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Interlineado 1,5 Texto justificado

3. a-Segn Adorno y Horkheimer, analice los conceptos de industria cultural y de

racionalidad instrumental, y sus diferencias respecto del arte autnomo. b- Analice el
planteo de Adorno respecto del jazz y las crticas que Bruera dirige al mismo. c-Explique
las tensiones y transformaciones que gener el desarrollo de la industria de la cumbia
argentina en la dcada del 90 y en el caso de la cumbia villera. d- Sintetice las principales
diferencias en las posturas de Benjamin y Adorno/Horkheimer respecto de la potencialidad
emancipadora del arte reproductible.

b-Cuando

una branche artstica procede segn la misma receta de otra, muy diversa

en lo que respecta al contenido y a los medios expresivos; cuando el nudo

dramtico de la soap-opera en la radio se convierte en una ilustracin

pedaggica del mundo en el cual hay que resolver dificultades tcnicas,

dominadas como jam al igual que en los puntos culminantes de la vida del

jazz, o cuando la adaptacin experimental de una frase de Beethoven

se hace segn el mismo esquema con el que se lleva una novela de Tolstoy

a un film, la apelacin a los deseos espontneos del pblico se convierte

en un pretexto inconsistente. Ms cercana a la realidad es la explicacin

que se basa en el peso propio, en la fuerza de inercia del aparato tcnico

y personal, que por lo dems debe ser considerado en cada uno de sus

detalles como parte del mecanismo econmico de seleccin. A ello debe

agregarse el acuerdo o por lo menos la comn determinacin de los

dirigentes ejecutivos de no producir o admitir nada que no se asemeje a

sus propias mesas, a su concepto de consumidores y sobre todo a ellos

mismos.

Las quejas de los historiadores del arte y de los abogados de la cultura

respecto a la extincin de la energa estilstica en Occidente son

pavorosamente infundadas. La traduccin estereotipada de todo, incluso

de aquello que an no ha sido pensado, dentro del esquema de la

reproductibilidad mecnica, supera en rigor y validez a todo verdadero

estilo, concepto este con el que los amigos de la cultura idealizan -como

orgnico- al pasado precapitalista. Ningn Palestrina hubiera podido

expeler la disonancia no preparada y no resuelta con el purismo con el

que un arrangeur de msica de jazz elimina hoy toda cadencia que no se

adecue perfectamente a su jerga.

Es el ideal de la naturaleza en la industria, que se

afirma tanto ms imperiosamente cuanto la tcnica perfeccionada

reduce ms la tensin entre imagen y vida cotidiana. La paradoja de la

routine disfrazada de naturaleza se advierte en todas las manifestaciones

de la industria cultural, y en muchas se deja tocar con la mano. Un

ejecutante de jazz que debe tocar un trozo de msica seria, el ms simple

minuet de Beethoven, lo sincopa involuntariamente y slo accede a tocar

las notas preliminares con una sonrisa de superioridad. Esta naturaleza,

complicada por las instancias siempre presentes y desarrolladas hasta el

exceso del medio especfico, constituye el nuevo estilo, es decir, un

sistema de no-cultura, al que se le podra reconocer una cierta unidad

estilstica, si se concede que tiene sentido hablar de una barbarie

estilizada.39

De tal suerte,

incluso en la industria cultural, sobrevive la tendencia del liberalismo de

dejar paso libre a los capaces. La funcin de abrir camino a estos virtuosos

se mantiene an hoy en un mercado ampliamente regulado en todo otro

sentido, mercado en el que en los buenos tiempos la nica libertad que se

permita al arte era la de morir de hambre. No por azar surgi el sistema de

la industria cultural en los pases industriales ms liberales, as como es en

ellos donde han triunfado todos sus medios caractersticos, el cine, la radio,

el jazz y los magazines. Es cierto que su desarrollo progresivo surga

necesariamente de las leyes generales del capital. Gaumont y Path,

Ullstein y Hugenberg haban seguido con xito la tendencia internacional;

la dependencia de Europa respecto a los Estados Unidos -despus de la

primera guerra mundial y de la inflacin- hizo el resto. Creer que la barbarie

de la industria cultural constituye una consecuencia del cultural lag, del

atraso de la conciencia norteamericana respecto al estado alcanzado por

la tcnica, es pura ilusin. Era la Europa prefascista la que estaba atrasada

en relacin con la tendencia hacia el monopolio cultural. Pero justamente

gracias a este atraso conservaba el espritu un resto de autonoma. En

Alemania la insuficiencia del control democrtico sobre la vida civil haba

surtido efectos paradjicos. Mucho se sustraa al mecanismo del mercado,

que se haba desencadenado en los pases occidentales. El sistema

educativo alemn, incluyendo las universidades, los teatros con carcter

de guas en el plano artstico, las grandes orquestas, los museos, se

hallaban bajo proteccin. Los poderes polticos, estado y comunas, que

haban recibido estas instituciones en herencia del absolutismo, les haban

dejado su parte de aquella independencia respecto a las relaciones,

fuerza explcita en el mercado que les haba sido concedida a pesar de

todo hasta fines del siglo XIX por los prncipes y seores feudales.

Sano es aquello que se repite, el ciclo tanto en la

naturaleza como en la industria. Eternamente gesticulan los mismos babies

en los suplementos ilustrados, eternamente golpea la mquina del jazz.

Pese a todo progreso de la tcnica de la reproduccin, de las reglas y de

las especialidades, pese a todo agitado afanarse, el alimento que la

industria cultural alarga a los hombres sigue siendo la piedra de la

estereotipia. La industria cultural vive del ciclo, de la maravilla de que las

madres continen haciendo hijos pese a todo, de que las ruedas

continen girando. Eso sirve para remachar la inmutabilidad de las

relaciones. Los campos en que ondean espigas de trigo en la parte final de

El gran dictador de Chaplin desmienten el discurso antifascista por la

libertad. Se asemejan a la cabellera rubia de la muchacha alemana cuya

vida en el campamento veraniego fotografa la Ufa. Por el hecho mismo

de que el mecanismo social de dominio coloca a la naturaleza como saludable anttesis de

la sociedad, la naturaleza queda absorbida y

encuadrada dentro de la sociedad incurable. La confirmacin visual de

que los rboles son verdes, de que el cielo es azul y de que las noches

pasan hace de estos elementos criptogramas de chimeneas y de

estaciones de servicio para automviles.

