LO REAL, LO IMAGINARIO, LO SIMBOLICO

Pablo Cazau

Se trata de tres puntos de vista desde los cuales es posible empezar a entender
cualquier experiencia humana. Conceptos fundamentales en la teora de Lacan, no
pueden ser comprendidos cabalmente ms que a travs de una mutua articulacin,
donde cada uno adquiere su sentido en funcin de los otros. Hoy vamos a hacer un
tmido acercamiento a los registros de lo real, lo imaginario y lo simblico, un tema
inagotable que fuera desarrollado por numerosos autores desde pocas inmemoriales,
hasta que Jacques Lacan le dio una nueva vuelta de tuerca. Y lo examinaremos aqu
desde esta ltima perspectiva en la forma ms clara y sistemtica que nos sea posible,
tomndonos la licencia de introducir algunos comentarios y reflexiones que, pensamos,
contribuirn a profundizar tan densa cuestin.

1. LOS TRES REGISTROS

Lo real, lo imaginario y lo simblico son conceptos centrales en la teora lacaniana, a

punto tal que Miller propuso dividir la enseanza y la obra de Lacan en tres grandes
periodos, segn haya se haya puesto el acento en unos u otros conceptos: a) Hasta
1953, el inters de Lacan va a estar centrado en lo imaginario. En este periodo aparece
un artculo fundamental sobre la fase del espejo. b) Desde 1953 hasta 1974, cuando
Lacan analiza la experiencia humana sobre todo a partir de su dimensin simblica. c) A
partir de 1974, el psicoanalista francs se centrar especialmente en lo real.

No creo que este ordenamiento en los intereses de Lacan haya sido casual, y sin
pretender psicoanalizar su obra, la secuencia parece reeditar las etapas por las cuales
suelen pasar las experiencias humanas, como por ejemplo el emparejamiento: al
principio es todo fantasa, despus viene la sujecin a un orden universal: casarse, tener
hijos, ejercer y transmitir la autoridad, etc. Finalmente y ya cerca de la vejez empieza a
predominar la cruda realidad, cuya teln final ser la muerte. Pero no especulemos tanto
y vayamos a nuestro tema de hoy. Jacques Lacan parte de una idea importante, cuando
dice que toda experiencia humana puede ser comprendida a partir de tres puntos de
vista ntimamente vinculados entre s: el punto de vista real, el imaginario y el simblico,
y que en las traducciones aparecen con el nombre de registros. 'Registrar' significa entre
otras cosas inscribir un suceso en un texto. Cuando del barco se baja un container esto
queda registrado en el libro de la aduana: "En tal fecha se baj el container nmero tal".
Cuando Lacan emplea este trmino, es probable que haga referencia a que lo real, lo
imaginario y lo simblico son tres formas en que pueden quedar registrados o inscriptos
ciertos sucesos en nuestro psiquismo, transformndose en 'experiencias'. Es como si un
mismo suceso, por ejemplo un sueo, quedara registrado, en principio, de tres formas
distintas en el psiquismo: realmente, imaginariamente, simblicamente, dando as lugar
a tres modalidades diferentes de experiencias. Lacan sealar: "nada puede
comprenderse de la tcnica y la experiencia freudianas sin estos tres sistemas de
referencia" (2). Comencemos por describir lo real.

La realidad y lo real

Lo real es uno de los conceptos ms enigmticos en la obra de Lacan, sobre todo

porque este autor hace interpretaciones diferentes del mismo en distintos artculos.
Incluso hay autores (1) que han identificado por lo menos tres versiones distintas de lo
real. Aqu consideraremos especialmente una de ellas, que es por otro lado la que ms
suele difundirse: lo real como lo imposible, pero tambin haremos una breve referencia a
las otras dos.

Lo primero que hace Lacan es aclararnos que lo real no es lo mismo que lo que
habitualmente entendemos por realidad, pues esta ltima siempre est impregnada de lo
imaginario.Vamos a explicarlo del siguiente modo.

Es indudable que conocemos cosas, sea cual fuere para nosotros el significado de
conocer. Conocemos objetos, conocemos personas, conocemos a nuestros padres, y
hasta nos conocemos a nosotros mismos, como cuando alguien dice "Me conozco y s
como reaccionara en una situacin as". Este orden en los elementos mencionados:
objetos, personas, padres, nosotros mismos, tiene su porqu, en cuanto hay cada vez
mayor 'distorsin' en el conocimiento de cada uno.

Empecemos con un objeto, como puede ser una estrella. Decimos que la
conocemos porque observamos su posicin, su brillo, y hasta su velocidad y su
composicin qumica, si acaso contramos con los instrumentos adecuados. Pero en
rigor, no conocemos la estrella tal cual es: solamente tenemos una imagen de ella, que
es la que nos llega por la vista directa o por el telescopio. Incluso ms, la estrella que
estamos viendo ya no existe, habida cuenta del tiempo que tarda en llegar su luz en
llegar hasta nosotros. Por ejemplo, Alfa-Centauris se encuentra a cuatro-aos luz, lo que
significa que su imagen tarda cuatro aos en llegar a nosotros, lo que a su vez significa
que estamos viendo esta estrella como fue hace cuatro aos, no como es ahora.

