Alfredo Genovese

Filete porteo


 Textos tcnicos y compilacin: Alfredo Genovese
Diseo grfico: Mara Sol Litvac, Dbora Kapustiansky
Produccin General: Prof. Andrea Fontenla, Lic. Paola Fritz, Daro Caldern

Copyright 2007 by Alfredo Genovese.

Todos los derechos reservados

ISBN Nro. 978-987-23708-1-7
Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723

Este libro no puede reproducirse, total o parcialmente, por ningn mtodo grfico,
electrnico, mecnico u oralmente, incluyendo los sistemas fotocopia, registro mag-
netofnico o de alimentacin de datos, sin expreso consentimiento del autor.

Genovese, Alfredo
Filete porteo. - 1a ed. - Buenos Aires: Comisin para la
Preservacin del Patrimonio Histrico Cultural de la Ciudad Autnoma de
Buenos Aires, 2007.
112 p. ; 23x16 cm.
ISBN 978-987-23708-1-7
1. Patrimonio Cultural. I. Ttulo
CDD 363.69

Fecha de catalogacin: 11/07/2007


 Comisin para la Preservacin del Patrimonio
Histrico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires
GOBIERNO DE LA CIUDAD
DE BUENOS AIRES
Secretaria General
Leticia Maronese
MINISTERIO DE CULTURA
Sec. Tcnico-Museolgica
Ana Mara Cousillas
Jefe de Gobierno
Sec. de Investigacin Histrica
Jorge Telerman
Liliana Barela
Sec. de Preservacin y Conservacin
Ministra de Cultura
Jos Mara Pea
Silvia Fajre
Sec. de Relaciones Institucionales
Csar Fioravanti
Subsecretario de Gestin Cultural
Funcionaria Coordinadora
Roberto Francisco Di Lorenzo
Mara Rosa Jurado
Vocales
Subsecretaria de Patrimonio Cultural
Nstor Zakim
Mara de las Nieves Arias Incoll
Pedro Delheye
Jorge Mallo
Comisin para la Preservacin del
Liliana Mazetelle
Patrimonio Histrico Cultural de la
Alberto Orsetti
Ciudad de Buenos Aires
Mara Teresa Dondo
Leticia Maronese
Asesor
Nstor Carballo


 Indice
Prlogo de la Arq. Silvia Fajre, Ministra de Cultura GCBA............................................ 7
Prlogo de la Lic. Leticia Maronese, Secretaria General CPPHC................................ 8

Captulo 1. 13
Qu es el filete porteo?
1.1 Resea de filete porteo Alfredo Genovese
1.2 Definicin terica Norberto Pablo Cirio
1.3 Antologa de leyendas de filete

Captulo 2. 35
La iconografa del filete
2.1 El diseo
2.2 Los temas
2.3 La ornamentacin
2.4 Motivos y figuras

Captulo 3. 59
La tcnica
3.1 Pinceles y materiales
3.2 Manejo del pincel
3.3 Cmo hacer una tabla fileteada
3.4 Las letras


Captulo 4. 81
El filete en los vehculos
4.1 El carro
4.2 El camin
4.3 El colectivo
4.4 Automviles

Captulo 5. 95
El filete en la actualidad
5.1 Carteles
5.2 Grfica y publicidad
5.3 Objetos
5.4 Cuadros
5.5 Indumentaria
5.6 Bodypainting
5.7 Tatuajes
5.8 Murales

Bibliografa Captulo 1............................................................. 112



Prlogo de la Arq. Silvia Fajre
Ministra de Cultura GCBA
Este libro transmite un arte de genuino
valor simblico como el filete porteo, por
lo que constituye un aporte invalorable
para el conocimiento de esta expresin de
nuestro patrimonio cultural. Nacido hace un
siglo en Buenos Aires -en una carrocera
de la avenida Paseo Coln- el filete se ha
popularizado a travs de la obra realizada
en carros por inmigrantes italianos. Desde
esa poca hasta la declaracin del filete
como Patrimonio Cultural de la Ciudad,
realizada por la Legislatura en 2005, este
arte popular fue extendindose hasta con-
vertirse en una insustituible manifestacin
de nuestra ciudad, generada a partir de
sus habitantes.
El fileteado se compone de una serie de
elementos simblicos que se van formando
en la imaginera popular, y que representan
a la clase trabajadora. En esa direccin, es
importante destacar no slo el aporte que
hicieron los maestros fileteadores con su
impronta, sino tambin el de los dueos porteos. Y los ms jvenes ven cotidia-
de los carros, y luego los colectivos y namente letreros y frentes de bares con
camiones, contribuyendo con importantes ribetes fileteados. Todos, de una manera
elementos a la imaginera del filete. Son u otra, reconocen a travs de este arte
ellos quienes, en muchos casos, decidan genuino el ser y el hacer porteo. De aqu
el contenido, el mensaje del vehculo, tanto la importancia del presente libro.
en el texto como en los elementos visuales,
y los que exhiban estos vehculos, trans-
formando al filete en un arte entre cintico
y efmero.
Indudablemente el filete constituye una
referencia, una expresin del patrimonio
cultural inmaterial de la Ciudad. Es tambin
el resultado de la heterogeneidad propia
de la urbe, es la conjuncin de diferentes
influencias externas e internas, locales y
globales, importadas y exportables. Le ha
dado una imagen peculiar a Buenos Aires,
rehaciendo en sus orgenes y fortaleciendo
a posteriori su identidad cultural.
Hoy seguramente nuestros mayores
recuerdan el fileteado de los colectivos

 Prlogo de la Lic. Leticia Maronese
Secretaria General CPPHC
El 27 de abril de 2005 se aprobaba en
la Legislatura de la Ciudad la Ley N 1941
que, iniciada por el Diputado Norberto La
Porta, declaraba al Filete Porteo Patri-
monio Cultural de la Ciudad de Buenos
Aires
La Comisin para la Preservacin del
Patrimonio Histrico Cultural de la Ciu-
dad de Buenos Aires debe expedirse con
respecto a los proyectos en los cuales
se solicita la aplicacin de la Ley Marco
de Patrimonio Cultural (Ley N 1227) y
me parece oportuno transcribir algunos
prrafos del aval al proyecto del Diputado
La Porta:
De acuerdo a la delimitacin esta-
blecida por la UNESCO, el patrimonio
cultural inmaterial refiere a los usos,
representaciones, expresiones, co-
nocimientos y tcnicas, los que junto
con los objetos, artefactos y lugares

que les son inherentes, son reconoci-
dos socialmente y valorados por una
comunidad como necesarios para la
continuidad de su cultura e identida-
des. Se trata de expresiones cultura-
les que reflejan las manifestaciones
de la cultura popular y que son dignas
de ser patrimonializadas por su conti-
nuidad histrica. Las manifestaciones
culturales inmateriales son parte
integrante y fuente de identificacin
de los diferentes grupos involucrados
y contribuyen a pensar, promover y
gestionar la diversidad cultural. Las
expresiones culturales inmateriales
son trasmitidas a travs de genera-
ciones sucesivas en el contexto de la
dinmica cultural y social, desde el
cual son transformadas, adquiriendo
vigencia para quienes posee sentido
en el presente. Manifestaciones cul-
turales definibles como patrimonio
de importancia simblica.
Toda definicin y declaracin de patri-
monio inmaterial, enfatiza los procesos de
creacin y conservacin del conocimiento,
cuestin fundamental en el caso del filete
porteo, en tanto acompaa, desde el
campo de la creatividad, los procesos his-
tricos de la ciudad de Buenos Aires.
En este sentido, el filete es el resultado
de los saberes y prcticas que detentan los
sujetos y grupos vinculados al mismo, quie-
nes lo han recreado en forma permanente y
desplegado a travs de obras especficas,
en espacios singularizados desde esta
forma de decoracin y ornamentacin:
primero en los carros, luego en camiones
y colectivos, en la actualidad integrndose
a las fachadas de edificios, rejas, carteles,
entre otros.
 El filete, una forma singular de arte po-
pular, se incluye en las distintas propuestas
que se han confeccionado en torno del
patrimonio inmaterial. No obstante, no es
integrado homogneamente por relacin a
un nico tipo de componente clasificatorio.
Desde esta perspectiva, el filete puede
ser definido, siguiendo los parmetros de
la UNESCO (Convencin de Salvaguarda
del Patrimonio Inmaterial-2003), como una
de las tcnicas artesanales tradicionales,
en este sentido, un componente cultural
ineludible de las culturas del pasado y
del presente. Asimismo, de acuerdo a la
propuesta de la UNESCO del ao 2002, es
integrable a la categorizacin que incluye
Artes de interpretacin, dentro de las
cuales se incorporan diferentes formas de
expresin cultural y a la de usos sociales,
rituales y actos festivos, en cuyo campo se
incluyen formas de ornamentacin, artes y
diseo vinculados a usos sociales y colec-
tivos. Por otro lado, puede ser definido en
base a la categora de Artes plsticas, Ar-
tesana y Arquitectura, rea especfica del
mbito artstico-cultural1, y formara parte
de dos de los Libros del Registro de Patri-
monio Inmaterial que ha sido decretado en
el Brasil a nivel nacional: en primer trmino,
de los Saberes o conocimientos y modos
de hacer tradicionales, en segunda instan-
cia, de las Formas de expresin literarias,
musicales, plsticas, teatrales o ldicas.
Su posible inclusin en diversas reas y/o
componentes clasificatorios propuestos,
da cuenta de una manifestacin legtima-
mente patrimonializable por relacin al
campo del patrimonio cultural inmaterial,
pues comunica sentidos, vehiculiza men-
sajes e interpela la trama simblica de la
sociedad que lo vi nacer y que contribuy
a su desarrollo.
1. reas del Patrimonio Intangible desde lo arts-
tico-cultural definidas por Patrimonio y Proyecto
Pas: La dimensin filosfica y poltica del Patrimo-
nio Cultural. Fidel Seplveda. En: Seminarios de
Patrimonio Cultural, DIBAM, 1997.

 El filete constituye una referencia cul-
tural, en tanto expresin representativa de
un sector cultural importante, pero tambin
de un importante conjunto social que lo
ha incorporado a sus vivencias. En este
sentido, ha adquirido legitimidad social,
especialmente en el contexto de la ciudad
de Buenos Aires. Quienes han contribuido
a dar forma al filete, han acumulado cono-
cimientos y saberes en torno a prcticas
especficas, que han sabido trasmitir a lo
largo del siglo XX y que por tanto ya existen
con independencia de los sujetos, para ser
recuperados por otros sujetos y grupos
sociales interesados. En consecuencia,
su declaracin como patrimonio cultural
inmaterial constituye un avance sobre el
registro y sistematizacin de dichos co-
nocimientos.
El filete porteo constituye una expre-
sin del patrimonio cultural inmaterial de la
10
ciudad de Buenos Aires, en tanto manifes-
tacin significativa de la cultura portea. que trasciende perodos y territorios,
Con origen en la tradicin cosmopolita de
la ciudad, es decir nacido a principios del
siglo XX vinculado a los italianos emigra-
dos del sur de la pennsula, quienes le
dieron vida en las fbricas de carros donde
trabajaban. El filete en este sentido, es el
resultado de esa heterogeneidad propia
de la urbe, en la que el patrimonio cultural
inmaterial es la conjuncin de diferentes
influencias externas e internas, locales
y globales, importadas y exportables,
finalmente apropiado como de relevancia
simblica por los diversos actores sociales
relacionados al modo de vida urbano. Es
as que se dice que el filete ha dado una
imagen peculiar a Buenos Aires, reha-
ciendo en sus orgenes y fortaleciendo a
posteriori su identidad cultural.
En su extensa historia, el filete porteo
ha conseguido un reconocimiento social
contina vigente, en constante trans-
formacin, apelando desde el mismo
no slo a hechos significativos del
pasado, sino sobre todo reflejando
acontecimientos del pasado reciente
o del presente. Estas caractersticas lo
vuelven una expresin patrimonial viva,
con capacidad para trasmitir mensajes
diversos a la ciudadana.
Genuinamente porteo, pues naci en
una carrocera de Paseo Coln, ligado a
un grupo de inmigrantes que desde prin-
cipios de siglo XX fue conformando parte
de la imagen urbana de Buenos Aires, as
como al mundo del trabajo que dichos in-
migrantes llevaron a cabo en los primeros
tiempos, ha enfrentado una evolucin que
corre en forma paralela a la del tango.
Originariamente fue marginado como dicho
gnero musical, por las elites porteas, en
tanto considerado expresin de sectores
populares y por ende vinculado a la cultura
popular de los arrabales. Pero tambin
aparece asociado al tango, en la medida
en que con el tiempo, comienza a incluir
imgenes, figuras y estilos que incluyen re-
presentaciones y smbolos estrechamente
asociados al mismo. Como se desprende
de su extensa historia, el filete es una
expresin netamente urbana, pero sobre
todo es un emergente de la sociedad de
Buenos Aires. Desde las obras producidas
con este tipo de ornamentacin, se apela
al lenguaje tpicamente urbano: desde la
arquitectura de Buenos Aires, hasta los
colores que la caracterizan, asimismo aso-
ciado al transporte pblico y a las leyendas
que lo decoran, el filete da cuenta de los
acontecimientos de Buenos Aires.
As como se manifiesta en el Proyecto
de Ley, el filete es una expresin original Por todo lo expuesto, consideramos que
productora de sentidos, que ha tomado en virtud del artculo 4, inciso j de la Ley N
cuenta de buena parte de la vida pblica 1227 (BOCBA N 1850), el Filete Porteo
de la ciudad, pero que incluso ha llegado sea declarado Patrimonio Cultural de la
hasta la vida privada de algunos porteos Ciudad de Buenos Aires".
que decididamente han tomado el filete
como un arte decorativo de sus camas o
roperos.
El filete llega hasta el presente, por-
tando valores, smbolos y expresiones
caractersticos de esta forma de hacer
arte popular, que es local y peculiar de
nuestra sociedad. Su legitimidad y repre-
sentatividad es visualizable en el campo
de los fileteadores, pero tambin de los
artistas, coleccionistas y defensores del
patrimonio cultural. Asimismo, es emble-
mtico de aquellos sectores sociales que
incluyen el filete porteo como parte de su
vida cotidiana.
11
12
1.
Qu es el fileteado porteo?

