y por qué
el fantasma
la libertad…
y
por
qué
Cuando el Cineasta surrealista Luis Buñuel llamó así a su anteúltima película fue
por afecto a Marx y Engels que en 1848 empezaban así el Manifiesto Comunista:
“Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo1”.
Don Luis identificaba al comunismo con la verdadera libertad.
Y además advertía que la libertad política y social,
como la libertad del artista y el creador, eran todas ilusorias dentro del orden burgués.
Este es el motivo de nuestro nombre…
La sociedad capitalista contemporánea no puede permitir
el libre desarrollo de la ciencia, el arte y la cultura toda, pues
está basada en rigurosas estructuras sociales y económi-
cas de explotación. El capitalismo implica la limitación del
acceso a los medios de producción de la cultura y el arte
para la gran mayoría de la sociedad. Sin abundancia, sin
liberación social y económica, no puede haber genuinas
libertades políticas ni culturales.
Al no estar los medios socializados, accesibles a todos, para
hacer realidad el libre desarrollo del arte, la libertad de ex-
presión y creación en los marcos de la sociedad capitalista
no es más que una apariencia, una ilusión que da la bur-
guesía y que nunca es efectiva ni podrá serlo.
La posibilidad de creación al estar reservada a una minoría
muy reducida de la sociedad burguesa establece el indiso-
luble carácter elitista de la producción artística actual. En su
relación con esta minoría el capitalismo combina el aliento
a “las nuevas tendencias” que le permitan renovar el merca-
do, con la coerción de todo aquello potencialmente “desesta-
bilizador”. Cuando surge algún sector rebelde o disidente
dentro de esta ínfima minoría que amenaza con su actividad
quebrantar el optimismo del mundo burgués y cuestionar la
perpetuidad del orden existente, el poder necesita aplicar la
censura y la persecución. Es que al capitalismo no le alcan-
za, y quiere cercenar recurrentemente esa ilusoria “libertad
de expresión” de esencia liberal, prohibiendo y negando lo
poco y lo mismo que dice garantizar.
En los albores del siglo XXI, el agravamiento de las condi-
ciones estructurales de miseria y explotación se han de-
sarrollado a tal extremo que no sólo impiden que la mayoría
de la humanidad tenga tiempo, herramientas, y demás con-
diciones indispensables, es decir garantías para crear libre-
mente, sino para tan solo poder crear o producir algo artísti-
co, y en gran medida incluso para poder concurrir al arte y la
cultura más no sea como espectadores.
El capitalismo ha dividido el trabajo manual del trabajo in-
telectual, haciendo por un lado que los obreros vivan bajo el
embrutecedor despotismo de la fábrica y alejados de las
“musas” y por otro que los intelectuales o artistas “trabajen”
con la cabeza y la imaginación pero lejos de las fábricas y
las barriadas obreras.
Han reservado al arte el doble rol de ser una mercancía
más y un original legitimador del orden de las cosas. La
idea que del escritor tenía el joven Marx exige en nuestros
días ser reafirmada vigorosamente. Está claro que esta idea
debe ser extendida, en el plano artístico y científico, a las
diversas categorías de creadores e investigadores. “El es-
critor –decía Marx- debe naturalmente ganar dinero para
poder vivir y escribir, pero no debe en ningún caso vivir y
escribir para ganar dinero… El escritor no considera en modo
alguno sus trabajos como un medio. Son fines en sí; son tan
escasamente un medio en sí para él mismo y para los demás,
que en caso necesario sacrifica su propia existencia a la
existencia de aquellos… La primera condición de la liber-
tad de la prensa consiste en que no sea un oficio.”2
Las ideas de armonía y conciliación entre el arte y las leyes
del mercado, entre la creatividad y la competencia o entre la
creación libre y la industria cultural burguesa son puras
patrañas, que quieren ocultar la contradicción permanente
a la que está sometido el espíritu libre de todo arte auténti-
co. Las normativas del marketing de mercado y de la moda
posmoderna, regidas por los supuestos del buen gusto y la
trasgresión reglada, llevan implícitas las cadenas que es-
clavizan toda producción artística a la especulación comer-
cial. El ideal postmoderno que promueve una supuesta ino-
cencia e indiferencia del artista y de su obra con respecto al
mundo social no ha hecho más que revalorizar la vieja no-
ción del “arte por el arte” nutriéndola de un valor escapista,
estúpidamente feliz y profundamente escéptico y temeroso.
Ante esto nos sentimos con ganas de declarar con Dziga
Vertov: “A la máscara idiota de la satisfacción permanente (y
al refugio en el escepticismo -agregamos nosotros-), opone-
mos el optimismo auténtico de la lucha revolucionaria”3
No por casualidad la experimentación en las Academias de
arte no existen como proyecto primordial, sino como ex-
cepción y a pesar de sus directrices, cuando estudiantes o
docentes se animan a desobedecer las reglas impuestas.
editorial
Aún así, en una sociedad donde la libertad es pura ilusión,
es una necesidad de todo artista defender la libertad de
expresión y la posibilidad de nuevos espacios de experi-
mentación artística, pero es sólo un primer paso, ineludible
pero insuficiente. Cuando los artistas disidentes intentan
escapar a la monotonía, precisan enfrentarse y romper con
todo un mundo.
Los artistas revolucionarios que en la historia del capitalis-
mo se identificaron con los grandes actores sociales de su
época, es decir con los trabajadores y el pueblo oprimido,
no lo hicieron sólo por sensibilidad social, sino porque en la
abolición de la explotación y de todas las injusticias socia-
les, en la lucha contra la propiedad privada de los medios
de producción, está la lucha por la libertad de toda la hu-
manidad. En la liberación de las cadenas de las condiciones
sociales y económicas, está la base para una nueva y vigo-
rosa cultura de la humanidad.
Sólo la abolición total de la propiedad privada, la extinción
de las clases sociales, es decir el comunismo, permitirá a
toda la humanidad la conquista de un nuevo sistema social
de abundancia material, de nuevas relaciones honestas y
profundas entre los hombres que a su vez permitirá el libre
desarrollo del arte y la cultura.
La revolución para los artistas, para los obreros o para
cualquier mortal no es más ni menos que un medio necesa-
rio e indispensable para la liberación, pero el fin último y a
su vez el principal, es la felicidad humana, es el salto de la
humanidad del reino de la necesidad al reino de la libertad.
Es el momento donde el arte se fusiona con la vida.
Reivindicamos en este sentido la siguiente frase de León
Trotsky, que ya citara anteriormente Andre Bretón en el Se-
gundo Manifiesto Surrealista: “…En una sociedad que esté
liberada de la esclavizante preocupación por conseguir el
pan de cada día, en que las lavanderías comunales lavarán
eficazmente las prendas de buena tela de todos los ciu-
dadanos, en que los niños –todos los niños- estarán bien
alimentados, gozarán de buenos cuidados médicos, estarán
alegres, y absorberán los elementos de las ciencias y de las
artes como si del aire y la luz del sol se tratara, en la que
dejará de haber bocas inútiles, en la que el egoísmo libera-
do del hombre –formidable potencia- se encaminará única-
mente al conocimiento, transformación y mejora del univer-
so, en esta sociedad el dinamismo de la cultura será incom-
parablemente superior a cuanto se haya conocido en el
pasado…”4
¿Pero… qué es la libertad? Nosotros la concebimos como
la metáfora de Marx, como un fantasma que recorre el mun-
do, que puja por corporizarse y que atemoriza a los dueños
del poder. El fantasma de la libertad, no es otro que el es-
pectro de la revolución y el comunismo.
Pero si hoy muy pocos hablan de revolución, es por la in-
fluencia que han tenido las ideas posmodernas que du-
rante su dominio en los 90’ acompañaron el avance neoli-
beral. Con la caída del muro de Berlín, el postmodernismo
se fortaleció festejando cínicamente la aparente inmunidad
del capitalismo. La burocracia stalinista responsable de en-
suciar con mil traiciones las banderas del socialismo, y la
contrarrevolución neoliberal permitieron el avance de las
ideologías escépticas posmodernas, que encontraron la
oportunidad para negar toda posibilidad de cambio, con-
fundiendo adrede el marxismo y toda perspectiva revolu-
cionaria con el dogma totalitario y monolítico del stalinismo.
Sin embargo las posteriores crisis económicas y políticas,
los levantamientos populares y las guerras han demostra-
do la falsedad de la profecía posmoderna. Y se vuelven a
poner en debate las ideologías que denuncian la explotación
y la opresión capitalista o se proponen transformar el mun-
do.
El fantasma de la libertad, espíritu de la revolución social,
recorre el mundo desde los tiempos remotos por hacerse
cuerpo, carne y sangre. Es el fantasma que se ha encarna-
do a lo largo de la historia, en Espartaco y los esclavos
insurrectos, en los comuneros de París, en la gran revolu-
ción de octubre, en la generación del ‘70… Hoy podemos
sentirlo en las fábricas ocupadas y puestas a producir bajo
control de los obreros como en Zanón, en los estudiantes,
obreros y campesinos bolivianos, en la resistencia del pue-
blo iraquí, está presente en cada manifestación, en cada
acción revolucionaria contra el orden imperante.
Sabemos que nuestra mirada va contra la marea, la ilusión
posmoderna ha desparramado la idea del fin de la historia,
del fin del sujeto, la justificación del orden burgués por vía
de la adoración o por el escepticismo de que no hay alter-
nativa. Hoy predomina más la desesperación que la espe-
ranza. Mientras que la imaginación popular es perseguida
por las visiones del inminente “colapso de la naturaleza”,
del cese de toda la vida en la tierra, nadie considera seria-
mente alternativas posibles al capitalismo: parece más fácil
imaginar “el fin del mundo” que un cambio mucho más
modesto en el modo de producción llevado adelante por la
acción transformadora de los hombres. El sentido común ha
sido infectado por la desazón a cualquier cambio posible.
Pero la religión postmoderna y sus ideólogos están en cri-
sis, sus palacetes se desploman con el avance de la reali-
dad. Con la crisis económica mundial del capitalismo sus
propios postulados hicieron aguas por todos lados y con la
resistencia a la guerra imperialista, con el resurgir de las
luchas obreras, con el devenir de la lucha de clases los
posmodernos están heridos de muerte.
El capital sufre su propio éxito, cuanto este sistema obtiene
más productividad de la explotación de los obreros y del
mayor avance de la técnica, más sobreproducción de
mercancías, y por ende más caen sus posibilidades de
obtener ganancias, más se ven obligados a trabarse en
guerras comerciales, a provocar las quiebras, atacar el ni-
vel de vida de las masas y dominar por medio del garrote. El
desarrollo de la técnica y la socialización de la producción
creció enormemente junto a la proletarización de franjas
cada vez más grandes de la sociedad. La brecha entre ricos
y pobres se amplia, los ricos son cada vez más millonarios,
y los pobres cada vez tienen menos. Las masas obreras,
como decía Marx, no tienen nada que perder, más que sus
cadenas. Producto social de la maquinaria capitalista, a su
vez son los únicos que pueden parar la producción, ponerla
bajo su control y así reorganizar la sociedad sobre las ruinas
del régimen burgués.
Creyeron haber podido exorcizar al fantasma de la libertad,
pero les fue y les será inútil. La historia sigue andando, el
mismo capitalismo que engendra las más terribles crisis y
guerras de la historia, engendra también a sus sepultureros
del futuro.
Por eso reivindicamos al fantasma de la libertad, la vigencia
no se ha perdido nunca, sólo que la han ocultado con tone-
ladas de tinta y escepticismo. Fruto de su propia experi-
encia y de la influencia de quienes se propongan conscien-
temente transformar la sociedad, la imaginación popular no
tardará en aspirar a una sociedad nueva, al cambio profun-
do, no tardará en respirar el aire revolucionario que impreg-
nará los acontecimientos actuales y futuros.
 “La libertad es la conciencia de la necesidad” Plaza de la Sorbona.
¡Y qué decir entonces sobre el futuro de libertad y prosperi-
dad que anuncian los voceros del capital! cuando vemos la
destrucción de Bagdad, no sólo de su cultura milenaria como
preocupó a muchos culturólogos, sino de su pueblo y sus
futuras generaciones.
La guerra de Irak y los ataques imperialistas son los fuegos
que calientan el mundo. La pobreza y la desolación de un
mundo gobernado por 300 familias millonarias, ponen la
urgencia de la lucha por la revolución y el socialismo.
Toda la s(o/u)ciedad burguesa se ha convertido en la más
grande y miserable prisión humana. La lucha de los hom-
bres por la libertad total y la felicidad es el anhelo que mod-
ificó enormemente toda la historia humana, sin embargo los
escépticos y los conformistas de la posmodernidad nos
quieren hacer creer que hasta aquí llegamos y que no hay
nada más…
Esta revista se publica en el medio de la era K, en un país
que ha vivido las jornadas revolucionarias del 2001, que
cerraron la maldita década menemista, pero que hoy se
encuentra en la encrucijada de un nuevo gobierno peronis-
ta, que se dice distinto, que se ha maquillado el rostro, que
ha hecho demagogia consiguiendo aceptación y expectati-
vas en las masas, pero que no ha cambiado nada, sino que
ha profundizado la entrega del país al imperialismo y a los
monopolios, ha reprimido y amenaza con reprimir a toda la
protesta social y política. Luego que las masas del diciem-
bre argentino del 2001 cuestionaran a las instituciones del
régimen, sus intelectuales hacen lo posible para trastocar
las anticuadas teorías posmodernas y volver a decir que la
democracia y el capitalismo son la única salida posible, que
no hay alternativa, que sólo podemos aspirar a esta demo-
cracia que se degrada cada día más.
Pero el gobierno de Kirchner es el que más ha hipotecado
el país y el futuro, es el que más presos políticos tiene, a la
vez que como los anteriores dice estar junto al pueblo.
Lo que la era K propone en su retórica es un capitalismo
serio, nacional y popular. Pero es una mentira ser nacional
junto a Repsol y el FMI, y es una mentira ser popular con la
descomunal desocupación y los salarios hundidos. Kirch-
ner no es ni nacional, ni popular, pero es serio para que
obtengan más ganancias los empresarios. Y para mante-
ner esta farsa demoniza a los pobres y criminaliza la protes-
ta social.
El fantasma de la libertad es una revista marxista que con-
sidera que los problemas del arte y la cultura son inhe-
rentes a los grandes problemas y procesos de la realidad
social. Es impulsada por artistas de Contraimagen y mili-
tantes, simpatizantes del Partido de Trabajadores por el So-
cialismo (PTS), y está abierta a todos aquellos docentes,
estudiantes, artistas e intelectuales que crean necesario con-
tribuir a la construcción de esta herramienta crítica. Con
muchos de ellos hemos compartido en los últimos años ex-
periencias artísticas, culturales y políticas muy importantes.
Impulsamos juntos los colectivos de arte surgidos al calor
del diciembre del 2001, como con el Ojo Izquierdo y el Grupo
de Boedo impulsamos el Kino- Nuestra Lucha; y eventos
culturales en apoyo a los trabajadores como Arte y Confec-
ción en Brukman y el Certamen experimental de Arte en
Zanón.5 Además, venimos abriendo desde el año pasado
más de veinte centros culturales y casas socialistas en todo
el país, con la idea de forjar un espacio de encuentro entre
estudiantes, artistas y trabajadores, cuestionando las bar-
reras artificiales que separan el saber del trabajo, y la
creación artística de la producción social. En ellas se reali-
zan charlas, debates, proyecciones, y otros eventos que
permiten difundir las ideas del marxismo. La Cátedra Arte y
Revolución junto a otras charlas y seminarios sobre los pro-
blemas del arte, fueron en gran medida los precedentes de
ésta publicación.
El desafío que tienen los movimientos artísticos y culturales
actuales es precisamente poder crear y transformar en me-
dio de las contradicciones sociales de la época. Nuestro
desafío es colaborar a desarrollar una perspectiva crítica y
revolucionaria. Queremos retomar el bagaje de los artistas
de vanguardia que han enfrentado y desenmascarado a la
moral burguesa, criticando el orden actual de las cosas,
para recuperar el sentido intrínsecamente anticapitalista de
todo arte liberador.
En los comienzos de siglo XXI sigue vigente aquella afirma-
ción de Leon Trotsky: “El arte, que representa el elemento
más complejo, el más sensible y, al mismo tiempo, el más
vulnerable de la cultura, sufre muy particularmente de la
disgregación y putrefacción de la sociedad burguesa.
Es imposible encontrarle salida a este atolladero por los
medios propios del arte. Toda la cultura está en crisis, desde
sus cimientos económicos hasta las más altas esferas de la
ideología. El arte no puede ni salir de la crisis ni mantenerse
al margen. No puede salvarse sólo. Perecerá inevitable-
mente, como pereció el arte griego bajo las ruinas de la
sociedad esclavista, si la sociedad contemporánea no lo-
gra transformarse. El problema tiene, pues, un carácter to-
talmente revolucionario. De ahí que la función del arte en
nuestra época se defina por su relación con la revolución.”6
Este es nuestro aporte desde la crítica y la búsqueda, desde
la reactualización del marxismo revolucionario, porque cree-
mos que hay alternativa a este mundo, nos oponemos a
toda resignación escéptica de un futuro desolado que no es
más que la muerte del futuro. Elegimos vivir y cambiar este
mundo.
notas
1
El comunismo para Marx es la sociedad sin clases, liberada de la explotación del
hombre por el hombre. Es el momento en que la humanidad puede alcanzar el reino
de la libertad. Todo lo contrario a la farsa stalinista del Partido Comunista de la vieja
URSS (y sus satélites), que envenenaron las bases de la revolución rusa, ahogán-
dola bajo una burocracia totalitaria que suplantó los intereses de la revolución so-
cial en el mundo por la defensa de sus propios privilegios materiales. En el arte el
“realismo socialista” que promovieron fue la máxima expresión de la falsificación y
la imposición dejando claro como atacaban la revolución y al ideal comunista.
2
Manifiesto por un arte revolucionario independiente. A. Bretón y L. Trotsky, 1938
3
“Memorias de un cineasta bolchevique” Diario de Dziga Vertov, cineasta futurista
ruso partícipe de la revolución de 1917, que impulsó el Kino-Glaz (Cine-Ojo).
4
(Trotsky, Revolución y Cultura, “Clarté”, 1/11/1923)
5
ver artículo “El arte está en otra parte”
6
León Trotsky, Sobre arte y Cultura “El arte y la revolución” carta a la redacción de
Partisan Review, 1938
4|5
 los apóstoles del
Dios Lengua
Crítica al
estructuralismo
como referente
de las ideas
postmodernas
En importantes sectores de la facultad de Bellas Artes
como en tantas otras islas académicas las ideas pos-
modernas aún conservan su ritual entumecedor de
vivencias, adomercedor de conciencias y siguen in-
tentando negar la verdad en la mentira sacra de que
todo es un discurso más. Años han pasado entu-
meciéndose en las aulas académicas y en los salones
del gran pensamiento neoliberal (individualista) del no
te metás. Los apóstoles de la semiótica que se reprodu-
jeron como los signos en la gran red matrixiana, hoy
no merecen ser más que los yuppies bohemios que
vivían en aquel palacio de cristal televisivo llamado
Gran Hermano negando o haciendo como que el
mundo duro y complejo, pero sobre todo real
no existía.
Y si la religión elevó a Dios por sobre la tierra y los
hombres mortales, como antes la magia primitiva
había elevado al trueno inexplicable dándole cuerpo y
personalidad, hoy los fariseos posmodernos elevan al
todopoderoso Dios Lengua por sobre el hombre, el
mundo natural, la verdad y la conciencia. Pero esta
profecía tuvo su Apocalipsis en la inevitable adoración
al capital, aquella criatura divina que era poderosa
desde el signo y el texto, dejó su lengua pegada a su
creadora suprema la inexpugnable propiedad privada.
El hombre ya no era la creación divina a imagen y se-
mejanza del Señor, el hombre era la creación de la red
semiótica, el hijo legítimo del signo y el símbolo, y de
allí pasó a ser esclavo del lenguaje y sirviente feliz del
capital.
Cuantas veces se ha afirmado que ante todo el hombre
es un animal simbólico, y que su realidad es única y
personal, que nadie puede llegar a la verdad y que la
realidad como concepto sólo pude ser una construc-
ción discursiva, imaginaria pero jamás comprobable,
palpable, real. Lo real no podía ser real. Es decir la re-
alidad ya no era lo que era, ya no era importante
marxismo vs. postmodernismo
por Cecilia Gárgano, Rosa Castillo y Martín Yáñez
comprender, compartir, transformar el mundo, nada
era importante más que cada uno en su mundo umbi-
lical. Y todo lo real, palpable, material estaba endemo-
niado por Marx y los anticuados iluministas, la blas-
femia era afirmar que la realidad objetiva es una sola,
material y en movimiento. Toda persona crítica y con-
secuente con la realidad era un Galileo contra el obeso
paradigma de la Semiótica, que era a su vez la prepon-
derante de las ciencias, la más alta filosofía y en defini-
tiva la erudita religión posmoderna.
El hombre como ser social, que transforma su mundo,
a partir de la experiencia y la teoría, de la conciencia y
la práctica, todo esto era una herejía imperdonable. El
lenguaje, el pensamiento, la ciencia y el arte ya no
eran creación del desarrollo histórico de la humanidad,
sino que eran los hombres y sus mundos los creados
por el signo y el lenguaje. Pero la lucha social impactó
en el seno del mundo real, las teorías evasivas y escép-
ticas fueron cuestionadas por la historia, por los he-
chos, por los hombres en su lucha cotidiana. Y si hoy
es muy difícil para el Capital vender las bondades del
neoliberalismo, siendo poco apropiado hablar del pen-
samiento único y de la Globalización imperial, como lo
hacían antaño, todavía pueden venerar al Dios Len-
gua, a aquella divinidad semiótica que creyó controlar
todo y aún se refugia en sus distendidas y escapistas
teorías del arte y la cultura.
Al lenguaje y la estética absolutas, situadas por encima
de lo social no les falta más que una cosa: un Creador
único. La multiplicidad de “factores” independientes,
“factores” sin principio ni fin, no es más que un po-
liteísmo disfrazado.
Los posmodernos y sus adeptos muestran una religiosi-
dad que madura rápidamente. Son los apóstoles del
Dios Lengua: para ellos “el principio era el Verbo”. Pero
para nosotros en el principio es la Acción. La palabra
la siguió y la sigue como su sombra fonética.
 “Queremos las estructuras al servicio del hombre y no el hombre al servicio de las estructuras” - Odeón
Los orígenes del estructuralismo
El clima en el que se originan las ideas del estructuralismo mar-
ca una etapa enormemente compleja abierta luego de la Se-
gunda Guerra Mundial, la que mostraba con crudeza los límites
y la barbarie del sistema capitalista. A la salida de la guerra se
dieron procesos revolucionarios en toda Europa que hubieran
podido cambiar los destinos de la humanidad. Los trabajadores
y las masas que se identificaban con el comunismo en Francia,
Italia y Grecia, se negaban a conformarse con el orden existente,
sin embargo la dirección del Partido Comunista bloqueaba
cualquier perspectiva de triunfo y desarrollo de la revolución en
el mundo, al mismo tiempo que se preservaba de su propia
caída. El mundo de posguerra se caracterizó por el boom
económico y la contención ejercida por grandes sindicatos y por
los partidos socialdemócratas y estalinistas, que se combinó
con procesos de liberación nacional en la periferia colonial y
semicolonial. La reconstrucción de la Europa devastada por la
guerra permitió a EEUU ir ubicándose en la cima como nuevo
imperio hegemónico, y a la economía norteamericana como
motor mundial del capitalismo.
En este contexto el arte sentirá un cambio fundamental, que lo
diferencia al del período de entreguerras; si antes habían prima-
do las rupturas vanguardistas, ahora primaría la calma. En ten-
dencias generales, desde la segunda guerra mundial el arte ha
sido asimilado no solo por las instituciones que lo acogen con el
fin de volverlo inofensivo y armónico, sino que también se ha
desarrollado la industria cultural y el mercado del arte, donde el
sistema de galerías y subastas ha llegado a cotizaciones side-
rales en algunas obras, especialmente en el campo de la pintu-
ra. Esta etapa sumergida en un principio en la economía y la
política mundial del Plan Marshall, el fordismo y la pax america-
na, daría un impulso al americanismo como cultura hegemónica
que llegaría en los ´60 al surgimiento del Pop Art1 en Nueva
York.
En Europa la lógica del mercado del arte no fue tan acentuada
ya que los lazos con los objetivos revolucionarios de las van-
guardias de entreguerras eran más profundos. “…El surrealis-
mo era aún capaz de inspirar sucesivos proyectos concebidos
más o menos a su imagen, como demuestra Wollen en su deta-
llada reconstrucción del movimiento que se prolonga desde
COBRA y el lettrisme hasta la Internacional Situacionista. Aquí
revivió una vez más la ambición heroica de las vanguardias
históricas: la transfiguración tanto del arte como de la política…”2.
Por otra parte el americanismo sería resistido en la Europa de
posguerra desde corrientes artísticas como el neorrealismo en
el cine y más tarde por la Nouvelle Vague francesa que se erigi-
eron como oposición al imperio de Hollywood.
En el campo intelectual, el marxismo se había refugiado en Ale-
mania, Italia y Francia rompiendo sus lazos con el movimiento
popular y con el socialismo revolucionario. A pesar de que en el
periodo de entre guerras los verdaderos creadores de lo que
Perry Anderson llama “el marxismo occidental”, Luckacs, Kor-
sch y Gramsci habían sido destacados referentes políticos y
dirigieron importantes levantamientos, en la posguerra terminar-
on en el exilio o en la cárcel. “La teoría y la práctica tendieron a
escindirse, y las ideas del marxismo se trasladaron de los sindi-
catos y los partidos políticos a los sillones de las academias, y de
los debates sobre estrategia revolucionaria a los problemas de
la estética, la filosofía y las ciencias”3.
En los comienzos de la década del 60’, es cuando nace el estruc-
turalismo como corriente teórica en Francia. Si bien es en este
momento cuando los marxistas ampliaban sus horizontes, no
fueron consecuentes en la práctica política y no llegaron a ser
alternativa al aparato Stalinista. Así a finales de la década del
60 se auguraba una “crisis del marxismo parisino” que comen-
zaba su declive, al no poder congeniar la teoría con las luchas
de los trabajadores y estudiantes que tomaban las calles de
París en el `68, al mismo tiempo que el stalinismo jugaba su
papel de gran actor en la traición del Mayo Francés. Esto va a
desembocar en la ruptura con el legado del marxismo, por iden-
tificarlo con el totalitarismo de la burocracia estalinista y su vul-
garización teórica que se había transformado en la antítesis de
la revolución y en enemiga de la clase trabajadora y los pue-
blos pobres en la lucha por su emancipación.
Luego de las derrotas de los ’70 y el comienzo en la década del
’80 de la etapa reaganeana-tatchereana, el estructuralismo
devendría en post-estructuralismo. Posteriormente comenzaría
la afirmación de la etapa neoliberal y con ella una “época post-
moderna” caracterizada por el “fin” de la historia y de las grandes
narrativas, que significó la abolición de cualquier teoría y acción
de un sujeto que pudiera cambiar la historia. El marxismo fue
entonces declarado ya caduco siendo la principal expresión de
estas grandes narrativas, al mismo tiempo que el Capital avanza-
ba sobre todas las conquistas logradas por el proletariado.
En este artículo nos centraremos en dos problemas que son la
génesis de los académicos posmodernos que denostan al
marxismo acusándolo de mecanicista y dogmático. Esta
acusación había sido uno de los principales debates que divi-
dieron a los propios marxistas de posguerra, de la cual parte de
la corriente estructuralista, se nutrió. Nos referimos a la natu-
raleza de las relaciones entre estructura - sujeto y a la compren-
sión histórica del desarrollo humano y la transformación social.
Aunque hoy el estructuralismo no esté de moda ni sea hege-
mónico, sus premisas atravesarán nuestra época, y serán con-
tinuadas críticamente por los postestructuralistas y luego desem-
polvadas y reinventadas por los académicos posmodernos.
Estructura y sujeto
No es difícil encontrarnos en la universidad con todo tipo de
aberración sobre lo que es el marxismo, sobre todo son las
acusaciones de los postmodernos que lo equiparan a concep-
ciones economicistas, mecanicistas o deterministas que fueron
propias de la deformación estalinista. La vulgarización del sta-
linismo consideró a las estructuras materiales como una cosa
totalmente aislada del sujeto, del hombre, que siempre condi-
ciona al hombre pero nunca es condicionada por éste. Si bien
la cuestión del mecanicismo ya había atravesado las discu-
siones de los marxistas de la primer parte del siglo, la posgue-
rra con el predominio estalinista será un punto de inflexión.
Tanto la burocracia de los partidos de la II Internacional, como la
burocracia soviética reducían el marxismo a un mecanicismo
que aplacaba la iniciativa creadora del hombre y por lo tanto
elevaba a las nubes el conservadurismo de los aparatos buro-
cráticos, caracterizados por su apego y sumisión a las cir-
cunstancias.
“Durante estos años muchas corrientes teóricas debatieron
contra la versión oficial mecanicista de la URSS stalinizada. La
aparición de varios textos inéditos de los fundadores del mar-
xismo, junto con el desarrollo de los acontecimientos mun-
diales, fueron actualizando varios debates que en el marxismo
de la II y III internacional habían sido menos discutidos, siendo
centrales frente a la urgencia de los hechos, los debates políti-
cos.”4
No es nuestra intención desarrollar aquí las diversas visiones
del marxismo que estos autores de posguerra dejaron, pero
tomaremos los temas más importantes que fueron, por un lado,
6|7
la relación entre sujeto y objeto (o sujeto y estructura como la
denominaron algunos autores), y por otro lado el interrogante
sobre cuál de esos factores es predominante en el desarrollo de
la historia. Los marxistas de mediados del Siglo XX, se situaron
de un lado u otro de esas dos fuerzas actuantes y desde una
mirada plagada de parcialidades sobre esta relación, genera-
ron importantes debates que se prolongarán tanto dentro del
marxismo como fuera de éste en lo que queda del siglo.
La corriente filosófica más influyente en la Francia de preguerra
era fenomenológica y existencialista, con raíces en Kojeve, Hus-
serl y Heidegger. Como tal era una ontología acentuada e inclu-
so exacerbada, del sujeto. Desde el fin de la guerra la corriente
existencialista entabló un debate filosófico con la teoría marxis-
ta, criticándola porque había separado la teoría y la praxis. A
pesar de esto se alineaba con la izquierda e intentaba conci-
liarse con las circunstancias del Partido Comunista, en un mo-
mento en que se resolvía el destino de Francia, entre la lucha de
clases en pugna. Sartre, Merleau-Ponty y De Beauvoir, repre-
sentantes de esta corriente, entre finales de los ’40 y principio de
los ’50 intentaron replantear las relaciones entre sujeto y estruc-
tura como una especie de síntesis entre el marxismo y el existen-
cialismo. Sartre terminará adhiriendo al marxismo en la década
del ’50 (aunque no entrara a militar al PC) y desde esa perspec-
tiva e intentando enriquecer al marxismo escribirá “Crítica de la
razón dialéctica”.
En 1962, Levi Strauss publica “El pensamiento salvaje”, que
contenía en principio una antropología totalmente alternativa,
pero además terminaba con un ataque directo al historicismo de
Sartre, en nombre de las propiedades invariables de todas las
mentes humanas y de la igual dignidad de todas las sociedades
humanas. De esta manera, hacía a un lado todas las preten-
siones de la razón dialéctica y de la diacronía (continuidad) históri-
ca construída por Sartre, reduciéndolas simplemente a una mi-
tología de lo “civilizado”, contrapuesta al pensamiento “salvaje”
sin ninguna superioridad intrínseca sobre él. Sartre que se había
caracterizado siempre como incesante polemista, no respondió
a este ataque.
Luego, cuando en 1965 aparece la respuesta marxista conce-
bida por Louis Althusser, ésta en vez de debatir y repudiar las
ideas de Levi- Strauss se presenta como afirmación y apro-
bación de la propuesta estructuralista, conviertiéndose en una
reinterpretación del marxismo. En el intento de suprimir toda
relación entre estructura y sujeto, Levi-Strauss había expulsado
a este último de cualquier campo de conocimiento científico.
Althusser, en lugar de oponerse y enfrentarse a estas ideas,
termina aceptándolas y creando una versión del marxismo en la
que los sujetos fueron abolidos completamente. Un año después,
su antiguo alumno, Michel Foucault, anunciaría la retórica del fin
del hombre. El desarrollo posterior de los acontecimientos sacaría
de escena estos debates, así como también a toda teoría que
planteara un cambio social. El marxismo fue cuestionado políti-
camente, pero también en sus bases filosóficas, y toda referen-
cia a bases materiales condicionantes fue equiparada a un me-
canicismo vulgar.
En realidad, la creencia en que las estructuras (la materia) tiene
una independencia absoluta del sujeto que conoce, que trans-
forma, tiene un origen religioso. Todas las religiones han en-
señado y enseñan que el mundo, la naturaleza, el universo, han
sido creados por Dios y por lo tanto el hombre ha encontrado el
mundo ya acabado, catalogado y definido de una vez para siem-
pre. El marxismo revolucionario, por el contrario, defiende el
materialismo histórico y dialéctico, afirmando que si bien es cier-
to que el mundo físico (el Universo) existió antes que el hombre,
desde que el hombre aparece sobre la tierra, actúa en y sobre la
materia y la transforma.
Pero volviendo a nuestro propósito de analizar los ejes nodales
del surgimiento de la escuela estructuralista de posguerra, po-
demos afirmar que la lingüística fue en gran parte, la disciplina
de la cual el estructuralismo quiso apoderarse originalmente,
extrayendo y deformando sus conceptos esenciales. El estruc-
turalismo revisó los conceptos de la teoría lingüística de Ferdi-
nand De Saussure de principios de siglo. De Saussure había
analizado la estructura interna de la lengua para construir un
sistema de sus leyes generales y resumir en él los cambios
dentro de la lengua. Había distinguido en el signo lingüístico, el
significado (concepto) y el significante (el sonido -imagen acús-
tica- o la grafía, que se utiliza convencionalmente para señalar-
lo), es decir la relación entre una palabra y la idea que ésta
significa. Insistía en el carácter arbitrario entre el significante y el
significado, o dicho de otra manera en la inseparabilidad del
concepto de su sonido o su grafía.
Fue muy importante el avance científico que significó el estudio
realizado por De Saussure para el desarrollo de un campo de
conocimiento que aún no había sido explorado. Es necesario
reconocer que el lingüista se preocupaba por la autonomía
relativa de la estructura de la lengua respecto del mundo real
sobre el que trataba, y de esta forma dejó a un lado, para el
propósito de su estudio, la relación entre la palabra y el objeto
conceptualizado. Sin embargo el signo de conjunto no deja de
hacer referencia a la realidad, y el lenguaje al mundo, cosa que
De Saussure no ha negado. Además, y esto es clave para
nuestro análisis, el lingüista advirtió y remarcó el problema que
suponía establecer una analogía entre el sistema lingüístico y
otros ámbitos del conocimiento humano, ya que sus particula-
ridades lo separaban de las otras prácticas sociales.
En las décadas del ‘50 y ‘60, dejando de lado la advertencia de
Saussure sobre el inconveniente de trasladar sus categorías
lingüísticas, varios autores las generalizaron a las ciencias hu-
manas, con lo que pretendían darle al estructuralismo bases
científicas más sólidas. Levi Strauss generaliza este sistema
específico llevándolo a la antropología, y así funda al estructu-
ralismo como corriente teórica, al mismo tiempo que se con-
trapone al legado marxista en su conjunto. Al publicar El pen-
samiento salvaje5 (1962) aplicó los análisis lingüísticos a las
relaciones de parentesco en las comunidades primitivas y pre-
capitalistas existentes, Jaques Lacan hizo lo propio con la teo-
ría psicoanalítica.
Podemos afirmar la conformación de un espacio común y una
serie de nociones básicas que van a compartir los distintos
autores de la teoría estructuralista, a pesar de los diferentes
debates entablados entre ellos. Como vimos, la primera oper-
ación teórica o movimiento compartido fue la extrapolación del
análisis lingüístico. Esto sería la piedra de toque del estructu-
ralismo.
Levi-Strauss declaraba que los sistemas de parentesco eran
un tipo de lenguaje, donde las reglas de casamiento eran “un
cierto tipo de comunicación entre individuos y grupos. El hecho
de que el factor mediador en este caso sean las mujeres del
grupo, que circulan entre los clanes, linajes o familias en lugar
de las palabras del grupo […] no afecta para nada al hecho de
que el aspecto esencial del fenómeno sea idéntico en ambos
casos.”6 La siguiente extensión de Levi- Strauss fue en el cam-
po de la economía, el intercambio de palabras en el lenguaje
fue equiparado al intercambio de productos y bienes, formando
un sistema simbólico trasladable luego a todas las estructuras
de la sociedad. A su manera Lacan formularía que el incon-
sciente se estructura como un lenguaje y de allí se desprenderá
que el lenguaje sea el dominio alienante del individuo donde el
deseo y su represión se establece mediante significantes den-
tro de un orden simbólico.
Estas traslaciones fundamentales de la competencia del len-
guaje crearon una notable incompetencia teórica ante cual-
quier examen crítico; pero sin embargo, la crisis del marxismo,
el surgimiento de los mass- media y la derrota de los ’70 dieron
 “Queremos tener el placer de vivir y nunca mas el mal de vivir” - Odeón
espacio para la afluencia de una multitud de intelectuales a ésta
noción.
Pero analicemos en forma crítica las contradicciones que sub-
yacen a las primeras traslaciones de la lingüística, acometidas
por Levi-Strauss. Si comparamos el lenguaje y el parentesco,
como dos sistemas de comunicación simbólica donde se inter-
cambian palabras en uno y mujeres en el otro, llegamos a la
inevitable diferencia que se da entre la infinita posibilidad de
reutilizar libremente cada palabra ya empleada en el acto de la
comunicación, con la generalmente acción vinculante y limita-
da que implica por ejemplo el casamiento donde las mujeres no
son recuperables por sus padres tras la boda, y a diferencia de
las palabras, no son reutilizables o intercambiables libremente
en un orden simbólico. En el mismo sentido, esta inconsistencia
en los fundamentos de Levi-Strauss se expresa más profunda-
mente en el terreno de la economía, donde los bienes si bien
pueden ser intercambiables se encuentran inmersos previa-
mente y en mayor medida en la esfera de la propiedad y la
producción. Es decir, a diferencia de la gratuidad de la palabra y
de su libre intercambio, los bienes económicos están regidos
por la producción y la propiedad. Podríamos seguir objetando y
profundizando las permanentes contradicciones que conllevan
las analogías estructuralistas, sin embargo la razón por la cual
el lenguaje no es transportable a toda práctica humana también
reside en la anteriormente citada discusión de la época sobre la
relación entre la estructura y el sujeto.
El problema del sujeto
El enfoque de Levi Strauss planteaba como objeto de estudio la
infraestructura inconsciente del lenguaje que está por debajo
del discurso, o sea, la estructura del lenguaje que rige el de-
sarrollo del hombre. Concebía al lenguaje como un sistema
completo que fue inventado en bloque y que es superior a sus
posibles usos. Es decir que el lenguaje es anterior y exterior a la
conciencia y a la voluntad de cualquier sujeto hablante. En sus
estudios el sujeto quedará desplazado, sus producciones serán
importantes solo como sustento de estructuras pre-determina-
das. Los productos del hombre conformarán las estructuras,
que serán invariables a su consideración. El presupuesto bási-
co del estructuralismo argumentado por Levi Strauss será que
el lenguaje proporciona una experiencia concluyente e innega-
ble de una realidad totalizante, cuyas manifestaciones, por el
contrario, no son nunca totalizaciones conscientes de leyes
lingüísticas. El presupuesto común del estructuralismo sobre el
lenguaje y sobre todos los órdenes de la sociedad y la historia,
será que el sujeto está inevitablemente gobernado y predeter-
minado por las estructuras, sin ser conciente o sin poder modi-
ficar el entorno con su actividad.
Podemos citar aquí las tres razones básicas que da Perry An-
derson para refutar este presupuesto universal. Primero debería
tomarse en cuenta la diferencia cualitativa y cuantitativa que
existe entre la movilidad o alteración relativamente baja que
tienen las estructuras lingüísticas con respecto a las sociales,
políticas o económicas, que a partir de la sociedad de clases ha
sufrido cambios bruscos, rápidos, grandes y significativos. En
segundo lugar, la inmovilidad general de la estructura del len-
guaje va acompañada de una movilidad o inventiva excepcio-
nal del sujeto dentro de ella y a través de la práctica del habla.
Ya que la manifestación de la palabra, del habla, no tiene ningu-
na restricción material, son libres y gratuitas, al contrario de to-
das las otras prácticas sociales que en general están atadas a la
escasez natural o material. Sin embargo la libertad del sujeto
dentro del lenguaje es intrascendente ya que modifican poco o
nada la estructura de la lengua. Esto es una peculiaridad del
lenguaje y de su relación estructura-sujeto dentro de éste, pero
no fuera de él. En tercer lugar, por lo general los sujetos relevan-
tes y activos en el orden de las estructuras políticas, sociales,
económicas, culturales, son sujetos colectivos, clases, naciones,
razas, castas, etc. A diferencia del sujeto del lenguaje que es
axiomáticamente individual, los sujetos colectivos son genera-
dores de cambios profundos y transformaciones de las estruc-
turas, por más que individualmente sean menos libres que en el
habla. Estas distinciones fundamentales son insuperables para
cualquier transposición del modelo lingüístico a otras áreas, y
en consecuencia sus traspiés y formulaciones erróneas son
irresolubles.
El ensanchamiento de los poderes del lenguaje va a traer con-
secuencias premonitorias en el estructuralismo que lo llevarán
de la atenuación de la verdad, y luego a la imposibilidad de
llegar a la verdad en los postestructuralistas, hasta la desfacha-
tada negación de toda existencia o noción de verdad en los
posmodernos. A la par de su teoría anti-sujeto, desarrollará una
nueva visión del sistema lingüístico donde el referente (objeto
real) será puesto entre paréntesis, y donde la transpolación de
la noción saussuriana del signo tendrá un inevitable debilita-
miento del significado en beneficio de una constante supera-
bundancia de significantes.
El estructuralismo romperá el inestable equilibrio que la con-
cepción de De Saussure establecía entre los componentes del
signo, es decir entre el significante y el significado. Como diji-
mos, el lingüista recalcaba que el lenguaje no era sólo un proceso
de nominación sino que cada significante adquiría valor semán-
tico gracias a su posición diferencial dentro de la lengua, es
decir, la relación entre los conceptos en el conjunto del sistema
de sonidos. El valor lingüístico estaba determinado, en un frágil
equilibrio, por estos dos ejes: una palabra podía trocarse (arbi-
trariamente) por algo desemejante como una idea o concepto, y
a la vez podía compararse con algo de la misma naturaleza:
otra palabra. Dicho equilibrio estaba destinado a romperse bajo
el estructuralismo, pues la adjudicación al lenguaje de la ca-
pacidad de poder ser un paradigma móvil era su definitiva
negación a estar anclado en una realidad o referente extra-
lingüístico, y de esta manera pasaba a ser autosuficiente por
necesidad filosófica.
El proyecto estructuralista se sometió desde el principio a la
represión del eje referencial de la teoría de De Saussure, y
como perspectiva no podía más que abonar un sucesivo avance
del dominio del significante. Levi Strauss, sin evidencias certe-
ras, afirmaría como ya dijimos, que el lenguaje había sido in-
ventado en bloque como un sistema completo, superior a sus
posibles usos; y que el hombre disponía desde un principio de
la totalidad de los significantes hallándose con las grandes difi-
cultades de encontrar un significado, dado como tal, pero aún
no conocido. El resultado fue una superabundancia de signifi-
cantes con respecto al significado. Lacan avanzaría identificando
las redes de significantes con sus posiciones diferenciales en la
lengua (relación entre palabras), relegando el significado a un
mero flujo de cosas dichas como palabras inestables del habla.
Si bien llegaron a una exhaustiva atenuación de la verdad, aún
tenían ocasionalmente aspiraciones científicas y no llegaron a
su definitiva negación. A Levi Strauss no le importaba cuan for-
zadas o arbitrarias eran sus teorías sobre los mitos, ya que ellas
mismas podían ser leídas a su vez como mitos. De hecho su
innovación lo llevaba a excluir toda posibilidad de error de la
mente humana, de lo que se trata es de significar una verdad
propia irrelevante como verdad comprobable.
Si en el sistema estructuralista, el significante dominaba final-
mente la estructura, en las corrientes posteriores su supremacía
8|9
sería aun mayor. A los post-estructuralistas sólo les bastó re-
chazar la misma noción saussuriana del signo como relación
entre significante y significado, suprimiendo toda autonomía
residual del significado. Para Derrida cada significado está tam-
bién en la posición de un significante, convirtiendo al proceso
del lenguaje en un sistema de significantes flotantes puros y
simples sin relación certera con ningún referente extralingüísti-
co. Las palabras quedarán sin relación con el concepto y el
objeto al que hacen referencia. A partir de la relación entre un
elemento lingüístico con otro de igual categoría (significante-
significante), se transformó el discurso en una esfera suficiente-
mente autónoma, incluso casi material; esta posición se cono-
ció como la materialidad del significante.
La consecuencia de este devenir del lenguaje en autosuficiente
fue negar cualquier posibilidad de llegar a la verdad como una
correspondencia con las proposiciones de la realidad externa.
Es por eso que han retrocedido a Nietzche y a su denuncia de la
ilusión de verdad cuando exclamaba “¡Abajo todas las hipóte-
sis que han permitido la creencia en un mundo verdadero!”.
Posteriormente todos los postmodernos coincidirán de alguna
manera en el axioma de que el lenguaje no representa (o no
puede representar) la realidad, y de esta manera el lenguaje es
la realidad humana por excelencia. Así veremos conformarse
en el corazón del postmodernismo la idea de que el sujeto no es
capaz de comprender la realidad objetiva, llegando a un escep-
ticismo filosófico que plantea: “no podemos saber nada con
toda seguridad”.
El problema no es la absoluta seguridad, sino que no recono-
cen ningún grado de conocimiento sobre la realidad y por tanto
de acción sobre ella. El marxismo no cree que el pensamiento
refleje la realidad en forma mecánica. La dialéctica materialista
contrapone a todo escepticismo filosófico el hecho histórico de
que la humanidad ha ido conquistando la naturaleza conocién-
dola con más precisión, y esto lo ha hecho por medio de apro-
ximaciones sucesivas, mediante correcciones y síntesis. Por
eso para el marxismo, el conocimiento de la realidad es transi-
torio o provisorio, pero de ninguna manera imposible. Y a su vez
este conocimiento provisorio implica la posibilidad de la acción
transformadora del hombre sobre la realidad.
Por otra parte un punto clave para definir lo verdadero y lo falso
es la evidencia, a lo que muy poco se han dedicado los estruc-
turalistas y postestructuralistas (y mucho menos los postmoder-
nos), pero avancemos un poco más sobre los primeros funda-
mentos estructuralistas y vayamos a su visión del desarrollo
histórico.
La cuestión de la historia
El rechazo a la capacidad del lenguaje a representar la reali-
dad, que es inherente a la noción de un lenguaje autosuficiente,
tiene una incidencia predecible sobre la carencia de la idea de
causalidad en la teoría estructuralista sobre la historia. Además
al convertir al sistema lingüístico en un paradigma general de
las ciencias sociales y en particular de la historia, la noción de
causalidad entra en una grave crisis que luego se desarrollará
hasta la eliminación total de toda causa estimable y comproba-
ble. Esto se da en parte por la siguiente operación de alteración
del sistema lingüista original. De Saussure opinaba que las
leyes de la lengua permitían o facilitaban la acción de la palabra
en el sujeto hablante, es decir el habla era factible gracias a la
puesta en marcha de algunos procedimientos de la lengua,
pero de ninguna manera esta era su última causa. Lo particular
de esta relación era ser incondicional y a su vez indeterminante.
El lingüista aprobó que un sujeto hablante no podía más que
ejecutar unas leyes generales de la lengua para expresarse o
comunicarse, pero al mismo tiempo esas leyes no podían ex-
plicar el acto del habla. No se podía, por medio de los fonemas,
el vocabulario o la gramática, explicar o deducir las causas del
momento y las formas en que se emitían determinadas frases. El
sistema lingüístico proporcionaba las condiciones formales de
posibilidad del habla, pero no tenía jurisdicción sobre sus ver-
daderas causas. Las leyes del lenguaje en su conjunto, de la
lengua y el habla, explicaban el funcionamiento del fenómeno
lingüistico, pero la causa de la acción particular de su mani-
festación era indeterminable dentro del lenguaje. La causa de
una determinada práctica del habla estaba dada por elementos
históricos, sociales y culturales, digamos elementos extralingüís-
ticos7.
Los estructuralistas cuando trasladan el sistema lingüístico a las
ciencias sociales van a confundir en una misma cosa las leyes
con las causas. O más bien van a tomar las posibilidades como
si fueran las causas mismas. Esta confusión intencional y deli-
berada no podía evitarse ya que al ser un sistema trasladable y
cerrado, es decir autosuficiente, las causas de los actos y los
hechos no podían quedar por fuera, debían incluirse como con-
tenidas y explicadas por las leyes y posibilidades internas pre-
concebidas. Este axioma daría herida mortal a la causalidad y
finalmente preponderancia absoluta a la contingencia. Nueva-
mente sería Levi Strauss el primero en llevar esta noción ade-
lante aplicándola en sus estudios sobre los mitos de las socie-
dades primitivas, en los que busca analizar minuciosamente
sus leyes internas como si fueran causas, en pos de determinar
la identidad del campo de estudio, pero dejando de lado la di-
versidad, la evolución y los cambios operados en él. Con esto
lleva a una clasificación detallista típicamente estructuralista pero
deja de lado el análisis explicativo o deductivo. La causalidad
que todavía no ha sido puesta en desuso totalmente es supues-
tamente admitida pero es marginal para el antropólogo. En este
momento afirmará que no hay diferencia sustancial entre los
mitos primitivos y las ciencias modernas, ambas son expresiones
de las mismas posibilidades y leyes estructurales (y diríamos a
su vez causas) de las disposiciones universales y atemporales
de la mente humana. Más tarde volveremos con este axioma de
Levi Strauss, pero diremos que si bien no niega la historia, la
considera como solamente gobernada por el azar, es decir múl-
tiples hechos accidentales sucedidos. El carácter aleatorio de la
historia será la expresión más acabada de su arremetida contra
la causalidad y a la vez sobre la posibilidad de los sujetos de
intervenir conciente o inconscientemente en el devenir histórico.
Los defensores posmodernos del estructuralismo acusan al mar-
xismo por su determinismo histórico, es decir, de ver a la historia
mecánicamente atada y determinada por la causas. Sin embar-
go fue el stalinismo el que redujo al marxismo en un determinis-
mo mecánico. El marxismo revolucionario, como veremos más
adelante no opone la causalidad a la contingencia, sino que ve
en la historia pasada las posibles causas del presente y el de-
sarrollo futuro, sin por eso negar, sino por el contrario afirmar que
son sólo posibilidades a ser modificadas o concretizadas por la
relativa eventualidad y fundamentalmente por la acción del hom-
bre como sujeto social.
¿Un referente desvanecido y un sujeto
sometido por las estructuras?
El estructuralismo trasladando impunemente el sistema lingüís-
tico a todas las esferas de lo social llegaría a conclusiones desa-
fortunadas como afirmar que las estructuras no son expresión
de una realidad social con causalidad histórica; o que en la
conformación de las estructuras el sujeto no es un activo trans-
formador, sino que está encerrado en éstas. Así los estructuralis-
tas declaran la naturaleza arbitraria y convencional de todo fenó-
meno social: el lenguaje, la cultura, la subjetividad y lo social
 “Un pensamiento que se estanca es un pensamiento que se pudre” - Sorbona
mismo, se conforman como estructuras invariables.
No es casual el surgimiento de estas teorías negadoras de la
capacidad del hombre para transformar su entorno en un perío-
do de la historia que había vivido el agotamiento del sistema
capitalista y la barbarie de la guerra, que había sentido luego los
fríos aires de la estabilización y el triunfalismo del imperialismo
Norteamericano y la consolidación de la bota stalinista en el
Este.
No obstante el escepticismo acuñado desde estas condiciones
históricas no puede generalizase ni convertirse en teoría
abstracta y transportable, ni mucho menos proclamarse como la
génesis del desarrollo humano y social. Sin embargo hoy son
los académicos posmodernos los que siguen citando estas teo-
rías, tomando sus límites como ventajas y sus errores o deficien-
cias como descubrimientos esclarecedores.
El materialismo dialéctico, es decir el marxismo, se opone al
estructuralismo en este doble aspecto de estructura y sujeto
principalmente porque ve en esta relación diferencial una uni-
dad dialéctica.
Por un lado las estructuras del pensamiento humano no pueden
ser tomadas ahistóricamente, sino como resultado de la época
social. Marx demostraba que antes que el pensamiento está la
existencia: antes de la mente está la materia. La materia existió
durante milenios antes de que produjera un animal pensante y
el cerebro humano donde tiene lugar el pensamiento, también
es materia. La conciencia humana fue producida, históricamente,
por su interacción con el medio ambiente, en su esfuerzo por
modificarlo. Este hecho biológico, es al mismo tiempo un hecho
social: los humanos son animales sociales y para actuar recípro-
camente con éxito sobre el ambiente deben organizarse en so-
ciedades. No es la conciencia la que determina la vida, sino la
vida la que determina la conciencia…”8
Por otro lado la época social es también resultante histórica de la
praxis humana. El materialismo dialéctico niega que el hombre
sea solamente un producto pasivo de las circunstancias y del
medio que lo rodean, al mismo tiempo que reivindica la au-
tonomía creadora del hombre en relación dialéctica con las
condiciones sociales que hereda. En cualquier período históri-
co que examinemos nos toparemos con una suma de fuerzas
productivas, de circunstancias, una forma de relación entre los
hombres y de éstos con la naturaleza, que la generación de ese
período ha recibido de la precedente. La nueva generación es
capaz de modificar el patrimonio legado por la generación an-
terior, aunque ésto no impida que esta herencia influya intensa-
mente sobre ella. Por lo tanto, “las circunstancias hacen a los
hombres no menos que los hombres a las circunstancias”.9
Cuando Marx define su materialismo dialéctico contra el mate-
rialismo contemplativo ha explicado claramente su carácter
dialéctico y práctico. Así en la tercera de sus “Tesis sobre Feuer-
bach” dice: “La teoría materialista (en referencia al materialismo
mécanico premarxista) de que los hombres son producto de las
circunstancias y de la educación, y de que, por tanto, los hom-
bres modificados son producto de circunstancias distintas y de
una educación modificada, olvida que son los hombres, pre-
cisamente, los que hacen que cambien las circunstancias y que
el propio educador necesita ser educado…”
En definitiva es el hombre el que hace la historia, y podemos
agregar “la historia no hace nada, no posee una riqueza inmen-
sa, no libra combates. Ante todo es el hombre, el hombre real y
vivo, quien hace todo eso y realiza combates; estemos seguros
que no es la historia la que se sirve del hombre como un medio
para realizar […] sus fines; no es más que la actividad del hom-
bre que persigue sus objetivos”.
Lo que el pensamiento estructuralista aventuró fue la anulación
del concepto de praxis, ya que exacerbando el poder inaltera-
ble de las estructuras obtiene un sujeto totalmente entrampado
en ellas que no puede más que sujetarse a leyes universales
sin intervenir práctica y teóricamente en su mundo. El stalinis-
mo había vulgarizado el marxismo quitándole la dialéctica y la
praxis revolucionaria.
Para el marxismo revolucionario la realidad social
es el resultado de la praxis humana, donde teoría y
práctica son momentos de un mismo proceso: la
acción del hombre sobre la realidad. La praxis im-
plica la terrenalización del pensamiento, es decir
que ninguna fuerza extrahumana ni infrahumana
determina al hombre, ni Dios, ni la razón, ni la histo-
ria, ni el lenguaje. Lo único que condiciona y pro-
duce al hombre es su propia actividad teórico prác-
tica, su praxis histórica, su lucha por dominar la na-
turaleza a su favor, y la lucha entre las clases socia-
les que dividen al hombre. El capitalismo ha llega-
do a que en su afán de ganancia, se destruyan los
recursos naturales y se hunda en la miseria a mi-
llones de hombres. Pero el capitalismo no es natu-
ral sino que tan solo es un estadio del desarrollo
histórico, que lleva al estancamiento del avance de
la humanidad.
Es así que el hombre actúa sobre los logros mate-
riales alcanzados por la cultura heredada de las
generaciones pasadas. Pero esa cultura heredada
también es praxis, actividad teórica práctica de las
generaciones pasadas. Es decir que los hombres
no eligen sobre la herencia, y deben discernir en su
acción por seleccionar la parte de la herencia que
le favorezca. Para el marxismo, la clase obrera debe
construir una nueva sociedad sobre las ruinas del
sistema capitalista pero a su vez debe hacerlo so-
bre las bases del desarrollo técnico heredado del
capitalismo, apropiándose de su ciencia y su cultu-
10|11
ra, desechando todo lo nocivo infectado por la burguesía de
esa herencia, pero aprovechando el bagaje cultural del pasa- Comprensión histórica del desarrollo hu-
do, para ponerlo al servio de toda la humanidad. mano y la transformación social
Los cambios fundamentales en la raza humana a lo largo de los
siglos han sido los que se dieron a partir del trabajo, es decir de
A pesar de que muchos de los enfoques del estructuralismo
la capacidad técnica y práctica de transformar la naturaleza. El
eran válidos para el estudio de las culturas primitivas, esta teo-
eje del desarrollo humano, en contraste con el de los animales,
ría queda inhabilitada para comprender la historia como un
gira alrededor de procesos sociales materiales, más que
proceso complejo y contradictorio, pero que se puede conocer
biológicos. Los procesos simbólicos son consecuencia de la
y transformar, tal como lo entendemos desde el marxismo.
praxis del hombre. Las aptitudes fundamentalmente nuevas
La antropología de Claude Levi Strauss había rechazado como
que el hombre ha adquirido fueron las de producción, la de
“eurocéntrica” la idea de que la sociedad capitalista moderna
asegurarse el sustento por medio de las herramientas y el tra-
representó una forma de progreso y evolución por sobre las
bajo conjunto, y la de compartir los resultados entre sí. Los
sociedades pre- clasistas que él estudió. Exaltando así que el
adelantos se dieron por la socialización, humanización de la
concepto de historia debe ser entendido como una mitología
materia prima heredada de nuestros antepasados. Y a partir
perteneciente al hombre civilizado, ya que no era necesario
del mejoramiento en el control de la naturaleza es como surgen
para el hombre primitivo.
las clases sociales y los distintos modos de producción; a lo
En Mito y Significado, planteará más claramente lo que sería su
largo de la historia el choque de las capacidades humanas
hipótesis básica:
(fuerzas productivas) con la organización social (relaciones
“…En el Totemismo en la actualidad o en El pensamiento
sociales de producción) dan un continuo movimiento social y
salvaje, por ejemplo, intenté demostrar que esos pueblos que
cultural motorizado por la lucha entre los intereses de clases
consideramos totalmente dominados por la necesidad de no
enfrentados.
morirse de hambre, de mantenerse en un nivel mínimo de sub-
Entonces, la causa principal del desarrollo social provino del
sistencia en condiciones materiales muy duras, son perfecta-
mejoramiento de la capacidad productiva adquirida a través
mente capaces de poseer un pensamiento desinteresado; es
del tiempo y ampliada según las necesidades del hombre,
decir, son movidos por una necesidad o un deseo de com-
aunque paradójicamente tanto en las sociedades pre-capitalis-
prender el mundo que lo circunda, su naturaleza y la sociedad
tas como en el sistema capitalista con mayor crudeza, el sur-
en que viven. Por otro lado responden a este objetivo por me-
gimiento del excedente de la producción social, la apropiación
dios intelectuales, exactamente como lo hace un filosofo o in-
de ese excedente en manos de un sector social minoritario y la
cluso, en cierta medida, como puede hacerlo o lo hará un cientí-
consecuente división de la sociedad en clases, ha provocado
fico...”11
que el trabajo humano y la riqueza social no estén en función
Sin bien es válido el rechazo al “eurocentrismo” como repre-
de la prosperidad de la sociedad, ni siquiera de cubrir las necesi-
sentante de un progreso evolutivo, es errónea la noción gene-
dades básicas de la mayoría de la humanidad.
ral de que el hombre se haya desprendido de la necesidad y
Al mismo tiempo que se desarrollaba la producción social,
que a pesar de ello no haya superado su conocimiento y a-
el hombre incrementaba todas las otras aptitudes sociales,
propiación de la naturaleza.
la capacidad del habla, del pensamiento, del arte y de la cien-
Para el marxismo la humanidad se encuentra aún en el reino
cia. Uno de los fundadores del materialismo dialéctico, F. En-
de la necesidad y sólo el socialismo puede conducirla o liberar-
gels, en sus estudios sobre “El papel del trabajo en la transfor-
la hacia el mundo de la libertad. El problema de Levi- Strauss
mación del mono en hombre” nos plantea cómo tanto los cam-
es que el igualar el conocimiento primitivo con el moderno lo
bios biológicos, sociales y el lenguaje humano surgen como
lleva por medio de la negación del proceso histórico a sepultar
consecuencia de la capacidad y necesidad de trabajo de los
toda posibilidad del hombre a conocer libremente su entorno,
primeros hombres.
sin ilusiones religiosas o metafísicas, o supersticiones moder-
“Con cada nuevo progreso, el dominio sobre la naturaleza, que
nas engendradas por el mercado y el estado burgués. El con-
comenzará por el desarrollo de la mano, con el trabajo, iba
cepto de evolución que rechaza Levi Strauss es el eurocéntrico
ampliando los horizontes del hombre, haciéndole descubrir
o el positivista liberal, pero al hacerlo rechaza también la evolu-
constantemente en los objetos nuevas propiedades hasta en-
ción como concepto contradictorio, dialéctico, modificable y cam-
tonces desconocidas. Por otra parte, el desarrollo del trabajo, al
biante.
multiplicar los casos de ayuda mutua y de actividad conjunta, y
Desconoce que el hombre fue ganando mayores posibilidades,
al mostrar así las ventajas de esta actividad colectiva para cada
que pudo avanzar en la conquista de la naturaleza así como en
individuo, tenía que contribuir forzosamente a agrupar aun más
la organización social. Inclusive la misma revolución burguesa
a los miembros de las sociedades primitivas. En resumen, los
significó un tremendo avance de las fuerzas productivas de la
hombres en formación llegaron a un punto en que tuvieron
humanidad, al mismo tiempo que el desarrollo en la técnica y
necesidad de decirse algo los unos a los otros. La necesidad
en las ciencias, sin por esto haber superado el mundo de la
creo el órgano: la laringe poco desarrollada del mono se fue
necesidad ya que su sistema capitalista se sostiene por la sa-
transformando, lenta pero firmemente, mediante modulaciones
crosanta propiedad privada y la explotación de la mayoría de la
que producían a su vez modulaciones más perfectas, mientras
sociedad. Por eso en el capitalismo se da la contradicción entre
los órganos de la boca aprendían poco a poco a pronunciar un
el avance de la ciencia, la técnica moderna y el desarrollo de
sonido articulado tras otro…
las fuerzas productivas a niveles insospechados por los hom-
…Primero el trabajo, luego y con él la palabra articulada, fueron
bres del mundo pre-capitalista, por un lado, y el hundimiento en
los dos estímulos principales bajo cuya influencia el cerebro del
la miseria de la mayoría de la sociedad por el otro. Las ideas
mono se fue transformando gradualmente en cerebro humano…
falsas del capitalismo senil con su moral y su totemismo de los
…El desarrollo del cerebro y de los sentidos a su servicio, la
valores inviolables de la propiedad privada, el estado, el feti-
creciente claridad de conciencia, la capacidad de abstracción y
chismo de la mercancía y el poder del dinero, en definitiva toda
de discernimiento cada vez mayores, reaccionaron a su vez
la superchería burguesa para garantizar su dominio, nada
sobre el trabajo y la palabra, estimulando más y más su de-
tienen que envidiarle a la mística religiosa y a la miseria del
sarrollo.”10
pasado.

