Los Estudios de Villa-Lobos : apuntes para el intérprete

A casi 80 años de su composición, y a más de 50 de su publicación, los Estudios de Heitor Villa-

Lobos continúan siendo uno de los pilares del repertorio. El número de grabaciones y ejecuciones
sigue en aumento, y se anuncia una nueva edición crítica. En los últimos tiempos, han aparecido
algunos manuscritos previamente desconocidos, lo cual agrega un elemento más de confusión para
el intérprete que desea abordarlos. Mi objetivo en este artículo no es ciertamente entrar en
controversias sobre el texto de los Estudios, sino intentar una aproximación a su sustancia musical.
Esto requiere no solamente un análisis detallado, sino ademas un cierto conocimiento del contexto
en el cual los Estudios fueron creados. Más que nada, requiere de una mirada fresca y dispuesta a
olvidar la tradición interpretativa; como dijo alguna vez Pierre Boulez, “la tradición es a menudo
una herencia de manerismos. Se imita el gesto sin comprender el espíritu” i. En el caso de los
Estudios, no existe una tradición ininterrumpida que provenga directamente del autor (si bien
Andres Segovia interpretó algunos de los Estudios, es notoria su falta de afinidad con el mundo
musical de la mayoría de la creacion de Villa-Lobos). Muchos intérpretes hemos intentado
aproximarnos a esta obra y resolver los diversos problemas musicales que plantea, y este artículo es
en cierta manera un registro de aprendizaje, generado a lo largo de mas de 30 años de
enfrentamiento con los Estudios.
Antes de entrar al análisis propiamente dicho de los Estudios, es útil considerar algunas cuestiones
de contexto. Ellas tienen que ver con el momento de su creación, la relación de Villa-Lobos con la
música popular y tradicional del Brasil, y la relación de Villa-Lobos con la guitarra.
En el momento de la creación de los Estudios, Villa-Lobos era ya un compositor conocido,
habiendo surgido a la consideración pública en su pais en la « Semana de Arte Moderno » realizada
en Sao Paulo en 1924. Se encontraba en París, en usufructo de una beca concedida por el gobierno
brasileño. Es de la máxima importancia tener en cuenta que su intención no era estar en Europa para
convertirse en un compositor europeo más, sino para tener oportunidades de dar a conocer su
producción en un ambiente que le permitiera desarrollar su carrera. Sin duda no estaba cerrado a
influencias o descubrimientos, como lo prueba su estrecha amistad con Edgar Varèse durante sus
años parisinos, pero si no tenemos en cuenta su originalidad y su relación ambivalente tanto con la
vanguardia europea del momento como con sus propias raíces en la musica popular de su país,
estaremos dejando de lado elementos muy importantes para la comprensión de su obra.
Puede parecer extraño que hable de ambivalencia en la relación de Villa-Lobos con la música
tradicional de su país. Pero si consideramos su famosa declaración de « el folklore soy yo », es
imposible no advertir una actitud provocativa en esta postura. Por un lado, Villa-Lobos se declara
representante y vocero de una tradición musical única en su riqueza y multiplicidad; por otro,
declara tambien su derecho a modificarla y redefinirla, en sus propios términos y para sus propios
fines – fines que son creativos, y no musicológicos. Sus citas y alusiones al folklore musical
brasileño deben ser vistas en este contexto, y debemos ser capaces de advertirlas y apreciar los
diversos grados de elaboración que presentan. Y si bien los Estudios, al contrario de la Suite
Popular Brasileira, no se presentan con ropaje típico, el acento brasileño es inconfundible para
quien conozca aunque sea mínimamente algo del contexto musical de Brasil. Hay entonces en los
Estudios una mezcla indisoluble de modernismo, tradición, originalidad y audacia, que les prestan
características decididamente únicas en el repertorio.
Otro elemento que no es posible dejar de lado al considerar esta obra es la extrema audacia de la
escritura instrumental, y lo ambicioso del proyecto compositivo. Si medimos la dimension de los
Estudios según las obras creadas para la guitarra durante los primeros años del siglo XX, o sea,
según el repertorio existente en el momento de su creación, la diferencia de escala es tan grande que
da vértigo; es suficiente compararlos con la deliciosa “Sonatina” de Torroba. Esto tiene que ver con
la relación personal de Villa-Lobos con la guitarra. Si bien la tocaba, y muy bien, estaba muy lejos
de considerar sus propias limitaciones como características del instrumento (como ocurre con tantos
guitarristas-compositores). Sabiendo que, como ejecutante, era un aficionado, escribió para la
guitarra con su genio y no con su memoria física: de otro modo, le hubiera sido imposible crear en
los Estudios tantos universos instrumentales fascinantes y originalísimos. Que los Estudios sean de
utilidad para el desarrollo de la técnica es un hecho innegable; pero verlos únicamente bajo este
aspecto ignoraría lo esencial. Por esta razón, si me refiero a aspectos técnicos será apenas de paso.
El hecho de que los Estudios hayan pasado de ser prácticamente ignorados por muchos años, a
convertirse en un pilar del repertorio de conciertos y grabaciones puede dar la ilusión de que ya no
hay nada que decir sobre ellos – nada seria mas erróneo. En este artículo trataré de no duplicar el
excelente trabajo realizado por Angelo Gilardino (Fronimo….) sino más bien de insistir en
elementos analíticos y de contexto, que quizás no son tan obvios para una mirada desde la tradicion
musical europea. En cuanto a la ambición compositiva, espero demostrar que el proyecto de Villa-
Lobos, rayano en la megalomanía, era el de crear una obra que comprendiera no solamente la
tradición musical occidental, sino también su traducción y su afincamiento en el contexto musical
de su país, y en la guitarra: inventar al Brasil como un centro musical, por así decirlo.
La utilización de la armonía en los Estudios, como por otra parte en casi toda la obra de Villa-
Lobos, merecería por sí misma un estudio específico, e intentaré tratarla en el análisis de cada uno
de los Estudios. Sea dicho desde ya que la idea vulgar de que Villa-Lobos emplea los traslados de
posiciones de la mano izquierda con voces en movimiento paralelo de manera más o menos
mecánica es un gravísimo error de enfoque, y uno que no puede ser cometido por quien atiende a la
música en vez de a las digitaciones. Villa-Lobos, al contrario de algunos guitarristas-compositores
que vinieron mucho después, y cualquier cantidad de los anteriores, utiliza genialmente las
características tan particulares de la guitarra, pero no se deja usar por ellas. Incluso calificarlo como
guitarrista-compositor sería, a mi entender, un serio error.
Mi visión de los Estudios implica que han sido pensados como una totalidad, y no meramente como
una colección. Examinando la secuencia de las tonalidades, es claro que existe un plan:

Estudio # Tonalidad
1 Mi menor
2 La mayor
3 Re mayor
4 Sol mayor
5 Do mayor
6 Mi menor
7 Mi mayor
8 Do # menor
9 Fa # menor
10 Si menor
11 Mi menor
12 La menor

Esta secuencia se presenta de la siguiente manera:

Mi menor – serie de cuartas en mayor – Mi menor – Mi mayor – serie de cuartas en menor

Nótese el paralelo entre la secuencia de los estudios [1 a 5] y [7 a 12]. La secuencia inicial

comienza además con las cuerdas al aire de la guitarra, lo que no puede de ninguna manera ser
casual. La ordenación en cuartas sugiere además que hay una intención implícita de crear un
paralelo con los Preludios de Chopin, como se sabe ordenados en secuencia de cuartas. Esta opción
facilita la transición entre un Estudio y el siguiente: cada Estudio está en la dominante del que le
sigue . Considerando que el primer Estudio esta designado en el manuscrito de 1928 con el subtítulo
de « Preludio », la simetría del ordenamiento es aún mas clara :
 Preludio [estudios en mayor – Mi menor // Mi mayor – estudios en menor]

El hecho de que las secuencias no tengan el mismo número de Estudios no hace a la simetría, y esto
es un primer descubrimiento de lo “no europeo” en los Estudios. Como veremos al considerar la
forma de cada estudio, las simetrías en Villa-Lobos son orgánicas, generadas en el mismo proceso
de la composición, y no planeadas a priori en el escritorio, ni siguiendo una cristalización formal
establecida en formas tradicionales (A-B-A, Rondó, Variaciones, Sonata, etc). Por supuesto, uno
podría ver esta actitud ante la forma como simplemente resultado de la impericia o de insuficiente
formación académica – y muchas veces se ha definido la música de Villa-Lobos en estos términos,
lo que a mi entender representa una grave injusticia, al mismo tiempo que un serio error de enfoque.
Creo que es posible demostrar que Villa-Lobos controla perfectamente la forma, tanto en términos
de secuencia como en su sentido global, y si no sigue las formas europeas o no las utiliza con
“precisión” es porque tiene otras ideas en mente. Como resultado de esta actitud estética y
compositiva, es extremadamente difícil definir la forma en los Estudios refiriéndola a categorías
tradicionales, y deberemos crear algunas nuevas. Además de la secuencia de tonalidades,
numerosos otros elementos concretos ayudan a encadenar un estudio con el siguiente; esto lo iremos
viendo en cada caso.
Para finalizar estas consideraciones previas, consideremos también la secuencia de tempi. La
siguiente tabla presenta los tempi en orden decreciente de rapidez:

Estudio #
1 Allegro
non troppo
2 Allegro
3 Allegro
moderato
4 Poco
moderato
5 Andantino
6 Poco
allegro
7 Tres animé (Moins)
8 Modéré
9 Tres peu
animé
10 Tres animé (Un peu
animé)
11 Animé - Lent
(Piu
mosso)
12 Animé

Como vemos, no hay casi tiempos extremos, sino más bien una cuidadosa y sutil matización de
tempi que va desde “Allegro” hasta “Poco moderato”. El “Lent” del Estudio 11 debe ser
considerado en relación con el “Animé”, con el cual forma un todo, como veremos más abajo. La
utilización inconsistente de idioma no hace (a mi parecer) demasiado difícil identificar categorías de
tempo. Los tempi que aparecen en el transcurso de algunos estudios (secciones centrales) estan
entre paréntesis. La ausencia de tempi extremadamente rápidos o lentos es bastante caracteristica de
la produccion de Villa-Lobos, y debe ser tenida en cuenta en la interpretación.
Sobre este tema, la comparación con el manuscrito de 1928 podría ser útil para resolver algunas
dudas, y si bien una comparación textual detallada no entra en el campo de este articulo, creo que
no está de más incluir una pequeña tabla con las diversas indicaciones:

Estudio # Versión final MS 1928

1 Allegro non troppo Animé
2 Allegro Très animé
3 Allegro moderato Un peu animé
4 Un peu modéré (Poco Un peu modéré
moderato)
5 Andantino Andantino
6 Poco Allegro Un peu animé
7 Très animé –Moins – Più mosso Très animé – Modéré – (nada)
8 Modéré Modéré
9 Très peu animé Un peu animé
10 Très animé – Un peu animé Animé – Très animé *
11 Lent / Più mosso – Animé Lent / Plus vite - Animé
12 Animé Un peu animé

* (corregido – la indicación era originalmente “Très … (ilegible)” – “Un peu animé”). La sección
omitida en la versión final no ha sido tenida en cuenta.

Las pequeñas discrepancias son más aparentes que reales, como se verá en la consideración de los
Estudios individuales, y no implican ningún cambio de concepto.