13
 1.1 Resea del filete porteo - Alfredo Genovese
En la amplia definicin de la palabra
filete que figura en un diccionario encon-
tramos lo siguiente:
Filete: m. (del latn filo = hilo), lista an-
gosta en molduras / lnea fina para adornar
dibujos / remate de hilo enlazado en el
canto de ropas / pequea lonja de carne
magra o pescado sin raspas. donde los primeros maestros del oficio
De estas cuatro definiciones, la segun-
da es la que ms conviene a nuestro tema
y para reforzar su significado, encontramos
que la palabra filetear se define como
adornar con filetes.
Al parecer, esta idea de un hilo deco-
rativo sirvi para inspirar en Buenos Aires
la denominacin de una prctica que hoy
se conoce como Fileteado porteo. Una
primera y amplia definicin de lo que en
esa ciudad se entiende por un fileteado
es la de una decoracin hecha sobre un
rodado -cualquiera fuere- compuesta por
dos elementos: un breve mensaje escrito,
y/o un mensaje icnico realizado en vivos
colores con formas propias y definidas.
14
Ambos elementos pueden estar juntos, y
cuando es as generalmente el mensaje
escrito est contenido en el icnico.
En cuanto a su origen como arte deco-
rativo y popular, el fileteado porteo naci
en Buenos Aires a principios del siglo XX.
Tuvo su origen en las fbricas de carros,
lo desarrollaron espontneamente hasta
enriquecerlo en sus formas y colorido.
Durante ms de medio siglo los carros
de la ciudad lucieron esta original decora-
cin que ms tarde fue heredada por los
camiones y los colectivos.
Precisamente por ser un arte popular,
el fileteado fue escasamente documenta-
do. No hay una fecha exacta que marque
su comienzo ni tampoco se conoce a un
primer fileteador o iniciador del gnero. Por
ello, la historia del fileteado est hecha con
la recopilacin de testimonios rescatados
al olvido, que constituyen actualmente
una genealoga - muy cercana a una
mitologa.
Los testimonios coinciden en que los
pioneros de este arte fueron inmigrantes
italianos que trabajaron en las fbricas
de carros, quienes pintaron los primeros
ornamentos sobre las nuevas unidades
que de all salan. Inicialmente se trataba
de lneas muy simples que llenaban los
paneles de los carros o separaban dos co-
lores diferentes en sus costados, que ms
tarde dieron lugar a la incorporacin de
nuevos elementos decorativos que fueron
conformando un repertorio caracterstico.
As, los tres primeros fileteadores que se
conocen son Salvador Venturo, Vicente
Brunetti y Cecilio Pascarella.
Segn Enrique Brunetti, fue su padre
Vicente el primero que aplic un color
alternativo sobre el gris municipal con
que se pintaban los carros, dando as el
primer paso de toda la decoracin que
luego se desarroll. Cecilio Pascarella se
caracteriz por incorporar a los carros las
leyendas escritas con letras gticas, que
en la jerga filetera se llamaba ergstrica,
 Huelga de lecheros, 1908.
Fotografa AGN (archivo general de la Nacin)

15
 imitando el trabajo de los costosos letristas construccin. del fileteado porteo, segn el antroplogo
franceses de la poca. Y Miguel Venturo, El fileteado se desarroll rpidamente Norbert Cirio:
hijo de Salvador, fue el que dise por hasta adquirir elevados niveles de ri-
vez primera las flores caractersticas del queza y complejidad; desde
gnero, adems de incorporar toda una aquel primer chan-
serie de nuevos elementos ornamentales, fle pintado por
como las hojas de acanto. Brunetti de un
En aquella poca, distintos gremios color diferente
trabajaban en la construccin de los carros al gris regla-
dentro de un mismo taller; los carpinteros mentario, a
armaban la caja y las ruedas con maderas las finsimas
duras, los herreros colocaban y niquelaban alegoras de
las partes metlicas, los pintores de liso Carlos Carbo-
preparaban los colores de fondo y final- ni se haban
mente llegaba el turno al fileteador, quien incorporado
decoraba el carro segn las posibilidades numerosas
econmicas, las preferencias y el apuro tcnicas y
que tuviese su dueo. A grandes rasgos, elementos
se poda dividir este trabajo en dos es- decorativos
tilos: ms lleno o menos lleno. Por lo que fueron confor-
general, cada carro constitua una obra mando un repertorio que lo
muy elaborada, producto de la suma del converta en un gnero nico y diferente
trabajo paciente de los diferentes artesa- de cualquier otro conocido hasta entonces.
nos que necesariamente intervenan en su Veamos algunas caractersticas formales Omnibus de la compana. La capital, luciendo los filetes
tpicos de los tranvas, 1925 (Foto AGN).

16
1.- el alto grado de estilizacin,
2.- la preponderancia de colores vivos,
3.- la marcacin de sombras y claroscuros
que crean fantasas de profundidad,
4.- el uso de la letra gtica o los caracteres
muy adornados,
5.- la casi obsesiva recurrencia a la si-
metra,
6.- el encierro de cada composicin en un
marco pintado (que toma la forma del
soporte de emplazamiento),
7.- la sobrecarga del espacio disponible y
8.- la conceptualizacin simblica de mu-
chos de los objetos representados (p.ej.
la herradura como smbolo de buena
suerte, los dragones como smbolo de
fiereza o virilidad).
En cuanto a los motivos, la mayora de
ellos fueron tomados de las decoraciones
ornamentales y arquitectnicas de la po-
ca, como as tambin de algunos tratados
de ornamentacin que se vendan en las
pintureras. El estilo referencial ms reco-
nocible es el neoclsico o grutesco, por
el desarrollo elaborado que el fileteador
hizo de las espirales y no el Art Noveau, ya
que en este ltimo estilo es caracterstica
la lnea ltigo, ausente de los fileteados
ms antiguos. El fileteador Carlos Car-
boni manifest como se inspiraba en los
ornamentos del frente de Teatro Nacional
Cervantes y en las maylicas decoradas
de las estaciones del subte para hacer sus
composiciones. Colectivo, 1957.
La temtica en cambio era producto del
imaginario popular. Se tomaban los conos
de Carlos Gardel, la Virgen de Lujn o
escenas de campo para llenar los valos
centrales de algunas composiciones. Los
textos incluidos eran (adems de los datos
del propietario del vehculo) en su mayora
frases y lemas populares que constituan
una sabidura de lo breve y que alguna
vez Jorge Luis Borges defini de costados
sentenciosos.
Ello demuestra que el fileteado se rea-
lizaba no solamente con fines estticos, Carro verdulero,
con filetes en paos laterales (Foto AGN)
17
 sino que era tambin exponente de los
valores socioculturales del habitante de
Buenos Aires.
El progreso trajo consigo la inevitable
sustitucin del carro por parte del camin,
que sin embargo, supo aceptar al fileteado
como las tareas de carga que heredaba de
su antecesor. Los motivos decorativos de
los carros se adaptaron a la caja de los
camiones, que incluso se hacan en las
mismas fbricas de carroceras donde los
maestros trabajaron e inventaron nuevos
motivos para pintar las cabinas. Los colec-
tivos tambin adoptaron al fileteado, siendo
su factura ms seriada y austera sobre
una superficie ms lisa y amplia que la del
carro, al no estar dividida en paneles.
Carros, camiones y colectivos circula-
ban luciendo esta decoracin por las calles
de la ciudad sin que se lo percibiera como
una valorable manifestacin esttica; era
algo a lo que la gente estaba acostumbrada
y que estaba excluido del conjunto de las
Detalle de fachadadel Teatro Nacional Cervantes,
ciudad de Buenos Aires.
artes plsticas locales. Precisamente eran
18
los dueos de los vehculos y los maestros
del oficio quienes producan y conservaban
vivo este arte. Por ejemplo, un verdulero
poda pactar con un fileteador un trabajo
para su camin, rico en colores y repertorio,
que adems poda contener una alegora
hecha a la medida de su propietario; ese
camin ganaba la calle exponindose a la
accin destructiva del uso, la intemperie y
el tiempo y si no se restauraba en un plazo
razonable era una obra que se perda para
siempre, como ocurri en la mayora de los
casos. De este modo es interesante obser-
var que el fileteado no slo se genera, sino
que se impone como un gnero artstico
luego de muchos aos de ser una prctica
y una costumbre.
El primer intento serio de valorizacin
del fileteado fue la adquisicin de tablas
a distintos fileteadores hecha por Esther
Barugel y Nicols Rubi con la que rea-
lizaron la primer exposicin en la galera
Wildenstein en 1970. Su labor incluye
tambin la edicin del libro Los maestros
fileteadores de Buenos Aires en 1994 y
la donacin de la mayora de esas tablas
al Museo de la Ciudad donde forman la
principal coleccin existente.
Pero nada pudo impedir que el fileteado
de vehculos comenzase su ocaso en la
dcada del 70, debido en gran parte a una
ley promulgada en 1975 que prohiba el
fileteado de los colectivos en la ciudad de
Buenos Aires (ordenanza de la S.E.T.O.P.
N 1606/75 actualizada a junio de 1985 y
recientemente derogada). Esto se sum
al cierre de la mayora de las carroceras
que mantenan al fileteador en calidad de
empleado, la decadencia de la economa
nacional y el fallecimiento de muchos
maestros que, al disminuir su trabajo, no
haban formado discpulos.
Tal vez esta desaparicin parcial fue
necesaria para que el fileteado comenzase
a ganar otros lugares, ya que hasta ese
momento el fileteado era impensable sin el
soporte del vehculo. As, desde hace ms
de dos dcadas este arte se incorpor a
la pintura de caballete, a la decoracin de
objetos y al lenguaje publicitario de ciertas
marcas que, si bien lo sacan del contexto
originario y las tcnicas tradicionales, lo-
gran en cambio darle una gran autonoma
al poder ser producido independientemen-
te del rodado y por ende, su exposicin
como una obra de arte dentro de una
casa o museo.
Adems, gracias a esta revalorizacin
y paralelamente a ella fue adquiriendo otra
significacin al convertirse en emblema
iconogrfico de la ciudad junto a su gnero
musical caracterstico: el tango. Desde
hace aproximadamente una dcada el
fileteado se uni al tango como una reco-
nocida manifestacin artstica de identidad
portea.
Alfredo Genovese
19
 Carro fileteado por Andrs Vogliotti.

20
1.2 El filete: definicin terica - Por Norberto Pablo Cirio *
Generalmente se alude con el trmino
filete o fileteado a una tcnica pictrica objetos a fin de otorgarles poder o valor es
homnima que se realiza slo sobre roda-
dos. Otras definiciones incluyen los men-
sajes escritos que van dentro de las esas
decoraciones, o bien esos mensajes solos,
cuando acusan un tratamiento especial en
sus letras (perspectiva, claroscuro, tipo
gtico, etc.). Algunas veces tambin se
toman como filetes los mensajes escritos
realizados por el dueo del vehculo o el
letrista -en general de traza sencilla-. Asi-
mismo, otros autores suelen limitar el filete
a las manifestaciones mencionadas que,
nicamente, se encuentren en vehculos
de traccin a sangre o automotriz, ya que
los dems son considerados decadencias
del verdadero filete aunque, obviamente,
no se especifican las causas. Por lo visto,
abundan las confusiones.
En otro artculo (Cirio 1995), argument
acerca de la necesidad de replantear la
definicin de esta manifestacin, y sostuve
que si bien la prctica de realizar inscrip-
ciones u ornamentos en determinados
tan antigua como universal, las inmediatas
conclusiones en torno al preocupante -pero
no siempre justificado- origen de nuestro
filete, tienen lugar en menor medida a
partir de la investigacin cientfica que
de resabios difusionistas. Martha Blache
(1988: 26-7) distingue la tradicin como
forma, o sea la acumulacin de materia-
les heredados cuya rusticidad, larga vida y
permanencia aseguraban su carcter ge-
nuino, [donde] se transfiere a los sucesores
hechos concretos, de la tradicin como
contenido, que denota que sus creadores
o portadores estn traspasando a sus con-
tinuadores la manera de dar respuesta, de
adaptarse; de vincularse a su contexto en
el presente, siguiendo pautas provenientes
del pasado, y que por lo tanto un hecho
puede cambiar su apariencia extern, pero
si se comprueba que sigue cumpliendo la
misma relacin con el contexto, permite
afirmar que se trata de un fenmeno cuyos
efectos son homolo-
gables.
Partiendo de su se-
gunda conceptualiza-
cin, y centrndome en
algunas consideraciones
propias sobre el fenmeno folclrico,
ensayar una definicin del filete. Podra
entender al fenmeno folclrico como:
1) Un proceso cultural 2) colectivo-indi-
vidual 3) que a travs de un transcurso
temporal y espacial indeterminado o in-
determinable 4) congrega un sinnmero
de confluencias, aportes, innovaciones,
variedades de formas, modos y conte-
nidos 5) con respecto a pautas sobre el
modo de plasmar, entender y dar cuenta
de la realidad. 6) Dichas pautas vienen
a conformar el ethos y la cosmovisin 7)
-moderadamente conservativa- 8) de un
conjunto de personas que se consideran
una unidad con una historia compartida,
9) tornando al fenmeno folclrico como
propio y distintivo.
21
 Productores de Fileteado
Fileteador
Como toda manifestacin artstica el
filete plasma en su expresin pautas que
individualizan y reflejan a los actores que
hacen uso de l. Con uso no me refiero
slo a quienes lo realizan o encargan,
sino al mismo receptor -el destinatario-, el
hombre de la calle que lo contempla. Es por
medio del filete que el conductor canaliza
su expresividad y as el cdigo en comn
que se establece entre ambos permite que
el significado no se pierda. Obviamente no
todos los receptores podrn comprender
su simbolismo. Con la idea del punto 2
sobre el proceso cultural entendido como
una creacin colectivo-individual, quiero
permitirme una visin a dos aguas entre
las conflictivas ideas de si el filete es una
22
Letrista
creacin totalmente individual o eminente-
mente colectiva. Si bien el actor que lo rea-
liza es uno e identificable (lo que permite
reconocer a cada artista), hay otras lneas
estilsticas ms vigorosas, subterrneas,
que unen y entrelazan a todos ellos, y
es justamente por ellas que podemos
distinguir a un filete como tal. Es sobre la
idea de este esqueleto composicional que
sostengo la tesis de lo colectivo-individual,
y es desde este armazn que intentar
conformar el basamento terico para deli-
mitar cul pintura constituye un filete y cul
no. Para ello tratar a continuacin cuatro
cuestiones medulares sobre el filete como
fenmeno artstico: 1) el productor, 2) el
estilo, 3) el discurso y 4) el soporte.
Dueo del vehculo
1) El productor. Considero que tres son
los actores capaces de producir un filete:
A) El fileteador o filetero: aquel cuya pro-
fesin es realizar filetes, dispone de gran
capacidad creadora, destreza artstica,
herramientas y materiales apropiados. Por
lo general ha aprendido de otro maestro,
suele tener discpulos, posee un estilo
propio, firma sus obras y por lo general
las realiza por encargo. En la actualidad
trabaja en forma independiente, pero
hasta hace por lo menos cuatro dcadas
trabajaba en relacin de dependencia,
siendo un empleado ms de las fbricas de
carroceras. Cada obra es nica, su precio
es elevado y proporcional a la superficie
a filetear. El costo material del trabajo es

