Msicas al Sur - Nmero 1 - Enero 2004

EL ANLISIS MUSICAL, ENTRE EL FORMALISMO Y LA

HERMENUTICA
Mara Nagore
Universidad Complutense de Madrid

Resumen

Ante la difuminacin del concepto y/o contenido del anlisis

musical en algunas tendencias actuales, se propone un
replanteamiento de su estatus, poniendo el acento en su
carcter prctico en los aspectos interdisciplinarios y en la
necesidad de un equilibrio entre "texto" y "contexto" en la
prctica analtica.

H ay quien afirma que el anlisis musical est en crisis 1. Sin embargo, aparentemente experimenta
un auge sin precedentes: no hay ms que comprobar el gran nmero de revistas especializadas
dedicadas al tema, a las que habra que aadir las centradas en otros aspectos, pero con un espacio
importante dedicado al trabajo analtico, la abundante bibliografa, incrementada cada ao, los
congresos, simposios, encuentros... Pero a nadie se le oculta que en toda esta exuberancia hay un
elemento de alarma: la gran cantidad de escritos acerca del anlisis, planteando y replanteando su
estatus, lmites, objetivos... Esto es un indicio de que lo que est en crisis, ms que la prctica
analtica, es la propia concepcin del anlisis.

Estas lneas contribuirn a engrosar ese gran apartado de la metateora, de un modo quiz poco
prctico, pero necesario como reflexin que debe acompaar el trabajo de investigacin y enseanza
musicolgica que tenemos entre manos.

Cuestiones conceptuales
El anlisis musical es una disciplina relativamente reciente 2 que ha experimentado una gran
evolucin en el siglo XX, acompaada de una enorme proliferacin de teoras, mtodos, tcnicas, en
algunos casos complementarias, en otros contrapuestas o simplemente diferentes, que han llegado
quiz a difuminar su concepto y/o su contenido.

Ian Bent defina hace poco ms de veinte aos el anlisis musical como "la resolucin de una
estructura musical en elementos constitutivos relativamente ms sencillos, y la bsqueda de las
funciones de estos elementos en el interior de esa estructura. En este proceso, la "estructura" puede
ser una parte de una obra, una obra entera, un grupo o incluso un repertorio de obras, procedentes de
una tradicin escrita u oral" (Bent 1980: 340).

En esta definicin puede sorprender hoy el establecimiento de la "estructura musical" 3 como objeto
del anlisis, ya que remite a una concepcin estructuralista hoy en parte superada. Sin embargo, a
pesar de las asociaciones que la palabra "estructura" puede evocar en nuestra mente, Bent se esfuerza
por ampliar ese concepto. En concreto, al establecer como actividad central del anlisis la
comparacin, mtodo que permite determinar los elementos estructurales y descubrir sus funciones,
afirma que se trata de un rasgo comn a todos los tipos de anlisis musical -estilstico, formal,
funcional, derivado de la teora de la recepcin, schenkeriano, semiolgico, etc.: una unidad concreta
es comparada con otra unidad, ya sea una obra concreta, la comparacin entre dos obras, o entre una
obra dada y un "modelo" abstracto como la forma sonata o un estilo identificado como tal.

A pesar de todo, esta definicin nos resulta hoy insuficiente o parcial, puesto que remite a un
concepto de anlisis concebido como "diseccin" y determinacin de los elementos de un todo, as
como sus relaciones y funciones 4, es decir, es una concepcin vinculada a los procedimientos
empricos y formalizados propios de las ciencias. El empleo del trmino "unidad" es en mi opinin
una consecuencia de esa concepcin. De hecho, para Bent el proyecto inicial del anlisis es de
naturaleza emprica. Su punto de partida es fenomenolgico, ya que no busca necesariamente
establecer relaciones con factores externos. Responde a la pregunta "Cmo funciona esto?".

Anthony Pople, al abordar esta definicin en su revisin del artculo "Analysis" del propio Bent en la
ltima edicin del New Grove Dictionary, afirma que la pregunta inicial "Qu es esto?" o "Cmo
funciona esto?" anticipa otras: "Qu significa esto?", "Qu es esto para m? (o para ti, o para
nosotros). De este modo se abre el concepto de obra musical a las dimensiones semntica,
psicolgica y perceptiva, y el objeto del anlisis pasa de ser algo esttico a convertirse en algo
cambiante y fluido (Pople 2001: 18-19).

El propio Bent reconoca que la msica presenta un problema, inherente a la misma naturaleza de su
materia: no es un objeto tangible y medible. Es necesario determinar el mismo sujeto del anlisis
musical: la partitura, o al menos la representacin sonora que sta proyecta; la representacin sonora
existente en el espritu del compositor en el momento de la composicin; una interpretacin; o
incluso el desarrollo temporal de la experiencia de un oyente. No existe ninguna convencin entre
analistas segn la cual uno de estos sujetos sera ms "correcto" que los otros.

A esta pluralidad de sujetos del anlisis sealada por Bent habra que aadir hoy alguno ms, como el
significado externo de una obra musical o su contexto, cultivados por diversas orientaciones de la
semitica, la musicologa cognitiva o la hermenutica.