Ni siquiera podemos decir que conocemos tal cual es un objeto mucho ms

cotidiano como una piedra: slo tenemos una imagen de ella, aunque ms no sea
porque estamos vindola desde una determinada perspectiva, no desde todas en forma
simultnea. Y tampoco estamos viendo su interior. La realidad es la piedra que estamos
viendo, que no tiene nada que ver con lo real, la piedra tal cual ella es. Otro ejemplo: no
es lo mismo la rosa que percibimos que la rosa real. De la rosa estamos viendo slo una
de sus mltiples perspectivas, esto es, estamos viendo una parte de la rosa, que no es
lo mismo que la rosa real, completa. Cuando se sustituye la rosa real por nuestra imagen
de la rosa se pierde algo de ella; cuando sustitumos nuestra imagen de la rosa por la
idea correspondiente se pierde otro tanto, y finalmente cuando reemplazamos la idea de
rosa por el nombre de la rosa, se habr perdido todo. Algo similar a lo que pasa con las
personas (ver el ltimo verso del poema lacaniano). Y hablando del nombre de la rosa, la
novela homnima de Umberto Eco es una buena mezcla de novela tipo Sherlock Holmes
y de reflexin en torno al nominalismo y el universalismo medievales. Todo un ejercicio
para el intelecto. Si ustedes recuerdan, Kant haba introducido una distincin entre el
'numeno' y el 'fenmeno': el numeno era la realidad tal cual es, en s, mientras que el
fenmeno es la realidad tal cual se nos presenta, es decir, la apariencia o la forma de
mostrarse el numeno. Tenemos acceso solamente al fenmeno, pero no al numeno,
porque nadie puede en principio, con el solo auxilio de la Razn Pura kantiana, conocer
la realidad tal cual es.

Similares distinciones establecer Lacan, quien parte del supuesto de que la

realidad tal cual es es incognoscible. A esta realidad que no podemos ni remotamente
conocer, Lacan la llamar "lo real". Por supuesto que en este punto podemos
preguntarnos como sabemos que existe lo real, si no podemos conocerlo. Walt Disney
deca: "No podemos hacer fantasas basadas en lo real, si no conocemos antes lo real",
pero resulta que no real no se puede conocer, y aqu Disney se refera a la realidad
cotidiana. Pero no entraremos aqu en reflexiones filosficas sobre la realidad (3), y
atenderemos solamente su aspecto psicolgico y psicoanaltico.

Para ir sintetizando, definiremos lo real, de acuerdo con Lacan, como aquello que
es imposible de conocer, y donde imposible de conocer significa que es imposible de
imaginar o de simbolizar (o conceptualizar), es decir, lo que no podemos representar ni
mediante imgenes ni mediante smbolos. Desde ya que podemos representarnos cosas
con imgenes o smbolos, pero lo representado no ser jams lo real. Lo imaginario y lo
simblico son entonces acercamientos a lo real, pero sin llegar a alcanzarlo nunca.

Tres versiones sobre lo real.-

Sigmund Freud distingua una realidad exterior de una realidad interna o realidad
psquica. En particular, se haba referido a ciertas experiencias traumticas que no
haban sucedido realmente sino que haban sido imaginadas o fantaseadas pero que, a
pesar de ello, ejercan la misma influencia sobre el psiquismo que si hubiesen
acontecido realmente. Una conclusin que podemos sacar es: sobre el psiquismo influye
tanto la realidad exterior (por ejemplo cmo actan los padres con el nio) como la
realidad interna o psquica (por ejemplo las situaciones traumticas fantaseadas). Lo que
Lacan llama lo real abarcar todas estas dimensiones de la realidad.
 Esquemticamente, la llamada realidad exterior tiene que ver con el primer
sentido de lo real, y la realidad psquica con los dos ltimos sentidos de lo real. Estos
tres sentidos son los siguientes:

a) Un primer sentido puede verse en una dimensin clnica o en una

epistemolgica. Veamos esta ltima, vinculada particularmente con el conocimiento
cientfico. Consecuentes con todo lo que venimos diciendo, podemos afirmar que
tampoco el cientfico puede tener acceso a la realidad tal cual es; lo que hace es
imaginrsela mediante metforas o modelos, y conceptualizarla mediante teoras. Lo
real, referido aqu sobre todo a la realidad externa, es decir al universo, no slo es lo
desconocido sino adems lo incognoscible, es aquello de lo cual no podemos tener
ningn tipo de representacin, salvo imaginaria o simblica y por ende, nunca igual a lo
real en s. Por ejemplo el cientfico que viva antes de la teora de Newton tomaba
contacto con una realidad: vea caer los cuerpos. Esto es la realidad tal como se nos
aparece, no lo real, es decir es una imagen de lo real, de las muchas posibles imgenes
que tambin puede haber (cuerpos que chocan, cuerpos que se dilatan, cuerpos que se
desintegran, etc). Es una imagen que alcanza su mxima concrecin en la escena
donde Newton est sentado debajo del rbol y le cae una manzana en la cabeza. Sobre
esta imagen, el fsico ingls construye una conceptualizacin, basada en la ley de la
gravedad. Esta conceptualizacin no es, sin embargo, lo real: todava hoy los cientficos
se siguen preguntando qu es la gravedad. Decir que los cuerpos caen por efecto de la
ley de la gravedad es recurrir a una conceptualizacin, porque en verdad la cada de los
cuerpos es el efecto de algo desconocido e incognoscible: lo real. Tomemos un segundo
ejemplo. "2001 Odisea del Espacio" es una pelcula de Stanley Kubrick que marca el
comienzo de la ciencia-ficcin actual en el cine. En una escena, el astronauta David
Bowman ingresa en una dimensin absolutamente desconocida de la cual no podr
volver nunca. El espectador se queda un poco frustrado, lo mismo que el lector del libro
de Arthur Clarke en que se bas la pelcula, porque no le aclaran o explican qu fue lo
que vio Bowman, salvo a travs de imgenes aproximadas pero que no son
convincentes. Clarke tena aqu conciencia de haber hecho tomar contacto con lo real a
su personaje, y por tanto no poda poner ni en imgenes ni el palabras exactamente lo
que Bowman vio. Nuevamente: lo real es irrepresentable.