nfimo. De los dos componentes del filete
(el mensaje icnico y el mensaje escrito)
el fileteador tiene domino exclusivo sobre
el primero.
B) El letrista: quien trabaja, como su nom-
bre lo indica, pintando letras en vidrieras
y/o carteles de negocios. Ocasionalmente,
el dueo de un rodado puede encargarle
que escriba en su vehculo alguna frase,
para lo cual emplear su tcnica y herra-
mientas de trabajo habituales. El precio de
su obra no diferir mayormente del de sus
encargos habituales.
C) El dueo del rodado: trabaja con
muy pocos materiales y conocimientos
estilsticos. A diferencia de los anteriores,
sus obras son para s y de motu propio.
A raz de su modus operandi sus filetes
son los nicos de creacin y realizacin
estrictamente popular. Excepcionalmente
realizarn mensajes icnicos, aunque de
sencilla factura.
2) El estilo. Entiendo por estilo a las
caractersticas composicionales de orden
general que son propias y distintivas -
aunque no necesariamente exclusivas- de
cualquier expresin artstica. En el filete
se encuentran un alto grado de estiliza-
cin, la preponderancia de colores vivos,
la marcacin de sombras y claroscuros
que crean especulares fantasas de pro-
fundidad, la recurrencia a la simetra, el
encierro de cada composicin en un marco
Frase en camin
(que suele tomar su forma del soporte de
emplazamiento), la sobrecarga del espacio
disponible -horroris vacui-, las reminiscen-
cias del neoclasicismo, as como la con-
ceptualizacin simblica de muchos de los
objetos representados como la herradura
y el trbol de cuatro hojas como signos de
buena suerte.
3) El discurso. Considero que los mensa-
jes de los filetes (tanto el icnico como el
escrito) no evidencian nivel contestatario,
por lo que su carcter complaciente cons-
tituye uno de los principales ejes temticos
de su imaginario discursivo. A travs de l
los actores no buscan la lucha frontal, la
impugnacin de la clase dominante o de
23
 sus valores, la crtica o stira social. Por el
contrario, su mansa discursividad se basa
en la reafirmacin de ideas tales como que
el hombre es vctima del destino, Dios es
dueo y hacedor de todo, la impredecible
fortuna que, como la rueda que la simbo-
liza, gira y hace girar a los hombres que
estn irremediablemente atados a ella, la
brevedad y rudeza de la vida, el trabajo
como base de progreso y bienestar, etc. De
hecho, entre sus muchas temticas nunca
se encuentra la poltica.
4) El soporte. Si bien el filete fue y es
una expresin que se manifiesta sobre
rodados, desde hace aproximadamente
dos dcadas se ha extendido a otros tipos
de soportes, conllevando ciertos cambios
tcnicos, composicionales, perceptivos
y econmicos. La historia de tal cambio
puede remontarse a una resolucin de la
Secretara de Transporte SETOP 1606/75
(derogada en 2006) que prohiba toda ma-
El Sr. Juan Di Tirro ganador del concurso leyendas de
nifestacin de este tenor sobre colectivos
camiones, organizado por Lonas Pampero, cuyo premio fue
un autorradio Philips, 11 de Julio 1959 (foto AGN).
de pasajeros en el mbito de la ciudad de

24
Buenos Aires, pues su abusiva utilizacin
entorpeca la identificacin de las lneas
por parte el usuario. Sin embargo, es muy
curioso que no pocas lneas de colectivos
capitalinas ostenten en su carrocera (ex-
cepto en la parte delantera) vistosas publi-
cidades que confunden la identificacin del
colectivo para el usuario.
He aqu seccin de la prohibicin:
Los colores de la pintura exterior debern
combinarse en forma armnica, con trazos
simples y definidos [...]. Los colores corres-
pondientes a las leyendas y nmeros indi-
cadores debern contrastar con el fondo
sobre el cual estn pintados. Se permitir
el pintado de filetes slo cuando stos
sirvan para separar dos colores. Queda
prohibido el pintado de insignias, adornos,
arabescos y otros elementos decorativos,
tanto en el interior como en el exterior de
la carrocera, salvo el distintivo propio de
la empresa.
Queda tambin prohibido el pintado de
smbolos patrios tanto nacionales como do as su ag-
extranjeros, salvo en los vehculos que nico destino.
realicen trfico internacional o que efec- En efecto, al
ten servicios de correo, que podrn usar darle un nue-
los primeros. vo soporte
le otorg
A partir de esta resolucin su empleo una sor-
en colectivos fue decayendo, siendo hoy presiva
en da pocos y de pequeas dimensiones indepen-
los que puedan encontrarse en ellos. Por dencia: la
otro lado, el cierre de la mayora de las posibilidad
carroceras que mantenan al fileteador de venta in-
en calidad de empleado, la decadencia de dependiente del
la economa nacional, que cada vez fue rodado y, por ende,
dejando menos lugar a estos gastos ex- la posibilidad de su ex-
tras, adems del fallecimiento de muchos posicin como una obra de arte, strictu
maestros, hizo que este arte comenzara a sensu, dentro de una casa, negocio o
languidecer. Sin embargo, tom un nuevo e museo. Al desatenderse de los avatares de
inesperado impulso de mano de uno de sus superficies y materiales predeterminados,
ms reconocidos artistas, Martiniano Arce Arce ensay nuevos mtodos y un estilo
el fileteador de Buenos Aires. Ms all tan propio como sugestivo. Este cambio
del audaz despliegue de sus cualidades de soporte fue adoptado luego por otros
artsticas, Arce fue el primero en llevar el artistas, permitiendo al filete revitalizar su
fileteado del rodado al caballete, recursan- vigencia adaptndose a las circunstancias
25
 contextuales, como oportunamente se
haba pasado del vehculo de traccin a
sangre al automotor.
Consecuente y paralelamente el filete
fue adquiriendo otra significacin, se con-
virti en emblema de la ciudad, junto a su
especie musical caracterstica, el tango.
Este proceso no ha sido an muy docu-
mentado, pero desde aproximadamente
una dcada el filete se uni al tango en
carta distintiva de identidad portea. As,
en muchos barrios tursticos como San
Telmo, Monserrat o La Boca, se echa mano
a l cuando se desea decorar un comercio
o crear un ambiente tpico para atraer a
una clientela muchas veces extranjera. No
digo que este cambio cultural sea una mera
fachada pintoresquista o un recurso pseu-
donacionalista para maximizar la atraccin
de un pblico consumidor siempre vido
de exoticidades, pero tampoco constituye
un inocuo proceso naf nacido de la mal
llamada sabidura popular.
Dado que descreo de las intenciones de
26
la moda cuando toman partido por el arte,
considero que toda esta historia reciente
del filete debe analizarse contextualizando
su desarrollo. Y con contexto no me refiero
slo a los hechos que se sucedieron con-
temporneamente a dicho cambio y que
hayan incidido sobre l en mayor o menor
medida. Estoy hablando del mismo hombre
y los cambios sociales acaecidos: los va-
lores, las aspiraciones, los ideales. No es
lo mismo haber ledo en un costado de un
carro Hasta aqu llegamos... ms adelante
no sabemos en la dcada del 60 que aho-
ra, cuando tantas cosas ya supuestamente
superadas empiezan temblorosamente a
repensarse.
Hasta aqu expuse y argument algunas
de las caractersticas composicionales,
histricas, socioeconmicas y artsticas del
filete. Asimismo, enmarqu dichas carac-
tersticas dentro de algunas sugerencias
personales en torno al concepto de folclore
a fin de ensayar ahora su definicin terica,
objetivo central de este captulo. De los tres
actores sociales productores de filetes se
desprenden los tres tipos de filetes que
contemplo en mi definicin:
A) El que consta del mensaje icnico y/o
escrito, que es realizado por el filetero o
fileteador y cuyas caractersticas tcnico-
composicionales son las que las fuentes
bibliogrficas no dudan en denominarlo
filete o fileteado.
B) El que consta slo del mensaje escrito
cuya realizacin est en manos de un
letrista, para lo cual emplea su tcnica y
herramientas habituales.
C) El que tambin comprende slo el
mensaje escrito, pero que es realizado por
mano e idea del dueo del rodado, siendo
por lo general de factura sencilla.
Ahora bien, a partir de esta tipologa
puede deducirse la existencia de un sin-
nmero de pseudofiletes. Por ejemplo,
segn los del tipo A: el nombre de la em-
presa a la que pertenece el vehculo (in-
clusive enmarcado en las tpicas guardas
o fintas); segn los del tipo B: Peligro ex-
plosivo; Velocidad max. 90 km/h; Lnea 59;
Transporte de sustancias alimenticias; por
ltimo, segn los del tipo C: Nafta; Aire (es-
crito en sus respectivos tanques). Qu es
entonces, lo que me conduce a considerar
estos mensajes como pseudofiletes, si las
tcnicas y los productores son los mismos?
Dos conceptos de Blache responden a este
interrogante. El primero tiene que ver con
la tangencialidad de las caractersticas
formales de un objeto folclrico (tradicin
como forma), ya que la vigencia de dichas
caractersticas se encuentra subordinada a
la capacidad de dicho objeto de adecuarse
a su contexto en el presente (tradicin
como contenido). El segundo concepto
-que viene a completar al anterior-, se re-
fiere a lo que hace que el objeto folclrico
mantenga esa misma relacin contextual:
su carcter independiente de los condicio-
namientos institucionales. Segn Blache,
en una sociedad se pueden distinguir dos
niveles: el institucional y el no institucional,
siendo el ltimo objeto de estudio del fol-
clore. El nivel no institucional funciona de
modo paralelo al institucional y recibe el
nombre de metacdigo. El funcionamiento
del metacdigo se encuentra tan reglado
como el del cdigo pero sus normas no
estn pautadas por el sistema legalmente
establecido por la sociedad [...] el mensaje
folclrico se manifiesta con independencia
de los condicionamientos institucionales
(1980: 10). Es en lo no institucional -o
metacdigo- donde centro mis ideas de la
teora del filete. Es su carcter no institucio- Carro en el mercado Lorea, 1909 (Foto AGN)
nal el que confiere especificidad y no, como
comnmente se presupone, determinadas
tcnicas, productores, estilos, discursos o
soportes(1). A esta altura resulta necesario
hacer una salvedad sobre esta cuestin. Si
bien coincido con Blache en cuanto a su bi-
particin de la sociedad teniendo en cuenta
cmo se establecen y rigen sus pautas
conductuales, creo que -por lo menos
para con los filetes- se puede establecer
27
 un tercer nivel o nivel intermedio entre sus paracdigo. Me refiero a aquellos filetes propio mantienen tambin, aunque oblicua-
dos ya enunciados, y que tentativamente que si bien comportan un valor semntico mente, una relacin discursiva para con lo
denomino parainstitucional o institucional. Veamos algunos ejemplos de

Interior de caja de camin por Ricardo Gmez.