En algunas de las ms

significativas novelas alemanas del perodo prefascista, como Berlin

Alexanderplatz e Y ahora, pobre hombre?, esta tendencia se expresaba

con tanto vigor como en los films corrientes y en la tcnica del jazz. En

todos los casos se trata siempre, en el fondo, de la burla que se hace a s

mismo el hombre pequeo. La posibilidad de convertirse en sujeto

econmico, empresario, propietario, ha desaparecido definitivamente.

Hasta el ltimo drug store, la empresa independiente, en cuya direccin y

herencia se fundaba la familia burguesa y la posicin de su jefe, ha cado

en una dependencia sin salida. Todos se convierten en empleados y en la

civilizacin de los empleados cesa la dignidad ya dudosa del padre. La

actitud del individuo hacia el racket -firma comercial, profesin o partido-,

antes o despus de la admisin, as como la del jefe ante la masa y la del

amante frente a la mujer a la que corteja, asume rasgos tpicamente

masoquistas. La actitud a la que cada uno est obligado para demostrar

siempre otra vez su participacin moral en esta sociedad hace pensar en

los adolescentes que, en el rito de admisin en la tribu, se mueven en

crculo, con sonrisa idiota, bajo los golpes del sacerdote. La vida en el

capitalismo tardo es un rito permanente de iniciacin. Cada uno debe

demostrar que se identifica sin residuos con el poder por el que es

golpeado. Ello est en la base de las sncopas del jazz, que se burla de las

trabas y al mismo tiempo las convierte en normas. La voz de eunuco del

crooner de la radio, el cortejante buen mozo de la heredera, que cae con

su smoking en la piscina, son ejemplos para los hombres, que deben

convertirse en aquello a lo que los pliega el sistema. Cada uno puede ser

omnipotente como la sociedad, cada uno puede llegar a ser feliz, con tal

de que se entregue sin reservas y de que renuncie a sus pretensiones de

felicidad. En la debilidad del individuo la sociedad reconoce su propia

fuerza y cede una parte de ella al individuo. La pasividad de ste lo

califica como elemento seguro. As es liquidado lo trgico. En un tiempo su

sustancia consista en la oposicin del individuo a la sociedad. Lo trgicoexaltaba el valor

y la libertad de nimo frente a un enemigo poderoso, a

una adversidad superior, a un problema inquietante.42 Hoy lo trgico se

ha disuelto en la nada de la falsa identidad de sociedad e individuo, cuyo

horror brilla aun fugazmente en la vacua apariencia de aqul. Pero el

milagro de la integracin, el permanente acto de gracia de los amos, al

acoger a quien cede y se traga su propio rechazo, tiende al fascismo, que

relampaguea en la humanidad con que Dblin permite a su Biberkopf

arreglarse, como en los films de tono social. La capacidad de encajar y de

arreglrselas, de sobrevivir a la propia ruina, por la que es superado lo

trgico, es caracterstica de la nueva generacin. La nueva generacin

est en condiciones de cumplir cualquier trabajo, porque el proceso

laboral no los ata a ningn trabajo definido. Ello recuerda la triste

ductilidad del expatriado, al que la guerra no le importaba nada, o del

trabajador ocasional, que termina por entrar en las organizaciones para

militares.

sacerdote. La vida en el

capitalismo tardo es un rito permanente de iniciacin. Cada uno debe

demostrar que se identifica sin residuos con el poder por el que es

golpeado. Ello est en la base de las sncopas del jazz, que se burla de las

trabas y al mismo tiempo las convierte en normas. La voz de eunuco del

crooner de la radio, el cortejante buen mozo de la heredera, que cae con

su smoking en la piscina, son ejemplos para los hombres, que deben

convertirse en aquello a lo que los pliega el sistema. Cada uno puede ser

omnipotente como la sociedad, cada uno puede llegar a ser feliz, con tal

de que se entregue sin reservas y de que renuncie a sus pretensiones de

felicidad. En la debilidad del individuo la sociedad reconoce su propia

fuerza y cede una parte de ella al individuo. La pasividad de ste lo

califica como elemento seguro. As es liquidado lo trgico. En un tiempo su

sustancia consista en la oposicin del individuo a la sociedad.

En la industria cultural el individuo es ilusorio no slo por la igualacin de sus

tcnicas de produccin. El individuo es tolerado slo en cuanto su

identidad sin reservas con lo universal se halla fuera de toda duda. La

pseudoindividualidad domina tanto en el jazz como en la personalidad

cinematogrfica original, que debe tener un mechn de pelo sobre los

ojos para ser reconocida como tal.

