a) Johannes Itten E| Arte del Color |75198 Indice Prosentecién Introduecién Los colores en fisica Reslidad de los colores y efecto coloreado La armonia de los colores Las concordancias subjetivas de colores Ensenanza de la vorstiucvidn de los colores EI circulo cromético en doce zona: Ton siete contrastes de colores Contraste del color en si mismo Contraste claro-oscuro Contraste caliente-frio Contraste de los complementarios Contraste simulténeo Contraste cualitativo Contraste cuantitativo Las mezcles de colores La esiera de los colores Estuaio de as concordancies de colores Forma y color Efecto espacial de los colores Ensefianza de la impresién de los colores Ensefianza de la expresién de los colores La composicién Conclusién finalPresentacion Cuando en 1960, en la imprenta de las ediciones Otto Meier en Ravensburg, los técnicos trebajaban en las reproducciones que iben a figurer en el importante volumen «Arte del color =, Johannes Itten ineiatié que queria aupervisar personeimente el fotograbado y las pruebas de esta primera edicién de su obra. Durante dos semanas fue discu- tida cada prueba modificenco y mejorando las mezclas de color. Mientras tanto, Itten preparaba la maqueta de sus primeros elementos de une + breve teoria de los colores ». El autor deseaba que 00 publicace un reaumen de - Arte del color =, en volumen abreviado de vulgarizacién, a fin de aue un piblico mas amplio anrovecharé los cono- cimientos que él hebia adquirido, En una ¢poca en la cual el dominio del color edquiere mayor importancia y cuyo conocimiento es necesario no solamente a los estudiantes concernidos sino tem- bién a la induetrio y a loo estudioe téenicoe, cote edicién abreviada adquiere una particular utilidad. La edicién completa de « Arte del color reune lo esencist de los trabejos de Johannes Itten y representa ef cimuly ue lee Impresiones y de les experiencias de un pintor y de un profesor cuyo objeto esencial de astudin es el color Fr 1912, con 25 afos, el pintor se pone en relacién con Adolfo Héizel en Stuttgart y se familiariza con la teoria del color. Al mismo tiempo estudia las teorias de Goethe, de Runge, de Betzold y de Chevreul. Oue Investigaciones pronto le conducen a formular su propia teoria. En primer lugar interesa por las relaciones existentes entre la misica y el color. Estudiando la « resonancia » de los colores, llega @ realizer composiciones abstrac- tas. Comunicé sus descubrimientos a sus alumnos en los cursos que explicd en Stuttgart primera- mente, y sobretodo en la escuela que | mismo creé en Viena (1916-19) y cuando fue profesor en el Bauhaus de Weimer (1919-20). Puso a punty le: doce partes del circulo cromatico que publicd en 1921 en la revista « Utopia ». acompafado de una escela de grados luminosos. En el marco de la ensenanza que dio en su escuela privada de Berlin (1926-34), Itten presté particular atensién a los colores subjetives que creaban eve alumnos. Asi podia luego desarvollar las diferentes aptitudes de unién de los colores en funcién de las leyes objetivas y los siete contrastes de colores expresados en su teoria. La aplicacién de su teoria Ge los colores en la escuela text ce Krefeld consti- tuye un importante elemento de su ensefianza pues, tudio de las colecciones de coloridos ¢ le moda exigen un conocimiento profundo de los colores en si de sus leyes. De esta época data el primer manuscrito de una verdedera teoria de los colores Siendo director de la Kunsigewerbeschule (1998- 54) y de la escuela textil de Zurich (1943-60), Itten concedié una gran importancia a la ansehanza personal de su teoria de los colores y de las formas. Dedicado a ella con més gusto que a su papel de administrador, consiguié tener un contacto directo con cada uno de sus alumnos. En 1944, vigenizd ent el Kunoigewerbermuseun de Zurich una exposicién titulada = El color ». Esto le permitié fexponer su propia teoria, hasada an las 8 trastes, acerca de los anilisis de los colores y acerca de los ejemplos de los colores subjetivos por medio de uns serie de ochenta cuadros realize dos por sus alunos. Esta perte sistematica de a exposicién fue presentada luego en varias ciude- des de Alemania y Suiza, Con esta ocasién, itten Pronuncié varias conferencias sabre el tema de la teoria de los colores y su concepto pedagdgico de la ensefanza artistica,En 1955, liberado de sus trabajos administrativos, itten pudo finalmente consagrarse a recapitular su obra y su ensefianza, a poner a punto todo lo que habia aprendido acerca del color, sus observa- ciones, uo expericnoics y ua conecimientos adquiridos como pintor y como profesor. En 1961 aparece en lengua alemana la edicién completa de + Arte del color. La obra pronto se tradujo al inglés, al japonés, al italiano y al francés ("). Hoy es conecida en el ‘mundo enter; teste hwy dle nunca esta edicién ha sido realizada en castellano. Cuando broté Ia idea de dar a conocer la actividad del Bauhaus por medio de una exnosicién itine- rante, Itten se pregunté cémo podria — junto a su curso preparatorio aparecido en Otto Maier de Ravensburg bajo el titulo : « Mein Vorkurs am tsau- haus. Gestaltungs- und Formeniehre + ()) — reali- var una demasirarién da su teoria de los colores Mal presentados y desvalorizados por las modifica- ciones de colores, los cuadros de la exposicién de 1944 se prestaban mal para esta iniciativa. Des- pués de la muerte de Johannes Itten, acaecida en 1067, c@ bused la manora do traducir on dooe ova dros lo esencial de su teoria, para la exposicién del Bauhaus destinada a viajar durante dos afos por numerosos paises. Se me encomendd la solucién del probleme siguiente : elegir entre los ochenta ‘eusdros de lo expesicion de 1944 aquelios que mejor convenian y realizar su reproduccién. Pronto me di cuenta de que el asunto era demasiado com- plejo para realizar una eleccién representativa y mas 0 menos completa de la teoria de Itten. Por ello, me decidi @ vumpunier y realizar nuevos cua- dros, tomendo como base ios cuadros originales y lo8 eiemolos que propone la edicién completa de « Arte del color ». En Krefeld, donde era alumna de Itten, me puse al tanto de su teoria; después (0) Publicedo en lengua francesa en Dessain y Tolrs, calle cat de asimilarla completamente, empecd a ensofiaria y la apliqué con éxito en los trabajos aue tenia aue Fealizar para la industria textil. Por otra parte, yo habia colaborado activamente en la publicacién de > Arie del color ». Los nuevos cuadros para la exposicién del Bauhaus fornan los elementos fundamentates de las tustra- ciones de este « breve tratado de los colores +. Para responder a las reducidas dimensiones de este libro, se ha tomado el texto de la edicién completa en tanto en cuanto se refiere a los ejem- plos elegidos 0 cuando es comprensibie sin lustra- ciones. Me he esforzado en escoger, en estrecha calahoracién can el editar, aqualla que ee copax de exponer la teoria constructiva de Itten y sus ideas mas peculiares acerca de la ensefianza de la impresion y de la expresion de los colores para llegar a una sintesis. Por esto, puedo afirmar que ‘este libro contione le ideas oscncialce de la teoria de Itten En marzo de 1967 Johannes Itten escribia en su diario : « De la misma manera que unicamente por el contexto una palabra aislada puede adquirir completa significacién propia, asi la relacién que se eatablece entre distintos colores es le Onica que da a ceda uno de ellos su verdadero sentido ¥ su particular expresién =. En 1964 escribia en el prefacio de la edicién japonesa de «Arte del color» : « Para llegar a ser un maestro del color, ey indispensable estudiar y asimilar cada color ‘siendo consciente al mismo tiempo de las infinitas combinaciones que existen entre todos Ins colo- res +. Esta edicién abreviada sefala los caminos que se han de seguir para descubrir el milagro del color. Anneliese Itten te n° 10, Pars, misma direccién que la casa editorial Bauret. (©) Pupicado en lengua trancesa con el titvlo = Le dessin et la forme» en Dessain y Tolra «Introduccion ~ Todo lo que se puede aprender en los libros 0 Ge los profesores, se parece a un vehiculo . esl habla un pasaje de los Vedas. Luogo afade : = Pore este vehiculo edlo os itil si permanaca an al camino. Aquel que llega al final del camino, aban- dona el vehiculo v continua a pie por las veredas » Con este libro voy a intenter construir un vehiculo Gt que pueda ayudar a todos aquellos que interesan por los problemas artisticos de! color. Se puede también salir @ pie, sin vehiculo, y ‘encauzarse por las sendas inexplorades, pero se avanzara lenta y peligrosamente, Si uno se pro- pone alcanzar un fin alto y alejado, es aconsejable emplear en los primeros trechos un vehiculo : se ‘eonoeguiré un avanco répide y seguro. Muchos estudiantes me han ayudado a encontrar fos materiales ue construction de ese vehicule. Les agradezco las numerosas proguntas que me hen hecho. La ensefanze que aqui se deserrolle es une ‘sefianza estétice de los colores, necida de le experiencia y de la intuicion de un pintor. Pera el artista, Unicamente el efecto de los colores es decisive y ne le reslidad de loo colorco, tel come son-estudiados por los fisicos y los quimicos. El efactn de los colores queda controlado por la intuiclén. $8 bien que el secreto mas profundo de le accién de los colores per- le incluso al ojo y s6lo puede ser captado por el corazén. Lo esencial se escapa de las formulas abstiecies. 2 Existen para el artista y para el dominio estético eyes de! color 0 reglas de eplicacion general 20 es el criterio estético de los colores el que est sometide @ las epreciaciones individueles ? Mis alumnos me han hecho a menudo esta pre- Quanta y mi respuesta fue siempre la siguiente : = Si podéis, sin saberlo, crear obras maestras de color, vuestro camino es no saber. Pero si, de esta ausencia de ciencia, no podéis deducir obras maestras, debéis intentar instruiros, » La enseflanza y las teorias son buenas para las horas de debilidad. En los momentos de inspiracion, los problemas se resuelven solos por intuicién. Estudios prafundas sobre los grandes maestros del color me han hecho llegar a la firme conviccién de que todos ellos poseian la ciencia de los colo- res. Los tratados de Goethe, de Runge, de Bezold, de Chevreul y de Hélzel han sido muy valiosos pera mi. Intento poder resolver en este libro un gran numero de problemas acerca del color. No solamente exponcré ciertas leyes fundamenteles y algunas reglas objeuves, Sino que tratare tambien del domi- nio de las limitaciones subjetivas, es decir, de los eriterice de valor aplicades al color, © intentaré dar soluciones precisas. Si queremos liberarnos de la influencia subjetiva, el Unico medio esta en la ciencia y en el concci- miento de las leyee fundamentalee y objetives. 7En musica, es evidente que e! aprendizaje de la composicién con un elemento importante de la formacién musical. Pero un misico puede conocer el contrapunto musical y no ser capaz de componer por falta de intuicién y de inspiracién. Igualmente, un pintor puede conocer todas las posibilidades de la com- posicién de las formas y de los colores y continuar jendo incopax por falta de inopiracién. Goethe ha dicho : « El genio consiste en 99% de transpi- racién y 1% de inspiracién.» 1S. Rach se expre- saba de manera andloga. R. Strauss y H. Pfitzner se quejaron de la parte de inspiracién y del trabajo de contrapunto y légico. Strauss escribia que en ‘sus Composiciones habia cuatro o seis compases de inspiracion y el resto de trabajo de contrapunto. Pfitzner replicaba : « Quizé Strauss escriba Uni camente lov cuatro © sais compases con inspira- cin, pero he constatado que numerosas paginas de Mozart eran absolutamente frto de fe inna- cidn, » ituye decde hace mucho tiempo Leonardo da Vinci, Durero, Griinewald, El Greco ¥ etre pintores co procouparen por buscar la razon y causa de los medios artisticos de la creacién. »Cémo habria sido posible pintar el altar de Isenheim sin una previa reflexion sobre la forma y sobre el color? En Les artistes de mon temps Delacroix escribia : «Los elementos de la ensefianze de los colores no se han analizada ni ensefiade en nuestros talleres porque en Francia se considera init el estudio de las leyes del color ; como dice el proverbio : uno puede llegar a ser dibujante pero se nace pintor. 2 Secretos de la ensefianza del color ? z Por qué llamar secretos a unos principios que todo artista debe conocer ? -. El conocimiento do lac loyes de la crescién artictica no dobo cor una traba sino, al contrario, debe liberar de la 8 dude. Naturalmente, lo que llamamos leyes de los eoloree edle tione un valor relative ; bion oc ve si pensamos en la complejidad de los efectos de color. | Cuéntas maravillas ha descubierto la razn humana 2 lo largo de los siglos reconociendo su existencia profunda o las leyes a que obedecen ! Sin embargo, siguen siendo maravillosas : consi- deremos el arco iris, el relémpago, el trueno, la ley do la gravitacién... Ria la misma manera que la tortuga recoge sus miembros bajo su caparazén para protegerse, asi el artista hace abstraccién de sus conocimientos cuando trabaja por intuicién, 4 Seria preferible que la tortuga no tuviera miembros ? El color es la vida, pues un mundo sin colores Parece muerte. Les colores 90n les ideas origi- nales, los hijos de la luz y de la sombra, ambas incoloras en el principio del mundo. Si la llama engendra la luz, la luz engendra los colores. Los colores provienen de la luz y la luz es la madre de los colores. La luz, fendmeno fundamental de! mundo, nos revela a través de los colores el alma viva de este mundo. Nad pusde conmover el hombre tonto ni tan profundamente como la aparicién en el cielo de una inmensa y luminosa corona de colores. El reldmpaao y el trueno asustan pero los colores del arco iris o de la aurora boreal nos tranquilizan y nos subliman. El arco iris esta considerado como un signo de paz, La palabra y su acento, la forma y su color son receptéculos de un mensaje. Si el acento confiere 2 Ia palabra un brillo coleroade, ol color eomunica a la forma la plenitud y el almaEl espiritu profundo del color constituye una reso- nancia de suefo, una luz que se hace misica. Cuando reflexiono sobre el color, cuando rela- sion nociones, cuando construyo frases, todo vuela en perfume y en mis manos queda el espe rity. Sobre los vestigios policromos de las epocas mas antiguas podemos leer la vide afectiva de los pucbles. Los Egipcios y los Griegos sentian gran olegria en sus creaciones multicolores. La China conocié grandes pintores antes de nues- tra era eristiana. Un emperador de la dinastia de los Han poseia el ano 80 a.C. un museo y un almacen de cuadros con obras de gran bellecs, En la época de Tang (618-907 p.C.) surgid en China una escucla de pintura mural y de cabs llete muy colorista. Simultdneamente, aparecie- ron nuevos vidriados amarilios, rojos, verdes y azules para la cerémica. El refinamiento de los colores llegé a ser extraordinario en la época Song (960-1279 p.C.). Los colores de las obras se hicieron mas variados y, al mismo tiempo, mas reolistas. Cn cerémica aparecieron numerosos vidriados de belleza hasta entonces desconocid, camo al celedén verde palide y las claras de hina, Del primer milenario de nuestra era poseemos on Europa mosaices polioremoa, remanoo y bizan tinos, de gran belleza y colorido. El arte del mosaico reauiere gran valor de color pues cada espacio va compuesto de numerosos puntos coloreados donde cada uno debe ser ensayado y estudiado. En los siglos V y VI, los artistas que realizeron los mosaicos de Ravena, sabian realizar verie- Uus efecios Ue wuluidy ullizandy lus volures complementarios. En el mausoleo de Galla Ple- cidia reina una extraha atmésfera luminoea de grises matizados ; nace del hecho siguiente : las paredes de mosaico azul de la sala quedan inunda- das por una luz anaranjada que filtran las estre- chas ventanas cublertas con alabastro anaranjado. El anaranjado y el azul son complementarios y, al mezclarse engendran el gris. Cuando el visi- tante contempia la capilla, percibe diferente luz desde cada sitlo : ya en un predominig de azul, ya en un predominio de anaranjado, pues las pare- doo reflejan las colores sobre Angulas siempre distintos. Estas variaciones de colores lurinosos hacen sentir al visitante una sensacién de fiotar en coloraciones. Las miniaturas de los monjes irlandeses de los cigloe Vill y IX ofrocon numerocas coloraciones: muy diferenciadas. Los ejemplos més llamativos se encuentran en esos peraaminos donde los colores mas diversos van expuestos con la misma intensidad. De aqui nacen efectos de contraste caliente y frio que no volveremos a encontrar hasta los impresionistas y en Van Gogh. Hay payinas del » Dovk of Kells * que, en la consecuen- e’a Iégica do cus colores y do su ritmo lineal ‘arginica, ee prasentan da manera tan grandiosa y tan pura como en las fuges de Bach. La sensi- bilidad y la inteligencia artisticas de esos miniatu- ristas + abstractos » encuentran una continuidad monumental en el arte de los artistas vidrieros de la Edad Media. Si al principio del arte de las, vidrieras Unicamente se emplean pocos colores diferentes, on un coleride olomontal, ©« porque on esta época la técnica de elaboracién del vidrio sdlo permitia el empleo de reducido nimero de colores. Pero, si se permanece un dia en la cate- dral de Chartres, a lo largo de Ia luz variable de las horas, contemplanco sus vicrieras, se asiste al espectaculo que origina el sol poniente sobre el j9etUn haviendo estallar une petente sin- fonia de colores, de beldad inolvidable. Los artistas dal roméniea y dal princinia dal gdtica amplaaran, los colores como medio de expresién simbélica tanto en sus pinturas murales como en sus cua- dros. Por ello, se esforzaron en conseguir con- 9cordancias de tonalidades sencillas y puras. No ‘se buscaba ni la diferenciacion