“El reflejo religioso del mundo real, sólo puede desaparecer
por siempre cuando las condiciones de la vida diaria, laboriosa
y activa representen para los hombres relaciones claras y ra-
cionales, entre sí y respecto a la naturaleza. La forma del proceso
social de vida, o lo que es lo mismo, el proceso material de
producción, sólo se despojará de su halo místico cuando ese
proceso sea obra de hombres libremente socializados y puesta
bajo su mando de modo consciente y racional”.
La formulación de Levi- Strauss citada antes, que intenta igualar
el pensamiento mítico con el pensamiento científico moderno
que ha logrado avances tecnológicos insospechados para los
hombres primitivos, no es sostenida por el autor sin verse en-
vuelto en constantes contradicciones. En cierta medida, en los
párrafos siguientes se desdice de lo sostenido al plantear que
el pensamiento salvaje es diferente en algunos aspectos al
pensamiento científico, porque el primero pretende alcanzar la
totalidad de la comprensión general del universo, aunque en el
intento de dominar la naturaleza el mito fracasa. En cambio el
segundo, el pensamiento científico moderno se desarrolla en
etapas para progresar sucesivamente. Sin embargo, a pesar
de haber evidenciado los límites propios del pensamiento míti-
co primitivo, el autor afirma “…la ilusión de haber entendido el
universo se transforma para el hombre primitivo en una ver-
dad tangible, tal como la ciencia para el hombre civilizado”.
Pero, ¿Dónde reside la verdad cuando hablamos de ilusión? Si
no podemos juzgar la veracidad de la ilusión primitiva tampoco
podremos juzgar a la sociedad actual, la propiedad privada, la
explotación y la miseria.
El postmodernismo, exacerbará cínicamente éstas ideas para
justificar la naturalización irracional de cada sociedad o cultura,
por la vía de la relativización de la verdad y del escepticismo de
cambio o por la vía oficial de la justificación y adoración del
orden de las cosas para adherir al pensamiento único y no
cuestionar la sacrosanta propiedad privada como principal tótem
del capitalismo senil. La ilusión del hombre primitivo no puede
interpretarse como verdad tangible porque mientras el creía
que sus dioses lo mantendrían al amparo de la inasequible
naturaleza, los vientos, las mareas, las pestes, no tendrían reparo
alguno ante su ilusión o sus creencias.
Al referirse al surgimiento de la ideología en la sociedad, Marx
y Engels plantearon que cuando los hombres elevaron sus
mentes para explicar el mundo que los rodea formaron conjun-
tos de ideas que estaban condicionados por su ambiente social
y físico: las sociedades que vivían a la orilla del mar rindieron
culto a dioses del mar, ¿pero por qué se rindió culto a los dio-
ses? La religión aparecía para los primeros materialistas como
una ausencia de razón: la ideología era el suplente humano
por no poder conocer el mundo natural y así controlarlo. Marx y
Engels no se conformaron con esta visión racionalista de la
ideología y la superaron demostrando que las ideas falsas, así
como las verdaderas, tienen raíces materiales. La ideología no
bastó para subordinar la naturaleza al dominio del hombre,
esto se logró a través de la organización de la sociedad. Pero
como toda sociedad ha sido hasta ahora desigual, por estar
dividida en clases, se reforzó la ideología para mantener y fun-
damentar la existencia de tales desigualdades sociales. En-
tonces la ideología no se forma sólo por cuestiones físicas sino
también por condiciones sociales; las condiciones sociales más
fundamentales, la manera en que el hombre produce la rique-
za, lo que Marx llamó la “estructura” económica o base, dan
lugar a una serie entera de instituciones sociales y modos de
comportamiento que a su vez condicionan el pensamiento hu-
mano.
“La emancipación del hombre será total o no será” - Censier
“…El total de la suma de estas relaciones de producción
constituye la estructura económica de la sociedad, los basa-
mentos reales en los que se erige una superestructura legal y
política y a la que corresponden formas definidas de conciencia
social…”12
Si bien los sucesos sociales, políticos e ideológicos están con-
dicionados por el modo de producción, se desarrolla un vivo
proceso entre la producción económica y el pensamiento social
que admite que la ideología pueda variar. No hay nada que
quede exento de las estructuras sociales, sólo que éstas son
históricas, cambiantes y modificadas por los hombres.
Una visión dialéctica de la historia y la evolución del hombre,
sólo puede hacerse sobre la crítica de la sociedad de clases
hacia el futuro, es decir, criticar las ideas y las relaciones socia-
les actuales para transformarlas en una sociedad superior. Para
el marxismo el socialismo es posible incorporando los avances
del capitalismo pero a la vez solo es factible sobre las ruinas de
la sociedad de clases. Los fantasmas y misticismos del pasado
y del presente sólo serán olvidadas en el futuro socialista, “…con
el socialismo cesa la producción de mercancías y con ella el
imperio tiránico del producto sobre el productor.[…] Cesa la lucha
por la existencia individual y con ello puede decirse, en cierto
sentido, que el hombre sale definitivamente del reino animal y
se sobrepone a las condiciones animales de existencia, para
someterse a condiciones de vida verdaderamente humanas.
Las condiciones de vida que rodean al hombre y que hasta
ahora le dominaban se colocan a partir de ese momento bajo su
dominio y mando, y el hombre se convierte por primera vez en
señor consciente y efectivo de la naturaleza, al convertirse en
señor y dueño de los medios naturales socializados. Las leyes
de su propia vida social, que hasta ahora se alzaban frente al
hombre como poderes extraños, como leyes naturales que le
sometían a su imperio, son aplicadas ahora por él con pleno
conocimiento de causa y por tanto sometidas a su poderío. La
asociación humana que hasta aquí se le imponía por decreto
ciego de la naturaleza y de la historia, es a partir de ahora obra
suya. Por vez primera éste comienza a trazarse su historia con
una plena conciencia de lo que hace. La humanidad salta del
mundo de la necesidad al mundo de la libertad”13.
notas
1 “…la fascinación por el entorno cotidiano compuesto por máquinas era un retorno
a uno de los intereses mas antiguos de las vanguardias. Pero entonces, en los
años sesenta, eso aparecía ya como un impulso con una cierta diferencia. Pocas
máquinas reales figuraban en aquella pintura… Los íconos característicos del Pop
Art no eran ya los propios objetos mecánicos, sino sus facsímiles comerciales…”
Perry Anderson. “ Los orígenes de la posmodernidad” Ed. Anagrama
2 idem
3 Perry Anderson, Tras las huellas del materialismo histórico
4 Revista Lucha de Clases. Noviembre 2002
5 Claude Levi Strauss. “El pensamiento Salvaje.”México, Fondo de Cultura
Económica, 1964
6 Levi-Srauss. Structural antropology, 1964
7 Y además podemos agregar que la lengua y el habla, es decir el mismo sistema
de leyes del lenguaje en su conjunto son también históricas y tienen motivos so-
ciales.
8 Karl Marx. “Contribución a la crítica de la economía política”
9 K. Marx y F. Engels. “La Ideología Alemana.” Obras escogidas, Tomo 1, Moscú,
Editorial Progreso, 1956.
10 Federico Engels. “El papel del trabajo en la transformación del mono en hom-
bre.” Mexico D.F, Ediciones Quinto Sol, 1994.
11 Claude Lévi- Strauss. “Mito y Significado.” Buenos Aires, Alianza editorial, 1978
12 K. Marx y F. Engels. “La Ideología Alemana.” Obras escogidas, Tomo 1, Moscú,
Editorial Progreso, 1956.
13 F. Engels. Anti-Dühring
12|13
 las
hermanas de
shakespeare
Virginia Woolf nació en
Londres, el 25 de enero de
1882. Su vida transcurrió en
un contexto en el que los
cambios sociales y políticos
fueron acompañados por una
gran renovación cultural. Vir-
ginia es una mujer que se
identificó con su época, cues-
tionando los arcaicos precep-
tos culturales y políticos.
Dotándose de una gran valor
por el hecho de ser mujer en
un universo social y cultural
que históricamente se ha
movido bajo los hilos del pa-
triarcado. Como artista tam-
bién supo que “era necesario
provocar un derrumbe para
permitir el dinamismo indis-
pensable que el arte exige”,
revolucionando la estructura
novelística formal de la lite-
ratura inglesa de principios
del siglo XX. Terminó con su
apasionada vida, dejándose
llevar por las aguas del río
Ouse el 29 de marzo de 1941
en Rodemell, Sussex.
arte y mujer
por Micaela Guas y Laura Champeau
Adeline Virginia Stephen, la posterior autora de novelas
como “Las olas” y “La señora Dalloway”, y ensayos como
“Un cuarto propio” y “Tres Guineas”, partirá en 1905 de su
ciudad natal junto a su hermana Vanesa, luego de la muerte
de su padre Sir. Leslie Stephen. Más tarde se unirán con un
destacado grupo de artistas, para formar lo que se llamaría
el “Bloomsbury Set”.1
Frente a un mundo totalmente convulsionado por la deca-
dencia de los valores burgueses y la descomposición so-
cial cristalizada en el estallido de la primera guerra mundial
y por el esperanzador levantamiento de la masas que en-
frentaban y derribaban regímenes autoritarios como en la
revolución Rusa de 1917, los artistas e intelectuales de la
época supieron que ya no podrían reflejar con las mismas
palabras un mundo que cambiaba constantemente.
Así, sus obras se vieron influidas e impregnadas por sus
vivencias personales y el momento histórico de esos años,
y frente a estos por la aparición de la sicología, el cinemató-
grafo y el espíritu rebelde de las vanguardias. La más cono-
cida de sus novelas, “La señora Dalloway”, en sincronía
con todo esto, se desarrolla en una sola jornada y en ruptu-
ra con las estéticas ya consagradas de las generaciones
anteriores, la historia lineal y visible del personaje está su-
bordinada al relato psicológico interno, subjetivo y explora-
torio, que a su vez se entreteje con los eventos externos no
solo al personaje sino también a la novela, recurriendo para
su construcción a técnicas de las vanguardias pictóricas y
en particular al montaje y los close-ups2 de los jóvenes ci-
neastas y artistas cubistas.
Pero el campo intelectual se encontrará atravesado por las
guerras, crisis y revoluciones. En consecuencia la crítica
hacia el mundo será encarada desde distintos ángulos y
puntos de vista. Virginia, desde su lugar y su quehacer,
emprenderá un gran aporte a la lucha por la emancipación
de las mujeres. Posteriormente se transformará en un sím-
bolo del movimiento feminista del siglo XX.
Desde una visión marxista del mundo en general y de la
lucha contra la opresión de género en particular, queremos
reivindicar el análisis materialista que Virginia Woolf lleva
adelante para examinar las condiciones adversas de la re-
lación entre la mujer y el arte. A pesar de no ser marxista, la
autora del ensayo “Un cuarto propio”, cuestiona el rol de la
mujer analizando las bases materiales que determinaban
la opresión hacia el género femenino por un mundo esen-
cialmente victoriano. En dicho ensayo plantea que las mu-
jeres no habían participado en el arte en general y específi-
camente en la literatura debido a que “para poder producir
necesitan dinero y un cuarto propio”, tiempo y ocio. Estos
tres factores materiales, junto con las imposiciones cultu-
rales constituidas en el transcurrir histórico del sistema pa-
ternalista se transforman en trabas psicológicas para que
las mujeres puedan construir “otro tipo de cuarto”: un espa-
cio psicológico y personal, un espacio para elaborar libre-
 “Pensar juntos, no. Empujar juntos, sí” - Fac. de Derecho-assas.

