La Estética Musical y La Teoría Del Arte en La Obra de Wackenroder

UNIVERSIDAD AUTNOMA DE MADRID
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFA
REA DE ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES
TESIS DOCTORAL
LA ESTTICA MUSICAL Y LA TEORA DEL ARTE EN LA OBRA DE
W. H. WACKENRODER
REALIZADA POR
ELENA QUEIPO DE LLANO OCAA
DIRIGIDA POR
DR. MIGUEL SALMERN INFANTE
MADRID, 2015
A la memoria de mi padre
A mi madre, a mi hermano Pablo
y a Javier
Agradecimientos:
Quiero expresar, en primer lugar, a mi Director de Tesis, Miguel

Salmern Infante todo mi agradecimiento por su confianza e inestimable
apoyo; por su amable y atenta disposicin a los miembros de la Biblioteca
de Msica de la Universidad de Heidelberg (Heidelberg Universitt.
Bibliothek, ZEGK); a los compaeros del Grupo de Investigacin Musyca
de la Universidad Complutense de Madrid su apoyo, ayuda y confianza, y
finalmente, quiero agradecer de forma especial a aqullos que han estado
siempre a mi lado, alentndome y querindome.

LA ESTTICA MUSICAL Y LA TEORA DEL ARTE EN LA OBRA DE
W. H. WACKENRODER
LA DISOLUCIN DEL CLASICISMO EN LA ESTTICA MUSICAL.
LA OBRA DE W. H. WACKENRODER EN LOS ALBORES DEL

ROMANTICISMO
NDICE
I INTRODUCCIN
Presentacin Pg. 8
Objetivos Pg. 14
Estado de la cuestin Pg. 15
Metodologa Pg. 22
Hiptesis Pg. 24
II PRIMERA PARTE Pg. 25
1 La Esttica en la Alemania del ltimo tercio del siglo XVIII
2 La Esttica y la Teora del arte en la obra de Wackenroder
1A La Ilustracin tarda alemana. Los fundamentos del pensamiento

esttico y sus categoras: belleza, juicio esttico, gusto, experiencia esttica,
inspiracin, genio, tcnica, mimesis, imaginacin, autonoma del arte. A.
Baumgarten, E. Kant. K. Ph. Moritz. G. E. Lessing. Pg. 27
1B Diversas consideraciones sobre lo clsico y lo romntico en J.

W. Goethe, A.W. Schlegel, F. Schlegel y F. Schiller. Afinidades y
divergencias con Wackenroder. Pg. 44
1C Mimesis de la naturaleza y Transfiguracin de la naturaleza en

el arte. Principales aportaciones en el ltimo tercio del s. XVIII: De Batteux
a Mendelssohn. Influencia y crtica en la obra de Wackenroder. Pg.63
1D El mbito del lenguaje y el parangn de las artes. G. E. Lessing.

Analogas y diferencias en el pensamiento de Wackenroder Pg. 83
2A El arte y su contemplacin. El arte como salvacin/perdicin del

alma en el captulo Cmo y de qu manera debera realmente uno
contemplar las obras de arte de los grandes artistas de la tierra y usarlas para
el bienestar de su alma. El entusiasmo artstico y sus consecuencias en el
captulo La extraa muerte del viejo pintor Francesco Francia, largamente
conocido en su tiempo y el primero de la escuela lombarda Pg. 95
2B Sobre la originalidad y la copia en el arte. Lo inimitable. El don y

la tcnica. La sprezzatura. Ms all de la belleza. Lo sublime y lo grotesco.
En los captulos El aprendiz y Rafael y Las rarezas del viejo pintor Piero
di Cosimo de la escuela florentina Pg. 105
2C Sobre la dificultad de hablar de las obras de arte. Parangones.
Dilogos con Lessing, Winckelmann, Herder y Goethe. En los captulos
Dos descripciones de pinturas, Los retratos de los Pintores y La
crnica de los pintores Pg. 117
2D El arte medieval en la obra de Wackenroder. La influencia de J.

D. Fiorillo y J. Sandrart. En el captulo Recuerdo en honor a nuestro
venerable antepasado, el seor Alberto Durero. Pg. 134
2E El arte renacentista en la obra de Wackenroder. La influencia de

G. Vasari, La Grazia y la Terribilit en el captulo La grandeza de Miguel
ngel Buonarroti; El genio y su idealizacin. El arte, ni se aprende ni de
ensea, mana incontrolablemente del alma. La imaginacin frtil, la
inspiracin. El efecto de la msica en el alma. La concepcin de la belleza
en el captulo El paradigma de pintor ingenioso y a la vez profundamente
sabio, presentado en la vida de Leonardo da Vinci, famoso fundador de la

escuela florentina. Pg. 153
III SEGUNDA PARTE Pg. 168
3 La Alemania de la Ilustracin. Contexto histrico-musical y de

pensamiento a mediados del siglo XVIII.
4 La Esttica musical de W. H. Wackenroder

pensamiento a mediados del siglo XVIII
3A Del Sturm und Drang y el Estilo Sentimental (Empfindsamkeit)

al Primer Clasicismo. Terminologa y la prctica musical. Pg. 170
3B Teoras y Reflexiones sobre la prctica musical artsica y la

reflexin esttica. Los Tratados y Escritos musicales como reflejo de la
esttica. De C. PH. E. Bach: Versuch ber die wahre Art das Klavier zu
spielen (1753, 1762). Las Querelles y los Enciclopedistas: Escritos sobre
msica de J. Ph. Rameau: Trait darmonie (1722) y Escritos de msica de
D. Diderot. Pg. 173
3C La msica en la Corte de Federico II de Prusia a travs de J. N.

Forkel, C. F. C. Fash, J. Reichardt y C. F. Zelter. Wackenroder y las
enseanzas recibidas de sus maestros: Influencia y nuevas aportaciones.
Pg.179
4 La Esttica Musical en la obra de W. H. Wackenroder
4A El pensamiento antiguo y medieval en la obra de Wackenroder.

La Escuela pitagrica, el pensamiento de Platn, San Agustn y Boecio.
Msica: belleza y nmero; Msica: mntica y armona. Pg. 195
4B Inspiracin, tcnica y contemplacin en el arte: Las maravillas

del arte musical y Sobre los distintos gneros en cada arte y sobre lo
concerniente a los distintos tipos de msica de iglesia. Pasin, Oratorio y la
Secuencia Stabat Mater. Pg. 212
4C Nueva valoracin de la Msica Instrumental y de la Msica en

general en el sistema de las Bellas Artes. La verdadera esencia de la msica
y la teora del alma en la msica instrumental de nuestros das. La Sinfona
en la obra de Wackenroder. Pg. 231
4D Influencia de los ensayos de Wackenroder en la concepcin de la

msica absoluta en E. T. A. Hoffmann y A. Schopenhauer. La msica como
fuerza natural frente a la voluntad del hombre: Un maravilloso cuento
oriental sobre un santo desnudo. Pg. 259
4E El conflicto vida-arte. El arte como salvacin/perdicin del alma

en La extraa vida musical de Joseph Berglinger y los Ensayos de
Berglinger (Un Fragmento y Una Carta). Pg. 280
5. Conclusiones sobre la obra de Wackenroder Pg. 295
6. BIBLIOGRAFA Pg. 317
7. ANEXO PARTITURAS Pg. 328
LA ESTTICA MUSICAL Y LA TEORA DEL ARTE EN LA OBRA

DE W. H. WACKENRODER.
LA DISOLUCIN DEL CLASICISMO EN LA ESTTICA

MUSICAL Y LOS ALBORES DEL ROMANTICISMO EN LA OBRA DE W.
H. WACKENRODER
I INTRODUCCIN
PRESENTACIN
La tesis versar sobre la obra de Wilhelm Heinrich Wackenroder,

como uno de los primeros ejemplos de la disolucin del Clasicismo en la
esttica musical y su influencia en el contexto de la Frhromatik. La
trascendencia de este autor radica en que su obra, en palabras de P.
DAngelo, es una anticipacin y un compendio de las temticas de la
esttica del Romanticismo, y por otro lado, es un claro ejemplo de una
nueva actitud en la valoracin artstica y esttica, especialmente de la
msica, en el perodo que se desarrolla de la Ilustracin al Romanticismo.
La obra de W. H. Wackenroder, Herzensergiessungen eines
Kunstliebenden Klosterbruders, Las efusiones sentimentales de un monje
amante del arte y Phantasien ber die Kunst fr Freunde der Kunst,
Fantasas sobre el arte para amigos del arte1 abarca temticas esenciales
del pensamiento esttico no al modo de un tratado sistemtico: contiene
poesa, prosa, una pequea novela, as como diversos ensayos sobre pintura
y msica. Sus principales aportaciones se dan en el mbito del parangn de
las artes, la cuestin de la mmesis y de la inspiracin artstica; desatacan los
ensayos sobre el entusiasmo creativo y distintas apreciaciones sobre las
1
Ms adelante se tratar acerca de su annima publicacin en 1799, de los
orgenes de la obra, as como la edicin realizada por L. Tieck.
categoras estticas: de la belleza y lo que esr ms all de la belleza

artstica; contiene reflexiones sobre el artista y el deseo insatisfecho y el
conflicto con la realidad. De especial relevancia es el hecho de que trata de
lo que es inaccesible a la razn, y principalmente de la msica como el arte
de lo inefable.
Musiclogos como C. Dahlhaus en La idea de la msica absoluta o
E. Fubini en su Esttica musical. De la Antigedad al siglo XX, aluden a
este autor como ejemplo de la nueva valoracin de la msica en el
Romanticismo.
Su obra ha de situarse en un punto de especial importancia: el
sentido de una nueva forma de apreciacin esttica y actitud ante el arte. El
contexto de la Ilustracin es sin duda el punto de partida. Frente a la razn
ilustrada nos encontramos una valoracin de aquello que la razn no es
capaz de dar cuenta.
Wilhelm Heinrich Wackenroder
(Berlin, 13 Julio de 1773; Berlin, 13 Febrero de 1798)2. Estudiante

en Erlangen y Gttingen de Historia del Arte y ms especficamente sobre el
arte alemn de la Edad Media, as como de Leyes (esto ltimo fue por
obligacin paterna). Le uni una gran amistad con el literato, traductor y
editor L. Tieck, con quien colabor en algunos ensayos y con el que
comparti viajes y cartas en las que debatan sus ideas sobre el arte, la
msica, o el teatro. Sus visitas en 1796 a Dresde o a Nrnberg resultaron
esenciales en su vida y le inspiraron para escribir sobre la pintura que pudo
contemplar o de la msica que pudo escuchar, lo que se convirti en el
sentido pleno de su existencia. En Berln era miembro del crculo de artistas
e intelectuales como Reichardt o Zelter, ambos maestros y mentores de
Wackenroder, cuya amistad, enseanza e ilusiones quedaron truncadas por
su temprana muerte a la edad de 24 aos.
Estudi piano y composicin. La msica y el arte eran su ida, y lo

transmiti en sus dos libros titulados Herzensergiessungen eines
2
P. Branscombe: W. H. Wackenroder en el New Grove Dictionary of Music and
Musicians. E. S. Sadie.
kunstliebenden Klosterbruders Las efusiones sentimentales de un monje

amante del arte (Berlin, 1797) y Phantasien ber die Kunst, fr Freunde
der Kunst Fantasas sobre el arte para amigos del arte (Hamburg, 1799).3
Tieck edit el segundo libro en el que tambin haba ensayos escritos por l
mismo. Debe destacarse, como veremos, que la secciones de Berglinger que
son las escritas por Wackenroder, estn dedicadas a la msica de iglesia y a
la msica instrumental y contienen la esencia de la esttica musical
romntica.
La corta vida y la breve obra de este peculiar joven alemn ilustrado

del siglo XVIII contienen las primeras semillas de lo que el siglo romntico
no dejara de soar: la msica como el arte del sentimiento, la necesidad de
hablar de arte a travs del arte, evitar el fro anlisis, e invitar de modo
ingenuo a la ensoacin. El origen de Wackenroder, su familia, dedicada a
la jurispereudencia en la severa Prusia luterana le empuj a crear dos
personajes ficticios: un monje amante del arte y un compositor, para
primero, salvar su existencia a travs de la msica, y despus, en estado de
febril y obsesiva creacin, llegar a la muerte.
El homenaje que mejor puede hacrsele a Wackenroder es dedicar a

la msica las ms bellas horas de escucha, interpretacin y creacin;
contemplar las pinturas en el ms concentrado de los estados, y creer en la
fantasa y en los cuentos de hadas sabiendo que el arte a veces se empareja
con Minerva, pero la mayora de las veces surge a de modo inexplicable.
La esttica del Romanticismo temprano es un captulo bastante

desconocido en su historia, como seala M. Fiz, bien por ignorancia o
debido a los xitos cosechados por el tardo. En l se siembran las semillas
que germinan en los grandes sistemas estticos del siglo XIX y encontramos
esparcidas por nuestra Modernidad4 Segn este autor, el Romanticismo
temprano explora los filones abiertos por los tericos de la sensibilidad
3
Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders Las efusiones
sentimentales de un monje amante del arte. En la tesis aparecer como Wackenroder E. C.
Phantasien ber die Kunst, fr Freunde der Kunst Fantasas sobre el arte para amigos del
arte aparecer como Wackenroder F. A.
4
La esttica en la cultura moderna.
10
(Empfindsamkeit) y por el Sturm und Drang, aunque aflora en el debate con

la Ilustracin y el Clasicismo de Weimar, en realidad no radicaliza tanto la
oposicin entre lo clsico y lo romntico como la existente entre el
romanticismo temprano y el tardo. Los clsicos y los romnticos alemanes
tienen muchos rasgos en comn, tal como trasluce la expresin clasicismo
romntico, acuada para definir las actitudes de ciertas pinturas,
arquitecturas y poesas. La fase temprana se inscribe en el horizonte del
pensamiento trascendental de Kant, Schiller, Fichte o Schelling, y participa
de una actitud cosmopolita e ilustrada bajo el influjo de la Revolucin
francesa.
El Romanticismo no puede reducirse a un canon formal, no es tanto

un estilo cuanto una concepcin del mundo, una manera de sentir y
entender la existencia entera. Como corriente artstica, se manifiesta
inicialmente en la literatura y la poesa con las obras de Wackenroder,
Tieck, Schlegel o Novalis, despus en la pintura de C. D. Friedrich o de O.
Runge, en la grfica y en la msica. Cuando trata sobre la autonoma
artstica y la filosofa del arte la formacin esttica artificial hace perder los
favores a lo natural, invierte las preferencias ilustradas por la belleza natural
en favor de la tamizada por el arte y el genio; presagia la transicin de la
esttica del gusto a la del genio y deriva de un modo inequvoco hacia la
filosofa del arte. A su vez, la autonoma artstica se legitima a travs de las
teoras de la imaginacin y del genio, temticas que devienen tpicas. Lo
ms destacable es que el genio termina absorbiendo los poderes atribuidos
desde Kant al sujeto trascendental en virtud de una reevaluacin de la
intuicin artstica y de la afloracin de los procesos inconscientes en la
creacin5. Ello desemboca en lo que Fiz denomina el Absolutismo esttico
del romanticismo temprano y de Schelling.
Por ello, la obra de Wackenroder debe enmarcarse en el contexto que
adelanta la esttica del Romanticismo: es el momento en que la formacin
esttica artificial y lo interesante, la imaginacin y el genio favorecen una
esttica de la subjetividad, y en ella, las capacidades formadoras, la fuerza
esttica que opera en cada hombre retan, como seala Marchn, a la
5
bid. Pg. 93.
11
imitacin y cultivan una concepcin de la actividad artstica como

produccin y creacin en un acto de libertad. El carcter subjetivo de la
proyeccin de sentimientos presente ten Wackenroder puede verse como un
precursor de la teora de la Einfhlung (empata) y del Expresionismo.
La obra de Wackenroder se inserta en uno de los proyectos
fundamentales de la Ilustracin: la idea de Bildung, la experiencia del ser
humano como ser completo en el juego conjunto de la experiencia
intelectual, sensual, filosfica y esttica. Junto a Lessing y Mendelssohn
representa, a pesar del desconocimiento sobre su obra, uno de los referentes
de la esttica alemana del ltimo tercio del XVIII.
Por otro lado, el texto resulta esencial por lo que representa en el
mbito de la reciente concepcin de la poca sobre la autonoma del arte. En
este caso, como apunta C-F. Berghahn, las enseanzas recibidas de Moritz
resultan fundamentales. Conceptos como el de la legitimidad de la belleza, o
la privilegiada posicin del artista como mediador metafsico entre la
totalidad irreconocible de la naturaleza y su imagen no-mimtica. En este
sentido la obra de Wackenroder refleja segn sus estudiosos la teora
esttica ms avanzada de la Europa clasicista. Dentro de los puntos
centrados en la Esttica debe recordarse que forma parte de la historia de las
Querelles, tiene una importante vinculacin con el Sturm und Drang, recibe
la influencia de Herder por el relativismo cultural ilustrado y su obra si sita
adems frente a la idealizacin normativa de la Antigedad que representa
Winckelmann.
Ello pone en evidencia la teora del arte que hay implcita en la obra
de Wackenroder. A pesar de la intencionalidad de ser un texto no terico y
de intencin diletante, contiene importantes conocimientos artsticos. La
intencin de no describir las obras sino de evocarlas y la obra de arte como
arranque de una potencialidad infinita nos lleva a uno de los ejes
fundamentales del Romaticismo: la idea de la imaginacin creadora y no
meramente reproductora. Otro de los puntos que se aborda es el concepto de
genio, as como del conflicto del artista con la realidad.
Como apunta D Angelo, los escritos de Wackenroder son a un

tiempo anuncio y compendio de temas destinados a calar en toda la
12
reflexin romntica. Concibe la msica como medio absolutamente

autnomo y perfecto, slo comparable al lenguaje verbal, si bien
absolutamente independiente de l; es una lengua maravillosa que nadie ha
hablado nunca, cuya patria nadie conoce y que llega a los ms escondidos
nervios de todos. Pero esta lengua no es slo forma, como cabra esperar,
es fundamentalmente contenido, en el sentido de que es expresin directa de
los sentimientos humanos: es el nico arte capaz de encauzar los ms
diversos y opuestos movimientos de nuestro nimo a una misma y hermosa
armona; el nico arte que con notas igualmente armnicas expresa la
alegra y el dolor, la desesperacin y la adoracin. La consideracin de la
msica como expresin pura de estados de nimo, como nico arte capaz de
expresarlos en sus infinitas mudanzas, comporta el casi inevitable corolario
de una tensa desvalorizacin de los componentes tcnicos del lenguaje
musical, de sus aspectos matemticos-estructurales.
Berglinger, el msico creado por Wackenroder representa una

imagen muy sugestiva de artista moderno en fuerte contraste con el
ambiente y la sociedad que no lo comprende y ni valora; soporta arduo
aprendizaje de las leyes de la composicin musical como una tarea
ineludible. La tcnica musical le parece una msera urdimbre de
proporciones numricas comparable a un ingenioso telar para tejidos
refinados. Lo que no le impide sin embargo, apreciar la msica sobre todas
las cosas; se entrega exclusivamente a la fuerza de los sonidos y rechaza
todo apoyo en la palabra.
Por ello destaca la obra de Wackenroder como un modo de subvertir,
como seala DAngelo la predileccin del gusto de la Ilustracin por el
melodrama, el emparejamiento de palabras y sonidos. En suma,
Wackenroder exalta, por encima de cualquier otra, la msica instrumental,
en la que la capacidad expresiva del lenguaje musical, brilla libremente, sin
necesidad de apoyos ni de ayudas. Es absurdo medir aquella lengua ms
rica, la musical, con aquella ms pobre, la verbal; no se puede disolver en
palabras lo que la palabra desprecia; la msica posee infinitamente por s
sola, una materia sonora de espritu divino, y las composiciones
13
instrumentales destrozan con un solo grito la envoltura de las palabras,

como si stas fueran la tumba de la honda pasin del corazn.
OBJETIVOS
Disolucin del Clasicismo? Se trata de analizar la obra de

Wackenroder como ejemplo de esta cuestin; de si realmente puede
hablarse de disolucin del Clasicismo. Su obra representa las
transformaciones que se van sucediendo al respecto porque realiza una
teora esttica con elementos clsicos pero que ya muestra algunos sntomas
de disolucin. Este punto ser un eje fundamental de la tesis y se tratar
tanto en la Primera parte, que se centra en cuestiones generales de la esttica
como en la Segunda Parte, especialmente dedicada a la msica. La tesis se
construye a travs del anlisis de los en los conceptos de lo clsico y lo
romntico; la concepcin de la mimesis y la creacin, en autores como
Herder, Goethe, Lessing, o Mendelssohn. Uno de los temas centrales de sus
escritos, el entusiasmo creativo se analiza desde la perspectiva antigua
platnica: la mntica, y desde una perspectiva ms moderna, con el
concepto de genio desarrollado por pensadores del siglo XVIII.
Se estudian los primeros textos terico-artstico-estticos acerca de
la nueva sensibilidad (romntica) y la nueva valoracin esttica para
establecer un dilogo con los principales autores y la obra de Wackenroder.
El caso especial de la esttica de la msica de la poca y la relacin
con la obra de Wackenroder se estudia tratando de resaltar las crticas y
aportaciones, as como la desconexin entre de la prctica y la reflexin
esttica. Destacar la nueva valoracin de la msica y especialmente de la
msica instrumental ser uno de los objetivos de este trabajo situndose
como la principal aportacin de nuestro joven autor dieciochesco.
Adems se estudian las influencias de sus escritos en el pensamiento
romntico, especialmente de su inmediata repercusin en E. T. A. Hoffmann
y en A. Schopenhauer, girando en torno al concepto de la msica absoluta,
tratando de sealar la trascendencia de la obra de Wackenroder en el
Romanticismo. Su obra como preludio y compendio de muchas de las
temticas del Romanticismo.
14
Destaca el caso particular del personaje creado por Wackenroder, el

compositor Joseph Berglinger: es un microrelato algo autobiogrfico sobre
el problema sociolgico del artista, el conflicto irresoluble del deseo, en el
contexto de la cultura alemana con la importancia del concepto de Bildung y
la educacin esttica, adems de la capacidad del arte para llegar a la
intuicin de lo infinito. Y tambin del papel del arte y de la esttica en el
hombre, la sociedad sealando los elementos utpicos y realistas: el arte
como salvacin y perdicin del alma.
A la luz del anlisis de la obra de Wackenroder, uno de los objetivos
es tratar de exponer las posibles obras que pudo escuchar y sobre las que se
inspir para sus escritos. Esta labor es complicada y hay una diferencia muy
grande con respecto a las secciones que estn dedicadas a la pintura y las
artes en general en las que se alude a fuentes reales como Vasari o Sandrart,
aunque posteriormente se introduzcan elementos ficticios y escribe de los
artistas concretos: Rafael, Durero o Miguel ngel. El caso de la msica es
completamente diferente. Elige una figura annima para representar los
ideales y las penalidades de un compositor de la poca aunque podra
remitir al estado universal del artista como ser incomprendido. Por otro
lado, aparte de la novela de Berglinger, hay una serie de ensayos que se
concentran sobre todo en las Fantasas. En ellos alude a la msica
instrumental, a la msica de iglesia, a las sinfonas en la primera parte, a la
msica de danza. No cita ningn compositor slo los tipos de msica de
iglesia, de danza, sinfona y lo que le hacen sentir. En estos pasajes
concentra uno de los momentos de mayot intensidad de sus escritos y una de
las paortaciones fundamentales sobre la nueva valoracin de la msica.
Para ello, se han tenido de referencia las enseanzas por l recibidas
de sus maestros Reichardt y de Forkel. Este ser un punto de desarrollo
importante porque se podrn establecer las discusiones e influencias que se
suceden acerca del conocimiento esttico y artstico de la poca.
La tesis tiene por objetivo sealar la trascendencia a travs de los
escritos wackenroderianos de su posicin ante la msica como el arte de
mayor valor adelantando la concepcin general del Romanticismo: la
Msica como rgano de la Filosofa; la Msica como paradigma de lo
imaginativo y lo inefable.
15
ESTADO DE LA CUESTIN
Fue el compositor J. F. Reichardt quien public por vez primera uno

de los captulos de la obra de Wackenroder, el titulado Recuerdo en honor
de nuestro venerable antepasado, el seor Alberto Durero en su revista
Deutschland en 1796. Poco tiempo despus, su gran amigo, el escritor,
editor y coautor de algunos captulos de la obra, L. Tieck, desvel la autora
de su amigo, quien haba escrito de forma annima.6
La primera recensin que se hizo en la poca, publicada en Leipzig
en 1797 lleva el ilustre nombre de A. W. Schlegel, quien le dedica elogiosas
palabras sin conocer en ese momento quien es el autor.
La obra en el mbito musical no tuvo en principio una gran difusin.
En la poca, la referencia principal, E. T. A. Hoffmann, no le cita, y sin
embargo las ideas de Wackenroder resultan ser fundamentales en este autor.
Parte de nuestro trabajo consiste en destacar este hecho. En el
Romanticismo pleno, filsofos como A. Schopenhauer o F. Nietzsche
coinciden en sus ideas. De hecho, como podremos ver, del primero de ellos
hay evidencias de que ley los escritos wackenroderianos. En este sentido la
valoracin y actualizacin de Wackenroder resulta novedosa.
La mayor parte de la obra de Wackenroder se ha estudiado en el
mbito de la filologa y la literatura alemanas, y principalmente su novela
La extraa vida musical de Joseph Berlinger. Los estudios ms recientes
que pueden ser destacados son el editado por S. Donovan y R. Elliott: Music
and literature in German Romanticism, los trabajos de A. Gimber, o del ya
citado de E. Behler: German Romanticism Literary Theory.
Se han realizado algunos estudios, no muy numerosos, no en s sobre
la teora implcita del arte que posee esta obra, sino sobre algunos de los
6
Sobre la autora de la obra vase M. Hurst. Tanto en las Fantasas como en Los
viajes de Franz Sternbald, L. Tieck trata sobre este tema, a pesar de que existen numerosas
diferencias segn las ediciones de que se trate. La edicin inglesa de 1971, se cie a la que
es la obra en exclusiva de Wackenroder.
16
temas artsticos que trata. Es el ejemplo tanto del arte medieval y

renacentista pictrico de Durero o Rafael. De los contenidos de la teora
artstica que hay que sealar que en nuestro trabajo nos hemos centrado en
cuestiones como la inspiracin, la creatividad, o la tolerancia.
Adems es reseable el hecho de que la obra de referencia absoluta
en los temas de la teora del arte es la escrita por G. Vasari Las Vidas de de
los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores, desde Cimabue a
nuestros tiempos. Ctedra, Madrid, 2012. En un claro homenaje, por un lado
y una clara emulacin, toma de esa obra numerosos datos, pero tambin los
reelabora. Adems del llamado Vasari alemn J. Sandrart, Wackenroder
emplea para la obra de Durero su obra: Academia alemana de las nobles
artes de la arquitectura, escultura y pintura (1675-1679).
Por otro lado, resultan fundamentales para conocer sus
aproximaciones a los temas artsticos, las enseanzas recibidas por su
maestro J. D. Fiorillo, cuya obra es la siguiente: Geschichte der
Zeichenenden Knste. 9 vols. 1798-1801. Geschichte der zeichnenden
Knste von ihrer Wiederauflebung bis auf die neuesten Zeiten mit einem
Vorwort von Achim Hlter 6 vols., Geschichte der zeichnenden Knste in
Deutschland und den vereinigten Niederlanden. 3 vols. Reeditado
como: Smtliche Schriften. 15 vols. Hildesheim and New York: G. Olms
Verlag, 1997.
La obra que Wackenroder maneja para los conocimientos especficos
de Durero es la de Sandrart: L'Academia Todesca della Architectura
Scultura et Pictura, oder Teutsche Academie der Edlen Bau- Bild- und
Mahlerey-Knste. 2 vols. Nuremberg: Jacob von Sandrart, 1675;
Nuremberg: Michael und Johann Friedrichen Endtern, 1679. Facsimile
edition, (introduced by Klemm, Christian and Becker, Jochen). 3 vols.
Nrdlingen, Uhl, 1994-1995; Iconologia deorum, oder Abbildung der
Gtter, welche von den Alten verehret worden. Nuremberg: Froberger,
1680.
Sobre Durero hay una obra de referencia fundamental del historiador
del arte E. Panofsky titulada Vida y arte de Alberto Durero, Versin de M.
L. Balseiro. Alianza, Madrid, 2005. De 1943 Princetown University Press.
En el contexto de la poca, no deja de ser sorprendente puesto que a travs
17
de la obra de Winckelmann se sita al arte clsico como el de mayor

excelencia. En este aspecto, la obra de Wackenroder es un punto de
inflexin. Toda una lnea de revalorizacin del arte medieval se dar durante
el Romanticismo. Y Wackenroder fue, si no el pionero, uno de sus primeros
en revalorizar el arte medieval. Dentro del contexto artstico debe
desatacarse la obra de R. Littlejohns Die Madonna von Pommersfelden
Aurora, 1985 pp. 163-188.
Tambin sobre su relacin con la teora del arte y el pensamiento de
G. E. Lessing en su ensayo de 1766 Laocoonte o sobre los lmites entre la
poesa y la pintura, B. Prager trata sus categoras para analizar cmo
Wackenroder las utiliza de manera inversa. Tambin otros autores lo ponen
en relacin con Lessing pero en estos casos debido a la importante cuestin
de la Ilustracin como es la idea de tolerancia y de humanismo. Y dentro de
la esttica, como cuestionamiento de la imitacin en las artes y defensa de la
creacin. Un importante estudio de reciente aparicin es del profesor de
Literatura comparada de la Universidad de Amsterdam J. Neubauer en el
contexto del alejamiento de la mmesis, titulado The Emancipation of Music
from Lenguaje. Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics
(Yale University, 1986).
Aunque desde un mbito puramente musical, no existe demasiada
bibliografa, los musiclogos de referencia son C. Dahlhaus y ms actual E.
Fubini, quienes le sealan como precursor del Romanticismo y le otorgan
un papel esencial en la valoracin de la msica instrumental en el contexto
de la Alemania de 1800. Dalhaus le sita sobre todo en el papel relevante en
relacin con la denominada msica absoluta. Dahlhaus en su Idea de la
msica absoluta, toma la obra de Wackenroder, entre otros, para ilustrar los
avatares de la historia del concepto. El tema del origen de la concepcin de
la msica absoluta y de la valoracin de la msica instrumental en esa poca
era novedoso. Y no se le ha otorgado la trascendencia que tiene. Al
principio tuvo ms impacto en el ideal de la msica como inspiracin para la
poesa con F. Schlegel y Novalis, pero qu msico se inspira o lo toma de
referencia?. De la inmediata repercusin en su poca, la lnea lgica de
continuacin habra de ser la obra de E T A Hoffmann como ya hemos
18
comentado, porque trata de la msica instrumental en trminos muy

similares a como lo hace Wackenroder.
Un estudio destacado sobre la inspiracin de Wackenroder para crear

el personaje de Joseph Berglinger en G. B. Pergolesi es: C. Albert,
Zwischen Enthusiasmus und Kunstgrammatik, Pergolesi als Modell fr
Wackenroders Berlinger-Erzhlung en Brandstetter Ton-Sprache:
Komponisten in der deutschen Literatur, Berna, Haupt, 1995, pp. 5-27.
Sobre su inspiracin en el pensamiento antiguo y medieval, a nivel
de esttica, es interesante resaltar que apenas hay estudios que se hayan
centrado en ello. Slo aparecen como referencia en Neubauer y otros autores
en relacin con el arte y la pintura. Sin embargo, aludir a las fuentes de
pensamiento que pudiesen estar relacionadas sera labor novedosa de esta
tesis.
Sobre la forma musical hay pocas investigaciones. Y resulta
interesante abordar la msica desde el punto de vista de sus formas en la
obra de Wackenroder, a pesar de que como veremos es una cuestin
compleja. El libro de J. de Ruiter Wahre Kirchenmusik oder Heuchelei?
Zur Rezaption des Stabat Mater von Pergolesi in Deutschland bis 1820 en
Die Musikforschung 43, 1990, pp. 1-15.
Sin duda, el ms ambicioso en cuanto a su contenido, dada la

dificultad del tema es el interesante artculo de W. Keil: Wackenroder und
die Sonatenform, en Athenum, 1996 pp. 137-151. A travs de los escritos
wackenroderianos trata de deducir las formas musicales a las que alude.
Nuestro trabajo contina en esa lnea. La obra de J. Garratt sobre la
importancia de la polifona palestriniana en la msica romntica: Palestrina
and the German Romantic Imagination. Cambridge, es uno de los estudios
de reciente aparicin.
Sobre la msica de danza, de iglesia, la sinfona o el oratorio, etc

debe resaltarse que hay pocos estudios vinculados a la obra de
Wackenroder, porque dificulta el hecho de que el autor no cita compositores
ni obras concretas. Es fundamental partir del anlisis de sus maestros
Riechardt y Forkel porque seran las enseanzas principales que recibe
19
Wackenroder y sobre las que basa su pensamiento. En el mbito musical, no

hay que olvidar que el primero que edit uno de sus captulos fue Reichardt.
Curiosamente no fue la novela de Berglinger sino el captulo dedicado a
Durero.
Como seala M. Hurst Schubert, la autora ha sido un tema

complicado puesto que hay ciertas contradicciones en la atribucin de
algunos captulos, de modo que no ha resultado sencillo determinar la
autora de cada uno en algunos captulos, que deben tomarse como una obra
conjunta de Wackenroder y Tieck. A pesar de ello no hay duda de los que
son de Wackenroder tanto en Las efusiones como de los ocho ensayos
sobre los que centramos tambin la tesis de Las Fantasas.La edicin en
ingls de Hurst Schubert traduce slo aqullos que son de Wackenroder. En
esta tesis, nos centramos exclusivamente en la obra de Wackenroder,
resaltando en todo caso la inestimable labor de su amigo Tieck, que como
editor ha permitido que conozcamos los ensayos wackenroderianos
La primera aparicin de Las efusioneses de 1796 y el primer ao

de edicin aparece como 1797, lo sabemos por una carta de A. Schlegel a
Bttinger preguntando por una copia sobre Vasari para hacer la resea. ES
sabido tambin que Schlegel le envi a Goethe una copia. La obra cre
inters en algunos crculos. El tono del monje annimo, su reverencia hacia
el arte y la msica, as como su inters por artistas del Quinquecento y su
fervor tuvo reacciones tanto negativas como positivas. Y el relato del
compositor Berglinger inspir otras historias literarias de tipo fustico.
La publicacin en 1798 de novela de Tieck Los viajes de Franz

Sternbald cuyo origen fue en colaboracin Wackenroder motiv el inters
por los autores. Despus, lleg en 1799 la secuela de Las efusiones.que
planific y public Tieck como tributo a su amigo: Las Fantasas sobre el
arte para amigos del arte. Adems de los ocho ensayos de Wackenroder,
haba doce contribuciones de Tieck.
Reacciones positivas de crticos como J. H. Meyer que deca que la

recepcin del libro fue buena y se ley mucho en 1817. Y dice que Goethe
tena una copia. Adems la resea de A.W. Schlegel que fue favorable en
20
1797. La parte de crtica negativa viene de la mano de Goethe por las

cuestiones religiosas, al encontrar la valoracin de la msica y el arte
catlico un riesgo a posibles coversiones.
Segn Mary Hurst Schubert, el nombre de Wackenroder tuvo un

papel central en los argumentos sobre la temtica de lo clsico y lo
romntico. Nuestro trabajo ha centrado uno de los captulos en ese tema.
Como bien dice los primeros romnticos alemanes no se concibieron en sus
comienzos como romnticos.
M. Hurst habla sobre dos poetas. Uno, Heine que trata los
romnticos con irona y stira en su obra La escuela romntica de 1835 del
que de Las efusionesescribe y en donde tach a Wackenroder de admirar
slo lo medieval y se le criticaba el gusto excesivo por Durero. Aqu ser
fundamental tratar el tema de la tolerancia frente al dogmatismo.
El otro autor que critica a Wackenroder ser Eichendorff por

identificar arte y religin y porque sea el sentimiento una va de
conocimiento, porque es considerado diletantismo. Adems se critica el
gusto por la msica religiosa. Sin embargo, Wackenroder admiraba la
msica religiosa por la msica en s, no por la cuestin religiosa: la
valoracin de una obra religiosa por su valor artstico al margen se la
funcin que tena.
Segn M. Hurst Schubert, dos gigantes de la crtica del siglo XIX,

Haym y Dilthey comenzaron a corregir la interpretacin de Wackenroder.
Adems de sealar que tambin le interes la obra de Rafael, de intentar una
interpretacin ms completa de todos los factores del Romanticismo, Haym
tambin aclara que la cuestin del cristianismo gravita en las cuestiones
artsticas. El arte como objeto de devocin, esto es fundamental que puede
resaltarse de los ensayos wackenroderianos. Y Dilthey tambin trata de
aportar una lectura positiva sobre la devocin del arte de Wackenroder
como experiencia religiosa, como percepcin de lo infinito a travs de lo
finito.
21
Ha habido adems otras aproximaciones tambin positivas. Sobre el

estudio de la pintura que aborda como la reelaboracin de Las Vidas,,, de
Vasari, o los trabajos de Bellori, Malvasia, Bohm, o Mengs.
Sobre los romnticos, el tema de clasicismo y romanticismo hay ya

abundante bibliografa. Sobre su comparacin, a veces algo simplificada, lo
que es relevante para el estudio desde un punto de vista de la esttica existen
algunas referencias. En 1814 la obra The Berlin Romantics de J. Nadles
evita los trminos de contraste entre clsico y romntico y se centra en los
berlineses en trminos de influencia religiosa del pietismo, cuestin que
adquiere relevancia para entender los escritos de Wackenroder.
METODOLOGA
El anlisis de la obra de Wackenroder se realiza desde el mbito

esttico, musical y de la teora del arte. Se estudian sus concepciones sobre
el lenguaje de las artes, la creatividad y la experiencia esttica en el mbito
de la Alemania del XVIII para mostrar los sntomas de renovacin, de
disolucin del Clasicismo o de parte de l. Para ello se revisan los conceptos
de lo clsico y lo romntico en la obra de los hermanos Schlegel, en los
escritos de arte de Goethe o sobre la Antigedad de Winckelmann. Uno de
los temas fundamentales del trabajo gira en torno al concepto de mimesis,
del cual realizamos un recorrido histrico y su relieve especialmente en el
siglo XVIII para poder confrontar nuevas perspectivas al respecto a travs
de los escritos de M. Mendelssohn y de Wackenroder que suponen un modo
de rebatir la obra de Batteaux, Las bellas artes reducidas a un mismo
principio.
Los escritos de Wackenroder se estudian tambin tratando de

encontrar referencias al pensamiento antiguo como son la escuela pitagrica
y al pensamiento platnico como elementos clsicos que resultan
fundamentales en los ensayos wackenroderianos. En este trabajo hemos
tratado sin embargo, de apuntar tambin cuestiones que permiten hablar de
disolucin de algunas nociones del clasicismo.
22
Todo ello situndolo en el contexto de su propia contemporaneidad.