Estudio No. 1

En la arquetípica tonalidad guitarrística de Mi menor, este Estudio tiene la función de introducir la

serie, como lo indicaba el subtítulo “Preludio”, eliminado en la versión final. El paralelo con el
primer Estudio de Chopin es bastante obvio en la forma del arpegio, y también es clara la intención
de aludir al primer Preludio del “Clave bien Temperado” de Bach (que está en la igualmente
arquetípica –para el teclado- tonalidad de Do mayor). Con la opción de usar un esquema de
arpegios reiterados que no puede menos de aludir a sus ilustres paralelos, Villa-Lobos está
declarando al menos una ambición de dar a la guitarra una obra mayor, que rinde homenaje a la
tradición europea y al mismo tiempo declara su independencia.
En la versión de 1928, no existen las repeticiones – esto hace más fácil sin duda percibir la
estructura general. Quizás Villa-Lobos sintió que la escala de los Estudios requería un pórtico de
dimensiones mayores, y decidió aumentar la duración de este Estudio por el simple medio de hacer
repetir cada compás. De todos modos, la repetición no cambia la estructura básica, y es a ella que
nos dedicaremos. Ya los primeros tres compases nos presentan un caso a meditar. Cómo definir en
términos de armonía clásica esta sucesión?:

(ej.1)
Sin duda podemos hablar del segundo acorde como un 2°.grado de mi menor, con pedales de tónica,
pero esto es mera terminología y no nos acerca un milímetro a comprender la función de este
acorde. Creo que es más productivo considerarlo desde el punto de vista de algún músico popular
de Rio, el cual seguramente vería en este acorde una función de “más o menos dominante”; la
utilización de séptimas, novenas y undécimas es absolutamente habitual en ciertos géneros
populares brasileños, incluído el choros tan querido y practicado por Villa-Lobos. Podemos hablar
aquí de una “armonía mestiza”, que es en parte el resultado de peculiaridades guitarrísticas, y en
parte una elección estética, y que encontraremos en lo sucesivo abundantemente. Hablo de
“armonía mestiza” como algo generado por la misma heterogeneidad de los materiales utilizados, y
como una alusión deliberada al proceso histórico de América Latina, y en particular del Brasil.
Según este punto de vista este segundo acorde (II sobre pedal de tónica, o 2° inversión de IV con
sexta agregada), tiene una función de o bien triple bordadura de la tónica, o bien de “casi
dominante”:

El paralelo con los tres primeros compases del preludio I del « Clave bien Temperado » es claro :

(ej.2)

y la célula si-do-si (idéntica al mi-fa-mi de Bach) merece ser recordada, aunque más no fuera
porque aparece de nuevo al fin del estudio en una armonía igualmente improbable, simultáneamente
con su inversión si – la#- si:

(ej.3)

El paralelo entre los tres primeros compases y los tres casi últimos (antes de la cadencia plagal final,
una especie de « Amén ») sugiere que puede ser provechosa una mirada a la estructura global de
este estudio. Una posible esquematización sería la siguiente:

(ej.4)
Viendo la estructura desde este punto de vista global, es claro que el principal acontecimiento del
Estudio consiste en el ascenso cromático, seguido de un descenso cromático. Todo lo demás es
prefacio, ornamento o final: la célula inicial y final, (en el segundo caso preparada por la misma
célula en dominante de dominante y un acorde de séptima de dominante), el pasaje de los compases
24-25, que he denominado “cadenza”, ya que se trata de un elemento extraño al arpegio dominante
en el preludio (si bien consiste en un arpegio y una secuencia de apoyaturas sobre un arpegio), y la
cadencia plagal. Podemos ciertamente entender el ascenso/descenso de la línea cromática como una
figuración sonora de un pórtico.
La estructura global presenta una simetría, si bien ella no es exacta. Si consideramos como centro
del estudio los compases 9, 10 y 11 (y es difícil ver qué otro centro sería posible), la segunda mitad
abarca casi el doble de compases que la primera; a esto aludo al hablar de la organicidad de la
forma; a medida que la pieza avanza, el pensamiento no cesa de expandirse, lo cual causa que las
secciones formales no sean simétricas: es casi como ver crecer a una planta ante nuestros ojos. Una
interpretación informada deberá tener en cuenta esta forma, aunque ciertamente la opción de cómo
hacerla perceptible dependerá de cada intérprete. Sería sin embargo claramente nociva a una
percepción de la forma global cualquier opción interpretativa que resaltara la microforma del
arpegio, compás por compás, a expensas de la forma general; por ejemplo, introducir efectos de eco
en las repeticiones, o hacer aparecer artificialmente acentos (no pedidos por el compositor) llamaría
la atención sobre aspectos del todo irrelevantes a la forma global. La presentación de la célula como
elemento significativo (usando, por ejemplo, inflexiones dinámicas que la subrayen, así sea de
forma subliminal) ayudará sin duda a una mejor comprensión.
El uso de ascensos y descensos cromáticos, que en este Estudio determina realmente la forma, tiene
además otras consecuencias que son extremadamente importantes para la interpretación. En el
descenso, por ejemplo, encontramos que un acorde de séptima disminuída que abarca las cuatro
cuerdas centrales se desplaza por semitonos, con un pedal de mi en las cuerdas extremas. Como
descripción física de los acontecimientos desde el punto de vista de qué hace la mano izquierda esto
es correcto: pero debe irse más allá y tener en cuenta el resultado armónico de este procedimiento.
Los pedales de mi no son meras “cuerdas al aire”, neutrales armónicamente, sino que su interacción
con el descenso cromático crea expectativas armónicas y sensaciones de resolución o tensión. A
título de ejemplo, veamos el discurrir armónico de los compases 12 a 22 :
(ej.5)
Los asteriscos indican los puntos de relativo reposo de la tensión armónica, o sea, aquellos en los
cuales los pedales de mi forman parte del acorde. Siendo de todos modos acordes disonantes, la
tensión armónica no disminuye; pero es importante (especialmente para un intérprete que tiene en
su oído un concepto más tradicional de la armonía) percibir los matices de esta tensión armónica,
que es diferente en cada uno de los puntos del recorrido. Pensar en un mero descenso del acorde
(entendido como posición) sería tan reduccionista como describir un crepúsculo como “un descenso
del sol”. El proceso es en ambos casos previsible, pero lo interesante es percibir los distintos colores
que se generan a lo largo del mismo.
Es claro que para que pueda percibirse este proceso armónico, el intérprete debería evitar a toda
costa distraer el oído con las aparentes síncopas generadas automáticamente por la misma forma del
arpegio, del tipo (cc.17-18):

(ej.6)

Como vemos, si bien el Estudio No. 1 tiene un ropaje de “Estudio” dado por la repetición de una
misma fórmula en la mano derecha, los resultados sonoros son de un carácter muy lejano al de un
mero ejercicio. La forma está evidentemente pensada, y sus mismas asimetrías dentro de una
simetría conceptual le dan un carácter orgánico. También parece estar presente la intención de crear
una obra con la mínima variación posible del material; a excepción de la “cadenza” y de la coda, el
estudio presenta una misma fórmula de arpegio, y no se puede hablar de melodía, al menos en
sentido tradicional, y mucho menos de polifonía.

Estudio No.2

Los arpegios son también el tema de este Estudio, pero ahora se trata de arpegios sin resonancia, lo
que les da un carácter casi melódico y no tan exclusivamente armónico como en el Estudio No. 1;
de ahí el uso de notas de paso y apoyaturas, bastante frecuente. Desde el punto de vista textual, la
única diferencia entre la versión de 1928 y la definitiva es la ausencia de repeticiones. Es necesario
saber que Villa-Lobos utiliza los signos de ligaduras tanto para indicar la producción de sonidos por
medio de la mano izquierda, (al modo tradicional) como para notas producidas por el mismo dedo
de la mano derecha atacando dos o más cuerdas sucesivamente (por ejemplo, en los compases 2 y
4). Si el primer estudio era una reverencia en dirección de ilustres maestros del teclado, éste parece
aludir más bien al violín, y específicamente al primer Capriccio de Paganini. Para considerar la
forma general, creo que sería útil ver las apariciones del arpegio de La mayor, las cuales ocurren en
los compases 1, 5, 13 y 24. Ya que el compás 24 inicia una coda, con clarísima analogía con el final
del Estudio 1 (pero ahora como mi – fa natural- mi) consideremos las primeras tres apariciones
como elementos generadores de forma. El número creciente de compases de cada sección es un
producto de la expansión orgánica de la forma. Una simple exposición de los eventos armónicos
hace claro que se trata de tres diferentes exploraciones de qué hacer a partir de un arpegio de La
mayor. La primera de las secciones presenta, en « armonía mestiza », la siguiente secuencia :
(ej.7)

Tenemos una secuencia de tónica, segunda inversión de dominante, algo que no vale mucho la pena
clasificar y que funciona como dominante de la dominante, y un segundo grado con sexta agregada
que es en realidad una elipsis de la novena de dominante. Esta secuencia no resultaría extraña en un
choros, pero en el contexto de un Estudio que alude a Paganini (o a tantos estudios guitarrísticos)
funciona como una declaración de independencia.
La segunda sección (cc. 5-12) utiliza una armonía claramente “blanca”, en el sentido de opuesta a
mestiza: tónica mayor – menor, dominante mayor – menor, cadenza basada en el acorde de séptima
de dominante. La cadenza asciende en arpegio, ornamenta los cuatro grados del acorde (de una
forma que ciertamente no se encontrará en ningún tratado barroco de ornamentación), y concluye en
una escala descendente:

(ej.8)

La tercera sección (cc. 13-23) recorre una trayectoria claramente menos previsible. Comienza con
un abrupto pasaje al relativo menor (c.14), que sería excesiva cortesía calificar de modulación;
sigue con una inclasificable presentación de la célula sol#- la- sol# (cc. 15-16-17). Digo
inclasificable, no porque los acordes en sí mismo lo sean, sino porque la secuencia resulta
totalmente inesperada; podemos pensarlos con la función de dominante del relativo menor –
primera inversión del relativo menor – 2° inversión del VI. Esto parece apuntar a una modulación al
VI, pero en cambio desemboca (c.18) en una secuencia de acordes de séptima (cc.18 a 21) y una
reexposición de la célula, ahora como si-do natural-si (cc. 21-23). Me parece más interesante ver
este último grupo así, desde el punto de vista de la forma, que con las designaciones armónicas
tradicionales.
La coda (cc.24 al fin) presenta la célula en la versión mi – fa natural – mi, y un arpegio conclusivo.
Desde el punto de vista de la forma, entonces, tenemos una especie de rondó, cuyo estribillo sería el
arpegio de La mayor, con episodios que van en distintas direcciones. El problema de esta óptica es
que los episodios carecerían de elementos identificables que los definan, ya que consisten
exclusivamente en excursiones armónicas. Esto no es un signo de primitivismo formal, sino de
fantasía: como hemos visto, cada episodio tiene su propia fisonomía armónica. Propongo designar
esta forma, ya que no es la última vez que la encontraremos en los Estudios, como un “rondó
mestizo”…
Las notas en diamante del final, que han hecho quebrarse la cabeza a tantos guitarristas,
representan aproximadamente los sonidos obtenidos por medio de pizzicatos de la mano izquierda
realizados detrás del dedo que produce el sonido “normal”. El efecto es aproximadamente

(ej.9)

y es evidente la inspiración paganiniana del mismo, incluso en la entonación impura de los sonidos
generados de esta manera absolutamente heterodoxa. La indicación “harm. duples” no corresponde
de ninguna manera al efecto deseado por Villa-Lobos (descrito con detalles en portugués en el
manuscrito, e indicado en la versión definitiva como “pizz. m.g.”), y es de desear que sea dejada de
lado en futuras ediciones.

