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L
Manuel de Prada.
a configuracin del vaco afecta, en mayor o gacin sobre un problema espacial determinado; tam-
menor medida, a todas las manifestaciones ar- poco quiere ser un anlisis sistemtico del problema
tsticas, incluidas las menos materiales, como del vaco en el arte, sino slo prestar atencin a la
la msica. Solemos asociar la figura con el lleno, pero "unidad" que se desvela en algunas obras de arte (qui-
igualmente podramos asociarla con el vaco. El zs en los ejemplos seleccionados) para darse, pri-
vaco es condicin del lleno y viceversa. mero a los sentidos, a la sensibilidad o intuicin, y
despus a la reflexin. De hecho, el texto y las notas
El vaco en el arte ha sido objeto de distintas inter- -que pueden leerse por separado- slo pretenden dar
pretaciones. Entre ellas destacan la "filosfica", de razones de algo que se ofrece a la sensibilidad.
Husserl y Heidegger, la "potica", de Bachelard, la
"espiritualista" (filosfica y potica a la vez) de Lao A partir del idealismo la forma artstica se ha referi-
Zi y Franois Cheng, la "plstica", bien referida al do a dos ideales complementarios: el ideal de "razn"
arte (por Arnheim), a la arquitectura (por Schmar- y el ideal de "expresin". Pero desde que la expe-
sow) o al urbanismo (por Sitte), y la "psicolgica", riencia del espacio y el tiempo fueran consideradas
bien relacionada con la "Empata", la "Pura visuali- fundamento y motor de la arquitectura, estos dos ide-
dad" o la "Gestalt".1 ales tambin se han referido a la configuracin de un
orden espacial. Los estudios de Giedion "Espacio
Se trata, por consiguiente, de un tema muy amplio, tiempo y arquitectura" (1941), deArgan "El concepto
inabordable de manera sistemtica, aunque accesi- de espacio arquitectnico" (1961) y Van de Ven "El
ble, quizs, si se orienta hacia una "idea". Pero no espacio en la arquitectura" (1978) nos han mostra-
hacia las ideas del empirismo, hacia las "ocurren- do que las formas arquitectnicas dependen de una
cias", sino hacia una idea de orden universal capaz "idea" espacial que incluye razn y expresin.
de presentarnos sujeto y objeto como aspectos co-
rrelativos de una misma realidad.2 Van de Ven, por ejemplo, entendi que, "es el conte-
nido intangible de la forma arquitectnica (el vaco
La idea que aqu se persigue es una forma ideal, es interior) lo que verdaderamente impulsa la arqui-
decir, un principio formal de "unidad en la diversi- tectura". Partiendo de este principio lleg a relacio-
dad" que sea la expresin de un orden original. Pero nar los modos de construir, "tectnico" y "estereot-
esa idea, adems, debera aparecer en las formas de mico" definidos por Semper con un poema de Lao Zi
doble configuracin (lleno-vaco) cuando convierten donde una rueda de carro construida con radios y un
el vaco en un acontecimiento significativo. recipiente de arcilla representaban los dos modos
mencionados de construir con vaco.3 (Segn el sabio
Este estudio, pues, no se plantea como una investi- oriental, la utilidad de la rueda depende del vaco cen-
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tral, donde se inserta el eje, y la del recipiente, de su Para que la "unidad de propsito" tenga lugar, Sem-
vaco interior). per se refiri a aquella "Autoridad" (de Vitrubio) que
obligaba a que determinados modos del fenmeno
En 1995, Keneth Frampton recuper parcialmente las visible destacaran de los dems para forzar al resto a
ideas de Van de Ven para analizar las formas arqui- subordinarse a ellos, es decir, a la autoridad de la "eu-
tectnicas en funcin de su "razn" constructiva y su ritmia", de la "proporcin" y de la "direccin".
capacidad para expresar esta "razn" mediante jun-
tas y articulaciones. As, en su libro "Estudios sobre Cuando las "autoridades" interactan armnica-
cultura tectnica", analiz el racionalismo estructu- mente, la obra alcanza una unidad ms elevada (de
ral francs (gtico y clsico), la tectnica textil de propsito, finalidad y contenido) que, segn el grado
Wright, el orden estructural de Kahn, el orden "me- de perfeccin y evolucin, se manifiesta en la "re-
tafrico" de Utzon o la "veneracin de la junta" de gularidad" de las formas elementales, en el "tipo" de
Scarpa, entre otros ejemplos.4 las formas vegetales y animales, y en el "carcter"
de las obras del hombre. Segn Semper, la idoneidad
Pero estos estudios sobre cultura tectnica podran del contenido significa "simetra estereomtrica" en
ampliarse a otros sobre "cultura estereotmica" si los cristales (o euritmia), "tipo", en animales y plan-
atendemos a las composiciones que se caracterizan tas, y "expresin", en las obras de arte. Este ltimo
por el "corte del slido", es decir, si atendemos a las escaln, que implica la expresin de contenidos y es-
formas que presentan el vaco como configuracin piritualidad, es el orden ms alto posible; el orden
positiva y lo obtienen de un material virtualmente que da lugar al estilo.
continuo y homogneo.
La arquitectura tambin se encuentra afectada por la
De cualquier manera, la referencia sigue siendo Sem- "unidad de propsito" de Semper. Las formas arqui-
per. tectnicas expresan la Idea (con mayscula en Sem-
per) cuando las "autoridades" que las condicionan
Para Semper, el instinto artstico del hombre le lleva interactan armnicamente. Segn Semper, la auto-
a reproducir, como un microcosmos, el orden del Uni- ridad de la euritmia dio lugar a la regularidad de las
verso. De acuerdo con este principio, Semper refiri pirmides y templos circulares, la autoridad de la si-
la belleza formal (el arte y el estilo) al orden natural. metra, a las fachadas simtricas de los conjuntos mo-
Para ello estableci una relacin directa y causal entre numentales, la autoridad de la proporcin, a las par-
las fuerzas (o "momentos") que actan en la natura- ticiones verticales de torres y cpulas y, por ltimo,
leza y la organizacin estructural de las formas (o la autoridad de la direccin dio lugar a la organiza-
"configuraciones"), tanto naturales, como produci- cin direccional de los templos. El templo griego era,
das por el hombre. para Semper, el paradigma de perfeccin artstica al
conseguir la mxima unidad de propsito en la ms
Segn Semper, las formas se configuran ordenada- pura armona.
mente como respuesta a los "momentos" que actan
sobre la naturaleza. Estos momentos, a su vez, estn Ms tarde Schmarsow, apoyndose en las teoras de
condicionados por las tres dimensiones del espacio: Semper, refiri el origen de la arquitectura a la for-
altura, anchura y profundidad. macin de un espacio tridimensional vaco que el
hombre configura alrededor de su cuerpo. Esa con-
Las fuerzas naturales obligan a las formas a confi- figuracin del vaco tendra por objeto, tanto la pro-
gurarse como "unidad" de tres modos diferentes: la teccin fsica del hombre (cobijar), como la satis-
"euritmia" (y "simetra"), la "proporcin" y la "di- faccin de sus necesidades espirituales (habitar).
reccin". Estos modos de la configuracin son los
que dan lugar, segn Semper, a las "cualidades o con- De acuerdo con todas estas consideraciones, la "idea"
diciones de la belleza formal".5 que aqu se persigue debera, en primer lugar, res-
ponder a los "momentos de la configuracin" y las
Semper pensaba que la belleza formal surge de la "autoridades" definidas por Semper. Esto supone que
interaccin armoniosa de los tres modos menciona- nuestra forma ideal debera responder a la autoridad
dos cuando stos se orientan hacia una "unidad de de la "euritmia" (y la simetra) con regularidad, "ca-
propsito" o "idoneidad de contenido". dencias" y una disposicin equilibrada de las partes
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en el conjunto; a la autoridad de la "proporcin", con sados los aos 20, muchos artistas comenzaron a ex-
una "razn" estructural entre las partes y entre las par- plicar que "componan con vaco".
tes y el todo; por ltimo, debera responder a la au-
toridad de la "direccin" con un orden estructural que A la vez que los psiclogos de la Gestalt definan las
responda a posibles movimientos en las tres direc- leyes de la percepcin visual, algunos pintores, como
ciones del espacio. Malevich y Mondrian, realizaron composiciones
abstractas donde el espacio entre las figuras, bien se-
En segundo lugar, para que la "idea" se exprese, estos paradas o superpuestas, poda percibirse como una
modos de generar unidad deberan conjugarse con la realidad activa que competa en protagonismo con
autoridad del vaco para orientarse hacia la "unidad ellas. Desde ese momento, el vaco apareci como
en la variedad y reposo en movimiento" que, segn un elemento ms de la composicin.