Diversidad del objeto del anlisis musical: del "texto" al "contexto"

Si consideramos el trabajo analtico desde una perspectiva amplia (el examen, comprensin,
explicacin y/o interpretacin de una realidad determinada, en este caso la msica), el principal
problema que encontramos es la indeterminacin de su propio objeto: la "msica" o la "obra
musical", concepto problemtico, ambiguo y hoy en entredicho. La multiplicidad de puntos de vista
respecto a este concepto provoca una multiplicidad de planteamientos analticos. Algunos de ellos
podran ser los siguientes:

1. Una obra musical puede ser concebida como algo autnomo, como "artefacto" o "texto",
habitualmente fijado en la partitura (por el compositor o por un transcriptor, en el caso de la
msica de tradicin oral). Esta es la concepcin de algunos planteamientos formalistas y
estructuralistas. El trabajo analtico que deriva de esta concepcin es la determinacin y
explicacin de los elementos formales y estructurales que componen esa obra, sus
combinaciones y funciones. Los procedimientos habituales empleados son de tipo emprico y
sistemtico, como la segmentacin, recuento de elementos recurrentes y variantes,
reduccin, combinacin... Aqu encuadraramos los diversos tipos de anlisis formal y
funcional, el schenkeriano, la set-theory o teora de conjuntos aplicada al anlisis musical, el
anlisis paradigmtico y otros tipos de anlisis semiolgico, as como de anlisis del estilo
musical. El "significado" de la obra derivara de la coherencia interna de sus componentes, y
el trabajo analtico consistira en desvelar esa coherencia. Esta concepcin ha sido
predominante en el siglo XX y todava hoy contina teniendo mucha fuerza.
2. La obra musical puede ser concebida, por el contrario, como algo cambiante, que se va
construyendo en el proceso mismo de su existencia temporal, no nicamente en la
performance que materializa la obra, sino tambin en su devenir a lo largo del tiempo. La
obra no es, desde esta perspectiva (o no es nicamente) "artefacto" o "texto", sino "proceso"
y "ente histrico". El anlisis se abre a los aspectos cambiantes de la obra musical:
interpretacin, recepcin y entorno contextual. En esta lnea se encuadraran la teora y
anlisis de la recepcin, as como el anlisis practicado por otras corrientes de tipo
hermenutico -como la new musicology- o los diversos anlisis de la interpretacin. El
significado de la obra derivara de la materializacin histrica de su devenir, que la
"construye" de alguna manera 5 . Mientras est viva a travs de la interpretacin y la
recepcin no est totalmente completa, y el trabajo analtico consistira en desvelar su
 significado, que es una suma de los significados sucesivos de su devenir, o simplemente una
"prctica cultural".
3. La obra musical puede ser tambin contemplada como algo que existe a travs de la
percepcin, cuyo significado por lo tanto reside, ms que en la obra misma (que no existe si
no "suena") en el modo como es percibida: a travs, por tanto, de los mecanismos
psicolgicos de la percepcin o escucha, que son el objeto del anlisis. En esta lnea estaran
los anlisis encuadrados en los estudios cognitivos o el anlisis fenomenolgico.

Estas concepciones, sin embargo, no son excluyentes sino complementarias. Aunque sigan
aplicndose hoy da mtodos analticos rigurosos y formalizados, como el anlisis schenkeriano y
neo-schenkeriano o los anlisis formalistas (desde el tradicional a los estructurales, la set-theory,
etc.), nadie puede prescindir ya de otros aspectos inherentes a la obra musical. De hecho, abundan
hoy los mtodos de anlisis o las prcticas analticas que intentan abordar el estudio de la msica
desde diversas perspectivas complementarias. En lneas generales, se podra decir que -al menos
desde un punto de vista terico- existe un rechazo bastante generalizado hacia la concepcin
"positivista" de la obra musical como algo autnomo y cerrado, tendiendo a considerar la msica
como "proceso".

En concreto, los aos ochenta y noventa del siglo XX se han caracterizado en lneas generales por un
rechazo del "dogmatismo" y formalismo propios de la etapa estructuralista, buscando una apertura a
travs de las teoras psicolgicas, la semntica, la hermenutica, la teora de la recepcin, las
corrientes que ponen el acento en la percepcin o la interpretacin. Es significativa, en este sentido,
la interpretacin realizada por John Rink de la historia del anlisis de las Baladas de Chopin,
aplicando el sistema hegeliano:

Los dos ltimos decenios han visto surgir una tercera fase en la concepcin analtica de las
Ballades, que llega tras los estudios subjetivos de finales del siglo XIX y los ostensiblemente
ms objetivos y estructuralistas de este siglo. En efecto, los anlisis recientes constituyen
una sntesis dialctica de las pocas precedentes, en la que la emocin y la significacin no
son definidas nicamente segn un contenido potico o segn una lgica musical que se
considera innata y autnoma, sino segn una hermenutica relativamente rigurosa, cuyas
bases tericas alan el fenmeno musical a efectos expresivos particulares (Rink 1992: 65-
66).