mente.
“En primer lugar, hasta principios del siglo diecinueve,
tener un cuarto propio, para no hablar de una habitación
tranquila o a prueba de ruidos, era inconcebible, a menos
que sus padres fueran excepcionalmente ricos o muy no-
bles. Su dinero para gastos, que dependía de la buena
voluntad de su padre, le alcanzaba solamente para vestir,
viéndose así privada de consuelos que estaban incluso
al alcance de Keats, Tennyson o Carlyle hombres pobres:
una gira a pie, un viajecito a Francia, un alojamiento inde-
pendiente que, por miserable que fuera, los protegía de
los reclamos y tiranía de sus familias. Las dificultades
materiales eran formidables, pero mucho peores eran las
inmateriales. La indiferencia del mundo, que Keats, Flau-
vert y otros hombres de genio han hallado tan difícil de
soportar, eran su caso no indiferencia sino hostilidad. El
mundo no le decía a la mujer, como le decía a los hom-
bres: “Escribe si quieres; me da lo mismo”. El mundo le
decía, con una risotada “¿Escribir? ¿Para qué quieres
escribir?” 3
Pero ¿Cómo una mujer podría escribir y participar en el
ámbito artístico si hasta no hace mucho tiempo no votaba,
no tenía derecho legal sobre el ámbito económico? O
más aún ¿Cómo una mujer trabajadora podría producir
arte, si era explotada como un medio fértil para la repro-
ducción de su familia y además era maltratada y alienada
en una fábrica? Virginia se responde mirando en la histo-
ria, en una historia escrita por hombres, donde las mu-
jeres eran excluidas, donde no las dejaban decidir, don-
de eran maltratadas y sometidas. La historia no retrata o
menciona ningún hecho trascendente con la mujer como
protagonista: si ella miraba al pasado no podía negar que
pocas mujeres hicieron algo, sin dejar de criticar que había
un medio que las condicionaba a no hacer nada. Cuando
Virginia plantea que “cuando se es mujer la historia se ve
a través de la madre”, quiere decir, que el género femeni-
no, tiene generaciones y generaciones de personas que
tuvieron una familia y una vida que no deseaban, que
nunca pudieron elegir o que ni siquiera pudieron propo- como soldados, pensadores o soñadores; ¡Qué poco papel
nerse objetivos fuera del plano familiar sin sentirse abruma- podrían desempeñar en las obras de Shakespeare! ¡Cómo
das por la mirada del mundo. Asimismo, en los pocos casos sufriría la literatura!
que la palabra “mujer” aparece inscripta en la historia, es Como por cierto está empobrecida más allá de nuestros
siempre en forma subordinada de la imagen masculina y cálculos por las puertas que se les han cerrado a las mu-
del rol secundario que le imponen. Según la autora, desde jeres. Casadas contra su voluntad, forzadas a permanecer
la historia del arte esto se plasma en como, por ejemplo la en una sola habitación y a cumplir una sola ocupación.
literatura, no crea personajes femeninos basados en la re- ¿Cómo podía un dramaturgo hacer de ellas una descripción
alidad, sino que los dota de características absolutamente completa, o interesante, o verdadera? El único intérprete
ficticias, que no condicen con las necesidades y aspira- posible era el amor.
ciones de las mujeres en sus diferentes épocas. Aún hoy, Porque se han preparado todas las cenas, se lavaron todos
en la plástica, el 70 por ciento de los desnudos son de mu- los platos y tazas, todos los hijos fueron enviados a la es-
jeres no reales, portadoras de estereotipos de un imagina- cuela y salieron al mundo. Nada queda de todo eso. Todo
rio masculino que inventa mujeres funcionales al modelo se ha desvanecido. Ni las biografías ni los libros de historia
de sociedad que el patriarcado y el capitalismo necesitan. dicen una sola palabra al respecto. Y las novelas, sin pro-
“Hasta la época de Jean Austen, no sólo las grandes mu- ponérselo, inevitablemente mienten” 4
jeres de la ficción habían sido vistas por el otro sexo, sino Virginia intentó imaginarse que habría pasado en la época
que fueron vistas únicamente en su relación con el otro de Shakespeare –época donde uno de cada dos hombres
sexo. Y qué pequeña parte es ésa en la vida de una mujer; escribía- si este reconocido autor hubiese tenido una her-
y qué poco puede saber siquiera de eso un hombre cuando mana con su mismo talento y su misma sensibilidad:
lo mira a través del cristal negro o rosado que el sexo pone “Un genio como el de Shakespeare no se da entre los traba-
delante de su nariz. De allí, quizá, la singular naturaleza de jadores, los sirvientes. No se dio en Inglaterra entre los sa-
la mujer en la ficción; los sorprendentes extremos de su jones ni entre los británicos. No se da hoy en día entre las
belleza y su fealdad; su fluctuar entre una bondad celestial clases obreras. ¿Cómo podría haberse dado entonces en-
y una depravación infernal, porque así la veía su amante, tre las mujeres , quienes – de acuerdo con el profesor Trev-
según su amor creciera o disminuyera, fuera próspero o elyan- empezaban a trabajar casi antes de dejar a sus
desgraciado. Supongamos, por ejemplo, que en la literatu- niñeras, forzadas a ello por sus padres y apegadas a ello
ra se retratara a los hombres solamente como los amantes por todo el peso de la ley y la costumbre? Sin embargo,
de las mujeres, y jamás como los amigos de otros hombres, algún tipo de genio debió haber entre las mujeres así como

14|15
debió haberlo entre las clases obreras. De tanto en tanto
resplandece una Emily Bronte o un Robert Burns y prueba
su existencia” (...) “De hecho, me atrevería a decir que Anó-
nimo, quien escribo tantos poemas sin firmarlos, muchas
veces era una mujer”.
“Es muy probable que Shakespeare haya ido a la escuela
secundaria (su madre tenía una herencia) donde segura-
mente aprendió latín – Ovidio, Virgilio y Horacio- y elemen-
tos de lógica y gramática. Se sabe que fue joven rebelde,
que cazaba conejos en terrenos vedados, que mató quizás
algún ciervo, y que debió casarse, bastante antes de lo
oportuno, con una mujer del vecindario que le dio un hijo
bastante antes de lo debido. Esa aventura lo llevó a Londres
en busca de fortuna. Sentía, al parecer, inclinación por el
teatro; comenzó cuidando caballos en la entrada de artis-
tas. Muy pronto consiguió trabajo en el teatro, se convirtió
en un actor de éxito, y vivió en el centro del universo, cono-
ciendo y saludando a todo el mundo, practicando su arte en
las tablas, ejercitando su talento en las calles, y hasta gozan-
do de acceso al palacio de la reina. Mientras tanto, su do-
tadísima hermana, imaginemos, se quedó en casa. Era
audaz y creativa como él, y compartía las mismas ansias de
ver el mundo. Pero a ella no la enviaron a la escuela. No
tuvo oportunidad de aprender gramática o lógica, y menos
aún de leer a Horacio o a Virgilio. De vez en cuando toma-
ba un libro, quizás de su hermano, y leía unas páginas.
Pero entonces entraban sus padres y le decían que zur-
ciera las medias o que cuidara el guisado y no perdiese
tiempo con libros y papeles. Le hablaban al mismo tiempo
con rigor y benevolencia, porque eran gente acomodada y
conocían las condiciones de vida de las mujeres y amaban
a su hija”...
“Seguramente garabateaba a escondidas algunas páginas
en el altillo, pero tenía el cuidado de ocultarlas quemarlas”.
En poco tiempo pretenden obligarla a casarse, ella se re-
húsa, por lo que su padre la golpea. De todas formas toma
valor y huye e intenta vivir la misma vida que su hermano,
quiere ser actriz. En Londres llega a la misma entrada de
artistas donde su hermano se había aventurado. Allí los
Virginia Woolf
hombres se ríen de ella, para el director del teatro una mu-
jer actuando era como “un perro bailando en dos patas”.
Judith, jamás podría aprenden el oficio. “¿Cómo podría si-
quiera cenar en una taberna o vagar a medianoche por las
calles?” 5
Virginia supone que terminaría embarazada de un hombre
que se apiadaría de ella y luego de años y años de tener
una vida que no quiere Judith se suicidaría. “Esto sería más
o menos la historia.”
“Porque cualquier mujer del siglo dieciséis nacida con un
gran talento se habría vuelto loca, suicidado, o terminado
sus días en alguna cabaña solitaria afuera del pueblo, me-
dio bruja, medio hechicera, objeto de temor y burlas. Porque
no hace falta saber mucha sicología para descontar que
una joven de gran talento que hubiera intentado ejercer su
don para la poesía se habría visto obstaculizada y resistida
por otra gente, tan torturada y desgarrada por sus propios
instintos contradictorios, que indefectiblemente debía per-
der su salud y su cordura. Ninguna muchacha podía cami-
nar hasta Londres, pararse en la puerta de un teatro y con-
seguir que la escuchase el actor- director sin que ello le
significase una gran violencia y una angustia acaso
irracionales”...”A una mujer que fuera poeta y dramaturga,
vivir en Londres del siglo dieciséis le habría significado una
tensión y un dilema capaces de matarla”.6
Sí, a una mujer que fuera poeta y dramaturga, vivir en el
mundo del siglo dieciséis le habría significado una tensión
y un dilema capaces de matarla. ¿Pero acaso no fue Woolf
misma, la Virginia Woolf del río Ouse, otra hermana de
Shakespeare? ¿Cuántas de sus experiencias propias no
se han filtrado en los cuadros de este ensayo?
Se dice que dudaba frecuentemente de su capacidad como
escritora, que nunca pudo sentirse satisfecha y segura de
sus novelas. Se sabe que no acudió a la escuela, que desde
niña se le enseñaron los destinos únicos de la mujer: el
matrimonio y la maternidad. Las mismas misiones supre-
mas que cumplieron su madre y, más tarde, su hermana
Vanessa, que de niña, sentía inclinación hacia la pintura.
Virginia Woolf tenía sentimientos ambiguos hacia su padre:
lo admiraba y amaba profundamente, ya que le había incul-
cado el gusto por ciertos autores y lecturas. Sin embrago, al
mismo tiempo, lo culpaba de su propia inseguridad para
dedicarse a las letras. En su novela “El faro”, Virginia crea
un personaje, el Señor Ramsay, haciendo una analogía
con su padre quien no le confería a la mujer la capacidad
de destacar en el arte, sobre todo, en la pintura y en la
literatura.
“Siento brotar en mí misma –escribió en uno de sus diarios-
ahora mismo por lo menos seis relatos y siento por fin, que
puedo traducir a palabras todos mis pensamientos. ¿Y si
fuera a convertirme en una novelista interesante – no digo
en uno de los grandes- pero sí interesante? Curiosamente
–para lo vanidosa que soy- hasta ahora no he tenido mucha
fe en mis novelas”.7
Soledad descorazonada, desgarro y lucha con “los propios
instintos contradictorios”, resistencias y obstáculos, restric-
ciones y exigencias, el querer ser y el deber ser, cuánto de
todo esto encontramos en la mujer creativa del siglo XX!
cuántas de estas contradicciones se expresaron también
en los versos de otras, otras hermanas de Shakespeare tal
vez, como Alfonsina Storni o Alejandra Pizarnik por ejem-
plo! Decía Alfonsina – “Bien pudiera ser que todo lo que en
verso he sentido/ no fuera más que aquello que no pudo
ser/ no fuera más que algo vedado y reprimido/ de familia
en familia, de mujer en mujer.” 8
Pero acaso cuántas, audaces y creativas, no son tratadas y
abrumadas hoy con “benevolencia y rigor” por sus padres y
maridos, las costumbres, las instituciones, el trabajo y los
medios?
 “El derecho de vivir no se mendiga, se toma” - Nanterre

Cuántas somos
aquellas, cuyos nombres
y rostros permanecen o-cultos
y silenciosos como sus propias estrellas,
como sus propios poemas, atados con cinta
roja y guardados en alguna vieja caja de
zapatos. Imaginándolos, postergándolos. Virginia
Cuántas somos las que no llegamos a la Woolf no publicó
puerta del teatro, o a las posibilidades de hasta los 37 años.
los grandes medios, y hoy nos quebramos u Pero publicó. Y lo hizo
hoy perseveramos; y cuántas las que abrimos contra viento y marea
las puertas, pero para no más que soportar bajo las alas de su propia
competir o ceder a las exigencias comerciales estéticas, personalidad, estilo, opi-
sexuales e intelectuales. niones, conflictos y
¿Entonces cómo podríamos hablar de libertad artística hoy sueños.
en el sistema capitalista? ¿Cómo podríamos hablar de li- Con la necesidad y la
bertad en un sistema en el que el arte está digitalizado por certeza de pelear por cam-
las leyes del mercado, en el que el artista y la obra se vuel- biar esta situación y pro-
ven objetos de consumo? ¿Cómo podemos hablar de la mover la creación de un
libertad en el arte sin ver las condiciones que el medio le arte independiente, que
impone al artista? ¿Cuántos y cuántas tienen la posibilidad vea en el cambio revolu-
de tener su “cuarto propio en este sistema”? cionario de la sociedad su
Las mujeres estamos sometidas, por el solo hecho de ser- verdadera liberación y
lo, a la discriminación, los abusos, el acoso sexual, la vio- emancipación, nos pro-
lencia y la humillación de un sistema patriarcal basado en ponemos empezar a dar a
el machismo. Pero además las mujeres somos la mayoría conocer la obra de las
entre los explotados y pobres de este mundo y una ínfima mujeres artistas rescatan-
minoría casi inexistente entre los poderosos dueños de las do del olvido todas esas
multinacionales que nos condenan a esa explotación y a voces que han sido silen-
esa pobreza. Somos las que ocupamos los trabajos más ciadas a través de la his-
precarizados, cobramos salarios inferiores a los de nuestros toria.
compañeros varones y por si todo esto fuera poco estamos
sometidas al trabajo no remunerado que realizamos en
nuestros hogares limpiando la casa, cuidando hijos y sir-
viendo maridos. Después de todas estas tareas, entonces
que poco tiempo, creatividad y ganas nos pueden quedar
para explotar y desarrollar nuestra sensibilidad artística y notas
nuestros sueños. 1
“Grupo de Bloomsbury” formado
En la sociedad capitalista las mujeres que podemos llegar en el barrio londinnse del mismo
a ser artistas somos mucho menos reconocidas que los nombre, integrado por artistas y li-
artistas masculinos. No sólo las posibilidades de exponer o brepensadores entre los cuales es-
de publicar, en comparación a la de los varones, son mu- taba el crítico Clive Bell –esposo de
cho más bajas, quedando limitadas al ámbito de la intimi- Vanessa- y el escritor Leonard
dad, sino que día a día, se nos transforma y viste, se nos Woolf de quién Virginia obtiene su
exige de nuestro cuerpo como no se le exige a “un perro definitivo apellido al casarse en
bailando en dos patas”. Y se nos exige de nuestro espíritu 1912
una adaptación a un mundo mayoritariamente masculino y
Close- Up (Primer Plano): Toma
2
sujeto a demandas ajenas y/o contrarias a las propias, naci-
cerrada generalmente utilizada
das de nuestros propios instintos creativos y aspiraciones a
para resaltar el rostro del persona-
una vida plena y libre. Es fácil comprobar esta abismal desi-
je, sus movimientos gestuales,
gualdad si vemos en la historia del arte, o de cualquier
disciplina, la ausencia de las artistas. Cuántas mujeres, di- etc…
rectoras de cine, escritoras, pintoras, etc… han conseguido
3
Virginia Woolf, “Un cuarto propio”,
atravesar el tortuoso camino del reconocimiento artístico y (1929). Ed. A-Z editora
cuántas habrán quedado en el camino o en el punto de 4
Idem
partida. 5
Idem
Por eso “La teoría de que el genio poético sopla donde 6
Idem
quiere, y entre ricos y pobres por igual, encierra poca ver- 7
Virginia Woolf, Diario íntimo II
dad. La libertad intelectual depende de cosas materiales. (1924-1931), ed. de Anne O. Bell,
La poesía depende de la libertad intelectual. Y las mujeres trad. De Laura Freixas. Madrid, Gr-
siempre han sido pobres, no durante doscientos años sola- ijalbo Mondari, 1993, p. 37.
mente, sino desde el principio de los tiempos. Las mujeres 8
Alfonsina Storni, “Bien pudiera
han tenido menos libertad intelectual que los hijos de los Ser” en IRREMEDIABLEMENTE
esclavos atenienses. Las mujeres, entonces, no han tenido (1919) ed.Losada.
más chances que un perro de escribir poesía. Por eso es 9
Virginia Woolf, “Un cuarto propio”,
que he puesto tanto el acento en el dinero y en un cuarto
(1929) Ed. A-Z editora.
propio” 9