Semper, caracteriza la belleza formal.
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"Suprematismo" (con tringulo azul y rectngulo negro) Para explicar estas dos maneras de activar partes de
Kasimir Malevich.. 1915.
la composicin, Klee acu los trminos "endotpi-
co" ("innenrumlich") y "exotpico" ("aussenrum-
lich"). En el primer caso, el acontecimiento plstico
tan a diferentes distancias del observador en rela- tena lugar en el interior (con textura irregular den-
cin a un punto de vista frontal. El efecto de profun- tro de un rectngulo) y en el segundo, en el exterior.
didad (virtual) que aparece en el cuadro de Mondrian, Klee aadi una tercera posibilidad, el "tratamiento
debera compararse, por tanto, ms que con la plan- endo y exotpico", que tena lugar cuando el aconte-
ta del museo de Mies, con el "collage" que ste rea- cimiento no quedaba claramente definido (dentro o
liz para representar la organizacin del espacio in- fuera) y poda activarse el interior o el exterior segn
terior.9 Otros "collages" del mismo arquitecto, como el lugar donde recayera la atencin.10.
Mies van der Rohe. Fotomontaje, con un cuadro de Paul Klee, para la casa Stanley Resor, 1937-1938.
Fotomontaje para "Museo en una ciudad pequea". 1942.
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rada, en el interior. (Segn Jos Quetglas, el orden Ven, por ejemplo, este escultor concedi una gran
que presenta la Villa de Le Corbusier ante un visi- importancia a la visin en movimiento y al espacio
tante que mira hacia el interior desde la entrada est en la configuracin. Sin embargo, este honor quizs
basado en un principio general de unin y oposicin corresponda a su contemporneo Rodin, en tanto Hil-
entre aspectos polares). debrand slo afirm el valor artstico de la represen-
tacin plana (de la "abstraccin"), para quitrselo a
Pero aqu nos interesa ms la posibilidad de compo- la configuracin espacial.15 Ya se ha indicado que fue
ner el objeto obligando a que el lleno y el vaco sean August Schmarsow el que, aprovechando las ideas
partes correlativas de una misma configuracin. El de Hildebrand, defini la arquitectura como "crea-
esquema que dibuj Le Corbusier de su "cuarta com- dora de espacio" y la "forma espacial" ("raumges-
posicin" nos presenta esa correlacin, a la vez que taltung"), como la representacin de una "idea es-
nos recuerda los modos endotpico y exotpico de- pacial" que surge de un sentimiento instintivo hacia
finidos por Klee. el espacio vaco.16
Es cierto que existen diferencias sustanciales entre La escultura tradicional se ha configurado general-
las formas de Klee, Loos y Le Corbusier, pero el mente como slido ("bulto redondo"), pero desde
hecho de que pongan en primer plano la doble con- principios de siglo, la configuracin del vaco co-
figuracin de masas y vacos nos permite interpre- menz a competir con la masa. Este fue el caso de
tarlas como un paso importante hacia la activacin algunas obras de Picasso ("Guitarra" de 1912) y otros
del vaco en el arte y la arquitectura.14 escultores cubistas,17 aunque resultan ms significa-
tivas las obras presentadas por Rodchenko a la ex-
Paralelamente a la arquitectura, la escultura ha de- posicin de arte constructivista celebrada en Mosc
mostrado que es posible construir con vaco, es decir, en 1921, es decir, las "Construcciones espaciales" y
invertir las funciones tradicionales de slido y vaco "sistemticas" que tanto se diferenciaron del resto de
para contemplar el vaco como si fuera una sustan- obras expuestas (de las obras de Giorgi Stemberg, de
cia material. su hermano Wladimir o de Medunetzky) por su ma-
sividad y espacialidad.
El aumento de protagonismo del vaco en la escultu-
ra del siglo XX suele referirse a la obra terica del A partir de los aos 30, el escultor Henry Moore re-
escultor alemn Adolf von Hildebrand. Para Van de aliz numerosas esculturas con unos vacos y huecos
que tenan forma propia.
Le Corbusier. "Composicin n 4". 1929. Todas las esculturas de Moore perseguan la misma
Eduardo Chillida. "Gravitacin", 1992 y "Elogio de la idea; la idea que presenta el lleno y el vaco como
arquitectura", 1968. "aspectos" parciales de una misma realidad. Esta idea
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A partir de los aos 50, el escultor y grabador Eduar- Pierre Soulages. "Pintura". 1948.
do Chillida comenz a componer sus obras de acuer- Franz Kline. "Wotan". 1950.
do a la dualidad gestltica fondo-figura. No impor-
taba que esas composiciones se realizaran sobre decir, activan el espacio vaco para darle carcter de
papel, mediante colores y cartulinas, o en tres di- acontecimiento existencial. En este caso, el vaco se
mensiones, pues en todas apareca el vaco como una vive como recorte, como un "tmenos" que se da a la
configuracin positiva obtenida del lleno. "contemplacin" y que tiene siempre un carcter sa-
grado.
Esta relacin dual entre "lo que es y lo que no es",
que en Chillida se vincula con la filosofa oriental a Cassirer ha explicado que el espacio fue primero
travs de Heidegger, fue el fundamento de toda su lugar sagrado, es decir, un "recorte" que original-
obra posterior, desde los "Bajo relieves en madera" mente no se impuso como edificacin, sino como
a los "Elogios de la arquitectura y la luz"; desde las vaco con sentido. Despus, los griegos le llamaron
"Gravitaciones" de los 90, a sus obras no construi- "tmenos" (de la raz "tem", cortar) y los romanos
das, como el "Homenaje a Hokusai", junto al Fuji- "templum": un sector de cielo acotado dentro de
yama, o la excavacin de Tindaya. cuyos lmites hacan sus observaciones los augures
(ornitomantes) para predecir el futuro. Una vez aco-
El espacio?, se pregunta Chillida: "no hablo del es- tado el cielo, ese "templum", que originalmente se
pacio situado fuera de la forma, que rodea al volu- ofreca a la con-templacin, se hizo "tempus", es
men y en el que viven las formas, sino del espacio decir, tiempo de lo sagrado y tiempo del ritual. Segn
generado por las mismas". "Para m no se trata de Cassirer, la divisin del espacio en direcciones y
algo abstracto, sino de una realidad tan corporal zonas significativas es paralela a la emergencia del
como la del volumen que lo abarca". tiempo de lo sagrado (fiesta).21
En el fondo, explica Chillida, "yo me revelo contra Con el espacio sagrado y el tiempo del ritual apare-
Newton. Ya se que no tengo nada que hacer, pero mis cieron el espacio y el tiempo abstracto de los acon -
esculturas se revelan. He utilizado mucho peso en mi
trabajo para revelarme contra el peso".