b) Lo real como lo reprimido originariamente (4): Lo real es aqu el conjunto de

representaciones que jams podrn hacerse concientes. Lo real vuelve aqu tambin a
ser lo imposible, y en este caso, lo imposible de irrumpir en la conciencia. Desde ya, esto
no significa que estas representaciones no ejerzan su influencia en la vida de la persona.
Una vez instalado lo reprimido primario u originario, empieza a funcionar como una
bomba de succin: 'aspira' hacia el inconciente el nuevo material a reprimir, pero esto ya
es la represin secundaria. De esta manera, la represin secundaria tiene lugar porque
operan dos fuerzas: una que 'aspira' desde el inconciente, y otra que desde la
conciencia 'empuja' hacia el inconciente.

c) Lo real como lo reprimido secundariamente: Es el conjunto de representaciones

reprimidas secundariamente y que s pueden aflorar a la conciencia, aunque bajo formas
sustitutivas, tales como actos fallidos, chistes, etc. En la medida en que aflora bajo
formas sustitutivas no es, nuevamente, lo real tal cual. El acto fallido, el sntoma, etc.
podrn ser interpretados pero esta simbolizacin no alcanza para acceder a lo real,
aunque s para la curacin.

Lacan relacionar especialmente lo imaginario y lo simblico con las personas,

ms que con objetos inanimados, por lo que entraremos ahora en el territorio de lo
imaginario y lo simblico en relacin con los 'otros'.

Lo imaginario

La cosa se complica un poco ms, dijimos, cuando se trata no ya del

conocimiento de un objeto como una estrella, sino del conocimiento de alguna persona:
un compaero, un colega, el vecino o el verdulero. Aqu, por tratarse de un semejante,
nuestra subjetividad 'deforma' an ms nuestra perspectiva: tal vez nuestro colega sea
un dechado de virtudes, pero lo vemos como lo peor de lo peor. Como dijo alguien
alguna vez, un colega es una persona que hace el mismo trabajo que nosotros, a pesar
de lo cual carece totalmente de talento.

El abismo entre lo que es real y lo que imaginamos se acenta todava ms

cuando intentamos aprehender por ejemplo a nuestro padre o a nuestra madre, donde el
compromiso subjetivo es an mayor. Nadie nunca ve a su progenitor tal cual es: o lo ve
ms bueno, o ms malo, o ms honesto o ms deshonesto, pero nunca tal cual es. Los
hermanos, a pesar de tener al mismo padre, cada uno tiene su propia imagen de l,
distinta a la del otro hermano.

Un ejemplo tpico de visin 'distorsionada' del otro es la imagen que tiene el

neurtico de un perverso, o de alguna estrella de la televisin o modelo top que ha sido
instituda como sexy. El o la neurtica tienen una imagen de la estrella recargada de
sexualidad, y tienden a creer que es alguien que puede disfrutar del sexo en forma
completa e indefinida, proyectando sobre ella lo que ellos mismos quisieran hacer y no
pueden por la represin. Desde ya, se trata solamente de una imagen, porque la estrella
o la modelo es un ser humano igual que los dems, que no disfruta ni ms ni menos del
sexo que el resto de los mortales. Lo que atrae o atrapa no es el actor o la actriz como
ellos son, sino la imagen que construmos de ellos o que nos incitan a construr sobre la
base de nuestras 'debilidades'. El ser humano tal cual es es algo ajeno, extrao a
nosotros, que no nos interesa. Lo que nos es llamativo, lo que nos llama o convoca
nuestra atencin es el personaje imaginario pansexualizado: la persona real es lo ajeno
y lo extrao. Chesterton deca que "la verdad tiene que ser forzosamente ms extraa
que la ficcin, porque la ficcin es una creacin del espritu humano, y afn, por
consiguiente, a l"

Y qu decir cuando intentamos tener un conocimiento de nosotros mismos? Aqu

la distorsin alcanza su punto culminante: creemos ser algo que en lo real no somos, y
es a esto a lo que se refiere Lacan cuando dice que el Yo es el punto de mximo
desconocimiento del sujeto. Alguien puede tener una visin totalmente objetiva de s
msmo, y captarse tal cual es? De acuerdo al supuesto lacaniano de la inaccesibilidad de
lo real, nadie puede tener semejante visin. Esto se explica, al menos en parte, porque
el Yo se constituye sobre la base de nuestra imagen corporal, y a nuestro cuerpo lo
captamos parcialmente y no en su real totalidad. Hay partes de l, por ejemplo, que
nunca llegaremos a tocar, como por ejemplo el codo derecho con la mano derecha, y
otras que nunca podremos ver, como nuestro nervio ptico en pleno funcionamiento.
Podemos, s , imaginarlo, pero no aprehenderlo tal como es.

El compaero imaginario.- Tan imaginaria es la visin que tenemos de nuestros

semejantes, que incluso puede carecer de existencia fsica. Los tangos no siempre son
tristes, y uno de ellos se llama "Si no me engaa el corazn". Es el discurso de un
hombre solitario pero esperanzado, que se imagina una mujer que an no conoci. En
una parte dice por ejemplo:

"Ya s como eres, y como es tu voz

porque en mis sueos ya te imagin;
y as vivo soando porque s que alguna vez
sonriendo te presentars".