16|17

Cambiar algo
para que
En la Facultad de Bellas Artes he-
mos presenciado un cambio de
mando. Las nuevas autoridades
que gobiernan la facultad con
una retórica al mejor estilo K se
han presentado como algo difer-
ente a los ya caducos personajes
del neoliberalismo que se enquis-
taron en el gobierno de la fac-
ultad con el transcurrir de la dé-
cada menemista. La ilusión de
que son parte de una nueva era,
no tardará en desmoronarse…
universidad
Bellas Artes de La Plata
nada cambie
por ContraImagen - La Plata
El continuismo de los K
En Bellas Artes, como en el conjunto de la universidad, las
ideas posmodernas han preponderado en los últimos años, si
bien hoy están en una crisis profunda, aún perduran y sobre-
viven en las cátedras de todo pelaje. Cuando el feudo de Mon-
eta, el anterior decano de la facultad, le dejó el mando a su
colega Zanatta (ya que su íntimo amigo Menem, durante su
gobierno, lo acomodó entre gallos y medianoches en la direc-
ción del IUNA); cuando junto a su séquito se instaló en el
gobierno académico para aplicar las políticas neoliberales,
todo tipo de manejos turbios y ocultos iban acompañados por
el discurso de la vieja escuela peronista, del fetiche nacional y
popular, combinado con las ideas posmodernas e inmovili-
zantes del “fin de la historia”, “la muerte de los sujetos” y “la
irrealidad de la realidad”, que caracterizaron a las academias
en los 90’.
La actual gestión que encabeza Belinche, se ha presentado
como algo distinto y ha generado expectativas; sin embargo
los que hablan de cambio son los mismos que integraron du-
rante años la gestión zanatto- menemista, y hoy se visten de
“progres” para conservar sus sillones. Belinche y companía
legitimaron la vieja gestión menemista, consensuaron con
ella, fueron cómplices y hasta aplicaron las políticas neolibe-
rales en Bellas Artes, como los convenios con empresas, post-
grados pagos, los cursos de extensión, etc. Son los mismos
que dejaron pasar, por acuerdo u omisión, los planes privatis-
tas y las ideas neoliberales en la facultad. Han formado parte
de la rosca académica, como la señora Mónica Caballero, ex
secretaria académica de Moneta. En realidad son los mismos
consejeros y decanos de la rosca, que jugando a oficialistas y
opositores negociaron con el Fomec, votaron la ley de edu-
cación superior de Menem y el banco mundial, e intentaron
aplicar todos los ajustes.
Si bien la nueva gestión procura rescatar el arte popular, la
cultura nacional, la identidad, conservando mucho de la vieja
escuela nac&pop monetista, tiende a despegarse de los pos-
tulados más reaccionarios del postmodernismo y el neoliber-
alismo. Hoy se comienzan a vislumbrar unos tintes posibilis-
tas y reformistas, más acordes con las ideas dominantes de la
actualidad, donde los sujetos siguen atados a las circunstan-
cias que le han tocado vivir, donde cambiar todo, luchar por la
trasformación total de lo social sigue pareciendo algo inal-
canzable, y según los que promueven estas ideas, debería-
mos conformarnos con hacer reformas donde se pueda, en la
medida de lo posible y no de lo necesario. Ellos dirían que la
realidad humana es simbólica, muy compleja, pero se puede
reformar de a poco, a partir de lo nuestro, de recuperar nuestra
raíz cultural, nuestra identidad, etc. Es por eso que su proyecto
no es cambiar todo y al igual que el gobierno nacional de K,
sus propuestas son puro maquillaje, y se enmarcan dentro de
“lo posible”.
 “Gracias a los exámenes y a los profesores el arrivismo comienza a los seis años” - Sorbona
Cambiar algo para que nada cambie, es en Bellas Artes,
cambiamos los actores de lugar para hacer la misma película
con distinto director .Nos queda la vigencia irónica de aquella
frase ecuménica del General: “Para un peronista no hay
nada mejor que otro peronista”…
Sociedad y universidad
Este año se ha abierto una discusión sobre cual debe ser la
“funcionalidad social” de la universidad. Kirchner y el minis-
tro de educación quieren una universidad integrada a su
ilusorio proyecto de “desarrollo nacional”, que de nacional
tiene solo el nombre ya que el desarrollo está determinado
por los intereses de Norteamérica y el pago de la deuda al
FMI. Filmus cuestionaba que la universidad actual no tiene
una planificación de la “producción” de conocimiento y de
profesionales, lo que genera una superpoblación de médi-
cos y psicólogos (y de artistas…podríamos agregar) en des-
medro de técnicos e ingenieros “funcionales” que sirvan a
un puñado de emporios como Techint, Petrobras o Repsol.
Sin embargo los altos niveles de desempleo que se regis-
tran entre los profesionales de las diferentes disciplinas, y
la creciente flexibilización de éste tipo de fuerza de trabajo,
demuestran que en realidad sobran los profesionales de
cualquier asignatura. Según datos del INDEC del año pasa-
do hay 229.000 graduados universitarios sin empleo, y esta
situación es el resultado de un país donde las empresas
funcionan muy por debajo de la capacidad instalada y don-
de se incrementa el empleo “basura”, mientras que los sec-
tores más dinámicos de la economía son los relacionados
con la exportación de materias primas.
Quieren una “academia funcional” al “capitalismo serio” que
como se puede ver a las claras, incluye por un lado, grandes
ganancias para las multinacionales y para los “serios” cap-
italistas nacionales y por otro lado miseria, desempleo,
represión y sumisión al FMI como en la era menemista. La
exigencia es achicar las carreras de grado (aún gratuitas a
pesar de ellos) y extender los postgrados arancelados. En
definitiva, no se deciden aún, en como llevar adelante la
consumación de la Ley de Educación Superior que Menem
y los radicales no pudieron aplicar totalmente por la lucha y
la movilización del movimiento estudiantil en la última dé-
cada. Oficialistas y opositores (los devenidos en kirchneri-
stas, los menemistas y los restos del radicalismo) se dispu-
tan, y se disputaron siempre, el control de la universidad y
buscaron la “funcionalidad” de la vida académica en la adap-
tación al sistema capitalista. Cuando hablan de “funcional-
idad social” e “inserción laboral”, dicen adaptación a las
leyes del mercado, dicen convenios con multinacionales,
dicen aceptación del orden establecido, adaptación a la
realidad social de miseria y desocupación. Nada podemos
esperar del Régimen universitario y las camarillas académi-
cas, de los decanos y funcionarios que lo único que les
interesa es hacer carrera política y atornillarse en sus sillon-
es.
Los actuales planes de estudio y de investigación están
hechos al servicio de las clases dominantes. Hoy quieren
que de las universidades salgan técnicos que trabajen para
Perez Companc, sociólogos afines a los partidos tradicion-
ales, comunicadores que sólo pueden trabajar para los
medios burgueses, abogados que lejos de defender las
causas de los trabajadores, defienden a las grandes firmas,
artistas que produzcan, expongan y vendan sus obras seg-
ún la exigencia de las empresas que “patrocinan” el arte,
como Telefónica, Edelap y el “buen gusto” de Amalita Forta-
bat.
Desde Contraimagen nos oponemos a toda injerencia del
gobierno de turno, de las camarillas académicas y de las
empresas privadas para liquidar las conquistas de la uni-
versidad y la educación pública. Pero no defendemos la
universidad tal cual es. Defendemos las conquistas de la
universidad en tanto luchamos por transformarla de raíz,
para que sea una usina de crítica social que cuestione la
sociedad capitalista y proyecte la transformación social en
todos los terrenos. Porque creemos que el arte no puede
salvarse solo, porque es la expresión más compleja y
más sensible de la cultura, y a la vez la más vulnerable a
la corrupción y putrefacción de la sociedad burguesa.
No hay, ni puede haber verdaderas posibilidades de cam-
bio en la facultad si se conserva el mismo régimen antide-
mocrático y sus consejos donde todo es decidido por una
minoría privilegiada mientras que la mayoría de estudiant-
es, docentes y no-docentes no tenemos ninguna injerencia
en el consejo académico, el organismo que gobierna la
facultad. Los estudiantes, que somos el 90% de la facultad,
estamos “representados” sólo por 4 consejeros. Mientras
tanto, los docentes tienen la mayoría de los consejeros (6),
pero su “representatividad” sólo contempla a los titulares y
adjuntos (5% de la facultad), y excluye a los docentes ad-
honorem que son los que cotidianamente trabajan en las
cursadas sin cobrar un peso. Y los no docentes, que son los
que mantienen la facultad en pié, no tienen ni voz y ni voto.
No puede haber posibilidades de cambio cuando no tene-
mos el derecho democrático de elegir en forma directa a las
autoridades. En ningún momento la nueva gestión cues-
tionó la estructura académica, es decir las formas antide-
mocráticas que se mantienen desde hace años en la fac-
ultad y en toda la universidad, que permiten la Roska
académica y todo tipo de turbios negociados.
No hay ninguna posibilidad de reformar los planes de
estudio si no peleamos por el aumento del presupuesto
en base al no pago de la deuda externa, y en lucha abierta
contra el gobierno que sigue cumpliendo religiosamente
con el FMI. No hay posibilidad para cualquier tipo de re-
formismo que lo único que tiene son las manos vacías, pero
sobre todo mucha retórica. Lo que presentan como cambi-
os, que pueden darse “de a poco” y dentro de “lo posible” en
la facultad, termina siendo no mas que un reacomodamien-
to y una superficial redistribución de la pobreza existente
que se expresa tanto en el presupuesto, en los límites que
condicionan la creación, la investigación y la experiment-
ación, como también en la carencia de un pensamiento críti-
co, que busque la transformación y no que constantemente
se conforme y se adapte a lo establecido.
La facultad debe ser un gran laboratorio de experiment-
ación, de prácticas creativas que se propongan modificar el
campo cultural dominante, sacudir los convencionalismos
del mercado, sin atarse ni acotarse a él. Estamos contra el
individualismo y la competencia en el arte, donde sólo se
favorece la ganancia de los mercaderes. No podemos
aceptar las condiciones de trabajo que imponen los mo-
nopolios del arte, los medios masivos de comunicación, las
distribuidoras y las discográficas, donde la obra es una
mercancía más, el artista se cotiza por el marketing y su
creatividad está coartada por el billete. Tenemos que impul-
sar la verdadera libertad de cátedra permitiendo el funcion-
amiento de cátedras paralelas y seminarios que permitan la
difusión de las ideas críticas y revolucionarias
Actualmente los planes de estudios están sujetados a los
convenios con las empresas privadas y orientados según
18|19

los intereses de los monopolios. Nada menos armónico que
la relación de la libre creación artística con la avaricia espe-
culativa. La única posibilidad de la total libertad de creación
es una sociedad en que todos tengan derecho y posibili-
dades reales de crear y desarrollarse libremente en el arte.
Contra una educación cada vez más elitista debemos pe-
lear por becas para que los hijos de los trabajadores puedan
estudiar en la universidad. Los planes de estudio deben
estar al servicio de la mayoría de la sociedad, de los inter-
eses de los trabajadores, los desocupados y todos los sec-
tores populares que son los que hoy no tienen acceso al
arte y la cultura, pero que además son la fuerza de cambio
para una sociedad nueva, donde realmente se pueda hac-
er efectivo el acceso de las masas a la educación, la cultura
y el arte.
Un primer paso en ésta camino es el convenio entre la Uni-
versidad del Comahue (Neuquén) con los obreros ceramis-
tas de Zanón, donde los estudiantes han sellado una fuerte
relación con los trabajadores al colaborar con sus cono-
cimientos y compromiso en la lucha por mantener la gestión
obrera de la fábrica. En el mismo sentido, el frente Oktubre,
actual conducción del Centro de Estudiantes de Ciencias
Sociales de la UBA, establecía meses atrás, la solidaridad y
la unidad con los trabajadores de Zanón, mientras desde el
gobierno nacional y provincial se tejían maniobras para pre-
parar el terreno al desalojo. Para dar pasos por este cami-
no, es preciso tejer lazos con los docentes, estatales, des-
ocupados y con los trabajadores y el pueblo de nuestra
región, por ejemplo con los obreros del Astillero de Ensena-
da (que en las últimas elecciones gremiales, dando una
dura batalla contra la burocracia sindical, recuperaron el
combativo cuerpo de delegados por sección con el que en
los ´90 enfrentaron y evitaron la privatización menemista).
Carrerismo y adicción al decanato
Hemos visto en estos meses como Forjarte-Unite(CEPA) se
han integrado de manera total a la nueva gestión, mientras
que el CEBA no existe como organización independiente
de los estudiantes. Nunca se vio un Centro de Estudiantes
tan subordinado y adicto al decanato. Desde un principio
apoyaron y fueron parte de la nueva gestión porque ya tenían
sus puestos asegurados en las oficinas de gerencia de la
burocracia académica.
Estas corrientes reformistas y populistas, que ya desde hace
unos años se han acomodado en el Centro de Estudiante,
no han logrado romper con la inercia que dejó la vieja Franja
Morada, sino que incluso han legitimado la pasividad y
despolitización del movimiento estudiantil. Se han adapta-
do a las concepciones corporativistas del estudiantado,
desarrolladas durante los 80s y 90s, lo que implica defend-
er la universidad tal cual es, sin cuestionar su carácter de
clase. Han puesto por delante la “necesidad” de mantener
su “espacio recuperado”, sin cambiar en nada su estructu-
ra, elevando a dogma el método de “aprovechar las oportu-
nidades” de cualquier forma para que no vuelvan la Franja
y los menemistas. Incluso subordinando totalmente al CEBA,
organización estudiantil que debería ser independiente de
las autoridades y estar en manos de los estudiantes, al
cotidiano consenso y negociados con el Académico.
Los estudiantes debemos tener organizaciones adecuad-
as, que sirvan para cuestionar la universidad actual y en-
frentar los planes del gobierno capitalista, sin embargo hoy
nos encontramos con Centros y federaciones vacíos, que
no se han transformado en nueva organizaciones que per-
mitan retomar la mejor experiencia del movimiento estudi-
antil, que generen una militancia universitaria, que cuestio-
nen las instituciones existentes para transformarlas.
Desde Contraimagen hemos insistido en abrir el debate
sobre que tipo de centros de estudiantes tenemos que pon-
er en pie. Creemos que no podemos seguir manteniendo la
organización burocrática heredada de la Franja Morada,
sino que tenemos que organizar centros militantes basados
en la autoorganización, que funcionen con plenarios abier-
tos y en base a cuerpos de delegados. Con este objetivo en
mente planteamos la separación de todos los espacios de
gestión (fotocopias, bufet, etc) de la presidencia del centro,
y su consiguiente gestión estudiantil de los espacios renta-
dos. Solo así verdaderamente se terminará con la herencia
radical, las agrupaciones estudiantiles no se seguirán midi-
endo por su calidad como administradores de los “negoci-
os” que generan los Centros de Estudiantes. Nosotros lu-
chamos por una transformación revolucionaria de la univer-
sidad, para reorganizarla sobre nuevas bases y ponerla al
servicio de los trabajadores y el pueblo.
Los profundos cambios que necesita la universidad no van
a ser llevados adelante por decanos que posan de progre-
sistas, como en Bellas Artes, porque ellos son parte de la
camarilla gobernante. Tampoco van a ser llevados adelan-
te por Centros de Estudiantes adaptados al régimen, al de-
canato y a estructuras burocráticas. Los estudiantes, junto a
docentes y no-docentes somos los únicos que podemos
aportar una salida diferente, debemos pelear por cambiar
la universidad con el objetivo de transformar la sociedad.
Para esto tenemos que discutir la función de una educación
crítica y transformadora de la realidad, sin permitir la adap-
tación pasiva y conformista a la sociedad tal cual es
La democratización de la universidad y el cuestionamiento
de su carácter de clase, sólo puede ser llevado adelante
por un amplio movimiento de lucha encabezado por el mov-
imiento estudiantil junto a docentes y no docentes de man-
era totalmente independiente de las autoridades y del gobi-
erno. La movilización, la acción directa y la huelga general
universitaria serán métodos a los que habrá que recurrir, tal
como lo hicieron los jóvenes del 18’ a la hora de echar a la
camarilla clerical y como lo hizo también el movimiento es-
tudiantil de los 60’, que a partir del Cordobazo unía su des-
tino a la lucha de los trabajadores y el pueblo.
 “Cambiar la vida. Transformar la sociedad” - Ciudad Universitaria

memoria de
Raymundo Esta poesía-homenaje fue escrita en

Gleyzer
abril de 1985 por el cineasta boliviano
Jorge Sanjinés (fundador del grupo
UKAMAU) en reivindicación de
Raymundo Gleyzer, cineasta y perio-
dista argentino desaparecido por la
dictadura el 27 de mayo de 1976.
Yo no sé Raymundo contabilizar...
Ni los días que se llevó
el silencio
dejando soledad,
ni el viento agorero que cargó
tu imagen de compañero,
de amigo,
de latinoamericano comprometido...

Yo solo sé que faltas, Guardo esa memoria y me duele

que no estás esa cámara enmudecida
hermano argentino, con un rollo a medias.
yo solo evidencio tu cámara: Es cierto que ya nadie
amiga de los pobres, podrá acallar la luz de tus películas!
instrumento de los de abajo, Ni tus asesinos,
ya no registra ni el silencio,
el dolor de tos que claman, ni la soledad de un armado.
de los que luchan...
Se ha quedado silenciosa Ellas son parte
en un armario, de nuestra memoria colectiva,
tal vez con un rollo a medias... de la historia,
de la lucha,
Recuerdo Mérida el 68! de la liberación!
Tu sencillez, En ellas esta viva la inocencia,
tu trabajo solidario, el amor al ser humano,
atento a la ternura. lo que le duele al enemigo...
Y recuerdo Buenos Aires el 71, Está Lo mejor de ti!
el café en tu casa, Y eso no muere Raymundo,
los proyectos amontonándose ni a bala
en la mirada... ni a cuchillo muere
ni en la sala de tortura

La luz de tus películas

Raymundo!.
La luz!

textos y poesías 20|21

 entrevista a Ana Longoni
vanguardia
por María Díaz Reck
Autora junto a Mariano Mestman
del libro “Del Di tella a Tucumán
Arde. Vanguardia artística y política
en el ’68 argentino”, Ana Longoni
nos recibió en su casa en Capital
Federal, y nos contó sobre los cruces
entre las vanguardias artística y
política, de los artistas de los ’60 y el
antiimperialismo, de la institucion-
alización de las vanguardias, y de
sus experiencias y proyectos como
investigadora.
entrevistas
artística y política en los ´60
-¿Cómo fueron tus comienzos en la investigación del arte?
-Yo me recibí en Letras en el año ‘92 en la UBA y empecé a
trabajar en un grupo que investigaba sobre Vanguardias
Literarias Latinoamericanas, dirigido por Ana Pizarro.
Después armé un proyecto que tomaba las vanguardias en
los ‘60 en la Argentina. Como todos los primeros proyectos,
era muy ambicioso ya que abarcaba el teatro, la plástica y la
literatura…. en aquel momento me interesaba mucho la
poesía. A partir de este proyecto me centré en lo que había
ocurrido en los ‘60 en relación con el instituto Di Tella.
Aparece con mucha fuerza el tema de las Artes Plásticas.
En ese momento conocí a Mariano Mestman, egresado en
Comunicación, que también estaba en un proyecto similar.
Me interesaba pensar los cruces entre vanguardia y políti-
ca en esos años, que se había dado de una manera muy
intensa y no existía casi ninguna investigación al respecto.
En ese momento empiezan, poco a poco, a aparecer algu-
nos libros sobre el Di Tella, se abre un campo de estudios
muy interesante. Y nosotros definimos la investigación to-
mando como eje el cruce entre vanguardia artística y van-
guardia política.
A principios de los ‘90, el campo académico local se halla-
ba muy compartimentado. Existía y todavía existe un ele-
mento muy individualista donde todas las fuentes se priva-
tizan, donde nadie socializa los esfuerzos de investigación.
Pareciera que ante cualquier tema que uno empieza a in-
vestigar, no existe nada hecho previamente ni hay acceso a
las fuentes, salvo que tengas contactos.
Contra esa lógica con Mariano empezamos a investigar y
escribir en común; armamos un archivo que inicialmente
funcionó en el Instituto Germani, en la Facultad de Cien-
cias Sociales de la UBA.
Luego se armó un grupo más amplio, que incluía a Andrea
Giunta, Jorge Cernadas y a otros investigadores que venían
trabajando sobre el tema de la cultura en los ‘60 y ‘70. A
partir de ahí se arma un archivo común. Y publicamos un
libro en el año ‘94: Cultura y Política en los 60, editado por
la UBA. Años después surgió un proyecto colectivo de hac-
er el CeDInCI, donde se creó un espacio público pero no
estatal para poner a disposición de cualquier investigador o
interesado, todas las fuentes de la cultura de izquierda en la
Argentina.
-En el comienzo del libro “Del Di Tella a Tucumán Arde”
hablan del proceso de investigación: ¿Cómo vivís esta
etapa; cómo fueron los primeros pasos?
-Nos encontramos con un vacío de documentación en lo
que respecta a los ‘60 y ‘70, no había archivos de ningún
tipo. Es una cuestión general de toda la historia de la
izquierda. Pero particularmente para la historia de los ‘60 y
‘70 este es un problema bastante evidente por el efecto
devastador de la dictadura, donde la gente se deshacía de
sus propios archivos.
 “Nuestra esperanza solo puede venir de los sin esperanza” - Ciencias políticas
Además en los ‘60 no estaba instalado el afán de registro
que hay hoy: cualquier grupo de arte callejero o de arte
político, o cualquier artista que hace una acción o perform-
ance la registra en video o fotografía, incluso pareciera que
este material tiene más entidad de obra que la propia obra.
Antes esto era totalmente distinto, se hacía mucho para el
presente mismo, no se le otorgaba importancia a guardar
registro de las obras. Por eso nosotros trabajamos mucho
con la memoria oral, hicimos infinidad de entrevistas a to-
dos los que habían participado del proceso que, como se
puede ver en las entrevistas del libro, muchas veces es
discordante, uno recordaba una cosa, otro recordaba algo
diferente.
Para nosotros fue muy importante encontrarnos con el ar-
chivo de Graciela Carnevale, ella había sido la responsa-
ble, dentro del grupo de vanguardia de Rosario, de reunir
todo el material; lo había seguido haciendo una vez que el
grupo se disolvió en el 68, y logró esconderlo en una casa
en el campo durante la dictadura.
Ese archivo fue crucial para poder realizar la investigación,
ya que hay 300 fotos del viaje a Tucumán y de las acciones
del grupo rosarino antes de Tucumán arde; documentos,
manifiestos y discusiones de aquel momento.
No hubo un archivo equivalente de los artistas de Buenos
Aires por lo que el proceso de investigación fue mucho más
costoso. Se dio el caso insólito que tuve que traducir del
inglés documentos que se habían publicado en una revista
en Nueva York en el año ‘70, que nunca encontré en castel-
lano.
-¿Cuál fue la experiencia más rica que tuvieron a lo largo
de la investigación?
-Lo más interesante fue conocer a gente valiosa como
Graciela, la gente de Rosario, y sobre todo a León Ferrari, a
quien le dedicamos el libro…para mí es una persona muy
admirable y generosa, fue el primero que nos contó la his-
toria de Tucumán Arde, el que se sentó con nosotros a rela-
tarnos lo que habían vivido…
A lo largo de la investigación hubo momentos muy emo-
tivos: algunos de los artistas a los que entrevistamos como
Aldo Bartolotti, no volvieron a hacer arte después de la ex-
periencia de los ‘60 y fue un momento de quiebre decidirse
a hablar con nosotros.
No fue una experiencia que pasara desapercibida en la
vida de ellos ni tampoco en la nuestra….
-¿Cómo surge la idea de Tucumán Arde?
-La obra de Tucumán Arde no fue una obra aislada, me
gusta pensarla así, como la consecuencia de un itinerario,
de un proceso que se desencadena en el año ‘68 y toma
forma en una serie de intervenciones, acciones artísticas y
tomas de posición encarnadas en un grupo de vanguardia
de Rosario y de Buenos Aires que empiezan a trabajar en
común.
En el ‘66 hacen una Contrabienal opuesta a la Bienal Kai-
ser en Córdoba (patrocinada por la industria metalúrgica
Kaiser), ésta aportaba al informalismo y al arte cinético, un
arte moderno pero ascético y apolítico. Los artistas consid-
eraban que se quedaban afuera de estas opciones y empe-
zaron a hacer una serie de intervenciones para plantear su
disconformidad.
En abril del ‘68, surge una acción cuya iniciativa fue de
Eduardo Ruano quien organizó durante la vernisagge de
apertura del premio Ver y Estimar. Consistía en ingresar
en grupo abruptamente durante el brindis de inauguración
al grito de Fuera yankis de Vietnam!!!!,y otras consignas
antiimperialistas y apedrear una imagen de Kennedy que
previamente habían montado en un vitral de vidrio. La obra
era la acción contra la institución arte, y también una mani-
festación fuertemente política en un momento de mucho
activismo contra la guerra de Vietnam.
En mayo surge la CGT de los Argentinos, que luego se
divide en un sector que colaboró con la dictadura de On-
ganía, y otro sector opositor. Este último hace un llamado
redactado por Walsh y Ongaro, que en ese entonces era el
secretario general, a todos los intelectuales y estudiantes a
integrarse a la CGT, para enfrentar en común al régimen
militar. Este fue un llamado inédito en la historia del sindi-
calismo argentino, que tuvo mucha repercusión. Se armar-
on comisiones de profesionales, de psiquiatras, de médi-
cos, de abogados y de artistas plásticos.
Esta comisión de artistas decide hacer una obra en con-
sonancia con la CGT y tiene que ver con que habían de-
cidido romper con las instituciones artísticas que los
venían cobijando, básicamente el Instituto Di Tella. To-
man uno de los puntos de la CGT, que denuncia la situación
tucumana: el foco de conflicto social más fuerte en ese mo-
mento. Habían cerrado muchos ingenios azucareros y una
parte importante de la población había quedado desplaza-
da de la actividad productiva. Los artistas tomaron la cuestión
de instalar la obra en los medios, pensar la obra como un
proceso y no como resultado, es decir que la muestra era
sólo una etapa más de este recorrido.
Los artistas viajaban a Tucumán y documentaban allí a
través de distintos medios (fotografías, filmaciones y entre-
vistas) las verdaderas causas de la crisis, eso que el gobier-
no militar de Onganía estaba tapando.
-En el momento en que se desarrolla el cruce entre van-
guardia política y vanguardia artística en los ‘60 en la
Argentina se dan también una serie de experiencias sim-
ilares en otros países, en Francia y en Latinoamérica.
¿Cómo fueron estas experiencias?
-Hay un clima común que recorre toda esa época, desde los
‘50 hasta el ‘76, que tiene sus hitos fundantes: la revolución
cubana primordialmente, que tuvo un impacto muy grande
en todo el continente.
En EEUU es muy fuerte el proceso de resistencia de los
artistas y los intelectuales a la guerra de Vietnam, este ele-
mento es crucial para entender procesos de contrain-
fomación, intervenciones urbanas y gráficas. En España es
importante la trayectoria del Grupo de Trabajo de Barcelo-
na, que trabaja la idea de insertar la obra en los medios
masivos y en la calle. En Francia es bien conocida la expe-
riencia gráfica realizada por los estudiantes protagonistas
del Mayo Francés y también en México donde se da una
producción de afiches durante las movilizaciones estudian-
tiles de 1968 que culminaron con la Masacre de Tlatelolco.
Trabajé también la experiencia de las brigadas muralistas
en Chile, que fue una práctica que empezó en el ‘68, se
prolongó hasta el ‘73 y luego resurge en los ‘80. Aquí inter-
viene el pintor Roberto Matta. Estas brigadas tenían el pod-
er de transformar la trama urbana de Santiago en una no-
che, con brigadas de 40 personas trabajando en todos los
muros de la ciudad, expresando consignas políticas a través
de los murales. Fue impresionante como la dictadura de
Pinochet borró todos los murales.
Hay una anécdota muy linda: está el Mapocho, que es el río
que recorre la ciudad, donde se tiraban las víctimas de la
represión. A lo largo de todo el borde del río, sobre los muros,
22|23
la brigada Ramona Parra había hecho la Histo-
ria del movimiento obrero chileno; una de las
primeras acciones de la dictadura es borrar con
pintura negra todos los murales, pero cuando
subía el Mapocho borraba la pintura negra y
aparecían, como invencibles, las imágenes de
los murales…
-¿Qué relación establecieron los artistas de
aquel entonces con el mercado del arte?
-No había un mercado del arte como existe aho-
ra. Todavía no existía la capacidad de la in-
stitución arte de absorber esas obras como
arte. Los del ‘68 no eran artistas que producían
obras para ser vendidas, eran obras completa-
mente efímeras, algunas de ellas de tamaño
gigantesco.
Recién ahora se podría pensar que un museo
tiene interés en comprar registro de Tucumán
Arde, en ese momento no existía un mercado “Cordobazo” de Ricardo Carpani. Grupo Espartaco
para esas obras.
-¿Cómo participa Carpani en este período?
-Raúl Carpani funda el Grupo Espartaco en el año ‘59, junto
con otros cuatro artistas con la intención de hacer un arte
vinculado al muralismo mexicano. El grupo tiene interven-
ciones en galerías, no se instala en espacios públicos y dos
años después Carpani y Pascual Di Bianco rompen para
empezar a vincularse fuertemente a sindicatos y centrales
obreras. En el ‘61 Carpani empieza a hacer los primeros
murales en sindicatos y también hace el primer afiche para
la CGT de los Argentinos.
Podríamos decir que mantiene una doble disputa a lo largo
de los ‘60, desde un lugar de artista que se mantiene fuera
del circuito artístico: por un lado, la discusión con las van-
guardias (en el ‘59 es el primer momento de la vanguardia
con el informalismo) planteando que las búsquedas for-
males en sí mismas no conducen a nada, que son total-
mente despolitizadas; y por otro lado, una discusión más
velada que mantiene con lo que él llamó Pintores de la
Miseria, básicamente Berni.
Carpani plantea que no basta con pintar escenas o person-
ajes de la miseria, sino que el problema es el contexto en el
que se inscribe la obra; “para qué vamos a pintar niños
muertos de hambre o personajes marginales para decorar
los livings de los pequeño-burgueses, el problema es don-
de se instala la obra”.
En ese sentido creo que él fue muy consecuente porque a
lo largo de los ‘60 y en los ‘80, cuando vuelve del exilio,
nunca hizo exposiciones en galerías o museos. Su obra
circuló exclusivamente en los espacios de los sindicatos
opositores y lugares que tenían que ver con el movimien-
to obrero.
Desde el punto de vista formal trabaja una imagen bastante
convencional y figurativa, donde está siempre muy fuerte la
idea del obrero masculino, fuerte, pétreo, combativo, quien
aún detrás de las rejas siempre está con el puño en alto y
donde la mujer aparece subordinada. Otra característica es
que casi siempre trabajó con el mismo rostro.
-¿Cómo se manifestaron los artistas en contra de la guer-
ra de Vietnam?
-La muestra en la Galería Van Riel en el ‘65 fue el primer
hito colectivo en el sentido de tener un eje claramente políti-
co que se dio en la Argentina. Participaron casi 200 artistas
provenientes de sectores muy diversos, desde Ricardo Car-
pani hasta Marta Minujín, muchos artistas vinculados al Par-
tido Comunista y gente del interior.
Fue el momento en el que aparece la política dentro del Di
Tella, a pesar de que Romero Brest se enorgullecía de hab-
er dejado la política fuera del instituto. En el premio nacional
Di Tella, que era la instancia anual más importante de pro-
moción de nuevos istmos, León Ferrari presenta cuatro
obras. Una de ellas, “La civilización occidental y cristiana”,
era un cristo de mampostería de casi dos metros crucificado
sobre una réplica de un avión norteamericano, además
había tres cajas: una tenía un esqueleto en lugar del Cristo
y recortes de diarios con fotografías de la guerra; otra titula-
da “14 votos en la OEA” se refería a la intervención nortea-
mericana en Santo Domingo y la tercera condenaba los
bombardeos a las escuelas de Vietnam.
Romero Brest, un día antes de la apertura de la muestra, le
exigió a Ferrari que retirara la obra de mayor envergadura
porque consideraba que podía herir la susceptibilidad de
los espectadores. Ferrari optó por retirar la obra mayor y
dejar las obras pequeñas; sin embargo en el catálogo figura
la obra grande y un crítico del diario la Prensa, Ernesto Ram-
allo, la utiliza para acusar al artista de estar haciendo pan-
fleto político y no arte. A esta provocación León Ferrari con-
testa con una carta muy linda que citamos en el libro, dicien-
do “si lo que yo hago es política, es sociología, o es panfleto
político, no me importa, lo que me importa es decir lo que
pienso. No me importa como sea catalogado por el resto, en
todos los espacios a los que sea convocado”. León Ferrari
marcó en una instancia individual todavía, un rumbo que
luego sería masivamente adoptado por el resto de la van-
guardia, o por gran parte de ella.
-¿Qué diferentes lecturas se hacen de la experiencia de
Tucumán Arde?
-Tucumán Arde planteaba una intervención tanto artística
como política a la vez. Es muy difícil decir que es arte o que
es política, es las dos cosas al mismo tiempo. Por lo cual uno
podría hacer un rastreo de cómo fue leída la obra tanto desde
el campo político como desde el campo artístico. Predominó
la lectura desde el campo artístico, sobre todo en la actuali-
dad. Sin embargo hubo algunas recepciones de este proceso
de radicalización política en periódicos de la izquierda ar-
gentina en ese momento y de sectores de intelectuales rad-
icalizados políticamente a nivel internacional, como la revis-
ta Robho en París, que tomó el ejemplo argentino y hablaba
de “hijos de Marx y Mondrian”, en el sentido de fusionar
vanguardia artística y vanguardia política y ponerlo como un
 “Olvídense de todo lo que han aprendido. Comiencen a soñar” - Sorbona