de los diversos tonos ni la multiplicacién de los colores sino crear un efecto directo, sencillo y simbélico. También las formas responden a este modulo. Giotto y los artistas de la Escuela de Siena fueron, probable- mente, los primeros pintores que personelizaron las formas y los colores ; asi inauguran un movi- miento que, después del 1400 desemhacd en una multiplicidad imponente de personalidades, que gnconiramos en la Europe de foe sigos XV, XVI y En la primera mitad del siglo XV los Hermanos Van Eyck empezaron a pintar cuadros tomando como principio de composicién los colores locales de los personajes y objetos que representaban. Con tonos apagados o luminosos, claros u oscuros, estos colores locales hicieron naver coneurdencias pictéricas realistas, muy préximas a la naturaleza. Loe ecloros logan a ser un modio do caractoriza- cién de objetos naturales. En 1432, se pinta el Poliotico del altar de Gante y en 1434 Juan Van Eyck pinto el primer retrato de la époce gotice, el doble retrato de Amoifini y de su esposa, Piero della Francesca (1410-1492) pintd personajes de rebordes perfectamente delimitados con colores sencillos y expresivos cuyos complementarios equi- libraban la composicién. En él los tonos son espe- ciales pero caracteristicos Leonardo da Vinci (1425-1519) no quiso emplear colores fuertes. Pintd sus cuadros con infinitas matices de tonalidad. Su San Jerénimo y su Ado- racion de los Heyes vienen a ser sepias en la concordancia de claro-oscuro. En las obras de su juventud, El Ticiano (1477- 1576) opone superficies uniformemente coloreadas. Mas tarde, descompone estas superficies en un numero cada vez mayor de modulaciones, mas caliente © mio frias, mde clerae © méo eoouran, mas apagadas o mas luminosas : el retrato de Bella 10 de la Galeria Pitti de Florencia es un ejemplo per- fecto. En sus obras posteriores desarrollé su com- posicién en una tonalidad de conjunto y con gran nimero de tonos claros y oscuros de esa nica, tonslidad. Se puede indicar como ejemplo La Coronacién de espinas de la Pinacoteca de Munich. El Greco (1545-1614) fue alumno del Ticiano. La multiplicidad de tonos que toma de su maestro explica la fuerza de expresién de sus amplias superficies coloreadas. Su colorido tnico, a menudo sobrecogedor, no opera como tono local sino como correspondencia abstracta a las exigen- clas psiguicas de la expresion de los temas de su cuadro. Por ello, E! Greco es un precursor de la pintura on ci mioma. Sus cuperficies coloreadas, ya no dibujan las cosas sino que se organizan en puros acordes de tonos pictéricos. Griinewald (1475-1528) habia encontrado cien afos antes la soluciin del problema. Mientras El Greco une siem- pre muy fuertemente y de una manera particulari- zada los tonos coloreados por medio de grises y neyius, Grovewald vulva los culores unw junto a otro. Un dominio objetivo de la totalidad de oe colores lo permite hallar para cada motive los colores que convienen. El altar de Isenheim muestra en todas sus partes una tal multiplicidad de colores, de efectos y de caracteres que se puede hablar de una composicién pictorica unix versal y espiritual. La Anunciacion, EI Concierto de los Angeles, El Cristo en la Cruz y La Resurreccién son pinturas que, tanto por la forma como por los colores, difieren completamente unes de otras. Griinewald inelusm ha sacrifieada a la verdad histérica de cada uno de los temas la unidad decorativa del conjunto del altar. Se ha colocado por encima de esta ley escolar para permanecer veridico y objetivo. Ha logrado fundir, en el sentido mas profundo, el conjunto de las tres posibilidades de accién del color ; su fuerza psiquicamente ‘expresiva, ou verdad copiritual y oimbéliea y ou precision reslistaRembrandt (1606-1669) esté considerado como el verdadero representante de la pintura en claro- ‘oscuro, Leonardo da Vinci, El Ticiano y El Greco utilizaron también este medio de expresién a base de contrastes en claro-oscuro, pero el caso de Rembrandt es completamente distinto. Sentia el ecler come materia adlida. Con tonos do pintura transparente, gris y azul o amarilla y roja, creaba en su materia pictérica una imoresién de profun- didad que entrafa una vida espiritual caracteris- tica. Rembrandt empleaba una mezcla no pastosa de temple y'de éleo y obtenia asi contexturas que resplandecen con un extraordinario poder suges- tivo de realided. En Rembrondt et color adguiere un luminoso poder materializado de multiples ten- siones Lar enloras puros ofrncen a manuida ol resplandor de las joyes, resaltando sobre un fondo de colores apagados. Con El Greco y Rembrandt nos situamos en el niicleo de los problemas de color que propone el arte barroco. En la arquitec- tura barroca el espacio estatico se encuentra disociado en ritmos dinimicos. El color se emplea ‘en fa mioma linea : piorde cu signifieacién objativa y se convierte en un medio abstracto para dar ritmo al espacio. Finalmente, se utiliza para un intento de ilusién éptica de profundidades espacia- les. Les pinturas del vienés Maulpertsch (1724- 1796) muestran con toda claridad la concepcion de los colores en la época barroca. EI arte del Imperio y de! Clasicismo limita sus colores fundamentalmente al negro, blanco y gris, y S0l0 se anima un tanto con otros colores. Esta pintura realista y sobria en sus efectos queda eliminada por al romanticieme. EI principio dol movimiento romantico va sefialado en Inglaterra por Turner (1775-1851) vy por Constable (1776- 1840). En Alemania los més importantes repre- sentantes de la época son C.D. Friedrich (1774- 1840) y Ph, O. Kunge (17//-1810). Estos pintores empleaban el color como medio de expresién psiquica @ fin de comunicar una atmésfera a sus paisajes. Por ejemplo, Constable no empleaba el verde como color uniforme sino que lo descom- ponia en sutiles matices, desde el claro al oscuro, desde el caliente al frio, desde e) luminoso al apogade. Logra oi cuperficiea colercadas vivao y misteriosas. Turner ha pintado composiciones in objeto. puras abstracciones aue permiten ch sificarlo como el iniciador de los « abstractos » de la pintura europea. Delacroix (1798-1863) vio en Londres los cuadros de Turner y de Constable ; quedé muy impresionado por el colorido de estos pintores. De wuelte © Paris, retocé ous propia cuadros con esta técnica y logré gran éxito en al Saldn de Paris de 1890 Hasta el fin de su vida siguié preocupandose intensamente por Ibs pro- blemas de los colores y de las leyes de los colores. Hemos visto, pues, que, a principios del sigio XIX, el interés por las efectos del color y sus leyes fue general, Runge publica en 1810 su tratado del color con la esfera de los colores co- mo forma simbélica elemental. La importante obra de Goethe acerca de los colores aparece el mismo af, En 1610, Schopenhauer publicd sus trabajos en una obra titulada « Das Sehen und die Farben =. En 1830, M. E. Chavroul (1786-1880), quimico y rector de la Fabrica de los Gobelinos de Paris, publicé «De la Loi du contraste simultané des couleurs et de lassortiment des objets colorés ». Este trabajo constituye la base cientifica de la pintura impresionista y neoimpresioniste. Los impresionistas legaron a un concepto del color complotamente nuove gracias ol eetudio profundo de la naturaleza. El estudio de la luz del sol vy de las modificaciones que consique sobre los colores locales de los objetos, el estudio de la iluminacién de los paisajes al eire libre per- miten reslizar @ los impresionistes creaciones "1esencialmente nuevas. Monet estudia tan con- cienzudamente estos fendmenos, que necesita una nueva tela para cada hora del dia a fin de repre- sentar un paisaje, ya que, segin la posicién del sul, las varlaciones de colores originadas por la luz cambian sin cesar, y era el dnico medio pera conseguir una imagen veridica. El ejemplo mic representativo de esta técnica esta en sus « cate- drales », expuestas en el Museo imoresionista del Jeu de Paume de Paris. Los neoimpresionistas descomponen las superficies coloreadas en puntos independientes ce color, Segun ellos, toda mezcla de pigmento rompe la fuerza de los colores ; Snicamente el ojo del eopevtedur puede recon poner la mezcla de estos toques de colores puros. Imprasionistas y neoimprasionictas invacan la doc trina de los colores de Chevreul como fundamento tedrico de este método de descomposicién de colores. Basandose en las creaciones impresionistas, Cezanne llegd a construir logicamente el colorido de sus telas. Queria hacer del impresionismo algo sélido ; sus cuadros debian tener como fundamento una ley de formas y colores. Ademas de sus crea- cionee ritmicas y formales, Cézanne concilia el método de puntoade de la descomposicién de colo res con superficies coloreadas cerradas sobre si mismas y moduladas. Por modulacién. entendia las variaciones de un color en tonos calientes y frios, claros y oscuros, luminosos y apagados. Gracias a estas modulaciones que cubren toda la superficie de la tela, consigue nuevas concor- dencias pictérices de efecto vivisimo El Ticiano y Rembrandt se habian contentado con modular 108 colores de los rostros o de las figuras, mientras que Cézanne trata toda la tela como un tede formal, ritmico y coloreade, Su naturaleza muerta «Pommes et oranges» pone de relieve perfectamante esta nueva unidad Cézanne inten- taba recrear la naturaleza a un nivel mas elevado ; 12 i con este fin, se servia ante todo de contrastes caliente-frio que producian un efecto aéro y musi- cal. Tanto é como después Bonnard, pintan telas completamente fundamentadas en ese contraste. Henri Matisse (1869-1954) renuncia a la modula- cién de los colores y emplea nuevamente super- ficies coloreadas, sencillas, luminosas, agrupadas de una manera expresiva en funcién de _un equi- librio subjetivo. Matisse, con Braque, Derain y Viaminck, pertenecen al grupo parisiense de los + Fauves » Los cubistas Picasso, Braque y Gris han utilizado los colores como valor claro-oscuro ; su principal interés va a la forma. Desintegran los objetos en formas pictoricas abstractas y geometricas y obtie- nen efectos de relieve gracias a gradaciones de tonalidad. Los expresionistes Munch, Kirchner, Heckel, Nolde y 108 pintores del «Cavalier bleu», Kandinsky, Marc, Macke y Klee quisieron comunicar a la Pintura un contenido psiquico y expiritual > con figurar por medio de formas y colores experiencias vitales « intoriarizadas «, constituia ol fin de ou creacién artistic Kandinsky empecd @ pintar en 1906 unus cuadros: sin objeto. Decia que cada color posee su propio poder de expresién y que, por esta razén, ora posible expresar realidades espirituales sin objeto significativo. En Stuttgart, un grupo de pintores jévenes se rounen alrededor de A. Hélzel para poder oir ous conferencias acerca de! color. Su teoria estaba fundamentada sobre las ideas que defendian Goethe, Schopenhauer y Bezold Por toda Curopa entre 1912 y 1917, artistas inde- pendientes unos de otros han trabajado en la misma linea + sus obras quedan hey agrupadas bajo ol término genérico de « arte concreto ». A este grupopertenecen pintores como Kupka, Delaunay, Male- witsch, Arp, Mondrian y Vantongerloo. Sus cuadros representan casi siempre formas geometricas sin objeto 0 colores del espectro en toca su pureza, tuatados en el conjunto como objetos realmente tictiles. Las formas y los colores que el espiritu puede captar, canstituyen medios de construccién que permiten introducir un orden evidente en el edificio pictérico, Los subrealistas Max Ernst, Salvador Dali u otros han utilizado loo eolerca como medio de exprocién para conseguir sus « irrealidades » de una manera pictérica. Los «tachistes » son pintores «fuera de la ley» tanto por su forma como por el color. El desarrollo de la quimica de los colores. de la moda y de la fotografia en color ha despertado un amplio interés por el color y la sensibilidad de los individuos ha quedado perfeccionada. Pero este interés por los colores es hoy casi exclusi- vainente Optio y material ; nv se fundamenta en ningiin criterio espiritual 0 psiquico ; es un juego superficial y exterior con fuerzae de orden motafi- sico. Los colores irradian fuerzas generadoras de eneraia que producen en nosotros una accién post tiva 0 negativa, tengamos o no conciencia de ello. Los antiguos vidrieros empleaban los colores para crear en el interior de las iglesias una atmostera mistica y supraterrestre asi como para transponer la meditocién de loo fieleo hacia un mundo capiri tual, Los efectos de color deben ser vividos y ccomprendidos de un modo no tinicamente Optica sino también psiquico y simbélico. Para estudiar los problemas de los colores se puede adoptar diferentes puntos de vista = EI fisico estudia la energia de las vibraciones elec- tromagnéticas o la naturaleza de los corpusculos luminosos que originan Ia luz, las diferentes posi- bilidades de producir fendmenos de color, parti- cularmente la descomposicién de la luz blanca en colores espectrales tras su paso por un prisma y el problema del color de los cuerpos. Estudia las mezelaa de luces coloreadas, loo eapectros do diversos elementos, ol numero de vibraciones y la longitud de las ondas coloreadas. La medida y la clasificacién de los colores provienen también de la investigacién fisica El quimico estudia ta constitucién molecular de la mataria colarante 2 pigmentos, las problemas da conservacién de los colores y de su resistencia a la luz, los disolventes y la preparacién de los colores ‘sintéticos. La quimica de los colorantes constituye hoy un dominio extraordinariamente am- plo y Se refiere a la investigacion industrial y a la. produccién, El fisidlogo examina las acciones operativas de la luz y de los colores sobre nuestro sistema visual — ojo y cerebro — y estudia las condiciones y las funciones anatomicas que de ello se derivan. La Investigacion referente a la vision del claro-oscury y las mezclas de colores adquieren gran importan- cia como visién, Ademée, también ol fenémono de las imagenes que permanecen en el cerebro, pertenecen al dominio de la fisiotoaia EI psicdlogo se interesa por los problemas de la accién de los rayos coloreades sobre nuestro subconsciente y sobre nuestro espiritu. El simbo- lisma de las colores, sis dafinicién y sus limita son temas importantes que debe resolver la psi- cologia. Los efectos de los colores expresivos — Goethe los dofinié como Ine accionee sensiblos y moralos de los colores — pertenecen igualmente al domi- nio especializado de la psicologia. El artista que quiera conocer el efecto de los colores desde un plano estético, debe estar al tanto de conocimien- tos fisiologicos y psicologicos. 19Lae roscciones soncoriae dol ojo y dol cerebro asi como la relacién que existe entre le realidad de los colores y sus efectos sobre el hombre. constituyen la busqueda més importante del artista. Los fenémenos épticos, psiquicos y espirituales van intimamente interrelacionados en e! dominio que tratamos. Los efectos de contraste de los colores y su disposicién son la base del estudio estética de los colores. Para la formacién artistica y la ciencia del arte, para los arquitectos y para los creadores de la moda, todo problema de sensibilidad subje- tiva ante ciertos colores adquiere una peculiar imporancia. EI problema estético de los enlores s@ pueda con- templar desde un triple punto de vista : sensible y Optico (Impresion det color), psiquico (expresion del color), intelectual y oimbélico (conatruccién del color). Es interesante observar cémo en el antiguo Pert precolombino los colores tenian el valor de sim- bolos en el estilo Tiahuanaco, mientras que en el estilo Paracas eran empleados para la expresion y en el estilo Chimu estaban considerados en funeién de la impresién que producen. En los estilos histéricos, algunos pueblos han ‘empleaco los colores unicamente como valor sim- bélico utilizéndolos ya para simbolizar las diver- see vlases suvisles O Castas, ya para caractertzar simbélicamente ciertas ideas mitolégicas o reli- gio En China, el amarillo, cotor més luminoso, estaba reservado para el emperador, Hijo del Cielo. Nin- guna otra persona tenia derecho a llevar vesti- Vuras emarillas puesto que el amaniiio era el simbolo de la sabidur y de fe luz suprema. Cuando loo chines se veotion de blanco en sefal de duelo, significaba que acompafiaban al difunto 4 al reine de la purcza y de lee Cielos. No exprese: ban, pues, su dolor personal con el color bianco sina que, enn él, ayudahan al muerto 2 oleanzar el reino' de la perfeccién. Cuando un pintor mejicano de la epoca prevolum= bina colocaba en su composicién un personaje, vestide do rojo, se sabia quo éste portenceia al dios de la tierra Xipe Totee y que hacia referen- cia al oriente cuya significacién de so! levante se referia al nacimiento, a la juventud y a la primavera, Asi, el personaje no iba pintado en rojo por razones Spticas o estéticas sino por significaciones psi- quices y morales, dando al color un sentido sim- bolico como en un ideograma 0 en un jerogiifico. En le iglesia catélica, la jerarquia sacerdotal esté configurada con colores simbélicos que llegan a la purpura cardenalicia y a ta blancura papal. En. cada fiesta religiosa los sacerdotes deben vestir los colores oportunos segin regles precises. Y 69 obvio que un afle reliyisy aulentico ullliza Ios, colores de manera simbdlica. En cuanto a la fuerza de expresion psiquica del color, El Greco y Grinewald son los grandes maes- wos Velézquez y Zurberén, Van Eyck y los pintores holandeses de naturalezas muertas y de interiores, los Hermanos Le Nain, Chardin, Ingres, Courbet, Leibl y tantus otius han tomado el aspecto Optica, @ impresionista del uso de los colores como punto do partida y como base de ous laboras pietérioao. Especialmente Leibl, pintor preciso y profundo, observaba con ojo atento las modulacionas de colores que la naturaleza le ofrecia, y reproducia, sobre