Entendidas as, la escultura y la arquitectura deter- Robert Motherwell. "Elega a la Repblica Espaola".
minan y construyen lugares que no existan antes, es 1965-67.
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tecimientos cotidianos, es decir, el espacio y el tiem- En Occidente, algunas acuarelas de Klee (como las
po que se pueden medir. Finalmente, estos modos realizadas entre los aos 38 y 39) o buena parte de
medibles de la consciencia se han impuesto a los ori- las acuarelas del bolos Giorgio Morandi, tambin
ginales. Pero el arte del vaco parece resistirse que pueden considerarse en este caso.26
esto sea as.
A finales de los aos 60, Michael Heizer realiz unas
En rigor, toda la obra de Chillida, como la de Oteiza excavaciones en el desierto de Nevada que daban sen-
o Moore, puede referirse a una sola idea que infor- tido al espacio vaco por su relacin con la masa ex-
ma "del comedimiento y de la humildad del artista trada del suelo y por la relacin entre el vaco y el
respecto a ese desconocido que tiene que configu- lugar natural (la nada-desierto). Un ejemplo es su
rar".22 Esa idea es el desconocido que se presenta (y obra "Masa desplazada y colocada de nuevo en su
oculta) en la unidad de los contrarios, es decir, en la sitio".
"coincidentia opposittorum", pensada en Occidente
y vivida en Oriente, entre todos los principios pola- En cierto sentido, el "land art" de Heizer podra con-
res que nos resultan significativos, sean instante y siderarse el antecedente del proyecto de Chillida para
eternidad, cuerpo y espritu, materia y vaco o luz y Tindaya. Pero, en sentido estricto, su origen quizs
oscuridad.23 (Cassirer tambin demostr que la in- debera buscarse en algunos santuarios excavados en
tuicin primaria del espacio y la articulacin prima- la roca, por ejemplo, en el templo de Kailasa en Ello-
ria del tiempo se fundan en la alternancia entre la luz ra (India, VIII d.C.) o en la iglesia Bieta Ghiorghis
y la oscuridad, entre el da y la noche). (San Jorge), construida por los cristianos coptos en
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sente; que nos hablan de un ms all que siempre ha para esbozar un camino hacia la unidad de la confi-
estado aqu y que van ms all de la simple intencin guracin que est de acuerdo con los criterios idea-
de sus autores y de los condicionantes del contexto. les definidos por Semper.
De hecho, algunas obras arquitectnicas recientes El proyecto de Koolhaas puede interpretarse como
han comenzado a configurarse con vaco de forma una alternativa monumental a la "cuarta composi-
anloga a como lo hicieron las obras citadas. Es el cin" de le Corbusier, en tanto se configura a partir
caso, por ejemplo, del Hotel y Palacio de Conven- de un slido muy parecido a la Villa Savoye. Sin em-
ciones proyectado para Agadir por Rem Koolhaas, bargo, los cortes que Koolhaas realiz sobre su pris-
de la vivienda en Oxnard y el "Edificio Hbrido" pro- ma eran de dos tipos diferentes. Uno era vertical y
yectados por Steven Holl, y de varios proyectos de acometa el prisma desde arriba de manera anloga
Peter Zumthor. a como lo hizo Le Corbusier en su "cuarta composi-
cin". Era el "corte" que defina los vacos-patio del
Estas obras, finalmente, nos servirn como ejemplos hotel que estaba situado en la cubierta. El otro "corte"
era horizontal, recreaba las ondulaciones de las dunas
sobre las que se deba asentar el edificio y nos re-
cuerda las formas orgnicas de las esculturas de
Henry Moore.
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Steven Holl.
Casa en Oxnard, California. 1988. Esquema de vacos segn un principio de engatillado espacial.
"Edificio hbrido" en msterdam. 1994.Planta 15, seccin transversal y croquis del espacio comn, accesible en barca.
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te, las secciones que corresponden a las tres dimen- virtieron el espacio en un signo del espritu que poda
siones del espacio presentan una configuracin an- ser vivido como algo mucho ms real que la propia
loga para lograr, como ocurra con los proyectos de piedra. Cuando el espacio adquiri sentido, el hom-
Holl, una aproximacin a los ideales de Semper. bre, comenz a habitar.
La unidad de los vacos, que aqu surge de la varie- Segn Oteiza, los estudios realizados sobre los crom-
dad de elementos y una aparente informalidad, da lech de Oyarzun no han dado ningn resultado.
sentido a la comunidad. Pero ahora se trata de una "Hemos encontrado nada", escribi. Pero ese es, pre-
comunidad de personas y espacios: de personas, cisamente, el resultado positivo de la investigacin.30
"cubos, cubculos y volmenes prismticos" con Hemos encontrado el vaco: una Nada con mays-
identidad propia y que permanecen envueltos por una culas, que es la misma "Nada-cromlech" que apare-
pantalla translcida de configuracin simple. ci, segn Oteiza, en las obras de Mondrian y Male-
vich, pero tambin en las obras de Chillida, Moore o
Segn Zumthor, "los espacios intersticiales entre la las "Cajas metafsicas" del propio Oteiza. Es el
masiva anatoma de los cubos y la pantalla forman mismo vaco que tambin se encuentra en la pintura
un vaco especfico en el que tienen lugar las circu- oriental, en los jardines de la ciudad de Kyoto o en
laciones, en el que las plataformas y galeras abier- los jardines de piedras alzadas de Noguchi.
tas proporcionan reas de recreo, encuentro, expo-
sicin y vida social. Este espacio proporciona senti- Con esa "Nada", junto con las "autoridades" que sur-
do de orientacin y comunidad. Hace que te sientas gen de los "momentos" de la configuracin, pode-
parte de la vida interior del edificio sin que importe mos aproximarnos a un ideal de perfeccin que
el lugar en que te encuentres. Funciona como un es- supere esa "cualidad figurativa" que propone Nor-
pacio continuo que fluye alrededor de los slidos".28 berg Schulz, fundamentada en la esquemtica regu-
laridad y en la simple articulacin entre lo superior
El vaco que envuelve el "Centro de danza" mantie- y lo inferior.31
ne la autoridad que tena el vaco central en el "Edi-
ficio hbrido" de Holl. Gracias a la unidad de los va- De paso, quizs, podremos responder a "la esencia
cos, ambos edificios nos desvelan el sentido de co- vaca del arte moderno" con el vaco como esencia.
munidad y apuntan hacia una configuracin ideal Conseguir que cuando el hombre mire al mundo (en
que, adems de responder a los "momentos" de por su obra), el mundo (su obra) le devuelva la mirada.32
Semper, recupera para la arquitectura la "autoridad"
que el vaco ya consigui en la escultura. Ambos pro- De acuerdo con Alejandro de la Sota, "sigamos el
yectos son, en definitiva, un paso ms hacia una uni- ejemplo de Chillida.... Si en las dems artes... fu-
dad ideal tan significativa como la que presentaron ramos capaces de imitar a Chillida en sus escultu-
los templos egipcios cuando se configuraron de ma- ras, habramos hecho buen arte"33.
nera anloga respecto a las tres direcciones del es-
pacio. (Si se comparan las tres secciones de un tem- "Y en el umbral mismo del vaco que crea la belleza,
plo egipcio se descubrir que son, esencialmente, la el ser terrestre, corporal y existente, se rinde; rinde
misma). su pretensin de ser separado y aun la de ser l, l
mismo".34
Los ejemplos mencionados parecen apuntar en una
misma direccin. Todos se acercan a un ideal de orden
sensible que se opone a la desintegracin sin recurrir
a la autoridad de lo obvio. Todos apuntan hacia un
ideal de unidad que integra los contrarios para hacer
del vaco algo con sentido, es decir, un "algo otro"
que, aunque sigue siendo un desconocido, comienza
a resultar significativo.29
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Peter Zumthor. Centro de danza Laban, Londres. 1997. Croquis y vistas de la maqueta.
