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EDITORIAL GUSTAVO GILI, SL

Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61


Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11
www.ggili.com
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Título original: Colore e luce. Teoria e pratica
Publicado originariamente por Ikon Editrice
e Istiuto del Colore, Milán

Ilustraciones: © Jorrit Tornquist

Traducción: Rosa María Oyarbide Izquierdo


y Raffaello Ducceschi
Revisión técnica: Carme Rubio
Diseño gráfico: mot_studio

Cualquier forma de reproducción, distribución,


comunicación pública o transformación
de esta obra sólo puede ser realizada con
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prevista por la ley. Diríjase a CEDRO
(Centro Español de Derechos Reprográficos,
www.cedro.org) si necesita fotocopiar
o escanear algún fragmento de esta obra.

La Editorial no se pronuncia, ni expresa


ni implícitamente, respecto a la exactitud
de la información contenida en este libro, razón
por la cual no puede asumir ningún tipo
de responsabilidad en caso de error u omisión.

© de la traducción: Rosa María Oyarbide


Izquierdo y Raffaello Ducceschi
© Jorrit Tornquist, 1999, 2001, 2002, 2005
para la edición castellana:
© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2008

ISBN: 978-84-252-2578-9 (digital PDF)


ÍNDICE

9 EL ESPECTRO ORQUESTADO 84 Anomalías en la visión cromática


85 GLOSARIO
17 BASES TÉCNICAS
17 LOS SISTEMAS CROMÁTICOS 89 INTERACCIONES CROMÁTICAS
18 LA ESFERA DE RUNGE 89 ILUMINACIÓN
19 LAS TRES COORDENADAS DE LOS 90 ALTA LUMINOSIDAD
SISTEMAS ACTUALES 90 Iluminación directa
21 EL SÓLIDO DE OSTWALD 91 Iluminación difusa
22 EL SÓLIDO DE MUNSELL 92 BAJA LUMINOSIDAD
24 NCS ESTÁNDAR 94 LUZ RASANTE
29 PRINCIPIOS DE FÍSICA 95 CLAROSCURO
29 LA LUZ 99 SOMBRAS
29 ¿Qué es la luz? 99 SOMBRA ARROJADA
32 Algunas medidas fotométricas 101 SOMBRA PROPIA
34 Espectros de emisión 113 ALGUNAS VARIANTES DE LUCES
36 Leyes de Grassmann Y SOMBRAS
36 Cuerpo negro y temperatura de color 115 REFLEJOS DE LUZ COLOREADA
38 Distribución espectral de algunas fuentes 115 REFLEJOS CROMÁTICOS PINTADOS
40 LA INTERACCIÓN DE LA LUZ 118 REFLEJOS CROMÁTICOS REALES
CON LA MATERIA 121 ILUMINACIÓN COLOREADA
45 EL COLOR COMO PIGMENTO 122 ILUMINACIÓN MONOCROMÁTICA
45 Espectros de reemisión 122 ILUMINACIÓN CON UNA DOMINANTE
53 Síntesis aditiva CROMÁTICA
54 Síntesis aditiva de color sustractivo: 124 LUCES DE DISTINTOS COLORES
mezcla óptica 125 SOMBRAS COLOREADAS
55 Síntesis sustractiva 129 INTERACCIONES ENTRE EL RUIDO
55 COLORES ESTRUCTURALES DE FONDO Y LA SEÑAL
62 POLARIZACIÓN, FENÓMENOS 129 CONTRASTE SIMULTÁNEO
CATÓPTRICOS, FLUORESCENCIA, 133 EL EFECTO BEZOLD
FOSFORESCENCIA 135 INTERACCIÓN VIBRANTE
66 SISTEMA CIE DE COLORES AFINES
66 Colorimetría tricromática (R, G, B) O COMPLEMENTARIOS AFINES
67 Colorimetría triestímulo (X, Y, Z) 143 TRANSPARENTE, TURBIO, OPACO
67 Diagrama de cromaticidad CIE 143 FILTROS TRANSPARENTES,
68 El espacio colorimétrico CIE FILTROS TURBIOS
69 PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA 145 Ley de Fechner-Weber
69 EL OJO Y EL CEREBRO 148 LA PERSPECTIVA AÉREA
70 Las vías visuales 155 LA ABSORCIÓN DE LOS FILTROS
72 El ojo TURBIOS
74 Los fotorreceptores 160 TRANSPARENCIAS FENOMÉNICAS
75 Los campos receptivos centro-periferia 163 ARMONÍAS
78 Ver es móvil 164 ARMONÍAS CLÁSICAS
79 Ver en color 164 El círculo cromático

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166 Las proporciones de equilibrio 230 La compatibilidad de los pattern
según Schopenhauer 231 Camuflar
168 Acorde a dos colores 235 SEÑALIZAR
170 Acorde a tres colores: las tríadas 245 DISFRAZ
172 Acorde a cuatro colores: las tétradas 249 HACER PUBLICIDAD, SEÑALAR,
173 Acorde a seis colores CREAR IMÁGENES
175 ARMONÍAS EXPRESIVAS 250 USO DE UN COLOR ÚNICO
175 Acordes con un color sustituido COMO SEÑAL
por dos afines 250 USO DE UN COLOR SEÑAL CON
175 Armonías con luz o filtro coloreados COLORES DE CONVALIDACIÓN
180 Armonías con un sólido 251 USO DE DOS COLORES SEÑAL
cromático relativo 251 USO DE TRES COLORES SEÑAL
182 Rondó de una armonía 253 TABLA DE LOS COLORES
183 MEZCLAS DEL COLOR DE SEGURIDAD
185 CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS 255 LAS CARACTERÍSTICAS
MÁS COMPLEJAS DE LA SUPERFICIE
185 TRANSPARENCIA DE LA MATERIA 257 LOS COLORES COMO SÍMBOLO
185 Transparente como vidrio 257 ORÍGENES
185 Transparencia de la materia coloreada 258 SIGNIFICADO DE ALGUNOS COLORES
186 BRILLO DE LA SUPERFICIE 269 POLARIDAD DEL EFECTO COLOR
189 RESPLANDOR, BRILLO ABSOLUTO, DE HEIMENTHAL
ESPLENDOR, IRISACIÓN, 270 POLARIDADES SINESTÉSICAS
TORNASOLADO
189 Resplandor 273 LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE
190 Brillo 274 POLARIDAD CLARO-OSCURO
191 Esplendor 275 EL COLOR DE LA LUZ
192 Irisación y tornasolado 275 EFECTOS FISIOLÓGICOS
200 REPRESENTACIÓN DE EFECTOS 275 Vegetación
LUMINOSOS 275 Animales
202 Deslumbrar a través del color 276 Personas
202 GLOSARIO 278 REACCIONES PSICOFISIOLÓGICAS
281 Esquema de Robert Heiss
203 FENÓMENOS SINESTÉSICOS 283 RADIACIONES NO VISIBLES
206 COLOR-FORMA 283 RADIACIONES ULTRAVIOLETA
213 COLOR LÍQUIDO-EXPECTATIVA 283 UV-A, B (400-315 nm)
219 ESQUEMA DE LOS ESTÍMULOS 285 UV. C (315-280 nm)
CROMÁTICOS 285 RADIACIONES INFRARROJAS
222 VISIBILIDAD INDIRECTA 287 EL USO DE LUZ Y COLOR
DE LOS COLORES 287 EL COLOR COMUNICA LA LUZ
223 EL REINO ANIMAL 288 LA LUZ
224 MIMETISMO 291 ALGUNAS REGLAS GENERALES
225 Colores apatéticos y colores semáticos 293 Color como medio de coordinación
225 Ruido visual de fondo y orientación

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294 REFLEXIONES EN ALGUNOS AMBIENTES
294 Escuelas
295 Hospitales
296 Industrias
297 Oficinas
298 COLOR COORDINADO
EN ESCALA URBANA
303 COLOR COORDINADO
EN ESCALA AMBIENTAL

313 BIBLIOGRAFÍA

318 J. TORNQUIST: NOTAS BIOGRÁFICAS

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Este libro no se habría podido editar
sin los incansables esfuerzos de
Paola Bernasconi y habría resultado
incomprensible sin las “traducciones”
de Marcello Bergamaschi,
a quien debo mucho también como
colaborador científico. Por último,
pero no por ello menos importante,
agradezco a Narciso Silvestrini
su colaboración en la descripción
del sistema CIE.

Agradezco a Rosella Cigognetti-Tornquist


la lectura de de la versión final.

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EL E
ESPECTRO
RO ORQUESTADO

El mun
mundo es energía een transformación, que existe desde el origen del U Universo.
Las distintas
dis formas dde energía interaccionan entre sí y con la materi
materia,
a, y como
resultado producen ddiversas
resulta obtenemos
ersas alteraciones gracias a las cuales obtenemmos infor-
mación sobre la materia.
te a. Para leer a distancia esta información, los hhumanos
usamos sólo dos formas
usamo relativa
mas de energía: la mecánica, para la parte rela atiiva a las
ondas sonoras, y la electromagnética,
l tromagnética, que comprende la luz, el calor y lalas
as radia-
ciones ultravioleta. SSonn formas energéticas que, en medida limitada
limitada,
a, produce
también nuestro cuerpo.
tambié rpo.
Además de lalas más comunes, los seres vivos emiten otros tipos
po de se-
ñales eenergéticas y existen
ex sten también otras posibilidades de investigar eel mundo
y captar
capta sus señales. Ballenas
B llenas y murciélagos emiten ultrasonidos, algunos
n peces
utilizan campos magnéticos, como si fueran imanes vivientes, y descargas eléc-
tricas. Varias especies de serpientes perciben los infrarrojos y los insectos una
parte de las radiaciones ultravioleta. Algunos peces que viven en las profundi-
dades oscuras, las luciérnagas, los micelios de algunos hongos y el plancton ma-
rino emiten luz (a este último se deben las luminiscencias nocturnas del mar).
Aquí se tratará solamente de las alteraciones energéticas relacionadas
con la luz que son perceptibles por los humanos y de cómo son transformadas
en información luz. Todo el cuerpo tiene capacidad de detectar grosso modo la
energía luminosa. El instrumento especializado es el ojo, que percibe la peque-
ña parte de las frecuencias electromagnéticas situada aproximadamente entre
470.1012 y 750.1012 Hz. Ésta es la parte que llamamos luz. La principal fuente
luminosa para nosotros es el sol, pero también pueden iluminar el mundo algu-
nas descargas eléctricas espectaculares, como los rayos o la aurora boreal. Los
fotones se disparan en todas las direcciones y la materia modifica sus caracte-
rísticas y sus recorridos, con lo que nos ofrece la posibilidad de descifrarla. Por
ello, podemos decir que la luz es el vehículo más importante de información del
que disponemos.
Además de las alteraciones causadas por la materia, tenemos en cuen-
ta la inestabilidad cuantitativa y cualitativa de la fuente energética. Entre la
oscuridad y la luz cegadora hay muchísimas gradaciones, y también el color
cambia desde el alba al mediodía, al ocaso o al presentarse un temporal. Situa-

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10_ INTRODUCCIÓN_EL ESPECTRO ORQUESTADO

ciones atmosféricas como niebla y neblina modifican sus cualidades, así como
los objetos, que la remiten en reflejos coloreados. ¿Cómo consigue nuestra
visión descifrar la información compleja a partir de este entramado de cam-
bios? Ante todo, debemos recordar que si nuestros sentidos reciben un estímulo
idéntico de forma continua, perdemos la capacidad de percibirlo: éste se vuelve
neutro, podríamos decir «simétrico». Por ejemplo: normalmente, no percibimos
la temperatura de nuestro cuerpo, pero si tenemos fiebre, sí. O si no comemos
cosas especiales, no percibimos nuestro olor, en cambio el de otra persona sí.
Y cuando besamos a alguien, notamos el sabor de la otra boca, mientras que el
de la nuestra no. No percibimos el ruido de nuestras pulsaciones, ni siquiera
cuando nos sucede algo que las altera.
Lo primero que hay que aprender es que la luz no se ve, sino sólo sus
alteraciones. De hecho, la luz no resulta visible sin la materia. No vemos un rayo
de sol si no hay atmósfera. Cuanto más polvo hay, más visible se hace el rayo.
Si nos encontráramos en el espacio extraterrestre, veríamos el cielo negro pero
las naves espaciales muy luminosas; sin embargo, la luz está por todas partes, lo
que falta es la materia para que interaccione. Hemos dicho que nuestra fuente
de luz, bajo la cual hemos crecido, es el sol. La calidad de su luz, su espectro de
emisión en el cielo, es más o menos estable durante la mayor parte del día: lo
vivimos como neutro, incoloro. Nuestras capacidades sensoriales están hechas
para captar lo diverso entre lo acostumbrado, «lo asimétrico». No lo estándar,
sino las excepciones. Ahora, finalmente, podemos intentar comprender qué es
lo que sucede cuando abrimos los ojos y miramos al mundo. Se puede experi-
mentar un conjunto de estímulos cuya suma nos da una sensación neutra: los
campos claros y oscuros están bastante equilibrados, no hay un color dominan-
te; los colores de los objetos y los contrastes de claroscuro parecen los acos-
tumbrados. Emotivamente, sentimos de modo normal y leemos los colores sin
dificultad. El mundo está en una condición de armonía, de equilibrio.
En cambio, si abrimos los ojos hacia el ocaso, percibimos la predomi-
nancia de ondas largas; todo el mundo está inmerso en una luz rojo-naranja.
A pesar de esto, a pesar del cambio en la cualidad de la luz del cielo, no nos
cuesta ver los colores en su “realidad”, como si estuviesen bajo luz incolora. Sin
embargo, bajo esta luz, las medidas espectrométricas darían valores de reemi-
sión tan alterados que un limón debería aparecer más rojo que un caqui bajo luz
incolora. Pero ¿por qué seguimos viendo amarillo el limón?
La primera evaluación conducida por el sistema ojo/cerebro guarda re-
lación con las predominancias presentes en el campo visual. En el ejemplo que
acabamos de poner, la predominancia de ondas largas es elaborada como inter-
ferencia de fondo y es anulada: así, el mundo es percibido “sin interferencias”,

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INTRODUCCIÓN_EL ESPECTRO ORQUESTADO _11

en sus colores “reales”. De la elaboración obtenemos la sensación: atardecer,


ocaso. Por esto, lo que se le quita a la visión vuelve como cualidad emotiva y
contenido de conciencia. De ahí que la sensación de superficie amarilla, bajo
esta luz “cálida”, consigue mantenerse como tal, a pesar de que la medida de la
reemisión absoluta indique valores que no se corresponden con la sensación.
Además de esto, el nivel luminoso en el ocaso es más bien bajo, aun-
que todavía suficiente para la percepción de los colores. Hay una inmediata eva-
luación fisiológica de los niveles de iluminación: las superficies más claras se
leen como blancas y las más oscuras como negras. Entre estos extremos cons-
truimos los intermedios. ¿Cuándo la luz del ambiente resulta cegadora? Con la
frecuencia alta de las ondas luminosas, ligera predominancia de ondas cortas,
alta energía, sensación azul: mediodía estival mediterráneo o de alta montaña.
Los campos claros predominan sobre los oscuros (véanse las acuarelas y los
óleos pintados por Kandinsky en Argelia en los años veinte). La pupila se cierra.
Las eventuales predominancias cromáticas quedan “cortadas”, las sensaciones
se enriquecen.
Con tretas especiales podemos aplicar algunos efectos que aprovechan
la capacidad de sintetizar las diversas sensaciones cromáticas en la percepción
global del ambiente. Como en los supermercados, donde la carne es tan roja
y la verdura tan verde. Estos productos son iluminados en modo circunscrito
por fuentes caracterizadas por espectros especiales de emisión que resaltan las
cualidades deseadas. El ojo, adaptado a la iluminación dominante del ambiente,
no consigue evaluar correctamente el espectro de reemisión relativo a puntos
específicos del campo visual. Si, por el contrario, la iluminación especial fuese
difundida por todo el ambiente, de inmediato se produciría la comparación en
el espacio y el juego sería descubierto. Por las mismas razones, la luz bajo la
que nos encontramos (bombilla, lámpara fluorescente, televisor, etc.) tiende a
aparecernos incolora. Pero si, pasando por la calle por la noche, miramos a las
ventanas de las casas, notamos inmediatamente por qué fuentes están ilumina-
das: nuestra luz “de fondo” es la iluminación vial.
Hablemos ahora de un tipo de interferencia visual que aparece de modo
característico sobre la Tierra que habitamos y sobre la cual hemos crecido y
evolucionado. Para nuestra fortuna, hay humedad (en la planicie Padana, quizá
demasiada); incluso en los desiertos más áridos, hay siempre humedad. Por lo
tanto, no existe una limpidez absoluta, salvo en los cuadros de Salvador Dalí,
en la luna, o donde falte la atmósfera. Tomemos un paisaje cubierto de polvo y
otro inmerso en la niebla. En el primer caso, evaluados el color y el espesor del
polvo, conseguimos leer el color semiescondido de los objetos, situados bajo
una especie de filtro turbio. En presencia de niebla, en cambio, la evaluación

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12_ INTRODUCCIÓN_EL ESPECTRO ORQUESTADO

del color “local” nos resulta más difícil. En efecto, aunque los colores se alteren
al aumentar la distancia, nosotros continuamos viéndolos “como son”, como los
conocemos: una señal de “prohibido aparcar” lejana tendrá los mismos rojo y
azul que los de otra más cercana.
El cambio de color provocado por la atmósfera nos informa, por una
parte, acerca de la densidad y la consistencia de las suspensiones presentes
en el aire, y por otra parte, acerca de las distancias. La decodificación de estos
datos produce mientras tanto la estabilidad de los colores percibidos.
Los vapores de la atmósfera aclaran el color y lo “calientan” porque las
ondas cortas se dispersan más que las ondas largas, que pasan más fácilmente.
De acuerdo con esto, se ha establecido el proceso por el cual la tinta, una vez
iluminada, se desplaza hacia la zona cálida. Así actúan los sistemas normativos
cromáticos que se basan en los datos de la percepción. Los pintores, para ver el
color “local” (es decir, el verdadero, no el interpretado), solían mirar a través de un
pequeño tubo ennegrecido en el interior. El color del objeto lejano se extraía del
contexto y se hacía visible sin interpretación. De este modo, la elaboración llevada
a cabo por la mirada informa a la conciencia sobre el ambiente y los estímulos
emotivos, a los que se añaden otros estímulos especiales de la energía luminosa
a la que nuestro cuerpo reacciona. El mundo se presenta en los colores “justos” y
entonces estamos en condiciones de escrutar los diversos patrones en busca de
señales. Porque nosotros vemos lo que queremos ver: la señal en su color “justo”.
¿Pero qué es la “señal”? Dividamos nuestros sentidos en dos clases:
telesentidos y sentidos directos. El oído, la vista y el olfato son telesentidos,
perciben información que nos llega de objetos lejanos. (La sensación olfativa
no está causada por una transmisión de energía, sino que se produce por la
emanación de partículas volátiles; debido a que el olfato es un sentido poco de-
sarrollado, podríamos considerarlo un sentido directo). Tacto y gusto se realizan
en el contacto directo con el objeto.
La señal visual es una promesa de las cualidades del objeto expresada
por éste a través de la forma y el color; esta promesa se capta con los telesenti-
dos, pero se verifica sólo a través de los sentidos directos. Una cereza madura se
viste de rojo-cereza. Con este color, nos señala todas sus cualidades de cereza
madura. Si nos apetecen cerezas, las vemos, las cogemos, las comemos. Escu-
pimos el hueso para garantizar el crecimiento de nuevas plantas. Con el olfato,
el tacto y el gusto, hemos verificado la promesa. Si hubiesen sido de plástico, el
engaño habría sido descubierto con el examen directo y, como es evidente, no
las habríamos comido.
Si un insecto nos molesta, alzamos la mano, pero el rabillo del ojo llega
primero y, si percibe rayas amarillas y negras, la mano se para antes incluso de

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INTRODUCCIÓN_EL ESPECTRO ORQUESTADO _13

comprender que se trata de una avispa: hemos recibido la señal de que es peli-
grosa y está dispuesta a agredirnos al mínimo ademán de fastidio. Pero muchos
insectos inocuos se disfrazan de avispa para obtener el mismo respeto. Una
masa negra nos parece más pesada que una gris-azul claro: para comprobarlo,
debemos usar los músculos (o la balanza). Ver nos predispone a experiencias
que deben comprobarse con los demás sentidos, promesas que aprendemos a
reconocer en nuestro recorrido individual o como especie (y que encontramos
ya preparadas en nuestro patrimonio genético).
Por lo tanto, el color está para algo más, nos remite más allá de la vi-
sión; para nosotros, alude a cualidades propias del objeto que viste (nacarado,
aterciopelado, áspero, maduro, agrio, pesado).
La asociación de sensaciones a la visión se llama sinestesia. La señal
en su constancia cromática es el eje de nuestra visión. Una vez reabsorbidas en
forma de informaciones y emociones las apariencias mutables, en la mirada al
mundo pronto decaen las interferencias visuales de fondo, su color, su textura.
El bosque es un verde de alguna manera estructurado: ambiente, pero no señal.

fig. I Nos relajamos, nos sentimos en casa, no ha pasado tanto tiempo desde
que bajamos de los árboles para aventurarnos en las sabanas. Experimentamos
bienestar. Sin embargo, buscamos alguna cosa que nos cuesta encontrar. Hay
troncos más o menos gruesos, follaje, matorrales: no nos sentimos nada conten-
tos en el bellísimo verde hasta que no conseguimos captar la señal.

fig. II ¡Un punto rojo!


Es lo que buscábamos. Ahora estamos
tranquilos y nos detenemos. Pero ¿y
si este rojo fuesen las fauces abiertas
de un animal feroz? El rojo cambia el
mensaje, nuestra respuesta a la señal
se invierte.

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14_ INTRODUCCIÓN_EL ESPECTRO ORQUESTADO

Ahora, observa la siguiente imagen hasta que te calme.

fig. III ¡Estás buscando la señal! No, las diagonales negras no son, ni las blan-
cas. Las cruces negras con el centro blanco tampoco. Demasiados elementos
que a la fuerza se convierten en interferencias de fondo. ¡Muy bien! Ahora los
has encontrado y estás tranquilo: son los errores de imprenta, los puntos blan-
cos en los cuadrados negros y viceversa.

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INTRODUCCIÓN_EL ESPECTRO ORQUESTADO _15

Ahora el ojo está tranquilo y


fig. IV fig. V Si miramos un retrato, nuestros
durante un rato descansa. ojos controlan principalmente lo que
puede ser interpretado como señal,
lo que se ha de tener bajo control. En
primer lugar, los ojos, que expresan el
estado de ánimo, después los labios
y a continuación alguna mirada a los
contornos de la cara. El sistema ojo-
cerebro no reposa si no ve; es más, a
oscuras es hiperactivo.

El bombardeo de energía que penetra en nuestro cuerpo desempeña un papel im-


portante en nuestro bienestar o malestar. Regula en buena parte el equilibrio hor-
monal, la capacidad de reaccionar, nuestro estado de ánimo. Esto vale por igual
para personas que ven como para invidentes, es ajeno por completo a la visión.
¿Vestirse de rojo? Aquí tenemos una radiación que afecta a nuestro or-
ganismo. Se hace para ser vistos, pero también para elevar el tono físico. El vesti-
do sirve también de filtro. No es aconsejable que vista así quien tiene problemas
cardíacos o epilépticos y también se desaconseja permanecer mucho rato en un
ambiente de este color. El porqué se aclarará a continuación. Los colores son sen-
saciones que nos llegan a través del ambiente en el que vivimos.
Los colores más bellos en la naturaleza son casi siempre de origen orgá-
nico, son los colores a través de los cuales se manifiesta la vida. Han nacido para

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16_ INTRODUCCIÓN_EL ESPECTRO ORQUESTADO

ser vistos, para comunicar. Los más resplandecientes, como los de las flores, los
frutos maduros, los insectos, el plumaje de los pájaros o las escamas de los peces,
son resultado de la evolución. Cada una de estas señales tiene un significado bien
determinado. Este código es innato en nosotros. Nuestra vista, hábil en captar los
colores, no se formó para el deleite estético, sino por la necesidad de sobrevivir en
el hábitat natural. Las experiencias estéticas son la consecuencia, no la causa.
Sangre y clorofila son “rojo” y “verde” probablemente por casualidad y por
denominación, pero ni la parte visible del espectro, ni el poder de excitación del
rojo son casuales. En la naturaleza todo interacciona. Para muchos seres, el límite
de su percepción cromática está determinado por el color de su linfa (líquido vi-
tal); en efecto, los insectos no ven el rojo y perciben las frecuencias hasta lo que
nosotros vemos amarillo (aunque no sabemos cómo lo ven ellos), color de su linfa.
Lo que ha determinado las relaciones específicas entre determinados
colores y objetos o situaciones son experiencias ancestrales. Los colores nos
ayudan a reconocerlas y nos provocan emociones; éstos no son simple sensa-
ción fisiológica, sino que representan conexiones elaboradas y desarrolladas
desde los albores o por cultura reciente. Cuando nos esperamos un color deter-
minado, nuestra tolerancia es mínima con respecto a variaciones eventuales.
Imaginémonos un bistec azulado: el apetito se nos pasará. Por el color recono-
cemos el grado de maduración de la fruta, así como lo comestible de la carne, y
así sucesivamente.
Existen también expectativas cromáticas condicionadas por factores
culturales o funcionales. Un juez vestido de rosa y un policía lila nos parecerían
raros. También esto tiene que ver con la relación entre los colores y las sensa-
ciones. El púrpura evoca poder y justicia; el negro, poder absoluto, represivo.
Los primeros instrumentos técnicos eran negros. El negro es duro, invulnerable,
técnicamente preciso, todo sentimiento está ausente, negado. Hoy, cuando se
ha perdido la fe en el poder positivo de la técnica, tales objetos pueden ser
revestidos casi con cualquier color porque no tienen referencias tradicionales.
De aquí nace la confusión cromática de nuestro mundo, cada vez más lleno de
productos artificiales.
Sin embargo, el color de nuestro hábitat desempeña un papel esen-
cial a la hora de conseguir una actividad cerebral eficiente y mantener activa
la dialéctica entre razón y emoción, entre sentimiento e intelecto. Si estos dos
momentos se viven al unísono, se tendrá la experiencia de la armonía = belleza,
que tiene carácter terapéutico.
Sin vida, la Tierra ofrecería poquísimos colores: es justamente la vida
la que orquesta el espectro de los colores y, también a través de este lenguaje,
regula el equilibrio entre las formas vivientes.

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BASES TÉCNICAS

LOS S
SISTEMAS C
CROMÁTICOS
OMÁTICOS
El problema
prob de establecer
b cer un orden en los colores, de organizarlos en una es-
tructura y, por consiguiente,
tructur ig iente, definirlos uno con respecto a otro, see remonta
aproximadamente a uunos
aproxim os dos siglos atrás. Han reflexionado sobre ello,, ddesde di-
versos puntos de vista,
a físicos, filósofos y pintores. Sin embargo, domina na todavía
caos: palabras idénticas
el caos n cas para fenómenos distintos, palabras diferentesen para
fenómenos idénticos.. Para
fenóme ara eludir este problema nace la colorimetría. El término
indica los métodos usados para “medir” el color de un objeto. Un primer proce-
dimiento, llamado de igualación del color, identifica el color “incógnito” a través
de una comparación visual, efectuada bajo iluminación conocida, con una serie
de muestras de referencia.
Los “diccionarios del color” (entre los principales están el sistema Mun-
sell y el sistema NCS), organizan estas muestras en páginas correspondientes
a los colores y, para cada página, la clasificación se realiza según valores de
claridad y de saturación. El sistema CIE proporciona una base objetiva para la
medición, al especificar el color por medio de mezclas aditivas de tres estímulos
o de tres colores de referencia. Por sus características de objetividad y capa-
cidad analítica, se usa cada vez más el método del análisis espectral de la luz
reflejada, reemitida, o absorbida (reemitida en las bandas del no visible) por un
objeto (curvas espectrales de reemisión o de absorción), que se produce con la
utilización del espectrofotómetro, bajo luz patrón.

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18_ BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS

LA ESFERA DE RUNGE
En 1810, el pintor alemán Philipp Otto Runge, después de ocho años de trabajo,
creó la primera presentación de la múltiple variedad de los colores organizada en la
figura de la esfera. El eje vertical de la esfera representa el eje de los grises, que va
difuminándose desde el blanco (extremo superior) hasta el negro (extremo inferior):
los colores que se encuentran en este eje son los llamados colores acromáticos.

Sobre la máxima circunferencia


horizontal (como el ecuador terrestre)
escala de grises

están situados los colores del círculo


círculo cromático. En éste, los colores
cromático
espectrales se suceden desde el índigo
al rojo, con la inserción de los colores
púrpura y violeta, no espectrales,
entre los extremos. Cada punto de
la esfera corresponde a un color
fig. 1 La construcción específico.
de la esfera del color de Runge.

fig. 2 La esfera del color, Runge, 1810.

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BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS _19

LAS TRES COORDENADAS DE LOS SISTEMAS ACTUALES


Tono (q = hue)
La percepción de un color corresponde aproximadamente a la medida colorimétri-
ca objetiva “longitud de onda dominante”, como veremos en el siguiente capítulo.
Las tintas se disponen secuencialmente en el círculo cromático: todos
aquellos colores que nacen de la mezcla de un color situado en el círculo cro-
mático, con blanco, negro o ambos (gris), tienen y pertenecen a la misma tinta.
Seccionamos el sólido por la mitad en vertical: obtendremos dos secciones divi-
didas a su vez por la recta vertical que representa el eje de los grises. Las semi-
secciones son los planos de las tintas caracterizados por el color “puro” situado
en el punto más distante del eje de los grises.
Así, por ejemplo, una semisección del sólido, definida por una parte por
un cierto color amarillo puro y, por otra, por el blanco y por el negro, es un plano
que contiene todos los colores que se originan al mezclar estos tres colores cita-
dos. Se tratará de colores distintos, pero todos pertenecientes a la misma tinta.
Los colores acromáticos, situados en el eje de los grises, no tienen tinta (fig. 3).

| blanco | blanco

c
c c c
c

| negro | negro

q (hue) = constante ` (lightness) = constante


` & constante q & constante
m & constante m & constante

fig. 3 fig. 4

Claridad (` = lightness)
La claridad de un color se determina por la cantidad de luz que refleja. El blanco
refleja teóricamente el 100% de la luz incidente, el negro el 0%. Entre estos
extremos se desarrolla el eje de los grises: en medio se encuentra el gris de cla-
ridad 50%. Idealmente, cada sección horizontal del sólido da lugar a un plano

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20_ BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS

donde están situados todos los colores de la misma claridad. La sección hori-
zontal que pasa por el gris medio comprende todos los colores de claridad 50%.
Los colores del círculo cromático se encuentran en diferentes alturas, en rela-
ción con la claridad. El amarillo, al ser el color puro más claro, se encuentra en
lo más alto; el violeta, que es el color puro más oscuro, en lo más bajo (fig. 9).

Saturación (m = croma)
| blanco
Corresponde a la cantidad de croma,
es decir, de color “puro”, que percibimos
en un color. Se atribuye saturación
nula a los colores acromáticos
(escala de los grises). Se atribuye
saturación máxima a los colores
puros. Al añadir otros colores
a un color puro, se resta a éste
| negro saturación, se le acerca al eje de los
m (croma) = constante grises. La distancia del eje de los
` & constante grises nos informa sobre la cantidad
q & constante de croma o, lo que es lo mismo, sobre
el grado de saturación: los colores
fig. 5 equidistantes del eje de los grises
están saturados igualmente.

Los puntos de máxima distancia del eje central corresponden a los colores de
máxima saturación, por lo tanto, a los colores “puros” del círculo cromático.
Pero un amarillo “puro” es más saturado que un violeta “puro” (para verificarlo,
basta observar que en una escala de gradación de pasos perceptivamente equi-
distantes desde el amarillo al gris de misma claridad se necesitan más pasos
que en una escala de gradación similar construida a partir del violeta). Por esto,
la circunferencia del círculo cromático no será ya un anillo perfecto que yace
sobre el plano horizontal, sino que aparecerá deformada ya sea en el perímetro
horizontal, ya sea en la extensión vertical, porque los colores saturados no se
suceden de forma equidistante respecto al eje de los grises y, como hemos visto,
no tienen la misma claridad. En efecto, los sólidos de los sistemas cromáticos
actuales utilizan tales deformaciones en el exterior, como el sólido de Munsell
(fig. 9), o en el interior, como el sistema NCS.

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BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS _21

EL SÓLIDO DE OSTWALD
En 1917, el alemán Wilhelm Ostwald (premio Nobel de Química) propuso un siste-
ma que tenía una doble finalidad: por un lado, la codificación exacta de los colores
y, por otro, la creación de armonías con simples cálculos o correlaciones geomé-
tricas. El sistema se representaba con un doble cono obtenido de la rotación de
un triángulo equilátero. Como de costumbre, el eje vertical representa el eje de los
grises, con el blanco en el vértice superior y el negro en el inferior. A lo largo de la
máxima circunferencia están representados los colores puros (fig.6). Con respecto
a la esfera de Runge, el doble cono de Ostwald era un instrumento medidor, un
sistema de muestras, útil para fines productivos-comerciales, pero por su preten-
dido cientificismo, fue obstaculizado por artistas como Paul Klee.
Ostwald quería mediar entre la fidelidad a los datos de la percepción y
la calculabilidad de las mezclas: a partir de su sistema, se desarrollará el siste-
ma de referencia NCS (Natural Colour System).

fig. 6 El sólido de Ostwald

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22_ BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS

EL SÓLIDO DE MUNSELL
El americano Albert H. Munsell, en los primeros años del siglo xx, trató de cons-
truir un sistema más cercano a la realidad perceptiva que el de Runge. Mantuvo
constantes las diferencias de percepción en cuanto a la claridad y a la satura-
ción, y deformó así la esfera de Runge: por ejemplo, llevó al amarillo puro a un
nivel de claridad más alto y a un grado de saturación mayor (más distante del
eje de los grises); poco a poco, con la misma lógica de adherencia a la realidad
perceptiva, la deformación se extendió al resto de la esfera. Del sólido de Mun-
sell surgió el sistema de notación homónimo: el Munsell Book of Colour donde
se exponía fue publicado en 1915. Como ya se ha dicho, este método ordena los
tres parámetros del color en escalas visualmente iguales. La notación de la tinta
(HUE) está basada en diez tintas, cinco principales y cinco intermedias:

R= Rojo (Red) BG = Azul-Verde


YR = Amarillo-Rojo B= Azul (Blue)
Y= Amarillo (Yellow) PB = Violeta-Azul
GY = Verde-Amarillo P= Violeta (Purple)
G= Verde (Green) RP = Rojo-Violeta

Cada sector comprendido entre una tinta principal y otra secundaria está subdi-
vidido en diez partes, resultando por consiguiente un total de cien tintas.

La notación de claridad (VALUE)


está en relación con la escala de los
grises neutros que va desde el blanco
al negro. El valor 0/ se usa para el
negro absoluto, el 10/ para el blanco
absoluto. 5/ se usa para el gris medio
y para los colores cromáticos que
se perciban con una claridad media.
Los colores cromáticos no podrán ser
contraseñados nunca por claridad 0/ o
10/, sino los por valores comprendidos
entre éstos. La notación de tinta
(HUE) indica el plano del tono.
La notación de saturación (CHROMA)
indica lo que dista un color del gris
neutro con la misma claridad. Los
fig. 7 Subdivisión de las tintas. pasos de saturación parten desde

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BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS _23

la notación /0, característica de


blanco los colores acromáticos y llegan a
notaciones como /12, /14 y más para
colores muy saturados.
value
La notación completa Munsell
hue para un color cromático se escribe
simbólicamente HUE VALUE/CHROMA
(H V/C). El bermellón podría ser 5R
5/14. Las notaciones pueden ser
también decimales: por ejemplo, 2,8R
4,5/12,4. Para un color acromático, la
chroma notación típica es N (= neutro). Como
es obvio, sin saturación. Un neutro
muy claro, casi blanco, será indicado
negro con N 9/; uno casi negro con N 1/.

fig. 8 Estructura del sistema.

El Munsell Book of Colour recoge


en dos volúmenes 1.488 muestras
de color móviles, clasificadas en
40 páginas de tinta y subdivididas
en gradaciones de claridad. Existen
versiones con acabado brillante y
opaco. El sistema es normativo en
Canadá, Estados Unidos y Japón,
aunque este último ha efectuado
algunos cambios.

fig. 9 El sistema.

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24_ BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS

NCS ESTÁNDAR
El sistema NCS (Natural Colour System) fue elaborado en los años cincuenta
y sesenta por la Fundación Centro del Color de Suecia bajo la guía de Anders
Härd. De la investigación basada en las teorías del científico alemán E. Hering
y de la ulterior evolución del sistema por obra de T. Johansson, nació el actual
NCS, que hoy constituye la Norma sueca 55 01 91 02, adoptada por muchos
países europeos. El NCS permite ordenar los colores en un sistema, codificarlos
y representarlos tal como el ojo humano los percibe y no en base a cómo nacen
de las mezclas de pigmentos o de la reflexión de la luz.
A partir de la correlación entre valoraciones perceptivas y unidades fí-
sicamente definibles, en la actualidad ha sido posible elaborar un registro de
unas 16.000 muestras de color NCS en una distribución homogénea, percepti-
vamente equidistante, que contiene también los valores de la norma CIE. Hoy es
posible definir cualquier muestra de color a través de mediciones espectro-foto-
métricas aplicando el código NCS a un software.

El NCS se basa en la cognición de


W
los seis colores considerados como
fundamentales por el hombre. Estos
seis colores fundamentales son los
cuatro colores cromáticos: amarillo
B
(Y = yellow), rojo (R = red), azul
G G (B = blue), verde (G = green), y los
dos colores acromáticos: blanco (W
Y = witnes) y negro (S = swartnes).
Los cuatro colores cromáticos
fundamentales, junto con los colores
cromáticos intermedios, componen el
S círculo cromático NCS. Los dos colores
acromáticos dan lugar a una escala
fig. 10 lineal que va del blanco al negro:
la escala de los grises.

Los colores pueden estar emparentados contemporáneamente, ya sea con los co-
lores fundamentales cromáticos, colocados en el círculo cromático, ya sea con los
colores fundamentales acromáticos, colocados en la escala de los grises; es posi-
ble, en consecuencia, representar todos los colores perceptibles en un único cuerpo
que tiene forma de un cono doble: el sólido cromático NCS. Este cono doble puede
contener idealmente todos los colores que el ojo humano es capaz de percibir.

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BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS _25

La disposición geométrica de los colores en el interior del sólido cromático NCS


permite su codificación. A partir de los infinitos colores teóricamente contenidos
en el sólido cromático NCS se hace una elección sistemática de la que resultan
1.750 colores considerados suficientes para su uso y su aplicación práctica.
El círculo cromático NCS está subdividido en cuatro cuadrantes, por
medio de los colores cromáticos fundamentales: Y, R, B, G. Cada cuadrante se
subdivide a su vez en 10 segmentos. De este modo, el círculo cromático com-
pleto del NCS contiene 40 colores de saturación máxima. Su cercanía a los cua-
tro colores fundamentales se expresa en porcentaje. Por ejemplo, la denotación
−Y70R significa: 30 partes de amarillo y 70 (perceptivamente) de rojo.

Por cada uno de estos 40 colores


G90Y----

Y
----Y10R

pasa una sección vertical del sólido


G80

20R
G70 ----

NCS, que llega hasta el eje de la


0
Y----

----Y

R
G6

3
Y---

--- -Y40
----Y

escala de los grises. Se obtienen así


0Y ---
G5

R
-

50
---
0Y

G4 R 40 triángulos. En los vértices de cada


-Y

0Y 60
-

-Y
G30 ---- -- -
70R triángulo se encuentran los tres valores
Y---
- ----Y absolutos: en el vértice de la derecha
G20 80R
Y---- ----Y
el color de máxima saturación (C), en
G10Y---- ----Y90R
el de la izquierda, en lo alto, el blanco
G R
absoluto (W) y en el de abajo, siempre
----R10B
B90G---- a la izquierda, el negro absoluto (S).
----R
G---- 20B Cada uno de estos triángulos está
B80 -- ----
G-- R30
constituido por la misma tinta, por
B70 ---- ---
-R B
0G 40 ello, todos los colores en él contenidos
B
--- R60

B6
0G ---

-R
---
-
--
0G

se perciben como: (C) + (W), (C) + (S),


50
-
-

----
-
--
B5

----R

B
G----

----R90B
G--

B10G----

o bien (C) + (W) + (S).


R70
B4

B
B30

80B
B20

El vértice (C) es el lugar del color más


B
saturado (C = croma = saturación).
Cuanto más se acerca el color al eje
fig. 11 (W)-(S), más disminuye su saturación,
volviéndose cero en el eje mismo.
El contenido perceptivo de blanco en el
color disminuye al alejarse de (W) hasta
volverse cero en la recta opuesta. El
vértice (S) corresponde al negro absoluto.
El contenido perceptivo de negro en el
color disminuye al alejarse de (S) y llega
a ser cero en la recta opuesta (W)-(C).

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26_ BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS

Se representan así, teóricamente, 1.750 colores correspondientes a los 1.750


puntos de la plantilla del sistema. Pero, puesto que en los distintos triángulos
los colores próximos al eje (W)-(S) están geométricamente muy cercanos entre
sí y, por consiguiente, también son muy afines perceptivamente, éstos son re-
producidos, alternativamente, en un triángulo sí y en otro no.
Cerca de los vértices (C), así como en los lados (C)-(W) y (C)-(S) de los
triángulos de tono, faltan de 2 a 15 muestras. Estos colores no pueden obtenerse
con los pigmentos actuales, por lo que el sistema NCS todavía puede ampliarse
si en un futuro se consiguen tales pigmentos.
Cerca del área de los colores (C) = 10 ha sido introducida una subdivi-
sión ulterior. En 10 de los 40 triángulos se ha añadido la escala (C) = 5. Cuatro
escalas con (C) = 2 completan la gama de los colores próximos a los grises, colo-
res muy usados en arquitectura.

Codificación NCS

W
c = 25 Y 50%
w = 55

50%

` = 67,5 C G R

s = 20

B
S

w = 55 s = 20 c = 25 −50% Y/50% R s = swartnes negro


...............20...............25...............−...............Y/50 R w = witnes blanco
S2025 -Y50R códice NCS Standard c = croma saturación
lightness = 100 – s – c/2 (100 – 20 – 12,5 = 67,5) nuance: q & , w = , s = , c = .

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BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS _27

Pongamos, por ejemplo, el código S 2050-Y50R. Éste especifica:

S: estándar, la versión nueva ampliada


20: la parte perceptiva del negro = 20% (S)
50: la parte perceptiva del croma = 50% (C)
la parte perceptiva implícita del blanco = 30% (W)
Y: la parte perceptiva implícita del amarillo = 50% (Y)
50 R: la parte perceptiva del rojo = 50% (R)

−Y50R = q = tinta
suma (S) + (C) + (W) = 100% = nuance,
o bien colores con el mismo porcentaje de (S), (C), (W).

En este ejemplo, se trata de un color que contiene, perceptivamente, un 20%


de negro (S) y un 50% de croma (C). La parte de blanco, que no está indicada
en el código, es la diferencia hasta el 100% o sea 100% - (S)20% - (C)50% =
(W)30%. La segunda parte del código (−Y50R) especifica a qué tinta pertenece
la muestra: amarillo (Y) 50% con 50% de rojo (R).
La configuración de los parentescos cromáticos como lugares geométri-
cos en el sólido NCS es de gran ayuda en la proyección cromática.
Todos los colores de la misma tinta = q se encuentran comprendidos en
el triángulo de la tinta; todos los colores de la misma nuance se encuentran en
el mismo lugar en los 40 triángulos del atlas NCS.
Los colores con el mismo contenido de negro (S) se encuentran en las
líneas paralelas a (W)-(C), (S = constante).
Los colores con el mismo contenido de blanco (W) se encuentran en
rectas paralelas a (S)-(C), (W = constante).
Los colores con el mismo contenido de croma (saturación) se encuen-
tran en rectas paralelas a (W)-(S), (C = constante).

En el triangulo de tono NCS es posible encontrar fácilmente combina-


ciones cromáticas menos conocidas, pero igualmente importantes para realizar
proyectos armónicos. Se pueden construir así parentescos cromáticos con esca-
las en las que permanece constante la relación:

(C) / (W), (C) / (S), (W) / (S) (` = constante). La claridad (`) no está nominada
en el sistema, pero es fácil de calcular: ` = 100 − (S) − (C) / 2.

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28_ BASES TÉCNICAS_LOS SISTEMAS CROMÁTICOS

Y
W
Y50R

G R

Y50R

S
fig. 12 Plano del tono del sistema NCS.

0Y
S0080-Y S0
09 El “círculo cromático” del sistema
-G5 0-Y
80 30
S10 R NCS no está construido por medio de
complementarios en posición opuesta
S0
-G

09
70

0-Y

y por esto no puede utilizarse para


S10

70
R

construir armonías.
S2060-B50G

S1090-R

Con las muestras del sistema NCS se


puede obtener un círculo cromático
aproximativo (por ejemplo, a 12
S30
G
10

60

colores, como en la figura). El


0-B

-R3
06

círculo construido por medio de los


0B
S2

B S3
90 06
70
-R 0-R
50 colores complementarios, situados
S20 B
en oposición geométricamente, nos
S2070-R70B

fig. 13 permite construir armonías, también


con este sistema, cosa que no permite
“el círculo cromático” basado en los
cuatro colores dispuestos en forma
ortogonal en este sistema.

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BASES TÉCNICAS_ _29

PRINCIPIOS DE FÍSICA
Nosotros vemos. Y todo lo que vemos es color. A oscuras o con los ojos cerra-
dos, ya no vemos el mundo externo y, sin embargo, incluso así podemos percibir
colores. Los colores son principalmente una sensación nuestra.
Por tanto, podemos abordarlos según tres tipos de criterios:
a) Físico y físico-químico: relativo al elemento portador de información
(la luz) y a sus interacciones con la materia.
b) Fisiológico: relacionado con la descripción de los órganos y de los me-
canismos de recepción de los estímulos luminosos, desde los ojos hasta
las áreas cerebrales estimuladas, e incluso a todo nuestro cuerpo.
c) Perceptivo-psicológico: atañe al estudio de cómo damos sentido a las
imágenes.

Nosotros abordaremos la cuestión desde un punto de vista básicamente físico.

LA LUZ

¿Qué es la luz?
A mediados del siglo xix, Maxwell formuló la hipótesis, posteriormente confir-
mada por Hertz, de que la luz era una onda electromagnética: una onda genera-
da por oscilaciones de campos eléctricos y magnéticos.

h
A C

rayo

fig. 14 Representación esquemática de la onda


electromagnética.

La luz se propaga en el vacío a una velocidad c de casi 300.000 km/s (constan-


te universal), a lo largo de los rayos de propagación. Campo magnético y campo
eléctrico son en cada punto perpendiculares entre sí y perpendiculares al rayo
de propagación. El número de oscilaciones por segundo se llama frecuencia y
se indica normalmente con la letra griega i (ni). La duración de cada oscilación
completa se llama período T = 1/i. La longitud de onda, usualmente indicada
con la letra griega h (lambda), es el espacio recorrido por la onda durante un

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30_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

período. Gráficamente, está representada por la distancia entre dos puntos si-
tuados en la cresta de la onda o, en cualquier caso, el segmento de onda que les
corresponde (puntos en fase): h = cT y, por lo tanto, h = c / i.
Siendo c constante, la onda puede caracterizarse mediante su longitud
de onda o mediante su frecuencia. Como es fácil comprender, a menor frecuen-
cia, mayor longitud de onda.
Hemos dicho que los puntos A y C (fig. 14) están en fase: el punto B, en
el surco de la onda, se encuentra en cambio en la fase opuesta respecto a éstos.
En la propagación de una onda, por lo general existen superficies cuyos puntos
vibran todos con la misma fase, o sea, llegan todos simultáneamente al máximo
o al mínimo. Estas superficies de onda son análogas a los conocidos círculos
concéntricos generados por una piedra lanzada al agua.

superficie de onda

rayo

fig. 15 Representación esquemática de las


superficies de onda.

En la figura 15 se indican como ejemplo algunas superficies de onda genera-


das por una fuente luminosa: las líneas ortogonales a éstas son los rayos de
propagación. Si la fuente luminosa es un punto, las ondas electromagnéticas
generadas por ella se alejan y crean superficies de onda que podemos imaginar
como esferas cada vez más grandes. Cuando la fuente luminosa está muy lejana,
la curvatura de las superficies de onda es irrelevante y se considera plana: los
rayos de propagación son entonces rectas paralelas.

rayos

ondas planas fig. 16 Representación esquemática de las super-


ficies de onda generadas por una fuente distante.

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _31

El campo electromagnético se propaga en forma de rayos. Las ondas electro-


magnéticas transportan energía: se debe gastar energía para generarlas, pero
esa energía se puede recuperar a distancia, allí donde llegan las ondas. En efec-
to, en su combustión interna, el sol consume energía y parte de esa energía llega
hasta nosotros y nos permite vivir. También la lámpara consume energía. Los
objetos la reciben y vuelven a emitirla parcialmente de forma visible y por ello
percibimos sus colores.
La gama de las ondas electromagnéticas es muy extensa: desde las on-
das de radio, con longitud de onda de varios kilómetros, hasta ondas de millo-
nésimas de centímetro.

10-9 10-6 10-3 1 103

rayos corriente
cósmicos 380-720 eléctrica
rayos x y a Luz infrarrojos

ultra- ondas
violeta de radio

nm μ mm m km 1.000 km

fig. 17 El campo de las radiaciones


electromagnéticas.

Las ondas que llamamos luminosas son aquellas capaces de excitar nuestro
sentido de la vista. Ocupan una parte muy pequeña del espectro, con una lon-
gitud de onda que va desde los 380-400 nm (nanómetros, unidad de medida
adoptada por la Commission Internationale de l’Eclairage, correspondiente al
milmillonésimo de metro: 10−9) del azul índigo a los 700-780 nm del rojo. Éste
es el rango en el que el sol produce el máximo de emisión de ondas electromag-
néticas, aproximadamente el 40%, por parte del sol. Estadísticamente, se ha es-
tablecido que la mayor sensibilidad del ojo se sitúa alrededor del centro de tal
espectro, o sea a 555 nm (amarillo-verde) en la visión diurna y a 510 nm en la
visión nocturna. Las longitudes de onda inmediatamente inferiores a las visibles
pertenecen al ultravioleta y las inmediatamente superiores, al infrarrojo.