su tela esa gradacién sutil. Nunca pintaba sin tener ante sus ojos el motivo natural. Los pintores llamados impresionistas, como Manet, Monet, Degas, Pissarro, Henoir y Sisley, han estu- diado los colores locales de las cosas y las varia- ciones de estos culuies bajy la accidn de la lue solar, Poco a poco, fueron abandonando los tonosJovglos y empliaron sus esfuerzos en la obser- veecion de las vibraciones colorantes que Ia luz ‘originaba sobre la superficie de los objetos en los diferentes momentos del dia. Quien ame el color es quien podré comprender eu bolleza y su secrota ecencia. Cualquiora puede utilizar el color pero el color revelara el secreto Uipicamente a quien lo ame desinteresadamente, He hablado de tres puntos de vista diferentes para #1 ootudio de loo eolorce : la construccién, le \mpresién y la expresién ; pero no quisiera omitir aqui la siguiente precisién : un simbolismo des- provisto de precision dptica y sin fuerza psiquica y moral solo sera un formalismo intelectual muerto ; un efecto impresionista sin verdad simbélica y sin expresion psiquica seria Unicamente una banal copia de la naturaleza ; un efecto expresivo y psl- quico sin simbolismos y privado de fuerza dptica y sensible ne cuperard ol nivol de lo oxpracién sentimental. Naturalmente, todo artista debe tra- balar en funcién de su temperamento y debe realzar su tendencia especifica. A fin de evitar equivocaciones, quisiera detenerme sobre el concepto de « cardcter = y de « tono - do los colores. Por cardcter de un color entiendo el lugar o la Posicién que veupa en el interiu: uel circule cru: matico 0 de la esfera de los colores. Los colores puras y sin mezcles, asi como Ia gama do todas sus combinaciones posibles, dan caracteres de color de efecto unico. Por ejemplo, el color verde puede mezclarse con amarillo, anaranjado, rojo, violado, azul, blanco o negro y adquiere un caracter especial y unico pera cada una de estas mezclas. De esta manera, cada modificacién de un color por influencias simulténeas engendre caracteres de color especificos. ‘Si queremos determinar el grado de claridad o de fescuridad de un eolor, hablamos de su valor de tonalidad. Este es el tono de color, Podemos variar el tono de un color de dos maneras : mez- clando el color con blanco, con negro 0 con gris, © mezclando el color con otro color de claridad distinta, 15Los colores en fisica rayos solares, renaya sin prisma con prisma espectro Fig. 1. Descomposicién de la luz solar en los colores del espectro En 1676. al fisica Isaac Newton prueba exparimon talmente que la luz solar blanca se descompone, valiéndose de un prisma trianaular, en los colores. del espectro. Fate aspectro cantions todos lee colores princi pales excepto el color purpura.) Newton hizo la experiencia de Ia siguiente manera (fig. 1) - La luz solar penetra por una rendija y choca con- tea un prima triangular donde el rayo luminoso blanco se descompone en los colores del espectro. ‘Se puede recoger este abanico de colores sobre: una pantalla sobre la cual se obtiene una franja espectral coloreada. Esta franja se extiende de ‘manera continua, es decir sin interrupcién, desde @! rojo hasta el violado pasando por el anaranjado, el amarillo, el verde, ef azul. 16 Si s¢ concentra este franja colvreada, valténdose de una lente, se obtiene de nuevo, por adicién, una luz blanca xehee una segunda pantalla, La franja coloreada ha nacido por refraccién. }Hay otras maneras de consequir fisicamente los colores, ‘como por interferencia, por reflexion, por polari- zacién y por fluorescencia. | (Si se divide Ia franja espectral en dos partes, Por un lado rojo-enaranjado-amarillo y nar el otro verde-azul-violado, y si se reunen cada uno de estos dos grupos por medio de una lente, se ‘obtendrén dos colores mixtos los cuales, mezcla- dos a su vez, darén el blanco, Estos dos tipos de lve que, mezclados, dan el blanco, se llaman com- plementerios. / Si aisiamos un color de la franja de! prisma, porejemplo el verde, y si reunimos valiéndonos de una lente todos los demas, es decir rojo, anaran- jado, amarillo, azul y viclado, obtendremos un color rojo mixto, ya que ese calor rojo es el color complementario del verde que hablamos aislado. Si aislamos el amarillo, los colores restantes, rojo, anaranjado, vorde, azul y violado, el color complementario, a saber el violado. [Cada color del espectro es complementario del Color mixto compuesto por todos los demas colo- res del espectro,! JNos es imposible distinguir los diterentes colores que componen un color mixto| mientras que el misico of puede percibir en un acorde © mexcla de sonidos los diferentes sonidos que lo componen. Los colores nacen de ondas luminasas que son una especie particular de energia electromagnética El ojo humano sélo percibe las ondas luminoses comprendidas entre 400 y 700 mi. La unidad de medida de las ondas luminosas es el micron, 1 micron 12 = 1/1000 mm; 1 milimicron 1 mt = 1/1.000.000 mm. La longitud de onda de los colores del oepoc tro y su numero de vibraciones por segundo son las siguientes color longitud de onda numero de vibraciones rojo 800-650 mi 400-470 billones anaranjado 040-90 rmx 470-520 billones amarillo 580-550 mys 520-590 billones verde 520-400 mix 500 650 billonco 480-460. mix 650-700 billones 450-440 mux 100-760 billones 430-390 mye 760-800 billones La relacién de lao vibraciones del rojo al violedo 25, poco mas 0 menos, 1: 2, luego corresponde a una octava musical Cada color del espectro posee una longitud de ‘onda especifica ; la indicacién de su longitud de onda o del nimero de vibraciones permite deter- minarlo con exactitud. Las ondas luminosas son en si incoloras. El color nace Gnicamente en nues- tro ojo 0 en nuestro cerebroj La percepcién de las ‘ondas luminosas es un fenémeno que todavia esta sin explicar,jUnicamente se sabe que los colores nacen de las diferencias de reaccién ante te luah Adin tenemos que examinar el problema importante de los pigmentos. Si se colocan das filtras colo- reados, por ejemplo rojo y verde, delante de un arco voltaico, se obtiene el negro. El filtro rojo absorbe todos los colores del espectro hasta el rojo ; el filtro verde absorbe todos los colores hasta el verde. No quedan, pues, colores dispo- ribles y el resultado de efecto sera el negro. [EI color de abzorcién oe tama también color de sustraccién. Los pigmentos son generaimente co- lores de sustraccién) Un recipiente rojo nos pares rojo porque tnicamente refleja el color rojo y absorbe todos los demés colores de la luz. Cuando decimos : « Ese tarro es rojo », esto signi- fica en realidad : la superficie de ese tarro tiene una composicion molecular tal que absorbe todo rayo luminoso que no sea rojo. El tarro en si 9 incolore , necesita lux pare que aparecca volo reado. Si iluminamos un popel rojo, @ decir une ouper ficie que ha absorbido todos los rayos excepto el rojo, con una luz verde. el pape! anarecerd negro ya que la luz verde no contiene color rojo que pueda ser reflejado. Todos los colores de los pintores son pigmentos © sustancias coloreadas. Son colores de absorcién y sus mezcias se rigen por les teyes de ta sustrac- cién.|Una mezcla de colores complementarios 0 una compooioién que contonga loo trea colores fundamentales rojo, amarillo y azul en proporcio- nes apropiadas. da el negro : se trata de una mezcla de sustraccién. La mezcla de los colores del prisma, inmateriales, da el blanco ya que es una mezcla de adicién WwRealidad de los colores y efecto coloreado La realidad do loo colorce designa cl pigmento de! color (es decir la materia colorante), tal como es definido y analizado por Ia fisica y la quimica Recibe su contenido y su sentido humano por la percepcién del color que el ojo transmite al cere- bro. Pero, unicamente por oposicién y por contraste de colores el ojo y el cerebro llegan a percepcio- nes claras. Un color adquiero eu valor on oposicién a una ausencia de color, como el negro, el blanco o el aris o bien en relacién a un segundo color o incluso a varios colores. La realidad fisico-quimica del color se opone a su percepcién psico-fisica Esta realidad psico-fisica del color la designo con el nombre de efecto coloreado. La realidad del color y el efecto coloreado son idénticos en el aso de una consonancia armoniosa. En los demés e208, la realidad dol color produce un efecto dio tinto y nuevo al mismo tiempo. Algunos ejemplos lo explicaran. Ya se sabe que un cuadrado blanco sobre fondo negro parece mas grande que un cuadrado negro de idénticas dimensiones sobre fondo blanco. El blanco se extiende y desborda los limites mientras que el negro empequenece. Un cuadrado gris claro sobre fondo blanco parece ‘oscuro y, sin embargo, ol miomo ouadrade sobre fondo negro parece claro. La figura 58 muestra un cuadrado amarillo sobre fondo negro y sobre fondo blanco. El amarillo sobre fondo blanco parece mas oscuro que el blanco y parece que tiene una tonalidad caliente y suave. Sobre negro, el amarillo ofrece una mayor claridad y edquiere una expresion de cardcter frio y agre- sivo. Figura 59 : un cuadrado rojo sobre fondo negro y sobre fondo blanco. Sobre el blanco el rojo 18 parece muy oscuro y su luminosidad se expresa con dificultad. En cambio, el rojo sobre fondo negro. brilla y se extiende con calor. Coloquemos un cuadrado azul primeramente sobre fondo negro y luego sobre fondo blanco : sobre el blanco, el azul parece profundamente oscuro ; el cuadrauy bianwy que lv rouea perece mas claro que en el ejemplo del amarillo. Sobre el negro, el azul se hace mie claro y ol color on ei irradi hondamente. Tomemas un cuadrada gris sobre fondo azul y luego sobre fondo anaranjado. El cuadrado gris sobre fondo azul parece rojizo mientras que apa- rece azulado sobre el fondo anaranjado. Cuando {a realidad de un color no corresponde con Su efecto, se logra una expresién inarménica, dinamicamente expresiva, irreal y flotante. La posi- bilidad de transformar las formas y los colores reales de la materia en vibraciones irreales per- mito al artiota dar una exprocién a lo que no oe puede decir. Estos fenémonae indicados en octae oxperienciae pueden igualmente ser designados con el nombre de simultaneidad, La posibilidad de transforma ciones simulténeas muestra que conviene empezar a construir una composicién de colores basindose en el efecto coloreado y desarrollar luego conse- ‘cuentemente la naturaleza y el tamano de las manchas volreauas, ‘Si sentimos que nace en nosotros un tema parti- euler, el procese de formacién debe seguir a esta sensacién primitiva cuyo efecto es decisivo, Si el color es el soporte de la expresién principal, hay que comenzar la composicién con manchas de color y luego nacerén las lineas de las manchas. Si primeramente se dibujan las lineas y se afiaden luego los colores, no se lograré jamas un efecto coloreado que ofrezca unidad y fuerza. Los colores tienen dimensiones y una ampliacién peculiares que comuniean a las ouperficice valores dietintos que las lineas.La armonia de los colores Hablar de la armonia de los colores es juzgar la accion simultanea de dos 0 de varios colores. Lass experiencias y las pruebas de concordancias subje- tivas de colores mucotran que personae diferentes pueden tener opiniones distintas acerca de la armonia o la ausencia de armonia. Generalmente, los profanos consideran como armo- niosas les combinaciones de colores que ofrecen un cardcter andlogo que agrupan varios colores dol misma valor. Se trata de colores qua son reunidos sin contraste muy marcado. En general, los términos « armonioso », « no armonioso +, sdlo conciernen a las sensaciones « agradable +, « desa- gradable» 0 + simpatica, « antipatica». Tales juicios unicamente expresan opiniones personales y no ofrecen gran valor objetivo. La nocién de armonia de los colores debe liberarse del condicionamiento subjetivo — gustos, impre- siones — y constituirse como ley objetiva. Armonia significa equilibria, simetria de fuerzas La consideracién de los procesos fisiolégicos que se manifiestan en las percepciones coloreadas, nos acerca a la solucion. Si contemplamos un cuadrado verde y luego ce- rramos los ojos, vemos como imagen residual un cuadrado rojo. Si contemplamos un cuadrado rojo, veremos con los ojos cerrados un cuaurady verde. Podemos repetir el experimento con todos los colores y constataromos quo la imagen residual sera siempre del color complementerio. El ojo exige 0 produce el color complementario ; intenta por si solo restablecer el equilibrio. Este fendmeno se llama contraste sucesivo. Una segunda prueba consistiré en colocar sobre un color puro un cuadrado aris claro de igual valor de claridad. Este gris torna al gris rojizo sobre el verde, al gris verdoso sobre el rojo; al gris ‘amarillento sobre el violado y al gris violaceo sobre el amarillo. Para cada color, el gris parece que torna hacia el color complementario. Los colores puros también ofrecen la tendencia de dirigirse hacia sus complemantaring Fata fenémena se llama contraste simultaneo. 19.El contraste sucesivo y el contraste simulténeo demuestran que el ojo exige un equilibrio y sélo queda satisfecho cuando se realiza la ley de los complementarios. Pero todavia hey que examinar ‘estos fenémenos deade otro punte de vista, El fisico Rumford fue el primero en afirmar, en 1797, en el Nicolson-Journal, que los colores sdlo eren armoniosos cuando su mezcia daba el color bance, Comy fisico, se besaba en el estudio del espectro. Ya hemos dicho en el capitulo dedicado a la ficiea do loe coloroe que os posible siolar uno de los colores del espectro, por ejemplo el rojo, y reunir los otros rayos luminosos (amarillo. an: ranjado, violado, azul y verde) por medio de una lente. La suma de estos colores da el verde, es decir el color complementerio del rojo que habia- ‘mos aislado. La mezcla de un color con su complementario fisicamente da la totalidad de los colores, el blanco, y piamentariamente esta mezcla da el gris negro. El fisiélogo Ewald Hering ha dicho : « Al gris medio © neutro corresponds el estady de la sustanvia visual en el cual la disimilacion — deterioro de la sustancia por la vi y la asimilacién — rego- neracién de la sustancia visual — son de igual importancia. de manera que la cantidad de sustan- cia visual sigue siendo la misma. Es decir que el gris neutro crea en el ojo un estado de equiliorio Pertecto ». Haring ha demastrada que el ojo y el cerebro oxi- gen el gris neutro y que, cuando falta, se ponen inguietos. Si contemplamos un cuadrado blanco sobre fondo negro, la imagen residual que aparece cuando quitemos los ojos o los cerramos, es un cuadrado negro. Si contemplamos un cuadrado. negro sobre fondo blanco, sera un cuadrado blanco el que epereverd como imagen residual. El ojo se esfuerza en restablecer el estado de equilibrio. 20 Pero si contemplamos un cuadrado gris neut sobre fondo gris, la imagen residual seguira sien gris neutro. Esto prueba que el gris neutro rresponde al estado de equilibrio que nuestro sen. tido éptice exige. Loo fenémenos producides po! la sustancia visual provocan unas. sensaciones paiquieas carrelativas En nuestro aparato sensitive éptico, la armonia corresponde por Io tanto a un estado psico-fisico de equilibrio donde disimilacién y asimilacién de la oustancia vioual son de igual importancia. E} gris neutro, por ejemplo, engendra este estado, Podemos abtenar aste gris nautro mazelanda negra y blanco, o bien mezclando dos colores comple: mentarios y blanco, o bien mezclando varios colo- res que contengan los tres fundamentales (amarillo, rojo y azul) segin las proporciones deseadas, En efacta, los pares de colores camplemantaries: contienen los tres colores fundamentales : rojo : verde = rojo : (amanilio y azul) azul : anaranjado = azul : (amarillo y rojo) cemarillo = vielade — amarillo : (rojo y ozul) Por esto se puede decir que una composicion de dos 0 mas colores da una mezcla gris a condicién do que posea les trea colores fundementales, Ama- Fillo, rojo y azul pueden, pues, ser considerados coma Ia totalidad da los colaras que pueden axis. tir. Pera quedar satisfecho, el ojo pide esta tona- lided ; estamos ante un equilibrio armonioso. Dos © varios colores son armoniosos cuando dan une mezela grio neutro. Las demas mezclas de colores que no den el gris, son de naturaleza expresiva pero no armoniose. En pintura existen abundantes obras maestras en Jas cuales se ha insistido Gnicamente en la expre- sién : segin el enfoque aqui definido, la compo-sicién de sus colores no es armoniosa. El efecto ‘que produce el empleo exclusivo de un color deter- minado, choca y capta a la imaginacién. Por todo ello, una composicién no requiere necesariamente Ja armonia. Cuando Seurat decia : + EI arte es armonia=, confundia el medio artistico con el sentido de la palabra arte. Es facil concebir que la importancia radica no sOlo en la disposicion de los colores enire si sine también en la relacién existente entre ellos en cuanto a lo cuantitative, a la pureza y a la elaridad, El principio fundamental de la armonia deriva de la ley de los complementarios que la fisiologia exige. En su tratado de los colores, Goethe al maba a propésito de la tonalidad y de la armonia + Cuando el ojo percibe et color, automaticamente se pone en accion y su naturaleza hace que surja inmediatamente, de manera tan ineenaciente come necesaria, otro color; este color encerraré. en si. con el color propuesto. Ia totalidad del circulo cromético. A causa de su impresién especifica, un color aislado incita al ojo hacia la universalidad Para llegar a ser consciente de esta totalidad, para satisfacerse a si mismo, busca al lado de cualquier espuciv culoreado viru espacio gue ny ly see @ fin de hacer brotar el color deseado. Aqui radica la ley fundamental de tada armania de colores « A propésito de la armonia de los colores, el tedrico Wilhelm Ostwald ho eoerito on ou ABC do