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Para Btticher, en el templo griego confluyen todas las acti- Segn Semper, la lgica interna de las formas, tanto natura-
vidades artsticas: construccin, escultura y pintura. El tem- les como artificiales, es la manifestacin de un orden csmi-
plo griego era el paradigma de lo tectnico, es decir, de una co, trascendente e ideal.
construccin artstica que dependa de la aplicacin correcta
o incorrecta de las reglas artesanales.
Las fuerzas que actan sobre la naturaleza lo hacen segn
leyes (o reglas) que pueden compararse con las de un juego.
Btticher consider la junta como fundamento de un sistema Estas leyes dan lugar tambin al arte. El arte, para Semper,
constructivo-expresivo pues las juntas, adems de permitir la era el juego de la re-creacin.
construccin, tambin podan convertirse en componentes
simblicos (o representativos) de un sistema expresivo.
En el juego artstico, escribi Semper, el hombre evoca la per-
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feccin que le falta, "fabrica un mundo en miniatura en el que La "proporcin", para Semper, es el modo de la configura-
las leyes csmicas se manifiestan... En el juego del arte, el cin que tiende a generar unidad relacionando las distintas
hombre satisface su instinto cosmognico". La configuracin partes de las formas individuales ("orden microcsmico").
de las formas artsticas pues, es un reflejo de las fuerzas na-
turales (o "momentos de la configuracin") que actan sobre La "proporcin", o ley de proporcionalidad, tambin se ob-
el cosmos. El fenmeno, forma natural u objeto artstico des- serva en las formas radiales y regulares, pero aparece mucho
arrollado, se confronta as con las fuerzas naturales como con- ms desarrollada en las formas orgnicas cuando se articulan,
trapunto o respuesta objetivo (de la forma en s) y subjetivo bien de abajo arriba o de delante hacia atrs. Esta articulacin
(de la intencin), especialmente en el caso de los animales y se suele producir generalmente entre tres partes: cuando es de
el hombre. abajo arriba, por ejemplo, entre la "base" (o soporte), el
"miembro dominante" (o culminacin, cabeza) y el "miembro
Las fuerzas de la configuracin actan sobre la generacin de intermedio", cuerpo sustentante y sustentado e idealmente,
las formas en correspondencia con las tres dimensiones del "media proporcional".
espacio, anchura, altura y profundidad. En consecuencia, las
formas se ordenan en relacin a ellas de tres maneras dife- La buena relacin entre las partes se encuentra condicionada
rentes: "euritmia" (y simetra), "proporcin" y "direccin". por la resolucin del conflicto entre la fuerza de la gravedad
Estos modos de orden son, para Semper, condiciones necesa- y el crecimiento vertical, por un lado, y entre el movimiento
rias de la belleza o "propiedades estticas de la belleza for- y la inercia (o resistencia al movimiento), por otro. A esto hay
mal". que aadir la naturaleza del medio en el que se producen los
desplazamientos: en los peces, por ejemplo, el agua determi-
La "euritmia" es el modo de ordenacin que tiende a generar na la simetra, en la direccin del movimiento, y la propor-
formas completas y cerradas en s mismas. Es el modo que cin, en la direccin transversal ("proporcin horizontal" de-
vincula la forma al "orden macrocsmico". (La simetra, para lante-detrs).
Semper, era un modo particular de la "euritmia").
La "direccin", finalmente, pretende la unidad de acuerdo al
La euritmia implica la yuxtaposicin cerrada y alternada, "con orden del movimiento, ya sea en la direccin de crecimiento,
cadencias y cesuras", de partes de igual forma o de formas segn el eje de configuracin ("gestaltungaxe"), o en la di-
alternas. Esto aparece, segn Semper, en los cristales o las flo- reccin de volicin ("willensrichtung").
res que alternan la estructura de sus elementos, radios o pta-
los, respecto a un eje o un centro. La euritmia es "simetra ce- 6- En el modo estereotmico, la prdida de razn constructi-
rrada" (perfecta y completa) en tanto implica centralidad y va se podra compensar con un aumento de expresin espa-
"regularidad". Es el fundamento de la simetra por rotacin cial. Es posible tambin llegar a un acuerdo entre modos de
de las formas minerales, de los cristales de nieve, de las flo- producir. Esto fue lo que pretendi, influido por Semper, el
res, los poliedros y la esfera, para Semper, la forma eurtmi- arquitecto austriaco Otto Wagner. Los revestimientos conti-
ca ms elemental, aunque carezca de la autoridad de la sime- nuos que utiliz en los espacios interiores de la Caja Postal
tra. de Ahorros (1904) o en la Iglesia Steimhof -San Leopoldo-
(1906) pueden relacionarse con el espacio en profundidad de-
Los cristales representan el orden inferior de la naturaleza, el finido por Semper.
orden ms simple y riguroso, pues son estructuras unitarias,
completas en s mismas e indiferentes al exterior. Los crista- 7- Adems de los edificios que se muestran como ejemplo,
les tienen un slo momento o fuerza generadora desde el cen- otros proyectos muy prximos y recientes, como el de Anto-
tro. nio Cruz y Antonio Ortiz para el pabelln de Espaa en la
Expo de Hannover (2000), la Biblioteca de Fuencarral de An-
Las formas simtricas, en cambio, no son completamente ce- drs Pera o la premiada Facultad de Ciencias de la Salud en
rradas en si mismas, como las radiales. Representan un orden La Corua de Manuel de las Casas, son claros indicadores de
ms evolucionado, "con el que se viste la naturaleza orgni- que el modo estereotmico puede complementar al tectnico.
ca". Es el orden de las hojas y plantas respecto al eje de cre- Todos ellos, al integrar las "dos culturas" a las que Frampton
cimiento vertical, aunque las plantas son ms eurtmicas ya se refiere, transforman el vaco en una configuracin activa-
que se debe considerar, adems de su proyeccin simtrica que supera la tradicional divisin dentro-fuera.
sobre un plano vertical, la proyeccin sobre el plano hori-
zontal, es decir, la que pone de manifiesto la organizacin ra- 8- Desde que el filsofo de Praga Christian von Ehrenfels
dial de las ramas sobre el tronco. (1859-1932) defini la figura como una totalidad perceptiva
esencialmente superior a la suma de las partes ("Sobre las cua-
Las plantas (y el hombre) se encuentran en relacin macro- lidades de la figura", 1890), la psicologa de la Gestalt se ha
csmica con la tierra, pues el tallo o tronco (direccin de cre- opuesto a la psicologa clsica y ha rechazado la percepcin
cimiento) coincide con el radio de la tierra. Las formas vege- como compuesto de sensaciones primarias. La percepcin,
tales responden a la ley de la gravedad y manifiestan la "au- desde entonces, se considera una composicin inmediata y es-
toridad macrocsmica" de la euritmia (en la organizacin de pontnea de las sensaciones. (La "Escuela de Berln" estuvo
las ramas sobre el tronco) y de la simetra (en su equilibrio representada principalmente por Max Wertheimer (fundador,
general y en el orden de las hojas). con "Teora de la forma". 1925), Wolfgang Khler ("Psico-
74
CUADERNO DE NOTAS 9
Piet Mondrian.
"Composicin en color".
Jean Arp. Grabado en madera utilizado por Rudolf 1917.
Arnheim para mostrar cinco percepciones posibles en pro- Georges Vantongerloo.
fundidad. "Interrelacin de volme-
Jean Arp. "Tolomeo I". 1953. nes". 1919.