Los escritos de Wackernroder suponen una crtica al racionalismo de la
poca y una crtica en el pano concreto de las artes contra de la supeditacin
de la msica al lenguaje; crtica al exceso de la mimesis en las artes y
defensa de la fantasa, la contrmplacin, el placer estticos.
Se estudia tambin la idea del lenguaje de los artes, en comparacin

especialmente con el Laocoonte de Lessing. La idea de la contemplacin
esttica, definida por Kant y del entusiasmo creativo para sealar as las
novedades que aporta dentro del pensamiento esttico de la poca.
Y por otro lado, est la seccin que se ocupa especialmente de la

msica y que conlleva otro tipo de anlisis especfico y una metodologa
similar pero con diferencias. En base al pensamiento musical ilustrado como
contexto, se trata de sealar y estudiar qu puntos de innovacin aporta
Wackeroder. Para ello se parte de las teoras de los Enciclpoedistas para
tratar de ver qu sucede en el mbito de la imitacin. Lo interesante es
resaltar que la nueva concepcin y valoracin de la msica se realiza en
base a msica del pasado inmediato (oratorios del Barroco) o del presente
inmediato como puedan ser las Sinfonas de Haydn y de Mozart, y que se
convertir en referencia de la concepcin romntica de la msica absoluta.
En este trabajo, uno de los objetivos fundamentales es analizar qu

elementos sitan la obra del autor como uno de los primeros documentos de
la esttica romntica; y compararlo con las fuentes principales de la poca.
Para ello partimos de las enseanzas provenientes de dos figuras de la
relevancia como Forkel y Reichardt, y del tratado C. Ph. E . Bach y de la
Historia de la msica de Ch. Burney como las referencias principales.
Este punto se centrar en la valoracin de la msica instrumental,

como adelanto de la posicin que alcanza la msica en el XIX no slo frente
a los enciclopedistas sino como cambio radical en la concepcin de la
poca. Un epgrafe especial est dedicado al anlisis histrico y musical de
obras representativas de la poca, en las que pudiesen haber inspirado a
Wackenroder. Para ello es fundamental conocer qu pudo escuchar, qu le
inspir sus escritos. La Secuencia Stabat Mater de G. B. Pergolesi y un
23
pasaje de una sinfona de Mozart se analizan desde el punto de vista

histrico-musical como obras de referencia en sus ensayos.
HIPTESIS
Los ensayos de Wackenroder son uno de los primeros documentos

en los que encontramos una actitud que ya es romntica en la concepcin y
valoracin de las artes.
Esto lleva a situar sus escritos como claro ejemplo de la desconexin

entre la prctica artstica y la reflexin esttica. Mientras grandes obras
instrumentales se haban creado, y desde el mbito esttico no se valoraban,
uno de los primeros escritos de valoracin de la msica instrumental en el
mbito de la esttica se presenta en este autor. Adems no ser nicamente
la msica que posteriormente se denominar absoluta; en sus ensayos abarca
tambin la vocal adems de la instrumental.
Pueden considerarse de las obras que hipotticamente pudo escuchar

Wackenroder y sobre las que se inspir para escribir su obra, teniendo como
referencia tambin de lo que estudi y aquello que sus maestros le dieron a
conocer. El trabajo trata de situar posibles obras, siempre teniendo presente
la intencin de Wackenroder de valorar la msica en s sin es la necesidad
de especificar ni obra ni autor. Esto demuestra la abstraccin en la parte
musical frente a la concrecin en la parte pictrica.
Otra hiptesis es que sus ensayos contienen una teora implcita y el

conocimiento de las artes y el pensamiento de su poca tras la apariencia de
ensayos diletantes. Esta es una hiptesis que sostienen ya algunos autores,
como veremos, y que nosotros reafirmamos.
Una ltima cuestin es la de resaltar que estos ensayos suponen un

modo de revalorizar el entusiasmo artstico y la pasin frente al exceso de
poder puesto en la razn. Este punto es un ejemplo ms de una disolucin de
los cnones clsicos y un acercamiento a aquello ms irracional del espritu
romntico.
24
II PRIMERA PARTE
I La Esttica en la Alemania del ltimo tercio del siglo XVIII
II La Esttica y la Teora del arte en la obra de Wackenroder
1A La Ilustracin tarda alemana. Los fundamentos del pensamiento

esttico y sus categoras: belleza, juicio esttico, gusto, experiencia esttica,
inspiracin, genio, tcnica, mimesis, imaginacin, autonoma del arte. A.
Baumgarten, E. Kant. K. Ph. Moritz. G. E. Lessing. Pg. 27

W. Goethe, A.W. Schlegel, F. Schlegel y F. Schiller. Afinidades y
divergencias con Wackenroder. Pg. 44
1C Mimesis de la naturaleza y Transfiguracin de la naturaleza en

el arte. Principales aportaciones en el ltimo tercio del s. XVIII: De
Batteaux a Mendelssohn. Influencia y crtica en la obra de Wackenroder.
Pg. 63
1D El mbito del lenguaje y el parangn de las artes. G. E. Lessing.

Analogas y diferencias en el pensamiento de Wackenroder Pg. 82
2A El arte y su contemplacin. El arte como salvacin/perdicin del

alma. En el captulo Cmo y de qu manera debera realmente uno
contemplar las obras de arte de los grandes artistas de la tierra y usarlas para
el bienestar de su alma.
El entusiasmo artstico y sus consecuencias. En el captulo La

extraa muerte del viejo pintor Francesco Francia, largamente conocido en
su tiempo y el primero de la escuela lombarda Pg. 93
25
2B Sobre la originalidad y la copia en el arte. Lo inimitable. El don y

la tcnica. La sprezzatura. Ms all de la belleza. Lo sublime y lo grotesco.
En los captulos El aprendiz y Rafael y Las rarezas del viejo pintor Piero
di Cosimo de la escuela florentina Pg. 103
2C Sobre la dificultad de hablar de las obras de arte. Parangones.
Dilogos con Lessing, Winckelmann, Herder y Goethe. En los captulos
Dos descripciones de pinturas, Los retratos de los Pintores y La
crnica de los pintores Pg. 115
2D El arte medieval en la obra de Wackenroder. La influencia de J.

D. Fiorillo y J. Sandrart. En el captulo Recuerdo en honor a nuestro
venerable antepasado, el seor Alberto Durero. Pg. 132
2E El arte renacentista en la obra de Wackenroder. La influencia de

G. Vasari, La Grazia y la Terribilit en el captulo La grandeza de Miguel
ngel Buonarroti; El genio y su idealizacin. El arte, ni se aprende ni de
ensea, mana incontrolablemente del alma. La imaginacin frtil, la
inspiracin. El efecto de la msica en el alma. La concepcin de la belleza
en el captulo El paradigma de pintor ingenioso y a la vez profundamente
sabio, presentado en la vida de Leonardo da Vinci, famoso fundador de la
escuela florentina. Pg. 151
26
1 La Esttica en la Alemania del ltimo tercio del siglo

XVIII
1A La Ilustracin tarda alemana. Los fundamentos del

pensamiento esttico y sus categoras: belleza, juicio esttico, gusto,
experiencia esttica, inspiracin, genio, tcnica, mimesis, imaginacin,
autonoma del arte. A. Baumgarten, E. Kant, K. Ph. Moritz y G.E.
Lessing
Las Efusiones, como afirma C-F. Berghahn, se enmarca dentro de

unos de los proyectos de la Ilustracin, unido paradigmticamente con los
nombres de M. Mendelssohn y G. E. Lessing: el de una esttica obligatoria
del efecto, en cuyo marco recaen sobre el arte tareas ticas centrales que
slo pueden ser asumidas por ste. Las Efusionessuponen otra demanda
central de la Ilustracin alemana: la de la propia experiencia del ser humano
como ser completo en el juego del conjunto de la experiencia intelectual y
sensual, filosfica y esttica. 7
La experiencia esttica implica una condicin del placer que suele

caracterizarse a partir de su intensidad y de su inmediatez. Estas
caractersticas nos interesan especialmente en la obra de Wackenroder a las
que se alude de forma insistente. Los precedentes histricos8 de la
experiencia esttica nos remiten a un pasado remoto como podran ser los
acontecimientos rituales con carga mimtica. stos pueden ser interpretados
como precedentes de los fenmenos estticos: la intensidad extrema hasta
perder el dominio y el control. Otro precedente histrico sera la definicin
de Aristteles de la tragedia en la que trata sobre la Katharsis que implica
una intensidad del efecto potico tanto en los creadores en su rapto potico,
como en los receptores. Lo esttico y cultual histricamente han pasado por
7
C-F- Berghahn, Eplogo a Los Efluvios cordiales de un monje amante del arte.
KRK Pensamiento. Traduccin e Introduccin de H. Canal. Oviedo, 2008.
8
Para ello nos basamos en los sealados por V. Bozal en su Historia de las ideas
estticas. Vol II Historia 16, Madrid, 1998.
27
procesos de vinculacin o de separacin. Aunque la obra de Wackenroder

no trate de aunarlos, en determinados ocasiones, veremos que parece
fundirlos.
Lo que se pone de relieve en la experiencia esttica es un corte

respecto del fluir de la vida cotidiana, un detenerse para introducir puntos de
vista, estados o sentimientos diferentes, e incluso se dar el caso de que la
vida cotidiana se convierta en objeto de experiencia esttica9. O como
sucede en muchos de los ensayos wackenroderianos, la vida cotidiana queda
al margen de la vida artstica y esttica. Son esferas no slo distintas sino
que pueden resultar dramticamente incompatibles.
De modo que debe resaltarse por un lado la naturaleza de los objetos

que producen tal placer y por otro, las propiedades de la naturaleza que lo
produce; tambin es fundamental la condicin del placer producido. La
oposicin entre placer esttico y utilidad ha sido una de las cuestiones ms
estudiadas a lo largo de la historia del pensamiento esttico. O bien se
obtiene alguna utilidad de un objeto o bien slo el placer de la
contemplacin. La experiencia esttica implica detenerse y fijarse en ellas
por sus valores plsticos, por la capacidad de activar la imaginacin y
encontrar satisfaccin en ello. Sin embargo, a pesar de que la finalidad
religiosa y esttica son distintas, existe entre ambas un punto posible de
conexin. El placer de la experiencia esttica se asienta en la anulacin de
las finalidades prcticas y la contemplacin. En muchos aspectos, los
escritos de Wackenroder transmiten esa unin. Es por eso, como veremos
ms adelante, que su obra se inserta en la disolucin de los valores del
clasicismo aun cuando sea un amante del arte clsico.
El siglo XVIII sita la esttica como disciplina moderna; una teora

de la belleza como teora del gusto, anlisis de la mente y teora de la
experiencia esttica. Dos son los focos geogrficos de especial importancia:
Inglaterra y Alemania. Segn Tatarkiewicz10, en Alemania se hicieron
9
bid., pg.3.
10
En su Historia de seis ideas, dedica un captulo a la experiencia esttica, que
toamos como una de las bases para nuestra Introduccin, pg. 356 y ss.
28
importantes deliberaciones sobre la experiencia esttica durante el siglo

XVIII de un modo tan intenso como en Inglaterra, pero de una forma
diferente y con unos resultados distintos.
Ser uno de los textos de A. Baumgarten, segn explica M. Cabot11,

el titulado Reflexiones filosficas en torno al poema de 1735, donde
aparece por vez primera el trmino esttica referido a una determinada
disciplina filosfica, en el sentido de una teora del conocimiento sensible
en general, y de su forma especfica: el gusto. Desde Baumgaten el trmino
se difundir como nombre de una nueva especialidad o disciplina, sufriendo
progresivos cambios de significado, desde el que le dio Baumgarten hasta
Kant, que lo utiliza en la Crtica de la razn pura de 1781 para designar el
anlisis de las formas a priori de la sensibilidad y despus en la Crtica del
juicio de 1790 refiere a este trmino el juicio con relacin a la belleza y el
arte. Baumgarten procede de la escuela de la metafsica racionalista de
Leibniz. Al principio mostraba la confusin entre la tensin entre los
presupuestos sensualistas derivados del empirismo ingls y unas formas de
razonamiento ms cercanas a la tradicin metafsica alemana. Es importante
el papel que desempe Leibniz y su intento de justificar la experiencia
esttica como experiencia que cubre la existencia humana en sus distintos
niveles. Leibniz pensaba en su sistema metafsico, que la mnada, al
organizarse como forma, est sometida a un impulso originario que no es ni
una ley mecnica ni una necesidad csmica, sino que es la voluntad
individual de aquello a lo que el individuo est destinado.12
Lo que segn M. Cabot plantea Baumgarten es un tema que ser

permanente a partir de este momento en el pensar humano: el conocimiento
sensible es el calco negativo ante la razn positiva y, de esta forma, figura
como un reconocimiento de los lmites de la razn. El conocimiento del arte
habitar, desde estos momentos primeros de extremo racionalismo, el
campo de lo que se encuentra ms all de la razn, en sintona con el
pensamiento mstico y negativo. Desde esta perspectiva los romnticos y
11
Belleza y Verdad. Sobre la esttica entre la Ilustracin y el Romanticismo. Alba
Editorial. Barcelona, 1999.
12
bid. Pg. 11
29
Wackenroder defendern que a travs del arte y la experiencia esttica se

llega al conocimiento del absoluto.
Para Baumgarten la esttica es la teora de las artes liberales,

gnoseologa inferior, arte del pensar bellamente, arte de la razn anloga13.
En esta ltima formulacin se explicita que la esttica tiene una legitimidad
analgica como saber de todo aquello que la razn no puede comprender
slo por s misma. La esttica tiene como finalidad la perfeccin del
conocimiento sensible en cuanto tal, y esta perfeccin no es otra cosa que la
belleza. En la intencin de Baumgarten esto significa intentar complementar
el sistema de C. Wolff, derivado de Leibniz, con el tratamiento de la regin
sensitiva del conocimiento, es decir, poner en claro las leyes que regulen las
representaciones estticas. Para Baumgarten la oscuridad de las formas de
relacin propias de las representaciones sensibles se ilumina desde el
momento en que se denota su posibilidad de perfeccin o su belleza. La
esttica, por tanto, ha de ocuparse de diferenciar estas oscuras perfecciones
de las obras de arte.
Escribe Baumgarten que la filosofa potica es la ciencia que

encamina el discurso sensible hacia su perfeccin. Pero ya que al hablar
tenemos aquellas representaciones sensibles que comunicamos, la filosofa
potica supone en el poeta una facultad cognoscitiva inferior. En el
conocimiento sensible de las cosas, sta debera ser guiada por la lgica, en
un sentido ms general; pero quien conoce nuestra lgica no ignorar cuan
descuidado est en ella ese campo14. Baumgarten se pregunta entonces por
qu, si la LGICA sera reducida a los mismos lmites en los que se
encierra por su propia definicin, considerada como ciencia del
conocimiento filosfico de algo, o bien de la facultad cognoscitiva superior,
gua en el debido conocimiento de la verdad: Entonces, en efecto, se dara
a los filsofos la oportunidad de investigar, no sin enorme beneficio, incluso
aquellos artificios con los cuales podran pulirse las facultades inferiores de
conocimiento, afinarlas y aplicarlas a un ms fecundo provecho de todos.
13
bid. Pg. 12
14
bid. Pg. 76
30
Puesto que la psicologa da firmes principios, ninguno de nosotros duda que

puede darse como una ciencia que gua la facultad cognoscitiva inferior o
bien como una ciencia en torno al objeto del conocimiento sensible.15
Baumgarten asegura que existiendo la definicin, el trmino definido

puede forjarse fcilmente. Remontndose a tiempos anteriores, recuerda que
los filsofos griegos y los Padres de la Iglesia ya distinguieron siempre
cuidadosamente entre cosas percibidas y cosas conocidas. Seala adems lo
que para l resulta una evidencia como es el hecho de que no equiparaban
las cosas percibidas nicamente con las cosas sensibles, porque tambin las
no sensibles (las representaciones imaginarias, por tanto) se honraban con
este nombre. Por consiguiente, las cosas conocidas debern serlo por una
facultad superior como objeto de la lgica; las cosas percibidas debern
serlo como objeto del conocimiento propio de la percepcin o ESTTICA.
16
Se ha caracterizado la evolucin de la teora del conocimiento y la

teora del arte del siglo XVIII como un desplazamiento desde la impresin y
el reflejo mimtico hasta la transformacin y expresin del sentimiento. A
pesar de su orientacin al pasado y su carcter normativo, el Neoclasicismo
presentaba rasgos de aquella aspiracin a lo ideal, lo utpico, que el
Romanticismo hara suya. Las ideas esenciales de las teoras del arte en la
poca del Sturm und Drang eran la de lo expresivo y lo orgnico y dinmico
del arte, as como las de la libertad en la creacin, la inspiracin del genio y
el valor del sentimiento para la vida esttica y el equilibrio anmico en
general. Para ellas, el individuo se desarrolla dentro de un entorno y una
tradicin determinados.17
Otro de los ejes fundamentales en el pensamiento esttico de la

Ilustracin ser el desarrollo sobre las teoras del gusto y del juicio esttico.
Ser I. Kant quien realice su formulacin de modo ms completo.18 La
15
Baumgarten, pg. 76
16
bid. Pg. 76
17
Pochat, pg. 76.
18
Pochat, Kant, pg. 444
31
tercera obra principal de Kant, la Crtica del juicio (1790), trata de la

facultad especfica de la imaginacin y su efecto sobre el entendimiento,
referido a lo emprico-lgico, y sobre la razn prctica, referida a la
metafsica. Debe diferenciarse entre las sensaciones puramente empricas,
causadas por los objetos, y los juicios subjetivos de gusto. La complacencia,
el juego de la imaginacin en lo bello es indiferente al objeto. El juicio de
gusto es desinteresado (mientras que lo agradable de la sensacin emprica y
la complacencia en lo bueno y lo til sirven a algn fin). A lo particular del
gusto sensible se opone la pretensin del juicio reflexivo, esttico, de
universalidad subjetiva. Bello es lo que sin concepto agrada universalmente.
El sentimiento de placer esttico y el libre juego de la imaginacin van
juntos. Se trata de un estado anmico que da libre juego a las facultades
cognoscitivas y se mantiene en perfecto acuerdo con ellas. 19
En este trabajo, la definicin kantiana de genio supone una

ineludible referencia. En los ensayos de Wackenroder se alude en
numerosas ocasiones al proceso creativo, a la capacidad innata de distintos
artistas para crear su obra, pero se cuestiona tambin la preponderancia del
genio sobre el trabajo artstico y se plantea si pueden ir de la mano. Como
veremos, a travs de los ensayos wackenroderianos, podremos recorrer las
distintas concepciones sobre la capacidad creativa, el impulso o furor
potico, debiendo, como decamos, remarcar la definicin kantiana como la
referencia principal en el siglo ilustrado
Kant define el genio como la disposicin innata del nimo mediante

la cual la naturaleza de la regla al arte. Kant comparte con los tericos del
Sturm und Drang la opinin de que esta regla no puede aprenderse sino que
es dada por la naturaleza: los artistas son favorecidos de la naturaleza y
crean nuevas reglas, mientras que los cientficos necesitan de reglas en su
camino hacia el conocimiento y pueden exponer y transmitir el desarrollo de
sus pensamientos. La creacin de objetos bellos requiere segn Kant
genio.20
19
bid. Pg. 441
20
Pochat op. Cit. 442
32
E. Cassirer, desvela elementos claves del llamado Siglo de las

Luces21. La idea del derecho y el principio de los derechos inalienables,
constituyen uno de los rasgos fundamentales de la Filosofa de las luces, que
con todo su apasionado impulso hacia adelante, con su empeo por
quebrantar las viejas tablas de la ley y llegar a una nueva estructuracin de
la existencia, vuelve siempre, sin embargo, a los problemas filosficos
radicales de la humanidad. La filosofa de las luces considera que es la
razn la que posee los derechos de primogenitura; es superior por la edad a
toda opinin y prejuicio que la han oscurecido en el curso de los siglos. En
todos los campos lucha contra el poder de la mera tradicin y contra la
autoridad; pero no cree realizar con esto un trabajo puramente negativo y
disolvente. Pretende ms bien arrumbar los escombros del tiempo para dejar
al desnudo los grandes muros del edificio que son para ella inconmovibles y
permanentes, tan viejos como la humanidad misma. La filosofa de las luces
no considera su misin como una acto destructivo, sino restaurador. Hasta
en sus revoluciones ms atrevidas, no pretende otra cosa que restaurar.
En el aspecto histrico esta doble tendencia se revela por una parte,

en que la Ilustracn, en toda su lucha contra lo existente y contra el pasado
inmediatamente prximo, vuelve con preferencia a motivos intelectuales y
planteamientos antiguos. En este sentido se pone en contacto con el
humanismo del Renacimiento, cuya herencia recoge; pero como
movimiento puramente filosfico con una mayor libertad. Recoge de l
algunos rasgos fundamentales que corresponden a su propio modo de pensar
y abandona los que no le interesan. Este hincapi parcial de la Ilustracin
logra conducirnos al manantial autntico del problema. As, con el problema
del derecho. La ilustracin no quiere detenerse en la mera consideracin del
derecho histrico, sino que vuelve con insistencia, al derecho que ha
nacido con nosotros pero al defenderlo se enlaza de nuevo con la herencia
intelectual ms antigua.
21
Cassirer, E.: Filosofa de la Ilustracin. Derecho, Estado y Sociedad. Pg. 261 y
ss.
33
K. Ph. Moritz, es autor del escrito titulado Propuesta para la

unificacin de todas las bellas artes y las ciencias bajo el concepto de lo
perfecto en s mismo (1785) dirigido a Moses Mendelssohn22 Este autor
tienen una especial relevancia puesto que a sus lecciones en la Academia
acudira Wackenroder. La influencia que ejerce en l ser uno de los
elementos fundamentales de algunos de los escritos de nuestro autor.
Uno de los temas de su pensamiento esttico ser el de la diferencia
entre lo bello y lo til, cuestin largamente tratada desde la Antigedad.
Moritz parte de la base de que en su poca se ha rechazado el postulado de
la imitacin de la naturaleza como finalidad ltima de las bellas artes, y ha
sido subordinado a la finalidad del placer, que se ha convertido para ello en
ley fundamental de las bellas artes: Se dice que del mismo modo que a las
artes mecnicas se corresponde la utilidad, estas otras artes tendran como
objetivo, en rigor, meramente el placer. Moritz afirma que si hayamos
placer, sin embargo, tanto en lo bello como en lo til, debe plantearse en qu
se distingue entonces lo primero de lo ltimo.23
En lo meramente til hallo placer no tanto en el objeto mismo,
cuanto en la idea de la comodidad o el bienestar que me
procurar.Observo dicho objeto como mero medio del que yo mismo soy
la finalidad, puesto que se da curso a mi perfeccin mediante ello. El objeto
til no es algo acabado o perfecto en s, sino que slo lo deviene cuando
alcanza en m su finalidad, o se perfecciona en m. En la contemplacin de
lo bello, sin embargo, me descargo de la finalidad para restitursela al objeto
mismo: observo ste como no en m, sino en s mismo perfecto, que por
tanto, constituye en s mismo una totalidad, y me procura placer por su
propia voluntad, dado que yo ofrezco al objeto bello no tanto una relacin
hacia m, cuanto una relacin de m hacia l. Puesto que lo bello me agrada
ms bien por su propia voluntad, lo til, empero, meramente por mi
22
En J. Arnaldo: Fragmentos para una teora romntica del arte. Tecnos, pg. 81 y
ss.
23
Dentro de la teora esttica, esta es una de las grandes cuestiones: la diferencia
entre lo bueno, lo bello, lo verdadero o lo til. Pensadores de la Antigedad como Platn o
Aristteles trataron estas cuestiones. En el siglo XVIII hay aportaciones significativas al
respecto de las cuales, la Moritz cabe ser destacada.
34
voluntad, me procurar lo bello un placer ms elevado y ms desinteresado

que lo meramente til. El placer en lo til es ms grosero y vulgar; el placer
en lo bello es ms elevado y menos comnEn lo bello, ste no tiene
finalidad fuera de s, ni existe por la perfeccin de otra cosa, sino
nicamente por su propia perfeccin interna. No se lo contempla en cuanto
que se puede hacer uso de l, sino que se usa slo en cuanto que puede ser
contemplado. No necesitamos tanto lo bello por su medio, cuanto lo bello
nos necesita para ser reconocido.24
Sobre la universalidad del juicio de gusto ser Kant quien formule
ms claramente su concepcin: Nos interesamos y afanamos por lo bello
para conseguirle admiradores; podemos observarlo donde prefiramos,
llegamos incluso a sentir una especie de conmiseracin al ver una obra de
arte maltratada por el polvo, o que unos transentes repasan con la mirada
indiferente25. La grata sorpresa, el amable olvidar nuestro propio yo es
uno de los elementos esenciales que transmite Wackenroder en sus escritos
que enlaza precisamente con el placer desinteresado en la experiencia
esttica del que escriben Moritz y Kant.
Segn Moritz, la obra de arte debe entenderse como un todo al que
nada puede aadirse ni destruirse sin destruir su armona. Es comparable a
un microcosmos, y el artista a un creador divino. Wackenroder transmite
completamente las enseanzas moritzianas; sin embargo, como veremos, en
otros aspectos se aleja considerablemente. Tambin en el concepto de genio
coincide con l: la gnesis de una obra de arte nunca podr comprenderse
por la accin de algo exterior. Slo el artista creador puede entenderla. En el
momento de su nacimiento, la belleza ha cumplido ya su verdadera
finalidad: el nico gozo supremode la bellezaes siempre el del genio
creador que lo produce, y por eso lo bello alcanza su finalidad suprema en
su nacimiento, en su ser ya cumplido26
24
Op. Cit. Pg. 6.
25
Ee los escritos de Wackenroder se insiste precisamente en este tema: el hecho de
pasar por alto el arte, o la actitud de indiferencia sern los temas que denuncia en sus
ensayos, como veremos.
26
Pochat, pg. 445-
35
El acceso del espectador a la obra acontece, en palabras de Moritz de

forma intuitiva: la forma autnoma se le presenta como una porcin de la
naturaleza, como espejo del universo y de lo infinito.27 En lo que coincide
Wackenroder muy significativamente es en que segn Moritz una
descripcin del contenido artstico en modo discursivo supone una
limitacin. En este caso slo tiene cabida un significado subordinado,
alegrico.
La influencia del pensamiento de Herder y de Lessing en los escritos
de Wackenroder se aprecia especialmente en relacin con el captulo
titulado Algunas palabras sobre generalidad, tolerancia y filantropa en el
arte.
El captulo comienza con unas palabras del narrador, el monje
amante del arte sobre la creacin, aludiendo a la diversidad de cuanto hay en
la tierra, y especialmente de las creaciones y los lenguajes del hombre.:
el sentimiento ntimo del hombre habla diferentes idiomas en diferentes
zonas y en diferentes pocas, y oye cmo discuten entre ellos y no se
entienden; pero para el espritu eterno, todo se resuelve en armona. Sabe
que cada uno habla el idioma que ha creado para l; que cada uno expresa su
fervor como puede y debe; y cuando en su ceguera ellos se pelean unos con
otros. El arte se eleva con forma eternamente cambiante, desde las ms
variadas zonas de la tierra hacia el cielo 28
Sobre la tolerancia, como valor que en la Ilustracin adquiere gran
trascendencia, escribe: es tan grato el templo gtico como el templo del
griego, y la ruda msica de guerra de los salvajes se hace un sonido tan
agradable como los coros artsticos y los cantos litrgicos29 Se tratara de
una clara defensa de la diversidad hacia los mundos distintos y una dura
crtica a la intolerancia:
Los hombres discuten entre ellos y no se entienden, y no ven que
todos persiguen los mismos fines, porque todos permanecen aferrados en su
posicin, con pie fijo, y son incapaces de alzar sus ojos y dominar el
conjunto con la vistano comprenden que en nuestro globo terrqueo haya
27
bid. Pg. 76
28
Wackenroder. E. C. Pg. 131
29
Wackenroder E. C. Pg.132
36
antpodas y que ellos mismos sean antpodas. Creen que el sitio en el que
estn es el centro de gravedad del mundo, y su espritu carece de alas para
sobrevolar todo el globo y abarcar con una sola mirada la totalidad que
existe independientemente de ellos. Asimismo consideran su sentimiento el
centro de la belleza en el arte y emiten, como si fuesen un tribunal,
sentencia firme sobre todo, sin darse cuenta de que nadie los ha nombrado
jueces30
Por qu queris condenar a la Edad Media por no construir
templos como los de Grecia? Frente a la tendencia de la poca a situar el
clasicismo griego como paradigma del arte, se valora tambin el gusto por el
mundo medieval. De Herder proviene la idea de que toda expresin artstica
es vlida y de que por tanto, no se pueden juzgar otras culturas por no seguir
las normas de la Antigedad clsica y de la generalidad de lo humano, pese
a las diferentes lenguas y culturas; de Goethe, desde un punto de vista ms
concreto, la defensa del arte gtico que desarrolla en De la arquitectura
alemana, aunque debe recordarse que Goethe elevar lo clsico a las cotas
ms altas que alcanza el arte.
La crtica a la intolerancia y el respeto por la diversidad que
transmiten los ensayos wackenroderianos tienen plena afinidad con el
pensamiento de Lessing. Una de las facetas ms relevantes de la Ilustracin
es la que tiene que ver con las ideas de educacin, formacin y el desarrollo
plural de la persona y del gnero humano en su conjunto. En su acepcin
ms estricta, Ilustracin se identifica con los poderes reconocidos a la razn
humana. Significa la supremaca de la razn, del conocimiento, del
comportamiento humano, as como, en el campo de las artes, de la
autonoma de la esttica. La nocin de proyecto ilustrado, naciendo en el
siglo XVIII, no se agota en su tiempo, y se extiende como proyecto hacia la
modernidad31. Escribe Lessing en Ernst y Falk que si la sociedad civil no
30
Wackenroder. E. C. pg. 134.
31
La importancia de los valores que animan la Ilustracin es tal que el proyecto
ilustrado excede los lmites cronolgicos en que la Ilustracin surge, la segunda mitad del
siglo XVIII, y se extiende hasta nuestros das, convirtindose en proyecto moderno o
proyecto de la modernidad. De esta manera, cabe hablar de la poca de la Ilustracin en dos
37
trajera consigo otro bien que la posibilidad de construir la razn humana en