Tambin Nattiez afirmaba en 1986, refirindose a la semiologa musical, que en su evolucin haba
seguido el movimiento general de las ciencias humanas: en un principio preocupada por las
estructuras, despus las sobrepasa por el lado poitico y esthsico, as como la lingstica ha
evolucionado de la fonologa a la semntica para caer en el pragmatismo; y de la misma manera que
han fracasado las exigencias formalistas puras y duras -J.P. Aron habla de "era de la glaciacin"
(1984)-, se va hacia un nuevo equilibrio entre lo formal y la hermenutica (Nattiez 1986). El propio
Nattiez, en una obra ms reciente, rechaza la idea de un nico anlisis verdadero (1990).
En la misma lnea, numerosos trabajos analticos utilizan mtodos y procedimientos diversificados
para abordar el estudio de una obra o un corpus musical con vistas a comprenderlos desde distintos
ngulos, con la certeza de que "cada interpretacin ilumina un aspecto particular [...] pero ninguno
tiene el monopolio de la verdad" (Cook 1987). As, Kofi Agawu aborda el estudio de la msica del
Clasicismo desde una perspectiva semiolgica neoestructural uniendo teora, anlisis formal y
schenkeriano, el concepto semitico de tpico, el anlisis estilstico de Rosen, sin olvidar el aspecto
de la percepcin, que no es esttica, ya que "as como la tarea central del compositor es llegar a su
audiencia, el problema central del anlisis es descubrir las dimensiones de este proceso
comunicativo" (Agawu 1991). Lawrence Ferrara, por su parte, va ms all elaborando un programa
de anlisis eclctico 6 en el que utiliza los mtodos que l denomina fenomenolgicos (que describen
el sonido-en-el-tiempo), convencionales (que describen la forma musical o sintaxis)
y hermenuticos (que describen los significados referenciales). Su finalidad es "comprender mejor la
interaccin dinmica entre los variados niveles de significacin musical y proponer un sistema a
travs del cual se puedan explicar sistemticamente esos niveles individualmente y en su interaccin
con cada uno de los otros", ya que cada una de esas aproximaciones analticas pone el acento en una
dimensin aislada de la significacin musical a expensas de las dems (Ferrara 1991).

Una de las ltimas consecuencias de la extensin y diversificacin del objeto del anlisis musical es
el creciente inters por el contexto, pero no en tanto algo presente en la obra como condicin de su
existencia, sino como lo que explica o constituye la propia msica 7. Jim Samson ha afirmado, en
este sentido, que el anlisis "puede enfrentarse con el contexto, absorberlo o ser absorbido por l"
(Samson 1999: 50-51). La vuelta de tuerca en este ejercicio epistemolgico es la equiparacin de la
prctica analtica con sus resultados: el anlisis como interpretacin, como una ms de las formas de
la prctica musical que se dan en la sociedad actual 8. La raz de algunas de estas concepciones
puede estar, como ha sealado Gianfranco Vinay, en la disolucin de la objetividad de la obra y de la
subjetividad de su autor en la performance, que es uno de los principios centrales del
postmodernismo artstico y musical. La interpretacin tiene una funcin actualizante,
remodernizadora y necesaria, porque "la msica es sonido y existe en el momento en que suena; y en
ese momento no puede existir a menos que se interprete". Este principio, absolutizado, intenta restar
valor a la construccin sonora y a la dimensin propiamente compositiva de la "msica culta", que se
convierte en un simple soporte para la interpretacin, sobre el modelo de los gneros lmites entre
escritura y oralidad. El texto sirve justamente para ser deconstruido, para desposeer al autor a favor
del intrprete (Vinay 2001).

Deberamos preguntarnos, ante tal diversidad de concepciones, dnde queda el estatus del anlisis
musical

El problemtico estatus del anlisis musical

Si Schenker consideraba el anlisis musical como un arte y los analistas de mediados del siglo XX
como una ciencia, actualmente el problema consiste en definir sus objetivos.
En el siglo XX -que podra ser considerado como el siglo del anlisis musical-, el anlisis cambia de
estatus: pasa de ser considerado una herramienta al servicio de la teora, la composicin o la
biografa, al rango de disciplina autnoma, de la mano de varias grandes teoras. El organicismo y
formalismo decimonnicos, unidos a la gestalt-psicologa, conducen en la primera mitad del siglo
XX a la bsqueda de la unidad y la coherencia, a travs de teoras analticas centradas en
el tematismo (evolucin de las teoras fraseolgicas meldico-rtmicas), de la mano de autores como
Schoenberg o Rti, o de la armona, cuya propuesta ms radical corresponde a Schenker.

A partir de los aos cincuenta emerge con fuerza el estructuralismo, que conduce a teoras rigurosas
muy formalizadas aplicadas al anlisis musical, como la semiologa estructural 9, las gramticas
generativas, la teora matemtica de los conjuntos, la estadstica o la informtica. Segn Jean Molino,
el verdadero hito en la historia del anlisis musical se sita precisamente a mediados del siglo XX,
momento en el que algunas nuevas condiciones conducen al "triunfo del anlisis" (Molino 1995: 37).
Algunas de estas condiciones son las siguientes:

La multiplicacin de instituciones y especialistas, tanto en el mbito de la etnomusicologa

como en el del anlisis musical, que propician la creacin de un "mercado" de teoras que
favorece la renovacin incesante de los mtodos;
la voluntad de hacer ms cientficas las "humanidades" utilizando sistemas ms explcitos y
formales;
la aspiracin de idear teoras unitarias, capaces de explicar una obra a partir de un principio
de organizacin nica, como es el caso de Schenker -es significativo sealar que el xito de
Schenker se produjo despus de la Segunda Guerra mundial, en la atmsfera de un
estructuralismo generalizado, especialmente en las elaboraciones neoschenkerianas que se
dan en los Estados Unidos;
la necesidad de integrar en la enseanza y en la investigacin las nuevas msicas: atonal,
serial, popular, extraeuropea.