Estudio No.3

En el Estudio No.1 la melodía en el sentido tradicional estaba ausente, si bien existía una
macrolínea: en el No.2 la sensación de melodía aparece solamente en algunas notas de paso o
apoyaturas. En el No.3, nos encontramos por primera vez con una línea melódica, si bien de un tipo
muy especial, consistente casi exclusivamente en apoyaturas, notas de paso y fragmentos de
arpegio. Esto es sin duda consistente con la idea de basar este Estudio en el tema de los ligados,
pero es mucho más interesante preguntarse por la razón de esta secuencia de patterns. Parece como
si Villa-Lobos hubiera querido ir generando gradualmente y desde casi cero todos los elementos de
la música occidental, traducidos a la guitarra y al Brasil, y los esquemas técnicos utilizados son un
mero pretexto. Desde este punto de vista, concentrarse en los aspectos técnicos no nos ayuda a
comprender las ideas presentes en los Estudios, sino que más bien nos dificulta este proceso. De
hecho, muchos de los dilemas técnicos a los cuales nos enfrentamos en los Estudios encuentran una
fácil resolución una vez que la idea compositiva ha sido comprendida.
Desde el punto de vista textual, la versión final simplifica la función de las repeticiones, la cual no
estaba demasiado clara en ela versión de 1928; esto sugiere una mayor elaboración presente en la
versión final. En el manuscrito, las repeticiones no están indicadas sino escritas, y en vez de un “da
capo” encontramos una reexposición donde las repeticiones no siguen el mismo esquema de la
exposición – parece lógico que Villa-Lobos haya decidido simplificar esta situación indicando un
simple “da capo” en la versión final. Hay alguna diferencia con la versión final impresa: por
ejemplo, en el compás 6 del manuscrito, la nota superior del acorde es mi, en vez de fa# (posible
variante pero no más convincente que la versión final) y en el compás 13, la primera nota del tercer
tiempo aparece como re en vez de mi (mucho más lógica tanto armónica como técnicamente).
El tema técnico en el Estudio No.3 consiste obviamente en los ligados, y el subtítulo “des arpèges -
de harpejos” tiene toda la apariencia de una errata. Debe tenerse en cuenta la particularidad de
notación mencionada a propósito del Estudio No.2, ya que en algún caso (por ejemplo, compás 8,
segunda corchea), la ligadura se refiere a una acción de la mano derecha. La idea compositiva es
más compleja, y en el mismo comienzo del Estudio, encontramos ya algunas pistas importantes:

(ej.10)
Aparte de la célula semitonal, nos encontramos con apoyaturas sobre un acorde de tónica con sexta
agregada, típicamente “mestizo”, que forman una escala heterodoxa, ni cromática ni diatónica; las
apoyaturas aparecen con notas pequeñas en el ejemplo. No es arbitrario considerar que esta escala
es significativa: si seguimos la trayectoria del bajo en los primeros 7 compases, nos encontramos
con una escala mestizamente cromática descendente, que culmina en una expansión de la célula, y
que resulta ser un reflejo deformado del rasgo inicial:

(ej.11)

La suspensión de las repeticiones en el compás 8 funciona como una cadenza que abarca los
compases 8, 9 y 10, subrayando así la expansión cromática de la célula: la repetición del gesto del
primer tiempo del compás 8 en el tercer tiempo del mismo realza esa expansión.
Una ojeada al devenir armónico/melódico, despojándolo de las apoyaturas, revela una expansión
irregular de la célula en la voz superior en los compases 1 al 5, acompañada por una armonía tan
mestiza como era de esperarse. El ejemplo muestra la armonía esquematizada y el ámbito de la voz
superior:

(ej.12)

Vemos así que el cambio de fórmula del compás 6, con sus apoyaturas sobre un arpegio
descendente, análogas a lo que ocurre en el Estudio 1, compases 24-25, corresponde a un cierto
agotamiento de las posibilidades de expansión de la célula, proceso que culmina en el compás 9,
donde la voz superior desciende a un re. La continuación del estudio nos haría esperar una escala
descendente como macrolínea de la voz superior, y en efecto no es difícil encontrarla . Veamos la
siguiente esquematización de los compases 9 a 16:

(Ej.13)
Los compases 18 al 22 presentan una combinación de la célula en descenso cromático en el bajo,
con su expansión ornamentada en la voz superior, como se puede ver en el siguiente ejemplo:

(ej.14)

Naturalmente, Villa-Lobos se encarga de que la expansión de la célula sea bien perceptible por
medio de los acentos indicados en la voz superior; y al mismo tiempo, ellos crean un efecto
melódico absolutamente natural. La combinación de firme estructuración y aparente libertad es
realmente genial.
En la coda (cc. 23 al final), podemos observar una vez más el motivo de descenso casi cromático,
admirablemente implícito. El compás 24 no tiene relevancia desde el punto de vista armónico:

(ej.15)

Una clara percepción de las estructuras llevará no solamente a una mejor apreciación del genio de
Villa-Lobos, sino a una interpretación suficientemente diferenciada en dinámica, agógica y
acentuación, que permita percibir al menos los lineamientos generales de su pensamiento musical
en este estudio; en particular, una interpretación que haga perceptible la importancia relativa de
cada elemento. Así, por ejemplo, las acentuaciones de los compases 18 a 23 adquirirán un sentido
claro, y las distintas matizaciones de la tensión armónica y toda la trayectoria formal podrán ser
disfrutadas por el oyente.
Estudio No. 4

Con el uso de los acordes repetidos como tema de este estudio, Villa-Lobos introduce las
dimensiones melódica y armónica simultáneamente. Para una que la dimensión rítmica sea
significativa en sí misma tendremos que esperar aún; los cambios métricos son apenas parte de la
libertad con que este estudio se mueve, y no tienen una función significativa.
Este Estudio no solamente presenta la armonía mestiza en toda su gloria, sino que ya al inicio
combina los motivos de la célula y la escala (diatónica y cromática) de una manera tan natural como
genial, como se puede ver considerando las voces extremas :

(ej.16)

El salto melódico de tercera menor, luego de que los estudios anteriores no consideraran esta
dimensión excepto como un ornamento, tiene una importancia tal que Villa-Lobos lo señala con un
“rit.” que debería ser claramente perceptible en la ejecución. Este estudio introduce también una
dimensión agógica mucho más pronunciada que los anteriores, consecuencia de su mayor
complejidad. Nótese la imitación de la célula en el compás 4; hay numerosos casos similares en este
estudio, de modo que en un cierto sentido se está introduciendo también la dimensión polifónica. Es
también la primera vez que nos encontramos con un elemento motívico, ya que la melodía/armonía
presente en los primeros compases articula la forma del Estudio en las siguientes secciones:

- I (cc.1 – 24)
- II (cc.25 – 37)
- III (cc. 38 – 45)
- IV (cc. 46 – 53)
- V (cc. 54 – 65)

Notamos en primer lugar que las secciones tienen longitudes decrecientes, excepto la última, por su
función de coda: el número de compases es 24, 13, 8, 8. Esto ayuda a la sensación de aumento de
tensión a lo largo del Estudio. No sería exacto definir la forma como un Rondó, pero si
consideramos admisible que los episodios sean excursiones y las reapariciones del estribillo sean
variadas, podemos definirlo como un « rondó mestizo », en un caso muy similar al del Estudio No.
2.
La ejecución debería poder presentar con claridad no solamente las imitaciones y apariciones de los
motivos (célula y escalas) sino los finos matices de tensión armónica. Sería de nuevo un grave error
ver los movimientos paralelos como meros desplazamientos de posiciones de acordes, y no imagino
mayor absurdo que presentar este Estudio como una especie de Toccata…
Analizar este estudio desde el punto de vista armónico está ciertamente más allá del espacio
admisible en este artículo, pero podemos hacer un pequeño esquema de lo que ocurre en los
episodios, y las transformaciones del motivo presentado en los primeros compases:
I: 1-24. Los cambios de metro corresponden a una expansión y ascenso de la melodía, que llega a
un primer climax en el compás 8, y a un segundo en el 15. La utilización de las escalas cromática y
diatónica es obvia, pero algo menos obvia es la transformación del salto de tercera menor del
motivo principal en una cuarta justa (compás 11), tritono y quinta justa (compás 17):

(ej.17)

II: 25 – 37. En los compases 31 y 32 se produce un cambio de procedimiento: en vez de secuenciar

el compás 31, como lo hizo en la primera sección (cf. c. 7), Villa-Lobos prolonga la melodía. Toda
esta sección suena como un comentario de la primera, al evitarse (con gran sabiduría compositiva)
los clímaxes de la primera sección. El salto de terceras del tema reaparece como elemento melódico
en los compases 34 – 36, integrado con la célula:

(ej.18)

III. 38-45: Con aún más carácter de comentario que la anterior, se trata de una simplificación
armónica (relativa, por supuesto) del motivo; esto permite a Villa-Lobos concentrarse en la
elaboración de la célula, en sus formas directa e invertida.

IV. 46 – 53: el “Grandioso” introduce una dimensión de resonancias en el motivo, las cuales deben
escucharse claramente en la ejecución. Villa-Lobos no puede indicar su intención con mayor
claridad: ff/mf, notas de tamaño normal/ notas pequeñas, y no es ciertamente su culpa si a menudo
no escuchamos el resultado deseado por él. El efecto es sorprendente, modernísimo en sus
implicaciones psicoacústicas (hace que el ff se perciba como aún más sonoro) y probablemente
inédito en la literatura guitarrística anterior. Aparte de este efecto, se trata de una repetición literal
de la sección anterior.

V: 54 al final: coda en la cual se expande el salto interválico del motivo a una sexta (la – fa#), y la
célula a un espacio levemente mayor (mi – re# - re – re# - mi). Los compases 58-62 presentan una
escala cromática descendente en terceras menores paralelas y una escala ascendente compuesta,
sintetizando así el motivo hasta una compresión que explota en los acordes de armónicos.

(ej.19)
Estos dos acordes, al menos de acuerdo al manuscrito, deberían ser idénticos (con re – sol –si como
armónicos en el XII traste) y parece probable que el fa# del segundo acorde sea una errata. El
estudio concluye así con una gloriosa e inusual cadencia (II7 – I) con el fa# del bajo como nota de
paso. El bicorde final (sol – si) funciona como una bellísima transición al estudio No.5, que
comienza con las mismas dos notas.