ella, la bendecira a pesar de males incluso mayores32.
La crtica a los valores de la Ilustracin estriba en la confianza
excesiva puesta en la razn. Como escribe V. Bozal, se vio que la razn no
conduca necesariamente y por su propia lgica al feliz dominio de la
naturaleza, pudiendo conducir a la degradacin y a la destruccin. An as
muchos de los valores han quedado proyectados en el tiempo por su
posibilidad hacia una mejor humanidad. De hecho, la esttica tiene un papel
fundamental en el proceso de emancipacin del hombre: el compromiso de
la esttica con la emancipacin humana se lleva a cabo gracias al nuevo
sujeto burgus y a la filosofa. La Ilustracin participa tambin de una faceta
utpica; la de poder alcanzar el equilibrio humano, la eliminacin de
conflictos. La esttica ambiciona la utopa de un estado de felicidad en el
cual la cabeza y el corazn se reconcilian en una paz inalterable33.
La terminologa de cultura esttica se ha entendido con varios
significados, pero alcanza un papel relevante como educacin esttica, es
decir, como formacin artstica y del gusto o la sensibilidad esttica,
entendidas stas como parte fundamental de una educacin integral de los
individuos. Idea que se remonta a las concepciones de la paideia griega, del
humanismo clsico.
Las disputas iniciales sobre la educacin o la formacin esttica
sintonizan con categoras ligadas a la nocin de humanidad asumida como
algo que afecta al proceso mediante el cual se adquiere cultura, como a la
cultura misma en cuanto patrimonio del hombre ilustrado.
La formacin esttica reconoce sus dbitos a la tradicin de los
educadores de la Ilustracin inglesa, sobre todo a Shaftesbury, quienes ya
otorgaban a lo esttico una posicin central en la ciencia social. La
problemtica inquieta a todo el siglo de los educadores. La temtica de la
educacin se inscribe en el fomento por la Ilustracin de lo que sea
sentidos. Bozal, V.: Historia del arte. La Edad Moderna. Madrid, 1998. Alianza. Dirigida
por Ramrez, J. Pg. 325 y ss.
32
Lessing, G. E.: Escritos filosficos y teolgicos. Madrid, 1982. Editora nacional.
Introduccin, traduccin y notas de A. Andreu. Pg. 616.
33
Bozal, J.: Historia del arte, La Edad Moderna.
38
universal para todos los hombres, en la filosofa de la humanidad, de la que

la obra de Lessing es un ejemplo. Se interes por cuestiones filosficas,
literarias, o teolgicas. En 1780 escribi Lessing La educacin del gnero
humano, donde afirmaba que la revelacin es para el entero gnero
humano lo que la educacin es para el ser humano individual. La educacin
es revelacin hecha al individuo, mientras que la revelacin es la continua
educacin del gnero humano34. Precisamente ser esta idea de formacin
continua una de las claves fundamentales de la teora de la Bildung: la
formacin permanente, integral y activa del propio sujeto a lo largo de su
vida. Podra trazarse una lnea que fuera de la paideia griega a la idea de
Bildung, pasando por el humanismo renacentista.
A pesar de su confianza en el hombre y en su capacidad de ser
progresivamente mejor, Lessing no deja de observar sus sombras. Escribe
en Ernst y Falk algunas ideas acerca de la sociedad: Ah tienes la segunda
calamidad que produce la sociedad civil, bien en contra de lo que es su
intencin. No puede unir a los hombres sin separarlos, ni separarlos sin
consolidar abismos entre ellos, sin interponer entre ellos murallas divisorias.
Y qu terribles son esos abismos! Qu insuperables resultan a menudo
esos muros divisores! No se trata slo de que la sociedad civil divide y
separa a los hombres en varios pueblos y religiones. No se puede unir a los
hombres mas que separndolos, slo mediante una continua separacin se
les ha de mantener unidos!. Y en contra de la intolerancia reinante nos dice
que es muy de desear es que en todo Estado hubiera hombres que no se
sometieran a los prejuicios de su religin nativa: que no creyeran que es
preciso que sea bueno y verdadero todo lo que su religin tiene por bueno y
verdadero35.
La idea de igualdad, en su carcter utpico, es tambin fundamental
en estos dilogos: igualdad de poder respirar finalmente en una sociedad de
hombres capaces de pensar sin tener en cuenta nada de diferencias sociales.
Que hay personas que hayan tomado voluntariamente sobre s la tarea de
34
Pg 574.
35
Pg 615 y ss.
39
contrarrestar los males inevitables que trae consigo el Estado. De hecho,

como seala A. Andreu, puede hablarse de dos principios fundamentales de
la Antropologa de Lessing: el camino de la perfeccin que consiste en la
realizacin de las posibilidades de las vidas propias, que lo han de hacer
todos y cada uno de los hombres -la eternidad est por delante; hay que
esforzarse, pero no angustiarse. Las andaderas de principiante o el
andamiaje son y han de ser apoyos, no trabas.
Por ello ser la intencionalidad uno de los factores fundamentales
que Lessing requiere en el ser humano. Actuar con intencionalidad es lo que
eleva al ser humano por encima de sus dificultades: Como el poeta, que
deber poseer la intencin de instruirnos sobre lo que debemos hacer o dejar
de hacer, la intencin de darnos a conocer las caractersticas propias del bien
y del mal, de lo decoroso y de lo ridculo, la intencin de mostrarnos a aqul
como bello y venturosode situarnos bajo la verdadera luz, para que
ningn falso destello nos induzca a rechazar lo que deberamos desear, ni a
desear lo que deberamos rechazar36.
La preocupacin por la educacin, con una visin crtica, estuvo
siempre presente en la obra de Lessing. Su admiracin hacia Grecia, en la
cultura, el espritu en conjunto, no impeda tener una visin crtica hacia
algunos aspectos como la verdadera libertad o la autntica educacin. En las
Cartas sobre literatura moderna realiza una crtica de lo que opina Wieland
sobre la educacin en la Grecia antigua. He escrito algunas observaciones
acerca del Plan de una academia para la formacin de la inteligencia y del
corazn de los jvenes del seor Wieland. l dice haber tenido en cuenta el
consejo de los griegos. stos, dice, hacen consistir la educacin
principalmente en el ejercicio de las fuerzas del nimo y del cuerpo, pues ni
stas ni aqullas alcanzan sin ejercicio la robustez y vitalidad pertinentes y
el movimiento regular. La meta a que tenda su educacin era formar a sus
jvenes ciudadanos en lo que llamaban lo bueno y lo bello; con una palabra
que comprenda todos los atributos y perfecciones que distinguan de un
esclavo y de un animal semejante al hombre, a un hombre libre y noble:
todas las propiedades y facultades que elevan y embellecen al hombre y lo
36
Lessing Op. Cit. pg. 232
40
capacitan para cumplir una noble funcin en la vida. Con tal propsito, que
es el nico digno de la naturaleza humana, se le infunda a la juventud lo
antes posible el gusto de lo bueno y lo bello, junto a las mejores opiniones
morales y polticas; desde este punto de vista se estudiaba a Homero,
engalanando la juvenil memoria con las ms sabias sentencias de los poetas,
que fueron los verdaderos maestros y filsofos de los griegos ms antiguos.
A lo que Lessing responde Quisiera molestar al seor Wieland con otra
pregunta es histricamente correcta su pretensin? es cierto que los
antiguos griegos instruan a su juventud con la sabidura de Homero y de
otros poetas? Y a Homero lo entendan? Acurdese de lo que nos cuentan
Jenofonte y Scrates, que tena la costumbre de citar en sus coloquios pasos
instructivos de los poetas. Pero qu le sucedi? Cuando por ejemplo
arremeti contra la pereza, tomando como pereza a todas las ocupaciones
frvolas, las de mero pasatiempo y las perjudiciales cit a Hesodo: Slo hay
un trabajo indecoroso: la pereza. Y cuando urgi que quienes no puedan ser
tiles al estado ni como capitanes ni como consejeros se avengan a
obedecer, cit en tal sentido la conducta de Ulises en sazn de que los
griegos quisieran levantar el sitio de Troya. Dice Homero que Ulises
hablaba a los prncipes con amigables palabras, pero que si un inferior se
pona revoltoso, lo golpeaba con un cetro y le mandaba estarse quieto. Qu
hicieron con esas citas los acusadores de Scrates? No dijeron que
contenan doctrinas peligrosas? De modo que Hesodo aprobaba todas las
ocupaciones por injustas e indecorosas que fueran con tal de que fueran
lucrativas? De modo que Homero aconsejaba azotar a la gente inferior y
ms pobre? y quines eran los acusadores de Scrates? Acaso los ms
ignorantes de Atenas? No, por cierto37.
37
Lessing. La Dcima carta es un breve acercamiento de lo que para Lessing es la
verdadera filosofa en los griegos. Era la filosofa de los griegos la que nos ensea qu es
elevado o vil, qu es justo o injusto, qu es sabidura o locura?; la que nos ensea lo que
de nosotros exigen la religin, la sociedad humana, el Estado en que vivimos, todas las
dems relaciones que tenemos? Ni hablar! Se trataba de una filosofa, que con el nombre de
exotrica, distingua completamente Aristteles de la verdadera filosofa; en una palabra, se
trataba de la sabidura de los sofistas: la que se orienta a obtener ventajas de la sociedad, y
41
Anticipndose en cierto modo a lo que Schiller aspira a travs de sus

Cartas sobre la educacin esttica del hombre, de 1795, Lessing atribuye
un papel emancipador al arte, en concreto, una enseanza moral. Al hablar
sobre el teatro nos comenta que todo lo que pertenece al carcter de los
personajes debe surgir de las causas ms naturales: los milagros slo los
toleramos en el mundo fsico, en el moral, todo tiene que seguir su curso
natural, porque el teatro debe ser la escuela del mundo moral. Por extensin
el resto del arte tambin podra ser as considerado.
Cuando Schiller subraya la vinculacin de lo esttico a la libertad, no
pierde de vista su carcter de analoga derivada respecto a lo tico y no
piensa tanto en la libertad fsica o moral como en la antropolgica, es decir,
en la que atae a todo el hombre y se inscribe en su naturaleza cual smbolo
de cooperacin entre todos sus impulsos y necesidades. El impulso ldico
practica un modo peculiar de comportamiento, denominado estado esttico.
En sus cartas insina que la totalidad de nuestro carcter, cuya recuperacin
queda confiada a lo esttico, debe trocar el estado de necesidad por uno de
libertad. Debe ser la belleza el instrumento de renovacin del Estado. Para
lograr el arte ideal y el ideal de humanidad, el hombre, segn Schiller
necesita verificar en su modo de sentir una revolucin total, la revolucin
esttica total, que ser una larga marcha en la educacin de la humanidad
Igualmente la filantropa desde el punto de vista aristotlico aparece
en muchos de los escritos de Lessing y es uno de los elementos de los
ensayos de Wackenroder que apreciamos de modo constante, la apelacin a
la filantropa.
La catarsis aristotlica ser el punto constante de referencia en el
pensamiento esttico de Lessing. En su Dramaturgia de Hamburgo dedica
varios captulos a tratar la tragedia segn Aristteles. La tragedia como
mmesis dramtica cuyo efecto, por medio de la compasin y el temor, sera
la purificacin (catarsis) de las pasiones. Para Lessing, de lo que se trata
aqu es de un proceso de educacin, de formacin tica del sujeto. La
catarsis no consistira tanto en un asunto de curacin de ciertas
en ella. Para Lessing, los griegos no estudiaban filosofa ms que con vistas a la retrica, y
todas las dems ciencias se subordinaban a ella.
42
perturbaciones anmicas a travs e la descarga emocional dirigido a un

apaciguamiento o supresin de los efectos nocivos para llegar a una
autocomprensin del sujeto. Lo que importa a Lessing es la integracin
moral de las pasiones, la superacin de su carcter perturbador, y en
definitiva, su conciliacin con la racionalidad prctica: la mutacin de las
pasiones en disposiciones virtuosas. Como el arte debe mejorarnos es
fundamental el sentimiento de la compasin, que acompaada del temor,
posibilita la identificacin del sujeto con sus semejantes, de modo que el
teatro se convierte as en una escuela de la simpata, en un mbito donde el
individuo purifica sus pasiones y aprende a compadecerse de los dems y de
s mismo, humanizndose.
De modo que estos autores de los que hemos tratado en esta
introduccin: Lessing, Moritz y Wackenroder encarnan muchos de los
valores de la Ilustracin, proponiendo una crtica sobre muchos de los
radicalismos de la poca, tanto religiosos, polticos o artsticos, proponiendo
los valores de tolerancia, o continua formacin como los fines a los que el
hombre debe tender. Wackenroder adems supone el contrapunto, tras
encontrar en el arte uno de los valores extraordinarios para el hombre, al
final de sus ensayos como veremos, se siente un tinte dramtico ante el
conocimiento de la realidad.
43

W. Goethe, A.W. Schlegel, F. Schlegel y F. Schiller.
Las categoras principales en torno a las que se constituye el

proyecto de la esttica moderna a lo largo de los siglos XVII y XVIII, es
decir, conceptos como los de imaginacin, genio, gusto, etc., operan todos
ellos un desplazamiento hacia los componentes creativos y constructivos del
proceder esttico, que se traducen en un debilitamiento del presupuesto de la
mimesis que trataremos en el captulo 2B. Las cuestiones que, sin embargo,
adquieren un nuevo valor y deben ser resaltadas son algunas concepciones
de los autores de este momento son las de lo clsico y lo romntico.
Se trata de abordar estas dos categoras a travs de las distintas

concepciones de la belleza y de lo que est ms all de la belleza. Esta
seccin trata de poner de relieve los poderes de la imaginacin frente a la
razn. Las manifestaciones artsticas comenzarn a ir ms all de los
cnones clsicos como lo equilibrado, lo que tiene forma, proporcin; en
estos momentos, tambin lo oscuro, indefinido, desordenado, aquello que se
sale de la norma, estar presente en el arte. Adems de la imitacin, como
paradigma del arte clsico, se apelar a la imaginacin; y el alejamiento de
la mimesis se convertir en uno los ejes esenciales del arte y la esttica de
este final del siglo XVIII.
Tres son las cuestiones principales sobre las que Wackenroder

coincide con los autores a los que nos referiremos a continuacin. Por un
lado la conciencia histrica. Su contemporaneidad enfrentada a un pasado
siempre idealizado. En unos casos ese pasado es el la Grecia clsica, la
Antigedad. En el caso de Wackndroder, es tambin el pasado medieval y
renacentista percibido como un tiempo en que el hombre viva de modo
autntico y en equilibrio.
Por otro lado, esa conciencia histrica se contrapone tambin a la

situacin del artista que en su la poca de Wackenroder se presenta ya
como ser alienado. El conflicto arte-realidad se exacerba hasta lmites
dramticos en los captulos de Joseph Berglinger. Frente al artista moderno
en situacin dramtica, los artistas del arte clsico aparecen en estos
44
ensayos, la mayora de las veces, integrados en un estado de creatividad

ideal, equilibrada, en ausencia de conflicto.
Los escritos wackenroderianos se conviertan en una crtica a la

severidad de la Alemania protestante, y a ciertos valores de los poderes de
la razn, como aludimos en la Introduccin. Frente a los tratados
sistemticos y tericos en los que hay que exponer el fundamento racional a
cualquier cuestin, Wackenroder elige escribir ensayos, desde un punto de
vista de la subjetividad; plasmando de forma intencionada un sentido
fantaseado. Son escritos sin pretensin analtica a pesar de que demuestra un
conocimiento artstico erudito. En ese sentido, como aludiremos ms
adelante, la concepcin de Goethe de lo clsico como lo sano y lo
romntico como lo patolgico adquiere en Wackenroder pleno sentido.
Los trminos en que se establece la reflexin esttica en la Alemania

de finales del siglo XVIII como recuerda DAngelo son los de:
Antiguo/Moderno, Ingenuo/Sentimental, Clsico/Romntico. En Sobre el
estudio de la poesa griega, F. Schlegel encuentra que frente a la belleza
como ideal del arte clsico, en el moderno hay caos, desequilibrio, y gusto
por lo interesante. Le interesa destacar que existe una reflexin que en la
griega no haba. Contrapone el carcter natural de cultura antigua frente al
artificial de poesa moderna. La religin cristiana se opone a la religin
natural de los griegos. El papel cada vez ms dominante de la teora
respecto al arte es la manifestacin ms evidente de la prdida de
naturalidad.38 En este aspecto, Wackenroder ejemplifica la intencionalidad
de huir de todo tratado sistemtico y sus escritos son un conjunto de
ensayos, poemas, novelas, etc para transmitir sus apreciaciones sobre el arte
sin intencin terica, sino tratando de transmitir lo que siente y aludiendo a
la fantasa como factor esencial el disfrute en el arte.
C-F. Berghahn destaca los ensayos de Wackenroder como aportacin
significativa a la Querelle des Ancients et des Modernes, estallada en 1687
en la Academia Real de Pars sobre la cuestin de la relatividad o la
normalidad del arte antiguo, que resurge en Alemania en el periodo clsico-
38
DAngelo. Op. Cit. Pg. 59.
45
romntico: ahora, bajo los auspicios de la esttica de la autonoma, de la

filosofa Kantiana y la revolucin francesa.39 F. Schiller y los hermanos
Schlegel sobre antiguo/moderno escriben en Sobre la poesa ingenua y
sentimental el primero y Sobre el estudio de la poesa griega, el segundo,
Friedrich. Destacar en ellos la conciencia de la inocencia perdida como
conciencia de la modernidad. Como podremos ver, varios de los ensayos de
Wackenroder presentan esta misma temtica de la conciencia del tiempo
pasado, de la nostalgia de los tiempos antiguos.
An pudiendo situarse Las Efusionesen esa discusin, resulta para
C-F. Berghahn40 una obra desconcertante, pues, ni se postula
sistemticamente una verdadera relatividad entre la Antigedad, la Edad
Media, el Renacimiento, ni se aprueba la concepcin clasicista temprana de
Rafael mediante el examen de los momentos histricos de este arte. Lo que
queda, casi como provocacin es la analoga entre Durero y Rafael, tomada
ms bien del espritu de Perrault que del de Schlegel o Schiller.
En Poesa ingenua y sentimental41 escrito de 1796, F. Schiller
compara el estado de equilibrio entre los antiguos con el anhelo en la poca
moderna, centrada en la moral: se exige de lo ingenuo que la naturaleza
gane la partida al arte y el afecto a la reflexin, y que la sorpresa como
necesidad interior triunfe sobre el arte. Ingenuos son tambin algunos poetas
de la modernidad, Shakespeare sobre todo. Ingenuo es lo autntico, el genio
que obedece a la naturaleza y su instinto y ampla lo lmites de lo conocido
sin ir ms all de la naturaleza misma libre y natural en la expresin,
conservando su inocencia en el corazn-. El artista de la Antigedad se
distingua como maestro de la limitacin, la sencillez de las formas y lo que
puede ser representado de modo sensible y corpreo, como la escultura
antigua. En las artes poticas, el artista moderno se distingue por su
imaginacin, riqueza del material, capacidad para expresar lo ilimitado y
39
C-F. Berghahn. Eplogo a Los Efluvios cordiales de un monje amante del arte.
Poticas de la contingencia. Traduccin e Introduccin de H. Canal. Edicin KRK.
Oviedo, 2008. Pg. 265 y ss.
40
bid. Pg.265 y ss.
41
Schiller en Pochat, pg 461 y ss
46
espiritual, como por ejemplo, Klopstock o Milton que seran ejemplo de la

definicin romntica del arte.
Por su parte, A. W. Schlegel42 escribe sobre la diferencia entre lo
clsico y lo romntico de forma sistemtica en las Lecciones. En las de
Berln de 1801-1802 trata de los dos tipos tradicionales del arte clsico en la
forma y en el gnero y de la aspiracin a lo infinito de la modernidad en el
espritu cristiano y del rebasamiento de lmites y la mezcla de gneros: el
arte romntico es aspiracin ilimitada. En la segunda serie de conferencias
de Berln de 1802-1803 caracteriza a la poesa clsica empleando trminos
propios de las artes y as sta es plstica o arquitectnica mientras que la
poesa moderna es pintoresca. La poesa determinada por el espritu
romntico est ms cerca de la situacin presente que la clsica. En las
Lecciones de Viena de 1809- 1811 trata de la poesa y de las artes plsticas
y la msica de acuerdo con el moderno sistema de las artes.
Escribe A. W. Schlegel una observacin sobre las artes plsticas que

realiza Hemsterhuis: los pintores antiguos fueron acaso demasiado
escultores, y los modernos escultores demasiado pintores. Ello toca el
verdadero ncleo de la cuestin, pues el espritu de toda la cultura y toda la
poesa antiguas es escultrico, igual que el de la cultura y la poesa
modernas pintoresco. En lo que coincide plenamente con Wackenroder es
en la apreciacin del arte medieval. Al hablar Schlegel sobre la perfeccin
tcnica y el significado de la arquitectura gtica defiende una concepcin
liberal del arte que reconozca los valores tanto a la escultura clsica como a
la romntica. Se plantea si no podemos conceder que cada una de estas
cosas es grande y admirable en su gnero, por muy distinta que sea y deba
ser la otra, refirindose al Panten, la abada de Westminster o la catedral de
San Esteban de Viena. El arte clsico griego delimit de forma acabada y
perfecta la cultura antigua, el clima y las circunstancias vitales de Grecia,
expresando todo esto de manera afirmativa y armnica; el arte romntico
42
Seguimos en este punto la sntesis del historiador de la esttica G. Pochat.
Historia de la esttica y de la teora del arte. De la Antigedad al siglo XIX. Akal, Madrid,
2008, pg. 291.
47
encuentra su fundamento en la religin y en lo ficticio, contradictorio,

anhelante y en continuo progreso, lo que ya vio Herder.43
En la tercera parte de sus Lecciones hace A. W. Schlegel una

comparacin entre las unidades de la teora clsica del drama (tiempo, lugar
y accin) y las artes plsticas; el espritu escultrico del drama antiguo
corresponde a la escultura, que se limita a la pura forma y prohbe toda
relacin con el mundo circundante. La poesa romntica es pintoresca
porque en ella se encuentran tanto personajes principales y secundarios
como circunstancias temporales y espaciales y la mirada se dirige hacia una
lejana ilimitada. La iluminacin y la perspectiva son su mayor atractivo.
En un Fragmento de Athenaeum de 1798 escribe F. Schlegel: la

poesa romntica es una poesa universal progresivala modalidad potica
romntica est an en formacin, y hasta puede decirse que su verdadera
esencia es este hallarse en eterno devenir y no poder jams alcanzar la
consumacin. Como seala F. Schlegel, el arte moderno es una mezcla,
hibridismo y confusin de gneros. El drama moderno se hace lrico y
elegaco; la poesa se hace filosofa. Romeo y Julieta es una elega en forma
de drama y Hamlet es una tragedia filosfica frente a la tragedia esttica de
los griegos.44
El objetivo de la cultura griega es segn F. Shlegel la armona y el de

la moderna, la disarmona. Pero el antiguo no puede seguir siendo un
modelo para el moderno. Son rdenes de valores diferentes entre clsico y
moderno. Muchas de estas ideas pasaron a ser fragmentos de Athenaeum: el
proceso de formacin de las categoras que articularn la nocin
schlegeliana de lo romntico.
43
Segn Pochat, la oposicin que Schiller tematiz entre lo ingenuo y lo
sentimental se resuelve en el Romanticismo con la opcin por la profundidad religiosa,
manifestndose lo sentimental como aspiracin sin lmite: en el arte y la poesa griegos se
busc la unidad original, carente de conciencia, de forma y materia; en el arte y la poesa
modernos, cuando stos fueron fieles a su propio y peculiar espritu, una penetracin mayor
y ms ntima en ambas vistas como dos instancias opuestas. Aqul cumpli su cometido a
la perfeccin; ste, slo aproximativamente puede satisfacer su aspiracin a lo infinito.
44
D Angelo. Op. Cit. Pg. 54.
48
Tambin F. Schiller, como decamos anteriormente nos trae la idea

de que el poeta ingenuo (el de la antigedad) forma un todo con su objeto.
Y el poeta sentimental reflexiona sobre l. La poesa ingenua tiende a la
imitacin de lo real, la sentimental a la representacin de lo ideal; el primero
brilla en el arte de la limitacin y el sentimental sobresale en el arte de lo
infinito. Lo clsico es la forma cerrada, la estatua griega; lo romntico es la
progresin infinita, la forma abierta, la pintura o la msica.
A pesar de puntos en comn hay diferencias entre las concepciones
de F. Schlegel y de F. Schiller. Schlegel habla de antiguo sentimental como
categora histrica; Schiller como dos modos o gneros poticos. Tanto
Homero como Shakespeare son ambos, para Schiller, poetas ingenuos;
tambin Goethe. Es ms oposicin de estilos que de pocas.
F. Schlegel en Dilogo sobre la poesa45, al tratar sobre lo
sentimental y lo romntico escribe: quisieran los dioses que l (Jean Paul)
lo fuese en el sentido que yo tomo esta palabra, y creo deber tomarla en su
origen y en su naturaleza. Define lo romntico como aquello que
representa una materia sentimental en una forma fantstica: Olvida por un
instante el usual y peyorativo significado de sentimental, en el que, bajo esta
denominacin, se entiende casi todo lo que es vulgarmente conmovedor y
lacrimgeno, impregnado de aqullos sentimientos familiares, en la
conciencia de los cuales, hombres sin carcter se sienten tan indeciblemente
dichosos y grandes. Piensa ms bien, en Petrarca o en Tasso, cuyos poemas,
frente a la ms fantstica novela de Ariosto, podran muy bien llamarse
sentimentales; no me acuerdo ahora de un ejemplo en el que el contraste sea
tan claro y la preponderancia tan neta como aqu. Tasso es ms musical y lo
pintoresco en Ariosto no es, ciertamente lo peor. La pintura ya no es tan
fantstica como lo fue en su gran poca, en muchos maestros de la escuela
veneciana, y, si puedo hacer caso a mi sentimiento, tambin Correggio, y tal
vez no slo en los arabescos de Rafael. Por el contrario, la msica moderna,
si se tiene en cuenta la fuerza humana que la domina, ha permanecido tan
fiel, en su conjunto, que sin miedo podra llamarla un arte sentimental.
45
Schlegel, F.: Poesa y Filosofa. Alianza Universidad, Madrid, 1994, pg. 133.
49
Se pregunta entonces F. Schlegel Qu es pues lo sentimental? Lo

que nos interpela, aquello en lo que domina el sentimiento, y no el sensual,
sino el espiritual. La fuente y el alma de todas estas emociones es el amor, y
el espritu del amor debe, en la poesa romntica, planear por todas partes,
invisible-visible: esto debe decir toda definicin.
Slo la fantasa puede captar el enigma de este amor y representarlo
como enigma; y esta enigmaticidad es la fuente de lo fantstico en la forma
de toda representacin potica. La fantasa se esfuerza con todas sus fuerzas
por exteriorizarse, pero lo divino slo indirectamente puede comunicarse y
exteriorizarse en la esfera de la naturaleza. Por tanto, aquello que
originariamente era fantasa, queda, en el mundo de las apariencias, slo lo
que llamamos ingenio (Witz).46
Todava otra cosa entra en la significacin de lo sentimental, la cual,
es caracterstica de la tendencia de la poesa romntica en su oposicin a la
antigua: aqu no tienen en cuenta ninguna la distincin entre apariencia y
verdad, entre el juego y la seriedad. Aqu est la gran diferencia. La poesa
antigua se ajusta continuamente a la mitologa, y evita as una materia
propiamente histrica. La antigua tragedia es asimismo un juego, y el poeta
que hubiese representado un acontecimiento real que interesase seriamente a
todo pueblo, habra sido castigado. La poesa romntica, en cambio,
descansa toda ella en un fundamento histrico, ms de lo que se cree y se
sabe. El primer drama que ves, como cualquier relato que lees, si contienen
una intriga con espritu, podis casi con certeza contar con que tienen, en su
fondo, una historia verdadera, aunque en modos diversos deformada.
Boccacio es casi todo historia verdadera, y as otras fuentes de las que ha
derivado toda invencin romntica.47
Como asegura el propio F. Schlegel, a pesar de que ha trazado una
caracterstica precisa de la oposicin entre lo antiguo y lo romntico; ruega
que no se piense que para l lo romntico y lo moderno coinciden: Pienso
por el contrario, que son tan diversos como las pinturas de Rafael y de
Correggio difieren de los grabados ahora de moda. Si quieres ver con toda
46
F Schlegel, pg. 134
47
bid., pg. 135.
50
claridad la diferencia, lee Emilia Galotti, drama de Lessing, tan

indeciblemente moderna como en nada romntica, y recuerda luego a
Shakespeare, al que querra poner en el verdadero centro, el ncleo de la
fantasa romntica.
De modo que concluye que es en estos casos donde busca y
encuentra lo romntico, en los ms antiguos de entre los modernos, en
Shakespeare, en Cervantes, en la poesa italiana, en aquella antigua edad de
los caballeros, del amor y de las fbulas, de la que derivan la cosa y la
palabra mismas.
Escribe F. Schlegel que lo romntico no es tanto un gnero cuanto
un elemento de la poesa, el cual, puede dominar o ceder ms o menos, pero
nunca faltar del todo: exijo que toda poesa deba ser romntica y detesto
por qu la novela quiere ser un gnero aparteUna novela es un libro
romntico. El drama est hecho para ser visto, mientras que la novela desde
los tiempos ms antiguos fue destinada a la lectura. Tambin el drama debe
ser romntico, como todo arte potico.
F. Schlegel alude as al arte propiamente romntico en nuestra
poca no romntica, en nuestra poca no fantstica 48 con lo que indica el
matiz racionalista y secular que la Ilustracin moderna ha instaurado como
un punto de no retorno en la cultura europea; con ella ha de contar el
espritu romntico lo quiera o no, y en tal sentido, el romanticismo es
moderno, y al mismo tiempo crtico con la modernidad. Es en este punto
adems en lo que la obra de Wackenroder coincide son Schlegel.
La caracterizacin de Schlegel de lo romntico est dada por la
fantasa y el tono confesional que est presente en toda poesa: la poesa est
tan profundamente enraizada en el hombre que siempre crece de modo
salvaje. Hay dos aspectos bsicos para la caracterizacin de lo romntico: lo
sentimental y el fundamento histrico. Lo romntico piensa ya desde la
historia.
F. Schiller haba empleado la categora de lo sentimental en su
escrito de 1795 Sobre poesa ingenua y sentimental, para caracterizar los
48
Dominguez, J.: publicado en revista de Estudios Sociales n 34, dic 2009
titulado Lo romntico y el Romanticismo en Schlegel, Hegel y Heine. Pg. 50.
51
dos modos fundamentales de elaboracin y expresin artsticas, y para

distinguir entre antiguos y modernos. F. Schlegel deca que romntico es lo
que nos presenta una materia sentimental en una forma fantstica. Lo
sentimental es un rasgo que puede aparecer con mayor o menor claridad en
todas las artes, sobre todo en la pintura, pero en el caos de la msica, ste es
el arte romntico por excelencia: la msica moderna, si tiene en cuenta la
fuerza humana que la domina, ha permanecido tan fiel en conjunto a su
carcter, que sin miedo podra llamarla un arte sentimental. Lo sentimental
es lo que nos interpela, aquello en lo que domina el sentimiento, no el
sensual sino el espiritual.
Como seala Hans Juretschke49, el binomio clsico-romntico que F.
Schlegel emplea con frecuencia en sus fragmentos juveniles, no lleg a
tener un significado de claro perfil. Se contrasta clsico con progresivo o
antiguo con romntico, sin que lo clsico se identifique siempre con lo
antiguo, ni lo romntico coincidiera forzosamente con lo moderno. El
Dilogo sobre la poesa ilustra esta ambigedad terminolgica de modo
muy elocuente, especialmente en la Carta sobre la Novela. Segn H.
Juretschke es distinto el enfoque de su hermano A. W. en Curso de
literatura dramtica en el cual se identifica sistemticamente lo clsico con
lo antiguo y lo romntico con lo moderno. Friedrich Schlegel se daba cuenta
de que los trminos encerraban matices histricos y psicolgicos y que no
era lcito utilizarlos de un modo excluyente y unvoco. De ah la sagacidad
de muchos de sus fragmentos.
F. Schlegel en su Dilogo de la Poesa (1800) trata en uno de los
epgrafes de las pocas del arte potico: All donde algn espritu vivo
aparece ligado a un signo dotado de forma, ah hay arte, hay distanciamiento
para vencer la materia, para emplear instrumentos, hay un proyecto y leyes
de tratamiento.50 Y sobre lo antiguo y lo moderno escribe que es
esencialmente propio de todo arte vincularse a lo ya dotado de forma, y por
ello la historia se remonta, de generacin en generacin, de grado en grado,
cada vez ms en la Antigedad, hasta la primera fuente originaria:
49
Schlegel, F.: Obras selectas. Vol. II Edicin, introduccin, estudios y notas por
Hans Juretschke. Fundacin universitaria espaola, Madrid, 1983, pg. 465.
50
F. Schlegel: Poesa y Filosofa. Alianza Universidad, Madrid, 1994, pg. 101
52
Para nosotros, los modernos, para Europa, esta fuente se encuentra

en la Hlade, y para los helenos y su poesa lo fue Homero y la antigua
escuela de los Homridas. Se dio all una fuente inagotable de poesa
susceptible de infinitas formas, una poderosa corriente de representacin
donde una ola de vida bate rugiendo sobre la otra.51
Sin embargo, quien transmiti de modo ms audaz los lmites entre
lo clsico y lo romntico fue J. W. Goethe: denomino clsico a lo sano y
romntico a lo enfermo52. Podramos afirmar entonces que lo sano es lo
equilibrado, lo dotado de forma, la luminosidad, lo que es completo y pleno;
mientras que lo enfermo es la desproporcin, el desequilibrio, lo
indeterminado, a veces carente de forma, lo que es incompleto, no pleno,
enfermizo y decadente. Sin embargo, en lo romntico, en el sentido de lo
que es inacabado e incompleto permite la presencia del deseo, el anhelo; y
lo clsico, en su plenitud y completitud supondra satisfaccin y no
implicara intencin de cambio, de movimiento, de deseo, ni anhelo.
De los ensayos de Goethe dedicados al arte53, destacan varios sobre
la temtica de lo clsico y lo romntico. Adems del valor en s mismo de
estas reflexiones sobre el arte, son relevantes en este trabajo por el nexo que
suponen con la obra de Wackenroder y especialmente por ser uno de los
claros precedentes en algunas de sus ideas. Por otro lado, suponen adems
en determinados casos, un contraste con nuestro autor de Las Efusionesy
Las Fantasas
El ensayo al que aludiremos sobre los escritos de arte de Goethe por
el inters en vinvularlo con los escritos de Wackenroder es el titulado Lo
antiguo y lo moderno de 1818. Al comienzo del artculo, explica Goethe que
como anteriormente se vio obligado a hablar bien de la Antigedad, en
especial de los artistas plsticos de entonces, no quiere ser incomprendido,
como dice que habitualmente sucede, y quiere explicarse. Lo que le lleva a
escribirlo son unas palabras de un amigo, Karl Ernst Schubarth al que tiene
en alta estima y que dice no compartir la opinin de los admiradores de la
51
bid, pg. 102.
52
de las Conversaciones con Goethe p. 150 de Eckermann
53
Vase J. W. Goethe: Escritos sobre arte. Traduccin, Edicin y Notas de M.
Salmern. Sntesis, Madrid, 1999.
53
Antigedad a los que pertenece el mismo Goethe, segn la cual, en el

mundo no se ha puesto de relieve nada mejor para una formacin noble y
perfecta de la humanidad que entre los griegos. Sin embargo de nuestro
Goethe se dice que yo prefiero a Shakespeare, porque creo haber encontrado
en l un hombre valioso y al mismo tiempo inconsciente de su vala que,
con gran seguridad, supo reflejar la verdad y la falsedad del hombre
exactamente, sin errores, con naturalidad, y sin recurrir a razonamientos,
reflexiones, sutilezas, clasificaciones y exageraciones. Todo ello, -responde
Goethe- como si pensara que Goethe hubiera tenido el mismo fin, pero
desde el principio he querido luchar contra este punto de vista, superarlo y
prevenirme cuidadosamente contra el mismo, para que no se tome por
verdad plena lo que no es ms que un claro error.54
Goethe escribe lo siguiente: aqu nuestro amigo da en el clavo, pues

precisamente aquello en lo que ve que me supera Shakespeare es en lo que
nos superan los antiguos. Todo talento, cuyo desarrollo no sea favorecido
por su tiempo y sus circunstancias, de tal manera que ms bien tenga que
labrarse trabajosamente a travs de mltiples obstculos y liberarse de
muchos errores, est continuamente en desventaja frente a un
contemporneo que encuentre la posibilidad de formarse con facilidad y de
ejercitar su talento sin oposicin55
En la intencin goethiana de hacer un recorrido por lo viejo y lo

nuevo, por lo pasado y lo presente, y lo producido artsticamente, asegura
que todo ello nos lleva al estado de nimo en el que se encontr el autor. Si
ste era sereno y desenvuelto, no sentiremos libres, si se senta limitado,
preocupado y en un momento delicado, nos llevar en la misma media al
agobio. Es esta una de las cuestiones que los ensayos de Wackenroder tratan
de transmitir.
Goethe recalca la virtud de la naturalidad en el arte y de cmo nos

produce alegra toda obra de arte que el artista haya realizado con
comodidad y desenvoltura hasta que la inmediatez con la naturaleza no nos
54
bid. Pg. 271.
55
bid. Pg. 272.
54
hace desear nada ms. Es decir, alcanza un estado ideal. Segn Goethe, ste
no debera salir de su crculo ni de su formato, de no ser as preferan todas
las ventajas procedentes de su individualidad.
Al tratar sobre los estilos artsticos, escribe Goethe de los manieristas

que cuando no exageran nos producen placer y que su talento les hace que
se sientan limitados en su poca y escuela. Y crean de ese modo un lenguaje
propio: las antigedades de Herculano nos muestran que tambin en la
poca de los antiguos, todo termin por desembocar en semejante
manierismo.56
Con respecto a lo que segn l representa el talento nico, piensa en