28
mensajes escritos: El 2 figuraba en la parte exterior del vidrio
de la puerta del pasajero de un taxi. El 3
1) Avise Ud. dnde y 4 los relev en sendos camiones de
baja porque hoy el reparto de una soda marca Fernndez, en
MAGO no trabaja Baje por atrs Avellaneda (Buenos Aires). El 6 lo tom de
2) Cierre despacio! un kiosco de revistas de la Av. Corrientes
puerta heladera Cierre despacio de Buenos Aires. Por ltimo, el 7 estaba
3) De Avellaneda a pintado en la parte trasera de un colectivo
la Luna Soda Fer- de transporte escolar instando, por su tipo
nndez no hay nin- de pasajeros, a la precaucin vehicular.
guna Soda Fernndez A diferencia del resto, estos mensajes
4) Tomalo con soda Soda Fernndez mantienen para con el cdigo institucional
5) Yo desciendo, una estrecha relacin pues expresan un
t desciendes, l mensaje legal pero con caractersticas
desciende, todos composicionales ajenas a las reglas de
descendemos POR dicho cdigo (los respectivos mensajes
ATRAS Baje por atrs institucionales reemplazados pueden leer-
6) Kiosco del tango Kiosco de revistas se en la columna de la derecha). Por no
7) Par canejo... lle- encontrarse regidos por el metacdigo ni
vo gurises (2) Transporte escolar por el corpus discursivo institucional (que
en este caso, dije, ni siquiera seran filetes)
De la columna de la izquierda, el 1 y es que los ubico en este tercer nivel o nivel
5 los document en el dintel interior de la intermedio, postulndoles de un carcter Puerta de Camin, por Carlos Carboni
(Foto Nicols Rubi)
puerta delantera de un colectivo de lnea. parainstitucional o paracdigo. Kiosco de revistas, por Luis Zorz
(Foto Norberto Cirio)

29
 La ltima caracterstica con que defino
al filete es privativa de los que se en-
cuentran en vehculos y es su carcter de
efmero. Tomando en consideracin que el
as llamado arte efmero, cuyas obras se
destruyen en un breve lapso (la escultura
en hielo, por ejemplo), considero que el
filete es efmero en el espacio porque el
filete esta en movimiento -se mueve inse-
parablemente junto al rodado en que se
halla inserto, y/o se mueve el receptor-, el
tiempo de contemplacin del receptor es
tan breve que las capacidades de capta-
cin y lectura deben maximizarse a fin de
que se establezca la comunicacin. El de-
ber de potencializar su visualizacin puede
una de las razones de su barroquismo, de
la saturacin del espacio disponible y del
empleo de colores vivos ya que debe ser
lo ms llamativo posible. Tal vez sea esta
condicin efmera la razn no explicitada
de porqu muchas personas coinciden en
que ya no se ven filetes en Buenos Ai-
res. Puesto que slo se ve lo que se est
30
culturalmente capacitado para ver, basta muchos fileteadores (que, por otra parte,
no tenerlo en cuenta para que esa breve nunca fueron demasiados), el alto costo de
exposicin temporal (arte flash, sera tal estos trabajos, entre otras razones, no ha
vez una interesante denominacin) que se colaborado con su supervivencia. Es por
da en un ocasional semforo, delante del ello que no estimo prudente hablar del filete
automvil que se conduce o cuando la vista original, sino de distintas etapas en la vida
repara en el entorno vehicular, no cumpla de este arte. Las obras del hombre deben
su cometido comunicacional. Como dije, ser comprendidas y analizadas en su lento
esta no es vlida para los filetes de caba- pero constante devenir, no congeladas en
llete, pues aqu el canal es otro, la obra un determinado momento. De ello se dedu-
adquiere caractersticas estticas y comu- ce que alguna vez el filete desaparecer,
nicativas diferentes: el receptor dispone del mas ello no debe angustiarnos, es slo
tiempo que desee para contemplarlo. parte de la cambiante vida.
El filete contina vigente gracias a su
poder de adaptacin ante los avatares de
la sociedad en la que se halla: primero, fue
su paulatino abandono de los vehculos Notas
de traccin a sangre; luego, la expresa (1) Si bien es cierto que, vox populi, la tradicin como forma
prohibicin de este tipo de vehculos en es el discurso dominante (y virtualmente exclusivo) en cuanto
el mbito de la ciudad de Buenos Aires; a la calidad de pertenencia de las manifestaciones folclricas,
ms tarde, otro reglamento imposibilitaba desde un punto de vista cientfico esta concepcin hace
su manifestacin sobre los vehculos de tiempo ha sido superada.
transportede pasajeros.
Paralelamente a ello, el fallecimiento de (2) Gurises, plural de gur. En guaran, nio.
Camin fileteado por Enrique Arce

31
1.3 Antologas de leyendas de filetes

A fuerza de vender perros... me pude comprar esta cucha El amor y la fe en las obras se ve
A la sombra del xito crece la envidia El mundo fue y ser una porquera... si no aprendemos a res-
Al final la vida, sigue igual petarnos
Al que le toca le toca El que envidiando vive desesperado muere
Aprendiendo a vivir se nos va la vida El sol sale para todos
Argentino, hasta la muerte En el jardn de mi vida la peor hormiga es mi suegra
As lo quiso el destino En la cama de los vivos este gil duerme la siesta
Blanco y Pugliese Este es el camin de la sabidura
Carlitos cada vez canta mejor Feo... pero de corazn grande
Cmo estamos hoy, eh Gracias a mi esfuerzo
Cmo nos cambia la vida Gracias Gauchito Gil
Conduzco mi camin y... Dios me lo gua Gracias YHWH
Cuando el dinero habla la verdad calla Hay amores que envejecen pero no maduran
Cuidado, si empieza a ver estas letras cada vez ms grandes es Honra a los pibes de Malvinas
porque me estoy yendo para atrs Idolo Polaco Goyeneche
... Charlemos Jesucristo es mi copiloto
Decime con que? puedo llevarte al? Joya nunca taxi
Del llavero que tengo la nica que me falta, la de tu corazn La cada del zorzal fue el levante de los mixtos
El amigo de todos no es amigo de nadie La paciencia es amarga, pero sus frutos son dulces
La rosa es roja, la hoja es verde, y el cario de mi esposa no se
pierde
Las quiero guachas
La vida no tiene sentido - pero hay que drselo
Lo mejor que hizo la vieja, este pibe que maneja
Los parientes y los amigos son como los jueces, sirven para
fallar
Me gua una estrella y desde el cielo me alumbra
Mi padre es una estrella que desde el cielo me alumbra
Mirala de arriba a abajo lo hice con mi trabajo
Motores y mujeres... disgustos, placeres
Muchos miran mi progreso pero pocos mi sacrificio
Nacer no es sino comenzar a morir
Nadie lleva lo que tiene cuando la tierra lo esconde
No te arrugues que la envidia te plancha
No tengo lo que quiero pero quiero lo que tengo
Nunca lloro lo perdido ni envidio la suerte de otros
Otro golpe para la envidia
Para que hable la gilada
Pidindote agua te conoc y querindote morir
Por cada minuto de tristeza perds 60 segundos de alegra
Que Dios te d el doble de lo que a m me deseas
Quem tem amor sofre
Quien vive temeroso nunca ser libre
Ronca, pero no duerme
Sagrado Corazn en vos confo
Se doman suegras a domicilio
Se sufre pero se aprende
Sencillito pero mo
Si quers uno igualito labur como Marcelito
Si tu estrella... no alumbra no apagues la ma
Slo Dios sabe de mi regreso
Slo le pido a mi destino tener siempre pan y vino
Soy como el tango y con esto me gano el mango
Tanta fama me abruma
Tengo nombre de mujer pero soy un buen varn
Uno es bueno y le tiran piedras
Vendo papa y le meto pata sino el pelado me mata
Vivir sin arriesgar no es vivir
Vos te res... pero es triste!
Vos hacs pinta con lo ajeno yo soy croto con lo mo
Yo soy todo ternura
Yo soy tu sangre mi viejo
5 mentario
2.
La iconografa del filete
 2.1 El Diseo
Los primeros diseos del fileteado se
remontan a los ornamentos pintados en
los paneles cuadrados de los laterales de
los carros y a las lneas o filetes que se
realizaban en sus barandas y varas.
Estos primeros paneles eran muy sim-
ples en su composicin y se pintaban con
colores planos, sin aplicar luces y sombras
a los motivos, mas con el tiempo, los file-
teadores fueron enriqueciendo y compleji-
zando estos primeros diseos.
Un aspecto importante de la com-
posicin que se observa ya en estos
paneles es que se tena en cuenta
el emplazamiento del motivo
y el espacio libre que se
dejaba entre el borde
del panel y el dibujo.
Este espacio an
hoy se respeta en
la mayora de
los
36
trabajos y se denominaba taln.
Cuando el taln es insuficiente el file-
teado aparece como comprimido entre los
bordes y cuando es excesivo, el fileteado
aparece como flotando dentro del espacio
del soporte. Cuando el taln es equidistan-
te con respecto a todos los bordes, se suele
dejar un poco ms de espacio en la parte
inferior, correspondiente a la medida de la
sombra proyectada por el motivo.
Este equilibrio entre el dibujo y el espa-
cio es el primer factor a tener en cuenta en
la composicin. Por lo general el equilibrio
se obtiene por la simetra de los motivos y
la distribucin de los elementos en el es-
pacio compositivo. Cuando los motivos son
asimtricos se coloca la parte ms pesada
a la izquierda y el espacio de la derecha
corresponde a la banda. La banda es una
lnea recta interna que se pinta paralela a
los bordes del panel, de grosor variable y
con volumen. Puede desprenderse de la
base de la hoja de acanto o puede estar
en la parte superior llenando el espacio
que hay entre las dos hojas cuando el mo-
tivo es simtrico. La banda, junto a la hoja
de acanto suele estructurar el conjunto de
la composicin.
Paralelo a la banda, hacia el lado de
adentro, se pinta el firulete, lnea ms fina
y sin volumen. Si el espacio es suficiente,
puede pintarse hacia fuera, es decir dentro
del taln.
La parte inferior de las composiciones
tiende a estar ms llena que la superior
-que generalmente se completa con ban-
das rectas- para que todo el conjunto se
apoye en esta base ms pesada. Diversos
ejemplos muestran cmo las volutas de
las hojas de acanto servan para dar ms
o menos peso a la base.
 Taln:
es el espacio necesario que existe entre el borde y la banda

Borde o marco:
Partes de un fileteado generalmente encierra toda la composicin

Pjaro:
motivo zoomrfico altamente estilizado

Banda:
es la lnea ms gruesa y con volumen que acompaa al borde y que estructura junto a
la hoja de acanto toda la composicin.

Bolita:
Hoja de acanto: se utiliza para llenar espacios, esquinas o entre figuras
uno de los principales motivos ornamentales que estructu-
ran las composiciones fileteadas. En este caso la hoja de Flores:
acanto est integrada a la banda aqu son planas, de cinco y cuatro ptalos

Sombra proyectada: Firulete:

es la sombra que proyectan los diferentes motivos sobre el es la lnea ms delgada que acompaa a la banda por
fondo dentro o fuera de la misma

37
 Existen tambin diversos niveles de unidad a todo el conjunto. realizaban con ptinas o falsos acabados,
composicin teniendo en cuenta el desa- En las composiciones ms complejas siendo los ms comunes el falso nacarado
rrollo desde el borde hacia adentro. El nivel los distintos espacios se organizan tambin o madreperla y la imitacin madera.
principal o externo est dado por las formas segn el color. Al color de fondo principal El borde de los paneles o las tablas lle-
ornamentales ms gruesas o pesadas que de un fileteado, le corresponden otros vaba tambin un marco pintado alrededor
se ubican cerca del borde externo hojas colores en los espacios de fondo ms de todo su permetro y entre este borde y
de acanto y principales bandas que ade- pequeos en lo que se denominan los con- el color de fondo se puede trazar un fino
ms se realizan de un mismo color, para trafondos. Estos contrafondos se combinan filete de separacin, con el contraste justo
darle unidad a todo el panel y funciona con el color de fondo y su valor contrasta de color y valor entre ambos para que esta
como un marco armnico combinando con los ornamentos del fileteado para que lnea sea bien visible.
rectas y curvas. este ltimo sea visible; antiguamente se
Asimismo, dentro de este nivel externo
se pintan otra serie de ornatos, los del nivel
interior, ms finos y sutiles que los prime-
ros, ocupando el espacio alrededor del mo-
tivo central, ya sea el valo que contiene el
tema o el espacio donde se inscribe alguna
palabra o texto. Algunas veces, este nivel
intermedio de composicin se fragmenta y
se une con el firulete.
Estos dos niveles de composicin con-
servan cada uno el mismo color en todas
sus partes; en los diferentes paneles si se
trata de un vehculo u objeto para conferirle En la composicin asimtrica
el equilibrio lo genera la diagonal
En la composicin simtrica
el equilibrio se refiere al eje bilateral

38
 Nivel principal
formado por hojas de acanto
y bandas

Nivel interior valo temtico

ornamento ms delicado encerrado dentro es el rea central donde, generalmente, se reproduce
del nivel principal; se pinta en otro color una imagen

39
 2.2 Los Temas

Dentro de su funcin decorativa el El tratamiento que se les daba a estas

fileteado recrea temas que le son propios
en muchas de sus composiciones. En la
poca en que se fileteaban carros y ca-
miones, los fileteadores, en ciertas partes
de los mismos, ya solan pintar a pedido
del cliente imgenes de personajes popu-
lares, escenas de campo, o simplemente
frases. Los conos populares ms comunes
eran Carlos Gardel y la Virgen de Lujan,
patrona de los viajeros. Por lo general, el
primero se pintaba en la pequea puerta
trasera del carro y el segundo en la parte
superior de la cabina de los camiones (de-
nominada buche), mas esto no constitua dos elementos predominara sobre el otro
una regla fija. A veces, la tabla del buche
tena abierto un espacio central donde se
colocaba una figura corprea de la Virgen,
con lo que adquira aspecto de pequeo
altar. Escenas del turf, paisajes de campo,
bastimentos, cabezas de caballos y las
frutas eran tambin parte de los motivos
elegidos que ostentaban los paneles de los
carros y camiones.
figuras o escenas era ms bien realista,
emplendose el mismo esmalte sinttico
hbilmente trabajado como si fuese la
pintura de un cuadro.
Estas tablas as decoradas se deno-
minaban paneles celebratorios. El cono
temtico se pintaba en el espacio central,
enmarcndose en un valo, crculo u otra
forma que lo contuviese que a su vez era
rodeado por los ornatos y filetes. Hay
que destacar que siempre se buscaba
un equilibrio entre el valo temtico y la
ornamentacin, para que ninguno de estos
dentro de la composicin.
En ocasiones, muchos de estos elemen-
tos eran conceptualizaciones simblicas
que estaban colocados para representar
ideas determinadas. Algunos sostienen
que el dragn simbolizaba la fuerza y la
virilidad, siendo su contrapartida la flor;
as tambin, las cintas argentinas repre-
sentan la idea del patriotismo. Segn el
fileteador Ricardo Gmez en la baranda
de los carros lecheros se sola pintar las
manos entrelazadas del escudo argentino,
para manifestar la unidad que ese gremio
posea; y bien sabido era que los carros
panaderos llevaban pintadas en sus flan-
cos espigas de trigo.
Tambin era frecuente reforzar ciertos
significados a travs de una imagen unida
a una frase.
A mi entender, este tipo de alegoras
se acenta en la actualidad cuando el fi-
leteado comienza a aplicarse en el campo
publicitario, ya que el fileteador, adems
de manejar su oficio debe manejar bien el
lenguaje de su repertorio para crear im-

40
genes que representen ideas de marcas
o productos.
Con respecto a las frases ya han
sido convenientemente analizadas con
anterioridad, pero puedo agregar que en
los vehculos las frases se pintaban con
caracteres muy elaborados en las tablas
ms vistosas del frente y los laterales, y
con letras ms sencillas en los paragolpes.
Eran elegidas por su dueo y constituan
una sinttica manifestacin de su pensa-
miento. En los colectivos, el nombre de la
Frase y paisaje en buche camin, Len Untroib (Foto Los Maestros Fileteadores)
empresa se pintaba con una letra gtica
muy ornamentada, lo que haca la parte
ms vistosa de sus laterales; esta cos-
tumbre se conserva en ciertos casos hasta
hoy. Actualmente, muchas de las tablas
fileteadas tienen como tema una frase, un
nombre o el fragmento de un texto.
Si bien la figura de Gardel y frases
pertenecientes a los tangos se utilizaban
desde la poca de la decoracin de veh-
culos, el fileteado incorpor recientemente
al tango como uno de sus temas preferi-
dos. Prueba de ello es la proliferacin de
parejas bailado, la imagen del bandonen
y los retratos de compositores o cantantes
de tango que pueden verse en las obras
ms actuales y que estaban ausentes
en los vehculos. Esto se debe tambin
al reconocimiento que est teniendo el
fileteado como gnero iconogrfico para-
lelamente al tango como gnero musical,
ambos caractersticos de Buenos Aires. Es
decir, dos productos culturales con fuerte
identificacin local.
Villa del Sur Esmalte sinttico sobre tabla, 60 x 40 cm
Alfredo Genovese, 1997
41
 Perro y gato (dptico)
leo sobre tela 100 x 200 cm
Andrs Compagnucci. La Plata, 1997

Junto al filete un Quetzal Haragn

Esmale sinttico sobre hardboard 100 x 150 cm Esmalte sinttico sobre hardboard 41 x 17 cm
Alberto Pereira. Quilmes, 2000 Gustavo Ferrari. Bs. As., 2002

42
 San Jorge
Esmale sinttico sobre hardboard 80 x 40 cm
Norberto Cceres. Bs. As. 2007

Sirena
Elvio Gervasi La Boca
Esmalte sinttico sobre hardboard 40 x 30 cm Acrlico sobre madera 60 x 120 cm
Buenos Aires, 2005 Adrin Clara. Bs. As.