Estudio No. 5

Este estudio introduce por primera vez en la serie la dimensión polifónica; el ostinato de la voz
central sostiene un diálogo entre las voces extremas. En el manuscrito de 1928 la voz central está
escrita en notas pequeñas, lo que facilita diferenciar los niveles dinámicos requeridos.
Desgraciadamente, en la mayoría de las ejecuciones, no se respetan los matices pedidos por Villa-
Lobos, en detrimento de la claridad de la polifonía. El tempo indicado, Andantino, debe referirse a
un pulso de 2 con la blanca como unidad de tiempo. Villa-Lobos hace que el comienzo del estudio
parezca modal, y recién en los últimos compases establece la tonalidad de do mayor. El cerrado
diatonismo del comienzo del estudio es un deliberado contraste al cromatismo y riqueza de armonía
del estudio anterior.
El ostinato y las dos voces en diálogo presentan el mismo material, que suena como una canción
infantil, y podría considerarse una ampliación de la célula si-do-si, aquí transpuesta a mi-fa-mi; de
hecho, el bajo presenta una inversión libre de la frase de la voz superior, sugiriendo un efecto casi
visual, de “reflejos en el agua”. En el ejemplo vemos la evolución de la célula tal como la presenta
el estudio. Nótese la expansión interválica del salto de tercera:

(ej.20)

Una segunda frase, comenzando en el compás 9, expande el intervalo a una cuarta justa. Véase la
inversión retrograda del motivo A, generado a partir de la expansión interválica. El ejemplo
siguiente, que presenta la simple sucesión de alturas, hace posible ver este procedimiento con
claridad. Las notas repetidas son de hecho un nuevo motivo, que será usado más adelante:

(ej.21)
El papel del bajo es presentar las alturas de cuerdas al aire junto con las notas repetidas del soprano.
La frase siguiente (c.17) introduce otra modificación de la inversión libre de la célula, con la octava
transpuesta, seguida del mismo motivo A, y el tenor responde con la célula en versión directa y una
escala cromática:

(ej.22)

A continuación el bajo presenta nuevamente el motivo de notas repetidas, en una variación de A

con una nota interpolada.

(ej.23)

El pasaje efectúa además una modulación a la dominante (c.23) e inmediatamente (c.27) la armonía
se vuelve aún más ambigua, con la voz superior en sol mayor y el ostinato en una escala diatónica
alterada (si bemol- fa sostenido) que se puede considerar una preparación del cromatismo che
aparecerá en el compás 39. La voz superior presenta sucesivamente las notas repetidas y el motivo
inicial, respondido por el bajo con la aumentación del mismo motivo (c.27 – 36).
Lo que sigue, una secuencia basada en el motivo de notas repetidas, culmina en el compás 43 con
el motivo inicial en su altura original y una escala, que procediendo por tonos enteros, introduce una
sección completamente cromática (“Poco meno”), basada en el motivo A secuenciado (c. 46) con
una expansión interválica más, que le permite a Villa-Lobos citar el preludio de “Tristán e Isolda”,
si consideramos el la, última nota del bajo del compás 45:
(ej.24)
 Es la más bella sorpresa del estudio. El mi bemol del ostinato (segunda mitad del compás 48), que
aparece (sin duda como errata) como mi natural en la versión final, reproduce (con el re que le
sigue) la célula, que aparece en aumentación en el bajo. En el ejemplo incluyo el bajo mi (segunda
mitad del compás 49), que si bien no está presente en la versión final, aparece en el manuscrito de
1928 y hace mucho más lógico el devenir armónico. Veamos este pasaje esquematizado, con su cita
de « Tristán » incluída, que podría ser un homenaje a Debussy (“Children’s Corner”) tanto como a
Wagner :

(Ej.25)

No contento con esta cita, Villa-Lobos se las arregla también para convocar, como es apropiado en
un estudio sobre la polifonía, a Bach (cuyo nombre, como se sabe, en el solfeo alemán equivale a si
b – la – do –si natural). Véase la voz superior en los compases 52-53 :
(Ej. 26)

Sigue el motivo de notas repetidas sobre “mi”, incluyendo el salto de octava, y una aumentación del
motivo inicial, ahora con la tonalidad firmemente en Do mayor. Podemos, de paso, entender el
pedal de Do en el bajo también como una última presentación del motivo de notas repetidas. El
acorde final de séptima, con su toque mestizo, es (tras todas las citas europeas) como una
declaración de identidad del compositor, que acaba de demostrar su absoluto dominio de las
herramientas tradicionales contrapuntísticas. Quizás Villa-Lobos en este Estudio, en broma o en
serio, nos está diciendo “la tradición soy yo”.
La forma de este estudio, con sus variaciones y expansiones continuas del material, recuerda las
fantasías de Francesco da Milano o los vihuelistas (que no podemos saber si Villa-Lobos conocía o
no). Sería tentador pensar en el tema de este estudio como tratándose de un homenaje consciente a
toda la tradición polifónica occidental.
Era consciente Villa-Lobos de todo este aparato de citas, y de lo que estaba haciendo, no solamente
en este Estudio sino en toda la serie? No podemos saberlo. Si lo hizo conscientemente, ciertamente
jamás lo dio a conocer, lo que resulta bastante improbable a la luz de las características de
personalidad que surgen de su biografía. Si las citas resultaran ser producto de la intuición o de
procesos inconscientes, este Estudio resulta (al menos para este lector) aún más interesante y bello.
Un compositor no necesita ser hiperracional para ser genial.

– II -
–
Veremos que esta “segunda serie” de los Estudios (cf. más arriba) adquiere un carácter mucho
menos abstracto que la primera, lo que generalmente se ha leído como que los Estudios comienzan
con temas técnicos y luego se hacen, más o menos bruscamente, música; esta visión me parece por
lo menos bastante discutible, como habrá seguramente quedado claro en la primera parte.

Estudio No. 6

El tema de este Estudio, en contraste con el Nº 5, es la homofonía – y no, como pudiera parecer en
una primera ojeada, los acordes. Según afirma Turíbio Santosii, (quien probablemente se enteró por
Villa-Lobos mismo) este Estudio es además una alusión directa a un “tango argentino”. Dejando
aparte que el tango no es exclusivamente argentino, la visión del género es ciertamente muy
personal, ya que está totalmente ausente una de las características básicas del mismo -la síncopa..
Sin embargo, una vez que conocemos esta intención, nos ayuda a determinar tempo y articulación, y
se comprenden mejor los acentos indicados; alcanza con imaginar un bandoneón de orquesta típica,
y sabremos qué articulación utilizar. El género aludido no tiene ciertamente nada que ver con el
muy posterior Piazzola, sino con el tango de “orquesta típica” que Villa-Lobos puede muy bien
haber conocido en Rio, o en su visita a Buenos Aires en 1925; el tango estaba también de moda en
París cuando Villa-Lobos escribió los Estudios. De todos modos, es bien conocido en América
Latina que los estilos brasileño y argentino de música popular son diametralmente diferentes, y los
casos de músicos que se manejen igualmente bien en ambos son escasísimos; mucho más
numerosos son los estruendosos fracasos en apropiarse las características del estilo “extranjero”. Lo
interesante de la idea de un “tango” es que se trata de una referencia concreta a un género, en vez
del plano mucho más general en el cual la fantasía de Villa-Lobos se estaba moviendo en los
Estudios precedentes.
El Estudio Nº 6 comienza con una inversión del motivo que hemos designado como A al hablar del
Estudio Nº 5:

(ej.27)

Luego de tres repeticiones, tenemos una figura ascendente/descendente casi cromática, respondida
en la voz central con una escala cromática (compases 4, 5, 6):
(ej.28)

Se prepara así la armonía de séptimas disminuídas, que continúa hasta el compás 14. Usando este
color armónico, tan tenso como ambiguo, Villa-Lobos presenta una brillante variante del ostinato
del Estudio 5 (cc. 6, 7), y no contento con esta conexón, introduce una inversión del motivo B-A-
C-H; esta inversión adquiere todavía más relieve al no estar acompañada del Mi pedal grave
(compases 6-7):

(ej. 29)

Nótese que el resto de la figura (los tres últimos acordes del compás 7) es simplemente un rasgo
conectivo, que recorre la misma armonía, de modo que la importancia de la cita es aún más clara.
Luego de tres repeticiones, la figura con B-A-C-H cede el paso a una escala cromática con acordes
de 7ª disminuída, y a una secuencia armónica absolutamente europea, que se metamorfosea en
mestiza en los compases 17-18, modulando (por así decir) al IV grado y luego realizando una
cadencia inverosímil, casi stravinskiana. Me parece un perfecto ejemplo de los procedimientos
armónicos típicos de Villa-Lobos. Consideremos los tres últimos acordes del compás 18: el primer
acorde sólo se puede comprender como introducción al segundo, del cual suena como una
apoyatura, y el tercero podría pensarse en la óptica tradicional como una séptima de VII con la
quinta omitida, en la cual el fa # está sustituído con la “nota falsa” sol. O podríamos también
pensarlo, más colorida y mestizamente, como una normalísima V7 en la cual si – fa# están tocados
con tanta fuerza y resultan tan exasperados que suenan como do – sol. Creo que la segunda
interpretación es la más probable, y debería hacerse evidente en la interpretación, como una
culminación del crescendo indicado. Para que los eventos armónicos sean comprensibles es
necesario respetar el rallentando marcado, y además (como en todo el resto del estudio) evitar que
los acordes suenen secos o excesivamente percusivos.

(Ej.30)
Sigue una reexposición de la primera idea (cc.19-20), sucedida inmediatamente por una gran
progresión en arco construída (magistralmente) sobre el motivo B-A-C-H en su sección ascendente,
y sobre una inversión libre del ostinato del Estudio Nº 5 en la descendente; a mi parecer, esta
insistencia excluye que la aparición de estos motivos (señalada en el ejemplo 29) sea debida a la
casualidad. De todos modos, pueden considerarse un desarrollo del motivo del compás 6 – la forma
de esta sección del Estudio sería entonces A – B – A – desarrollo de B, lo que es significativo para
más adelante. La división de la frase en B-A-C-H/ostinato está confirmada por el proceso armónico:
al ascender una cadena de 7as. disminuídas, al descender una progresión. Podemos preguntarnos
qué estará haciendo Bach en este tango, pero no creo que haya dudas de que está presente...

(Ej.31)

La segunda sección del Estudio es una variante de la primera, en la cual los acordes se
descomponen, presentándose la nota grave aparte, en la semicorchea siguiente. Este simple
procedimiento destruye toda referencia a un tango, y está mucho más emparentado con la música
indígena de Brasil; comparar, por ejemplo, con el final del estudio Nº 10, que recurre al mismo
procedimiento.
La forma general se revela entonces como A (a-b-a-b’) – B (A’) – coda. La breve coda consiste en
la presentación del motivo A en sus dos formas, y una inversión libre y por aumentación del mismo
motivo, que revela así su parentesco con el motivo señalado en el Estudio 5:

(ej.32)
Las variantes con respecto al manuscrito no son significativas desde el punto de vista analítico,
aunque la superficie es algo diferente en la sección B (los acordes de 5 notas aparecen
descompuestos en 3+2, y no en 4+1 como en la versión final).