Rafael, nacido con el ms feliz de los talentos naturales y que creci en una
poca en la que se consagraban al arte los ms probos esfuerzos: la atencin,
la dedicacin y la fidelidad.57 Goethe destaca la influencia esencial de los
maestros precursores que llevaron al joven Rafael hasta el umbral y ste no
tuvo ms que levantar el pie para entrar en el templo. Exhortado por el
Perugino a la ejecucin ms cuidada, su genio se desarroll en contacto con
Leonardo y Miguel ngel58.
Goethe, del mismo modo que hizo Wackenroder, y que ya en el

pasado otros tantos percibieron, refleja la diferencia entre los tipo de artista
atormentado y equilibrado. Entre estos ltimos se encontrara Rafael. Frente
a ellos, dice Goethe, est Leonardo, que a fuerza de pensar se haba
extenuado y Miguel ngel se tortur durante los ms bellos aos de su vida
buscando bloques de mrmol en las canteras y al final, de todos los
proyectos escultricos de hroes del Antiguo y Nuevo Testamento slo el de
Moiss llev a cabo59
Rafael por el contrario, ejerci su arte durante toda su vida con la

misma desenvoltura e incluso acrecentada. La fuerza moral y la energa que
impulsaban a la accin alcanzan en l un equilibrio tal, que se puede afirmar
56
bid. Pg.
57
bid. Pg.
58
Escritos sobre arte pg.
59
bid. Pg.
55
que ningn artista reciente ha pensado de manera tan pura y perfecta como
l lo hizo y se ha expresado con tanta claridad. Segn Goethe se trata de un
talento que aporta el agua ms pura salida de las primeras fuentes. Jams
imita el estilo clsico, y, sin embargo, siente, piensa y acta como un griego.
La idea de Rafael como un artista equilibrado y Miguel ngel como

artista atormentado nos la transmita tambin Wackenroder, como podremos
ver en la seccin dedicada a sus escritos. Los conceptos de grazia y
terribilit, el primero como rasgo de Rafael, y el segundo de Miguel ngel,
sern elementos clave para definir no slo su obra, sino tambin su
personalidad.
Concluye el captulo goethiano en que ninguna poca es incapaz de

producir el talento ms hermoso, pero que no le est dado a toda poca
desarrollarlo dignamente y a la perfeccin. Como veremos Wackenroder
presenta tambin esta idea en sus escritos desde la perspectiva de evitar el
dogmatismo, el prejuicio y la intolerancia hacia las diversas manifestaciones
artsticas.
El concepto de la facilidad en el arte al que alude Goethe, es lo que

en la poca renacentista equivaldra el trmino de sprezzatura, del genio en
estado puro y equilibrado que representa Rafael; implica la diferencia entre
imitar o la autenticidad de sentir, pensar, actuar de modo autntico. Todos
estos temas, tienen especial afinidad con los escritos de Wackenroder, el
cual escribe en ocasiones con un cierto tono de misticismo acerca del arte:
el sentimiento artstico no es sino un rayo de luz celestial, slo que el
cristal de la sensualidad, pulido de mltiples formas en diferentes zonas de
la tierra, lo refracta en miles de colores diferentes. Belleza: palabra
maravillosamente extraa! Inventad primero nuevas palabras para cada
sentimiento artstico, para cada obra de arte Es una valoracin del
sentimiento artstico extensible ms all de la belleza como categora
esttica y una invitacin a saber captar en cada obra en su propia cualidad,
en su diversidad: En cada una de ellas interviene un color distinto, y para
56
cada una de ellas han sido creados nervios distintos en el edificio del
hombre60.
Una de las constantes en los ensayos wackenroderianos, como

decamos ms arriba, es la crtica al racionalismo, al exceso de los poderes
de la razn, as como a la insistencia en abarcar el mundo a travs de la
palabra: pero hilis con estas palabras, por medio de las artes de la razn,
un sistema rgido y queris obligar a todos los hombres a sentir segn
vuestras normas y reglas, y vosotros mismos no sents nada.61 Se trata de
uno de los momentos en los que apela ms duramente a tericos, crticos de
las artes, instituciones etcsealndoles como los culpables de convertir el
arte en estereotipo, mercanca y desvincularlo de la autenticidad.
La aparicin de Rafael es un captulo escrito por Wackenroder que
tambin presenta las temticas de lo clsico y lo romntico, interpretadas
como mitologa vs religin, cuestin a la que autores como los hermanos
Schlegel o Hegel han dedicado algunos textos.
Las Efusiones sentimentales de un monje enamorado del arte y
Fantasas sobre el arte para amigos del arte, constituyen un documento
importante del nacimiento de la nueva sensibilidad esttica, sobre todo en
relacin con las artes figurativas y con la msica.
Como remarca DAngelo: sera errneo pensar que la esttica
romntica quede enteramente bajo la gida de las artes verbales, y se
instituya preferentemente como una teora de la literatura. Se puede decir,
por el contrario, que, cuando nace, lo hace mirando a la pintura y a la
msica, y que no deja de mantener su orientacin hacia estas dos artes, que
no casualmente han sido citadas como las artes romnticas por excelencia.
..62
Uno de los primeros documentos de la esttica romntica en
Alemania, la obra de Wackenroder, lo constituyen escritos sobre pintura y
sobre msica, y los recorre en un sentido muy vivo de la dificultad que tiene
la palabra para explicar estas artes, que mediante la renuncia la lenguaje
60
61
Wackenroder. E. C.: pg. 70.
62
DAngelo. Op. cit. Pg. 233.
57
verbal se convierten en vehculos de una expresividad inagotable. En la

pintura, pero sobre todo en la msica, se expresa de la manera ms clara la
tendencia romntica a la superacin hacia el infinito de la finitud de la
forma; superacin, en que consiste la esencia misma de la esttica
romntica.
Frente a lo clsico, que es perfeccin, forma acabada, lmites
definidos y cerrados, lo romntico es progreso continuo, forma abierta,
superacin de los confines en el tiempo y el espacio. A menudo, los mismos
tericos del romanticismo han formulado este contraste como anttesis entre
el carcter escultrico de lo clsico y el carcter pictrico de lo romntico.
Todos los romnticos estn de acuerdo en sostener que la escultura es un
arte fundamentalmente griego (no hay a sus ojos una escultura romntica)
mientras que la pintura es el arte moderno por excelencia. Y la exaltacin de
la msica es tan frecuente entre los romnticos como la de la pintura; est
generalizada su colocacin en una posicin privilegiada en la jerarqua de
las artes. Para el romntico, la msica es el alma de toda creacin artstica:
Wackenroder la exalta como arte supremo, como lenguaje anglico ms que
humano. F. Schlegel afirmaba que todo arte desarrollado tiende a
transformarse en msica, y Novalis aconsejaba a todos los artistas que
aprendieran de los msicos. Si bien en su Filosofa del arte, Schelling la
coloca en un peldao inicial de la escala de las formas artsticas, le reconoce
una funcin absolutamente especial, en la medida en que, eximida de la
necesidad de representar contenidos concretos, vuelve a figurar en el
universo escindido de la materia, bajo la forma del pursimo movimiento
primigenio.63 En El mundo como voluntad y representacin, Schopenhauer
le atribuye un papel muy semejante en muchos aspectos, que de modo ms
claro, ponen de manifiesto la deuda de Schopenhauer con las estticas
romnticas. Para l, la msica no es imagen de las ideas, como todas las
dems artes, sino imagen de la voluntad misma, o sea, de la esencia
metafsica del mundo. La primaca romntica de la msica se encarnar en
la figura de E. T. A. Hoffmann, tambin msico y compositor, que hace del
63
La segunda parte de la Tesis est dedicada a la msica. Sobre estas cuestiones,
as como en la nocin de msica absoluta nos detendremos especialmente.
58
poder misterioso y demonaco de la msica un motivo recurrente de sus

novelas y relatos: slo en el reino del romanticismo la msica es de casa,
escribi.
Sacralizar la Galatea
Hay que sealar que el desplazamiento del inters artstico de la
Antigedad pagana a la Edad Media cristiana, tan caracterstico del arte y la
crtica romnticos, como apunta DAngelo64, se da en primer lugar en el
mbito de la teora de la pintura. Pero tambin fue Wackenroder quien de
modo ms evidente dio este paso. Esta ltima afirmacin de DAngelo,
contradice la postura de C-F. Berghahn quien precisamente seala en el
Eplogo de Las Efusiones que Wackenroder no hara esa contraposicin
tan explicita. En cualquier caso, por ello resulta ms interesante y nos
muestra de un modo ms claro la tesis sobre la disolucin y no una ruptura
abrupta entre clasicismo y romanticismo.
En el texto inicial de las Efusiones sentimentalestitulado La
aparicin de Rafael, Wackenroder cita un pasaje de la carta que escribi
Rafael a Baltasar de Castiglione cuando estaba pintando La Galatea de la
Villa Farnesio, en el que cuenta cmo busca la inspiracin para dicha figura
no en modelos reales, sino en una cierta idea que me viene a la mente y le
da un sentido enteramente nuevo. Lo que Rafael refera en relacin con la
imagen de una divinidad pagana, aparece en esta obra como la figura de la
Virgen. El hecho de convertir una figura mitolgica en una madona, una
virgen, puede resultar, en principio, desconcertante. Una de las posibles
razones podemos encontrarla en este pasaje, cuya temtica supone una de
las constantes en sus ensayos, y es una crtica al racionalismo, y ms
concretamente una defensa de la inspiracin artstica como lo que escapa a
la razn:
Los que se dicen tericos y sistemticos describen de odas la
inspiracin del artista y estn perfectamente satisfechos de s mismos
cuando renen con su filosofismo vanidoso y profano palabras transcritas
para algo de lo que no conocen ni el espritu, que no se deja describir con
palabras, ni el significado. Hablan de la inspiracin del artista como de una
64
Op. Cit. Pg. 70.
59
cosa que tuviesen delante de la vistaCon cuntas palabras intiles han

pecado esos arrogantes escritores, en estos ltimos tiempos, en materia de
ideales de las bellas artes. Reconocen que para que los artistas logren sus
ideales stos han de recorrer un camino ms sinuoso que el de la naturaleza
y la experiencia comunes; admiten que esto sucede de una manera
misteriosa, y an as ellos creen conocer cmo, pues parece que se
avergencen de que algo se oculte o mantenga escondido en la mente
humana, algo de lo que no puedan informar.otros cnicos descredos
reniegan con risa sarcstica del entusiasmo artstico. Hay falsos sabios que
descuidan los nimos de sus discpulos al ensearles sobre asuntos divinos
opiniones ligerascomo si estuviese en su poder aprehender lo que los ms
grandes maestros del arte slo han alcanzado por inspiracin divina.65
Sobre Rafael, al que considera un artista excepcional entre todos los
pintores, decamos ms arriba, que nos cuenta que leg en una carta unas
palabras a B. de Castiglione en la que afirmaba que para la concepcin de la
belleza se inspiraba en una idea del alma. En el texto de Wackenroder se
alude de un modo ficticio a unas hojas del arquitecto Bramante, que como
seala H. Canal66, sirven para apoyar las tesis del narrador, y se trata de uno
de los ms claros ejemplos del montaje de fuentes, en que se mezclan datos
ciertos y ficticios. Asegura que al examinar de viejos manuscritos de su
monasterio, encontr bajo un polvoriento pergamino inservible, algunas
hojas salidas de la mano de Bramante, y reconoce no entender cmo han
llegado a este lugar, y que transcribe:
para mi propio placer y para poder conservarlo con exactitud,

quiero registrar aqu un suceso maravilloso que mi querido Rafael, mi
amigo, me confi bajo el sello de la confidencialidad. Cuando de todo
corazn, le di a conocer hace algn tiempo mi admiracin por sus madonas
y sus sagradas familias, pintadas por encima de todo lo hermoso, y le inst
con muchos ruegos a decirme de dnde haba tomado la inigualable belleza,
los conmovedores gestos y la insuperable expresin de sus cuadros de la
65
66
Canal, H. Op. Cit. pg. 76
60
santa Virgen, se emocion mucho; despus de haberme tenido en suspenso

un rato con el pudor y la reserva juvenil tan propios de l, me abraz con
lgrimas en los ojos y me descubri su secreto. Me cont cmo siempre
haba llevado dentro de s, desde su ms tierna infancia, un sentimiento
especialmente sagrado hacia la madre de Dios, de forma que, a veces, con
slo pronunciar en alta voz su nombre, se senta muy melanclico. Despus,
una vez que su mente ya haba empezado a dedicarse a la pintura, haba sido
siempre su mximo deseo pintar a la Virgen Mara en su perfeccin
celestial, aunque todava no se atreva a ello67
ste es pues, contina el monje, el contenido de la inestimable hoja
que cay en mis manos. He aqu claramente pues, lo que el divino Rafael
entiende con esas extraas palabras, cuando dice: Me cio a una cierta idea
que me viene al alma.68
A W. Schlegel realiz una resea de Las Efusionesen la que alude
cmo el autor (Wackenroder, aunque en el momento de la resea de A. W.
Schlegel, el autor es annimo) recomienda calurosamente la prcticamente
olvidada historia de los artistas, principalmente la lectura de Vasari.
Schlegel advierte sin embargo, que a pesar de todo, los artistas jvenes no
tienen a menudo los conocimientos suficientes para comprender
debidamente esta fuente principal para la historia de la poca, que es segn
l la ms importante del arte moderno. Adems insiste en que el estudio del
mismo se ha vuelto an ms complicado y laborioso a causa de las
anotaciones, suplementos, y rectificaciones de los nuevos editores, de las
que, sin embargo, no se puede prescindir. En palabras de Schlegel, tambin
a Vasari le falta mucho para ser un bigrafo ejemplar; especialmente sus
panegricos se pierden tanto en una vaguedad oratoria, que a menudo no
pueden dar una idea del carcter de las obras de arte descritas a aquellos que
no tienen ningunaMediante una obra que entregue las ms curiosas
biografas de artistas basndose en el Vasari con crtica y uso de materiales
histricos sobrevenidos precisamente de esta forma, como han sido aqu
rejuvenecidas y animadas las de Francesco Francia, Leonardo da Vinci y
67
68
61
Piero di Cosimo mediante una representacin expresiva, se habra hecho

mucho por la instruccin y a la vez por el entretenimiento. En una
comparacin con el original italiano, saltar fcilmente a la vista cun
felizmente ha trasformado el autor (Wackenroder) su tema mediante nueva
disposicin y omisin, as como mediante rasgos figurados y
69
contemplaciones entremezcladas.
A. W. Schelgel, como demostracin de los pasajes imaginarios
seala algunos momentos de la vida de Leonardo, en cuyo ejemplo el autor
se esfuerza en mostrar que el genio del arte no se empareja de mala gana
con la grave Minerva.
Sin embargo, no podemos aprobar completamente, contina
Schlegel, la mezcla de verdad histrica y ficcin en el artculo de la
Aparicin de Rafael. Rafael escribi realmente las palabras aqu citadas;
slo que no se refiere a una madona, sino a la diosa del mar Galatea,
reproducida en la Farnesina, que como se sabe, no pertenece a los ideales
supremos que el pincel de Rafael llev a cabo: por lo tanto no tiene lugar el
misterioso sentido de aquellas palabras. El que un artista educado en la
religin de Rafael, tambin sin tendencia a la exaltacin, pudiese tener
semejantes visiones artstico-religiosas, se podra defender desde la vida de
Benvenuto Cellini, donde desde luego fueron provocadas por una situacin
extraordinaria.70
69
A. W. Schlegel. Resea de Las Efusiones sentimentales de un monje amante del
arte. Texto procedente de la edicin de H. Canal. Op. Cit. Pg. 253.
70
bid. Pg. 262.
62
1C Mimesis de la naturaleza y Transfiguracin de la naturaleza

en el Arte. Principales aportaciones en el ltimo tercio del siglo XVIII:
De Batteaux a Mendelssohn. Influencia y crtica en la obra de
Wackenroder.
El arte y pensamiento esttico del siglo XVIII mantienen el principio

de la mimesis, la imitacin, como uno de sus fundamentos esenciales. Ser
el cuestionamiento de este principio el fundamento para la disolucin de la
esttica clsica, que comenzar a percibirse en la generacin del
Romanticismo temprano, del que Wackenroder forma uno de sus ms claros
referentes.
En esta seccin podremos apreciar cmo se articulan esas crticas al

concepto de mimesis tanto a nivel terico con las aportaciones de M.
Mendelssohn, como a un nivel ms subjetivo y no sistemtico con la obra de
Wackenroder. La esttica romntica no se centra tanto en la recepcin; no
es, como la mayora de las estticas del siglo XVIII una esttica que tenga
en cuenta antes que cualquier otro valor, el modo en que se disfruta o se
percibe el arte. Sin embargo la obra de Wackenroder es ejemplo de la
importancia que se otorga tanto a la produccin como a la recepcin de la
obra de arte. Como apunta P. DAngelo71, para una esttica de la obra
resulta ms difcil prescindir del vnculo entre la obra y el exterior de la
obra, resulta por tanto ms difcil prescindir de la imitacin; la esttica
romntica lo consigue o bien porque modifica radicalmente el nexo entre
obra y mundo, o bien porque concede una gran importancia a la relacin
obra-autor. La esttica romntica no slo es una esttica de la obra, es
tambin una esttica de la produccin.
La etimologa de la palabra mimesis,72 no es clara. Parece que el

significado se origina con los rituales dionisacos y significaba la
representacin de los actos de culto que realizaba el sacerdote y de ah se
comenz a aplicar a la danza, la mmica y la msica. Posteriormente ha
71
Op. cit. Pg. 117.
72
Nos basamos en la sntesis realizada por Tatarkiewicz, W.: Historia de seis
ideas, Tecnos, Madrid, 2001, pg. 301 y ss.
63
significado reproduccin de la realidad con distintas variantes a lo largo del

tiempo: desde reproduccin no aplicable a las artes visuales, o como
imitacin de la naturaleza aplicada a las artes.
La concepcin que ms ha perdurado en el tiempo es la que nos

dejaron Platn y Aristteles, y que tuvo su origen en Scrates, quien deca
que la mimesis era la copia de la apariencia de las cosas. Platn consider
al principio que slo la poesa y la tragedia eran imitativas, frente a la pica
73
que era descriptica. En el Libro X de la Repblica pens que el arte era
copia pasiva del mundo; era una mimesis de mimesis y no era el mejor
camino para conocer la Idea. Aristteles pensaba que el arte imitaba la
realidad; pero en su caso, la imitacin no implicaba una copia fidedigna,
sino una libre interpretacin de la realidad. En la Potica expone que la
poesa trgica, as como la comedia y la poesa ditirmbica y en gran
medida la aultica y la citarstica, todas ellas vienen a ser imitacin, pero se
diferencian unas de otras en tres puntos: o porque imitan con diferentes
medios, o porque imitan cosas diversas o porque imitan de manera distintas
y no del mismo modo. Todas hacen la imitacin sirvindose del ritmo, de la
palabra, de la armona, bien por separado, bien mezclndolos. El arte que
imita slo con las meras palabras y con los metros, por el momento sigue sin
nombre. 74
Por otra parte, en la imitacin entendida desde el punto de vista

aristotlico se mejora o empeora aquello que se imita. Segn Aristteles la
imitacin es de personas que actan y forzosamente stos son gente honrada
o vil; o bien imitan a personas mejores, peores o semejantes a nosotros.
Aristteles al tratar de las causas que originan la poesa seala que fueron
dos las causas que originaron la poesa, y ambas naturales. En efecto, el
imitar es algo connatural a los hombres desde nios, y en esto se diferencian
de los animales, en que el hombre es muy proclive a la imitacin y adquiere
sus primeros conocimientos por imitacin, y tambin le es connatural el
complacer a todos con las imitaciones. Y prueba de ello es lo que ocurre con
73
bid. Pg. 302.
74
Aristteles: Potica 1447 a. Traduccin y notas de V. Garca Yebra. Gredos.
Madrid, 2014.
64
las obras de arte: pues las cosas que vemos en la realidad con desagrado, nos
agrada ver sus imgenes de la forma ms fiel, as por ejemplo ocurre con las
formas ms repugnantes de animales o cadveres. 75
Estas ideas de la Antigedad sobre la mimesis se retomaron en el

Renacimiento, siendo uno de los trminos ms utilizado el de imitatio, y
sucediendo en esa poca un cambio importante en la concepcin sobre el
arte, que fue la utilizacin del trmino inventio, que significaba la
introduccin del elemento creativo. Ser en la poca de la Ilustracin
cuando se retome otra idea surgida ya en el Renacimiento como es la de que
la imitacin debe ser de la naturaleza pero al modo en lo haban hecho los
antiguos, siendo su principal referente J. J. Winckelmann.
En el siglo XVIII, en el mbito artstico, como decamos ms arriba,

se continuaba concibiendo el arte como mimesis de la realidad, y en
concreto de la naturaleza. G. E. Lessing considera que el arte es mimesis o
imitacin de la naturaleza. En el prefacio de su Laocoonte nos recuerda que
poesa y pintura son anlogas en la impresin que producen pero las dos
difieren tanto por los objetos que imitan como por la manera de imitarlos.76
En este sentido, el Laocoonte de Lessing, as como la obra de

Wackenroder Las Efusiones y Las Fantasasestn insertos en los
debates artsticos acerca de la mimesis de la poca. La de Lessing puede
entenderse como una contestacin o rplica al tratado del abate Batteux de
1746 Las bellas artes reducidas a un mismo principio. Batteux afirmaba que
slo la naturaleza es el objeto de todas las artes y todas las bellas artes
quedan, bajo su punto de vista, integradas bajo un mismo principio: el de la
imitacin. En este caso, Lessing aporta el punto de vista discordante: no
todas las artes pueden quedar integradas de la misma manera en el principio
de imitacin; cada una tiene una especificidad lingstica que hace que no se
las pueda incluir bajo un mismo principio puesto que la imitacin difiere
75
Aristteles: Potica. 1448 b. Traduccin y notas de V. Garca Yebra. Gredos.
Madrid, 2014.
76
G. E. Lessing: Laocoonte o sobre los lmites entre la pintura y la poesa.
Edicin a cargo de E. Barjau. Madrid, Editora nacional, 1977.
65
segn los medios y el objeto que imiten. Esto es lo que llev a Lessing a
centrar parte de su ensayo en los medios artsticos para explicar las
diferencias entre las distintas artes y a romper as con la admitida y
extendida idea de la indiferenciacin de las artes.77
A pesar de que pudiese considerarse que era una cuestin

indiscutible la concepcin del arte como mimesis en la poca de la
Ilustracin, hay que sealar que precisamente en ese tiempo comienza una
de sus crisis ms importantes, cuyo punto lgido se dar en el
Romanticismo. Como seala P. DAngelo, la tesis de que las artes en
general puedan considerarse como una reproduccin de la realidad, una
imitacin de la naturaleza, una mimesis de objetos y acciones forma parte
esencial de las convicciones ms estables y extendidas de la esttica
occidental hasta finales del siglo XVIII y ha constituido la piedra angular
sobre la que se han constituido la mayor parte de las teoras estticas.78 Pero
al llegar el Romanticismo esto cambia. P. DAngelo seala una de sus
causas:
el romanticismo supone la crisis definitiva del concepto de

imitacin, aunque slo sea basndose en la premisa de que el arte es
produccin de verdad, y que el modo de acceso al conocimiento del mundo
consiste en la actividad artstica. Si el arte es creador de verdad, si el arte es
lo que da acceso a la realidad, es evidente que ya no es en absoluto posible
pensar en el arte en tanto que vinculado a un mundo o a una verdad
preexistente por un vnculo de fidelidad, por un vnculo creado en la
imitacin.79
Sern la imaginacin y la fantasa sobre lo que pueda sustentarse, al

menos en parte, la crisis de la mimesis y la importancia de la creatividad.
Por eso es fundamental recalcar que es el siglo XVIII el que encarna esta
dualidad. Es precisamente en la esttica dieciochesca cuando comienza la
crisis de la imitacin en el sentido ms clasicista del trmino, cuando
77
Sobre este tema tratamos en el punto 1D.
78
DAngelo, bid., pg. 119.
79
bid., pg. 117 .
66
comienzan a surgir las categoras estticas que diluyen tanto la tradicional

mimesis como generan modos de valoracin ms all de los cnones de la
belleza clsica. Como podremos ver, los ensayos de Wackenroder son un
claro ejemplo de este momento de disolucin en el que encontraremos
ciertas ambigedades que revelan la complejidad de los cambios.
La naturaleza y el arte
De dos lenguajes maravillosos y se su fuerza misteriosa es uno de

los captulos de Las Efusionesen el que Wackenroder adems de realizar
una crtica al racionalismo, dedica una seccin a tratar de la imposibilidad
de la palabra para expresar sentimientos, y escribe, que es lo que interesa en
este punto de la mimesis, sobre el arte y la naturaleza como lenguajes.
Algunos autores como H. Canal80 apuntan que la idea del origen

divino del lenguaje est tomada tambin de las tesis de Herder, de tintes
pantestas, influenciadas por Spinoza. A raz de el lenguaje de las palabras
es un gran don del cielo, y fue una buena y perdurable obra del Creador,
por medio de las palabras reinamos sobre todo el orbeadquirimos sin
especial esfuerzo todos los tesoros de la tierra. Slo lo invisible, que flota
sobre nosotros, no lo envilecen las palabras en nuestro nimo.
Wackenroder, a travs del monje amante del arte, escribe que conoce
dos lenguajes maravillosos, por medio de los cuales el Creador ha
concedido a los hombres concebir y comprender los asuntos celestiales en
todo su esplendor: vienen a nuestro interior por caminos totalmente
distintos del que nos brindan las palabras; conmueven de una vez, de
manera maravillosa, nuestro ser completo y se agolpan en cada nervio y
cada gota de nuestra sangre. Uno de estos lenguajes maravillosos solamente
lo habla Dios; el otro slo lo hablan unos pocos elegidos entre los hombres,
ungidos por l como sus predilectos. Me refiero a la naturaleza y el arte. 81
80
Wackenroder. E. C.: Efluvios cordiales de un monje amante del arte.
Traduccin e Introduccin de H. Canal. Eplogo de C-F. Berghahn. KRK Ediciones.
Oviedo, 2008. Pg. 11 y ss.
81
Wackenroder. E. C. bid. Pg. 154.
67
Debe resaltarse en este punto una cuestin fundamental de la

reflexin esttica: la capacidad del arte de conmover y especialmente de
hacerlo de una vez, es decir, sin mediacin necesaria de la reflexin. El
arte conmueve de modo inmediato. Sobre este tema se ha discutido
largamente en la teora de las ideas estticas y nos detendremos en ello
posteriormente.
De nuevo encontramos la concepcin crtica hacia la palabra como
incapaz de dar cuenta del sentimiento, e indirectamente reaparece una crtica
al empeo racionalista de querer abarcar y conocer mediante la razn todas
las esferas del mundo: en torno a nosotros, el Creador coloc una infinita
cantidad de cosas, de las cuales cada una tiene una esencia distinta y de las
cuales no entendemos ni comprendemos naday sin embargo puso en el
corazn una simpata maravillosa por estas cosas que le conducen por
caminos desconocidos a sentimientos o convicciones que nunca
alcanzaramos por medio de las palabras ms medidas.82
Una de las duras crticas a tratar de apartar cualquier atisbo de
subjetividad en la era de la razn ilustrada; lo encontramos en el siguiente
pasaje de Wackenroder: Los filsofos, en su loable empeo por encontrar
la verdad, se han equivocado; han querido desvelar los secretos del cielo y
ponerlos entre los asuntos terrenales, bajo iluminacin terrenal y expulsar de
su pecho los sentimientos oscuros de los mismos con una atrevida defensa
de su oficio.83
Los sentimientos oscuros son los fenmenos que la razn no puede
explicar. En este sentido habra que aludir a M. Mendelssohn, y a la
influencia del pensamiento de Wolf y de Leibniz. En relacin con ello est
la idea de los sentimientos mixtos o complejos. Sobre la complejidad de
sentimientos nos encontramos la estela que deja Locke, cuyo estudio
titulado Ensayo sobre el entendimiento humano, que aparece en 1690, parte
de la tradicin empirista inglesa y ataca el principio racionalista de las ideas
innatas. A diferencia de Bacon, Locke describe el alma humana como un
82
Wackenroder. E.C. bid., pg. 155.
83
68
espejo sobre el que las percepciones simples son reflejadas o quedan

impresas sin sufrir deformacin. La experiencia proporciona material al
pensamiento y al saber. El hombre posee ciertas cualidades innatas
constitutivas: entendimiento, apetitos, voluntad, con las cuales es capaz de
estructurar sus impresiones. La percepcin y la experiencia, la memoria y la
capacidad para comparar y abstraer contribuyen a la formacin de ideas
complejas, las cuales constituyen el contenido de la conciencia.
Innumerables impresiones de los sentidos quedan relacionadas unas con
otras en las conciencia.
La idea de la formacin de ideas complejas cal hondo en el
pensamiento ilustrado. Tambin influido por Locke, J. Addison en varios
ensayos publicados en The Spectator de 1712 parta de la psicologa
sensualista para su concepcin esttica. Como Locke en su teora del
conocimiento, Addison distingue entre sentimientos primarios y
sentimientos secundarios de placer. Los primeros brotan del las impresiones
sensibles inmediatas (las ideas simples de Locke) y se dividen en tres
grupos: 1) el sentimiento de lo grande, lo poderoso y lo sublime, 2) la
experiencia de lo nuevo, lo inhabitual y lo sorprendente y 3) las sensacin
agradable que acompaa a la contemplacin de una forma bella o de una
obra artstica de apariencia regular y equilibrada. Estos tres tipos de placer
quedan subsumidos bajo la denominacin general de placeres de la
imaginacin
Wackenroder considera el arte como un lenguaje de una ndole
distinta que la naturaleza. Le es propio ejercer una maravillosa fuerza sobre
el corazn del hombre, por medio de tan oscuros y secretos caminos.
El arte habla a los hombres a travs de imgenes y se sirve por tanto
de una escritura jeroglfica, cuyos smbolos conocemos y entendemos por su
apariencia. Pero ana en figuras visibles lo espiritual y lo imperceptible de
una manera tan conmovedora y admirable que nuevamente conmueve y
sacude de raz todo nuestro ser y todo lo que est en nosotros.algunas
pinturas han purificado mi nimo e infundido en los ms ntimo de mi alma
convicciones ms virtuosas que los sistemas de moral y las meditaciones
espiritualesLas lecciones de los sabios slo ponen en movimiento nuestro
cerebro, slo una mitad de nuestro yo, pero los dos lenguajes maravillosos,
69
cuya fuerza proclamo aqu, conmueven nuestros sentidos y nuestro espritu;

o ms bien parecen fundirse todas las partes de nuestro ser en un rgano
nico y nuevoUno de los lenguajes maravillosos que desde toda la
eternidad habla el Supremo, la eternamente viva e infinita naturaleza, nos
eleva directamente a la divinidad a travs de los enormes espacios de los
aires. Pero el arte, que por medio de ingeniosas composiciones de tierra
coloreada y algo de humedad, imita la figura humana en espacios estrechos
y limitados, aspirando a una ntima perfeccin (una forma de creacin que
les fue concedida a los mortales) abre los tesoros en nuestro corazn
humano, dirige nuestra mirada a nuestro interior y nos muestra lo invisible,
es decir, todo lo noble, grande y divino del la figura humana.84
Segn el narrador, el arte representa la suprema perfeccin del
hombre. La naturaleza, hasta donde un ojo mortal puede ver en ella, se
asemeja a orculos incompletos de boca de la divinidad, pero si pudiramos
hablar as de estas cosas, cabra tal vez decir que Dios podra de la misma
manera, considerar tanto la naturaleza como el mundo como obras de
arte.85
La historia de la relacin del arte con la naturaleza y la verdad86, es
uno de los grandes temas de la esttica, tratando de analizar la diferencia
que existe entre ambos y hasta qu punto difieren La relacin y los
parangones entre arte y naturaleza han cambiado a lo largo del tiempo.
Aunque no es este lugar para tratar un tema de tal amplitud, remitimos a las
ideas esenciales que han sido la base del pensamiento esttico desde la
Antigedad.
Uno de los referentes acerca de la definicin de naturaleza proviene
de los griegos. En el Libro II de la Fisica de Aristteles se afirma que a la
naturaleza pertenecen aquellas cosas que tienen en s mismas el principio de
movimiento y de reposo: animales, plantas, el hombrelo que es
fabricacin del hombre ya no lo es (convencin vs naturaleza). Segn
Aristteles la expresin naturaleza se refiere tanto a un proceso natural
84
85
86
Tomamos de referencia la sntesis realizada potTatarkiewicz, W.: Historia de
seis ideas. Tecnos, Madrid, 2001. Pg. 235 y ss.
70
como a los productos de ese proceso. Es decir, la naturaleza en un sentido

cambia incesantemente y en otro persiste a pesar de las condiciones
cambiantes.
En la cultura romana, naturaleza signific la suma de las cosas

visibles, summa rerum y origo rerum y lex natura; principio de generacin
de las cosas y la fuerza que las haba producido. La Edad Media conserv
ambos significados y aadi un adjetivo diferente a cada uno de ellos,
diferenciando entre natura naturans y natura naturata, esto es, la naturaleza
creadora y la naturaleza creada. Estos trminos medievales se formaron
probablemente en el siglo XII a partir de las traducciones latinas de
Averroes. La terminologa fue adoptada por Aquino, los msticos y en
algunos filsofos modernos como Giordano Bruno y Benito Spinoza. En
algunos autores medievales, el trmino naturaleza inclua tambin a Dios
como natura naturans.
Sin embargo, a partir del Renacimiento, se limitaba la naturaleza a la

creacin. Dios es el creador de la naturaleza pero no forma parte de ella. La
naturaleza naturata es la suma visible de las cosas pero tambin es la fuerza
que ha producido y produce. Una segunda naturaleza invisible y evidente
slo a la mente es la esencia de la primera y es la natura naturans. La
expresin natura pas a las lenguas modernas casi sin modificacin,
conservando su ambigedad.
En los ltimos aos de Antigedad, Plotino escribi que las artes no

imitan simplemente las cosas visibles, sino que llegan hasta los principios
que constituyen el origen de la naturaleza. Alberti habla de naturaleza
entendiendo las proporciones inmutables y las leyes inaccesibles a una mera
inspeccin superficial.
Para los antiguos la naturaleza era orden, determinacin, belleza, y

para los artistas algo que imitar. Aristteles pensaba que el arte humano
poda ser ms perfecto que la naturaleza. Durante la Edad Media se apoyaba
la antigua tesis segn la cual, la naturaleza es bella y perfecta porque se trata
de la obra de Dios, idea originada con los padres de la Iglesia. Ricardo de
San Vctor escribi que la accin de la naturaleza y la accin del arte son
71
diferentes y hemos de admirar el regalo de Dios que es el arte. R.