43
 2.3 La Ornamentacin

La observacin de los trabajos ms anti- derivadas de los diseos propios del estilo
guos que se conservan, ya sea en fotogra- neoclsico o grutesco en el que se observa
fas, tablas o vehculos, pone de manifiesto la estructuracin de motivos vegetales y
la procedencia de los ornamentos que los animales en torno a espirales y volutas.
fileteadores utilizaban. Curiosamente el fileteador no copiaba
Estos ornamentos y formas que utiliza- ornamentos de estilo Art Noveau, bastante
ron los fileteadores en sus composiciones difundido en Buenos Aires a principios del
estn basados en las copias de los ele- sioglo XX, ya que no se observa en sus
mentos decorativos que tenan a la vista en trabajos la llamada lnea ltigo, que es
aquel tiempo. Los ejemplos ms comunes caracterstica de ese estilo.
son los ornatos de las fachadas de ciertos
edificios, que abundaban adems en rejas
y maylicas e incluso en impresos y en los
cuadernos de decoracin que se compra-
ban en las pintureras.
Segn el fileteador Luis Zorz, es exacto
pensar que uno de los motivos que sirvi
de inspiracin a los primeros fileteadores
fue una carpeta titulada Porte de Bienard,
editada a principios de siglo en Barcelona,
que contena gran cantidad de elementos
decorativos aplicables a las artes indus-
triales.
Las formas tomadas son orgnicas, Arriba: Ornato en espiral en puerta de madera
Izquierda: Detalle en baranda de escalera

44

Detalle de azulejo antiguo
Las llaves son los filetes que se pinta-
ban en las varas y parantes de los carros.
Constituyen un desarrollo de las primeras
lneas que se pintaban en los automviles
y en los tranvas, al combinar lneas rectas
y curvas que se entrecruzan en varios pun-
tos y no llevan sombra. Posteriormente se
desarrollaron mucho ms al ser aplicadas
al colectivo.
En un principio, todos los ornamentos
se pintaban con colores planos sobre los
paneles de los carros y fueron evolucionan-
do por medio de un dibujo ms cuidadoso
que posteriormente desemboc en la pintu- junto a la manera de combinarlos entre
ra de luces y sombras, que otorgaban a los s, la marca o el estilo individual de cada
motivos la sensacin de volumen propias artista.
del trompe doeil; esto pas a ser una de
las caractersticas formales del fileteado
y constituye hasta hoy una reconocible
marca genrica, sumado al tratamiento
acentuado del color.
Las primeras formas caractersticas
del fileteado fueron atribuidas a Miguel
Venturo, quien fuera importante referente
para los dems fileteadores de su poca.
Segn el testimonio de otro gran fileteador,
Carlos Carboni, fue Venturo quien incor-
pora las hojas de acanto, las banderas,
y desarroll las formas ornamentales de
pjaros y dragones, creando as el primer
repertorio de figuras tpicas del filete por-
teo. Este repertorio est conformado por
un conjunto de elementos y formas muy
estilizados que se repiten en la mayora
de las composiciones. Cada fileteador los
pinta a modo propio y tambin los modifica
o crea nuevos elementos, lo que constituye Mnsula de balcn en casa particular
45
 2.4 Motivos y figuras

1- Flores: Pueden ser de tres tipos segn diferente color. Estas flores poseen un eje una flor ornamental
su forma: planas, tulipas o campanitas. central que muchas veces acompaa o bastante comn y que
determina direcciones de otros elementos es representada con
Las flores planas se construyen a partir de la composicin. la convexidad de una
de un crculo, forma en la que se inscriben. Las campanitas son flores ms cerradas tulipa al revs. Est muy
El crculo se divide en cuatro, cinco o ms que las tulipas y se construyen a partir de presente en los trabajos de Carlos Car-
partes regulares, donde luego se dibujan un cono o un tringulo. Son visibles su boni.
los ptalos que pueden tener forma circu- cara externa e interna y esta ltima es un Estos tipos de flores pueden ser com-
lar, acorazonada o lobulada. Los ptalos pliegue profundo y ms oscuro por el que binados entre s.
son iguales entre s, se deja un espacio se distinguen.
entre los mismos que recorta an Otro tipo de flor que se usaba anti-
ms la flor so- bre el fondo y guamente en el fileteado es la llamada
por lo general se los amapola. Se trata de la
representa en estiliza- cin de
forma cncava con
una sombra en su interior.
Las flores tulipas se construyen
a partir de una semiesfera, forma en
la que se inscriben. Se trata de una
flor ms cerrada, vista como una
taza ligeramente desde arriba
pudiendo hacerse ms cerrada
o abierta. La cara externa e interna
se divide en ptalos y suelen hacerse de

46
Tipos de flores y su construccin
1.Flor plana de 5 ptalos 2.Flor plana de 4 ptalos 3.Tulipa 4. Amapola 5.Campanita

47
 2- Cintas:
Las cintas son la representacin de
largos planos con pliegues en el espacio de
la composicin. Muchas veces se realizan
con forma de pergaminos y se incluye un
texto en su interior y en este caso las pa-
labras acompaan la fuga en perspectiva
de todo el plano de la cinta.
La representacin ms comn de las do en espiral, formando un cilindro visto de
cintas es la de la bandera argentina y los
moos, para lo cual el plano dibujado se
divide en tres partes correspondiente a los
colores celeste y blanco. El desarrollo del
plano en perspectiva debe dibujarse cui-
48
dadosamente a lo largo de toda la cinta y
sus pliegues. Las cintas argentinas pueden
partir desde el moo con sus pliegues y
es posible terminarlas en forma recta (ter-
minacin cerrada) o separada (terminacin
abierta).
La cinta dibujada en torno a un asta es
otro elemento muy comn del fileteado. All
el plano de la cinta se representa enrosca-
perfil que se termina en una voluta. El asta
es el eje de esta forma cilndrica y tanto la
cantidad de pliegues como la separacin
entre los mismos es variable.
Pgina opuesta
Arriba:
moo y cinta
Abajo:
1.Cinta plana con texto
2.Bandera enroscada en asta

En esta pgina
Arriba:
Planos recto, plegado y en cinta
Abajo:
Terminacin de cintas, abierta y cerrada

49
 3- Hojas de acanto: damente con la banda que es el contorno
ms visible de toda la composicin.
Son motivos ornamentales muy difun- El follaje de las hojas de acanto est
didos observables en diversas culturas formado por hojas ms pequeas, unidas
desde la antigedad. En el caso del filetea- a un tallo comn, que deben diferenciarse
do, los motivos vegetales se toman prin- mnimamente una de otra, ya sea en su
cipalmente de los ornatos arquitectnicos forma o en su direccin. Esta diferencia
y por lo general, la hoja de acanto forma acenta el carcter dinmico del fileteado
la parte estructural de una composicin. y le resta monotona al motivo.
Puede dividirse en dos grandes tipos: la Cada hoja de acanto tiene bien marcado
terminada en voluta y la integrada con la el volumen en cada una de sus partes. La
banda. El primer tipo de hoja de acanto estructura de las hojas se construye a partir
es la que tiene su follaje unido a un tallo de sus nervaduras o ejes, que son adems
que termina en una voluta. Entre el follaje la parte ms pronunciada donde pega la luz
y la voluta se establece un equilibrio, de y se marcan con un tono de brillo.
manera que no predomine un elemento
sobre otro en cuanto a su peso composi-
tivo. Podemos tomar a la voluta como un
centro desde donde se desprenden las
hojas que componen el follaje que se
distribuye en la parte ms externa de
toda la composicin. El segundo tipo
Arriba:
tiene este mismo follaje unido a un
1.Hoja de acanto terminada en voluta
2.Hoja de acanto incorporada a la banda
tallo que se contina ininterrumpi-

50
Detalles de mnsula ornamental
con hojas de acanto

abajo
diferentes ejemplos de hojas de acanto

51
 4- Bolita, valo, botn y diamante:
Son motivos que se pueden acomodar
muy fcilmente dentro de la composicin
para llenar pequeos espacios. Las bolitas
y los valos se pintan representando una
forma convexa, mientras que los botones
se representan con una concavidad interior,
a la que tambin se le puede agregar una
perlita. Las bolitas pueden ser macizas o
transparentes, como de cristal. En el primer
caso la sombra se pinta en la parte inferior,
como en cualquier objeto convexo, y en el
segundo, se les pinta un reflejo claro en su
parte inferior. Las bolitas se pueden repetir
conformando una sucesin a lo largo de un
eje curvo o recto, con diferente separacin
52
entre s y con tamaos crecientes, para
hacer su diseo ms dinmico. Lo ms
comn es pintar las bolitas en las esquinas
de las composiciones como as tambin
colocar pequeas perlas en los bastones
de las letras, uso que tambin se le da a
los diamantes.
Los diamantes son rombos o cuadrados
facetados en cuatro partes. En el primer
caso su aspecto es el de dos pirmides
unidas por sus bases y en el segundo el de
una pirmide vista desde arriba. Por ltimo,
dentro de estos motivos, podemos incluir
a la gota o lagrima, que por lo general se
utiliza colgando de la extremidad de una
hoja de acanto.
Arriba:
Bolitas juntas y separadas
Bolita Cristal y bolita maciza
Ovalos
Botones
Diamantes
Derecha:
Diferentes ejemplos
de bolitas
valo, diamante, gota.
5- Las espirales:
Son lneas que giran alrededor de un
punto, circulares u ovaladas y funcionan
como construcciones estructurales que
sirven de soporte a formas vegetales o
animales.
El fileteador dibuja hojas de diferentes en espiral son pequeas, ms densas
formas en torno a la espiral, que muchas y se pintan sin volumen se denominan
veces combina con otras espirales de filigranas. Las espirales con menos giro
sentido contrario y tamao decreciente. y ms gruesas, como los remates de al-
Un mtodo constructivo es dibujar varios gunos animales y las hojas de acanto, se
crculos de dimetro variable sobre la me- denominan volutas.
diatriz de un ngulo. Cuando estas hojas
53
 Construccin de espirales segn Elvio
Gervasi.

Para construir correctamente las espirales

sugiero seguir los siguientes pasos.
Primero, se deben marcar crculos para lle-
var un control de las lneas a seguir (fig1).
Luego, las pequeas hojas de acanto se
van entrelazando entre s, sin molestar los
espacios dentro de cada giro. Recordar
que cuanto mas fino es el trazo, ms sutiles
ser el entrelazado (fig 2) . El pulido final
es la base fundamental. Esto depende de
la redondez que logremos en los giros, que
siempre deben cerrarse y de la cantidad
de manos de sombra que le demos, lo
que permitir recortar la figura con otro
color para destacar an ms el trabajo. Es
importante tener en cuenta que si las hojas
centrales de los giros teminan en la misma
lnea, lograremos equilibrar mucho ms la
Bocetos de espirales por Elvio Gervasi
figura de la ornamentacin (fig 3).

