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EL CUADRO Y LOS MODELOS DE LA EXPERIENCIA FOTOGRFICA

Jean-Franois Chevrier

Durante mucho tiempo y hasta una fecha muy reciente que yo situara por mi propia
experiencia a mediados de los aos ochenta, el historiador de la fotografia que no
quisiera dar la espalda a su poca se vea obligado a adoptar una actitud
extremadamente voluntarista hacia la creacin contempornea. Quera que las obras
existieran, pero no existan. La fotografa contempornea era despreciada, marginada, y
tampoco haba ninguna obra lo bastante convincente como para romper tal prejuicio
negativo. El prejuicio subsiste, por supuesto, pero cada vez parece ms infundado, cada
vez es ms in sostenible. Gracias a artistas como Cindy Sherman, Jeff Wall, Thomas
Struth, Patrick Tosani, Jean-Marc Bustamante, John Coplans, Craigie Horsfield o
Suzanne Lafont, la fotografa se considera hoy una herramienta entre las dems, una
herramienta legtima para producir imgenes artsticas. En las paredes de los museos y
las galeras se exponen fotografas, como cuadros, en calidad de cuadros.
Todava se oyen quejas, por parte de pintores y aficionados a la pintura, o incluso por
parte de fotgrafos y aficionados a la fotografa. Unos y otros consideran que la imagen
fotogrfica no est hecha para colgar de las paredes sino para ocupar la pgina impresa
(de libros, revistas, peridicos), o bajo otra forma, ms ntima, ms preciosa, para las
carpetas de documentacin, los lbumes, los archivos.
La verdad es que esta concepcin de la fotografa es dominante desde hace mucho
tiempo. Puede justificarse negativamente al constatar la mediocridad de la mayora de
obras fotogrficas producidas y expuestas como tales. Pero acaso esta mediocridad no
es bastante similar en la produccin estndar de las bellas artes contemporneas? Por mi
parte, puede entender perfectamente la pretensin de evitar que la fotografa entre en el
rango de las bellas artes, pero por desgracia, parece que en nombre de ese buen
principio, se pretende sobre todo protegerla del arte moderno y de todo lo que la
distingue en su negatividad, en sus rechazos, de la doble tradicin de las bellas artes y
de las artes aplicadas. Los mismos que reivindican para la fotografa una funcin social
mayor que la produccin estrictamente artstica slo parecen haber retenido del arte
moderno y contemporneo sus efectos ms superficiales: en resumen, todo lo que puede
servir para la publicidad, todo lo fcilmente recuperable en una economa de la imagen
basada en la eficacia meditica.
La fotografa aplicada a la moda, a la publicidad o a la informacin impactante
(el famoso impacto de las fotografas) sigue siendo a todas luces una herramienta
privilegiada de esta economa, aunque la televisin se haya llevado el gato al agua. Pero
la fotografa tambin puede aparecer como refugio de los valores tradicionales de la
creacin artstica exaltados en el sistema de las bellas artes. El fotgrafo puede aparecer
como el artista tipo, que se ha dotado de un oficio y transforma pacientemente en obra
una experiencia del mundo mediatizada por tal oficio. Esta imagen no es absurda, pero
en la actualidad parece demasiado nostlgica como para ser aceptable. La nica actitud
convincente se sita ms cerca de la estrecha distancia que separa el rechazo de la
eficacia meditica de la actitud regresiva. Ahora bien, esa distancia es sin duda la mejor
herencia del arte moderno. Es lo que permite que un artista sea contemporneo sin
ad herirse al inevitable conformismo de su poca. En otras palabras, yo dira que la
fotografa, situada entre las bellas artes y los medios de comunicacin, permite a ciertos
artistas reinventar el arte moderno.