BRUERA DICE DEL

JAZZ ms all de que la civilizacin actual concede a todo un aire de semejanza,
muchos de los ms lcidos crticos de la industria cultural han optado, ante la no-complac
encia con
el capital, por una asordinada reaccin conservadora. Uno de los casos ms emblemtico
s que
puede dar cuenta de este giro crticoconservador son las impresiones de Adorno sobre el
jazz, en
su ensayo de 1953 Moda sin tiempo. Ya con Horkheimer haba caracterizado a esa ms
ica
popular, a partir de una dialctica sombra, como la barbarie estilizada (Nietzsche
), como
representante de la pseudoindividualidad, la pedantera y lo normativo: Cada uno
debe
demostrar que se identifica sin residuos con el poder por el que es golpeado. Ello est en
la base
de las sncopas del jazz, que se burla de las trabas y al mismo tiempo las convierte en no
rmas.4 Cada pensador posee sus obsesiones, y ciertas experiencias o conocimient
os dejan una
impronta fuerte en la argumentacin filosfica y esttica. Para alguien que recibi desde j
oven una
importante educacin musical -estuvo tres aos en Viena en el seno del crculo de Schn
berg- y
descubri que la msica responde como ninguna otra forma expresiva al concepto de art
e ya que
posee como cualidad esttica esencial la autonoma -funcin social crtica- pues constituy
e la
negacin determinada de la realidad -trascender la inmanencia social-, el jazz como estilo
dentro
de la msica queda preso en la falsa apariencia que es la sociedad cooptada por la indust
ria
cultural. Y la sncopa, ese contratiempo que se repite como frmula sistemtica -bsicam
ente en el
primer jazz: ragtime (tiempo desgarrado), dixie y el estilo New Orleans- y que a Adorno le
resulta
un smbolo -en contraposicin a la vitalidad- de un procedimiento de fabricacin en cade
na que
tiene estandarizadas incluso sus irregularidades. En trminos generales, es razonable pe
nsar que
fundacionalmente el jazz es una msica sincopada cuya lnea meldica halla constantes
puntos de
apoyo fuera de los tiempos principales del comps y que esa caracterstica que lo conven
cionaliza
tambin lo hace distintivo -aunque los estilos posteriores han tendido reflexivamente a dis
minuir
este predominio rtmico- e hizo consciente al pblico de su existencia. Ahora, para Adorn
o no
cuentan lo emocional ni la espontaneidad, mucho menos la idea de que era una msica,
ms que
para escuchar, para ser practicada -actuada y vivida-. Igualmente la crtica llega ms lejo
s y resulta
impiadosa: El jazz es una msica que, con simplicsima estructura meldica, armnica,
mtrica y
formal compone en principio el decurso musical con sncopas perturbadoras, sin tocar ja
ms la
montona unidad del ritmo bsico, de los tiempos siempre idnticos.5 El mismo a
o que Adorno escribe esto, otro alemn -Joachim Berendt- escribe un libro
cannico en la historia del jazz y cuyo corolario seala: El jazz va contra todos los acade
micismos:
contra ese mismo academicismo que ha hecho de la gran msica europea de con
cierto la
ocupacin exclusiva de la burguesa bien educada. [...] Casi cien aos despus de que e
mpez, el
jazz sigue siendo lo que era: una msica de protesta tambin esto contribuye a su vitalid
ad. Grita
contra la discriminacin racial, social y espiritual, contra los clichs de la moral burguesa,
contra la
organizacin funcional de la moderna sociedad de masas, contra la despersonalizacin in
herente
a esa sociedad, y contra esa categorizacin de las normas que conduce a hacer
juicios
automticos siempre que no se satisfacen tales normas.6 Ni una cosa ni la otra. Ni
el fundamentalismo gregario, ni la indistincin inocua e igualadora. El
jazz claramente no admite simplismos categricos: ni sus adeptos se asimilan a los del p
ositivismo
lgico, como cree el frankfurtiano, ni representa al estereotipo de la protesta contra los de
svalores
de la sociedad actual, como cree el apasionado por la msica sincopada. Sin embargo, s
u sonido y
su palabra -tan marginales como ampliamente difundidos- caracterizan como pocos estilo
s al siglo
pasado y siguen ofreciendo hasta el presente un ejemplo primordial para pensar el cruce
entre esttica y poltica de la modernidad y su crisis.

3. Lo verbal resulta una experiencia pobre frente a la riqueza comunicativa de lo musical.

Ms all
de la adjetivacin compulsiva y despectiva que cualquier estilo pueda recibir, la msica, q
ue
carece de nivel semntico, dice lo que tiene que decir dicindolo. Sin embargo, acostumb
rados a
transformar los indicios en signos, los sonidos en relatos y los acordes en dilogos, los de
bates de
filsofos, estudiosos de la cultura, semilogos e historiadores no cesan. As, Adorno dice:
El jazz
es un manierismo de interpretacin. Y, como ocurre en toda moda, de lo que se trata es d
e la

28/3/2017 El odo como adorno

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presentacin, y no de la cosa lo que se hace es la permanente a la msica fcil, a los m

s
desalados productos de la cancin. Atnito de dodecafonismo, parece incapaz de c
omprender otras formas de expresin musical.
Si el jazz no fuera ms que una moda sin tiempo, tampoco existiran el bebop ni el cool.
Ms all
de que lo estadounidense pueda ser asimilado a la kulturproduction, al artefacto o espe
ctculo,
y que a todos sus productos estticos les aplique las prcticas de fabricacin y presentaci
n de los
valores culturales, Hollywood no es Broadway. Hollywood, al igual que Henry Ford, conq
uist el
mundo por medio de la produccin en serie: en este caso, de sueos. Su inters fundame
ntal era
la mayor felicidad del mayor nmero de personas, mediado por la recaudacin de la taquil
la. El
anlogo musical de Hollywood, por supuesto se ha visto profundamente imbuido de la infl
uencia
de la msica negra, y nunca en mayor grado que desde la ascensin del rock and roll a m
ediados
del decenio de 1950. A decir verdad, desde los tiempos del ragtime el negocio de la msi
ca
popular no habra podido existir sin este influjo continuo. El jazz que pequeos gr
upos de
aficionados apasionados descubrieron como arte serio a finales de los aos veinte se hab
ra
encontrado slo en el intermedio de espectculos musicales de carcter comercial.7 Cre
ado por
los negros y perteneciente a la tradicin cultural afroamericana msica de dispora, al
ser en
principio algo restringido a las comunidades del sur y desarrollarse en ambientes margina
les, poco
se sabe sobre su origen -de hecho, nadie sabe con certeza de dnde proviene la palabra
jazz,
salvo que, paradjicamente, la primera grabacin fue hecha por un grupo de blancos y na
da
menos que en el ao 1917. Tiene cierta lgica el furibundo desprecio de Adorno llevndol
oa
pensar que el monopolio del jazz se halla en la exclusividad de la oferta y en la prepoten
cia
econmica que hay detrs de ella,8 cuando puede verse que a fines de los aos treinta l
a palabra
swing era asimilada al mayor negocio de todos los tiempos -un pequeo proemio de lo
que ms
adelante sera el verdadero negocio de la msica y serva como garanta de ventas par
a los
productos ms dismiles: cigarrillos, prendas de vestir o automviles. Ahora, a partir de lo
s aos
cuarenta surge el bebop y el jazz se moderniza, dejando de ser una msica bailable o u
n mero
entretenimiento, disociando la seccin rtmica -no estando ya obligada a marcar el comp
s para los
que danzan-, incorporando elementos armnicos de la msica culta europea y conforman
do el
humus sobre el que se asentarn las sucesivas vanguardias hasta la llegada, en los aos
sesenta,
del free jazz. De igual manera que en otros campos, asistimos a un proceso que va dejan
do de
lado el romanticismo y lo emotivo -propio de New Orleans y del perodo swing-, y se va vo
lviendo
ms tcnico y objetivo, acercndose como sealan algunos crticos al ideal de msica en
s o a la
cualidad de dato esttico, aspiracin del arte contemporneo. La historia de la msica n
o es ms
que una descripcin de la formacin de medios con los cuales justifica su autonoma, o s
ea, su
pretensin de ser escuchada por s misma. El pasaje de nombres como Benny Goodman,
Count
Basie o Nat King Cole a Gillespie, Parker o Monk, no slo significa el cambio de protagoni
stas sino
ms bien -como el politonalis-mo en la msica clsica que tiende a la abstraccin- una co
ntencin
de lo emocional a partir del reemplazo de la superposicin de la tensin dada por
las
particularidades rtmicas del swing por el entrecruzamiento de lneas meldicas que logra
n una
armonizacin disonante y arman nuevas armonas en base a viejos tonos. La disociacin
de la
seccin rtmica -a la politonalidad se suma lo polirrtmico, en donde la continuidad ser so
stenida
por el contrabajo, que rene lneas rtmicas autnomas, mientras el piano y la batera real
izan
breaks desconcertantes- har que los bailarines se vean desorientados, se sienten y teng
an que
aprender a escuchar. Por otro lado, el cool sigui el camino de la autonoma de las dem
s artes. A
pesar de que en el bebop el lirismo era realmente distinto del de la tradicin hot, los nuev
os
msicos -Miles Davis, Lee Konitz, John Lewis- crean que en su nerviosa intranqu
ilidad y
agitacin era excesivamente romntico y expresivo. Tendieron as, a fines de los aos cu
arenta, a
una forma de expresin ms segura y equilibrada -cool: fresca ecunime, contenida-, a u
na
retraccin del expresionismo -exteriorizacin y exuberancia- que dentro de los lmit
es de la
sonoridad y el ritmo algunos crticos asimilaran sugerentemente a una especie de
jazzwebernianismo. Como vemos, un gnero artstico se diferencia de una moda,
pues sobrevive en una constante
evolucin aun cuando las condiciones en y por las que naci hayan desaparecido. Y esto
se va a hacer ms evidente con el surgimiento del free jazz: literalmente libre pero no
gratuito,9 y particularmente caro a la historia de esta msica, pues la ausencia de un mar
co comn
har de la improvisacin sin ataduras la necesidad de una comunicacin particular entre l
os
ejecutantes. Si bien la idea de free forms ya haba estado presente en el Lennie Tristan
o del 49
(Intuition, Digression), la expresin como tal se hizo presente en la dcada del sesenta co
n la