loo colores : «La experiencia nos dice que algunas reuniones de colores originan un resultado agra- dable, otras un efecto desagradable 0 nos dejan indiferentes. El problema esta en saber el porqué. La respuesta es la siguiente : producen un efecto agradable aquellos colores entre los cuales existe una relocién, une organicevion cunforme @ una ley. Si no la hay, originan un resultado desagra- dable 0 nos dejan indiferentes. Llamamos armo- niosos a aquellos grupos de colores que producen un efecto agradable. Asi, podemos formular la ley fundamental siguiente : armonia = composicion. Para llegar a encontrar todas las armonias posibles. hay que buscar las posibles combinaciones reali- zebles en la serie del conjunto de los colores. Cuanto més sencilla sea la disposicién, més clara y evidente sera ia armonta. Hemos encontrado dos grupos principales de armonia : los circulos cromaticos de igual valor (colores de idéntica claridad 0 idéntica oscuridad) y los tridngulos de colores de igual tono (se trata de mezcias de un color con blanco 0 con negro). Los circulos de semejante valor originan armonias de colores de diverses tonos, los tridngulos producen armonias de colores de idéntico tono » Cuando Ostwald escribe : «Consideramos armo- nisos aquellos grupos de colores que producen un efecto agradable », quiere decir que su apreciacién de la armonia es completamente subjetiva. La nocion de armonta de ios colores debe provenir del marco de condiciones subjetivas y llegar a ser una ley objetiva. ‘Cuando Ostwald dice : « Armonia = composicion » y cuando entiende por composiciones annoniosas de colores los circulos cromaticos de semejante valor y lee triinguloe de colores de idéntico tono, olvida las leyes fisioldgicas de la imagen residual v de la simultaneidad, El circulo cromético constituye un elemento fun- damental de la formecién eetétioa do leo colorse pues representa la clasificacién de los colores. Puesto que el pintor trabaja con pigmentos colo- reados, su concepcién de los colores debe funda- mentarse en las leyes de la mezcla de colores pigmentarios. Dos colores colocados uno frente al otro deben ser complementarios de manera que su mesla UE un gris, Por ello, en mi circulo cro- matico el azul se opone al anaranjado ya que la mezcla de estas dos colores da al gria Por al contrario, en el circulo cromético de Ostwald, ef azul queda colocado enfrente del amarillo, 1a cual da una mezcla pigmentaria verde. aamarillo verde verde azul verde azul rojo azul violado rojo violado Fig. 2 violado La definicién de la armonia es la clave de la com- nosicién armoniosa de los colores. También tiene mucha importancia la consideracién de las pro- porciones cusntitativas de colores. Ya Goethe, tomando como base de referencia la luminosidad de los colores, las indicaba de la manera si- guiente : amarillo : rojo: azul = 3: 6:8 De una manera general se puede afirmar que son armoniosos todos los pares de colores comple- mentarios y todas las concordancias iriples de tonos cuyos colores, considerados en el circulo cremético dividido on doce partes igualoe, co encuentran relacionados en el interior de un trian- gulo equilatero 0 isésceles. o en el interior de un cuadrado o de un recténgulo (Fig. 2). 22 amarillo anaranjado anaraniado rojo anaranjado Si en el circulo cromatico unimos los colores amarillo, rojo y azul, se obtiene un triangulo isosce- les. Esta triple concordancia expresa perfecta- mente la fuerze y el poder de los colores. Cada color se manifiesta con su propio caracter espe- cifien Fr esta concardancia, cada color tiana una accién estatica, es decir que el amarillo aparece como amarillo, el rojo como rojo y el azul como azul. El ojo no exige, pues, otros colores comple- mentarios y la mezcia de los tres colores da un gns oscuro, Los colores amarillo, rojo-anaranjado, violado y azul-verde, de la misma manera que los colores, del cuadrado amarillo-anaranjado, violado-rojo, Violado-azu! y amanilo-verde, dan concordancias armoniosas @ cuatro colores. Les figuras que ‘empleamoa aqui, 00 decir ol triéngulo oquilitoro, el triéngulo isbsceles, el cuedrado y el rectangulo, pueden formarse partiendo de cualquier color. Por ello, se puede hacer que los colores giren en circulo y obtener de esta menera, en vex del trién- gulo amarillc-rojo-azul, el tridngulo equildtero amarillo-anaranjado, rojo-violado y azul-verde, 0 bien el triéngulo anaranjado-violado-verde, o Inclu- so el triéngulo rojo-anaranjado, azul-violado, ama- rillo verde. De igual manera ee puede operer con las otras figuras de referencia. En el capitulo dedi- cado a las concordancias se encontrarén otros desarrollos de este tema,Las concordancias subjetivas de colores Un dia del afio 1928 explicaba a mis alumnos pintores las concordancias armoniosas de colores. Estas concordancias debian pintarse en los corres- pondientes acgmentoa del ciroulo cuyo tomafo no estaba fijado de antemano. Todavia no habia propuesto definiciones para los colores armoni sos. Después de unos veinte minutos de trabajo, nacié la inquietud en la clase. Pregunté el porqué y recibi esta respuesta» « Todos pensamos que las concordancias que usted propone, no son vumpusiviones ermunivses. Ley envuntrams dee gradables y discordantes ~ Yo respondi : « Esta bien; que cada uno pinte las concordancias que considere armoniosas y agradablea-. La clase 2c apocigué inmediate- mente y todos se esforzaron en mostrarme que estaba en un error en lo que se referia a la eleccién de mis concordancias de colores. Une hora después, hice extender por el ouclo too trabajos obtenidos. Cada alumno habia realizado las concordancias en funcién de su gusto. Pero todas las hojas mostraban una gran diferencia entre elas. Se llegé a la conclusién sorprendente de que cada uno poseia una distinta concepcion de las concordancias armoniosas de los colores. Por una inspiracién repentina, tomé una de las hojas y pregunté a una alumna si era ella quien habia pintado aquelias concordancias ; respondio que si. Elegi otra hoja, después una tercera y una cuarta y lae iba colocande dalanto do coda reopeo tivo autor. Debo precisar que no habia entrado en el taller mientras realizaban los trabaios. No podia saber, pues, lo que cada uno habia pintado, Hice calocar a los alumnos ante sus hojas respec. tivas de manera que pudiera ver al mismo tiempo su cara y su concordancia de colores. Tras un breve silencio de extrafieza, todos empezaron a reir ya que se deben cuenta de la curiosa rela- cion entre la expresion coloreada de los ros- tros y las concordancias de los colores respectivos. Acabé cota clase con cotas palabreo ; - Los agru- paciones de colores que cada uno he realizado responden a una impresién subjetiva : son colores subjetivos ». 23Esta primera experiencia fue seguida de muchas otras en los afios siguientes. Para que estas experiencias tengan éxito. es pre- ciso que los interesados hayan adquirido una sensibilidad general ante los colores. Si uno no esté familiarizado previamente con las posibilida- des de los colores y si no se ha practicado un ejercicio intense Ue pincel y culur, ny se ublend ai resultados. validos Las experiencias acerca de las concordancias subjetivas deben realizarse con mucha prudencia. Es preciso evitar de decir al principio del ejercicio quo, sogiin las concordancise eubjetivas, so puedo deducir el carécter, la manera de pensar y los sentimientos de! autor. Desaarada a muchos mos- trarse tal como son. El que trabaja profesional- mente con los colores, encuentra a menudo dif cultad en hallar los colores subjetivos. A veces, los pintores solo realizan las impresiones que quisieran realizer : pinton ous colores complemen- tarios 0 colores interesantes desde el punto de vista de la moda en vez de reflejar su propia per- sonelidad. Las concordancias de color pueden ser reducidas en niimera y limitarse, por ajemplo, a dos 0 tres colores : azul claro, gris neutro, blanco y negro, © bien pardo oscuro-fojo, pardo-rojo y negro o incluso amarillo-verde, amarillo y pardo negro. Pero también pueden extenderse en una gama mas amplia : amarillo-rojo y azul y todas las varia- ciones posibles hasta a saturacién, 0 tembién dos © varios colores puros a los cuales se afiade todo un abanico de tonos de diversos matices. Entre los individuos que poseen una gran reserva de colores y los que disponen de una gama redu- ida, se encuentran todos lox casos. Hay concordancias subjetivas donde un color dado se impone por la cantidad : se trata de concordan- cias dominadas por el rojo, el amarillo, el azul, el verde 0 el violado que da el tono a la concor- dancia. Decimos entonces que ese persona con- sidera el mundo segiin una éptica roja, amarilla © azul. Vo todas lac cooae a travéo do unoe ericta les coloreados y sus impresiones y sus pensa- mientos van al unisono. A lo largo de mis investigeciones acerca de los colores subjetivos he averiguado que pueden ser caracteristicas no solamente la eleccidn y la com- posicién de colores sino también e! tamafo de las manches y su orientacién, Hay personas tipi- cas que disponen todas las manchas en posicién vertical, otras adoptan la horizontal o la diago- hal. Iyvalmente, las formes Ue lus créneos hum: nos son estrechas y verticales o anchas y hori- zontalas. La oriantacién indica c4mo ge pionea y se siente. La estructura del cabello puede ser también muy reveladora. El pelo puede ser escaso y tieso, o bien ondulado en mechas con ritmo, 0 también enmarafiado y desordenado. De igual manera, las manchas oe colores para unos seran ‘secas y diseminadas, para otros se encabalgarn ¥ 80 mozelarin on docordon. Eoto dime tipo oon dificultad pensaré de manera clara y sencilla; estaré inclinado al entusiasmo y 2 la exaltacién. Gi queremos hacemos une idea de fo que significe la concordancia subjetiva de colores, debemos ‘observar no sélo los grandes caractares generales de los colores y de las manchas sino también los pequefios detalles. Naturalmente, para emitir un juicio no basta el color del cabello, de los ojos y de la piel. Lo mas importante del caracter es a trradiacion del individuo. Indicaremos aqui, como ejemplo, algunos diversos tipos de colores posibies.El tipo fisico de cabetlo rubio claro, de ojos azules ¥ piol rocdeoa profiers, come regia gonoral, eeloroe ‘muy puros y, a menudo, un gran numero de carac- teres de colores netamente diferentes. El con- traste de color en si mismo indica el caracter fundamental. En funcién de la vitalidad del individuo los colores son mas palidos 0 mas luminosos. Fate tipa se apone rotundamente al individu de cabello negro, piel morena y ojos pardos. El negro desempefia aqui una funcién importante en el Conjunto de la concordancia y los colores puros se ven interrumpidos por el negro. La fuerza de los colores queda latente en 10s tonos oscuros. La formacién de la personalidad de un pintor doboria ir haciéndooe a partir do lac disposicionoe que ya posee en los dominios de la forma y del color. El conocimiento de los colores subjetivos adquiere una capital importancia on la formacién educativa yen la formacién artistica Un modo de educacion que sigulera la tendencia de la naturaleza, permitiria al nifio un desarrollo en la lines de au proceso orgénico, Esto supone un exacto conocimiento, por parte de los profesores, de las predisposiciones y posihilidades naturales del nifio. Las concordancias de colores subjetivos constituyen un buen medio de llegar a reconocer los diferentes estilos de pensamiento, de senti- miento y de accion que pueden encontrarse en un ser humano. Ayudar a un alumno @ encontrar Jas formas y los colores que van con su persone- lidad, equivalo a hacer quo eo encuentro a mismo. Al principio, las dificultades parecen insu- perables, pero hay que confiar en la aenialidad personal de cada individuo. El profesor sélo debe ayudar en funcién de la naturaleza y hacerlo con comprension, De la misma manera que un jardi- nero conduce e| desarrollo de las plantas encau- zéndolo hacia les condiciones més favorables, ast el educador debe procurar al alumno las situa- ciones mas convenientes para su desarrollo espi- ritual y sorporal. La ovolucién seguiré ontoncco {a tinea directriz que corresponde a la persona. En ta educacion artistica debemos considerar dos problemas : por una parte, el animo y refuerzo de lae dieposicionos eroadorae dal alumno y, por otro lado, la ensefianza de las leyes generales obietivas que requlan las formas y los colores, completado todo con el estudio del natural, Las disposiciones innatas son asi ampliadas siguiendo 1 camino de las tormas y de los colores subjetivos. Un tipo fisico de cabello rubio deberia pinter temas como la primavera, el jardin de infancia, bautzo, fiesta de las flores, amanecer en un jardin, etc. ‘Sus estudios del natural deberian ser multicolores: y libres de contrastes claro-oscuros. Un tipo fisico moreno deberia Uabajor subre nuche y Ine en una habitacién oscura, temporal de otofo, entierro, dualo, arqwesta negra, eto Los estudios dal nat ral pueden ser realizados con carboncillo y difu- mino 0 con colores blancos y negros. En resumen, no se debe dar el mismo tipo de figuras y de floree 9 todo un conjunta de alumnas. Es preciso tener en cuenta las condiciones subje- tivas para permitir a cada alumno el hallazqo que corresponde a su predisposicién Si un alumno recibe un toms que le oe - extrafo =, intentara conseguir algo valido por medio del razo- namiento, Pero como los conocimientos obietivos le faltan, el resultado seré dudoso casi siempre. Sin embargo, cuando loc alumnos hayan tomado conciencia de los colores que les convienen, podrén penetrar en los siete contrastes de colores a través de ejercicios elementales. Este criterio es igualmente valido para los numerosos ejerci- clos de contraste de tormas. Tambien se vera aqui que los alumnos tienen una preferencia fija yun don particular pare ciertos contrasies y Sionten cierta dificultad en otros contrastes. Pero 25€3 necesario que cada alumno reciba una vision do todoe loo principios funlamentales, le gusten © 170 le gusten. Asi se originan en él tensiones que Provocan nuevas reacciones Es muy util considerar para cada contraste el andlisis de cuadros modemes y antiguos de recu- nocido valor. Si el estudiante descubre las obras maestras que van con su tendencia. adquirieé gran Provecho, Tras una eleccién individual, las pinturas deceu biertas por cada estudiante le conducirén a la conciencia de su situacién y de la « familia» a fa que pertenece. Observard lo que sus « parien- tes » han hecho para él y cémo lo han hecho. Uno Pucde centirse atraide pur lus famosos pintores. del claro-oscuro, otro hacia los del color © los de la forma 0 los de la canstruccién arquitocténica. Las fuertes oposiciones coloreadas de los expre- sionistas o la tendencia a disolver la forma de los = lachistas » provocarn el gusto de unos u otros. Reramente la totalidad de un ser puede hallorse captada en toda su plenitud por solas las concor- dancias subjetivas. A veces sera su parte corpo- ‘al, otras veces su lado espiritual o intelectual Y 2 veces, numerosas combinaciones de éstas. Fate conjunto, ademés, varia, segin el vardcter y el temperament que predominan en el individuo. Los profesores, los médicos. las enneajoros peda g6gicos pueden servirse de los colores subjetivos para dar el diagndstico oportuno. Un alumno tenia como colores subjetives el violado Claro, el azul claro, el gris azulado, el amarillo, ef blanco y un toque de negro. Su tensién fundamen- tal, su manera de ser era dura, fria y algo sec Cuando me progumtd qué carrera debia elegir, le dije que tenia predisposiciones naturales con el metal y en especial can Ia plata y ol vidrio. - Tiene usted razén, respondid, pero tengo intencién de ser ebanista ». Mas tarde se dedicé a la construccién de muebles ciibicos modernos e inventé la pri- 26 mera silla moderna en acero. Finalmente Hega @ ser uno de los més importantes arquitectos especializados en el cemento y el cristal. Otro alumno mostraba en sus composiciones y concordancias subjetivas el pardo-anaranjado, el vere pardo, el rojo pardo y un poco de negro. Los tonos verdes, azules, violado y gris quedaban rechazadoe, Lo pregunté por ov ufiviy y me dijo muy seguro de si mismo : « Soy ebanista -. Habia encontrado _instintivamenta “su vardadoro ofieio, Las concordancias de colores subjetivos de un tercer alumno se componian de tonos violado-claro, amaniiiento y pardo dorado bien conjuntados, En fa composicién estos colores producian una espe- cle de radiecién, de aurevla y traducian un gran poder de concentracién. El toque de amarillo que iluminaba el violado indicaha que la idoa dol autor se orientaba hacia la religion, Era sacristin de una catedral y era un excelente grabador sobre oro y plata, Una persona no podré realizarse en plenitud y no proporcionaré trabajos de calidad méo que on el oficiv que curresponda a su ten dencia en funcién de sus dotes naturales. He preguntado muchas veces el criterio objetivo sobre las cuatro concordancias de colores aue caracterizan las cuatro estaciones del afio y me ha parecido curioso que nadie se confunde en la otibucién. Cotv prusba que en el nomore, dejando aparte su gusto, existe un érgano de apre- ciacién mas alevada que aprecia le que co exacto objetivamente y mantiene en sus limites el juicio del gusto que se fundamenta unicamente en la sensibilidad. Este criterio de juicio general perte- nece sin duda ninguna al dominio de la razén Por ello, es necesaria una conciencia bien formada acerca de los colores y de sus posibilidades que nus proteja contra las apreciaciones falsas y limi- tadas del simple gusto. Podemos, pues, hallar las layes objetivas do aplicacién general; nuestra labor seré profundizar en ellasEn los frente a los problemas del color : intores distingo tres actitudes distintas Primeramente, los = epigonos = quienes no