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Hacia una
reformulacin del modelo de estudio
Resumen
En la primera seccin de este artculo, se aborda a la improvisacin musical a
partir de un modelo en cual, entendida ella como: creacin en el transcurso de la
interpretacin (Nettl y Rusell, 1992), se la considera tanto como objeto musical u
obra como as tambin como proceso de produccin y proceso psicolgico
(Pressing, 1988). En esta lnea, se expone un estudio de tres casos en el que se
comparan datos obtenidos en un anlisis poitico inductivo (Nattiez, 1975) sobre
tres transcripciones de solos improvisados con posteriores entrevistas a los
improvisadores en las que se indaga sobre los procesos psicolgicos que
subyacen a su produccin musical.
Palabras clave
Improvisacin musical, modelo terico, estudio de casos, jazz, cognicin
corporeizada e interaccin con el ambiente
Introduccin
Podramos afirmar casi sin cuestionamientos que la improvisacin musical es hoy
en da una de las prcticas musicales ms extendidas. En combinacin con la
composicin y la ejecucin pautada, escrita o no escrita, se manifiesta en un grupo
de innumerables estilos musicales, tanto en lo que respecta a msicas populares
folklricas y urbanas como as tambin en diversas manifestaciones que pueden
entenderse en el marco de la tradicin acadmica. El primer problema para
delimitar a la improvisacin como objeto de estudio es la diversidad de prcticas y
de estilos musicales a las que nos referimos con el trmino. Por lo cual, este
trabajo centrar su atencin en la prctica de la improvisacin en el jazz;
suponiendo que solo sera posible definir a la improvisacin en un sentido
universal como un objeto de estudio nico en la medida que la entendamos
situada en un contexto social y dentro de las gramticas de una prctica musical
concreta.
El segundo problema con el que nos topamos tiene que ver con el significado de la
improvisacin como una prctica musical diferenciada: Qu es la improvisacin?
A qu nos referimos cuando hablamos de improvisar? En el uso coloquial del
trmino se vincula generalmente a la improvisacin con lo intuitivo, lo espontneo
y lo no preparado. De hecho la definicin tradicional para la lengua espaola es
que improvisar es: Hacer una cosa de pronto, sin estudio ni preparacin alguna
(Real Academia Espaola, 2001; p.1257). En lo que respecta a la msica se ha
definido como: El arte de tocar msica espontneamente sin la ayuda de la
escritura o la memoria (Apel, 1969, citado en Berliner, 1990). Tambin se ha
entendido a la improvisacin musical como un tipo de composicin en la ejecucin,
espontnea o sin preparacin (Websters New World Diccionary, citado en Berliner
op.cit.).
1
En el mbito de la improvisacin jazzstica se le llama coros a la repeticin de la estructura armnica sobre la que se
improvisa. As si han transcurrido tres repeticiones de la estructura armnica podemos decir que han transcurrido 3 coros.
Las restricciones de tipo retroactivo tambin fueron analizadas en el mismo trabajo
y se ejemplifican en las figuras 3 y 4, donde pueden observarse dos anlisis
paradigmticos de motivos que se reiteran variados inmediatamente y a muy corto
plazo. Estas recurrencias motvicas ejemplifican el funcionamiento de las
restricciones de tipo retroactivo. Vase las figuras 3 y 4, a continuacin, los videos
contienen estas figuras e incluyen el audio de las transcripciones analizadas
(video 2) (video 3).
Por su parte, s2 dice alcanzar nuevos niveles de libertad a partir de conocer mejor
aquello que no va a variar. Mientras s1 y s3 tienen en comn la preferencia por
dejar para el momento de la tocada la resolucin de los problemas de la
improvisacin. Aunque s3 se diferencia de s1 en un punto fundamental, diciendo:
siempre y cuando vea que voy a estar cmodo. En cuanto a lo que se refiere a
comodidad, s1 agrega ms adelante: Que el compromiso sea no estar cmodos
[] Si nos tenemos que caer de la soga nos caemos. Qu va a hacer! Eso forma
parte del riesgo. El riesgo no es hacer algo perfecto. En todas estas citas los
improvisadores muestran estas dos facetas de lo improvisado: la preparacin y lo
espontneo. En el caso de s2 la espontaneidad es estar cmodos, conocer ms el
sustrato sobre el que se improvisa; para s1, en cambio, es no preparar
especficamente, no estar cmodo.