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grabacin de un lbum que da nombre a este movimiento en donde Ornette Coleman, al f

rente de
un doble cuarteto con Eric Dolphy y Freddie Hubbard, deja de lado toda armona y melod
a y parte
de un nico precepto, la improvisacin absoluta, permitiendo que suenen todos juntos sin
temor a
la cacofona. De esta manera, el free jazz no pretendi ser un estilo ms, como los anteri
ores, en la
historia de la msica afroamericana, sino -como en otros campos de la expresin esttica
- un
cuestionamiento o virtual superacin de todo lo que esa msica haba sido hasta ese ento
nces,
cuestionando tanto sus fundamentos socioculturales como su desarrollo histrico, o sea,
poniendo
en duda la misma nocin de estilo. En variadas oportunidades el jazz fue cuestiona
do en tanto msica, aunque nunca como en
esta poca fue tan efusivamente impugnada como tal. Y es que no se limitaba a eso, pue
s al
mismo tiempo que intentaba no ser reducida bajo una clara concepcin estilstica, impuls
aba una
esttica, una filosofa y una poltica. En esta instancia la complicidad del arte y de la histor
ia
alcanz niveles insospechados: la toma de conciencia y las revueltas de los aos cincuen
ta de la
comunidad negra en Estados Unidos se hallan irrevocablemente unidos al surgimiento de
l free
jazz. Es como si ciertos msicos -negros en su mayora- enunciaran que el jazz no es lo q
ue los
blancos han querido que fuera y as, en tanto forma expresiva, pudiera prescindir de lo qu
e hasta el
momento se crea esencial y apropiarse de todo lo que hasta all se considerase extrao.
Negro y
polticamente radical -como dice Hobsbawm-, esta nueva vanguardia que avanzaba en d
ireccin
a la atonalidad y rompa todo lo que hasta entonces haba dado una estructura al jazz -inc
luido el
ritmo en torno al cual se organizaba-, aument la separacin entre la msica y su pblico,
incluido
el pblico jazzstico. Y no fue extrao que una vanguardia reaccionara a la desercin del
pblico
adoptando una postura ms extrema y combativa [...] Pero la situacin de la nueva vang
uardia en los decenios oscuros era paradjica. Al aflojarse su
marco tradicional y avanzar cada vez ms hacia algo parecido a la vanguardia de la msi
ca clsica
con una base jazzstica, el jazz se abri a toda suerte de influencias ajenas a l: europea
s,
africanas, islmicas, latinoamericanas y especialmente indias. En los aos sesenta pas
por varias
formas de exotismo. Dicho de otro modo, se volvi menos estadounidense y much
o ms
cosmopolita que antes. Quiz porque el pblico estadounidense pas a ser relativamente
menos importante en el jazz, quiz por otras razones, despus de 1962 el free jazz se co
nvirti en el
primer estilo jazzstico cuya historia no puede escribirse sin tener en cuenta innov
aciones
importantes en Europa y, cabra aadir, sin tener en cuenta a los msicos europeos.10

a El captulo sobre la industria cultural muestra la regresin del iluminismo a la

ideologa que tiene su expresin cannica en el cine y en la radio, donde

el iluminismo reside sobre todo en el clculo del efecto y en la tcnica de

produccin y difusin; la ideologa, en cuanto a aquello que es su

verdadero contenido, se agota en la fetichizacin de lo existente y del

poder que controla la tcnica. En el anlisis de esta contradiccin la

industria cultural es tomada con ms seriedad que lo que ella misma

querra. Pues dado que sus continuas declaraciones respecto a su carcter

comercial y a su naturaleza de verdad reducida se han convertido desde

hace tiempo en una excusa para sustraerse a la responsabilidad de la

mentira, nuestro anlisis se atiene a la pretensin objetivamente inherente

a sus productos de ser creaciones estticas y de ser por lo tanto verdad

representada. En la inconsistencia de tal pretensin se desenmascara la

vacuidad social de tal industria. Este captulo es aun ms fragmentario que

los otros.