caso piloto que debería asumir toda la radicalidad intelectu- produjo una enorme mesa donde se había reunido el G-8,
al europea y mundial. hicieron un banquete al que convocaron a desocupados y
Después, en los años de la dictadura, hay mucho silencio artistas argentinos, no podía ir ningún alemán que tuviera
sobre esta experiencia, salvo el libro de García Canclini: la trabajo, ni funcionarios, ni los curadores de la muestra. La
producción simbólica, que recupera la obra en el ’79, un hicieron el día anterior de la inauguración, por lo que el día
libro del que después Canclini reniega (ya que todavía tiene de la apertura estaba la mesa del G-8 y los restos del ban-
una lectura marxista) que toma todo el proceso del Di Tella quete. Fue una obra con mucha carga de ironía, eficaz y
y concluye con la experiencia de Tucumán Arde y el ’68. potente.
Recién en los años ’90 la obra empieza a ser recuperada
lentamente; en Rosario hubo una experiencia un poco an- -¿Sobre que tema estás investigando actualmente?
terior de Guillermo Fantoni, Graciela Sacco y otros artistas e -Dirijo un grupo de investigación denominado Arte y Políti-
investigadores que intentan recuperar la vanguardia rosa- ca en la Argentina del Siglo XX. Este año estamos trabajan-
rina. En el ’92 nosotros empezamos a hablar de Tucumán do con un proyecto de un libro colectivo sobre la historia del
Arde, Andrea Giunta también investiga sobre este tema. partido comunista y los artistas concretos. Es una historia
Además hay un movimiento internacional del conceptualis- no desconocida pero que nunca ha sido tomada en cuenta.
mo que toma Tucumán Arde como un caso importante, que Muchos artistas plásticos argentinos pasaron por el partido
lo recupera desde una lectura de avanzada del arte con- comunista, fueron expulsados, tuvieron un vínculo muy tor-
ceptual latinoamericano. En este sentido son cruciales las tuoso, tuvieron que renunciar a lo que hacían y, en algunos
intervenciones de María Carmen Ramírez, una portorriqueña casos, tuvieron una dualidad total como es el ejemplo de
que vive en Estados Unidos que organizó y curó varias Raúl Lozza que sigue siendo miembro del comité central a
muestras internacionales, donde puso Tucumán Arde como pesar de que expulsaron a todos los artistas concretos.
una de las obras más importantes de los primeros concep- En el año ‘45, el partido comunista propiciaba el realismo
tuales. socialista a ultranza y despotricaba contra cualquier forma
En las últimas antologías de arte, Tucumán Arde se está de vanguardia, no sólo en la Argentina, sino también en
instalando como obra de importancia internacional. otros partidos comunistas, particularmente en el italiano. El
debate está ligado fuertemente a la autonomía del arte y la
¿Cómo ves que se da el proceso de institucionalización cultura respecto de la política, y en el que numerosos artis-
de las vanguardias? tas se declaran enemigos del control estalinista hacia
-Las vanguardias históricas que se plantean como anti-arte, cualquier forma de expresión artística.
como ruptura con la institución Arte, tiempo después son
deglutidas por el museo, que era justamente su oponente.
Esta dinámica que uno podía ver en diferido entre el urinar- Agradecemos la cordialidad de Ana Longoni que
io de Duchamp y treinta años después, ahora tiene tiempos además de otorgarnos esta entrevista, participó en el mes
mucho más rápidos. de junio de una de las charlas de la cátedra “Arte y Rev-
La institución arte ha desarrollado una capacidad de deglu- olución”, organizadas por Contraimagen en el Centro
tir todo lo alternativo u oposicional de manera cada vez más Cultural La Comuna de La Plata. Pero sobre todo agrade-
veloz; pareciera que los movimientos alternativos se dan en cemos y reivindicamos el aporte obstinado que hace a la
gran medida dentro de la misma institución; por ejemplo las investigación paciente y urgente de los lados ocultos de
últimas dos Documenta, la última bienal de Venecia o la la historia del arte.
muestra Ex Argentina, donde el arte político adquiere visibi-
lidad en espacios fuertemente institucionales.
Leí hace poco un artículo de Hallms, un activista norteamer-
icano que vive en Parìs y que forma parte del Grupo de
Estudio: artistas que intervienen con la denuncia del capi-
talismo en manifestaciones anti-globalización. El plantea
que hay dos opciones para los artistas que quieren vincu-
larse a los movimientos sociales: la más pragmática es
aprovechar los resquicios, todos los espacios posibles que
deja libre el sistema; aquí se da el dilema de hasta qué
punto utilizo el espacio yo y hasta qué punto me utiliza él a
mí. La otra opción, más anarquista, sería romper absoluta-
mente y disolverse como artista, es decir, dejar de tener esta
entidad de artista y ser uno más en los movimientos social-
es.
Durante el año 2002 en plena crisis política el grupo ETC
(Etcétera) convocó a una asamblea donde participaron mas
de cien artistas que culminó frente al congreso nacional
arrojando excrementos de artistas en las puertas del edifi-
cio… esta acción se denominó el mierdazo y hoy se en-
cuentra en exposición en el museo Lüdwing en Colonia,
Alemania.
Varios grupos europeos pensaron obras para incomodar
dentro del museo: por ejemplo un grupo de Berlín que se
llama “Los desocupados felices” hizo una obra donde re- Catálogo de la muestra en Homenaje al Vietnam

24|25
 El Arte está
en otra parte.
Nuevas experiencias en el arte y
la cultura surgidas al calor del 19
y 20 de diciembre del 2001.
Esta nota no tiene el objetivo de ser
un aporte teórico ni un análisis es-
tético. Simplemente trata de un re-
cuento de la “historia reciente”, para
hacerla consciente, para criticarla, y
para continuar experiencias. Porque
fueron nuevos tiempos sociales los
que renovaron y seguirán renovando
las prácticas artísticas y culturales, y
porque a su vez son éstas quienes
pueden y necesitan buscar la forma
de influir en los nuevos tiempos. Lo
que sigue intenta ser un aporte más
para continuar un camino de crítica
a la cultura dominante iniciado por
decenas de grupos e individuos en los
últimos tiempos.
arte y sociedad
por Violeta Bruck
I - Argentina, nuevos tiempos
Cuando las ideas de los años ´90 fueron tiradas por la bor-
da en nuestro país de la mano de las movilizaciones popu-
lares de diciembre del 2001, una nueva creatividad dejo
atrás su timidez y comenzó a expresarse. En cada esquina
con el surgimiento de las asambleas populares, en las fá-
bricas ocupadas y puestas a producir por sus trabajadores,
en la unidad cotidiana de los distintos sectores populares.
Cuando lo excepcional e insólito se volvió cotidiano, los
sectores más sensibles al arte, la cultura y la comunicación
respiraron por fin nuevos aires y con pulmones llenos comen-
zaron a andar.
Pasaron dos años y meses de aquellas jornadas, se su-
cedieron avances, retrocesos, trampas y laberintos, pero
algo quedó claro, ya nada volverá a ser como antes.
Una nueva realidad buscó expresarse y se adueñó de las
cámaras de jóvenes cineastas, de los textos de nuevos pe-
riodistas, se ofreció como fuente de inspiración a nuevas
canciones, poesías, historietas y obras de teatro. Retomó
del pasado lo que estaba vivo, aunque olvidado y volvió a
unir el arte y la política.
Surgieron cientos de iniciativas para comenzar a dar pelea
a la maquinaria cultural engendrada en una década plaga-
da de ideología individualista y posmoderna.
Los nuevos pasos en el arte y la cultura se multiplicaron en
cientos de experiencias, y dentro de ellas el campo audio-
visual fue uno de los más expandidos y desarrollados. Las
cámaras de video y las nuevas tecnologías aportaron a di-
fundir y mostrar esta nueva realidad. Agrupados en colec-
tivos, grupos o con realizaciones individuales, en distintos
puntos del país y unidos a distintos sectores en lucha, una
nueva oleada de cineastas y videastas anclados en una
nueva perspectiva irrumpió para quedarse.
Los sectores sensibles al arte y la cultura encontraron gen-
uina libertad de expresión de la mano de quienes enfrentan
las miserias de este sistema. Los trabajadores y los sec-
tores populares en lucha encontraron un nuevo aliado. Den-
tro de incontables ejemplos de colaboración que se desarr-
ollaron luego de diciembre de 2001, uno de los más desta-
cados fue el proceso que se desarrolló alrededor de dos
importantes fábricas ocupadas por sus trabajadores, Bruk-
man y Zanón. Desde la producción de varios videos recono-
cidos internacionalmente sobre distintos momentos de la
lucha, pasando por obras de teatro y proyecciones realiza-
das en la fábrica, hasta el desarrollo de eventos culturales
en momentos clave como la “Semana Cultural: Arte y Con-
fección”, realizada desde las carpas de la resistencia en
Brukman, o el Certamen Experimental de Arte Independi-
ente, realizado en forma conjunta entre distintos grupos de
artistas, estudiantes y docentes con los trabajadores de
Zanón y el MTD Neuquén, en tres sedes, el obrador del
MTD, el Sindicato Ceramista y la Casa Marx.

II - La experiencia audiovisual.
Por los agitados días de enero de 2002 se funda el colectivo
Argentina Arde. Como una de las tantas “asambleas popu-
lares”, pero esta vez integrada por artistas, periodistas, fotó- de Zanón y Brukman. Pero a lo largo del país surgen otros
grafos, videastas, con su propia identidad de producción
artística, cultural y de comunicación.
Dentro de quienes impulsaron esta iniciativa se encontra-
ban grupos que ya venían trabajando desde años anteri-
ores como Boedo Films que atravesó toda la década mene-
mista produciendo documentales sobre las distintas luchas
de los trabajadores en esos años, Cine Insurgente que cont-
aba con la realización del documental “Diablo, familia y prop-
iedad” o el grupo Contraimagen que desde 1997 realizó
distintos trabajos sobre Derechos Humanos y luchas de los
trabajadores, y también nuevos grupos que cobraron auge
y dinamismo al calor de los hechos del 2001 como Indyme-
dia, Grupo Venteveo y otros.
Se forman comisiones de trabajo y se llegan a editar varios
números de un periódico, varios vid-
eo-informes y realizar distintas ac-
ciones callejeras. Son distintos gru-
pos de realización los que aportan
materiales para los video-informes:
Alavío, Contraimagen, Ojo
Izquierdo, Ojo Obrero, Boedo Films,
Cine Insurgente, Indymedia.
La experiencia atraviesa muchas de
las contradicciones que recorren las
asambleas populares y luego de
profundos debates y prácticas con-
trapuestas entre los integrantes se
disuelve tomando cada sector dis-
tintos caminos.
Los propios límites que marcaron al
proceso de diciembre de 2001,
como la falta de intervención y pro-
tagonismo de la clase trabajadora y
las distintas posturas de tipo auton-
omista se expresaron en este ámb-
ito.
Para “Que se vayan todos” no eran
suficientes las asambleas popu-
lares, los cacerolazos o alianzas de
“piquetes y cacerolas”. Para com-
batir el poder de los medios de comu-
nicación masiva no era suficiente
una “contrainformación” en gener- Convocatoria al futuro Argentina Arde
al.
Así la producción de los grupos se dirigió a unirse a los
diferentes proyectos políticos en juego, a los distintos
movimientos sociales y organizaciones que plantean diver-
sos caminos para continuar el movimiento de diciembre.
Algunos se agrupan en el llamado “cine piquetero”, otros
vuelven a una producción individual y comercial utilizando
al “conflicto social” sólo como cartel para ser invitados a
festivales o cursos en el exterior, otros exploran nuevas for-
mas y otros se unen a los distintos procesos de lucha del
movimiento obrero.
Se producen trabajos reflejando las experiencias de los
movimientos de desocupados como el Ojo Obrero que sigue
el itinerario de la Asamblea Nacional de Trabajadores y las
distintas luchas del Polo Obrero, el grupo Alavío que regis-
“La barricada cierra la calle pero abre el camino” - Censier
tra distintos momentos de organización de los MTD, el colec-
tivo Indymedia que realiza una producción sobre la represión
en Avellaneda. Otros grupos como Boedo Films, Contraim-
agen, Ojo Izquierdo, comienzan a seguir de cerca el proceso
de ocupación de fábricas con los casos más emblemáticos
grupos y realizadores independientes como los rosarinos
de La ConjuraTV o Santa Fé documenta y muchos otros
que comienzan a buscar las imágenes de la nueva Argenti-
na post-2001. Surgen espacios alternativos de difusión como
las proyecciones en asambleas populares, barrios, faculta-
des, etc. El ejemplo más interesante en el sentido de di-
fusión alternativa es el de la película “Raymundo” de Ardito
y Molina, un excelente trabajo documental que narra la his-
toria de vida del cineasta desaparecido Raymundo Gleyzer,
que no se estrenó comercialmente, sino que fue recorrien-
do un circuito alternativo e independiente a lo largo de vari-
as provincias del país.
Una de las experiencias que continúa el sentido colectivo y
que expresa un aporte nuevo en esta nueva situación, es la
conformación de KINO-Nuestra
Lucha. Durante el el 2do. Encuentro
de Fábricas Ocupadas realizado en
septiembre del 2002 en la fábrica
Brukman, con la participación de los
obreros de Zanón, Brukman y de dis-
tintas fábricas y sectores se decide
lanzar a la calle el periódico obrero
Nuestra Lucha, y en el mismo senti-
do se conforma una comisión de
medios de este encuentro desde don-
de surge la idea de impulsar un
colectivo que produzca las imágenes
de esta propuesta de los traba-
jadores.
Poco después se realiza la 1er.
Asamblea de KINO también en la fá-
brica Brukman de la que participan
los grupos Boedo Films, Contraim-
agen, Ojo Izquierdo de Neuquén,
Humberto Ríos, Virna Molina y Ernes-
to Ardito, integrantes de Indymedia,
estudiantes de Cine Documental de
la Universidad de las Madres, estu-
diantes y videastas independientes.
En esta reunión se remarca la necesi-
dad de ser un colectivo que se inte-
gre orgánicamente al movimiento im-
pulsado por los trabajadores. Se
destaca que cuando son los traba-
jadores los que comienzan a impulsar una iniciativa inde-
pendiente y clasista para organizarse y combatir a las direc-
ciones burocráticas como se expresa en el periódico Nuestra
Lucha, la producción de un noticiero obrero debe ser una
parte integral de este proyecto.
Las conclusiones de experiencias anteriores como Argenti-
na Arde, marcaron las diferencias con esta nueva experi-
encia. Esta vez no se trató de unirse sólo para realizar una
tarea de “contrainformación en general” como en aquel
momento, sino de comenzar a transitar un camino consciente
junto a un sector de trabajadores que se plantea la impor-
tante tarea de combatir a la burocracia sindical, retomar las
mejores experiencias clasistas y plantear claramente la
“independencia de clase” como perspectiva.
26|27
Así se da impulso a la realización de los distintos números
del KINO. El primer Noticiero incluye los trabajos: “Zanón,
escuela de planificación” del colectivo Ojo Izquierdo de
Neuquén, “Lavalán, Valentín Alsina” y “Control Obrero” de
Contraimagen y Boedo Films, “Construcción” de Contraim-
agen, “Aportes” de Boedo Films. Luego se realiza una ed-
ición especial sobre Brukman con los trabajos “Control Obre-
ro”, “La fábrica es nuestra”, “Obreras sin patrón”, que tuvo
un importante papel en la difusión de los hechos de represión
a las trabajadoras de Brukman a nivel nacional e internac-
ional. El segundo número del noticiero incluye un trabajo
sobre las inundaciones de Santa Fe, un informe sobre la
proyección de Los Traidores en Grissinópoli, un corto con-
tra la guerra de Irak y el video “Nuestras voces, nuestros
cuerpos, nuestras vidas”, sobre el Encuentro de Mujeres en
Rosario. También se editó un especial sobre Zanón con “La
fábrica es nuestra”, se realizó un importante trabajo sobre la
“Huelga del Subte” y recientemente se realizaron las pro-
ducciones “Mineros, la tragedia del turbio”, y “ARS, triunfo
de delegados por sección”. En esta última etapa quedó pen-
diente la realización de un trabajo sobre la lucha de los
trabajadores de Zapla, ya que durante el registro documen-
tal realizado junto a los trabajadores en huelga la policía
incautó parte del material impidiendo así por esta vía que
las imágenes de esta heroica lucha se difundan en el resto
del país.
“Obreras sin Patrón” - Brukman
III - En otras partes
Las trabajadoras de Brukman demostraron, entre muchas
otras cosas, que pueden hacerse cargo de una fábrica, y,
como planteó Celia Martinez, también podrían hacerse car-
go del país.
Desde este lugar de la historia pudieron despertar también
el entusiasmo, la energía, la creatividad, el interés de dece-
nas de artistas, de todas las disciplinas, que a lo largo de la
lucha de Brukman fueron realizando distintas experiencias.
En el mismo sentido los trabajadores de Zanón convocaron
grupos musicales como la Bersuit, Ataque 77, inspiran gui-
ones de documentales nacionales y extranjeros y agrupan
también en sus puertas a nuevos músicos, plásticos, cin-
eastas, estudiantes, que ponen sus producciones allí, “al
lado de quienes pueden cambiar la historia”.
“Las obreras sin patrón” se convirtieron en protagonistas de
varias producciones audiovisuales, abrieron también las
puertas al teatro y al cine dentro de la fábrica.
Se puso en escena la obra “La Madre” de B. Bretch (basada
en la novela de Gorki), adaptada a personajes del conflicto
actual, fue de una gran importancia para los actores que
podían llevar una producción de gran contenido crítico a la
sociedad de clases a un escenario real desde donde se
practica esa crítica, y los trabajadores la recibieron con en-
tusiasmo y para muchos de ellos ese fue su primer acer-
camiento al teatro.
La misma noche se proyectó la película Raymundo por pri-
mera vez en Capital y en la charla posterior los realizadores
reivindicaron pasar la película en la fábrica ocupada como
parte de la continuidad de la generación de Gleyzer y los
cineastas revolucionarios de los ´70.
Así a lo largo del conflicto otros ejemplos se sucedieron como
los “Maquinazos por Santa Fe”, donde con las máquinas de
coser en la calle se confeccionaban prendas para los inun-
dados, organizado por las trabajadoras contra el aislamien-
to de la coyuntura electoral y con la colaboración de artistas
independientes.
La realización que congregó a la mayor cantidad de artistas
de distintas disciplinas en torno a la defensa de Brukman fue
la Semana Cultural “Arte y Confección”, durante el año 2003
en medio de la pelea por la vuelta a la fábrica.
Organizada por los grupos integrantes de Kino-Nuestra
Lucha, junto con TPS (Taller Popular de Serigrafía), y los
grupos Arde Arte, ETC, Intergaláctica, Rosita Presenta,
Soledad y compañía, y artistas y colaboradores de distintas
disciplinas, la Semana Cultural se realizó a partir del 27 de
mayo en la carpa que sirvió de acampe para la resistencia.
La convocatoria planteó la solidaridad con la lucha de las
trabajadoras desde un ángulo de total libertad en la creación
artística.
La semana comenzó con una muestra fotográfica y nueva-
mente con la proyección de Raymundo con un debate pos-
terior. Continuó los días siguientes con charlas sobre el mov-
imiento de mujeres; sobre literatura, a cargo del crítico Noé
Jitirk; se realizó también una mesa redonda sobre “Clase
obrera, formas de lucha y organización”, en la que expusier-
on Naomi Klein, Osvaldo Bayer y los historiadores Alejandro
Schneider, Daniel Campione, Alicia Rojo y Josefina Martín-
ez. En la parte musical se contó con todos los estilos: tango,
bandas de rock y música popular .
También se proyectaron películas en pantalla gigante con
una sección especial sobre Fernando Birri con “Los Inunda-
dos” y “Tiredié” (en referencia a las negligentes inundaciones
de Sta. Fe que se reproducen desde hace 50 años igual) y
se realizaron diversos talleres de armado de muñecos, tall-
eres literarios, obras de teatro, muestras fotográficas y de
artes plásticas
Arte y Confección no sólo tuvo el mérito de reunir a gran
cantidad de artistas con un objetivo común y concreto de
apoyar una lucha obrera, sino que también sirvió de espacio
para la reflexión sobre su propia práctica y la relación del
arte con la política y la lucha de clases como se expresó en
el Encuentro de Arte y Conflicto. Allí más de una decena de
artistas e historiadores expusieron sus ideas sobre la sit-
uación del arte y la cultura en la actualidad y la relación a lo
largo de la historia del arte y la política. Participaron inte-
grantes de los grupos GAS-TAR, Ca.Pa.Ta.co, Arte al Paso,
las historiadoras Ana Longoni y Andrea Giunta, integrantes
de Contraimagen y artistas y comunicadores independientes.
Para algunos de sus impulsores fue una continuación históri-
ca de Tucumán Arde, pero más importante aún por reali-
zarse en el mismo espacio físico del conflicto.
La Semana Cultural por Brukman, junto al Certamen de
Neuquén, fue uno de los eventos artísticos más importantes
de apoyo a una lucha obrera en los últimos tiempos. Logró
rodear de solidaridad y dar una amplia difusión al conflicto
de las trabajadoras, que continuaron resistiendo hasta
diciembre cuando al fin pudieron entrar nuevamente a la
fábrica.
En el mes de marzo de este año la ciudad de Neuquén fue el