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32_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

Para ver, necesitamos que la radiación luminosa contenga una cierta energía,
cierta intensidad. Las ondas electromagnéticas transportan energía, la llevan
consigo como partículas de masa nula, llamadas fotones y dotadas de un cuanto
de energía proporcional a las frecuencias. Para percibir un destello bastarían
pocos cuantos, pero los niveles de iluminación con los que solemos operar re-
quieren cantidades de energía incomparablemente mayores y se utilizan distin-
tas medidas para cuantificarlas.

A continuación, presentamos un breve resumen de las medidas fotométricas.

Algunas medidas fotométricas


Flujo luminoso q (fi): se mide en lumen (lm).
Es la potencia total visible irradiada por una fuente luminosa: la cantidad de luz
emitida en la unidad de tiempo.
Ejemplos:
lámpara diminuta para bicicleta 2 W: 18 lm
lámparas incandescentes 100 W: 1.250 lm
tubo fluorescente de calidad media 36 W: 2.000 lm

Eficiencia luminosa d (eta): se mide en lumen por vatios (lm/W).


Es la relación entre el flujo luminoso emitido (lm) y la potencia absorbida (W).
Ejemplos:
lámpara diminuta para bicicleta 2 W: 18 lm / 2 W = 9 lm/W
lámparas incandescentes 100 W: 1.250 lm / 100 W = 12,5 lm/W
tubo fluorescente de calidad media 36 W: 2.000 lm/36 W = 55,5 lm/W

Intensidad luminosa I: se mide en candelas (cd).


Es la intensidad de radiación visible en una dirección dada, desde una fuente
puntiforme o desde un punto de una fuente extensa; es la relación existente en-
tre el flujo luminoso emitido por la fuente en la dirección dada y el ángulo sólido
formado por el cono infinitamente pequeño que lo contiene.

Iluminación E: se mide en lux (lx).


Es el flujo luminoso recibido por una superficie. 1 lx = 1 lm / 1 m2. Es directamente
proporcional a la intensidad luminosa e inversamente proporcional al cuadrado
de la distancia existente entre la fuente y la superficie iluminada: E = 1 / d2.
Ejemplos:
día de verano soleado, en el exterior 100.000 lx
día de verano nublado 20.000 lx

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _33

escaparates bien iluminados 3.000 lx


despachos con buena iluminación 500 lx
comedores con buena iluminación 200 lx
óptima iluminación vial 50 lx
noche de luna llena 0,25 lx

Luminancia L: se mide en stilb (cd/cm2) o en nit (cd/m2).


Se llama luminancia de una fuente luminosa o de una superficie iluminada a la in-
tensidad luminosa dividida por su área, tal como es vista por el ojo (área aparente).
su
pe

intensidad luminosa
rfi
cie
lu
m
in
os
a
superficie
aparente

fig. 18 La luminancia depende de la extensión de


la superficie aparente y de la intensidad luminosa
de ésta en la dirección del ojo.

Expresa el efecto de luminosidad que una cierta superficie produce en el ojo.


Depende de la intensidad luminosa de la superficie aparente en la dirección de
la mirada.

Ejemplos:
Sol 160.000 stilb
cielo sereno 0,5 stilb
luna 0,4 stilb
lámpara incandescente clara 100-2.000 stilb
lámpara fluorescente 0,3-1,5 stilb
objetos claros exterior día 1.000-10.000 nit = 0,1-1 stilb
calles bien iluminadas 2 nit = 0,0002 stilb

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34_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

Espectros de emisión
Nuestros ojos perciben la luz como síntesis de las radiaciones de diferente lon-
gitud de onda presentes en ella. Para analizar la luz compuesta se utilizan apa-
ratos (de los cuales el prisma es un ejemplo rudimentario) que nos proporcionan
la composición espectral: en qué longitudes de onda se descompone, con qué
energía, en qué porcentaje. De esto resultan los espectros de emisión caracte-
rísticos de las diversas luces y de las fuentes luminosas que las producen.
Las radiaciones emitidas por la llama de una vela, por el sol, por cuerpos
llevados a la incandescencia, como el filamento de tungsteno de las bombillas, for-
man espectros de emisión continuos: en ellos están presentes todas las longitudes
de onda visibles y, con los medios adecuados, se pueden registrar otras que el ojo
no percibe (infrarrojos y ultravioleta). Por ejemplo, si se calienta el filamento de la
bombilla eléctrica hasta la incandescencia, el espectro se encontrará en un princi-
pio casi totalmente en el infrarrojo; después, poco a poco, la temperatura se eleva
y el espectro se va desplazando en la franja visible hacia la zona del rojo. Por lo
tanto, se ensancha y alcanza sucesivamente el naranja, el amarillo, el verde, el azul
y el índigo, hasta llegar a ser completo hacia los 1.600 ºK (grados Kelvin). La escala
Kelvin, utilizada en física teórica, parte del “cero absoluto”, en correspondencia con
la ausencia de movimiento de todas las partículas a aproximadamente −273 ºC.
Ulteriores aumentos de temperatura desplazan el baricentro hacia longi-
tudes de onda menores. Se podría evidenciar además la presencia de radiaciones
en el ultravioleta. Todos los espectros de emisión, producidos a temperaturas ta-
les que vuelven incandescentes los cuerpos sólidos (platino, tungsteno) o líqui-
dos (plata fundida, hierro fundido), son continuos y cada fuente luminosa tiene
un espectro de emisión que en determinadas condiciones le es característico.
Eh 100%

75%

50%

25%

0%
400 500 600 700 800 900 1000
Espectro visible infrarrojos h(nm)

fig. 19 Espectro de emisión de las lámparas incandescentes: la parte coloreada representa el intervalo
de las longitudes de onda visibles.

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _35

En cambio, los espectros de emisión


discontinuos son típicos de las
sustancias gaseosas cuando éstas
son excitadas para emitir radiaciones
(por ejemplo, a través de descargas
eléctricas). Tales espectros están
formados por varias rayas, o bandas,
de diferentes intensidades y separadas
fig. 20 Espectro de emisión de un aeriforme. entre sí por zonas oscuras en las que
750 600 500 470 no aparece la emisión de radiaciones.
n(1012 HERZ) Cada elemento que es excitado
del mismo modo reproduce con
continuidad su aspecto característico,
en el cual no hay ninguna raya que
coincida con las rayas espectrales
propias de otro elemento. Este hecho
permite reconocerlos si se conocen
las condiciones de emisión. Gracias
fig. 21 Distribución espectral de la luz de las al análisis espectrométrico, la luz
lámparas de sodio de baja presión.
750 600 500 470 que nos llega de las estrellas nos
n(1012 HERZ)
permite identificar los elementos
que componen los cuerpos celestes.
Todos conocemos la llama amarilla
—indicativa de la existencia de
sodio— que emana de la sal cuando
ésta cae sobre el quemador de la
cocina e igualmente la luz de este
color que desprenden las lámparas de
fig. 22 Distribución espectral de la luz de las
lámparas de sodio de alta presión. vapores de sodio.
750 600 500 470
v(1012 HERZ)
Si una fuente produce en el espectro
radiaciones de una sola longitud
de onda, se trata de una emisión
monocromática. Normalmente, se llama
así también a la emisión luminosa en
la cual están presentes radiaciones
caracterizadas por longitudes de
fig. 23 Distribución espectral de la energía de una
onda muy cercanas, o entre las cuales
lámpara de vapores de mercurio con yoduros 2.000 W. prevalece decididamente una.

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36_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

La mayor parte de las luces coloreadas no son monocromáticas y pueden conte-


ner radiaciones que se extienden con una cierta amplitud a lo largo del espectro
visible. La fuente más significativa de luz monocromática es el láser, que tiene
también la propiedad de emitir luz “coherente”, es decir, con radiaciones todas en
fase. Al analizar un espectro continuo completo, vemos que entre los colores es-
pectrales faltan violetas y púrpuras, es decir, toda la gama de colores comprendi-
dos entre el índigo de ondas más cortas y el rojo de ondas largas. Son los colores
no espectrales. Evidentemente, una radiación monocromática puede representar
sólo un color espectral. Los colores no espectrales se obtienen de la mezcla de las
longitudes de onda cortas y largas disponibles en el espectro del visible.

Leyes de Grassmann
1. Para cada regla de la mezcla del color es determinante la apariencia
del color, no su origen físico.
2. Cada percepción cromática procede de tres excitaciones luminosas
apropiadas.
3. Si en una mezcla de color cambia la participación de un componente,
también la mezcla cambia de aspecto.

Grupos de mezcla del color:


1. Ondas largas y medias de luz en la síntesis aditiva dan la percepción
del amarillo.
2. Ondas largas y cortas de luz dan la percepción de púrpura.
3. Ondas medias y cortas de luz dan la percepción de azul-verde.
4. Mezclas de componentes equilibrados dan sensaciones acromáticas.

La mezcla de radiaciones de diferentes longitudes de onda nos ofrece, por lo


tanto, una sensación cromática que las sintetiza y en la cual ya no se reconocen
los componentes individualmente. Esta síntesis se llama aditiva, ya que nace del
“sumar” diversas radiaciones, como sucede en la luz incolora (blanca), en la que
están presentes de modo equilibrado las distintas frecuencias que componen
el espectro visible. Cuando la mezcla de dos radiaciones produce luz blanca (o
incolora), los colores que corresponden se llaman complementarios. Si se trata
de una síntesis aditiva, se llaman colores aditivos complementarios.

Cuerpo negro y temperatura de color


Cada cuerpo absorbe las radiaciones electromagnéticas que recibe en medida
proporcional a su coeficiente de absorción a. Dicho coeficiente, comprendido
entre 0 y 1, indica qué fracción de la energía incidente es absorbida por la su-

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _37

perficie del cuerpo. Además, cualquier cuerpo material calentado emite radia-
ciones electromagnéticas proporcionalmente a su poder emisor e. En 1859,
Kirchoff estableció que la relación e/a no depende de la naturaleza del cuerpo,
sino que es una función universal de la temperatura T y de la frecuencia de la
radiación que se esté estudiando: en otras palabras, un cuerpo es capaz de ab-
sorber las mismas radiaciones que es capaz de emitir.
Se llama “cuerpo negro” al cuerpo (teórico) que absorbe todas las radia-
ciones que caen sobre él, sin transmitir o reflejar ninguna de ellas: a = 1 para
todas las temperaturas y para todas las frecuencias. Un objeto muy semejante
a un cuerpo negro sería una cavidad que comunique con el exterior sólo a través
de un pequeño agujero: un rayo que lo penetrase sufriría muchas reflexiones y
sería absorbido antes de encontrar la salida.

De este modo, cualquiera que sea


rayo de luz
la naturaleza del cuerpo hueco,
se tendrá el máximo coeficiente
de absorción (a = 1). Su emisión
energética dependerá únicamente
de la temperatura a la cual se lleve:
emitirá energía en las diferentes
longitudes de onda a lo largo del
espectro, solamente según la propia
temperatura.
fig. 24 Representación esquemática del
cuerpo negro.

M /e, h (W/m2) 6000


340
0K

4500
29

3000
00
K

2400 K
1500

0
1000 2000 3000
h(nm)
fig. 25 Emisividad energética espectral del
cuerpo negro para algunos valores de la
temperatura absoluta.

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38_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

Como es fácil notar, el máximo de la emisión se desplaza hacia frecuencias altas a


medida que la temperatura aumenta. A inicios del siglo xx, el estudio de la emisión del
cuerpo negro llevó a Planck a formular la hipótesis de que la energía luminosa es emi-
tida por los cuerpos según cantidades acabadas (y sus múltiplos) llamadas cuantos, en
valor proporcional a las frecuencias. Según Einstein, los cuantos serían los corpúsculos
que constituyen la luz. Estos corpúsculos fueron llamados fotones. En modo similar al
cuerpo negro, aunque con valores energéticos más bajos, cada cuerpo, si se calienta,
empieza a emitir en el infrarrojo (calor), después en el rojo y, poco a poco, al aumentar
la temperatura, se hace cada vez más blanco (síntesis de rojo, verde y azul), hasta que
predomina el azul. Por lo tanto, podemos confrontar el color de la luz emitida por una
fuente luminosa (pero no por las emisiones monocromáticas o casi) con los colores
de la luz emitida por el cuerpo negro a diferentes temperaturas. La temperatura del
cuerpo negro cuando emite luz del mismo color que el de la luz considerada es la tem-
peratura de color de esta última y de la fuente que la genera.
Se habla aquí de impresión de color, no de análisis espectral. En otras pa-
labras, la temperatura de color no es un indicador preciso del espectro de emisión
de la fuente luminosa, sino que corresponde a la temperatura a la cual el cuerpo
negro emite energía luminosa del mismo color que la luz considerada. La tempe-
ratura de color se define en grados Kelvin (0 ºK = -273 ºC; 0 ºC = 273 ºK).
La noción de temperatura de color es suficientemente aproximada para
darnos indicaciones útiles con respecto a la emisión del sol (6.000-6.500 ºK
aproximadamente), a la luz de las lámparas incandescentes (2.400-3.000 ºK) o
a la llama de las velas (alrededor de los 1.900 ºK), es decir, de las fuentes que
tienen un espectro de emisión continuo. Esta noción también se utiliza, si bien,
en el caso de los tubos fluorescentes, se trata de una aproximación grosso modo
(2.600-7.000 ºK). A una temperatura de color baja, corresponde una sensación
de luz “cálida”, mientras que una luz caracterizada por una temperatura de co-
lor alta será percibida como “fría”.

Distribución espectral de algunas fuentes


750 600 500 470

b
a
a

fig. 26 Distribución espectral de la energía solar


v(1012 HERZ) antes (a) y después (b) de atravesar la atmósfera.
400 450 500 550 600 650 700

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _39

En la atmósfera, las ondas cortas se difunden más que las largas: el espectro del
cielo azul se enriquece en esta zona; la temperatura de la apariencia de la luz
supera los 10.000 ºK. El espectro de las lámparas incandescentes es muy rico
en radiaciones en las longitudes de onda más altas y alcanza el máximo en el
infrarrojo (fig. 19). Las lámparas de descarga, en diverso grado y con diferentes
cualidades de luz, presentan máximos de emisión característicos (fig. 22 y 23),
según los gases, la presión y los “fósforos” en ellas presentes.
Se sabe que la percepción del color de los objetos varía con la ilumina-
ción y es común intentar reconocer o confrontar los colores a la luz del día. Pero
las mediciones precisas requieren conocer el espectro de emisión de la fuente
bajo la cual se observan las superficies coloreadas. Por ello, se han aceptado, en
el ámbito internacional, unas fuentes luminosas de espectro definido: las fuen-
tes patrón CIE., gráficos espectrales a los que corresponden emisiones produci-
das en el laboratorio a través de lámparas y filtros especiales. El iluminante A
(CIE. ILL A) representa la composición espectral de una lámpara incandescente
de 500 W (2.850 ºK). B y C tienden a acercarse, respectivamente, a la luz solar
y al cielo del Norte.
750 600 500 470
A

C B

C
B

A
v(1012 HERZ)
fig. 27 Distribución espectral de la energía de los
patrones A, B, C.
400 450 500 550 600 650 700

Este último iluminante ha sido sustituido casi por el CIE. ILL D 65 (6.500 ºK),
más rico en radiaciones ultravioleta. Los iluminantes CIE suministran diversas
calidades de luz blanca.
Se llama luz blanca convencional a aquella cuyo espectro de emisión
está caracterizado por la presencia, con la máxima energía, de las radiaciones
de todas las frecuencias. Tiene una temperatura de color de aproximadamente
5.500 ºK. Por este motivo, los estudios de los pintores tenían las ventanas ha-
cia el Norte, para que en la sombra se verificase este equilibrio. Según una cu-
riosa definición estadounidense, la luz equilibrada con temperatura de color
de 5.500 ºK sería aquella visible en el tiempo de los equinoccios, al mediodía,
bajo la sombra del manzano plantado por George Washington en la ciudad
que después tomó su nombre.

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40_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

LA INTERACCIÓN DE LA LUZ CON LA MATERIA


La luz proviene siempre de la materia: nace de la materia y desaparece modificada
por la materia. El encuentro entre luz y materia comporta siempre una interacción.
Por un lado, las sustancias reflejan, refractan, alteran la luz, pueden polarizarla.
La acción de la materia sobre la luz se manifiesta también a distancia: los rayos
provenientes de las estrellas, que pasan a una distancia de millones de kilómetros
del sol, son desviados como si fuesen atraídos. Por otra parte, cuando la luz toca
las sustancias, actúa sobre ellas de diferentes modos: ejerce una presión, aunque
de pequeñísima entidad, sobre la materia; produce transformaciones químicas en
las sustancias (placas fotográficas, hojas de las plantas, bronceado, etc.); puede
causar la emisión de electrones y puede hacer que la misma sustancia emita luz.
Por último, la alteración de la frecuencia por parte de una sustancia provoca una
elevación de su temperatura, reemitiendo la energía a una frecuencia más baja
(calor). La luz puede ser reemitida en el espectro visible y no sólo por unidades de
energía absolutamente definidas llamadas cuantos.
Las propiedades cromáticas de los objetos dependen de la respuesta de los
electrones a las radiaciones electromagnéticas. Nosotros vemos los objetos que nos
circundan porque reemiten una fracción de la luz proveniente de alguna fuente como
el sol o una lámpara. Para simplificar nuestra exposición, nos limitaremos a hablar de
los efectos producidos en varios materiales por luz incolora, es decir, equilibrada.
Cuando esta luz de aproximadamente 5.500 ºK toca la superficie de
un objeto puede ser reemitida sin variaciones de frecuencia o bien puede ser
transformada en agitación térmica. Las ondas electromagnéticas no visibles a
alta frecuencia pueden ser reemitidas con menor frecuencia en la banda visible,
como sucede en la fluorescencia. Los electrones de los átomos tocados por la
luz generan vibraciones cuya amplitud no supera los 10-17 metros; es decir, és-
tas son inferiores al 1% del rayo de un núcleo atómico. Luces y colores nacen de
estas pequeñísimas vibraciones de los electrones.
Con los conocimientos actuales, sería mejor definir los colores a través
de sus frecuencias, porque los sensores presentes en nuestra retina captan las
diferencias de energía de los fotones. Según la teoría de los cuantos, la luz se
propaga bajo la forma de paquetes de energía llamados fotones: cuanto mayor es
la frecuencia de las ondas electromagnéticas (menor la longitud de onda), mayor
es la energía a ella asociada. La energía de un átomo (o de un sistema de átomos,
de una molécula) puede asumir sólo valores bien definidos, específicos para cada
especie atómica, que constituyen el espectro energético del átomo. El estado ha-
bitual de un átomo es de mínima energía, característico de su estado fundamen-
tal, pero cuando la radiación electromagnética lo cubre con una frecuencia tal que
la energía del fotón corresponde al salto energético entre un estado excitado y el

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _41

fundamental, el átomo absorbe el fotón y pasa al estado de excitación. Después de


un período de tiempo definido, el átomo vuelve a su estado fundamental y reemi-
te, en forma de fotones, la energía antes absorbida. Según este esquema, un áto-
mo reacciona a la luz cuando la frecuencia, y por consiguiente, la energía asociada
a las ondas, corresponde al salto entre dos niveles energéticos del átomo; la luz
debe estar en “resonancia” con él. Pero los átomos reaccionan a la luz en todas las
frecuencias: la reacción no resonante es más compleja y no se puede describir en
términos de saltos de nivel energético. La mayor parte de los fenómenos físicos
que crean color se basan en la respuesta a la luz no resonante.

2p
2s

1s

2p
2s

1s

2p
2s
fig. 28 Interacción en resonancia de un fotón con
1s un átomo.

En la figura 28, a la izquierda, un fotón (flecha grande) interacciona con un áto-


mo de cinco electrones (en alto) y hace pasar un electrón de la segunda órbita
(órbita 2 s), a la tercera órbita (órbita 2 p, en el centro). Cuando el electrón re-
gresa a la órbita de origen, es emitido un fotón (abajo). A la derecha, las distin-
tas fases de la interacción son descritas en términos de niveles energéticos: el
fotón suministra exactamente la energía (6E) necesaria para llevar un electrón
desde el nivel 2 s al nivel 2 p.
Un cuerpo que recibe la luz puede absorberla (o sea, transformarla en
energía no visible), reflejarla, reemitirla en forma visible, transmitirla (refractán-
dola): “pero siempre el total de las ondas electromagnéticas que caen sobre él
será repartido entre absorción, reflexión, transmisión, así que: a + r + t = 1”, vol-
viendo a las definiciones usuales. La absorción comporta la reemisión de ondas
más largas, es decir, de calor; sobre la reflexión profundizaremos a continua-
ción. La transmisión implica transparencia: el paso de los rayos luminosos a
través del objeto mismo.
Puede existir transmisión regular (directa), como con el vidrio transparente; di-
fusa, como con el vidrio opalino; o mixta, como con el vidrio translúcido. El paso

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42_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

de un medio transparente a otro, como por ejemplo del aire al agua, lleva consi-
go un cambio de la velocidad de las radiaciones; cuando éstas pasan a un medio
más denso, la velocidad se reduce.
La relación entre v1 (velocidad de propagación en el primer medio) y
v2 (velocidad de propagación en el segundo medio) nos da una constante n que
es el índice de refracción del segundo medio respecto al primero. Además, si el
ángulo de incidencia es oblicuo, se tendrá una parte refleja con un ángulo de
reflexión igual al ángulo de incidencia; otra parte, en cambio, la que atraviesa el
cuerpo, sufrirá una desviación: éste es el fenómeno de la refracción de la luz.
Las dos imágenes en la figura 29 representan el mismo fenómeno; la
primera toma en consideración los rayos, la segunda, las ondas. Vemos que el
ángulo de incidencia y el ángulo de reflexión son iguales, mientras que para
el ángulo de refracción r’ resulta sin i/sin r’ = n, que es el índice de refracción
entre los dos medios.

Aire S vidrio Aire S vidrio


rayo reflejo
rayo reflejo rayo refractado
rayo refractado

l D
r
r1
N N
i C

B
A

rayo incidente S
S
rayo incidente

fig. 29 Reflexión y refracción de la luz.

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _43

aire aire aire

i i i
n=4/3 n=3/2 n=12/5

r r r

agua vidrio diamante

fig. 30 Se ejemplifican los índices de refracción del agua, del vidrio y del diamante respecto al aire.
Mediante el concepto de refracción, explicamos el fenómeno del palo que, inmerso en el agua, se “dobla”
y se “acorta”. A igualdad de ángulo de incidencia, el ángulo de refracción (y, por lo tanto, también el
ángulo límite) resulta tanto más pequeño cuanto más elevado es el índice de refracción respecto al aire.

Existe un ángulo de incidencia más allá del cual todos los rayos son reflejados
y ninguno refractado: éste es el llamado ángulo límite (o crítico) y es igual al
recíproco del índice de refracción (1/n).

aire
agua

fig. 31 A partir de una fuente luminosa en el agua, se obtiene refracción por incidencias menores que
el ángulo límite. En cambio, con incidencias mayores se tiene sólo reflexión total. Refracción desde un
medio más denso que el aire.

Cuando llevamos nuestra mirada hacia el horizonte sobre una carretera cuyo
asfalto está muy caliente, nos parece ver los objetos reflejados en éste, como si
estuviese mojado. El espejismo se produce en las insólitas condiciones de que
la densidad del aire sea menor en las capas situadas en contacto directo con
el calor del suelo. Los índices de refracción sensiblemente diferentes entre las
diversas capas crean una curvatura en el recorrido de los rayos hasta que, su-
perado el ángulo límite, se crea una reflexión total. Al observador le llegan estos
rayos reflejos además de los provenientes del objeto, el cual se presenta desdo-
blado por reflejo invertido en una superficie de agua inexistente; la ilusión se
acrecienta por las ligeras ondulaciones causadas por las fluctuaciones del aire.

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44_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

aire más denso


aire menos denso

fig. 32 Recorrido de los rayos luminosos en el


espejismo inferior.

Estratificaciones determinadas en la densidad del aire pueden dar lugar a otras


formas de espejismo, como el que se produce en el Estrecho de Messina, donde,
en ciertas condiciones, se pueden vislumbrar en la orilla opuesta las torres de
un castillo encantado.
En los fenómenos de refracción, la luz se “dispersa” en las diversas ra-
diaciones que la componen, dado que (aunque no es la regla) las frecuencias
mayores se refractan más. A través de oportunos medios refractantes, se evi-
dencia la dispersión de los componentes cromáticos de un rayo de luz.
Newton fue el primero que interpretó los rayos de luz coloreada transmi-
tidos por el prisma como descomposición del rayo solar. Si se colocan dos prismas
idénticos en oposición, se vuelve a obtener el rayo solar. En el espectro obtenido,
Newton distinguió siete colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y viole-
ta. Esto correspondía a su visión y a su predilección por el número siete. En reali-
dad, se pasa de un matiz al otro de forma continua y sin llegar al púrpura.

fig. 33 Dispersión de la radiación luminosa a


través del prisma.

fig. 34 Dispersión y recomposición de la radia-


ción luminosa a través del prisma.

Empleamos aquí la terminología al uso, que no tiene en cuenta las teorías de


Planck y Einstein, puesto que son posteriores.

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _45

EL COLOR COMO PIGMENTO

Espectros de reemisión
Ya se ha aludido al hecho de que los cuerpos absorben las radiaciones lumi-
nosas que reciben, las reflejan, las transmiten (a + r + t = 1, véase pág. 41). Se
suele clasificar la reflexión en: regular (espejos, metales brillantes), difusa (yeso,
papel áspero) y mixta (papel brillante, metal sin pulir, superficies esmaltadas).
El fenómeno de la reflexión no afecta a toda la luz que recibe un cuerpo, sino
sólo a aquella parte de la luz que la superficie de este cuerpo rechaza como lo
haría un espejo; la luz restante es reemitida por la materia.

_ _

fig. 35 Reflexión regular de un Reflexión semidifusa de un rayo Reflexión de un rayo luminoso sobre
rayo luminoso sobre una superficie luminoso sobre una superficie una superficie perfectamente difusora
brillante. semibrillante. (mate).

He aquí los coeficientes de reflexión regular de algunos metales brillantes, con


efecto espejo: plata 92%; aluminio purísimo 88%; aluminio 62%; acero 60%. Y
los coeficientes de reflexión difusa de algunas superficies mate (opacas): yeso
blanco 90-95%; precipitado de carbonato de magnesio 98%; pintura blanca
mate 75-80%; pintura negra mate 3-5%.
Cuando un rayo de luz toca un objeto, determinadas radiaciones de
cierta longitud de onda son absorbidas (o también transmitidas) y otras refle-
jadas: nosotros percibimos como color la mezcla de las radiaciones reflejadas y
reemitidas de modo difuso. Un objeto es “rojo” cuando, tocado por la luz solar,
absorbe algunas frecuencias y envía otras que, sumadas en el ojo, proporcionan
al observador la sensación del rojo.
Veremos a continuación que la elaboración por parte de nuestro siste-
ma perceptivo tiene lugar mediante un cómputo “automático” de las radiaciones
reflejadas y reemitidas con las características de la luz incidente. La composi-
ción espectral de la luz reemitida por difusión de una superficie se dice también
que es su espectro de reemisión. Las radiaciones “absorbidas” por los cuerpos
opacos dan lugar al “espectro de absorción”. El espectro de reemisión contiene
las radiaciones de las que carece el espectro de absorción y viceversa, se com-

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46_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

pletan (a + r = 1) mutuamente. El espectro de reemisión absoluta es aquel cons-


tituido por las radiaciones que son reflejadas por una superficie situada bajo luz
incolora convencional.
Observando los coeficientes de reemisión vemos cómo una superficie
blanca tiende a reemitir el máximo de la luz recibida por todas las longitudes de
onda, mientras que una superficie negra tiende a no reemitirla. Así, el espectro
de reemisión absoluta de un blanco ideal será idéntico al espectro de emisión de
la luz blanca convencional.

750 600 500 470

En el espectro de reemisión absoluta


del gris de claridad media estarán
presentes todas las radiaciones,
reemitidas con igual intensidad a un
nivel del 50% de la luz incidente.
v(1012 HERZ)
Pero este gris no será percibido como
400 450 500 550 600 650 700
medio, sino que resultará más bien
fig. 36 Espectro de reemisión absoluta claro. A altos niveles de iluminación,
de un blanco ideal. la sensación de gris medio la da
750 600 500 470 una superficie gris situada sobre un
fondo blanco, que reemite un 25% de
la luz incidente, mientras que para
niveles bajos de iluminación, produce
esta misma sensación un gris con
una reemisión de un 48%. En estas
v(1012 HERZ)
condiciones se percibe la polaridad
400 450 500 550 600 650 700
de cuerpos claros y oscuros, pero se
fig. 37 Espectro de reemisión absoluta
pierden las distinciones detalladas. En
de un negro ideal. el espectro de reemisión de un negro
750 600 500 470 ideal hay una ausencia total de las
radiaciones. Para simplificar, hablamos
aquí de espectros ideales aunque no
existan pigmentos de esta calidad.

v(1012 HERZ)

400 450 500 550 600 650 700

fig. 38 Espectro de reemisión absoluta


de un gris ideal.

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _47

Para un color, por ejemplo, un amarillo que corresponda a la radiación de la longi-


tud de onda de 575 nm, el espectro ideal de reemisión absoluta presentará, como
es obvio, la máxima intensidad en aquella longitud de onda que sintetice también
las longitudes de onda simétricas a ella, llegando a cubrir hasta el 50% del es-
pectro visible. No existe un pigmento que reemita selectivamente según una sola
longitud de onda y con la energía suficiente para ser percibido por el ojo.

750 600 500 470

El aporte energético de las demás


radiaciones confiere a la radiación,
percibida como síntesis, el máximo
de luminosidad y saturación posibles
(en un espectro de reemisión).
12
Si se añade luz equilibrada en el
v(1012 HERZ)
v(10 HERZ)
espectro de reemisión, es decir,
400 450 500 550 600 650 700
radiaciones de igual intensidad
fig. 39 Espectro de reemisión absoluta
de un amarillo ideal que corresponde a la para todas las frecuencias, el color
radiación de la longitud de 575 nm. considerado tendería al blanco. Si
750 600 500 470 esta luz se suprime, el color resultaría
ennegrecido.

De la suma de los espectros de


“absorción” y de reemisión resulta el
espectro de reemisión absoluto del
blanco ideal. Para los tres amarillos
v(1012 HERZ)

400 450 500 550 600 650 700


ideales ahora considerados, tenemos
fig. 40 El mismo amarillo de la fig. 39
como complementarios los siguientes
llevado hacia el blanco. espectros del violeta.
750 600 500 470

v(1012 HERZ)

400 450 500 550 600 650 700

fig. 41 El mismo amarillo de la fig. 39 llevado


hacia el negro.

Manual_Color_01-50.indd 47 25/7/08 11:06:05


48_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

750 600 500 470

Dos pigmentos ideales


complementarios que se mezclaran
absorberían toda la luz incidente por
lo que producirían el negro absoluto.
Como hemos visto, el tono está
v(1012 HERZ)
representado sintéticamente por la
400 450 500 550 600 650 700
longitud de onda correspondiente
fig. 42 El color complementario del amarillo de
al baricentro de su curva espectral
la fig. 39 es un violeta. (como si se tratase de una radiación
750 600 500 470 monocromática). Los púrpuras no
aparecen en el espectro, por cuanto
están compuestos de ondas largas y
ondas cortas (leyes de Grassmann),
y al no ser definibles mediante una
longitud de onda, son identificados en
v(1012 HERZ)
el sistema cromático CIE mediante la
400 450 500 550 600 650 700
longitud de onda con signo negativo
de su color complementario.
fig. 43 El color complementario del amarillo claro
de la fig. 40 es un violeta oscuro.
750 600 500 470

v(1012 HERZ)

400 450 500 550 600 650 700

fig. 44 El color complementario del amarillo


ennegrecido, u oliva, de la fig. 41 es un lila.
750 600 500 470

v(1012 HERZ)

400 450 500 550 600 650 700

fig. 45 Espectro de reemisión del papel blanco


del libro.

Manual_Color_01-50.indd 48 25/7/08 11:06:05


BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _49

En la realidad, los espectros no tienen evoluciones ideales: el blanco no reemite


nunca el 100% de la luz incidente, ni existe un negro que pueda “absorberla”
completamente. Para realizar un negro casi absoluto, ya Helmholz sugería que
una pequeña abertura en la superficie de una caja de interior ennegrecido con-
vertiría a ésta en una trampa para la luz similar a un agujero negro. La abertura
aparece como una superficie oscura increíblemente negra y aterciopelada. En
la exposición de Düsseldorf Negro sobre negro Beuys efectuó un agujero con
forma de cono en la pared del museo y ennegreció las superficies internas del
agujero: resultó un disco negrísimo que flotaba en superficie.

A B C D

750 600 500 470

100 v(1012 HERZ)


A

B
75
C
C

50

D
25
A
D
B
0

400 450 500 550 600 650 700


h(nm)

fig. 46 Diagramas espectrométricos reales de


cuatro colores.

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50_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

Hasta ahora hemos considerado espectros de reemisión de colores vistos bajo una
luz blanca (incolora) convencional. No obstante, los objetos aparecen iluminados
en la realidad por luces con sus propios espectros de emisión: luz cambiante del
día, lámparas incandescentes y de descarga de distinto tipo. Evidentemente, las
radiaciones de frecuencias que no estén presentes en el espectro de emisión, no
podrán ser reemitidas más que en casos especiales (véase más abajo). Se produce
entonces una especie de “sustracción” entre el espectro de emisión y el de reemi-
sión absoluta. De la superposición (o, más precisamente, de la multiplicación) de los
dos espectros resulta el espectro relativo de reemisión, es decir, el espectro ofrecido
por las superficies coloreadas vistas bajo una luz específica que no sea la luz blanca
convencional. Para representar la distribución espectral de un pigmento bajo una
luz específica, se superponen el espectro de reemisión del pigmento y el espectro de
emisión de la luz realmente presente, y se obtiene el espectro de reemisión relativo.

750 600 500 470

fig. 47 Espectro absoluto de reemisión


v(1012 HERZ)
de un color púrpura.
400 450 500 550 600 650 700

750 600 500 470

fig. 48 Espectro de emisión de una bombilla


v(1012 HERZ)
de tungsteno.
400 450 500 550 600 650 700

750 600 500 470

fig. 49 Espectro de reemisión de un color


púrpura relativo a la luz cálida. El color no puede
reemitir la cantidad de energía “A” porque no está
v(1012 HERZ)
presente en el espectro de emisión.
400 450 500 550 600 650 700

Manual_Color_01-50.indd 50 25/7/08 11:06:06


BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _51

Situar el espectro de emisión de una luz cálida sobre el espectro de reemisión


de una superficie violeta produce el espectro de reemisión de esa determinada
superficie violeta como si se viera bajo esa determinada luz cálida, su espectro
de reemisión relativo. “A” es la parte del espectro absoluto de reemisión que ya
no existe en el espectro relativo. El espectro de emisión no emite una radiación
suficiente en las longitudes de onda representadas en el campo “A”. El pigmento
no puede reflejar más de cuanto lo inunda. Por lo tanto, el pigmento no aparece
en su plena cromaticidad. La necesidad de una percepción estable nos induce a
no ver, o a infravalorar, la entidad de las modificaciones cromáticas inducidas
a las superficies coloreadas por las diferentes luces. El carrete fotográfico, des-
de este punto de vista, es un testigo más frío y fiel: se sabe que un carrete day
light, calibrado sobre la temperatura de color de la luz diurna, reproduce con
un dominante amarillo-naranja los colores de una escena de temperatura de
color más baja iluminada con lámparas incandescentes.
Dos colores de composición espectral diferente pueden parecer simila-
res bajo una cierta iluminación. Para ello, es suficiente con que los baricentros
de sus espectros de reemisión absoluta se coloquen en las mismas posiciones
del espectro, en la misma longitud de onda dominante, de modo que sinteticen
ante nuestros ojos emisiones cromáticas iguales.

Eh% 750 600 500 470

100 v(1012 HERZ)


12
v(10 HERZ)

75

50

25

400 450 500 550 600 650 700


color percibido h(nm)

fig. 50

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52_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

En uno, el espectro puede tener dominantes en el ámbito de las longitudes de


onda del color percibido; en el otro, estas longitudes pueden estar incluso au-
sentes, sustituidas por otras dominantes. Sus espectros de reemisión relativa
serán divergentes; así, colores que resultan idénticos bajo una luz parecen bas-
tante diferentes bajo otra (o algunos sólo a las personas que presentan anoma-
lías en la visión cromática). Tales colores se denominan metaméricos.
Las empresas que producen o utilizan colorantes en su actividad se
previenen contra el fenómeno del metamerismo mediante análisis espectrales
de estos colores. Piénsese, por ejemplo, en las malas pasadas que puede ocasio-
nar el retoque de la carrocería de un coche con pinturas metaméricas.
También los objetos pueden considerarse fuentes luminosas. Sus es-
pectros de reemisión se comportan como espectros de emisión hacia otras su-
perficies del entorno menos iluminante. Todos conocemos el efecto que puede
tener, sobre los rostros y sobre los objetos la luz reflejada desde un techo, desde
las paredes o desde prendas coloreadas. Ya los pintores impresionistas inda-
garon sobre cómo el color de las superficies era influido por los colores de los
objetos cercanos. La posibilidad de crear colores afines con diferente compo-
sición espectral se remonta a antiguas tradiciones: los pintores y los artesanos
no componían el gris con el blanco y el negro, sino mezclando oportunamente
algunos colores, por ejemplo los tres “primarios”.

750 600 500 470

fig. 51 El espectro de reemisión de un gris que


sea mezcla de amarillo, rojo y azul tendrá puntas
en estas longitudes de onda específicas. Será un
color gris más sensible a luces o reflejos de estos
v(1012 HERZ) colores y, de este modo, vivo y cambiante.
400 450 500 550 600 650 700

Las superficies pintadas con tales grises tenían una calidad superior, difícil de
expresar en palabras, unida a la volubilidad, a la variedad típica de lo que está
vivo. Así, un rosa no se componía nunca con rojo y blanco, sino, por ejemplo,
con una mezcla de naranja, púrpura y blanco. En el aspecto espectrométrico, de
ella resultan diagramas más complejos, menos limpios.

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _53

Eh% 750 600 500 470

fig. 52 Diagrama espectrométrico de un rosa


v(1012 HERZ) mezclado con púrpura, naranja y blanco.
400 450 500 550 600 650 700

tono percibido

Si en un ambiente van a utilizarse decorados rojos y verdes, ¿cómo puede sacarse


partido del gris de las paredes? La experiencia que transcribimos a continuación
quizá sea ilustrativa al respecto: “Mientras desempeñaba el cargo de colorista para
el Plano del Color de la Ciudad de Turín, los colaboradores encontraron en los ar-
chivos indicaciones de un color llamado verde dorado. Preparé un verde podrido a
partir de un verde más bien frío y un naranja; compuse, por lo tanto, un color con
dos puntas en el diagrama espectrométrico. Este color, una vez aplicado, daba ver-
daderamente la sensación de un verde dorado, porque tenía reflejos naranjas. Se-
guramente existía una cantera ya olvidada cuya tierra poseía estas características”.
A su vez, los colorantes sintéticos buscan los diagramas más simples
para evitar metamerismos; las tierras presentan espectros de reemisión mucho
más movidos, más ricos. Por ello, los colores compuestos con las tierras son más
sensibles a la luz, al ambiente; son más cambiantes y reactivos. La belleza de los
viejos colores no está en el uso de la cal, sino en el pigmento. La virtud de la cal
es sólo la de mezclarse bien con las tierras y la de quemar las anilinas.

Síntesis aditiva
Dado que no estamos en condiciones de distinguir los componentes de las lu-
ces, percibimos las síntesis (nuestros fotorreceptores sintetizan, por cada punto
de la escena, las diferentes frecuencias que les alcanzan; lo veremos a continua-
ción). Esta síntesis se llama aditiva porque nace de la suma de radiaciones lumi-
nosas; al sumarse una luz a otra luz, el flujo luminoso aumenta. No es relevante
que los colores de las luces sean generados por filtros o por la naturaleza misma
de la fuente o por reflejos y reemisiones de una superficie coloreada. La síntesis
aditiva se obtiene al mezclarse diversas frecuencias dentro de un haz de luz o,
lo que es lo mismo, cuando se superponen haces de luz coloreados de diferente
modo, como sucede en los espectáculos en los que la utilización de proyecto-
res dotados de gelatinas crea sugestivos efectos de sombras coloreadas, en los

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54_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

fenómenos físicos de interferencia (que se abordarán más adelante) o en los


fluorescentes de las pantallas de televisión.
Se ha descubierto que para sintetizar la luz incolora (blanca) y todas
las luces coloreadas posibles, es suficiente con tres radiaciones de diversas lon-
gitudes de onda tomadas en el ámbito del espectro a conveniente distancia. Se
llamarán aditivos primarios aquellas radiaciones de determinadas longitudes de
onda a partir de cuya mezcla se generan todos los colores. Es necesario tener
presente que el negro, los grises, el marrón, los verdes oliva, etc., no nacen de
la plenitud de la luz, sino de su carencia, y pueden percibirse como tales sólo a
través de comparaciones que nuestro sistema perceptivo realiza en el espacio
y/o en el tiempo. También profundizaremos en este punto en el capítulo siguien-
te. Mientras tanto, a título de ejemplo, indicamos los tres aditivos primarios del
sistema CIE: radiación roja de la longitud de onda de 700 nm, verde de la longi-
tud de onda de 546 nm y azul-índigo de la longitud de onda de 435 nm.

Síntesis aditiva de color sustractivo: mezcla óptica


Algunos colores emparejados pueden percibirse como uno solo, al “fundirse”
a causa de la distancia o de la rapidez con la que quedan impresionados en la
retina. Hagamos girar rápidamente una peonza mitad naranja y mitad violeta;
obtendremos el magenta, por síntesis aditiva, pero su luminosidad, procedente
en cualquier caso de superficies que han absorbido una parte de ella, es más
baja que en la mezcla de las luces.
La rotación veloz de un disco que contenga todos los colores espectra-
les genera la sensación de gris claro, mientras que la composición de las luces
espectrales produce, por síntesis aditiva, luz incolora (blanco, si la pantalla sobre
la que se la proyecta refleja todos los componentes) (véase fig. 186, pág. 166).
El disco llamado de Newton (o de Maxwell) encontró diversas apli-
caciones (véase el apartado “Armonías: las proporciones de Schopenhauer”).
Sirvió para elaborar los primeros sistemas cromáticos, como el de Ostwald. Se
acostumbra a medir el grado de transparencia de los diferentes materiales si-
guiendo el mismo principio: comparar su aspecto con el resultado obtenido de
la rotación rápida de un sector circular de amplitud y color variables.

en rotación

fig. 53

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _55

También la impresión con tramado de puntos se basa en los principios de la


mezcla óptica. Una infinidad de puntos cromáticos, ya no descifrables como ta-
les, se funden ópticamente. Roy Lichtenstein los ha transformado en arte . Si
vemos a distancia un prado, un árbol en flor o un tejido coloreado, percibimos
la suma de cada uno de los elementos coloreados como un único color. La ob-
servación de este fenómeno llevó a los pintores puntillistas a desarrollar una
técnica pictórica en la cual los diversos matices nacen de la fusión óptica de
pequeños toques de colores primarios.

Síntesis sustractiva
La síntesis sustractiva se verifica en caso de:
_pigmento mezclado con pigmento;
_pigmento visto bajo filtro coloreado;
_pigmento que refleja luz desde una fuente luminosa
cromáticamente filtrada;
_superposición de filtros coloreados.

Si mezclamos el rojo con el verde, veremos desaparecer la cromaticidad; queda


un gris sucio, casi negro. Dos colores que cuando se emparejan interaccionan
hasta asumir el máximo vigor, cuando se mezclan, se aniquilan. Los colores que
en pareja se comportan de este modo se llaman complementarios; complemen-
tarios sustractivos en cuanto que sus pigmentos tienden cada uno a “absorber” la
porción de luz reemitida por el otro. El tono del color complementario sustracti-
vo es fijado perceptivamente por la postimagen (véase fig. 184, pág. 164).

COLORES ESTRUCTURALES
Algunas manifestaciones de color no derivan tanto de la presencia de pigmentos
como de la interacción de la radiación luminosa con las estructuras especiales
de las superficies afectadas por ella. Por esta razón, los colores que resultan de
ello se llaman estructurales. Cuando la coloración deriva de los pigmentos, la
“absorción” de ciertas radiaciones y la reemisión de otras dependen de la pre-
sencia y del modo de unirse ciertas moléculas. Los colores “estructurales”, en
cambio, son más el resultado de una acción física que químico-física. Tenemos
un ejemplo en la descomposición que se produce en el prisma motivada por las
diferentes refracciones producidas por las varias longitudes de onda. El surgir
de estos colores parece llevar consigo algo de mágico y de efímero, como en el
caso del arco iris y de las pompas de jabón. Se presentan iridiscentes, tornaso-
lados, luminosos, de coloración profunda, aunque no necesariamente intensos
(aunque, a igual claridad, éstos son más saturados que los eventuales pigmen-

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56_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

tos). Colores estructurales son aquellos que brillan en las pompas de jabón, que
aparecen entre ligeras manchas de aceite en el agua, que nacen en la tenue
capa de aire comprendida entre dos cristales, que nos sorprenden mientras ma-
nejamos un CD. También el ángulo desde el que se ven los hace cambiar.
Si los colores del mundo vegetal se deben (aparte de algunas flores,
como la genciana o ciertos claveles) a los pigmentos, en el reino animal muchos
son los ejemplos de coloraciones que nacen de las microestructuras superficia-
les: plumas llamativas de pájaros, mariposas con alas de azules luminosos, des-
tellos de color de los insectos, el irisado suntuoso de la madreperla. Tampoco
faltan efectos de colores estructurales en el mundo de los minerales.
Para explicarlos es necesario decir todavía alguna cosa más sobre la
luz. Los fenómenos de la interferencia y de la difracción fueron investigados por
Young y por Fresnel a inicios del siglo pasado; dichos fenómenos tienen que ver
con la naturaleza ondulatoria de la luz y vienen a confirmar definitivamente las
hipótesis ya avanzadas en el siglo xvii por Huygens.

Interferencia constructiva

Interferencia destructiva

fig. 54 Interferencia constructiva y destructiva


de ondas.

Igual que ocurre con las ondas elásticas (por ejemplo, las acústicas), también en
el caso de las radiaciones electromagnéticas el hecho de que las ondas se enreden
puede dar lugar a interferencias constructivas o destructivas. Si la diferencia de
fase de las ondas, en el punto en el que se encuentran, es tal que la parte más baja
(vientre) de una coincide con la cresta de la otra, las dos ondas se anulan recíproca-
mente en ese punto (interferencia destructiva); por el contrario, si las crestas de las
dos ondas coinciden, éstas se refuerzan mutuamente (interferencia constructiva).
Encontramos un ejemplo de ello en la experiencia de los “anillos de
Newton”: círculos concéntricos producidos a través de finísimas capas de aire
presentes entre la cara curva de una lente plano-convexa y una placa reflectora.

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _57

lente
lente
placa
placa

anillos de Newton

fig. 55 La lámina fina que produce interferencias está formada por el aire comprimido entre la cara
curva de una lente plano-convexa y la cara plana de una placa a contacto.

Bajo luz blanca, los anillos parecen iridiscentes, mientras que bajo una luz mono-
cromática aparecerán una serie de círculos concéntricos alternativamente claros
(del color de la luz) y oscuros, según sea constructiva o destructiva la interferencia.
Cuando se crean láminas finísimas de sustancias transparentes y líqui-
das (como las pompas de jabón y las manchas oleosas en el agua), o gaseosas
(como el aire encajado entre dos placas de vidrio que no sean perfectamen-
te adherentes), los desfases de las ondas luminosas, causados por diversas
reflexiones después de varios recorridos ópticos, pueden producir juegos de
interferencia. Hoy en día, se encuentran pigmentos constituidos por escamas
de mica estratificada con bióxido de silicio, como el Iriodin de la Merk, que se
suelen utilizar en los cosméticos y en los pigmentos de imprenta, y que se están
imponiendo también en las pinturas para automóviles y en la construcción, e
incluso yo mismo los he utilizado en varios proyectos. Los anteriores materiales
que permitían tales efectos no garantizaban su duración en el tiempo.

R1 R2' R1

A A C

R2 R2
B

fig. 56 Reflexión, refracción e interferencia en las Reflexión en la segunda cara de la lámina de los
láminas finas. rayos refractados provenientes de los mismos ra-
yos incidentes: los rayos reflejos R2 (que emergen
Reflexión en la primera cara de la lámina: los convirtiéndose en rayos R2’) se superponen a los
rayos reflejos R1, si el índice de refracción de la rayos R1 e interfieren con ellos, lo que añade un
lámina es mayor que 1, están desfasados h/2 con desfase causado por el mayor recorrido A-B, B-C
respecto a los incidentes. en la lámina.

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58_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

La extinción de una radiación entre las que componen la luz blanca hace que
aparezca en el color complementario la restante radiación, como resultado de
una síntesis aditiva: hacen falta láminas muy finas para que el desfase intro-
ducido por el recorrido óptico pueda concernir a las radiaciones de una sola
longitud de onda (de forma que de su extinción nazca el complementario). De lo
contrario, si el desfase afecta a radiaciones distribuidas en varias regiones del
espectro, de las restantes se compone un color indefinido, como la luz blancuz-
ca de una película de agua jabonosa. Sin embargo, una lámina demasiado fina
ofrecería un recorrido óptico casi nulo, la reflexión produciría una inversión de
fase para cualquier longitud de onda y aparecería el negro.
Se sabe que, atravesando un medio homogéneo, la luz se propaga en
línea recta. Pero cuando cubre cuerpos o aberturas de dimensiones muy peque-
ñas, como un pelo o la cabeza de un alfiler, ésta les circunda de algún modo, se
dobla. Grimaldi, al final del siglo xvii, llamó a este fenómeno “difracción”.

fig. 57 Difracción de las ondas: la anchura de la


abertura en la pantalla está próxima a la longitud
de onda; las ondas que se forman más allá de la
pantalla no conservan la dirección primitiva de
propagación, sino que asumen direcciones diver-
gentes, con frentes de onda semicirculares, como
si proviniesen del centro de la abertura.