Estas condiciones van a provocar una cantidad prodigiosa de escritos analticos y una enorme
variedad de tendencias, la mayora de ellas caracterizadas por la bsqueda de una rigurosa
formalizacin, tpica de la poca estructuralista. El anlisis musical aspira al rango de ciencia.

Sin embargo, a partir de los aos ochenta se produce un rechazo bastante generalizado al
"cientifismo" propio de gran parte de las prcticas analticas, consideradas como un producto de un
"positivismo" y "formalismo" trasnochados 10. Para escapar a ese formalismo hay que abrir la obra
musical a elementos externos a la obra misma: el significado, la expresin, la interpretacin, el
contexto cultural. Las nuevas perspectivas de acercamiento analtico a la obra musical no son
"autosuficientes", tienen mltiples conexiones con otras disciplinas como la historia, la filosofa, la
antropologa, la psicologa, la neurologa, las ciencias cognitivas. Esta es la razn de que Molino
afirmara en 1995 que la era del anlisis musical haba terminado: "no puede existir una epistemologa
del anlisis, porque el anlisis no quiere decir nada preciso, ya que por anlisis se entiende cualquier
mtodo cuyo objeto de estudio es la msica. Todo es entonces cuestin de vocabulario y de
convencin: se puede reservar el trmino de anlisis al estudio de una obra individual o generalizar
su sentido. No existe el anlisis musical en s, definible de manera sencilla y clara por sus objetivos y
mtodos, sino una extraordinaria variedad de prcticas analticas" (Molino, 1995: 112-118).

La opinin de Molino es muy reveladora de la situacin del anlisis musical en la actualidad. La

diversificacin del objeto del anlisis y la enorme variedad y complejidad de tcnicas analticas han
conducido a relativizar y difuminar su estatus y sus objetivos, que se confunden con los de la
historia, la esttica, la psicologa o la sociologa. La ltimas derivaciones de la semitica musical van
por la va de la semntica, la narratologa y los estudios cognitivos 11. Otra importante corriente
analtica, relacionada igualmente con la lingstica en su origen, aunque tambin con la hermenutica
y la fenomenologa, es la teora de la recepcin, que vincula estrechamente el anlisis con la historia
de la msica, siguiendo una tendencia dominante en los ltimos tiempos. Esta teora surge de hecho
como reaccin ante la "prdida de la historia" provocada por las tendencias estructuralistas. Uno de
sus mximos representantes en el mbito musical ha sido Carl Dahlhaus. La teora de la recepcin,
poniendo en primer plano el acto de la escucha en la constitucin del sentido de la obra de arte,
responde a la necesidad de la recuperacin de la dimensin de la experiencia esttica (Borio y Garda
1989).

Otras corrientes analticas, menos difundidas, se basan ms directamente en la fenomenologa, o en

la denominada "actitud fenomenolgica" -sobre todo en su vertiente husserliana- como una "ciencia
de la experiencia" que se ocupa del contacto entre objeto y conciencia: estudia as la percepcin
dirigida hacia los objetos ("intencionalidad") y se dedica a describir la estructura de esta percepcin.
El objeto de estudio musical, desde esta perspectiva, no ser la partitura 12, sino la experiencia de la
msica en la conciencia del oyente, que se podra traducir en sonido-en-el-tiempo (Ferrara 1991) o en
"tiempo, espacio, movimiento y feeling" (Clifton 1983). La perspectiva fenomenolgica abre el
anlisis a parmetros dejados de lado en los mtodos tradicionales, como el factor temporal o el
espacial considerados desde el punto de vista de la percepcin. Sin embargo, frente a la pretensin de
objetividad de los anlisis formalizados, la descripcin fenomenolgica se basa en la experiencia
subjetiva del perceptor, algo que puede plantear problemas de cara a su solidez como mtodo.

Ms conexiones con la ciencia tiene el anlisis perceptivo, un campo muy trabajado en la actualidad
desde la vertiente de la psicologa cognitiva 13.

Las propuestas ms extremas han venido de la mano de la denominada New Musicology, si es que
pueden considerarse propuestas a sus postulados. Agawu ha sealado que, siendo un movimiento
anti-formalista, la new musicology es incompatible con una prctica -el anlisis musical- asociada al
formalismo y a la teora (Agawu 1997: 301). Efectivamente, la disolucin del estatus del anlisis
musical es evidente en los escritos de dicha corriente. Rechazando los conceptos tradicionales de
subjetividad y objetividad y la autonoma de la obra musical, y defendiendo la relatividad del
conocimiento, incluso del propio conocimiento, la prctica analtica deconstructiva que acompaa
profusamente los escritos de la new musicology o el new criticism (cf. especialmente las obras de
Kramer 1990, 1995 y 2001 y McClary 1991) es un pretexto para fundamentar un discurso
hermenutico que es pura interpretacin subjetiva 14.