escenario de otra importante iniciativa: el 1er
Certamen Experimental de Arte Independiente: “Latinoaméri-
ca Arde”.
Esta vez la muestra se desarrolló junto a los obreros de
Zanón y en apoyo a trabajadores desocupados del MTD
que sufrieron una brutal represión policial en noviembre del
2003 por parte del gobierno de Sobisch. Por esto “Contra la
represión y la impunidad” fue la principal consigna de con-
vocatoria.
Impulsado por los grupos el Ojo Izquierdo, Rojo Kelv, estu-
diantes y docentes de Bellas Artes, obreros de Zanon, Taller
de Serigrafía y programa Resistiendo (Juv. MTD), artistas
independientes de Neuquén; Metric (Mendoza), Contraim-
agen, Grupo Boedo Films, realizadores del film ‘Raymundo’
(Capital), con el apoyo de Los Nuestros, Taller Popular de
Serigrafìa (TPS), Los Interventores (Capital), el CeProDH y
otros, y con el auspicio del Sindicato Ceramista y la Juven-
tud del MTD-Neuquén, se desarrolló este certamen.
“Este certamen es el fruto de la unidad y el esfuerzo de
trabajadores ocupados y desocupados, artistas, estudiant-
es y comunicadores. Bienvenidos entonces, a la muestra
interdisciplinaria de arte militante, que no sólo busca expre-
sar la realidad, sino que pretende TRANSFORMARLA”,
decía el programa de actividades. Durante cuatro días se
sucedieron muestras plásticas, recitales, títeres, artes calle-
jeras, fotografía, diseño, proyecciones, poesía, teatro, dan-
za y charlas debate en las tres sedes del evento: el sindica-
to ceramista, el obrador del MTD y la Casa de Cultura Karl
Marx. Casi un centenar de artistas, más de 250 obras, dece-
nas de notas en diarios, radios y televisión regionales que
reflejaron diariamente las distintas actividades y el punto de
encuentro de los artistas que buscan un compromiso real
con las luchas de los trabajadores y sectores populares.
Se estrenó “Raymundo”, se proyectaron “La Cuarta guerra
Mundial” Y “La revolución no será televisada”.
Entre la música de los Santos Inocentes, Los Nuestros, Sin
Neuronas y Metric, se escucharon las palabras de los obre-
ros de Zanón y los jóvenes del MTD, como Pedro “Pepe”
Alveal, el jóven que perdió un ojo por la brutal represión
policial, y que desde el escenario ante más de
mil doscientos jóvenes reivindicó y agradeció
a todos por la realización del evento.
Para finalizar se realizó una Asamblea Abi-
erta con obreros, artistas, estudiantes y ve-
cinos donde se debatió sobre diversos te-
mas como la necesidad de una coordina-
dora de grupos de artistas; sobre la coptación
del artista y su producción por parte del rég-
imen; la centralidad de la clase obrera como
única capaz de llevar hasta el final la lucha
por la liberación del arte y la humanidad,
entre otros; y sobre la necesidad de contin-
uar esta experiencia.
La realización del Certamen en Neu-
quén mostró la potencialidad
de la actividad artística y
cultural para rodear de
apoyo las luchas obreras
y enfrentar el aislamiento,
entendiendo esta unidad
como parte de la misma
lucha y perspectiva.
“Queremos llevar
nuestras obras junto a
quienes con su obra
“Todo el poder a los consejos obreros” - Odeón
Raymundo Gleyzer y Humberto Ríos,1965
diaria sientan las bases para una cultura verdaderamente
nueva, a los trabajadores que dijeron basta a la humillación
y tomaron las fábricas en sus manos, a los millones de des-
ocupados que luchan por trabajo genuino, a las mujeres
que alzan su voz contra la opresión cotidiana, a los estudi-
antes que se animan a cuestionar la academia, porque cree-
mos que sólo junto a ellos podremos invertir el (des) orden
establecido. Juntos podemos resistir los intentos del gobi-
erno de institucionalizar todo lo que hay de nuevo en la
cultura”. (fragmento de la convocatoria al Certamen)
IV - El “retorno a la normalidad”
Los verdaderos dueños del poder en nuestro país tomaron
cuenta muy seriamente de los nuevos aires surgidos de
aquel diciembre del 2001. No podían esperar mucho, ni dar
tiempo a que se siga desarrollando. Primero fue Duhalde
con la devaluación, la represión y la contención social. Lue-
go llegan las elecciones y poco a poco consiguieron pre-
sentar a la sociedad un nuevo personaje que termine de
encauzar la “protesta social” llevándola de las “calles” al
“palacio”. Con la especial colaboración de la burocracia
sindical concentrada en la tarea de impedir que el conjunto
de los trabajadores pueda comenzar a plantear una salida
propia, las clases dominantes se cambian su disfraz y emp-
iezan una nueva etapa. El presidente Nestor Kirchner a su
servicio, como bien lo describe el periodista Lopez Echague,
es “El gran prestidigitador”, que llegó a su puesto con un
20% de los votos, de una sociedad hastiada del circo de los
políticos capitalistas, y, que a través de distintas maniobras
y especiales colaboraciones, pudo alcanzar hoy casi un
70% de popularidad.
“El gran prestidigitador clama una y otra vez: no pagaremos
la deuda externa a costa del hambre de los argentinos; lue-
go gira tres mil millones de dólares al FMI, el veinte por
ciento de las reservas del país, y los espectadores, víctimas
del letargo, celebran sonoramente ese engaño camuflado
de éxito. Entretanto, en los próximos meses, los millones de
extras muy probablemente habrán de recibir, como todo fru-
to del provechoso acuerdo, ajustes, recortes, caída del pod-
er adquisitivo, desdén, congelamiento de salarios, aumen-
tos en las tarifas de los servicios públicos. Algunos intelec-
tuales gastan palabras y posan para la fotografía en el hall
de la Casa Rosada ...”
Así un importante número de intelectuales, artistas, perio-
distas, académicos, organismos de derechos humanos, críti-
cos, etc. pasaron rápidamente de elogiar a las asambleas
28|29
populares por su convocatoria espontánea, por su carácter
de movimiento, por su novedosa forma de organización, a
“adular” los gestos y discursos del señor K.
Una gran maquinaria de engaño que congregó un ejército
de bufones serviles sus órdenes. Grandes puestas en esce-
na como el acto de recuperación de la ESMA o el megarecit-
al del 25 de mayo fueron iniciativas del gobierno para que
la cultura y los derechos humanos den un “respaldo” a sus
políticas.
Para continuar este juego de engaños, en el terreno de la
cultura y el arte también se presenta un discurso por un lado
y se expresa una realidad muy distinta por el otro.
El suplemento cultural del diario Clarín festeja un supuesto
surgimiento de “Cine Social para la era K”, y el suplemento
NO del primer medio de comunicación oficialista como lo es
hoy Página 12 plantea que “Los recientes estrenos, (refir-
iéndose a Memoria del Saqueo de Solanas, Juicio a las
Juntas de Rodriguez Arias, Nietos de Avila y El tren blanco
de Gimenez y García, ,ndr) marcan la llegada del mundo
documental a una etapa profesional: fueron estrenados en
35mm y en pantalla de cine, cuando el rubro parecía desti-
nado al ostracismo del video...”, “El momento y este cierto
auge no parecen casuales: el recordatorio del golpe de es-
tado (1976-1983) de ayer, el clima político inspirado en la
general aprobación de la gestión del presidente Kirchner y
cierta maduración narrativa y estética, ambientan los es-
trenos documentales...”.
Pero mientras estos medios nos quieren hacer creer que el
“cine social” tiene un lugar en el gobierno de Kirchner, la
verdad es que la gran mayoría de los jóvenes videastas y
cineastas que estuvieron el 19 y 20 y que acompañaron con
sus imágenes los distintos movimientos sociales, siguen
hoy destinados al “ostracismo del video”, ya que acceder a
un subsidio del INCAA, o conseguir fondos para produc-
ciones independientes en la argentina pos-devaluación, y
con un presupuesto bajísimo para cultura, sigue siendo una
tarea inmensamente díficil.
La nueva cultura del “estilo K” siguen siendo las entradas
carísimas para todos los espectáculos, incluído el cine y los
bajos presupuestos para Educación y Cultura, el manejo
arbitrario de los subsidios estatales a las producciones artís-
ticas, el “oficialismo” de los medios de comunicación en
manos de los monopolios o la censura del canal estatal que
prohibe la salida al aire del film “Los Traidores”, los bajísi-
mos sueldos de los trabajadores estatales del arte y la cul-
tura. La era K sigue garantizando la continuidad de los ne-
gocios de las grandes productoras y los mercenarios del
arte, para quienes la crisis económica y la devaluación
pueden ser también una oportunidad comercial.
Los artistas verdaderamente independientes y críticos no
Cerámicos producidos y diseñados por los obreros de Zanón
tienen, ni tendrán un lugar en este “capitalismo serio” como
gustan llamarle. La mayoría de la sociedad, los trabajadores,
los desocupados y los sectores populares viven la cultura
real y cotidiana del hambre, la represión policial y la flexibi-
lización laboral. Mientras tanto la cultura del engaño en-
cuentra sus aliados en los grandes medios de comunicación
que inundan con series televisivas, telenovelas, talks shows
o programas especiales sobre “seguridad” y el señor Blum-
berg, los escasos momentos libres.
V - La lucha continúa…
En los últimos meses nuevos “actores” se dispusieron a
ocupar el escenario de las calles del país. Encabezados
por el señor Blumberg junto a los sectores más reaccionar-
ios, los medios de comunicación y el gobierno se escuchan
los mismos reclamos: castigo y escarmiento a los lucha-
dores populares; más seguridad, o sea más policías en las
calles y un creciente ataque a los derechos democráticos.
Esta nueva “agenda” tiene por objetivo esconder los verda-
deros problemas que enfrenta la gran mayoría, la deso-
cupación, el salario, la falta de salud y educación.
Las causas que dieron origen al movimiento de diciembre,
a las asambleas populares, los piquetes y cortes de ruta, las
fábricas recuperadas, no sólo se mantienen sino que se
profundizan.
Las causas que dieron origen a nuevas experiencias en el
arte y la cultura se encuentran tan presentes hoy como ayer,
y muchos de los “protagonistas” que acompañaron su recor-
rido buscan continuar su lucha.
En distintos puntos del país, grupos de trabajadores exigen
la recomposición de sus salarios, las importantes luchas
como la de los desocupados de Caleta Olivia por trabajo
genuino o la de los trabajadores de Zapla, muestran otra
realidad que los medios se encargan de ocultar.
Los obreros de Zanón siguen produciendo y generando
puestos de trabajo, a pesar del endurecimiento de las
órdenes de desalojo, otros trabajadores se organizan para
recuperar sus organizaciones de la burocracia, como en la
alimentación y en Astilleros Rio Santiago.
Es junto a estos sectores donde los artistas, comunicadores
y trabajadores de la cultura, tenemos planteado mantener
vivo y darle continuidad a todo lo nuevo que surgió y se
multiplicó con fuerza en nuestro país luego de diciembre
del 2001.
Mantener viva la crítica, enfrentar los engaños y luchar por
la verdadera libertad de creación.
El trabajo cotidiano de un arte verdaderamente independi-
ente está en otra parte, junto a quienes denuncian y enfren-
tan las miserias de este sistema.
 “Yo me propongo agitar e inquietar a las gentes. No vendo el pan sino la levadura (Unamuno)” - Odeón
Más de 7000 jóvenes, en su mayoría secundarios, se dieron cita en el playón de la fábrica en el recital que Attaque 77
dedicó a los obreros de Zanón. Caravanas llegaban desde Centenario, la Capital, San Lorenzo y del barrio Parque In-
dustrial. Reproducimos aquí algunos fragmentos del emotivo relato del periodista neuquino Carlos Marcel.
todo al precio de uno
la mejor defensaAttaque
fue un buen
Los obreros de Zanón volvieron a dar la gran nota. Para cel-
ebrar el día del estudiante y la llegada de la primavera; y para
continuar profundizando sus lazos con la comunidad de la
región, decidieron regalarle a la monada del valle un recital
de ATTAQUE 77, cobrando apenas 3 pesos la entrada, lo
mínimo e indispensable para solventar una parte de todo el
costo de semejante movida.
Con el precio de la entrada se pudo pagar el sonido, la or-
ganización y la estadía de la banda en la ciudad, ya que los
músicos decidieron no cobrar su habitual cachet por tocar.
Estos son datos muy importantes. En un momento tan des-
pitucado -para usar términos tábanos- como éste, en el que
es muy poco lo que se hace por el otro, una banda de rock
encumbrada en el cielo estelar del escenario nacional, es-
cribe una canción a los obreros, los invita a las presenta-
ciones en Buenos Aires y les regala un recital en su casa.
En este momento tan despitucado, donde los proyectos de
oposición hacen agua y se sumergen en la mediocridad de
sus dirigentes, un grupo de obreros se paran dos pasos ade-
lante del resto y muestra el verdadero camino insurgente,
que no es otro que aquél que sirva para caminar al lado de su
pueblo […]
A la hora señalada
El piberío fue llegando a la hora de la siesta y muy rápido se
abrieron las puertas de la fábrica para que ingresen sin tener
que aguantar la vela haciendo la cola. Otro acierto. Por la
claridad para evitarles molestias a los pibes y de paso por
ofrecerles la posibilidad de llenarse los ojos de la mística
obrera, tan ausente de la conformación del famoso “universo
ideal” de los adolescentes del despituque de estos días.
Cuestión que, obreros que caminaban ultimando detalles,
plomos haciendo lo propio desde arriba del escenario y much-
achitos sorprendidos con cara de Ramón Díaz que miraban
todo como por primera vez, que miraban todo por primera
vez. Ese era el aspecto de la media tarde.
De a poco el folclore de un recital de rock fue ganando espa-
cio en el playón obrero. O sea, a todo lo de antes se le agregó
ese particular olorcito que desprenden algunos cigarrillos
que se fuman en esas circunstancias.
La cerámica Zanon está ubicada en el Parque Industrial de
la Ciudad de Neuquén, a siete kilómetros de ruta de ésta y a
otros siete de otra localidad llamada Centenario.
Por esa ruta caminaron miles de pibes sin plata para el trans-
porte público de pasajeros, que sólo Dios sabe cómo hicier-
on para juntar los tres mangos del costo de la entrada.
En la entrada, obreros, estudiantes secundarios y organiza-
ciones de trabajadores desocupados, hacían el clásico val-
lado de seguridad y palpaban a los recién llegados, todos
adoctrinados por un gargantudo que, megáfono en boca,
repetía que no había policías en el lugar, que era un recital
obreros, que estaba todo bien y que ni se les ocurra armar
líos porque se pasaban de giles. Para entrar se debían pasar
dos vallados de seguridad, aunque anunciaron que habría
tres. El tercero llegó cuando la banda estalló en el escenario.
Con el cantante y los músicos de ATTAQUE 77 como la-
deros, los recibió el secretario general del sindicato de ce-
ramistas, Raúl Godoy. Para probar que todo estaba bién y
que habían entrado los indicados gritó: “bueno, ya pasaron
dos cacheos con éxito, ahora vamos por la tercera prueba,
todos gritamos, `el que no salta es un botón`”, y la masa
entró en calor pasando la prueba y dándole a la llave de
arranque del recital. La banda sonó como de costumbre,
honrando una larga trayectoria de más de diez años, con
contundencia, sin grandes virtuosismos instrumentistas, con
un sonido compacto y un volumen justo, a pesar de la in-
temperie fresquita y torreadora de Patagonia en sus primeros
días primaverales. Los himnos se sucedieron uno detrás de
otro y fueron coreados con el apoyo de rigor en estas cir-
cunstancias.
Altos 70’s
El punto mas alto fue sin dudas la canción “setentistas”,
incluída en su último disco “antihumano”, cuya letra evoca a
los obreros de Zanón.
En el único discurso el líder de la banda, Ciro Pertussi, cal-
ificó de héroes a los obreros de Zanón, hizó caer lágrimas a
propios y extraños, logró que mas de uno pongamos los
pies sobre la tierra por primera vez sobre la magnitud del
momento que vivíamos.
Ciro dijo que ellos “venían a honrar el heroísmo de los obre-
ros, que eran los auténticos herederos de lo mejor de las
luchas de la década del setenta”. La masa respondió con
un aplauso conmovedor y el pequeño episodio se cerró con
una versión im-pre-sio-nan-te (otro término de la taba-
nología mas pura), cuyo primer emocionado fue el propio
Ciro, de la canción “setentistas”.
“En Neuquén resiste Zanón” gritó Ciro, y encerró en ese
grito una expresión de profunda esperanza y también de
agradecimiento. La frase tembién quiere decir, “menos mal,
gracias, en Neuquén resiste Zanón”.
Todo terminó cerca de la medianoche, con una retirada a la
altura de los acontecimientos.
Jóvenes rockeros, padres desencajados y conmovidos, mil-
itantes de otras cepas que igual fueron para “apoyar” a los
obreros, todos juntos saliendo tranquilos y muy apiñados
por ese callejón heroico del ingreso a la fábrica, con los
obreros parados sobre los “palets”, en los laterales, gritan-
do a garganta pelá, “aquí están, estos son, los obreros de
zanón”.
Son muy pocas las imágenes que se puedan obtener que
igualen la emoción y la profundidad de todo lo sucedido el
miércoles 22.
Baste decir, desde este pobre juicio, que el símbolo ofrecido
a los pibes de la patagonia fue único. Ellos fueron a un lugar
a celebrar la primavera en donde se honró el trabajo como
fuente de felicidad, esperanza, dignidad, tranquilidad
económica y sanidad mental.
No hay, por estos días, otro lugar en donde se muestre todo
eso junto, por el mismo precio y que sea real.
No es poco por estos días que corren, no señor.
30|31
 crítica a
fahrenheit 9/11
de Michael
Muchos conocimos al documentalista
Michael Moore cuando al recibir el Os-
car por “Bowling for Columbine” se
despachó oportunamente contra
Bush, su elección fraudulenta y su
guerra. Después pudimos ver por TV
su videoclip sobre las movilizaciones
mundiales contra la guerra de Irak.
Otros de sus films importantes pero
menos conocidos en nuestro país son
“Roger y yo” donde denuncia el cierre
de la planta de la General Motors en
Flint que deja 30.000 obreros en la
calle, y “The Big One” donde arremete,
entre otras cosas, contra la ex-
plotación infantil de la empresa Nike.
También se pudo ver su programa de
TV-cable llamado “La cruel verdad”
donde hacía de las suyas por las calles
de EE.UU. y los pasillos de los edificios
de gobierno.
críticas
Moore Por Martín Yañez
El documental “Bowling for Columbine” nos con-
movió por su visión crítica que enfrentaba la false-
dad del todopoderoso establishment yanky, cues-
tionando desde intelectuales, instituciones, comu-
nicadores de TV, hasta políticos, empresarios y
gobiernos guerreristas. El título del film refiere a
la masacre de 1999 en el secundario Columbine
en el que dos alumnos, luego de jugar al bowling,
asesinaron a doce estudiantes, un profesor e hir-
ieron a otros tantos, …mientras Clinton bom-
bardeaba los Balcanes. En nuestro país, la trage-
dia sucedida en la escuela de Carmen de Pat-
agones, renovó la vigencia de este documental.
El nuevo documental polémico de Michael Moore
recrea el trayecto de la gestión Bush desde su
escandalosa asunción hasta la guerra de Irak a
través de un divertido y didáctico montaje de imá-
genes de archivo, entrevistas y material citado de
otros films. Fahrenheit 9/11 denuncia como
George Bush llega a la presidencia gracias a la
manipulación de la Corte Suprema y como a partir
de los atentados del 11/9/2001 aplica su ofensiva
guerrerista hacia Afganistán, influyendo a la
opinión pública y generando una segunda in-
vasión a Irak con el objetivo de controlar el nego-
cio petrolero de la zona. Para esto devela las re-
laciones mercantiles de Bush con los Bin Laden y
las millonarias familias sauditas, el control de los
medios masivos, la complicidad del senado y de
las multinacionales.
La clara denuncia a la manipulación de las cade-
nas de televisión es un clásico en Moore, y aquí
podremos ver como después de los atentados se
logra inculcar terror, “la cultura del miedo”, in-
ventando todo tipo de peligro inminente de un
nuevo ataque terrorista. Y como con ésto se le-
vanta una campaña de represión interna contra
todo tipo de organización civil. También veremos
como el ejército hace campaña publicitaria tele-
visiva para reclutar nuevos soldados mientras
después nos muestra como dos marines, con todo
tipo de promesas ocupacionales, buscan volun-
tarios entre los jóvenes negros y pobres de los
barrios populares donde la desocupación arrasó
con todo.
También hay material de archivo que es imperdi-
ble como la desencajada cara de Bush cuando le
 “Todo reformismo se caracteriza por el utopismo de su estrategia y el oportunismo de su táctica” - Sorbona

informan de los atentados a las torres que lo dejan parali- la coyuntura electoral, si se animaba a mostrar el historial
zado al frente de una salita de jardín leyendo junto a la imperialista norteamericano incluyendo la última invasión
maestra un cuento infantil, y pasan los minutos sin saber hasta entonces que era la del demócrata Clinton a los Bal-
como reaccionar. canes. En aquel fabuloso montaje de imágenes de tres
Hay otras joyitas como ver al vicesecretario de defensa, minutos con la nostálgica canción “What a wonderful world”
Paul Wolfowitz, (aquel que dijo que el pueblo iraquí iba a (Qué maravilloso mundo!!) de Louis Amstrong, hacía un
recibir con flores a las tropas estadounidenses), lamiendo memorable recorrido sobre las atroces invasiones del im-
un peine de manera repugnante para fijarse el pelo y salir perialismo en el mundo sin hacer diferencia alguna entre
presentable ante las cámaras. demócratas y republicanos.
En otra parte de la película luego de que Bush declara con Además si bien tiene el mérito de mostrar el empantanami-
triunfalismo el fin de la guerra de Irak, entrarán en choque ento de la guerra con el surgimiento de la resistencia iraquí,
las imágenes del recrudecimiento de la resistencia iraquí. y plantea un reavivamiento del “síndrome Vietnam”, no le
Moore busca siempre el contraste de imágenes y se trans- da mayor relevancia a las masivas movilizaciones contra
porta desde el hogar de la familia de un soldado estadouni- la guerra en EE.UU. y el mundo de las que él mismo fue
dense muerto en la guerra, a una sala en la que empresa- parte y promotor, cayendo ahora en el apoyo al Voto Util a
rios hablan sobre los contratos millonarios en Irak. favor de Kerry.
Además dice que pudo infiltrar tres equipos de filmación Si bien Moore nunca tuvo una visión estratégica revolu-
encubiertos junto a las tropas estadounidenses en Irak y cionaria, clasista e internacionalista frente al conjunto del
así muestra lo que muchos quisieron ocultar (aunque no régimen imperialista, actualmente está perdiendo su es-
pudieron con las imágenes de torturas y vejaciones a píritu rebelde y disidente de antaño que llamaba a movili-
iraquíes que se difundieron por la prensa), como son las zar y que oponía al conjunto del establishment norteamer-
declaraciones xenófobas de los marines que se excitan icano. Veremos qué hará Moore si Kerry gana la presiden-
después de poner rock&roll a todo volumen en el estéreo cia, ¿será coptado totalmente o profundizará su visión críti-
del tanque de guerra mientras asesinan niños y mujeres. ca?. De todas formas creo que al igual que sus anteriores
También difunde imágenes terribles de las operaciones mil- películas, Fahrenheit 9/11 es un documental imperdible,
itares, como los secuestros a activistas de la resistencia en muy bueno para difundir en todas partes, que ha abierto
plena noche de navidad. un debate enorme en amplios sectores y que nos permite
Si bien su crítica es muy ácida y valedera, planteando los avanzar en la lucha contra el imperialismo y en poder dis-
intereses de los grupos monopólicos como Unocal, Halli- cutir una verdadera estrategia revolucionaria.
burton, o el Carlyle Group, no revela profundamente uno de
los principales objetivos de Bush y de todo el establishment
yanky que es ganar mayor poder imperial en todo el mundo
a partir de la guerra en medio oriente. Tampoco se propone
buscar las raíces de la guerra en las disputas Interimperi-
alistas entre EE.UU., sus aliados y las potencias europeas,
esto es un gran vacío ya que la OTAN y la ONU fueron, son
y serán parte de la disputa del botín de guerra. La única
aparición del primer ministro británico Tony Blair es cuando
en alusión a la invasión a Afganistán, comparte cartel junto
a Donald Rumsfeld, Dick Cheney y G. W. Bush en una hu-
morística parodia de “Bonanza”, la famosa serie de cow-
boys.
La película tomo relevancia como alegato anti-Bush, inclu-
so muchos creyeron en que pueda incidir fuertemente en
las en las elecciones presidenciales de EE.UU., de esta
manera Moore ha sido amenazado y tuvo que enfrentarse
a diversos boicoteos de sectores conservadores y republi-
canos (incluso la Disney quizo impedir su distribución). El
mismo reafirmó su propósito electoral: “La reacción fue in-
creíble” después de ver el documental “Gente que estaba
en la verja -votantes indecisos- repentinamente dejaron de
estarlo”.
Entonces la principal insuficiencia de la película es que si
bien ataca vehementemente a Bush, no dice una sola pala-
bra de su oponente demócrata, el también guerrerista e
imperialista John Kerry (que votó a favor de la guerra, que
reclamó más tropas en medio oriente, mayor “seguridad
interior”, etc).
Aquí es donde Moore no es consecuente con su película,
porque si bien en ella se ve que los demócratas acordaron
con la guerra y que todo el senado fue faldero de Bush, no
tiene una actitud clara frente a la complicidad de los
demócratas y a su misma estrategia guerrerista.
Recordemos que en “Bowling for Columbine”, por fuera de
“Marines” de Juan Manuel Sánchez, 1965. Grupo Espartaco

32|33
 el cine, instrumento de
poesía
El siguiente texto-manifiesto fue escrito por el cineasta
español Luis Buñuel en 1958. El cine y el surrealismo
El grupo de jóvenes que forman la Direc-
ción de Difusión Cultural se acercó a mí
para pedirme una conferencia. Aunque
agradecí debidamente la distinción de
que me hacían objeto, mi respuesta fue
negativa: aparte de que no poseo ningu-
na de las cualidades que requiere un con-
ferenciante, siento un pudor especial de
hablar en público. Fatalmente, el que dis-
erta atrae la atención colectiva de sus
oyentes, sintiéndose blanco de sus mira-
das. En mi caso, no puedo evitar una
cierta confusión ante el temor de que
puedan creerme un poco, digamos, ex-
hibicionista. Aunque esta idea mía sobre
el conferenciante pueda ser exagerada o
falsa, el hecho de sentirla como verdad-
era me obligó a suplicar que mi periodo
de exhibición fuera lo más corto posible,
y propuse la constitución de una mesa
redonda, en la que unos cuantos amigos,
pertenecientes a distintas actividades
artísticas e intelectuales, pudiéramos dis-
cutir en familia alguno de los problemas
que atañen al llamado séptimo arte: así,
se acordó que el tema fuera el de “el cine
como expresión artística”, o más concret-
amente, como: instrumento de poesía,
con todo lo que esta palabra pueda con-
tener de sentido libertador, de subversión
de la realidad, de umbral al mundo mar-
avilloso del subconsciente, de inconfor-
midad con la estrecha sociedad que pos
rodea.
Ha dicho Octavio Paz: “Basta que un hom-
bre encadenado cierre sus ojos para que
pueda hacer estallar el mundo”, y yo, para-
fraseando, agrego: bastaría que el pár-
pado blanco de la pantalla pudiera refle-
jar la luz que le es propia para que hici-
era saltar el universo. Mas por el momen-
to podemos dormir tranquilos, pues la luz
cinematográfica está convenientemente
dosificada y encadenada. En ninguna de
las artes tradicionales existe una despro-
porción tan grande entre posibilidad y
realización como en el cine. Por actuar
de un manera directa sobre el especta-
dor, presentándole seres y cosas concre-
tas; por aislarlo, gracias al silencio, a la
cine y surrealismo
fueron sus pasiones.
oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico,
el cine es capaz de arrebatarlo corno ninguna otra expresión
humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecer-
lo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales
parece no tener más misión que ésa: las pantallas hacen
gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine,
que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia
de que sus medios son menos ricos para expresar psi-
cologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que
se cansó de contar el siglo diecinueve y que aún se siguen
repitiendo en la novela contemporánea.
Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el
libro que contuviese alguno de los argumentos que nos
relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada
cómodamente en la sala a obscuras, deslumbrada por la
luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico
sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los
cambios fulgurantes del lugar, esa misma persona casi cul-
ta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.
El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa espe-
cie de inhibición hipnagógica pierde un porcentaje elevado
de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto:
la película titulada Detective Story o Antesala del infierno.
La estructuración de su argumento es perfecta, el director
magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial,
etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire,
toda la complicación que supone la máquina del film, fue
puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su
bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina ex-
traordinaria del Opus 11, aparato gigantesco, fabricado con
el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos,
manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, impotente
como un trasatlántico, que serviría únicamente para timbrar
la correspondencia.
El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta por
lo general en las películas. Ya tienen buen cuidado autores,
directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad
abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo
liberador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los te-
mas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinar-
ia, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las
penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo eso, como es
natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por
la censura gubernamental e internacional, por la religión,
presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco
y otros prosaicos imperativos de la realidad.
Si deseamos ver buen cine raramente lo encontraremos en
las grandes producciones, o en aquellas otras que vienen
sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. La
historia particular, el drama privado de un individuo, creo
 “La imaginación no es un don sino el objeto de conquista por excelencia. (Andre Breton)” - Condorcet
que no puede interesar a nadie digno de vivir en su época;
si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas
o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser
porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o an-
gustias de toda la sociedad, y por tanto las suyas propias.
La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la
guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a
todos hombres de hoy, afectan también al espectador; pero
que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una
amiga para distraerse, a la que finalmente abandonará para
reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edifi-
cante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes.
A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de
un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo fol-
letín. Man Ray ha dicho en una frase llena de significación:
“los peores films que haya podido ver, aquellos que me
hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco
minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados,
cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena”.
O sea que tanto los buenos como los malos films, y por
encima y a pesar de las intenciones de sus realizadores, la
poesía cinematográfica propugna por salir a la superficie y
manifestarse.
El cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un
espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mun-
do de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecan-
ismo productor de imágenes cinematográficas, por su man-
era de funcionar, es, entre todos los medios de expresión
humana, el que más se parece al de la mente del hombre,
o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la
mente en estado de sueño. El film es como una simulación
involuntaria del sueño. Bernard Brunius nos hace observar
que la noche paulatina que invade la sala equivale al cer-
rar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hom-
bre, la incursión por la no-
che de la inconsciencia;
las imágenes, como en el
sueño, aparecen y desapa-
recen a través de disolven-
cias y obscurecimientos; el
tiempo y el espacio se
hacen flexibles, se enco-
gen y alargan a voluntad;
el orden cronológico y los
valores relativos de du-
ración no responden ya a
la realidad; la acción de un
circulo es transcurrir en
unos minutos o en varios
siglos; los movimientos
aceleran los retardos.
El cine parece haberse in-
ventado para expresar la
vida subconsciente, que
tan profundamente penet-
ra, por sus raíces, la poesía; sin embargo casi nunca se le
emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas
del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus
films presentan ante los ojos del espectador trozos de la
vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con
edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito
muy especialmente Ladrón de bicicletas, no ha hecho nada
el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es
propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De
qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los
móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los
argumentos mismos están calcados de la literatura más sen-
timental y conformista? La única aportación interesante que
nos ha traído, no el neorrealismo, sino Zavattini personal-
mente, es la elevación al rango de categoría dramática del
acto anodino. En Humberto D., una de las películas más
interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada
de servicio, durante todo un rollo, o sea durante diez minu-
tos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parec-
er indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta a la
cocina, encender su fogón, poner una olla a calentar, echar
repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas
que avanza en formación india hacia las viandas, dar el ter-
mómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo
trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con
interés y hasta con suspenso.
El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográ-
fica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero
nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial;
sobre todo, razonable; pero la poesía, el misterio, lo que
completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en
sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantás-
tico y el humor negro.
“Lo más admirable de lo fantástico”, ha dicho Andre Bretón,
“es que lo fantástico no existe, todo es real.” Hablando con el
propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconfor-
midad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el
primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el
que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un
vaso es un vaso y nada más que eso: veremos cómo lo
sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la
cocina en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despe-
dida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado
por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque
cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y
ninguno, lo ve tal como es, sino como sus deseos y su esta-
do de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me
haga ver esa clase dé vasos, porque ese cine me dará una
visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento
de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso
de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa
diaria ni encontrar en la calle.
No crean por cuanto llevo dicho, que sólo propugno por un
cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantásti-
co y del misterio, por un cine escapista, que desdeñoso de
nuestra realidad cotidiana pretendiera sumergimos en el
mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente,
he indicado hace poco la importancia capital que le doy al
film que trata sobre los problemas fundamentales del hom-
bre actual, no considerado aisladamente, como caso partic-
ular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago
mías las palabras de Engels que define así la función de un
novelista (léase para el caso, la de un creador cinematográ-
fico): “el novelista habrá cumplido honradamente cuando, a
través de una pintura fiel de las relaciones sociales auténti-
cas, destruya las funciones convencionales, sobre la natu-
raleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del
mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad
del orden existente, incluso aunque no nos señale directa-
mente una conclusión, incluso aunque no tome partido sen-
siblemente”.
34|35
el fantasma de
buñuel
Por Martín Yañez
Aquellas obras de vanguardia,
en el cine, en la pintura, en la
literatura, han sobrevivido a la
catástrofe. No son una con-
clusión, sino que siguen situa-
das en un comienzo. Es posible
prolongarlas, continuarlas.
Cuanto más conformista se
vuelve el orden externo, tanto
más vivo se hace aquel arte in-
solente, derrumbador. Necesita-
mos de nuevo acciones artísti-
cas violentas, en nuestro esta-
do de adormecimiento saciado
y satisfecho.”
(Del libro “Informes”
de Peter Weiss).
El sentido de este artículo es interesar a las nuevas generaciones por
este cineasta español-francés-mexicano-mundial. Es un humilde an-
exo a su poesía-manifiesto impresa en las páginas anteriores. Luis
Buñuel, podemos afirmar, mantiene en sus películas el fantasma libera-
dor siempre presto y amenazante a corporizarse. El interés por la obra
surrealista de Buñuel se debe a su relevancia en la historia del cine
desde todo punto de vista. Por su vigencia, su irreverencia, su estocada
contra el eje de flotación del orden burgués, el de su moral y sus institu-
ciones. A pesar de que el siglo veinte tuvo sus vueltas y revueltas, sus
terribles guerras y sus esperanzadoras revoluciones, así como también
sus años de aparente paz social y conformismo o de reacción fascista y
evangelización forzosa, en toda su vida y obra, Don Luis supo manten-
erse en pie siendo fiel a si mismo, y más aún supo mantener fiel su cine
a lo más profundo de su época, como el decía “que este mundo no es el
mejor de los mundos posibles”.
La obra buñueliana siendo fiel a su época (el laberíntico siglo XX), es
también intrínseca a las grandes y profundas sensibilidades humanas,
relegadas aún bajo un sistema de explotación del hombre por el hom-
bre. Al igual que Chaplin, Buñuel no perderá nunca su impacto emotivo,
su valor estético y su fuerza poética, más allá de la vigencia actual de su
obra, en un futuro libre y socialista, su obra creada bajo condiciones
capitalistas de opresión, seguirá siendo rica en poesía y en conocimien-
to de las profundidades del hombre.
Cuando la vanguardia surrealista se acercaba a la revolución social
también la revolución surrealista se acercaba al cine de Luis Buñuel.
Cineasta español que nació en el 1900 junto con el siglo que Lenin
bautizaba como la era de guerras, crisis y revoluciones. Su juventud la
compartiría en la Residencia de estudiantes con sus amigos Rafael
Alberti, Pepín Bello, Salvador Dalí y Federico García Lorca, una cofradía
de artistas que soportaban el amargo oscurantismo de la vieja España
católica y monárquica. En los locos años veinte se fugará hacia París, el
mayor centro artístico y cultural don-
de nacía el surrealismo y donde el
cine buscaba su expresión artística.
Si su opera prima junto a Dalí, “El
Perro Andaluz” fue la obra que An-
dré Bretón adoptó como el verdade-
ro cine surrealista, no fue menor la
trascendencia que tuvo el surrealis-
mo en toda la obra posterior de
Buñuel a lo largo del siglo. Manten-
erse fiel a la moral surrealista y a sus
principios, a pesar del fin de la época
de esplendor de las vanguardias, le “Los Olvidados” Luis Buñuel, 1950
permitió seguir haciendo películas ur-
ticantes hasta sus 80 años.
Breton, recordaía en 1938 que “Buñuel y Dalí, al realizar Un perro anda-
luz en 1929, aportan una adhesión rotunda al surrealismo, a ese surre-
alismo del que podemos decir precisamente que se ha propuesto ex-
tender la Revolución a todos los ámbitos y cuyo principal objetivo es
hacer desaparecer el carácter ficticio de todas las antinomias destinad-
as hipócritamente a prevenir cualquier agitación insólita por parte del
hombre: razón y desrazón, sueño y realidad, pasado y futuro, objetividad
y subjetividad, etc., superar su contradicción aparente, siendo única-
mente la resolución de dicha contradicción creadora del movimiento

