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(Bibliotheca Philologica. Serie Lecturas) Jaime Alazraki, Jean Bellemin-Noël, Irène Bessière, Roger Bozzetto, Rosalba Campra, Teodosio Fernández Rodríguez, Rosemary Jackson, Martha J. Nandorfy, Susana.pdf
(Bibliotheca Philologica. Serie Lecturas) Jaime Alazraki, Jean Bellemin-Noël, Irène Bessière, Roger Bozzetto, Rosalba Campra, Teodosio Fernández Rodríguez, Rosemary Jackson, Martha J. Nandorfy, Susana.pdf
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TEORAS
DE LO FANTSTICO
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ARCO/LIBROS,S.L.
Bibliotheca Philologica. Serie LECTURAS
Coordinacin: JOS ANTONIO MAYORAL
2001 by ARCO/LIBROS, S. L.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid.
ISBN: 84-7635-453-3
Depsito Legal: M-6.288-2001
Ibrica Grafic, S. A. (Madrid).
INDICE GENERAL
D avid Roas: La amenaza de lo fantstico .................................. 7
I
HACIA UNA DEFINICIN DE LO FANTSTICO
T zvetan T odorov : Definicin de lo fantstico ........................ 47 /
T zvetan T odorov : L o extrao y lo maravilloso ....................... 65
I rene Bessire : El relato fantstico: forma mixta de caso y adivi
nanza ...................................................................... gg
II
PERSPECTIVAS SOBRE LO FANTSTICO
J ean Bellkmin-N okl: Notas sobre ( fantstico ......................... 107
R osie J ackson : L o oculto dla cultura .......................................... 141
R osalba Campra: L ofantstico: una isotopa de la transgresin .. 153
Susana Reisz : Las ficciones fan tsticas y su^ relaciones con otros
tipos fccionales ................................................................................ ig3
R oger Bozzetto : Un discurso de lo fantstico'? ...................... 223
Martha J. N andorfy: La literatura fantstica y la representa
cin de la realidad ................................................................... 243 ^
III
NUEVOS CAMINOS
J aime A lazraki: Qu es lo neofantstico? ................................. 265 /
T eodosio Fernndez: L o real maravilloso de Amrica y la litera
tura fantstica ......................................................................... 283
IV
BIBLIOGRAFA
Seleccin bibliogrfica: David R oas ...................................... 301
1II
I
I
I
LA AMENAZA DE LO FANTASTICO
D avid R oas
Universidad Autnoma de Barcelona
2. L a im p o r t a n c ia d e l c o n t e x t o s o c io c u l t u r a l
3. E l r e a l ism o d e l o fa n t st ic o
4. E l m ie d o c o m o e f e c t o fundam ental
DE LO FANTSTICO
5. L a ltim a e v o l u c i n d el g n e r o : l o n e o fa n t st ic o
\
D E F IN IC I N D E L O FA N T ST IC O *
T zvetan T o d o r o v
Centre de Recherches sur fes At1s et le Langage (C.N.R.S.)
i DEFINICIN DE LO FANTSTICO 51
P o l iv a l e n c ia d e l r e l a t o fa n t st ic o
U na r a z n pa r a d jic a
l'i
86 IRENE BESSIERE
A u t o n o m a d e l r el a t o f a n t st ic o
N o v e l a , c u e n t o y r e l a t o f a n t s t ic o :
ACTUACIN Y ACONTECIMIENTO
De ese modo, el relato fantstico escapa a las lgicas del
cuento7 y de la narracin de los realia (novela corta o nove
la) . En esta ltima, la interrogacin del protagonista sobre
lo real y los acontecim ientos no se separa de la cuestin
sobre la identidad (quien soy?) y de un juicio sobre el
poder personal y el valor (qu debo hacer y qu puedo
hacer?); el tema de la accin o de la actuacin prevalece y
explica que la exploracin y la conquista de lo real sean
inevitablemente una oportunidad para el conocimiento de
s mismo. Interioridad y exterioridad se comunican nece
sariamente. Novela realista y novela psicolgica, novela bal-
7 Bessire se refiere, evidentemente, al cuento popular (conte), que
confronta con el rcit o cuento literario (lo que en espaol se suele
denominar relato). Nota del traductor.