54
Espirales por Alfredo Genovese Espirales por Elvio Gervasi Espirales por Elvio Gervasi

55
 6- Motivos animales:
Los motivos animales ms comu-
nes o reconocibles son los que se
originan en dragones, pjaros
y caballos. Se trata de repre-
sentaciones fantasiosas y
estilizadas de estos anima-
les que fueron desarrolla-
das por diferentes artistas.
Algunos artistas crearon
formas animales con ca-
ractersticas propias que
identifican claramente su
estilo .
Por ejemplo, el file-
teador Carlos Carboni los
desarroll a partir de orna-
mentos neoclsicos, y elabor
sus caractersticos dragones en
torno a la espiral, mientras que
Len Untroib utiliz profusamente
la figura del caballo. En cuanto a los
pjaros, ambos fileteadores los pintaron
56
de un modo ms o
menos realista,
mientras que
Martiniano
Arce los
ha estilizado con auda-
cia y originalidad, al igual
que los dragones. Es muy
comn utilizar pjaros
para simbolizar sensua-
lidad, mientras que la
fiera expresin de los
dragones se asocia con
la virilidad y la fuerza.
Las figuras animales
surgen o se funden con
las formas vegetales del
ornato y acompaan a
la estructura general de la
composicin, como por ejem-
plo cuando estn integradas a
las hojas de acanto.
Serpiente Norberto Caceres
Izquierda:
1. Pjaro (Carlos Caboni)
2. Animales en friso ornamental (Buenos Aires)
3. Caballo (Len Untroib)
4. Dragn (Carlos Carboni)
5. Dragn (Alfredo Genovese)

57
3.
La tcnica
 3.1 Pinceles y materiales
El pincel de filetear se caracteriza por
la longitud de su pelo. Los ms comunes
estn hechos con pelo de oreja de vaca.
La parte metlica que va unida al pelo se
llama virola, que puede ser redonda en
el caso especfico del pincel de filetear o
chata, si el pincel es de letras. Otra variante
del pincel de filetear es la banda, que es
bsicamente una virola sin mango cargada
60
con pelo de ms de 5 cm. de longitud y que
se usa para hacer los trazos ms largos.
Para que la duracin de pinceles y
bandas sea de algunos aos, basta con
limpiarlos a fondo con aguarrs si se usa
esmalte sinttico y con agua y jabn en el
caso de usarse pintura acrlica. Tambin
es conveniente guardarlos untados con
vaselina o grasa dentro de un tubo, para
que los pelos se mantengan cerrados y
derechos, mas si estos llegaran a curvarse
accidentalmente se enderezan fcilmente
con agua caliente.
 Metro

Mueca con talco

Esponja para esfumados

Bandas
Paleta de chapa

Punzn

Pinceles

Esptula 61
Hilo para trazar lneas
 3.2 Manejo del Pincel

62
 El uso de pincel de fileteado es diferente luego se lo desliza. Cuanto ms se apoye
a cualquier otro tipo de pincel. Su manejo la totalidad del pincel, ms grueso ser el
requiere una destreza que est dada por trazo. Para graduar los diferentes grosores
la sutileza de los movimientos necesarios tambin se lo va girando entre los dedos.
para realizar los diferentes tipos de trazos
que describir ordenadamente.
3.- La mano sosteniendo el pincel se apo-
ya sobre el dedo meique, que adems
1.- Debemos comenzar tomando el pincel cumple la funcin de una punta de comps
a la altura de la unin del mango y la virola, que nos permite realizar los giros en los
entre la punta de los dedos pulgar, ndice trazos curvos.
y mayor, suavemente, de modo que poda-
mos balancearlo y girarlo hacia la derecha
e izquierda entre los dedos. La pintura se
carga regulando su densidad y cantidad
como veremos ms adelante.

2.- Los trazos con el pincel abarcan en un

espectro de posiciones que va desde el
trabajo con la punta (posicin 1) hasta el
trabajo con el cuerpo o el pincel apoyado
(posicin 2). Para comenzar un trazo,
primero se apoya la punta del pincel y Posicin 1 y posicin 2 del pincel.

63
 4.- Descripcin de algunos trazos de
ejercitacin:

T1 Recto descendente, pincel apoyado.

T2 Recto ascendente, pincel de punta.

T3 Recto horizontal, pincel apoyado.

T4 Recto horizontal, pincel de punta.

T5 Curvo uniforme, pincel apoyado y girado

entre los dedos.

T6 Curvo variable, pincel de punta y sin

giro.

T7 Coma, giro desde posicin 2 a 1.

T8 Combinacin de recto ascendente y

descendente.

T9 Crculo en dos trazos uniformes.

T10 Combinando trazos cortos de punta

y con apoyo.

Los trazos curvos pueden hacerse a la

inversa y cambiando el sentido del giro.

64
65
 Uso de las bandas
Las bandas son pinceles especiales
que se utilizan para trazar lneas largas.
Los filetes largos en varas y ruedas de
carros, las lneas que dividen dos planos
de colores, los bordes de las tablas, o
las figuras denominadas llaves que se
utilizaban para adornar los vehculos se
realizan utilizando bandas, y tambin para
Cargado de banda
66
las lneas con formas de corchetes llama-
das bigoteado.
La banda se toma como el pincel, pero
un poco ms de frente ya que al no tener
mango pueden alojarse en la cavidad de
la mano. Se deben cargar cuidadosamente
sobre una chapa, esptula o azulejo, ob-
servando que todos los pelos queden en
el mismo sentido y no se enreden.
Al pintar, la banda se apoya toda y
Forma de tomar la banda
luego se desliza lentamente regulando la
uniformidad del trazo. La carga debe ser
uniforme para que no queden gotas, que
pueden arruinar la lnea al caer ms rpi-
damente en el momento del trazado.
Cuando la banda queda sin pintura, se
levanta, se vuelve a cargar y se retoma el
trazo un poco antes de donde se haba in-
terrumpido, para mantener el mismo ancho
sin que se note el punto de unin.
Trazo
3.3 Cmo hacer una tabla fileteada
El fileteado porteo nace como un oficio
y, como tal, encierra numerosas tcnicas
de ejecucin que se fueron perfeccio-
nando a travs del tiempo, y cambiaron
con la aparicin de materiales y soportes
nuevos.
Desde su origen, los fileteadores utili-
zaron como pintura el esmalte sinttico, y
desarrollaron su tcnica trabajando este
material con pinceles de pelo largo, du-
rante todo el perodo en que el fileteado
se realiz sobre los vehculos.
Con el cambio de soportes y usos, fue
variando tambin la pintura y se incor-
poraron el acrlico, el leo, el maquillaje,
la pintura para telas y otras, segn la
necesidad. Pero, cualesquiera sean los
materiales que se utilicen, el conocimiento
tcnico se apoya en dos puntos que consi-
dero fundamentales: el dibujo y el manejo
del pincel.
La tcnica que desarrollar con detalle
es la ms similar a la que se aplicaba en los
vehculos, es decir, la ms antigua y acaso
la ms olvidada, la que dio origen a este deja secar no menos de 8
gnero; es la que utiliza el esmalte sinttico horas, hasta que la pintura quede
sobre un soporte rgido y que explicar en convenientemente endurecida para
los siguientes pasos: poder trabajar encima.
Preparacin del soporte El soporte de utilizacin ms sim-
El primer paso para la realizacin de un ple es cualquier panel de aglomerado
fileteado es la eleccin del soporte sobre o chapadur recubierto por melamina o
el cual se trabajar. sustancia similar, lo que permite pintar
Los soportes rgidos pueden ser de ma- el color sinttico de fondo directamente,
dera, metal, vidrio, plstico, etc. Cada uno sin necesidad de preparacin previa.
debe ser preparado de manera diferente. (Foto 1)
En el caso de la madera, se debe aplicar
una mano de sellador transparente o fondo
blanco -sinttico o acrlico- para tapar los
poros. Una vez preparada y conveniente-
mente lijada esta superficie, se le aplica
una mano de color en esmalte sinttico,
con pinceleta de pelo, o con rodillo, si bien
lo mejor es utilizar pistola de pintar o pintura
en aerosol. La pintura que se aplique debe
estar libre de impurezas o filtrarla.
Se dan varias manos si es necesario,
hasta que el color quede uniforme y se
67
 Para trabajar sobre chapa metlica, se realiza solamente en una de las mitades
aplica base antixida o pintura mordiente del papel. Luego se calca en el otro lado
en caso de chapa galvanizada, previo al para que quede exactamente igual.
color sinttico de base.
Preparacin del spolvero
Dibujo Una vez que el dibujo est terminado,
El dibujo es un proceso fundamental en se lo perfora con una aguja o punzn fino,
el fileteado. Debe realizarse con precisin, apoyndolo sobre una superficie blan-
ya que del mismo dependen el diseo y da (p.ej. telgopor), haciendo pequeos
la composicin del motivo, ms all de agujeros apenas separados entre s. La
las preferencias del estilo de cada autor. plantilla queda trasformada en un spol-
(foto 2 y 3). vero. (foto 4)
En el dibujo se tiene en cuenta, tanto la
cantidad de formas que se realizan, como
el espacio que se deja libre y su relacin
de emplazamiento dentro del soporte.
Sugiero que, para el dibujo, se utilice un
trozo de papel manteca o calco que tenga
la misma forma y medida que el soporte.
Esto permitir trabajar detalladamente y
borrar para hacer las correcciones que
sean necesarias sin arruinar la tabla. En
caso de que la composicin sea simtrica,
se traza el eje de simetra y el dibujo se

68
 Si el diseo es simtrico, se dobla el
papel sobre el eje de simetra y se perforan
las dos mitades a la vez.
Pasaje del dibujo a la tabla.
El paso siguiente es apoyar el spolvero
sobre el soporte, cuidando de que est
centrado y bien alineado con respecto a
los bordes. Se fabrica lo que se llama mu-
eca, que consiste en una bolsita de tela
rellena con talco o tiza molida. (foto 5)
Se pasa la mueca golpeando suave-
mente sobre el dibujo. Por los pequeos
agujeros pasa el talco y queda sobre el so-
porte, marcando as el dibujo. Esta antigua
tcnica se usaba ya en el Renacimiento
para hacer decoraciones, repitiendo un
mismo motivo simtrico en serie.
La ventaja de este procedimiento so-
bre el uso del papel carbnico, es que el
talco no marca la superficie, se absorbe
perfectamente con la pintura y la plantilla
no se arruina con las sucesivas pasadas
del lpiz. Adems, en caso de error, se Pintura
limpia fcilmente y, si se trabaja en serie, Primera parte: pintura de los colores
la transferencia con el spolvero se hace planos
mucho ms rpidamente. (foto 6) Una vez pasado el dibujo sobre la tabla,
se comienzan a pintar los llamados colo-
Si es necesario, las lneas rectas del res planos. La pintura se hace con pincel
dibujo se pueden remarcar tensando un de filetear o de letrista y, para trabajar con
hilo cargado de tiza y soltndolo, con la esmalte sinttico, es muy importante tener
tcnica que utilizan los letristas. en cuenta el manejo de dos variables: la
densidad de la pintura y la cantidad de
carga del pincel. Estas dos variables se
ajustan en una relacin comparable a
69
 la que existe en la fotografa, donde la
imagen se obtiene por una acertada com-
binacin entre cantidad de luz y el tiempo
de exposicin. El pincel se toma entre la
punta de los dedos pulgar, ndice y mayor,
a la altura de la unin de la virola y el
mango de madera, de manera que pueda
ser balanceado y girado muy sutilmente
para acompaar el sentido de los trazos.
Se separa una cantidad de pintura sobre
una chapa o esptula de metal y el pincel
70
se carga pasndolo sobre la misma, con
movimientos oscilantes. Si es necesario,
la pintura puede diluirse con un poco de
aguarrs mineral o nafta (gasolina) para
lograr la densidad adecuada. Es importante
apoyar la totalidad del pelo del pincel y
moverlo hasta que est perfectamente
cargado, es decir, que todos los pelos de
la punta estn parejos, y con la firmeza de
una pluma caligrfica. (foto 7)
Los trazos sobre la tabla sern determi-
nados por el dibujo, debindose combinar
trazos de punta y trazos hechos con todo
el cuerpo del pincel (ver ejercicios de tra-
zo). Cuanto ms se apoya el pincel, ms
cantidad de pintura deja y ms grueso y
uniforme ser el trazo. Para este trabajo
es muy importante el apoyo de la mano.
Por lo general, toda la mano se apoya
sobre el dedo meique y la mueca se
gira apoyada en este dedo como si fuera
la punta de un comps.
Es importante cuidar los apoyos de la
mano sobre la tabla para no borrar el dibujo
en tiza ni para correr la pintura fresca ya
colocada.
Conviene que estos colores planos
contrasten en valor y en tono con el fondo,
de modo que se recorten claramente, pero
que no sean ni tan oscuros ni tan claros
como para impedir que luego podamos
ver la sombra y la luz que aplicaremos
sobre ellos.
Para los primeros trabajos, sugiero usar
no ms de tres colores diferentes coloca-
dos de manera alternada, es decir, repeti-
dos en diferentes partes de la composicin,
para que jueguen ms dinmicamente
entre s. Las combinaciones ms comunes
en fileteado se dan entre colores fros y
clidos, por ejemplo, fondo azul oscuro y
ornatos en ocre o naranja, cortados con
azul traful; o entre colores complementa-
rios, por ejemplo, fondo rojo y ornato en
verde cortado con flores azules.
Los colores tpicos que se utilizan son
el rojo bermelln, el verde fintoro -que se
hace mezclando negro y amarillo- el azul
traful -parecido al cyan y que se utiliza para
hacer banderas-, el azul marino -oscuro-,
el marfil seda -color crema algo amari-
llento-, el ocre y el naranja, entre otros. El
verde fintoro se denomina as entre los
fileteadores porque proviene del apcope
de finta doro, que en italiano significa
imitacin oro .
Una vez terminados los colores pla-
nos, se dejan secar completamente, para
dar sobre ellos las luces y las sombras. desde arriba.
(foto 8) Sobre los tonos verdes, naranjas y
ocres suelo aplicar color amarillo puro, lige-
Pintura de las luces y las sombras ramente diluido y con un trazo muy lavado,
La segunda parte del trabajo consiste preservando su transparencia.
en aplicar las luces y las sombras para (foto 9)
darle a la composicin un falso volumen.
Hay que tener en cuenta que el volumen
se practica previamente sobre el dibujo,
para poder hacerlo con trazos rpidos y
seguros.
Resumo en cuatro los componentes
necesarios para realizar una composicin
fileteada de mnima calidad.
1 Los colores planos.
2 El plano de luz media.
3 La sombra (yapn)
4 El brillo.
Sobre los colores planos convenien-
temente secos se aplican los planos de Sobre los dems colores, aplico el color
luz media. Para ello hay que establecer local aclarado en un 50% aproximada-
un foco de luz sobre toda la composicin mente. Esto significa que la luz sobre un
que, por lo general, es central o a 45 color azul bandera, ser pintada con una
desde la derecha o la izquierda, siempre cantidad de ese mismo azul mezclado con
71
 la misma cantidad de blanco.
Las sombras se realizan con una
mezcla de color y barniz transparente de-
nominada yapn*; el yapn ms comn
se hace mezclando color negro y barniz,
hasta obtener una mezcla semitranspa-
rente (foto 10).
El grado justo de oscuridad del yapn
se percibe al aplicarlo: ste no debe ser tan
oscuro como para tapar el color plano ni
tampoco ser tan lavado como para pasar
inadvertido.
El yapn puede pintarse uniformemente
72
sobre todos los colores planos del dibujo un pincel muy fino (n 0 o linner), sobre las
y sobre el fondo para hacer la llamada reas donde la luz es ms intensa, como
sombra proyectada. Esta sombra es la los bordes acentuados de las formas y flo-
proyeccin que hace el dibujo sobre el res, puntas filosas o nervaduras (foto 11).
fondo y representa la distancia en que est
separado del mismo; por lo tanto, su ancho
es siempre uniforme.
En un trabajo de buena calidad, a
cada elemento y al fondo corresponden
intensidades diferentes de yapn, segn
los contrastes que se manejen. Sobre un
fondo oscuro, se puede repasar solamente
la sombra proyectada con un yapn bien
oscuro o casi en color negro. Asimismo, se
pueden hacer diferentes tonos de yapn:
violetas, marrones, rojizos, etc. Para obte-
ner efectos ms vibrantes, se pueden ha-
cer tambin en colores complementarios: El brillo tambin sirve para indicar la
yapn rojizo sobre una figura en verde, textura de la superficie de algunos objetos.
yapn violeta sobre un fondo naranja. Si hago un graneado sobre el centro de una
El brillo es la representacin de luz ms flor, represento una superficie rugosa y si
intensa que se aplica en una composicin. pinto un solo punto de brillo en ese mismo
Sirve para realzar el contraste final y termi- centro de flor, represento una superficie
nar de estructurar las formas. Se aplica con completamente lisa. Utilizo color blanco
puro para los brillos sobre las gamas
del rojo y el azul (rojos, azules, rosas,
celestes, lilas, etc.) y marfil seda para los
colores que contengan en su composicin
amarillo (ocre, verde fintoro, naranja, etc.).
Esta diferenciacin de brillos permite
acompaar armoniosamente el contraste
entre los colores fros y clidos de toda la
composicin.
Es importante darse cuenta de que al
pintar las luces y las sombras, estamos
representando formas que contienen vol-
menes cncavos o convexos. La represen-
tacin de estos volmenes debe ser clara
y, para ello, se debe conocer bien a fondo
el dibujo o tenerlo claramente resuelto
hasta sus mnimos detalles al momento
de aplicar luz, yapn y brillo.
* La versin ms acertada que escuch acerca del trmino
yapn, dice que antiguamente los fileteadores hacan esta
sombra con un colorante fabricado en Japn. Cuando traba-
jaban en los talleres, era muy comn que uno le dijese al otro
pasame el yapan aludiendo a la escritura que el producto
tena en el envase: Made in Japan.
Terminacin
La terminacin del trabajo se realiza
pintando el marco alrededor de toda la
composicin o el borde del soporte. Si el
marco no se hace demasiado ancho, se
realiza directamente apoyando la mano
en el borde de la tabla y aprovechando el
ancho del pincel o la banda que se utilice.
Si el ancho supera el del pincel, conviene
marcarlo previamente con una lnea. Tam-
bin es posible realizar el borde con formas
de corchetes o gajos, bigoteado. plete, dando primero una fina capa, para
Una vez seco, se puede realizar una que no se levante el esmalte sinttico y
lnea fina entre el color del borde y el color luego aplicar las sucesivas manos, que
de fondo, con un color que contraste con una vez secas, pueden pulirse para resaltar
ambos. (foto 12) el brillo.
Para preservar mejor la tabla y para
unificar el contraste de brillo y de color,
se aplica una mano de barniz sinttico
transparente brillante o mate, segn la pre-
ferencia. En caso de querer aplicar lacas
poliuretnica, nitrocelulsica o acrlica, el
trabajo debe tener al menos una semana
de secado y la aplicacin se realiza a so-
73
 3.4 Las letras
El fileteado contiene una profusin de
caracteres escritos y ha desarrollado, des-
de sus inicios, un sistema para organizarlos
con su parte icnica, que puede ir desde
pintar un par de letras entrelazadas hasta
la escritura de pequeos textos.
Dentro de la ornamentacin de los
carros se inclua el nombre, la direccin y
la actividad de su dueo, que constituan
datos informativos; pero, adems, los due-
os de esos rodados elegan hacer pintar
frases que representaban los valores que
74
ellos tenan o su manera de ver el mundo,
que han quedado como un elemento ca-
racterstico ms del fileteado.
Los fileteadores crearon dentro de sus
composiciones lugares especficos para
las frases. Casi siempre se pintaban en
la parte trasera, para ser vistas por el
vehculo que vena detrs (As quera rpida, siguiendo el mismo trazado de la
tenerte) o en la parte delantera a modo de
sentencia protectora (Que ella me gue);
en algunos casos estaban incluidas dentro
de los ornamentos.
En un principio, se eligi la letra gtica,
que era muy usada por los letristas france-
ses de la poca para adornar las vitrinas de
los negocios, y estaba presente tambin en
los billetes. En la jerga fileteadora, como
hemos dicho, se la llam ergstrica y se
trabajaba con el pincel en forma precisa y
pluma caligrfica. Tambin se adaptaron
diferentes tipografas a tal fin. La letra cur-
siva inglesa y la romana rstica eran otras
de las variantes usadas.
 Todas estas tipografas se pintaban con posible verlo grabado todava en algunos
varios colores y se le agregaban elementos vidrios de antiguas casas.
como el cuerpo, el repiqu *, los adornos
internos y la sombra.