Estudio Nº 7

El tema de este estudio son las escalas, y como veremos, no solamente aquellas del comienzo. Este
Estudio es uno de los más frecuentados, y como consecuencia es uno de aquellos en los cuales se
han depositado más sedimentos de interpretaciones arbitrarias. Intentaré limpiar esta pátina y
establecer qué es lo que sucede musicalmente en la obra, a partir de lo cual se puede pensar en
parámetros interpretativos.
La escala inicial, en Mi mayor, podemos considerarla un pendant al arpegio del Estudio Nº 1: a un
arpegio en Mi menor hace juego una escala en Mi mayor, comenzando la segunda mitad de los
Estudios. Pero también podemos considerar TODA la escala como una simple expansión de la nota
Mi – después de todo, una escala, en sí misma, no proporciona más información que la simple
enunciación de la tonalidad. Bajo esta luz, toda la sección inicial del Estudio (cc. 1-12) se puede
comprender como una escala cromática ascendente en la cual se alternan escalas y arpegios
ornamentados:

(ej. 33)

Ahora bien, si analizamos la ornamentación, nos encontramos con varias sorpresas. Para comenzar,
la escala diatónica inicial no es simplemente una escala descendente, sino que incorpora el motivo
que hemos llamado “célula” – la bordadura. El mismo rasgo se encuentra incorporado en forma
directa e inversa en la ornamentación del arpegio:

(ej. 34)
El esquema se refiere solamente a los primeros 3 compases, ya que la misma estructura aparece en
los sucesivos. Los cambios de metro de la frase le dan un ritmo muy característico, y el descenso en
escalas junto con el ascenso en arpegios, y la larga nota sostenida al fin del arpegio, crean una
sensación de un proceso tan natural como fascinante. Para mí, esta frase evoca irresistiblemente el
ritmo del mar, con la escala inicial como una ola que rompe, y las aguas que se retiran gradualmente
hasta la llegada de la próxima ola. Esto es ciertamente una cuestión de sensibilidad personal, pero
me parece no demasiado descabellado. Está de más decir que el rubato habitual destruye la
respiración natural de toda la frase, además de no tener justificación alguna: para percibir el metro
fluctuante se debe tocar a tempo. Si se comparte esta impresión, y se tienen en cuenta las
indicaciones de mf y la ligadura sobre toda la escala, es claro que la escala tiene mucho más que
ver con Flamengoiii que con el flamenco, a diferencia de lo que estamos habituados a oír; al
contrario de la música española, el espíritu de la música brasileña no tiene ángulos ni filos cortantes.
La línea primordial cromática hace que esta sección se desarrolle natural e inevitablemente.
La amplia melodía que domina toda la sección B (“Moins”, cc. 13-30) está también basada en
escalas, que incluyen el motivo de la “célula”. La genial ornamentación de Villa-Lobos puede hacer
perder de vista esta línea primordial, de suma importancia para dar el peso correcto a cada nota. La
ornamentación incluye 1) una segunda escala, 2) el motivo de la célula, 3) las notas que forman el
nombre de Bach (aquí en el orden do – sib – la – si becuadro) y finalmente el motivo que hemos
llamado A en los estudios Nos. 5 y 6. El ejemplo presenta la línea melódica simplificada, en el
sistema superior, y una reducción de las escalas a una octava, en el inferior, para mayor claridad en
la apreciación de este verdadero tour de force:

(ej. 35)
El acompañamiento, en el manuscrito de 1928, está indicado en notas pequeñas – sería de desear
que esta notación de Villa-Lobos apareciera también en la versión impresa, para subrayar la
diferencia entre melodía y acompañamiento. La relación de los tempi debería ser tal, que permita
percibir la macromelodía, y que el oído no se vea atraído por el acompañamiento; esto implica que
el “Moins” no debe ser demasiado lento. El acompañamiento es un milagro de armonía mestiza, con
el característico uso de sextas paralelas y pedales (en este caso, cuerdas al aire) tan típico de la
música popular brasileña, específicamente de Rio de Janeiro. Este tipo de armonía se ve también en
muchísimos choros, fuente que para Villa-Lobos era como el aire que respiraba. Al contemplar el
esquema del ejemplo 36, más el ritmo de la primera sección, y el ambiente general de la pieza, me
parece inevitable albergar la sospecha de que este Estudio tenga mucho que ver con Rio de Janeiro,
y me pregunto si la abuela de la famosa garota de Ipanema no estará apareciendo en la melodía del
“Meno”. El flujo y reflujo del acompañamiento ciertamente sugieren el mar, y como iremos viendo,
casi todos los Estudios de esta segunda mitad se presentan con referencias muy concretas a géneros
populares.
En la reexposición, en el manuscrito de 1928 encontramos un compás extra, que corresponde al
compás 10 de la primera sección, y aparece entre los compases 39 y 40. Es inevitable sospechar que
en la versión final impresa se ha suprimido este compás por error; no parece existir ninguna razón
musical para eliminarlo en la reexposición.
La sección “Più mosso” que oficia de coda, completa el cuadro de Rio: ahora estamos frente a una
banda que camina y desfila por la playa. Esta explosión de alegría y color que concluye el Estudio
se oye rarísimas veces en una interpretación fiel a las indicaciones del autor, de Più mosso y f. Casi
podemos ver inflarse las mejillas del trombonista con el motivo inicial (c.41), y la escritura
instrumental de Villa-Lobos es aquí brillante; la misma digitación obliga a articular como lo haría
un trombonista, y la distancia física entre las notas obliga a reproducir en la ejecución la sensación
de esfuerzo que se percibe cuando el trombón ejecuta un salto melódico. La escala cromática de una
octava entera de los compases 44 y 45 está perfectamente en su lugar en un estudio de escalas; ella
conecta dos versiones invertidas de una ampliación de la célula que ya encontramos en el ostinato
del Estudio Nº 5, ahora en mayor:
(ej. 38)

Los trinos que Villa-Lobos pide son realmente una especie de condimento a esta inversión, y deben
entenderse como un efecto de orquestación – como un efecto, o una distorsión instrumental aplicada
a este motivo. Por eso, no estoy de acuerdo con la sugerencia de T. Santos (op.cit.) de modificar el
efecto original, aún si el mismo Villa-Lobos consintió en la modificación. Mi impresión es que el
efecto original funciona aún si los trinos no tienen la rapidez que Villa-Lobos indica, y que es (al
menos a la velocidad pedida) impracticable. Me parece que si se piensa simplemente en un trino il
più presto possibile sobre las notas indicadas, ya es suficiente. La misma idea de orquestación se
aplica a los sffz + glissandi que comienzan en el compás 47. Deberían pensarse como el mismo
acorde del fin del compás 46, en el cual una presión excesiva de aliento del ejecutante (y en Rio,
con más de 30º de temperatura, caminando por la playa y probablemente con una respetable dosis
de cachaça, esto le puede ocurrir a cualquiera) distorsiona el sonido “correcto” y produce un acorde
una cuarta justa encima del sonido deseado.
Los trinos prolongados en allargando son una magistral transición a la escala final, un pasaje
continuo de una oscilación rápida y que se refiere a la tímbrica, a una más lenta que tiene un efecto
melódico.
La escala final (una última ola rompiendo sobre la playa) y el Mi grave sul ponticello (que NO tiene
el calderón que estamos demasiado acostumbrados a oír), concluyen el Estudio solicitando
aplausos. Me atrevería a opinar que la repetición indicada por Villa-Lobos es un serio error táctico,
y recomiendo suprimirla. A menos, claro está, que estemos muy interesados en ver pasar otra vez a
la abuela de la garota.

Estudio Nº 8

Si el Estudio anterior sugería la playa de Rio, éste sugiere el campo brasileño – desde el chirriar de
un carromato en los glissandi iniciales (parcialmente suprimidos en la versión final pero
subsistentes en el compás 4) hasta la alusión concreta a un género folklórico rural, todo apunta a
ello. Probablemente nunca sabremos si se trata de una coincidencia, un plagio inconsciente o una
cita deliberada, pero el hecho es que este Estudio comienza citando el “Credo” de la Missa
Solemnis de Beethoven...

(ej.39)

La forma general de este Estudio consiste en una introducción, con la melodía principal en el bajo
(cc.1 – 16), y el cuerpo del Estudio, con la misma melodía desarrollada en la voz superior, en la
forma A (cc.17 – 33)– cadenza (cc.33 – 38) - desarrollo de A (cc. 39 – 55)- cadenza (cc.55-57) –
reexposición de A (cc. 58 – 74) – coda (74 al fin).
En la versión de 1928, toda la voz superior se mueve en glissandi, y en ritmo de tresillos: Villa-
Lobos indica una digitación que permite conseguir el efecto deseado. El pasaje está marcado
“mysterieux (très chanté et bien lié)”, indicaciones que sería deseable que Villa-Lobos hubiera
mantenido en la versión final. Esta idea, originalísima e inédita hasta entonces en la literatura
guitarrística, merecería ser tenida en cuenta por los intérpretes, entre otras cosas porque garantiza
que el acompañamiento suene en segundo plano; a pesar del distinto tamaño de las notas y los
acentos del bajo, raras veces se oye de ese modo. El efecto original es ciertamente “misterioso”, con
una melodía en el extremo grave del registro acompañada por el rodar de los glissandi.
Podríamos considerar el movimiento cromático del acompañamiento como un eco muy lejano de
los compases 44-45 del Estudio 7. El tempo de este Estudio no es lento, sino apenas “Modéré”, y
esto debería respetarse en la ejecución, dado que de otra forma el oído tiende a seguir el
movimiento cromático: debe ser posible percibir la melodía como una línea, y no como un bajo.
Las primeras notas del acompañamiento forman, una vez más, el motivo B –A – C – H, y la
melodía principal presenta, una vez más, el motivo de la célula y una inversión del motivo que
hemos denominado A, todo esto junto a la cita del “Credo”. El ejemplo siguiente presenta una
simplificación de la introducción con todos estos elementos:

(ej.40)

La capacidad de síntesis de Villa-Lobos es admirable; aún más si consideramos que la última nota
del bajo (sol #) forma un eco del “Credo”, haciendo sonar la melodía en el compás 17 y ss. como
una imitación. El bajo continúa con una expansión del motivo A a una quinta justa, y la variación
introducida en la melodía (cc.24-25) hace aparecer una vez más la célula:

(ej.41)

Pero la modificación, con respecto a la introducción, no se detiene allí. En vez de deslizamientos

cromáticos como acompañamiento tenemos en esta sección elementos de danza. En efecto, el ritmo
introducido en el acompañamiento es el de una danza característica de la región sureña del Brasil
rural, el cual Villa-Lobos seguramente conoció en sus viajes, ya que su área de presencia abarca,
aún hoy, desde el interior del estado de Sao Paulo hasta zonas de Argentina (Entre Ríos) y todo
Uruguay. Se trata de la chamarrita (también llamada chimarrita). Esta danza (que también es una
forma cantada) se toca generalmente con acordeón y guitarras, y su forma rítmica habitual es
exactamente la del esquema rítmico del compás 17 (aunque la forma original, proveniente de las
islas Azores, es completamente diferente):

(ej.42)