Ante esta difuminacin, tanto de la historia como del anlisis, Leo Treitler ha advertido con acierto
que "si no aceptamos el estatus autnomo provisional de la obra musical, corremos el riesgo de
reducirla a un smbolo y hacerla transparente para el significado (extramusical) cuya explicacin se
convertir en el ltimo propsito del estudio musical; es decir, corremos el riesgo de que desaparezca
como objeto esttico una vez haya cubierto su papel de significacin" (Treitler 1999: 376).

Pluralismo e interdisciplinariedad: el anlisis como herramienta

Vivimos en una poca antidogmtica, plural y eclctica, y ste es el carcter de las prcticas
analticas actuales vistas en su conjunto. Basta repasar los artculos de las revistas especializadas, los
temas de las ponencias de los congresos dedicados al anlisis en los ltimos aos, para detectar las
orientaciones dominantes: a pesar de la aparente fuerza -quiz la fuerza de lo novedoso- de algunas
teoras, continuamos encontrando una gran abundancia de acercamientos formales y estructurales a la
msica, incluso a las obras y compositores "cannicos" 15. Se dedica adems un amplio espacio al
anlisis interpretativo, a los diversos niveles de anlisis de la recepcin, a los acercamientos
psicolgicos y perceptivos.

Pero lo que quiz destaque ms como postura generalizada en el acercamiento a la obra musical es el
carcter integrador de las diversas disciplinas cuyo objeto de estudio es la msica. Hoy en da estn
superados tanto el anlisis musical como la historia de la msica de sesgo positivista. Con la cada
del estructuralismo ambas disciplinas se han acercado progresivamente. Los historiadores de la
msica no pueden prescindir del anlisis de la partitura, de los tratados tericos o del comentario de
textos, as como los tericos o analistas cada vez abogan ms por la necesidad de no olvidar la
historia en su disciplina, en su bsqueda de claves contextuales y estilsticas.

Palisca, en su artculo "Theory" del New Grove Dictionary afirmaba que "existe actualmente la
tendencia a reconocer que la teora musical 16 no puede dar la espalda a las consideraciones
histricas, ya que el anlisis de la estructura divorciado de los contextos estilstico, histrico y
sociolgico falsifica la msica que intenta describir. Slo un ataque multidimensional y plural del
objeto musical puede revelar su verdadera naturaleza" (Palisca 1980: 760). Bent, por su parte, seala
la mutua dependencia entre la historia y el anlisis musical: ambas disciplinas comparten una total
comunidad de objetivos y sus mtodos de trabajo son absolutamente complementarios (Bent 1987).

Ms recientemente, en el XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa celebrado en

1992, Kofi Agawu presentaba una ponencia sobre el pluralismo metodolgico en el anlisis musical
(Agawu 1993), y Laurence Dreyfus mostraba la inevitabilidad de las consideraciones histricas en
cualquier anlisis, incluso "inmanente" (Dreyfus 1993). Ya en el terreno prctico, un analista como
Leonard B. Meyer, por ejemplo, ha ampliado recientemente su mtodo de "anlisis crtico" -dirigido
a descubrir los principios que rigen los estilos y las estructuras musicales segn las ideas de
"expectativa" e "implicacin"- elaborando una interpretacin ms amplia en la que conjuga historia,
teora y anlisis (Meyer 1996). Tambin Nattiez ha abogado por una aproximacin -necesaria- entre
historia y anlisis. Segn l, el anlisis es una construccin y una representacin de los datos
musicales estudiados. Su objetivo es facilitar su comprensin. Esto es vlido para cualquier discurso
sobre la msica, sea "arqueolgico" o no. El problema es saber si esas representaciones analticas o
discursivas nos dan una imagen vlida o verdica del modo como funcionan las obras musicales
(Nattiez 2001).

Quiz algunos de los mayores avances que se han dado en los ltimos aos en el mbito del anlisis
musical deriven precisamente de ese carcter interdisciplinar, de no considerarlo un fin en s mismo,
sino una herramienta de acercamiento a la obra musical que acompaa a la historia, a la teora, al
acercamiento esttico a la msica o al trabajo creativo o interpretativo, aunque pueda configurarse
como disciplina autnoma con sus reglas y mtodos propios. Podemos analizar una obra aislada con
la finalidad de demostrar su coherencia, su genialidad, o simplemente conocerla, pero siempre hay
detrs unos fines que desbordan el propio anlisis: la investigacin histrica, la aproximacin
esttica, la necesidad por parte de un compositor de "explicar" su obra, necesidad que suele
responder a una determinada coyuntura socio-cultural de un momento histrico o un lugar
determinado.