En la vida cotidiana, he encontrado por lo menos dos casos de mujeres que

haban conocido circunstancialmente hombres (lase levante callejero), y donde ya en
las primeras conversaciones haban surgido en ellas expresiones del tipo "es como si
hace mucho tiempo que te conociera". Este fenmeno, que no debe confundrselo con el
'deja vu', debemos entenderlo como que la mujer haba construdo la imagen de un
personaje imaginario con determinadas cualidades positivas, y que pudo encarnarlo en
alguien cuando vio que ste se asemejaba a aquel personaje. Pensando en estos
'reencuentros' hice la primera parte del poema lacaniano.

Nuestros personajes imaginarios nos acompaan siempre, aunque estemos

solos, o tal vez precisamente por ello. Y son personajes porque no tienen apellido: a lo
sumo son un rostro, una cualidad, un nombre, o un intercambio de palabras con l. A
veces los imaginamos a nuestra izquierda, a veces a nuestra derecha, o a veces sobre
nuestra cabeza como esas construcciones del imaginario religioso: los ngeles, con su
positiva cualidad de protegernos. Otras veces son solamente un ojo o una boca (o mejor,
una mirada o una voz), donde proyectamos las pulsiones escpicas o invocante,
respectivamente, pero siempre se trata de un cuerpo humano, un fragmento o alguna
representacin de l. Son miradas y voces que pueden estar censurndonos,
vigilndonos o tambin admirndonos.

Estos ltimos, por ejemplo, aparecen inopinadamente cuando vamos a ver una
pelcula y los invitamos a ver el film que "nosotros hicimos" para que esos personajes
imaginarios nos admiren, que es desde nuestra ptica, otra cualidad positiva. Y as como
nos acompaa el personaje que no protege y el personaje que nos admira, est tambin
el personaje que nos excita, y que aparece particularmente en las fantasas sexuales,
sea que estemos o no en presencia de nuestra pareja. Este partenaire imaginario puede
estar corporeizado en alguien conocido, o en un ilustre desconocido creado a imagen y
semejanza de nuestros deseos, y con l podemos realizar en la fantasa las ms
increbles hazaas sexuales o desafiar los patrones ms rgidos de lo que se considera
sexualidad normal.

"Exagerar, deca Antonio Machado, no es mentir, porque es una modalidad de la

fantasa". En suma, vivimos en un mundo poblado de seres imaginarios en donde
proyectamos nuestros deseos y pulsiones, proyecciones que distorsionan el ser real en
el cual se encarnarn.

Lo simblico

Imaginmonos en la playa jugando con la arena hmeda. De repente, a partir de esa

materia prima que es la arena se nos ocurre modelar un mueco. Los muecos que
harn mis amigos sern distintos al mo y distintos entre s, porque cada uno lo ha
imaginado de manera diferente.
De repente aparece otro nio con un molde de plstico, e inicia un juego nuevo: con su
molde va a dejar una impronta en cada uno de los muecos construdos
imaginariamente, con lo cual la arena mojada original quedar totalmente moldeada y
remoldeada, no obstante lo cual en el producto final sigue estando el moldeado plstico,
el moldeado imaginario y la arena.

Esta metfora un poco infantil, intenta mostrar slo muy aproximadamente como se van
constituyendo los registros de los que hablamos. La materia prima original es el sujeto, y
ms especficamente el cuerpo del sujeto y corresponde a lo real. Querrmoslo o no
formamos parte de lo real, como cualquier otro objeto que puebla el universo. Y as
como el nio tiene la arena adelante y algo ha de hacer con ella, as nosotros nacemos
con un cuerpo y algo haremos con l. El mueco que construmos a partir de lo real es lo
imaginario, que se inaugura en la fase del espejo cuando aprehendemos nuestra imagen
corporal identificndonos con ella (5). Si bien todos los nios atraviesan esta etapa, cada
uno construir de diferente manera esa entidad imaginaria llamada Yo. Y a medida que
cada nio vaya identificndose con distintas personas y de diferentes maneras, ms y
ms se ir distinguiendo del Yo de sus semejantes (y por eso todos los muecos de la
playa son distintos), pero al mismo tiempo ms y ms se alejar de lo real.

El muequito de arena moldeado en plstico sobre el mueco imaginario corresponde a

lo simblico. Cada mueco imaginario individual qued marcado con este muequito
igual para todos, universal, y que es la cultura, transmitida a travs del lenguaje. As, lo
imaginario es propio de cada sujeto, mientras lo simblico es lo comn a todos ellos, y
deviene de la cultura donde han nacido. De hecho, el molde de plstico es un producto
cultural, algo creado por el hombre para transmitirlo a todos los hombres. Pero la arena
sigue estando, slo que ha pasado al ltimo plano, del mismo modo que lo real ha
quedado oculto por lo imaginario y lo simblico.

En suma, nacemos con un cuerpo real, y parte de nuestro desarrollo psquico normal
consistir en 'moldearlo' sobre la base de nuestra imagen especular en la fase del
espejo, y luego sobre el modelo de la cultura en el complejo de Edipo. Y tan nuestros
propios y personales consideramos estos moldeamientos que llegan a ser para nosotros
lo verdadero, lo natural, cuando en realidad son una ficcin imaginaria y una instancia
artificial simblica. Es malo esto? No. Para Lacan forma parte del desarrollo normal del
sujeto, tanto que lo imaginario y lo simblico lo irn constituyendo intersubjetivamente y
transubjetivamente, en forma respectiva. Desde ya que en este desarrollo pueden
presentarse problemas que derivarn en algn trastorno mental, pero esto ser tema de
una prxima nota.