La postura de JeffWall es en este sentido ejemplar. Es l quien me permite, en primer
lugar, pensar esa posibilidad de herencia y reconstruccin. Sus cuadros fotogrficos,
instalados en cajas de luz, tienen la apariencia de imgenes publicitarias, pero se
refieren explcitamente a una tradicin figurativa anterior al arte moderno: la tradicin
de las bellas artes, tal como se desarroll a travs de las instituciones acadmicas desde
el siglo XXVII hasta Manet. Baudelaire le escribi precisamente a Manet en 1865, a
propsito del Olyimpia: Usted slo es el primero en la decrepitud de su arte. As
pues, Jeff Wall ha construido su proyecto artstico interrogando, o mejor an,
reactivando la situacin histrica condensada en el punto de ruptura que evocaba
Baudelaire. Al desarrollar lo que l llama una academia interior, sigue un programa
de pintura de la vida moderna (tal como lo enunci Baudelaire), como los pintores de
historia formados en las academias seguan programas iconogrficos fijados por textos
cannicos.1/ Pero Jeff Wall no pinta, compone imgenes fotogrficas utilizando los
procedimientos de puesta en escena del cine. Su herramienta es ese instrumento
mecnico, esa mquina de registrar imgenes que, segn Baudelaire, marc la irrupcin
de la industria en el arte, imponiendo a los pintores los criterios de reproduccin, de
exactitud, de referencia exclusiva a la naturaleza, todo lo que se resume en la frmula:
la reproduccin exacta de la naturaleza (Salon de 1859). Instaurando su programa
figurativo (y crtico), Jeff Wall se ha resituado exactamente en el punto de emergencia
del arte moderno, entre las bellas artes y los medios de comunicacin.
La nocin de cuadro fotogrfico reconstruida por Jeff Wall se si ta en esa distancia,
propia del arte moderno, entre la tradicin del arte acadmico (distinto de las artes
aplicadas), dominada por la pintura de historia y el rgimen de las imgenes mediticas.
El cuadro es efectivamente un plano frontal, delimitado, constituido como objeto
autnomo (desplazable y por tanto independiente de su lugar de exposicin). Por el
contrario, la imagen meditica depende enteramente de su soporte, no es frontal sino
horizontal (extendida sobre el papel), su delimitacin es extremadamente frgil, ya que
puede ser reencuadrada constantemente segn las necesidades de la maquetacin. En
Francia, ha sido Bustamante quien ha dado a la imagen fotogrfica el estatus de cuadro,
concibindola como tal, otorgando a cada imagen una rigurosa autonoma formal.
Mientras que JeffWall recurra al modelo cinematogrfico para instaurar un
procedimiento de dramatizacin similar a la composicin de una pintura de historia,
Bustamante ha optado casi exclusivamente por un gnero esencialmente descriptivo, el
paisaje. Pero esta opcin nos reconduce con la misma certeza a la definicin inicial del
arte moderno, porque el paisaje ha sido, como se sabe, el laboratorio de los pintores
modernos cuando han rechazado sistemticamente la jerarqua acadmica y la
supremaca de la pintura de historia. Bustamante busca sobre todo producir en sus
cuadros, bajo la forma de imagen-objeto, el equivalente al misterio de las cosas cerradas
en s mismas, cuando la mirada las separa de su contexto histrico y funcional.
Bustamante ignora los medios de comunicacin, pero utiliza su herramienta ms antigua
como si quisiera apropiarse de su eficacia.
JeffWall concentra una accin (dramtica) en la composicin estable, fija, del cuadro.
Bustamante busca an ms explcitamente esa estabilidad, ya que se prohbe todo
recurso a los procedimientos de dramatizacin. Aqu hay un punto que me parece
importante. Tratar la fotografa como una herramienta pictrica (sin confusin con el
pictorialismo), hacer una fotografia como un cuadro implica dar un valor estable a la
condicin fija de la imagen. A diferencia del espectador de una pelcula, inmvil en su
butaca, el visitante de una ex posicin es mvil, pero los cuadros son inmviles,
mientras que la imagen cinematogrfica desfila sobre la pantalla. El plano frontal
autnomo del cuadro es la imagen fija en el colmo de la inmovilidad. El cuadro, deca
Baudelaire, es desptico: a diferencia del objeto esculpido, tridimensional, con sus
mltiples caras, impone al espectador un punto de vista nico. Puede decirse que le
impone una experiencia de confrontacin que acenta o revela esa estabilidad del
cuerpo inmvil en el espacio, detenido en un momento de estacionamiento. A mi juicio,
en un artista que utiliza la fotografa, el recurso al cuadro participa siempre de esa
voluntad de transformar la condicin fija en una estabilidad, de acuerdo a una
experiencia de confrontacin.