La interferencia de las ondas difractadas da lugar a franjas alternativamente


claras y oscuras, denominadas “franjas de difracción”.

fig. 58 La interferencia en la experiencia de


Young: el haz de luz monocromática (hecha tal
mediante un filtro de cristal de rubí) atraviesa el
primer diafragma, provisto de una fina hendidura,
y el segundo, provisto de dos finas hendiduras
paralelas que se comportan como dos fuentes
luminosas filiformes coherentes. En la pantalla se
producen rayas de iluminación claras, en alternan-
cia con rayas oscuras, y muestran los efectos de
interferencias constructivas y destructivas.

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _59

fig. 59 La experiencia de Young: esquema de


la experiencia precedente con fuente luminosa
M monocromática. Las dos hendiduras del segundo
diafragma B crean dos fuentes coherentes, que
iluminan la pantalla C con las ondas resultantes.
N En los puntos M las ondas llegan en concordancia
de fase, y se tienen máximos de iluminación por
efecto de la interferencia constructiva. En los
puntos N, en cambio, se tiene falta de iluminación,
M por efecto de interferencias destructivas.

A B C

En las figuras 58 y 59 se visualiza esquemáticamente la experiencia llevada a


cabo por Young que, componiendo dos fuentes monocromáticas y coherentes,
consiguió producir un efecto combinado de difracción e interferencia. Algunos
de los fenómenos de difracción más vistosos e importantes se producen al ha-
cer pasar radiaciones luminosas a través de un tupido conjunto de hendiduras
paralelas, distribuidas regularmente con muy poca distancia entre sí (retículo
de difracción).
Los retículos más comunes se realizan trazando en pequeñas placas de
vidrio una tupidísima serie de incisiones paralelas equidistantes (por ejemplo,
100 o más por milímetro) con una punta de diamante: las hendiduras son los
trazos transparentes comprendidos entre una incisión y la otra.
Con radiaciones policromáticas, como la luz blanca, el retículo produce
una línea central blanca, que se obtiene por la interferencia constructiva de las
radiaciones de todas las longitudes de onda; lateralmente a ésta, en modo simé-
trico, se produce una serie de espectros (espectros de difracción o de retículo).
En espectrología, los espectros de retículo pueden sustituir ventajosa-
mente a los espectros de prisma. La luz que pasa a través de una tupida trama
(en especial la red serigráfica de nailon) es difractada y la fuente luminosa leja-
na se divisa entre los rayos irisados. También los microsurcos de los LP o de los
CD tienen la capacidad de difractar la luz.
La naturaleza es rica en fenómenos de difracción. Las láminas micros-
cópicas presentes en las alas de las mariposas reflejan y refractan las ondas
luminosas al crear interferencia.

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60_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

fig. 60 Morpho nestire Hbn.

Las alas irisadas de un lepidóptero de Madagascar, usadas para hacer joyas,


tienen láminas compuestas por cinco capas horizontales y, por efecto de inter-
ferencia, cambian de color, pasando del verde al azul, al púrpura, al naranja o
al amarillo, según el ángulo de la mirada; cuanto mayor es el número de capas,
más brillantes son los efectos de interferencia producidos. También los colores
de las plumas de pájaros exóticos, como el quetzal y el papagayo, son, al menos
en parte, colores obtenidos por interferencia, ya que tienen una estructura de
base pigmentada. El ópalo muestra efectos de interferencia, mientras que las
irisaciones de las madreperlas se deben a efectos de difracción del retículo.
Otra coloración que no depende de los pigmentos es la del cielo. Ésta
nace del encuentro de la radiación solar con la atmósfera, que la difunde. Sin
atmósfera, el cielo es negro incluso en presencia del sol. La coloración del cielo
se explica en parte por fenómenos de difusión entre los gases que componen la
atmósfera. Estos fenómenos fueron investigados, en el siglo xix y los inicios del
xx, por Tyndall y por Rayleigh.

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _61

fig. 61 Estructura de las escamas de las alas que fig. 62 Estructura de las escamas de las alas que
provocan el color estructural. provocan el color estructural.

Cuando la luz se encuentra con las pequeñas partículas moleculares presentes


en los gases de la atmósfera, la energía es removida por las radiaciones electro-
magnéticas y es emitida en todas las direcciones. La intensidad de la difusión
depende del inverso de la cuarta potencia de la longitud de onda (1/h4). Por
ejemplo, las radiaciones de longitud de onda iguales a 400 nm (correspondien-
tes al índigo) son difundidas con una intensidad aproximadamente 10 veces
mayor con respecto a la radiación de 700 nm (correspondiente al rojo). Por eso
vemos el cielo de color azul.
Pero estas observaciones valen si las dimensiones de las partículas que
provocan la difusión son muy pequeñas, de un 1/20 de la longitud de onda de
la luz incidente. Si las dimensiones aumentan, la luz difundida es blanca, como
resultado de una reflexión ordinaria de la superficie de las partículas (como su-
cede, por ejemplo, con las nubes, los vapores de agua y la niebla).
Tras varias mutaciones introducidas por el hombre, en la cotorra común
observamos una superposición de pigmento y color estructural. En la naturale-
za, el plumaje de este papagayo es principalmente de color verde brillante. Este
verde está compuesto por un pigmento amarillo y un color estructural azul pro-
vocado por la dispersión de las ondas cortas a través de la estructura superficial
de las plumas (efecto Tyndall). Ello explica por qué las principales mutaciones
obtenidas son la versión amarilla, la versión azul y la versión blanca. En la ver-
sión azul, el pájaro ha perdido la capacidad de producir el pigmento amarillo
y queda sólo la dispersión azul. La versión amarilla nace de la variación de la
estructura de las plumas que no dispersan el azul. La versión blanca resulta de
la ausencia de ambas posibilidades.

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62_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

POLARIZACIÓN, FENÓMENOS CATÓPTRICOS, FLUORESCENCIA,


FOSFORESCENCIA
La difusión de las radiaciones en los gases de la atmósfera provoca una polarización
parcial de la luz, según las posiciones del sol en el cielo. La mayor parte de las perso-
nas no es capaz de distinguir la luz polarizada; según algunos científicos, aproxima-
damente el 25% de la población poseería tal capacidad, por lo general insospechada.
Observando luz polarizada, estas personas notarían, en el centro del campo visual,
una franja de color amarillo-limón pálido, similar a un haz de espigas curvadas; al
girar el plano de polarización, parecería que la franja también gira con él.
Si probamos a hacer que un rayo de luz llegue a un recipiente vítreo
lleno de agua enturbiada por algo de leche, la luz será difundida en todas las
direcciones y la estela del haz será visible si se observa el recipiente tanto des-
de arriba como lateralmente. Si enviáramos después el haz sobre un espejo, de
modo que se formara un ángulo de 55°, el reflejo que atravesara el recipiente con
agua turbia tendría entonces un aspecto diferente. Al mirar el recipiente de lado
se vería una estela luminosa intensa; si se mira desde lo alto, la estela de luz en
el agua sería invisible. Por consiguiente, después de la reflexión producida por el
espejo, la luz ya no actúa hacia lo alto ni hacia abajo, sino sólo lateralmente; se
manifiestan direcciones de preferencia de “acción” en la sección transversal del
haz. La luz ha adquirido una polaridad, como un imán que manifiesta su máxima
acción a lo largo de ciertas directrices y es casi inactiva en otras.
Como se ha visto al inicio de este capítulo, la luz se compone de ondas
transversales, con oscilaciones que tienen lugar en planos ortogonales al rayo
de propagación (fig. 14), en todas las direcciones en torno a él (fig. 15). En las
ondas polarizadas, en cambio, las vibraciones se producen solamente en una di-
rección (polarización rectilínea) o en direcciones que varían de manera regular
(polarización elíptica y circular). En general, las superficies brillantes que refle-
jan de forma regular (como las de los espejos o los metales) polarizan la luz. Se
tiene polarización también por obra de materiales como el espato, el cuarzo y
la calcita, que tienen una modalidad de refracción normal y otra polarizada; o
como la turmalina y el polivinilo, que dejan emerger sólo rayos polarizados.

luz no polarizada luz polarizada


fig. 63

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _63

Podemos construir dispositivos polarizadores con láminas de turmalina o con


películas de alcohol vinílico (polaroids). Un primer filtro, que polariza la luz,
se denomina “polarizador”; el segundo se denomina “analizador”. Polarizador y
analizador se consideran paralelos cuando el haz de luz polarizada, emergente
del segundo, tiene intensidad máxima. Se denominan cruzados cuando del se-
gundo no emerge ningún rayo de luz, lo que obtenemos mediante una rotación
de 90° de uno o del otro alrededor del rayo de propagación.

Polarizadores:

P A P A

P A P A

láminas de turmalina láminas de polaroid

fig. 64

El fenómeno de la polarización se aprovecha con fines prácticos, por ejemplo, en


los análisis químicos, en la investigación de la cristalografía y de la mineralogía
y para el control de los cristales ópticos. Los polarizadores y los analizadores se
utilizan además para evaluar los puntos críticos de estructuras sometidas a con-
diciones de estrés. Son conocidas las imágenes de la reconstrucción en plexiglás
de la catedral de la Sagrada Familia del arquitecto Antonio Gaudí, que documen-
tan la distribución de los esfuerzos que la estructura soporta magistralmente.

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64_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

En fotografía se utilizan filtros polarizadores para controlar la luz difundida por


el cielo y los reflejos; a veces los pescadores los usan para que el reflejo del agua
no les moleste. La reflexión de las luces sobre las superficies, como hemos visto,
puede darse en modos diversos. De esto dependen los fenómenos especulares,
de brillo, de esplendor y de polarización, que en sí no cambian los espectros
de reemisión de los colorantes, sino que se superponen a éstos y enriquecen la
variedad de nuestras sensaciones. La reflexión catóptrica es un tipo de reflexión
especial, en la cual la luz regresa en la dirección de la fuente misma: millones de
microesferas refractan y reflejan la luz en la dirección de la que ésta proviene.
Es el caso de las películas utilizadas por las señales viales. Este fenómeno ha
sido investigado recientemente para producir la llamada “luz gris”, una luz uni-
forme, carente de sombras y contrastes, que podría ser utilizada en ambientes
de trabajo especiales o para efectos decorativos.
Este uso es posible porque la luz es reflejada con un haz de aproxima-
damente 4° y esta imperfección la hace visible (si la reflexión fuese perfecta, la
luz en su totalidad volvería a la fuente y alrededor todo sería oscuro). El efecto
del fenómeno catóptrico es de fuerte luminosidad, casi como si se tratase de
verdaderas fuentes luminosas. Esto se debe a que, desde ciertos puntos de vis-
ta, la luz que devuelven es bastante superior a la reflejada por cualquier otra
superficie en el ambiente.

microesferas

cola

espejo cóncavo

microesfera

fig. 65 Reflexión catóptrica

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _65

También las superficies fluorescentes o fosforescentes producen un efecto in-


sólitamente luminoso. Se llama fluorescencia a la reemisión de radiaciones del
ultravioleta o del infrarrojo a la zona del espectro visible por parte de cuerpos
sólidos, líquidos o gaseosos, afectados por radiaciones electromagnéticas.
Comúnmente se llama fluorescencia a la reemisión en la zona del espectro
visible por parte de sustancias afectadas por radiaciones ultravioleta, como la radia-
ción emitida por la lámpara de Wood —nombre debido al físico americano que la
obtuvo al filtrar con un vidrio al óxido de níquel, las radiaciones de una lámpara que
funcionaba con vapores de mercurio—. El filtro es casi opaco a la radiación visible,
mientras que deja pasar los rayos ultravioleta entre los 300 y los 400 nm.
Esta lámpara exalta los fósforos que dejan los detergentes en los tejidos
lavados o los del esmalte de los dientes, mientras que el ambiente circundante
permanece oscuro. Los electrones colocados en las órbitas externas de los áto-
mos que componen el cuerpo fluorescente adquieren la energía cedida por las
radiaciones incidentes. Por efecto de esta absorción, el electrón pasa a una órbita
más externa y de esa forma se obtiene la excitación. Después de un brevísimo pe-
ríodo, del orden de una cienmillonésima de segundo, el electrón puede volver a la
órbita original, remitir la energía absorbida y dar lugar a radiaciones que pueden
ser de frecuencia diferente a la de la radiación incidente (véase fig. 28).
El fenómeno toma el nombre de “fosforescencia” cuando el átomo ex-
citado por la radiación incidente, en vez de volver inmediatamente al estado
no excitado, el más estable de todos, pasa a un estado metaestable, en el que
puede permanecer durante un período de tiempo indeterminado (desde fraccio-
nes de segundo a años). La emisión de radiaciones también puede prolongarse
incluso aunque la causa excitadora haya dejado de actuar. Las sustancias fosfo-
rescentes se usan en la fabricación de los cuadrantes y de las saetas luminosas
en los relojes, en otros instrumentos que se utilizan en la oscuridad o para ob-
tener efectos decorativos. La fluorescencia está muy difundida en la naturaleza.
Muchísimos cristales, especialmente los que contienen impurezas constituidas
por tierras raras, presentan este fenómeno. Se detecta asimismo en soluciones
acuosas o alcohólicas de muchísimas sustancias orgánicas. También la clorofila
B de las plantas produce fenómenos de fluorescencia.
La fluorescencia encuentra importantes aplicaciones en el campo de la
luminotecnia. Los sulfuros de cinc y de cadmio, los silicatos de cinc y berilio, y los
tungstatos de calcio y magnesio, excitados por radiaciones ultravioleta y en pre-
sencia de trazas de impurezas metálicas (los así denominados cebadores), emiten
radiaciones de longitud de onda mayores que las de las excitadoras. Por lo tanto,
estas sustancias son utilizadas, con el nombre de “fósforos”, en la construcción
de fuentes luminosas (tubos fluorescentes, lámparas de descarga) porque, aplica-

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66_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

das en la cara interna del bulbo de vidrio, permiten “transformar” las radiaciones
ultravioleta, emitidas por la descarga en los gases, en radiaciones visibles.
Por otro lado, su activación mediante bombardeo electrónico encuentra
aplicación en las pantallas de los aparatos de televisión, de los radares, etc.

EL SISTEMA CIE
Es un sistema cuantitativo para medir, especificar, denotar y clasificar de forma
unívoca las propiedades perceptivas de un color. Está basado en la síntesis adi-
tiva y, por lo tanto, regulado por las leyes de Grassmann.
Y1

517 nm

700 nm

línea de los púrpuras

0 400 nm X1

fig. 66

Colorimetría tricromática (R, G, B)


En la medición, la denotación y la ubicación de un color perteneciente a un
triángulo en cuyos vértices están situadas tres luces reales asumidas como co-
lores primarios —R (rojo), G (verde), B (azul)—, la mezcla en proporciones di-
ferentes de estos primarios produce todos los puntos-color pertenecientes al
triángulo RGB, pero ningún punto (siempre idealmente posible) fuera de él.

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA _67

Colorimetría triestímulo (X, Y, Z)


No existen fuentes primarias que permitan reproducir, mediante una oportuna
mezcla aditiva, todos los colores del espectro. En consecuencia, los colores
espectrales externos al triángulo RGB deberían ser denotados con el signo ne-
gativo “menos” respecto a los colores positivos, pertenecientes al triángulo de
síntesis RGB. Para eliminar inconvenientes o complicaciones de cálculo, la CIE
ha acordado adoptar tres fuentes cromáticas teóricas, calculadas por vía ma-
temática, tales que el triángulo por éstas constituido pueda contener tanto el
triángulo tricromático RGB como los colores espectrales, externos a él. Estos
“colores” teóricos no tienen ya ningún significado físico, sino que son sencilla-
mente considerados representaciones de colores virtuales; han sido llamados
“estímulos” y contraseñados con las letras mayúsculas X, Y, Z, que indican, res-
pectivamente, rojo, verde, azul.
De aquí la expresión “colorimetría triestímulo”. Cada color es espe-
cificado por tres números correspondientes al valor cuantitativo con el cual
las tres fuentes asumidas como primarias participan en la reproducción de
tal color.

Diagrama de cromaticidad CIE


Es una representación gráfica plana donde todos los puntos-color se presentan
uno al lado del otro y se pueden encontrar mediante dos o tres coordenadas.
Está constituido por una curva con forma de herradura, a lo largo de la cual
están dispuestos todos los colores del espectro con sus longitudes de onda re-
lativas. La curva está cerrada por una recta donde están alineados los colores
púrpura resultantes de la síntesis del rojo primario y del azul primario, situados
en los extremos de la misma.
Alrededor del baricentro de la superficie cromática encerrada por ese
perímetro se encuentra el área de las luces blancas y comprendidos los patro-
nes o “iluminantes”. Con las letras mayúsculas X, Y, Z se indican los componen-
tes tricromáticos primarios presentes a la vez en un determinado color, que se
traducen con las relativas minúsculas x, y, z en coordenadas de cromaticidad y
cuyos valores, comprendidos entre cero y uno, permiten hallar la posición de
ese color en el diagrama de cromaticidad.
Ya que la suma de las tres coordenadas de cromaticidad es igual a 1 (x
+ y + z = 1), si se conoce el total, son suficientes sólo dos de las tres coordenadas
para describir la posición del color. De esta forma, en vez de sobre un triángulo
equilátero (el triángulo X, Y, Z), el diagrama de cromaticidad puede programarse
sobre una base cartesiana, es decir, sobre un triángulo rectángulo isósceles que
tiene en la abscisa los valores x, y en la ordenada los valores y.

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68_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FÍSICA

Para encontrar un punto-color en el nuevo triángulo, son suficientes sólo dos


coordenadas. Las coordenadas de cromaticidad se extraen fácilmente de los va-
lores triestímulo:

x y z
x= y= z=
x+y+z x+y+z x+y+z

Ejemplo: para extraer las coordenadas


de cromaticidad de un color que
tiene los siguientes componentes
triestímulos:
x = 62,4 y = 53,2 y = 64,4 x+y+z = 180,0
se calcula:

x 62,4
x= = = 0,346 ~
x+y+z 180

x 53,2
x= = = 0,295 ~
x+y+z 180

x 64,4
x= = = 0,357 ~
x+y+z 180

Para encontrar la posición del punto-


color indicado en el ejemplo bastan las
fig. 67 dos coordenadas x = 0,346 e y = 0,295.

El espacio colorimétrico CIE


E. Schröder, al demostrar la equivalencia entre el espacio de los colores y un
espacio tridimensional vectorial, ha puesto los fundamentos para una métrica
exacta de los colores. En este espacio colorimétrico vectorial tridimensional,
cada extremidad de los vectores representa un color.
El punto-origen del haz vectorial corresponde a la ausencia total de luz y,
por consiguiente, de color. La orientación en el espacio de los vectores salientes
de este punto “negro” define la cromaticidad, mientras la longitud de los vectores
expresa la luminosidad de cada color. El cono formado por los vectores de los colo-
res está definido hacia el exterior por la superficie formada por los vectores de los
colores espectrales, mientras que la superficie plana comprende el triángulo de
los colores púrpura, definido por los vértices rojo, azul y negro. La recta que une el
vértice negro del cono y el baricentro blanco del diagrama de cromaticidad consti-
tuye el eje de los acromáticos del sistema. El diagrama de cromaticidad constituye
una de las infinitas secciones, ortogonales al eje cromático, en la que es posible
subdividir el espacio cromático, de intensidad decreciente, del sistema CIE.

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BASES TÉCNICAS_ _69

PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA
Todos los seres vivos son sensibles a la luz. También las criaturas más elemen-
tales están dotadas de zonas especiales sensibles a la luz y reaccionan sólo a
sus cambios de intensidad. En las formas animales más evolucionadas están
presentes células especializadas que funcionan como fotorreceptores. Estas cé-
lulas pueden estar diseminadas por la piel (como en la lombriz), o reunidas en
grupos, a menudo ocultos en un pliegue cutáneo, y constituir una especie de ojo
primitivo. El proceso que ha llevado a la formación de ojos capaces de percibir y
formar imágenes en el cerebro es todavía hoy un misterio.

EL OJO Y EL CEREBRO

fig. 68 Una lente puede ser considerada como un


par de prismas convergentes que forman una ima-
gen dirigiendo un haz luminoso. La imagen resulta
bastante nítida, con alguna distorsión y un campo
de profundidad focal limitado. Obviamente, para
formar esta imagen se necesitarían lentes curvas.

En la acción de ver, los rayos de luz son enfocados (imagen invertida) gracias a
un despliegue de 125 millones de receptores, llamados “bastoncillos” y “conos”,
presentes en la retina de cada ojo. Los receptores son células nerviosas especia-
lizadas en transformar las señales visuales en señales eléctricas. El resto de la
retina y el cerebro dan un sentido a estas señales, les extraen la información útil
desde un punto de vista biológico.

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70_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA

Normalmente se infravalora la enorme dificultad de la tarea de transformar la


luz que llega a las retinas en una escena visual dotada de sentido: una imagen
enfocada en la retina no basta para percibir una escena. El cerebro realiza esta
tarea de un modo muy complejo, del que todavía no se tiene pleno conocimien-
to. Contiene aproximadamente miles de millones de células: una célula cerebral
típica intercambia informaciones con centenares o millares de otras células. El
número total de las interconexiones asciende a centenares de miles de millones.
Sin embargo, la enorme complejidad del sistema nervioso está acompañada por
un alto grado de orden y de regularidad.

Las vías visuales


Las unidades elementales del cerebro son las células nerviosas (neuronas). És-
tas reciben informaciones de las células enlazadas, las “integran” y transmiten
la información resultante a otras células. La información es enviada a través de
impulsos nerviosos. Sus características determinan la frecuencia con la cual los
impulsos son generados por la célula.

dendritas
Las células nerviosas están
constituidas por un cuerpo celular,
del que parte la fibra principal, el
axón o cilindroeje, que transmite las
sinapsis señales. Del cuerpo celular se originan
otras fibras ramificadas llamadas
“dendritas”. Cuerpo celular y dendritas
núcleo membrana reciben las informaciones. El axón
celular puede tener una longitud que va desde
menos de un milímetro hasta más de
axón
un metro; la longitud de las dendritas
es de milímetros. En su terminación,
el axón da origen a menudo a
ramificaciones cuyas extremidades
llegan muy cerca de los cuerpos
fig. 69 celulares o a las dendritas de otras
células nerviosas. En estas regiones,
llamadas sinapsis, la información se
propaga de una célula a otra.

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA _71

El impulso nervioso llega al terminal del axón y provoca la liberación de molé-


culas especiales de sustancias denominadas “neurotransmisores”. Según el tipo
de neurotransmisor liberado y el tipo de receptores presentes, el potencial eléc-
trico de la membrana de la célula siguiente disminuye. En este caso, la frecuen-
cia de descarga de la célula aumenta y la sinapsis se denominará “excitadora”.
En caso contrario, se estabiliza; los impulsos a la descarga no se manifiestan o
se manifiestan menos frecuentemente y la sinapsis se denomina inhibitoria.
Existen células nerviosas de distinto tipo. Neuronas con funciones si-
milares o correlacionadas suelen estar conectadas entre sí. Las unen breves
conexiones en el interior de una estructura; mientras que unas fibras largas, a
menudo agrupadas para formar una especie de cables (los tractos), van de una
estructura a la otra. Las agregadas están a menudo conectadas en serie para
formar vías, de las cuales las vías visuales son un ejemplo.

La retina es una lámina compuesta


retina por tres capas de células, una de
las cuales contiene las células
receptoras. Un cierto número de
núcleo células receptoras contiguas envía la
geniculado información a una célula del estadio
lateral
sucesivo. Las células más importantes
de esta capa son las células bipolares.
corteza
Muchas de éstas, contiguas entre
estriada sí, envían la información a una de
las células de la tercera capa de la
retina, las células ganglionares. Sus
axones, a su vez, se unen en un haz,
el nervio óptico, que transporta toda
la elaboración retiniana y alcanza
dos grupos de células en forma de
cacahuete: los núcleos geniculados
áreas corticales superiores
laterales, situados en la profundidad
del cerebro.
fig. 70 Las vías visuales. Los campos representan
estructuras compuestas por millones de células
agregadas en capas. Cada estructura recibe
impulsos de una o más estructuras de los niveles
inferiores y envía su elaboración a diversas
estructuras de los niveles superiores. Más allá de
la corteza estriada, la vía visual está sólo ejempli-
ficada por algunos estadios sucesivos.

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72_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA

fig. 71 Los primeros tres estadios del sistema


visual se encuentran en la retina; los demás en el
cerebro: en el núcleo geniculado lateral y después
en la corteza.

retina núcleo corteza


geniculado
lateral

nervio
óptico

A su vez, los núcleos geniculados envían sus fibras a la corteza estriada. Desde
aquí, después de pasar por tres o cuatro estadios, la información es remitida a
una serie de áreas visuales superiores, situadas en las cercanías. Cada una de
éstas, a su vez, envía la información a muchas otras áreas. El lóbulo occipital
contiene al menos una docena de estas áreas visuales (cada una con las dimen-
siones de un sello); muchas otras de estas áreas parecen estar situadas en los
lóbulos temporal y parietal.
Una parte del cerebro, el colículo superior, realiza detecciones más bien
bastas y suministra señales para el movimiento de los ojos. Se trata de una de
las estructuras más antiguas: parece que las refinadas capacidades de análisis
con las que está dotada el área estriada de la corteza cerebral se han añadido a
las capacidades primitivas del colículo en el curso de la evolución de los mamí-
feros y de los primates hasta el hombre.

El ojo
párpado
Cada parte del ojo representa una
humor vítreo coroides
cristalino estructura muy especializada
pupila
fóvea esclerótica y la diferenciación de los tejidos
línea de visión
córnea nervio óptico corresponde a distintas funciones.
humor acuoso mácula lútea
iris
La tarea de todas las partes
retina
extrarretinianas es la de formar
una imagen distinta del mundo
fig. 72 en la retina.

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA _73

La córnea (la parte anterior transparente del ojo) y el cristalino son el equiva-
lente del objetivo en la máquina fotográfica. La refracción de los rayos lumino-
sos necesaria para enfocar se verifica en unos dos tercios en la córnea, mientras
que el cristalino realiza los ajustes necesarios para enfocar objetos a distancias
diferentes. El cristalino se forma a partir de un núcleo central, por superposición
de células, a un ritmo que disminuye con la edad. Las células de la zona central
son las más viejas y difícilmente consiguen extraer alimento de los líquidos cir-
cundantes, lo que desemboca en procesos degenerativos. Los músculos del iris
modifican el diámetro de la pupila y regulan la cantidad de luz que entra en el
ojo, como el diafragma de una máquina fotográfica. En la visión cercana, ade-
más, la pupila se cierra para aumentar la profundidad de campo.
La retina es definida como una prolongación del cerebro y representa
una extraversión altamente diferenciada de la corteza. Los fotorreceptores están
colocados en la parte posterior y la luz debe atravesar una red de los vasos san-
guíneos, dos capas de células y una fina trama de fibras nerviosas antes de alcan-
zarlos. Detrás de los fotorreceptores una fila de células que contienen pigmento
negro (melanina) absorbe la luz e impide los reflejos internos, como la pintura
negra en el interior de la máquina fotográfica. Estas células tienen también la
tarea de contribuir a restablecer químicamente el pigmento de los receptores.

luz

al nervio óptico

células ganglionares

células bipolares

células horizontales

fotorreceptores

fig. 73

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74_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA

Los fotorreceptores
Los receptores retinianos son muy sensibles y, en teoría, podrían ser estimula-
dos por un solo cuanto de luz, que es la cantidad mínima de energía radiante. En
realidad, sólo el 10% de la luz que llega a nuestro ojo los alcanza. Además, cada
vez que el cerebro recibe impulsos nerviosos de poca entidad, debe verificar si
se trata de señales procedentes de una fuente luminosa o de acciones espontá-
neas que surgen del mismo sistema. En la retina y en el nervio óptico, en efecto,
se produce siempre una cierta actividad de fondo, incluso cuando el ojo no reci-
be ningún estímulo externo. Esta actividad limita la sensibilidad del ojo y hace
necesario un mayor tiempo de integración cuando la intensidad luminosa sea
débil; esto es útil para reducir la acción de interferencia, ya que exige que otros
receptores confirmen la sensación.
La intensidad de la luz es proporcional a la energía física, pero la lumi-
nosidad de la visión es el resultado de una experiencia sensorial subjetiva. Ésta
se halla en relación no solamente con la intensidad de la luz que afecta a una
zona de la retina, sino también con la intensidad de la luz que le afectó prece-
dentemente y con la estimulación simultánea de otras de sus zonas. Cuando se
permanece a oscuras durante un cierto tiempo, los ojos se hacen más sensibles
y una luz determinada parecerá más resplandeciente que en otras circunstan-
cias. Sin embargo, la agudeza visual se reduce y no se distinguen los detalles.
La razón de este fenómeno se encuentra probablemente en la necesidad de la
retina de integrar energía en un área amplia e involucrar al mayor número posi-
ble de receptores. Al aumentar el tiempo requerido para la integración, aumenta
también la dificultad para localizar con precisión los objetos en movimiento;
al pasar de golpe de la oscuridad a la luz intensa, se verifican fenómenos de
deslumbramiento (como la lentitud de reflejos y la incomodidad para quien con-
duce por la noche).
En condiciones de escasa iluminación (visión escotópica), los bastonci-
llos son más numerosos que los conos responsables de la visión. Los conos, que
se ocupan de la visión diurna (visión fotópica) son responsables de la capacidad
de distinguir los pequeños detalles y los colores. Los bastoncillos son más sen-
sibles a la luz, pero no generan la percepción de los colores. La sensación de
la intensidad luminosa está condicionada también por el color: entre dos luces
de color diferente, parece más luminosa la de longitud de onda en el centro del
espectro visible. Las curvas de sensibilidad (fig. 74) de la visión diurna y las
de la nocturna son diferentes: el máximo de sensibilidad de los bastoncillos se
obtiene por radiaciones de longitud de onda inferior a aquella a la que son más
sensibles los conos. He aquí por qué de noche las amapolas rojas son las prime-
ras que se vuelven oscuras, cuando la hierba parece todavía clara. Pero la curva

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA _75

de sensibilidad luminosa no dice que veamos colores, ni qué colores vemos:


revela simplemente a qué longitudes de onda somos más sensibles.
Conos y bastoncillos se distribuyen en proporciones diferentes en las
distintas partes de la retina. En el centro, en el hundimiento del diámetro de
medio milímetro constituido por la fóvea, sólo hay conos y la visión es mejor: es
el punto en el que enfocamos el objeto de nuestra atención. Los fotorreceptores
reciben la luz directamente, sin la ofuscación que producen otras capas reti-
nianas. La fóvea está especializada en la visión de los colores y de los detalles,
pero es menos sensible a la luz que las regiones periféricas, donde sólo hay
bastoncillos, tras un área de transición con mezcla de conos y bastoncillos.
Eh% 750 600 500 470
Si las regiones más externas de la
coeficiente de visibilidad

visión escotópica visión fotópica (conos)


(bastoncillos)
retina son estimuladas por un objeto
en movimiento, se genera un reflejo
que dirige las fóveas hacia él.
En esta zona, es decir, en la periferia,
la visión se vuelve relativamente
v(1012 HERZ) tosca. En la fóvea y en sus cercanías
400 450 500 550 600 650 700 un único cono está conectado a una
única célula bipolar y ésta a una
fig. 74
célula ganglionar. Más lejos del centro,
en cambio, en las células bipolares
convergen más receptores y en las
ganglionares más células bipolares.
Este alto grado de convergencia
de gran parte de la retina explica
la relación de 125 a 1 entre los
receptores y las fibras ópticas.

Los campos receptivos centro-periferia


El área ocupada por los receptores que se conectan a una célula ganglionar cons-
tituye el campo receptivo de esa célula; la estimulación luminosa de la región de
la retina, de no más de un milímetro de ancho, modifica la actividad de esa célula
ganglionar. En las demás vías visuales, cada célula posee un campo receptivo pro-
pio, es decir, existe una zona en particular de la retina que la influye.
Al comenzar los años cincuenta del siglo xx, Stephen Kuffler descubrió
que, en condiciones de luz difusa y de intensidad constante, al igual que en la
oscuridad más completa, las células ganglionares emitían una descarga continua
y bastante irregular. Fue una sorpresa, porque se esperaba que en la oscuridad

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76_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA

no descargasen. Antes de que se produjera este descubrimiento, se intentaba


activar una célula ganglionar iluminando con luz difusa todos los bastoncillos
y todos los conos relativos. No obstante, una estimulación así no modifica la
frecuencia de descarga de la célula en reposo. Para aumentar la frecuencia, es
necesario iluminar un determinado subgrupo de receptores conectados con la
célula, de forma que se produzca la excitación. Iluminar un número mayor pro-
vocaría efectos inhibitorios, que pueden detener la descarga casi por completo
en el caso que sean iluminados sólo los receptores “equivocados”. Esto demues-
tra la importancia del papel representado por la inhibición en el funcionamiento
de la retina.
Kuffler descubrió dos tipos de células ganglionares. La célula centro-on
descargaba en una frecuencia mayor cuando el estímulo luminoso caía hacia
el centro de su campo receptivo, mientras que la descarga era inhibida cuando
este estímulo tocaba el anillo periférico. La célula centro-off se comportaba de
modo opuesto.

fig. 75 Representación de las respuestas


de las células centro-on y centro-off a diferentes
estímulos. Registros de células ganglionares
retinianas centro-on (arriba) y centro-off (abajo).
A la izquierda, los estímulos; a la derecha,
los trazados de las respuestas. En lo alto,
en reposo, no hay estimulación: la célula descarga
con baja frecuencia, de modo más o menos casual.
Abajo, las respuestas a un punto luminoso
pequeño (de dimensiones ideales), a un haz
estímulo: on off de luz más grande, que ocupa ya sea el centro
ya sea la periferia del campo receptivo,
y a un anillo que ocupa sólo la periferia.

estímulo: on off

Quizá sorprenda el que ciertas células respondan a un punto oscuro tal como
otras responden a un punto luminoso; pero es también por esto por lo que nues-
tra experiencia de la oscuridad es intensa y real, de una realidad que tiene ba-
ses biológicas.

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA _77

El mismo mecanismo vale para el calor y el frío. Para responder al aumento o


al descenso de la temperatura hay dos clases de receptores epidérmicos espe-
cíficos. A menudo, los sistemas sensoriales funcionan por parejas antagonistas:
calor/frío, dulce/salado, rotación de la cabeza a la izquierda/derecha, negro/
blanco y, como veremos, amarillo/azul y rojo/verde.
Las células ganglionares no responden bien a las variaciones de luz di-
fusa, pero son capaces de señalar al cerebro las diferencias entre las cantidades
de luz que afectan a puntos contiguos de la retina.
Si la célula lee sólo las diferencias locales de intensidad, ¿por qué en
una mancha homogénea de color vemos igual de bien el interior y los bordes?
Si ninguna célula ganglionar comunica diferencias de intensidad, el área se lee
como uniforme; sin embargo, la impresión continúa siendo intensa. Es nece-
sario reconocer, no obstante, que resulta más eficaz ver una zona iluminada
uniformemente no con todas las células, sino sólo con aquellas cuyos campos
receptivos se colocan en su contorno.
Por otra parte, es fácil darse cuenta de que somos más capaces de deter-
minar cuál de dos zonas contiguas es más clara o más oscura que de juzgar la inten-
sidad absoluta de la luz. Este sistema tiene otra gran ventaja. Nosotros vemos los
objetos por medio de la luz que éstos reflejan. A pesar de que la intensidad de la luz
emitida por las distintas fuentes varíe muchísimo, el aspecto de los objetos perma-
nece casi constante. Esta página tiene el mismo aspecto (letras negras sobre fondo
blanco) tanto si la miramos en un ambiente poco iluminado, como al aire libre en
un día de sol. Supongamos que medimos las luminancias en las dos situaciones.

Exterior Interior
Papel blanco 100 5,0
Letra negra 10 0,5

Es plausible que la luz exterior sea veinte veces más fuerte que la interior y
que las letras negras reflejen una décima parte de la luz reflejada por el pa-
pel. Pero la letra negra en el exterior refleja el doble de la luz reflejada por el
papel blanco en el interior. Por consiguiente, el aspecto negro o blanco de los
objetos depende de la cantidad de luz que éstos reflejan en comparación con
los demás objetos circundantes.
Veremos que esto es válido también para el color. La cualidad cromá-
tica de un objeto está determinada no sólo por la luz que éste refleja, sino tam-
bién, y en grado importante, por la luz que proviene del resto de la escena. Así
pues, la percepción se mantiene constante independientemente de la intensi-
dad y de la composición espectral de la fuente que ilumina el ambiente.

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78_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA

Ver es móvil
A pesar de que la retina, el núcleo geniculado lateral y la corteza visual prima-
ria son estructuras distantes entre sí, el modelo de las conexiones es el mismo
de la retina: una región proyecta a la sucesiva como si se tratase de una capa
superpuesta a ella. El comportamiento de cada una de las células de los núcleos
geniculados laterales es similar al de las células ganglionares, con los campos
receptivos organizados en la modalidad centro-periferia. Las fibras que parten
de ellas forman una larga cinta dirigida a la corteza visual primaria, o corteza
estriada. Ésta consiste en una lámina de pocos centímetros cuadrados, con un
espesor de dos milímetros, que contiene unos doscientos millones de células (el
núcleo geniculado contiene un millón y medio).
Torsten Wiesel y David Hubel, al finalizar los años cincuenta, registraron
la actividad individual de células del área visual cerebral. En las capas sucesivas
a la primera, casi todas las células son sensibles a la orientación de un segmento o
bien al margen entre luz y sombra. Una célula responde a orientaciones específi-
cas del estímulo, pero la respuesta disminuye cuando la orientación cambia desde
unos 10 o 20 grados hasta caer con rapidez a cero más allá de tal ámbito.
Hay células corticales simples y complejas. Las células complejas re-
presentan los estadios sucesivos en el proceso de análisis de la información.
Para provocar una respuesta marcada, es necesario que el estímulo se despla-
ce a través del campo receptivo. La ráfaga de impulsos que surge al aparecer
un estímulo estacionario es breve, aunque el estímulo perdure. Se dice que la
respuesta se “adapta”. Se considera que las células complejas representan los
tres cuartos del patrimonio celular de la corteza estriada. Son las encargadas
de informarnos de la presencia de un objeto en movimiento. Y es obvio que
para todos los animales, incluidos los humanos, son mucho más importantes los
cambios del ambiente que todo aquello que permanece quieto.
¿Cómo se consigue entonces analizar una imagen estacionaria? Nues-
tros ojos fijan un objeto. Regulamos la posición de los ojos de modo que la
imagen del objeto caiga sobre las fóveas; mantenemos esa posición durante un
breve período: los ojos saltan de repente a otra posición, fijándose en un objeto
distinto. Durante estos movimientos, denominados “sacádicos”, los ojos se mue-
ven tan rápido que no llegamos a conocer esta rápida variación. Cuando des-
pués queremos fijar un detalle, los ojos se aferran a ese punto, pero la fijación
no es absoluta. Los ojos realizan pequeños movimientos continuos, llamados
“microsacádicos”, varias veces por segundo.
Una imagen fijada en la retina a través de un sistema óptico se desva-
nece en el intervalo de un segundo: se verifica un proceso de adaptación. Los
microsacádicos parecen ser los artificios de un sistema hecho para captar el

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA _79

movimiento: mediante su limpieza continua de la retina, permiten continuar


viendo también los objetos inmóviles.

Ver en color
Ver formas y movimiento: ésta es la primera tarea de la visión. Ver los colores nos
ayuda a leer las formas cuando no tenemos la ayuda de las diferencias de lumino-
sidad. Una finalidad de ello es eludir los intentos de camuflaje de otros animales o
encontrar alimento vegetal, y en algunos animales, el color es importante también
con fines reproductivos. Entre los mamíferos, el sentido del color no es frecuente.
Ratones, ratas, conejos, gatos y perros no ven los colores. En general, los animales
nocturnos tienen la vista especializada para bajas intensidades luminosas, pero
raramente tienen una buena visión cromática. Las ardillas de tierra, los primates
(incluidos los hombres) y la mayor parte de los simios ven los colores.
La retina humana contiene un mosaico de cuatro tipos de receptores:
los bastoncillos y tres tipos de conos. Cada uno contiene un pigmento diferente
según su estructura química y, por consiguiente, según su capacidad de absorber
luces de diferentes frecuencias. Cuando una molécula de pigmento del fotorre-
ceptor absorbe un fotón, modifica su estructura transformándose en otro com-
puesto que absorbe peor la luz, o bien es sensible a una diversa longitud de onda.
Este proceso se denomina “blanqueo”. La comprensión de los procesos fotoquí-
micos a nivel retiniano fue posible sobre todo a las investigaciones realizadas por
George Wald. Una compleja reacción química devuelve después el pigmento a la
conformación original; si no fuera así, pronto nos quedaríamos sin pigmento. El
pigmento de los bastoncillos, la rodopsina, tiene un tope de sensibilidad alrede-
dor de los 510 nm en la parte verde del espectro. Los pigmentos de los tres tipos
de conos tienen picos de absorción a unos 447, 540 y 577 nm, respectivamente,
en el índigo, en el verde y en el amarillo-naranja. Los conos se denominan, con
falta de propiedad, azules, verdes y rojos. Sus curvas de sensibilidad son amplias
y se superponen, sobre todo en los conos sensibles a las ondas medias y largas.
La luz a 600 nm provoca la respuesta máxima de los conos rojos, pero también
una respuesta más débil por parte de los otros dos tipos de conos.
En niveles medios de intensidad luminosa, tanto los bastoncillos como los
conos funcionan, pero normalmente los conos están coordinados entre sí mientras que
los bastoncillos trabajan por separado. En tanto los estímulos no se combinen en nues-
tro cerebro, sino que mantengan su individualidad, no es posible percibir los distintos
componentes de una mezcla de rayos de luz. El sentido de la vista trata a la vez todas
las longitudes de onda presentes en la escena y localiza su procedencia con precisión.
Si quisiéramos tratarlas con receptores específicos, necesitaríamos centenares
de receptores para cada punto retiniano, lo que resulta imposible. Por ello, la

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80_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA

retina realiza un ajuste: con un comportamiento práctico, concentra en el mismo


punto tres tipos de receptores sensibles a diferentes longitudes de onda; de su
diversa activación, nacen todos los colores que podemos percibir. ¿Por qué hay
tres tipos de conos? Con un solo tipo de conos, por ejemplo, los rojos, no se
podría distinguir la diferencia entre la luz de longitud de onda óptima, aproxima-
damente 560 nm, y una luz más intensa, con una longitud de onda menos eficaz.
Y con dos tipos de conos, por ejemplo, rojos y verdes, no estaríamos en condicio-
nes de distinguir entre la luz coloreada (en este caso, amarilla) y la incolora.

sensibilidad tope fig. 76 Curvas de absorción de los tres pigmentos


contenidos en los conos de la retina, responsables
de la sensibilidad a la luz en las regiones azul,
447 nm 540 nm 577 nm verde y roja del espectro. Aunque el receptor rojo
tiene el tope en el amarillo, permite una buena
750 600 500 470 percepción del rojo gracias a la prolongación
absorción máxima

de la sensibilidad en el rojo.

xxxxxxxx

v(1012 HERZ)

400 450 500 550 600 650 700

El primero en mantener la hipótesis de que en cada punto de la retina hubiese tres


partículas sensibles a tres colores diferentes fue Thomas Young (1801), que se basó
en los trabajos de Alexander Newton sobre la composición de la luz blanca. Su teo-
ría fue retomada y desarrollada por Hermann von Helmholtz (1821-1894).
La luz incolora nace de la estimulación equilibrada de los tres tipos de co-
nos, es decir, de la mezcla de rayos de luz complementarios. El color resultante de la
activación de los conos sigue el esquema de la mezcla aditiva. Si se pudiese estimu-
lar un solo tipo de conos cada vez (algo que no es fácil, por la superposición de las
curvas de absorción), se percibiría un color vivo: índigo, verde o rojo. Si la sensibili-
dad ideal del cono rojo se sitúa en una longitud de onda que nos aparece amarillo-
naranja es porque la luz a 560 nm activa tanto los conos sensibles al verde como los
sensibles al rojo, con la consiguiente superposición de las curvas de sensibilidad.
A la vez que la teoría de Young-Helmholz, nació una corriente de pen-
samiento que parecía incompatible con ella. Ewald Hering desarrolló la hi-
pótesis de la existencia de tres procesos de oposición: uno para la sensación
rojo/verde, otro para la sensación amarillo/azul y otro, cualitativamente dife-
rente, para la sensación blanco/negro.

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA _81

sensibilidad de los conos Hering razonaba sobre el hecho de que


no se puede imaginar un color definible
como azul con tonalidad amarilla, o
verde con tonalidad roja; además, la
mezcla proporcionada de los colores
de cada par se anulaba y producía el
blanco. Los procesos de percepción
de rojo/verde y amarillo/azul, por lo
tipo de conos sensación tanto, debían ser independientes. En
activos cromática
su teoría, amarillo, azul, rojo y verde se
verde verde amarillento pueden considerar colores primarios.
Para los colores amarillo/azul y rojo/
rojo rojo naranja verde trabajarían canales separados
del sistema nervioso, cuyos outputs se
azul índigo
pueden imaginar como dos contadores,
con la aguja de uno que se desplaza
hacia la parte izquierda para registrar
azul verde cian el amarillo y hacia la parte derecha
para registrar el azul, mientras el otro
verde rojo amarillo se comporta del mismo modo para el
rojo y el verde. La hipótesis de Hering
azul rojo púrpura sugería la existencia de mecanismos de
inhibición en los sistemas sensoriales
azul verde rojo blanco cuando todavía no existían pruebas
científicas. Los colores amarillo y
azul son antagonistas y se cancelan
recíprocamente; lo mismo sucede
fig. 77 Activación de los conos y sensaciones con el sistema rojo/verde. Si ambos
cromáticas.
sistemas leen cero, no hay color.

El tercer proceso (negro/blanco) requeriría una comparación “espa-


cial”, es decir, un parangón entre las propiedades de reflexión de diversas zonas,
mientras los procesos amarillo/azul y rojo/verde representarían algo que suce-
de en un punto especial del campo visual (prescindiendo del problema de la
influencia entre colores contiguos).
Se ha visto ya cómo el aspecto blanco/gris/negro depende de una eva-
luación de la luz reflejada por todos los objetos del campo visual, y cómo las
células antepuestas, dotadas de campos receptivos organizados en manera an-
tagonista centro-periferia, realizan esta confrontación. Pero la variable espacio

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82_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA

es importante también para la apreciación del color, como ya subrayó hace más
de un siglo Michel-Eugène Chevreul, tras su análisis de las leyes del contraste
simultáneo. Y, de hecho, el fenómeno de la constancia del color, por el cual los
objetos mantienen el mismo color, en nuestra sensación, también al cambiar la
composición espectral de la luz, deriva de una confrontación espacial.
En los años cincuenta, Edwin Land propuso una serie de experimen-
tos. En uno de ellos se efectuaba la doble toma fotográfica en colores de un su-
jeto. En ambas tomas se utilizaba material sensible en blanco y negro, pero en
la primera toma se anteponía al objetivo un filtro rojo, y en la segunda, un filtro
verde. Las dos diapositivas en blanco y negro obtenidas de esta forma se pro-
yectaron después en una misma pantalla mediante dos proyectores: la diapositi-
va tomada con el filtro rojo se proyectaba a través del mismo filtro, y la otra, sin
filtros. En lugar de una imagen en varias tonalidades de blanco, gris, rosa, rojo
y negro, aparecieron en la pantalla casi todos los colores presentes en el sujeto
fotografiado. En otro experimento, un mosaico de rectángulos de varios colores
era iluminado por tres proyectores, uno dotado de un filtro rojo, el segundo de
un filtro verde y el tercero de un filtro azul. La intensidad de la luz emitida por
cada proyector era regulable y, con los tres proyectores regulados uniformemen-
te, los colores aparecían como a la luz natural. Con un fotómetro, se medía la
intensidad de la luz que provenía de una mancha (por ejemplo, verde) cuando
estaba encendido sólo un proyector. Después, se repetía la medición, primero
con el segundo proyector y luego con el tercero. Los tres números obtenidos
representaban los “sumandos” de la luz que llegaba desde la mancha cuando
se encendían los tres proyectores. Se elegía por consiguiente una zona de color
diferente, por ejemplo, naranja. La intensidad de cada proyector se regulaba
para obtener por reflexión de la zona naranja los mismos valores logrados con
la zona verde. Por ello, con los tres proyectores encendidos, la composición de
la luz procedente de la mancha naranja era idéntica a la composición que antes
alcanzara la verde; sin embargo, la mancha continuaba apareciendo naranja.
Bastaba con que llegase una mínima cantidad de luz de cada proyector.
Estos experimentos demostraron que la sensación cromática produ-
cida en un punto depende de la luz que procede de aquel punto, pero también
de la luz procedente de todas las partes del cuerpo visual. De lo contrario,
¿cómo podría la misma composición de luz dar origen una vez al verde y otra
vez al naranja? Como necesitamos contornos de luminancia para el blanco
y el negro, se puede suponer que en la retina o en el cerebro existan células
sensibles al contraste cromático. Si el color es señalado bajo forma de contor-
nos entre colores diferentes, las células cuyo campo receptivo se encuentre
en el interior de una zona de color uniforme serán mudas, aunque con una

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BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA _83

doble ventaja: el color no cambia, ni siquiera si cambia la fuente de luz, y la


transmisión de la información resulta optimizada.
Diversas investigaciones recientes en el campo fisiológico han demostrado la
existencia de varios tipos de células de oposición cromática, dotadas de cam-
pos receptivos centro-periferia excitadores-inhibitorios en los sistemas rojo/
verde y amarillo (conos rojos y verdes)/azul. En el área de la corteza estriada,
entre las células especializadas en la orientación (de las cuales sólo una décima
parte es sensible al color), se han descubierto numerosos pequeños grupos de
células, llamadas de doble oposición, que parecen requerir bordes de diferente
intensidad luminosa o bordes entre colores diversos para dar respuestas. Según
Land, el sistema visual evalúa las energías recibidas en correspondencia con los
máximos de absorción de los tres receptores para las longitudes de onda cortas,
medias y largas, y les asigna una tríada de valores. El sistema visual compara
también la zona observada con otras zonas presentes en el objeto y asigna a
cada una de éstas la correspondiente tríada de valores determinada en un gran
número de zonas distintas del objeto.

a En la hipótesis de Land se confronta la acti-


verde r– v– b– vación de un cierto tipo de conos (rojo, verde o
azul) en una región de la retina con la activación
azul rojo r+ v+ b+ media del mismo tipo de conos en la periferia. El
resultado está representado por tres números que
identifican el color en aquel punto.

b Según Hering, el método matemático nos


r–v+ b– g+ blanco– permitiría construir un sistema idéntico (o, al
g–b menos, muy parecido) al que emplea el cerebro
r+ v– b+g– blanco+ para definir el color. En cada punto de la retina,
podemos hablar de cantidad de rojo-verde, valor
b–n r–v
que se relaciona con el valor medio determinado
para la periferia. La operación se repite para el
amarillo-azul y el blanco-negro. El conjunto de
estos tres números identifica cualquier color.
fig. 78 Dos modelos de lectura del color

Según los descubrimientos más recientes, es probable que las células corticales
realicen más bien una comparación entre el contenido rojo/verde de una región
dada y el contenido rojo/verde de la región circundante, lo mismo que para los
contenidos amarillo/azul y blanco/negro. Los dos modos de tratar el color (rojo,
verde y azul, como en el caso de las curvas de sensibilidad de los fotorrecep-
tores; o bien blanco/negro, rojo/verde y amarillo/azul, como en el caso de los
grupos de células de doble oposición) son equivalentes en la práctica, dado que
la determinación del color requiere la especificación de tres variables y la con-
frontación de cada tríada desde los diversos puntos del espacio.