2. ARTICULACION DE LOS TRES REGISTROS

Hemos visto un poco separadamente lo real, lo imaginario y lo simblico. Pero la

comprensin de estos conceptos no puede alcanzarse si no los articulamos entre s, y
en la presente nota vamos a hacer tres articulaciones, o sea desde tres puntos de vista
diferentes. a) Primero describiremos la metfora del ramillete invertido, un esquema
didctico que permite empezar a darnos cuenta de la mutua relacin entre los tres
registros. b) Segundo, vamos a dar ejemplos concretos donde puedan aplicarse
claramente los tres registros. c) Tercero, articularemos finalmente lo real, lo imaginario y
lo simblico no ya a partir de una metfora didctica ni de algunos ejemplos, sino a partir
de un concepto terico fundamental en Lacan: la falta.

El ramillete invertido

Lacan, en sus intentos por explicar la relacin entre lo real, lo imaginario y lo simblico,
recurre a una conocida metfora dentro de la ptica, que es la metfora del ramillete
invertido (2).

Originalmente, el tema del ramillete invertido es un simple truco que se basa en una
ilusin ptica, y que est destinado a engaar o sorprender a alguien. Para prepararlo,
frente a un espejo cncavo colocamos una caja con un jarrn arriba, slo que no
ponemos dentro de l las flores sino aprisionadas en su base, de manera que stas
cuelguen hacia abajo, formando un ramillete invertido
 ESQUEMA DEL RAMILLETE INVERTIDO

Ahora llamamos a nuestra 'vctima' y le decimos que se coloque en una determinada

posicin (por ejemplo la que est indicada en el esquema en el lugar del ojo) y que mire.
Lo que ver, si est situado en la posicin adecuada, ser un florero conteniendo un un
ramillete de flores en la posicin normal. Sin adentrarnos en la explicacin que da a este
fenmeno la ptica geomtrica, solamente tengamos presente que el florero que ve es
real, que el ramillete que cuelga hacia abajo es real, y que el ramillete que el sujeto ve
es un ramillete imaginario, pues se trata simplemente de una imagen formada por los
rayos que se reflejan en el espejo.

Ahora bien. Supongamos que disponemos los elementos del truco de otra manera:
ponemos las flores reales paradas sobre la caja, y el florero real invertido pegado debajo
de la caja. Si el ojo est siempre situado en la misma posicin correcta, la ilusin
producida ser la misma: veremos flores dentro de un florero, slo que en este ltimo
caso estaremos viendo el florero imaginario y las flores reales.

Con el primer dispositivo (el del esquema adjunto) el ojo vea un mundo donde lo real
(florero) puede situar lo imaginario (ramillete), y con el segundo dispositivo el ojo ve un
mundo donde lo imaginario (florero) puede inclur y a la vez formular lo real. Como
conclusin, Lacan saca la siguiente: si el ojo est situado en el lugar correcto se
producir la ilusin, y en cualquiera de los dos dispositivos el ojo podr articular lo real
con lo imaginario.

La cuestin es: cul es ese lugar adecuado donde debe estar el ojo para que este
efecto de ilusin se produzca? Desde el punto de vista de la ptica debe estar dentro de
un cono. Si se sale del cono se pierde la ilusin y el sujeto ver "un pobre florero vaco y
bien una flores desoladas", es decir ver las cosas tal como son, en su estado real. Por
lo tanto, el ojo, estando en una determinada posicin dentro del cono, puede articular lo
real y lo imaginario. Esta peculiar situacin del sujeto es, desde el punto de vista
psicolgico, el lugar de lo simblico. Por lo tanto, lo simblico permite articular lo real y lo
imaginario, y estos dos ltimos registros estn a su vez articulados entre s en la forma
que hemos indicado. Es as que no puede pensarse un registro sin los otros dos. Incluso
ms: concebir uno solo de estos registros hace que la articulacin entre los otros dos
desaparezca, tal como sucede en el famoso nudo borromeo, un nudo que ata tres
elementos y en el cual si desatamos uno se desatan automticamente los otros dos.
Esta triple coimplicancia hace que ningn registro sea ms o menos importante que otro
en la anatoma psquica.

La metfora del ramillete invertido admite an otras muchas comparaciones con lo

psquico (por ejemplo, el ramillete representa a los instintos, los deseos y sus objetos).
Aqu no hemos limitado en marcar someramente su utilidad para destacar la ntima
conexin de los tres registros.

Ejemplificaciones

Los ejemplos que consideraremos aqu muy brevemente servirn ms que nada para
mostrar la irrelevancia de preguntas tales como a qu registro pertenece el padre? o a
qu registro pertenece la castracin?, o a qu registro pertenecen los sueos? En
verdad, cualquiera de esas cosas as como cualquier otra experiencia humana se
comprende en base a una articulacin de los tres registros, y no de uno solo.
El padre.- Esquemticamente pueden distinguirse un padre real, un padre imaginario y
un padre simblico. Resulta obvio que todos tenemos una imagen de nuestro padre que
nunca coincide exactamente con lo que es, o sea con el padre real: o bien le estamos
agregando algo, cuando lo idealizamos, o bien le estamos quitando algo cuando lo
subestimamos.

Al Padre simblico suele designrselo con maysculas, ms que nada porque el Padre
simblico no es ni un sujeto real ni una imagen: es una norma, una prescripcin
impuesta culturalmente, denominada Ley del Padre y vinculada con la prohibicin del
incesto. El Padre simblico no es entonces ninguna persona, es incorpreo, aunque
puede encarnarse en alguna persona real o imaginaria: el padre biolgico, la madre
biolgica, un hermano, un tutor, etc.