El cuadro es lo que mas aleja la imagen fotogrfica, no slo de la imagen meditica,
sino tambin de la imagen cinematogrfica. Evidentemente, Jeff Wall no ignora ese
conflicto; al contrario, desarrolla sus tensiones. Pero me parece tambin muy
significativo que una artista como Suzanne Lafont, cuyas imgenes recientes ms por
su interrelacin que por su forma singular deben tanto al modelo cinematogrfico,
haya empezado por restituir a la imagen fragmentaria, abierta, la forma cerrada y estable
del cuadro. No habra podido utilizar el modelo cinematogrfico sin haber reconstruido
previamente la forma del cuadro, y no por una decisin arbitraria de presentacin, como
se han limitado a hacer tantos fotgrafos ansiosos de reconocimiento artstico u
obsesionados por una fantasa de realizacin plstica, sino por un calculo preciso y
sistemtico de la forma dada a la imagen en el momento de la toma de vista. La primera
serie de Lafont en 1984, una especie de ensayo fotogrfico constituido por vistas de
arquitectura de hierro, de arquitectura metlica en ruinas (reducidas a su estructura, a su
esqueleto) constituye ciertamente el replanteamiento de un modelo de construccin
formal de la imagen fija, esttica, anterior a las formas experimentales de la nueva
visin de los aos veinte. Se trata de un modelo naturalista, pero aplicado a esas
formas experimentales, aplicado a los vestigios de esas formas (cuando la arquitectura
metlica de esta poca no es ms que un vestigio). Suzanne Lafont retorna el
procedimiento de la vista en contrapicado, dinmica, no ya para traducir el dinamismo
de la arquitectura moderna, ni para experimentar una nueva movilidad de la visin,
como haca Mohoiy-Nagy, sino para fijar, para detener ese dinamismo y esa movilidad
en el marco de una estructura de composicin rigurosamente ortogonal, esttica. No se
trata tanto de una de- construccin de la retrica moderna (codificada en la nueva
visin) como de una reconstruccin del naturalismo del sigloXIX (y de lo que Lafont
denomina la abstraccin naturalista) sobre los vestigios de la modernidad.
Esto podra evocar el retorno al orden ortogonal preconizado por los tericos de
LEsprit Nouveau, contra el futurismo, y por supuesto, contra el expresionismo, a
principios de los aos veinte. As por ejemplo, Ozenfant y Jeanneret escriban en el
nmero 18 de la revista: Si lo ortogonal da sentido a la ley estructural de las cosas, lo
oblicuo no es sino el signo de un instante pasajero. Ah estriba el error de principio del
expresionismo, regido por lo oblicuo y que, sustrayendo la obra a la esttica susceptible
de duracin, le confiere un dinamismo exclusivo de inestabilidad que refleja la
inquietud de espritus que no han concluido su andadura.2/ Pero, si bien las imgenes
de Lafont expresan la afirmacin de una estabilidad, esta afirmacin sigue siendo
paradjica, ya que utiliza un procedimiento formal que le es antinmico. La estabilidad
de la composicin ortogonal resulta, en una obra muy especulativa, de una tensin
histrica entre dos modelos formales antagonistas: un modelo de regularidad y un
modelo de irregularidad. El primer modelo, formado a partir de la norma naturalista de
la mirada frontal, pide una composicin centrada, esttica. El segundo modelo es igual
de riguroso, funda la retrica moderna de la nueva visin, privilegia sistemticamente
las distorsiones pticas producidas por puntos de vista dinmicos.3/
Reconstruido a travs de la contradiccin que la nueva visin le ha querido aportar, el
modelo naturalista revela su potencia de abstraccin, hasta suspender la finalidad
descriptiva de la imagen ilusionista. En realidad, el naturalismo llevaba en s mismo esa
abstraccin. La norma descriptiva que constituye, que instaura, y cuya imagen
fotogrfica apareci como el logro perfecto, es evidentemente ilusionista: la imagen
debe producir la ilusin del mundo visual. Pero esta norma supone no slo esta
concepcin de la imagen, sino tambin una concepcin del mundo visual como imagen,
como cuadro. Y es ah cuando empieza la abstraccin, cuando el mundo es abstrado en
una imagen. Las imgenes fotogrficas del siglo XIX, naturalistas, son reproducciones
exactas de la naturaleza (por retomar la expresin utilizada por Baudelaire, que
realmente era muy comn en la poca), porque la naturaleza es un cuadro, porque debe
verse como un cuadro. En efecto, no se puede reproducir, propiamente hablando, sino
una imagen. Hablar de reproduccin de la naturaleza es un abuso del lenguaje si la
naturaleza no es considerada como una imagen. La reproduccin es a la vez un hecho
tcnico (la reproduccin de la imagen ptica producida por la cmara oscura) y un
modelo de representacin. Aplicando ese modelo, los fotgrafos del siglo XIX hicieron
estallar el cuadro de la naturaleza en una multitud de imgenes fragmentarias; porque
consideraban esos fragmentos como detalles de un cuadro.