Es cierto que es bastante excepcional que la chamarrita use el modo menor, pero existen ejemplos.
Las variantes rítmicas que aparecen, por ejemplo en el compás 24 y ss., son también habituales en
esta danza. Ver este estudio como una cita de la chamarrita implicaría un tempo bastante más rápido
del habitual, en la región de negra = 84 aproximadamente, lo que ciertamente ayudaría a hacer más
comprensibles las estructuras musicales. El carácter de la danza es alegre, sin pathos o drama, en
contraste con el ambiente misterioso de la introducción. Nada más absurdo que la ejecución de este
ritmo convirtiéndolo en punteado, otra de las misteriosas arbitrariedades que parecen haberse
instalado en la tradición interpretativa. Si imaginamos esto tocado por un acordeón, habría un leve
acento en la última corchea, que estaría además algo separada en articulación; la mano derecha del
acordeón debe levantarse luego de ejecutar el arpegio para atacar el acorde. La siempre magistral
escritura de Villa-Lobos se encarga de que sea así, poniendo un acorde en la última corchea.
El nuevo motivo que aparece en el bajo en el compás 27 (que podemos llamar “motivo conclusivo”)

conduce a una primera cadenza. Nótese las notas repetidas en el bajo, otro motivo presente en casi
todos los Estudios, y la célula que integra el arpegio en los compases 31 y 32 (sol# - fa doble # - sol
#). La cadenza que comienza en el compás 33 sería bastante típica de la ornamentación de un
choros, otra fuente posible para este Estudio – podemos imaginarla tocada por un clarinete. Típico
de este género también sería el comienzo de una melodía con calderones en las primeras notas (cf.
el comienzo del Choros Nº 1)., tal como ocurre en el compás 38. Quizás estamos frente a una
“chamarrita-choro”. Aprovecho para señalar que, contrariamente a las etimologías habituales que
relacionan al choros con el verbo portugués chorar, llorar, el nombre de este género proviene
probablemente de una palabra de origen africano que significa “fiesta”.
El desarrollo que sigue (cc.39 – 55) relaciona la melodía de la introducción con el motivo A. En
efecto, el cambio a mi en la tercera nota hace que el sol# pierda importancia como integrante de la
línea melódica, pasando a sonar como un integrante de la tríada del relativo mayor. A partir del
compás 45, la línea se centra en el fa#, con escapadas muy expresivas a si. Los sf de los compases
50 y 52, los cuales simplemente realzan los acentos presentes desde el compás 45, son
característicos del género chamarrita. Si consideramos el esquema de alturas básicas de la melodía,
aparece el motivo A, como podemos ver en el siguiente ejemplo, que presenta un esquema
estructural de los acontecimientos de los compases 39 a 55. Este esquema da una razón al f indicado
por Villa-Lobos en el compás 54; evidentemente es necesario para que se perciba el la# como
importante. Es muy útil para el intérprete conocer esta base subyacente de la línea, pues permite dar
el relieve necesario a lo significativo y tratar el resto como una muy expresiva ornamentación o un
comentario:
(ej. 43)

Una breve cadenza (cc.55-57) que comienza con una variante del motivo A (sol# - re# - do - si),
conduce a una reexposición literal de la primera sección. Desde el punto de vista interpretativo, es
claro que la sección de desarrollo debe tener más intensidad emocional que las otras, ya que los
acontecimientos lo implican; a esta razón obedece la comparativa abundancia de acentos y otras
indicaciones en la sección de desarrollo.
La coda (cc.74 al fin) comienza en forma idéntica a la primera cadenza, para luego presentar muy
elegantemente el motivo de cuatro notas repetidas (que ya encontramos en el Estudio 5 y también
en todo el Estudio 4) en tresillo de negras, y un eco, o quizás una continuación del motivo
conclusivo. El Estudio termina con la célula:

(ej.44)

Estudio Nº 9

Los Estudios Nº 9, 10 y 11 forman un subgrupo especial dentro de la serie, y no sólo porque los tres
terminan con una cadencia plagal. El Estudio 10 está lleno de elementos tomados de la música
indígena brasileña, y el 11 presenta elementos afrobrasileños. Tengo la impresión que el Nº 9 está
representando la otra corriente inmigratoria que formó el Brasil, o sea, la portuguesa. El ambiente
de este Estudio sugiere alusiones al fado y su tan particular melancolía. La ornamentación utilizada
en la segunda parte del Estudio también sugiere el gusto portugués por lo rococó dentro de un
ambiente simple; la aparente monotonía de este estudio oculta muchos tesoros.
El tema de este estudio (ciertamente no obvio) consiste (desde el punto de vista técnico) en el
acompañamiento de una melodía, primero con acordes y luego con arpegios compuestos también
por ligados. Una influencia, o ejemplo posible, podría ser el Estudio para los arpegios compuestos
de Claude Debussy (especialmente para la segunda mitad del Estudio Nº 9). Villa-Lobos presenta
este problema en los términos más simples posibles: total isorritmia (interrumpida solamente por
una figura cadencial) y una forma sumamente simplificada.
El motivo presentado en los primeros cuatro compases no podría ser más simple. La armonía
tampoco: básicamente, considerando el primer acorde de cada compás, se trata de I – V (menor) –
IV – V dominante; se trata de un raro caso de armonía “europea”, lo que tendería a apoyar la
hipótesis de una alusión a Portugal. La alusión al fado requeriría que se ejecutara molto cantabile y
con vibrato. La estructura poética tradicional de las estrofas del fado se puede observar en la
composición: cuatro versos de octosílabos, representados aquí de forma que cada verso ocupa dos
compases. El fraseo debería dar peso a la primera nota de cada compás y también al 4º tiempo, que
tiene función de anacrusa; la frase no se divide compás por compás, como podría parecer a una
primera mirada, sino que es bastante asimétrica e inestable, básicamente diatónica y con una
conclusión cromática llena de saudade, subrayada por el rallentando pedido. Se trata en el fondo no
de tetracordios sino de una variación del motivo A, reduciendo su ámbito a una tercera. El fraseo
que se sugiere en el ejemplo (líneas punteadas) ayuda a presentar esta idea con claridad:

(ej.45)

La continuación de la frase desplaza el comienzo al 4º tiempo, lo que da un rostro diferente a la

armonía – el primer tiempo pasa a tener funciones de apoyatura, y no estaría fuera de lugar
considerar un acento (dinámico o agógico) en él. La sustitución del salto de tercera por uno de sexta
tiene el efecto de exasperar la melancolía – el salto de sexta menor estaba desde siempre codificado
como expresión de una exclamatio, y cumple aquí también esa función. Tres veces escuchamos el
lamento de cuatro notas descendentes, y la frase continúa con una simple escala que se transforma
en cromática en el compás 9. La armonía parece también expresar el pathos tan característico del
fado portugués:

(ej.46)

La cadenza del compás 10 es otra aparición del clarinetista de choros que ya encontramos en el
Estudio Nº 8 – es característico que transforma la armonía, y en vez de realizar la cadencia a do
sostenido menor que se esperaba, mantiene la tonalidad ambigua, fluctuando entre Mi mayor y Fa #
menor. El re # de la escala se transforma en re natural al comienzo de la frase siguiente, la cual
introduce otra estrofa del fado; aquí, la inversión parcial y el intervalo de tono y medio hacen que la
expresión melancólica sea inequívoca. Nótese la estructura retórica de paronomasia, que hace que
los dos primeros “versos” de la estrofa comiencen exactamente igual, y otra sorpresa: la cita del
motivo B – A – C – H, que conecta este Estudio con varios otros, específicamente con el Nº 6:

(ej.47)
La melodía termina con el motivo de notas repetidas, que ya hemos mencionado. La barra de
repetición es casi la única diferencia entre la versión final y el manuscrito de 1928, y parece ser o
bien un error de cálculo del compositor o el resultado fortuito de algún malentendido entre
compositor y copista. No parece tener mucho sentido repetir toda la primera sección, cuando Villa-
Lobos escribe una repetición literal de la primera estrofa a continuación (cc. 18-27). Quizás la
intención era la de no escribir los compases 18 a 27, ya que son literalmente idénticos al comienzo,
e indicar una “1ª” y “2ª”, que hiciera pasar del compás 10 (en la repetición) al compás 27 – esto
tendría un efecto idéntico al de ejecutar sin repetición. De todos modos, mi consejo sería el de no
repetir.
Los últimos tres compases de esta primera parte del Estudio terminan conduciendo a la tónica por
movimientos contrarios. El proceso armónico es realmente milagroso (cc. 27-29).
Toda la segunda parte del Estudio puede bien considerarse como una variación de la primera, pero
sería más exacto hablar de una metamorfosis o transfiguración del fado en alguna otra cosa – quizás
en un canto de pájaros, y si la hipótesis de que este Estudio es un homenaje a Portugal es correcta,
sería una hermosa metáfora de la inmigración a Brasil. El procedimiento que Villa-Lobos emplea es
transformar las dos voces de melodía en acompañamiento en un arpegio compuesto, o sea, un
arpegio más un ornamento: las características de la guitarra son utilizadas genialmente, para obtener
un efecto en el cual más que de acompañamiento habría que hablar de resonancia. Esta resonancia
está escrita en notas pequeñas, y es evidente que la idea del compositor es que la melodía del fado
continúe sonando en primer plano – es una lástima que esto no se perciba en muchas ejecuciones.
En el manuscrito de 1928 se indica una ligadura general sobre cada arpegio, al igual que en la
versión final, pero además aparece una entre las dos últimas notas, lo que sugiere que la digitación
de mano derecha deseada por Villa-Lobos era:

(ej. 48)

Esta digitación permite que no se produzcan acentos no deseados en la tercera nota de la figura, lo
cual podría fácilmente ocurrir si se ligan las tres últimas notas. La metamorfosis del fado, en esta
segunda sección, hace reaparecer el motivo de la célula, lo que ocurre cada vez que las tres últimas
notas de la figura se mueven por grado conjunto. La única variante presentada en esta sección es el
acompañamiento introducido en los compases 47 – 49, en los cuales las cuerdas al aire enriquecen,
hacen ambigua y “mestiza” a la armonía.
La coda (compases 54 al final) comienza con una finta de repetición, para concluir con una escala
sobre la tónica y un arpegio final. Una hermosa cadencia plagal, pero con el IV en 2ª inversión,
cierra este bellísimo Estudio. Como veremos, los tres estudios de este subgrupo tienen este tipo de
final en común: un “Amén”, con diversos grados de mestizaje y muy diferentes presentaciones.