As, en esa entidad llamada padre confluyen un aspecto real, uno imaginario y uno
simblico, por lo dems estrechamente interdependientes: as por ejemplo un padre real
que castiga mucho a su hijo influir sobre la formacin de un padre imaginario terrorfico,
ms de lo que en realidad es. De idntica forma, un padre real 'ausente' debilitar la
formacin de un Padre simblico que impone la ley y vigila su cumplimiento. O tambin,
un padre que imaginariamente lo vemos benvolo poco contribuir a encarnar en l a un
Padre simblico.

El incesto.- Creo que podramos distinguir entre un incesto consumado, un incesto

fantaseado y un incesto prohibido, correspondientes en forma respectiva al orden de lo
real, de lo imaginario y de lo simblico. El incesto consumado es la efectiva realizacin
carnal: el incesto se real-iza. No se trata de casos aislados, sino que ha llevado a
convertirse en un importante problema social por su conexin con los delitos sexuales.
Cuando hablamos de incesto consumado hablamos tanto del incesto cometido por los
padres como del cometido por los hijos. El problema social est en relacin con el
primero, dada su relacin con el delito de abuso sexual de menores. Slo en EEUU, en
el ao 1986 hubo 385.000 denuncias de este tipo (7), aunque muchas de ellas no
pudieron ser debidamente probadas dado en carcter cerrado de las estructuras
familiares, y los numerosos lazos de complicidad entre la familia y la comunidad.

El incesto fantaseado corresponde al registro de lo imaginario: en nuestra imaginacin

mantenenos un vnculo sexual con alguna figura parental o fraternal, fantasas que
pueden ser inconcientes, preconcientes y concientes. Segn Freud se trata en el fondo
de la fantasa originaria del coito parental. Dedujo Freud la existencia de tales fantasas
a partir de las numerosas referencias de sus pacientes acerca de sucesos infantiles de
seduccin casi siempre en relacin con familiares cercanos. Ms all de haber ocurrido
o no, lo que s apareca era el deseo de estar involucrado de alguna forma en la escena,
sea en forma activa o en forma pasiva.

El incesto prohibido aparece con la instauracin de la norma cultural que lo prohbe, con
lo cual el sujeto pasa a estar determinado por el orden simblico. Esta prohibicin es lo
suficientemente fuerte como para prohibir no slo el incesto real sino tambin el
fantaseado a nivel de fantasa diurna. No obstante, el incesto siempre encuentra
posibilidades de realizacin sustitutivas, sea a travs de una pareja similar al progenitor,
sea fantaseando un amor incestuoso llevado a cabo por otros semejantes, etc.

Antes del Edipo el incesto era un fenmeno real, no implicaba una transgresin porque
an no estaba la ley paterna que lo prohibiera. Baste pensar en el vnculo pre-edpico
madre-hijo marcado por una intensa relacin sexual que se hace ostensible en el
contacto fsico entre ambos, en la oralidad, los toqueteos, etc. Recin el incesto se
convierte en fenmeno transgresivo cuando puede violar una ley ya instaurada.

La castracin.- La castracin real corresponde con la extirpacin del rgano genital,

como por ejemplo mediante una intervencin quirrgica. El ejemplo tpico son los
eunucos. La castracin imaginaria, en cambio, se funda en la escena de la castracin:
en sus teoras sexuales infantiles, los nios imaginan que algunos seres fueron
castrados, y as nacieron las mujeres, y otros no y as nacieron los varones. El fantasma
de la castracin est en la base de la identidad sexual del sujeto.
La castracin simblica es la separacin, no ya del rgano sexual del cuerpo, sino del
nio de su madre por efecto de la ley del Padre, que prohbe el incesto. Este nuevo
orden simblico se instala privando al nio de una fuente importantsima de satisfaccin
libidinal, pero permitiendo su canalizacin hacia una figura exogmica.

Los sueos.- Podramos decir que los sueos suelen atravesar cuatro etapas
sucesivas: el sueo soado, el sueo recordado, el sueo relatado y el sueo
interpretado.

a) El sueo soado es el sueo tal cual es, es decir, el conjunto de experiencias que
tiene el sujeto cuando est atravesando el periodo REM durante el dormir. Sin embargo,
nadie recuerda totalmente este sueo tal cual fue soado, y por ello corresponde al
registro de lo real: el sueo soado es inaccesible al conocimiento directo y completo.

b) Sin embargo, cuando nos despertamos podemos recordar algunos fragmentos del
sueo soado, aunque no todo, y conforme pasan los segundos y los minutos muchos
de sus aspectos van desapareciendo de nuestra conciencia. Se trata de un sueo
fragmentado, de un sueo tal como nosotros lo imaginamos -no tal como fue-, y por ello
corresponde al orden de lo imaginario. Es el sueo recordado.