EL RELATO FANTASTICO: FORMA MIXTA DE CASO Y ADIVINANZA 89
U n iv e r sa l id a d d e l o m a r a v il l o so , s in g u l a r id a d
DE LO FANTSTICO
Paradjicamente, el cuento coopera con la funcin de
lo real. Utiliza el universo de los fantasmas y de la no coinci-
9
Andr Jolles, op. cit., pgs. 190-191.
92 IRNF. BKSSIFRE
C a s o y a d iv in a n z a : pe r ple jid a d in ev it a b le
y r e c o n o c im ie n t o d e l o r d e n
M o d e r n id a d d e l r e l a t o fa n t st ic o
1
I1. |A
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1
II
PERSPECTIVAS
SOBRE LO FANTSTICO
i
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO
(TEXTOS DE THOPHILE GAUTIER) *
J ean B ellem in -N ol
Universidad de Pars VIII
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F a n t a s m a g r ic o y fa n t a sm a l
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1mili
m i i,
la dificultad reside, no lo ocultamos, en engarzar estas dos
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n i' frases; pero tomadas separadamente, parecen tener un cier
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!> to valor operativo.
1 ,i *> Designamos con el adjetivo sustantivado fantasmagrico
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i' ,
(en atencin a la etimologa: el arte de invocar a los fan
tasmas en la escena pblica) el conjunto de procedimientos que
Si'' caracterizan al gnero fantstico en tanto que constituido por rela
tos literarios. Es decir, el proceso segn el cual un relato se
muestra de tal manera que al final no se sabe qu explica
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G l o s a s ; h a c ia u n a f a n t a sm t ic a 8 de l o s C u e n t o s
d e G a u t ie r
El narrado r co m o enlace y co m o c e n s u r a
I 4
126 JE A N B E L L IiM lN -N O liL
A MODO DE CONCLUSIN
Sabemos que la literatura no es ms que palabras.
Sabemos que nuestro m undo no existe para nosotros ms
que a travs de las palabras. Toda ficcin novelesca en gene-
19 Lo que confirma lo que decimos en la nota 5; Balzac hizo lo mismo,
como es sabido, pero en un registro realista.
20 Operacin que slo es posible segn una cierta concepcin ideolgi
ca de los signos y de la escritura.
NOTAS SOBRE LO FANTSTICO (TEXTOS DE THOPHILE GAUTIER) 139
ral juega a yuxtaponer sobre el m undo de la experiencia
un m undo de palabras: otro m undo con nuestras palabras
en tanto que stas son (de) nuestro mundo. La ficcin fan
tstica fabrica otro m undo con otras palabras que no son
(de) nuestro m undo (pertenecen a lo unheimlich). Pero en
justa compensacin, ese otro mundo no podra existir en
otra parte: est ah debajo, es Ello (oculto/inefable), y
es tan heimlich que no lo reconocemos como tal. La lectura
de lo fantstico y la revelacin de sus procedimientos nos
han permitido ver claramente la pertinencia de la afirma
cin de Freud: lo fantstico es lo ntimo que sale a la superficie
y que perturba. Con todo, esta incongruencia sabiam ente
dosificada y minuciosamente elaborada permite reconocer
la siguiente paradoja: no son las extensas novelas realistas las
que se preocupan de copiar en mayor o m enor medida la
realidad de nuestro m undo cotidiano, ni las que nos lo
dicen todo acerca de lo que, en el fondo, constituye nues
tra realidad ms profunda, nuestra verdadera relacin con
el mundo, sino los cuentos de la noche, del delirio y de la
fantasa. Quien pretende calcar lo que percibe se queda en
esta orilla frente a aquel que descubre21 lo que nadie puede
percibir transportndolo a sus palabras.