CAP INDUSTRIA CULTURal : Quienes tienen intereses en ella gustan explicar la industria
cultural en

trminos tecnolgicos. La participacin en tal industria de millones de

personas impondra mtodos de reproduccin que a su vez conducen

inevitablemente a que, en innumerables lugares, necesidades iguales sean

satisfechas por productos standard. El contraste tcnico entre pocos

centros de produccin y una recepcin difusa exigira, por la fuerza de las

cosas, una organizacin y una planificacin por parte de los detentores.

Los clichs habran surgido en un comienzo de la necesidad de los

consumidores: slo por ello habran sido aceptados sin oposicin. Y en

realidad es en este crculo de manipulacin y de necesidad donde la

unidad del sistema se afianza cada vez ms. Pero no se dice que el

ambiente en el que la tcnica conquista tanto poder sobre la sociedad es

el poder de los econmicamente ms fuertes sobre la sociedad misma. La

racionalidad tcnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el

carcter forzado de la sociedad alienada de s misma. Automviles y films

mantienen unido el conjunto hasta que sus elementos niveladores

repercuten sobre la injusticia misma a la que servan. Por el momento la

tcnica de la industria cultural ha llegado slo a la igualacin y a la

produccin en serie, sacrificando aquello por lo cual la lgica de la obra

se distingua de la del sistema social. Pero ello no es causa de una ley de

desarrollo de la tcnica en cuanto tal, sino de su funcin en la economa

actual. La necesidad que podra acaso escapar al control central es

reprimida ya por el control de la conciencia individual.

gnero. Los talentos pertenecen a la industria incluso antes de que sta los
presente: de otro modo no se adaptaran con tanta rapidez. La

constitucin del pblico, que tericamente y de hecho favorece al sistema

de la industria cultural, forma parte del sistema y no lo disculpa.

interdependientes. Todo est

tan estrechamente prximo que la concentracin del espritu alcanza un

volumen que le permite traspasar los confines de las diversas empresas y

de los diversos sectores tcnicos. La unidad desprejuiciada de la industria

cultural confirma la unidad -en formacin- de la poltica.

Las diferencias de valor preestablecidas por la industria

cultural no tienen nada que ver con diferencias objetivas, con el

significado de los productos. Tambin los medios tcnicos tienden a una

creciente uniformidad recproca. La televisin tiende a una sntesis de radio

y cine, que est siendo retardada hasta que las partes interesadas se

hayan puesto completamente de acuerdo, pero cuyas posibilidades

ilimitadas pueden ser promovidas hasta tal punto por el empobrecimiento

de los materiales estticos que la identidad apenas velada de todos los

productos de la industria cultural podr maana triunfar abiertamente,

como sarcstica realizacin del sueo wagneriano de la obra de arte

total.

datos, la industria cultural, es impuesta

a sta por el peso de una sociedad irracional -no obstante toda

racionalizacin-, esta tendencia fatal se transforma, al pasar a travs de las

agencias de la industria, en la intencionalidad astuta que caracteriza a

esta ltima. Para el consumidor no hay nada por clasificar que no haya

sido ya anticipado en el esquematismo de la produccin.

Al no reconocer ms que a los detalles,

acaba con la insubordinacin de stos y los somete a la frmula que ha

tomado el lugar de la obra. La industria cultural trata de la misma forma al

todo y a las partes. El todo se opone, en forma despiadada o incoherente,

a los detalles, un poco como la carrera de un hombre de xito, a quien

todo debe servirle de ilustracin y prueba, mientras que la misma carrera

no es ms que la suma de esos acontecimientos idiotas. La llamada idea

general es un mapa catastral y crea un orden, pero ninguna conexin.

Privados de oposicin y de conexin, el todo y los detalles poseen los

mismos rasgos. Su armona garantizada desde el comienzo es la caricatura

de aquella otra -conquistada- de la obra maestra burguesa. En Alemania,

en los films ms despreocupados del perodo democrtico, reinaba ya la

paz sepulcral de la dictadura.

de ellos aisladamente,

pero s al conjunto de todos en la sociedad. Inevitablemente, cada

manifestacin aislada de la industria cultural reproduce a los hombres tal

como aquello en que ya los ha convertido la entera industria cultural. Y

todos los agentes de la industria cultural, desde el productor hasta las

asociaciones femeninas, velan para que el proceso de la reproduccin

simple del espritu no conduzca en modo alguno a una reproduccin

enriquecida

Hoy las obras de arte, como las directivas polticas, son adaptadas

oportunamente por la industria cultural, inculcadas a precios reducidos a

un pblico reluctante, y su uso se torna accesible al pueblo, como el de los parques.

Mientras era caro,

el arte mantena an al burgus dentro de ciertos lmites. Ya no ocurre as.

Su vecindad absoluta, no mediada ms por el dinero, respecto a aquellos

ante los que es expuesto, lleva a su trmino el extraamiento, y asimila a

obra y burgus bajo el signo de la reificacin total. En la industria cultural

desaparece tanto la crtica como el respeto: la crtica se ve sucedida por

la expertise mecnica, el respeto por el culto efmero de la celebridad. No

hay ya nada caro para los consumidores. Y sin embargo stos intuyen que

cuanto menos cuesta algo, menos les es regalado.

No se sabe qu, pero de todos modos

tiene una posibilidad slo quien no se excluye por cuenta propia. El

fascismo cuenta con reorganizar a los receptores de donativos de la

industria cultural en su squito regular y forzado.

Es demasiado evidente que se podra vivir sin la

entera industria cultural: es excesiva la apata que sta engendra en forma

necesaria entre los consumidores. Por s misma, puede bien poco contra

este peligro. La publicidad es su elixir de vida. Pero dado que su producto

reduce continuamente el placer que promete como mercanca a esta

misma, simple promesa, termina por coincidir con la rclame, de la que

necesita para compensar su indisfrutabilidad

El anunciador radial no tiene necesidad

de hablar con afectacin, pues no sera ni siquiera posible, si su acento se

distinguiese en carcter del grupo de oyentes que le ha sido asignado.