que debe llevar al hombre hacia delante. De carácter bien
diferente, Buñuel y Dalí vienen a mostrar su acuerdo funda-
mental con esta posición”. Más allá de las certezas y los
límites del movimiento surrealista, toda esa irreverencia y
búsqueda profunda fue comienzo, un primer paso. En el ojo
de Buñuel esos primeros pasos recorrieron sesenta años
de cine.
En el año 1958, Buñuel a partir de una conferencia dada en
México, creaba su texto manifiesto llamado “El cine como
instrumento de poesía” (ver en páginas anteriores). Un mar-
avilloso llamado a subvertir el cine, a liberar la mirada y a
transformarlo todo.
Si su primer obra “El Perro Andaluz” abrió el sendero del surre-
alismo en el cine, fue su segundo film “La Edad de Oro” el que
recorrió más trecho en el camino permanente de la revolución
surrealista. La sociedad del oro y el cine del oro eran ame-
nazados por este cine de vanguardia que explotaba en las
pantallas y en las cabezas.
Tanto los impulsos del subconciente, la búsqueda del amour
fou, como la aguda y descarnada crítica social de “La Edad de
Oro”, hacen de esta obra una mezcla peligrosa y certera con-
tra la moral burguesa en su conjunto. El insolente ataque en
la pantalla a curas y militares, a la familia y al poder era
liberador. Contra esto no tardaron en responder los defen-
sores del orden y las buenas costumbres. Las proyecciones
públicas del film, que se realizaban en el mítico Studio 28 de
París, fueron atacadas por las Juventudes Católicas y otros
grupos de derecha que asaltaron la sala, destruyeron la pan-
talla y saquearon la muestra de pinturas surrealistas instalada
en la entrada. La prensa derechista logró que finalmente se
prohibiera el film en Francia, y recién se volvió a ver décadas
más tarde. En el resto del mundo la travesía de “La Edad...” no
fue distinta, incluso muchos de sus films posteriores también
caerían bajo la censura y la persecución. Los films de Don Luis
siempre dividieron a los públicos, lo distintivo de su obra fue la
resistencia permanente a los diferentes estados del sentido
común, “el menos común de los sentidos” según Marx, su
pequeña gran fortaleza de poner las cosas de cabeza, mostrar
al mundo no como se debe, sino desde su absurdo más pro-
fundo, desde las entrañas mismas de un sistema irracional
que la burguesía nos ofrece como natural y la iglesia como
celestial.
Creo que muy pocos films, como los de Buñuel, desnudan y
desenmascaran tan fácilmente las estructuras de nuestra so-
ciedad en las que la hipocresía criminal se esconde detrás de
pecheras almidonadas, las sotanas y los uniformes, donde el
robo más criminal lo hacen cotidianamente con guantes blan-
cos.
Como respuesta al escándalo de la prohibición de la “La Edad...”
los surrealistas publican un extenso y hermoso manifiesto en
el que apoyan firmemente al cineasta, analizando su obra, en
unas de sus frases escriben: “... una importancia excepcional
para aquellos a quienes les importa antes que nada determi-
nar el punto crítico en el cual los simulacros ocupan el lugar de
las realidades: la voluntad de los hombres es que el sol se
ponga de una vez por todas. Proyectado en un momento en
que los bancos quiebran, las revueltas estallan y los cañones
comienzan a emerger de los arsenales, La Edad de Oro de-
bería ser vista por cuantos todavía no se han inquietado por
las noticias que la censura permite imprimir en los diarios. Este
film es un complemento moral indispensable para las alarmas
bolsistas y su efecto es directo justamente en razón de su
carácter surrealista. Y es que en realidad no existe la moraleja.
“Lo sagrado: ahí esta el enemigo” - Nanterre
Se colocan las primeras piedras, las conveniencias adquieren
apariencia de dogma, los esbirros aporrean como de costum-
bre, y también como de costumbre ocurren los más diversos
accidentes en el seno mismo de la sociedad burguesa, que
los acoge con la mayor indiferencia. Pero esos accidentes, a
propósito de los cuales se observará que en el film de Buñuel
aparecen en estado filosóficamente puro, debilitan la capaci-
dad de resistencia de esa sociedad en estado de putrefacción,
que intenta sobrevivir utilizando a los curas y los policías como
únicos materiales de sostén... A despecho de todas las ame-
nazas de represión, este film será muy útil, creemos, para hac-
er estallar cielos siempre menos bellos que aquel que una de
sus imágenes nos muestra en un espejo...”
El cine, instrumento de poesía
Lamentablemente Luis Buñuel no ha escrito teoría, pero afor-
tunadamente hizo mucho cine. Sus escritos sobre el cine son
escasos, por eso la importancia del texto “El cine, instrumento
de poesía” como declaración de principios, que junto a sus
poemas de juventud (anterior al cineasta), y junto a su obra de
memorias “Mi último suspiro” relatada a su guionista amigo
Jean Claude Carriere, son los más interesantes anexos literar-
ios a su realización cinematográfica.
Podemos corroborar con estas estadísticas su verdadero te-
mor a la exposición pública, y su desprecio al pedante exhibi-
cionismo del artista consagrado en el capítulo A favor y en
contra de sus memorias donde dice: “Detesto el pedantismo y
la jerga. A veces, he llorado de risa al leer ciertos artículos de
los Cahiers du Cinéma. En México, nombrado presidente hon-
orario del Centro de Capacitación Cinematográfica, escuela
superior de cine, soy invitado un día a visitar las instalaciones.
Me presentan a cuatro o cinco profesores. Entre ellos, un joven
correctamente vestido y que enrojece de timidez. Le pregunto
que enseña. Me responde: -La semiología de la imagen clóni-
ca-. Lo hubiera asesinado.
El pedantismo de las jergas, fenómeno típicamente parisiense,
causa tristes estragos en los países subdesarrollados. Es un
signo perfectamente claro de colonización cultural.”
La semiología y sus jergas tan en boga en el ambiente pos-
moderno actual, eran ridiculizadas y amenazadas por este
realizador de cine que apoyaba su obra en la poesía y en la
vida.
Presentamos este texto-declaración de Buñuel, porque es muy
preciso y actual, coherente con su obra, y necesario para
cualquier cineasta. Cuando Carriere le preguntaba: -Luis, si
tuviera que dar un consejo para los jóvenes cineastas de hoy,
¿qué les diría?-, Buñuel respondía: -En cuanto a lo técnico no
diría nada. Uno utiliza su propia técnica, no hay ninguna espe-
cial. Yo les daría un consejo de tipo moral, digamos: Nunca
hacer una película, que las hay buenas, mediocres y malas,
pero nunca deben ser hechas en contra de la conciencia, el
parecer y la ideología del autor. Aconsejo que, aún en tiempos
de hambre, no se actúe en contra de la propia conciencia.
En su visión del cine industrial y comercial se halla también la
esencia de su cine. En otra ocasión Buñuel le diría al escritor
mexicano Carlos Fuentes: “si se le permitiera, el cine sería el
ojo de la libertad... El día que el ojo del cine realmente vea y
nos permita ver, el mundo estallará en llamas”. Y así es como
Buñuel reivindica su arte de vanguardia en su texto-manifies-
to. El excesivo ataque posterior al neorrealismo italiano no es
más que el recelo de un cineasta surrealista, nacido en los
albores de la revolución y la guerra, que en la posguerra se ha
36|37
quedado solo. Si el cine banal y comercial preponderante-
mente norteamericano era el cáncer de ojo de la posible liber-
tad, el cine europeo neorrealista era para Buñuel una aspirina
que no hacía más que alejar la ansiada liberación cinematográ-
fica. Pues aquella vivificación de la pobreza, trastornándola a
veces alegre y angustiante a la vez, era sin embargo para él,
una mirada corta y conformista. Las excepciones para Buñuel
eran Ladrón de Bicicletas y Humberto D. De este último le
atrae “el acto anodino” que es muy interesante porque esta
escena en donde la sivienta realiza lentamente acciones co-
tidianeas y simples en la cocina, una tras otra en medio de la
pobreza, quizás hayan atraído a Buñuel por su fuerza como
metáfora visual porque en ese no acontecer nada especial,
da la impresión de ver en esa mujer y en su vida, la miseria
abrumadora de este mundo, de respirarla.

Pero la visión crítica del neorrealismo en general debemos

buscarla más en cuestiones históricas y sociales, que en las
meramente cinematográficas.
La segunda guerra entrampó a la historia en una falsa opos-
ición entre democracia y fascismo. La posguerra ofreció un
mundo amparado en la pax americana, en la democracia y en
el progreso ilimitado. El odio al fascismo y la guerra trajo reno-
vadas espectativas por el futuro democrático liberal. Esto tam-
bién gracias a los partidos comunistas stalinizados que se
dieron el lujo de traicionar toda revolución, en nombre de la
conciliación de clases y la coexistencia pacífica con el enemi-
go imperialista. El sentido común intelectual se volvía hostil a
las ideas de revolución social, de destrucción del orden bur-
gués y de enfrentamiento a las instituciones del capitalismo.
Luis Buñuel, con su visión surrealista, fue uno de los pocos en
el cine y el arte, que supo mantenerse fiel a la revolución, o
mejor dicho hostil al reformismo, quizás fue mucho más es-
céptico que antaño, pero no menos firme y certero en denunci-
ar a la religión, a la burguesía, a su moral y sus leyes, en
definitiva fiel a remarcar, como en el prólogo en off de los Olvi-
dados que “éste no es el mejor de los mundos posibles”. Y así,
en su film neosurrealista (para decirlo de alguna manera, por
oposición y relación con el neorrealismo y por mantener el
espíritu del surrealismo) Los Olvidados veremos que sus per-
sonajes no son perdonados, no están considerados con ex-
pectativas reformistas, donde su vida no puede ser ni efímera-
mente feliz, sino trágica y angustiante, un film que mantiene
realmente hoy una vigencia notable. De allí en adelante sus
grandes obras serán siempre guiadas por ese espíritu surre-
alista y revolucionario que lo guiaron en sus primeras obras.
En el debate con Zavattini sobre el neorrealismo, cuando
Buñuel dice “un vaso según quien lo contemple” esta muy
lejos de la visión posmoderna, porque él se apoya en la po-
esía y en la vida, sin romper esta hermosa relación. Buñuel
solía afirmar que “el sueño sólo existe por el recuerdo que lo
“Los Olvidados” Luis Buñuel, 1950
acaricia”. Muchas de las vanguardias y en particular el surre-
alismo crearon nuevos discursos, sueños alejados lo más posi-
ble de la moral y el conciente, de lo racional y lo real, formas
nuevas de ver el mundo, rompieron con las impresiones lógi-
cas y convencionales. Pero cuando decían mundo, diferencia-
ban el mundo burgués del mundo nuevo al que aspiraban.
Cuando decían romper la lógica, la moral, la alienación y la
superficialidad, se referían a los valores burgueses. Hoy es
preciso retomar el hilo vanguardista en este sentido liberador.
Como escribió Freddy Buache: “La razón de que la coheren-
cia moral de Buñuel sea tan drásticamente inatacable y tan
digna de una admiración incondicional estriba, sin duda algu-
na, en el hecho de que para él el cine no está en lo alto de un
altar, no es un lenguaje absoluto que exige el sacrificio de todo
para otorgar a cambio la pobre y pasajera adoración de una
capilla de cinéfilos. Y es que Buñuel en ningún momento deja
de ser consciente, en lo que a su arte se refiere, del elevado
grado de relatividad existente en la actividad cinematográfica;
lo cual, consecuentemente, le lleva a proclamar sin la menor
vacilación que lo importante de verdad, lo que cuenta mucho
más que la gloria, la estética o la semiología, es vivir (he aquí
un ejemplo de la más límpida ética surrealista), y que un film
sólo constituye un elemento complementario de la conver-
sación, una forma de excitar la meditación por la praxis, un
camino para la comunicación cordial… pero nunca un objeto
de delectación para los semánticos visitadores de las cine-
matecas del futuro.”
Buñuel, en su definición de la función del artista citando a
Engels, es coherente con su obra que desde El Perro Andaluz
hasta Ese oscuro objeto del deseo serán fieles al impulso de
quebrantar el optimismo de mundo burgués y obligar a dudar
de la perennidad del orden existente.
Por otra parte espero que los jóvenes lectores y no tan jóvenes
que no se hayan sumergido aún en la obra inmensa y profun-
da de este aragonés lo hagan libremente y con el afán, no del
análisis ascético de la semiología posmoderna, sino con el
espíritu liberador y revulsivo hacia esta sociedad que en el
siglo XX también a tenido sus detractores y sus develadores
de verdades ocultas como este cineasta ateo y rebelde que
fue Luis Buñuel.

canciones
verdaderas
la mujer es el negro del mundo
(woman is the nigger of the world)
La mujer es el negro del mundo
Sí, lo es
Piensa en ello
La mujer es el negro del mundo
Piensa en ello
Haz algo por ello
La obligamos a pintarse la cara y bailar
Si no quiere ser una esclava decimos que
no nos ama
Si es verdadera decimos que trata de ser
un hombre
Mientras rebajándola fingimos que está
encima nuestro
La mujer es el negro del mundo
Sí, lo es
Si no me crees echa una mirada a quien
está contigo
La mujer es el esclavo de los esclavos
Ah sí, deberías gritar por eso, sí
La obligamos a tener y criar nuestros hi-
jos
Y después la dejamos de lado por ser
una gallina vieja y gorda
Le decimos que el hogar es el único sitio
donde debe estar
Y después nos quejamos de que es poco
mundana para ser nuestra
La mujer es el negro del mundo
Sí, lo es
Si no me crees echa una mirada a quien
está contigo
Oh la mujer es el esclavo de los esclavos
Sí, muy bien ¡eh!
La insultamos cada día en La televisión
Y nos preguntamos por que no tiene agal-
las ni confianza
Cuando es joven matamos su voluntad de
ser libre
Mientras le decimos que no sea tan lista
La rebajamos por ser tan tonta
La mujer es el negro del mundo
Sí, lo es
Si no me crees
Echa una mirada a quien está contigo
La mujer es el esclavo de los esclavos
Sí, lo es
Si me crees
Deberías gritar por eso
John Lennon, 1972
textos y poesías
“La imaginación al poder” - Sorbona
heroe de clase obrera
(working class hero)
Tan pronto como naces
te hacen sentir pequeño
Sin darte tiempo en lugar de dártelo todo
Hasta que el dolor es tan grande
que no sientes nada
Un héroe de clase obrera es algo que ser
Un héroe de clase obrera es algo que ser
Te hieren en casa y te pegan en la escuela
Te odian si eres listo y desprecian al tonto
Hasta que estás tan jodidamente loco
que no puedes seguir sus reglas
Un héroe de clase obrera es algo que ser
Cuando te han torturado y asustado
durante veinte y pico de años
Entonces esperan que cojas un oficio
Cuando estás tan lleno de miedo
que no puedes funcionar
Un héroe de clase obrera es algo que ser
Te drogan con la religión, el sexo y la tele
Y te crees tan listo, sin clase y libre
Pero aún eres un jodido dependiente
hasta allí donde veo
Un héroe de clase obrera es algo que ser
Hay un lugar en la cumbre te dicen todavía
Pero primero has de aprender a sonreír
mientras matas
Si quieres ser como las gentes en la cima
Un héroe de clase obrera es algo que ser
Un héroe de clase obrera es algo que ser
Si quieres ser un héroe, bueno, sólo sígueme
Si quieres ser un héroe, bueno, sólo sígueme
John Lennon, 1970
38|39
 El encuentro
del águila y el león
Trotsky, Breton y el manifiesto de México
Reproducimos aquí la primer parte de un trabajo de
Gérard Roche, publicado en Cahiers León Trotsky Nº
25, de marzo de 1986, sobre el encuentro de León
Trotsky y André Breton, poeta y fundador del mov-
imiento surrealista, en 1938. A su vez fue publicada
en español en la revista Estrategia Internacional Nº7
de marzo de 1998.
El encuentro se realizó en México, última residencia
de exilio de Trotsky , donde, dos años más tarde,
fuera asesinado por un agente stalinista.
Aunque es conocida en general la relación de Trot-
sky con Breton, así como el Manifiesto por un Arte
Revolucionario Independiente que surgió del en-
cuentro en México, la gran cantidad de trabajos de
investigación sobre esta relación (como, por ejemp-
lo, los que ha publicado el Instituto Léon Trotsky en
sus Cahiers bajo la dirección de Pierre Broué) y, por
lo tanto, las riquísimas discusiones que ella suscitó,
están muy poco difundidos, sobre todo en español.
La relación entre el trotskismo y el surrealismo es
una muestra más de que, aún en los umbrales de la
segunda guerra mundial, perseguido y acorralado
por el stalisnismo y el fascismo, el trotskismo era
una corriente viva y actuante, no sólo en el seno del
movimiento obrero, sino capaz también de relacio-
narse con los movimientos intelectuales y artísticos
más progresivos de la época, amenazados por las
mismas fuerzas reaccionarias que hostigaban al
trotskismo y a la vanguardia obrera mundial.
La segunda parte del artículo será publicada en el
próximo número de El Fantasma de la Libertad.
escritos y documentos
(1ra. parte)
por Gérard Roche
Pocos encuentros han arrojado una luz tan viva, al punto de
entrar en la leyenda, como el encuentro entre Trotsky y Bre-
ton en México en vísperas de la segunda guerra mundial.
Aquel hombre del que un periodista mexicano describe el
rostro “de trazos enérgicos”, la “abundante melena de león”,
de quien emana una “dinámica interior”, está entonces en
la cima de su madurez de poeta y de jefe incuestionado del
movimiento surrealista, cuyas bases teóricas había senta-
do a principios de los años ´20. Trotsky, la “joven águila” de
la revolución rusa, según la expresión del crítico americano
Edmund Wilson, el par de Lenin, el prestigioso jefe del Ejér-
cito Rojo, vive para entonces su último exilio, acorralado y
amenazado cada día por los asesinos de Stalin. Es un he-
cho notable que en el momento más trágico de la entreguer-
ra, cuando triunfa el fascismo y se perpetra uno de los más
grandes crímenes de la historia con los procesos sangrien-
tos de Moscú, pero también igualmente en el momento más
negro de su vida personal, Trotsky se incline nuevamente
hacia los problemas artísticos. En agosto de 1939, Trotsky
escribe que “es bueno que sobre la tierra exista no sólo la
política, sino también el arte. Es bueno que el arte sea in-
agotable en su virtualidad, como la vida misma”.
Durante una de las entrevistas que Breton otorga, desde su
llegada, a la prensa mexicana, reafirma los objetivos del
surrealismo: las palabras de Marx “transformar el mundo” y
las de Rimbaud “cambiar la vida” forman para los surrealis-
tas una única consigna. Breton no dejó de creer, a pesar de
las decepciones y de los fracasos sucesivos, que los cami-
nos de la poesía y de la revolución, sin confundirse jamás,
pueden llevar un día al hombre a dar “el salto del reino de la
necesidad” hacia el de la libertad. Espera encontrar en Trot-
sky no solamente un interlocutor privilegiado, un teórico sin
par, sino también la prueba viviente de que es posible con-
ciliar la actividad de interpretación del mundo con la de su
transformación revolucionaria. Entre el poeta de El Amor
loco y el teórico de la revolución permanente se establecerán
relaciones armoniosas y una verdadera complicidad. Nada
es más extraño a estas dos personalidades fuera de lo
común que el sectarismo y el monolitismo: comparten la
misma sed de conocimiento, como lo atestiguan sus de-
bates apasionantes. Esta complicidad y este acuerdo ex-
cepcionales, que los desacuerdos pasajeros – muy comp-
rensibles entre dos hombres de origen y de formación tan
diferentes – no alcanzarán a oscurecer, se cristalizan en el
manifiesto “por un arte revolucionario independiente”, que
resonó como un último llamado a la libertad antes que se
 “No puede volver a dormir tranquilo aquel que una vez abrió los ojos” - Nanterre

abatieran sobre el mundo la noche y el estruendo de la

barbarie armada.
México maravilloso
Breton y su compañera, Jacqueline Lamba, llegan a México
alrededor del 17 de abril de 1938. De entrada, se produce
el flechazo por la tierra mexicana, “tierra de belleza convul-
siva”. Breton confía en que México “en sus montañas, su
flora, el dinamismo que le confiere la mezcla de razas, así
como en sus más altas aspiraciones” tienda a transformarse
en “el lugar surrealista por excelencia”1.
Pero el viaje de Breton a México y la visita a León Trotsky
son la culminación de un largo proceso político marcado
por numerosos conflictos con el Partido Comunista y con la
Internacional Comunista. Desde comienzos de los años ’30,
Breton y sus amigos surrealistas se opusieron en varias
ocasiones a la política del Partido Comunista Francés y a la
de la Internacional Comunista. En 1931 y 1932, polemizan
con el comité de Amsterdam-Pleyel que animan Romain
Roland y Henri Barbusse y que la Internacional Comunista
digita entre bastidores. Criticando el pacifismo del comité
de Amsterdam-Pleyel, pregonan el retorno a las posiciones
de Lenin y confluyen así con análisis de Trotsky y de la
Oposición de Izquierda que llaman a luchar por la realiza-
ción de un frente único contra el fascismo y la guerra. En la
Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios
(A.E.A.R.), Breton rechaza las tesis sobre la literatura prole-
taria impuesta por los “teóricos” soviéticos de la Asociación
Rusa de los escritores proletarios (R.A.A.P.). En respuesta a
un investigación de la revista Monde, retoma por su cuenta
la argumentación de Trotsky, haciendo suyas sus “palabras
admirables”. Se levanta contra los plumíferos que se hacen
pasar por escritores y artistas proletarios, cuya producción
no es más que “fealdad y miseria” y que no conciben otra
cosa por fuera del “inmundo reportaje, del monumento fu-
nerario y del croquis de presidios”2.
En abril de 1934, toman abiertamente posición contra la
expulsión de Trotsky (de Francia, N. de T.), a quien saludan medir la amplitud y la profundidad de la degeneración del
en el volante “Planeta sin visa”. Breton y sus amigos rompen régimen burocrático que ve como “un retroceso acelerado
definitivamente con el PCF en junio de 1935 en el “Con- sin cesar”: “Negación de la dictadura del proletariado en
greso internacional de los escritores por la defensa de la provecho de la de un hombre, restauración de la familia, de
cultura”, en el transcurso del cual estalla, saliendo complet- la patria, que anuncian para el futuro la de la religión; resta-
amente a la luz, el affaire Víctor Serge. La voz de los surre- blecimiento bajo todas sus formas de la desigualdad entre
alistas, así como la de los defensores de Víctor Serge, fue los hombre, ahogamiento en sangre de toda veleidad críti-
sistemáticamente silenciada. El discurso de Breton, leído ca...”4.
por Eluard, y el de Nezval, fueron saboteados por los organ- Cuando Trotsky recibe a Breton en la “casa azul”, está infor-
izadores, entre los que se distinguió por su celo su ex - mado de su evolución. Naville envió a Coyoacán informa-
amigo Aragon, fiel ejecutor de Moscú, que ya no era para él ciones y los textos de sus discursos, y, superando las querel-
“la chocha”*. En su folleto “Del tiempo en que los surrealis- las del pasado, escribe a Van Heijenoort: “Usted puede
tas tenían razón”,Breton y sus amigos hacen el balance de utilizarlo plenamente a favor de L.D. (Lev Davidovicht, Trot-
este período estigmatizando el “viento de cretinización sis- sky, N. de. T.), ya que él se ha conducido en esta cuestión
temática que sopla sobre la URSS”, y concluyen afirmando con una claridad perfecta, y no es un miedoso”5. Trotsky es
que el régimen de la URSS se inclina “a la negación de lo muy conciente del interés que representa la venida de un
que había sido”; “A este régimen, a este jefe, no podemos aliado tal. Desde la llegada de Breton, invita a los redac-
más que comunicarles formalmente nuestra desconfianza”3. tores de la nueva Partisan Review a entrar en contacto con
Pero el golpe de los procesos de Moscú provoca una fractu- el poeta francés:
ra aún más profunda, y sumerge a Breton en un horror y un “André Breton, la cabeza reconocida del surrealismo, está
derrumbe físico y moral del que le costará mucho salir. Su- ahora en México. Como ustedes sabrán seguramente, tan-
perando su disgusto frente a las confesiones envilecedo- to en el plano artístico como en el político, él no sólo es
ras, se compromete resueltamente junto a los militantes independiente del stalinismo, sino que le es claramente
socialistas, trotskistas, sindicalistas y un puñado de intelec- hostil. Tiene sinceras simpatías por la IV Internacional.”6
tuales y escritores como Jean Giono, Victor Margueritte, No es imposible, como lo sugiere Jean Van Heijenoort, que
Marcel Martinet, en el Comité por la investigación sobre los Trotsky haya tenido un plan en mente desde la llegada de
procesos de Moscú, constituido a principios de octubre de Breton a Coyoacán. En tanto que la visita de Malraux, en
1936. El río de sangre que corre en Moscú lo conduce a agosto de 1933, no había desembocado más que en una