En esta lnea, el autntico test que se debe plantear al anlisis musical, o a un procedimiento analtico
concreto, no es si funciona desde un punto de vista terico o tiene carcter o no de ciencia, sino si
responde a sus objetivos, si sus resultados son vlidos. Contestar a esta pregunta supone situarse en
una perspectiva prctica: la cuestin bsica que cualquier investigador debe plantearse es qu
finalidad tiene su anlisis, qu pretende, hacia dnde quiere llegar: "comprender" la obra, explicar
cmo funciona, interpretarla, intentar dar razn de qu experimenta cuando la escucha, cmo la ha
concebido el compositor, etc. De estas preguntas debera deducir el mtodo. Sigue teniendo, en este
sentido, plena validez la afirmacin de Cook de que "un anlisis musical debe ser ledo, informal e
imaginativamente, como sucede con una partitura musical; se determina la validez de un anlisis en
tanto que la lectura de la msica analizada resulte satisfactoria. Muy a menudo sucede que
interpretaciones analticas diametralmente opuestas son igualmente valiosas. En tales circunstancias,
lo que hace bueno o malo a un anlisis no son, obviamente, sus conclusiones como tales, sino el
modo en que los detalles musicales sostienen estas conclusiones, y hasta qu punto estas
conclusiones clarifican o arrojan luz sobre aqullos" (Cook 1987).

Hacia una conciliacin entre formalismo y hermenutica

Hoy parece que todo el mundo est de acuerdo en que no existe un anlisis que "agote" el significado
de la obra musical, que sea el nico vlido. Cada perspectiva analtica contribuye a enriquecer la
comprensin de la msica.
Lo que no podemos admitir es la imposibilidad de acceder a un conocimiento vlido de la obra
musical, la negacin de un cierto estatus autnomo de la msica como objeto, lo que anulara
totalmente cualquier esfuerzo de explicacin, anlisis e interpretacin, que constituyen la base tanto
de la enseanza como de la investigacin. En este sentido, estamos de acuerdo con la apreciacin de
Treitler: debemos aceptar el estatus autnomo provisional de la obra musical. Si no lo hacemos,
nuestro acercamiento a la msica nunca podr ser analtico, ya que el anlisis, segn la definicin
que hemos apuntado ms arriba, es el examen detallado que se hace de una obra, un escrito o
cualquier realidad susceptible de estudio intelectual, as como el resultado de ese examen. Es decir,
se trata de una prctica que presupone una realidad susceptible de ser examinada y explicada. Esa
realidad no es, o no debera serlo, la partitura o cualquier otra representacin grfica de la msica
(por ejemplo, un sonograma o un espectrograma), que no es ms que una forma simblica de
representacin del proceso sonoro. El anlisis no puede desentenderse de la escucha analtica,
explcita o implcita. Esa escucha puede en algunos casos llevarnos a comprender y explicar mejor
una obra musical que el estudio de la partitura 17. En este sentido, el acercamiento a algunos
procedimientos analticos de la etnomusicologa por parte de la musicologa histrica puede dar muy
buenos resultados 18. Sin embargo, es difcil prescindir de la representacin grfica en el trabajo
analtico. Nuestra capacidad de anlisis auditivo es mucho menor que la de anlisis visual, algo que
no es probable que cambie, teniendo en cuenta la cultura de la imagen en la que estamos inmersos.
En cualquier caso, no debemos perder de vista el valor relativo y simblico de la notacin o la
representacin grfica.

Al conllevar el anlisis la "comprensin" y "explicacin" de una obra musical, o de un conjunto de

obras, la prctica analtica no puede prescindir de los aspectos formales y estructurales, que siempre
formarn parte del anlisis, siquiera en una fase inicial 19. Sin embargo, no podemos ya prescindir de
la nocin de "obra musical" como algo que se desarrolla en el tiempo, y por tanto cambia, que existe
adems en cuanto es percibida, ya que la msica es un arte sonoro y temporal. No podemos olvidar,
en suma, el aspecto perceptivo, la dimensin espacio-temporal o las cuestiones interpretativas. Esta
es la razn de que la prctica analtica como tal tienda cada vez ms, si realmente quiere dar cuenta
de una obra de la forma ms completa posible, a recurrir a la historia, la teora musical, la sociologa,
la esttica..., lo mismo que estas disciplinas deben recurrir al anlisis musical. Bent reconoca, en este
sentido, la dificultad de definir los lmites del anlisis, debido a sus estrechas relaciones con la
percepcin musical, la esttica musical, la teora de la composicin, la historia de la msica, la crtica
o la interpretacin (Bent 1987). Aunque el anlisis se aplique a una obra musical concreta, no puede
nunca desvincularse de su carcter temporal o histrico, por lo tanto, explcita o implcitamente
siempre est relacionado con otras realidades que contribuyen a dar sentido a ese anlisis.

Esto no significa, sin embargo, que la actividad analtica sea una actividad hermenutica. Tras el
sistema analtico de tipo hermenutico desarrollado por Kretzschmar 20, muy criticado por Schenker,
y el sistema descriptivo antiformalista de Tovey, denostado en la poca del estructuralismo, las
aproximaciones hermenuticas por parte del anlisis musical han sido escasas hasta poca reciente.
En los aos setenta la aproximacin analtica de Tovey fue revalorizada por algunas figuras aisladas
como Joseph Kerman, que propugnaba una musicologa que reuniera la objetividad del historiador y
la experiencia personal del crtico, o Charles Rosen. Tambin Dahlhaus llev a cabo una
clasificacin del anlisis musical propiamente dicho en tres categoras: "anlisis formal",
"interpretacin energtica" y "anlisis gestaltista", a las que aadi una cuarta: la "hermenutica",
como interpretacin de la msica en trminos de estados emocionales y significaciones externas.