75
CUADERNO DE NOTAS 9
ha preferido dejarlas al margen por considerar que todas estas 13- La "primera composicin" de Le Corbusier se configura-
aproximaciones hacia una "obra de arte total" conceban el ba de acuerdo a una "razn orgnica", libre e irregular. Esta
vaco como relacin entre elementos plsticos (lneas, planos composicin se obtena cuando los "empujes" desde el inte-
y volmenes) y no como materia a configurar. rior se imponan a las fuerzas que actuaban desde el exterior
(casas La Roche-Albert Jeanneret). La "segunda composi-
10- Vanse los "Bocetos pedaggicos" (de la Bauhaus, Mu- cin", opuesta a la anterior, "comprime los rganos en el in-
nich, 1925) recopilados en la publicacin "Cuaderno de notas terior de una configuracin simple" o "prisma puro" (Casa
de Paul Klee. Vol I: El ojo pensante". Basel. 1956. Los es- en Garches). Las dos ltimas, mixtas, representaban la plan-
quemas de los tratamientos "innenrumlich" (endotpico) y ta libre (casa en Stuttgart) y un tipo final, sntesis de todos los
"aussenrumlich" (exotpico) del espacio pictrico, aparecen anteriores, que configuraba simultneamente materia y vaco
en la pgina 52 del libro "Paul Klee: Das bilnerische Den- partiendo de un "prisma simple" e integrando "la forma pura
ken". Verlag. 1956. del segundo tipo con las ventajas y cualidades del primero y
tercero" (Villa Savoye).
11- La posibilidad de acceder a la arquitectura partiendo de
la configuracin de sus vacos ha sido considerada por el ar- 14- La manera estereotmica de configurar vacos a partir de
quitecto Robert Krier en su libro "Composicin arquitectni- un material slido ha seguido influyendo en la arquitectura de
ca" (Ed. Academy. Londres, 1988). En uno de los captulos la segunda mitad del siglo. James Stirling, por ejemplo, pro-
Krier present distintas plantas de edificios de Palladio trata- yect el Florey Building para el Queen's College de Oxford
das endotpicamente, es decir, dibujando los vacos interio- (1966-71) como un slido cncavo-convexo "cortado" en los
res como si fueran configuraciones materiales. En otro cap- extremos, aunque apoyado en "patas", que configuraba un
tulo, adems, realiz una clasificacin de todas las configu- vaco abrigado pero abierto al parque. Los arquitectos Louis
raciones espaciales posibles partiendo de las tres figuras Kahn, Mario Botta y Tadao Ando tambin concedieron al
geomtricas elementales configuradas con vaco. vaco un gran protagonismo en la composicin. Las vivien-
das que construy Mario Botta en los aos 70 son ejempla-
res.
76
CUADERNO DE NOTAS 9
La influencia del modo estereotmico de construir es evidente ceso interior a la precisin de la expresin exterior", escri-
en el proyecto del Arco de la Defense realizado por el dans bi Fiedler. Entonces, el contenido de la forma artstica es su
Johan Otto von Spreckelsen: una gran escultura simple y mo- mismo formarse ("configurarse") para expresar la ley.
numental, exotpica y endotpica a la vez, configurada a par-
tir de la geometra del cubo y construida gracias a una envol- Para Fiedler y Hildebrand, el objetivo del arte no es la belle-
vente estereotmica que oculta su razn estructural. za, sino presentar la apariencia de las cosas regida por la de-
terminacin, el orden y la regularidad. Sin embargo, Fiedler
15- Hildebrand es conocido por su distincin entre la "visin negaba la posibilidad de imponer a la actividad artstica leyes
lejana" (la visin que nos presenta el objeto en dos dimen- "a priori", pues pensaba que esas leyes existan como mani-
siones, su unidad y las relaciones entre los elementos que lo festacin "a posteriori": "siempre que la actividad artstica
constituyen), la "visin cercana" (la que deja de atender a la permanezca fiel a s misma no podr descansar hasta que sus
totalidad y requiere del tiempo y el movimiento ocular) y la productos hayan adoptado una forma que sea conforme a
"visin tctil" (una especie de barrido ocular). Vase Adolf leyes" (pag 262). La ley y la belleza dependan, por tanto, del
von Hildebrand. "El problema de la forma en la obra de arte". talento del artista y no del contexto histrico o los significa-
Visor Ed. Madrid, 1988 (1893). dos.
Hildebrand relacion la abstraccin con la visin distante y Van de Ven alter las ideas de Hildebrand relativas al espa-
plana que tenemos de los objetos ya que sta nos proporcio- cio, sacndolas de contexto y concedindoles un valor e in-
na una imagen uniforme que "libera a la naturaleza del cam- tencin que en rigor no tenan. Por ejemplo, afirm que Hil-
bio y del azar" (pag. 41) y, "donde la forma real ("daseins- debrand "...no solamente subray que el espacio era lo fun-
form") alcanza la verdadera unidad" y la "plena fuerza ex- damental en toda creacin artstica" (Pag 119 de "El espacio
presiva de la forma". Pero fue un escultor afectado por una en la arquitectura"), cuando Hildebrand slo subray la im-
especie de aversin hacia las cualidades espaciales de la obra portancia de la apariencia de espacio en la pintura. (Vase
de arte. A pesar de ello, tuvo una enorme influencia en el arte completo el Cap 3 de "El problema de la forma en la obra de
y la esttica del siglo XX. arte" titulado "La representacin espacial -por la representa-
cin del espacio- y su expresin en la apariencia").
Pensaba que las representaciones (pictricas, escultricas o
arquitectnicas) slo tienen valor artstico si "abstraen" en el Es cierto que Hildebrand defini el espacio de la naturaleza
plano, de manera significativa, las relaciones espaciales rea- como una materia continua y plstica "que se activa desde
les. Para Hildebrand, tena poca importancia la medida de la dentro", pero slo para demostrar que el espacio slo tiene
profundidad real para la aprehensin del volumen. Algo evi- valor artstico como representacin abstracta, es decir, como
dente en la pintura, pero no tanto en la escultura y la arqui- "expresin en la apariencia". Segn Hildebrand, "...es en el
tectura. descubrimiento del valor espacial de la apariencia donde se
hallan la fuerza y el talento del pintor y es en la imagen donde
Segn su teora, la escultura "no tiene por qu dejar al es- reside la verdadera capacidad formadora y unificante de va-
pectador en un estado intranquilo o desagradable ante lo tri- lores espaciales". (Pag. 49).
dimensional o lo cbico"... "Slo cuando cause el efecto de
un plano, aunque sea cbica, adquirir forma artstica, es La coherencia, unidad y significado de la obra plstica se con-
decir, significado para la representacin visual" (pag. 75). siguen poniendo todos los elementos que la componen al ser-
vicio de la "apariencia", es decir, de la "unidad espacial de la
Para Hildebrand el objetivo del arte es "retirar de lo cbico imagen". "Con este fin... el artista elimina todos los rasgos
lo inquietante" (En el caso de la arquitectura, el valor artsti- dbiles y poco significativos situndose en una posicin ven-
co residira en los alzados y no en la configuracin espacial). tajosa frente a la naturaleza". (Pag. 50). Mediante este "sis-
tema purificador" (la "abstraccin") la imagen adquiere uni-
Hildebrand interpretaba, desde su particular perspectiva, la dad espacial y se convierte en obra de arte. Segn Hildebrand,
teora "purovisualista" ("Sichbarkeit") de su amigo Konrad "en esto consiste el problema plstico del escultor" (Pag. 30).