En el siglo XIX, la tradicin de un naturalismo idealizado, heredado del Renacimiento
pero adaptado a nuevas normas positivistas, asoci profundamente cuadro y
reproduccin. La fotografa apareci como la herramienta, como el agente ejemplar de
esta relacin. La exactitud mecnica de la imagen fotogrfica satisfaca un criterio de
objetividad positivista. Al hacerlo as, daba al mundo visual la apariencia de una imagen
en blanco y negro. Tanto si era concebida como una vista, como una composicin
pintoresca o como un estudio, toda fotografa participaba de una misma reduccin del
mundo a la uniformidad de la imagen mecnica. Esta reduccin era a la vez un
estrechamiento de la percepcin sobre las estrictas apariencias visuales, un
desnudamiento de la imagen, una miniaturizacin. La reduccin permita asimismo una
nueva multiplicacin de la imagen, de las imgenes. El desarrollo de los medios de
comunicacin grficos en el siglo XX con la correspondiente produccin
fotogrfica es su consecuencia. Hoy, la idea de reproduccin se entiende
generalmente en el sentido de multiplicacin.
En el siglo de los medios de comunicacin el nuestro, la relacin entre el cuadro y
la reproduccin tena que transformarse pro fundamente. Antes de que una fotografa
pudiera concebirse como un cuadro, era necesario que la reproduccin fuera aplicada
por pintores, ya no al cuadro de la naturaleza, sino al de la imagen fotogrfica en s, y
que el cuadro pintado se convirtiera as en una especie de logro, de realizacin de la
fotografia. Era necesario que la reproduccin planteara no slo la realidad como imagen
sino tambin, a travs de la pintura, a travs del medio pictrico, la imagen como
realidad. A principios de los aos sesenta, Andy Warhol, con sus fotografas
serigrafiadas sobre tela, fue el iniciador de esta inversin. En el siglo XIX, la fotografa
se haba interpretado discutiblemente como un arte de mquina (en palabras de
Delacroix), negando la singularidad del artista y el valor esencialmente subjetivo de la
interpretacin artstica.
Warhol, por su parte, declara que l quiere ser una mquina. Si pinto de esta manera
dice es porque querra ser una mquina y creo que todo lo que hago como una
mquina corresponde a lo que quiero hacer. Mediante el procedimiento de la impresin
serigrfica sobre la tela, encuentra la solucin. La pintura es efectivamente una produc
cin mecnica, un arte de mquina, un arte de reproduccin, que permite reproducir
las reproducciones fotogrficas.
A partir de Warhol, el pintor alemn Gerhard Richter desarroll este tema de forma an
ms clara. Cuando empez a utilizar la fotografa, no se trataba, segn dijo, de hacer
pintura con la fotografa, inspirndose en la fotografa, sino algo ms radical: hacer
fotografa con la pintura. En una entrevista de 1972, declar que haba empezado a
interesarse por la fotografa porque la fotografa que todos utilizamos con tanta
frecuencia, cotidianamente, me ha sorprendido. De pronto, he podido verla de una
forma distinta, como una imagen, como un cuadro (en alemn als Bild, en ingls as a
picture, en francs comme un tableau), que me ofreca una nueva manera de ver, libre
de todos los criterios convencionales que para m estaban ligados al arte. No haba
estilo, no haba composicin, ni juicio de valor. La fotografa me liber de la
experiencia personal. No haba nada ms que la imagen pura. Por esta razn he querido
apropirmela y ensearla. No he querido utilizarla como un medio de hacer pintura; al
contrario, he querido utilizar la pintura como un medio para la fotografa.4/ en la
misma entrevista, Richter es todava ms preciso. Le preguntan qu piensa de la ilusin,
si la imitacin de fotos determina una distancia o crea una impresin de realidad, y
contesta: La ilusin destinada a engaar la mirada no es cosa ma, y mis cuadros no
tienen un efecto ilusionista. Adems, no quiero imitar (copiar) fotos, quiero hacerlas.