poseen colores propios y solo imitan a los modelos. tn segundo lugar, el grupo de los « originales ». Pintan como son. Sus composiciones corresponden @ oue concordencias subjetivas de formas y cole- res. Aunque cambian los temas, la expresién colo- reada de sus cuadros permanace slemnre Ia: mis- ma. En su + Tratado de pintura», Leonardo da Vinci amaba la atencién sobre estos pintores : + \Qué ridiculos son estos pintores | Dan @ sus personajes cabezas muy pequefias porque ellos mismos tienen una cabeza muy pequefia*, Lo que Leonard da Vinet decia de las proporciones subjetivas, lo aplico yo también al dominia de los colores En tercer lugar, el grupo de los « universales ». Es- tos artistae tionon una aonoopeién objetiva y ampli sima de la composicién. Cada una de sus composi- ciones adopta una expresién coloreada diferente segin el tema que traten. Naturaimente, este grupo tiene pocos representantes ; en efecto, estos pinto- res deben poseer en sus concordancias subjetivas toda la gama cromatica y esto es muy dificil y raro, Tienon quo toner adoméo una inteligencia muy desarrollada que les permita una visién muy vesta del mundo. Silas concordancias subjetivas de colores nos informan sobre la vida interior del hombre, estas mismas concordancias manifiestan su manera de pensar, de sentir y de obrar. Los colores reflejan la constitucién interna y les estructuras del hombre. Creo que éotas nacen de la refraccién y ol filtrado de la luz blanca de la vida y de las vibraciones electromaonéticas que se producen en la asfora psico-fisica del ser humano. Cuando el hombre muere, empalidece. Su cara y su cuerpo pierden el color segun va apagéndose le luz de su vida. La materia muerta y sin alma queda desprovista de resplondor coloreedo. Para expresar las concordancias de colores, no basta evaluar los diversos tipos de expresién individual. La concordancia es lo més importante. luego viene la posicién interrelacionada de los colores, su orientacién, su claridad, su lumin iad © Su tonalidad sorda, las relaciones cuantitativa: las estructuras'y la relacién ritmica de los colores. Aquelios que trabajan en el dominio de los tintes y de los colores tienen tendencia a der eriterive sub~ jetivos fundamentados en gustos personales. Esto conduce a discusiones desagradablas por la gencia de criterios subjetivos. Para resolver estos problemas existen datos objetivos, mas importantes que las apreciaciones subjetivas. Por ejemplo, un carnicero deberia pintar su tienda en tonos verde claro y ezul-verde para que resaltara el aspecto rojo y fresco de la carne. Una pasteleria sera pralerentamanta anaranjado pélido, rosada, blanca ‘con un toque de negro para excitar el deseo de las golosinas. Un dibujante publicitario que deco- fara el envoltorio de café con rayas amarillas y blancas o los macarrones con puntos azules, lo haria ivy mal pues tos caracteres del color y do la forma no corresponden a los temas. Un jardinero se encuentra a diario ante importantes problemas de forma y colar Tina que vigilar ol crecimiento de las plantas, la forma y las rela- clones cuantitativas asi como los colores de las fiores, de las hojas y de los frutos. También tiene que tener en cuenta el terreno, las plantas del meviy ambiente, las pledras, la sombra y ta luz todo ello para lograr éxito con sus plantacione: Noa debe limitarse a cultivar lac flores proforidae y los colores que mas le gusten, Seria un error 27cultivar plantas blancas junto a un muro de madera parda, flores amarillas ante una pared blanca ya que estos fondos tendrian una influencia nefasta sobre el efecto coloreado de las flores. La realizacion de ramos de flores depende de la estacién del aiio y de las flores de cada época pero, a pesar de estas limitaciones, hay que encon- trar siempre la solucién objetiva que conviene a cada momento y no resolver estos problemas ‘objetivos con gustos personales subjetivos. Para una boda, por cjemplo, la decoracidn floral debe ser resplandeciente y, ademas del rojo y del rosado aconsejados por Ia sensibilidad, ce deberian ania dir todos los colores luminosos. Para un bautizo, nadie emplearé colores violado, azul oscuro o verde oscuro; se elegira de intento florecitas tiernas y Claras de color blanco, azul claro, rosado, omarilio pélidy y verde palide. Un fionsta encar- gado de la decoracién para el jubileo de una sociedad compondra ramos do floreo mocizos, elgo impersonales, valiéndose de grandes flores de colores que resalten, afadiendo hojas verdes que den al conjunto una impresién de fuerza, orden y solemnidad. Para servir a una clientela que sea sensible a los colores, los vendedores tendrin més éxita si conocen previamente e! gusto de sus clientes y se inspiran en ellos y no en los propios. Cuando una cliente busca un color de un tono determi. nado, la vendedora deberia saber qué colores pueden costener, debilitor o muuificar el color pedido. Por ello, Ia oliente no deberd tener ante 8u vista mercancia de colnras marcados, puos cada color puede tener influencia simulténea sobre el efecto de otro color. Igualmente, los lugares donde estén expuestes las mercancias cuyos colo- res deben juzgarse, deberian estar pintados en tonos gives y neutros, El empleado de una fébrica textil encargado de la eleccion del colorido deberia conocer las leyes 28 generals del color y la forma. Varias veces al afio. debe estahlecer Ia nueva coleccién do colo- ridos ala moda. Si estos coloridos estén proxi- mos a sus concordancias subjetivas, no tendré dificultad en encontrar los tonos neceserios y 8u coleccion sera convincente y de éxito. Pero 3 lus colores exigides por la moda chocan con ‘sus colores subjetivos, constituird sin placer la serie de musciras y trabajaré con dificulted. Cuando Ios tonos grises y azules predominan en ef guste personal de un arquitecto, se vera incli- nado «por naturaleza» a concebir locales de hahitacién y de eomercio sobre toda la goma de tonos grises y azules pues son colores que le agradan. Los clientes que tenoan la misma afinidad, quedaran satisfechos, Pero aquellos que se inclinen por el anaranjado 0 el verde quedarén Gecepcionados por estos locales grises 0 azules. Esta generalmente admitido hoy que los arquitectos ‘conciben foo grandes conjuntus de habitecion con un color Unico. Deberian saber que esto agradara @ aquellos qua tengan Ins mismas preferencian y que se sentiran decepcionados aquellos que ten- gan disposiciones distintas acerca de los colores. Un individuo sensible a los colores puede sentirse herido psiquicamente por colores que no le sean simpdtivusEnseflanza de la construccién de los colores La ensefianza de la construccién de los colores se refieré a las leyes fundamentales de los efectos de color, que se derivan de la intuicion. Rainer Maria Rilke preguntaba un dia a Rodin : = Querido maestro, ; cémo se desarrolla en usted el proceso de trabajo cuando realiza una nueva obra?» Rodin respondio : = Prineramente resienty una impresién intensa que se va concentrando cada var més y que me impele interiormente a darle una forma plastica. Entonces, empiezo a hacer proyectos y a construir. Finalmente me dejo llevar nuevamente por la sensacién para realizarla y me suele ocurrir que me obliga a modificar 19 que ya habla construide, » Cézanne decia : « Yo me dirijo al desarrollo lagico de lo que veo en la naturaleza. » Antes de realizar sus pinturas, Matisse, que apa- rentemente fue el que mas se dejaba guiar por la intuicién, hacia pequefios esbozos en los cuales centraba la eleccion y 1a reparticion de 10s colo- res. Como Rodin y como muchos otros pintores, erganizaba una composicién razonods y ealouloda de colores, que luego incorporaba o rechazeba en la eiecucién de su obra en funcién de fas intui- clones que le iban viniendo. En arte, pues, todo lo que la razén construye no se convierte en papel decisivo. La sensacién intuitiva se coloca sobre ella ya que conduce al reino de lo irracional y de lo metafisico, aspectos que inguno Férmula matomética puede aleanzor. Leo consideraciones légicas e intelectuales no son, pues. més que un vehiculo que nos llevard hasta el umbral de una nueva evolucién. Quien quiera tomar este vehiculo, hard bien en Pinter a pincel los ejercicios y 108 motivos que voy @ proponer en las paginas siguientes. Las Nustracionce que aeempafian Unicamonte propor cionan la base elemental ; el trabajo y el ejercicio, son imorescindibles al principiante si no quiere quedar atado por la teoria, Para entender los capitulos titulados + armonia de los colores », « concordancias de 10s colores », efecto espacial de los colores» y = composi- cién =, recomendamos en portioular trabajar loo ejercicios indicados en el texto ya que el marco de esta edicién abreviada sélo permite un nimero restringido de ilustraciones. aEl circulo cromético en doce zones Como introduccién a la ensefianza de la construc- cién de los colores, explicaremos el circulo cro- matico de doce zonas, el cual se deduce de los res colores primarios : amarillo, rojo y azul (figura 3), Ya sabemos que el individuo normal es capaz de distinguir un rojo que no sea ni azulado ni ame- fillenta; un amartilo que no sea ni verdoso ni rojizo ; y un azul que no sea ni verdoso ni rojizo. Para controlar un eoler, eonviene eclocerlo sabre un fondo neutro, es decir sobre gris. Hey que elegir con sumo culdado los colores primarios. Coloquemos en un triangulo equilétero los tres colores primarios : el amarillo arriba, el rojo abajo 2 dorocha y el azul abojo ¢ tzquierda. CI iiényulo ‘queda inscrito en un circulo en al cual construimoo un hexdgono. En los tridngulas rastantes, coloca- mos las tres mezclas : cada uno de estos colores mixtos esté constttuido por dos colores primarios. Ubtenemos asi los colores secundarios siguientes : 20 Fig. 3. Circulo cromético en doce zonasAmarillo y rojo’ = anaranjado Amarillo y azul = verde Fojo y azul = violado Los tres colores secundarios deben mazclarne con mucha precisién : no deben tender ni hacia uno ni hacia el otro de los colores primarios. La experiencia demuestra que es bastante dificil encontrar estas mezclas secundarias. El anaran- jado no debe ver ni demesiado rojo ni demasiady amarillo ; el violado no debe ser ni demasiado azul ni demasiado rojo: el verde na debe ser ni demasiado amarillo ni demasiado azul una vez que la mezcla quede hecha. Luego, a una distancia oportuna del primer circulo, trazamos un segundo circulo concéntrico: divi- dimos la corona circular resultante en doce zonas iguales. En este anillo colocamos, en los lugares correspondientes, los colores primarios y los colo- res secundarios, dejando una zona vacia entre cada color. Entonces disponemos en las zonas vacias los colures lerclarios compuestos de la mezcla resul- tante de un color primario con un color secundario. Ohtandremes toe colores eiguientes amarillo y anaranjado = amarillo-anaranjado rojo y enarenjado — 1yjv-anaranjado rojo y violado = rojo-violado azul y violada = anilviolado azul y verde = azul-verde amarillo y verde = amarillo-verde. De esta manera logramos un circule de doce colo- Tes equidistantas ; en ese cireulo cada coler coupe un lugar tijo (figura 3). Los colores se suceden en el orden de los colores del espectro o de los colores del arco iris. Isaac Newton obtuvo este circulo cromatico permanente afadiendo a los solores del espectro del prisma el color purpura que estaba ausente. Asi, el circulo cromético ha adquirido una adjuneién conetructiva. Los doce colores van dispuestos a intervalos regulares y los colores que se enfrentan son complementa- rios, En cualauier momento se puede imaginar una exacta representacién de estos doce colores y todas las variaciones se clasifican facilmente. Me parece sin sentido y pérdida de tiempo el establecer circulos crématicos de 24 0 inclusa de 100 zonas. Por afiadidura, este procedimiento no tiene valor para un artista : 2 qué pintor podria Tepresentarse, sin ningun otro medio auxiliar, el color nimero 83 del circulo cromatico de 100 20- nae? No puede haber ninguna discusi6n util acerca de tos culures mientras que las nociones que tenemos de los colores no correspondan exactamente a rapresentaciones colorsadas. May que llegar @ ver los doce colores de! circulo con la misma pre- cisién que el musico oye las doce notas de la gama musical Delacroix habia instalada sobre una de le paro- des de su taller un circulo cromatico acompafiado cada color de todas las combinaciones posibles, Los impresionistas Cézanne, Van Gogh, Signac, Seurat y muchos otros consideraban a Delacroix come un gran mavatre del color. Delacroix, y no. Cézanne, es el fundador de esta orientacién de la pintura moderna que se sefuerza on conctruir sus obras sobre principios objetivos, compren- sibles desde un punto de vista ldaico, y en introdu- cir en sus cuadros mas orden y mas verdad.Los siete contrastes de colores Se habla de gantrastes crianda se puede constatar entre dos efectos de colores que se comparan, unas diferencias © unos intervalos sensibles. Cuando estas diferencias aleanzan un maximo, se diré que se trata de un contraste en oposicién v de un contraste polar. Asi, tas oposiciones caliente-frio, ‘blanco-negro, pequefio-grande lleva- dao al extreme son contrastes polarce, Todo lo que podemos captar con nuestros sentidos se fundamenta en una relacién comparativa. Una linea nos parece larga cuando junto a ella se encuentra una linea pecueha; pero la misma linea nos parecera corta si es acompafiada por una linea mas larga. De la misma manera, los efectos de color pueden intensifivarse 0 debil- tarse por contrastes coloreados. Cuando buscamos los modos de accién caracteris- Lieve do loc eclores, everiguamos la presencia Je siete contrastes de colores distintos. Estos con- trastes quedan regulados par unas layos tan di rentes que cada uno de ellos debe ser estudiado en particular. Cada uno de los siete contrastes es tan especifico y tan diferente de los demas Por sue caracteres particuleres, ou valor de fu macién, su accién éptica, expresiva y construc- tiva. que podemos reconocer en él las pasibili- dades fundamentals de la composicién de los colores. Goethe, Bezold, Chevreul y Hélzel han subrayado la importancia de los diversos contrastes de colores; Chevreul escribid todo un libro acerca del « Contraste simulténeo ». Hasta el presente, NO disponiamos de una introduccién clara y funda- mentada acerca de la practica y los ejercicios para explicer los particulares efectes Ue lus vor trastes de colores. El estudio que yo he realizado sobre los cantrastas da colores, constituye un elemento importante de a teoria de los colores. Los siete eentrastes de colores eon « 1. Contraste del color en si mismo 2. Contraste claro-oscuro 3, Contraste caliente-frio 4. Contracto de lo complementarios 5. Contraste simulténeo 6. Contraste cualitativo 7. Contraste cuantitativo.Contraste del color en si mismo El contraste del color en si mismo es el mas sen- cillo de los siete contrastes de colores. No fequiere gran esfuerzo a la vision pues, para representarlo, se puede emplear cualquier color puro y luminoso. De ta misma manera que la oposicién nearo-blanco sefala el mds fuerte contraste de claro-oscuro, el ‘amarillo, el rojo y el azul constituyen las expresio- nes més fuvrtes del contraste del color en si mis- mo (figura 4). Para ropresentor este contraste, ne- cesitamos por lo menos troo colorce netamente diferenciados. El efecto que se deduce, es siempre multicolor, franco, potente y neto, La fuerza de expresién del contraste del color en si mismo va cisminuyendo a medida que los colores emplea- us se van alejando de 10s tres colores primarios. Asi, el carécter del anaranjado, del verde y del vio- lado es menos mareade que ol de! amarillo, del rojo y del azul. El efecto de los colores terciarios 8 todavia menos llamativo. Cuando los distintos, colores van delimitados por trazos negros o blan- 9s, Su cardcter particular se pone mucho mas en relieve. Su \radiacion y sus reciproces influen- cias son entonces ampliamente neutralizadas y cada color revieto una expresién real y corcreta, Si Ia triple concordancia amarillo, rojo, azul encio- ra el mas fuerte contraste del color an si miama, bien se comprende que todos los colores puros y no mezclados pueden formar un contraste de ‘este tipo (figura 6), 34 A causa de les modificaciones de valor claro- vscury, el vontraste del color en si mismo alcanza un numero infinito de nuevos valores de expre- sién (Figura 7). Ademée, la rolacién cuentitative de colores puede sufrir modificaciones. El nimero de variaciones es inmenso y, en consecuencia. es posible veriar indefinidamente la expresién de a concordancia. El tema o el gusto subjetivo del ertista decidiran si 1a concordancia debe realizarse on superficies coloreades més 0 menos grandes 6 si la concordancia dobo contener més blanco o mas negro. Como lo muestran las ilustraciones Propuestas para la realidad y el efecto da los colores, el blanco rebaja la luminosidad de los colores y los hace més apagados, mientras que el negro aumenta su luminosidad y hace que se manifiesten més claros. Por ello ef blanco y el negro decompofian un papel particularmente impor tente en las composiciones coloreadas (figura 5) Para luo vjereivivs, la eleccion, de las superticies coloreadas es absolutamente libre. Pero este hecho puede ser un poligro. El alumno podria buscar formas interesantes en vez de estudiar la inten- sidad y la tensién reciproca de las manchas de color. Podria dibujar manchas, pero esta pintura que dibuja es enemiga de la creacién coloreada y duberia evitarse a toda costa, En casi todos los ejercicios empleamos aqui sencillas fran 9 tableros. La figura 8 mucotra un cjercicio rea~ lizado sobre un tablero : se emplea el amarillo, el rojo, el azul, el blanco v el negro. El alumna debe disponer ios colores segin dos direcciones Para desarroliar el sentimiento de las tensiones de manchas coloreadas. La tigura 9 muestra unos. colores muy luminosos, iluminados y ensombre- idee con manchae negrao y blences. Al desarrollar la concordancia representada en la figura 6, el alumno puede hellar unos colores luminosas nece- serios para el ejercicio de la figura 10. Fig. 4 @ fig. 10 Contraste del color en si mismoAparecen unos resultados muy interesantes cuan- do se toma un color como color principal y se le anaden otros colores en pequena cantidad para subrayar el tono central. El cardcter expresivo do la concerdancia queda méo relevado oi oe coloca en relieve un solo color, Aconsejamos realizar composiciones libras que enrraspandan al ejercicio geométrico. El contraste del color en si mismo de la solucién para numaraas temas de pinturs. Expreca la vida bulliciose, el brote de una fuerza luminosa. Los colores puros primarios y secundarios siempre expresan una itradiacién césmica primitiva y, al mismo tiempo, una realidad solemne y material. Por 80 se emplean para un coronamiento de cielo como para una natureleza muerta realista, El arte popular es a menudo manantial de contras- tes de! color en si mismo. Los bordados multico- lores, los trajes del folklore, la cerémica conllevan esta alegria natural que producen los efectos colo- reados. Al principio de la Edad Media, los minia- turistas emplearon on amplia game de veriantes el contraste del color en si mismo, menos en razén de necesidades espiritunles qua par a sencillo placer de la decoracién multicolor. El contraste de! color en si mismo es también muy frecuente en las vidrieras : su fuerza bruta se afirma en oposicién a las formas plasticas de la arquitectura, Stefan Lochner, Fra Angelico, Boticelli y otros pintores han construido sus cuadros fundamentén- dose en el contraste del color en si mismo. El mejor ejemplo de este contraste. empleado en toda su perfeccién, esta en «la Resurreccion » de Grunewald. Aqui el contraste despliega su forma de expresion mas universal. 