Fiedler. (Vase K. Fiedler. "Sobre el origen de la actividad "Slo partiendo del efecto de una imagen lejana podemos abs-
artstica" -1887- en "Escritos sobre arte". Ed. Visor 1990). traer correctamente el valor de la forma" (pag. 38). Y as lo
entendi Worringer cuando calific de "abstractos" los relie-
ves egipcios e interpret la abstraccin como una seleccin
Segn Fiedler el arte debe entenderse como el desarrollo au-
de los rasgos expresivos fundamentales de los objetos.
tnomo de un proceso activo interior (no contemplativo ni in-
telectual) que va desde la percepcin visual (pura, sensible,
intuitiva e imaginativa) a la expresin clara (concreta, dura- Pero, segn Wittkower ("La escultura, procesos y principios".
dera, rica y significativa) de lo visto. El objetivo del arte es, Madrid. Alianza ed. 1984-1977) "la obra escultrica de Hil-
por tanto, "configurar lo informe", es decir, elevarse sobre la debrand es, para no ser demasiado duros con l, mediocre"
naturaleza para conjurar su apariencia visible, fugaz, arbitra- (pag. 265). Hildebrand deba tener celos del "ignorante", pero
ria y confusa, obligndola a manifestarse con claridad y poner gran escultor, Rodin; slo as se explica su aversin hacia la
de manifiesto su ley. "El proceso artstico representa un pro- escultura de volumen y vaco.
ceso de la confusin a la claridad, de la imprecisin del pro-
Hildebrand llego a escribir lo siguiente: cmo hablar de un
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CUADERNO DE NOTAS 9
cambio de situacin -en el arte- cuando la escultura slo puede Wert der Dimensionen in menschlichen Raumgebilde".
hallarse en el centro de una plaza como escultura panormi- (1896)).
ca en un espacio vaco, all donde no tendra que estar nunca,
ya que todas las direcciones tienen el mismo valor". Para l, En "La esencia de la creacin arquitectnica" (1894) y obras
esculturas y edificios deberan tener una "cara" significativa, posteriores, defini la "forma espacial" ("raumgestaltung")
un delante y un detrs, al aprehenderse, como el espacio real, como representacin de una "idea espacial". Pero, cualquie-
por planos paralelos entre el punto ms cercano y ms aleja- ra que fuera la forma o idea espacial que el hombre pueda pro-
do del objeto al observador ("representacin de relieve"). ducir, el espacio vaco deba tener siempre su contrapartida
"Una carencia de esta sensibilidad equivale a una falta de re- en la masa. Esto supona, por otra parte, un rechazo al "arte
lacin artstica con la naturaleza", escribi (pag. 67). del vestir" y la "teora del revestimiento" propuestas por Sem-
per, en favor de un "sentimiento del espacio" relacionado con
El enfrentamiento ideolgico entre la "verdad" del "tallado" la "empata".
de la piedra y la falsedad del "modelado" en arcilla (que deba
trasladarse a la piedra mecnicamente, mediante una mqui- Segn Renato De Fusco ("La idea de arquitectura". Ed. G. G.
na de taladros), es decir, entre su mtodo de relieve y el mo- Barcelona, 1976-1968), las teoras de Schmarsow se conec-
delado de Rodin, debi impulsar ideolgicamente la teora de tan tanto con la "empata" como con la "pura visualidad"
Hildebrand y hacerla significativa en relacin al naturalismo (Vase nota n 27). Esto es cierto, adems, porque entendi
de la "Voluntad" que impregnaba la cultura alemana. la arquitectura como un acuerdo creativo entre el hombre
(entre su sentimiento del espacio, sus coordenadas psicofsi-
La influencia de Hildebrand como "apstol de la talla direc- cas y su movimiento direccional en el espacio) y el universo
ta" (Wittkower) se puede apreciar al comparar el cbico, abs- (la ley de la existencia del espacio).
tracto y primitivo "Beso" de Brancusi, con el figurativo y pls-
tico de Rodin. Este impulso vital hacia el plano abstracto se "Cuando estamos en un edificio, la experiencia fundamental
mantuvo en Archipenko, Lipchitz y otros escultores cubistas, le corresponde a la concepcin simultnea (del espacio
pero termin por desaparecer en las obras de Arp y Moore. vaco), puesto que asumimos en nosotros el paralelismo de
los lados en nuestro avance, dejamos atrs como posesin du-
No cabe duda de que Archipenko ("yo he llegado a la con- radera el espacio ya atravesado y reconocemos en el mismo
clusin de que la escultura puede empezar cuando el espacio eje del movimiento la "autoridad" simtrica que mantiene
se halla rodeado por la materia"), Gabo ("consideramos el unido al conjunto". (Schmarsow, citado por De Fusco -pag.
espacio como un elemento nuevo y absolutamente escultri- 85- y corregido).
co, como una sustancia material") y otros escultores, antici-
paron con sus manifestaciones el protagonismo que llegara Pero antes, Robert Vischer, difusor del trmino "einfhlung",
a tener el vaco en la configuracin de la forma artstica. Sin haba advertido que trasladamos a las formas espaciales un
embargo, convendra diferenciar entre intencin y obra. En el dinamismo que nos pertenece.
caso de Hildebrand ambas coincidan, aunque desafortuna-
damente, para quitar valor a la configuracin espacial. En cualquier caso, para Schmarsow, el arte (la simetra la pro-
porcin y el ritmo) surge de un acuerdo del hombre con el uni-
16- En la ltima dcada del XIX August Schmarsow, influi- verso y produce en l un aumento del sentido vital. En arqui-
do por Semper, Lipps e Hildebrand, defini la arquitectura tectura, la dimensin de profundidad y avance domina al hom-
como "creadora de espacios" y la historia de la arquitectura bre, para condicionar la creacin (y fruicin) del espacio como
como la historia de un "sentimiento por el espacio". vaco cncavo.
Schmarsow bas su teora en los "momentos de la configura- Por otro lado, Albert E. Brinckmann y Hermann Srgel in-
cin" de Semper. Esos momentos, al corresponderse con las sistieron en las teoras de Schmarsow al definir la arquitectu-
tres dimensiones del espacio, definen el tipo de relacin es- ra, especialmente la barroca, como representacin de una idea
pacial que establece el hombre (fsico y espiritual) con su en- espacial. Una idea que implica, como en la escultura, la "uni-
torno. dad de masa y vaco". Segn Van de Ven, estas teoras debie-
ron influir decisivamente en la obra de Giedion "Espacio,
"La arquitectura es una relacin creativa del sujeto humano tiempo y arquitectura" (Op. cit. pag. 151).
con su entorno espacial, con el mundo exterior como totali-
dad espacial, de acuerdo a las dimensiones de su propia y Ms tarde, Bruno Zevi continu concediendo al espacio au-
verdadera naturaleza. Esto no se refiere exclusivamente al toridad sobre la masa construida, aunque imponiendo una in-
hombre como cuerpo fsico, como se suele creer, sino que se terpretacin individualista (naturalista y expresionista) del
realiza de acuerdo a las caractersticas del intelecto humano arte y la arquitectura.
de acuerdo a su constitucin fsica y espiritual. Resultado de
esto es una base comn, la ley de existencia del espacio, por 17- Entre los escultores cubistas que configuraron vacos en
la cual el hombre y su mundo se construyen mutuamente, y es sus obras cabe destacar a Archipenko, Raymond Duchamp-
aqu exactamente donde se fundamentan los valores objetivo Villon, hermano de Jacques Villon y Marcel Duchamp, Jac-
y subjetivo de sus creaciones". (Citado por Benedetto Gra- ques Lipchitz y Henri Laurens. No obstante, y a pesar de que
vagnuolo en "Adolf Loos". Ed. Rizzoli, (1982) de "ber den
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CUADERNO DE NOTAS 9
defendieron la presencia del vaco en sus obras (vase R. Witt- al poseer el carcter de figura. Sugiri, adems, que esta ex-
kower: "La escultura. Procesos y principios", op cit. cap. 12 tensin del universo escultrico hacia el "vaco denso" pudo
y nota 14), este vaco no logr arrebatar el protagonismo al deberse a que las experiencias de vuelo nos han enseado que
lleno. Fue el caso, tambin, de los espaoles Julio Gonzlez el aire es una sustancia material contra la que se puede cho-
("todo lo que intento hacer es construir con el espacio como car.