Ciertamente, la consideracin de la obra como "texto" abri pronto el camino a la investigacin sobre
el "significado". Como afirmaba Tarasti en la exposicin de su teora semitica basada en la
narratologa greimasiana, el problema crucial en toda investigacin msico-semitica es cmo
conectar el nivel del contenido con el nivel de la expresin, cmo relacionar conceptos y significados
musicales con los rasgos sintcticos de la msica (Tarasti 1994). La indagacin sobre la semntica
del signo musical ha propiciado una gran cantidad de teoras, muchas de las cuales se mueven en un
compromiso entre el formalismo y la hermenutica. Ya hemos hecho referencia a este compromiso
en los ensayos de Agawu (1991) o Ferrara (1991). Pero en ambos casos sus autores deben conciliar
los procedimientos formalistas de carcter "sintctico" con los mtodos de la historia, la teora o la
filosofa fenomenolgica, ms ligados a la hermenutica. Aunque una simple descripcin verbal de la
experiencia musical pueda ser un punto de partida prctico para un anlisis, si se pretende que el
anlisis sea algo ms que una "mera descripcin" es necesario recurrir a teoras explicativas e
interpretativas.

En una poca dominada por el relativismo y el contexto, el tipo de aproximacin hermenutica de los
estudios de la new musicology y el new criticism puede provocar la disolucin del anlisis musical en
un ejercicio narrativo o interpretativo, como un nuevo tipo de performance.

En contrapartida, la descentralizacin del conocimiento, la multiplicidad de perspectivas, tiene

aspectos positivos que debemos aprovechar. Entre ellos podramos destacar el enriquecimiento
mutuo de diversas tendencias (por ejemplo, la etnomusicologa y la musicologa histrica), el
aumento del inters por las msicas no canonizadas (una de las consecuencias ms positivas del
rechazo del concepto idealista de "obra" y "autor" es el acercamiento a gneros, tipos de msica o
contextos musicales considerados tradicionalmente como menores), una nueva valoracin del sonido
y el contexto. Estos aspectos pueden y deben renovar nuestro trabajo musicolgico y analtico.