36 El cuadro de Boticelli « La Lamentacién de Cristo «, que se encuentra en la Pinacoteca de Munich, permite al contraste del color en si mismo poner en evidencia todo el poder de! procedimiento, El con- junto ue los colores, considerado como un todo, simboliza un momento en el tiempo, momento de importancia universal y otorna, Bien se observa que cada contraste de colores poses ou propia fuerza de expresion. El contraste det color on si mismo puede expresar ya una alegria deshardante ya una profunda trietozs, lo vida primitiva © la universalidad césmica, Entre lo0 pintores modernos, Matisse, Mondrtan, Picasso, Kandinsky, Léger y Miré han construi a menudo composicianas fundadas on et contracte del color en si mismo. Matisse en particular com- puso naturalezas muertas y retratos donde emplea la diversidad y la fuerza de expresion de este contraste. Consideremos como ejemplo su retrato ue mujer «El collar de ambar». Para pinter este cuadro, Matisse ha empleado colores puros : rojo, amarilo, verde, s2ul, rojo violade, blanco y negro. La concordancia de estos colores le permite exore. sar la presencia de un ser joven. sensual y refle. xivo a la vez. Los pintores del « Cavalier bleu » Kandinsky, Franz Marc y August Macke, traba: Jaron en Sus primeros tiempos casi exclusivemente con el contraste del color en si mismo. Entre los innumerables ejemplos de este contraste que hemos estudiado, recomiendo la considera- clon de los siguientes cuadros = «La iglesia de Efeso. » Apocalipsis de San Severo (Siglo XI). Paris. Biblioteca Nacional. «La coronacién de Maria.» Enguerand Charon- ton (Giglo XV). Villeneuve-lés-Avignon. Hospital. =Cabalgada de la fiosta de mayo.- Las ricas horas del Duque de Berry Paul de Limbourg (1410), Chantilly. Museo Condé. + Composicién 1928. » Piet Mondrian (1872-1944). Coleccién Martin Stam.El contraste claro-oscuro La luz y las tinieblas, lo claro y lo oscuro son contrastes polares y tienen una importancia fun- damental para la vida humana y para la naturaleza entera. Para los pintores, el blanco y el negro cons- tituyen los mas fuertes medios de expresién para 1 claro y el eacure. El blanco y el negro son, deade e! punto de vista de sus efectos, totalmente opues- tos: entre estas dos extramas sa extiende todo el dominio de los tonos grises y de los tonos colo- reados. Debemos estudiar de la manera mas com- pleta posible los problemas de claro-oscuro que proponen el blanco, el negro y el gris; pero lwinbién son importantes os problemas ce claro- oscuro que suscitan los colores puros, asi como las rolaciones que oxiston ontro esta doo series de problemas, El resultado que obtengamos, nos ofrecer indicaciones utiles para el trabaio de la creacién ar El tone mas negro 00 ol dol toreiopelo negro y el tono mas blanco es el del sulfato de barita. Sélo hav un negro maximo y un blanco méximo pero existe una infinidad de tones grises, claros y ‘oscuros, que se escalonan en una gama continua entre el blanco y el negro. El niimero de orados de aris depende de la agu- deza del ojo y del umbral de sensibilidad de cada individuo. Esta sensibilidad se puede desarrollar a base de ejercicio y el numero de tonos percep- tibles aumentara en consecuencia. Una superficie gris, unida y que parecca suave puede animarse por medio de modulaciones imperceptibles las cuales dan nacimiento a una misteriosa vida. Ecta Posibilidad tiene mucha importancia para los cua- dros y esbozos pero exige del pintor una aguda sensibilidad a las diferencias de velor entre los tonos. El gris neutro equivale a la ausencia de colores, indiferente y despravista de cardcter. Fécilmente sufre la influencia de los contrastes de tonos y de colores. Es mudo pero se transforma con faci- lidad en tonos espléndidos. La accién de cualquier color puede conseguir que: el gris pase de una ausencia de color o de un color neutra a su afacta complamentaria corres Pondiente, Esta transformacién se efectua de manera subjetiva en el ojo pero no se produce objetivamente en los mismos tonos de colores. arDe por si, ol gris es neutro, muorto y sin expresién Sélo recibe la vida par proximidad de los otros colores que le comunican por contacto un carac- ter. Los debilita y los suaviza, Puede servir de ligazén neutra para violentas oposiciones de colo- Fes ; aspirando su fuerza se hace é! mismo viviente come un vampire, Por esta razon, Delacroix rehu- saba servirse del gris que, segun él, dahaba a la fuorza del calor Se puede obtener el aris mezclando blanco con negro 0 mezclando amarillo, rojo, azul y blanco, ‘© mezclando cualquier par de colores complemen- tarios, Primeramente hacemos una gama de doce tonos distintos de gris que van del blanco al negro. Es importante que la gradacién de tonos sea regula mente progresiva. El gris medio claro se debe encontrar en medio de ta yeina. Los pos fisicos rubios tienen tendencia a emplear tonos demasiado claros, los tips fisicne moreno tienen tendencia a emplear tonos demasiado oscuros. Loe diferentes tence de le game deben presentar una superficie perfectamente unida y regular y no debern separarse por una linea. ni clara ni oscura. Se pueden hacer estas gamas de colores para cada uno de los colores puros ; tomemos, por ‘ejemplo, la gama de tonos azules : con el negro, oscureceremos el azul hasta elcanzar el azul e00ure ; con el blancs, lo aclareremus hasta leyar al azul pélido. Este trabajo ce gamas deserrolia la sensibilidad del ertiste. Pero no se puede considerar la gama de lee doce tenes como un eletema templade de tonos coloreados. En el arte del color se encuen- tran gradaciones precisas de tonos y también tonos de transicién, a menudo imperceptibles, comparables 2 la misica que se desliza, y que son los vectores de una expresion particular. Fig. 11.214 Contraste claro-oscuroLos siguientes ejercicios deben ampliar la com- Prencién de los problemas uel cluro-oscuro. Escojamos algunos tonos de gris en la gema de dove tones y formemos una concordancia cuya composicién queda libre. Después de haber for- mado ssie de octas concordencies, las cumpara~ mos y elegimos la mejor solucién. El alumno aprende rapidamente que existen cancordancias bien compuestas, convincentes, y concordancias incompletes 0 falsas. Con este ejercicio tan sen- ciilo se adquiere conciencia de un don particular para el contraste claro-oscuro. La figura 11 muestra una composicién en claro- ‘escuro, dispuesta sobre una superficie en tablero. Se puede realizer esta composicion mas clara © més oscura, lo esencial es que provoque la senaihilidad de los gradoo de cloro-oscure y de sus contrastes. Cuando se haya comprendido el problema da los valores de tonos de los colores gris, blanco y negro, se puede abordar el estudio de los contras- tes cuantitativo y de proporciones. Los contrastes de proporciones son los siguien- tes : grande-pequefio, largo-corto, ancho-estrecho, grueso-delgado. Para llegar a conocer mejor los Problemes de proporcion, son necesarios ejerci- cios en claro-oscuro a fin de desarrollar, con al sentido de las proporsionco, el sentido de le relacién entre la forma positiva oscura y la forma negativa blanca Encontramos tanto en el arte europoo como en el arte oriental numerosas obras fundamontadae exclusivamente en el contraste claro-oscuro. Este tiene una importencia capital en la pintura al lavado de China y de Japén. El ejercicio de base de este arte es el trazado de letras con pincel, Eotao letras ofrecen yran riqueza de formas. El artista debe ejecutar numerosos movimientos con 8u mano si quiera escribir corroctamente yal ritmo exigido. El don de la forma, el sentido del 40 ritmo y la agilidad intuitiva son precisos para levar “convenientemente el pincel. + Como el arquero que apunta con cuidado, tensa su arco y libera dyihnente la flecha, quien escribe debe eoncentrar su atencién en las formas, Hevar el pincel con fuerza y dociviin y, seguro de sl mismo, trazar las letras ». Asi se expresaba el chino Chiang Yee. Esta escritura debe proceder de un automatismo interior. Asi como las letras, después de largas ejercicios, brotan automaticamente del pincel, de igual manera el artista chino o japonés debe sjeveitarse durante largo tiempo imitando las for- mas que ve en la naturaleza antes de poder repe- firlas de momorio. Eote eutomatiome requiere una Constante concentracién intelectual y una gran Felajacion corporal. Los ejercicias de moditacién, como los practica el budismo Chan 0 Zen, consti. tuyen la base de esta educacion espiritual y cor- poral. No es extrafio que entre los pintores al levedo se encuentren numerosos monjes de estas Soctas. Pero los monjes nu meditan para tlegar 4 ser dibujantes sino que pintan para ejercitarse en la meditacién interior Las técnicas de grabado sobre madera, de gra- bado con agua fuerte y de grabado eobro cobre ‘son también representetivas del claro-oscuro. Por medio de superficies estriadas 0 de coniuntos de tonos, el grabador puede producir de distintas maneras todos los grados posibles de claro y de oscuro. Cun estos grabados, Hembrandt rea- liz6 muchisimos y muy variados temas de una Unica manara. No ee oxtraho que realizara tambien ioujos a pluma o a pincel que, por la maestria de Ia técnica claro-oscuro. iqualan en Ia fuerza de expresién a los pintores orientales. En sus dibujos, Seurat estudié concienzudamenta las gradaciones de claro-oscuro. Se tiene la impre- sién al considerar sus dibujos o sus pinturas, que fija su atencion sobre cada punto en Particular: Para llegar a obtener el valor més apagado,Hasta aqui, sélo hemos dado ejemplos del con- traste de clara-asourn can tonas blancs, grisas, y negros. Sin embargo, es importante poder dife- renciar con mucha precisién los colores que sean de igual claridad u oscuridad. Pera desarrollar esta facultad, recomendamos los siguientes ejer- cicios Coloquemos sobre un tablero ajedrezado el ama- rillo, et rojo y el azul, La tarea consiste en anadir al color dado unos tonos tan claros © tan escuros como 2ca posible. Para cada ejercicio 2¢ omplearé tonos amarillentos, azulados y rojizos. Pero no hay que confundir la luminosidad o la pureza de un color con su claridad. Es dificil pintar los colores que son tan claros como el amarillo ya ‘que no se reconoce inmediatamente que el ama- rillo es muy claro (figura 13). La dificultad surge en cuanty se quiere representer el amarillu en los tonos oscuros de rojo 0 de azul. Al oscurecerse y mezclaree, ol amarillo pélide piorde irremisiblo- mente su cardcter ; por ello, desagrada a muchos instintivamente el hecho de oscurecer el amarillo. La figura 14 representa a todos los colores en el grado de oscuridad del azul Los colores frios y los colores calientes plantean problemas particulares. Los colores frios parecen transparentes y ligeros y se emplean casi siempre en tonos demasiado pilidos. Los colores calien- te2, on cambio, ve cligen en tonos demesiado oscuros @ causa de ser opacos. Los colores de Igual claridad 0 de igual oscurtdad relacionan los tonos entre si. Esto permite unir con mayor facilidad loc colores lo cual conetituye una. ayuda apreciable para los artistas. Loo problems de clere-oscure coloreado oon complejos, asi como las relaciones que existen entre estos y los colores camo el hlanca. al gris y el negro. La esfara da los colores (figuras St y 52) repre- senta no sélo los colores del circulo cromético sino también ol blanco, el gris y el negro. Al contrari que Ia multiplicidad de los colores vivos y resplandecientes, el blanco, el gris y el negro dan una impresién de inmovilidad, de abstraccién y de alejemiento, Pero se pueden transformar en tonos coloreados y comunicarles un cardcter colo reado. Las figuras 31 a 30 muestran la manera ce cémo un gris neutro queda influenciado por el color vooine hacta ol punto de parooor of color complementario. Cuando los colores neutros encuentran en una composicién unos tonos multi- colores de igual grado de cleridad, pierden su caracter neutro. Si los colores neutros deben con- server su carécter neutro y abstracto, los tonos multicolores deben adoptar otro grado de claridad. Si en una Compusivion Ue Lulures oe ulilizat Lurios blancos, negros y grises como elementos de efecto abstracio, hay que evitar al empleo de colores de igual claridad que el gris para que los colores neutros no tengan efecto coloreado por contraste simulténeo. Cuando en una composicién coloreada se quiere tratar e! gris como componente de color, @5 preciso que el tono gns y el tono coloreado ofrezcan el mismo grado de claridad. Los impresionistas buscaban este efecto pictérico de los tonos grises mientras que los pintores con- Gretus empleaben el blancy, ef gris y el negre pare producir un efecto abstracto, La figura 15 explica los problemas de claro-oscuro coloreado. A los doce tonos de la gama de los grises quo, on la primera columna, 06 ogealenon desde el blanco hasta el negro, afadamos los doce colores puros del circulo cromatico. de ma- nera que sus distintos grados de claridad corres- pondan exactamente a los tonos de gris. Com- probamos asi que el amarillo puro corresponde al cuarto tono de gris; el anaranjado corresponde al sexte tone, ef 1ujU al uclavy, el ezul al noveno y el violado el décimo tono de gris. El cuadro muastra que el amarillo 28 el color més claro; por ello, el amarillo debe oscurecerse desde el 4quinto ton si se quiere que corresponda a la gama do lor grises. El rojo y ol azul 0° situan @ un nivel mas bajo y el negro sélo se separa en algunos grados, pero son necesarios numerosos aclaramientos sucesives para llegar hasta el blanco. Los colores pierden su luminosidad cuando se mezcian con e} bianco © con el negro. Si en lugar de doce gamas de tonos que aqui coneiderames, 2¢ hioiora una mezcla de 10 gamas de tonos uniendo los colores que ofrecen la misma luminosidad. obtendriamos una curva en forma de parabola. Es especialmente importante constatar que los colores luminosos saturados uenen valores de ciaridad diterentes, como lo muestra la figura 15. Nos debemos percatar de que ol amarillo eoturade co muy claro ¥ que es impo~ sible hallar un amarillo luminoso oscuro. El azul profundo. pleno de caracter. es muy ascura, pera el azul pilido es apagado y sin caracter. El rojo no es luminoso mas que cuando esté en oscuridad, y el rojo claro, correspondiente al grado del ama- rillo luminoso, no tiene ya ningin resplandor. El artiota debe inexorablemente tomar en eurrside= racién estas observaciones si quiere realizar com- posiciones de colores. Si la exprasidn principal Feposa en el empleo de un amarillo profundo y saturado, la composicidn tendra un cardcter gene- ral claro ; en cambio, el rojo o el azul crearan una composicién de tonos oscuros. Los rojos lumino- 309 que encontramos en Rembrendi slo parewen luminosos y brillantes por comparacién y por con- traste con unos tanna todavia més oscuros Cuando Rembrandt quiere obtener unos amarillos luminosos, puede poner de relieve su luminosidad en unos grupos de tonos relativamente claro: ero un rojo profundo, en una concordancia seme- jonte, pareveria useuru y nv produciria un efecto resplandeciento. Los distintos valores da claridad de loz colores presentan importantes dificultades para los dibu- Jantes del ramo textil. Sabemos que cada maqueta de tejido debe ser mostrada segun seis u ocho 42 Fig. 15 Dove grados de grio entre el blanco y el negro. Doce colores del circulo cromatico en los valores de claridad del correspondiente grado de griscomposiciones de colores. El cardcter coloreado de estas composiciones debe ofrecer una cierta unidad definida por la coleccion, Se admite como, regla fundamental que cada forma debe ofrecer el miemo fects de contraste, sea cual ova la Posicién que adopte. La figura 12 muestra en azul un colorido de la figura 11. Si un proyecto contiene un rojo luminoso, sera dificil encontrar para las seis u ocho restantes composiciones de Colores un numero suficiente de