si estuviera trabajando con un material recin inventado") y
Pablo Gargallo. Los agujeros y vacos de Moore tambin pueden verse como
recreaciones de otras obras milenarias; por ejemplo, de las
18- Los textos de Henry Moore se han seleccionado de "Henry losas perforadas de Cornwall y de las figuras de terracota en-
Moore. Escultura". (Introduccin de Franco Russoli y Edi- contradas en Cernavoda (Rumana, IV milenio). Algunas de
cin dirigida por David Mitchinson. Ed. Polgrafa. Barcelo- estas ltimas, un "pensador" y una estatuilla femenina senta-
na, 1981). da, resultan especialmente significativas porque, adems de
estar muy estilizadas, abrazan (y configuran) un espacio vaco.
Rudolf Arnheim fue uno de los primeros estudiosos del arte
que repar en el valor y significacin de las esculturas de Por otro lado, sera injusto citar a Moore sin citar a Barbara
Moore ("The holes of Henry Moore. On the function of space Hepworth, ya que ambos trabajaron con masas atravesadas
in sculture". Journal of Aesthetic and art Criticism, 1948, vol. por vacos que parecen exigir al espectador ponerse, imagi-
7 pags. 29-38). Consider sus interiores especialmente sus- nariamente, dentro.
tanciales, como si el vaco hubiera adquirido mayor densidad
Los "relieves y esculturas blancas" realizados en los prime-
ros 30 por Ben Nicholson, con el que Barbara comparta es-
tudio, tambin presentaban el vaco protagonista de la obra.
Pero era un espacio abstracto que pareca materializar el vaco
blanco de las composiciones de Mondrian.
Por otro lado, Moore relacion las piedras con vacos con los
huesos de animales: "en los huesos hay una estructura de un
vigor sorprendente". Sabemos que los huesos, bien tallados
o agujereados, han servido al hombre como tiles y objetos
de ritual.
79
CUADERNO DE NOTAS 9
Antes que Ina Busch, Octavio Paz interpret las pesadas obras
de hierro de Chillida como "rudos homenajes de las formas
al espacio en su manifestacin ms sensible y, al mismo tiem-
po, ms abstracta y filosfica: la vacuidad".
Eduardo Chillida.
"Gravitacin", de 1991.
"Elogio del Horizonte", Gijn, 1990.
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CUADERNO DE NOTAS 9
UPC. ETSAB. 1999) se dedica un captulo a Oteiza ("Oteiza sentaciones abstractas primitivas (pags. 71-103). Giedion
o la construccin del vaco") en relacin a una pieza de John tambin compar algunas obras del arte prehistrico con pin-
Cage ("4 minutos y 33 segundos", de 1954) donde cita a Jos turas de Arp, Klee y Chagal.
Quetglas: "todo silencio va asociado a un no silencio, contra
el que destaca, en el que se enmarca, al que se refiere y con Por otro lado, la activacin de la superficie vaca de la hoja
el que se combina" (Pag. 58). de papel, y su mutacin en energa, se ha producido tambin
en el mbito de la poesa moderna.
Del lado ms naturalista y orgnico, tambin cabra citar la
obra del escultor Pablo Serrano. Segn el poeta Octavio Paz, "entre la pgina y la escritura se
establece una relacin, nueva en Occidente y tradicional en
24- El psicoanalista francs Sami-Ali, en "El espacio de la las poesas del Extremo Oriente y en la arbiga, que consis-
fantasa" (captulo 5 de "El espacio imaginario". Amorrortu te en su mutua interpenetracin. El espacio se vuelve escri-
Ed. Buenos Aires, 1976-1974), analiz las representaciones tura: los espacios en blanco representan al silencio (y tal vez
de nios y personas sin formacin en el dibujo. Sami-Ali lleg por eso mismo) dicen algo que no dicen los signos".
a la siguiente conclusin: "el espacio de la representacin em-
pieza a existir por medio de la proyeccin latente de las di- Al mismo tiempo, "la pgina evoca la tela del cuadro o la
mensiones del cuerpo propio. Su realidad es funcin de la es- hoja del lbum de dibujos; y la escritura se presenta como
pacialidad del sujeto que ella (la proyeccin) prolonga en el una figura que alude al ritmo del poema". Vase Octavio Paz.
mundo exterior" (Pag. 91). Algo que, por otro lado, reafirma "Los signos en rotacin y otros ensayos". Alianza Ed. Madrid.
las teoras de Schmarsow. 1971 (1964). Pags. 335 y 336. Los "caligramas literarios" de
Guillaume Apollinaire (1925) son un buen ejemplo de ello.
Por otro lado, los pintores orientales saben que cualquier es-
cribiente chino es un artista, pues no distingue entre ideogra-
mas y pintura. Si quiere pintar, no necesita cambiar de mate-
riales: el mismo pincel, la misma tinta, el mismo papel de seda
le sirven para ambos usos. Vase Jean Rivire, "El arte orien-
tal". Salvat. Ed. Barcelona, 1973.
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CUADERNO DE NOTAS 9
El pintor Mark Tobey (1890-1976), por ejemplo, estuvo di- como ejemplo (o el grado de armona entre los distintos modos
rectamente influenciado por ella desde que la aprendi, en Es- que responden a los "momentos de configuracin") podra co-
tados Unidos, del pintor Ting Twei. Despus de visitar China nocerse comparando las configuraciones (de masa y vaco)
y japn entre 1930 y 1934 pint una larga serie de "White wri- que resultan de las secciones del objeto segn las tres direc-
tings" semejantes a las pinturas de Pollock. Pero nos resultan ciones del espacio, es decir, las que responden respectiva-
ms significativas sus posteriores interpretaciones de la es- mente al equilibrio lateral (simetra), a la articulacin verti-
critura china. Estas obras pretendan revelar, como las chinas, cal (proporcin) y al movimiento en profundidad (direccin).
el significado universal del recorrido ininterrumpido de la Si las tres configuraciones son anlogas, se habr consegui-
lnea caligrfica en el espacio, es decir, el significado univer- do la mxima unidad de propsito en la configuracin. Si slo
sal del movimiento espontneo como detonante del espritu. lo son dos de ellas, la unidad ser menor.
("Antes de pintar hay que saberse de memoria la naturale-
za". F. Cheng. Op cit. pag 65). Entre estas obras de Tobey se Roger H. Clark apunt este camino, quizs sin excesiva in-
encuentran "Figuras abstractas", de 1954, y las obras "Tinta tencin ("Precedents in Architecture" UNR Ed. 1996) cuan-
sumi sobre papel", de 1957. do agrup en una lmina algunos edificios que presentan una
configuracin anloga en planta y seccin (en la edicin en
En la pintura japonesa, el vaco y la soledad ("sabi") alrede- espaol "Arquitectura: temas de composicin", pags. 202 y
dor de la figura hace que, a pesar de que las tres cuartas par- 203). Entre ellos se encuentran el "Florey Building" de J. Stir-
tes del cuadro estn vacas, el conjunto resulte de una gran ri- ling (1966) y la "Fundacin Ford" de Roche y Dinkeloo, pero
queza evocadora. Segn Jean Rivire, "el artista ha sabido esta lista podra ampliarse a otros edificios de Mario Botta o,
disponer su objeto y rodearlo de nada, en una soledad pict- con ms propiedad, a los citados en este trabajo.
rica absoluta... esta soledad que habla, este vaco que se im-
pone y atrae, son una nada que es a la vez un todo". Vase 28- Los textos de Zumthor que se incluyen pertenecen al libro
"El arte oriental". Op. cit. Pag. 107. "Peter Zumthor Works. Building and Projets. 1979-1997".