Los efectos de lo fantasmagrico, por1tanto, no generan
solamente este artificio que consistira en hacernos con
fundir lo ficticio por lo real. Cuando el cuento fantstico
se preocupa por instaurar un tipo de espacio de realidad
en el cual podamos respirar, movernos y sobrevivir como
en un espacio real, lo hace para desviar la atencin: finge
querer parecerse al m undo real. No se trata de hacernos
creer en lo real para que reconozcamos finalmente lo ima
ginario, sino, mediante un falso realismo (un realismo de la
falsedad), hacernos tomar por imaginario lo que, en ltima
instancia, es lo real que rechazamos admitir. Lo fantstico,
y es aqu donde utiliza de la forma ms retorcida la litera
tura en s misma, finge jugar el juego de la verosimilitud
21 Bellemin-Nol juega con la asonancia entre dcalquer (calcar) y
dcaler (descalzar, desplazar). He preferido traducir dcalque por
descubre puesto que creo que se acerca ms al sentido que puede tener
la frase en espaol. Nota del traductor.
140 JEAN BELLEMIN-NOF.L
5, S ? e i u9 7 ^ . MTter f Character,>> IJ te ra y
Toronto^ C' ^ ^
rCtfanlaSt^ - La * lincerlain, Pars,
ROSIE JACKSON
148
2. S is t e m a t iz a c i n d e l n iv e l se m n t ic o
3. La in s t a n c ia n a r r a t iv a e n l o f a n t s t ic o
4 Fa n t s t i c o
' . y v e r o s im il it u d
5. L a s in t a x is d e l r e l a t o fa n t st ic o
X1
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X2
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ZHs X2
6. Lo FANTSTICO EN EL DISCURSO
7. L a t r a n s g r e s i n c o m o is o t o p a
w
blema en conform idad con las nociones elaboradas en el
-
presente trabajo.
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-J - M I
1. C o n d i c i o n a m i e n t o s h i s t r i c o -c u l t u r a l e s
2. L a leyenda cristiana
Examinemos primero el caso de las vidas de santos y vea
mos por qu no se las puede considerar ficciones. Como
lo ha mostrado A. Jolles en un estudio que es ya un clsico
en la materia, los relatos de las Acta sanctorum representan
actualizaciones de la forma simple de la leyenda cat
lica occidental, forma que surge de la actividad espiritual
(Geistesbeschftigung), de amplia vigencia en el medioevo
cristiano, de la imitatio9. El santo es un imitable. De entre los
muchos sucesos de su vida slo interesan, para la leyen
da, aquellos que perm iten evaluarlo como imitable, aque
llos en los que se manifiesta activa su virtud, en los que se
materializa el bien: sus milagros. Es por ello que todas las
vidas en el sentido arriba anotado se reducen a informar
sobre aquellas cosas que, conforme a la definicin escols
tica, se producen por obra de Dios, fuera de las causas que
nos son conocidas (illa (uae a Deo jiunt ptaetev causas nobis
notas miracula dicuntur) .
9 A. Jolles, EinfacheFormen [1930], Tiibingen, 1972, pgs. 21-61.
LAS FIC C IO N E S FANTSTICAS 199
No hay en tales relatos ninguna modificacin intencio
nal de las modalidades atribuibles a los hechos de referen
cia. los milagros son considerados y consecuentemente pre
sentados como fcticos, como efectivamente acaecidos, si
bien conforme a una causalidad distinta de la natural, ina
bordable con categoras racionales. Por cierto que seme
jantes relatos pueden ser ledos como ficciones pero quien
as lo hace se ubica fuera del horizonte espiritual del que han
nacido. Dentro de ese horizonte, en el m undo piadoso de
la imitado, el milagro no trastorna la seguridad de nadie
aun cuando se trate de una lucha con el diablo y aunque ste
asuma la forma de un dragn que amenaza a la Virgen:
tanto para el productor como para el receptor creyentes
de una de las versiones de la leyenda de San Jorge, esa
lucha que bien podra ser materia de una ficcin fantsti
caha ocurrido realmente, es uno de esos hechos fcticos
ni esperables ni explicables que al producirse contra toda
expectativa amplan la nocin de realidad, ya que obligan
a incluir en ella hechos considerados antes imposibles o no
contemplados en el espectro de las posibilidades reales.