40|41
cierta desconfianza hacia el escritor, que no había cumplido
las promesas de sus novelas sobre la revolución china, la
venida de Breton y su sincera simpatía por la IV Internacion-
al, en una situación política muy diferente, ofrecen a Trotsky
perspectivas nuevas. En un contexto amenazante, en el que
el puño de hierro del facismo y del stalinismo se cierra cada
vez más, entrevé la posibilidad, apoyándose en Breton, de
abrir una brecha en las filas de los intelectuales stalinistas y
de los compañeros de ruta de los partidos comunistas ya
desestabilizados por las oleadas sucesivas de los procesos
de Moscú. El P.C.F., de todas maneras, comprendió muy
bien esto, ya que organizó desde París una campaña de
calumnias contra Breton, antes de su llegada. Las gesticu-
laciones de los tentáculos de Commune y de la Casa de la
Cultura encuentran eco en la filas de la L.E.A.R., prima leja-
na de la A.E.A.R. francesa, controlada por el Partido Comu-
nista Mexicano. Trotsky, que sufre él también el fuego de las
calumnias de los Lombardo Toledano y de los Laborde,
aporta su ayuda a Breton, pidiendo a Van Heijenoort que
organice la protección del poeta durante sus conferencias,
que podían ser saboteadas por los stalinistas. Es así que el
pequeño grupo trotskista mexicano asegura un servicio de
orden discreto desde la primer conferencia de Breton en el
Palacio Bellas Artes. Breton encuentra igualmente en la
persona de Rivera a un defensor ardiente y valeroso que,
en la prensa mexicana, rompe lanzas contra aquellos que
llama los intelectuales “clericales, stalinistas y gepeusist-
as**”. Escribe que la persecución respecto de Breton coin-
cide con aquella de la que es víctima Freud, y revela así la
tendencia del período histórico. Agrega que, sobre este punto
“la historia ha probado que entre Adolf Hitler y Joseph Stalin
no había la menor diferencia”. Rivera saluda a Breton “aman-
te de México”, que ha comprendido “el contenido de belle-
za, de dolor, de fuerza contenida y de humor negro de este
país.”8
Escaramuzas
¿Qué conocimiento tenía Trotsky, por entonces, del surreal-
ismo? Las tímidas preguntas hechas a Naville en la isla de
Prinkipo y las respuestas evasivas y más que insuficientes
de este último, en aquel entonces poco dispuesto a clarific-
ar el difícil “pase de manos” entre su pasado de surrealista
y su compromiso en las filas de la Oposición de Izquierda,
no lo ayudaron para nada a hacerse una idea precisa de los
objetivos y de los principios del movimiento fundado por
Breton11. Se puede suponer que, hasta 1938, a excepción
de algunos números de La Revolución Surrealista, Trotsky
no había leído casi ninguno de los grandes textos surrealis-
tas e ignoraba casi todo de la obra de Breton. Es el crítico de
arte americano Meyer Schapiro quien hace llegar a Trotsky
las principales obras de Breton, poco antes del arribo de
este último a Coyoacán. ¿Trotsky los leyó y estudió atenta-
mente o bien se contentó con hojearlos, como parece pen-
sar Van Heijenoort? Las discusiones ricas y apasionadas
entre los dos hombres nos inclinarían más bien a pensar
que Trotsky buscó seriamente comprender el surrealismo y
la obra de Breton, quien por otra parte, pensaba que Trotsky
tenía de ellos un conocimiento bastante bueno9. Estas nu-
merosas discusiones no estuvieron exentas de escaramuz-
as ni de incidentes. Breton ha subrayado hasta qué punto la
“complexión artística” era absolutamente extraña a Trotsky,
a pesar de su interés por el arte y los artistas.
Formado en la escuela del gran crítico literario ruso Bielin-
sky, Trotsky es un aficionado a la novela realista: “La novela
es nuestro pan cotidiano”, subraya en un ensayo consagra-
do a Gogol. El gusto manifiesto y muy pronunciado de Trot-
sky por la novela, a la que considera como “un gran arte”, y
en particular por la novela francesa, no podía en absoluto
acarrear el entusiasmo de Breton, de quien es conocida su
aversión por el género novelesco. En el Manifiesto del Sur-
realismo, Breton desliza, en efecto, la condena a la ficción
novelesca que se ubica con una miseria descriptiva en las
antípodas de lo imaginario y lo maravilloso.
¿Se habló de Céline? No parece que Trotsky y Breton hay-
an hablado del autor de Viaje al fin de la noche. Se sabe
cómo saludó Trotsky la entrada ruidosa de Céline en la
literatura francesa, que provocó una verdadera revolución
en el lenguaje. Breton, por su parte, nunca apreció la obra
de Céline, de la que dirá más tarde que ni una sola línea
“revela otra cosa que un capacidad totalmente física de sos-
tener una pluma y de empaparla en el fango”10. Parece, no
obstante, que Trotsky y Breton tienen la misma apreciación
sobre la evolución literaria y política de Céline después de
su última novela. Apenas llegado a México, Breton denun-
cia en la revista Hoy el contenido reaccionario de Bagatelas
por una masacre11. Trotsky ya había podido observar la
confirmación de su pronóstico en Muerte a crédito, cuya
grosería y monotonía había subrayado en una carta a (León)
Sedov, agregando a propósito de su autor: “Sin embargo,
no se trata de un joven banal.”12
Breton, Rivera y Trotsky en México
Pero el primer cruce de armas entre Trotsky y Breton tuvo
lugar durante su segunda reunión el 20 de mayo, y fue alre-
dedor de Zola. No creemos, contrariamente a lo que afirma
Lionel Abel, que Trotsky haya podido defender contra Bre-
ton que Jules Romains, como novelista, fuera superior a
Zola 13. A pesar de la gran admiración de Trotsky por el
fresco de Hombres de buena voluntad, es casi seguro que
Zola le parece de una estatura mayor. En su Diario de Exilio,
Trotsky escribe que Zola, contrariamente a Jules Romains,
era un “participante”, y es por eso que, a pesar de las debi-
lidades y falencias de su obra, el primero es “más alto, más
profundo, más caluroso, más humano”14. Por un momento,
Trotsky había esperado que Jules Romains fuera el Zola
del contraproceso de Moscú, al que finalmente le faltó un
J’accuse. La actitud prudente de Jules Romains decepcionó
a Trotsky, pero no hizo más que confirmar, a fin de cuentas,
el juicio que él había formulado tres años antes: Jules Ro-
mains no tenía el carácter de un “participante”; era, por el
contrario, “moralmente distante”. Es por lo tanto a Zola a
quien Trotsky elige para poner a prueba a Breton, con el
objetivo de oponer el naturalismo al surrealismo. Seguro de
sí mismo, habiéndose preparado visiblemente para la dis-
cusión, Trotsky se lanza a la defensa de Zola:
“Cuando leo a Zola, descubro cosas nuevas que no conocía,
penetro en una realidad más amplia. Lo fantástico es lo
 “Abajo el realismo socialista. Viva el surrealismo” - Condorcet
desconocido.”15
Un poco sorprendido y a la defensiva, Breton no pudo ne-
gar que “había poesía en Zola”16. Pero el juicio que Trotsky
–que creía oponer el mundo realista del naturalismo al sur-
realismo-, intentó hacerle a Breton, resultó un golpe en el
vacío. En 1932, Breton ya había respondido a las críticas
que buscaban “acreditar, a expensas del surrealismo, los
procedimientos neo-naturalistas”, críticas que “regateaban
con todo aquello que, desde el naturalismo, ha constituido
la más importante conquista del espíritu”17. Precisaba sin
ambigüedad su posición frente a la corriente naturalista que
no rechazaba en absoluto y que prefería, de lejos, al simbo-
lismo:
“Me gustan mucho, por otra parte, los escritores naturalis-
tas: pesimismo aparte –son verdaderamente demasiado
pesimistas- (...) Los encuentro, en promedio, mucho más
poetas que los simbolistas que, en la misma época, se es-
forzaban en embrutecer al público con sus elucubraciones
más o menos rítmicas; Zola no era malo, por cierto (...); los
Goncourt, cuyos tics intolerables se tiende más y más a
representarnos, no eran incapaces de ver, de palpar, Huys-
mans, entre nosotros, antes de hundirse en la fangosa inu-
tilidad de En Ruta, no había dejado de ser un grande, y
sería fundado poner como modelo de honestidad a los es-
critores de hoy, los libros cada vez menos leídos de Robert
Caze.”18
Pero para Breton, el maestro incuestionable del naturalis-
mo, no es Zola, sino Joris-Karl Huysmans, el único que lo-
gró mezclar “el humor negro” y “la áspera comicidad ingle-
sa”. Esta facultad le permite superar la miseria y “las situa-
ciones desoladoras” y llegar “al resultado paradójico de lib-
erar en el lector el ‘principio’ de placer “ 19. El humor negro,
cualidad suprema a los ojos de Breton, está ausente de la
obra de Zola.
Después de este intercambio sobre Zola, la discusión entre
Trotsky y Breton trata sobre Freud y el psicoanálisis. No es
necesario señalar lo que el surrealismo debe a los descu-
brimientos de Freud. Desde el Manifiesto del Surrealismo,
Breton afirma que él cree en la “resolución futura de estos
dos estados en apariencia tan contradictorios, como lo son
el sueño y la realidad, en una suerte de realidad absoluta,
de surrealidad”. Trotsky pudo leer en Los Vasos comuni-
cantes los esfuerzos teóricos de Breton para conciliar una
interpretación materialista del sueño con los descubrimien-
tos y los análisis de Freud. Siempre tan incisivo y ofensivo,
Trotsky interpela a Breton acusándolo de querer tergiversar
los descubrimientos de Freud sobre el inconsciente:
“Usted invoca a Freud, pero ¿no lo hace en función de una
tarea contraria? ¿No quiere usted ahogar lo conciente por
medio del inconsciente?” 20
El ataque de Trotsky revela una cierta incomprensión de los
objetivos del surrealismo que, como muchas veces lo sub-
rayó Breton, tiende a la resolución dialéctica de los contra-
rios. Breton afirma que, para él, se trata de establecer “un
hilo conductor entre los mundos demasiado disociados de
la vigilia y el sueño, de la realidad exterior y la interior, de la
razón y la locura, de la calma del conocimiento y del amor,
de la vida por la vida misma y la revolución” 21. De hecho, el
surrealismo hizo suya la consigna de Marx: “hacia mayor
conciencia”. La definición que Breton da a su actitud frente
al psicoanálisis, algunos días más tarde, en una revista mex-
icana, responde precisamente a las objeciones de Trotsky:
“He intentado demostrar en diversas ocasiones, permitién-
dome utilizar para ello ejemplos tomados de mi vida per-
sonal, que si, como lo ha establecido el psicoanálisis, la
actividad del sueño de-
pende estrechamente
de la actividad de la vig-
ilia que lo ha precedido
[...], de la misma manera
la actividad durante la vi-
gilia procede, al menos
parcialmente, de la ac-
tividad onírica anterior.
Que el hombre adquiera
la conciencia de la inter-
pretación constante de
estas dos actividades, y
le será posible, en el
“el surrealismo al servicio de la
plano sensible, superar Revolución”, revista de los ‘30
el sufrimiento que en-
gendra en él la lucha entre el principio de placer y el prin-
cipio de realidad; en el plano intelectual, reconciliar el cono-
cimiento intuitivo y el conocimiento racional”.22
Sin duda, es necesario igualmente ver en el temor de Trot-
sky a que el surrealismo ahogue lo conciente bajo el incon-
sciente, un cuestionamiento velado de la escritura automáti-
ca. Sobre esta cuestión tan controvertida, Breton había he-
cho una precisión muy clara en su conferencia de Praga, en
abril de 1935. El automatismo psíquico jamás había consti-
tuido para el surrealismo un fin en sí mismo:
“Creo, por mi parte, haber insistido suficientemente so-
bre el hecho que el texto automático y el poema surre-
alista son no menos interpretables que el relato de sueño,
y que nada debe descuidarse para llevar a buen puerto,
cada vez que uno sea llevado a ello, tales interpretaciones.
No se si hay aquí problemas post-revolucionarios, pero
lo que sí sé, es que el arte, obligado desde hace siglos a
no separarse más que apenas de los caminos derrota-
dos del yo y del súper-yo, no puede sino mostrarse ávido
de explorar en todo sentido las tierras inmensas y casi
vírgenes del ello. De ahora en más, está demasiado com-
prometido en ese sentido como para renunciar a esta
expedición lejana, y no veo nada de temerario en prejuz-
gar, desde este punto de vista, su evolución futura”. 23
Cuando Breton pregunta: “¿Es Freud incompatible con
Marx?”, Trotsky responde: “Estas son cosas que Marx no
estudió. Para Freud la sociedad es un absoluto, salvo quizá
un poco en El porvenir de una ilusión ; ésta toma la forma
abstracta de la coacción. Hay que penetrar en el análisis de
esa sociedad.”24 De hecho, si Trotsky saludó el aporte de
la escuela psicoanalítica de Viena (Freud, Adler, Jung), fue
sobre todo por su contribución en “la cuestión del rol jugado
por el elemento sexual en la formación del carácter individ-
ual y de la conciencia social.”25 Trotsky continúa desconfi-
ado y francamente incrédulo en la aplicación del psicoanáli-
sis al dominio del arte. Como lo nota Jacqueline Lamba,
Trotsky no podía concebir el psicoanálisis más que en el
plano de la terapéutica, como el propio Freud 26. El artículo
que Trotsky consagró en su juventud a Gogol es, a este
respecto, muy esclarecedor. Trotsky se niega a llevar las
críticas de la obra de Gogol al terreno del psicoanálisis y a
asimilar “la extrañeza de su escritura, su disposición
melancólica y sus ideas místicas a un esquema clínico de
psicosis depresiva”. ¿Por qué y cómo este “artista realista
devino en un místico didáctico?”, no es la psicopatología
sino “la historia social que nos permite responder a esta
pregunta” 34, concluye27. No es en absoluto sorprendente
constatar que Trotsky y Breton están en desacuerdo a
propósito de la relación entre el arte y la locura. De forma-
42|43
ción médica y psiquiátrica, alumno del Doctor Babinsky en
(en Hospital de) la Pitié, Breton adopta frente a la locura una
actitud entremezclada de respeto y de miedo, y un interés
que no abandonará jamás28. Trotsky ha leído, por cierto,
las muy bellas páginas de Nadia, en las que Breton se lam-
enta contra el encierro de la locura. No es imposible que él
haya podido “molestarse” con la lectura de varias páginas
del Manifiesto concernientes a los delirios de los locos, y,
probablemente, con aquella en la que Breton declara que
se pasaría la vida “provocando” las “confidencias de los
locos”: “son personas de una honestidad escrupulosa y cuya
inocencia no tiene igual, salvo la mía”, escribe 39. En Los
Vasos comunicantes, Breton subraya las “relaciones estre-
chas que existen entre el sueño y las diversas actividades
delirantes tal como se manifiestan
en los asilos”. Nota también una
analogía entre las “reacciones afec-
tivas paradójicas en el sueño y en la
demencia precoz”30. Trotsky se re-
bela y sostiene “que no podía venir
de la locura en sí nada de positiva-
mente constructivo en relación al de-
venir humano”, mientras hacía no-
tar que Shakespeare había sacado
de las palabras de los locos una
sabiduría31. ¿Hay que sorprenderse
de que, sobre esta cuestión, la con-
cepción de Trotsky se encuentre tan
alejada de la de Breton, quien más
tarde sostendrá la paradoja según
la cual la categoría de enfermos
mentales constituye un “reservorio
de salud mental”?32. Es la libertad
lo que él invoca mostrando a través
de las obras de los locos, ya no con-
siderados como objetos clínicos, los
“mecanismos de la creación artísti-
ca liberados de toda traba”33. “La añoranza” René Magritte, 1940
Pero la divergencia más seria y la más profunda concierne
al azar objetivo, concepto clave de la búsqueda surrealista.
Definido por Breton como “la forma de manifestación de la
necesidad exterior que se abre un camino en el inconsciente
humano”34, el azar objetivo hunde sus raíces teóricas en el
materialismo dialéctico y el freudismo. Trotsky se resiste
frente a la definición de azar objetivo, que no alcanza a
conciliar con su propia concepción del materialismo dialéc-
tico, temiendo sobre todo, que en Breton, ella desemboque
en el misticismo:
“Camarada Breton, el interés que usted le otorga al fenó-
meno del azar objetivo no me parece claro. Sí, sé perfecta-
mente que Engels había hecho uso de esa noción, pero me
pregunto si, en vuestro caso, no hay otra cosa. No estoy
seguro de que usted no tenga la preocupación de mantener
– (dijo) mientras sus manos delimitaban un pequeño espa-
cio en el aire- una pequeña ventana abierta hacia el más
allá”. No había terminado aún de justificarme, cuando él
continuó: “No estoy convencido. Y, por otra parte, usted ha
escrito en algún lado... ah, sí, que estos fenómenos present-
aban para usted un carácter inquietante.
-Perdón, le dije, yo escribí: inquietantes en el estado actual
del conocimiento, ¿quiere usted que lo verifiquemos?” Se
levantó bastante nerviosamente, hizo algunos pasos y volvió
hacia mí: “Si usted dijo... en el estado actual del conocimien-
to... no tengo más nada que responder.”35
En El Amor loco, donde se encuentra el pasaje cuestionado
por Trotsky, Breton cree útil invocar el testimonio de Hegel
para quien el espíritu “es mantenido despierto y vivamente
solicitado por la necesidad de desarrollarse en presencia
de objetos, en la medida que quede en ellos algo de miste-
rioso que todavía no ha sido revelado”. Pero es detrás de la
garantía teórica de Engels que Breton se atrinchera para
responder a los detractores que lo acusan de misticismo
respecto del azar objetivo; en Los Vasos comunicantes, es
decir, seis años antes del diálogo con Trotsky reproducido
más arriba, Breton escribe:
“He aquí lo que es tildado en mí de misticismo. La relación
causal, vienen a decirme, no podría establecerse en ese
sentido. No hay ninguna relación sensible entre tal carta
que nos llega de Suiza y tal preocupación que uno podría
tener cerca del momento en que esa carta fue escrita. Pero,
¿no es esto –me pregunto- absolutizar de una forma lamen-
table la noción de causalidad? ¿No
es regatear con la palabra de En-
gels: “La causalidad no puede ser
comprendida sino ligándola a la cat-
egoría del azar objetivo, forma de
manifestación de la necesidad?”36
En El Amor loco, Breton insiste so-
bre esta sed “de vagar al encuentro
de todo aquello de lo que yo me
asegure que me mantendrá en
comunicación misteriosa con los
otros seres disponibles, como si
fuéramos llamados a reunirnos de
improviso”. El misterio en Breton no
tiene valor religioso ni místico, sólo
vale para ser dilucidado. El “mundo
es un criptograma que pide ser
descifrado”, escribe Breton. ¿Hasta
dónde esta concepción es compat-
ible con el materialismo dialéctico?
¿Convenció realmente Breton a
Trotsky en este debate que, después
de todo, sólo tenía una apariencia
teórica, ya que Breton comprometía
en él su vida entera? Pero, ¿no es una manifestación del
azar objetivo aquel encuentro asombroso en 1916, sobre el
puente de un navío español en ruta hacia los Estados Uni-
dos, entre Trotsky y el poeta-boxeador Arthur Cravan, héroe
místico del surrealismo? Entre los heterogéneos pasajeros
del navío, desertores, aventureros, especuladores, rechaz-
ados de Europa, Trotsky nota a “un boxeador anglo-francés,
leyendo bella literatura, primo de Oscar Wilde” que
“reconocía abiertamente que prefería demoler las mandíbu-
las yanquis que hacerse quebrar las costillas por algún ale-
mán”37. Cravan había encontrado en Barcelona al campeón
mundial negro Joe Johnson y lo había desafiado. El com-
bate se llevó a cabo en Nueva York el 29 de abril de 1917:
Cravan cayó por K.O. en el primer round.
¿No es también, en el tumultuoso criptograma de la historia,
una manifestación del azar objetivo y del humor objetivo –la
esfinge blanca y la esfinge negra, según la bella expresión
de Breton- el encuentro inesperado de Trotsky con el grose-
ro Bidet (sic), jefe de la policía judicial francesa? En 1922,
en Moscú, Trotsky se entera de que el organizador de su
expulsión de Francia hacia España en 1916, se encuentra
en una prisión soviética; se produce entonces un increíble
diálogo entre el policía que, decepcionado, dice: “¡Es la
marcha de los acontecimientos!”; “No se puede exigir un
mayor consuelo por parte de Némesis”, escribe simplemente
Trotsky38.

NOTAS:
* Hacia 1925, Aragón mantenía todavía una actitud
hostil hacia la revolución rusa, y se refería a ella en
forma despreciativa y provocadora. De ahí la expresión
irónica y despectiva de “Moscú, la chocha”, que
Aragón utiliza en su artículo “Avez-vous déja giflé un
mort?”, publicado en el panfleto colectivo “Un cada-
vre”, luego de la muerte de Anatole France en octubre
de 1924 (N. de T.)
** “Gepeusistas”: referente a la GPU, la policía política
stalinista de la época, antecesora de la NKVD (N. de
T.)
1- “Diálogo con André Breton”, por Rafael Heliodoro,
Universidad de México, junio de 1938.
2- André Breton, Second Manifeste du surréalisme,
Manifeste du surréalisme, Jean-Jacques Pauvert,
1962, pp. 188/189
3- Du temps que les surréalistes avaient raison, en
Manifestes du surréalisme, pp. 299-301.
4- Declaration d’André Breton au meeting du POI, 17
de diciembre de 1936, Cahiers León Trotsky Nº 9, enero
de 1982, p. 114.
5- Pierre Naville a Jean Van Heijenoort, 12 de mayo de
1938, Houghton Library (6953)
6- Trotsky a Philip Rahv, 12 de mayo de 1938, Oeu-
vres, 17, p. 230.
7- Testimonio de Jean Van Heijenoort.
8- Diego Rivera “Más letras antes que pan. Los cléri-
gos stalinistas guepeuizantes y el caso del gran poeta
André Breton”, Novedades, 24 de junio de 1938, ver
también el artículo del 10 de junio en el que Rivera habla
del libro de Breton Los Vasos Comunicantes.
9- Entre los libros de Breton que llegaron a Nueva York,
Van Heijenoort menciona: el Manifiesto del surrealis-
mo, Nadia y Los Vasos comunicantes. Seguramente
haya que agregar El Amor loco. En su discurso del 11
de noviembre de 1938, Breton declara: “Conociendo
bastante mis libros, insistió conocer mis conferencias
y me ofreció discutirlas conmigo”, Visita a León Trot-
sky, Cahiers León Trotsky Nº 12, diciembre de 1982,
p. 116.
10- Carta colectiva de protesta del grupo surrealista
en L’Express con fecha 22 de junio de 1957, Tracts
surréalistes et déclarations collectives, introducción y
notas de José Pierre, Le Terrain vague, 1982, p. 171.
11-Entrevista de André Breton otorgada a la revista Hoy,
14 de mayo de 1938.
12- Trotsky a Sedov, 18 de dicembre de 1936, OEu-
vres, 11, p. 350.
13- Lionel Abel se basa en el relato que le hizo Breton
en el verano de 1942, en Nueva York, de sus discu-
siones y divergencias con Trotsky. En un artículo “The
surrealists in New York”, Commentary, octubre de
1981, pp. 44-54, Lionel Abel, escribe: “El encontró que
Trotsky ponía a Romains por encima de Zola en tanto
novelista y Breton se negó a admitir este juicio. No hay
ninguna duda de que Breton tenía razón. Lo que sería
interesante saber es por qué Trotsky cometió seme-
jante error de apreciación, ya que frecuentemente era
un excelente crítico literario.”. Si se acepta el relato de
Lionel Abel, hay que concluir que Trotsky cambió de
parecer entre 1935 y 1938. Sin embargo, ponemos
muchas reservas sobre la seriedad y la exactitud de
“La belleza será convulsiva o no será (André Breton)” - Sorbona
los recuerdos de L. Abel, que, por otra partes, desbor-
dan de errores: para no citar más que uno, Abel sitúa la
visita de Breton a México en 1939.
14-Trotsky, Journal d’exil, Gallimard, 1960, pp. 67-68
15- Jean Van Heijenoort, Sept ans auprès de Léon
Trotsky, Les lettres nouvelles, 1978, p. 180.
16- Ibidem.
17- André Breton, Les Vases Communicants, Gallima-
rd, 1955, pp. 96-97.
18- Ibidem.
19-André Breton, Anthropologie de l’humour noir, Jean
Jacques Pauvert, 1966, pp. 247-263. Joris-Karl Huys-
mans (1848-1907), autor de A Rebours (1884), En rade
(1887), Là bas (1891).
20- Jean Van Heijenoort, op. cit., p. 180.
21- Breton, Les Vases Communicants, p. 105.
22- “Diálogo con André Breton”, Universidad de Méx-
ico, junio de 1938.
23- André Breton, “Position politique de
l’art aujourd’hui”, conferencia pronun-
ciada el 1 de abril de 1935 en Praga, en
Manifestes... op. cit., p. 272. Marguerite
Bonnet da, en algunas páginas, un
análisis muy esclarecedor de la géne-
sis del automatismo en Breton. Muestra
que es coveniente establecer una dis-
tinción entre el automatismo practica-
do por los poetas y los pintores surre-
alistas y aquel de los mediums. Mar-
guerite Bonnet demuestra de manera
muy convincente que es en Freud y
no en Janet ni mucho menos en Mye-
rs, donde Breton encontró el impulso
inicial que lo condujo a la escritura au-
tomática. Marguerite Bonnet: André
Breton. Naissance de l’aventure sur-
réaliste, José Corti, 1975, pp. 106-108.
24- Jean Van Heijenoort, op. cit., p. 180.
25- Trotsky, Littérature et révolution,
U.G.E., p. 55.
26- “Entretiens d’Arturo Schwartz avec
Jacqueline Lamba”, op. cit.
27- Trotsky, “N. V. Gogol (1852-1902)
”Vostotchnoié Obozriéné (La Revista
del Oriente) Nº 43, 21 de febrero de
1902, bajo el seudónimo de Antid Oto.
Este artículo no fue traducido al
francés. Existe una traducción ameri-
cana “Gogol an Anniversary Tribute”,
en The Basic Writings of Trotsky, pp.
317-324.
28- Sobre la actitud de Breton frente a
la locura, ver Marguerite Bonnet, op. cit.,
pp. 108-111.
29- Manifestes, pp. 17-18.
30- Breton, Les Vases Communicants,
p. 29.
31- “Entretiens d’Arturo Schwartz avec
Jacqueline Lamba”, op. cit., p. 210.
32- André Breton, “L’art des fous”, La
clé des champs, Jean jacques Pau-
vert, 1967, p. 274. Trotsky escribe en
Literatura y Revolución: “Los delirios
de un loco por sí mismos no contienen nada que el
enfermo no haya recibido previamente del mundo ex-
terior. Sólo un psiquiatra experimentado, de espíritu
penetrante, e informado del pasado del enfermo, sabrá
encontrar en el contenido del delirio, los restos defor-
mados y alterados de la realidad. La creación artística,
evidentemente, no es delirio. Pero es también una al-
teración, una deformación, una transformación de la
realidad según las leyes particulares del arte”. Littéra-
ture et Révolution, p. 202. Se puede medir aquí lo que
separa a Trotsky de Breton, quien escribe en Nadja:
“la ausencia bien conocida de frontera entre la no-locu-
ra y la locura no me dispone a acordar un valor difer-
ente a las percepciones que son el producto de una o
de otra”. Nadja, p. 171.
33- Ibidem.
34- André Breton, L’Amour fou, Gallimard, 1968, p. 25.
35- “Visite à Léon Trotsky”, op. cit., p. 116. El pasaje al
que Trotsky hace alusión se encuentra en L’Amour
Fou: “Se trataba para nosotros de saber si un encuen-
tro, elegido entre todos los otros recuerdos, y para el
que, por lo tanto, las circunstancias toman, bajo una
luz afectiva, un relieve particular, había sido, para qu-
ien quisiera relatarlo, ubicado originalmente bajo el
signo de lo espontáneo, de lo indeterminado, de lo im-
previsible o incluso de lo íncreíble, y, si éste era el
caso, de qué manera se había operado seguidamente
la reducción de estos datos. Contábamos con todas
las observaciones, incluso distraídas, incluso aparen-
temente irracionales, que hubieran podido ser hechas
sobre el concurso de circunstancias que presidió tal
encuentro, para hacer surgir que ese concurso no es
en absoluto inextricable y poner en evidencia los la-
zos de dependencia que unen las dos series cau-
sales (natural y humana), lazos sutiles, fugitivos, in-
quietantes en el estado actual del conocimiento, pero
que, sobre los pasos más inciertos del hombre, hacen
a veces surgir vivos brillos”. L’Amour fou, pp. 25-26.
36- Les Vases Communicants, p. 111-112.
37- Trotsky, La guerra y la revolución, Editions Têtes
de feuille, 1974, Tomo 2, p. 16. Arthur Cravan nació
como Fabian Avenarius Lloyd, el 22 de mayo de 19887
en Laussana, de padres ingleses. Arthur Cravan no
era, como escribe Trotsky, primo de Oscar Wilde, sino
su sobrino. Ejerce diferentes oficios: boxeador, chófer,
y luego edita una pequeña revista de poesía que él
mismo redacta íntegramente. Se encuentra con Gide,
quien probablemente se haya inspirado en él par su
Lafcadio. Después de su combate contra Joe John-
son, se embarca hacia Terranova. En 1919, se seña-
la su presencia como profesor de educación física en
la academia atlética de México, al mismo tiempo que
se encuentra preparando una conferencia sobre el
arte egipcio. Desaparece misteriosamente en 1920
en el curso de una expedición en barca con un com-
pañero desconocido, cerca de las costas mexicanas.
Los textos de Arthur Cravan fueron reunidos y pre-
sentados por Bernard Delvaille: Maintenant, E. Los-
feld, 1957. André Breton le consagra algunas páginas
en su Anthropologie de l’humour noire, pp. 427-437.
38- Trotsky, ibidem, p. 15.
44|45
 casas de cultura y
Rosa Luxemburgo, Espartaco, Casa Marx,
La Comuna, El cielo por asalto, Rebelarte,
política marxista
Obreros del Mundo, Federico Engels, El
Cordobazo, son algunos de los nombres
de las ya casi treinta Casas de Cultura y
Política Marxista que el PTS (Partido de
Trabajadores por el Socialismo) comenzó
a abrir desde septiembre del año 2003.
Durante estos meses las experiencias fueron variando seg-
ún las necesidades y características de cada lugar.
A lo largo de las distintas inauguraciones estuvieron pre-
sentes trabajadores de fábricas como Zanón en Neuquén,
Astillero Rio Santiago en Berisso, obreros de la aliment-
ación en Zona Norte, trabajadores de Brukman, estatales,
telefónicos, docentes en Capital y La Plata, obreros de la
construcción en Jujuy, metalúrgicos en Rosario y San
Nicolás, ferroviarios de la zona sur del gran Buenos Aires,
entre otros trabajadores ocupados y desocupados, junto a
estudiantes, jóvenes, intelectuales y artistas.
Como señaló José Montes en la inauguración de la Casa
Karl Marx de Córdoba: “las Casas Culturales tienen el obje-
tivo estratégico de aportar al desarrollo de una nueva sub-
jetividad de la clase obrera. Para ello el PTS retoma parte
de la tradición de los anarquistas y socialistas de principios
del Siglo XX que, a través de los centros de fomento, ay-
udaron al desarrollo y la organización de los trabajadores.
Esta tarea esta íntimamente ligada a la necesidad de con-
struir un partido revolucionario, capaz de ser parte de los
futuros combates de la clase obrera y dirigirla hacia el triun-
fo…”.
Desde esta perspectiva más profunda se multiplicaron las
distintas iniciativas en cada ciudad, y así, como a principios
del siglo XX, anarquistas y socialistas fundaban bibliotecas
y llenaban de cultura la vida obrera a través de la literatura
o el teatro, hoy a comienzos del siglo XXI abrimos estos
espacios para que el arte, la política marxista y la cultura
lleguen cada día a más trabajadores y jóvenes.
Muestras, festivales, ciclos de cine, charlas debate, talleres
artísticos, seminarios, danza, teatro, reflexión, crítica, fueron
las distintas formas en que se desarrolló este impulso.
La denuncia a la guerra imperialista en Irak fue uno de los
temas convocantes para las Jornadas Culturales que se
realizaron en varios puntos del país. La más destacada fue
la realizada en RebelArte (San Nicolás), donde a través de
un Certamen de Arte Independiente se convocó a decenas
de jóvenes, artistas y trabajadores de la zona a repudiar al
imperialismo yanky, una actividad realmente novedosa para
la ciudad. También se realizaron jornadas antiimperialistas
en Capital, La Plata, Rosario.
La solidaridad con la lucha de los trabajadores es otro de
los ejes que recorrió las actividades de las distintas Casas.
por Violeta Bruck
En marzo se realizó en la Casa Marx de Neuquén el Certa-
men de Arte Independiente (ver nota pag…) contra la
represión a los trabajadores del MTD y en apoyo a Zanón.
También el Rosa Luxemburgo fue parte de la exitosa “Huel-
ga del Subte”, y allí los trabajadores pudieron ver las imá-
genes de su lucha filmadas por Contraimagen y sumarse a
la realización del film. En La Plata y Berisso, se pudieron ver
las imágenes y festejar la importante victoria antiburocráti-
ca de los trabajadores del ARS. El documental “Mineros”
recorrió también las pantallas de las casas a lo largo de
todo el país contando la verdadera historia de la tragedia
del Turbio. Y así cada Casa es un espacio abierto para la
organización y reflexión de todos los jóvenes y trabajadores.
Como dijo Celia Martínez de Brukman en la inauguración
de la Casa “El Cordobazo”:
«Yo comencé la lucha siendo un ama de casa peronista,
luego me transformé en luchadora obrera y hoy puedo decir
que comencé un nuevo camino que es ser una obrera con-
sciente de la necesidad de un gobierno de los trabajadores
y en esto último tienen mucho que ver las Casas Socialis-
tas».
A través de la experiencia de las Casas y las distintas activ-
idades desarrolladas retomamos también una tradición im-
portante de unidad entre el arte, la cultura y la lucha contra
la explotación capitalista.
Queremos abrir espacios para la libre creación y para la
experimentación en el arte, y esto sólo es posible cuestion-
ando a quien mantiene encadenada la cultura a las necesi-
dades del mercado, el sistema capitalista.
Por eso impulsamos los Talleres Arte y Revolución y tam-
bién convocamos a los artistas a tomar en sus manos la
construcción de las Casas. Como planteo un compañero en
“Obreros de Astarsa” de Pacheco donde luego de una Jor-
nada de debate sobre la lucha de los trabajadores de la
zona en los años setenta, una bailarina del staff del Teatro
Colón bailó “El Cisne”y un grupo de teatro y otro de títeres
presentaron sus obras: “esta jornada fue además un paso
importante en nuestro objetivo de desarrollar y difundir la
cultura y la producción artística, libre e independiente, entre
quienes con su obra diaria y cotidiana crean, luchan y re-
sisten: los trabajadores en sus fábricas, los desocupados
en su pelea por trabajo genuino, los jóvenes y estudiantes
que cuestionan, las mujeres que alzan su voz contra la
opresión cotidiana”.
Nos proponemos profundizar y desarrollar estas experi-
encias, abriendo espacios donde estudiantes, intelectuales,
artistas, mujeres, participemos junto a obreros y obreras en
la difusión de ideas socialistas para que en un futuro estén
arraigadas en el pensamiento y en la acción de los miles de
mujeres y hombres que tenemos que transformar esta so-
ciedad. Queremos invitarlos a ser parte de esta iniciativa.