En el anlisis de las respuestas de la entrevista se encontraron numerosos
indicadores relativos a las restricciones proactivas. En lo referente a lo retroactivo,
en los tres casos se problematiza lo espontneo en la improvisacin y se intenta
describir la forma en que la improvisacin fluye de manera automtica o
inconsciente. En la tabla 2 se presentan citas acerca de la reflexin de los
improvisadores sobre estos temas.
Tanto los recorridos que surgen del trabajo de anlisis de las transcripciones como
as tambin la informacin resultante de las entrevistas intentaron mejorar el
conocimiento que tenemos acerca de los procesos involucrados en la
improvisacin. El estudio de estos tres casos identific y describi en concreto
algunas de las principales problemticas que caracterizan a la improvisacin como
proceso cognitivo. Las restricciones proactivas y retroactivas involucradas y la
interaccin entre las mismas en tiempo real nos ayudan a comprender el proceso
improvisatorio como un proceso psicolgico apoyado en un sistema de reglas o
una gramtica. El monto de automatismo y de control consciente de estas
gramticas se convierte en un nuevo problema para comprender la naturaleza
espontnea de la improvisacin como un proceso creativo. En las declaraciones
de los improvisadores se observan dos posturas claras que ponen de manifiesto
nuevamente la dicotoma preparado-espontneo. Mientras que por un lado se
proponen vas basadas en el control consciente del trabajo previo y el
acercamiento de los procesos de preparacin al proceso improvisatorio real, por
otro se propone distanciar estos dos momentos en la improvisacin. Lo
espontneo se logra por diferentes vas, buscando comodidad a travs de la
previa preparacin o por el contrario buscando el riesgo y la incomodidad. Podra
trazarse una analoga entre esta oposicin y las vas de control y excitacin como
dos estados emocionales en los que nos acercamos al flujo en la teora de
Csikszentmihalyi explicada en apartados anteriores. El doble atributo de preparado
y espontneo definira al acto de la improvisacin, del mismo modo que lo hacen
otras oposiciones como control-excitacin, conciencia-no conciencia, automtico-
no automtico. El hecho de que entendamos estas oposiciones como problemas
en esta explicacin (especialmente aquellas que involucran el control, la
conciencia y el automatismo), deja ver hasta qu punto ponemos por sobre todo a
lo mental en el proceso improvisatorio.
Pensaste algo antes de tocar la primera nota? En esta respuesta puede verse como la reflexin, es
Si ya tena, pensado. Visualice ese marco y v el previa a la accin el improvisador recuerda, imagina
primer acorde ah. El primer II V, el primer voicing y y elige, decide cmo empezar pero esta reflexin se
ah eleg una frase. (Sujeto 2) da cuando el sujeto no toca.
Tener la supervisin necesaria para seguir lo que En esta reflexin se puede deducir que el
est pasando desde un lugar de dar el ltimo retoque improvisador tiene la supervisin, es decir percibe
de pertinencia a lo uno le parece que sea la mejor para dar el ltimo retoque. Percibe en los valores
forma de hacer sonar un impulso inicial. El redondeo relevantes para la accin. Ser crtico podra
final. Hasta ah la supervisin sirve. Si eso se pasa, bloquear la produccin.
empieza a bloquearse la produccin y empezs a ser
crtico. (Sujeto 2)
Tabla 3. Respuestas de los improvisadores relativas al anlisis de dos momentos de su
improvisacin (toca-no toca).
El gesto en la improvisacin
Otros aspectos de la corporalidad que fueron analizados para explicar el
funcionamiento de la unidad mente-cuerpo-entorno durante la improvisacin como
experiencia musical son el gesto y el movimiento que realizan los improvisadores
durante el transcurso de la performance. El gesto y el movimiento, adems de ser
componentes esenciales para efectivizar los aspectos performativos de la
improvisacin podran considerarse tambin como una parte importante del
proceso cognitivo en la improvisacin musical. En esta lnea, un reciente trabajo
sobre el anlisis de la corporalidad en otro grupo de improvisadores (Assinatto y
Prez, 2011) da cuenta de la importancia del gesto y el movimiento como parte
importante del significado y la comunicacin del significado en la improvisacin.