3. El cuento de hadas
l
El caso del cuento de hadas es totalmente diferente a
pesar de que algunos de sus elementos estructurales coin
ciden con los de la leyenda. Es preciso aclarar, ante todo,
que cuando me refiero a esta form a ficcional que el ale
mn llama Marchen, el ingls fairy-tale y el francs -sobre el
que est calcada nuestra expresin- conte defes, incluyo en
ella, siguiendo ajolles (op. cit., pg. 219), todos aquellos
relatos del tipo de los reunidos por los hermanos Grimm en
sus Kinder-und Hausmrchen.
No es posible aqu trazar una historia de este gnero fic
cional, que est representado ya en las colecciones de cuen
tos que Straparola en el s. xvi y Basile en el s. xvii escribie
ron atenindose al modelo del Decamern, que a partir de los
Cuentos de Perrault dom ina el panoram a de la narrativa
europea de comienzos del s. xvili y que fue muy aprecia
do, cultivado y discutido tericamente por los romnticos
SUSANA REIS/.
200
alemanes. Habr que prescindir asimismo de considerar
hasta qu punto concurren en l esos dos tipos de creati
vidad que los romnticos solan contraponer y caracterizai
respectivamente como literatura artstica y literatura natu
ral o popular.
I
206 SUSANA REISZ
5. P o stulado s f a n t s t ic o s p e r o n o s o b r e n a t u r a l e s
= SSES| S3 1 S
^ ^ .r T 2 S
=ar=a==^sE
Esticas- utiliza los sistemas metafsicos y teolgicos y as ere
relato confluyen dos historias que, vistas cada una por sepa
rado, no contienen ningn elem ento que se oponga a la
concepcin de realidad de un hom bre de nuestra poca y
cultura. En una de ellas un hom bre del s. xx se accidenta
con su motocicleta y es internado en un hospital; en la otra
un moteca es perseguido por los aztecas pai a ser sacrifica
do en el teocalli. Las dos series de sucesos, juzgadas inde
pendientem ente, se ubican en nuestra categora Pv (posi
ble segn lo verosmil): la historia del m otociclista se
organiza sobre la base de posibles que se relacionan fcil
mente con el m undo de la experiencia de cualquier habi
tante de una ciudad m oderna; la del antiguo americano
(cuyo nombre inventado sugiere ya la identidad con el otro,
el de la moto) elabora posibles igualmente verosmiles pero
relacionables con nuestro conocimiento histrico del pasa
do.
Lo imposible que viene a desbaratar el entramado causal
de ambas series, lo imposible irreductible a cualquier forma
de legalidad conocida -tanto natural como sobrenatural-,
es presentado aqu no como fctico sino como un Prv, como
una posibilidad poco verosmil (segn lo relativamente
verosmil) y, adems, inquietante: la de que un mismo indi
viduo sea protagonista de las dos historias simultneamen
te, posibilidad del todo contraria a nuestra concepcin y
vivencia del tiempo.
El personaje mismo a travs de la voz narrativa que
asume su ptica- niega semejante posibilidad pero no pro
pone la ms natural y acorde con nuestra experiencia (que
los elementos del m undo remoto y horripilante pertene
cen a una pesadilla que es consecuencia de un accidente
de trnsito efectivamente ocurrido), sino sugiere otra igual
mente inquietante y transgresiva de nuestra nocin de rea
lidad: que sus experiencias de motociclista accidentado han
sido un sueo y que lo real es su persecucin y sacrificio a
manos de los aztecas, lo cual implica la inversin de las rela
ciones temporo-vivenciales consideradas normales, esto es,
que slo se puede vivir el presente, mientras que el pasado
remoto slo puede ser imaginado o soado.