c) A partir de este recuerdo fragmentario del sueo podemos hacer un relato, con lo
cual transformamos las imgenes en palabras. En esta etapa son ms claros los intentos
que hace el sujeto por unificar o completar el sueo, rellenando con su imaginacin las
lagunas mnmicas o dndole un unidad a travs de la coherencia lgica. Esta es la tarea
que lleva a cabo la elaboracin secundaria, y es comparable hasta cierto punto con los
intentos que hace el nio en el estadio del espejo por unificar su imagen corporal a partir
de fragmentos. El sueo relatado est ubicado en el lmite entre lo imaginario y lo
simblico: corresponde a lo imaginario porque con sus palabras el sujeto busca describir
imgenes, y corresponde a lo simblico porque utiliza palabras. Mientras las imgenes
son individuales, propias de cada uno, el lenguaje es un cdigo universal que nos llega a
travs de la cultura.
d) El sueo puede terminar siendo interpretado, y en la medida en que interpretar
significa mostrar que sus elementos son smbolizaciones de contenidos latentes, el
sueo interpretado corresponde al registro de lo simblico. Tomamos aqu interpretar en
un sentido amplio, es decir, el sueo no slo puede interpretarlo el analista sino tambin
el mismo paciente y hasta fuera de un contexto psicoanaltico, como cuando un sujeto ve
en sus sueos la premonicin de un nmero de la lotera, o un aviso acerca de lo que
debe hacer o no hacer respecto de algunas decisiones de su vida cotidiana. Esto es,
indudablemente, tambin interpretacin en este sentido amplio.

La falta

La falta es un concepto central en Lacan, que a nuestro modo de ver permite articular
por lo menos lo real por un lado, con lo imaginario y lo simblico por el otro. Veamos de
qu manera.

Si decimos que no podemos conocer lo real, sino solamente una imagen, debe ser
porque a lo real, o bien le hemos agregado algo, o bien le hemos quitado algo. La falta
se constituye concretamente cuando a lo real le 'agregamos' algo que no tiene, y por lo
tanto en estas condiciones a lo real siempre le faltar algo.

A la habitacin del hotel donde fue el seor Porcel (ver recuadro) no le falta nada. Esa es
la habitacin real, pero el seor Porcel ha construdo una imagen de esa habitacin
donde hay tambin un huevo frito, es decir, le ha agregado algo a travs de su
imaginacin: "Esta habitacin debe tener un huevo frito". Es lgico entonces que el seor
Porcel sienta que a su habitacin le falta algo. Sin embargo, que a la habitacin le falte
un huevo frito no la hace incompleta, del mismo modo que tampoco la hace incompleta
si le faltase una puerta o una cama.
En este punto podr argirse lo siguiente: "Lo del huevo frito vaya y pase, pero lo de la
cama no: si a la habitacin le falta la cama est incompleta". Esta respuesta es una
respuesta desde lo simblico, no desde lo real, porque culturalmente est prescripto que
una habitacin de hotel tenga una cama; pero desde lo real mismo su ausencia no hace
incompleta la habitacin.

Con otro ejemplo esto quedar mejor aclarado. En una biblioteca hay nueve volmenes
de un diccionario enciclopdico, y el volumen nmero nueve llega hasta la letra W.
Inmediatamente pensamos que falta el ltimo volumen con las letras X-Y-Z, con lo cual
hemos nuevamente pensado la cuestin desde lo institudo culturalmente, porque desde
lo real no falta ningn volumen: estn los nueve! Cuesta pensar esto porque estamos
constitudos como entidades imaginarias y simblicas, y las cosas las vemos siempre
desde esos ngulos.

Lacan (6) da un ejemplo similar. As como las habitaciones no tienen huevos fritos,
tampoco las estrellas tienen boca. Que las estrellas no tengan boca no las hace
incompletas, porque en su realidad estn completas.

Siguiendo con la lnea de ejemplos anteriores, tambin podremos decir que una nia o
una mujer es completa en su realidad 'real'. Sin embargo, desde lo imaginario el ser
humano considerar que le falta el pene, que ha sido castrada. La fantasa originaria de
la castracin es lo que determina que, desde lo imaginario, veamos a la mujer
incompleta, cuando desde lo real a la nia no le falta nada, ya que biolgicamente, es un
cuerpo completo y bien desarrollado. E incluso an cuando haya malformaciones
tambin el cuerpo es completo: en todo caso lo veremos incompleto porque la
comparamos con un standard de normalidad, con una norma. Si vemos una persona que
tiene cuatro dedos en las manos pensamos que le 'falta' un dedo, pero cuando nos
enteramos que esta persona proviene de un planeta donde todos los habitantes tienen
cuatro dedos, cambiamos de parecer.
La importancia de lo que falta.- Ahora bien. Aquello que falta tiene un valor
extremadamente importante para el sujeto. Notemos por ejemplo la ofuscacin del seor
Porcel frente a la falta del huevo frito, y lo mismo pasa con la coleccin de volmenes de
un diccionario: si le falta un solo tomo el resto ya no vale casi nada, cuando
objetivamente todos los volmenes, faltantes o no, tienen el mismo valor monetario. Si
cada uno de los 10 tomos costara 10$, el total costara $100, pero sin embargo por 9
tomos nadie pagara 9$, porque no valen prcticamente nada sin ese tomo faltante. Si
uno se pone a pensar ms racionalmente, podra pagar los 9$ por los 9 tomos, porque
est cubriendo un 90% de probabilidades de que el diccionario le sirva como tal.

Lo mismo pasa con los coleccionistas que ven valorizada su coleccin si est completa,
y lo mismo pasa con la mujer a la que le 'falta' el pene. Sin pene lo vale nada, y de aqu
el terror a la amenaza de castracin en el hombre, y de aqu la intensa envidia del pene
femenina y su deseo femenino ms intenso: el de recuperar de alguna forma lo perdido.
La importancia de lo que falta es correlativa entonces, de los intentos por llenar esa falta,
de alcanzar la completud. Julio Csar deca: "Mientras me quede algo por hacer, no
habr hecho nada". Y en otro ejemplo final: sabemos de la distancia que suele haber
entre el objeto real y el fantaseado. Cuando una persona se cita con otra por primera vez
tiene una serie de fantasas: "Fulana debe ser una morocha de ojos verdes y de voz
suave como la seda", y despus aparece una seora bajita, regordeta y de voz
aguardentosa. En ese momento decimos: "A esta chica le faltan varias cosas". Y en
verdad no le falta nada, salvo lo que nosotros le agregamos en nuestra imaginacin.