Grosseteste escriba que el arte imita la naturaleza. sta es por lo tanto
perfecta, o Toms de Aquino que deca que una obra de la naturaleza parece
obra de una inteligencia, porque a travs de ciertos medios aspira a ciertos
fines, en esto, el arte imita. En poca renacentista M. Ficino pensaba que
por encima de la naturaleza estaba el mundo de las ideas. Sin embargo
Leonardo pensaba que la naturaleza era perfeccin, muy al contrario que
Bellori que consideraba la naturaleza muy inferior al arte.
El pensamiento oscilaba entre considerar la naturaleza por su

belleza, por su poder creativo, por la inmutabilidad de sus leyes, o como
modelo para el arte. En la historia del pensamiento esttico, a pesar de que
ha tenido mucha importancia la concepcin de la naturaleza como
perfeccin, orden, armona, belleza y es por lo tanto imitable, hubo formas
distintas de concebirla. Para Shaftesbury el arte es ms perfecto que la
naturaleza; en el arte puede hacerse bello incluso lo que es feo como
pensaba Hutcheson, o de modo contrario puede pensarse que el arte no
puede expresar ciertos fenmenos y propiedades de la naturaleza, o que la
belleza de ambos, pertenece o rdenes diferentes. Como apunta DAngelo
al respecto: para el Romanticismo, el arte es produccin de verdad, y
para los romnticos, el modo de abrirnos paso al conocimiento del mundo
consiste fundamentalmente en la actividad artstica.87 En este sentido
Wackenroder lo ejemplifica magistralmente a travs de su obra.
Todo ello nos lleva a una cuestin fundamental de la esttica

romntica, la transformacin que supone la disolucin hasta el abandono del
principio de imitacin. Si el arte es creador e instaurador de la verdad, si es
el arte lo que da acceso a la realidad, es evidente que ya no es en absoluto
posible pensar en el arte en tanto que vinculado a un mundo o a una verdad
imitacin88. Pero era precisamente ste, el fundamento de casi todas las
concepciones del arte y de la belleza vigentes en el pensamiento occidental
87
DAngelo, Op. Cit. Pg. 117.
88
bid. Pg. 117.
72
desde la Antigedad. La tesis de que las artes en general puedan

considerarse como una reproduccin de la realidad, una imitacin de la
naturaleza, una mimesis de objetos o acciones, forma parte esencial de las
convicciones ms estables y extendidas de la esttica occidental hasta
finales del siglo XVIII, y ha constituido la piedra angular sobre la que se
han construido la mayor parte de las teoras estticas que se han sucedido en
el este largusimo perodo. Ciertamente, el sentido que se ha ido dando al
trmino imitacin ha variado muchsimo, como ha variado el modo de
entender el objeto al que se refiere la imitacin.
Disolucin de la mimesis
La crtica romntica al principio de imitacin no implica negar la

belleza, o el carcter potico de la naturaleza, sino ms bien afirmar que
tanto la naturaleza como el arte son fuerzas creadores autnomas. Para ello,
DAngelo cita cmo al principio del romanticismo alemn, la obra de
Wackenroder trata de la naturaleza y el arte como dos lenguas maravillosas
y formas de revelacin absoluta como hemos podido ver anteriormente. Por
otra parte, F. Schlegel, en el Dilogo de la poesa aproxima arte y
naturaleza no porque el primero asuma como modelo a la segunda, sino
porque una y otra son universos vivientes y creadores con su propia fuerza
productora. El romntico cuestiona la teora tradicional de la imitacin
porque presupone una actitud meramente receptiva y pasiva y no autnoma
y creativa que se exige al artista. K. P. Motriz se refera a la imitacin en
cuanto que sta consistir en el esfuerzo de emular la capacidad creadora de
la naturaleza.
De Moses Mendelssohn es destacable el texto de 1757 sobre la

disolucin de la mimesis en el arte titulado Sobre los principios
fundamentales de las bellas artes y las letras89. La importancia de estos
escritos radica en que contienen ideas que pueden vincularse claramente con
el pensamiento de Wackenroder, probablemente conocidas, en parte
89
En Belleza y Verdad, Sobre la esttica entre la Ilustracin y el Romanticismo,
Ed. De M. Cabot. Alba Editorial, Barcelona, 1999. Pg. 239 y ss.
73
directamente y en parte de modo indirecto a travs de su maestro K. Ph.

Moritz.
Para Mendelssohn las bellas artes y las letras son una ocupacin para
el virtuoso, una fuente de placer para el aficionado y una instructiva escuela
90
para el filsofo. Adelantando una sensibilidad ya romntica, encuentra
que en las reglas de la belleza que siente el genio del artista y que el crtico
de arte resuelve en definiciones racionales yacen los ms profundos secretos
de nuestra alma. Toda regla de la belleza constituye al mismo tiempo un
descubrimiento en el mbito de la doctrina del alma. Pues, dado que lo que
contiene es una prescripcin bajo cuyas condiciones puede un objeto bello
producir el mejor efecto en nuestro nimo, aqulla deber ser reconducida a
la naturaleza del espritu humano y explicada sobre la base de las
propiedades de este ltimo. 91
Wackenroder insiste a travs de sus ensayos en que lo que no puede

ser revelado o conocido por la razn se encuentra en el mbito del arte,
como acceso a los dominios del alma que a travs del pensamiento nunca
podrn ser aprehendidos. En eso coincide plenamente con Mendelssohn, al
decir:
As pues, cuando el filsofo sigue las huellas de los sentimientos en

sus oscuros caminos, debern abrirse para l nuevas perspectivas en la
doctrina del alma, que jams se le habran revelado a travs de experiencias
y definiciones racionales. 92
Especialmente en el final del prrafo citado encontramos un claro

nexo con las ideas de Wackenroder. Su obra, como veremos al tratar de su
teora del arte en la segunda parte, es una constante alusin a la incapacidad
de la razn de dar cuenta del sentimiento.
90
Es cierto que en este punto parece diferir con la gran trascendencia que otorga
Wackenroder al arte. Sin embargo, veremos ms adelante que no es tan grande ese
contraste.
91
Mendelssohn. Op. Cit. Pg. 240.
92
74
Para ambos, el alma humana es tan inagotable como la naturaleza; a

la mera reflexin le es imposible fundamentar todo aquello que le
corresponde, mientras que la experiencia ordinaria slo raramente suele ser
decisiva. Escribe Mendelssohn que los afortunados instantes en los que por
as decir, sorprendemos a la naturaleza en accin, nunca se nos escapan con
tanta facilidad como cuando nos empeamos en observarnos a nosotros
mismos; y cuando se manifiesta, el alma se encuentra demasiado ocupada
por otros asuntos como para poder percibir lo que sucede en su propio
interior.
Concluye Mendelssohn, dando la mayor trascendencia al arte,

otorgndole un papel esencial en el hombre, al igual que hace Wackenroder:
debern descomponerse con cuidado los fenmenos en donde los
resortes de nuestra alma se hallan en su mxima actividad, y debern ser
confrontados con la teora a fin de ampliarla bajo una nueva luz y extender
sus lmites con nuevos descubrimientos. Pero con qu fenmenos podran
todos los resortes del alma encontrarse en mayor actividad que bajo los
efectos de las bellas artes?93
Las bellas artes son para ambos el medio para conmover, para crear
efectos y mover el alma. Ambos le otorgan un papel esencial a las
manifestaciones artsticas. Escribe Mendelssohn que la belleza es la
dominadora incuestionable de todos nuestros sentimientos, el fundamento
de todos nuestros impulsos naturales, el espritu vivificante que transforma
en sentimientos el conocimiento especulativo de la verdad y que enciende
en nosotros una activa resolucin:
Nos embelesa en la naturaleza, en donde la encontramos originaria

pero fragmentariamente; y el espritu del hombre ha sabido refigurarla y
multiplicarla en las obras de arte. El arte potico, la elocuencia, las bellezas
de las figuras y los sonidos penetran en nuestra alma a travs de los diversos
sentidos y dominan todas sus inclinaciones. Segn sea su voluntad, tan
pronto pueden alegrarnos o afligirnos. Pueden despertar nuestras pasiones y
apaciguarlas de nuevo y nos plegamos de buen grado ante el poder con que
93
Mendelssohn. Op. Cit. pg. 240.
75
el artista nos hace esperar, temer, calmarnos, enfadarnos, rernos y de nuevo

verter lgrimas. Todos estos diferentes efectos deben surgir de una nica
fuente. Dos fuentes distintas de movimiento harn de nuestra alma una
esencia compuesta, mientras que nuestra conviccin es que se trata de una
esencia simple.94
Los dos autores transmiten de forma vehemente que las bellas artes y
las letras poseen la fuerza para dominar nuestras pasiones, de modo que
todas ellas deben actuar de diferentes maneras en nuestra alma y ser capaces
de poner en movimiento sus ms ocultos resortes. Ahora bien, se pregunta
Mendelssohn: qu es lo que tienen en comn los distintos objetos del arte
potico, de la pintura, la elocuencia y la danza, la msica, la escultura y la
arquitectura? qu tienen en comn todas estas obras de la creatividad
humana para tender a coincidir en nico fin?
Una importante seccin del ensayo de Mendelssohn, como

decamos, est dedicada a la cuestin de la mimesis y la obra de arte. Su
aportacin crtica ser fundamental, junto a la de otros autores de la poca,
para comprender los elementos de la disolucin de la esttica clasicista. Se
trata del cuestionamiento de la obra de referencia en este tema, a la que
aludimos en la Introduccin: el tratado Las bellas artes reducidas a un
mismo principio de Batteaux. Esta distancia creada con el filsofo francs
la observamos tambin en Wackenroder.
Batteux (1713-1780), filsofo esttico francs, autor de Les beaux

arts rduits un mme prncipe (1746) segn Mendelssohn, perspicaz
conocedor y juez de las bellas artes con gratos escritos95. Nos recuerda que
el pensador francs sostiene, despus de que muchos otros lo hayan hecho
antes, que la mimesis de la naturaleza sera el medio universal a travs del
cual nos complacen las bellas artes, y cree poder deducir de este nico
principio todas las reglas particulares de las bellas artes y las letras. La
crtica de Mendelssohn es la siguiente:
94
Mendelssohn, Op. Cit. Pg 241.
95
Mendelssohn, Op. Cit. Pg. 241.
76
En sus manos todo se convierte en una imitacin de la naturaleza, y

para un escritor tan atractivo como Batteux, no puede haber resultado difcil
aportar los ms bellos pensamientos y las frases ms instructivas a propsito
de los principios ms estriles. No queremos insistir ahora en lo inadecuado
de este principio. Concdase de momento que la imitacin de la naturaleza
fuese la nica causa por la cual nos agradan las artes, pero satisfar esta
respuesta al filsofo que no plante la cuestin sino para conocer mejor la
naturaleza del alma? La imitacin de la naturaleza es el nico medio para
agradar. Puede ser! Pero qu es lo que as se concibe?; no nos agrada
tambin la naturaleza sin imitacin?; qu clase de medios ha empleado el
supremo artfice para complacernos en el modelo originario? Debemos
buscar estas leyes naturales originarias que vinculan tanto al ms perfecto
inventor como al imitador, tan pronto como tienen el propsito de agradar?.
Y debemos sin ms recurrir a stas si queremos efectuar una eleccin en la
naturaleza y distinguir los objetos que merecen ser imitados?96
Son dos cuestiones, decamos, las que reaparecen en los escritos de

Wackenroder que pueden ponerse en relacin con lo planteado por
Mendelssohn. Por un lado est implcito el tema de la creacin a travs de la
figura del dios creador y del hombre como un alter ego del dios creador
imitador. Por otro lado, se discute acerca de qu debe ser elegido de la
naturaleza para imitar en el arte. Ambas cuestiones son importantes en
Wackenroder, y a ellas nos referiremos concretamente al tratar de su
esttica.
Formulando la pregunta en trminos ms generales, contina

Mendelssohn: qu tienen en comn las bellezas de la naturaleza y del arte,
qu relacin tienen con el alma humana para de ese modo agradarle? Y no
se nos remita a la voluntad inmediata de Dios. No se haga como aquel
filsofo ingls F. Hutcheson, (1694-1747) filsofo moral y esttico
britnico, Inquiry into the origin of our ideas of beaty and virtue (1720) que
introdujo un nuevo sentido para la belleza, con el que el Altsimo habra
dotado a nuestra alma con sabios propsitos, pero tambin por medio de un
96
77
acto de fuerza. ste es el camino ms expeditivo para cortar de sbito el hilo

de toda investigacin racional y para transformar el todo ms perfecto, la
naturaleza, en algo as como una obra fragmentaria. El sistema de las
intenciones divinas debe ser distinguido del sistema de las causas eficientes.
El perfecto artfice sabe lograr los propsitos ms sabios por los medios ms
sabios. Su sabidura ha elegido los ms sabios fines ltimos; pero en efecto,
los ha realizado mediante la ms sabia institucin de las causas eficientes.
De tal modo, si el creador infinitamente bueno ha encontrado conforme a
sus propsitos que los hombres hayan de obtener placer en la belleza, tendr
que haber hecho su alma de tal condicin que este bienestar pudiera influir
naturalmente y explicarse de manera inteligible.97
Uno de los objetivos de Mendelssohn es tratar de encontrar la fuente

de placer que las bellas artes nos procuran. Afirma que cualquier concepto
de perfeccin, de armona y de completud ser preferido por nuestra alma a
lo fallido, imperfecto y discordante. Segn este autor, ste es el primer
grado de bienestar y malestar que alternativamente acompaan a todas
nuestras representaciones. La verdad de este principio ha sido demostrada
por las meras declaraciones del espritu, y la experiencia concuerda
plenamente con ello.98
Para Mendelssohn, el medio universal a travs del cual puede

complacerse nuestra alma es la representacin sensiblemente perfecta.99
Puesto que el fin ltimo de las bellas artes es agradar, podemos presuponer
como indudable el siguiente principio: la esencia de las bellas artes y las
97
98
Segn Mendelssohn, cuando el conocimiento de esta perfeccin es sensible, sta
es llamada belleza. Pero un conocimiento se llama sensible no cuando es meramente
percibido por los sentidos externos, sino, en general, cada vez que de un objeto percibimos
a un tiempo una gran multitud de rasgos sin poder distinguirlos claramente entre s. Ya se
mostr por qu ni las representaciones claras ni las oscuras se llevan bien con el
sentimiento de la belleza; no menos que por qu los claros conceptos de belleza ejercen un
tan poderosos atractivo en la facultad de desear. La perfeccin intelectual ilumina el alma y
satisface su pulsin originaria hacia representaciones concluyentes.Mendelssohn. Op. Cit.
Pg. 244.
99
bid. Pg. 244.
78
letras consiste en una representacin artificial (artstica) sensiblemente

perfecta. En lo que sigue coincide Wackenroder es en la consideracin de
que esta representacin, a travs del arte, puede ser sensiblemente perfecta
incluso cuando su objeto en la naturaleza no sea ni bueno ni bello.
Sobre el cuestionamiento de la mimesis, decamos ms arriba, es

sobre lo que sustenta Mendelssohn su ensayo y por lo que resulta esencial
en la concepcin del arte de Wackenroder, tanto por sus afinidades como
por sus desavenencias.
Tan a menudo como las obras de arte cuenten con un modelo que
imitar en la naturaleza, este modelo podr ser en s y para s mismo tanto
agradable como desagradable, y en ambos casos suscitar bienestar en la
imitacin. No obstante, deber repararse en esta diferencia: el modelo
agradable en la naturaleza suscitar goce en y para s tanto por relacin al
objeto como por relacin al asunto. Este goce es elevado merced a las
bellezas del arte en la imitacin y en la medida que dura la ilusin de los
sentidos, transformado en un dulce xtasis. En cambio, el recuerdo
inmediato de que lo que vemos es arte y no naturaleza comporta algo de
desagradable, en cuanto nosotros desearamos ms bien, antes que la copia,
el modelo agradable mismo. Sin embargo, los modelos desagradables en la
naturaleza producen en la imitacin un sentimiento bastante ms mixto. En
s y para s, su representacin resulta agradable con relacin al objeto, pero
con relacin al asunto se mezcla con otro determinado goce.100
Sobre la mimesis escribe Mendelssohn que cuando la obra de arte

cuenta con un modelo natural, la expresin debe ser ante todo fiel, es decir,
debe reproducirnos todas las partes del modelo tal como las habramos
percibido en el mismo por medio de los sentidos. La reproduccin de un
objeto que concuerda en todas sus partes es lo que se llama imitacin; por
ello, en este sentido, la imitacin es una propiedad necesaria de las bellas
artes y las letras.
100
bid. Pg. 245.
79
Segn Mendelssohn, todas las partes de una correcta imitacin

coinciden en el comn fin ltimo de representar de manera semejante un
cierto modelo originario; por ello, cualquier imitacin, ya en s y para s
misma, lleva el concepto de una perfeccin, y si nuestros sentidos pueden
percibir la similitud de la imitacin, entonces sta es capaz de suscitar un
sentimiento agradable. Para ilustrarlo evoca las imgenes de los objetos en
un agua quieta, o en una habitacin oscura, o las figuras de los cuerpos
slidos vertidos en yeso que, asegura, nos agradan meramente a causa de su
semejanza101. Pero, concluye que, puesto que la semejanza con el modelo no
es ms que una perfeccin simple, sta slo llega a suscitar un grado muy
bajo de goce, que a menudo apenas resulta perceptible y que, por as decir,
nicamente afecta a la superficie de nuestra alma.
A ello se aade la perfeccin del artista que percibimos en las

imitaciones artsticas: pues todas las obras de arte son improntas visibles de
las habilidades del artista que, por as decir, nos dan a conocer su alma
entera de una manera intuitiva102. Vemos claramente cmo Mendelssohn
toma una postura de carcter plenamente romntico, en la que coincide con
el pensamiento de Wackenroder, sobre la que gira toda su obra: la intuicin
como esencia en la experiencia artstica.
La perfeccin del espritu suscita en palabras de Mendelssohn, un

placer incomparablemente mayor que la mera imitacin, dado que es ms
digna y ampliamente ms compuesta que aqulla. Es tanto ms digna cuanto
que la perfeccin de un ser racional es ms elevada que la perfeccin de las
cosas inanimadas, y asimismo es ms compuesta, porque para una bella
imitacin se requieren muchas facultades del alma, y a menudo, incluso
diferentes habilidades de los miembros exteriores.
Sobre la diferencia entre naturaleza y arte ambos autores tienen

puntos de vista distintos. Frente a Wackenroder, que otorga tanto valor a la
naturaleza como al arte, Mendelssohn defender la superioridad del arte
101
A este respecto, una referencia evidente, a la que aludimos al comienzo, es la
Potica de Aristteles.
102
80
frente a la naturaleza. En este punto, Wackenroder se desvincula del

pensamiento de Mendelssohn, quien dice encontrar ms de qu
maravillarnos en una obra de Huysum (pintor holands del s. XVIII
especializado en cuadros de flores y frutos), que en la imagen que de esta
flor nos refleja cualquier ro; y el ms encantador paisaje en la cmara
oscura no nos atrae tanto como pueda hacerlo el nacido del pincel de un
gran paisajista.
La contraposicin entre el genio y el trabajo aplicado queda

remarcada ms claramente en los escritos de Mendelssohn que en los de
Wackenroder. El goce en las bellezas de la naturaleza es propiamente
encendido hasta el encantamiento a travs de la consideracin de la infinita
perfeccin del Maestro que la produjo; y qu fro ha de ser el goce del ateo
que, frente a ello, debe contentarse con las bellezas del objeto. A partir de
las mencionadas propiedades de la bella expresin se ve tambin por qu en
las obras de arte nos agrada ms el genio que la aplicada diligencia.103
Segn Mendelssohn el genio demanda una perfeccin de todas las

facultades del alma y una concordancia de las mismas en un nico fin
ltimo. Por ello, sus signos, que una mano maestra esparce sobre las obras,
han de deleitarnos incomparablemente ms que los signos de la paciencia y
el ejercicio exigidos por la diligencia.104 Sin embargo, Wackenroder como
veremos defender en ms de una ocasin que el genio del arte no se
empareja de mala gana con la grave Minerva.105
Como veremos en la seccin que trata la teora del arte y la esttica

de en la obra de Wackenroder, son numerosos los ensayos que dedica a
diversos artistas, especialmente del Renacimiento, sobre los que estudia su
proceso creativo, y las cualidades que los hacen ser artistas llenos de
genialidad. Unas veces el genio se producir en un carcter equilibrado;
otras veces, el genio llevar emparejados conflictos y vidas inestables. En
ocasiones la genialidad va de la mano con el trabajo incansable que
103
bid. Pg. 247.
104
bid. Pg. 248.
105
Wackenroder. E. C. Pg. 106.
81
representa la diosa Minerva. Otras veces, sin embargo, el trabajo resulta ser
un esfuerzo estril ante la potencia del genio, y sin embargo, nuestro autor,
en ocasiones resalta que no existe una contraposicin entre el don y la
tcnica. De todo ello, trataremos en la segunda parte de este trabajo.
82
1D Sobre el lenguaje de las artes. La concepcin de G. E. Lessing

sobre los signos artsticos y su especificidad.
El autor de la poca ilustrada que sobresale sobre la cuestin del
lenguaje de las artes es G. E. Lessing. Su pensamiento esttico se basa en su
concepcin de la especificidad lingstica de las artes. Su obra, que abarca
mltiples gneros, concentra en el Laocoonte o sobre los lmites de la
pintura y la poesa y La Dramaturgia de Hamburgo el tratamiento de las
temticas artsticas. Son pginas dedicadas a la pintura, la poesa y el teatro
especialmente, aunque tambin escribe sobre msica o escultura. Puede
decirse que el Laocoonte es un estudio concreto sobre los signos artsticos.
Las ideas de Lessing sobe los signos artsticos y el parangn de las artes
conforman una importante va para establecer las analogas y los contrastes
con el pensamiento sobre las artes de Wackenroder.
Si hablamos de los precedentes inmediatos en la concepcin de los
signos artsticos a comienzos de la poca de la Ilustracin, J. B. Dubos, en
sus Reflexiones crticas sobre la poesa y la pintura, de 1719, abord el
tema afirmando que la pintura se sirve, como la msica, de signos
naturales, mientras que la poesa, que no puede prescindir de la forma
discursiva del lenguaje, se sirve de signos artificiales. La imagen es natural,
imitativa, intuitiva y acta de forma inmediata sobre la vida anmica del
espectador. El signo lingstico en cambio, es de naturaleza racional;
expresa ideas abstractas y el hombre slo puede acceder a l mediante el
rodeo del intelecto106.
Sin embargo, si nos remontamos ms atrs en el tiempo, a los
primeros tiempos cristianos, puede sealarse otro referente. En la teora de
los signos que aparece en De doctrina chistinana, San Agustn distingue
entre signo natural y signo convencional (signa naturalis y signa data). El
primero designa la constitucin natural de un objeto, tiene un carcter
remitente, el cual es evidente de suyo y pertenece al mundo de la
experiencia. La segunda forma sgnica la establece el hombre, que mediante
ella quiere remitir a un complejo de significaciones tras el signo reconocido.
106
Pochat, G.: Historia de la esttica y la teora del arte. De la Antigedad al silgo
XIX. Akal, Madrid, 2008, pg. 369.
83
En esta teora de los signos aparecen ya dos temas fundamentales de la

esttica y la hermenutica posterior: el papel imprescindible del exgeta
cuando se trata de desvelar la semejanza o la relacin de analoga entre
signo y designado, y la diferenciacin entre signo natural y convencional,
que pone de manifiesto el carcter instrumental del lenguaje y sugiere la
existencia de distintos planos de significado en la expresin lingstica. 107
La distincin de Dubos entre signos naturales y signos artificiales
determin en parte la concepcin de la alegora y del smbolo que
predomin en el siglo XVIII. En muchas de las concepciones que surgieron
estaba presente el supuesto de que la imagen sensible es inmediatamente
accesible a la conciencia y de carcter alegrica (precisamente el carcter
alegrico de la imagen ser una de las crticas que realice Lessing en el
Laocoonte) y el smbolo remite a algo abstracto; como signo se dirige al
entendimiento del hombre y apela a su capacidad abstractiva.
Las importancia que otorga Lessing al lenguaje de las artes, a la
especificidad de los signos artsticos, aunque no es original, s que es uno de
los planteamientos ms claros y elaborados de la poca, y supone lo que
algunos autores han dado en llamar una naciente semitica.108
En el mbito del siglo XVIII francs el filsofo D. Diderot con su
Carta sobre sordos y mudos, de 1751, escribe sobre la distincin de las
artes. Diderot compara la descripcin de Neptuno en un pasaje de la Eneida
de Virgilio con su representacin pictrica: El pintor no puede escoger el
mismo momento que el poeta: la cabeza tranquila del dios surgiendo de las
107
bid, pg 269.
108
Como seala M. Fiz en La esttica de la cultura moderna, Alianza, Madrid,
2000, pg. 24, las diferencias de las impresiones de nuestros sentidos que subyacen a las
artes, exigen tcnicas artsticas distintas. La esttica de la Ilustracin descubre que el
hombre se afirma en el mundo por medio de los sentidos. La pintura y la poesa no
representan de igual manera el mismo objeto; la eleccin de un asunto a imitar no puede
como asegura Diderot descuidar los medios expresivos o jeroglficos particulares de cada
arte. Las tensiones entre las series motivadas o inmotivadas estimulan la concepcin
ilustrada de las artes e impulsan una semitica naciente de las misma, es decir, su
entendimiento desde una teora de los signos muy rudimentaria, que ha desembocado a
travs de mltiples avatares, en las estticas del Estructuralismo o de la Semitica de
nuestros das.
84
aguas, tan majestuosa en el poema, hara, en cambio, un mal efecto sobre las
aguas en el cuadro. Diderot se pregunta por qu una descripcin admirable
en un poema resulta ridcula en la tela. La respuesta se situar en la no
coincidencia del momento ms bello del poeta con el momento ms bello
del pintor.109
Si nos remontamos ms atrs en el tiempo, una de las referencias
ms antiguas sobre este tema nos la sintetiza Tatarkiewicz. Se trata del autor
del siglo I Do Crisstomo, que trata sobre la diferencia entre artes visuales
y poesa: 1) el artista visual crea una representacin que no se desarrolla en
el curso del tiempo como sucede en la obra del poeta; 2) como no puede
expresar toda idea visualmente, debe recurrir a los smbolos; 3) obligado
como est a luchar contra un medio resistente, carece de la libertad que
caracteriza al poeta; 4) se encuentra tambin limitado por no poder decirle a
los ojos que crean lo imposible; no puede engaarles como engaa el poeta
con el encantamiento de sus palabras110.
La concepcin de Lessing sobre los signos artsticos se focaliza
bsicamente en la diferenciacin entre signos sucesivos y signos
simultneos. Segn Lessing los signos que emplea cada arte son distintos.
Los que emplea la poesa son signos sucesivos y arbitrarios; el tiempo, dice,
es el dominio del poeta. Los signos que emplea la pintura son simultneos, y
el dominio del pintor es el espacio. La pintura emplea figuras y colores
distribuidos en el espacio, mientras que la poesa emplea sonidos articulados
que se suceden en el tiempo.
Lessing recalca la importancia de que todo signo tiene
necesariamente una relacin sencilla y no distorsionada con aquello que
significa, de modo que signos yuxtapuestos no pueden expresar ms que
objetos yuxtapuestos, mientras que signos sucesivos no pueden expresar
ms que objetos sucesivos. De hecho Lessing es muy crtico con la
plasmacin de varios tiempos en un cuadro: reunir en un solo y nico
cuadro dos momentos necesariamente alejados en el tiempo, lo que ha
hecho Tiziano con la historia entera del Hijo prdigo, su vida licenciosa, su
109
Jimnez. J.: Imgenes del hombre, Tecnos, Madrid, 1998, Pg. 301.
110
Tatarkiewicz, W.: Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid, 2001, pg 139.
85
miseria y su arrepentimiento, todo ello supone, segn Lessing, una intrusin

del pintor en el terreno del poeta, algo que el buen gusto no aprobar nunca.
Sin embargo reconoce que est permitido hacer pequeas
transgresiones de los principios que domina cada arte, siendo sta la clave
de muchas de las manifestaciones artsticas posteriores. Afirma que son los
cuerpos los que constituyen la finalidad de las artes plsticas, y las acciones
son objeto de la poesa. Lo que resulta de mayor relevancia en su
pensamiento es que seala la importancia de lo que cada arte denota: las
artes plsticas denotan acciones por medio de los cuerpos y la poesa denota
cuerpos por medio de las acciones. Los cuerpos no existen nicamente en el
espacio sino tambin en el tiempo. Todos tienen una duracin y pueden a
cada instante mostrarse bajo nuevas apariencias y nuevas relaciones. De
modo que la pintura puede tambin imitar acciones, pero solamente por va
indirecta, es decir, sugirindolas por medio de los cuerpos. Por otra parte,
las acciones no pueden subsistir por s mismas, sino que deben referirse a
seres determinados. Como estos seres son cuerpos en realidad, se puede
decir que la poesa tambin representa los cuerpos, pero slo
indirectamente, a travs de las acciones.111
Lo que ocupa una zona intermedia entre las artes plsticas y la
poesa, es segn Lessing, el teatro, y ms concretamente el arte del actor.
Como pintura visible, su ley suprema tiene que ser sin duda la belleza; pero
como pintura transitoria no siempre necesita dar a sus posiciones esa calma
que hace tan imponentes las obras de arte de la Antigedad. Con frecuencia
puede permitirse y debe hacerlo el mpetu salvaje de un Tempesta, la
audacia insolente de un Bernini. Tales cosas tienen en el arte del actor la
fuerza expresiva que le es propia, sin la agresividad que asumen en las artes
plsticas a causa de su situacin fija y permanente. Solo que el actor no debe
detenerse en ellas demasiado tiempo; debe prepararlas de un modo gradual
con los movimientos precedentes, y luego con los siguientes ha de
integrarlos de nuevo en el tono general de la correccin y la armona. Nunca
debe darles toda la contundencia a la que puede conducirles el poeta con su
texto. Porque se trata efectivamente de una poesa muda, pero que quiere
111
Lessing, Laocoonte. Cap. XVI
86
hacerse comprensible a nuestros ojos y cada uno de los sentidos quiere

sentirse halagado y debe transmitir sin falsedad los conceptos que hay que
llegar al alma con moderacin.112
Una de las crticas que ms frecuentemente se le ha hecho a Lessing
es precisamente que existe la posibilidad de mostrar distintos tiempos en un
cuadro, o la posibilidad de describir o plasmar la espacialidad en poesa (sin
tener en cuenta el lenguaje de las artes en su transcurso a lo largo de la
historia, tema de inters esttico pero que ya no corresponde a esta tesis).
Sin embargo, debe recordarse que Lessing tuvo esa cuestin en cuenta.
Varios pasajes de su obra tratan este asunto. Uno de ellos es una cita de
Antonio Rafael Mengs en sus Pensamientos sobre la belleza y el gusto en
pintura a propsito de los vestidos en los cuadros de Rafael porque el artista
ha reunido, nos dice, magistralmente en uno slo dos momentos diferentes.
Todos los pliegues tienen una razn de ser en Rafael: unos estn motivados
por su propio peso y otros por la accin de sus miembros. A veces su
posicin descubre cmo estaban antes. Lessing alaba el que se hayan
presentado a la vez dos instantes de la accin. Igualmente sucedera en la
poesa: su imaginacin progresiva no le permite sorprender ms que un
solo aspecto a la vez, una sola propiedad de los objetos materiales113, sin
embargo, Lessing plantea por qu no podra aadir de cuando en cuando
ms palabras (encontrndonos as con el aspecto descriptivo en la poesa).
Para ilustrar sus ideas Lessing emplea numerosos ejemplos del arte y
de la poesa de la Antigedad, siendo la obra de Homero la que para l
representa la cima del arte potico. Su admiracin hacia Homero radica en
que slo describe acciones progresivas, y en cuanto a los cuerpos, el hecho
de que no nos los describe sino en tanto que toman parte en dichas acciones,
y generalmente, los describe con un solo rasgo. Se tratara de un anlisis del
estilo de Homero. En el Captulo XVI del Laocoonte dice Lessing: Cierto
que Homero, por circunstancias especiales, se ve obligado a detener nuestra
mirada por ms tiempo en ciertos objetos corpreos y sabe presentarnos
dicho objeto por medio de innumerables artificios, en una sucesin de
112
G. E. Lessing: Dramaturgia de Hamburgo. Edicin de la Asociacin de
directores de escena de Espaa. Madrid, 1993, Pg 99.
113
Lessing, Laocoonte, Cap. XVII
87
instantes, en cada uno de los cuales parece cambiar. Homero quiere