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84_ BASES TÉCNICAS_PRINCIPIOS DE FISIOLOGÍA

Anomalías en la visión cromática


La forma más común de confusión cromática, la del rojo con el verde, fue descubierta
en los inicios del siglo xix, cuando el químico John Dalton se dio cuenta de que no
lograba distinguir ciertas sustancias por su coloración característica, algo que sus cole-
gas hacían sin dificultad. Nosotros reconocemos los objetos por una serie de atributos.
Decimos que la hierba es verde, aunque no estamos seguros de que les parezca así a
todos los individuos. La idea que tenemos de la hierba es la de una planta que crece en
el suelo, y la sensación del color verde que percibimos está asociada también a otras
características que no tienen que ver con el color, por ejemplo, la forma. En consecuen-
cia, si tendiésemos a confundir el color, podríamos reconocerla también, con indepen-
dencia de que sea verde. Pero si tuviéramos que reconocer una sustancia sólo por su
color, la distinción entre los colores sería el único criterio de juicio. Esta anomalía es
rara en las mujeres y más frecuente en los hombres.
El daltonismo o ceguera al color se clasifica en tres tipos diferentes so-
bre la base de tres receptores fundamentales. Por ello, se habla de daltonismo
para la incapacidad de ver el rojo, el verde y el azul. Los individuos que care-
cen de los receptores para estos colores se denominan, respectivamente, como
protanopes, deuteranopes y tritanopes. De éstos, el 1% es deuteranope para
los tonos saturados, el 5% para los matices y no perciben el verde. El 1% de los
hombres y el 0,2% de las mujeres son protanopes, no perciben el rojo.
Más frecuente, en vez de una ceguera cromática completa, es una re-
ducción de la sensibilidad específica respecto a un color, en la triple distinción
en protanopia, deuteranopia y tritanopia; esta última, que concierne al azul, es
bastante rara. Los individuos afectados por estas limitaciones distinguen los co-
lores sólo por su contenido de rojo y de verde, confunden los matices de azul
con los matices de verde; por lo tanto, tienen una visión anormal de los colo-
res. Los deuteranopes, como los protanopes, tienen una visión exclusivamente
bicromática: poseen sólo dos tipos de conos para distinguir todos los colores.
Carecen de conos o de pigmento perceptivo sensible al verde, o utilizan sólo
conos sensibles al rojo y al azul. Por ello, tienen dificultades para distinguir el
rojo, el naranja, el amarillo y el verde. Ven el amarillo y el verde cercanos al rojo
y al marrón. Algunos tipos de anomalías pueden atribuirse, antes que a una re-
ducida sensibilidad de alguno de los fotorreceptores, al cambio del espectro de
las curvas de sensibilidad de uno de ellos, o a una especie de “cortocircuito” por
el que dos sistemas receptores funcionan como si fuesen un sistema único.

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BASES TÉCNICAS_ _85

GLOSARIO

Nº Término Sím. Definición Ref. CIE*


1* color / colore C Característica de la percepción visual (psicosensorial). Como tal, es de 45-25-130
colour / couleur naturaleza subjetiva. Representa aquella característica de la percepción
Farbe visual que permite al observador distinguir las diferencias entre dos
zonas del campo visual haciendo abstracción de cada diferencia derivada
de variaciones de forma, dimensión, estructura superficial y posición en
el espacio. Es posible establecer una correlación entre la percepción y el
estímulo (este último es físicamente mensurable) y, por lo tanto, evaluar
el color con objetividad, si se definen las características del observador
normalizado definidas en las convenciones CIE. 1931 y sucesivas.

2* sensación de color Q Impresión subjetiva que deriva de la estimulación del ojo mediante la luz;
sensazione di precede a la percepción de color.
colore / colour sen-
sation / sensation
de couleur /
Farbstimmung

3* percepción de color (Phbh) Sensación subjetiva de color elaborada mediante interpretación mental 45-15-015
del estímulo objetivo.

4* estímulo de color Energía radiante, físicamente definida, que penetra en el ojo y provoca la
stimolo di colore sensación de color.
colour stimulus
stimulus de couleur
Farbreiz

5* estímulo de color Energía radiante caracterizada por una única longitud de onda X que
monocromático provoca una sensación de color al tener una saturación máxima.

6* estímulo acromático N Energía radiante no monocromática que provoca una sensación de color
cuya saturación es nula.

7* estímulos homocro- Q1 Estímulos de color que, al actuar al mismo tiempo y en campos adyacen- 45-15-070
máticos / stimoli Q2 tes, generan percepciones idénticas de color.
omocromatici / iso- ... Nota 1. Se refiere a la identidad de la composición espectral, pero también se
chromatic stimuli verifica con composición espectral diferente.
/ stimuli homochro-
mes / gleichfar-
bige (isochrome)
Farbreize

8* estímulos hetero- Estímulos de color que, al actuar al mismo tiempo y en campos adyacen- 45-15-075
cromáticos / stimoli tes, generan percepciones distintas de color.
eterocromatici
eterochromatic
stimuli / stimuli
eterochromes /
verschiedenfarbige
(eterochrome)
Farbreize

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86_ BASES TÉCNICAS_GLOSARIO

Nº Término Sím. Definición Ref. CIE*

9* color de un objeto Color manifestado por un cuerpo iluminado y no autoluminoso. 45-25-165


(no luminoso) / Nota 1. Está determinado por el espectro de absorción o de reflexión del
colore di un cuerpo mismo y por las características del espectro de emisión de la fuente
oggetto / colour que lo ilumina.
of an object /
couleur d’un objet /
Körpefarbe

10* colores metámeros Q1= Color manifestado por dos objetos o por dos fuentes luminosas que, si
/ colori metamerici Q2= bien presentan composiciones espectrales diferentes, en determinadas
/ metameric colour =... condiciones de iluminación y/o de observación dan lugar a percepciones
/ couleur mèta- idénticas de color.
méres / Metamere
Farbvalenzen

11* longitud de onda hd Longitud de onda de un estímulo monocromático que, mezclado en 45-15-115
dominante / hc proporción conveniente con un estímulo acromático especificado, permite
lunghezza d’onda / reproducir el estímulo de color considerado.
dominante / domi- Nota 1. Atributo que corresponde al término de colorimetría subjetiva “tinta”.
nant wavelength / Nota 2. Cuando la longitud de onda dominante no puede ser identificada en
longueur d’onde / el espectro visible (caso del magenta), se sustituye con la longitud de onda
dominante complementaria hc.
farbtongleiche
Wellenlänge
(einer nicht purpur-
nen Farbvalenz)

12* longitud de onda hc Longitud de onda de un estímulo monocromático que, mezclado en 45-15-120
complementaria proporción conveniente con el estímulo de color considerado, permite
/ lunghezza d’onda reproducir el estímulo acromático.
complementare Nota 1. Atributo que corresponde al término de colorimetría subjetiva “tinta”
/ complementary complementaria.
wavelength Nota 2. En el caso del magenta, la longitud de onda dominante no puede ser
/ longueur d’onde identificada en el espectro visible y, por lo tanto, se sustituye con la longitud
complémentaire de onda complementaria hc.
/ kompensative
Wellenlänge

13* tinta / tinta / hue q Atributo de la percepción de color por medio del cual el objeto de la 45-25-215
teinte (tonalité percepción misma puede definirse como rojo, amarillo, verde, cian, azul,
chromatique) / magenta (púrpura), etc.
Farbton (Buntton) Nota 1. Atributo que corresponde a la medida colorimétrica objetiva “longi-
tud de onda dominante”.
Nota 2. Atributo que diferencia los colores cromáticos de los acromáticos
(escala de los grises).
Nota 3. Para indicar pequeñas diferencias de tinta es preferible emplear el tér-
mino “matiz” (por ejemplo, verde con matiz más o menos amarillo; verde con
matiz más o menos azul, etc.). Términos desaconsejados: tonalidad, nuance.

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BASES TÉCNICAS_GLOSARIO _87

Nº Término Sím. Definición Ref. CIE*

14* saturación / satura- m Atributo de la percepción de color que permite evaluar la proporción 45-25-220
zione / saturation / de la percepción cromáticamente pura presente en la percepción total,
Sättigung en el presupuesto de que la saturación nula se atribuye a la percepción
(Buntheitsgrad) / provocada por los colores acromáticos (escala de los grises), mientras que
(chroma: Munsell la saturación máxima (cromáticamente pura) se atribuye a la percepción
system) (croma: provocada por los colores espectrales individualmente. Sólo en el caso de
NCS) los colores no espectrales magenta (púrpura), se asume como saturación
máxima la resultante de cada mezcla binaria de los dos colores extremos
del espectro visible.
Nota 1. Atributo que corresponde a la grandeza colorimétrica objetiva:
“pureza colorimétrica”.

15* cromaticidad / cro- Q Característica colorimétrica de un estímulo de color definida o por la 45-15-105
maticità / cromati- unión de tinta y saturación o por las coordenadas tricromáticas x, y, o por
city / cromaticité la unión de la longitud de onda dominante (o complementaria) y de la
Farbart pureza de excitación (o saturación).

16* claridad / chiarezza ` Atributo de la percepción visual según el cual un cuerpo parece transmitir 45-25-225
/ lightness / clarité, o reflejar por difusión una fracción más o menos elevada de la luz inciden-
leucie / Helligkeit te, haciendo abstracción de su cromaticidad.
(value: Munsell Nota 1. Percepción mediante la cual los objetos blancos se distinguen de
system) los grises y los coloreados se perciben más o menos claros o más o menos
oscuros. Este término no debe ser confundido con el término “luminosidad”.
Nota 2. Atributo casi coincidente con la medida colorimétrica objetiva
“componente tricromática Y”.

17* luminosidad / bri- Atributo de la percepción de color según el cual una superficie luminosa 45-25-210
llanza / luminosity parece emitir más o menos luz.
/ luminosité Nota 1. Atributo que corresponde a la grandeza colorimétrica objetiva luminancia.
/ Helligkeit

25* estímulos pri- X,Y,Z Estímulos linealmente independientes y arbitrarios, cuya mezcla aditiva 45-15-085
marios / stimoli puede servir para una evaluación cuantitativa de todos los demás estímulos
primari / reference de color. Para ello, son necesarios y suficientes tres estímulos primarios.
stimuli / stimuli de
référence / Primar-
valenzen

30* cuerpo negro / Radiador térmico capaz de emitir o de absorber todas las radiaciones 45-05-210
corpo nero / black incidentes cualesquiera que sean sus longitudes de onda, sus direcciones y
body / corps noir / su polarización.
Schwazer Körper Nota 1. Fuente que emite radiaciones por efecto térmico.

31* temperatura de K Radiador térmico capaz de emitir o de absorber todas las radiaciones 45-05-210
color / temperatura incidentes cualesquiera que sean sus longitudes de onda, sus direcciones y
di colore / colour su polarización.
temperature / tem- Nota 1. Fuente que emite radiaciones por efecto térmico.
perature de couleur
/ Farbtemperatur

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88_ BASES TÉCNICAS_GLOSARIO

Nº Término Sím. Definición Ref. CIE*


34* tonalidad La tinta se define en el sistema cromático según su longitud de onda;
la tonalidad, en cambio, describe sólo la manifestación de la tinta, que
puede modificarse dependiendo de las condiciones.

35* color puro Pe Define la tinta en su máxima saturación; es el color que presenta la
excitation purity máxima cromaticidad.

36 color agrisado Define todos aquellos colores que no se encuentran en la superficie de


un sólido cromático y en el eje de los grises. Éstos son menos saturados
que los colores puros y, a igual claridad, menos saturados que los colores
puros aclarados o oscurecidos.

37 color complemen- -C Define aquel color que en un sistema dado, equilibra otro color, sólo
tario puede ser uno.

38 tinta complemen- Define cada posible modificación del color complementario en el interior
taria del plano de la tinta.

39 colores primarios R,G,B Cada uso específico del fenómeno color posee sus propios colores primarios.
Y,M,C Hace tiempo se clasificaban como colores primarios simplemente el rojo, el
amarillo y el azul, porque los primeros teóricos del color eran técnicos del color
que analizaban las mezclas de la materia. En efecto, si se mezclan estos tres
pigmentos se pueden obtener los demás colores. Los colores primarios son:
_desde el punto de vista del pigmento: amarillo, rojo, azul;
_desde el punto de vista de los filtros: amarillo, magenta, cian;
_desde el punto de vista de la luz: rojo, verde, índigo (mezclando estos
colores se obtiene una luz incolora).
_desde el punto de vista de la percepción psicológica: amarillo, rojo, azul,
verde (para nosotros son los colores más estables; esto se intuye de sus
nombres antiguos, no derivados de ningún otro término, nombres cuyo
origen no es directamente deducible de otra cosa);
_desde el punto de vista del proceso visual fisiológico: amarillo, verde,
índigo (según Thomas Young se basan en la sensibilidad de los conos).

40 escala de un color Tomamos un color puro y le añadimos algo de blanco: el color se aclara y
puro aclarado se aproxima al blanco (teóricamente).

41 escala de un color Tomamos un color puro y le añadimos algo de negro: el color se oscurece
puro oscurecido y se aproxima al negro (teóricamente).

42 escala de claridad / q = constante / m = constante / ` = variable


Schattenreihe

43 escala de los grises q = 0 / m = 0 / ` = variable


/ Unbuntreihe

44 nuance Utilizado en el NCS, el término significa que una confrontación de colores


Swartnes y Witnes no varían, varía sólo el tono.

* Numeración referida a UNI/CU 0035-06-78 / Indicación de los símbolos extraída de: G. Wyszecki, W.S. Stiles, Color Science,
John Wiley & Sons, Nueva York.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS

Vemos los colores, en todas sus manifestaciones, desde que nuestro ojo se for-
ma en la luz para la luz. Para orientarnos en el mundo que nos rodea, percibimos
las apariencias en su multiplicidad, las manipulamos a través del sistema ojo-
cerebro y consideramos lo elaborado como verdad. Pero lo visto no corresponde
a lo percibido, o a aquello que se podría registrar por medio de instrumentos.
Si nuestro objetivo es elaborar representaciones a través del color, ten-
dremos que reproducir fielmente lo que es verdad, para impulsar al usuario a
realizar operaciones a las que está acostumbrado. Cuestionamos lo “verdadero”
y tratamos de entender cómo interpretamos el mundo.
Ver significa usar nuestras costumbres visuales para interpretar el mun-
do; debemos intentar ver como ve un niño antes de comenzar a elaborar lo per-
cibido, porque el uso del color está unido al reconocimiento de lo verdadero. Un
estímulo no existe si no existe contraste. Sin contraste no hay percepción. Lo
claro se percibe como tal por contraposición a lo oscuro, un color por contra-
posición a su complementario, un color oscuro por contraposición a uno claro,
uno saturado por contraposición a uno no saturado. En condiciones específicas,
interpretamos como complementario incluso lo que es similar. Si no interviene
un contraste, un estímulo pierde a la larga la posibilidad de ser percibido.
Como se ha dicho, de por sí la luz no es visible sin la materia que la
descompone. Por eso nosotros evaluamos la luz orquestada por los objetos.
Captamos la luz a partir de la iluminación, la iluminación a partir de la visibili-
dad de los objetos.

ILUMINACIÓN
Se ve utilizando todo el campo visual. También una representación puede ser
entendida como campo visual: el marco de un cuadro tiene una función análoga
a la del marco de una ventana. El campo perceptivo determina la interpreta-
ción de la iluminación del mundo circundante. El campo de la representación
determina la interpretación. La elaboración del campo visual puede funcionar
un poco como un conjunto de cajas chinas o de matrioskas: a medida que nos
acercamos a un objeto, éste puede convertirse en campo visual y un detalle
convertirse en objeto, y así sucesivamente.
Con variaciones en el campo de la representación, se puede obtener
cualquier manifestación cromática, precisamente porque ver no es nunca un he-
cho objetivo, sino que es participación, interpretación subjetiva.

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90_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN

fig. 79

ALTA LUMINOSIDAD

Iluminación directa
La iluminación directa produce sombras marcadas, bien delineadas, por fuer-
tes contrastes de claridad; los objetos quedan modelados de manera nítida. El
campo de la representación es rico en contrastes. Con independencia del grado
de luminosidad existente, los colores están saturados; claros y oscuros se equi-
libran. Así, se supone que la atmósfera es límpida.

fig. 80 Vincent van Gogh, Campo de trigo con


cuervos (detalle). La alta luminosidad ha sido
expresada no sólo con fuertes contrastes de
claroscuro, sino también a través de los colores
saturados en la gama de los azules y de los
amarillos.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN _91

fig. 81

Iluminación difusa
La iluminación difusa crea sombras de contornos difuminados; cuanto más le-
jos llegan las sombras, más se desvanecen los contornos, hasta disolverse to-
talmente. Consiguen débiles contrastes de claridad y, por lo tanto, una menor
materialidad de las cosas.

fig. 82 Paul Signac, El Sena en Herblay (detalle).


La luminosidad alta y difusa, sin sombras, provoca
una sensación de suspensión, el ojo no encuentra
ningún apoyo.

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92_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN

fig. 83

BAJA LUMINOSIDAD

Si el campo de la representación es oscuro pero existen contrastes, se supone


que el nivel de iluminación representado es bajo y la atmósfera límpida. Si el
campo de la representación es predominantemente oscuro y los contrastes son
bajos, se supone que el nivel de iluminación representado es bajo y la atmósfe-
ra turbia.

fig. 84

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN _93

Uso de la baja luminosidad para representar la luz


Si representamos alguna cosa como sometida a una baja iluminación, la pre-
sencia de un campo blanco en el interior de la representación será interpretada
como luz; un blanco en dicho contexto parecería mucho más oscuro. Varias apli-
caciones de este fenómeno permiten representar fuentes luminosas, irisados,
tornasolados, reflejos y otros efectos que veremos a continuación.

fig. 85 Rembrandt, El hombre con el yelmo de


oro (detalle). El ruido visual de fondo es oscuro,
y nosotros interpretamos la situación como baja
luminosidad. Los pequeños campos claros se
convierten así en reflejos de luz.

fig. 86 a, b Los ojos, en ambas representaciones,


son idénticos. La diferente lectura nace de la
interpretación del diverso ruido de fondo.

Para evaluar la calidad de la iluminación, la pauta son los elementos del campo
visual en su totalidad, sus contrastes. Esto es igualmente válido para el campo
de la representación. La sensación de la iluminación es la primera que se recibe
y está en la base de la elaboración de la visión. Los campos de representación
que muestran niveles de iluminación que contrastan con la iluminación real
aparecen, si se respetan las leyes de la visión, más en sombra o más iluminados,
al margen de la realidad.

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94_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN

fig. 87

LUZ RASANTE

La luz intensa y rasante (como cuando la atmósfera es muy límpida, al atardecer


en la montaña o bien antes de las tormentas) aparece ante nuestra mentalidad
visual como una situación conflictiva. Los contrastes son muy fuertes y el nivel
de iluminación es alto; sin embargo, los objetos en el campo visual son predo-
minantemente oscuros. Los dos datos relativos a la lectura de la iluminación
se contradicen; ello crea inseguridad, inquietud. La luz intensa y directa, si es
rasante, nos pone nerviosos, eufóricos, dubitativos.

fig. 88 Vincent van Gogh, Campo de trigo con


una alondra (detalle). Los fuertes contrastes con
dominio oscuro hacen que se intuya la llegada de
una tormenta.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN _95

CLAROSCURO

1 2

A B C 3 4

fig. 89 Tres campos iluminados en diversos


niveles. El campo A, que está compuesto por los
colores 1 y 2, parece el más iluminado. El campo
B, que está compuesto por los colores 2 y 3,
parece medianamente iluminado. El campo C,
que está compuesto por los colores 3 y 4, parece
el menos iluminado.

fig. 90 Elaborado por el Plan Regulador del Color


de Turín, 1980. El edificio se aclara hacia lo alto
y también los colores pierden contraste. Desde
abajo se lee un aumento de la luminosidad y la
plaza se ensancha. Esta solución es aconsejable
también para callejones estrechos.

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96_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN

Tomemos un campo degradado desde


el blanco al negro. Los cuadrados
colocados en él, como en la tira
de aquí al lado, son del mismo color
gris medio. Pero el color de los
cuadrados se interpreta diversamente
según su colocación. Cuanto más
oscuro es el ruido de fondo sobre
el que se encuentran, más claros
parecen; cuanto más claro es el fondo,
más oscuros.

fig. 91 Doblar el folio siguiendo la línea


hasta que tenga el aspecto de la representación
de la derecha.

Para hacer evidente el cambio de la apariencia, se puede deslizar verticalmente


a lo largo del degradado un trozo de papel gris medio. Será evidente que lo que
se ve no es lo que se percibe.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN _97

Estos ejemplos demuestran en qué medida el ruido de fondo condiciona la vi-


sión. Veremos a continuación cómo puede ser utilizado este fenómeno. La ver-
dad es relativa al contexto.

Luz

fig. 92 Un degradado del claro al oscuro (B) se


interpreta como una superficie gris curva (A), que
en este caso está iluminada en lo alto y sombrea-
da abajo. No obstante, nuestros cuadraditos no
sufren ningún cambio de iluminación y permane-
cen en la misma inclinación. Aparecen en sombra
en lo alto y con luz fuerte abajo. Si cogemos un
cuadradito y lo movemos a una superficie imagi-
naria curva iluminada desde lo alto, el cuadradito
tendrá siempre el color del fondo (recorrido 2a).
A B

1 2 2a 1a

fig. 93 Si cortamos el rectángulo dibujado


en el degradado, la hoja subyacente tendrá
el mismo color blanco; pero cuando alcemos
un poco la página, el color de la página de abajo,
que ahora está en sombra, se acercará
progresivamente a la parte oscura del degradado.
Obviamente, la luz real debe llegar desde
la izquierda. Este experimento demuestra
lo poco que apreciamos los cambios reales
de un color porque nuestra elaboración cerebral
está encaminada hacia la estabilidad del color.
La demostración es más evidente si se cierra
un ojo para eliminar la lectura espacial.

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98_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN

fig. 94 a, b Un viejo truco de los decoradores


basado en el color para simular que una tapicería
es de seda: al pintar un fondo en el color medio de
los degradados aplicados a tiras y a campos, el ojo
se dispersa en la lectura de las claridades y nace
la interpretación del efecto tornasol.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ _99

fig. 81

SOMBRAS

SOMBRA ARROJADA
Una nube pasa y extiende un velo semitransparente que oscurece los colores.
Los contrastes se atenúan, los colores se apagan, las sombras se hacen menos
profundas. Sin embargo, cada objeto mantiene su color. Los colores no resultan
agrisados, sino más oscuros.
Como la percepción y la representación de la iluminación están relacio-
nadas con la tridimensionalidad, es posible que también lo esté la percepción
cromática. Las partes no sombreadas y las partes sombreadas son perceptibles
sólo como antítesis.
El efecto sombra procede ya de pequeñas diferencias de claridad. Es
necesario prestar atención a los bordes: éstos aparecen difuminados. El efecto
es de transparencia, de superposición. Pero son posibles también delimitacio-
nes netas: si el color de la sombra es correcto, la interpretación es de atmósfera
límpida, luz directa.

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100_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS

W Bajo luz incolora, la saturación de los


colores en luz o en sombra es idéntica.
Los colores en la luz y los relativos
en la sombra estarán en una escala
cC de claridad:
C C

Cc q = constante
escalas de claridad

m = constante
` = variable

fig. 96 La distancia de un color del eje de los


colores acromáticos define su saturación.

Por lo tanto, cuanto menos saturado esté un color, más margen tenemos para
representar la luz y la sombra. El máximo espacio de claroscuro lo tenemos en
los colores acromáticos: desde el blanco al negro. Por esto, un color de máxima
saturación (punto c en la fig. 96) no es representable ni como luz ni como som-
bra. En general, el hiperrealismo no trabaja nunca con colores saturados. Bajo
luz con dominancias cromáticas, la tinta y la saturación pueden variar.

Intervenciones cromáticas en la sombra arrojada


Se pueden crear efectos interesantes utilizando sombras reales arrojadas. Para
obtenerlos, las sombras arrojadas:

_estarán bien delineadas;


_tendrán contornos y formas simples;
_serán fácilmente relacionables, ya sea con respecto a la fuente luminosa
o al cuerpo que las provoca.

Si además se interviene en este campo de sombra real con colores también muy
saturados u oscuros, el efecto será sorprendente. Si se pinta el campo de la
sombra de azul cobalto, la sombra adquirirá una espacialidad infinita e irreal;
si se pinta de rojo, la sombra será incandescente; y así sucesivamente. Si se
utilizan colores diferentes para diversas sombras, creadas por la misma luz, el
efecto será asombroso.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS _101

SOMBRA PROPIA
Es la sombra propia la que crea la corporeidad del mundo.

1 2 3 4
fig. 97

Un cuadrado se deforma a través de la sombra: del primero al tercero, se percibe


una deformación progresiva. En el cuarto cuadrado, se ha añadido un reflejo para
evitar una ambigüedad de la deformación. El reflejo está siempre en primer plano.

fig. 98

Generalmente, se supone que la luz llega desde lo alto o desde lo alto a la iz-
quierda y, en consecuencia, lo representado se interpreta de este modo. Las
semiesferas se ven como protuberancias o entradas. Las protuberancias, al es-
tar en primer plano, se leen antes. En la fig. 99, el esfumado, que en la figura
precedente se lee como entrada, se percibe del mismo modo en el caso de la
pequeña esfera de la izquierda, mientras que en la de la derecha se invierte y se
convierte en relieve, porque la esfera grande guía la interpretación del campo.

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102_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS

fig. 99

En la fig. 100 vemos la acostumbrada coloración de los animales: desde los pe-
ces a los perros, las orugas, las gacelas, etc. La espalda es oscura, la tripa clara.
Con luz difusa, aparece como la representación 1. El vientre de los animales está
normalmente en sombra porque en la naturaleza la luz cae desde lo alto y anula
la sombra real. La espalda, sobre la que cae la luz, es aclarada por la ilumina-
ción (representación 2).
La coloración del animal está en contraposición con el claroscuro pro-
vocado por la luz. El color anula la tridimensionalidad, el cuerpo del animal
parece plano, menos apetitoso, y consigue con más facilidad integrarse en el
ambiente y convertirse en una superficie plana.

1 2 3

fig. 100

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS _103

La representación 3 nos muestra cómo veríamos a un animal panza arriba. La


luz aumenta el modelado del cuerpo. El mismo fenómeno explica por qué el azul
tejano es muy apreciado como indumentaria sexi. El tejido coloreado de índigo,
al desgastarse, se aclara, y añade puntos de luz.
Este “desgaste previo” se aplica normalmente en los puntos estratégicos;
por ello, las curvas aumentan visualmente. Además, el índigo no penetra en la fi-
bra y el desgaste del tejido desplaza el color hacia el naranja (véase “Filtros trans-
parentes turbios”). Se simula así un reflejo, es decir, un brillo, y se obtiene de este
modo un refuerzo de la lectura, ya que a lo brillante se asocia un mensaje sexual.

fig. 101 Los vaqueros. fig. 102 La gacela.

Originariamente, el desgaste de los vaqueros tenía otro significado: el tejido era


utilizado por la Marina inglesa y el desgaste del uniforme significaba que quien
lo llevaba no era un aprendiz, sino que hacía tiempo que estaba de servicio.
Si el color de los objetos se contrapone a un claroscuro, vemos aqué-
llos como iluminados por una luz que nos parece real aunque no lo es.

fig. 103 La sardina sobre la mesa de la cocina, donde la luz cae desde lo alto. El pez no está en su
posición natural, por consiguiente, lo vemos como es: con la tripa clara y el dorso oscuro.

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104_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS

fig. 104 La sardina en su posición natural, con la


luz que la ilumina desde lo alto: la vemos plana.

fig. 105 La sardina como la vemos si nos sumer-


gimos en el agua, donde la luz cae desde lo alto
y el fondo es azul: el pez plano es poco visible.

fig. 106 Van Gogh sombreaba algunas de sus


pinceladas para aumentar la lectura de su espesor,
tal como se ha hecho en la pata de la silla que se
muestra aquí en primer plano.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS _105

comprobación de la figura 100.

luz

1. 2.

luz

fig. 107 3.

1. doblar el degradado, para obtener un medio


cilindro.
2. iluminación de la parte oscura. El cilindro
aparecerá plano y el rectángulo de color uniforme
adquirirá el degradado
3. iluminar el semicilindro por el lado claro. He
aquí su nuevo aspecto: tenemos el efecto de
vaqueros desgastados. La parte más clara resulta
amplificada.
Para representar este efecto, debemos hacer
uso de recursos técnicos. Ya que el blanco más
iluminado y el negro en sombra no son repre-
sentables, tendremos que reforzarlos. El blanco
hay que leerlo en la sombra y el negro en la luz.
Con el recurso a nuestras costumbres visuales,
conseguimos representar lo que normalmente no
es representable.

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106_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS

Como hemos visto, el color puede conducir a la anulación de la corporeidad y


de la espacialidad.
Es el objeto el que nos hace interpretar la iluminación. Podemos de-
mostrarlo pintando las caras de un paralelepípedo, tal como aparecería una to-
rre bajo el sol de la mañana. En esas condiciones, la iluminación de la torre
parecerá duplicada y dará la impresión de que se yergue en una luz extrema-
mente fuerte. Hacia el atardecer, las sombras reales anularán las sombras pin-
tadas, la torre se volverá plana, incorpórea, carente de sombras; la iluminación
parecerá difusa, aunque ello no corresponda a la verdad. Ponemos al lado de
la primera torre una segunda torre, dibujada como si se encontrase en la luz
postmeridiana: con ella ocurrirá lo contrario.
Este juego de contraposiciones nos permite vivir la iluminación y el
tiempo de manera nueva. Se abren posibilidades infinitas; objetos o habitacio-
nes que nos parecen inundados de sol junto a otros en sombra, ambientes en
luz o en sombra, incorpóreos o extremadamente plásticos, bajo una iluminación
difusa o directa, fuerte o débil. Las cosas se mostrarán ante nuestros ojos como
nosotros deseemos.
Si todos los objetos del campo visual determinan la percepción de la
iluminación, el volumen de un cuerpo alterado cromáticamente con los criterios
descritos se presentará de un modo distinto a como es. Las sombras arrojadas
pueden utilizarse como sombras propias.

luz luz luz

C C C C1 C C1

1. 2. 3.

fig. 108 Tómese una cartulina muestra de color por la iluminación, ya no puede distinguirse y
C y dóblese (1): el lado iluminado aparecerá más parece de un único color (y por lo tanto, plana),
claro. Ahora, cópiese sobre el lado claro la apa- habremos obtenido C1 = la sombra del color C (2).
riencia del color en sombra, y déjese la cartulina Si ahora damos la vuelta a la cartulina pintada,
en la misma posición. Si la tridimensionalidad de ésta aparecerá en una iluminación duplicada (3).
la cartulina, evidenciada por el claroscuro creado

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS _107

C C
C C1
C C2
C C3
C C4

1 2

C C1 C2 C3 C4
fig. 109
3

1: la muestra C se oscurece a medida que la 2: las cuatro muestras C1, C2, C3 y C4 están
sombra aumenta. Para evaluar el cambio, es pintadas de modo que tengan la misma apariencia
importante ver las muestras superpuestas. El fenó- que la muestra C en sombra. Si ahora sacamos las
meno se observa más fácilmente con un solo ojo, muestras de la caja 3, tendremos una secuencia
para evitar la interpretación de la sombra unida al de las sombras de C. Para realizar este ejercicio,
espacio, es decir, a la variación de la distancia. es importante evitar los reflejos cromáticos en las
muestras de la caja, como aquellos creados por la
indumentaria utilizada durante el experimento.
La reflexión de colores sobre las muestras nos
puede ayudar, en cambio, a construir los colores
para realizar reflejos cromáticos (véase “Reflejos
cromáticos”).

Para experimentar dos de las tres situaciones de la fig. 110, en las páginas si-
guientes se han insertado figuras dobladas. Si fotografiamos la esquina de una
casa, iluminada por el sol desde un lado, en sombra por el otro, obtenemos una
fotografía que representa la esquina de un muro expuesto al sol. Si cogemos
la foto y la doblamos en ángulo recto de modo que el doblez corresponda con
la esquina representada, obtenemos la representación tridimensional de la es-
quina de un muro que parece expuesta al sol. Si pintamos ahora el muro en
condiciones de luz difusa pero tal como aparecía cuando estaba iluminado por
el sol, parece expuesto al sol. Si fotografiamos la esquina del muro así pintado,
obtenemos una foto idéntica a la precedente.

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108_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS

fig. 110

1. 2. 3.

La sensación que en la realidad nos provocan la esquina expuesta al sol y la


dibujada como si estuviese iluminada por el sol, sin embargo, no es idéntica. La
esquina realmente expuesta al sol corresponde en cuanto a iluminación a lo que
está a su alrededor, la dibujada se contrapone a la iluminación que leemos en los
objetos circundantes. Dos sensaciones completamente diferentes producen una
foto idéntica. Por ello, no es posible la representación bidimensional de estos
fenómenos. También la fotografía es la representación bidimensional (que inter-
pretamos como verdad) de una realidad tridimensional. Un orden superior no se
puede explicar mediante uno inferior, por lo que no es posible representar prag-
máticamente con dos dimensiones un trabajo realizado en tres dimensiones.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS _109

Jorrit Tornquist en colaboración con el arquitecto fig. 111 a Proyecto


Massimo Gozzoli y el Studio Tecne de Brescia,
proyecto cromático para el termoutilizador de la
Azienda Servizi Municipalizzati de Brescia (1997-
1998). La instalación está insertada visualmente
en su contexto y su torre sirve de señal, bien
visible con sus 120 metros de altura, tanto desde
la autopista Milán-Venecia como desde Brescia
3. Llama la atención con su simulada torsión que
cambia según la luz, aunque el color azul la hace
poco llamativa.

Vista sur Vista este

Vista este

Vista sur

Vista oeste

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110_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS

folio

apariencia de la luz

Doblar la representación en ángulo


recto: parece que llegue luz desde la
derecha, aunque no es así.
Si ahora iluminamos la representación
doblada por la izquierda...

luz real

apariencia

...la luz representada y la real se anulan.

Obviamente, si la luz representada


corresponde con la dirección
de la luz incidente, la lectura de la luz
fig. 112 se duplica.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS _111

fig. 113 Jorrit Tornquist, en colaboración con


los arquitectos Gellner y Neuhold, realizó este
proyecto cromático para el Municipio de Graz
y Provincia, 1978 (maqueta). La torre de la
izquierda parece envuelta por una luz cálida, la
de la derecha por una luz fría. También los otros
elementos de la fachada parecen iluminados.
Cuanto más sobresale un elemento, más claro es
el color se le ha aplicado, de modo que el edificio
parece iluminado por el sol.

fig. 114 La estela parece sufrir una torsión fig. 115 Jorrit Tornquist, intervención de 1997
porque los lados del prisma están difuminados en en la entrada de Dozza (Forlí) durante la Bienal
direcciones opuestas. Para observar el fenómeno “Muro pintado”. Los colores usados son los de los
al natural, se aconseja doblar y analizar esta ladrillos bajo la luz y los de los ladrillos en som-
figura bajo diferentes condiciones de luz, tal como bra. El objeto parece aumentar o anular la propia
describe la fig. 112. corporeidad según la incidencia de la luz.

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112_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS

fig. 116 El uso de sombras representadas ya era


frecuente en la arquitectura románica de Italia
central, donde adquirió relevancia arquitectónica
no sólo en los exteriores, sino también en los
interiores.

La sombra representada contrasta


con la iluminación del ambiente y se
transforma según el cambio de las
situaciones luminosas. Si la aplicación
es correcta, se interpreta siempre
como real.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS _113

ALGUNAS VARIANTES DE LUCES Y SOMBRAS

fig. 117.1
W

c
C C
fig. 117.2 Si las partes iluminadas se aclaran
c añadiendo algo de blanco, como en los frescos de
Giotto en la iglesia de San Francisco de Asís, las
superficies parecen brillantes porque, por medio
del blanco, se añade al espectro de reemisión una
parte del espectro completo, como reflejo.

S
escalas

fig. 118.1

escalas

c
C C
fig. 118.2 En las figuras 118.1 y 118.2 se oscurece
un color añadiéndole algo de negro. Las partes en
c sombra pierden su cualidad cromática; el color
iluminado, en cambio, adquiere cualidad cromáti-
ca y el cilindro parece iluminado por luz coloreada
o parece tener un reflejo coloreado.

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114_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_SOMBRAS

fig. 119.1

c
C C
fig. 119.2 En las figuras 119.1 y 119.2 se oscurece
c un color añadiéndole algo de negro. Las partes en
sombra pierden su cualidad cromática; el color
iluminado, en cambio, adquiere cualidad cromáti-
ca y el cilindro parece iluminado por luz coloreada
o parece tener un reflejo coloreado.

escalas de claridad S

La distancia de un color desde el eje de los colores acromáticos (w-s) define su


saturación; en estas escalas c ( m = saturación) es constante.
Estas breves indicaciones sobre cómo representar la iluminación en
términos de luz y sombra permiten intuir que, usando las reglas de nuestra ela-
boración del color, podemos llegar a representar el plumaje multicolor de los
pájaros; la irisación de las pompas de jabón, de las plumas del pavo real y del
brocado; el esplendor de los metales, el arco iris, las piedras preciosas y los
fuegos artificiales.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ _115

REFLEJOS DE LUZ COLOREADA


Los reflejos deberían igualar la claridad de los puntos más claros de la represen-
tación. Si un objeto refleja un segundo objeto coloreado o una luz coloreada, el
color del reflejo es la síntesis del color del objeto reflector y del color del objeto
que se refleja. El azul del mar es el reflejo del cielo.

REFLEJOS CROMÁTICOS PINTADOS


Los reflejos más hermosos se
producen cuando una superficie
refleja objetos o luz de su color
complementario que, según el grado
de brillo, pueden difuminarse en una
gama de colores que va desde el gris
hasta el color complementario. Los
reflejos del cielo pintados en ciertas
partes de un edificio, como el saliente
del tejado, hacen “flotar” todo lo que
está por encima.

fig. 120 Jorrit Tornquist, Reflejo del cielo,


acrílico/tela, 200 × 200 cm, 1997.

fig. 121 Jorrit Tornquist, sede de la sociedad


Comau en Grugliasco, Turín, 1980 (detalle). Una
parte de la fachada recuerda el azul del cielo.

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116_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_REFLEJOS DE LUZ COLOREADA

Los ventanales, como otras partes del


edificio, se pueden pintar del color
del ambiente, ya sea éste un bosque,
el mar, el desierto, un prado o la nieve;
o bien del color de la fachada de la
casa de enfrente. Estos elementos
serán interpretados como reflejos.

fig. 122 Jorrit Tornquist, Reflejo rosa sobre fig. 123 Jorrit Tornquist, proyecto cromático para
pinceladas azules, acrílico/yeso, la Torre de Agua, en Cernusco sul Naviglio (Milán),
30 × 30 cm, 1983. 1997.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_REFLEJOS DE LUZ COLOREADA _117

Cómo se obtienen los colores relativos a los reflejos en la sombra


Se ha recomendado que no se utilicen prendas de colores cuando se crean esca-
las de claridad. La recomendación se explica con el siguiente experimento.

LUZ 1a

2a REFLEJO

1b 3a
2b 4a

1a
3b
A
4b

1b
resultado sin reflejo
B
1a

2a

3a
1b
4a
2b
1a
3b
A
4b

1b

B
colores de inicio

fig. 125 Aplicamos los colores deseados sobre


la superficie inclinada (A). En la superficie (B)
mezclamos la manifestación cromática de la
superficie (A). El plano reflector coloreado debe
fig. 124 Jorrit Tornquist, Elementos para una ser de un color saturado y debe estar en luz. Con
columna con reflejos pintados, acrílico/yeso, 15 × las paletas A y B se pinta un cuerpo de tal manera
30 × ', 1980. que parezca tener un reflejo coloreado.

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118_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_REFLEJOS DE LUZ COLOREADA

REFLEJOS CROMÁTICOS REALES


Si obtenemos una iluminación indirecta proyectando la luz sobre un techo o sobre
una pared coloreada, el color de la superficie iluminada influirá en el de la luz.
Este uso del color se aplica en las fachadas, para que proyecten un re-
flejo agradable sobre la casa de enfrente; en las paredes o los techos con los
que se quiera crear luz indirecta; o en los reflectores de plafones para tubos
fluorescentes.

fig. 126 Jorrit Tornquist, Café de los Estudiantes, Kath. Hochschulgemeinde, Graz, 1965. En colabora-
ción con el arquitecto J. Mayr. Las planchas rojas, verdes, amarillas y violetas están dispuestas de modo
que provoquen sensaciones cromáticas diferentes según el punto de vista, gracias a las superposiciones
y reflexiones cromáticas recíprocas. La suma cromática de las luces reflejas es incolora.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_REFLEJOS DE LUZ COLOREADA _119

fig. 127 Un techo similar al precedente realizado


por Jorrit Tornquist en colaboración con la socie-
dad Ponteur de Bérgamo, 1967. Aquí los colores se
ven más reales que en la fig. 126.

figs. 128, 129 Jorrit Tornquist, Columnas infi-


nitas, poliestireno/pintura, altura 220 cm, 1964.
Las planchas diagonales reflejan las verticales y
viceversa; de esto nace la riqueza cromática.

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120_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_REFLEJOS DE LUZ COLOREADA

fig. 130 Podemos interpretar correctamente el


reflejo verde de un prado que se proyecta sobre
una nube sólo si vemos su origen.

fig. 131 Vemos el reflejo verde, pero no conse-


guimos interpretarlo como tal porque no vemos
la causa, como en los techos ingleses o en los
retratos recortados.

Una regla inglesa: los techos de las casas que tienen enfrente un prado se pintan
de un rosa ligero para anular el reflejo verde que se proyecta sobre ellos.
Si un mantel verde proyecta un reflejo de ese color sobre un rostro, casi
no lo percibimos. Pero si el fotógrafo amplía la cara y excluye de la imagen el man-
tel, el reflejo se hace muy evidente. En la elaboración del color nos falta el elemen-
to que justifica el verde reflejado. La cara tendrá entonces un aspecto enfermizo.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ _121

ILUMINACIÓN COLOREADA
Cuando, hacia el atardecer, declina el sol, declina también la luminosidad. El
color de la luz pasa del blanco al amarillo-naranja, hasta que el sol desaparece
detrás de un horizonte rojo sangre.
Estamos acostumbrados a este cambio natural de la luminosidad (y,
por consiguiente, de colores) y no apreciamos plenamente la variación, salvo si
tenemos que hacer una comparación inmediata, como cuando encendemos la
luz eléctrica al llegar el crepúsculo. La luz de las velas, más cálida que la luz del
tungsteno, es más débil y se corresponde con nuestras actitudes visuales con
baja luminosidad.
Al representar una iluminación débil, se debe tener en cuenta esto.
En la representación, los colores, así como sus sombras, deben ser tanto más
cálidos cuanto más débil es la iluminación representada. Si nos limitásemos a
ennegrecer los colores, el resultado sería una luz crepuscular grisácea, fría y es-
casa. El efecto no sería natural y resultaría desagradable, puesto que el color de
la luz no correspondería a la luminosidad a la que estamos acostumbrados.
A veces, durante una tormenta en pleno día, cuando oscurece de re-
pente, la luz adquiere tonalidades amarillo-grisáceas, los pájaros se agitan, las
flores se cierran, y también nuestro humor se vuelve inestable. Cuando la rela-
ción entre color de la luz y luminosidad contradice nuestra costumbre visual,
experimentamos una sensación desagradable, aunque sólo inconscientemente.
Se trata de una cuestión fisiológica.

Para la representación es importante


que, con una baja luminosidad, los
tonos oscuros se fundan y la claridad
relativa a los diversos colores se
modifique: aparecen más oscuros el
rojo, el naranja y el amarillo, mientras
que el azul y el verde aparecen más
claros. Así, unas claridades de color
que son correctas de día pueden
resultar erróneas al atardecer. Los
conos reaccionan predominantemente
a los amarillo-verdes y los bastoncillos
a los verde-azul, pero éstos nos
comunican sólo en blanco y negro
(véase fig. 74, pág. 75)
fig. 132

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122_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN COLOREADA

Los cuadros destinados a ambientes poco luminosos no deberían ser expuestos


a una luz intensa, ya que se altera el equilibrio del claroscuro. La iluminación
se vive como un fenómeno externo al color de los objetos, pero es su cambio
cromático el que nos hace sentir las dominantes cromáticas de la luz. Captamos
la luz a través de las manifestaciones de los elementos que encuentra (véase
“Espectro de reemisión relativa”).

ILUMINACIÓN MONOCROMÁTICA
¿Cómo aparecen los objetos en una habitación oscura rojo-naranja? Se ve sola-
mente rojo-naranja, más claro o más oscuro. El mundo circundante ha asumido
el color de la luz, como hemos visto ya en el primer capítulo, con la luz a baja
presión de sodio.
Con luz monocromática se puede crear un ambiente de gran efecto:
iluminando un ambiente azul con luz monocromática azul, todo aparecerá azul.
Si en el centro del ambiente se coloca una mesa iluminada con una luz cálida
(lámpara de tungsteno o halógena), esta iluminación parecerá una ducha que
colorea el mundo. Las personas sentadas en torno a la mesa tendrán un aspecto
natural, como los objetos situados sobre la misma. Una instalación así crearía la
sensación de estar sentados alrededor de una chimenea en un espacio infinito
extraterrestre.

ILUMINACIÓN CON UNA DOMINANTE CROMÁTICA


Al entrar en una habitación iluminada por una luz que se filtra a través de una
cortina azul, se nota inmediatamente el cambio de los colores: todo es azulado,
todos los colores tienden al azul y, no obstante, todavía es posible reconocerlos.
Bajo esa luz, todos los objetos tienden al azul. La alfombra azul es más azul que
nunca, el jarrón rojo es de un rojo fuerte, las plantas decorativas verdes son
verde oscuro saturado.
Vemos cada cosa como a través de unas gafas azules, pero los demás
colores todavía están presentes, aunque en menor medida. Sin embargo, des-
pués de haber permanecido durante algún tiempo en la habitación, la percepción
de la iluminación azulada disminuye y los colores parecen asumir su aspecto
real: la vista se adapta pronto a las nuevas circunstancias y esto vale también en
caso de una representación. Con el tiempo, cualquier estímulo pierde su efecto.
Si después se entra en un local iluminado de manera incolora (¡qué sorpresa!),
todo parece iluminado por el sol, con una luz amarillo-naranja: vivimos la expe-
riencia de la elaboración que el sistema ojo-cerebro ha creado antes.
Una iluminación coloreada nos induce a una elaboración del campo vi-
sual para neutralizarla: es como si nos pusiéramos unas gafas del color com-

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN COLOREADA _123

plementario sustractivo. El fenómeno se denomina “adaptación cromática”. Si


nos quitamos un par de gafas amarillas, es como si el sol desapareciera; todo
queda inmerso en una fría luz azul. Si ponemos un folio de celofán rojo sobre
una foto en color, ésta parece iluminada de rojo. Tanto cuando el campo visual
se ilumina en color como cuando se observa a través de un filtro coloreado,
están en juego las mismas costumbres visuales.
Observamos ahora una representación con colores naturales bajo una
luz coloreada: el ojo se adapta cromáticamente. Colocamos un filtro coloreado
sobre la representación, copiamos los colores, tal como éstos aparecen a través
del celofán, y preparamos una representación con los colores obtenidos. Ésta
parecerá estar bajo el efecto de la iluminación coloreada correspondiente al co-
lor del celofán. La representación parece ahora inundada de luz coloreada por-
que ésta se observa con una iluminación incolora. La percepción depende de la
interpretación del campo visual y, en el caso de una representación, de aquella
del campo de la representación.
Apreciamos las piedras preciosas por su destello cromático, el oro por
su cálido esplendor. El ocaso del sol, una mariposa cuando abre las alas, el cro-
matismo de las flores… Gracias al juego de sus colores, que contrasta con el
mundo que los circunda, poseen algo de irreal: la luz que los ilumina parece
provenir de otros mundos, no parece que forme parte de la iluminación del am-
biente. Su cromatismo se muestra como si fuera resultado de una iluminación
coloreada. Podemos proceder con los objetos reales exactamente como con los
objetos representados y hacer que aparezcan bajo una luz coloreada inexisten-
te. Las sombras propias que pintemos deberán ser un poco exageradas, ya que
se superponen a las sombras reales. En el caso de una fuente de luz invariable
no hay ninguna dificultad.
Los interiores, por lo tanto, no nos crean ninguna preocupación: pode-
mos leer todos los objetos de una habitación, al igual que la habitación misma,
con la iluminación que nos guste, independientemente de la real.
Casas y pasillos que parecen iluminados por el sol; pórticos más ilu-
minados o con una luz más coloreada que la fachada; productos mentolados o
agua mineral que parecen iluminados por luz azul; cajas y botellas de enseres
para el baño que brillan como bajo la luz verde del bosque; artículos para seño-
ra iluminados por luz rosa. Tampoco aquí hay ningún límite a la fantasía.