Ver ejemplo de gesto: (video 5). En este trabajo se postula que el movimiento
realizado por un msico durante la performance podra involucrar un significado
que se proyecte ms all del mero propsito u objetivo de producir sonido. A partir
de distinguir entre gestos efectores/pragmticos (aquellos involucrados
directamente en la produccin del sonido) y gestos no efectores/epistmicos
(aquellos que se involucran solo indirectamente en la produccin del sonido) se
analiza el rol del gesto en la improvisacin como performance. Del anlisis de los
gestos observados se concluye en primer lugar que el instrumento musical
condicionara tanto los gestos efectores/pragmticos como los no
efectores/epistmicos restringiendo ciertos movimientos y partes del cuerpo y
favoreciendo otros. En el gesto corporal queda evidenciada la interaccin corporal
del improvisador con su instrumento en la cual estaran inscriptas las posibilidades
de accin. De modo similar a lo sealado en el estudio de la interaccin entre los
improvisadores con la relacin improvisador-instrumento puede entenderse en
trminos de la teora de las affordances (Gibson, 1979), dadas por las
posibilidades de accin latentes en el ambiente.
Este ltimo trabajo dio cuenta tambin del rol epistmico (Kirsh y Maglio, 1994)
que podra tener el cuerpo en el proceso cognitivo entendiendo que el cuerpo
tambin piensa la improvisacin y que podra constituirse en un soporte no
mental de la cognicin durante la performance.
La emocin en la improvisacin
Mark Johnson (2007) propone una idea de cognicin corporeizada que
trascendera la visin dualista de separacin entre mente-cuerpo. Entender a la
cognicin como una experiencia o unidad experiencial en la que las emociones
son una parte importante del proceso cognitivo, lleva a preguntarnos cmo sera el
rol que juegan las mismas en la improvisacin musical. Algunas ideas acerca del
rol de la emocin en la improvisacin ya fueron expuestas en apartados anteriores
donde se describa a la teora de los estados de flujo como un estado ptimo y
necesario para el proceso creativo. Johnson (op.cit.) describe a las emociones
como una parte central de la cognicin que se relaciona en parte con un
conocimiento no consciente y pre lingstico. En un desarrollo posterior del trabajo
antes nombrado sobre el anlisis del gesto en la improvisacin (Assinatto y Prez,
2012) se analizaron las declaraciones de los msicos que han participado en el
estudio. En una de las preguntas se solicit a uno de los improvisadores que
proveyera un anlisis de su propio gesto (ver: tabla 4) (ver video del gesto
analizado) (video 6).
Pregunta 3: Este movimiento especfico, es parte de la improvisacin? SI / NO Por qu?
Sujeto 3: Si. Porque hay una improvisacin desde el timbre tambin. Por un lado (yo me estoy
refiriendo ms que nada al gesto de la cara) me parece que est relacionado con otro timbre que
aparece en ese fragmentito y tambin porque es como, no s que pens en ese momento ()
pero me da la sensacin de que lo pens tipo, ms lamento, entonces un gesto como de dolor,
no? Hay una contraccin de la musculatura de la cara.
Bibliografa
Assinnato, M. y Prez, J. (2011). El gesto en la improvisacin. Movimiento
corporal, accin epistmica y significacin musical. En A. Pereira Ghiena, P.
Jacquier, M. Valles y M. Martnez (Eds.). Musicalidad Humana: Debates actuales
en evolucin, desarrollo y cognicin e implicancias socio-culturales. Buenos Aires:
SACCoM, pp. 31-47
Berliner, Paul. (1994). Thinking in Jazz. The Infinite Art of Improvisation. Chicago:
University of Chicago Press.
Csikszentmihalyi., M. (1998). Creatividad: el fluir y la psicologa del descubrimiento
y la invencin. Barcelona: Paids.
Apndice
Video 1: Imagen: Joaqun Prez. Audio: Carlos Lastra: grabacin de performance
improvisada provista por el autor. Bs As. 2008.
Video 2: Imagen: Joaqun Prez. Audio: Carlos Lastra: grabacin de performance
improvisada provista por el autor. Bs As. 2008.
Video 3: Imagen: Joaqun Prez. Audio: Rodrigo Domnguez: grabacin de
performance improvisada provista por el autor. Bs As. 2010.
Video 4: Imagen: Joaqun Prez. Audio: Bernardo Casagrande. Grabacin de
performance improvisada realizada por Joaqun Prez. 2011.
Video 5: Joaqun Prez, Victoria Assinnato. Filmacin de performance improvisada
realizada por Victoria Assinnato. 2011.
Video 6: Joaqun Prez, Victoria Assinnato. Filmacin de performance improvisada
realizada por Victoria Assinnato. 2011.