Ciertamente, as planteadas las cosas se abren muchos interrogantes, como por ejemplo
porqu el ser humano ha de agregarle algo a lo real, sea desde lo imaginario individual
o desde lo simblico cultural, y buscar incesantemente llenar esa ausencia, alcanzar
esa completud? La respuesta a esta cuestin debemos buscarla en otros conceptos
psicoanalticos, y entre ellos las diversas modalidades de la falta como la privacin, la
frustracin y la castracin, pero esto ser tema de otras notas. Es suficiente hasta ahora
con que hayamos podido comprender que de lo real tenemos siempre una perspectiva
imaginaria o simblica, y en esa particular perspectiva a lo real siempre le agregamos
algo, de lo que resulta que a lo real tambin siempre le faltar algo. Es ms, estoy
seguro que este artculo tambin est incompleto.

Pablo Cazau Lic en Psicologa y Prof de Enseanza Media y Superior en Psicologa

Buenos Aires, Mayo 1996

CITAS (1) Por ejemplo vase Helman Jorge, "La subjetividad entre la escritura y lo
inconciente", includo en "La escritura en escena", Buenos Aires, Editorial Corregidor,
1994. Tambin, en Helman Jorge, "La clnica como escritura", Buenos Aires, Lugar
Editorial, 1994. En estos textos el autor distingue lo real como lo imposible, lo real como
lo que no cesa de inscribirse (en relacin con la represin primaria), y lo real como la
Letra (en relacin con la represin secundaria). Una versin similar podemos encontrarla
en Harari R., Clase del 18-4-89, Ctedra de Psicologa Profunda II, Bs. As., Universidad
de Belgrano.
(2) Lacan J., "La tpica de lo imaginario".
(3) Algunas reflexiones filosficas sobre el tema pueden encontrarse en "Existe la
realidad?", El Observador Psicolgico Nmeros 11 y 12, Volumen II.
(4) Para una distincin entre represin originaria y represin secundaria vase El
Observador Psicolgico, N 5, Volumen 1, pgina 222.
(5) Vase "La fase del espejo", El Observador Psicolgico N 10, Volumen I, pgina 435.
(6) Lacan Jacques, "Introduccin del Gran Otro".
(7) Giller A, "Incesto: el desvn clausurado".

ANEXO 1 - POEMA LACANIANO

Largas horas conversamos
antes de haber sido presentados;
y por eso el primer contacto
fue un reencuentro inesperado.

Pero no pudimos conocernos.

Cada palabra una idea destruy,
cada idea asesin una imagen
y cada imagen nuestro ser mat.

ANEXO 2 - OH... LA FALTA!... "Cuanto ms cerca del psicoanlisis divertido estemos,

ms cerca estaremos del verdadero psicoanlisis" J. Lacan ("La tpica de lo
imaginario").

EL SEOR PORCEL

El seor Porcel viaj a Mar del Plata, entr en un hotel y pidi una habitacin. Como el
botones estaba ocupado, el propio conserje tom una llave y lo acompa hasta el
cuarto. Luego de examinarlo minuciosamente, el seor Porcel dijo al conserje: -La
habitacin no est mal pero, no le parece que le falta algo? El conserje revis la
habitacin. -No -dijo finalmente-. Tiene toallas, jabones, TV y bar. -Sin embargo le falta
un huevo frito -afirm el seor Porcel. -Qu le falta qu? -pregunt el conserje, que
crea no haber odo bien. -Que le falta un huevo frito. Es usted sordo? -gru Porcel. -
Cmo que le falta un huevo frito? -protest el conserje-. No entiendo. -Usted ve aqu
un huevo frito? -pregunt el seor Porcel-. Hay en esta habitacin un huevo frito? -No-
respondi el conserje. -Entonces si en esta habitacin no hay un huevo frito quiere decir
que le falta. -Y para qu quiere usted un huevo frito?- pregunt confundido el conserje.

-Si yo no quiero que esta habitacin tenga un huevo frito -protest Porcel-. No me haga
decir cosas que yo no he dicho. Adems, yo no quiero una habitacin con huevos fritos
porque los huevos fritos me hacen subir el colesterol. -Y entonces por qu dijo que a su
habitacin le falta un huevo frito?- tartamude coloradsimo el conserje. -Porque le falta!
Porque le falta! -grit Porcel perdiendo la paciencia-. Si quiere digo que le falta una
bombita de luz, pero mentira. Prefiere que le diga que falta una bombita? -No...no... lo
que pasa es que... -balbuce el conserje cada vez ms confundido. -Lo que pasa un
cuerno! -chill el seor Porcel. Yo no puedo pasarme toda la maana discutiendo si esta
habitacin tiene un huevo frito o no. Yo he venido a Mar del Plata a descansar y no a
pelearme con los conserjes de los hoteles. Si su habitacin no tiene huevos fritos,
paciencia. No por eso nadie se va a morir. Pero a m djeme de molestar que
demasiados problemas tengo. Pobre pas! As nunca vamos a entrar en el Primer
Mundo.

Por: Landr (Clarn, 12-12-93).