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124_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN COLOREADA

fig. 133 a, b Representación de una página


soleada y de una con un reflejo azul, elaborada
por un estudiante del Istituto Europeo di Design
de Milán, Departamento de Ilustración.

LUCES DE DISTINTOS COLORES


En las catedrales en las que la luz se filtra por las vidrieras nos sentimos en una
atmósfera suspendida. Las vidrieras han sido utilizadas para crear una “abun-
dancia” de luz polícroma.
Todo parece ponderarse en el color y, sin embargo, la suma de las luces
coloreadas creadas por los colores de los cristales resulta nuevamente incolora.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN COLOREADA _125

SOMBRAS COLOREADAS
La explicación del fenómeno de las
sombras coloreadas que nacen
de fuentes de luz complementarias
es sencilla: donde la luz naranja
encuentra un objeto y crea una
sombra sólo puede haber luz azul,
mientras que donde cae la sombra
provocada por la luz azul sólo puede
haber luz naranja. En este caso, las
sombras coloreadas son reales. Allí
donde se mezcle la luz de las dos
fuentes, ésta será leída como incolora.
Si iluminamos una habitación con
dos luces de igual intensidad, pero
de colores complementarios como
síntesis aditiva, la suma de las dos
luces será incolora. En este caso,
se trata de una mezcla aditiva.
Sin embargo, a pesar de que
la iluminación parezca incolora, los
colores del ambiente aparecerán
modificados, ya que una luz a dos
bandas dominantes tiene un espectro
desequilibrado (véase “Espectro
de reemisión”).
fig. 134 Jorrit Tornquist, Luz medieval, acríli-
co/tela 16 × 37 cm, 1981. Una sensación de luz
“medieval”: luz amarilla con reflejos azul y rojo.

luz verde luz mezclada luz rosa


fig. 135

llega solo luz verde llega solo luz rosa

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126_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN COLOREADA

Cómo interpretamos el cambio


de la saturación entre sombra y luz
Si el color de la luz es más saturado
que el color de la sombra, tendremos
una iluminación coloreada.
La superficie parece brillante si el
color de la sombra es más saturado
que el color de la luz; o bien si la luz
es representada como procedente
de abajo, la superficie parece
irradiada por un reflejo de color
complementario.

fig. 136 a, b, c Jorrit Tornquist, Sin título,


efe

acrílico sobre papel impreso y doblado


cto

19 × 27 cm, 1978.
da
de

ea

La saturación del color de la luz baja de A a C.


un

lor

La saturación del color de la sombra baja de


ai

co
lum

1 a 3. A1, B2, C3 son campos de color de la luz


luz
ina

de

y de la sombra de la misma saturación.


ció

cto
ni

efe
nc
olo

A B C
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ll

1 2 3
olo e bri
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lc

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN COLOREADA _127

Cómo cambia realmente un color A1


si cambia la luz

fig. 137 Doblar verticalmente por la mitad la fi-


gura. Iluminarla desde la izquierda con luz diurna
y desde la derecha con una lámpara incandescen-
te o halógena, de modo que ambos lados estén
igualmente iluminados. Se verá cómo el color A
y el color B se vuelven idénticos al gris del lado
opuesto (gris de fondo). He aquí en qué medida
la luz cambia el color si no tenemos la capacidad
de interpretarla. Además, en estas condiciones,
A y A1, que de hecho son idénticos, parecen
diferentes. Con B y B1, tenemos una confirmación
ulterior. No vemos nunca la verdad, sino lo que
interpretamos.
Esta incapacidad de adaptarse a situaciones B1
específicas se aprovecha, entre otras cosas, para
la comercialización de productos como la verdura
y la carne.
En los supermercados estos productos se colocan
en mostradores iluminados por luces con espec-
tros de emisión ideados para resaltar la “justa”
coloración de los productos.

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128_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ILUMINACIÓN COLOREADA

fig. 138 a El jamón, gracias a la iluminación del


mostrador de carnes del supermercado, aparece
en su máximo esplendor. Estimula el apetito, en-
tran ganas de comérselo... siempre que no seamos
vegetarianos.

fig. 138 b Volvemos a casa. En el trayecto, las


ganas de comer han aumentado. Desenvolvemos
el jamón recién comprado en el supermercado
bajo una luz azul y lo vemos como en la fig. 138 b.
El jamón parece alterado. ¿Las ganas de comerlo
han desaparecido? Se aconseja coger el plato y
llevarlo al balcón, a la luz del sol. Aunque el jamón
no vuelva a presentar su esplendor originario, al
menos volverá a adquirir un colorido que lo hará
apetecible.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ _129

INTERACCIONES ENTRE EL RUIDO DE FONDO Y LA SEÑAL

CONTRASTE SIMULTÁNEO
La explicación del fenómeno del contraste simultáneo se encuentra en el diálo-
go entre el ruido de fondo y la señal. Es decir, en la elaboración que realiza el
sistema ojo-cerebro, ya que la percepción humana exige la estabilidad del co-
lor incluso en condiciones no equilibradas, como el claroscuro, las dominancias
cromáticas o la luz coloreada. Para usar el color es necesario aprender a ver: el
color engaña continuamente. La realidad de un color es su manifestación, que
no puede ser definida con la ayuda de sistemas normativos. Si cambia lo que
le rodea, el color también cambia. Nos acordamos del color de una cosa, pero
si buscásemos ese color en un muestrario y lo usásemos, la desilusión sería
grande. La visión se realiza captando una señal respecto al fondo; y ni siquiera
este último puede ser percibido en bloque, sino que viene explorado punto por
punto, a través de movimientos rapidísimos y continuos de los ojos.

Algo se mueve, ¿qué es? Movimiento, forma, color


La percepción cromática contribuye a la lectura de las formas, sobre todo cuan-
do no nos socorren los contrastes de claridad. Bajo la luz natural, o con una
composición espectral bastante completa, continuamos percibiendo los objetos
con “su color” (estabilidad perceptiva) aunque la iluminación cambie. Así, siem-
pre podemos reconocer la señal y su relación con el fondo.
Hacia 1840, Chevreul descubrió un fenómeno que definió como un con-
traste simultáneo y recíproco, basado en el principio de la complementariedad:
después de una observación prolongada de las zonas inmediatamente adyacen-
tes al campo observado, puede aparecer, simultáneamente el complementario
del color observado. Este fenómeno se ha explicado a través de la inhibición
lateral retiniana; es decir, se produce una interacción entre dos zonas contiguas
de la retina, donde la actividad de la zona estimulada inhibe la actividad de la
zona contigua. Este fenómeno ha sido observado experimentalmente en anima-
les poco evolucionados.
Hemos señalado cómo en el hombre, de modo más complejo, los meca-
nismos excitadores e inhibitorios en las células nerviosas, gracias a los campos
receptivos centro-periferia sensibles al color, favorecen la lectura de los márge-
nes, o sea, de los contornos y de las formas. El efecto de contraste simultáneo es
reforzado por esta peculiaridad.
Cuando las relaciones cuantitativas entre las áreas interactivas se mo-
difican, el efecto cambia.

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130_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIONES ENTRE EL RUIDO DE FONDO Y LA SEÑAL

fig. 139 Una configuración especular de un úni-


co gris, sobre fondo negro y sobre fondo blanco.
El mismo gris aparece con características casi
opuestas según el fondo sobre el cual se encuen-
tra: claro a la izquierda, oscuro a la derecha.
El fondo negro produce una interpretación
de baja luminosidad, por eso, un gris con esta
reemisión debe ser claro. El fondo blanco produce
una interpretación de alta luminosidad y por eso
el mismo gris nos parece oscuro. Obviamente, el
mismo gris a distintos niveles de luminosidad
tendría distintos espectros de reemisión relativa.
¡Esto se debe a nuestra necesidad de mantener
estable el color de una señal! A través de la
conexión de las líneas conseguimos confrontar
directamente las dos partes y verificar que el
color es idéntico. Lo que sucede con el claroscuro
pasa también con diferencias sólo cromáticas.

En las figuras 139 y 140 podemos notar también otro fenómeno: las formas di-
bujadas en el contraste de claroscuro de la fig. 139 son muy nítidas, mientras
que las de la fig. 140 son de difícil lectura. Este fenómeno no se verifica para
todos los seres vivos capaces de ver los colores. Mientras que el ser humano
identifica las formas principalmente a través del contraste de claroscuro, algu-
nos animales que viven en ambientes caracterizados por fuertes contrastes de
luz y sombra (por ejemplo los anfibios), han desarrollado mayor capacidad en la
identificación de las formas por medio del contraste cromático.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIONES ENTRE EL RUIDO DE FONDO Y LA SEÑAL _131

fig. 140

fig. 141

fig. 140 La parte de la izquierda simula una fig. 141 La parte de la izquierda simula una luz
luz roja fría y la parte de la derecha una luz roja verdosa fría y la parte de la derecha una luz rosa
cálida: el mismo rojo sufre diversas interpretacio- cálida. El mismo gris sufre diferentes interpreta-
nes, adquiere apariencias diferentes. El mismo ciones, adquiere apariencias diferentes: cálido
espectro de reemisión relativa, provocado por bajo la luz fría y frío bajo la luz cálida.
iluminaciones distintas, debe tener origen en dos
colores diferentes. Y es obvio que espectros más
complejos son más sensibles a tales cambios. Aquí
vemos de nuevo, a través de la conexión en lo alto,
que los colores de la representación son idénticos.
Basta interrumpir la conexión con el dedo para
que vuelvan a ser diferentes.

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132_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIONES ENTRE EL RUIDO DE FONDO Y LA SEÑAL

El mecanismo que permite la estabilidad perceptiva del color puede ser utilizado
en pintura para llevar un color a una apariencia diversa e infundir vitalidad a la
obra. Entre los pintores que mejor han usado esta posibilidad recordamos a Bon-
nard, cuyos colores aparecen con claridades siempre muy próximas. Se pueden
citar también Van Gogh y Nolde, aunque estuviesen más orientados al claroscuro.
En el contraste simultáneo, cada color modifica al otro en el color com-
plementario, en términos de claridad, de saturación y de tinta. Colores fríos se
transforman en colores cálidos, saturados en no saturados, claros en oscuros: la
influencia recíproca depende de la subdivisión cuantitativa (proporción de los
campos), así como también de la distancia y de la duración de la observación.
El color del campo que ocupa la superficie mayor parece disminuir de in-
tensidad en una observación prolongada, mientras que el de la figura (es decir, del
campo de menor superficie) siempre desplaza más la propia tonalidad según las le-
yes del contraste simultáneo (en dirección del color complementario al del fondo).
Entra en juego nuevamente la adaptación cromática del ojo. Ahora nos
damos cuenta de que nuestra distinción entre campo visual y campo de repre-
sentación es de naturaleza retórica: cualquier campo al que prestamos atención
se lee como campo visual. Para ver el color de la forma más objetiva posible,
tendremos que observarlo sobre un campo gris medio a la luz del día o con
iluminación equivalente.
Hasta ahora sólo un sistema presenta las muestras sobre un soporte
dotado de estas características: el sistema DIN, Deutsche Industrie Norm.

fig. 142

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIONES ENTRE EL RUIDO DE FONDO Y LA SEÑAL _133

EL EFECTO BEZOLD
La interacción entre los colores desempeña un papel importante también en el di-
seño de los tejidos donde, incluso con la modificación de uno sólo de los colores de
un modelo decorativo repetitivo (en este caso, sustituyendo el negro por el blanco),
se modifica todo el efecto. El mismo estudio ha sido efectuado sustituyendo uno de
los hilos constituyentes de la trama o el urdido; el efecto es el mismo.
Los colores cromáticos aparecen más oscuros con la inserción del ne-
gro y más claros con la inserción del blanco.
Por efecto de las leyes del contraste simultáneo, debería suceder lo
opuesto, pero ahora no se trata de identificar figuras (señales), se trata de leer
el fondo, que además está constituido por la mezcla más o menos ordenada de
colores diversos, del modo más homogéneo posible para facilitar la localización
de la señal.

fig. 143

Manual_Color_101-150.indd 133 25/7/08 11:10:50


134_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIONES ENTRE EL RUIDO DE FONDO Y LA SEÑAL

Equilibrar con el color


dos luces diversas

LUZ CÁLIDA LUZ FRÍA

M M

b a
LUZ CÁLIDA I LUZ FRÍA

M1 M

b a
II

fig. 144 Tómese una cartulina del color que fig. 145 Jorrit Tornquist, en colaboración con el
se desee. En este caso, al aplicar fuentes lumino- arquitecto Antonio Zucconi, estudio odontológico
sas diferentes, los dos lados no aparecen solamen- Bonichi y Boieri, Novara, 1978. En este proyecto,
te diferentes por su claridad, sino también por su el color ha sido utilizado también para equili-
tinta. Si se copia la manifestación cromática del brar las distintas fuentes luminosas: lámparas
lado a, aplicando el color obtenido sobre el lado b, incandescentes y luz diurna. En la sala de espera
la cartulina, que está doblada, parecerá plana y en la zona de recepción se ha utilizado la luz
y de un único color; así se ha obtenido el color M1 incandescente; en las consultas y en los laborato-
(II), que equilibra el efecto de las dos luces A y B. rios, así como en la sala de operaciones, ha sido
prevista luz diurna fluorescente a 5.500 ºK con el
añadido de radiaciones ultravioleta de longitud de
onda de 315 nm. Las fuentes luminosas en las con-
sultas han sido montadas de modo que no sean
vistas por el paciente y están equilibradas por los
colores de las paredes, con el fin de suministrar
una iluminación difusa y cálida y de proporcionar
una sensación de relax. El color amarillo cálido ha
sido elegido porque disminuye la sensibilidad al
dolor: el color utilizado para las paredes, inten-
cionadamente poco saturado y acompañado por
una franja más saturada de la misma tinta para
mantener la percepción consciente de la tinta,
permite un continuo control consciente y favorece
el equilibrio psíquico. El amarillo cálido en esta
consulta es también un color identificativo, que
guía al paciente desde la sala de recepción al
sillón de la consulta.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ _135

INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES


O COMPLEMENTARIOS AFINES
Algunos colores sirven de “orientación” a los mecanismos de percepción huma-
nos. Si un color se aleja ligeramente de ellos, se lo reconduce hasta el color de
partida del cual se ha alejado. Los colores de orientación son:

1. Amarillo, exactamente entre 7. Violeta, ni cálido ni frío; el color


cálido y frío. complementario del color 1,
4. El verde de las señales de amarillo.
carretera, ni cálido ni frío; 9. Rojo, todavía no es frío, pero
no tiende ni al amarillo ni al azul. tampoco cálido.
6. Azul cadmio: no tiene todavía nada 10. Rojo calidísimo.
del violeta y no tiene ya nada
del verde.

1
12 2

11 3

10 4

9 5

8 6
7

fig. 146

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136_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES

Volveremos más adelante sobre algunos de estos colores que merecen interés
por la estabilidad de su comportamiento, ya que no sufren ningún desplaza-
miento de tinta al variar la claridad.

11 3

10 4

fig. 147 Subdivisión del amarillo (1) en dos Para activar la interacción cromática
afines, uno frío y uno cálido.
Vemos los complementarios: colores 10 y 4 desfa-
en la fig. 148 debemos dividir uno
sados en los colores 11 y 3. También en este caso de los colores de orientación antes
la aguja de la balanza es el eje amarillo-violeta definidos, por ejemplo, el amarillo (1).
(1-7). Por ello, los dos complementarios desplaza-
dos hacia el amarillo provocan una sensación de
tendencia al color amarillo.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _137

fig. 148 La elaboración visual de estos colores


tan afines entre sí genera una ambigüedad de
percepción. En la primera interpretación, sobre
las pirámides amarillas cae desde la derecha un
reflejo rojo y desde la izquierda uno azul. En la
segunda, los lados de la derecha son rojos y los de
la izquierda azules. La iluminación es amarilla.

Ir de una interpretación a la otra nos


lleva a apreciar un color vivo, casi
tornasolado, casi luz pura. En el color,
este tipo de ambigüedad se sustrae a
la conciencia. Por lo que se refiere
a la forma, como en el ejemplo del
cubo de Necker, sabemos que las
caras de frente al observador cambian
continuamente y pasan del primer al
segundo plano.

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138_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES

fig. 149 La ambigüedad de lectura no puede


hacerse consciente cuando falta la lectura de la
tercera dimensión. Vemos dos amarillos que se
impulsan recíprocamente al pasar de una interpre-
tación a la otra: el efecto es luminoso.

fig. 150 Jorrit Tornquist, tejido, 1985. Par de


complementarios desplazados hacia el amarillo
(4 A 3, 10 A 11). Por nuestra tendencia a leer un
equilibrio en el color, vemos los dos complemen-
tarios, pero bajo luz amarilla; por ello, sobre la
imagen flota un velo amarillo, interpretado como
la causa del desplazamiento.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _139

fig. 151 Jorrit Tornquist, Tejido rojo, acrílico/tela,


130 × 180 cm, 1997. Dos rojos afines, que tienen
como eje el rojo, color 9. Vale lo dicho sobre la
división del amarillo. El eje rojo-verde es el otro
eje posible para estos cálculos cromáticos.

Estos dos rojos son bastante


frecuentes en flores como las fucsias,
los geranios o el hibisco. Estas flores
no están coloreadas así para atraer
nuestra atención, dado que no les
somos de ninguna utilidad, sino
para atraer, según el continente, a
los colibríes o a los prodotiscus que,
como nosotros, se sienten atraídos por
el rojo. Las flores son fecundadas por
estos pájaros y no por los insectos,
fig. 152 que no ven el rojo.

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140_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES

fig. 153 Jorrit Tornquist, tejido, 1985. En esta Si se quiere que estos colores
figura vemos una cuádruple acción: los dos verdes
afines se impulsan al opuesto, así como los dos
interaccionen vibrando, es necesario que:
rojos. En esta imagen, compuesta por rojos y _su propia desviación del color de
verdes, aparecen incluso el amarillo y el violeta. El inicio sea idéntica;
fenómeno puede ser aún más acentuado.
_su claridad sea idéntica;
_su saturación sea idéntica;
_cuanto menos saturados sean, tanto
mayor será el desplazamiento de la tinta;
_cuando hay un fondo, éste debe tener
el valor de sombra del color de inicio,
o de su complementario, pero menos
saturado.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _141

fig. 154 Una vez más, una cuádruple acción: los


dos verdes afines tienden al opuesto, así como los
dos rojos.

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142_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES

Este tipo de cromatismo encuentra


aplicaciones bidimensionales y
tridimensionales. Si combinamos la
vibración de colores afines con el
fenómeno de la gute Gestalt su efecto
es sorprendente.
Los colores parecen mezclarse y crear
un valor medio, según la dimensión
de los campos y la distancia de
observación, pero también según su
distancia cromática; o bien aparecen
como dos colores complementarios
iluminados por una fuente coloreada.

fig. 155 En este autorretrato Van Gogh parte de


amarillos evidentísimos, optando por la aplicación
de colores casi complementarios para la represen-
tación del pelo. Obviamente esta representación
simula la iluminación amarilla.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _143

TRANSPARENTE, TURBIO, OPACO

Pensemos ante todo en la opacidad En la fig. 156 del transparente (1) se


como en un atributo del cuerpo pasa al opaco (2), (3), (4), para llegar a
y no de la superficie. la representación del completamente
opaco (5).

1 2 3 4 5

fig. 156

1 2 3 4 5

fig. 157

Subdividimos los rectángulos de las representaciones en cuadrados distancia-


dos: ya no vemos la transparencia pero vemos los colores individuales como
tales, y no como vehículos para interpretar la opacidad.

FILTROS TRANSPARENTES, FILTROS TURBIOS


Reconocemos la pureza del agua, del vidrio, del aire por su transparencia. Ad-
vertimos la línea de confín entre los medios transparentes aire y agua en el pun-
to en el que el objeto se refracta, gracias al reflejo, en la variación del color, y
reconocemos la transparencia por el grado de visibilidad de la parte sumergida
del objeto.

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144_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES

Reconocemos los medios transparentes:


_Por la percepción de los reflejos en las superficies. Significa que nos
encontramos en el exterior del medio; de otro modo, se trataría de una
experiencia espacial.
_Por la eventual deformación de cuanto entrevemos.
_Por el refractarse de las cosas al pasar de un medio al otro.

Un vaso de agua o una gota pueden capturar la luz como una lente.
Cuando el fondo está a la distancia justa, en la sombra brillará una
mancha con el color del medio.
Los cuerpos transparentes no planos modifican el fondo: si ponemos
una lámina de vidrio ondulado sobre una imagen, ésta se deforma como el fon-
do del lago cuando el agua está movida.
La impresión de transparencia del medio se da no sólo por la posibili-
dad de ver a través de éste, sino también por la posibilidad de reconocer su con-
fín, salvo cuando este mismo se vuelve contexto (como veremos más adelante a
propósito de la perspectiva aérea).
Un filtro se reconoce si en la representación se verifica una de las si-
guientes condiciones:
_El elemento no cubre el campo entero.
_El elemento provoca un cambio cromático si no es perfectamente
transparente (cuando es transparente puede ser reconocido a través
de un reflejo y/o por un cambio en la forma del objeto).
_La forma del elemento es coherente, con márgenes cerrados y continuos.

1 2 3 4 5

fig. 158 En los casos 1 y 2 parece que la banda negra horizontal pase sobre la muestra, la muestra 3
tiene una lectura ambigua. En cambio, las muestras 4 y 5 parecen estar sobre la banda horizontal negra.
El campo que sufre menos cambio parece estar en primer plano.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _145

Cuanto menos se ve a través de un medio tanto más débil es la influencia de


cuanto se distingue, desde la disolución hasta una cobertura completa.

1 2 3 4 5

fig. 159

Los medios turbios se diferencian de los transparentes en que confunden los


contornos y debilitan los contrastes.

Ley de Fechner-Weber
Pongamos en los extremos de una línea dos colores diferentes y mezclémoslos para
crear una escala cuyos grados se sitúen a igual distancia perceptiva el uno del otro.
La percepción visual de la secuencia aritmética 1, 2, 3... está condi-
cionada por la secuencia geométrica física 1, 2, 4, 8... Por consiguiente, para
obtener gradaciones idénticas, debemos duplicar poco a poco la cantidad de
color que añadamos.

fig. 160

El fenómeno físico representado


en el diagrama de la izquierda
se reduce, en términos de efecto
perceptivo, a las proporciones del
diagrama de la derecha.

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146_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES

Paso del color A al color B.

B A

fig. 161 161 Iniciamos con una cantidad B y


añadimos una pequeña cantidad A y duplicamos
progresivamente la cantidad de A:B A B +1A A B
+ 2A A B + 4A A B + 8A A A A Los peldaños
que nacerán serán perceptivamente idénticos.

B A

fig. 162 Si añadimos siempre sólo la misma


cantidad de A, obtendremos una escala de
brumas: los colores obtenidos tenderán a anular
gradualmente su contraste. B A B + 1A A B + 2A
A B + 3A A B + 4A A A A

Estos experimentos pueden ser realizados también con capas de filtros transparentes.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _147

Los primeros peldaños de una escalerilla inmersa en el agua azul de una pisci-
na se diferencian cromáticamente de modo neto el uno del otro. Sin embargo,
su color se vuelve más afín a medida que se encuentran a mayor profundidad;
hasta que, desde una cierta profundidad en adelante, ya no conseguimos distin-
guirlos cromáticamente.
Nos encontramos delante de una progresión físico-aritmética. Una vez
más, constatamos que física y percepción son dos cosas diferentes.

fig. 163 La representación simula lo que ocurre


si pintamos una transparencia real (A), capa a
capa. Vemos también aquí que cuantas más capas
se superponen, menos nítida es su separación.
Para construir una superposición de elementos
semitransparentes es oportuno aplicar la ley de
Fechner-Weber, o sea, duplicar las capas para
4 3 2 1 obtener una imagen mucho más nítida (B).

8 4 2 1

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148_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES

LA PERSPECTIVA AÉREA
Si miramos en un día de niebla señales de carretera colocadas a igual distancia
la una de la otra, su cambio cromático disminuye rápidamente con la progre-
sión de la distancia, hasta confundirse con el color de fondo. Notamos también
que el rojo permanece todavía visible cuando el azul ya se ha desvanecido. En
efecto, las ondas largas atraviesan más fácilmente la atmósfera, y cuantas más
partículas haya suspendidas en el aire, más visible resulta este fenómeno. Por
ello, la contaminación añade belleza al ocaso y las erupciones volcánicas pue-
den exaltarlo de forma especial.

fig. 164

Esto explica también por qué los trabajadores de las autopistas utilizan unifor-
mes naranjas, o bien por qué en técnicas como la fotografía son tan importantes
las ondas infrarrojas puesto que detectan aquello que nuestro ojo ya no ve.
Al duplicarse la distancia entre un objeto y nuestro ojo, se duplica también
la cantidad de niebla comprendida entre uno y otro; pero ya en la primera posición, el
objeto está a una cierta distancia y, por lo tanto, presenta un cierto enturbiamiento.
El cielo es azul y los montes se difuminan progresivamente, hasta con-
fundirse en la lejanía con la extensión del cielo. Aunque si se mira más atenta-
mente, también en el azul de los montes se advierten bosques verdes y rocas
soleadas. Pero exige algo de tiempo transformar los mínimos cromáticos difumi-
nados del azul en contrastes.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _149

Siempre es difícil reconocer los colores de las cosas lejanas, pero, por mucho
que el velo azul se espese sobre ellas, nunca pensaremos que éstas sean real-
mente azules. Reconocemos la densidad de la atmósfera porque se funden los
colores de los objetos con el color del cielo. El azul, identificado como atmós-
fera, se va anulando progresivamente en la lectura de lo que miramos: cuanto
más tiempo observamos objetos lejanos, más claramente nacerán del azul los
colores propios de las cosas. Sentimos que penetramos cada vez más en el azul
y esto nos da una sensación de espacialidad.
Si los colores no se modificasen en la dirección del fondo, interpretaría-
mos este fenómeno como falta de atmósfera. Para percibir la atmósfera, hacia el
fondo del campo visual los objetos deben sufrir una modificación cromática y/o
una atenuación de los contrastes. En la perspectiva aérea (un método de repre-
sentación espacial), el color del primer plano se esfuma hacia el color del fondo.
Cuanto más cerca está un objeto, más mantiene su color propio; cuanto más
lejos está, más se acerca su color al del fondo del campo de la representación.

Cercano Lejano
Color inalterado alterado
Contrastes fuertes débiles
Formas enteras parcialmente cubiertas

El cambio del color es una de las claves más importantes para evaluar la dis-
tancia de un objeto: se produce inmediatamente después de la visión binocular,
que funciona sólo en una distancia pequeña.
Muchas culturas no han desarrollado el uso y la interpretación de la
perspectiva geométrica, que tiende a racionalizar el mundo y es característica
de la cultura occidental. Por ejemplo, los directores de las películas de ciencia
ficción saben que para conseguir la idea de una nave espacial lejana en el es-
pacio, deben mostrarla junto al detalle de un objeto situado en primer plano;
de otra manera, en lugar de leerla como lejana, la leeremos simplemente como
pequeña: sin atmósfera no hay cambio cromático.
Una treta análoga se encuentra también en algunos cuadros de Salva-
dor Dalí, donde no está representada la atmósfera: sólo desde la construcción
en primer plano se consigue evaluar si las jirafas con cajones son pequeñas o en
realidad se encuentran lejos. Todos sabemos que en días especialmente límpi-
dos todo parece cercano, y en las altas montañas o en las zonas desérticas, con
una atmósfera especialmente límpida, es difícil captar las distancias reales.

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150_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES

fig. 165 fig. 166 He aquí esquematizado de forma más


evidente lo que ocurre cuando miramos el bosque.

Entre 1970 y 1973, yo criaba urracas de la especie Pica pica. Cuando estaban
aprendiendo a volar en mi estudio de Milán, no conseguían calibrar la distancia
hasta las paredes y de los objetos, y chocaban contra ellos. El estudio acogía
algunas obras realizadas para crear un “espacio nebuloso” para la Mostra In-
ternazionale dell’Arredamento de Monza (Exposición Internacional de la Deco-
ración de Monza) de 1972. Los objetos que debían simular la niebla no estaban
ordenados lógicamente, sino arrimados arbitrariamente a una pared.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _151

fig. 167 Jorrit Tornquist, Espacio niebla, boceto, acrílico sobre cartulina, 20 × 20 cm, 1972. Una caja que
contiene visualmente, por lo tanto “verdaderamente”, niebla. Este espacio de 1973 estaba protegido por
un cristal durante las exposiciones, porque los visitantes querían comprobar la presencia de la niebla.

En un bosque, el diámetro de un tronco no da necesariamente el sentido de


la distancia, sino más bien la idea de la edad del árbol (fig. 165). La lectura
de la distancia nace de la superposición de las formas y, sobre todo, del color
percibido, suponiendo que los troncos tengan más o menos el mismo color
y que éste se encuentre alterado por la atmósfera existente entre el ojo y el
objeto, es decir, por la distancia. Las urracas se encontraban en una situación
similar, pero el cambio cromático no indicaba la distancia y esto provocaba
accidentes en su vuelo.

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152_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES

rojo

azul amarillo

azul
rojo

amarillo

curso de la luminosidad efectiva


curso de la luminosidad observada

fig. 168 Jorrit Tornquist, Verano, acrílico/tela, fig. 169 La línea vertical en la imagen mantiene
160 × 160 cm, 1973. En esta obra de 1973 el autor a lo largo de todo el recorrido el mismo azul, el
quería hacer el color palpable, atmosférico. Que- azul del centro del cielo. El degradado percibido
ría obtener la sensación de calor estival (véase permite ver lo que nosotros quitamos del esfuma-
“Armonías”, 1 Tríada) a través de una perspectiva do del cielo: nosotros queremos ver el color como
aérea reducida a lo imprescindible, representa- una constante.
da aplicando marcos ligeros, transformando la
superficie en espacio (véase “La luz y el color del
ambiente”) y haciendo coincidir la sensación físi-
ca con la psíquica. La ilusión del espacio ha sido
usada como medio de realización a fin de que esa
misma ilusión se convirtiese en sensación de color
y así, en síntesis, en expresión emotiva, puesto
que color es espacio o señal, con significados bien
determinados.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES _153

fig. 170 Jorrit Tornquist, Espacio niebla, boceto,


acrílico sobre cartulina, 20 × 20 cm, 1972. En la
perspectiva aérea, el difuminado de los campos
no está pintado, sino que nace a través de la
interacción recíproca de los colores colindantes
(contraste simultáneo). Se debe tener en cuenta
este efecto de la percepción y se puede sacar
provecho de él en la representación.

aquí interacciona el contraste simultáneo

se interpreta:

como más oscuro

como más claro

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154_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES

fig. 171 Jorrit Tornquist, Espacio niebla, boceto, fig. 172 Este efecto es denominado por Josef
acrílico sobre cartulina, 20 × 20 cm, 1972. Los Albers en su libro La interacción del color “efecto
colores usados en esta representación son idénti- de acanalado”.
cos a los usados en la fig. 170, pero en este caso
el contraste simultáneo juega en desventaja. No
leemos una perspectiva aérea, sino una estratifica-
ción de filtros.

aquí interacciona el contraste simultáneo

se interpreta:

como más oscuro

como más claro

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_155

doblar hacia atrás

fig. 173 Vemos los colores sin posibilidad de


interpretarlos, pero si doblamos hacia atrás el án-
gulo superior derecho de la página, interpretamos
los colores como si tuviesen un efecto transparen-
te. Ahora los colores parecen tener todavía algo de
los colores amarillo, rojo y azul en los que tienen
su origen, pero si se miran sin doblar la página,
son completamente diferentes.
Vemos que derivan de colores muy cálidos. Ya
hemos hablado de cómo se calienta un color visto
a través de un filtro turbio, señalando que las on-
das largas atraviesan más fácilmente la atmósfera
(considerada aquí como un filtro turbio).

LA ABSORCIÓN DE LOS FILTROS TURBIOS


Decolorarse significa perder intensidad cromática, debilitarse, como si una fuer-
za externa actuase negativamente sobre el color. Por ello, para blanquear o en-
negrecer un color, no basta con añadir blanco o gris.
Ver un color como es realmente, desenmascarándolo, es como recurrir
al tradicional tubo negro, usado en el pasado para evaluar el color “específico”.
Un ejercicio sencillo: tómese un campo coloreado y cúbrase la mitad
con una capa doble de papel de calco, que hará de filtro. Inténtese después
imitar la apariencia del color que se transparenta. Pruébese a dar una pincela-
da del color obtenido en el papel de calco: si fuese el adecuado, no se debería
ver. La sorpresa será grande: nos hemos equivocado mucho. Recórtese ahora un
orificio cuadrado que permita ver sólo el color que transparenta: notaremos que
hemos visto todo lo contrario.

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156_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES

fig. 174 Experimento con el papel de calco. Los


colores A son idénticos, pero parecen diferentes
según la interpretación. Si el color se lee para
interpretar la transparencia, parecerá distinto a
cuando lo vemos como es. Lo mismo vale para el
color B.

fig. 175 En el círculo cromático el rojo (10) es


1
el color más cálido, compuesto por ondas más
2
12 largas. Moverse hacia este color se denomina
“calentar” un color. Y “enfriar” un color significa
moverse hacia el color verde-azul-turquesa (4),
11 3 complementario. Calentar un color significa por lo
tanto aproximarse a la polaridad caliente (10). Por
ejemplo, el turquesa (4) se calienta agrisándose,
en su recorrido hacia el color 10.
calentar 10 4 enfriar

9 5

8 6
7

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_157

Tómese un magenta (llamado


hoy “primario” en las témperas y
utilizado como tal en la impresión en
cuatricromía). Añádase gradualmente
blanco. Nacerá una escala que parece
cambiar de tono progresivamente
hacia un blanqueamiento: nuestra
percepción, desarrollada en la
atmósfera terrestre, está habituada
a que el color se caliente cuando
pierde saturación, aclarándose u
oscureciéndose.

fig. 176 En la figura se muestran dos escalas del En los sistemas actuales, como el NCS
magenta hacia el blanco. La escala a representa
lo que ocurre si añadimos gradualmente blanco
Standard, este fenómeno perceptivo
al color magenta: perceptivamente se enfría, des- ya está contemplado, por ello, incluso
plaza la tinta hacia el violeta incluso si la curva una persona con poca sensibilidad
espectrométrica no cambia. La escala b ha sido
corregida con un calentamiento del color a medida que se mueva del color saturado al
que se añade blanco. Así sucede lo que espera- blanco no corre ningún riesgo, puesto
mos: sólo el rojo cálido (10) y el verde-turquesa
(4) se pueden aclarar sin calentar el color. que lo que se necesita saber está ya
integrado en el sistema.
Un pescador submarinista se podría
sorprender de la insólita perspectiva
“acuática” que desplaza los colores a
lo lejos no en la gama del rojo, sino
en la del azul. El agua de los océanos
permite pasar con mayor facilidad las
ondas cortas, mientras que dispersa
las ondas largas.

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158_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES

Por lo tanto, todo se modifica en el azul cuanto más profundamente bajamos


o más lejos miramos. Como es natural, los peces se han especializado en la
percepción de las ondas cortas y por esto es por lo que, en la perspectiva aérea,
advierten un desplazamiento de los colores hacia el rojo. Esto es válido, sin em-
bargo, para los peces rojos, como las carpas comunes, las carpas de espejo o los
lucios de agua dulce, porque en este ambiente, como en la atmósfera, son las
ondas largas las que atraviesan más fácilmente el medio.
Volvamos al tema de este capítulo: ¿qué sucede si un color se deco-
lora? El pigmento (que no “sabe” nada de nuestra percepción) se decolora y
permanece en la onda dominante de su mismo espectro de reemisión; para no-
sotros cambia la percepción de la tinta, parece que pierda fuerza, se debilita
negativamente.

fig. 177 Volvamos a los vaqueros. Al haberse


teñido de índigo, cumplen con nuestras expec-
tativas de decoloración cuando se desgastan.
Al decolorarse, el color se atenúa y trasluce la
fibra de color cálido (a la izquierda). Si el cambio
dependiese sólo de una decoloración efectiva, ten-
dríamos un efecto negativo (a la derecha). Éste es
uno de los efectos desagradables de los vaqueros
no coloreados de azul; en especial, la decolora-
ción de los vaqueros amarillos es extremamente
desagradable.

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_159

doblar hacia atrás

fig. 178 En el caso de una transparencia marrón,


los colores originarios ya no son casi perceptibles.
Pero si doblamos hacia atrás el ángulo superior
derecho de la página, el aspecto de los colores
cambia mucho. Ya no vemos la realidad, sino que
interpretamos el color.

fig. 179 El púrpura se decolora en un color


púrpura violáceo (a la derecha). Sería de esperar
que lo hiciera en lo que vemos a la izquierda, pero
esto no se verifica.

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160_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES

TRANSPARENCIAS FENOMÉNICAS
La continuidad del contorno es una
de las premisas para interpretar
una transparencia. Y si esto sucede,
estamos dispuestos a aceptar también
cambios cromáticos no realistas. Se
habla entonces de “transparencias
fenoménicas”.

fig. 180 Si las dos partes de la esfera coinciden,


leemos una transparencia inequívoca. Donde esto
no ocurre, es imposible leer una transparencia:
vemos campos coloreados distintos porque falta
la continuidad del contorno.

fig. 181 Algunos ejemplos de transparencias im-


posibles, pero leídas como tales. La única imagen
correcta cromáticamente es aquella en la que los
dos colores complementarios, al superponerse
dan el negro.

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_161

También con simples líneas podemos


crear transparencias fenomenológicas,
que nos hacen ver vidrios planos o
curvados según sea la continuidad
en el interior del campo leído como
material transparente superpuesto al
trazado.

fig. 182

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162_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_INTERACCIÓN VIBRANTE DE COLORES AFINES O COMPLEMENTARIOS AFINES

fig. 183 También si en el rectángulo central


domina el mismo color del fondo (el color de la
página), se forma la superposición fenoménica de
una superficie transparente.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ _163

ARMONÍAS
Se habla de movimiento armónico, de sonidos armónicos, pero ¿cuál es el co-
modín que une más elementos armónicamente?
La armonía se percibe cuando los elementos individuales de un con-
junto están en relación entre sí y responden a un principio común. Sonido más
sonido produce ruido; sonido más movimiento sin ninguna relación deriva en
dos cosas distintas.
Al relacionar sonido con sonido nace la música; si se relacionan música
y movimiento, y se les confieren medidas comunes (ritmo, contenido, emoción),
obtenemos un principio organizativo nuevo: la danza en el escenario, o también
en las ramas de los árboles en el caso del rito nupcial de las aves del paraíso.
El principio común permite correlacionar elementos individuales: la simple per-
cepción de estas relaciones correlacionadas proporciona placer.
La armonía y la interacción, ya sea entre lo similar o lo opuesto, signifi-
can completar, acrecentar, anular. Un parámetro común hace posible la compa-
ración, sin él, las cosas serían solamente diferentes, sin relación, carecerían de
significado la una para la otra. No habría posibilidad de que se comparasen, se
contrapusieran, se completasen, se potenciaran ni se anulasen. Los elementos
en el conjunto deben expresar la idea común. Cada elemento fuera de esta tra-
ma organizativa cuestiona la lectura, le resta persuasión, es decir, armonía.
Belleza y claridad, equilibrio en el reconocimiento de las relaciones de
coherencia; en resumen, es vivir una totalidad en clave simple. Cuanto más nume-
rosas sean las relaciones entre los mismos elementos, más rico será el mensaje.
Josef Albers afirma: “Cada elemento añadido debe crear algo más que
una única nueva relación”. Y también Sigmund Freud plantea este asunto en
El chiste y su relación con lo inconsciente (1906): “El ahorro de energía, ya sea
en el reconocer ya sea en el vivir las relaciones, provoca el placer”. Simplici-
dad y claridad son las claves para construir lo bello. Cada elemento debe ser
reconocido claramente como tal. Las relaciones entre los elementos deben
ser reconocibles de manera unívoca. La coherencia de la experiencia de éstos
debe resultar clara e inequívoca; a menudo un exceso de voluntad no es útil.

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164_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS

Volviendo al color, de cuanto se ha dicho se puede deducir que:


_un color aclarado deber ser reconocido como tal de manera unívoca;
_un color agrisado debe ser reconocido como tal de manera unívoca;
_un color oscurecido debe ser reconocido como tal de manera unívoca;
_un color saturado debe ser reconocido como tal de manera unívoca;
_la idea base de la imagen (hablando de color, la luz) debe ser reconocible
de manera unívoca.
Cualquier fenómeno de iluminación y de atmósfera que se elija como elemento
base debe ser de fácil lectura. Todo lo que no es claro vuelve dificultosa la lectura:
_la esencia de la armonía es la coherencia;
_la idea base está en la experiencia de la luz.
Sin embargo, como veremos al final del capítulo, no es tan fácil alcanzar una
armonía compleja, porque el color (por ejemplo, el rojo) no existe como valor
en sí; estará siempre unido a una experiencia específica según su apariencia,
dimensión, brillo, transparencia, forma, etc.

ARMONÍAS CLÁSICAS
Partimos del círculo cromático para descubrir las relaciones de equilibrio del color
y llegar después al sólido entero.

El círculo cromático
Para construir armonías, el círculo cromático debe estar ordenado sobre la opo-
sición de los colores complementarios sustractivos con pasos perceptivamente
equidistantes. Los colores complementarios sustractivos son definibles a través
de la postimagen.

+ + +

I II III

fig. 184 Mantener la vista fija en la cruz en el


interior del disco amarillo hasta que se perciba un
revoloteo de su margen. Mirar entonces la cruz en
el interior del disco II: nacerá la apariencia repre-
sentada en el disco III. El color se ha desplazado
hacia el tono complementario.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _165

1
12 2

11 3

10 4

9 5

8 6
7

fig. 185 Mantener la vista fija en la cruz en el


interior del disco amarillo hasta que se perciba un
revoloteo de su margen. Mirar entonces la cruz en
el interior del disco II: nacerá la apariencia repre-
sentada en el disco III. El color se ha desplazado
hacia el tono complementario.

En este caso, el sistema NCS no es utilizable en su estructura actual, al no estar


construido sobre un círculo cromático realizado a través de los complementa-
rios. Bastaría probablemente poco para adaptar el sistema también a esta ne-
cesidad y abandonar a cambio la rigidez inútil de la estructura cuadrangular
basada en los cuatro colores “naturales”. En la parte de esta obra dedicada a los
sistemas (véase fig. 13, pág. 28), se ha propuesto un círculo cromático con las
muestras NCS.

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166_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS

Las proporciones de equilibrio según Schopenhauer


Los primeros requisitos de la belleza son la sencillez y la coherencia. Intentare-
mos ahora encontrar el equilibrio con relaciones sencillas en el orden cromático.
Si un objeto se mueve rápidamente delante de nuestros ojos, sus colo-
res parecen mezclarse. Es lo que ocurre con el disco de Newton. Se trata aquí de
mezclas ópticas, unidas a la velocidad del cambio, que se produce antes de que
el objeto desaparezca de la retina.
Coloreada de negro una parte y la otra de blanco, a través de una rápida
rotación del disco, obtendremos el color gris según las proporciones escogidas.

disco de Newton

en rotación parado

fig. 186

Con ayuda del disco de Newton, Schopenhauer elaboró la regla para equilibrar
los varios colores del círculo cromático y creó, en la correspondencia mediada
con Goethe, la siguiente proporción de luminosidad y saturación.

Amarillo = 9 / Naranja = 8 / Rojo = 6 / Violeta = 3 / Azul = 4 / Verde = 6

Si los colores son representados en la proporción inversa de la rotación del dis-


co, nace la sensación de gris medio. Para los pares de colores complementarios,
resultan las siguientes relaciones:

amarillo : violeta = 9 : 3 = 3/4 : 1/4


naranja : azul = 8 : 4 = 2/3 : 1/3
rojo : verde = 6 : 6 = 1/2 : 1/2

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _167

Estas reglas resultan sin embargo aproximativas, porque los resultados depen-
den también de los pigmentos utilizados. Además es personal lo que se entien-
da por amarillo, rojo y azul, llamados en aquella época colores primarios porque
en pintura se obtenían a partir de ellos todos los demás. La experiencia no está
dirigida bajo la luz de lámparas fluorescentes o de otras lámparas de descarga,
porque su revoloteo típico se superpone y dificulta el que se verifique la mezcla
óptica (son una excepción los tubos fluorescentes y las lámparas de descarga de
última generación con encendido electrónico).

12 2

12 2
11 3
11 3

10 10 4 4
Con los tres colores “primarios”
sustractivos se obtienen casi todos los
colores, pero no en la misma saturación.
9 8 7 6 5 Los colores así obtenidos se colocan
en red entre los colores de inicio
8 6 (por ello, disminuye su distancia del eje
7
acromático). En cambio, obtenemos los
colores 2’, 3’, etc., de 2, 3.
fig. 187

proporciones de compensación de Schopenhauer

I 3 6 8

II 3 9

fuerza cromática
III 5,5 5,5 9 8 6 3 4 6
Amarillo : Naranja : Rojo : Violeta : Azul : Verde

fig. 188

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168_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS

1
12

11
3

10 4

5
9 8 7 6

fig. 189
Al aplicar estas proporciones, resulta
un círculo cromático muy deformado.

Acorde a dos colores

fig. 190

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _169

El acorde a dos colores más sencillo está representado por los colores comple-
mentarios saturados: rojo-verde, amarillo-violeta, etc. La recta que une estos dos
colores tiene su eje en el gris central del sólido cromático. Por simplicidad de lec-
tura, se ha vuelto al círculo no deformado, pero hay que considerar la escala de
saturación de los complementarios: su distancia del gris central debe ser idéntica.
La línea de conexión entre ellos se puede desplazar en el interior de
todo el sólido cromático, de modo que pase siempre a través del centro: el gris
neutro será ahí el eje. Por lo tanto, si la armonía cromática tiene origen en el
equilibrio, podemos también llegar a: amarillo pálido (6) – violeta ennegrecido
(5), o bien lila (2) – amarillo oscuro (1). Todos los colores complementarios for-
man una armonía a dos colores.

7 c 4 2

-Y -R50B

1 3 c

S
Los colores de una combinación
pueden variar en el ámbito de los
planos de las respectivas tintas
7
de modo que uno esté también
5 más saturado que el otro y, en
a
a consecuencia, más distante del
eje central del sólido. El color 5
es un violeta ennegrecido y dista
7 el doble respecto al color 7, un
amarillo agrisado. Para compensar
7 5 el complementario más saturado, el
campo del color menos saturado debe
a a ser mayor en proporción. El color 5
dista del centro el doble del color 7,
fig. 191 por lo que tiene doble saturación.

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170_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS

Para equilibrar los dos colores, el campo del color 7 debe tener una superficie
doble respecto a la del campo de color 5.
El efecto de las parejas armónicas de colores nos sorprende por su efica-
cia, puesto que los colores complementarios se encienden y se equilibran recípro-
camente: el desierto con el cielo azul, los reflejos del sol del ocaso en el agua, el
follaje otoñal contra el cielo en un día límpido, los tejados rojos como amapolas en
un paisaje verde, los pistilos naranja-amarillos de las flores azules o violeta.
Dos colores complementarios comunican siempre un estímulo muy
nítido, pero con escasa emotividad.

Acorde a tres colores: las tríadas


Las combinaciones armónicas de tres colores son estables, equilibradas. Sus
colores se completan.

Como armonía originaria se podría indicar la constituida por los colores primarios:
_amarillo;
_rojo;
_azul.

Es una combinación majestuosa, potente.


Es definida como la primera tríada.

Son los colores del pleno verano:


_amarillos son el trigo, el heno, la paja y el sol;
_rojos son la amapola, el calor y los atardeceres;
_azules son el cielo y los lirios.

La segunda tríada está constituida por:


_naranja;
_verde;
_violeta.

Son los colores que Goethe llamaba “secundarios”.


También es aplicable a las tríadas todo lo que se ha dicho con respecto
a la armonía a dos colores relacionada con el movimiento libre en el interior del
sólido cromático, con eje en el gris medio, y a la compensación a través de la
dimensión de los campos, en caso de saturaciones desiguales.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _171

1
12 2

11 3

12

10 4

9 5

8 6
7

fig. 192

Las tríadas son definidas por los extremos de tres ejes en el plano que se en-
cuentran formando ángulos de 120°. Estos ejes corresponden a las bisectrices
que parten de los vértices de un triángulo equilátero. El punto en el que se en-
cuentran, que es también el baricentro, representa el gris medio. Con el eje en
ese punto, la figura puede girar libremente en el sólido cromático. Ya en el círcu-
lo cromático pueden realizarse acuerdos más frescos y menos comunes que la
primera y segunda tríadas. Tríadas nacidas en el sólido son, por ejemplo:

marfil / rojo oscuro / azul marino; ocre / rosa / azul claro;


marfil / rojo oscuro / azul claro; ocre / rosa / azul marino;
marfil /rosa / azul marino; ocre / rojo oscuro / azul claro.

fig. 193 Algunas tríadas.

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172_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS

Acorde a cuatro colores: las tétradas


Las tétradas son combinaciones compuestas por dos pares de colores com-
plementarios.

Para las tétradas, es igualmente


1 aplicable cuanto hemos dicho hasta
12 2 ahora para la armonía a dos y tres
colores con respecto al movimiento
11 3 libre en el interior del sólido
cromático y a la compensación a
90° través de la dimensión de los campos,
10 4 en caso de saturaciones desiguales.