Pero en cambio la forma de expresarse y de gesticular de los escuchas y

de los espectadores -hasta matices a los que ningn mtodo experimental

est en condiciones de llegar- se hallan traspasados por el esquema de la

industria cultural ms que nunca antes. Hoy la industria cultural ha

heredado la funcin civilizadora de la democracia de la frontier y de la

libre iniciativa, que por lo dems no ha tenido nunca una sensibilidad

demasiado refinada para las diferencias espirituales. Todos son libres para

bailar y para divertirse, as como -desde la neutralizacin histrica de la

religin en adelante- son libres para afiliarse a una de las innumerables

sectas.

ARTE AUTONOMO: El arte ligero como tal, la distraccin, no es una forma morbosa y

degenerada. Quien lo acusa de traicin respecto al ideal de la pura

expresin se hace ilusiones respecto a la sociedad. La pureza del arte

burgus, que se ha hipostatizado como reino de la libertad en oposicin a

la praxis material, ha sido pagada desde el principio con la exclusin de la

clase inferior, a cuya causa -la verdadera universalidad- el arte sigue

siendo fiel justamente gracias a la libertad respecto a los fines de la falsa

libertad. El arte serio se ha negado a aquellos para quienes la necesidad y

la presin del sistema convierten a la seriedad en una burla, y que por necesidad se sienten
contentos cuando pueden transcurrir pasivamente el

tiempo que no estn atados a la rueda. El arte ligero ha acompaado

como una sombra al arte autnomo. El arte ligero es la mala conciencia

social del arte serio. Lo que el arte serio deba perder en trminos de

verdad en base a sus premisas sociales confiere al arte ligero una

apariencia de legitimidad. La verdad reside en la escisin misma, que

expresa por lo menos la negatividad de la cultura que constituyen,

sumndose, las dos esferas. En modo alguno se deja conciliar la anttesis

cuando se acoge al arte ligero en el serio o viceversa. Justamente esto es

lo que trata de hacer la industria cultural.

cultural. La excentricidad del circo, del

panopticum y del burdel respecto a la sociedad le molesta tanto como la

de Schnberg y de Karl Krauss. As Benny Goodman es acompaado por el

cuarteto de Budapest y toca con ritmo ms pedante que un clarinetista de

orquesta filarmnica, mientras que los integrantes del cuarteto tocan en la

misma forma lisa y vertical y con la misma dulzonera con que lo hace Guy

Lombardo. Lo notable no es la crasa incultura, la torpeza o la estupidez. Los

rechazos de antao han sido liquidados por la industria cultural gracias a su

misma perfeccin, la prohibicin y la domesticacin del dilettantismo, aun

cuando cometa continuamente gaffes enormes, inseparables de la idea

misma de un nivel sostenido. Pero lo nuevo consiste en que elementos

inconciliables de la cultura, arte y diversin, sean reducidos mediante la

subordinacin final a un solo falso denominador: la totalidad de la industria

cultural. sta consiste en la repeticin. No es cosa extrnseca al sistema el

hecho de que sus innovaciones tpicas consistan siempre y nicamente en

mejoramientos de la reproduccin en masa. Con razn el inters de los

innumerables consumidores va por entero hacia la tcnica y no hacia los

contenidos rgidamente repetidos, ntimamente vacuos y ya medio

abandonados. El poder social adorado por los espectadores se expresa

con ms validez en la omnipresencia del estereotipo realizada e impuesta

por la tcnica que en las ideologas viejas de las que deben responder los

efmeros contenidos.

C- Anlisis del | 0 caso: crecimiento y consolidacin de la cumbia en los 90

La primera forma de produccin que analizaremos se encuentra ligada temporalmente al
desarrollo de la industria cumbiera en la dcada del '90. Dicho desarrollo cambi los
espacios de trabajo y produccin dentro de la cumbia argentina. Tras aos de mantenerse
como un mercado relativamente pequeo es en esta dcada donde las dos grandes
compaas discogrficas - Magenta y Leader Music- comienzan a expandirse y apropiarse
de un circuito propio de distribucin y produccin que inclua estudios de grabacin,
bailantas, programas de televisin y radios diseminadas a lo largo del gran buenos aires y
distintos puntos de la C.A.B.A. Cabe destacar que durante el periodo comprendido entre
principios de la dcada del 60 hacia fines de los '80 la cumbia argentina se debata entre
una suerte de imagen tropical caribea y un estilo provincian01 . Es por eso que hacemos
hincapi en cmo la dcada de los 90 y su contexto econmico, social y cultural
transformaron la propuesta esttica integral del gnero reconfigurando y dotando de cierta
autonoma a una nueva cumbia argentina que se aleja de los modelos folklricos. Este
modelo de monopolizacin de todo el circuito de difusin y comercializacin de la msica
tropical, sumado a las condiciones que generaba el contexto econmico (la convertibilidad
de los pesos argentinos a los dlares) permiti a las ascendientes compaas discogrficas
mencionadas modificar sus condiciones de trabajo. Uno de sus consecuencias fue la
creciente tendencia a contratar msicos de pases limtrofes o incluso del resto de
Latinoamrica (Per, Costa Rica o Repblica Dominicana), que ante la posibilidad de
cambiar cada peso que ganaban en dlares, emigraban hacia nuestro pas. La incidencia
de estos msicos procedentes de distintas regiones, fenmeno acompaado tambin por
la aparicin de varios productores peruanos -como el "Cholo" Oraya, productor de Gilda,
Los Charros y Karicia- en los grupos de cumbia argentina, aport elementos que
anteriormente no estaban presentes. El tecladista de Gilda -Juan Carlos "Toti" Gimnez-
hace mencin a la aparicin de estos msicos: "cuando vino la gran inmigracin peruana
en los aos noventa trajo tambin la llegada de muchos msicos de los cuales nosotros
aprendimos mucho "6. En este caso podemos identificar dos grandes aportes de la esttica
de la cumbia peruana a la cumbia argentina. Por un lado la inclusin de teclados que
emulaban tmbricas reales como es el caso de los vientos sintetizados muy utilizados por
grupos como Los charros; y por el otro la inclusin de vientos -principalmente trompetas-
que provenan de la denominada cumbia nortea en Per, caracterizada por la utilizacin
de vientos en un matiz similar a las tradicionales orquestas colombianas de cumbia7 . A su
vez a los vientos tambin se le suma la utilizacin de guitarras elctricas que podran
vincularse con el estilo guitarrstico de la cumbia santafesina. Grupos peruanos como
Armona 10 son un buen ejemplo de este tipo de propuesta. A su vez, el desarrollo de las
condiciones productivas previamente mencionado permiti que los productores contraten
sesionistas con un alto nivel tcnico pudiendo pensar productos musicales con intenciones
de incursionar en el mercado exterior, fundamentalmente en el resto de Latinoamrica. Tal
es el caso del grupo Rfaga formado en 1994 y producido por Leader Music. En varios de
los cortes de difusin del grupo -Rfaga de amor, Agita, La luna y tu, etc.- advertimos la
presencia de vientos. Tomaremos el caso de la cancin "Rfaga de amor" como paradigma