representar el carro de Juno: es preciso que Hebe lo forme ante nuestra vista
pieza por pieza: vemos sus piezas pero no como existen en su conjunto sino
acoplndose sucesivamente en manos de Hebe.
Para Lessing es el caso de los objetos o figuras bellas el que queda
circunscrito a la pintura: la belleza material resulta de la armona de las
diversas partes que la vista abarca de una vez. Exige pues que estas partes
estn yuxtapuestas y deben ser objeto de la pintura, pues slo sta puede
imitar la belleza material114. Sin embargo, el poeta s puede pintar la
belleza en sus efectos, siendo el modelo nuevamente Homero. Como
ejemplo Lessing nos acerca el pasaje en que Helena se presenta en medio de
la asamblea de ancianos del pueblo troyano. Homero, nos dice Lessing,
cuidadosamente se abstiene de toda descripcin detallada de la belleza
fsica; sin embargo, nos da una idea de la belleza por los efectos que
produce. En este punto, Wackenroder coincide en la concepcin de los
efectos que produce la belleza.
No llevemos a mal que los troyanos
Y griegos por mujer tan bella,
Durante tiempo, los terribles males
Hayan sufrido de la guerra. Pues su belleza
Slo a los dioses inmortales se parece.
Lo que Homero no poda describir en sus elementos constitutivos,

nos lo da a conocer por medio de los efectos que produce: qu artificio
puede mejor dar una idea ms viva de la belleza que ste de representar a la
fra vejez reconociendo que Helena vala aquella guerra que cost tantas
lgrimas y sangre?
Lo que quiere poner de relieve Lessing es la impotencia de la poesa
descriptiva al afirmar que los signos del lenguaje son arbitrarios y deben
representar lo sucesivo y no lo simultneo. Es interesante plantearse qu es
lo que hace potico al lenguaje. Lessing afirma que el poeta no quiere slo
hacerse inteligible, no basta con que sus composiciones estn expresadas de
manera clara y concisa, esto slo le basta al prosista. El poeta quiere hacer
114
Lessing. Laocoonte Cap XXI.
88
tan vivas las ideas que despierte en nosotros, que en nuestro transporte
creamos experimentar las impresiones sensibles de los objetos mismos, y
que en este momento de ilusin, dejemos de tener conciencia del medio de
que se vale para obtener su resultado, es decir, de las palabras. Lessing no
niega al lenguaje el poder de describir un conjunto material por medio de
sus partes, pero s niega esta capacidad al lenguaje potico porque las
descripciones de los cuerpos hechas con palabras no pueden producir la
ilusin, que es el objeto principal de la pintura.
Es precisamente en esta cuestin donde Lessing y WacKenroder

tienen planteamientos afines. A pesar de que el acercamiento a las artes es
distinto, a pesar de que ambos realizan ensayos sobre pintura con enfoques
diversos, s que coinciden en considerar la especificidad de cada arte, y
especialmente la dificultad o la imposibilidad de la descripcin de una
pintura, y particularmente de lo especfico de los signos. En el caso de
Wackenroder, de modo contundente, prefiere no decir de una obra ms que
es bella o excelente. En su captulo, que veremos en la segunda parte,
titulado Dos descripciones de pinturas, prefiere a travs de un poema,
expresar el efecto que le han producido. No se tratara de llevar al lenguaje
potico, o de querer traducir, sino expresar lo que la obra le produce. Por
ello, ambos, Lessing y Wackenroder son plenos defensores del efecto de la
obra de arte. Sin embargo sus pensamientos sern distintos y ah radica su
encanto; no van por la misma senda, Lessing simplemente compara lo que
un poema expresa y cmo lo hace, y los medios que supone un mismo tema
en poesa; y Wackenroder expresa lo que siente y trata de evitar la
explicacin racional de la obra.
Igualmente a como sucede en la diferencia que seala Lessing entre

filosofa y teologa, quiere subrayar la diferencia entre poesa y filosofa. En
Pope, un metafsico? escrito conjuntamente con M. Mendelssohn,
encontramos lo que consideraron un estudio provisional sobre la posibilidad
de que un poeta como tal pueda tener un sistema como lo pueda tener un
filsofo
89
Otras de las cuestiones en las que Lessing y Wackenroder tienen

afinidades, es por un lado el momento seleccionado de la representacin
artstica (si es o no adecuado el de mayor intensidad dramtica) y por otro,
del papel esencial de la imaginacin en la obra de arte.
Siendo una cuestin constante en el mbito artstico la
tensin/distencin en la obra de arte, ya sea de la accin dramtica en el
teatro, en la narracin literaria, en el decurso musical, etc (lo que precede a
una idea, lo que sucede en el presente, lo que sigue a una accin
determinada) segn Lessing, el artista debe guardar cierta medida en la
expresin y no escoger nunca para la representacin aquel momento en que
la accin alcanza su mayor intensidad. El artista (el pintor) no puede
sorprender ms que en un slo instante. Lessing habla del momento fecundo
o momento pregnante, que define como aquel que deja un mayor juego y
libertad a la imaginacin. Ah radica una de sus afirmaciones ms
interesantes, si bien es verdad que responde a una cuestin ms del gusto
clasicista que a una concepcin del lenguaje en s misma. Afirma que
cuantas ms cosas vemos en una obra de arte, ms ideas evocamos y ms
cosas nos figuramos. Es el instante de paroxismo el que menos goza de este
principio: ms all no existe nada, mostrar a los ojos el grado extremo de la
pasin es ligar las alas a la imaginacin, no pudiendo elevarse por encima
de la impresin sensible.115
Wackenroder trata las cuestiones del momento pregnante de un
modo ms indirecto; no en s como un anlisis, sino que alude a ello para
poder expresar el sentimiento que le producen. Coincide adems con el
pensamiento lessingniano en la importancia que ambos sealan de la
posibilidad de dejar volar la imaginacin como el ms alto objetivo del arte,
y como uno de los temas esenciales de la esttica del Romanticismo.
Lessing iba a haber realizado otro ensayo sobre la msica. Por
contraste a lo que aparece en el Laocoonte que es una comparacin entre
poesa y pintura, ste qued como un proyecto que iba a tratar sobre la
interrelacin entre las artes, concretamente entre msica y teatro. Algunas
ideas sobre este tema se encuentran en determinados pasajes de la
115
Lessing, Laocoonte.Cap. XXII.
90
Dramaturgia de Hamburgo. En esta obra escribe sobre los tempi en la

msica y cmo influyen en el teatro. De cmo la msica puede adelantarnos
las pasiones en el teatro. Es interesante resaltar sus apreciaciones sobre las
diferencias entre la sinfona de obertura y la msica de los entreactos.
Escribe: la sinfona de obertura consta de tres tiempos (movimientos). El
primero es un largo. El aire es grave e incluso salvaje, y el espectador debe
suponer que el espectculo que le espera tendr un contenido de ese tipo
ms o menos. Y as el resto de los tiempos: nos adelantan qu vamos a
sentir. Sin embargo, la msica de los entreactos tiene un tiempo nico en
cada caso, y comenta las incidencias del acto precedente. 116 Lessing se
muestra de acuerdo con Agricola en no aprobar la existencia de un segundo
tiempo referido a los hechos que seguirn. Porque la msica no ha de
estropearle nada al poeta: el poeta trgico gusta ms que cualquier otro de lo
inesperado y lo sorprendente; no acepta de buen grado que se descubra
anticipadamente su proceso; y la msica lo descubrira, si pretendiera
insinuar la pasin que va a seguir117.
Todo el arte en general se compone de momentos de tensin y
distensin, clmax, recapitulacionesque hacen que nos preguntemos qu
ocurre a continuacin, o que pensemos por qu ha sucedido una cosa, o
recordemos un pasaje. En efecto, si todo queda mostrado es difcil imaginar
e ir ms all. Por eso el Laocoonte de Lessing, adems de un ensayo sobre la
especificidad del signo artstico, podemos considerarlo como un anlisis de
cmo interpretamos las obras de arte, de cul es el mejor modo de expresin
para llegar a la finalidad ltima de la obra de arte, que es a travs de los
sentidos, el placer y el goce de la imaginacin. Lessing cuya escritura gil y
perspicaz resulta convincente; sin embargo, debe sealarse que hay
numerosas obras de arte que son lo contrario a lo que l postula. Igualmente,
cuando deja escrito que lo ideal es no representar el momento de mayor
tensin, sugiere al artista que huya de todo lo que sea transitorio; sonrisa,
llanto, sorpresafrente al carcter, el alma, que aparentemente son estables.
116
Lessing, Dramaturgia de Hamburgo. Pg. 99
117
En este sentido, resurge aqu la eterna cuestin de si la msica es sierva o
seora de la palabra, temtica que seguiremos en la parte de la tesis dedicada a la msica
91
La actitud transitoria, puesto que llega a convertirse en mueca, no debe ser

representada. Tambin Diderot trat sobre este asunto. Dice Lessing que La
Mettrie se dej pintar y grabar; re solamente la primera vez que se le ve.
Obsrvesele a menudo, y su risa se convertir en una contorsin.
Sobre lo inadecuado de pintar todo aquello que sea transitorio, nos
recuerda tambin al poeta Filipo, que en sus versos satiriza un pintor que
representaba a Medea en el frenes de su desesperacin, y de cmo podra
resultar afectada la escena:
Todava ests sedienta de la sangre de tus hijos?

persiste an Jasn sindote infiel?
ves todava a Creusa renovar tus encolerizados celos?
Pues en pintura y todo, vete al diablo, asesina de tus hijos!118
El difcil equilibrio entre la mesura y el exceso era un tema que

preocupaba a Lessing no slo en el mbito de la formacin de la persona,
sino tambin en el ms concreto de las artes. La idea de conmover, de que a
travs del arte se desarrolle el juego de la fantasa est en la base de una
representacin artstica que no llegue a la desmesura o a la exageracin.
Siempre fue muy crtico no slo con el hecho de mostrar la disarmona en
las artes plsticas, sino tambin con la actuacin de los actores de teatro que
llegaban en muchas ocasiones a rozar lo grotesco o lo ridculo. Recordamos
que sugera evitar el exceso de pathos aconsejando la elegancia descuidada
y natural, evitar la afectacin, buscar la sencillez, llegando incluso a la
displicencia. Ideales que parece Lessing buscaba en los actores y con
frecuencia no encontraba.
La concepcin lessingniana de la diferenciacin entre las artes y de
la superioridad de la Potica sobre la Plstica son materias sobre las que
existe un nexo importante con el pensamiento de Wackenroder. Para ste
ltimo, ser la msica la que se site en la cima de las bellas artes. Sobre
esta cuestin el trabajo se centra en toda la segunda parte.
118
Lessing, Laocoonte, Cap. XIII.
92
Como veremos, Wackenroder cree intil describir un pintura; en

todo caso, del arte, es preferible hablar a travs del arte. De algo excelente
slo puede expresarse su excelencia o su belleza. Por esa razn, al hablar de
pintura prefiere hacerlo escribiendo un poema. Ambos sern distintos y ah
radica su encanto. Lessing no va por esa senda, simplemente compara lo que
un poema expresa y cmo lo hace, y los medios que supone un mismo tema
en poesa.119
Este es otro tema de relevancia en las cuestiones estticas de la
poca a pesar de que es un tema de discusin con una larga historia. No es
tema de esta tesis centrarse en cualquier caso en este punto. Lo que s es
relevante es que este autor as como Wackenroder establecen sus puntos de
vista sobre este tema, pudiendo concluir sus concepciones sobre las artes,
adems de la crtica, y la tolerancia como base en este punto
Adems de un ferviente clasicista, Lessing es un absoluto defensor
no slo de la autonoma propia de cada arte, sino de la superioridad de una
sobre otras. En su caso, la poesa sobre la pintura. En este punto
Wackenroder difiere. Ser la msica entre todas las artes las que abra al
hombre la va hacia la absoluta fantasa, imaginacin, a lo inefable. Ya
hemos sealado que la segunda parte de nuestro trabajo est centrada en este
asunto. En los captulos VI, VIII, y IV de Laocoonte afirma que la esfera
de la poesa es ms extensa porque el campo abierto a la imaginacin es
infinito. Sus imgenes son inmateriales. La poesa es la ms amplia de las
dos artes, y adems es el arte que ms desarrolla la invencin y la
concepcin de la idea frente la ejecucin, ms propia del pintor. Se trata de
una de las ms polmicas afirmaciones que realiza Lessing, que forma parte
del famoso parangn. Cada arte requiere unos medios y una forma de
expresin, de pensamiento y de invencin.
Sobre el debate en torno al Laocoonte podremos leer en el punto 2C
en el que tratamos los debates y las polmicas en el mbito esttico sobre el
poema de Virgilio y la escultura de Agesandro, Polidoro y Atenodoro a
travs de autores adems de Lessing, incluyendo los escritos del propio
119
Vase el estudio de Brad Prager que analiza con los presupuestos de Lessing la
obra de Wackenroder.
93
Wackenroder. En este punto slo hemos querido ceirnos al tema de los

signos artsticos y su especificidad.
94
2 La Esttica y la Teora del arte en la obra de

Wackenroder
2A El arte y su contemplacin. El entusiasmo artstico y sus

consecuencias.
El arte como salvacin/perdicin del alma
El arte y su contemplacin es la temtica central del captulo Cmo
y de qu manera debera realmente uno contemplar las obras de los grandes
artistas de la tierra y usarlas para el bienestar de su alma. En l, comienza
Wackenroder aludiendo, a travs del narrador, por una parte, a aqullos que
son capaces de admirar sinceramente las obras de arte y por otro lado, el
captulo es un lamento por el tiempo pasado y una crtica a los tiempos
actuales en los que el arte se percibe como un producto sin valor, de modo
que intrnsecamente estamos ante una nostalgia e idealizacin del pasado.
Esta aoranza del pasado es una constante a lo largo de la historia.
Wackenroder en otros captulos, como veremos, insiste en ello. De hecho
hace alusin al mito de Ossian, conocido probablemente a travs de los
textos de J. MacPherson, a pesar de que el ciclo osinico primitivo, en
galico, pertenezca al siglo III d. C. A travs de este mito se narran las
hazaas del hroe irlands Finn y de su hijo Ossian, que encarna la nostalgia
del pasado.
Uno de los ejes sobre el que basculan los escritos de Wackenroder es
la preocupacin por la capacidad de comprender las obras de arte: Son
pocos, demasiado pocos, los que pueden entender realmente las obras de
estos seres (los maestros excelentes) moldeados de un barro ms noble y lo
que es lo mismo, admirarlas ntimamente. 120
Se lamenta, a travs del narrador, de cmo la experiencia del arte ha
perdido toda trascendencia: Las pinacotecas se contemplan como ferias
donde se juzgan, alaban y desprecian nuevas mercancas de pasada; cuando
deberan ser templos donde uno con tranquila y silenciosa humildad y en
profunda soledad, pudiera admirar a los grandes artistas, como los supremos
120
95
entre los seres terrenales y reconfortarse con la larga y fija observacin de

sus obras en el resplandor de los pensamientos y sentimientos ms
encantadores.121
La contemplacin de las obras de arte exige una actitud especial que
rompa el transcurso de la cotidianidad. Exige un estado de
ensimismamiento, de respeto, de veneracin; una actitud sagrada hacia el
arte es lo que tratan de subrayar estos ensayos. Podramos afirmar que, en el
fondo, no dejan de ser un reflejo de la propia realidad de Wackenroder,
aqulla en la que su propio padre desprecia todo lo que sea el arte y no sea
la jurisprudencia, y en la que veremos cmo al personaje de la novela de
Joseph Berglinger le sucede algo similar entre el deseo de dedicarse a la
msica y la obligacin que supone el estudio de la medicina.
La trascendencia que Wackenroder otorga al arte es uno de los
rasgos caractersticos de todos sus ensayos. La finalidad no debe ser, como
defendan algunos pensadores y artistas de la poca, el mero deleite o el
puro hedonismo. Al arte est encomendada una funcin vital como es la
salvacin del hombre, la salvacin del alma: Las obras de arte, habra que
utilizarlas respetuosamente para la salvacin del alma. Las obras de arte van
ms all de lo regular y lo cotidiano y debemos elevarnos hacia ellas con
todo nuestro corazn para, en esos ojos nuestros tan a menudo turbios por la
niebla de la atmsfera, hacer de ellas lo que son conforme a su sublime
esencia.122
Sin embargo, el arte como medio para la salvacin del alma, se
tornar dramtica y tristemente despus, en el captulo titulado La extraa
vida musical de Joseph Berglinger, en lo contrario: el arte como el camino
hacia la destruccin del alma123
121
Esa crtica que Wackenroder realiza en 1797, es similar a la que efectuarn
Walter Benjamin o Th. W. Adorno con respecto a las obras de arte en el siglo XX. La
dialctica de la Ilustracin de Adorno o La obra de arte en la poca de la
reproductibilidad tcnica de Benjamin sern dos referentes fundamentales del pasado siglo
sobre la cuestin del arte y la autenticidad.
122
123
Sobre el captulo La extraa vida musical de Joseph Berlinger nos centramos
en la Parte II de esta tesis, dedicada a la msica.
96
En la obras de arte, uno ha de adentrarse y debe tratar de que pueda

perpetuarse el disfrute, y no prescindir u olvidarse de ello rpidamente. Un
primer mal necesario que seala el autor es la sorpresa de lo nuevo, pero el
autntico disfrute exige de una silenciosa y tranquila serenidad de nimo. La
aspiracin es el poder llevar las obras de arte siempre en la imaginacin,
para consuelo y evocacin del alma: a modo de amuletos espirituales me
las llevar a la tumba.124
En estos fragmentos se aprecia que el autor muestra un grado de
sacralidad hacia las obras de arte que en su poca apenas se encuentra. En
este caso, la pasin artstica llega a confundirse con la pasin religiosa; el
entusiasmo artstico y el fervor religioso como estados pasionales que
ocasionalmente se confunden. En este caso, se trata del entusiasmo
entendido como furor poeticus. Los lmites entre la experiencia esttica y la
religiosa quedan difuminados. La experiencia esttica era situada por los
tericos del siglo XVIII un paso ms all de la religin. Se valoraba el arte
por sus cualidades formales, visuales, acsticas, sentimentalespero
desvinculado de una funcin religiosa. En este caso no hay vinculacin a la
religin sino un reclamo de la pasin y de conceder un halo sagrado al arte
no en sentido cultual religioso sino como objeto artstico.
Adems Wackenroder en sus ensayos alude a lo secreto y oculto en
el arte, lo enigmtico, lo que no puede desvelarse. Y celebra el que haya
quien encuentre ese disfrute donde otros no lo hacen. Concluye con su
constante tono ingenuo que el arte est por encima del hombre en el sentido
de que su arte permanecer en el tiempo.
La experiencia esttica125 puede concebirse en los siguientes
trminos: como cognitio aesthetica, concentracin, encantamiento, idea,
sensua animi, lentezza, delirio, o remedio para el aburrimiento.
Sobre la cognitio esttica, debe recordarse que el adjetivo esttico es
de origen griego. Aisthesis eran las impresiones sensoriales, asociadas a
noiesis, o pensamiento. En latn emplearan los vocablos sensatio e
intellectus. Todos estos trminos fueron utilizados en la filosofa de la
124
125
Nos basamos en la sntesis realizada por Tatarkiewicz, Op. Cit. Pg. 247 y ss.
97
Antigedad y de la Edad Media, pero en la filosofa terica, porque sobre

belleza y arte no se aplic ese trmino.
Fue a mediados del siglo XVIII en Alemania cuando uno de los
filsofos de la escuela de Leibniz y Wolff, A. Baumgarten, conservando la
antigua distincin entre conocimiento intelectual y sensible, cognitio
intellectiva y sensitiva, la interpret de un modo nuevo y sorprendente:
identific cognitio sensitiva, el conocimiento sensible, con el conocimiento
de la belleza, denominando el estudio del conocimiento de la belleza con el
nombre grecolatino de cognitio aesthetica, o esttica. Los nombres fueron
asimilndose como una de las grandes divisiones de la filosofa, junto a la
lgica y a la tica. El empleo del trmino en s no lo usaran ni Platn ni
Aristteles ni pensadores modernos ingleses o franceses del siglo XVIII. Se
calificara de estticos una serie de estados mentales inefables, experiencias
y respuestas emotivas al arte y la belleza. La experiencia esttica fue un
trmino tardo para fenmenos de los que se vena discutiendo desde haca
al menos dos mil aos.
La experiencia que desde el siglo XVIII ha sido denominada como
esttica, haba sido sencillamente definida en siglos anteriores como
percepcin o experiencia de la belleza. Pero no es sencillo definirla. Los
estetas han distinguido varias propiedades como la sublimidad, lo
pintoresco, el encanto, lo trgico, lo cmicoson experiencias dentro de la
experiencia esttica que hay que distinguir de la experiencia de la belleza y
del arte.
Como decamos, otro de los fundamentos sobre el que se asienta la
experiencia esttica es la concentracin. En este sentido, Wackenroder
insiste en ello de forma continua. Para percibir la belleza, debemos
concentrar la vista o el odo, presentando atencin y concentracin en ello.
Nuestro conocimiento de la belleza se origina en los sentidos pero requiere
una actitud que olvide todo lo dems.
El estado especial que conlleva, queda definido desde el
pensamiento clsico a travs de la Etica a Eudemo de Aristteles, donde se
encuentra implcita una teora de la experiencia esttica aunque no emplee el
98
trmino en s. Segn Tatarkiewicz126 se pueden extraer del pensamiento

aristotlico seis rasgos de la sensacin que experimentamos cuando
asumimos la actitud de espectador/contemplador/oyente: a) se trata de la
experiencia de un placer intenso que se deriva de observar o escuchar; un
placer tan intenso que puede resultarle al hombre difcil apartarse de l; b)
esta experiencia produce la suspensin de la voluntad hasta tal punto que se
encuentra como encantado por las sirenas, desprovisto de su voluntad; c)
la experiencia tiene varios grados de intensidad, resultando a veces excesiva
pero no sucede, como en otros casos, en que puede llegarse a la
repugnancia; d) la experiencia es caracterstica del hombre y slo de l;
otras criaturas tienen placeres pero derivados ms del gusto y olfato que de
la vista y el odo; e) la experiencia se origina en los sentidos, sin embargo,
no depende de su agudeza puesto que los animales no tienen esa experiencia
teniendo ms agudeza en los sentidos; f) este tipo de placer se origina en la
mismas sensaciones (y no en las asociaciones tal y como hoy da se las
denomina): de lo que se trata es de que las sensaciones puedan disfrutarse
bien sea por s mismas o por las cosas con las que se las asocia, evocan o
anticipan (el olor a comida anticipa el placer de comer, mientras que ver o
escuchar deleitan por s mismos).
La obra de Platn trat la teora de la belleza que llev de modo
indirecto a una teora de la experiencia esttica y la importancia de la idea:
la verdadera belleza est en las ideas. Nuestros ojos y odos no pueden
percibir la belleza de las ideas, slo la de los objetos. Por ello hay una
facultad especial del alma que percibe la belleza ideal.
Posteriormente, Plotino afirm que slo quien posee una belleza
inherente podra percibir la belleza del mundo. Para percibir y experimentar
las emociones estticas hara falta la posesin de un sentido especial de la
belleza y de ciertas cualidades morales y espirituales.
Cindonos a los ltimos aos del siglo XVIII y principios del siglo
XIX, la sntesis de muchas de las ideas que se haban ido conformando, se
logra en la obra de I. Kant con la Critica del Juicio, de 1790: el juicio de
gusto no es cognoscitivo, por lo tanto no es un juicio lgico, sino esttico, lo
126
bid. Pg. 349.
99
que significa que su base slo puede ser subjetiva. Pocos aos despus de la
muerte de Wackenroder, en 1818, Schopenhauer publicaba El mundo como
voluntad y representacin donde quedaba plasmada la idea de que la
experiencia esttica es contemplacin. De ello trataremos en la parte
dedicada a la msica.
Sobre el entusiasmo artstico y sus consecuencias.

En el ensayo de Wackenroder titulado La extraa muerte del viejo
pintor Francesco Francia, largamente conocido en su tiempo y el primero de
la escuela lombarda el artista aparece descrito como mrtir del entusiasmo
artstico. Existe toda una tradicin de historias y narrativas con este hilo
conductor desde lo fustico y lo diablico tan presente en la literatura y en
el arte, el furor poeticus de la Antigedad propio de los poetas, a los estados
saturnianos tan habituales en las almas de pintores renacentistas y barrocos.
Se tratara de uno ms de los ejemplos de esta temtica. En este caso
concreto a travs del artista Francesco Francia (1450-1517) orfebre,
grabador y pintor de Bolonia del que Vasari escribi en Las Vidas
En la narracin que aqu podemos leer de Wackenroder, este artista
italiano cree que su obra es similar a la de su admirado Rafael, obra que slo
conoce por las descripciones que escucha de sus contemporneos. Cuando al
final de su vida, se encuentra realmente ante una obra del gran pintor, queda
trastornado. Entonces llora amargas lgrimas de dolor, confuso,
desorientado ante tanta belleza y ante la evidencia de que su arte, en
comparacin con el de Rafael, es imperfecto; cuenta el narrador amante del
arte que el nimo de Francesco estuvo ausente de espritu hasta que entr en
un estado febril, de debilitamiento y tristeza y finalmente muri.
Segn las palabras de Wackenroder, a travs del monje amante del
arte, Vasari y otros, insinuaron la posibilidad de que Francesco Francia
fuese envenenado, sin embargo, como indica H. Canal Wackenroder critica
esa hiptesis: slo los que seran cnicos racionalistas pensaran as. 127 La
posibilidad de una muerte por exceso de entusiasmo es lo que quiere resaltar
Wackenroder. El racionalismo ilustrado tena que convertirlo en un
127
Wackenroder. E.C. Introduccin de H. Canal. Op. Cit. Pg. 11 y ss.
100
envenenamiento. Otro ejemplo de una similar consecucin hacia la muerte

ser la breve novela sobre Joseph Berglinger. Ha de sealarse que la propia
vida de Wackenroder tiene elementos dramticos muy que se asemejan a
estos casos.128
La referencia al entusiasmo puede remontarse con claridad a la
Antigedad clsica con la obra de Platn, In que trata sobre la inspiracin
potica. Scrates advierte al rpsodo In de que slo es experto en la poesa
de Homero gracias al dominio de una tcnica y un conocimiento adquirido.
El pasaje es el que sigue:
Scrates: eso que a ti te permite hablar correctamente sobre
Homero no es una tcnica,sino una fuerza divina que te mueve como la
que est en la piedra que Eurpides llam magntica y la mayora heraclea.
En verdad, esa piedra no slo une las propias cadenas de hierro, sino que
introduce una fuerza en ellas de tal modo que pueden hacer eso mismo que
la piedra hace, es decir, unir otras cadenas, de manera que a veces, una gran
fila de cadenas de hierro queda unida a otra gran fila. En toda esta fila, la
fuerza se origina a partir de aquella piedra.
As tambin, la propia Musa hace inspirados, y por medio de ellos se
forma una gran fila con otros que estn inspirados. Pues todos los grandes
poetas buenos de la epopeya cantan los grandes poemas picos no gracias a
una tcnica, sino porque estn inspirados y sometidos. Tambin los poetas
lricos buenos actan de igual manera. Lo mismo que los que estn
afectados por el frenes de los coribantes bailan sin estar en su sano juicio,
as tambin los poetas lricos componen esos bellos cantos cuando no estn
en su sano juicio, es decir, cuando se adentran en la armona y el ritmo, y
estn dominados y posedos por el furor bquico, al igual que las bacantes
que sacan para s miel y leche de los ros cuando estn posedas y serenas;
tambin el alma de los poetas lricos trabaja eso que ellos mismos dicen.
Pues dicen que los poetas que nos traen sus cantos tras cogerlos de las
fuentes que destilan miel, de los jardines y valles de las Musas, y, que al
igual que las abejas, ellos tambin revolotean. Y dicen verdad. Pues el poeta
128
A pesar de que Wackenroder muri de tifus, su estado vital fue apagndose por
la falta de libertad. A los 24 aos, podra pensarse que muri porque no fue capaz de
soportar esa vida.
101
es una cosa ligera, alada y sagrada, y no es capaz de poetizar hasta que no

llegue a estar inspirado, sin razn, y la inteligencia ya no est dentro de
l.129
Tambin el mito de las cigarras que narra Platn nos presenta la
locura, la mntica. Se dice de estos animalillos que antao fueron hombres
que pertenecieron a un tiempo anterior a cuando nacieron las musas, y que
al nacer stas y aparecer el canto, quedaron algunos de ellos tan
transportados de placer, que cantando, cantando, se descuidaron de comer y
de beber, y murieron sin advertirlo.
En Fedro de Platn 245a puede leerse: El tercer grado de locura
y de posesin viene de las Musas, cuando se hacen con un alma tierna e
impecable, despertndola y alentndola hacia cantos y toda clase de poesa,
que al ensalzar los hechos de los antiguos, educa a los que han de venir.
Aquel pues, que sin la locura de las musas acude a las puertas de la poesa,
persuadido de que, como pro arte, va a hacerse un verdadero poeta, lo ser
imperfecto, y la obra que sea capaz de crear, estando en su sano juicio,
quedar eclipsada por la de los inspirados y posesos.130
Quien destaca un matiz fundamental del entusiasmo es Novalis, y
condensa el sentido que se aprecia en los escritos wackenroderianos. l
establece una cualidad sagrada al arte; no lo vincula con una fe determinada.
El entusiasmo, la pasin puede entenderse segn las palabras de Novalis: si
hablas de religin, creo que te refieres al entusiasmo en general, del cual la
religin es slo una aplicacin131. Es importante esta reflexin porque
subraya la pasin en sentido de entusiasmo y no por el hecho religioso.
El entusiasmo y el don para las artes, lo que entendemos tambin
como genio, queda definido en uno de los nombres fundamentales del
pensamiento y de la esttica del siglo XVIII: E. Kant132 quien comparta las
tesis de los empiristas (Hume), segn la cual no es posible un saber ms all
de los lmites de la experiencia sensible, al mismo tiempo se adhera a la
129
Platn: In.533 d. Traduccin y Notas de E. Lled. Gredos, Madrid, 2010.
130
Platn: Fedro, 245 a. Traduccin y Notas de E. Lled. Gredos, Madrid, 2010,
pg.792.
131
Fragmentos para una teora romntica del arte. J. Arnaldo.
132
Kant en Pochat, Op. Cit. pg 441 y ss.
102
lgica de los racionalistas, segn la cual, las categoras del entendimiento

regulan todo lo que los sentidos suministran al hombre.133
En 1781 apareci la Crtica de la razn pura134, en la que trataba de
examinar crticamente la pretensin y las condiciones de un conocimiento
cientfico seguro y mostrar cules podan ser los principios que satisficieran
tal pretensin. Con este propsito expuso las siguientes argumentaciones: el
hombre conoce el mundo sensible a travs de los sentidos y de la intuicin y
de la sensacin (aisthesis) a ellos ligada; en el mundo sensible todo se le
presenta ordenado conforme a las categoras del espacio (figura, tamao,
relacin de las cosas entre s) y del tiempo (esta confiere a la intuicin
interna de la consciencia su forma propia y especfica, y se comunica a
todas las sensaciones). A estas dos formas a priori de la intuicin
acompaan las categoras del pensamiento humano, que ordena todas las
cosas en la conciencia segn la cantidad, la cualidad, la relacin y la
moralidad.
Las categoras del entendimiento constituyen el nico cauce posible
del conocimiento humano. Estas categoras no pasaran de ser conceptos
vacos si no las llenasen las impresiones de la percepcin sensible y las
expresasen las categoras de la intuicin. De ah que el hombre no puede
conocer la cosa en s y que no hay ningn entendimiento puro no
determinado por las percepciones sensibles y las formas de la intuicin a
ellas ligadas.
Kant135 define el genio como la disposicin innata del nimo
mediante la cual la naturaleza da la regla al arte. Kant comparte con los
tericos de la poca del Sturm und Drang la opinin de que esta regla no
puede aprenderse, sino que es dada por la naturaleza; los artistas son
favorecidos de la naturaleza, y crean nuevas reglas, mientras que los
cientficos necesitan de reglas en su camino hacia el conocimiento y pueden
exponer y transmitir el desarrollo de sus conocimientos
133
En la Introduccin aludimos a la definicin kantiana de genio.
134
Seguimos en este punto la sntesis del historiador de la esttica, Pochat.
135
Kant en Pochat, Op. Cit. Pg. 449 y ss.
103
Como seala D Angelo136, en el romanticismo alemn, el concepto

de genio es asumido como tema central de la reflexin esttica, tanto desde
la teora literaria del Sturm und Drang, que haba subrayado la fuerza
instintiva y rompedora del genio, anttesis de las reglas y de las
convenciones artsticas, como desde la filosofa kantiana, que se basaba en
dicho concepto no ya para explicar la recepcin y el juicio de las bellas artes
sino su produccin. En el pensamiento de Schelling se puede advertir
claramente la proximidad con Kant, al menos inicial. En la ltima parte del
Sistema del idealismo trascendental menciona al genio como la nica
facultad mediante la cual pueda explicarse la contradiccin inherente a todo
producto artstico; producto que, por un lado, limita con los productos de la
naturaleza, y por otro, con los de la libertad; producto que se crea
conscientemente, pero al final del proceso creativo aparece como si se
hubiera producido inconscientemente, como los organismos naturales. Una
unin tal de actividades consciente e inconsciente no puede ser fruto del yo
consciente, sino ms bien de una naturaleza ms alta, una naturaleza que
con su favor hace posible lo que al yo consciente le es imposible, o sea, el
genio.
El genio es un oscuro, desconocido poder, que Schelling en su
Filosofa del arte definir como un fragmento de lo absoluto divino,
elemento divino en el hombre. En los ensayos wackenroderianos, el tema
de la salvacin o la perdicin del alma puede interpretarse como una
transformacin de una visin positiva a una negativa. Y adems como
sealbamos ms arriba, se ha interpretado por parte de algunos
estudiosdos, la propia vida de Wackenroder desde esta perspectiva: su
pasin contrapuesta a lo que era para l una obligacin le habra hecho
entrar en una crisis y enfermar hasta morir. En la parte de la tesis dedicada a
la msica trataremos del captulo de Joseph Berglinger en donde sucede ese
hecho exactamente.
136
Op. Cit. Pg 146 y ss.
104
2B Sobre la originalidad en el arte. La copia. Lo inimitable. Ms

all de la belleza: lo sublime y lo grotesco. El don y la tcnica. La
sprezzatura.
Es a travs de dos de los ensayos de Wackenroder, los titulados El
aprendiz y Rafael y Las rarezas del viejo pintor Piero di Cosimo de la
escuela florentina como abordaremos cuestiones como la originalidad en el
arte, de lo que es inimitable; distintas lecturas sobre cuestiones que estn
presentes en otros captulos como son el genio y la tcnica, y subrayar las
categoras estticas de lo sublime o lo grotesco que rebasan el lmite de lo
bello. Por ltimo, una referencia a la sprezzatura, como la virtud de que el
arte no parezca arte, descrita en el famoso texto del Renacimiento El
Cortesano de B. da Castiglione.
F-C. Berghahn137 seala que Las efusionesson un catalizador
del pensamiento esttico en la poca en torno a 1800 y disponen a la vez el
desarrollo del paisaje artstico del romanticismo alemn. No slo se
encuentra aqu la imagen del verdadero artista como genio inspirado y
enftico, en contraposicin al artista intelectual de Winckelmann o del
artista pagano antiquizante de Goethe, son tambin la potica de imgenes a
las que vehemente recurrirn los textos romnticos desde Franz Sternbald
de L. Tieck y la pintura romntica a partir de C. D. Friedrich. Como
asegura, Las efusionesno tratan slo de pintores y sus cuadros. El texto en
s est compuesto artificialmente de imgenes.
Es interesante aportar la interpretacin que realiza C-F. Berghahn
desde un punto de vista hegeliano. Afirma que en esta obra de
Wackenroder, del arte no interesa la dimensin mimtica, porque las
imgenes vinculantes ya no son posibles en absoluto, sino la abstracta, la
iniciadora de la imaginacin y la reflexin. Con ello, el texto se convertira
en autntica puerta de entrada de la modernidad esttica (con su artificiosa
ingenuidad y la contemplacin del arte) y con ello, tanto la potica como la
esttica de Las efusiones segn este autor, quebrara de manera dialctica
la tesis de Hegel del fin del arte en la edad de la reflexin.
137
Berghahn, C-F.: Eplogo E. C., cap. III, Op. Cit. pg. 274.
105
Segn Berghahn, Hegel haba manifestado rotundamente en las