9 5

8 6
7
fig. 195 Jorrit Tornquist, proyecto cromático
para la destilería Francoli, carretera provincial,
Ghemme (Novara), 1992. La situación de inicio
fig. 194 era: tipologías arquitectónicas muy diferentes,
desde interesantes ejemplos de inicios del siglo
xx a banales cuerpos de los años cincuenta,
sesenta y setenta; colores ya definidos por el lo-
gotipo de la empresa; materiales cromáticamente
no modificables y una chimenea que añadir. Esto
llevaba a una estrategia inspirada en la coloración
“casual” de un poblado, en el que las tipologías
no son infinitas sino que existe una imagen
coordinada que se expresa en las combinaciones
cromáticas. La chimenea vista desde lejos (en
especial desde el enlace con la autopista de nueva
construcción) se convierte en la señal. Los colores
no modificables de piedras y gravillas eran el

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _173

punto de partida y se incluyeron en una tríada en


la cual se introducían también el azul del cielo y el
color de la clorofila de la vegetación. Los colores
señal de la chimenea, dictados por una norma
internacional, añadían otra tríada ligeramente
desfasada, que creaba momentos de ruptura entre
cielo y chimenea, pero comprendía dos de los
colores del logotipo de la destilería, y atraía a la
zona de degustación situada en la otra parte de la
carretera. El proyecto jugaba con la presencia de
todos los colores desde todos los puntos de vista,
de forma que la riqueza del “poblado” pudiese
convertirse en imagen de la empresa.

Acorde a seis colores


Las combinaciones de seis colores se obtienen con el libre movimiento de una
cruz ortogonal, con el eje en el gris medio, en el interior del sólido cromático.
La figura de aquí al lado representa una armonía a seis colores que contiene los
tres contrastes máximos:
_claroscuro cromático,
_frío/cálido,
_claroscuro acromático.

fig. 196 fig. 197 Jorrit Tornquist, x, y, z, tubos metálicos y


pintura, 40 × 40 cm, 1966.

Los colores despiertan sensaciones relativas a sus directrices espaciales:


hacia arriba, blanco: desvinculante / hacia abajo, negro: inhibitorio, limitativo /
adelante, amarillo: liberador / atrás, violeta: angustioso, inquietante / hacia la
derecha, naranja-rojo: activador / hacia la izquierda, verde-azul: equilibrador.
Los vértices de un cubo inscrito en la esfera definen una combinación
de ocho colores, etc. Podemos construir infinitas armonías.

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174_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS

fig. 198 a, b, c, d, e Jorrit Tornquist, proyecto


cromático para casas populares, Grugliasco
(Turín), 1980. En colaboración con: Estudio A.I.
Torino. Los colores de las fachadas principales
siguen los de dos círculos cromáticos desplazados
180° uno con respecto al otro, con recorridos
inversos. El círculo cromático que determina los
colores de las fachadas que dan hacia el espacio
central es más claro para que se amplíe el espacio
mismo; el círculo cromático que determina los
lectura espaciada y luminosa colores de las fachadas que dan hacia el exterior
es más oscuro para acrecentar la idea de unidad
de los edificios. Los círculos cromáticos tienen las
siguientes funciones:

a. Agrupar los edificios.


b. Facilitar la orientación en el interior del com-
lectura compacta
plejo; la tinta de las entradas es la de las fachadas
relativas, pero con saturación máxima.
fig. 198 e c. Secundar las condiciones causadas por la orien-
tación de los edificios: los lados en los que da el sol
por la mañana tienen tintas frías; aquellos en los
que da el sol por la tarde tienen tintas más cálidas.
b d. Aumentar la lectura de la plasticidad: en los
retranqueos de la fachada del edificio, la tinta es
más oscura. El color de los extremos laterales,
siendo más oscuro por un lado y más claro por
el otro, aumenta la lectura de la luminosidad.
Este juego de luz y sombra está invertido en las
dos filas de edificios para volver más dinámica la
lectura. Los colores de los elementos individuales
siguen esta regla: cuanto más sobresale un ele-
mento de la fachada, más claro es su color, para
aumentar la plasticidad y la luminosidad.

c a

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _175

ARMONÍAS EXPRESIVAS
Hemos visto cómo realizar un equilibrio entre los elementos cromáticos: ello
constituye el punto de partida para una nueva construcción. En efecto, podemos
añadir o contraponer una idea de luz a las armonías obtenidas. Éstas sufrirán
modificaciones sustanciales y el conjunto dará lugar a expresiones de algún
modo “desequilibradas”, y por ello, con un impacto emotivo, más claro, aunque
la construcción base permanecerá perceptible como tal.

Acordes con un color sustituido por dos afines


Estas armonías expresan dinamismo. Las encontramos en las plantas con ho-
jas verde-azul y flores que van desde el rojo-naranja al púrpura, así como en
las plantas con hojas nuevas amarillo-verdes, con hojas más viejas verde-azul
y con flores de un rojo cálido. También las encontramos en las plumas del pavo
real, con formas turquesas-violetas sobre un fondo oro viejo. En el destello de
muchos coleópteros podemos encontrar los reflejos de un acuerdo a dos co-
lores, donde un color está dividido en dos. Su efecto es irisado, similar a los
fenómenos creados por la luz coloreada; de ahí su cualidad dinámica. Todas las
combinaciones con colores partidos tienden a una fuerte simultaneidad; poseen
aspectos similares a la representación de la luz coloreada. La incertidumbre in-
terpretativa y la inestabilidad perceptiva se refuerzan mutuamente.
Las tres derivaciones de la primera tríada presentan, alternativamente,
uno de los tres colores dividido en dos: (amarillo verdoso/amarillo naranja : azul :
rojo), (amarillo : verde azul/ultramar : rojo), (amarillo : azul : púrpura/rojo cálido).

Armonías con luz o filtro coloreados


Durante un tiempo, se usaron mucho en pintura los velados, es decir, superposi-
ciones de color transparentes. También la acuarela es un color transparente; el
blanco del papel refleja la luz filtrada por la acuarela y la hace vivaz. Probemos a
colocar un acetato coloreado sobre un fondo blanco y después sobre otro negro.
Se trata también en este caso de una síntesis sustractiva: a la luz se le sustrae
una parte de su espectro.
Cuando situamos un filtro, una capa de color o un acetato sobre un
fondo blanco, delante de nuestro ojo o delante de una fuente de luz, se verifica
siempre la sustracción de una parte del espectro, pero la lectura será siempre
luz coloreada. Cuando se mezclan los pigmentos, uno sustrae al otro algo de su
capacidad de reemitir la luz. El resultado no será nunca un color más claro o
más saturado que el inicial (véase “Síntesis sustractiva”).
Cuando se mezclan las luces, una añade luminosidad a la otra; la sín-
tesis será más luminosa que las luces iniciales (véase “Síntesis aditiva”). Los

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176_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS

colores complementarios sustractivos saturados están contrapuestos el uno al


otro en el círculo cromático. Éstos se encuentran en la recta que, en el sólido
cromático, pasa a través del centro neutro.
La síntesis aditiva es la mezcla de luces. Independientemente de que
esta luz tenga origen en una fuente luminosa incolora o coloreada, de que atra-
viese un filtro, o bien de que sea creada por el reflejo de un campo coloreado, se
trata siempre de luz.
Los colores aditivos complementarios dan luz incolora, blanca, y no
corresponden a los colores sustractivos complementarios que, al mezclarse,
producen el negro, teóricamente, aunque, en realidad, a causa de los espectros
reales y no ideales de reemisión imperfectos, lo que se obtiene son varios tipos
de grises impuros.
Esto es importante para algunas aplicaciones.

1
12 2

11 3

10 4

9 5

8 6
7

fig. 199 El círculo interior es el círculo cromático de los colores sustractivos, el exterior es el “círculo
cromático” de los colores aditivos representado con colores sustractivos.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _177

Analicemos, por ejemplo, la obra de


un artista que haya profundizado
especialmente en la investigación del
color como la famosa serie de Los
girasoles, de Vincent van Gogh. Por
otra parte, la compleja operación de
Van Gogh no se aplica sólo a estos
cuadros: todas las obras del mismo
período presentan un tratamiento
análogo. Sabemos que los colores
bajo luz coloreada se modifican
(véase “Espectros relativos de
reemisión”), pero sabemos también
que nuestro sistema ojo-cerebro está
en condiciones de referir la sensación
vivida al color “originario”, como si
estuviese bajo luz incolora. Es justo
esta la posibilidad la que Van Gogh
nos ha negado.

fig. 200 Los girasoles de Van Gogh en su primera


fase de elaboración; aparecen bajo luz amarilla.

+ = + =

+ = + =

+ = + =

+ = + =

+ = + =

+ = + =

fig. 201 A partir del esquema se intuye que


imitar una mezcla de luz con una mezcla de
pigmentos es imposible, por eso se debe recurrir
a otros medios.

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178_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS

Partamos, por consiguiente, de la génesis de Los girasoles. Incluso en su época


de Arles, Van Gogh conservaba sus orígenes nórdicos. El girasol es un símbolo
del sol, y el sol, en los países nórdicos, es amigo, significa verano, plenitud de
la vida, clímax, Hoch-zeit. Significa cosecha y se festeja en los colores de la
primera tríada: amarillo-rojo-azul. Las coronas que los campesinos cuelgan en
sus casas para agradecer la buena cosecha están hechas de espigas de trigo,
lirios y amapolas.
También la bandera alemana encuentra su origen en estos colores,
aunque en ella la tríada connota la idea de prestigio y de poder. De hecho, el
amarillo se ha transformado en oro. Las dos palabras tienen idéntica raíz en
el indogermánico ghelvo, derivando en gelb y gold en alemán, yellow y gold en
inglés. El azul se ha vuelto negro y debe su origen a la tradición cromática de la
heráldica medieval.

1
12 2

11 1' 3

10 4
9'
5'

9 5

8 6 fig. 202 Bajo la luz amarilla cálida, el centro


se desplaza (flecha gruesa). Los otros colores se
7 mueven hacia la punta de la flecha.

Volvamos a los girasoles de Van Gogh. Símbolo del verano, le rinden homenaje
con la primera tríada: amarillo, rojo y azul. Y hasta aquí es una construcción
usual. Pero la representación del girasol y, por lo tanto, del sol, de la luz, es tam-
bién alegoría del conocimiento, de la divinidad originaria (que encontraremos
en el halo luminoso de la pintura de Grünewald, artista de intensa y visionaria
sensibilidad luminosa). Ilumina por consiguiente su construcción con luz amari-
lla. En consecuencia, los colores cambian según el siguiente esquema (que debe
imaginarse en las tres direcciones del sólido cromático).

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _179

Nace así, como transformación de la primera, esta segunda construcción, cuyo


resultado no es satisfactorio, dado que el conjunto parece inmerso en una salsa
amarillenta (véase fig. 200). Para evitar esta lectura Van Gogh ha añadido cons-
cientemente el color complementario a la luz. Luz amarilla–color azul, también en
la firma, mientras en realidad el azul bajo luz amarilla habría debido desaturarse.
Además, el reflejo blanco en el jarrón obliga al observador a leer luz
blanca y, por ser el campo más claro en el cuadro, es el primero que capta la
mirada y define desde el inicio la lectura.

En la fig. 200 se ha eliminado todo


lo que no habría sido posible bajo la
luz amarilla: el resultado es un cuadro
banal. En la mitad derecha de la
fig. 203, los colores son equilibrados
gracias a la elaboración a través del
ordenador; por ello, la dominancia
de amarillo se elimina. En la otra
mitad, donde el cuadro no se ha
alterado, la luz amarilla y las ulteriores
intervenciones del pintor se hacen
bastante visibles.

fig. 203

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180_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS

Armonías con un sólido cromático relativo


Desplazar el centro del equilibrio cromático desde el gris medio sugiere una lec-
tura de la representación más rica en posibilidades emotivas. Si se desea, por
ejemplo, crear una imagen muy suave, basta desplazar el centro del sólido hacia
el rosa. Por lo tanto, se construye la armonía utilizando este sólido cromático
relativo al rosa (fig. 204).

fig. 204

fig. 205 Algunas construcciones armónicas,


a partir de simples combinaciones de dos colores,
con el círculo cromático relativo.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _181

Los cambios de apariencia de los colores según el fondo son conocidos por
quienes están familiarizados con el maquillaje y saben que un gris (como en
la figura anterior) parece azul sobre la piel, o sea, del color complementario
de la epidermis. En la mayor parte de las cajas de maquillaje, este color, que
se debe usar como fondo, no aparece. Al combinar estos colores, obtendremos
una determinada expresividad, aunque las armonías continuarán leyéndose
como tales. Si introducimos un campo blanco, aparecerá como una luz azul,
porque tal construcción es también legible como niebla de color rosa piel.

w
w1
Podemos elegir un punto cualquiera
del interior del sólido para construir
un nuevo sólido relativo a su nuevo
c1 c1 centro. La imagen, y por lo tanto la
c c aplicación, que nace con la utilización
de este módulo, está unida a una
s1 comunicación visual específica.
Es obvio que cuanto más nos
desplacemos por el borde del sólido
s originario, menor será el ámbito de
fig. 206 Vemos aquí la colocación espacial del
posibilidades cromáticas del nuevo
sólido cromático relativo al color del rosa piel. sólido relativo.

c1 c1

c c

s1

fig. 207 Vemos aquí la colocación espacial del


sólido cromático relativo al color del rosa piel.

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182_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS

w1

c c

c1 c1

fig. 208 Si elegimos como punto central un gris


oscuro, la representación nos comunicará baja
luminosidad.

5 1 2 6

fig. 209 Hemos partido de una combinación fig. 210


de dos colores (5-6), ligeramente más clara
que el fondo (7). Se ha añadido después otra
combinación de dos colores (3-4), más clara y Por armonía a rondó se entiende una
saturada que la primera y perpendicular a ella en o más armonías dentro de las cuales
el círculo cromático. El primer par de colores se
ha completado en una tétrada. La operación se los colores son intercambiables,
repite con otro par de colores (1-2), todavía más sin comprometer la armonía final.
claros y saturados. Finalmente se han añadido, en
la parte inferior, reflejos blancos. Los colores son Este esquema resulta útil cuando es
libremente intercambiables. El efecto obtenido es necesario variar los colores según la
de niebla, con reflejos luminosos donde se haya
añadido el blanco. necesidad o las preferencias, como
en las parcelaciones de construcción
residencial, normalmente coloreadas
de modo uniforme. El movimiento
podría ser gestionado en todas las
direcciones analizadas hasta ahora.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS _183

MEZCLAS DEL COLOR


Mezclas en las cuales se reconocen todavía los colores de base

1+3 1 2 2

fig. 211 El campo de la izquierda, compuesto por


los colores 1 y 3, representa el método utilizado
en el pasado por los pintores para crear un rosa.
En el lado derecho, se tiene un rosa como color
plano. Se ha dicho que no podemos descifrar la
composición espectral de las luces y de los colores
(véase “Bases técnicas”), pero no estamos seguros
de que sea verdaderamente así. Un gris obtenido
a través de colores es más hermoso que otro
obtenido con blanco y negro. Quizá somos más
sensibles de lo que creemos.

Los colores que se encuentran en la naturaleza son casi siempre compuestos;


la impresión que se obtiene es la de un color determinado, cuyos elementos
cromáticos de base son todavía descifrables.
Imaginémonos un prado: su color es verde prado. Este color está for-
mado por el color paja de los tallos secos, por el verde amarillento de la vege-
tación que aún está creciendo, por algún reflejo azul del cielo… pero nosotros
leemos, como una suma de los distintos elementos, el color dominante, el verde.
También el rojo teja se compone de una infinidad de gradaciones. La persisten-
cia de la interacción de los elementos cromáticos da vida al color. Los artistas
conocen y utilizan este fenómeno desde hace mucho tiempo. Los impresionistas
explotaron sus efectos al máximo. Muchos mosaicos obtienen vivacidad gracias
a este fenómeno, dado que la inclinación de las teselas, junto con los efectos de
la iluminación y la sombra, produce gradaciones de claroscuro con teselas de la
misma claridad.

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184_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_ARMONÍAS

Los campos monocromos son abstracciones; en el mundo, el color juega con el


color, todo lo que es coloreado es fluctuante, evasivo, se modifica de continuo,
ya sea por división o por unión. También el muro de una casa pintado de un solo
color, por ejemplo, amarillo, está lleno de juegos de claroscuro que unas veces
tienden hacia el color oliva y otras hacia el color del sol o hacia el verde allí
donde el cielo se refleja...
Si copiásemos el color exacto de una teja y lo comparásemos con el
real, nos daríamos cuenta de que el color copiado es una imitación: falta el jue-
go cromático de luz y sombra, los difuminados, falta la vivacidad.
Los colores ricos en interacciones son emocionalmente más intensos.
En cambio, las superficies monocromas crean una sensación de vacío. Incluso
un guijarro está lleno de transparencias, de contrastes simultáneos, de claridad
y oscuridad.
Se ha experimentado con muchas técnicas para obtener superficies con
fenómenos interactivos: capas a lápiz, preparaciones del fondo a velados, tampo-
nes, mezclas realizadas directamente sobre la tela, etc. Se ha aprovechado tam-
bién el granulado del fondo, ya se tratase de tela, papel u otra cosa, puesto que
éste es un factor que determina el juego natural de las sombras de un tejido.
Después de estos experimentos, nos damos cuenta de que los colores
obtenidos por mezcla de otros colores son mucho más hermosos que aquellos
obtenidos de un color mezclado con blanco, gris y negro.
No se debería agrisar un color con el gris, sino con su color comple-
mentario aclarado. El gris obtenido con los colores complementarios es relu-
ciente, vivo, no plano y vacío como el obtenido del blanco y el negro. Los colores
suaves se deberían obtener con la mezcla de dos colores parecidos. Y así su-
cesivamente. No se debería oscurecer un color con el negro, sino con su color
complementario.
El marrón se puede obtener a partir de: naranja + negro; naranja + azul;
amarillo + azul + rojo; naranja + verde + violeta; y cada vez su manifestación
será totalmente especial. Se aconseja, para la comprensión de estos fenómenos,
probar y volver a probar, y remontarse conceptualmente a la diversidad de las
curvas de reemisión del color.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_ _185

CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS

TRANSPARENCIA DE LA MATERIA
En el capítulo sobre las transparencias, hemos tratado materiales con espesor
cero, por ello, muchas de las informaciones que ahora veremos no han sido es-
pecificadas.

Transparente como vidrio


Las gotas de agua y los objetos de vidrio acumulan la luz como lentes y, según su
incidencia, dicha luz se proyecta en la sombra creada. La superficie de los cuerpos
transparentes es brillante y refleja en algunos puntos la luz en su mismo color.

fig. 212 fig. 213

Transparencia de la materia
coloreada
También los cuerpos coloreados
atrapan la luz como lentes y, según la
incidencia de la luz, proyectan luz de
su color en la sombra. El reflejo de la
superficie, en cambio, tendrá el color
de la luz.

fig. 214

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186_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS

fig. 215 Jorrit Tornquist, Pincelada transparente,


acrílico/tela, 15 × 30 cm, 1984.

BRILLO DE LA SUPERFICIE
El brillo puede ser semiopaco, céreo,
silíceo, sérico, húmedo, resinoso o
adamantino, hasta llegar al reflejo
del espejo perfecto. La impresión
que recibimos de la superficie del
material está condicionada por cómo
se refleja la luz. Los reflejos reenvían
las imágenes, algunas veces netas,
como la de una ventana si se trata de
un jarrón esmaltado, o bien de modo
impreciso, si se trata, por ejemplo, de fig. 216 Jorrit Tornquist, Apariencia-transparen-
un metal rugoso. cia, acrílico/tela 120 × 50 cm, 1982.

Brillo
Las zonas brillantes deben ser más luminosas y menos saturadas que el color
del objeto y del campo de la representación. Si la saturación disminuye exce-
sivamente, el brillo parece reflejar una fuente luminosa de un color comple-
mentario al del objeto. El reflejo especular depende siempre de la iluminación
representada o de los objetos del ambiente, como también del propio fondo. En
las zonas luminosas, el color se desplaza hacia el color de la luz.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS _187

1 2 3 4

fig. 217 Reflejo del cromo.

1 2 3

fig. 218 Logramos representar el reflejo suave de la plata a través de la perspectiva aérea (niebla y luz
difusa) y a partir de un gris claro con bajos contrastes.

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188_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS

1 2 3 4

fig. 219 Reflejo del cromo.

El esplendor del oro es un reflejo


metálico suave. El oro parece
inundado de luz amarillo-naranja,
por eso no tendrá nunca reflejos
blancos, como a menudo vemos en las
representaciones. En las fotografías,
el reflejo aparece a menudo blanco
porque quema la película.

1 2 3

fig. 220 El reflejo del cobre es casi del mismo


color que el material y las sombras son apenas
menos saturadas que el reflejo.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS _189

blanco RESPLANDOR, BRILLO ABSOLUTO,


ESPLENDOR, IRISACIÓN,
TORNASOLADO
Las manifestaciones que tomaremos
en consideración aquí se pueden
comprender con la ayuda de cuanto
ya ha sido dicho. Pueden ser
transparentes como un fino tejido
metálico, cortantes como metal,
suaves y difuminadas como seda. Los
efectos de irisación, brillo y esplendor
se originan por la sensación de una
mayor iluminación de los objetos
con respecto al ambiente y no tienen
relación con el hecho de que la
iluminación sea incolora o coloreada.
negro La iluminación que leemos varía
fig. 221 según la suavidad o la dureza de las
manifestaciones cromáticas que se
representan, desde la luz difusa de la
niebla a la luz directa y rasante. Cada
manifestación representada tiene una
construcción específica en el interior
del sólido cromático. También aquí se
debe tener en cuenta la proporción de
los campos.

Resplandor
Nace de un conjunto de colores con la
misma claridad o casi. Si la claridad
no es constante, los colores más claros
fig. 222 deben ser aquellos más saturados.
Los campos pequeños serán los más
saturados, el color menos saturado
será el fondo.

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190_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS

Brillo
Imaginémonos unas luces coloreadas en la oscuridad: brillan. Para las zonas
más grandes del campo de la representación se usan colores agrisados y os-
curecidos: el ojo percibirá tal iluminación como débil. Si utilizamos colores
saturados y claros en campos pequeños, éstos parecerán extraordinariamente
resplandecientes en relación con el campo de fondo.

blanco blanco

fig. 223 negro fig. 225 negro

fig. 224 fig. 226

Al aumentar el contraste de claridad nace la sensación de luz.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS _191

Esplendor
El rojo es resplandeciente al máximo
si está irradiado por luz roja. Los
objetos resplandecientes parecen
iluminados por una luz de su mismo
color.
En este caso, no debe aparecer
blanco bajo iluminación coloreada todo el
campo visual, sino sólo el objeto
representado. Un objeto de oro o un
rubí ocupan sólo una parte de nuestro
campo visual y parecen iluminados
de forma distinta que el campo
circundante. Para representar este
fenómeno, debemos partir de la luz
coloreada.
En el campo de la representación,
se usan colores oscuros y poco
saturados, mientras que los colores
que se quiere que aparezcan brillantes
deben estar saturados al máximo,
según su claridad.
La tinta usada para representar
fig. 227 negro los reflejos se desplazará según el
tipo de iluminación elegida para la
representación.
Según la suavidad o la dureza del
esplendor, se observan las reglas de la
neblina o de la atmósfera nítida, como
también las de la iluminación difusa
o directa. El campo o los campos
luminosos deben ser pequeños.

fig. 228

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192_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS

Irisación y tornasolado
Todo lo que es multicolor, irisado,
resplandeciente, luminoso nos
procura una agradable sorpresa.
Estas manifestaciones variopintas
tienen diversas causas físicas: la luz
puede convertirse en manifestación
blanco cromática si es reflejada, filtrada,
refractada, difractada o polarizada.
Desde el punto de vista físico, ocurre
siempre algo diferente. Sin embargo,
cualquiera que sea su origen, nosotros
vemos colores. El ojo percibe el modo
en que las cosas reaccionan a la luz;
sentimiento e intelecto interpretan
lo percibido, que tiene que ver
sólo parcialmente con la física o la
química.

El color rojo puede resplandecer


como el sol que se pone, o bien
como el stop de un semáforo;
puede ser transparente como el
fig. 229 negro celofán, atmosférico como el cielo
del atardecer, denso como el lacre,
opaco como el terciopelo, reluciente
como la seda, espeso como el rubí;
puede dar una sensación metálica
como un coleóptero o brillar como
una madreperla. Su definición
espectrométrica podría ser la misma,
mientras que su efecto sobre nuestro
ánimo es diferente cada vez.
Esto nos indica que los colores
definidos como idénticos se
manifiestan de modos diversos: la
psicología del color y la física del color
fig. 230 son dos cosas diferentes.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS _193

blanco

fig. 231 Pluma de pavo real fig. 232 negro

fig. 233

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194_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS

fig. 234 Tornasolado obtenido a través de dos Imaginémonos la niebla y en primer


amarillos afines, que nacen de los colores oscuros
de las propias sombras.
plano colores resplandecientes: éstos
tendrán un efecto irreal y brillante.
Para conseguir un gris irisado,
partimos como luces de dos colores
afines entre sí, de la misma claridad
y saturación, pero ligeramente más
claros que el fondo. (La niebla puede
ser coloreada también o encontrarse
bajo una iluminación coloreada).

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS _195

blanco blanco

fig. 235 negro fig. 237 negro

fig. 236 fig. 238

Otro modo de conseguir un gris Ahora, en cambio, partimos de luces


irisado: partimos de luces de dos de dos colores casi complementarios,
colores casi complementarios entre de la misma claridad y saturación,
sí, de la misma claridad y saturación, pero ligeramente más claros que
pero ligeramente más claros que el fondo, ambos desplazados hacia
el fondo, ambos desplazados hacia el violeta.
el amarillo.

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196_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS

Para comprender el tornasolado de


la madreperla debemos conocer
su estructura. La perla se forma de
pequeñas esquirlas que se originan
de un punto. Estas finísimas esquirlas
provocan el tornasolado. La estructura
esférica toma su color del color del
fondo sobre el que esté apoyada.
En eso estriba su belleza: en que
se adapta al fondo. En el campo de
la representación, se usan colores
agrisados, que deben diferenciarse
fig. 239 escasamente entre sí y comunican,
por lo tanto, impresión de niebla.
Sobre éstos destellarán colores
saturados claros. Los contrastes deben
ser suaves. Para llevar a la irisación
un campo coloreado, usamos la
construcción de un sólido cromático
relativo y procedemos como antes.

fig. 240

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS _197

fig. 241 Los elementos del collar cambian crean-


do diversos efectos: vidrio, plata, madreperla,
oro y cromo. (Dibujo de un estudiante del Istituto
Europeo di Design de Milán, Departamento de
Ilustración).

Algunos trabajos en los que los fenómenos se superponen

fig. 242 Jorrit Tornquist, Rojo de atardecer,


acrílico/tela, 270 × 130 cm, 1994. En este cuadro
pueden verse el tornasolado y la transparencia.

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198_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS

fig. 243 Jorrit Tornquist, Grand Ocean, acrílico/


tela, 200 × 200 cm, 1994.

fig. 244 Jorrit Tornquist, Cartesio, acrílico/tela,


200 × 200 cm, 1994. También en este cuadro se
ven tanto el tornasolado como la transparencia.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS _199

fig. 245 Jorrit Tornquist, Ola, acrílico/yeso, 100 ×


100 cm, 1983.

fig. 246 Algunos patrones ópticos se vuelven


cinéticos a causa de fenómenos perceptivos,
pareciendo casi tornasolados.

Objetos, animales y plantas irisados parecen sustraerse a la iluminación del am-


biente y estar dotados de una ley cromática propia: parecen iluminados por luz
policroma. Coleópteros irisados, brocados, plumas de pájaro, pompas de jabón,
alas de mariposa poseen esta cualidad dinámica del color. A pesar de ello, es
posible representarlos con los pigmentos.
Si las luces coloreadas son semejantes, especialmente en el caso de
dos colores de interacción vibrante, el campo de la representación debe tener
el color de la sombra de la tinta intermedia. Cuanto más claro sea el color que
queremos llevar a la irisación, menor deberá ser la diferencia de claridad entre
este color y el color del campo de la representación para que la irisación se
manifieste delicadamente.
Cuando queramos llevar colores a la irisación, éstos deberán estar siem-
pre saturados al máximo, independientemente de lo claros que sean. Todos los
colores que contribuyan a formar la irisación deben tener la misma claridad y
saturación. Cuanto más saturado es el color y cuanto mayor es el contraste de
claridad con el color de fondo, tanto mayor será el efecto de la irisación.
Es necesario observar aquí las reglas de la síntesis aditiva del color.

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200_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS

REPRESENTACIÓN DE EFECTOS
LUMINOSOS
El blanco no es blanco solamente
porque refleja mucha luz. Un folio
negro expuesto al sol refleja más luz
que un folio blanco a la sombra. Ningún
color existe de por sí, existe sólo en
relación a otro color, simultáneo o
sucesivo. Un gris puede parecer blanco
o negro, según la interpretación que
demos a la iluminación del campo. Ver
es interpretar el campo visual. Cuando
fig. 247 a Halo de luna. utilizamos nuestras costumbres
visuales, representamos todas estas
manifestaciones cromáticas con
pigmentos, también si la reacción
de los pigmentos a la luz es sólo una
reemisión en la parte visible o no
visible del espectro.
Cuando una nube ligera se pone
delante del sol o de la luna y nos
permite apenas entreverlos, se forma
alrededor de ambos un halo claro que
del blanco pasa al amarillento y se
difumina en el rojizo. El vapor de agua
fig. 247 b Ocaso. filtra una parte de las ondas cortas,
lo que crea el paisaje cromático,
el color cálido.
Al alba y al ocaso la luz del sol
prevalece sobre el horizonte, parece
que lo corta.
Si la fuente luminosa está en el
interior del campo visual, lo vela y, al
deslumbrarnos, suaviza los contrastes.
Cuando representamos una fuente de
luz en el interior de un cuadro, deben
atenuarse los colores oscuros; el color
del halo de la fuente luminosa se
fig. 248 La catedral de Trani recortada por la luz. desplaza y se calienta hacia lo oscuro.

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INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS _201

Las tintas de la representación son


determinadas por el color de la luz.
Éste debe dominar sobre los demás
colores justamente porque es la
iluminación de la representación.
Sin embargo, es necesario evitar
colores oscuros alrededor de la fuente
luminosa.

fig. 249 Mathias Grünewald, altar de Isenheim:


Resurrección y Ascensión de Cristo, 1528 (detalle).

La luz sin texturas, parece inmaterial,


etérea, transparente.
Un campo que debe aparecer
luminoso debe ser:
_pequeño;
_más claro que cuanto está alrededor;
_sin texturas;
_de un color puro aclarado hasta
fig. 250 Charaxes fulvescens auriu. alcanzar el blanco.

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202_ INTERACCIONES CROMÁTICAS_CONSTRUCCIONES PERCEPTIVAS MÁS COMPLEJAS

Deslumbrar a través del color


Si representamos algo con gradaciones oscuras, un campo blanco que situemos
en el interior de la representación resultará imposible de reconocer como blan-
co. El ojo se adapta al valor medio del campo visual. Por ello, los contrastes son
exagerados a menudo ya que, durante la realización, el papel todavía blanco, o
la tela, deslumbra e impide así la sensibilización del ojo a las gradaciones oscu-
ras. Para atajar este problema, conviene partir de un fondo oscuro. Sin embargo,
este deslumbramiento se puede utilizar también como contenido de una repre-
sentación, en cuyo caso, la representación no debe ser pequeña; de otro modo,
el ambiente circundante superaría el efecto de la representación misma.

GLOSARIO

Ver:
“comprender con la mente”.
El estímulo, lo percibido
elaborado en su contexto
para llegar a ser sensación
como imagen.
Percibir:
el estímulo no elaborado en un fig. 251 En la representación, realizada con colo-
res muy oscuros, el blanco del papel (rectángulo
contexto. ventana) comunica luz. (Trabajo de un estudiante
Campo perceptivo: del Istituto Europeo di Design de Milán, Departa-
todo lo que el ojo capta mento de Ilustración).

con una mirada.


Color percibido: Similar al color
el color tal como lo vemos en espectrométrico.
su contexto. Ruido de fondo:
Color espectrométrico: estructuración del campo
la realidad medida, es decir, sin visual en niveles de ritmo
la interacción con el contexto. estático y cinético, contraste,
Color local: color, luminosidad,
eliminando el campo dimensión de los elementos
perceptivo (visual) a través de una que lo componen
máscara (o un tubo predominantemente.
ennegrecido en el interior), Prodotiscus:
el color es aislado del contexto y pájaros africanos de pequeña talla
visto no como aparece en el que se alimentan de néctar como
campo visual, sino como es. los colibríes de América.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS

El color es una sensación. La experiencia color-luz se verifica si una energía actúa


sobre nosotros y nosotros la captamos; la energía captada debe ser interpretada
como dotada de sentido y de verdad. El sentido y la sensibilidad están conectados
a las emociones. ¿En qué consiste el sentido de nuestro instinto de la luz, del ojo?
¿En hacer que gocemos con el arco iris o con una puesta de sol? ¿O quizá el goce
estético es el resultado de la armonía entre nuestras necesidades y nuestra inter-
pretación del mundo? ¿Qué es el acto de percibir sino un espejo de nosotros mis-
mos, de nuestro estado de ánimo? ¿Cuándo nos llama la atención un sofá, en el
momento de partir, cuando ansiamos viajar, o tal vez al regreso, cuando estamos
cansados? Es nuestro estado de ánimo el que atribuye cualidad al objeto.
El sentido de la sensibilidad radica en comunicarnos las cualidades del
exterior y provoca una resonancia que puede ir del rechazo al goce y que nos
permite elegir rápidamente el comportamiento más adecuado a la situación: los
sentidos nos permiten interpretar las situaciones. En latín, el verbo que significa
“interpretar” es intelligere: intus lègere, “leer dentro”, es decir, “comprender”.
De él deriva el término castellano “inteligencia”.
¿Cómo se han organizado las experiencias visuales y cómo después se
han cristalizado en un código? Para responder, es necesario reflexionar sobre las
causas y sobre la historia de la evolución del ojo y de sus actuales capacidades.
La primera percepción ha sido seguramente la de la luz, porque, en su
complejidad de radiaciones, la luz es vital. La vida se dirige hacia la luz o la eva-
de. También las metáforas del ser, de la verdad religiosa y de la eternidad están
a menudo inspiradas en la luz (el “iluminado”, “la luz del conocimiento”, etc.).
A continuación, la percepción se ha enfocado dando lugar a la imagen.
Se convirtió en un sentido para sondear a distancia el mundo físico. Gracias al
ojo, el individuo podía decidir si era conveniente acercarse a un objeto o si era
mejor huir o esconderse. El horizonte de la experiencia se amplió y se añadió al
concepto de interno-externo el de cercano-lejano. Al haberse ampliado el espa-
cio de vida, se luchaba mejor por la supervivencia. Después se llegó a la percep-
ción del color. Esta capacidad ha tenido su origen en la necesidad de luchar con
los pájaros por la utilización del mismo nicho biológico. Por ello, la percepción
cromática del hombre y la de los pájaros son afines. La percepción del mundo,

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204_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS

ulteriormente diferenciada, permitía al individuo decisiones más rápidas y se-


guras. La acumulación de estas experiencias en el curso de un larguísimo perío-
do ha tenido como resultado el código cromático actual. Una de las funciones
del color es la de constituir una señal. El amarillo-negro de la avispa nos señala
peligro. La presencia de estos colores combinados en un ambiente nos inquie-
ta, nuestro subconsciente está continuamente a la espera de un posible peli-
gro. Imaginemos personas vestidas de amarillo con elementos negros; nuestra
reacción será estar alerta. Pero si el amarillo se transforma en oro, el mensaje
cambia: el color se convierte en signo de prestigio, de poder.
Un elemento rojo atrae la mirada: en una fiesta todos ven a una mujer
vestida de rojo. Es el color que indica sexo y peligro, es el color de advertencia
por excelencia. Poner extintores rojos en un ambiente rojo equivale a camuflar-
los: encontrarlos serán tan difícil como identificar a unos soldados que llevan el
uniforme de camuflaje. Los colores prescritos por las normativas convenciona-
les y de seguridad deben ser siempre bien reconocibles y no deben ser usados si
no es en función de su objetivo específico.
Por el color comprendemos si un objeto es blando o duro. Compramos
una bici negra si la queremos tener para toda la vida, una rosa para los niños que
crecen. Sabemos que un objeto negro pesa y uno azul-gris es ligero, que el Ferrari
rojo es veloz y el Wolkswagen verde musgo es lento. No entregamos nuestros aho-
rros a un director de banco que lleva bermudas y camisa hawaiana. Un tanque rosa
en un prado no nos asusta, una viuda negra quizá sí. A menudo, mostramos expec-
tativas cromáticas bien específicas. El color nos ayuda a orientarnos, ya sea en el
espacio natural o bien en el construido. Sin variaciones cromáticas, orientarse es
difícil, como ocurre en el desierto o en los edificios públicos, en las fábricas y en lu-
gares semejantes. Consideramos grises todos los ambientes carentes de elementos
de referencia, aunque en realidad no lo son. En la gran ciudad, la alegría se enfoca
donde hay color (delante de los escaparates o en los parques de atracciones), del
mismo modo que en las fábricas lo hace alrededor del dispensador de bebidas.
De vez en cuando, tenemos ganas de ver o de llevar un cierto color. Sa-
tisfacemos el deseo, la necesidad de una radiación específica, usando la prenda
como un filtro delante de nuestro cuerpo del mismo modo que usamos las corti-
nas para filtrar la luz diurna que penetra en nuestras habitaciones. Esta radiación,
que nosotros llamamos color, provoca respuestas psicofísicas. El color de la pren-
da, como el del ambiente, puede desempeñar un papel importante para atenuar
factores de estrés como el ruido y el calor, incluso para acelerar la curación de
determinadas enfermedades.
La radiación que nosotros vemos como rojo nos agita, el verde bos-
que nos calma; pero si el verde se satura hasta convertirse en verde-veneno,

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS _205

nos asusta. En un ambiente verde-azul o azul eléctrico, los dolores se hacen


más agudos, calmándose con el color miel-madera. En un ambiente naranja gas-
tamos alegremente nuestro dinero, somos extravertidos, pero en uno azul nos
volvemos tacaños, hacemos cuentas. Un ambiente violeta, quizá revestido de
terciopelo, nos deprime; gritar, desahogarse en el violeta no es posible. El vio-
leta-negro apaga completamente nuestros estímulos. No pintaríamos de verde
moho un ambiente húmedo y frío, y un ambiente seco y cálido seguramente no
lo pintaríamos de naranja. El color nos ayuda a encontrarnos a gusto.
A través del color leemos si un cuerpo es transparente, translúcido u
opaco. Las paredes pintadas de modo uniforme no ofrecen apoyo a la mirada,
las interpretamos como situaciones nebulosas. Si son blancas, la niebla se vuel-
ve deslumbrante, la pupila se cierra y la luz que llega a la retina es escasa; el
enfoque se convierte en un esfuerzo que se revela perjudicial para el equilibrio
psíquico, para la facultad de concentración. Las superficies texturizadas nos
permiten leer la dimensión exacta del espacio, lo que resulta necesario para
determinar funciones, y evitan que la mirada se pierda en el vacío.
El color de nuestro hábitat tiene un papel esencial en conservar la efi-
cacia de la actividad cerebral y mantener activa la dialéctica entre racionalidad
y emotividad, entre sentimiento e intelecto. Si estos dos momentos se viven
al unísono, se verificará la experiencia de la armonía = belleza, que tiene ca-
rácter terapéutico. El hombre ha aprendido a aplicar el color allí donde éste
no se encuentra naturalmente, primero sobre el propio cuerpo (un uso que hoy
sobrevive en el maquillaje) y en nuestros días lo aplica de modo insensato que
supera con mucho los colores exuberantes de la selva virgen. Pero mientras que
allí el color tiene referencias precisas, es una señal vital, aquí es un elemento
que desorienta.
El contraste entre el claro y el oscuro permite leer la iluminación, y esta
última hace posible interpretar la luz. Una vez reconocida la luz, podemos des-
cifrar el color, correlacionar el claro y el oscuro con el color del objeto. El color,
donde es claro, se interpreta como iluminado, donde es oscuro, como sombra.
Al término de este proceso, sentimos la luz como algo extraño a los objetos.
La capacidad de reconocer formas es también una necesidad para la su-
pervivencia: todos nosotros estamos acostumbrados desde la infancia a leer caras
simpáticas o amenazantes en la forma de las nubes o en las vetas de la madera, y
hemos modelado figuras resaltando las vetas de la madera con la pluma en el pu-
pitre de la escuela. Observar el aspecto del mundo que nos rodea para reconocer
formas tiene una importancia biológica. El color nos facilita el deber de desci-
frar el dibujo del mundo, con un mecanismo que es utilizado en el célebre test
de Rohrschach, en el que se interpretan las manchas coloreadas como figuras.

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206_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_

COLOR–FORMA
El color, si está unido a un objeto, es una señal sinestésica. Forma y color inte-
raccionan. En general, se puede afirmar que cuanto más incisivo es el color, más
precisa será la forma que requiere. Las formas unidas a los distintos colores
corresponden a modelos arquetípicos, originados por la experiencia sensorial.

Negro
Es un valor abstracto, como todos los
colores acromáticos, pero dotado
de un fuerte contenido mágico.
El negro comunica dureza, pesadez,
resistencia; requiere formas
geométricas, volúmenes. La Kaaba
de la Meca es un cubo negro, un lugar
de culto mucho más antiguo que
fig. 253
la religión islámica. La primera imagen
de la película 2001 Una odisea en
el espacio de Stanley Kubrick es una
estela negra, cargada de sugestiones
mágicas.

Blanco
Como valor abstracto comunica sólo
pureza. El blanco es ligero y carece de
fig. 254 energía, requiere superficies más que
volúmenes.

Amarillo
No pesa, pero está lleno de la energía
que irradia. Las formas amarillas se
extienden en el espacio, están dotadas
de puntas o, más raramente, son
concentraciones de energía que toman
la forma de esferas. Es evidente la
fig. 255 relación con el sol y con los rayos.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR–FORMA _207

Rojo
Está lleno de energía, pero es energía
corpórea y por eso tiene un peso. Las
formas rojas tienen menos puntas,
son formas más cerradas. Si aparecen
puntas, el rojo se vuelve agresivo.

Marrón
Si bien es generado por una mezcla
fig. 256
de negro y de rojo, no tiene nada
que ver con estos dos colores.
El marrón recuerda las formas suaves
y modelables.

Rosa
Es más blando y más ligero que
el marrón. Las formas rosas son
muy redondeadas y nos invitan
a acariciarlas. El rosa es tierno.
fig. 257

fig. 258

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208_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR–FORMA

Verde amarillento
También es blando como el rosa.
Nos comunica un origen vegetal; sus
formas son orgánicas.

Verde turquesa
Lo asociamos a la técnica. Las formas
de este color son geométricas.

Violeta
Es un color mágico, pero, respecto al
negro, el violeta es blando, y su peso
indefinible.

Azul
Es ligero, es superficie, es el reflejo
del cielo. Un volumen azul es casi
inexistente.
fig. 253
Índigo
Es pesado, es volumen, es profundidad
y tiene algo de mágico.

fig. 254

El ejercicio figura-forma de las


imágenes ha sido realizado por los
estudiantes del EnAIP. Lombardía de
Botticino (Brescia); las formas de la
fig. 263 por los estudiantes del Curso
de Diseño Industrial, Facultad de
fig. 255 Arquitectura, Politécnico de Milán.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR–FORMA _209

sin energía, energía espiritual,


sin volumen, sin materia
sin expresión irradia

ligero

ligero espiritual
pesado energía suave corpórea

energía mágica, pesado, duro, sin energía, forma en devenir, blan- concentración, corpórea compacta,
resistente, indescifrable do, redondeado, orgánico, pasivo energía vital

blando, redondeado, invita a volumen, pesado, mágico


acariciarlo

técnico, geométrico, duro orgánico, blando, vegetativo superficie, o parte de una superfi-
cie más grande, reflejo sólo ligero

orgánico, blando, vegetativo

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210_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR–FORMA

Ejemplos de aplicación

Jorrit Tornquist en colaboración con el arquitecto


Jörg Mayr y Hannes Fiedler, proyecto cromático
para la Jakominiplatz, Graz, Austria, 1996.
fig. 264 a

Al borde de la plaza está el mercado, el color de


las casetas es verde como las hojas de los casta-
ños bajo los cuales se encuentran. En este caso, es
la mercancía la que produce el color. Su presencia
nómada es intencionadamente autónoma.
fig. 264 b

fig. 264 c fig. 264 d

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR–FORMA _211

fig. 264 e
La plaza Jakomini es la plaza más activa de Graz,
es el corazón del tráfico urbano. No es un lugar
para descansar, sino donde debemos estar aten-
tos, despiertos. El amarillo es energía, es ligero,
es bien visible e invita a la atención. Los pilares
son la medida de la plaza y amarillo es el color
de Apolo, dios de la medida. Rayos que nacen del
asfalto gris oscuro. Los cinco brazos que llevan la
luz están coloreados según un círculo cromático
relativo al amarillo. Así, en la gris cotidianidad,
también hay un poco de alegría. De noche, el cielo
es sustituido por un techo de luz.

fig. 265 Jorrit Tornquist, Top secret, acrílico/tela,


120 × 120 × 120 cm, 1990. El triángulo con la
punta hacia abajo es un símbolo ancestral de
feminidad y de fertilidad.

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212_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR–FORMA

fig. 266 Jorrit Tornquist, Óvalo, acrílico/tela,


70 × 111 cm, 1987. El rosa es blando y, por lo
tanto, redondo.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ _213

COLOR LÍQUIDO–EXPECTATIVA

Transparente, sin color


Ninguna expectativa específica, sin
color no hay previsión. Apaga la sed,
es fresco e invita a darse un baño.

fig. 267

Turbio, sin color


Ninguna expectativa específica, sin
color no hay previsión. Apaga la sed,
es fresco e invita a darse un baño.

fig. 268

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214_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR LÍQUIDO–EXPECTATIVA

Rojo, transparente
Cálido, si se bebe, da energía. Poco
olor, pero con fuerte sabor. Darse
un baño en el rojo descarga la
emotividad.

fig. 269

Rojo opaco
Las promesas precedentes se
refuerzan. La asociación con la sangre
se hace más evidente, por lo que
no es adecuado para darse un baño
(sólo para Herman Nitsch, artista
conductista del accionismo vienés).
La sangre no se bebe, pero el zumo
de tomate condimentado con sal,
pimienta y tabasco, puede tener casi
el sabor de la sangre. Beber zumo
de tomate, aunque no contiene casi
calorías, sino sólo sales minerales,
da la sensación de beber algo que
aporta energía.

fig. 270

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR LÍQUIDO–EXPECTATIVA _215

Rosa
Tiene olor y sabor dulces, dulces
hasta la náusea. Bañarse en el rosa
nos vuelve tiernos, como sucedía con
las sales de baño rosa de los años
cincuenta. Sería el color ideal para un
placebo para niños, suponiendo que
hubiese necesidad de ello.

fig. 271

Amarillo limón
Es como su nombre: de áspero a
ácido. Si nos bañásemos en él, podría
deshacernos.

fig. 272

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216_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR LÍQUIDO–EXPECTATIVA

Amarillo
Nos invita a oler: será la nariz la que
decidirá si es bebible. El amarillo tiene
un olor pero no lo especifica: apela al
olfato. La mayor parte de los perfumes
son amarillos. El vaso para el vino
blanco es el cáliz, abierto para emanar
el aroma; el vaso para el vino tinto, en
cambio, es la copa, cerrada.

fig. 273

Lila
Tiene olor dulce, como su sabor.
Sólo los perfumes dulces pueden
ser de color lila. Ir vestido de lila y
tener un perfume amargo frustra las
expectativas. Bañarse en el lila nos
vuelve melancólicos: el joven Werther
de Goethe vestía un chaleco lila y
acabó suicidándose.

fig. 274

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR LÍQUIDO–EXPECTATIVA _217

Turquesa
Es frío, nos hace respirar hondo. Una
bebida de este color contiene algo que
nos hace sentir la respiración: menta,
eucalipto, mentol. Nos bañamos en él
para refrescarnos.

fig. 275

Naranja
Promesa tropical. Para vender una
bebida de este color, el nombre del
producto debe reforzarla: Hawai-juice,
Zanzibardrink, etc.

fig. 276

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218_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_COLOR LÍQUIDO–EXPECTATIVA

fig. 277 fig. 278 fig. 279

Verde turbio
Sabe a espinacas y recuerda a la herboristería. Para inducirnos a beberlo debe
prometer la curación o la desaparición de la celulitis. El verde tiene poco olor
porque contiene la clorofila, que destruye los olores. Sólo nos bañaríamos en él
por razones terapéuticas.

Marrón
Es amargo, es una medicina. Promete hacernos el efecto de la Coca-Cola o de
los digestivos, que después de haber comido demasiado nos dan la sensación
de que hacemos una mejor digestión. Es el color ideal para un placebo para
adultos, mejor aún si le añaden sustancias amargas.