Birkhuser-Publishers for Architecture. 1999.
El "espacialismo potico" de las rasgaduras de Lucio Fonta-
na tambin podra incluirse en este apartado. 29- Las composiciones primera (segn una "razn orgnica")
y segunda ("forma pura" regular) de Le Corbusier siguen sien-
26- Segn Carlo Bertelli ("El infinito de lo cotidiano". Cat- do tan significativas como los "polos de la sensibilidad ar-
logo de la exposicin "Giorgio Morandi". Caja de Pensiones. tstica" definidos por Worringer o los pares de categoras
Madrid 1984-85), en las acuarelas de Morandi, "la llamada a enunciados por Wlfflin.
los arcanos de la filosofa Zen est presente casi de una ma-
nera irresistible"... porque, por el carcter casi escritural que Worringer, distancindose de los partidarios de Semper, es-
poseen... nos muestran relaciones que desnudan los objetos cribi que el afn artstico de los pueblos les lleva "forzosa-
de todo significado material, convirtindolos en elementos de mente a la abstraccin lineal-inorgnica, pero no en un nexo
meditacin". (Pags. 44 y 45). causal con la tcnica y los mtodos de confeccin... sino con
su estado anmico". Esta posibilidad de sntesis entre regula-
ridad abstracta (ley) y alma viva fue expuesta por Worringer
de forma ejemplar:
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CUADERNO DE NOTAS 9
contra la intuicin de una forma ideal, la reproduccin de un Segn Schulz, la arquitectura expresa en su configuracin (o
orden natural y la creacin de un orden artificial), aunque pa- "cualidad figurativa") la relacin "entre el cielo y la tierra".
recen excluirse, se complementan. Es cierto que la primera se La arquitectura refleja, mediante articulaciones, la relacin
refiere a los contenidos emocionales y la segunda a la forma, entre los tres niveles existenciales del hombre: el nacimien-
pero ambas suponen la unidad entre sujeto y objeto. De hecho, to, la vida y la muerte. (Vase Ch. N. Schulz. "L'abitare".
la primera se transform en una teora de la experiencia sim- Electa Ed. 1984).
ptica que conduce a la configuracin de objetos y la segun-
da acept las emociones producidas por las formas. (Vase No obstante, la verdad y el conocimiento a los que se refera
Morpurgo-Tagliabue. Op. cit. pags. 45-50, 77 y 78). Heidegger no eran producto del ver o del saber, sino de la sa-
bidura que se encuentra en la "palabra" y en el saber hacer
Segn Morpurgo, la distincin entre el arte "bello" y el arte del artesano. Para Heidegger, la palabra es "posada que re-
de la expresin ha llegado hasta nosotros con variantes siem- coge y liga" en tanto nos conduce al "logos". El verbo griego
pre nuevas: clsico y romntico, apolneo y dionisaco, deco- "legein" significa "reunir" o agrupar lo particular en el senti-
rativo y expresivo... o, por otro lado, con las diferencias entre do; de ah, el trmino "leyenda". El saber del "legein", para
gusto y genio, lo bello y lo sublime, etc. (Op. cit. pag. 24. Heidegger, es el saber que nos muestra el sentido de las cosas
Vase tambin nota n 2). (lo presente) como "lo bien dispuesto, conforme a destino".
En este sentido, construir el mundo es habitarlo.
Panofsky lo explic de la siguiente manera: "como creemos
que la visin artstica no se opone a la cosa en s, del mismo "Habitar" es el modo de estar en el mundo, es decir, el modo
modo que no se opone al intelecto cognoscitivo... la contra- de encontramos abrigados por el sentido. Un modo que se re-
posicin entre Idealismo y Naturalismo, tal y como ha domi- laciona con la tcnica ("tekne") slo en su sentido original,
nado la filosofa del arte hasta finales del siglo XIX, y como que no es tanto arte u oficio manual, como el "producir" de
se ha conservado bajo diversos disfraces (Expresionismo e acuerdo a la propia naturaleza de las cosas (del ser) para as
Impresionismo, Abstraccin e Einfhlung) hasta el siglo XX, permitir que el ser (o las cosas) aparezca en nuestra produc-
debe parecernos, en definitiva, una antinomia dialctica". (E. cin.
Panofsky. "Idea". Op. cit. pags. 111 y 112).
Habitar es dejar aparecer el vaco como, segn Heidegger,
De acuerdo con todo lo anterior, podramos pretender lo si- hace el alfarero. Su modo de producir consiste en "aprehen-
guiente. der lo inasible del vaco y producirlo en la figura del reci-
piente como lo que acoge...", pues... "la cosidad del recipiente
En primer lugar, configurar con vaco los espacios habitables. no descansa en modo alguno en la materia de que la que est
Los arquitectos estamos acostumbrados a configurar los edi- hecho, sino en el vaco que acoge". (Martin Heidegger. "La
ficios partiendo del slido. Sin embargo, mientras la materia cosa". De "Conferencias y artculos". Op cit. pag. 147.)
slo puede sentirse, el vaci se experimenta y se vive.
Para Heidegger, el ser-creacin de la obra de arte significa la
En segundo lugar, atender a la unidad de la configuracin de fijacin de la verdad en la figura. "Ella es el entramado por
los vacos comparando las configuraciones que se obtienen el que se ordena el rasgo".
cuando el objeto se secciona segn las tres dimensiones del
espacio. "Lo que aqu recibe el nombre de figura debe ser pensado
siempre a partir de aquel situar y aquella com-posicin, bajo
En tercer lugar, procurar el equilibrio entre los distintos "mo- cuya forma se presenta la obra". La figura hace presente la
mentos de configuracin" (euritmia, proporcin y direccin) verdad ("un edificio, un templo griego, no copia una imagen...
de acuerdo a una "idea" de "unidad en la diversidad" y "quie- su seguro alzarse es que hace visible el invisible espacio") en
tud en movimiento". tanto ordena el rasgo, es decir, la estructura de la apariencia.
En definitiva, podramos pretender la unidad "ideal" entre los El rasgo, finalmente, "bosqueja en una unidad todos los ras-
elementos de abstraccin y "proyeccin" (o sentimiento del gos: el perfil y el plano fundamental, el corte y el contorno".
espacio) hacia una sntesis entre la razn abstracta y la org- (Vase M. Heidegger. "El origen de la obra de arte" -1935/36-
nica que permita a la arquitectura mantener algn sentido para en "Caminos del bosque". Alianza Universidad. Madrid,
la colectividad. 1995. Pags. 54 y 5).
30- Vase Oteiza. "Quousque tandem...!". Ed. Pamiela. 5 Esta interpretacin del arte, como expresin del orden en la
Ed. S. f.. Ilustraciones 43 a 53. figura y la unidad de todos los rasgos, reafirma la "unidad"
ideal de Semper (de propsito, finalidad y contenido) y coin-
31- Christian Norberg Schulz traslad literalmente el pensa- cide con la orientacin que se ha pretendido dar a este traba-
miento de Heidegger a la arquitectura. Si para Heidegger el jo.
lenguaje es la morada del ser (la verdad que nos presenta la
palabra), para Schulz, la arquitectura es la verdad que nos pre- 32- La hostilidad a la esencia vaca del arte moderno fue plan-
senta la materia. teada por Jos Quetglas en 18 textos "de distinta longitud".
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