Lecciones de Esttica, al resumir su tesis sobre la religin del arte del
Romanticismo, que el arte haba dejado de ser la manera suprema en la que
la vedad se procura existencia y con ello tambin la necesidad suprema del
espritu, y haba complementado esa tesis con una clara indirecta al mundo
plstico, tanto al del Clasicismo como interpretndolo, de Las efusiones:
todo el arte de los griegos, o de la divinidad de Cristo, etc todo ello ya no
es capaz de hacernos doblar nuestras rodillas. As que Las
efusionesparecen dialcticamente inmunes a ese veredicto segn
Berghahn. En ellos, la reflexin de Hegel sobre el fin del arte, se interioriza
en la obra de arte, en la factura del propio texto. Por consiguiente, la
frontera entre filosofa y poesa, que es lo que tanto importaba a Hegel, es
permeable en este texto. Por eso Las efusiones... rebasan el concepto
hegeliano del arte romntico.
Una de las temticas que estn presentes en todos los ensayos
wackenroderianos es la de la originalidad artstica y aquello que es
inimitable. Concretamente pueden encontrarse distintas referencias en el
captulo dedicado a Rafael. La apariencia de naturalidad en la obra de
Rafael, o la sprezzzatura de la que escribe B. de Castiglione forman parte
de los ideales del arte renacentista. Segn el narrador de Las
efusionesRafael asegura que el secreto de su pintura o lo que hace que su
obra sea inimitable y nica le resulta a l mismo desconocido. No se puede
explicar el don, el talento. No se consigue, concluye, ni con sudor amargo ni
se puede estudiar con premeditacin. Pero anima a que todo maestro
estimule a su aprendiz, a que se mantenga ejercitndose en el arte con amor.
El ensayo trata as de transmitir la esperanza de convertirse en un gran
pintor, pero el tamiz de que no se llegue nicamente por el camino del
estudio sita a la obra de arte como producto del genio138.
La sprezzatura engloba uno los ideales humansticos de diversidad y
deleite que debe ofrecer el arte. Uno de los trminos que ms ha calado en
los estudios del arte renacentista. Se trata de un trmino que podemos
138
La novela titulada La extraa vida musical de Joseph Berglinger, el ltimo de
los captulos de Las Efusiones tambin aborda esta cuestin. En ese caso, el hecho de que
sea a travs de la tcnica como se crea la msica se convierte en algo diablico.
106
encontrar entre las pginas de El Cortesano de B. de Castiglione, obra que

nos acerca al ambiente de corte de la poca renacentista. Publicado en
Venecia en 1528, en l que puede leerse:
porque casi siempre por diversos caminos se puede llegar a lo
ms alto de cualquier excelencia. Ninguna naturaleza hay que no tenga en s
muchas cosas, que aunque sean de un mismo gnero no sean diferentes por
alguna vaMira las composturas de la msica y sus armonas, que agora
son graves y tardas y agora prestas y de nuevos puntos; pero puesto que
sean diferentes, todas deleitan, aunque cada una a su maneraen la pintura
son muy sealados Leonardo o el Mantegna, Rafael, Miguel ngely
todos difieren los unos de los otros, mas de tal manera difieren que en
ninguno dellos se halla que falte nada139
Habiendo yo pensado muchas veces de dnde nace esa gracia
(dejando a los que la tienen por las estrellas) encuentro una regla
universalsima, que me parece que vale en esto en todas la cosas humanas
que se hacen o dicen ms que en ninguna otra: y es huir lo ms que se pueda
de la afectacin, y, para decir quizs una palabra nueva, usar en todo cierto
desdn o displicencia (sprezzatura) que esconda el arte y muestre que lo
que se hace y se dice es sin fatiga y casi sin pensar en elloPor eso se
puede decir que es verdadera arte la que no parece ser arte.140
Adems en estos captulos, Wackenroder escribe tambin sobre el
valor de lo que es original no slo como algo inimitable, sino como
categora esttica que se sito en el nivel de lo interesante, lo excepcional,
lo que supera los lmites de la belleza. Es el caso del ensayo titulado De las
rarezas del viejo pintor Piero di Cosimo de la escuela florentina.
Sobre Piero di Cosimo (1462-1521) Vasari escribi un captulo en
sus Vidas El tratamiento de este pintor florentino, del que describe su
carcter extravagante y fantasioso, le sirve adems a Vasari para advertir a
los jvenes artistas que lean con atencin este captulo para no caer en los
mismos errores que l. Wackenroder tom de Vasari la mayora de los
139
El Cortesano de B. de Castiglione. Cap. VIII. Libro I y L. IV, Espasa, Madrid,
2009. pg. 59; y de la Breve Historia y Antologa de la esttica, de J. M. Valverde, pg.
105.
140
bid. Pg.144.
107
episodios de la vida de Piero, para reflexionar sobre cmo interpretamos las

obras de arte, y adems para valorar lo que es extrao, fantasioso, original y
fuera de lo comn. Estos dos focos de reflexin formarn parte de las ms
destacadas categoras estticas del final del siglo XVIIII y el siglo XIX.
El narrador comienza reflexionando sobre cmo entendemos,
apreciamos o interpretemos obras de arte que nos llegan del pasado, que son
extraas y fuera de lo comn, que no se entendieron en su tiempo, y que en
el presente a veces tampoco se sabe cmo interpretarlas. Escribe cmo estas
ideas le llegaron por la lectura de historias de la pintura sobre Piero di
Cosimo
La naturaleza, trabajadora incansable, fabrica con sus manos
siempre activas, millones de seres de todas las especies, arrojndolos
despus a la vida terrenal. En grcil juego, mezcla los materiales de forma
variada, sin mirar cmo puedan salir, y abandona cada ser surgido de su
mano a sus alegras y sus penas (faceta azarosa de la naturaleza, asociada a
lo extrao). Y as, al igual que a veces lanza intencionadamente entre la
multitud figuras raras y monstruosas en el reino de la insensibilidad, cada
siglo genera algunos hombres excepcionales, que oculta entre miles de
hombres corrientes.141
La intencin de este fragmento es destacar positivamente lo extrao
y lo que no es corriente, sin embargo, advierte que estos espritus extraos
se les esfuman inmediatamente a los ms: la posteridad, vida de
conocimiento, acumula, con la intencin de describrnoslos, escritos que son
slo balbuceos, de los que nosotros no obtenemos ninguna imagen
comprensible y nunca aprenderemos a entenderlos por completo.142 En
cualquier caso, de modo indirecto se apela a la importancia de la labor del
historiador, del exgeta, del investigador y del amante del arte: el tratar de
encontrar el sentido, la razn, las posibles causas y las diversas lecturas que
puedan hacerse de nuestro pasado histrico-artstico.
Encontramos adems de forma implcita una crtica no slo a cmo
se percibe lo contemporneo o lo que es distinto o nos resulta extrao, sino
141
Wackenroder. E. C., pg. 162.
142
108
adems una crtica tambin al hecho de que no se hace esfuerzo ninguno por
comprender el pasado, y entonces de ese modo tambin se perjudica a la
posteridad por no poder dejar un legado que haga justicia: Si no
pudieron entenderlos completamente aquellos que los vieron con sus
propios ojos, si ni siquiera ellos mismos pudieron apenas entenderse a s
mismos, a nosotros slo nos queda observarlos, como en el fondo a todo el
mundo, con una vaca extraeza.143 En realidad, todo el legado, ya sea
artstico, literario, histrico, es objeto de distintos modos de recepcin;
adems de la restauracin, conservacin, exgesis, etc, puede sufrir
transformaciones constantemente. De lo que Wackenroder se lamenta es de
la indiferencia que pueda existir; sin embargo, su actitud no es del todo
negativa, ms bien lleva implcita una crtica pero con un afn a invitar a ser
activos en esta cuestin y a no quedarnos impasibles ante nuestra historia,
nuestro arte, en definitiva, nuestro pasado.
El amante del arte va narrando aquello que el peculiar pintor Piero di
Cosimo haca diariamente, como el hecho de que se alejaba de los seres
comunes porque le gustaba la naturaleza extraa, rara, fea; le gustaba
detenerse largo rato ante los animales y plantas monstruosos, los miraba con
detenida atencin para disfrutar de su fealdad; despus repeta
continuamente su imagen en la mente y no poda quitrsela de la cabeza, por
muy repulsiva que al final le resultase tambin a l. Cuenta que con la
mayor diligencia fue ilustrando un libro entero con cosas desagradables. Y
cuenta tambin que frecuentemente se le caracterizaba como un hombre
proclive al mal humor, irritable y de poca paciencia: el llanto de los nios
pequeos, el repiqueteo de las campanas y el canto de los monjes le volvan
medio loco.144
El narrador cuenta que la gente de su tiempo tena a este pintor por
una cabeza extremadamente confusa y casi demente. En el captulo se narra
un episodio en el que el pintor crea unos disfraces para el carnaval y entre
todos los que cre se distingui con uno tan especial y peculiar que merece
la pena leer un fragmento del pasaje:
143
144
109
De repente la masa se dispers por puro terror y mir en torno

suyo con consternacin y asombro. Entre la oscuridad de la noche, se
acercaba pesado y lento, un enorme carro negro, tirado por cuatro bfalos
negros y decorado con huesos y cruces blancas, y sobre el carro, orgullosa,
se pavoneaba una enorme figura de la muerte victoriosa, armada de la
temible guadaacon el resplandor mgico de antorchas lejanas, se
asomaban lentamente esqueletos blancos por los atades abiertoscantaban
los horrores de la muerte145
Tras esta especie de aparicin infernal, la narracin se torna en un
momento de reflexin. Wackenroder, por boca del monje amante del arte
escribe sobre uno de los temas que ms interesaban y sobre los que ms se
escriba en el mbito de la esttica en el siglo XVIII, sobre el deleite en el
arte de lo que est ms all de la belleza: Las sensaciones dolorosas y
repugnantes afectan con fuerza el alma, la retienen, y la fuerzan a la vez a
participar y deleitarse, y si adems de esto provocan y excitan con un cierto
impulso potico la fantasa, pueden mantener el nimo en una tensin alta y
entusistica.146
Est aludiendo a las categoras estticas de lo sublime, lo feo, lo
terrible; la fantasa a ellos asociada y especialmente el disfrute y el deleite
que generan. Toda una temtica que en ese final del siglo XVIII encontr
numerosos escritos y del que el filsofo ingls E. Burke fue uno de los
referentes principales al respecto. Es destacable que en pleno Clasicismo
Wackenroder lo traiga a colacin; es decir, una perspectiva alejada de las
teoras que defendan el arte clasicista, con especial inters el arte griego
clsico, como representaban los escritos del historiador del arte J. J.
Winckelmann. El inters y el gusto esttico desplazndose de lo bello, lo
equilibrado, etc, hacia lo peculiar y extrao, adelanta lo que para los
romnticos ser el elemento contante en sus pinturas sobre las ruinas y los
paisajes que dejan de ser buclicos; o la literatura que ambienta sus novelas
en la noche y la oscuridad; o los abismos y las pesadillas que inspirarn
piezas musicales, etc
145
146
110
La cuestin acerca de lo si lo desagradable representado en el arte

puede gustarnos es un tema que ha interesado desde la Antigedad.
Aristteles trat este asunto en la Potica. Para explicar el hecho de que las
cosas que miramos con desagrado en la naturaleza nos causa placer verlas
representadas lo ms fielmente posible, se debe a la natural curiosidad del
hombre:
parece que fueron dos, en general, las causas que originaron la
poesa, y ambas, naturales. En efecto, el imitar es algo connatural a los
hombres desde nios, y en esto se diferencian de los dems animales, en que
el hombre es muy proclive a la imitacin y adquiere sus primeros
conocimientos por la imitacin; y tambin es natural el complacer a todos
con las imitaciones. Y prueba de ello es lo que ocurre en las obras de arte:
pues las cosas que vemos en la realidad con desagrado, nos agrada ver sus
imgenes logradas de forma ms fiel, as por ejemplo ocurre con las formas
ms repugnantes de animales o cadveres. Y una causa de ello es tambin el
hecho de que aprender e salgo muy agradable no slo para los filsofos,
sino tambin para le resto de personas por igual, si bien participa de ello en
una pequea medida. Y es que por eso les agrada ver las imgenes, porque
al mismo tiempo contemplan, aprenden y van deduciendo qu es cada
cosa.147
El filsofo M. Mendelssohn deca que las imgenes de temor,
tristeza, espanto, piedad, etc, no pueden producir una impresin
desagradable sino cuando consideramos el mal como real. Estas imgenes
pueden pues, resolverse en sensaciones agradables con la idea de que son
una ilusin del arte. Sin embargo, Lessing148 aseguraba que la sensacin
enojosa del desagrado, en virtud de las leyes de la imaginacin, nace de la
simple impresin de la imagen en el alma, y prescindiendo de que el objeto
sea o no tenido por real. La impresin desagradable no procede de la
suposicin de la realidad del mal, sino de su simple imagen, y sta es bien
147
Aristteles: Potica. 1448 b. Traduccin., introduccin y notas de A. Villar.
Alianza, Madrid, 2007, pg, 41 y 42.
148
Lessing, G. E.; Escritos filosficos y teolgicos. Edicin a cargo de A. Andreu.
Editora Nacional. Madrid, 1982, pg 225.
111
real. El sentimiento de desagrado es un sentimiento de los denominados

simples, totalmente ajenos a la existencia real o imaginaria de sus objetos.
Decamos ms arriba, que algunas de las ideas que aparecen en este
captulo de Wackenroder, dedicado a las rarezas del pintor Piero di Cosimo,
tienen ciertas afinidades con el pensamiento de E. Burke, especialmente
acerca de lo sublime que aparecen en su escrito Indagacin filosfica sobre
el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, de 1757, obra
difundida en Alemania, y que muy probablemente conociese Wackenroder.
En la Seccin V, parte IV de su ensayo, Burke escribe De cmo se
produce lo sublime: habiendo considerado el terror como causa de una
tensin anormal y de ciertas emociones violentas para los nervios,
fcilmente se deduce que cualquier cosa capaz de producir una tensin
semejante ha de producir una pasin similar al terror, y, por consiguiente,
tiene que ser una fuente de lo sublime, pese a que no haya que acarrear
consigo ninguna idea de peligro.
Segn Klotz, como aparece en el Laocoonte de Lessing hay otros
sentimientos desagradables que, no ya en la imitacin, sino en la naturaleza
misma pueden agradar el espritu, y la razn de ello es que no engendran
una sensacin de mero desagrado, sino que mezclan siempre algn placer a
su amargura.
En este caso no se est hablando de lo sublime de Burke, sino del
sentimiento que produce un mayor placer en la conjugacin de varios, y de
cmo el dolor puede ser causa de placer. En cualquier caso, es similar al
deleite que produce lo sublime y que trata Burke en sus
IndagacionesPrimero, la afinidad con la idea compleja en el sentido
lockeano, que combinara sentidos, imaginacin y juicio. Por otra parte, uno
de las aportaciones fundamentales del pensador ingls ser la diferencia
entre placer positivo, que producen los objetos bellos, y placer negativo que
producen los objetos sublimes. En la seccin VII de la parte I de su ensayo
sobre lo sublime Burke escribe lo siguiente:
Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y
peligro, es decir, todo lo que es de algn modo terrible, es una fuente de lo
sublime; esto es, produce la emocin ms fuerte que la mente es capaz de
sentir. Cuando el peligro o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningn
112
deleite, y son sencillamente terribles, pero a ciertas distancias y con ligeras

modificaciones, pueden ser y son deliciosos149
Ya J. Addison en The Spectator haca referencia a Locke sobre las
cualidades primarias y secundarias de los objetos, y afirmaba que
precisamente porque las segundas son ideas del nimo y no cualidades de lo
material, los placeres que provocan son de mayor extensin y de naturaleza
ms universal que los primarios, que van unidos a la vista. Se halla as el
placer por la conjuncin y asociacin de ideas.
Muchos de estos autores, entre ellos tanto Wackenroder, como
Lessing o Mendelssohn buscan la belleza y al mismo tiempo comienzan a
valorar lo que est ms all de la misma. En el caso de Lessing, defiende la
plasmacin de la fealdad pero no en las artes plsticas sino en las artes
sucesivas, la poesa. En su Esttica de lo feo, K. Rosenkranz escribe: sigue
presente la desazn por el arte feo, esa realidad, que pretendiendo ser
artstica va en contra de las condiciones mismas del ser del arte. Para
Rosenkranz lo feo es la indistincin de lo bello en lo bello mismo, habiendo
una nocin irreductiblemente negativa de lo feo, la de lo feo artstico
aislado150. Rosenkranz tambin aborda la representacin esttica de lo
malo: hasta qu punto puede expresarse el contenido moralmente feo de
una manera compatible y adecuada con las leyes de lo feo. Las leyes de lo
feo son aquellas leyes que pertenecen a la regin susceptible de participar en
la configuracin de las formas artsticas. Lo feo estilizado, depurado de
casualidad y arbitrariedad.
La imagen narrada, por lo extravagante y asombroso, mezclado con
la caricaturesco nos lleva a tratar de otra de las categoras estticas que estn
ms all de la belleza. Se trata de lo grotesco. El nombre proviene de
grottesche151, que significa gruta, (grotta) alude originalmente a la
ornamentacin arquitectnica que en el Renacimiento empieza a ser del
gusto comn. Se trata de una ornamentacin que disuelve el canon clsico e
149
Burke, E.: Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y lo bello. Tecnos, Madrid, 1987. Pg. 32.
150
Rosenkranz, K.: Esttica de lo feo. Traduccin y edicin de M.Salmern. Julio
Ollero Editor. 1992, pg. 27.
151
Bozal, V.: Historia de las ideas estticas Historia 16, Madrid, 1998, pg. 107.
113
introduce seres extraos, monstruos, cabezas en lugar de motivos vegetales,

flores convertidas en fauces, caprichos, fantasas que no se atienen a los
cnones establecidos. Parecen productos del sueo, a veces incongruentes,
desordenados. Segn Bozal152 el sentido ha variado. Rafael, autor de
grottesche reflejaba la presencia de la fantasa sin tener el matiz angustioso
que ir adquiriendo con el tiempo. Pero el caos y el desorden que se advierte
en lo carnavalesco del episodio al que hemos hecho referencia en que se
narra la vida de Piero di Cosimo, enlaza con la fantasa y la locura, las
cuales aparecen aqu conjugadas con el terror.
Al final del captulo de Wackenroder, se narra que Piero, en la vejez,

sigui huidizo y hermtico, sin querer la compaa, ni la compasin de
familiares o mdicos, y disgustado por la invalidez, cada vez mayor, de sus
manos enfermas. Tambin lo describen finalmente como un artista
melanclico. Wackenroder emplea intencionadamente este trmino
(melancola) de gran calado y presencia en la Historia del arte. Vasari haca
la observacin de que ese tipo de espritus pensativos y melanclicos solan
distinguirse a menudo por una paciencia y aplicacin especialmente frreas
en el trabajo. Como recuerda R. Wittkower153, Aristteles fue el primero
que postul una conexin entre el humor melanclico y un talento
sobresaliente para las artes y las ciencias. Si la bilis negra no se templaba,
poda ocasionar depresin, epilepsia, parlisisslo el homo melancholicus
que es capaz de subirse a las alturas ms sublimes, tambin est propenso a
situaciones rayanas en la locura. Y M. Ficino demostr que la melancola, el
temperamento ambivalente de los nacidos bajo el signo de Saturno, era un
don divino, y l sostena que la melancola de los grandes era simplemente
152
Segn Bozal, para que lo grotesco se perfile con nitidez, ha de enfrentarse a lo
sublime y a lo pintoresco, y no slo a lo bello. Como bien seala, debemos a los
romnticos y especialmente a los alemanes una profunda reflexin sobre la relacin de la
obra de arte y la naturaleza, una reflexin que desarrolla por caminos especficos las
concepciones kantianas. Lo grotesco sera la desviacin de la belleza y la inversin de lo
sublime. Queda as subrayado el hecho de que la relacin sujeto-naturaleza es el eje
fundamental de la experiencia esttica.
153
Cf. Wittkower, R.: Nacidos bajo el signo de Saturno. Ctedra, Madrid, 1982,
pg. 103 y ss.
114
una metonimia por la mania divina de Platn. Wittkower seala que el

Renacimiento acept la conclusin de Ficino: nicamente el temperamento
melanclico era capaz del entusiasmo creativo al que aluda Platn. Es
importante resaltar que hasta la poca romntica, con artistas como
Friedrich, la melancola no volvi a aparecer como una condicin de la
catarsis mental y sentimental.
Al final del captulo sobre Piero di Cosimo, el narrador finaliza
diciendo: a l (a Vasari) le puede parecer (algo distinto), pero yo no puedo
creer que Piero haya sido un verdadero y autntico espritu artstico. Es
cierto que encuentro cierta coincidencia entre l y el gran Leonardo, pues
ambos estaban animados por un espritu siempre vivo y polifactico, pero
aqul en las regiones nubladas y oscuras del aire, ste entre la autntica
naturaleza y entre toda la muchedumbre de la tierra. 154
Este pasaje revela, algo artificialmente, de modo impostado o
forzado, una contradiccin. Hay una valoracin ambigua (que en muchos de
los escritos de Wackenroder se percibe) de lo extrao, lo que est all de la
belleza, pero concluye en que realmente un espritu as se malogra. Unas
veces defiende que no sea la naturaleza el modelo a imitar y otras veces
defiende lo contrario, es decir, que sea transfigurada.
El espritu artstico ha de ser, opino yo, una herramienta slo apta
para recibir toda la naturaleza en s, y animada por el espritu del hombre,
resucitarla mediante una bella transfiguracin.155 Se trata de una clara
defensa de la naturaleza pero no por la imitacin que ha sido el paradigma
durante siglos, sino por la transfiguracin. De todas formas, las distintas
poticas sobre la imitacin, a las que aludimos en el captulo anterior,
incluyen un elemento no slo meramente imitativo sino tambin
reelaborativo. Pero si, por instinto y por una fuerza excesiva, salvaje y
exuberante, est eternamente trabajando, inquieta, pues ya deja de ser una
herramienta hbil, ms bien debera decirse que es una especie de obra de
arte de la creacin. Se trata, en conclusin, de una defensa del genio
154
Wackenroder. E.C., pg. 169.
155
115
controlado, porque si no, acaba siendo estril, o si no ya es algo que tiene

que ver con fuerza divinas 156
En el mar bramante y espumoso no se refleja el cielo; es en el ro
cristalino donde se pueden contemplar a placer los rboles y las rocas, y las
nubes que pasan, y todos los astros del firmamento.157
Aqu encontramos un gusto mucho ms clasicista que recuerda un
pasaje de Winckelmann en que se lee: As como la profundidad del mar
siempre permanece en calma por mucho que la superficie se enfurezca, del
mismo modo la expresin de las figuras de los griegos muestra, aun en
medio de las pasiones, un alma grande y sosegada158 Se trata en ltimo
caso de una advertencia de los males del exceso descontrolado. Por ello, es
interesante porque Wackenroder incurre en ocasiones en ciertas
contradicciones. Se trata por ello de un ejemplo ms de la disolucin de un
gusto y una esttica de tradicin clasicista, y de un acercamiento tmido a
veces, arrollador otras, hacia unos cnones alejados de la tradicin.
Este captulo es precisamente uno de lo que mejor transmiten la idea
del la disolucin clasicista en la esttica. Hay un inters por lo que se aleja
de lo equilibrado, simtrico, y comienza una valoracin del arte que
desborda los cnones de la belleza clsica; una manera de resaltar unas
virtudes diferentes, y sin embargo, al mismo tiempo se percibe como algo
con un cariz conflictivo y una necesidad irrenunciable a la vuelta al
clasicismo.
156
Sobre el exceso y las consecuencias del genio presente en la novela La extraa
vida musical de Joseph Berglinger tratamos en la segunda parte de este trabajo.
157
Wackenroder, E.C., pg. 170.
158
Winckelmann, J. J.: Reflexiones sobre la imitacin de las obras griegas en la
pintura y la escultura. Introduccin y notas de S. Mas. Fondo de Cultura Econmica.
Madrid, 2007, pg 92.
116
2C El parangn de las artes. La dificultad de hablar sobre las

obras de arte. Un homenaje a G. Vasari y una alusin a las polmicas
sobre el Laocoonte en los captulos La crnica de los pintores, Dos
descripciones de pinturas y Los retratos de los pintores
La dificultad de describir las obras de arte
Ya hemos comentado que los escritos de Wackenroder evitan toda
descripcin del arte. Como seala C-F. Berghahn, en sus textos no hay
imgenes descritas sino evocadas: no es la imagen relatada, sino el relato
de la fuerza de las imgenes lo que constituye el ncleo de Los Efluvios... La
influencia de su maestro Moritz se hace evidente a travs de la afirmacin
de que la obra de arte no slo es insuficientemente descriptible en el
lenguaje, sino que la descripcin misma slo es posible como obra de arte
del lenguaje.159 Tambin se ve aqu, la exigencia de F. Schlegel de que el
texto debe convertirse en arranque de una potencialidad infinita, desatar la
imaginacin y no agotarse en la consumacin externa de la accin.
Esto puede apreciarse especialmente en el captulo de Wackenroder
titulado Dos descripciones de pinturas. Este breve escrito, que precede a dos
poemas inspirados por dos cuadros, trata de la dificultad de hablar sobre
obras de arte. El autor escribe que no se puede describir una imagen o una
pintura hermosa de ninguna manera; pues en el momento en que se dice ms
de una palabra, la imaginacin vuela lejos de la tabla y revolotea sola a su
aire. Por eso, contina, los viejos cronistas del arte me han parecido siempre
muy sabios al calificar a una pintura slo de excelente, incomparable, sobre
todo lo magnfico, mientras me parece imposible decir algo ms.160
Entonces, dirigindose al lector, le dice que se le ha ocurrido
describir, por una vez, un par de cuadros a travs de la poesa. Los cuadros
son: La virgen con el nio Jess y San Juan y La adoracin de los tres
sabios de Oriente.
Reproducimos un fragmento de este ltimo:
159
Berghahn, C-F.: Eplogo E. C. Op. Cit. pg. 265 y ss.
160
117
Los tres sabios

Mirad! Venimos del lejano Oriente,
Guiados por esa hermosa estrella,
nosotros, los tres sabios del lejano pas,
de donde el sol sale con esplendor.
Largos aos hemos perseguido el saber,
la fuente del saber,
hemos reunido tanto saber en nuestro espritu;
y por ello el seor de las cosas nos ha cedido
benvolamente corona y cetro
y por nuestro largo trabajo espiritual
nos ha bendecido con cabezas plateadas.
Pero ahora venimos de all,
del pas donde nace el sol,
para postrar, sumisos, aqu sobre el polvo,
toda la sabidura de nuestra vejez,
toda nuestra ciencia y conocimiento,
ante ti
Die drei Meifen

Siehe! aus dem fernen Morgenlande
Kommen wir, vom schnen Stern gefhret,
Wir, drei Weifen aus dem fernen Lande
Wo die Sonn in ihrer Dracht hervorgeht.
Lange Jahre haben wir nach Weisheit,
Nach der Weisheit Urquell hingetrachtet,
Haben viel esdrcht in unferm Geifte;
Und dabei hat uns der herr der Dinge
Ston und Septer gndiglich verlieben,
Und bie unfrer langen Seiftengarbeit
Un smit filberweisem haupt gefegnet.
Doch. Wir kommen jest dagergezohen,
Mus dem Lande, wo die 161
161
Wackenroder, E. C. Edicin alemana. Ausgabe beforgte. Ernst Ludwig
Schellenberg. Weimar, 1918. Pg. 52 y 53.
118
La crnica de los pintores es un captulo en el que encontramos

uno de los varios homenajes que nuestro autor realiza a G. Vasari y sus
VidasEs adems otro tributo a otro de los grandes temas de la historia del
arte: los debates en torno a Laocoonte. Por eso hemos credo relevante
centrarnos en las discusiones estticas que se establecen al respecto a travs
de los escritos de Lessing (Laocoonte o sobre los lmites entre pintura y
poesa), Winckelmann (Reflexiones sobre la imitacin de las obras griegas
en pintura y escultura), Goethe (Sobre Laocoonte) y Herder (Primera Silva
Crtica) al respecto.
Deambulando por las pinacotecas. Descubriendo a Vasari
En el ltimo captulo dedicado al arte en general, y a la pintura en
particular de Las Efusionesel narrador contina reflejando su pasin
artstica: buscaba ansioso todos los lugares donde hubiera cosas que ver
sobre arte y recuerda un castillo condal extrao en el que durante tres das
no ces de admirar sus cuadrosque queriendo aprendrmelos de
memoria, me emborronaron la cabeza.162 Cuenta que al tercer da lleg al
castillo un anciano padre italiano que estaba de viaje y cuyo nombre no supo
hasta el momento en que hace la narracin y del que jams volvi a or
hablar. Le describe como un hombre profundamente ilustrado que tena
tantas cosas en la cabeza que me dej asombrado163. En su apariencia, dice
asemejarse a un sabio cosmopolita del siglo XVI. A pesar de la diferencia
de edad, entabla conversacin con l y recuerda que deambularon todo el
da juntos por las salas de pintura.
Cuenta que cuando se percat de su gran inters en la contemplacin

de las pinturas, el anciano le pregunt si sabra nombrar a los maestros de
una u otra pieza, a lo que contest muestro protagonista que conoca bien
los ms famosos: me pregunt si no saba ms de ellos que los nombres, y
como se diera cuenta de que yo no saba mucho, tom la palabra y me habl
para hacerme ver que aunque se toman como obras milagrosas, son en
realidad producto de la mano humana que realizan artistas excelentes. Por
162
163
119
ello se pregunta si no se debera sentir ganas de saber algo ms de los

hombres que han destacado en la pintura164.
Cuando contemplamos cmo sus obras brillan con una eterna

magnificencia, nos inspiran ideas maravillosas. Encontramos de nuevo una
teora del arte clsica sobre la contemplacin artstica: el arte nos inspira,
nos despierta la imaginacin. Adems se aprecia la referencia, tambin
tradicional, a la cuestin de los artistas y sus caracteres o humores y la
influencia que ejercen en el arte, al decir que en estos artistas ardi un fuego
especial. Y que tales observaciones provocan un humor melanclico y
soador.
En su paseo por el museo, el anciano le seala que su nimo cambia

ante el excelso Rafael y que contempla sus pinceladas con veneracin.
Resume entonces la biografa del pintor renacentista y despus le pregunta
dnde ha aprendido todo ello, a lo que el anciano responde: has de saber
que varios hombres de mrito han escrito crnicas de la historia del arte y
descrito minuciosamente la vida de los pintores, de los cuales, el ms
antiguo, y a la vez el ms noble lleva el nombre de Giorgio Vasari. Y
aade: hoy en da slo unos pocos leen estos libros, a pesar de que en ellos
se oculta mucho espritu y conocimiento humano.165
La inspiracin, el trabajo y la sacralizacin en el arte
Sobre el pintor Domenichino, el monje comenta lo que el anciano

sabio sobre el arte le hace saber; que se trataba de un pintor, extrao
ejemplo de ardiente empeo en el arte. A travs de este captulo, de tono
aparentemente ingenuo, Wackenroder vuelve a demostrar el conocimiento
sobre las polmicas y los mltiples debates que existan sobre cuestiones
artsticas. Cuenta el anciano sobre Domenichino que cada vez que este
maestro iba a empezar un cuadro, meditaba antes largo rato sobre l
(reflexin sobre la creacin artstica) y a veces permaneca incluso das
enteros solo en su cuarto, hasta que vea la imagen ante su alma, completa
164
165
bid., pg. 206.
120
hasta en sus mnimos detalles (recuerda la concepcin de Leonardo que

trataremos ms adelante). Slo entonces se senta satisfecho y deca: ya
est la mitad del trabajo166. Y una vez que coga el pincel permaneca de
nuevo, todo el da pegado ante el caballete y slo interrumpa el trabajo
durante un par de minutos para comer. Pintaba con suprema aplicacin y
perfeccin, y en todo pona una expresin profunda. Cuando alguna vez
alguien quera persuadirlo de que no se atormentase as (concepcin de
artista como ser atormentado, el tono aqu se vuelve ms romntico) sino
que tomase el estilo ms sencillo de otros pintores, respondi: trabajo slo
para m y por la perfeccin del arte167. Se quejaba de la, a veces, postura
intrascendente de algunos pintores que podan charlar mientras pintaban, de
modo que seran artesanos que no conocen el ntimo santuario del arte168.
l mismo, mientras pintaba se concentraba tan vivamente en su objeto que
experimentaba ntimamente los mismos sentimientos y afectos que l quera
representar e involuntariamente los imitaba con los gestos, y quera estar
slo para que no lo tomasen por loco.
En esta breve narracin se concentran temas de gran importancia

sobre el arte. En primer lugar el proceso de creacin artstica. Wackenroder
constantemente trata esta cuestin. Si es producto de la inspiracin, el furor
poeticus; si es por el contrario, como aqu se nos narra, producto de la
reflexin, del largo estudio, como recordaba anteriormente en Leonardo.
Aparece tambin la figura del artista como ser atormentado, sumido