Un poco despus, aade que sus cuadros fotogrficos no tienen valor documental.
Como representacin bidimensional de la realidad, la fotografa constituye el nico
medio objetivo, en la medida que las imgenes fotogrficas estn vinculadas a un objeto
sin ser objetos en s mismas. Ms adelante, dice: Sin embargo, puedo verlas como
objetos, e incluso transformarlas en objetos, por ejemplo, pintndolas. A partir de ese
momento, ya no pueden ni deben ser objetivas, no ofrecen ninguna informacin
documental ni sobre la realidad ni sobre una manera de verla. Son una realidad en s
mismas, una idea, en definitiva, un objeto... Al pasar de la imagen al cuadro, la
fotografa se ha convertido en una cosa en s misma, un objeto, un artefacto, como
cualquier otro objeto o cualquier otro artefacto, situado en el mundo, el mundo que la
fotografa produca inicialmente y que contina produciendo la imagen objetiva. En
otras palabras, la fotografa pasa, mediante la reproduccin pictrica, de la objetividad
de la imagen a la objetualidad del cuadro. Una foto aade Richter en otra entrevista
de 1972 ya es un pequeo cuadro, aunque no lo sea completamente. Ese carcter
resulta irritante y te hace desear transformarla definitivamente en cuadro.5/
As pues, era necesaria la mirada de dos pintores, Warhol y Richter, para que una
imagen objetiva se convirtiera en una imagen- objeto, y ms concretamente, en un
cuadro. La fotografa como imagen-objeto ya exista en los collages y los assemblages,
sobre todo en la obra de Rauschenberg. Entonces tena el estatus de objeto encontrado.
Con Warhol y Richter, adquiere la autonoma del cuadro. Desde cierto punto de vista,
por un efecto sorpresa la sorpresa que hace aparecer un objeto singular, un objeto
encontrado, pero tambin bajo la mirada del pintor, la imagen fotogrfica ha
cambiado de estatus. Esta imagen que reproduce la apariencia objetiva de una cosa sin
ser una cosa en s misma se ha convertido a su vez en una cosa, una cosa autnoma,
separada de su modelo, desvinculada del objeto inicial. Hoy, artistas como Patrick
Tosani y John Coplans producen imgenes fotogrficas directamente, sin pasar por la
pintura, desarrollando sistemticamente esa mutacin o esa transferencia de la cosa
fotografiada a la cosa fotogrfica. En ambos casos, la transferencia slo puede
producirse completamente porque implica el espacio de percepcin del cuadro, porque
se produce en la actualidad de la percepcin del cuadro por parte del espectador. El
que mira de Duchamp, el que hace el cuadro, para Warhol y Richter era el pintor
que mira las fotos (y las reproduce tal como han sido vistas). Coplans y Tosani
restituyen esa mirada al fotgrafo llevndola sobre los objetos que transforman en
imgenes-objetos, de los que extraen la imagen. Pero han asimilado la enseanza de
Warhol y Richter. La mirada que ponen en las cosas es fotogrfica, pero no es la mirada
desencarnada del fotgrafo, de ese fotgrafo productor de imgenes de objetos que no
son objetos en s mismos (o que apenas son objetos).