Estudio Nº 10

Nota sobre el texto

El Estudio Nº 10 es uno de los dos (junto con el No. 11) en que las diferencias entre el manuscrito
de 1928 y la versión final son realmente significativas, y plantean un problema serio al intérprete.
En la versión de 1928, la forma es A – B – A (abreviada) – C – A (modificada para coda). En la
versión final, la primera sección alternativa y la primera reexposición (B – A abreviada) fueron
eliminadas; no tenemos ninguna documentación ni explicación de esta decisión, al menos por el
momento. Por supuesto, un compositor es perfectamente libre de hacer cortes en sus propias obras,
pero sería muy útil e ilustrativo (si es que existe alguna documentación) conocer las razones que
llevaron a Villa-Lobos a suprimir música tan original y tan rica. Es posible que haya pensado que la
primera versión era demasiado extensa para el contexto de una serie de Estudios. Es también
posible, dada la extrema audacia de la escritura instrumental en la sección suprimida, que la
supresión haya respondido a objeciones técnicas de algún intérprete. Hay quien piensa (y puedo
citar a Sérgio Abreuiv) que la versión final es superior, más coherente, y es posible que así sea. De
todos modos, existe un problema con la transición a la sección central (el actual compás 20), la cual
termina en un glissando ascendente, tal como lo hacía en el manuscrito de 1928; pero en él,
conducía a la primera nota de la sección suprimida (el mi del espacio XII), mientras que con la
supresión, no conduce a ninguna parte, obligando al intérprete a tomarse una pausa (no pedida) o
bien a ignorar el glissando. Ninguna de las dos opciones tiene mucho sentido desde un punto de
vista musical, y en la opinión de este autor, sería muy preferible sustituir el actual compás 20 con la
transición a la (actual) sección central prevista en el manuscrito de 1928:

(ej.49)

La transición funcionaría así introduciendo no sólo el esquema de alturas que será utilizado en la
sección central, sino también la figuración que domina la misma. El compositor quiso que la
transición introdujera elementos a usar en las secciones alternantes, y esto puede verse en la versión
de 1928 en ambas transiciones: la figuración del compás 20 (versión final) es empleada
constantemente y con variantes en la sección suprimida, como un motivo importante; también la
transición a la sección C introduce (ver ejemplo anterior) la figuración y un motivo que será
empleado en ella. La razón de que el corte se haya hecho en el lugar equivocado (y no hay duda de
que se trata del lugar equivocado) permanecerá probablemente en el misterio. La situación no es
atribuíble a ningún descuido de copista ni de la editorial, ya que existen varios manuscritos
proporcionados por Villa-Lobos a diversos intérpretes (entre ellos a Abel Carlevaro, del cual tuve
conocimiento personal) que son similares a la versión final, incluyendo el compás 20, con glissando
incluído. Se puede concluir, entonces, que
1) la versión final responde a las intenciones de Villa-Lobos;
2) esas intenciones no fueron correctamente ejecutadas por él mismo (por descuido, frustración
o lo que fuera).
El intérprete no está ante una situación confusa, entonces, sino ante un clarísimo dilema con tres
soluciones posibles. Sugiero que la opción no sea tomada pensando en cuál versión es la “original”;
esta cuestión es probablemente imposible de resolver con la información que poseemos hasta ahora.
Creo preferible considerar cuál opción es mejor en términos de respeto a las ideas compositivas, y
cuál tiene un mejor resultado estético:

- ejecutar la versión final, tal cual: esto responde a la decisión final de Villa-Lobos, pero el
compás 20 es incoherente con la sección central;
- ejecutar la versión de 1928, tal cual: todo es coherente, pero se ejecuta una sección extra,
que fue deseo del compositor suprimir. Las razones de la supresión pueden ser objetadas
(una vez que las conozcamos, si es que alguna vez se llegan a conocer), pero no el hecho.
- ejecutar la versión final, sustituyendo el compás 20. Opción que demostrablemente Villa-
Lobos nunca tomó, pero que (por las razones expuestas arriba), me parece la mejor. Es sin
duda paradojal que, para respetar la idea del compositor tengamos que hacer algo que nunca
pidió expresamente, pero en este caso, así es...

En el análisis que sigue, me referiré exclusivamente a la versión impresa.

Este Estudio es un retrato musical de los indígenas brasileños. No solamente la sección inicial
plantea claras influencias de músicas “primitivas”, sino que el pentatonismo (modificado)
prevalente en toda la sección central apoya esta hipótesis.
Lo primero que salta a la vista es el uso de la célula, integrada en el motivo inicial, y en su forma
original, si-do-si:

(Ej. 50)

La ligadura sobre las fusas sugiere que el efecto deseado por el compositor es ejecutar las notas
siguientes al acorde con la mano izquierda – o sea, ligado ascendente, ligado descendente, y el sol
producido por percusión sobre la cuerda, ejecutándose el mi final en forma normal.
Este mismo motivo inicial se debe considerar bajo varios puntos de vista. En primer lugar, el
conjunto: seis corcheas y una negra, si consideramos las fusas del bajo como un ornamento. Desde
el punto de vista métrico, el motivo podría pensarse como un compás de ¾ seguido de un 2/8: esto
nos permite considerar las tres negras de la voz inferior como un segundo motivo integrado en el
primero:

(Ej. 51)
Los números 3 y 5 son, como veremos, relevantes en lo que sigue. Un esquema rítmico de los
primeros 19 compases permite apreciar los procedimientos de Villa-Lobos, que incluyen
modulaciones métricas del motivo “seis notas cortas y una larga” que llamaremos Motivo I, e
interpolaciones. El conjunto hace pensar en Carter o Messiaen, avant la lettre: las subsecciones se
articulan naturalmente según la nota sobre la cual se basan.

(Ej.52)

Se han reescrito los compases 13-15, para hacer aparecer con mayor claridad la métrica implícita.
Nótense las interpolaciones, de 3 y 5 corcheas, respectivamente, y la refinada transición conseguida
con modulaciones métricas (cf. cc. 1-2, 10-11 y 12 y ss.). Las variaciones del motivo inicial
(designado como I), así como de las interpolaciones, tienen un cierto sabor a procedimientos
introducidos sistemáticamente mucho más tarde por Messiaen – la ampliación de los valores
centrales o ajout du point.
La sección central utiliza la figura basada en la célula, que aparece por primera vez en el compás 2,
pero en la forma expandida a un tono entero; la relación es reconocible inmediatamente, más aún
porque la voz inferior reproduce la figura en blancas. El tema técnico del estudio, las ligaduras,
aparece claramente aquí.
La superposición de las figuras en distintas dimensiones temporales es un rasgo de genialidad, y si
se ejecuta la voz superior como background, como Villa-Lobos lo solicita, es posible percibir mejor
ambas voces. En el manuscrito de 1928 la voz superior está escrita en notas pequeñas, mientras que
en la edición final no, aunque se pide un p contra la voz inferior acentuada y en dehors.
Recomiendo ejecutar la voz superior ligando las tres primeras notas y tocando la última, de forma
de evitar toda acentuación impropia: los acentos deben reservarse para la voz inferior. La
superposición de planos tiene un poderoso efecto poético, y no debería considerarse esta sección
como un mero estudio de ligados.
 No solamente las líneas de ambas voces están relacionadas, sino que los conjuntos de alturas
utilizados en ambas voces responden a un plan. La sección central está estructurada en las
siguientes partes :
a. cc. 21-27
b. cc. 28-34
c. cc. 35 – 40
d. cc. 41- 48 (nuevo elemento, derivado del motivo 1)
e. cc. 49 – 50 (transición)
f. cc. 51 –56 (reexposición de 1)
g. cc. 57-65 (coda)
El compás 35 consiste en una transición. Dejándolo de lado, podemos establecer los conjuntos de
alturas utilizados en ambas voces en las primeras tres secciones, y el ejemplo siguiente presenta la
interrelación de los mismos. Se trata de grupos penta- o tetrafónicos, donde los grupos de cuatro
sonidos son una forma incompleta de la escala pentafónica. En el sistema superior vemos las alturas
utilizadas en la voz superior, en el inferior las utilizadas en el bajo.

(Ej.53)

En el caso de la primera y tercera secciones, los grupos de alturas de la voz inferior representan
versiones incompletas de la escala pentafónica; la nota que falta para completar la escala aparece
entre paréntesis. Nótese que el si que falta en el bajo de la sección 3 es importantísimo en la sección
4.
En los cc. 39-40, el bajo converge al mismo grupo de la voz superior, preparando la sección 4. En
esta sección, la figura rítmica de la voz inferior en los compases 41-42-43 merece consideración
especial – no sólo realiza un accelerando escrito, sino que culmina con la figura rítmica del
comienzo (seis notas cortas, una larga). La insistencia en el intervalo si-re servirá más tarde para
anunciar la transición a la reexposición de la sección inicial del Estudio.

(Ej.54)

Un pasaje transicional (cc. 49 – 50) lleva a la reexposición de la primera forma de la figura, ahora
con la escala pentafónica completa (cc.51 – 55); el compás 56 es una transición, espejo de la que
ocurría en el compás 20.
En la coda (cc. 57 en adelante) podemos distinguir claramente dos secciones, la primera de las
cuales utiliza el intervalo si-re, ya mencionado en el ejemplo anterior, agregándole un do# y
presentándolo primero junto con su inversión retrógrada, seguido de la célula, para luego revelarlo
como un derivado del motivo A, con el salto de 3ª en vez de la 4ª, y superpuesto a una derivación
del motivo B-A-C-H. El acorde del compás 65 sirve como dominante mestiza. Un esquema de los
acontecimientos es:

(Èj.55)

En el “Vif” (cc. 66 y ss.) podemos distinguir dos elementos: uno rítmico, que reproduce el motivo
I, y otro melódico; la diferenciación está marcada por los acentos que destacan el elemento
melódico. Ambos evolucionan: el motivo rítmico se vuelve más abreviado y urgente, y el melódico
presenta la célula en varias formas. Todo culmina con una reiteración indefinida del motivo I, en el
compás 71. Una descomposición de los elementos se presenta en el siguiente ejemplo:

(Ej.56)

El estudio termina con una espectacular cadencia plagal, donde además se puede ver un claro
ejemplo del uso de ligaduras para indicar acciones de la mano derecha.

Estudio No. 11

Si el Estudio 9 tenía alusiones a Portugal, y el 10 a las músicas indígenas, el 11 presenta, como

veremos, claras reminiscencias de lo afro-brasileño. Es difícil definir en él un único sujeto técnico, a
menos que consideremos tal el trémolo-campanella de la sección central; también tenemos en juego
la precisión métrica y los planos dinámicos. Las variantes textuales en la comparación con el
manuscrito de 1928 abarcan casi exclusivamente al primer “Animé”, y si bien ellas son
significativas, ya que aquella versión lo presenta más expandido, con algunos efectos interesantes y
bastante “vanguardistas”, me parece claro que la versión final es, al menos desde el punto de vista
formal, más estructurada y coherente, y a ella me referiré en el análisis que sigue.
El primer problema a resolver, desde el punto de vista de la interpretación, es cómo tratar la
relación de tempi entre el “Lent” y el “Più mosso” iniciales. Este problema solamente se puede
resolver si comprendemos la relación entre ambos. Villa-Lobos indica “bien chanté et très expressif
dans la corde D”, para el “Lent”, lo que sugiere un carácter vocal para la frase inicial; podemos
imaginarla cantada por una de esas profundas voces femeninas brasileñas, como la de Naná
Caymmi. En contraste, el “Più mosso” tiene un carácter básicamente rítmico; la oscilación de do# a
do natural es apenas un cluster mestizo. No me parece fuera de lugar considerar el intervalo de
tritono (mi – si bemol) del “Più mosso” como una traducción a la guitarra del sonido profundo y
evocativo de las congas.
Poniendo estos dos elementos juntos, surge ante nuestros oídos una evocación del sonido de un
ritual afrobrasileño, en el cual se comienza por una invocación a los dioses (orixás); este canto es
acompañado por tambores y otros elementos de percusión (básicamente campanillas y xereré – un
instrumento de sonido análogo a las maracas). El “Lent” representa el momento de este canto, en el
cual no es desacostumbrado que la cantante se sirva de campanillas representadas aquí por los
clusters diatónico-mestizos de la voz superior; el “Più mosso” el de la percusión, donde las congas
(mi – si bemol) alternan con campanillas. Ambos motivos deben estar conectados por el tempo, y
sugiero que el “Più mosso” se tome a exactamente el doble de velocidad del “Lent”, de forma que
una negra del “Lent” equivalga a una blanca del “Più mosso”. Es por supuesto esencial que el
“Lent” suene a canto, y que el “Più mosso” a percusión; nótese que el sonido de las congas
utilizadas en un ritual afrobrasileño no tiene nada de aspereza, sino que es profundo y sonoro. Por
otra parte, Villa-Lobos indica nada más que un mf, lo que debería evitar una ejecución forzada. La
relación de Villa-Lobos con los terreiros donde estos cultos se practican está fuera de duda (en el
Muséu Villa-Lobos de Rio se pueden ver varias fotografias del maestro con pai de santosv de Rio, y
por otra parte sería bien difícil encontrar un brasileño de Rio que no tuviera al menos una cierta
familiaridad con estos rituales).
La polaridad entre los dos elementos define todo el estudio, ya que el “Animé” comienza
desarrollando el “Più mosso”. La clara conexión entre ambos sugiere que el tempo del “Animé” no
debe ser otro que el mismo del “Più mosso” o al máximo una leve aceleración del mismo.
El “Animé” contiene elementos tanto rítmicos como melódicos que merecen un análisis detallado.
Comencemos por la línea melódica, entendida como simple sucesión de alturas. El intervalo de
tercera, tan característico de la frase inicial, retorna mezclado con semitonos, generando diversas
estructuraciones que son reconocibles como motivos. El siguiente ejemplo intenta dar una idea de la
estructuración; los motivos derivados de terceras y semitonos los he designado como C, aquellos
que contienen una cuarta, como B:

(Ej. 57)
El sistema inferior indica la escala subyacente, un poco al modo de lo que ocurría en el estudio 7.
Nótese que las frases “riman”, terminando todas en el mi, al igual que el motivo del “Lent”. Al
mismo tiempo, el “comentario” deriva del motivo que hemos encontrado desde el estudio 5, y que
hemos llamado antes A; ya es hora de decir que podemos considerarlo una evolución final de la
“célula”, según la fórmula siguiente. Como vemos, cada una de las formas amplía el intervalo y
añade una nota. Las hemos encontrado en todos los estudios, desde su primera aparición en el
Estudio No. 5: la última forma, en retrógrado, es la frase 4 del ejemplo anterior.

(Ej. 58)

El aspecto rítmico merece también consideración detallada, y lo haremos desde el comienzo del
“Animé” . El pedal de notas repetidas es apenas un marcador de pulso, y no es de extrañar que el
compositor haga todo lo posible porque se entienda que se trata de un elemento de background:
notas pequeñas, p, en contraste con los sfz de la línea melódica. Si no oímos esta diferenciación de
planos, no es su culpa.
La figura que encontramos por primera vez en el compás 19 (5/4) se comprende mejor si la
pensamos como 2/4 + 6/8 + 2/2; o sea, se trata siempre de un metro en dos tiempos, pero es la
unidad de tiempo lo que cambia por ampliación; un procedimiento que nos hace pensar en
Stravinski:

(Ej.59)

Es obvio que añadir un calderón en el segundo tiempo del 6/8, como desgraciadamente se oye a
menudo, destruye la idea del compositor, haciendo incomprensible este juego con la métrica.
La figura retorna en el compás 23, en la misma forma. En el compás 27, el compás final se
convierte en un 3/2, y el de 2/4 forma parte del compás 26:

(Ej.60)

Se repite otra vez de esta última forma (compás 34) para aparecer luego dos veces en la forma
original (cc.39 y ss, 43 y ss.), y la sección termina con un 4/2 en rallentando. Si se comprende que
se trata de una expansión más, no existirá la tentación que tantos intérpretes parecen experimentar
de terminar la sección con un calderón; lo que Villa-Lobos pretende aquí, como se desprende del
texto, es una transición gradual al “Poco meno”. De hecho, el re natural del compás 50 es el final
de la escala cromática que escuchamos en el “Animé”.
En los rituales afrobrasileños, el diálogo inicial entre canto y percusión es seguido de la danza de
los adeptos, que se vuelve cada vez más extática, culminando con un estado de trance en el cual los
adeptos son poseídos por los orixás. El “Animé” podría muy bien representar esta danza...

El “Poco meno” no se puede describir como una variación del “Lent” inicial, sino como una
transfiguración. Del mismo modo que los dioses del culto afrobrasileño descienden y poseen a los
adeptos, aquí el motivo cantable del comienzo se ha transformado en una especie de fuerza de la
naturaleza, apoyada por el sonido de los tambores (el pedal de mi). El trémolo-campanella, inédito
hasta donde llegan mis conocimientos en la literatura guitarrística previa, debe sin duda entenderse
como un efecto tímbrico,de orquestación, y es necesario evitar que por prestar atención a él
perdamos la pista de la melodía; el pasaje pide una sonoridad monumental, como la de un coro de
grandes dimensiones. Este es el único caso en los Estudios en el cual tenemos una estructura en
espejo con cinco secciones: A- B – A’ – B – A.
El segundo “Animé” resume el primero, utilizando la frase 1 y el primer comentario. Nótese que la
conclusión (cc.79-84) NO está marcada con sfz. La razón es que esta figura final no pertenece a la
melodía, siendo simplemente una reaparición de los tambores del “Più mosso” que anuncia el final.
Ignorar esto, ejecutando estos compases en ff es una de las tantas adherencias arbitrarias que este
Estudio ha (desgraciadamente) adquirido en la tradición interpretativa, y falsea totalmente la idea
compositiva. El rallentando final, también al contrario de lo que se suele hacer, debería ser una
transición al “Lent”. Si este estudio representa realmente un ritual afrobrasileño, se trata de un
retorno al estado normal de conciencia, este retorno debe ser gradual. Los dioses se retiran, y
estamos oyendo otra vez a la cantante y los tambores...
La conclusión vuelve a plantear el doble motivo “Lent”- “Più mosso”, donde las secciones “Più
mosso” aparecen en orden inverso al del comienzo, y concluye con el esqueleto de una cadencia
plagal, que coincide con la primera y última notas del motivo cantable del “Lent”. O quizás se trate
de un simple “Amén”...

Estudio No.12

El tema técnico, o más bien, el pretexto técnico de este Estudio son los glissandi. Si lo ubicamos en
el contexto de los estudios precedentes, y lo vemos como la conclusión de la serie, es de esperar que
sea el más “futurista” de todos – y en efecto, así es, al menos desde el punto de vista instrumental.
Para encontrar audacias similares habrá que esperar casi medio siglo, a la Sonata op. 76 de
Ginastera. Desde un punto de vista más poético, es claro que este estudio sintetiza los tres estudios
anteriores (por lo menos) y los funde en un crisol modernista. Si el Estudio No.1 podría ser un
retrato del Brasil primigenio, este podría corresponder al del Brasil moderno, o al menos, a la
imagen que Villa-Lobos podía hacerse del Brasil del futuro. Este Estudio debe sonar con intensidad
avasalladora...pero nótese bien que el tempo está indicado con “Animé”; debe reservarse algo para
el “Più mosso” de la sección central. La realización correcta de los glissandi debe tener en cuenta
que tanto los ascendentes como los descendentes se escuchen con claridad.
Ya en el primer compás encontramos el motivo A, en su forma con el salto de tercera, junto con la
célula – y en el compás 5 (exactamente como en el estudio No. 6) las letras de B-A-C-H. El salto de
tercera relaciona este Estudio con el No. 9 (cf. Ej. 45):

(Ej.61)

Sigue una reiteración del pasaje inicial, en la 5ª superior – un efecto de “dominante”, y un nuevo
elemento (compás 12) que presenta un maravilloso ejemplo de armonía mestiza, a toda máquina,
bajo el pretexto de utilizar una progresión de posiciones similares de la mano izquierda:

(ej.62)
La misma secuencia inicial se reitera, completa, incluso el B-A-C-H, ahora una tercera más abajo
(cc.14-21). Los compases 22-29 presentan el que es probablemente el único caso de un pasaje de los
Estudios pensado en función de la disposición física del instrumento: una secuencia de 4-1-0 en IX,
VI, III y II posiciones. Pero es claro que lo importante es la distancia de tritono entre Mi (compás
22) y Si bemol (compás 26), reforzada por el acento en el bicorde Si bemol- Mi grave; parece una
referencia al “Più mosso” del Estudio No. 11. Todo este pasaje desemboca en una reexposición del
motivo A en “mayor”, y una transición a la sección central que utiliza el intervalo de tercera (cc.
35-38).
La sección central, que también tiene forma en espejo, utiliza este intervalo de tercera y lo conjuga
con la célula:

(Ej.63)

Al presentar Villa-Lobos los saltos de tercera y cuarta sucesivamente, nos está en cierto modo
proporcionando una clave para la interrelación de la familia de motivos que hemos designado como
A; se pasa de uno a otro modificando el salto melódico (cf. Ej. 58).
La frase continúa con el intervalo de tercera, que formaba parte del motivo inicial y de la transición,
ahora en sentido descendente (cc.48 y ss). Lo que sigue, en el compás 63, es un momento digno de
Stravinski: el si desciende a si bemol, lo que 1) amplía el intervalo del motivo de la familia A a un
tritono, y 2) unido al mi del inexorable pedal, está citando el intervalo caracteristico del “motivo de
los tambores” del estudio 11, los cuales aparecen ahora en un verdadero bramido, sffz.. La simetría
de la estructuración salta a la vista si notamos el pasaje (como sería lógico) en 15/8 (cc. 63-67):

(ej.64)

El resto del estudio consiste en una reexposición de la primera sección, y una coda (“Un peu plus
animé”) que retoma el material inicial y lo lleva a un paroxismo. El rasgueado final hace rima con
el final del Estudio No. 10; es además una apoteosis de la célula, en este caso, si-do-si. Desde el
punto de vista formal, se trata de un procedimiento sencillo, y hasta obvio, pero no por eso deja de
ser uno de los finales más espectaculares de la literatura guitarrística; y al menos una de las razones
para que lo sea es que es la primera vez que se usa la acumulación de rasgueados y un acorde final,
un procedimiento imitado mil veces pero raramente con tanto éxito.
***
Qué concluir del complicado entretejido de motivos que se da a lo largo de la serie, y las diversas
sugestiones y alusiones que la sucesión de los Estudios va presentando? Seguramente habrá mucho
más para descubrir. Por el momento parece claro que:
 - Villa-Lobos experimentó una especie de identificación mística con la guitarra, el Brasil y su
proprio proyecto como compositor, al menos a nivel inconsciente;
- esto se conjugó con la intención (ella sí absolutamente consciente) de crear en el
instrumento una dimensión nueva.
- Esta nueva dimensión no consiste solamente en novedades técnicas y sonoridades, sino en la
intención de crear una obra que contuviera una compleja red de alusiones poéticas y
conceptuales, citas y representaciones. Villa-Lobos no se propone solamente hacer alusión a
algún género folklórico, o a modelos provenientes de la tradición musical clásica, sino
además de construir un entramado de motivos y conexiones a lo largo de toda la serie.

Presentar esta dimensión, inédita en la literatura guitarrística antes de la composición de los

Estudios (y casi inédita después, al menos en esta escala) en una interpretación que permita
percibirla de un modo claro y convincente es sin duda un desafío, planteado hace ya casi 80 años, y
me atrevo a decir, aún no totalmente recogido. Pero una concepción adecuada del desafío sería ya
un paso adelante.
i
Entrevista en Der Spiegel, (14.08.06), p.151
ii
T. Santos, Heitor Villa-Lobos e o violao, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, 1975.
iii
Una de las playas de Rio de Janeiro.
iv
En conversación con el autor, 1996
v
Sacerdote del culto afrobrasileño