Puesto que el destinatario de la explicacin del perso
naje (que es en prim era instancia el lector implcito o
LA S F IC C IO N E S FA N T STICA S
213
nZZ
El suceso imposible que, como seal ms arriba (pg.
-ni niJa ? P " T frma de calidad
qu era oue m 5brenatura1- que tenga vigencia para cual-
quiera que pueda reconocer en ese escenario su mundo de
d,,aS'y 1,0
protagonista es SUSCka
visto poremPero. =' personajes
los dems n r asombro
con enmse!
repugnancia, fastidio y hasta clera -segn los casos- que el
esperable terror ante lo desconocido. Podra pensarse que
este rasgo aproxima el relato al Upo ficdonafen el que se
ubica el cuento de hadas. En ste, en efecto, el portento es
algo obvio, que se acepta sin sorpresa ni inquietud^ ni los per
sonajes ni el narrador ni, consecuentem ente, el receptor
218 SUSANA REISZ
I'1 r i
i! 1
UN DISCURSO DE LO FANTASTICO?*
R oger B o zzetto
Universidad de Provence
P o s ic i n d e l o f a n t s t ic o
1. Plantearemos como hiptesis que todo gnero litera
rio manifiesta una intencin precisa y original: desde este
punto de vista, existe una intencin trgica, cmica o lrica.
Lo fantstico, en tanto que gnero, infiere una dimensin
especfica de la relacin del hombre con el mundo, ms re
ciente que lo trgico -que data del siglo vi antes de Cristo-,
dado que nace en el siglo xvni en Europa1.
2. Lo trgico encuentra su forma apropiada en la dra
maturgia, lo lrico da su plena medida en la poesa, lo fan
tstico se manifiesta en la narracin novelesca. Pero esto
supone, como lo subraya R. Caillois, que dicha narracin
est ya haya establecida, en su forma ms comn hoy, la
narracin mimtica, denominada realista. En funcin de
la presencia de una representacin realista, lo fantsti
co, al menos en su forma clsica, puede realizarse con su
intencin especfica, distinta tanto de la de lo maravilloso,
lo extrao, lo inslito y la ficcin especulativa (ciencia fic
cin), como de la ficcin mimtica*12.
* Ttulo original: Un discours du fantastique?, publicado en M.
Duperray (ed.), Du fantastique en littrature: figures et figurations, Aix-en-
Provence, Publications de lUniversit de Provence, 1990, pgs. 55-67.
Traduccin de Emilio Pastor Platero. Texto traducido y reproducido con
autorizacin del autor y de Publications de lUniversit de Provence.
1 Es notorio el consenso de los crticos sobre la fecha de nacimiento
de lo fantstico. Vase tanto P.-G. Castex, Le conte fantastique en Flanee de
Nodier Maupassant (Corti, 1961), como R. Caillois, Artculo fantstico en
Enciclopedia Universalis. Para un anlisis de la emergencia de lo Fantstico
vase R. Bozzetto, Le fantastique Ppreuve de lorigine, Cahiers du CERJJ,
9, Imaginaires et idologies, Universit de Caen, 1984, pgs. 17-23.
2 R. Caillois, op. cit. Vase tambin, para la distincin con los gneros cer
canos, T. Todorov, Introduction la littrature fantastique, Pars, Senil, 1970.
224 R O G E R B O Z ZE TT O
El d is c u r s o r e a l ist a o l a e st r a t e g ia m e t a f r ic a
El acondicionamiento
En los textos no fantsticos, el objetivo es poner todo
en funcionamiento a fin de que enunciados y figuras parez
can unidos por la necesidad, que el casi-mundo representado
apatezca como un analogon del m undo concreto que se
supone homogneo, coherente y pleno. Por eso, en dichos
textos, el prlogo o el inicio nos proporciona un arsenal
importante de informaciones sobre la solidez del mundo, su
anclaje, los personajes, sus motivaciones, que la intriga, en
su desarrollo, har fructificar.