colores luminosos de mismo grado de claridad. Pero los intervalos de clarided no deben ser los mismos en todas las Variantes de muestras. Si sustituyéramos el rojo luminoso por un anaranjade luminoce, hario falta transponer toda la composicién sobre el grado de claridad del anaranjado. La tela de color anaran- Jado resultaré mas clara que el tejido de color ojo. Si se utilizara el anaranjado con el mismo yrauo de claridad que el rojo, corresponderia al rojo luminoso bajo la forma de un pardo anaran- Jado apagade y sin irradiaoién. Anotemos la dificultad siguiente : los valores claro- e20ures de un color puro oe mouifivars en funncion de la intensidad de la iluminacién. Cuando la luz se reduce. el rojo, el anaranjado y ol amarillo paro- cen mas oscuros, el verde y el azul parecen mas claros. Por ello, el tono de los colores produce a la luz del dia un efecto que corresponde a la realidad, pero a la luz del crepisculo origina un efecto falovadu. Lus cuadros de los altares de las iglesias, previstos para una media luz, no debe- rian aer expuestos en los musooe en calac olarae © bajo una luz artificial demasiado viva pues los valores de claro-oscuro de los colores auedarian completamente falseados, Quisiera subravar aqui que. para un pintor, al amarillo saturado no contiene blanco ni negro ; igualmente, el pintor no ve en los colores puros, como el anaranjado, el rojo, el azul, el violado y el verde, ningén rastro de blanco ni de negro, Pienea en un color rote o apayady. En las apli- 44 caciones técnicas, la nocién de dosis de blanco © de negro tiene otra significacién. Una pintura construida sobre el contraste claro- oscuro puede concebirse segiin dos, tras 0 cuatro valores de tonos dominantes. El pintor habla enton- ces de dos, tres 0 cuatro + proyectos» y los grupos principales deben quedar bien determina- dos en la relacién de unos con otros. Cada pro- yecto puede ofrecer en sf ligeras diferencias de tonos, pero esto no debe suprimir les diferencies que existen entre los grupos principaloc. Para respetar esta regla, es importante poder distinguir bien los colores de idéntico valor. Si no se pla ean proyectos ni grupos de tonos principales, la composicién adolece de orden, de claridad y de fuerza. Sin un arreglo previo de los proyectos, €9 imposible realizar una superficie 0 un cuadro que produzea ofecto pictérice. La principal causa que conduce al pintor @ realizar proyectos previos es la necesidad de mantener en la pintura un efecto de conjunto, Los planos coordinados permiten captar los efectos indesea- bles de protundidad y neutralizarlos. Esto se logra con el ajuste de los valores de tonos de los efectos do peropectiva con los valores de lus planus, En general, los proyectos se estructuran on primer plano. en segunda plano y an iiltimo plano. Poro lo es necesario colocar los motivos principales en el primer plano. El ultimo plano puede queder completamente vacio y la accién puede dese- rrollarse en el segundo plano. Los cuadros siguientes van destinados a indicar algunas posibilidades de realizacién de! contraste claro-oscuro : = Limones, naranjas y rosa. » Francisco Zurbaran (1598-1664). Florencia. Coloooién A. Contini Bene- cossi. «El hombre del casco de oro. » Rembrandt (1606- 1669). Berlin. Museo Kaiser-Friedrich. «Guitarra sobre la chimenea.+ Pablo Picasso (1975).El contraste caliente Parece extraho hablar de una sensacién de tem- Peratura cuanda sa trata da la vieién Sptioa do loo colores. Sin embargo, la experiencia ha demos- trado que la sensacién de frio o de calor cambiaba de tres a cuatro grados segiin que la habitacion estuviera pintada en azul-verde o en rojo-anaran- jade. Cir tw habitacion pintada en azul-verde, 14s personas encontraben que hacia frio a 15°C; en la habitacién pintada on roje-anaranjado, dle oon tian frio a 11 6 12° C. Esto prueba cientificamente que el color azul-verde tranquiliza la circulacion mientras que el color rojo-anaranjado la activa ‘Una segunda experiencia con animales did los imismus resultados. Se divicio una cudra de caballos de carrera en dos partes : una se 6 ‘en azul y la otra on rojo anaranjade. En la caballe- riza azul, los caballos, después de la carrera, se tranquilizaron rapidisimamente mientras que en le caballeriza roja, permanecieron' mucho tiempo calientes y agitados. Por otra parte, no se encontré inguna mosca en ia cuadra azul mientras que ‘eran abundantes en la caballeriza roja. Estas dos ‘exporiencias sofalan lo impertoncia de! contraste caliente-frio en la decoracién coloreada de los inte: riores. En los hospitales donde se aplica Ia era. moterapia, las cualidades respectivas de los colo- res frios y calientes desempefan un gran papel. Si se observa el circulo cromatico, observamos que el amarillo es el color mas claro y que el violedo es el color mis oscuro ; esto significa que existe entre estos dos colores el contraste claro- oscuro en su mas alte grado. En el lado dorocho del eje amarillo-violado se encuentran los colores rojo-anaranjado y a la izquierda los colores azul- verde : son los dos polos del contraste caliente- frio. El rojo-anaranjado (rojo de Saturno) es el color més valiemte y el azul-verde (oxido de man- ganeso) es el color més frio. Los colores siguien- tes + amanilo, amarilla-anaranjade, anaranjado, rojo-anaranjado, rojo y violado-rojo son general- mente considerados como colores calientes. mien- tras que el amarillo-verde, el verde, e| azul-verde, el azul, et azui-violado y el violado son considera- des coms colores frios. Pero una distincion tan. tajante puede conducir a error. De fa misma manera qua los polos blanco y negro reproventan reapecti- Vamente el tono més claro y més oscuro, y que los tonos grises sélo producen un efecto relativamente claro u oscuro, segtin su contraste con tonos mis claros 0 mas oscuros, de igual manera el azul-verde y el rojo-anaranjado siguen siendo los dos polos del frio y del calor, mientras que los colores que, fen al circulo eremitice, oo oxtionden entre ellos, producen un efecto ya caliente, ya frio segun que ontrasten con unos tonos més calientes. o min rios, Podemos definir al earictor de joe coloroe fries y calientes en funcién de otros criterios : caliente-frio sombreado-soleado transparerite-opaco ‘apaciguador-excitante liquido-espeso agreu-terr080 lejano-préximo ligero-posade himedo-seco.Estas diforontea maneras de producir un efecto muestran las innumerables posibilidades de expre- sién del contraste caliente-frin Este permite ofeo tos muy curiosos y crea una atmésfera de caracter musical, irreal En un paisaje, los objetos situados en ta lojani Parecen siempre mas frios a causa de Ins eapas de aire que se intercalan. El contraste caliente- frio contiene asi, elementos susceptibles de suge- rir le tejania y la proximidad. ES un importante medio para representar los efectos de perspec- tiva y de relieve, Si tratamos una composicién segtin un determi- nado estily y sigulendo un determinado contraste, los dems contrastes deberan emplearse sdlo a titulo secundario © ineluse no oer empleodvs, Para los ejercicios de contraste caliente-frio, eli- minamos o! contraste vleru-uscuro, es decir todos. los colores que en la composicién no son del mismo valor de claridad a de ascuridad. La figura 16 sefala el contraste caliente-frio en su expresién mio avancada . ef cuntraste polar 10j0- enaranjado frente al azul-verde, Le figura 17 muestra el mismo contraste de la figura 16 pero en proporciones invertidas. Las tiguras 18 y 19 ofrecen el mismo violado como tono principal. Este aparece como color caliente ‘en le figura 18 ya que se encuentra al lado de colores més frios, pero aparece en cambio como un color frin en la figura 19 puee loo colores: que le rodean son mas calientes. La figure 20 mucstra una composicion de colores calientes y frios. En la figura 21 podemos ver modulaciones calien- tes y frias en tonos rojos y anaranjados. Y en la tigura 22 consideramos modulaciones calientes y frias en tonos verdes y azul-verdes. 46 Estas modulaciones se pueden realizar en cual- quier tonalidad ; sin embargo, es preferible elegir un grado Ue claridad media para lograr mejores resultados. La moaificacion de los caracteres de colores no deberia sobrepasar cuatro colores vecinos del circule eremético. Un ejercicio a base de rojo-anaranjado puede utilizar, auemas det rojo-anaranjado, el anaranjado, el rojo, el amarillo-anaranjado y el rojo-violado ; asimismo, un sjercioio a base de azul-verde em. pleara, ademas de! azul-verde, el verde, el ama- tillo-verde, el azul y el azul-violada Si se quiere alcanzar los dos extremos, lo cual equivale a realizar al contras calionte Frio més fuerte, seré preciso realizar una gama que vaya del azul-verde al rojo-anaranjado pasando por el azul el 22uI-violado, el violado, el rojo-violado y el rojo. En esta amplia composicién cromatica se empleara naturolmente, més o menos, tonos intermedios. La gama cromatica basada en el contreste caliente- frio, que va hacia el rojo-anaranjado Pesendo pur el amarillo, sélo puede utilizarse cuando todos los colores tengan el mismo grado de claridad que al amarillo : en e! caso contrario, se obtendria un contraste de claro-oscuro. En efecto, la belleza de estes modulaviones requiere ta eliminacion del contraste claro-oscuro : entonces adquiere todo ‘su valor Las figuras 21 y 22 sefialan unas modulaciones crométioae de colores fiivs y callentes ; en cambio, la composicién en el tablero ajedrezado permite dar més fuerza a los contrastes de tonoe ealientes y friés, Fig. 16 a 22 Contraste calienta-friaEntre los siete contrastes de colores, el contraste caliente-frio es el mas llamativo. Permite com. poner por medio de colores una musica magnifica. Este es el contraste que Grinewald eligié para = El conciento de los angeles » y para dos partes, del altar de Isenheim : ef grupo de los Angeles 20n Divo Padre en el ciclo y para la resurreccion Grunewald emplea esta técnica para crear una atmésfera celeste y divina Cuando el Abate Suger hizo colocar en la cate- dral de Saint-Denis lew primeras vidrieras de colo- res, lo hizo «para que los sentidos materiales del hombre sean conducides hacia lo que oe encuentra por encima de la materia ». Las vidrie- ras eran cual jeroglificos para el pueblo. Su res- plandor magico era tan misterioso que los ereyentes, al contemplarlas, penetraban en el mas allé. La sensacion optica les predisponia para una vida espiritual mas profunda. La vidriera « La belle verriére » de Chartres mani- fiesta el empleo simbélico del rojo caliente y del azul frio. Vive et ritmo del sol : la luz cambiante modifica continuamente el angulo de iluminacion y lee colores ven resplandeciendy ve diferente manera a lo largo de las horas de! dia. El vidrio transparenta ofrece un resplandor tan ponotrante como el de las piedras preciosa. Cuando Munet se dedico enteramente al paisaje, ya no pinté sus cuadros en el taller sino en plena naturaleza. Toma como toma de cotudio las esta clones del afo, las horas del dia, los cambios do tiempo que modifican la intensidad de ta li - la atmésfera ambiente de sus escenas constituyd el Problema constante de su trabajo. El mariposeo Ge ia luz en el aire, sobre los campos recalentados, la refraccién de la luz coloreada en las nubes, en la himede niebla, sus varladas reflexiones sobre el agua moviente como la alternancia de verdes al sol a a la sambra en Iae hojas do loo arboleo, y tantos otros detalles son considerados en sus 4B cuadros. Habia observado que los colores locales de los abjetos co disolvian en toques de cuolures. a causa de la accién de la luz y de la sombra y de los miltiples ravos luminosos - estas colores tenian variaciones de tonos celientes y frios yno claros y oscuros. En sus paisajes el empleo del contraste claro-oscuro va disminuyendo segin va aumentando el contraste caliente-frio. Los impresionistas vieron cémo el ezul transpa- rente del cielo y de la atmésfera se oponia siem- pre a los tonos calientes de la luz del sol. El encanto de las pinturas de Monet, Pissarro y Renoir broton del jueye hébil a base de modula ciones de colores calientes y frios. Las obras famosas siguientes muestran un logrado empleo del contraste caliente-frio La vidriera de «La belle verriére ». Catedral de Chartres (siglo Xi). = El concierto de los angeles +. Altar de Isenheim. Matias Grinewald (1475/80-1528), Colmar. Museo Unterlinden. «Le moulin de la galette ». Augusta Renoir (1841- 1919), Paris, Museo del Jeu de Paume. = Le parlemont do Londres dane le brouillerd =. Claude Monet (1840-1926). Paris, Museo del Jeu de Paume. «Manzanas y naranjas». Paul Cézanne (1839- 1908) Paris. Museo dol Jou do Paume.Contraste de los complementarios Designamos con el nombre de complementarios dos colores de pigmonto cuya mozela da un grio negro de tono neutro. Desde un punto de vista fisico, dos luces coloreadas cuya mezcla da una luz blanca son igualmente complementarias, Dos colores complementarios originan una curios mez- cla. 5e oponen entre si y exigen su presencia reci- proca. Su acercamiento aviva su luminosidad pero ‘al mozolarse oe deatruyen y producen un grie — como el agua y el fuego. Unicamente hay un color complementario de otro. El circulo cromético de la figura 3 muestra los colores complomentarios, que eon lee diametral mente opuestos. Podemos recordar como ejemplo de pares de colo- res complementarios amarillo» vialada amarillo-anaranjado : azul-violado anaranjado : azul rojo-anaranjado : azul-verde rojo : verde roje-violado : amanilo-verde Si descomponemos estos pares de colores com- piementarios, constatamos una vez mds que los tres colores fundamentales, amarillo, rojo y azul 3 vuelven @ encontrar de la manera siguiente amarillo : violado = amarillo : rojo y ezul azul : anaranjado = azul : rojo y amarillo rojo : verde = rojo : amarillo y azul, De igual manera que la mezcla de amarillo, de rojo y de azul da el gris, la mezcla de dos colores ‘complomantarios da tombién el gris. Recordemos ademas, segin se ha descrito en el capitulo de la fisica de los colores. la experienc que demuestra que el color complementario de un color espectral esta constituide por la suma de todos los demas colores del espectro. A cada color del espectro corresponde, como color com- Plementaric, la oume de los demés wlures del espectro, También se ha demastrada que fisinlégicamente la imagen residual como efecto simulténeo pone en evidencia un extrafio hecho, inexplicable hasta hoy : para un color dado, nuestro ojo exige su color complementario y, si no se le da, lo produce por of mismu. Este fendmenv uene gran impor- tencia para todos los artistas. Hemos constatado an al capitulo do la armenia de lee colores que la ley de los complementarios constituye la regla de base de toda creacién artistica ya que el res- peto a esta ley crea un equilibrio perfecto para el ojo. Los colores complementarios, utilizedos en las proporciones requeridas, engendran un efecto est tico y solido. Cada color conserva su luminosidad sin modificaciones. La realidad y el efecto de los colores complementerios viene a ser ly mist Esta fuerza de expresién estética es de gran impor- tancia para las pinturas murals No obstante, cada par de colores complementarios quarda cus propiae caractorieticas. Asi, la compo sicién amarillo : violado no sélo contiene un con- traste complementario sino también un contraste claro-oscuro muy pronunciado. El par rojo-anaran- jado : azul-verde es complementario pero, ademés, expresa el grado mas fuerte de! contraste caliente frio, Los colores rojo y verde son complementa- rioe, con igualmente claros y ou luminosided e9 la misma, Algunos ejercicios oportunos nos van a ayudar a precisar la naturaleza del contraste de los complementerios. 4g-Las ilustraciones 23 a 28 muestran seis pares de colores complementarios con sus mezclas corres- pondientes en gris. Estas franjas de mezclas estén formadas por la adicién, cada vez mas importante, del color complementario al color propuesto. En medio de cada franja se encuentra un trono gris. Si la mezcia de dos colores no da et gris, es que estos dos colores no son complementarios. La figura 29 es una composicién de dos colores complementarios y unas modulaciones de sus tonos intermedios. Naturaimente, se puede utili- zar dos colores complementarios, tres 0 incluso més, La figure 90 muestra una composicién en uadrado formada por dos pares complementa- fing « anaranjado y azul, y rojo-anaranjado y azul- verde. Muchos cuadros fundamentados en el contraste de los complementarios utilizan, ademas de los eolorso complementarios fuertements contraotan tes, los tonos que brotan de sus mezclas para servir de transicién y de unidn. Puesto que estos tonos estin «emparentados > con los colores puros, forman parte de la misma familia. Los tonos medios son a veces més empleados que los tonos puros. Noe lo muaatra muy 2 menue la misma natiraleza Se puede observar sobre la madera y las hojas de tun rosal rojo antes de que florezca. El color rojo de la futura rosa se mezcla al verde de los tallos y de las hojas y origina encantadores matices Tojo-gnis y gris-verde. Con dos colores complementarios se puede obtener tonos grises coloreados de especial éxito. Los antiguos maestros realizeban estos tonos grises pasando con trazos sucesivos sobre un color resplandaciente el color opuesto, o bien hacienda una capa transparente del segundo color sobre el primero. 50 Los « puntillistas » consiguen estos tonos grises de tra manera - calacan las colores purne unos junto a otros en forma de pequefios puntitos y dejan al ojo del espectador que realice dpticamente la mezcla. Los siguientes cuadros manifiestan logradas em. pleos de! contraste de los complementarios : = La Madona del Cenciller Rolin -. Jon Von Eyck (1390-1441). Paris. Museo de! Louvre. «Salomon recibe a la Reina de Saba». Piero della Francesca (1410-1492). Fresco de Arezzo,