1 Cf. por ejemplo los recientes escritos de Christian Martin Schmidt ("Music Analysis: not
Universal, not Almighty, but Indispensable") o Anthony Pople ("Analysis: Past, Present and
Future"), en Music Analysis, 21 / Special Issue (2002), pp. 23 y 17.
2 Cf. la historia y evolucin de esta disciplina en la obra de Ian Bent y William Drabkin: Analysis,
UK: The Macmillan Press, 1987.
3 El trmino estructura significa "distribucin y orden de las partes de un edificio, del cuerpo o de
otra obra de ingenio, como poema, historia, etc." Estructuralismo, por su parte, es la "teora y mtodo
cientfico que considera un conjunto de datos como una estructura o sistema de interrelaciones"
(Diccionario de la Lengua Espaola, 21 edicin, Madrid, 1992).
4 La primera acepcin de la voz "anlisis" en el Diccionario de la Lengua Espaola es precisamente
sta: "Distincin y separacin de las partes de un todo hasta llegar a conocer sus principios o
elementos". Pero a sta se aaden otras acepciones, la ms amplia de ellas: "Examen que se hace de
una obra, de un escrito o de cualquier realidad susceptible de estudio intelectual". Y adems:
"Resultado de este examen".
5 Roman Ingarden define la "obra musical" como un objeto "puramente intencional", cuya existencia
depende del acto creativo del compositor y se basa en la partitura. En este sentido, no es ni un objeto
real ni una entidad puramente subjetiva. La obra es actualizada por medio de la interpretacin y
sujeta, por lo tanto, a un proceso histrico en el que se convierte en un "correlato intencional de la
opinin no de uno solo, sino de una comunidad de oyentes en un pas determinado y en un tiempo
determinado" (Ingarden 1989).
6 Podramos definirlo como un "eclecticismo sistematizado", ya que elabora un plan de diez etapas
rigurosas y ordenadas, terminando con una metacrtica. En cualquier caso, su sistema est muy
dominado por los postulados de la fenomenologa, que explica muy detalladamente a lo largo de la
obra.
7 Lawrence Kramer, uno de los representantes de la New Musicology, afirma que "desde una
perspectiva postmodernista, la msica tal como la musicologa la ha concebido, simplemente no
existe" (Kramer 1995).
8 Cf. a este respecto las obras de Nicholas Cook (1990) o Craig Ayrey y Mark Everist (1996). Para
Cook el trabajo analtico o terico no es cientfico, es una prctica cultural, parte intrnseca de la
cultura musical. Para Ayrey, el anlisis se podra considerar una prctica interpretativa.
9 Nicolas Ruwet, uno de los defensores de la semiologa estructuralista aplicada al anlisis musical,
afirmaba en 1972: "los lingistas, estructuralistas y generativistas, nos han enseado que el estudio
interno de un sistema es anterior al de sus condiciones psicolgicas y fisiolgicas. El anlisis,
suficientemente trabajado, de un fragmento, de una obra, de un conjunto de obras, de un estilo, etc.,
debera permitir deducir estructuras musicales que seran homlogas de otras estructuras; slo en esta
relacin de "homologa" se desvela el "sentido" de una obra musical" (Ruwet 1972).
10 Algunos autores han sealado la influencia de la obra de Joseph Kerman Contemplating Music
(Cambridge, 1985), cuyos negativos conceptos de "positivismo" y "formalismo" contribuyeron al
rechazo generalizado de estas realidades.
11 La semitica musical ha dado un paso de gigante desde los aos de la semiologa estructuralista
de Ruwet (1972) o Nattiez (1975). El estudio de la "significacin", por la va de la semntica musical
o de los estudios cognitivos, est siendo desarrollado en la actualidad con mucha fortuna, tanto en
Amrica como en Europa (cf. Rubn Lpez Cano: Entre el giro lingstico y el guio hermenutico:
tpicos y competencia en la semitica musical
actual, http://www.geocities.com/lopezcano/articulos/EGL.html, 2001).
12 Segn Clifton, los sonidos, las tcnicas compositivas, la notacin son aspectos muy importantes
de la msica, pero no son la msica. La actitud fenomenolgica puede describir la msica de modo
ms fiel que los mtodos que confan en la existencia de una partitura convencionalmente notada, los
cuales, por esta razn, levantan la sospecha de que es la notacin ms que la msica lo que ha sido
analizado. La msica no es nicamente un conjunto de vibraciones fsicas relacionadas con su
interpretacin, sino un "significado constituido por la existencia humana" (Clifton 1983).
13 Aportaciones fundamentales son las de Imberty (1979) o Sloboda (1993), adems de los trabajos
de la Unit de recherche en psychologie de la musique de la Universidad de Lige (cf. Delige y
McAdams 1989), la ESCOM (European Society for the Cognitive Study of Music), as como las
aportaciones de diversas revistas dedicadas a los problemas de los procesos cognitivos en msica:
Music Perception, Psychomusicology, Journal of Research in Music Education, Psychology of
Music...
14 Puede parecer paradjico que autores como Kramer o McClary recurran a prcticas analticas de
tipo "tradicional" para apoyar su discurso, pero esto forma parte de los procedimientos de
deconstruccin tpicos del pensamiento postmoderno. As, cuando Kramer analiza las oposiciones de
tonalidades y temas en el Carnaval de Schumann, no lo hace para explicar o comprender esta obra,
sino para llevar a cabo una interpretacin de los problemas de gnero en la sociedad europea del
siglo XIX (Kramer 2001: 100-132).
15 A pesar del rechazo del canon por parte de la new musicology, fruto de su repudio del concepto
de obra autnoma, texto, autoridad, monumento (cf. Bergeron y Bohlman 1992 o Weber 1999),
siguen proliferando las investigaciones sobre autores como Beethoven -quizs el paradigma de autor
cannico-, Brahms, Schoenberg, etc.
16 En relacin con la expresin "teora musical" debemos tener en cuenta las divergencias entre
Europa y los Estados Unidos. En el curso de una reciente discusin (2001) en un foro sobre anlisis
por internet, Charles Rosen manifestaba la profunda escisin existente entre "tericos" e
"historiadores" en las universidades norteamericanas. Parece que en algunos contextos la expresin
americana "theory" equivaldra a nuestro "anlisis", y a la luz de los debates se constata que los
musiclogos europeos han evitado caer en esa escisin, uniendo en su tarea historia, teora y
anlisis.
17 Una experiencia muy reveladora, en este sentido, fue la comparacin prctica -realizada con un
grupo de alumnos de musicologa- entre el anlisis de Syrinx, de Debussy, segn el mtodo
paradigmtico aplicado por Nattiez y segn el anlisis perceptivo de Irene Delige (1987). El
segundo resulta mucho ms enriquecedor para la comprensin de la obra.
18 El anlisis de las msicas de tradicin oral no puede obviar las variables interpretativas, algo que
ha sido descuidado tradicionalmente en las msicas "escritas", en las que la partitura ha sido
constituida como objeto del anlisis.
19 Opinamos, sin embargo, que sera un error emplear el mtodo tradicional formalista derivado del
siglo XIX como til analtico, as como un mtodo puramente descriptivo -del estilo de los anlisis
de Tovey- o basado nicamente en las relaciones armnicas. Esto no quiere decir que no empleemos
tcnicas bsicas de anlisis armnico, meldico o formal. No hay que olvidar que para empezar a
desarrollar un mtodo analtico complejo sobre una partitura es preciso conocerla antes muy bien.
Sin embargo, debemos aprovechar herramientas que se han demostrado tan tiles en la prctica
analtica como el anlisis motvico, las diversas tcnicas de segmentacin, la reduccin de tipo
schenkeriano, la tcnica del gap fill de Meyer para el anlisis meldico, etc.
20 Hermann Kretzschmar (1848-1924), autor que rechazaba tanto la aproximacin analtica formal
como la descripcin naturalista, desconfiando de la documentacin histrica, comenz en 1887 la
publicacin de una gua del repertorio de conciertos, Fhrer durch den Konzertsaal, destinado a todo
tipo de pblico, siguiendo un sistema de explicacin de la msica generalista.

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