En los textos fantsticos, tras haber planteado al estilo
de los universos de las novelas mimticas el m undo en el
que se desarrollar la historia, descripcin, narracin y
com entarios tienden a rom per la trama aseguradora del
simulacro. Esto se hace evidente desde el prototipo de las
novelas gticas. En El castillo de Otranto slo se habla de
furias, irritaciones, cleras, violencias: se trata de fenme
nos desconocidos, de razn desconcertada, de afirma
ciones sin fundamento? Unos significantes incomprensibles
atraviesan el texto y el cielo del castillo: signos de una alte-
ridad en marcha, en la que se cruzan transformaciones,
metamorfosis de objetos, irrupciones inconcebibles e irre
futables. Para hacerlos patentes, para hacer presentir el
230 RO G ER B O Z ZE TT O
La composicin
Como todo relato, el fantstico procede por acumula
cin y articulacin de secuencias organizadas. La diferencia
se sita, no slo, como se ha visto a propsito del acondi
cionamiento, en los enunciados, sino, sobre todo, en la arti
culacin de las secuencias.
Tomemos como ejemplo la Histoire du Wulkh; ini
cialmente, se trata de una historia de caza, que acaba mal;
el cazador es matado por su presa, el Wulkh, un animal
impensable, cuyo nom bre es la transcripcin del grito que
emite, lo que lo confunde metonmicamente mediante esa
onomatopeya creadora con el ruido, con el puro desorden.
El m undo en el que se desarrolla la caza, como se ha visto
ms arriba, es incomprensible, hecho de seales cambian
tes, el m onstruo es indescriptible y el relato refleja en su
misma composicin la imposibilidad de nmarcar a esta
presa. Cada una de las cuatro secuencias que constituyen
el relato, separadas en el texto por un asterisco, sitan el
objeto fantstico (el animal inasible, el m onstruo) en una
perspectiva diferente, proporcionndonos fragmentos no
totalizables, unidos y enlazados por la siyhple contigidad;.
al lector le queda remontar, como el personaje, con sus ries
gos y sus peligros, hasta la imposible visin que acarrea el fin
del relato. El aspecto a-sintco de la construccin del texto,
ya se trate de la descripcin, de la progresin aparente de
las informaciones, del encuadre de los puntos de vista, no
conduce a un espacio en el que el misterio ser por fin
reducido, resuelto. El texto construye, de hecho, un punto
ciego alrededor del cual, el relato gira indefinidamente, y
no puede ms que repetirse, vertiginosamente. La inten
cin fantstica toma cuerpo en y por el texto, una compo
sicin manifestada, hecha de secuencias que se encadenan
por simple contigidad y cuya Ley de combinacin es pro-
232 R O G ER B O Z Z E T T O
La a m b iv a l e n c ia d e l c o n t a c t o : d e l h o r r o r a l pl a c er
E l im p o sib l e d is c u r s o f a n t s t ic o ?
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r
III
NUEVOS CAMINOS
l
<
1
QU ES LO NEOFANTSTICO?*
J aim e A lazraki
Universidad de Columbia
mujer que enajenada baja del cuarto a abrir la puerta (al hijo
que vuelve), el marido slo piensa en cmo evitar el pavo
roso e inaudito encuentro con la horripilante figura del
hijo destrozado. Toma la pata de mono y frenticamente
balbucea el tercer y ltimo deseo. Los golpes cesan y al abrir
la puerta, el camino estaba desierto y tranquilo.