Con todo, sigue habiendo una dificultad. Por muy concreta, por muy materializada que
sea, una imagen no es un objeto, no puede reducirse al objeto sin perder su valor de
imagen. Aqu hay que abandonar el modelo de la reproduccin. La imagen fotogrfica
es una imagen registrada. No es la imagen reproducida por el espejo, contempornea del
modelo enfrentado a la superficie reflectante. El cuadro fotogrfico en tanto que imagen
no es contemporneo de su exposicin. Antes se ha producido una primera exposicin,
la de la superficie sensibilizada a la luz. La imagen registrada es una imagen que tiene
una revelacin retrasada. Su percepcin actual lleva al espectador al momento del
registro, pero ese momento ya ha pasado. La realizacin de una imagen fotogrfica
puede asimilarse a la fabricacin de un cuadro que se desarrolla con cierta duracin,
pero eso no puede anular enteramente el efecto del registro, con el traslado al pasado de
la toma de vista, el salto al pasado que opera el acto del registro. El modelo de la
reproduccin tiende a anular este efecto, en la medida que implica que la imagen
preexiste al momento de su registro. Pero este modelo es insostenible desde el momento
en que puede producirse el mnimo accidente, en que puede intervenir el ms mnimo
azar. Cuanto ms se acerca a lo instantneo, ms se aleja la fotografa de la
reproduccin. Ahora bien, las imgenes utilizadas por Richter son sobre todo instan-
tneas. Esto confiere a sus cuadros fotogrficos una carga dramtica, un pathos del que
carece la mayora de artistas contemporneos cuando recurren exclusivamente al
modelo de la reproduccin. Es el valor dramtico de la imagen registrada lo que evita la
fijacin sobre el obje to. Este valor es particularmente sensible en Jeff Wall, en Suzanne
Lafont, Craigie Horsfield, John Coplans. Es tambin la mirada fotogrfica: una mirada
en espera de imagen, en espera de la imagen, que no puede por tanto fijarse en un
objeto.
Aqu slo puedo esbozar una demostracin que exigira mucho ms tiempo del que me
queda. En efecto, habra que analizar en detalle cmo los procedimientos de
dramatizacin de la imagen-cuadro se sustraen del pathos del registro instantneo; cmo
el cuadro, separndose del modelo de la reproduccin, se abre, se transforma; y por fin,
cmo un modelo cinematogrfico se combina con la estructura del registro y ordena su
experiencia a travs de la forma-cuadro (lo cual no es de extraar, puesto que el propio
cine se sustrajo del registro instantneo). Ese modelo cinematogrfico es
particularmente sensible en la serie de Richter titulada 18 Oktober 1977. La estabilidad
autnoma de la imagen-cuadro se abre a la duracin inestable de la imagen-movimiento.
Richter ha producido as lo que podramos llamar cine de exposicin. Pero ese modelo
cinematogrfico tambin se manifiesta claramente en el caso de Jeff Wall y Suzanne
Lafont, cuyas obras participan igualmente de esa categora especfica del cine de
exposicin. En los artistas que parecen mantenerse ms fieles al modelo de la
reproduccin, se ha producido recientemente una transformacin similar del cuadro
fotogrfico. Con su singularidad, el cuadro tiende a perder su autonoma: se abre a una
lgica serial, as como al espacio dramtico (teatral) de la exposicin. El cuadro se abre
a otro cuadro, a travs de la serialidad del objeto tomado como modelo (Tosani), o a
otro objeto, a un objeto otro, tridimensional, puesto en el suelo (Bustamante). En todos
los casos, la fotografa, siempre situada entre las bellas artes y los medios de
comunicacin, es la herramienta privilegiada de una exigencia de realismo que no puede
satisfacerse con una produccin de objetos autnomos, ni tampoco con la reproduccin,
por muy distanciada y crtica que sea, de imgenes preexistentes. A travs de la
reactualizacin del modelo de la reproduccin, como norma histrica de una descripcin
llamada realista, la cuestin de lo real es lo que se ha actualizado, puesto al da y
restituido a la experiencia del que mira.

Notas:
1. Sobre la idea de academia interior,>, vase la entrevista de CHEVRIER, Jean
Franois en Galeries Magazine, nm. 35, febrero-marzo 1990, pgs. 97-103.
2. WILL-LEVAILLANT Franoise, <Norme et Forme travers LEsprit nouveau Le
Retour lordre, Universit de St-tienne, Travaux VIII, 1975, pg. 258.
3. Suzanne Lafont present su ensayo fotogrfico de 1984 en Nature et classicisme.
La leon du XIX sicle Photographies, nm. 7, mayo 1985, pgs. 12-17.
4. Entrevista de SCHN, RoIf, Gerhard Richter, catlogo de la 26 Bienal de Venecia,
pgs. 23-25, publicado inicialmente en Deutsche Zeitung, Stuttgart, 1972.
5. Entrevista de LEBEER, Irmeline, en Chroniques de lart vivant, nm. 36, febrero
1973, pgs. 15-16.