1
Como ejemplo de una referencia de tipo costea puede evidenciarse en el film Viaje de una noche de
verano de 1965, entre otros, y por otro lado el arte de tapa de los primeros discos de grupos tales como Los
Palmeras o Los del Bohio son una clara evidencia de la provinciana mencionada.
de utilizacin de vientos en los grupos de cumbia caractersticos de la renovacin musical
desarrollada en el gnero durante la dcada de los 90. En esta cancin podemos advertir
la presencia de dos trompetas tocando en todo el tema figuraciones homortmicas con
diferentes comportamientos intervlicos entre ellas; intervalos que por otra parte requieren
de gran precisin tcnica para que los mismos logren una afinacin precisa. A su vez, cabe
destacar la gran precisin tcnica que se puede or en esta interpretacin; las notas estn
muy bien afinadas y las articulaciones claras, lo cual evidencia el nivel tcnico-instrumental
de los ejecutantes. A su vez la amplitud registral del arreglo alcanza notas que son difciles
de afinar para un trompetista amateur o no profesional.

Otro elemento que consideramos significativo para destacar es la ecualizacin utilizada en

la mezcla de estos vientos en particular. En dicha mezcla se puede percibir un sonido rico
en frecuencias altas y, en menor medida, medias que resultan en un sonido brillante por
parte de las trompetas que se destacan fcilmente del resto de los instrumentos; quedando
en un primer plano al sucederse sus apariciones, ya sean meldicas o contrameldicas.
Cabe destacar que los discos de Rfaga han salido todos en formato CD reemplazando el
formato LP que se utiliz en argentina hasta fines de la dcada del '90. Segn Diego Prez
"la produccin discogrfica tropical aument considerablemente en los '90, sobre todo a
partir de la popularizacin del CD", lo que no solo signific un aumento en la produccin y
una produccin a mayor escala y menor costo sino que las discogrficas disponan de un
presupuesto mayor para contratar sesionistas de alto nivel que permitiera a los grupos
apostar a arreglos ms ambiciosos y complejos. As podemos observar como durante los
90 la capacidad de produccin de las discogrficas, sumado al arribo de msicas de
distintas "tradiciones cumbieras" delinearon un paradigma esttico en torno a la utilizacin
de vientos dentro de la cumbia argentina. Es tan marcada la relacin entre la utilizacin de
vientos en los '90 y el desarrollo y capital de las discogrficas que durante fines de esa
misma dcada y principios del nuevo siglo la utilizacin de las mismas cay en desuso.
Probablemente la gran crisis econmica y social del 2001 gener que la dinmica del
sesionista contratado, generalmente con grandes dotes tcnicos, deje de ser redituable
dentro de la cumbia y la utilizacin de los vientos se resignific y adopt otras
particularidades.

Anlisis del 2 0 caso: cumbia villera contempornea

A fines de los aos '90 surge la corriente denominada cumbia villera y rpidamente las
empresas discogrficas impulsan este nuevo estilo. Puntualmente el sello Leader Music
produce a los primeros grupos que consolidan este nuevo tipo de cumbia. La ausencia de
los instrumentos de viento pasa a ser una de las caractersticas de la cumbia villera. Otro
aspecto caracterstico es el uso de instrumentos electrnicos tales como el Keytar y el
sintetizador, a los cuales se les asigna un lugar protagnico, incluso como instrumento lder
y, en grupos como Pibes Chorros o Damas gratis, pasan a ser instrumentos icnicos tanto
visual como tmbricamente. (del Rio, 2016) La sonoridad de vientos permanece en los
sintetizadores, alguno de los cuales son usados con frecuencia. Tal es el caso del sonido
de saxo tenor sintetizad02 , recurrente en este estilo. A partir de la recuperacin econmica
y social tras la gran crisis del 2001 y pasado el primer auge de esta corriente de la cumbia
argentina, surgen a fines de la primera dcada de este siglo nuevos grupos que continan
interpretndola y que vuelven a colocar a los instrumentos de vientos en la escena tropical.
Uno de los primeros en utilizarlos es Oscar Belondi con su grupo La Repandilla, quien
incluye los vientos como sello distintivo y como forma de promocionarse en el mercado de
la cumbia local. Una de las influencias que el mismo msico destaca3 es la de las bandas
de caporales bolivianos, los cuales tienen una fuerte presencia de vientos. Por otro lado,
en una de sus primeras formaciones incluye al trompetista de Los Cafres, grupo de Regae,
lo que pone en evidencia la gran mixtura de tradiciones presentes en la cumbia villera
contempornea. Siguiendo esta lnea surgen grupos en los ltimos aos como Sound de
Barrio y El Pepo y la Super Banda Gedienta que suman vientos a sus formaciones.