También podría gustarte

• Luiginia de Grandis. Teoria y Uso Del Color

  

  89% (9)

  Luiginia de Grandis. Teoria y Uso Del Color

  159 páginas
• Teoria y Práctica Del Color. Autor Manuel Guzmán Galarza

  

  100% (2)

  Teoria y Práctica Del Color. Autor Manuel Guzmán Galarza

  36 páginas
• Las Armonias Del Color - Augusto Garau

  

  100% (6)

  Las Armonias Del Color - Augusto Garau

  89 páginas
• La Interaccion Josef ALBERS

  

  100% (16)

  La Interaccion Josef ALBERS

  107 páginas
• Newton y Göethe: Teoría del Color

  

  94% (18)

  Newton y Göethe: Teoría del Color

  117 páginas
• Pawlik Johannes Teoria Del Color

  

  85% (13)

  Pawlik Johannes Teoria Del Color

  173 páginas
• Armonización de Colores: Guía Creativa

  

  93% (14)

  Armonización de Colores: Guía Creativa

  164 páginas
• Libro Del Color

  

  70% (10)

  Libro Del Color

  26 páginas
• Wucius Wong - Principios Del Diseño en Color

  

  100% (13)

  Wucius Wong - Principios Del Diseño en Color

  210 páginas
• Principios Del Diseño en Color - Wucius Wong

  

  100% (7)

  Principios Del Diseño en Color - Wucius Wong

  110 páginas
• El Juego Del Color

  

  94% (31)

  El Juego Del Color

  33 páginas
• Color y Luz Teoría y Practica

  

  100% (4)

  Color y Luz Teoría y Practica

  320 páginas
• Teoría Del Color para Pintores: Por Jorge González García

  

  100% (4)

  Teoría Del Color para Pintores: Por Jorge González García

  57 páginas
• Principios Del Diseño en Color - Wucios Wong PDF

  

  100% (3)

  Principios Del Diseño en Color - Wucios Wong PDF

  210 páginas
• Armonia de Los Colores

  

  100% (7)

  Armonia de Los Colores

  217 páginas
• Heller Eva - Psicología Del Color

  

  100% (13)

  Heller Eva - Psicología Del Color

  329 páginas
• UBA FADU - La Interaccion Del Color - Josef Albers

  

  100% (2)

  UBA FADU - La Interaccion Del Color - Josef Albers

  7 páginas
• Armonia en El Color

  

  98% (52)

  Armonia en El Color

  164 páginas
• Percepción y Clasificación del Color

  

  71% (17)

  Percepción y Clasificación del Color

  14 páginas
• Arnheim Rudolf Arte y Percepcion Visual

  

  89% (9)

  Arnheim Rudolf Arte y Percepcion Visual

  248 páginas
• Johannes Itten El Arte Del Color

  

  100% (4)

  Johannes Itten El Arte Del Color

  93 páginas
• Arte Del Color ITTEN

  

  Aún no hay calificaciones

  Arte Del Color ITTEN

  94 páginas
• Johannes Itten - El Arte Del Color

  

  Aún no hay calificaciones

  Johannes Itten - El Arte Del Color

  94 páginas
• El Arte Del Color Johannes Itten

  

  Aún no hay calificaciones

  El Arte Del Color Johannes Itten

  94 páginas
• Arte Del Color - Johannes Itten

  

  Aún no hay calificaciones

  Arte Del Color - Johannes Itten

  94 páginas
• El Arte Del Color Johannes Itten

  

  Aún no hay calificaciones

  El Arte Del Color Johannes Itten

  94 páginas
• El Arte Del Color Johannes Itten

  

  Aún no hay calificaciones

  El Arte Del Color Johannes Itten

  94 páginas
• Johannes Itten - El Arte Del Color OCR

  

  83% (6)

  Johannes Itten - El Arte Del Color OCR

  94 páginas
• Arte Del Color. Itten, Johannes. (1975)

  

  100% (1)

  Arte Del Color. Itten, Johannes. (1975)

  59 páginas
• 15-07 - Itten, Johannes - El Arte Del Color

  

  100% (1)

  15-07 - Itten, Johannes - El Arte Del Color

  61 páginas
• Fundadores de la Teoría del Color

  

  Aún no hay calificaciones

  Fundadores de la Teoría del Color

  33 páginas
• Estructuras

  

  Aún no hay calificaciones

  Estructuras

  126 páginas
• Gage John Color y Cultura PDF

  

  Aún no hay calificaciones

  Gage John Color y Cultura PDF

  338 páginas
• Gage, John - Color y Cultura

  

  100% (5)

  Gage, John - Color y Cultura

  338 páginas
• GRUPO 10 Johannes Itten

  

  Aún no hay calificaciones

  GRUPO 10 Johannes Itten

  14 páginas
• Garau-Las Armonias de Color Final

  

  Aún no hay calificaciones

  Garau-Las Armonias de Color Final

  88 páginas
• Extracto Color y Significado

  

  100% (1)

  Extracto Color y Significado

  22 páginas
• Legado del color en el diseño moderno

  

  Aún no hay calificaciones

  Legado del color en el diseño moderno

  14 páginas
• COLOR-las Concordancias Subjetivas de Los Colores ITTEN

  

  Aún no hay calificaciones

  COLOR-las Concordancias Subjetivas de Los Colores ITTEN

  13 páginas
• Johannes Itten: Pionero del Color en Bauhaus

  

  100% (3)

  Johannes Itten: Pionero del Color en Bauhaus

  5 páginas
• 1 El Color en La Arquitectura

  

  100% (1)

  1 El Color en La Arquitectura

  11 páginas
• Teoría del Color en Dirección de Arte

  

  Aún no hay calificaciones

  Teoría del Color en Dirección de Arte

  69 páginas
• El Color Una Realidad Esquiva Furio

  

  Aún no hay calificaciones

  El Color Una Realidad Esquiva Furio

  7 páginas
• Teorías Del Color

  

  Aún no hay calificaciones

  Teorías Del Color

  9 páginas
• El Ojo Del Espectador

  

  Aún no hay calificaciones

  El Ojo Del Espectador

  13 páginas
• Teoria y Practica Del Color - PDF Versión 1

  

  Aún no hay calificaciones

  Teoria y Practica Del Color - PDF Versión 1

  101 páginas
• Los 7 Contrastes del Color según Itten

  

  Aún no hay calificaciones

  Los 7 Contrastes del Color según Itten

  2 páginas
• El Arte Del Color - Ensayo

  

  Aún no hay calificaciones

  El Arte Del Color - Ensayo

  19 páginas
• Teoría del Color de Johannes Itten

  

  Aún no hay calificaciones

  Teoría del Color de Johannes Itten

  2 páginas
• Clase 02 Teà Rica de Color

  

  Aún no hay calificaciones

  Clase 02 Teà Rica de Color

  48 páginas
• Reflexiones Sobre El Arte Matisse

  

  Aún no hay calificaciones

  Reflexiones Sobre El Arte Matisse

  9 páginas
• Teorías del Color en Interiorismo

  

  Aún no hay calificaciones

  Teorías del Color en Interiorismo

  89 páginas
• Color

  

  Aún no hay calificaciones

  Color

  5 páginas
• La Interaccion Del Color - Joseph Albers

  

  100% (1)

  La Interaccion Del Color - Joseph Albers

  47 páginas
• Dentro de Uno Está El Universo - Grela

  

  Aún no hay calificaciones

  Dentro de Uno Está El Universo - Grela

  24 páginas
• Teoria y Practica Del Color Parramon

  

  100% (1)

  Teoria y Practica Del Color Parramon

  101 páginas
• Efectos y Significados del Color en Arte

  

  Aún no hay calificaciones

  Efectos y Significados del Color en Arte

  5 páginas
• Zelanski - Color 1 - Cap 2-5

  

  Aún no hay calificaciones

  Zelanski - Color 1 - Cap 2-5

  35 páginas
• Estudio Del Color

  

  100% (22)

  Estudio Del Color

  33 páginas
• Atlas Ilustrado de La Historia Del Arte 2004 - VVAA

  

  100% (16)

  Atlas Ilustrado de La Historia Del Arte 2004 - VVAA

  726 páginas
• La Sintaxis de La Imagen - Donis A. Dondis

  

  52% (21)

  La Sintaxis de La Imagen - Donis A. Dondis

  106 páginas
• Claves para Dibujar

  

  95% (20)

  Claves para Dibujar

  253 páginas
• Historia Del Arte

  

  100% (28)

  Historia Del Arte

  247 páginas
• La Perspectiva en El Dibujo

  

  100% (17)

  La Perspectiva en El Dibujo

  46 páginas
• El Libro Del Arte

  

  100% (15)

  El Libro Del Arte

  360 páginas
• Fundamentos de la Teoría del Color

  

  93% (14)

  Fundamentos de la Teoría del Color

  39 páginas
• Composición Visual

  

  100% (5)

  Composición Visual

  31 páginas
• Larousse - Historia Visual Del Arte

  

  100% (11)

  Larousse - Historia Visual Del Arte

  524 páginas
• Fundamentos de

  

  100% (7)

  Fundamentos de

  202 páginas
• Teoría del Color: Calidez y Frialdad

  

  100% (13)

  Teoría del Color: Calidez y Frialdad

  85 páginas
• Pensar Visualmente - Mark Wigan

  

  92% (65)

  Pensar Visualmente - Mark Wigan

  26 páginas
• Asi Se Pinta Con Lapices de Colores On

  

  93% (102)

  Asi Se Pinta Con Lapices de Colores On

  111 páginas
• Bruno Munari - Diseño y Comunicacion Visual

  

  100% (2)

  Bruno Munari - Diseño y Comunicacion Visual

  357 páginas
• Psico Del Color

  

  100% (9)

  Psico Del Color

  46 páginas
• Composición y Perspectiva - 220215 - 202851

  

  92% (12)

  Composición y Perspectiva - 220215 - 202851

  357 páginas
• Cultura Visual: La Pregunta por la Imagen

  

  100% (4)

  Cultura Visual: La Pregunta por la Imagen

  225 páginas
• Fundamentos Del Dibujo Artístico de Parramón

  

  88% (17)

  Fundamentos Del Dibujo Artístico de Parramón

  37 páginas
• Diseño y Color

  

  100% (6)

  Diseño y Color

  142 páginas
• Creating Stylized Characters Español - 3dtotal Publishing - 2018 - 273pp

  

  89% (18)

  Creating Stylized Characters Español - 3dtotal Publishing - 2018 - 273pp

  273 páginas
• Escudo de Campeche: Simbolismo y Cultura

  

  Aún no hay calificaciones

  Escudo de Campeche: Simbolismo y Cultura

  11 páginas
• ALFRED SISLEY - Pintor

  

  Aún no hay calificaciones

  ALFRED SISLEY - Pintor

  17 páginas
• Catalogo de Luminarias LED HID (Parte1) Tcm402 65292

  

  Aún no hay calificaciones

  Catalogo de Luminarias LED HID (Parte1) Tcm402 65292

  15 páginas
• Edmundo Burke: Sublime y Pasiones Sociales

  

  Aún no hay calificaciones

  Edmundo Burke: Sublime y Pasiones Sociales

  6 páginas
• Edmundo Burke: Sublime y Pasiones Sociales

  

  Aún no hay calificaciones

  Edmundo Burke: Sublime y Pasiones Sociales

  6 páginas
• Erich Mendelsohn Arquitectura

  

  Aún no hay calificaciones

  Erich Mendelsohn Arquitectura

  21 páginas