La estructura de los dos relatos, explica Caillois
es estrictamente paralela. N o obstante, atendiendo al detalle,
no hay entre ellos nicamente la diferencia que existe entre lo
divertido y lo atroz. Un contraste fundamental opone las con
diciones mismas de una y otra aventura. Tres prodigios que
violan el orden natural de las cosas marcan la decepcin de
los campesinos en el cuento popular. En el relato de Jacobs, la
influencia del talismn fantstico, la pata de mono, que gobier
na el desarrollo de los hechos, no es legible ms que en un
encadenamiento de causas que no obstante permanecen equ
vocas. Los tres deseos son satisfechos sin ruptura manifiesta
del orden del mundo: un accidente en una fbrica, el pago
de una indem nizacin, los golpes dados a la puerta de una
casa durante la noche. Todo se explica sin duda por el poder
m alfico de la pata de m ono, pero quien no estuviera en el
secreto, quien omitiera el poder de la reliquia fatal, no des
cubrira en el drama ms que coincidencias y autosugestin. Sin
embargo, en las leyes inmutables del universo cotidiano se ha
producido una fisura, minscula, imperceptible, dudosa, sufi
ciente no obstante para abrir paso a lo espantoso (op. cit., pgs.
13-14).
En un m undo domesticado por las ciencias, el relato
fantstico abre una ventana a la tinieblas del ms all -como
una insinuacin de lo sobrenatural-, y por esa apertura se
cuelan el temor y el escalofro. Tal escalofro no se da en el
relato de Perrault y no puede darse en el reino de lo maravi
lloso en general donde la ciencia es todava una maravilla
ms y la realidad misma no es menos mgica y maravillosa
que las magias y maravillas que pueblan los cuentos de
hadas. Por eso, para Caillois lo fantstico no podra sur
gir sino despus del triunfo de la concepcin cientfica de
un orden racional y necesario de los fenmenos, despus del
reconocim iento de un determ inism o estricto en el enea-
QU ES LO NEOFANTSTICO?
271
denamiento de las causas y los efectos. En una palabra, nace
en el mom ento en que cada uno est mas o menos persua
dido de la imposibilidad de los milagros. Si en adelante el
prodigio da miedo es porque la ciencia lo destierra y por
que se lo sabe inadmisible, espantoso (op. cit., pg. 12).
Tal momento ocurre entre los aos 1820 y 1850 cuan
do, segn Caillois, este gnero indito distribuy sus obras
maestras: Hoffmann nace en 1778; Poe y Gogol en 1809.
Entre esas dos fechas nacen William Austin (1778), Achim
von A rnim (1781), C harles R obert M aturin (1782)
Washington Irving (1785), Balzac (1799), Hawthorne (1803)
y Mrime (1805), o sea, todos los primeros maestros del
genero. Dickens (1812), Sheridan le Fanu (1814) y Alexis
Tolstoi (1817) siguen de cerca.
En mayor o m enor medida, casi todos los crticos que
han estudiado el gnero coinciden en definir lo fantstico
por su capacidad de generar m iedo en el lector. H. P.
Lovecraft lo dice rotundam ente: Un cuento es fantsco
simplemente si el lector experimenta profundam ente un
sentimiento de temor y de terror, la presencia de mundos
y poderes inslitos (op. cit., pg. 16). Tam bin P eter j
Penzoldt ha insistido en que a excepcin del cuento de
hadas, todos los relatos sobrenaturales'son historias de
miedo {op. cit., pg. 9). Ya pesar de la boutadede Todorov,
en el sentido de que si para determ inar lo fantsco el sen-
miento de miedo debe asaltar al lector, habr que concluir
que el gnero de una obra depende de la sangre fra del
lector , puesto a definirlo restaura el horror o el miedo
como el efecto hacia el cual avanza toda la maquinaria del
relato, como su inevitable razn de ser. El miedo era una
forma de cuestionar la infalibilidad del orden racional: ocu
rre lo que no puede ocurrir, lo imposible deviene posible,
sin violar el orden cientfico de la realidad se le hace una
zancadilla y se le obliga a ceder. O com o ha explicado
Uaillois, lo fantstico supone la solidez del m undo real,'
pero para poder mejor devastarlo... Aparece apenas antes de7
7 Tzvetan Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, 1972, pg. 40.
272 JAIM K ALAZRAKI
I
Q U E S LO N EO FA N T ST IC O ?