Negro
Refuerza todas las promesas del marrón.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ _219

ESQUEMA DE LOS ESTÍMULOS CROMÁTICOS

blanco gris negro


asociación limpieza, paz, nieve, indiferencia noche, muerte, vio-
claridad lencia

negativa, secreto,
destino

carácter puro, claro, no orientado neutral, sin tensiones, oscuro, cerrado, serio
indiferente

significado claridad, franqueza, indiferencia cierre, negación


limpieza

efecto sobreexcitante, reductor recarga, inhibe


pasional hasta el vacío
afectivo, desvinculante

efecto obtenido liberación, franqueza mitigación de los apagamiento, cierre


estímulos

característica desenfreno concentración inhibición, defensa,


depresión

significado histórico paz divina, castidad, color de la mística, absolutismo, seriedad


vestidura bautismal, enigmático mortal, distinción
nupcial, fúnebre orgullosa, violencia
fría, muerte

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220_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ESQUEMA DE LOS ESTÍMULOS CROMÁTICOS

verde-
rojo +700-780 naranja +587 amarillo +573,1 amarillo +552 verde +510
asociación fuego, eros, calor, fertilidad, ocaso, luz solar germinar frescura, humedad,
sangre, amor brasas naturaleza

carácter sensual, ardiente, blando, festivo-ri- alegre, libre, tierno, alegre, satisfecho, sensi-
excitado, seco, sueño, tierno, seco, volátil, ligero, solar, relajado, acogedor, ble, tranquilo
pesado cálido, brillante oloroso en devenir

significado fuerza vital, sen- placer, gozo, ale- ligereza, magnifi- espera, franqueza, satisfacción, tran-
sualidad, energía gría, alivio, brillo cencia, sobreexci- apertura quilidad, estímulo
libre absoluto tación, alegría de
vivir

efecto excitante, calorífi- estimulante, alegre, liberador, mitiga- incitante, indiferen- calmante, abstrae
co, vivificante excitante, alivia, dor, estimulante, te, suavizante
dispersada volatiliza

efecto obtenido tumulto, excitación, gozo, alegría, generosidad, disi- apacigua, da seguridad, extingue
impulso alivio, distensión, pación, despegue, seguridad, abre los los estímulos,
dispersión ligereza estímulos recogimiento

característica carga afectiva, seco contacto, humedad relajación, contacto


excitación

significado fuego, revolución, color de fiesta, amarillo cálido: crecimiento, esperanza, vínculo;
histórico guerra, amor amor sabiduría, amor; juventud verde agudo: terror,
sensual amarillo frío: celos, enfermedad
vergüenza

polo cromático azul turquesa violeta violeta, azul verde-azul, púrpu- rojo, púrpura,
comple- ra, violeta violeta
mentario

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ESQUEMA DE LOS ESTÍMULOS CROMÁTICOS _221

azul-
verde +552 azul +486 violeta +380 púrpura -510 naranja +587
asociación hielo, agua, cielo, agua, cielo, limpi- sombra, tinieblas, potencia, dignidad piel, cuerpo, amor,
frío, lustre dez, noche frialdad protección

carácter deseo de pureza de melancólico, digno, real, tierno, blando, cáli-


lo extrasensorial, discorde, débil, orgulloso, fastuoso, do, gentil, sensual
llamada al interior, blando, profundo, dominante
estímulo cromático pomposo, místico,
fuertemente espiri- silencioso
tual, mínimamente
sensual refrescante, fresco,
sin límites, profun-
suspendido en la do, que retrocede
lejanía, construc-
tivo

significado devoción, seriedad, estabilidad, descontento potencia, realeza, ternura, calor,


reflexión autoridad, serie- protección íntima
dad, dignidad

efecto calma, paz moderación de los indecisión satisfacción, supre- protege, calma
estímulos, persis- macía
tencia

efecto obtenido contemplación, profundización, de- melancolía, agita- fortificación, reali- referencia a sí
salida, recogi- dicación, equilibrio ción interior sin vi- zación mismo, recogimien-
miento, ausencia, de los estímulos, vacidad, renuncia, to íntimo
amplificación del reserva, color de apagamiento de los
ruido las facultades que estímulos
equilibran

característica frialdad, profun- apagamiento depresión madurez, equili- recogimiento


didad brio, justicia íntimo, ternura

significado color del romanti- tangibilidad irreal color cuaresmal de poder divino,
histórico cismo la iglesia católica justicia, potencia
suprema

polo cromático amarillo, naranja, rojo amarillo-verde, verde gris, como color
comple- verde-amarillo naranja, amarillo, neutro mental
mentario blanco

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222_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_

VISIBILIDAD INDIRECTA DE LOS COLORES


La luz es un importante signo señalético, de ahí la luz intermitente de las am-
bulancias, los coches de la policía, etc. La luz azul es la luz coloreada que se ve
mejor con la visión periférica. La intermitencia no debe ser demasiado veloz
porque si supera el punto crítico de fusión de las imágenes en la retina, se ve
como si fuera luz continua.

270º

delimitación del campo visual

270º 90º

180º

fig. 280 Representación esquemática de la deli-


mitación de la visibilidad de los colores conectada
a la distribución de los conos en el campo visual
del ojo derecho.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ _223

EL REINO ANIMAL
En el mundo animal la evolución de la forma y la del color están en estrecha co-
nexión con el modo de vivir. Este último se refleja ya sea en el comportamiento
de los animales ya sea en su aspecto. En este sentido, el hábitat desempeña un
papel importante, puesto que impone adaptaciones de distinta naturaleza de
las que depende la supervivencia de la especie. En la lucha por la supervivencia,
las necesidades fundamentales son:
_la defensa;
_el sustento;
_la reproducción.

Para satisfacer estas necesidades, los animales adoptan sistemas muy diferen-
tes, algo que automáticamente produce una división en clases, en la medida
en que se crean relaciones de estrecha interacción entre las especies. Tales in-
fluencias pasan sobre todo a través del estímulo de los órganos sensoriales: los
sonidos, los olores, los estímulos cromáticos y visuales, son elementos que el
animal es capaz de memorizar en alguna medida y a los que debe responder del
modo más preciso posible si no quiere sucumbir; son, sobre todo, estímulos que
pasan a través de órganos sensoriales comunes a más especies.
No todas las especies están en condición de percibir los estímulos en
igual medida: a veces carecen de algunos órganos receptores o bien tienen ór-
ganos más agudos que los de los humanos. Para los saltamontes, los perros, los
pájaros, las ballenas y los murciélagos, por ejemplo, son audibles los ultraso-
nidos, y el olfato de algunas especies de mariposas, peces o mamíferos mucho
más sensible que el nuestro. Las abejas son capaces de distinguir la luz polari-
zada de la no polarizada. En este sentido, sobre todo en los últimos decenios, se
han desarrollado varios estudios exhaustivos y teorías de diversa naturaleza.
Los caracteres llamados “alestéticos” pueden atribuirse, desde el punto
de vista sensorial, a tres grandes categorías:
_el encubrimiento;
_el engaño;
_la manifestación.

La exigencia de responder a las necesidades de comunicación recae en gran par-


te sobre el color: la librea de un tigre, el plumaje de una perdiz, el camuflaje de
un insecto-hoja, etc., son mecanismos especiales para favorecer algunas de las
funciones de las que hemos hablado. También las plantas, en muchos casos, han
desarrollado adaptaciones de este tipo para poder “comunicarse” con los ani-
males. Atraen a los animales con señales visuales y olfativas para suministrarles

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224_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL

alimento y éstos, a su vez, llevan a cabo la polinización y la distribución de las


semillas, en una relación de mutua simbiosis. Las flores polinizadas por insec-
tos diurnos, sobre todo por abejas, exhiben colores azules o amarillos y más
raramente rojos, porque las abejas y otros insectos no son capaces de percibir
este color. Muchas flores reflejan la luz ultravioleta, visible para los insectos. Las
flores polinizadas por los pájaros, en cambio, a menudo son de color rojo, pues
estos animales se sienten especialmente atraídos por esta longitud de onda.
Las flores más frecuentemente polinizadas por insectos nocturnos o por
murciélagos son de color blanco y de olor muy intenso, perceptible a bastante
distancia. Las vistosas flores rojas polinizadas por los pájaros, por el contrario,
carecen de perfume normalmente, ya que los pájaros, salvo alguna excepción,
no tienen un olfato especialmente desarrollado, al igual que nosotros los seres
humanos. También los hongos y las frutas comunican señales claras y precisas.
En los hongos, en la fruta y en la verdura existe una relación entre el olor y la
toxicidad, aunque los colores presentes en los hongos tóxicos no presentan dife-
rencias especiales respecto a los comestibles.

MIMETISMO

críptico procríptico colores crípticos


camuflado para protección engaños
colores apatéticos
informaciones falsas
anticríptico
para el ataque

pseudosemático pseudoaposemático colores fanéricos


advertencias falsas falso peligro, “farol” señales codificadas
(señales codificables, falsas o verdaderas
abuso) pseudoepisemático
falsa atracción

desviar atención

colores semáticos aposemático


informaciones advertir amenazar
verdaderas mantener lejos

sinaposemático
amenazar juntos
mantener lejos juntos

episemático
para atraer

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _225

El hábitat impone a los animales adaptaciones de distinta naturaleza. Con los


diferentes sistemas de dichas adaptaciones, las formas de vida establecen re-
laciones de interacción. Las investigaciones desarrolladas por Poulton-Cott y J.
Huxley proporcionan una síntesis de las diversas tipologías de mimetismo que
poseen los animales.

Colores apatéticos y colores semáticos


En primer lugar, debe distinguirse entre mensajes engañosos y mensajes ver-
daderos. Los primeros incluyen todas las formas de mimetismo, eficaces sobre
todo entre especies diferentes. Los segundos consisten predominantemente en
mensajes de advertencia o de atracción. Los colores engañosos se dividen en
crípticos (para disimular, como los del camaleón) y pseudosemáticos (o sea, que
emiten falsos mensajes). Los animales utilizan el color como señal, verdadera
o falsa (colores fanéricos), o como negación de la señal, mimetismo (colores
crípticos). La utilización de los colores fanéricos, que comprenden los colores
semáticos, tiene gran importancia en la comunicación, al menos entre animales
capaces de distinguir bien los colores. Como en el caso del disfraz, también los
colores semáticos pueden tener un doble significado: de atracción o de repul-
sión-advertencia. Muchos animales advierten, mediante determinados colores,
de que su olor o su sabor son desagradables, de que son venenosos o peligrosos.
A lo largo de la exposición, haremos referencia a la tabla de la página 224.

Ruido visual de fondo


Por ruido visual de fondo entendemos
la estructuración total o parcial del
contexto tal como aparece en el
campo visual. Si se mira un prado,
hay un color dominante, el verde,
y hay un ritmo dominante, las líneas
verticales: un ambiente ideal para
un saltamontes verde que no quiere
ser visto (adaptación procríptica),
pero también para una mantis verde
(adaptación procríptica) que se
alimenta de los saltamontes. En una
playa encontramos una estructura
granular del color que depende del
color del mineral predominante en
fig. 281 El lenguado. la composición de la arena.

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226_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL

fig. 282 fig. 283

Cada ambiente tiene un ruido de fondo Analicemos el influjo del ruido de fondo
dominante, aunque a menudo cambia sobre colores y comportamientos.
según las estaciones. Todo lo que Tenemos para ello un ejemplo muy
destaque visualmente constituirá una sencillo: si un suelo presenta el dibujo
señal; todo lo que se diluya será críptico. reproducido aquí al lado, avanzaremos
Este fenómeno no se encuentra sólo más rápido si las líneas son paralelas a
en la naturaleza, sino también en cada nuestro recorrido y, en cambio, iremos
expresión social artístico-cultural. En un más despacio si debemos atravesarlas
contexto estilístico árabe, un crucifijo o recorrer un campo desestructurado
gótico es una señal. Cada estilo tiene visualmente. Para escondernos,
su ruido de fondo, creado por ritmos y deberemos colocarnos como las líneas
subritmos. Ello es válido tanto para el del campo, como hace el lucio, que
ductus de Cézanne y el puntillismo de se oculta entre los cañaverales para
Seurat, como para las pinturas murales atacar y añade a su librea algún reflejo
egipcias. Es una “alfombra continua” del agua (mimetismo anticríptico). El
expresada por la cultura material avetoro anida en el mismo hábitat y,
sobre la que se apoya cada expresión con el cuello erguido, sigue el ritmo de
individual: como las repeticiones de la las cañas movidas por el viento para no
música oriental, donde las variantes son ser visto (mimetismo procríptico).
muy importantes; o como en la música
de Johann Sebastian Bach, donde la
superación de la construcción de base
señala los momentos cruciales.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _227

fig. 284 El avetoro. fig. 285

El tigre vive entre el bambú, en un


lugar en el que el estriado amarillo-
negro anula la corporeidad, ya que el
fondo tiene los mismos colores que el
animal: troncos amarillos y espacios
intermedios oscuros. Además,
su vientre claro y el lomo oscuro
hacen que parezca plano. El tigre
se convierte así en una cortina de
bambú que se mueve entre el bambú,
camuflado: no existe.

fig. 286 El tigre.

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228_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL

En el caso de las cebras, en cambio, las rayas son una señal de reconocimiento
individual que varía de individuo a individuo, de familia a familia.

fig. 287 fig. 288

Poniendo una raya negra Si avanzáramos por un suelo con


diagonalmente sobre la figura 283, este dibujo, con las líneas oblicuas
crearemos una señal (fig. 287). respecto a nuestro recorrido,
Moviendo esta línea en direcciones caminaríamos en diagonal y nos
ortogonales, crearemos vibraciones desviaríamos hacia la zona superior
fuertes (señal); he aquí por qué el izquierda. Pavimentos de este tipo
avetoro debe mover el cuello en se encuentran en los ambientes de
sintonía con el movimiento de las los años setenta, cuando la diagonal
cañas. Si no lo hiciera así, se tendría estaba de moda. Son especialmente
el efecto que encontramos en las desaconsejables en recorridos
obras de Jesus Raphael Soto. estrechos, en zonas donde se
transportan frecuentemente objetos,
como entre la cocina y los comedores
de los restaurantes, o en las fábricas
donde se mueven materiales pesados:
la tendencia a seguir la dirección de
las líneas deja evidentes huellas en las
paredes.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _229

Al avanzar por un pavimento con el


dibujo aquí representado, con las
líneas perpendiculares a nuestro
recorrido, iremos más despacio
que al avanzar por un campo
desestructurado visualmente.

fig. 289

fig. 290 Pasos de cebra.

Este dibujo encuentra una aplicación inadecuada como señal vial: los pasos de
cebra no animan al peatón a cruzar rápidamente la calle, mientras que los au-
tomovilistas encuentran en ellos un ruido de fondo como el de la figura 283, y
aceleran... La señal retoma probablemente el motivo del paso de los torrentes,
donde las piedras están puestas de forma que se pueda saltar de una a otra. En
las autopistas, en los puntos en los que se quiere invitar a los automovilistas a
reducir la velocidad las rayas están trazadas perpendicularmente al recorrido.

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230_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL

Las rayas de cebra presentan aún otro inconveniente: las líneas claras parecen
flotar en superficie, las oscuras bajar en profundidad. Quien haya visto a una
persona casi ciega atravesar la calle, tanteando con el bastón blanco las zonas
claras emergentes para no tropezar en los surcos oscuros, comprenderá cuánto
le cuesta cruzar.
De niños, todos hemos jugado a movernos en un pavimento que simula
un tablero de ajedrez intentando pisar sólo los recuadros claros, que parecen
zonas en superficie y, por lo tanto, más seguras.

La compatibilidad de los pattern


Si observamos una mariposa escondida en la corteza de un árbol, vemos que el
dibujo de sus alas se confunde con la textura del fondo. Las superficies pinta-
das de color uniforme serán de dimensiones iguales o menores respecto a éste.
Este principio vale para casi todos los animales que se “dibujan” para ser crípti-
cos. Algunos animales, como los lenguados, tienen la capacidad de rediseñarse
continuamente, en base al fondo sobre el cual se encuentran, con un dibujo de
dimensiones reales (véase fig. 281).

fig. 291 A la izquierda una elipse con el pattern


de fondo agrandado al 125%; a la derecha, una
elipse con un pattern reducido al 70%. La elipse
de la izquierda avanza al primer plano y, por
consiguiente, es visible; la elipse de la derecha,
en cambio, parece estar detrás del plano, y resulta
más críptica.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _231

Esta apariencia de distancia diversa raras veces se valora adecuadamente en la


arquitectura de interiores.
Un diván con un pattern más tupido y menudo que el pattern de la pa-
red que está a su espalda produce una sensación desagradable, porque lo que
vemos no corresponde a nuestra lectura de las distancias.
Un pattern con fuertes contrastes de claroscuro disminuye mucho la
percepción de la corporeidad de los objetos, porque entra en competición con
su sombra. A pesar de ello, se encuentran a menudo en los atrios mal ilumina-
dos que tienen revestimientos de granito o de otras piedras con manchas de
colores opuestos.

Camuflar fig. 292 A la izquierda, una escala monocromá-


tica; a la derecha, la misma escala con un pattern
El mimetismo implica integración: compuesto por el 60% de campos claros y por el
_un objeto camuflado debe 40% de campos oscuros.
esconderse, ocultarse, volverse
transparente;
_debe confundirse con el fondo;
_debe incorporarse al contexto visual
del fondo, no debe aparecer como algo
independiente.
_no debe estar en primer plano.

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232_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL

Como se ha dicho, en el camuflaje también tiene un papel importante la som-


bra propia que los animales anulan a través del color. Pero la sombra arrojada
también puede revelar la presencia del animal. Las alas de las mariposas que se
esconden en la corteza se adhieren al fondo para no crear sombras.

El ojo asocia lo que es igual:


_el objeto se vuelve como el fondo
y se confunde con éste;
_el objeto y el fondo tienen el mismo
pattern: se integran;
_el color es idéntico, objeto y fondo se
diferencian sólo por la plasticidad del
objeto, que, si es “contrasombreado”,
se anula. (En este caso, el
contrasombreado es la coloración más
clara de la parte inferior del animal).

Muchos animales en invierno


se vuelven claros como la nieve,
mientras que en verano son pardos
como la tierra. Estos mecanismos
están unidos a la diferente duración
del día, no a la temperatura.
Cangrejos, peces, reptiles, insectos
imitan el pattern del fondo, ya sea
éste arena, grava, corteza, hoja o flor.
Tanto la forma como el movimiento
desempeñan un papel importante
también en el reconocimiento de un
objeto. Para camuflarse, los animales
permanecen quietos, se hacen pasar
por muertos, o bien se mueven
al ritmo de la naturaleza que los
circunda, como el avetoro cuando
sospecha que se acerca un enemigo.
fig. 293 Los depredadores que acechan al
colimbo ártico, que anida en los escollos de los
mares septentrionales, viven en el agua. Por ello,
el plumaje del colimbo ártico imita los reflejos del
mar visto desde abajo.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _233

fig. 294 Una estación radar se ve muy bien desde lo alto: la semiesfera está pintada con los colores
de la vegetación mediterránea, y se encuentra en un cuadrado gris de cemento. Desde abajo, se ve la
esfera pintada con los colores de la vegetación mediterránea contra el cielo. Los militares confirman
que el ojo es el único instrumento de medida que no está sometido a interferencia.

Dos ejemplos de aplicación:

fig. 295 Jorrit Tornquist, proyecto cromático en chimenea de túnel de carretera, Plabutsch (Graz),
Austria, 1986. Naturaleza y técnica son dos elementos de los que el hombre tiene necesidad para garan-
tizarse la calidad de vida. El ambiente natural ha sido visto siempre como enemigo del hombre.
Se habla de “naturaleza” después de que el ambiente salvaje haya sido domesticado. Acercar naturaleza
y alta tecnología, incluso sólo visualmente, no significa oponerlas, sino cualificar a ambas y nos hace
conscientes de nuestras responsabilidades.

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234_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL

12 1

11 2

10 3

9 4

8 5
fig. 296 Jorrit Tornquist en colaboración con el
arquitecto Werner Lesnik, proyecto cromático
para la escuela de hostelería, Aigen im Ennstal,
Austria, 1977. Imágenes en diferentes estaciones.
El edificio se encuentra en una región nevada du-
rante seis meses al año. Los valores de claroscuro
tienden a disolver la mole del complejo. Delante
de las partes blancas de la construcción, se han
dispuesto árboles de hoja caduca que permiten 7 6
al blanco del edificio integrarse en el ambiente
cubierto de nieve. Y delante de las partes verdes,
hay plantas perennes para que el verde de esta
parte del edificio corresponda con su sombra. Las
partes de madera están oscurecidas o aclaradas,
con el aspecto inalterado, y sobre los techos se ve
el prado natural de las colinas circundantes.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _235

SEÑALIZAR
Señalizar implica introducir un contraste, poner en evidencia, resaltar. Una se-
ñal debe estar:
_visualmente en primer plano;
_en contraste con cuanto la circunda.

Además, colores y formas adaptados no tienen que estar presentes en el campo


visual, la forma entera, como aquella de los campos cromáticos, debe ser simple
y bien dibujada.

Venenoso agresivo
El ojo se mueve continuamente en busca de señales en el mundo. Cada señal es
un mensaje específico, unido a colores y diseños especiales.
Si en verano, estando al aire libre, algo nos hace cosquillas en el brazo
izquierdo, alzamos la mano derecha para golpear pensando que se trata de un
mosquito...

...pero el rabillo del ojo está ya ahí: antes de que nosotros seamos cons-
cientes del porqué, algo nos ordena detenernos (véase fig. 301).
El ojo ha captado la señal fanérica más específica que la vida terres-
tre ha desarrollado para la comunicación entre especies diferentes. La gama de
los colores utilizados es muy reducida. El color señalador va desde el amarillo
saturado al rojo saturado, y el color de contraste, de fondo, es muy oscuro, casi
negro. La proporción entre los colores de reconocimiento y de contraste varía
entre 1:1 y 1:<1. Por el contrario, en el caso de las rayas amarillas y negras de la
normativa de seguridad, la proporción entre amarillo y negro va de 1:1 a 2:1.

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236_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL

CARACTERÍSTICA SINESTÉSICA: VENENOSO-AGRESIVO/diurno

COLOR PATTERN
señal contraste señal fondo
fondo

centro

fig. 297 La señal visual más eficaz del reino animal.

En el pattern (y éste es el elemento determinante), el color señalador no tiene


interrupciones. En la avispa, el amarillo forma anillos; encontramos el mismo
dibujo en algunas serpientes venenosas, donde al amarillo se añaden ocasional-
mente el blanco y el rojo. Si una mariposa comunica este mensaje a través del
color de las alas, las rayas amarillas no terminan en los bordes.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _237

Esta señal es usada sólo por animales de dimensiones reducidas o, en cualquier


caso, se aplica en campos pequeños.

fig. 298 La inocua serpiente Sinophis rhinos-


toma, a la derecha, casi no se diferencia de la
venenosísima serpiente coral Micurus frontalis,
a la izquierda.

Lo que sobre la tierra se viste de amarillo, rojo y negro para advertirnos de que
es venenoso o agresivo, en los mares se viste de azul y negro. En efecto, como
se ha dicho, el agua marina, contrariamente a la atmósfera, filtra las ondas lar-
gas y deja pasar las cortas. La vida marina ha desarrollado así una visión más
sensible a los colores azules.

Animales nocturnos como el puerco-


espín y el turón lanzan advertencias
mediante señales con el mismo dibujo,
pero en blanco y negro, porque la ma-
yor parte de estos seres no tiene visión
cromática. También animales de ma-
yores dimensiones utilizan este tipo de
señal. Los animales usan (y abusan) de
estas configuraciones cromáticas para
engañar a sus adversarios.

fig. 299 Cangrejo.

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238_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL

Moscas absolutamente inocuas se “visten” de este modo para aparecer peligro-


sas. Reaparece aquí la competición entre presa y depredador: el depredador
debe aprender a distinguir cada vez mejor entre mensaje verdadero (aposemá-
tico) y falso (pseudosemático). La presa está obligada a imitar siempre de modo
más perfecto, mientras que los animales con mensajes verdaderos deberán es-
pecificar cada vez mejor su mensaje.

¿Qué sucede si se “ve” una señal de


CARACTERÍSTICA SINESTÉSICA: VENENOSO-AGRESIVO/diurno
este tipo? Nuestra reacción instintiva
COLOR PATTERN es la de angustiarnos. Si tuviésemos
señal contraste señal fondo que esperar a ser conscientes de si se
fondo
trata de una avispa o de una serpiente,
podría ser ya demasiado tarde.
Una vía visual poco sofisticada,
pero más antigua en términos
evolutivos, lleva los estímulos hasta
el tálamo para ser elaborados desde
allí se transmiten informaciones
aproximadas directamente a la
amígdala. Esta rápida transmisión
nos permite reaccionar: aumentan
la presión sanguínea y el ritmo
centro
cardíaco, y los músculos se contraen.
Mientras tanto, la corteza visual
recibe informaciones más elaboradas,
pero que requieren más tiempo para
ser integradas. Ahora estamos en
condiciones de verificar el mensaje:
se trata de una serpiente de juguete.
El mensaje que llega a través del
tálamo a la amígdala es corregido por
el que envía la corteza cerebral, y la
reacción es suprimida porque es inútil.
fig. 300 La señal visual más eficaz de entre
las usadas por los animales nocturnos.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _239

Estos pattern crean angustia antes


de que podamos evaluarlos.
Un tubo de goma para regar el césped,
tálamo visual
si se encuentra inesperadamente,
puede provocar escalofríos.
El aeropuerto Linate de Milán,
coloreado de amarillo y gris oscuro,
seguramente no nos hace estar
tranquilos.
amígdala
corteza visual

fig. 301 Cuando nos topamos con una serpiente,


reaccionamos sintiendo miedo.

musculatura ritmo cardíaco


presión sanguínea

fig. 302 a, b Señalización vial.


c, d, e, f, g, h, i, k Aeropuerto de Linate, Milán.
En todo el aeropuerto, los colores predominantes
a son el amarillo y el negro. El significado de esta
combinación, muy usada también en la señaliza-
ción vial, deriva de que el amarillo combinado con
el negro indica peligro e invita a la cautela. Se usa
esta combinación cromática también para señalar
que está prohibido aparcar en los márgenes
de las aceras y en los cambios de rasante, dos
situaciones que requieren atención por parte
del conductor. También en este caso la elección
b cromática favorece la atención del conductor.

Las líneas horizontales blancas son utilizadas para


pasos de peatones; un error ya comentado. Visión
panorámica del acceso al área de salidas del
aeropuerto. También aquí se vuelve a encontrar
un predominio de amarillo y negro. Escorzo de los
asientos externos al área de salidas; también ama-
rillos y negros, no invitan a la estancia prolongada
ya que después de un breve tiempo de permanen-
cia se experimenta una sensación de ansia (son
c

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240_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL

utilizados para permanencias breves). Pasillo de


entrada al área de salidas; detalle del sistema
de iluminación. La luz entra sólo por un lado del
pasillo, dejando la mitad en penumbra,
de forma que aumenta la sensación de clausura.
La zona del check-in provoca una sensación de an-
d e sia: se intenta efectuar rápidamente la validación
del propio billete. Si debemos esperar haciendo
cola, nos mostraremos impacientes con facilidad.
Vista panorámica del pasillo principal de la zona
de llegadas. Predominan también aquí el amarillo
y el negro, como en la zona de salidas. Un aero-
puerto debería ser una estructura acogedora para
el viajero, a menudo ya tenso a su llegada.
f g

h i

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _241

fig. 303 Un uso correcto de la señalización en


un paso a nivel de Kyoto: las aspas en amarillo
y negro giran cuando el paso se cierra. La señal
parece un insecto muy peligroso.

tóxico
fig. 304 La señal visual usada entre las especies
del reino animal para comunicar toxicidad.

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242_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL

En la fig. 304 vemos cómo se visten


los animales venenosos para ser
reconocidos como tales. La gama de
los colores señal aumenta. Los colores
son mucho más saturados, los verdes
y los azules son tornasolados. Los
verdes provienen de la superposición
de un azul estructural sobre una
pigmentación amarilla, como en la
ranita de San Antonio. En los azules,
fig. 305 Salamandra maculosa. la pigmentación amarilla está ausente.
El color de contraste es menos
decidido y deriva como tinta de los
distintos colores señal.

Es significativa la superficie de color


uniforme de las manchas, siempre
bien delineadas. Salamandras,
mariposas, mariquitas (larvas y
coleópteros) se colorean así. No
son comestibles, no temen a los
depredadores, por eso han perdido
el instinto de fuga. Los campos de
reconocimiento y de contraste pueden
invertirse: manchas rojas sobre fondo
negro, o bien manchas negras sobre
fondo rojo.

fig. 306 Zygaena filipendulae.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _243

Encontramos a menudo la misma señal dentro de una familia, como en las sa-
lamandras orientales y en las occidentales, algo que provocó muchas disputas
científicas al inicio del siglo xix. En la última línea, vemos señales engañosas
(coloración pseudoaposemática): animales que fingen ser peligrosos. Pero, como
se percibe, se permiten algunas imperfecciones en la copia: la proporción de cam-
po señal-fondo no siempre se mantiene y, en algunos casos, encontramos también
una inversión de campo.
Se han elaborado diversas clasificaciones como: olor fétido, o mal sabor
(véase fig. 307), irritación de piel, etc. Cuanto menos importantes se vuelven los
mensajes, más se amplía la gama cromática más varía la superficie pintada de co-
lor uniforme. A menudo, los mensajes se superponen porque no todos los depre-
dadores están provistos de vista cromática o de buena vista. Por ello, los mensajes
son reforzados con la estimulación de otros sentidos, como el olfato, oído, etc.
Mal sabor
fig. 307 Así se colorean los animales que no son
comestibles. Cuanto más débil es el mensaje,
más vasta y menos decidida es la gama cromática
adoptada. También el dibujo adopta mayores
variaciones.

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244_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL

Señales de atracción
En la mayoría de los casos, estas señales prometen sexo y son señales propias
de la especie. Si prometen alimento, son también reclamos específicos, pero no
para una única especie.
Las señales de atracción sexual son de distinta naturaleza: nosotros los
humanos tenemos los labios más rojos, es decir, más irrigados de sangre, en el
período fértil. El rojo unido al reclamo sexual inhibe la agresividad y esto se ve-
rifica también para muchos otros primates, como es el caso de los babuinos.

fig. 308 En los babuinos las hembras en celo


desarrollan una señal bien visible: hinchan los
genitales, reforzando así la oferta de la parte
posterior del cuerpo (a la izquierda). Este gesto
se usa también como saludo ante los miembros
agresivos y más encumbrados del grupo. Los
babuinos macho imitan este gesto para inhibir
la agresividad del macho de rango superior
(a la derecha).

fig. 309 Al sonreír mostramos nuestras armas.


No es aconsejable acercarse a animales, perros
o monos, que muestran los dientes: podrían
morder. En la multiplicación de las más bellas son-
risas, se capta la agresividad que está intrínseca.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _245

fig. 310 La gran pinza de este cangrejo se usa


como señal en el cortejo, pero también para ame-
nazar. En el primer caso sirve como espejo. Los
machos de cada especie lo mueven de un modo
determinado para atraer a las hembras.

Describir varios tipos de libreas desde el punto de vista del reclamo sexual nos
ocuparía demasiado. (Con relación a las vestiduras nupciales de pájaros, sala-
mandras, peces y otros animales, véase la bibliografía). Aquí se insinuarán sólo
algunos de los fenómenos más insólitos, como el cortejo de los cangrejos.
Todos sabemos que las luciérnagas emiten señales luminosas; también en
este caso, el ritmo depende de cada especie. La hembra, que no vuela, se posa so-
bre la hierba y lanza un destello sólo si un macho la sobrevuela con la señal justa.

DISFRAZ
Pero también en el sexo se producen
fraudes. Las orquídeas no prometen
néctar como las otras flores, sino sexo.
Hay un tipo específico para cada espe-
cie de abeja, de abejorro o de avispa.

fig. 311 Las orquídeas (en este caso la Ophyrus


apifera) son imitadoras altamente especializadas
de ciertas hembras de insectos. En la tentativa
del macho de copular con la flor, los estambres
(antenas fingidas) bajan, a causa de la presión del
macho, y depositan el polen, que el insecto llevará
a la siguiente flor, con la repetición de un intento
destinado nuevamente a fracasar.

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246_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL

Las posibilidades de comunicar con los colores son casi infinitas. Un caso inte-
resante es el enmascaramiento. Aquí el color no se usa para esconderse, sino
al contrario, para mandar mensajes falsos o fraudulentos con los que distraer o
simular lo que no se es. Mediante sus coloraciones negras y amarillas muy lla-
mativas, mariposas y orugas se vuelven similares a un insecto depredador como
la avispa y, de este modo, llegan a gozar de una notable inmunidad. Esta seme-
janza, conocida con el nombre de “mimetismo batesiano”, es muy utilizada so-
bre todo por los insectos como camuflaje de tipo defensivo. Al contrario, ciertos
peces pescadores y muchos pájaros adoptan formas cautivadoras, de atracción.
Los primeros, gracias a la exhibición de cebos puestos cerca de las mandíbulas,
consiguen capturar a su presa; los segundos usan diversos mecanismos para
atraer al enemigo lejos del nido.
Otro tipo peculiar de enmascaramiento practicado por diversos insectos,
crustáceos y peces, es el que utiliza el elemento sorpresa o, mejor dicho, la dis-
tracción del enemigo. Apéndices y coloraciones que simulan patas, ojos o cabe-
zas, colocadas en la parte posterior del cuerpo, desorientan al depredador que,
momentáneamente confundido, no sabe por dónde atacar y así la víctima escapa.

Desviar la atención es una


estratagema que también utilizan los
felinos: la cola del gato doméstico
lleva en el extremo un refuerzo del
contraste. Cuando caza, el gato
se acerca primero arrastrándose,
después mueve su parte posterior
con las patas, de forma que el punto
de atención se aleje de las fauces. Al
final, el gato se agacha, no se mueve;
fig. 312 El verdadero ojo del pez mariposa, la punta de la cola va arriba y abajo.
Chaetodon auriga, queda oculto en la franja negra
y es sustituido por un punto cercano a la cola.
En este momento, ha ganado, en la
distancia de fuga de la presa, toda la
longitud del cuerpo más una parte de
la cola. Ahora el gato está preparado
para lanzarse.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL _247

fig. 313 fig. 314 Análogo es el comportamiento de una


lagartija americana, no para depredar, sino para
escapar. Su principal enemigo es el cuclillo corre-
dor. Cuando la lagartija advierte la cercanía del
pájaro, comienza a agitar su cola azul, bien visible
sobre el fondo desértico de color rojizo.
En el peor de los casos, el cuclillo le arranca la
cola, que para la lagartija no es una amputación
vital, ya que le vuelve a crecer. De este modo,
la presa se salva, pero tampoco el depredador
se queda sin alimento.

Hay engaños de todo tipo: los


animales utilizan los disfraces desde
hace centenares de millones de años.
fig. 315 La atracción de una mantis Hymenopus A menudo es más fructífero observar
coronatus que simula ser una flor es fatal, ya que
atrae a los insectos de los que se alimenta. la naturaleza que tratar de inventar.

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248_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_EL REINO ANIMAL

fig. 316 La oruga de una mariposa Pancra finge


ser una serpiente para que los pájaros la eviten.

Las coloraciones más llamativas o ciertos contrastes de color tienen, sobre todo
entre los insectos, una función precisa de advertencia, a menudo asociada a
sustancias venenosas o bien a un olor o a un sabor repugnantes.

fig. 317 Algunas mariposas simulan ser hojas


para no ser depredadas por los insectívoros. Si un
saltamontes las “prueba”, las rechaza disgustado,
porque prefiere las hojas verdaderas.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ _249

HACER PUBLICIDAD, SEÑALAR, CREAR IMÁGENES


La naturaleza crea, hace publicidad, señala y esconde desde hace más de cien millo-
nes de años, con resultados infinitamente variados. Observarla directamente es in-
dispensable, pero para reconocer sus trucos debemos antes realizar un aprendizaje.
En nuestra sociedad, las mercancías se muestran para ser vistas. Imá-
genes de empresas o de productos, también a través del color, suscitan deseos
y lanzan promesas de satisfacción más o menos reales o ilusorias. La imagen
más llamativa no es necesariamente la que funciona mejor: si la expectativa re-
lacionada con la imagen del producto no encuentra correspondencia adecuada
en la realidad, el efecto es contrario al deseado. De ahí que muchos mensajes
publicitarios, incluso siendo espléndidos, no den ningún resultado positivo en
el lanzamiento de un producto. La expectativa suscitada no corresponde a las
características del producto.
Cuanto más sencilla es una imagen, más se retiene en la memoria y más
reconocible es, y cuanto más se asocie al producto, más fácilmente encontrare-
mos éste cuando lo busquemos. El ojo puede resultar impresionado también por
colores tenues, mientras que colores violentos le pueden pasar inadvertidos.
Entre nosotros existen aún ciertos modelos de forma y color que corresponden
al deseo y a la satisfacción de necesidades específicas: es sobre su base como
aceptamos o rechazamos, en niveles más o menos profundos, el producto dota-
do de esa determinada forma y color.
Si de una lata roja de Coca-Cola saliese un líquido incoloro, transpa-
rente, nos desilusionaría porque el color rojo nos crea la expectativa de una
bebida que nos refuerce, de color marrón. La manzanilla Sueños de Oro en un
paquete rosa no sería ningún reclamo, porque quien la toma quiere ser tran-
quilizado. Todos los productos light tienen paquetes de colores más tenues que
los productos ordinarios correspondientes, en una promesa de contener menos
calorías y toxinas. El café Hag, en cambio, con su marca roja, corresponde a
nuestra expectativa subconsciente de ser estimulados por el café, incluso si,
precisamente por ser descafeinado, este producto evita el efecto de estimula-
ción nerviosa. Entra en juego el placer de la transgresión. Rojo corresponde a
pecado, a estímulo.
¿Qué colores y formas hacen que se disparen deseos específicos,
que se relacionan con productos o servicios precisos? Es necesario:
_preguntarse qué colores y formas acompañan a un producto
o a un servicio sin generar adaptación;
_considerar si la imagen creada es evidente o se esconde; un estímulo
“escondido” podría aludir a la prohibición, al “fuera de la ley”;
_considerar si la imagen es sencilla y de fácil memorización.

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250_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_HACER PUBLICIDAD, SEÑALAR, CREAR IMÁGENES

Una imagen, además de para esconderse, sirve también para engañar si aporta una
información alterada o contraria.

USO DE UN COLOR ÚNICO COMO SEÑAL


El uso de un único color como señal tiene la ventaja de no necesitar de ulteriores
definiciones. Con el uso de un color único, es fácil correlacionar diversos elemen-
tos entre sí, ya sea para formar un único grupo o ya para diferenciarlos de otros.
El color elegido como señal representa la familia entera. Tradicionalmente, distin-
guimos a los hombres en blancos, amarillos, rojos y negros. Dividimos después
estas categorías según otras características más detalladas: pelo negro para los
latinos, rojo para los celtas, rubio para los germánicos, y así sucesivamente.
El uso de un único color como señal es oportuno si se trata de contra-
señar elementos y funciones diversas pero pertenecientes a un mismo grupo. En
Austria, donde el servicio postal, los autobuses y el teléfono están gestionados
por una única sociedad, todos los elementos son amarillos; en Inglaterra son
rojos. En Occidente las pompas fúnebres son negras en todas partes.
Es como poner sobre una alfombra monocromática varios objetos del mis-
mo color pero de formas, funciones y dimensiones diferentes. Es simple diferenciar
estos objetos utilizando detalles de colores diferentes pero manteniendo clara su
pertenencia a un único grupo. Cuanto mayor sea la diferencia entre los colores dis-
tintivos de los diversos objetos, más inmediata será la posibilidad de confrontarlos.

USO DE UN COLOR SEÑAL CON COLORES DE CONVALIDACIÓN


El número de los colores fáciles de memorizar e identificar es limitado, pero si usa-
mos un color como señal y lo acompañamos con otros dos, obtenemos una gama de
posibilidades casi infinita. Todas las casas en esquina del ANAS son rojas y creemos
que las distinguimos de otras casas rojas por su color específico. Pero no es así: si
bien es cierto que el rojo es el dato fundamental de la señal, los dos colores de con-
validación, el blanco y el verde, confirman que es así. Según la normativa, estos co-
lores de convalidación están unidos a elementos precisos del edificio: el blanco para
los marcos de las ventanas y de las puertas, la parte inferior del edificio y la raya ho-
rizontal que lleva el nombre ANAS escrito en negro, mientras que el verde se destina
a la carpintería. Un insecto negro no parece peligroso, uno amarillo lo parece ya un
poco más; si el amarillo, sin embargo, está acompañado de negro, a rayas, inmediata-
mente señala peligro. La imagen de la lata de Coca-Cola es roja, pero, para distinguir-
la de otras señales rojas, se acompaña siempre con la típica inscripción blanca.
El estímulo cromático principal de un campo de trigo podría equivaler al
estímulo de un prado seco otoñal, pero si este estímulo cromático va acompaña-
do de pequeñas manchas rojas y azules recibimos una impresión exclusivamente

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_HACER PUBLICIDAD, SEÑALAR, CREAR IMÁGENES _251

estival. El color señal se memoriza con facilidad, sirve de reclamo, mientras que
los colores de convalidación proporcionan la confirmación. Ello permite una ma-
yor tolerancia en el uso del color señal. Los colores de convalidación pueden
destacarse o, por el contrario, ser muy afines al color de la señal. Cuanto más
rápidamente o a mayor distancia se quiere que se vea el mensaje, más contras-
tantes deben ser los colores. Para los colores de convalidación son suficientes su-
perficies mínimas: su cantidad debe ser muy inferior con respecto a la del color
señal. El color señal podría ser también acromático: un gris, un metal, un vidrio...
Si los colores de convalidación son más de uno, es necesario especificar
si estos colores:
_se tocan sin penetrar el uno en el otro;
_no se tocan nunca;
_penetran el uno en el otro y uno de ellos hace de fondo.
Se puede usar solamente una de estas variantes cada vez, para evitar dudas a la
hora de identificar el mensaje.

USO DE DOS COLORES SEÑAL


Cuantos más colores se usen, más rígido debe ser el uso formal para garantizar
una lectura inequívoca. Es necesario determinar de forma precisa la colocación
de los dos colores:
_se tocan sin penetrar el uno en el otro;
_penetran el uno en el otro y un color hace de fondo.
Los dos colores:
_están en contraste;
_se funden.
Las versiones intermedias no resultan de clara lectura. Las formas, como partes
de la señal, pueden ser:
_icónicas, con colores contrastantes;
_cromáticamente vibrantes, con colores que se funden;
_tales como para permitir el uso del fenómeno luz/sombra y adquirir
así un ulterior elemento de reconocimiento.

USO DE TRES COLORES SEÑAL


Cuanto más aumenta el número de los colores señal, más neta debe ser su coloca-
ción. El uso en los medios de comunicación se hace cada vez más costoso y la repro-
ducción en blanco y negro siempre más difícil. Se pueden elegir los colores de:
_una tríada;
_un par de colores, de los cuales uno esté dividido (por ejemplo dos
azules diferentes con un rojo).

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252_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_HACER PUBLICIDAD, SEÑALAR, CREAR IMÁGENES

Un ejemplo de aplicación a tres colores


Humanic es una empresa de converting austríaca, análoga a la italiana Benetton.
En un principio, fue una fábrica de zapatos.

Había que renovar el logotipo HUMANIC, construi- Los tres colores son sustituidos por tres difumi-
do sobre la primera tríada. El logotipo originario nados basados en los colores originarios, pero
presentaba caracteres no proporcionados. HU transformándolos así en colores divididos. La
y MA eran demasiado grandes respecto a NIC. agresividad aumenta. El campo negro se reduce
Los caracteres se inclinaron para que resultaran para hacer más fresca la imagen y para detener
más esbeltos y frescos. La letra C se corta por los el ojo, al contrario que el difuminado, que hace
mismos motivos. que se deslice. La última versión convierte la
ya manida primera tríada en otra más fresca. El
lettering final ha sido elaborado en colaboración
con el gráfico Ettore Novelli.

Versión a colores individuales para rótulos de


tiendas.

fig. 318

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ _253

TABLA DE LOS COLORES DE SEGURIDAD

señales de prohibición
corona circular roja y barra transversal roja con el
interior blanco y signo gráfico negro sobre blanco
rojo blanco negro

señales de peligro
triángulo amarillo signo gráfico y borde negro
rojo negro

señales de obligación
completamente azul con signo gráfico blanco
azul blanco

señales de seguridad
verde completamente verde con signo gráfico blanco.
antiincendios completamente rojo con signo blanco
rojo

señales auxiliares
blanco con texto negro

fig. 319 Normativa CEE colores de señalización


para uso industrial uni 7543 – 1.ª parte.

Hay una correspondencia casi plena entre los códigos cromáticos animales y los
empleados en la señalización vial e industrial.
Las fichas relativas a la normativa CEE sobre los colores de señaliza-
ción evidencian analogías significativas.

Amarillo: a la altura del hombre para la señalización de maquinaria, de trans-


porte, para partes salientes de máquinas, obstáculos, vigas situadas en lo bajo,
para variaciones de nivel del pavimento. Símbolos de toxicidad y de peligro
(tóxico, inflamable, radiactivo, etc.).
Señal: ¡Prudencia!

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254_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_TABLA DE LOS COLORES DE SEGURIDAD

Naranja: llama a la atención, destaca las partes de las máquinas que podrían
ser peligrosas o las partes internas de dispositivos de seguridad, para no olvidar
colocarlos siempre en la posición de seguridad.
Señal: ¡Atención, peligro!

Rojo: destaca objetos que, en caso de peligro, son de necesidad inmediata: se-
ñaladores de incendio, extintores, dispositivos contraincendios, protecciones
relativas a la prevención de accidentes, etc.
Señal: ¡Importante en caso de emergencia!

Verde brillante: urgencias, máscaras antigás, fármacos, salida de emergencia,


paso libre, etc.

Azul brillante: atención, elementos en reparación, cajas de interruptores; usada


como señal silenciosa y discreta para recordar al técnico que compruebe si una
máquina funciona antes de ponerla en movimiento.

Negro, blanco, gris: se usan para el control del tráfico, para señalar cruces, para
contenedores, para invitar al orden.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ _255

LAS CARACTERÍSTICAS DE LA SUPERFICIE


Cuando observamos un objeto, éste no se encuentra determinado sólo por el co-
lor que le es propio, sino también por las características del material: brillante /
mate, transparente / 90ac9, liso / rugoso.
Nadie daría un mordisco a una tajada de sandía que presentara la forma y
el color habituales, pero no el brillo especial de la pulpa húmeda y su transparencia.
Vemos, por consiguiente, que no sólo el color, sino también factores
como la opacidad, el brillo, la transparencia, el lustre o la rugosidad, son impor-
tantes para reconocer un objeto.

Mate / brillante
A este par de características corresponden respectivamente sensaciones opuestas:
blando / antipático, duro
no es determinante espacialmente / es determinante espacialmente
calor / frío
seco / húmedo
agrisado / saturado, profundo
Los cambios del mate al brillante son continuos. Estas cualidades se emparejan
a las respectivas características cromáticas.

Refractante / brillante / opaco


Los campos opacos dispersan la luz incidente en todas las direcciones.
Los campos brillantes reflejan la luz incidente, orientándola de modo
más o menos nítido hacia determinadas direcciones según el brillo. Los cam-
pos refractantes reflejan solamente en una dirección: el ángulo de refracción es
igual al ángulo de incidencia.

aterciopelado
opaco
semiopaco
sedoso
graso
céreo
silicona
cromado
refractante
brillante

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256_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LAS CARACTERÍSTICAS DE LA SUPERFICIE

Transparente / opaco
Estas cualidades se pueden combinar con las arriba citadas. Los materiales pue-
den ser transparentes como el vidrio, translúcidos u opacos en diferentes grados:
vítreo
turbio
lechoso
translúcido
opaco

Liso / rugoso
El brillo es liso, la opacidad es rugosa: se pasa lentamente a una textura tridi-
mensional. La rugosidad de una superficie estimula el sentido del tacto, ya sea
verdadera o simulada a través de texturas o patterns. En la mayor parte de los
casos se da más crédito al ojo que al tacto. Tocando un laminado que imita la
madera la ilusión desaparece, pero inmediatamente después la sensación de
la madera vuelve. Si se toca, sin embargo, un laminado que imita al corcho, la
desilusión es demasiado grande: el ojo ya no vuelve a aceptarlo como verda-
dero. Sería interesante desarrollar un análisis del pattern y de la lectura de la
superficie, al estudiar, por ejemplo, los distintos tipos de trazo usados por los
grabadores para expresar las cualidades de las superficies.

fig. 320 a. Paul Klee / b. Alfred Kubin


c. Durero / d. Van Gogh / e. Leonardo da Vinci.
a b

c d e

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_ _257

LOS COLORES COMO SÍMBOLO


Para un conocimiento adecuado del mundo, es necesario liberarse de los pre-
juicios para así reflexionar sobre lo que se ve y sobre lo que nos ocurre, con el
propósito de distinguir causa y efecto. En la causa del aparecer está la modali-
dad de la aplicación. No debemos olvidar que nuestra llave del conocimiento es
sólo nuestro sistema sensorial. Las experiencias adquieren significado sólo con
la mediación de los sentidos. Muchos estímulos permanecen en el inconsciente,
sin emerger en la conciencia.

ORÍGENES
Si se lee “rojo” en un tubito de color, la palabra no crea la sensación del color,
sino que nos lleva inmediatamente a las ideas de sexo, peligro, sangre, fuego…
a conceptos connotados por este color. El color está por todas partes, en la luz
del día, en el cielo, en nuestros ojos. Un objeto sin color no es imaginable, pero,
para que sea coloreado, es necesaria la intervención de la luz.
Prometeo robó el fuego a los dioses del Olimpo para ofrecer a los hombres
la conciencia del tiempo. Sólo entonces fue posible transformar la inmutable suce-
sión de luz-oscuridad-luz. En las tinieblas el fuego creaba un círculo de luz, los hom-
bres se sentaban a su alrededor; fuera estaba la noche: los demonios, el mal.
El contorno de este círculo de luz fue asumido como forma del templo:
en su centro, en calidad de ofrenda a los dioses, estaba de nuevo la luz, el fuego
robado a los dioses. La negación de los ritmos de la naturaleza es expiada con la
restitución del instrumento a los dioses. Leyendas y cultos análogos se encuen-
tran en las más variadas culturas.
El fuego fue, durante largo tiempo, la única fuente de luz disponible. El
primer fogón hallado en el pinar de Isernia se remonta a hace 700.000 años y
es atribuido al Homo erectus. La primera aplicación cierta del color se remonta
a hace unos 500.000 años, en el Paleolítico: huellas de tierras rojas y negras y
al lado restos de flores. Se esparcían tierras coloreadas sobre el cuerpo de los
muertos. El hombre de Cromañón, que siguió al de Neanderthal, heredó tanto la
costumbre de usar tierras coloreadas como la de dejar provisiones a los muer-
tos. El arte de rociarse de color todavía hoy es una práctica común en muchas
tribus del mundo. De ello puede deducirse que el hombre de Neanderthal, antes
de rociar los cuerpos de los muertos con estos colores, se pintaría a sí mis-
mo. La primera superficie que el hombre coloreó fue seguramente su piel. No
coloreó su hábitat hasta que no se reconoció como unidad distinta de la natu-
raleza. Es posible que los colores más usados fueran el rojo-ocre, el negro y el
blanco. Todavía hoy algunas tribus recorren miles de kilómetros para encontrar
el rojo-ocre. Pintar el propio cuerpo significaba la pertenencia del individuo a

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258_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO

una tribu, así como todavía hoy algunas profesiones (clero, militares, policía,
jueces, etc.) se indican y se reconocen por la indumentaria. Considerados desde
el punto de vista del color, la pintura del cuerpo y el traje son lo mismo: signos
de reconocimiento del papel social e indicadores de la pertenencia a una misma
tribu, como lo es la bandera de un Estado.
Nos lo revela también la etimología: del sánscrito viene la raíz de la
palabra var, “cubrir”, de la cual deriva la palabra griega rlŸ+_ de rltn que
significa “piel”.
El color es un medio para un reconocimiento fácil y rápido de los indi-
viduos en una estructura social considerada como unidad. Los principales pe-
ríodos de la vida (nacimiento, juventud, madurez y muerte) están asociados a
un color. El nacimiento, como ingreso en la existencia, se indica con el color de
la pureza, el blanco. El fin de la juventud como una salida, el morir, con el negro;
la madurez finalmente conseguida se asocia al rojo, el color de la fuerza vital,
de la sangre. La muerte estaba unida simbólicamente al negro, pero también se
representaba con el blanco cuando en ella se viera la continuidad de la vida.
Los hechos y las cosas reciben un nombre si resulta importante aislarlos,
abstraerlos para comunicarlos verbalmente, esto vale también para los colores.
A partir del orden temporal en el que se crean los nombres de los colores, se puede
reconocer su importancia para las distintas culturas o para la humanidad entera.
Brent Berlin y Paul Klee analizaron el orden en que, en las diferentes
lenguas, se formaron los nombres autónomos de colores como el rojo o el azul,
que no están relacionados con objetos y situaciones, como en cambio, sí lo es-
tán el naranja y el celeste. Sus investigaciones muestran el siguiente orden: 1.
blanco y negro; 2. rojo; 3. verde o amarillo; 4. amarillo o verde; 5. azul; 6. ma-
rrón; 7. púrpura, rosa, naranja, gris; excepcionalmente, el marrón se encuentra
en el punto 7 en algunas lenguas asiáticas.