Con el mismo tratamiento se realizaban

los monogramas, que son dos o ms letras
iniciales de nombres entrelazadas, usadas
como abreviatura o marca identificatoria. Al
superponer y entrelazar letras para crear
un monograma, es importante tener en
cuenta que las mismas no pierdan su iden-
tidad y que el conjunto conserve legibilidad.
El uso del monograma era muy comn en *Repiqu: trmino de la jerga del oficio que designa al brillo
lateral representado en el cuerpo de una letra o en el plano de
los logotipos de empresas y marcas, y es una cinta o bandera, hecho con pequeos trazos.

75
 Construccin de las letras
No es difcil adquirir una cierta habilidad
caligrfica si se observan algunas reglas
para la construccin de cada uno de los letra recta (inclinacin) bastardilla o itlica (inclinacin)
caracteres alfabticos.
Para dibujar una letra es necesario
definir el tipo de trazo, la inclinacin, la
proporcin y el espaciado que tendr,
para luego poder repetirlo en las dems y alto de la letra (proporcin)
formar as un alfabeto de caractersticas
afines. Una letra puede hacerse con trazos
uniformes (si son todos del mismo grosor),
o variables (si stos cambian su ancho),
como cuando se la dibuja con una pluma.
Con el pincel de filetear se pueden realizar
a voluntad estos dos tipos de trazos.
ancho de cada letra (proporcin)

Las letras del fileteado

Trataremos aqu de explicar algunas
caractersticas que tienen la mayora de las
letras que se disean en el fileteado.
Es muy comn que a estas letras se
les agreguen formas en sus contornos,
imitando las puntas en los remates y bor- (espaciado)

76
des curvos usados en las antiguas letras
hechas a pincel; otras veces se utiliza un
criterio ms libre y fantasioso.
Tambin se pueden ver letras adorna-
das en el interior de sus frentes, ya sea
cuando se los rellena parcialmente con otro
color o cuando se les pintan perlitas o algn
otro motivo encima de sus bastones. Sobre
el bisel de los bordes del lado donde pega
la luz se traza un tono de brillo que hace
resaltar an ms la letra contra el fondo.
Partes de la letra fileteada
Frente de la letra: Es la figura de la letra
propiamente dicha y la parte que primero
se dibuja. Cuanto mayor es su tamao,
ms se lo puede adornar, agregndole otro
color en su interior, sombras y luces que
le den bajorrelieve, perlas, diamantes, un
contorno de color, etc.
El cuerpo: Las letras en el fileteado
son representadas generalmente con un
volumen o espesor que se realiza proyec-
tando un cuerpo en perspectiva desde el
frente. Por lo general, la proyeccin de la
perspectiva se hace hacia un solo punto de
fuga lateral y hacia abajo, aunque tambin
puede hacerse hacia un centro, hacia arri-
ba o hacia abajo cuando la escritura est
curvada en forma semicircular.
Mi preferencia para estos casos es pro-
yectar el cuerpo hacia la izquierda y abajo,
y colocar luego la sombra proyectada hacia
1
4
3
2
la derecha, para evitar la superposicin de
ambos elementos.
El brillo que se le da al cuerpo de la
letra se hace con el repiqu y consiste,
como hemos dicho, en aplicar dos o ms
tonos luminosos, con pequeos trazos
paralelos, all donde se quiere representar
la incidencia de la fuente de luz. El cuerpo
queda entonces iluminado de una parte
1.Brillo de borde
2.Cuerpo de la letra
3.Repiqu
4.Frente de la letra
5.Sombra proyectada
77
 y sombreado de otra, lo que aumenta la que se distribuyan cmodamente en el
intencin de volumen de toda la letra. espacio que les asignamos y que su peso
La sombra: Al igual que el resto de compositivo guarde una relacin de equi-
los motivos, las letras llevan una sombra librio con el fileteado.
propia sobre el cuerpo y otra proyectada Las palabras se pueden acomodar
sobre el fondo. Las sombras en el cuerpo complementando la decoracin, para lo
de la letra se aplican a las caras horizon- cual se pueden curvar, estirar, ondular y
tales que miran hacia abajo o hacia el lado tambin variar el tamao de algunas de
opuesto a la luz. En el cuerpo de las letras sus letras, como por ejemplo la primera
curvas, se produce un difuminado entre la y la ltima.
cara iluminada y la sombreada, que puede
hacerse con el espaciado de los trazos del
repiqu.
Sobre el fondo, es conveniente realizar
la sombra proyectada del lado opuesto
al cuerpo de la letra; para practicarla, se
puede tomar una letra de cuerpo real y -
colocndola bajo una luz-, observar cmo
es la sombra que proyecta (ver fig. letras
MB).
Las palabras escritas en los fileteados
se disean como parte de la composicin
junto con el ornato, de modo tal que con-
formen un grupo armnico. Es importante Tres letras con diferentes frentes Patio de Tango por Elvio Gervasi

78
 ALFREDO GENOVESE 2002

79
4.
El filete en los vehculos
 4.1 El carro

Tpico teln con iniciales - Andrs Voglioti Pescante - Ricardo Gmez Sulky - Sergio Rivardero

Carro de carga - Andrs Voglioti Carro lechero - Ricardo Gmez Detalle en sulky - Alfredo Genovese

82
 Autor desconocido

Sulky - Alfredo Genovese

Tapa trasera de carro. Jos Espinosa Detalle en Mateo - Memo Caviglia

83
 4.2 El camin

Camin fileteado por Ricardo Gmez

84
 Buche - Ricardo Gmez Detalle interior de caja - Ricardo Gmez

Detalle de caja - Ricardo Gmez

Detalle en guardabarros - Enrique Arce Fileteado en parte posterior - Enrique Arce Cabina y buche - Autor desconocido

85
 4.3 El colectivo

Esquema de fileteado de colectivo, realizado por Alberto Pereira

7 10
1
8
9

11
5
12
2
13 14
4
16
15
3 18 19 17
6
20

86
 Referencias

1. Recorte de lomo de techo delantero

2. Nmero de interno
3. Recorte de guardabarros
4. Dibujo a pedido
5. Recorte en ventanillas
6. Taln de pollera
7. Franja de techo o poncho
8. Espacio para letras de recorrido y
nmero de lnea
9. Gotera
10. Recorte de lomo de techo trasero
11. Recorte de coco trasero
12. Moldura longitudinal
13. Espacio para nombre de empresa
14. Bagueta de panel
15. Bagueta de pollera
16. Espacios para diversos dibujos (ver
izquierda)
17. Hojas de paragolpe
18. Pollera
19. Pasarrueda
Motivos fileteados para colectivos
Ilustraciones de Anibal Trasmonte
20. Filete en ruedas