En esta nueva etapa el uso de los instrumentos de viento toma un nuevo carcter. En
principio y a diferencia del contexto planteado en el caso anterior, no existe una industria
tan concentrada dispuesta a costear sesionistas y arregladores. Por el contrario, las
productoras de este resurgimiento del estilo "villero" muestran un inters general por reducir
los costos. Es por esta razn que decimos que la inclusin de vientos en esta nueva
coyuntura, adems de ser una apuesta esttica puede significar una estrategia para
destacarse en un mercado musical ms vasto y competitivo. Es tambin significativo el
hecho de que los vientistas formen parte del grupo como miembros estables, en
contraposicin a su eventual contratacin como sesionistas. Por otro lado, pareciera no
haber un marcado inters por parte de las productoras en trascender el mercado local en
los trminos planteados en el primer caso. Y en este retorno del uso de instrumentos de
viento tambin se puede apreciar cmo emergen las tradiciones vinculadas a sus usos en
las canchas de ftbol y los carnavales rioplatenses, bolivianos y peruanos-. Esto tambin
puede relacionarse con el modo en que incluyen instrumentos de vientos grupos que se
vuelven conos de msica bailable de la dcada del 80 y de los 90, tales como Los
10
Fabulosos Cadillacs y los Autnticos Decadentes respectivamente . Tambin en estos
casos los vientistas son parte del grupo y no sesionistas. Aqu vemos una forma de
produccin popular, alejada de los mbitos acadmicos y de la excelencia tcnica y el
virtuosismo. Tambin se diferencia de la tradicin mexicana, colombiana y peruana,
presente en grupos como Rfaga, donde el desarrollo de los vientos, y particularmente de
las trompetas en algunos gneros populares (por ejemplo los Mariachi en Mxico o las
distintas vertientes de la Salsa colombiana o peruana) posee una amplia tradicin que
valora el virtuosismo tcnico. Tomaremos como segundo caso paradigmtico Persecuta
del grupo Sound de Barrio", grupo impulsado por Oscar Belondi. Aqu vemos un uso de los
vientos opuesto al caso de Rfaga. El registro del instrumento utilizado es ms bajo, lo cual
da como resultado una sonoridad con menos brillo, principalmente en la trompeta. Si bien
los registros medios del instrumento son ms accesibles para aquel que no posee una
formacin profesional con el instrumento, esto tiene como resultado un carcter netamente
esttico. Tambin hay un uso de notas largas y cadenciosas, que podemos vincular con el
tempo ahuaynado de la cumbia villera. Por otro lado en la grabacin y postproduccin
puede escucharse un tratamiento digital en relacin a la ecualizacin con un fuerte recorte
de graves y exaltacin de agudos. Sin embargo no se utiliz autotune u otro programa para
afinar los instrumentos, dato que se desprende de la evidente desafinacin en algunos
tramos. Entendemos que este aspecto se vincula a una decisin esttica ya que no se trata
de una tecnologa de difcil acceso. Aqu la representacin de lo autntico, en el sentido de
que el registro grabado representa lo ms fielmente posible a lo que sonara en vivo, forma
parte paradjicamente- de la construccin ficcional. Consideramos que el desarrollo de
la cumbia en Argentina todava no ha sido estudiado con la profundidad que se merece. La
4
mayor parte de los trabajos que se abocan al gner0 , o bien lo hacen desde una
perspectiva sociolgica que, es buen aclarar, suele partir de una concepcin esttica un
tanto literal o representacionista-, o bien ignoran y/o subestiman el desarrollo del gnero,
considerando a una de sus corrientes -la cumbia villera- como paradigma. Esta ltima
perspectiva deshistoriza involuntariamente la etapa de desarrollo del gnero en la que, en
nuestra opinin, la cumbia adquiere rasgos singulares que nos permiten empezar a
considerar, sin desconocer su procedencia caribea, un tipo de cumbia argentina. De este
modo, en la literatura sobre el gnero pareciera que nada importante ha ocurrido entre el

4
Entre algunos de los pocos referentes de las Ciencias Sociales que se han abocado al
estudio de la cumbia podemos mencionar a Pablo Alabarces, Malvina Silba, Pablo Vila,
Pablo Semn, Carolina Spataro, Sergio Pujol y Fernndez L'Hoeste.
xito del Cuarteto Imperial y los Wawanc de la dcada del 60, y la cumbia que musicaliz
la crisis del 2001. Otra de las vacancias que hasta donde conocemos poseen los estudios
sobre el tema es la de la cuestin de las condiciones de produccin y trabajo asociados a
este repertorio. Si a esta dimensin de la industria cultural le agregamos algunas
caractersticas funcionales, que en este caso suelen estar en gran medida determinadas
por la danza, podremos acercarnos a un anlisis ms integral de la cuestin. Pero lo que
sin ninguna duda ocurre en los trabajos que abordan esta msica, y que consideramos su
estructural debilidad, es la ruidosa ausencia de anlisis ms serios sobre aspectos
especficos del lenguaje musical. En uno de los pocos libros dedicados ntegramente al
gnero editado en nuestro pas, uno de sus autores -Fernndez L'Hoeste, catedrtico
abocado a los estudios culturales latinoamericanos- que a su vez ha publicado en 2013
otro libro sobre el tema en los EEUU, pas en que desarrolla sus investigaciones, sostiene:
"La relativa simplicidad de la Cumbia como gnero musical, que tiende a enfatizar la
percusin por sobre otro tipo de componentes, en particular, aquellos pertenecientes a los
aspectos afro-indgenas o directamente indgenas de la msica, la termin constituyendo
en un gnero remarcablemente abierto." (Vila-Semn, 201 1 : 169). Es frecuente
encontrarse con afirmaciones de este tipo en los autores dedicados al tema, que si bien
realizan valiosos aportes en el camino de construir herramientas y estrategias
metodolgicas para abordar una temtica poco explorada, evidencian serias dificultades
cuando deben referirse a las cualidades musicales de su objeto de estudio. En
consecuencia, en el presente escrito hemos podido constatar cmo a partir de una breve e
incompleta observacin sobre el uso de algunos instrumentos de vientos, emergen
dimensiones insospechadas (histricas, econmicas, profesionales, tmbricas, texturales,
etc.) que vinculan a la msica y su contexto en forma inescindible. A su vez, este tipo de
enfoques nos permiten tambin desmitificar aspectos que suelen considerarse como
tradicionales o que alimentan distinto tipo de prejuicios. Por lo tanto, y si bien este trabajo
es tan slo un pequeo acercamiento a esta cuestin, observamos que si en el marco de
la msica popular avanzamos con una metodologa de anlisis que vincule dialcticamente
aspectos del lenguaje musical, su funcionalidad, el contexto productivo y la dimensin
histrica del gnero, podremos ser ms justos con nuestro objeto de estudio.