SIGNIFICADO DE ALGUNOS COLORES


Tratar la simbología de los colores profundizando en sus aspectos histórico-so-
ciales es una tarea que excede los objetivos de este volumen. Sin embargo, reali-
zaré algunos apuntes, algunas sugerencias, que como tales no quieren constituir
una exposición sistemática. Que el lector profundice en ello libremente, quizá
para negar o enriquecer con su experiencia y su estudio estos esbozos.

Blanco, negro
Ver algo negro sobre blanco quiere decir ver sin color, sin emotividad. Un docu-
mental en blanco y negro no está coloreado, es verdadero. La televisión usa con
fines políticos una reducción de la cromaticidad en ciertas transmisiones para

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO _259

hacer más creíbles los mensajes. Por ejemplo, en América, la transmisión del ate-
rrizaje de Armstrong sobre la luna (21 de julio 1969), puesto que tenía un fuerte
contenido político, fue manipulada de este modo para no parecer ciencia ficción.
Los documentales italianos del período fascista continuaban proyectándose en
blanco y negro a pesar de que muchos habían sido grabados en color.
El significado del blanco y negro deriva de la oposición entre luz y oscu-
ridad, por eso también los valores asociados a estos colores son opuestos. Negro
como la noche, blanco como la luz. Según la leyenda islámica, la Kaaba de la
Meca era originalmente blanca, los pecados de los hombres la han vuelto negra.

NEGRO BLANCO
La negación El vacío

Gato negro, jornada negra, mercado negro, di- Lirios, palomas, niños, voces, novias, vírgenes,
nero negro, magia negra, ver las cosas negras, médicos blancos en ambientes blancos,
crónica negra. quedarse en blanco, mosca blanca.

La oveja negra es soportable, pero la bestia Esterilidad aséptica.


negra no, símbolo de los monstruos de nues-
tros miedos. Pantera y murciélago. Piedad inalcanzable, vacío, inviolabilidad,
intocable pureza, gélida esterilidad, castidad.
Indiscutible, violencia inhumana, sin piedad.
Los detergentes que lavan siempre más blanco
El miedo a las tinieblas es congénito. y nuestros cerebros cancelando los recuerdos.
Con el negro se cancela, se cubre la Más blanco que la fría nieve, que cubre todo
cromaticidad. silenciosamente.

Demonio. La raza negra. Ángel, virgen. La raza blanca.


Noche, mal, muerte. Día, bien, nacimiento.
Las brujas son negras. Las hadas buenas son rubias.
Los malos de los western tienen pelo, sombre- Los buenos de los western tienen sombreros
ros y ojos negros. blancos, cabello rubio y ojos azules.

Negras son las tinieblas, pero para percibirlas El blanco es el color más claro, pero para
es necesario haber percibido antes algo de percibirlo es necesario haber percibido
claridad. Las tinieblas observadas durante mu- antes o simultáneamente algo oscuro. El blan-
cho tiempo evocan la sensación del gris perla. co observado durante mucho tiempo lleva al
fundido, hace perder la orientación.
El negro en la naturaleza es raro; no existen En la naturaleza el blanco es frecuente:
flores negras; el negro se lee como un agujero. hay muchas flores blancas, a menudo, poco
perfumadas.
Los animales negros son raros:
la pantera, el cuervo, Animales blancos: crípticos, están donde hay
Algunos peces, algunos insectos… entre los nieve y hielo. Entre los minerales, el blanco
minerales, el más frecuente es el carbón y más frecuente es la cal.
como material, el hollín. El pelo blanco tiene un color estructural
Coloración negra entre los hombres: ojos, como la nieve, el efecto procede de las burbujas
pelo, pieles coloreadas con melanina. de aire en el interior de la sustancia córnea.
(El reflejo azul del cabello de las razas orienta- El blanco mantiene lejos el mal, se usa para

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260_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO

les se debe al “rayo azul” del efecto Tyndall). embadurnarse. El blanco significa leche
Para las pieles oscuras son especialmente que fecunda.
adecuados los colores oscuros transparentes,
y los colores con efecto madreperla y efectos Alimentos: pan, vino, leche, arroz; los asocia-
metálicos fuertes. mos a un gusto fino, delicado y refinado.
Alimentos digestivos para enfermos.
Alimentos: pan negro, vino tinto, chocolate
amargo. Los asociamos a sabores fuertes. Fragilidad, ligereza.
Alimentos reconstituyentes.
Pesadez, solidez, duración. En el espacio: niebla luminosa.

En el espacio: oscuridad carente de dimen- Bandera blanca: resignación, rendición.


sión.
El elefante blanco existe.
Bandera: piratería, anarquía, nihilismo,
inquisición.

La rosa negra es un sueño eterno.

GRIS
El anónimo

El gris cotidiano, materia gris, gris estaba constituida para el hombre


es toda la teoría, eminencia gris, por las nubes que atravesaban el
mediocridad, vida gris. cielo; hoy lo está por cúmulos de
inmundicia, por enormes superficies
El gris no se proporciona, está entre de asfalto, por el cemento y por la
el negro y el blanco, no emite juicios. contaminación en las ciudades.
Es polvo o plomo, telaraña o granito.
Ligero o pesado, frágil o duro. Instrumentos de guerra y los soldados
se sienten grises; la guerra hoy es
El reino de las sombras de los griegos, anónima. Los antiguos ejércitos de
custodiado por Cerbero, significaba colores han sido sustituidos por
el perseverar en una vida no vivida, los colores de los equipos de fútbol
no gozada, no sufrida. Gris se vuelve coloreados.
el trabajo realizado sin interés. La arena para desahogarse es hoy
el estadio.
Gris es la indiferencia, la En la naturaleza el gris es raro,
desorientación en un mundo sin la mayor parte de los grises son
contrastes de referencia, blanco mezclas ópticas de pequeñas
y negro. partículas de color. No hay flores
grises, y las hojas que nos aparecen
En un tiempo, la experiencia del gris grises están cubiertas de pelos o

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO _261

de polvos para defenderse de la El rojo acelera el ritmo cardíaco,


evaporación o de los rayos ultravioleta. da sensación de calor.
Entre los animales, la ballena, el
elefante y el hipopótamo son la La lente del ojo se debe adaptar para
excepción; el pelo gris de los animales enfocar el rojo. La imagen del rojo se
está constituido por un pigmento forma detrás de la retina y por esta
oscuro y una red de burbujas de aire. razón, un objeto rojo se percibe más
Entre los minerales, las excepciones cerca y más grande.
son el grafito y la pizarra.
El rojo es el primer color que los
Alimentos grises: ¿quién los comería? recién nacidos ven y es su color
Bandera gris: es invisible y anónima. preferido, aunque más tarde,
de niños se ponen nerviosos si,
Grises son las cenizas de la vida por ejemplo, se encuentran en aulas
quemada. rojas. El rojo es el primer color que
percibimos después de una larga
permanencia en la oscuridad.

ROJO El rojo captura los ojos más


La fuerza de la vida rápidamente que cualquier otro
color y esto lo hace adecuado
Hilo rojo, armada roja, libro rojo, por excelencia para las señales:
resaltar y corregir con el rojo, rojo instrumentos contraincendios y de
de cólera, números rojos, días rojos prevención de accidentes, semáforos,
(véase en el calendario). sombreros y prendas rojas llaman
la atención del ojo, no pasan
El rojo se asocia inmediatamente a la desapercibidos.
sangre y por eso es muy importante.
La representación de la sangre Los uniformes de los soldados, en
a través del rojo se puede localizar en un tiempo rojos, les proporcionaban
todas las tribus de la tierra. Rojos son coraje, les encendían; y las manchas
el corazón y la carne. Rojo significa de sangre resultaban invisibles. Pero
simplemente pasión; va siempre así vestidos eran también un objetivo
asociado, para bien y para mal, más fácil para el enemigo. El planeta
a fuertes emociones, a coraje en la rojo es Marte, el dios de la guerra; en
lucha, sexo y peligro; placer de vivir los pueblos germánicos, la luna roja
y cólera; deseo y asesinato; sangre presagiaba la guerra. El rojo como
derramada en el sosegado verde color de la fuerza se convirtió en el
de la naturaleza. color de los reyes; el terciopelo rojo

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262_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO

pasó, con la democratización, del ROSA


teatro al cine. Sobre una alfombra roja La ternura
se recibe hoy a los hombres de Estado.
El rosa es un rojo no confesado,
El pelo rojo significa fuego interno. El que mezcla su fuerza vital con la
rojo asociado al sexo femenino señala inviolabilidad del blanco y pierde
al varón la sexualidad y bloquea así la su sexualidad.
agresividad. El cuerno rojo protege del
mal de ojo. Tierno y amable, antes era el vestido
El corazón rojo es símbolo del amor. de las niñas.
En la naturaleza, el rojo es frecuente.
Las flores rojas de los trópicos atraen a Rosa significa íntimo, sensible hasta
los pájaros a fin de que las fecunden. Los la soledad.
pájaros ven el rojo como nosotros, los
insectos, en cambio, no. El rojo es para Alimentos rosas: gusto dulce, formas
peces y pájaros vestido nupcial aplicado suaves, consistencia blanda.
sólo sobre algunas partes: labios, pico,
uñas, crestas. Entre los minerales, Bandera rosa: amor sin pasión.
encontramos el rojo en tierras con
óxidos de hierro y en piedras preciosas
como el rubí.
PÚRPURA
Alimentos rojos: vino tinto, carne roja, La majestad
sangre, pimentón, tomate, pimiento
(un pimiento rojo que no pica nos Púrpura significa justicia, equilibrio,
desilusiona). Están relacionados con ya que representa la superación del
el sabor fuerte y los consideramos rojo primitivo vital y ha asumido
reconstituyentes. la espiritualidad del azul.

Bandera roja: vida, lucha, revolución; Significa madurez: equilibrio de la


mar rojo. fuerza vital y de la fuerza espiritual;
indica sabiduría y poder justo.
Caperucita Roja, que fue a buscar
al lobo. Artículo de lujo: coquetería con la élite.

Bandera púrpura: justicia.

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO _263

VERDE se desplaza hacia el azul se convierte


La paz y la putrefacción en el color de la alta tecnología.

Verdes de rabia, poner verde, los Los egipcios protegían los ojos
marcianos verdes, ponerse verde de trazando alrededor de éstos una línea
envidia, años verdes (mozos). verde de malaquita y los campesinos
de nuestras latitudes, en verano,
Donde hay verde hace fresco, hay paz, solían pintar de turquesa los establos
humedad, moho y descomposición. para alejar a los tábanos. Pensando en
la ceguera provocada por un mosquito
El verde, cuando está unido al mundo en el valle del Nilo, se pueden hallar
vegetal, es el color del ambiente paralelismos.
ideal del hombre como color de la
fertilidad; en el pasado, era el color El verde es el color más presente
de los vestidos nupciales, de la en nuestro ambiente y por eso es
esperanza, de la fecundidad. El verde también el del mimetismo; como color
es el color de Venus. de uniforme lo usó la primera vez
Pero si el verde se pone en relación Robin Hood, el bandido, en la lucha
con animales superiores o con el contra los soldados del rey vestidos
hombre, tiene el significado de de rojo y le fue muy útil en los verdes
codicia, enfermedad, vicio. paisajes ingleses. Los ingleses a su
En Egipto el verde era el color de Osiris, vez usaron este color en las colonias
dios del crecimiento y de la muerte. americanas, para batir a los franceses,
En China es el color del renacimiento. y el color tomó el nombre de “verde
En el Islam es el color del profeta. Lincoln”.
El ámbito de los colores que nosotros
llamamos verde es amplio. El ojo El verde es el color de la clorofila, por
enfoca bien el verde (especialmente tanto, de la Madre Naturaleza; el color
el amarillo-verde) cubriendo el centro del contacto. Un verde demasiado
del espectro visible. El verde, como saturado, sin embargo, se convierte
color del centro, relaja el ojo. Los en verde veneno. Los animales
grabadores miraban de vez en cuando verdes tienen colores miméticos,
un berilio para reposar; Nerón usaba no hay mamíferos verdes excepto
gafas verdes para mirar los combates el perezoso. La tonalidad verde de
de los gladiadores, reposando su alma la piel se interpreta como envidia,
sensible de la vista del rojo. insatisfacción, enfermedad, muerte.

El verde tiene siempre algo que ver Cada planta tiene sus colorantes
con el exterior, con lo abierto. Pero si específicos que, en diferente

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264_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO

concentración, se encuentran en AMARILLO


todas sus partes. Por ello, todos los El alegre, el sereno, el exhibicionista
colores de la planta se armonizan y
si observamos atentamente podemos Amarillo es el sol, fuente de la vida.
adivinar por la hoja el color de la flor. El oro, la riqueza, la cosecha.
El peligro amarillo, la fiebre amarilla.
El primer pigmento verde resistente
a la luz fue un verde esmeralda, que El amarillo claro y luminoso es el color
se produjo en el siglo xviii. Se obtuvo
del intelecto, de los ilustrados.
de sales de arsénico, se puso de moda Pero, cuando se ensucia, pierde de
y encontró difusión rápidamente inmediato el esplendor y, así, en la
en el París chic pero, debido a su Alemania medieval se convirtió en
efecto venenoso, causó muchas el color de las prostitutas, obligadas
víctimas. Hoy es seguro que también a usar pañuelos y zapatos de este
el envenenamiento de Napoleón fue color; amarillo era el color con el
provocado por su preferencia por este que se señaló a los hebreos en el
verde, presente en gran cantidad en sutercer Reich. Judas fue representado
habitación. con vestiduras amarillas y aquí
tuvo inicio la mala fortuna de este
El verde-turquesa en los quirófanos color en la cristiandad: el color de la
suprime la fastidiosa postimagen de corrupción, de la envidia, de la falta
la sangre. de sinceridad, de la hostilidad y de
las prostitutas.
Alimentos verdes son los vegetales: En el Imperio romano, en cambio,
nosotros los encontramos refrescantes las novias llevaban velos y zapatos
pero insípidos, ya que la clorofila amarillos, y amarillas eran las
absorbe el olor. La carne verde es sábanas de la primera noche nupcial.
carne estropeada; los hongos verdes Pero ya en la antigua Grecia las
son venenosos. Las frutas verdes no prostitutas debían teñirse el pelo
están maduras y son amargas, por eso y vestirse de amarillo. En 1833,
el verde no puede ir unido al sabor la Iglesia católica prohibió a
dulce. Si los pimientos verdes son sus sacerdotes usar ornamentos
picantes nos sorprende, como por amarillos. En la Italia medieval
otra parte los rojos no picantes. la bandera amarilla servía para
declarar la guerra.
Bandera verde: esperanza.
El amarillo como color alegre y sereno,
El verde domina, al final, toda la poco apreciado en Occidente, es al
arquitectura. contrario un color a menudo usado en

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO _265

Oriente. En China se honra el amarillo El amarillo en el reino animal es un


desde hace mucho tiempo, aunque color de advertencia: insectos que
éste no se convirtió en color imperial pican, peces venenosos, reptiles.
antes del siglo x. El amarillo de los También se usa, junto con el negro,
budistas es cálido, el amarillo de la en los logotipos de los restaurantes
cúrcuma. de comida rápida (McDonald’s, Burger
King, Pizza Hut). Para los felinos, el
El amarillo, como color de Apolo, dios amarillo es el color menos luminoso,
de la medida, del clasicismo griego, el color mimético. El amarillo en la
contrapuesto a Dionisio, significa la naturaleza raramente es un color
virtud de la generosidad, pero también estructural, casi siempre es un
el defecto de la inconstancia. pigmento (melanina, caroteno).

Los cabellos amarillo-oro eran muy Alimentos amarillos: mantequilla,


amados por los griegos, que los queso, maíz, fruta, frituras, etc.
cuidaban con la luz del sol y con Es muy frecuente y tiene diversos
productos decolorantes. El ojo es sabores; nosotros nos servimos de
muy sensible a la luz amarilla: los la nariz para juzgarlos. El amarillo
conos verdes y rojos son excitados estimula el olfato y los perfumes a
en la misma medida. Es bien visible y menudo tienen este color. Las bebidas
esto lo hace idóneo como señal, para amarillas son ácidas.
llamar la atención sobre máquinas en
movimiento o paquetes. Bandera amarilla: cuarentena en
los barcos, peligro en las carreras
El amarillo verde y la combinación de automovilísticas de Fórmula 1.
los dos señalaban desorden y locura.
Esta combinación se encontraba Si un canario es amarillo parece que
en las prendas de los locos y en el cante mejor.
uniforme de los bufones de la corte.
El amarillo limón y el amarillo verde
se usaban para pintar los asilos de los AZUL
locos en los manicomios. Azul claro – oscuro – índigo
El infinito
En la naturaleza el amarillo es
frecuente. Es el color de las flores El azul de los románticos, el caballero
primaverales, el color del néctar de azul, la flor azul, el príncipe azul,
la miel y atrae a los mosquitos. El amplio como el cielo, ligero e infinito
amarillo en la fruta indica que ésta como el éter, sueños conscientes.
contiene hierro, y vitaminas A y C. Libertad ultraterrena, inalcanzable.

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266_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO

Si el color se convierte en índigo como El azul claro tiene un carácter


el mar profundo, nos desplazamos a tranquilizante, baja la presión de la
los sueños inconscientes, al color de la sangre y la frecuencia cardíaca, reduce
magia, de las películas de ciencia ficción. el movimiento de los párpados.

Según los tonos, el azul claro-oscuro- Alimentos azules: algunas frutas; se


índigo puede tener un efecto fresco asocia al sabor dulce y se usa para
y tranquilizante, suave, ordenado y los paquetes de azúcar. Como bebida,
misterioso o triste. El azul claro se estimula la respiración, por eso se
asocia al frío; el azul oscuro a la espera menta, eucalipto.
soledad, al aislamiento y también
a la paz; el índigo a la pasividad. Bandera azul: libertad.

El azul fue el color de la realeza antes Las golondrinas de Tennessee


que el rojo. Hoy es el color del trabajo, Williams, azules como el éter, al
del pueblo. morir caían al suelo como pequeños
pedazos del azul infinito.
El azul, ya sea claro u oscuro, parece
ser el color preferido por los hombres.
VIOLETA
El azul oscuro es el color más El reprimido
espiritual. En Grecia, el azul claro era el
color de Zeus, el índigo el de Neptuno. El violeta es el color más silencioso.
Si pensamos en el violeta, nos viene
En la naturaleza, el azul claro, a la mente el terciopelo. Nuestra
oscuro o índigo es frecuente: actividad se apaga. El violeta es el
la percepción por excelencia es color de la meditación.
el cielo, el mar desde el azul claro En la Iglesia católica, el violeta está
al azul noche. El color del cielo está relacionado con la Pasión de Cristo
originado por el efecto Tyndall, que y su fondo negro desprende luces
produce también el azul claro de misteriosas.
los ojos, de las plumas de muchos
pájaros y de las posaderas y la cara El violeta cambia fácilmente su
de los mandriles. carácter moviéndose hacia el rojo
o hacia el azul.
En cotas altas, el azul de las flores se En la naturaleza, el violeta es raro:
intensifica y se convierte en el color flores, insectos, pájaros, peces y
del cielo. Estos colores son en gran piedras preciosas. El violeta es, en
parte colores estructurales. la mayor parte de los casos, un color

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO _267

estructural o una mezcla de pigmento Los automóviles naranjas tienen


rojo y de azul estructural. menos accidentes, puesto que son
Encontramos violeta en las tabletas más visibles.
de chocolate.
Como color no saturado (miel),
Como el amarillo, el violeta excita disminuye la sensibilidad al dolor
el olfato pero su perfume es dulce. y nos vuelve extrovertidos, pero
Bandera violeta: sufrimiento. no estimula demasiado la presión
sanguínea.
¿Es posible desahogarse en el violeta
aterciopelado? Desde el punto de vista psicológico,
el color naranja está más cercano al
amarillo que al rojo, pero no tiene la
NARANJA determinación de ninguno de los dos.
El despreocupado, lo exótico
En la antigua Roma los cabellos
Su nombre deriva del fruto que rojos, como adorno femenino, eran
llegó a Europa en los siglos x-xi muy apreciados; una preferencia que
y estuvo unido exclusivamente vuelve a aparecer en Italia en el siglo
a ese fruto hasta el siglo xiv. Todavía xvii con el nombre de imbalconata,
hoy nos resulta difícil llamar naranja por la costumbre que se tenía
a la luz de una bombilla que nos parece entonces de exponer en el balcón
cálida. Antes del siglo x, capullos de rosas.
no tenía nombre y, en consecuencia, se La inquisición asociaba los cabellos
definía verbalmente o con el rojo rojos (naranjas) de las mujeres y
o con el amarillo (aureus en latín). el pelo rojo (naranja) de los gatos
Así, se habla de cabellos rojos (naranja con el Maligno. También Judas se
óxido) o peces rojos (naranjas); el representaba siempre con la cabellera
fuego es rojo en la heráldica (al pensar roja (naranja), como símbolo de
en el fuego, pensamos en el rojo, pero la ancestral asociación con el Mal,
para representarlo usamos el naranja). reforzada por la vestimenta amarilla.

El naranja es un color ideal para El naranja es el color de la terracota,


espacios de venta como los tiene un sentido doméstico. Recuerda
supermercados, porque estimula la el placer del hogar y por ello,
ligereza y la disipación de la energía, es uno de los colores preferidos en
la extroversión. Tiene algo de tropical, la decoración de las cocinas, aunque
por lo que estimula también la en Italia predomina el blanco.
sensación de calor. Dado que es muy visible, el naranja

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268_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO

se utiliza como señal: como color de niños el marrón expresa tristeza.


seguridad o para llamar la atención
sobre elementos en movimiento. El marrón, junto con el verde, es el
color más frecuente en la naturaleza:
El naranja en la naturaleza es propio la madera, los animales, los
del ocaso. También son naranjas excrementos, la tierra, las piedras…
algunas flores que en nuestras latitudes casi todo se encuentra dentro de la
florecen en primavera. Muchas frutas tonalidad del marrón.
son de color naranja o tienen la pulpa
de ese color. Anfibios y reptiles, cuando En la alimentación, el marrón está
se colorean de naranja, suelen ser unido al café y al chocolate, a los
venenosos. digestivos y a los sabores amargos.
Los mamíferos pueden ser de color
óxido. Bandera marrón: nazismo,
conservadurismo.
Alimentos naranjas: crustáceos, frutas,
tartas, pastas, pescados ahumados
o secos. Ponerse rojo de cólera
Estar verde de envidia
Bandera naranja: alegría tropical. Verlo todo negro

MARRÓN
El conservador

El marrón es un naranja oscurecido.


Se relaciona con la certeza, con la
tierra, con el tener los pies en tierra.
Si es color arena, se convierte en
cambio en romántico y aventurero,
pero siempre terrestre, como el
vehículo Camel Trophy.

La preferencia por el marrón indica


atención hacia la propia percepción
física.
A causa de su naturaleza
conservadora, es más amado en la
madurez que en la juventud. Para los

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO _269

POLARIDAD DEL EFECTO COLOR DE HEIMENTHAL

Amarillo Azul
despreocupación introspección
exageración seriedad
generosidad reserva, discreción
liberación perseverancia
despegue consolidación
prodigalidad recogimiento
excitación calma, paz

Naranja Azul
placer, alegría seriedad, paz
relajación, alivio introspección
gozo, distracción recogimiento

Rojo Azul
fuerza abandono
excitación, estímulo calma, constancia
reafirmación recogimiento

Rojo Verde
fuerza conservación
excitación, estimulación apaciguamiento, satisfacción
reforzamiento unión

Púrpura Verde
poder, dominio seguridad
cumplimiento, satisfacción satisfacción
potenciación protección, relajación
sublimación conservación

Violeta Verde
tensión equilibrio
inquietud apaciguamiento
indolencia estímulo
insatisfacción satisfacción
renuncia protección, conservación

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270_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO

Violeta Amarillo
tensión liberación
inaccesibilidad despegue
melancolía despreocupación
renuncia generosidad

Violeta Naranja
tensión distensión
empeoramiento alivio
renuncia gozo
infelicidad placer
descontento alegría

POLARIDADES SINESTÉSICAS

joven viejo

cálido frío
claro oscuro

blando duro

débil resistente

alegre serio

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FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO _271

cálido frío
claro oscuro

risueño triste

veloz lento

ligero pesado

activo pasivo

seco húmedo

caliente frío

extrovertido introvertido

fuerza vital poder absoluto

fig. 321

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272_ FENÓMENOS SINESTÉSICOS_LOS COLORES COMO SÍMBOLO

Sensación de peso
La sucesión va de la sensación de pesadez a la de ligereza:

rojo – azul – violeta – naranja – verde – amarillo – negro – blanco

Investigación de N. Humphrey y E. Pinkerton.

Preferencia cromática
La sucesión va de agradable a no agradable:

hombres: azul – rojo – verde – violeta – naranja – amarillo.


mujeres: azul – rojo – verde – violeta – amarillo – naranja.

Investigación de Hans Eyseneck, 1941, en todos los pueblos del mundo.

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LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE

La luz no nos sirve só sóloo para ver; todo nuestro organismo tiene necesidad
es de
luz: los lugares de reposo,
p so, en especial, deberían ser más luminosos quee los luga-
res de trabajo y estarr iluminados
uminados con una luz natural. La ausencia de lu luz reduce
la libido:
libid en el largo ininvierno
ierno del Norte las mujeres esquimales no tenían ía mens-
truaciones y los varones
truacio n s no tenían libido.
La partida dee los
os pájaros migratorios depende de las horas de luz del
día. En Holanda y en JJapón
pón los campesinos exponen a los pájaros a unaa ilumina-
prolongada paraa inducirlos
ción pr ducirlos a cantar en invierno.
Cuando se instaló
n aló por primera vez la iluminación artificial en Piccadilly
P
Circus y en Trafalgar SSquare,
uare, los estorninos dejaron de emigrar y comenzaron
en a
aparearse también enn invierno,
aparea nvierno, mientras que sus semejantes en Oxford,ord donde
la iluminación
ilum artificial
ia no se utilizaba todavía, partían. De ahí que, desde
es prin-
cipios del siglo xx loss gallineros
allineros fueran iluminados para simular la primavera
im e
inducir a las gallinas a continuar poniendo huevos también en invierno
invierno.
o.
También nosotros
so ros hemos dejado de tener días de invierno cortos:
rto nues-
tro ambiente
am actual, con
c n la iluminación artificial, simula de continuo día
días largos
(calles iluminadas, lugares
ug res de trabajo, áreas habitadas), y seguramente te nuestro
comportamiento estáá inflfluido por esta continua primavera artificial.
compo
El cambio dee color
olor del pelo en los mamíferos está determinado ad por la
duración del día. Si see acortan
duració cortan artificialmente las horas de luz diurna a m menos de
ocho, eel armiño se recubre
e bre con su manto invernal incluso en pleno verano er con
temperaturas de 40 ºC.
temper C La brevedad del día excita a las cabras al apareamiento,
am la
longitud lo impide. Caballos, asnos, cerdos, vacas y ovejas se aparean en cambio
en los días largos, que estimulan la actividad de los ovarios. El crecimiento de los
cuernos de los ciervos depende también de la cantidad de horas de luz.
La luz penetra en la bóveda craneal en cantidad suficiente para estimu-
lar células fotosensibles situadas en el cerebro. Y la luz de ondas largas penetra
en las partes de la membrana del hipotálamo que controlan funciones automáti-
cas como la respiración, la actividad cardíaca y la digestión.

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274_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE

Las chicas ciegas tienen la menstruación antes de lo normal; su pubertad es pre-


coz. Probablemente la excitación luminosa que actúa en el ojo tiene una función
reguladora del sistema endocrino, el cual es estimulado especialmente por la
luz de ondas largas.
Esto significa que la luz penetra en nuestro organismo a través de los
ojos, la piel y el cráneo, y que influye en él independientemente de la visión.
Lo que es válido para los animales lo es también para las plantas. Hay
algunas que florecen en los días breves, otras en los días largos. A menudo, las
plantas que florecen en primavera vuelven a florecer en otoño. Árboles fruta-
les como los manzanos, llevados por los ingleses a las zonas tropicales, crecían
bien, pero no daban flores ni frutos. Actualmente, también la vegetación es ma-
nipulada a través de la luz para alcanzar floraciones precoces.

POLARIDAD CLARO OSCURO


También en este caso podemos someter luz y color a un denominador común.
La oscuridad y el color oscuro potencian sus efectos, la oscuridad y el color cla-
ro los debilitan. La claridad y el color claro potencian sus efectos, la claridad y
el color oscuro los debilitan.
La luz débil y el color claro, juntos, resultan desagradables, en especial
con una iluminación difusa, porque son contrarios a nuestras costumbres visuales.

color o luz claros oscuros

los vasos sanguíneos se dilatan contraen

la producción de adrenalina es estimulada frenada

la circulación es estimulada ralentizada

la tasa de hemoglobina aumenta baja

la libido aumenta disminuye

los cuerpos parecen más ligeros, más pesados,


menos sólidos más compactos,
más sólidos

las habitaciones parecen más grandes más pequeñas

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LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_ _275

EL COLOR DE LA LUZ

EFECTOS FISIOLÓGICOS

Vegetación
La luz roja inhibe la formación de los brotes de las plantas en día largo y estimula
el desarrollo en las plantas en día corto. Las plantas absorben completamente la
luz roja como fuente de energía. Tienen necesidad de luz azul, pero se desconoce
por qué. La luz verde no tiene efecto sobre su crecimiento; a lo sumo, lo ralentiza.
La luz amarilla estimula el crecimiento de los espacios entre dos nudos, la luz
hace que estos espacios se reduzcan.
Entre los tubos fluorescentes de uso común, el Grow-lux de la Silvania
asegura las condiciones deseadas para el crecimiento, la True-light de la Duro-
test garantiza un desarrollo más normal.

Animales:
_Insectos
Los insectos reaccionan especialmente a las luces de ondas cortas y a las radia-
ciones ultravioleta cercanas. La luz de onda larga es invisible para ellos.

_Peces
Los peces se adaptan al fondo mediante la percepción visual; si se les priva de la
vista, ya no son capaces de adaptarse. Las truchas reaccionan negativamente a lu-
ces con dominantes azul-violeta, positivamente a luces con dominantes amarillo-
naranja. Según se desprende de un experimento, los peces tropicales generan en
un 80% individuos hembras con luz roja y se vuelven estériles con luz azul.

_Reptiles
Los reptiles son muy sensibles a los colores, pero tienen una escasa percepción
del claroscuro, que haría difícil en su hábitat la lectura de la continuidad del
color y de las formas.

_Pájaros
Respecto a los demás seres vivos, los pájaros tienen el sentido de la vista más
desarrollado, tanto en lo que se refiere a la percepción del color como a la re-
solución de la imagen. Además de que su retina es muy sensible, sus ojos están
dotados de un sistema de filtros del color con fluidos que contienen burbujas de
amarillo, naranja y rojo. El filtro amarillo sirve para disolver los reflejos azules.
Parece que los pájaros no perciben el verde; por ello, se ha propuesto no colo-

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276_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL COLOR DE LA LUZ

rear de verde el veneno diseminado contra ratas y ratoncitos, para los cuales el
color es irrelevante. Los pájaros, por lo que parece, no aman el rosa y en Inglate-
rra se ha presentado la propuesta de colorear de rosa las pistas de los aeropuer-
tos, para evitar que las bandadas de pájaros en migración se detengan en ellas.

Mamíferos
Los mamíferos, salvo poquísimas excepciones como los primates y la ardilla de
Siberia, no ven los colores. Sin embargo, sí que reaccionan, como los seres hu-
manos, a la luz coloreada. Con luz equilibrada las ratas generan en iguales pro-
porciones machos o hembras.
Con luz roja, sin embargo, el 70% de la crías nacen de sexo masculino;
con luz azul, el 70% de las crías son hembras. La luz coloreada conduce a resulta-
dos parecidos en la cría de chinchillas. La luz roja aumenta la agresividad del armi-
ño y los apareamientos bajo esta luz son poco fecundos; con la luz azul, en cambio,
el armiño se vuelve manso y a cada apareamiento le sigue una fecundación.
La coloración del manto de los animales es a menudo atribuible a su
capacidad de percibir el color.

Personas
La reacción del organismo a la luz coloreada no está relacionada con el acto
consciente del ver y no tiene en consecuencia ningún valor cultural. Individuos
con ojos vendados, a los que se había iluminado una mitad de la cara y del cue-
llo con luz azul y la otra mitad con luz roja, han demostrado reacciones diversas
en las correspondientes mitades del cuerpo. La reacción física es expresión de
la reacción a un estímulo procedente del exterior. El rojo excita, el azul induce
a la introspección.
_Ambientes de color verde o con luz verde hacen sensible a los olores
fuertes y excitan el gusto.
_En ambientes rojos se suprimen la sensibilidad a los olores fuertes y
el gusto (pero ésta no es la única razón para la elección del rojo por
parte de los restaurantes de comida rápida).
_La luz rojo-naranja baja la tasa de azúcar en la sangre y por ello se
utiliza en la curación de los eccemas agudos.
_La luz azul-violeta sin rayos UV provoca tumefacciones, erupciones
cutáneas y lleva a la despigmentación de la piel.
_Una equilibrada radiación ultravioleta excita la actividad cerebral,
aumenta la economía de energías, baja la presión de la sangre, dilata
los capilares y aumenta el apetito.

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LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL COLOR DE LA LUZ _277

color o luz cálidos fríos

La presión sanguínea,
la espiración, el latido cardíaco son estimulados calmados

El paso del tiempo parece más lento más rápido

El movimiento de los párpados es más frecuente menos frecuente

El sistema nervioso se excita relaja

La sensibilidad acústica es menor mayor

Los cuerpos parecen más pesados más ligeros

El efecto psíquico es centrífugo centrípeto

El deseo de comunicar aumenta disminuye

La libido aumenta disminuye

La temperatura ambiental parece más alta más baja

Los cuerpos parecen más grandes, más pequeños,


más cercanos más lejanos
Los volúmenes parecen reducidos agrandados

Una habitación parece más seca más húmeda

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278_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL COLOR DE LA LUZ

REACCIONES PSICOFISIOLÓGICAS
¿Qué provocan las diferentes situaciones?

Rojo Azul
Sentimos calor, la presión Sentimos frío, la presión sanguínea
sanguínea sube, el ritmo cardíaco baja, el ritmo cardíaco se ralentiza,
se acelera, la musculatura se pone la musculatura se relaja. El espacio
en tensión: vemos rojo y sube la se amplía y la respiración se hace
agresividad. La tensión emotiva profunda. Miramos dentro de
nos vuelve insensibles a los ruidos, nosotros y no estamos dispuestos
los sabores y los olores, por eso a tener relaciones con el exterior.
los malos olores no nos molestan Todo lo que viene de fuera se vive
tanto. La respiración es superficial como algo molesto. Ruidos, sabores
y no soportamos durante mucho y olores nos molestan y el mal olor
tiempo espacios rojos. Por eso, se vuelve insoportable.
el rojo es el color ideal para los Es el color menos idóneo para los
restaurantes de comida rápida, supermercados: los consumidores
donde cada mesa se utiliza más comprarían con la calculadora en
de una vez durante la hora de la mano. Es también el color menos
comida. Se acelera también el aconsejable para oficinas donde se
movimiento de los párpados, el venden pólizas de seguros de vida.
color no es adecuado para los ojos No tenemos ningún impulso
inflamados. agresivo, sólo queremos ocuparnos
de nosotros mismos, por eso somos
muy sensibles al dolor físico,
porque no buscamos distracciones
en el exterior. El azul es el color
menos adecuado para las salas de
espera de las consultas médicas
o de urgencias. El azul ralentiza
el movimiento de los párpados,
es el color idóneo para los ojos
inflamados.

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LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL COLOR DE LA LUZ _279

Naranja Verde amarillento


Queremos apoderarnos de todo Nos sentimos en equilibrio con
lo que está fuera de nosotros, nosotros mismos y el mundo
nos volvemos extrovertidos sin exterior, estamos relajados. Nos
agresividad y nos sentimos como sentimos dispuestos a liberar
en una fiesta tropical. Es el color nuestros sentimientos. Advertimos
ideal para los supermercados, bien los estímulos externos, por
donde se carga con gusto la eso somos sensibles a los ruidos,
mercancía en los carros (con los sabores y los olores, pero ni
relativa sorpresa en la caja) o para siquiera un mal olor nos molesta en
las oficinas de los seguros de vida, exceso. Respiramos normalmente.
porque el cliente tiene ganas de
comunicar. Lila
Nos comunica melancolía, nos
Violeta vuelve tiernos, pasivos y nos
Nos sentimos atados y cualquier entristece. Nos apetecen sabores y
actividad física se convierte en olores dulces.
imposible. Nos sentimos pasivos
y deprimidos. No es posible
descargar la emotividad. La
respiración se hace pesada.

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280_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL COLOR DE LA LUZ

Rosa Marrón
Nos vuelve tiernos y sensibles. Comunica seguridad, sentido de
protección. Se está contento de la
Amarillo vida, no hay duda. Se es sensible
Como color de las paredes o como a los olores y a los sabores, pero
luz nos comunica la sensación no muy crítico con ellos. Con este
de luz solar. Como atmósfera nos naranja oscurecido somos menos
comunica contaminación química o extrovertidos, desperdiciamos
radiactiva. Intentamos no respirar. menos energía, pero somos
sociables. Hacemos asociaciones
con la madera, con el ladrillo, con
el fogón, con la tierra.

La sensación de la luz, como estimulación psíquica transmitida por el color, es


fundamental, como también lo es lo que vestimos, el filtro que ponemos entre
la luz y el cuerpo. La reacción psíquica y la física interaccionan. El color cálido
simula la luz cálida, el color frío, luz fría. Esto conduce, si queremos alcanzar
estimulaciones equilibradas, a la regla:
Colores cálidos – luz fría
Colores fríos – luz cálida.

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LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL COLOR DE LA LUZ _281

Polaridad frío-cálido
Es el contraste psicofísico de mayor efecto. Su polaridad máxima se manifiesta:
_con la luz: roja-azul,
_con el color: naranja rojo-turquesa.

El efecto del color es idéntico al efecto de la luz, aunque esta última es más inci-
siva, ya que la energía radiante que actúa sobre nosotros es mayor.
Una luz cálida con un color cálido aumenta su efecto.
Una luz cálida con un color frío lo debilita.
Una luz fría con un color frío aumenta su efecto.
Una luz fría con un color cálido lo debilita.

Esquema de Robert Heiss


Heiss unió los colores rojo, azul y verde, por su importancia fundamental, en
un síndrome normativo general. Él estableció la relación entre las funciones de
estos colores y los conceptos relativos:

Rojo significa: Azul significa:


acoger el estímulo moderación del estímulo
disponibilidad al estímulo control del estímulo
predisposición al estímulo equilibrio del estímulo
receptividad al estímulo
descarga del estímulo color de la facultad reguladora

color de la elaboración psíquica

Verde significa:
sensibilidad al estímulo
apertura al estímulo
condensación del estímulo
acumulación del estímulo
barrera al estímulo

color del contacto psíquico

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282_ LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_EL COLOR DE LA LUZ

El esquema indica los colores cercanos entre sí por efecto psíquico y los colores
afines por síndrome. La figura externa señala los polos extremos; la interna gris
claro repite esta polaridad de forma más débil. El esquema es el resultado de
una investigación estadística.

blanco marrón
desinhibición resistencia afectiva

naranja
extroversión

azul
regulación
verde
afectiva
contacto
acumulación
afectiva

amarillo
concentración
rojo afectiva
afectiva

violeta
introversión
paro afectivo
inquietud

gris negro
represión afectiva inhibición,
defensa

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LA LUZ Y EL COLOR DEL AMBIENTE_RADIACIONES NO VISIBLES _283

RADIACIONES NO VISIBLES
La luz solar, como otras fuentes, contiene también radiaciones ultravioleta e
infrarrojas. Los rayos de ondas cortas, los ultravioleta, producen efectos fluores-
centes en muchos materiales. La radiación de ondas más largas en el ámbito de
los ultravioleta es la radiación eritémica, premisa necesaria para muchas fun-
ciones fisiológicas. La radiación más corta que el ultravioleta es nociva, bacteri-
cida, esterilizadora.

RADIACIONES ULTRAVIOLETA

UV-A, B (400-315 nm)


La banda de rayos ultravioleta de ondas más largas, creando efectos fluorescen-
tes, provoca en varios materiales una respuesta cromática independiente del es-
pectro visible que los ilumina. Longitudes de onda que no están presentes como
visibles en el espectro de emisión de las fuentes luminosas pueden así aparecer
en el espectro de reemisión como longitudes visibles en varios materiales.
Encontramos este efecto en:
_piedras preciosas;
_pieles;
_papeles;
_materias plásticas, tejidos sintéticos;
_lencería;
_pelo sintético y natural;
_dientes;
_colores fluorescentes, etc.

De esto se puede deducir la importancia de la luz ultravioleta para una visión


correcta de varios materiales: una iluminación de tal tipo es especialmente
aconsejable para peluquerías, estudios dentales, boutiques de pieles, relojerías
y joyerías. Pero esta parte de las ondas electromagnéticas tiene también una
importancia fisiológica, definida como:

Radiación eritémica alrededor de los 315 nm


En las regiones nórdicas con inviernos largos, así como en las aglomeraciones
urbanas, es especialmente necesaria una luz biológica, teniendo en cuenta nues-
tro pasado de vida al aire libre en las zonas subtropicales.
¿Quién no recuerda la sensación de bienestar del primer baño de sol en
primavera? Nos relaja y nos recarga al mismo tiempo. El ultravioleta de longitud de
onda media se usa para irradiar alimentos como el tocino, la mantequilla, el aceite

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o la leche, para enriquecerlos con vitaminas: esta radiación es necesaria para la


formación de la vitamina D. El raquitismo está causado por la falta de la radiación
ultravioleta alrededor de los 315 nm. Es frecuente, por ejemplo, en las castas supe-
riores indias, donde ni a los niños ni a sus madres se les permite salir de casa.
La radiación ultravioleta se usa en la terapia de varias enfermedades
de la piel, como la erisipela, y para la tuberculosis. La excesiva exposición a
la luz ultravioleta, sin embargo, no es saludable, en cuanto que puede causar
tumores malignos en la piel.
Gracias a esa especial sensibilidad a la radiación que es independiente
de la visión consciente y que regula los mecanismos fisiológicos, una exposición
excesiva a los rayos ultravioleta, unida a un nivel alto de iluminación (como
sucede en la naturaleza), no es dañina, o lo es mucho menos que la exposición
a los rayos ultravioleta artificiales, que además es mucho más dañina si está
unida a un bajo nivel de luminosidad (cfr. A. Killinger).
Un viejo refrán afirma que no es saludable dormir al sol, porque la es-
timulación de la pigmentación se produce, en parte, a través de la visión. Las
personas invidentes tardan más en broncearse.
Efectos causados por la exposición a los rayos ultravioleta de
longitudes de onda medias:
_producción de la vitamina D;
_aumento del metabolismo proteínico, que causa una bajada del nivel
de azúcares en la sangre (efecto similar al de la insulina);
_estimulación de la actividad cerebral;
_aceleración del pulso;
_estimulación del apetito;
_desarrollo de energía, disminución del cansancio;
_caída lenta de la presión de la sangre;
_dilatación de los capilares de la piel;
_apertura de los poros de la piel;
_destrucción de una parte de los gérmenes;
_aumento de la sensación de bienestar.

Los cristales de las ventanas, como la mayor parte de los materiales transparen-
tes, absorben la luz ultravioleta; lo mismo hay que decir de las gafas y las len-
tes de contacto. Por ello, incluso los ambientes muy soleados, si son cerrados,
carecen de radiaciones ultravioleta; en las ciudades, en cambio, a pesar de la
contaminación, hay radiaciones ultravioleta en abundancia porque la atmósfera
las difunde.

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La Comisión Internacional para la Iluminación ratifica que las


radiaciones ultravioleta:
_intensifican el sistema endocrino;
_estimulan el sistema inmunitario;
_mejoran el tono de la musculatura.

En la Comisión Internacional de la Iluminación de 1967, los soviéticos Lazarev


y Sokolov afirmaban: “Si la piel humana no es expuesta durante largos períodos
de tiempo a las radiaciones solares, en el sistema fisiológico del hombre se veri-
fican desequilibrios. El resultado es una desorientación del sistema nervioso, la
falta de la vitamina D, una bajada de las defensas inmunológicas y, por lo tanto,
un aumento de las enfermedades crónicas. La falta de luz solar ha sido obser-
vada especialmente en personas que trabajan en el subsuelo o en industrias sin
ventanas abiertas, como sucede en las zonas polares”.
Sus investigaciones confirman que las radiaciones ultravioleta
alrededor de los 315 nm:
_aumentan la facultad de concentración y de aprendizaje;
_reducen la incidencia de las enfermedades de las vías respiratorias.

La medida más simple y al mismo tiempo más eficaz para prevenir la falta de
esta radiación consiste en irradiar a las personas con ultravioleta, o en ambien-
tes específicos llamados photaria o en los ambientes en los que las personas
pasan la mayor parte del tiempo, como oficinas, escuelas, hospitales y fábricas,
donde se podría instalar un sistema de iluminación que contenga la radiación
ultravioleta. Por lo general, resulta suficiente una cantidad diaria equivalente a
la mitad de la cantidad necesaria para obtener un mínimo bronceado sobre una
piel no bronceada.
La iluminación más idónea para estos ambientes está constituida por
tubos fluorescentes que contienen fósforos con una emisión máxima de ultra-
violeta de longitud de onda de 315 nm.

UV. C (315-280 nm)


Las lámparas de rayos ultravioleta de ondas cortas pueden ser instaladas en los
conductos de aire de la climatización o en los reflectores de aluminio que se
emplean para esterilizar el ambiente en hospitales, quirófanos, centros recrea-
tivos, escuelas, oficinas, etc. Es necesario, sin embargo, asegurarse de que su
radiación no afecte ni a los ojos, ni al cuerpo humano.

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RADIACIONES INFRARROJAS
La radiación infrarroja no crea ningún problema, estando ya presente en los am-
bientes en los que se encuentran elementos calientes como cuerpos, muros, ra-
diadores, estufas, etc., que irradian infrarrojos suficientes para las necesidades
del cuerpo humano.

El calentamiento de los objetos coloreados expuestos al sol


El que los objetos al sol se calienten depende de la parte del espectro que su
color absorbe y transforma en calor (radiaciones infrarrojas).
Los colores oscuros se calientan más que los claros.
Los colores opacos se calientan más que los brillantes y que los refractantes.
Se debería tener en cuenta el diferente calentamiento de las superficies en varios
ámbitos: en la ciencia de las construcciones (elementos sometidos a tracción
y a compresión); en la definición de los colores para los automóviles; en la elec-
ción del color de los tejados y de las fachadas, de los marcos de las ventanas, de
las cortinas, de la ropa, de los cascos de protección, etc.
También sería oportuno desarrollar un pigmento claro a la vista que acumule la
radiación infrarroja para colectores solares.

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EL USO DE LA LUZ Y EL COLOR

EL COLOR COMUNICA LA LUZ


Los colores nos hacen reconocer la luz. La lectura de la luz se basa en la lectura
del color, y solamente a través de ésta interpretamos nuevamente el color. La
lectura de la luz tiene una importancia psíquica mayor que el color mismo, al
igual que su efecto fisiológico, que actúa por vía directa.
El color, en cualquier caso, simula siempre iluminación. El violeta, combi-
nado con otros colores de tal modo que resulte inundado por el sol, pierde segura-
mente la mayor parte de su efecto depresivo. Imaginemos que el sol se muestre en
una breve jornada de invierno: será más fácil que nos alegremos en vez de entris-
tecernos, incluso si lo vemos posarse sobre campos coloreados de violeta.
Los colores muy claros simulan luz clara:
_los ambientes claros parecen más luminosos y más grandes;
_las paredes claras parecen rechazarse, las oscuras atraerse;
_si en un ambiente se contraponen dos paredes claras y dos oscuras,
la proporción del ambiente se modifica;
_un techo oscuro rebaja la habitación;
_uno negro opaco se percibe como un agujero o un peso.

Las paredes de alrededor de las ventanas deberían ser claras, para reducir o
suavizar el contraste con el exterior luminoso: un fuerte contraste puede causar
dolor de cabeza. La pared frente a la ventana debería ser clara, para reflejar la
luz que entra y debería tener un color poco saturado, para evitar un reflejo colo-
reado demasiado fuerte.
Los colores aclarados o agrisados hacen que una habitación parezca
relajante, los colores saturados y cálidos la hacen excitante. Los colores oscuros
nos parecen más fuertes, más viriles, más preciosos, más prestigiosos.
El efecto de una habitación coloreada puede ser modificado por la per-
cepción de la habitación que la precede. Si el contraste cromático de habitación
a habitación es demasiado grande (colores complementarios) se pueden acusar
molestias como mareos y malestar.
Si se permanece durante mucho tiempo en una habitación monocroma
se verifica un fenómeno de adaptación. El ojo pierde la facultad de