87
 El filete en el colectivo
El mnibus era compaero o rival de los
tranvas desde el 30 de agosto de 1922,
cuando se inaugur la empresa Auto mni-
bus Metropolitano, de Sandalio Fernndez.
El servicio estaba bastante extendido cuan-
do el 24 de septiembre de 1928, un grupo
de taxistas de la parada de Primera Junta
se anim a cubrir el tramo hasta Rivadavia
y Lacarra por 20 centavos.
Estos coches, como todo automvil por
esos tiempos, ostentaban sobrios filetes a
lo largo de las molduras y estampados de
la carrocera. Una de esas molduras, la
ms gruesa, circundaba el vehculo, y otras
remarcaban las ventanillas y el contorno
de los guardabarros. Sobre esos relieves
las mismas plantas de origen pintaban un
ornamento tan simple que poda confun-
dirse con el brillo.
En esos primeros tiempos los propie-
tarios prcticamente no modificaban el
aspecto de sus coches, slo lo que permi-
tiera distinguir el servicio que prestaban.
Por ejemplo, slo se usaban carteles (con
un mdico filete perimetral) que sujetaban
sobre el parabrisas con dos mariposas,
para ponerlos a las horas pico, cuando
les convena hacer colectivo, y sacarlos, ran. El marco de ese espejo era imitacin
88
volviendo al reloj taxmetro, cuando les ncar y tena un contorno inspirado en el
pareciera oportuno. caracterstico bigoteado del filete.
Pero el negocio del colectivo renda Pero faltaba el gran salto en la orna-
mucho ms, y paulatinamente los taxico- mentacin de los colectivos. Los dueos
lectiveros hicieron su eleccin definitiva. lo dieron cuando empezaron a sufrir las
Muchos alargaron los chasis, para aumen- expropiaciones dispuestas por la ley que
tar la capacidad. Pero se encontraron con creaba la Corporacin de Transportes de
que no podan estirar las capotas de lona. la Ciudad de Buenos Aires, engendro que
As fue como las simularon con chapa, y haca juego con el negociado de las carnes
para evitar en los pasajeros el rechazo que y el fraude patritico, y que daba funda-
en el verano pudiera producir ese caluroso mento a la calificacin de infame como
techo metlico, lo pintaron de negro, para adjetivo inseparable de una dcada que
simular la antigua lona. Por esa poca dur desde 1930 hasta 1943.
un propietario de la lnea 1 estren esta
modificacin en su Studebaker, junto con
la primera muestra de filete colectivero: un
antifaz en torno de la ltima ventanilla.
La evolucin en el tamao, la forma y
el modo de explotacin (los pioneros no
daban boleto y cobraban cuando el pasa-
jero bajaba) incluy cambios en el filete.
Se adopt el gran espejo interior ubicado
sobre el parabrisas, para semblantear a los
viajeros, recordar dnde haban subido, y
cobrarles segn la distancia que recorrie-
 La Corporacin, como se la conoca
vulgarmente, expropi los colectivos y
uniform los colores, adoptando un triste y
opaco esquema: techo crema, franja cen-
tral marrn y parte inferior lacre. Sin lustre
alguno y, obviamente, sin filetes.
Pero las expropiaciones no fueron
simultneas y los damnificados echaban
mano de todos los recursos, desde el am-
paro judicial hasta la huelga. A los que iban
esquivando el zarpazo se los denomin
los particulares. Y aunque hoy resulte im-
pensable, despertaron el apoyo y el fervor
popular. Era frecuente que sus protestas
fueran apoyadas en asambleas barriales
que se hacan en cines, sociedades de
fomento y hasta en iglesias. Ellos respon-
dieron rebajando las tarifas y esmerndose
en prestar el mejor servicio.
Como el mundo ya viva en guerra -
estamos hablando de 1942-, no llegaban
repuestos. Lo que ms se senta era la
falta de cmaras y cubiertas. No existan
aire acondicionado, suspensin neumtica,
direccin hidrulica ni ninguna de las linde-
zas que hoy son obligatorias. Y si hubiesen
existido, habra sido imposible adquirirlas,
importarlas, instalarlas y repararlas. Los
colectiveros particulares (es decir, los
verdaderos colectiveros) diferenciaron sus Paulatinamente se enriquece el filete
vehculos con el orgullo con que un hom- de colectivo, dando cabida a figuras y a
bre de campo luce su rastra o su caballo grupos de figuras. As, a los tmidos cora-
bien cuidado en una fiesta criolla. Fue zones atravesados por una flecha, al trbol
entonces cuando el filete dio el gran salto, de 4 hojas, a alguna que otra florcita, se
y los pequeos colectivos de 11 asientos suman - en los cincuenta-, caballos alados,
se hicieron grandes en la gloria de su as- bastones de oro con cintas argentinas
pecto, con mascotas de bronce cromado y enroscadas, y los grupos de smbolos del
con cintas de colores. La mayora de ellas, xito que haban alcanzado algunos dolos
celeste y blanco, pero muchas con el ama- como Gardel o Gatica. Podemos clasificar-
rillo y el rojo de Espaa, y tambin cintas y los en grupo turfstico (herradura, fusta y
moos mixtos que conjugaban los colores gorra de jockey), timbero (cubilete, dados
de ambos pases, y que simbolizaban la y naipes) y pilchstico (guantes, galera y
nacionalidad de los socios propietarios de bastn).
la unidad, o la del padre y el
hijo, que se alternaban en
el manejo. Esta poca
(1943-1946) abre el
camino a la verdade-
ra edad de oro del fi-
lete de colectivo, que
se extiende desde
el pico inmigratorio
de posguerra (con
notable afluencia de
italianos, portadores
de profundas tradicio-
nes decorativas) hasta
los aos sesenta.
89

Durante el primer mandato de Pern
(1946-1952) La Corporacin naufrag y
fue a remate. Como no hubo interesados,
y ante el peligro cierto de que colapsara
el transporte en la Capital Federal y parte
del conurbano, el gobierno se hizo cargo
del elefante blanco. Poco despus la
empresa, ya estatal, pas a llamarse
Transportes de Buenos Aires (TBA). Los
colores cambiaron por plateado total con
la franja central azul (con ausencia total
de filetes).
En julio de 1955 se privatizaron las
lneas de colectivos y ya en poder de las
cooperativas obreras que se formaron,
recuperaron su colorido. Tambin su fi-
leteado, aunque, lgicamente, no sobre
90
aquellas unidades expropiadas a comien-
zos de los cuarenta, porque ya haban
sido renovadas por las que se importaron
en la posguerra. Fue por entonces que el
dibujante Cal, creador de Buenos Aires
en camiseta, que sala en la revista Rico
Tipo, ilustr la situacin con dos dibujos
de un antes y despus. En el primero se
vea el colectivo en manos de TBA, y en el
segundo, la misma unidad pero fileteada.
El dueo, en este caso, luca una sonrisa
de oreja a oreja.
Hubo algunas lneas o grupos de lneas
que se fundaron con coches de segunda o
tercera mano despus de ser explotados
(o reventados, mejor dicho) por La Cor-
poracin. La urgencia por lavarles la cara
los convirti en un festn de filetes, con
notables innovaciones, como el pintado
del poncho. Otro ejemplo: en los Isotta
Fraschini se busc disimular los enormes
vidrios fijos de las ventanillas, sobre todo
las lunetas. El taller Polo y el fileteador
Lapasset trabajaron a destajo
para adecuar esas 300 uni-
dades a la esttica portea.
Simularon ricas cortinas
de terciopelo pintndolas
sobre los vidrios, del lado
de adentro. Incluyeron festones, borlas y
hasta el sombreado de los pliegues. Nada
digno de recuperarse desde el punto de
vista esttico, reconozcmoslo, pero ab-
solutamente representativo de una poca
en la que el gusto popular pasaba tambin
por el cantor de tangos Alberto Morn, la
Caracterstica de Feliciano Brunelli y xitos
como Gitana rusa, Por cuatro das locos y
Tengo mil novias.
La cada del peronismo, en septiembre
de 1955, tuvo sus remezones entre los
fileteadores. De golpe hubo que cambiar
la razn social de una lnea de colectivos
que una Once con Munro, y que, segn
se rumoreaba, perteneca al empresario
peronista Jorge Antonio. sta, que fue la
primera empresa que tuvo la totalidad de
su flota compuesta por Mercedes Benz, se
llamaba Cooperativa General Pern, y para
colmo no tena nmero. Las unidades eran
azules con una franja crema. Para cuando
se le adjudic el nmero (31, y desde 1969,
el 41), el pblico ya la haba rebautizado,
obviamente, como el azul. Esa es la razn
de Azul S.A..
En relacin con la situacin poltica,
dos dcadas ms tarde hubo otro sobre-
salto mucho ms dramtico y justificado
que ste. Fue el que en 1976 impuls a
los componentes de la lnea 23 a cubrir
apresuradamente, con una sopleteada,
la razn social. Aunque el nombre estaba
muy lejos de rozar la susceptibilidad de la
dictadura militar. Qu tena de subversivo
Transportes Automotores Brigadier Gene-
ral Juan Manuel de Rosas?
A mediados de la dcada del setenta
uno de esos funcionarios que siempre
escamotearon la palabra colectivo en sus
resoluciones (ningn palo de parada la
menciona) decidi prohibir el filete. Enton-
ces, el rebusque esttico se refugi primero
en la proliferacin de farolitos, y luego en
los repujados sobre acero inoxidable, para
terminar en el mayor lujo que hoy puede
permitirse la ornamentacin colectivesca:
los espejos tallados. El filete se volvi fur-
tivo, y algunas figuras, como los caballos
alados, se resistieron a desaparecer y
perduraron fileteados o reproducidos en
figuras fundidas en aluminio, codendose
con el acero inoxidable, que los negocios
de accesorios vendan en parches estan-
darizados.
Con pincel o con cincel, el filete gan
todas las batallas. Y si no, que lo digan Con ms entusiasmo que conocimiento,
los componentes de la lnea 109 (Correo el restaurador reprodujo la cara sonriente
Central-Liniers), que compiten para ver de Carlos Gardel en la culata del coche,
quin tiene el colectivo mejor presentado. mezclando la esttica del colectivo con
Y siguen hacindolo todos los das, aunque la de los camiones del Abasto. Enterada
los burcratas encargados de renovarles la del parentesco de la visitante con Livio
habilitacin los sancionen una y otra vez. Capellari, el carrocero, la gua del museo
Como yapa, una ancdota vinculada supuso que el que haban representado all
con el filete. Norma Capellari, hija del era el rostro de don Livio, y sealndolo
legendario fundador de Carroceras El con una sonrisa, coment: Me imagino
Cndor, visit el museo de Mercedes Benz, su emocin al ver el retrato de su padre
en Stuttgart. All hay un 112 carrozado por pintado en este autobs.
El Cndor, donado por una concesionaria
de Mercedes en la Argentina, y enviado Carlos Achval-
desde Buenos Aires previa restauracin. Museo del Colectivo
91
 4.4 Automviles

Renault 12 Break, Modelo 1981

restaurado y fileteado por Alfredo Genovese

92
Ford A, Modelo 1929
Alumnos del Taller de fileteado porteo

93
5.
El filete en la actualidad
 5.1 Carteles

Bar Jorge Laura y Sebastin

esmalte sinttico sobre hardboard 75 x 40 cm esmalte sinttico sobre madera 80 x 65 cm

El almacn
Esmalte sinttico sobre madera,
180 x 50 cm

96
 Sosa Borella
Esmalte sinttico
Pinturera Villalba y Estancia Sol de Mayo sobre metal,
esmalte sinttico sobre hardboard 100 x 50 cm 35 x 150 cm

97
 5.2 Grfica y publicidad

derecha arriba
Alejandro Dolina Revista Club del Vino 123
Diseos para tapa de libros Diseo de tapa para la Revista Logotipo de ACI World 2007
Original realizado en acrlico sobre papel Original realizado en acrlico sobre papel 27 x 37 cm para Aeropuertos Argentina 2000

98
AIWA
Original para cartel de gran formato
realizado en acrlico sobre tela 130 x 100 cm

Evian
Botella fileteada

Cajas de fsforos
Publicidad para cigarrillos

99
 5.3 Objetos

Caja de fileteador
esmalte sinttico sobre madera
50 x 40 x 20 cm
Casco Moto
esmalte sittico sobre fibra de vidrio

Lata de Galletitas
esmalte sinttico sobre hojalata

Mesa de billar
esmalte sinttico sobre madera

100
Guitarra
esmalte sinttico sobre madera

Panera
esmalte sinttico sobre madera

Cartera
pintura sobre cuero

Baera
esmalte sinttico sobre metal

101
 Cuadros
No se metan con mi abuela - esmalte sinttico sobre foto y collage 60 x 70 cm
5.4 A la Madonna - esmalte sinttico sobre papel y madera ms collage,120 x 50 cm

Pampa Argentina - esmalte sinttico sobre hardboard 60 x 40 cm

102
 Pareja de tango - acrlico sobre tela 80 x 100 cm

Bandonen arrabalero - acrlico sobre tela 75 x 40 cm

Maradona - esmalte sinttico sobre hardboard 60 x 40 cm

103
 5.5 Indumentaria

Pgina opuesta:
Prendas fileteadas a mano

En esta pgina:
diseos fileteados para sacos y calzado para
Nike Argentina (2006).

104
105
 5.6 Bodypainting

Jos y Virginia - Bailarines Fileteados para perfonrmance (2006)

Bodypainting sobre piel y cabello

para Kryolan Argentina
Foto: Sebastin Gringauz

106
 Modelos fileteados (1999 - 2000)
Pintura sobre cuerpo para campaa
publicitaria de Muchmusic

URKO SUAYA NORA LEZANO URKO SUAYA

DANIEL ACKERMAN MIREN ABOITIZ URKO SUAYA

107
 5.7 Tatuajes

108
Tatuajes realizados por Claudio Momenti
de Lucky seven studio

109
 5.8 Murales

1 2

110
 1- Mural Casa Vaiven - Acrlico sobre pared (Alfredo Genovese)
2, 3, 4 - Motivos fileteados en domicilio particular - esmalte sinttico sobre pared (Alfredo Genovese)
4- Fachadas fileteadas en barrio Abasto - Acrlico sobre pared (Horacio Vega, Marcos Inza, Gustavo Ferrari)

4 5

111
 Bibliografa del captulo 1
Arce, Martiniano
1994. Palabras sobre ruedas: Recopiladas
por Martiniano Arce: el fileteador de Bue-
nos Aires. Buenos Aires: Colihue.
Barugel, Esther y Rubi, Nicols
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las Artes.
Blache, Marta y Magarios de Morentin,
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vestigaciones Antropolgicas III. Bs. As.
1992. Enunciados fundamentales tenta-
tivos para la definicin del concepto de
folklore: 12 aos despus. Revista de
Investigaciones Folklricas 7: 29-34. Bue-
nos Aires: Facultad de Filosofa y Letras,
Universidad de Buenos Aires.
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1994. [1930] Las inscripciones de los
carros. En Evaristo Carriego, VII, Obras
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Cirio, Norberto Pablo
1995. El filete porteo: historia y actuali-
dad. En Primeras Jornadas Chivilcoyanas
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Chivilcoy: Centro de Estudios en Ciencias
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Estenssoro, Mara
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fileteadores de Buenos Aires. The Journal
of Decorative and Propaganda Arts 18: 74-
79 y 155-159 (trad. Jos Monlen).
Folino, Norberto
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Folino, Norberto e hijo
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buena mandarina. Buenos Aires: De la
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Giuffr, Hector
1974. El filete: claves de una artesana en
extincin: Tiempo de Sosiego 28: Buenos
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Lisfchitz, David y Biglia, Juan Carlos
1993. El filete: Sociologa y Antropologa
del Arte. La piel de la obra 1: 135-141.
Buenos Aires: Facultad de Filosofa y Le-
tras, Universidad de Buenos Aires.
Penhos, Marta N.
1989. El fileteado porteo: un arte popu-
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Filosofa y Letras, Universidad de Buenos
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arriba, pintor de carros. Revista de Folklore
236: 39-47. Valladolid: Obra Social y Cul-
tural de Caja Espaa.
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filete. Colegio de Muselogos de la Rep-
blica Argentina 8: 11-14. Buenos Aires.