281
T Dada/Surrealismo,
ta t T J t dSr ngUrpublicada
IOS d S gner
en SNueva
apareciYork
lapor
-v isla
Asociacin de ese nombre, en 1975, y leda en la reunin
anual de esa sociedad en 1974. Hablaba ya all del manejo
pD acucado
r a c t ipor
c alosd maestros
^ de loneofantstico diferente del
fantstico tradicional. El
titulo de ese breve trabajo defina ya el bulbo del nuevo
genero, lo fantstico como metforas surrealistas. En 1978
ei un trabajo en el coloq u io anual sobre M todos
, t , T r t11608 dC Allallsls Literario, en Nueva York, que
ur Nta <<LUCratUra nefantstica: una respuesta estruc-
urahsta y que se propona esbozar un m todo de estudio
para estas ficciones que se resisten a la llamada crtica de
Puerto
Puerto Rir10n>>'
Rico, pude/ nresumir,
19?9 hlVtad P r latitulado
en un cursillo Uni-rsCortzar
id a d de
L ch i!1 ,antaStlCa>> lo <lue hasta ese momento haba
hecho sobre el tema. Finalmente, en 1983, y aunque con .
2 n L T r / r ared m 1br En bmCa del j o r n i a : los
Z T t JV Crtf ar; l e n t o s para una potica de lo neo-
fantastico, algunos de cuyos puntos centrales he intentado
resumir hoy.
Creo no equivocarme al afirmar que el trmino ha echa-
nodM
P .. o?e.e^CnqueCntCa'
asumenNesaS denominacin.
n P COS 108 artEn
Culos1988 apa-
he
SCmtazai 9. sS, nel que Heva rha arraigado
concepto ttul L esnefantstic m Mres
porque, creo, o
ponda no a ningn antojo bautismal sino a la necesidad
de entender los resortes y el funcionamiento de ese nuevo
genero. Para mi, la prueba ms im portante del valor que
esa termino og,a pueda tener fue un segmento de la ltima
entrevista a Julio Cortzar. Se la hizo Ornar Prego muy poco
ames de su m uerte. En un rotundo despliegue de inmo
desda me perm ito reproducir el fragmento:
tos Generalmente, cuando se habla de los cuen
tos de ju b o Cortazar se piensa de una manera casi automtica
en lofantstico. Pero yo m e pregunto si tus cuentos pueden ser
consideiados cuentos fantsticos en el sentido tradicional del
JJulia G. Cruz, Lo neofantstico en futi Cortzar, Madrid, Pliegos, 1988.
JAIME ALAZRAKI
282
gnero... Casi me quedara con I definicin de Jaime Alazraki
brevemente su
pp^SsSxssss^s^
Esas referencias a lo sobrenatural y lo m ila g r o s o ^ t r e
ver, pree,smente, ron las dificultades que podr com
n 3p a Bioy
BiovcCasares,
"d,C'nqUIen,
6 "tStiCa
nada dd ,elal Desde
puntilloso ' go.
en el clebre
prologo citado estim que los relatos fantsticos sin d e t r '
aserio, tojeran explicaciones diversas, tiles incluso n i a
O s if ic a c i n : unos se explicaran p^r b l e n d a de^un
r o un hecho sobrenatural; otros admitiran una exoli
cacen fantstica, pero no sobrenatural.; otros por ltmo
ratuS
natural, oer
petoPr ^ mterVencin
insinan, tambin,dela posibilidad
u" ser o unde
Lecho
unasobre
exnli
cacen natural,,, y a este respecto ,e hace referen a Una
quiera de esas explicaciones E" <* para
bastara * deanular
Todorov,"cuah
el efecto ".
.a m i eme bdemos que d - '1
L i
288 T E O D O S IO FERNANDEZ
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SELECCIN BIBLIOGRFICA