en sus cavilaciones. El desequilibrio del que tantas veces se deca
caracterizaba a aquellos que posean el denominado humor melanclico. El
artista como ser atormentado aparece de modo constante en Wackenroder.
Slo exceptuaramos a Rafael, que encarnara la figura de la creatividad en
equilibrio. El resto de personajes pasan por estados pasionales extremos,
llenos de vitalidad, complacencia pero tambin de sufrimiento y dolor.
166
bid., pg. 208.
167
bid., pg. 208.
168
bid., pg. 208.
121
Dos cuestiones ms de relevancia deben ser destacadas de este

captulo. Un comentario del pintor de que slo pinto para m y por la
perfeccin del arte. Para quin se pinta, para quin se escribe, se crea, en
definitiva, es otro de los grandes temas del arte. Aqu aparece la concepcin
de que pueda ser slo por amor a uno mismo, puede ser tambin por la
capacidad de autosuperacin o por el afn de encontrar una pintura ideal, o
precisamente ah est el inters nunca alcanzar el final y permanecer
siempre en el camino. Cabe planearse la cuestin de que si ese arte, ya sea
una pintura, un poema, una sinfona, no se comparte, queda la experiencia
esttica en parte truncada, tanto para uno mismo como para los dems.
Podra tratarse tambin de una crtica a la sociedad que no es capaz de
valorar al artista y su trabajo. Probablemente lo sea, porque esa seccin de la
narracin termina con una crtica a aqullos que pasan por el arte como si de
un juego intrascendente se tratase. Es decir, por qu se hace arte, para qu,
cual es la finalidad, la necesidad, la funcin; es un elemento sagrado, por
entretenimiento, ostenta valores trascendentes, podra el hombre vivir sin
las manifestaciones artsticas? Evidentemente en estos ensayos
wackenroderianos se trata de afirmar de modo rotundo que no. La capacidad
simblica, pero tambin todo lo que se refiera al sentimiento, a ver ms de
nosotros mismos, de los otros; e imaginar otras vidas, o todas, otros
mundos el arte tambin puede ser el canto a la belleza, el deleite, el
placer, y al mismo tiempo el arte puede simbolizar la denuncia o invitar a la
reflexin.
Laocoonte
Prosigue narrando el anciano cmo Domeniccino, siendo joven,

estaba en uno de esos momentos de arrebato (vuelve a tratarse del momento
de creacin artstica como un momento de inspiracin caracterstico) cuando
sucedi un espectculo conmovedor. El excelente Annibale Carraci llegaba
en ese momento a visitarlo cuando estaba iracundo ante el lienzo de El
martirio de San Andrs. Le observ largo rato con admiracin y alegra y
despus dijo: te doy las gracias! y se abraz a l. Es un modo de ensalzar la
enseanza de lo autntico.
122
Hay un pasaje de gran inters para la teora del arte, en que los
hermanos Carraci protagonizan un episodio que resume los siglos de debate
acerca del parangn de las artes. Merece la pena transcribir el pasaje que
narra el monje amante del arte:
Annibale Carraci era un hombre magnfico, fuerte, que senta

ardientemente la muda grandeza del arte y que prefera crear l mismo
grandes obras que andar jugando mediante palabras refinadas y ligeras con
las grandes obras del arte. Su hermano Agostino, por el contrario, era
adems de un artista, un fino hombre de mundo, un literato y compositor de
sonetos a quien gustaba pronunciar muchas palabras sobre asuntos del arte.
Una vez, cuando ambos haban regresado de Roma y estaban de nuevo
trabajando en su academia en Bolonia, comenz Agostino a describir
detalladamente el curioso grupo antiguo de Laocoonte y a encomiar todas
sus bellezas con delicadas palabras. Como su hermano Annibale estaba a su
lado absolutamente fro y soador, como si no entendiese nada, aqul se
enfad y le pregunt si no senta nada. Esto le molest sinceramente; en
silencio, Annibale cogi un carboncillo, se dirigi hacia la pared y
rpidamente y de memoria, dibuj todo el grupo completo de Laocoonte,
con unos contornos tan fieles y precisos, que uno crea tenerlo ante sus ojos.
Entonces se retir sonriente de la pared, todos los presentes se admiraron y
Agostino se dio por vencido y lo reconoci como vencedor de la disputa.169
En este caso se pone de manifiesto la superioridad de la pintura

sobre la poesa; y la imposibilidad de describir una obra de arte. Esta es una
constante en la obra de Wackenroder. Este captulo se complementara al
menos con los titulados Dos descripciones de pinturas y con Los retratos de
los pintores. En este breve pasaje en que alude al Laocoonte, es de suponer
que Wackenroder conoca los versos de Virgilio, la escultura helenstica y
estaba al corriente de las polmicas a travs de la lectura de la obra de
Lessing publicada en 1766 y la obra de Winckelmann, adems de los
debates suscitados con Herder y Goethe sobre las artes y el Laocoonte en
particular.
169
Wackenroder, E. C., pg 211.
123
La obra de Lessing Laocoonte o sobre los lmites entre pintura y

poesa es relevante tratarla en esta tesis por varias cuestiones. La primera,
porque adems de ser una obra fundamental de la esttica alemana de la
ilustracin tarda, del mismo modo que la muy poco conocida obra de
Wackenroder, ambos abordan cuestiones similares y llegan a conclusiones
en algunos puntos semejantes y en otros casi opuestas en lo que se refiere
particularmente al tema de la mimesis, del lenguaje y parangn de las artes
y sus distintas concepciones.
Ambos escriben una obra que no es tratado sistemtico. Es una obra

de temticas y estructura libre. El propsito de Lessing es combatir el falso
gusto de la poca. En el caso de Wackenroder, a travs de una ficcin,
reivindicar un la diversidad del gusto y la capacidad de desarrollar una
actitud esttica. Ambos en ese aspecto coinciden: el modo en muchas
ocasiones es muy diferente. Lessing trata de remarcar la autonoma esttica
de cada arte, las interpretaciones del ut pictura poesis. Wackenroder
tambin realiza una crtica contra la mimesis en favor de la imaginacin y
sobre la autonoma de cada arte aporta claramente no menos ideas que
Lessing.
Lessing, adems de un clasicista es defensor de la autonoma del arte

y de la superioridad de unas artes sobre otras: la superioridad de la poesa
sobre la pintura. En los captulos VI, VIII y IX de su Laocoonte afirma que
la esfera de la poesa es ms extensa porque el campo abierto a la
imaginacin es infinito. Sus imgenes son inmateriales. La poesa es la ms
amplia de las dos artes. La poesa es el arte que ms desarrolla la invencin
y la concepcin de la idea frente la ejecucin ms propia del pintor. 170
Lessing tom el ttulo de su obra Laocoonte teniendo de referencia la

crtica y comparacin que realiza J. J. Winckelmann de la escultura de
Agesandro, Polidoro y Atenodoro y del verso de la Eneida de Virgilio que
aparece en sus Reflexiones sobre la imitacin de las obras griegas en la
pintura y la escultura de 1755. El fragmento de la Eneida es el siguiente:
170
Lessing. Op. Cit. Pg. 67.
124
Otro monstruo mayor y ms horrendo
nos amedrent, tristes, de repente.
Mientras Laocoonte, ministro reverendo
elegido por suerte en nuestra gente,
estaba en un solemne altar haciendo
sacrificio al seor del gran tridente
y, por huir el mar que recelaba,
un fuerte y grande toro le mataba,
he aqu que, con monstruosa ligereza,
por cima del mar sesgo parecan,
dos bravas sierpes de bestial grandeza,
que al puerto, de hacia Tnedos, venan
(tiemblo slo en contar de su braveza);
El mar debajo, al parecer, traan:
de los pechos arriba levantadas,
las crestas sacudan ensangrentadas.
Los dems de los cuerpos espaciosos
traan por el salado mar rastrando;
venan los espinazos venenosos
con levantados arcos enroscando.
Daba la mar bramidos espantosos,
espuma cerca y lejos levantando:
en un instante el mar tras de s dejaron
y en tierra juntas junto a nos saltaron.
125
Sus fieros ojos en humor sangriento baados
vivas llamas arrojaban:
daban horribles silbos ciento a ciento:
las lenguas ligersimas vibraban
Del miedo con que el teucro ayuntamiento
huy los blancos rostros seas daban.
Ellas con furioso mpetu corrieron
y para Laocoonte rectas fueron.
Con sus dos tiernos hijos, en llegando,
cada una con el suyo se abrazaron
y, la inocente carne apedazando,
a sus hambrientos vientres los pasaron.
Despus al triste padre que, pensando
darles la ayuda que ellos demandaron,
con armas iba a ellas,
arrebatan y con cien roscas y cien nudos le atan.
Con dos vueltas al msero tenan
ambas por medio el cuerpo rodeado:
los escamosos cuerpos revolvan
dos veces por el cuello del cuitado.
Los cuellos y las cabezas parecan
sobre la de Laocoonte, el cual, manchado
de pobre y negra sangre procuraba
de aqul lazo salir que le aquejaba.
126
Con gran clamor y horrsono gemido
hera el aire y el cielo, de la suerte
que, cuando huye del altar herido
por la segur incierta el toro fuerte,
descien los dragones al ceido
y, temiendo paga en fn con muerte.
Al alczar de Palas arremeten
y bajo su escudo y pies se meten
un pavor nuevo al punto en todos vino,
que al ms valiente le dej turbado:
todos Laocoonte afirman que fue digno
de que pagase as su gran pecado,
porque hiri el caballo, don divino,
con limpia lanza y fue desacatado
a Palas. La cual dicen que aplacada sea
y la estatua a su estacin llevada.171
El grupo escultrico de Laocoonte y sus hijos fue hallado en 1506 en

unas excavaciones efectuadas en Roma. Al parecer el hallazgo tuvo lugar en
el mismo sitio que ocup el grupo en el tiempo del emperador Tito y donde
ya lo haba admirado Plinio en su Historia natural. La obra se atribuye al
escultor griego Agesandro de Rodas, con quien colaboraron sus hijos
Polidoro y Atenodoro. Se supone que es una copia del siglo I d. C. de una
obra compuesta un siglo antes. El influjo que recibe de la denominada
Segunda escuela de Prgamo es evidente: el dramatismo del altar de
171
La Eneida. Virgilio.
127
Prgamo o los torsos entrelazados de la Gigantomaquia parecen estar

presentes en esta obra.
Las reflexiones sobre la imitacin de las obras griegas en la pintura

y la escultura de Winckelmann, publicadas annimamente en 1755, son un
conjunto de pensamientos sobre la esttica y el arte de Grecia, plagadas de
un tono idealizante hacia la cultura griega y en las que trata
fundamentalmente de la cuestin de la imitacin de las obras de arte, de la
caracterstica principal en sus obras: el espritu de la noble sencillez y serena
grandeza, as como de la reivindicacin de la alegora en la pintura.
Sobre Grecia nos dice Winckelmann: el buen gusto, que se extiende

cada vez ms a lo largo del mundo, comenz a formarse por primera vez
bajo el cielo griego. Todas las invenciones de pueblos extranjeros
confluyeron en Grecia, por as decirlo, tan slo como las primeras semillas,
y adoptaron otra naturaleza y otra figura en el pas que se dice Minerva
frente a los otros, dio a los griegos como morada, por el clima moderado de
las estaciones que all encontr.172
La idealizacin de Grecia (que precisamente interesa resaltar como

gusto extendido en la poca y del que Wackenroder discrepa) lleva a
Winckelmann a pensar que nuestro nico camino para ser grandes, ms an,
para ser si es posible inimitables es la imitacin de los antiguos. Segn
Winckelmann, los antiguos imitaban en sus obras no la ms bella naturaleza,
sino las bellezas ideales que han sido hechas a partir de imgenes creadas
tan slo por el entendimiento. Y con estos ojos contemplaron Miguel ngel,
Rafael o Poussin las obras de los antiguos En este sentido es destacable la
afinidad de esta idea fundamental de Winckelmann con uno de los captulos
de Wackenroder sobre Rafael y su inspiracin en la idea.
Donde se sintetiza el pensamiento de Winckelmann, que durante

largo tiempo ha ejercido una importante influencia, despus ha sido
interpretado como una visin e interpretacin idealizada de Gracia desde el
siglo XVIII, lo encontramos en el pasaje de la caracterstica universal que
172
Winckelmann, J.J. Op. Cit. Pg. 37.
128
otorga la primaca a las obras maestras de los griegos, que es una noble
sencillez y una serena grandeza, tanto en la posicin como la expresin.
as como la profundidad del mar siempre permanece en calma por mucho
que la superficie se enfurezca, del mismo modo la expresin de las figuras
de los griegos muestra aun en medio de las pasiones un alma grande y
sosegada. Todas las acciones y posiciones de las figuras griegas que no
quedan englobadas bajo ese carcter de la sabidura, sino que son
excesivamente gneas y salvajes caen en el error que los artistas antiguos
llaman parentirso: el pathos mximo en un lugar inadecuado173
Adems de sobre el espritu griego, Lessing discrepa en parte con

Winckelmann sobre lo que los antiguos consideraban los lmites del pathos:
los artistas antiguos? Se pregunta Lessing. Esto se puede demostrar slo
recurriendo a Juno. Pues parentirso era simplemente un trmino de la
retrica, y quiz slo empleado por Teodoro, como parece da a entender el
siguiente prrafo de Longino en su tratado De lo sublime: hay adems en lo
pattico un tercer defecto que Teodoro llama parentirso, y es la emocin
intempestiva y violenta all donde no es necesaria la emocin; o bien la
emocin exagerada all donde debe ser moderada. Y dice Lessing: an
llego a dudas que este trmino haya podido ser aplicado de modo general a
la pintura, pues en la elocuencia y en la poesa hay un pathos que puede
exagerarse en forma extrema sin llegar al parentirso, y slo el pathos
exagerado a destiempo constituye el parentirso. No obstante, en pintura, el
pathos exagerado sera siempre un parentirso, por ms que lo justificasen las
circunstancias peculiares que rodean al personaje que lo manifiesta.174
Es precisamente en este pasaje cuando Winckelmann trata de

ejemplificar sus conclusiones haciendo un anlisis del Laocoonte como
ejemplo paradigmtico de ese espritu. Nos dice Winckelmann que el alma
grande se muestra en el rostro de Laocoonte, incluso en el sufrimiento ms
extremo. El dolor que se descubre en todos sus msculos y tendones del
173
Winckelmann, J. J.: Las reflexiones sobre la imitacin de las obras griegas en
la pintura y la escultura, pg 92 y ss.
174
Lessing, G. E.: Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la poesa. Cap.
XXIX.
129
cuerpo, el vientre contrado dolorosamente; pero este dolor se exterioriza sin

ningn furor ni en el rostro ni en la actitud del conjunto. No eleva ningn
grito terrible como Virgilio canta de su Laocoonte; la apertura de la boca no
lo permite; es ms bien un gemido angustiado y acongojado, como Sadoleto
lo describe. El dolor del cuerpo y la grandeza del alma se reparten por toda
la estructura de la figura con idntica fiereza, y por as decirlo, quedan
equilibrados. Laocoonte sufre, pero sufre como el Filoctetes de Sfocles: su
desgracia nos llega hasta el alma, mas querramos poder soportar la
desgracia como hace l. Cuanto ms tranquila es la postura del cuerpo tanto
ms adecuada resulta para expresar el verdadero carcter del alma. En todas
las posiciones que se apartan en exceso del estado de reposo, el alma no se
encuentra en el estado que le es propio, sino en uno violento y forzado.
J. G. Herder se ocup del Laocoonte en la primera de sus Silvas

crticas, de 1769, donde tratada los puntos de vista expuestos por Lessing y
Winckelmann, a los que admiraba. De Lessing, al que alude con entusiasmo
escribe: El Laocoonte del Sr. Lessing, obra auspiciada por las tres gracias
entre las ciencias humanas, la musa de la filosofa, de la poesa y de las
bellas artes, ha constituido para m uno de los agradables fenmenos que
Demcrito pidi a los dioses como dicha de su vida. Estas palabras no
impiden a Herder discrepar casi por completo en algunas cuestiones. En esta
primera Silva crtica, Herder muestra bastantes discrepancias con Lessing y
una mayor coincidencia de opinin con Winckelmann. Se trataba de una
reflexin sobre la esencia de la belleza clsica, as como de la diferenciacin
de las artes. Herder parte de un fragmento de las Reflexionesde
Winclkelmann en que dice que Laocoonte sufre como el Filoctetes de
Sfocles, y muestra su coincidencia de opinin y clara discrepancia con
Lessing. Segn Lessing, el Filoctetes de Sfocles no slo suspira angustiado
y sofocado, sino que se queja, grita con voces de lamento y desesperacin a
diferencia de Laocoonte que es mucho ms contenido. Lo que tanto
Winckelmann como Herder mantienen es lo contrario: que Filoctetes retiene
el dolor con un suspiro y oculta su lamento con voces de sufrimiento. Deca
Lessing que los griegos sentan y sufran, y que Homero nos ha enseado
que slo los griegos civilizados pueden a un tiempo llorar y ser valientes,
130
en tanto que los brbaros troyanos deben, para ser valientes, ahogar todo
sentimiento de humanidad.
Esto contradice las ideas de Winckelmann y de Herder sobre la

serenidad, nobleza o contencin del espritu griego en la expresin de los
sentimientos. Lo que argumenta Herder es que la interpretacin que hace
Lessing de Homero no sera adecuada. Herder responde del siguiente modo:
no convence, pues, la tan atractiva consideracin de Lessing sobre la
sensibilidad de los griegos y su contraste frente a los groseros brbaros y los
finos europeos? Lessing ha querido demostrar que el gritar ante el dolor
corporal es incluso compatible con la grandeza del alma, especialmente con
la mentalidad griega. Extraa afirmacin, demostrada con un ejrcito de
hroes llorando, ejrcito que yo desconozco en Homero175.
De modo que tanto para Herder como para Winckelmann, si algo

caracterizaba al espritu griego era la mesura y la contencin de las
pasiones, mientras que Lessing opinaba que un espritu noble no se
contradice con la expresin del pathos, aunque haya que matizar los grados
de intensidad. En todo caso, Herder no pensaba que la actitud contenida y el
espritu de noble sencillez serena grandeza fuera patrimonio especfico del
arte griego, como as lo expona Winckelmann.
Lo que diferencia la visin de Lessing y Herder acerca de la

distincin de las artes reside en que la orientacin de Herder se dirige hacia
la fisiologa y a la determinacin de los sentidos subjetivos a los que cada
una de las artes habra de dirigirse, frente al pensamiento de Lessing,
centrado en la orientacin semitica de las formas objetivas de significacin
de las artes, derivadas de medios especficos. Por otra parte, Herder critica a
Lessing la indistincin que establece entre pintura y escultura, como si de
dos artes iguales se tratase (algo que precisamente Lessing censuraba en
aqullos que no vean un indiferenciacin entre las artes)
En 1798, J. W. Goethe escribi un ensayo titulado Sobre Laocoonte.

Se trata de un breve escrito en que afirma que una obra de arte autntica es
175
Herder, J. G.: Obra selecta. Madrid, Alfaguara, 1982, p. 15
131
siempre infinita para muestra mente, al igual que una obra de la naturaleza,
pero no podemos comprenderla realmente y aun en menor medida podemos
expresar con palabras su esencia y su mrito. En este punto el nexo con
Wackenroder es absoluto. Ambos, amantes del arte, aun con percepciones
muy diversas, coinciden en esto. Cuando se quiere hablar de una gran obra
de arte es casi necesario hablar de todo el arte, pues obras de este tipo
contienen en s el arte en su conjunto; una obra de arte perfecta rene todas
las cualidades que normalmente slo vemos dispersas y el Laocoonte sera
ejemplo de una gran obra de arte176.
Con respecto a Laocoonte Goethe alaba que el escultor haya

prescindido de todo lo que no es esencial. Sobre la representacin del
tiempo, escribe Goethe al respecto que cuando una obra de arte ha de
moverse realmente ante el ojo, ha de ser escogido un momento fugitivo:
poco antes ninguna parte habra podido encontrarse en esa posicin y poco
despus, todas las partes estarn obligadas a abandonar esa posicin. Esta es
la razn por la que la obra siempre resultar nueva y viva aunque la vean
millones de espectadores.177
Con respecto al momento de la representacin Lessing o

Wackenroder destacaban en el arte la gracia; el hacer viva la representacin,
que tenga alma. Lessing insisti en no elegir el momento de mayor
paroxismo que puede desembocar en las artes plsticas en un efecto no
armnico, afectado o artificioso. Goethe alude al deseo de ver el
movimiento, como una de las mayores aspiraciones en el arte de la escultura
o de la pintura. El mrito del artista reside, segn Goethe, en saber elegir el
momento de la representacin.
En este sentido, coincide aunque exponindolo de un modo muy

distinto, con las ideas de Winckelmann y de Lessing: las artes plsticas que
siempre trabajan para el momento, al elegir un motivo lleno de pathos,
captan aqul que causa terror; por su parte, la poesa se detiene en aqullos
176
Goethe, J. W.: Escritos de arte. Traduccin, edicin y notas de M. Salmern.
Sntesis, Madrid, 1999, pg. 107.
177
bid., pg.112.
132
que provocan el miedo y la compasin178 Goethe considera que en el grupo

de Laocoonte el sufrimiento del padre excita un terror de mximo grado;
con l, la escultura ha llegado a su cumbre, a diferencia de lo que
aseguraban Winckelmann o Lessing de que no era el momento de mayor
paroxismo y que hay cierta contencin en la escultura frente al texto.
Sin embargo, Goethe nos dice que para recorrer el crculo de todas
las sensaciones humanas, ya sea para suavizar la fuerte impresin de terror,
provocar la compasin por la situacin del hijo menor y el miedo por la del
mayor, dejando abierta la esperanza para este ltimo. Goethe pensaba que
esta obra satisface todas las condiciones del arte, y que el arte reside en que
el artista ha sabido comunicar la belleza y la fuerza conteniendo la
violencia, pues el exceso carece de inters.
Un don, las circunstancias y la valenta de la eleccin
Otra parte del captulo wackenroderiano se centra en los artistas que

sentan especial predisposicin para las artes en su infancia, y de los casos
en los que tendan a la pintura en contra de lo que quisiesen los
progenitores, y se rebelaban por lo que realmente amaban. En este caso, la
historia que narra de Callot es similar, sin ser tan dura, a la de Berglinger:
elegir el destino, hacer sufrir a los seres queridos por una determinada
eleccin, etc El monje dice que le pregunta al anciano por historias de
casos de nios con inclinacin especial por la pintura. Cuenta que varios
nios nacieron en circunstancias penosas y fueron educados en tales
circunstancias, de las que el cielo los recat para la pintura. Un ejemplo:
Giotto, unos de los ms antiguos pintores de Italia, que de nio era un zagal
que cuidaba de las ovejas y se entretena dibujando sus ovejas en piedras o
en la arena; as lo encontr una vez Cimabue, el patriarca de todos los
pintores, y lo llev consigo y el muchacho pronto super a su maestro.
Lo destacable de este episodio es sealar la predisposicin artstica

como un don que deba potenciarse, y la valenta en elegir lo que para uno es
el camino, no sin las dificultades y penalidades que conlleve.
178
bid, pg 117
133
2 D El arte medieval en la obra de Wackenroder. La influencia

de J. D. Fiorillo y J. Sandrart. En el captulo Recuerdo en honor a
nuestro venerable antepasado, el seor Alberto Durero.
Los viajes a Dresde, Nremberg y las visitas a Pommersfelden,

donde Wackenroder pudo contemplar en las galeras del Palacio la obra de
pintores alemanes de poca medieval y renacentista fueron uno de los
estmulos principales para sus escritos sobre el arte en general y de la Edad
Media y del Renacimiento en especial. Muchas de sus reflexiones se deben
adems a las enseanzas recibidas por sus maestros Moritz y Fiorilllo, a
cuyas clases asistira, as como a las conversaciones sobre pintura, arte,
msica o literatura en las reuniones en la casa de Reichardt, quien public
por vez primera uno de sus textos.
Las principales fuentes documentales que utiliza Wackenroder para

sus ensayos sobre pintura son, adems de Las vidas de los ms excelentes
arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros
tiempos de G. Vasari, una obra menos conocida del llamado Vasari
alemn, J. Sandrart, que Wackenroder emplea para la obra de Durero:
Academia alemana de las nobles artes de la arquitectura, escultura y
pintura (1675-1679).
Johann Dominik Fiorillo (1748, Hamburg-1821, Gttingen) fue

catedrtico de Historia del arte en Gttingen. A l se debe un importante
estudio sobre las fuentes de Vasari: se tratara de uno de los primeros
estudios sistemticos acerca de las fuentes en Historia del arte. Los
documentos de estudio y teoras sobre arte como importante
fundamentacin de hiptesis del historiador a travs de los diversos
documentos legales, visuales, tericos, etc.
Adems de historiador del arte era pintor. Su familia, originaria de

Npoles, pronto se traslad a Hamburgo. Sus inicios como pintor se dieron
en la Academia de Bayreuth. En 1761 viaj a Roma para continuar sus
estudios con P. Batoni y despus con G. Bottani. En 1765 trabaj en
134
Bolonia y fue nombrado miembro de la Accademia di Belle Arti en 1769.

Retorn ese mismo ao a su actividad como pintor de la corte en
Brunswick. En 1781 viaj a Gttingen para dedicarse a la docencia del arte
y la pintura. Las lecciones sobre dibujo fueron la base de sus posteriores
enseanzas de la historia del arte. En 1785 fue nombrado conservador del
Kupferstichkabinett en la Georg-August-Universitt. En 1796 adems
supervisa la coleccin de pintura. En conexin con el trabajo en el museo
escribe Geschichte der zeichnenden Knste von ihrer Wiederauflebung bis
auf den neuesten Zeiten. En 1813 la Georg-August-Universitt crea la
ctedra de historiador del arte para l. Sus trabajos ejercieron influencia en
escritores e historiadores como A. W. Schlegel, L. Tieck, K. F von Rumohr,
W. H. Wackenroder, o A. Kestner.179
Joachim Sandrart (1606-Frankfut, 1688-Nrmberg) Pintor e

historiador del arte. Escribi una historia biogrfica de artistas titulada
Teutsche Academie. Comenz de joven a estudiar dibujo y en 1620 fue a
Nremberg donde aprendi grabado. En Praga, el grabador Aegidius
179
Estudios sobre Fiorillo: Waetzoldt,W.: Deutsche Kunsthistoriker vom Sandrart
bis Justi. vol. 1 Leipzig: E. A. Seeman, 1921; Panofsky, E.: "The History of Art." The
Cultural Migration: The European Scholar in America. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1953; Bazin, G.: Histoire de l'histoire de l'art: de Vasari nos jours.
Paris. Albin Michel, 1986; Metzler Kunsthistoriker Lexikon: zweihundert Portrts
deutschsprachiger Autoren aus vier Jahrhunderten. Stuttgart: Metzler, 1999; Hlter, A.:
"Vorwort." Johann Dominik Fiorillo: Smtliche Schriften. vol. 1 Hildesheim: G. Olms
Verlag, 1997; Vietta, S.: "J. D. Fiorillo." Killy,W. ed. Literaturlexikon. vol. 3 Munich:
Gutersloh, 1989, p. 384; Schrapel, C.: Johann Dominicus Fiorillo: Grundlagen zur
wissenschaftsgeschichtlichen Beurteilung der G
" eschichte der zeichnenden Knste in
Deutschland und den vereinigten Niederlanden." New York: Olms, 2004.
La obra de J. D. Fiorillo: Geschichte der Zeichenenden Knste. 9 vols. 1798-

1801. Geschichte der zeichnenden Knste von ihrer Wiederauflebung bis auf die neuesten
Zeiten mit einem Vorwort von Achim Hlter 6 vols., Geschichte der zeichnenden Knste in
Deutschland und den vereinigten Niederlanden. 3 vols. Reeditado como: Smtliche
Schriften. 15 vols. Hildesheim and New York: G. Olms Verlag, 1997.
135
Sadeler le recomienda que se especialice en pintura. Hacia 1625, es alumno

de pintor alemn Gerard van Honthorst en Utrecht. En Honthorst, estar con
Rubens, con quien realiza un tour por Holanda. Ms tarde Sandrart viajar a
Roma en 1629 donde conocer los diversos crculos artsticos e
intelectuales. Entre 1632 y 1635, estuvo a cargo de la coleccin de
Vincenzo Giustiani (1564-1637) y hacia 1635 supervis la publicacin de la
escultura antigua de la Galleria Giustiniani. Dos aos despus volver a
Frankfurt (1635). La Guerra de los treinta aos hace que marche a
Amsterdam y all acabar especializndose en pintura de retratos, entre los
que destacan escritores, poetas y personajes como Joost van den Vondel
(1587-1679) y Caspar Barlaeus (1584-1648). En 1645 Sandrart viaja a
Stockau, Alemania. Continu pintando especialmente obras de gran formato
como retratos de grupo y piezas de altar. Entre 1651 y 1653, trabaj para el
emperador Ferdinando III (1608-1657). En 1670 viaja a Augsburgo, y
despus a Nremberg en 1673, fundando academias en ambas ciudades. A
estas academias de arte acudan tanto amateurs como alumnos del propio
Sandrart para aprende dibujo del natural. Es en este perodo cuando realiza
su obra L'Academia Todesca della Architectura Scultura et Pictura, oder
Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey- Knste, publicada
en Nremberg in 1675. Una segunda parte apareci en 1679 y con
traduccin latina en 1683. Teutsche Academie es un compendio ilustrado de
la educacin artstica y de las biografas de artistas tomados de distintas
fuentes como las descripciones de las antigedades romanas, inventarios de
famosas colecciones de arte privadas, fuentes de diversas bibliotecas, de una
traduccin alemana de Las Metamorfosis de Ovidio de Karel van Mander;
las biografas fueron en gran parte tomadas de la edicin de Giorgio Vasari,
y de las colecciones francesas del estudioso numismtico francs Charles
Patin (1633-93). Sandrart realiz entradas originales de varios artistas
alemanes, franceses, italianos y espaoles, as como de s mismo. Sandrart
public otro trabajo titulado Sculpturae veteris admiranda, sobre la
escultura antigua donada a la coleccin Giustiniani en 1680. Public adems
un estudio ilustrado de divinidades antiguas Iconologia deorum el mismo
ao. Un tratado sobre la topografa de Roma apareci en 1684 Romae
antiquae et novae theatrum, pero fue su Teutsche Academie su trabajo ms
136
famoso. El trabajo se utiliza como una de las fuentes principales de la obra

Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen de
Houbraken publicada entre 1718-1721 y hoy es an una importante fuente
de la Historia del Arte.
La recepcin crtica de los trabajos de Sandrart ha variado en el

tiempo. Hacia 1920 W. Waetzoldt le destacaba por sus grandes
conocimientos humansticos a pesar de no haber desarrollado un enfoque
novedoso. Sus dataciones de las obras de la Academia fueron tambin
cuestionadas. Su obra Teutsche Academie ha sido objeto de numerosos
estudios y se ha realizado una edicin facsmil en tres volmenes por Ch.
Klemm and J. Becker en 1994-95. La tercera parte contiene Las
Metamorfosis de Ovidio tal cual fueron ilustradas por Sandrart en1680.
Klemm, realiz el catlogo de la obra pictrica de Sandrart en 1986, y lo
calific como el ms importante historiador del arte alemn entre A. Durero
y J. J. Winckelmann.180
180
Estudios sobre J. Sandrart: Bazin, G.: Histoire de l'histoire de l'art; de Vasari
nos jours. Paris: Albin Michel, 1986.; Metzler Kunsthistoriker Lexikon: zweihundert
Portrts deutschsprachiger Autoren aus vier Jahrhunderten. Stuttgart: Metzler, 1999, pp.
335-37; Sponsel, J. L.: Sandrarts Teutsche Academie Kritisch gesichtet. Dresden: Wilhelm
Hoffman, 1896; Rudolf A. Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-
Knste von 1675: Leben der berhmten Maler, Bildhauer und Baumeister. Munich: G.
Hirths Verlag, 1925; Pevsner, N.: Academies of Art, Past and Present. Cambridge/New
York: Cambridge University Press, 194o; Waetzoldt, W.: Deutsche Kunsthistoriker von
Sandrart bis Rumohr. Berlin: Verlag Bruno Hessling, 1965, vol. 1; Klemm, C.: Joachim
von Sandrart: Kunst-Werke und Lebens-Lauf. Berlin: Deutsche Verlag fr
Kunstwissenschaft, Klemm, C.: "Sandrart, Joachim." The Dictionary of Art. 27, 1996;
Schlosser, J.: La letteratura artistica: Manuale delle fonti della storia dell'arte moderna.
Revised and edited by Otto Kurz. Florence: La Nuova Italia, 1964. "Sandrart, Joachim
von." Encyclopedia of the History of Classical Archaeology. Nancy Thomson de
Grummond, ed. Westport, CT: Greenwood Press, 1996, vol. 2.
La obra de Sandrart: L'Academia Todesca della Architectura Scultura et Pictura,

oder Teutsche Academie der Edlen Bau- Bild- und Mahlerey-Knste. 2 vols. Nuremberg:
Jacob von Sandrart, 1675; Nuremberg: Michael und Johann Friedrichen Endtern, 1679.
137
En esta seccin se trata de poner de relieve la concepcin de

Wackenroder sobre el arte medieval y renacentista y de establecer
determinados puntos de conexin con el pensamiento de autores de su
poca, principalmente Winckelmann, Goethe, Herder y Lessing.
El inters por el arte medieval destacar, llegado el pleno

romanticismo, por ser una de las tendencias artsticas ms desarrolladas en
los mbitos literario, pictrico, y musical. La poca medieval ser el
contrapunto al gusto y la esttica clasicistas. En los ensayos dedicados a
Durero181 se encuentra la expresin ms directa de Wackenroder acerca del
valor del arte ms all del gusto tradicional y de los cnones clsicos que tan
valorados estaban en la poca ilustrada. Es adems donde se percibe un
claro anhelo por el pasado, siempre idealizado. Y es en este mbito donde se
perciben tambin particulares nexos con sus contemporneos, especialmente
con Goethe, los hermanos Schlegel y Herder.
En su estudio sobre el Romanticismo, P. DAngelo182 vincula la

temtica medievalista de la poca concretamente con el captulo de
Wackenroder titulado Algunas palabras sobre generalidad, tolerancia y
filantropa en el arte. Wackenroder alude a la tolerancia, como invitacin a
comprender las formas artsticas de tiempos y lugares lejanos; la
intencionalidad es la de tratar de desarrollar el inters hacia las distintas
manifestaciones artsticas como ejemplo de la diversidad: el sentimiento
ntimo de los hombres se expresa en lenguajes diferentes en las distintas
Facsimile edition, (introduced by Klemm, Christian and Becker, Jochen). 3 vols.

Nrdlingen, Uhl, 1994-1995; Iconologia deorum, oder Abbildung der Gtter, welche von
den Alten verehret worden. Nuremberg: Froberger, 1680.
181
Alberto Durero es el artista al que Wackenroder dedica dos captulos. El
primero pertenece a Las efusiones sentimentales, y lleva el ttulo de Recuerdo en honor a
nuestro venerable antepasado, el seor Alberto Durero. El segundo captulo se encuentra
en Las Fantasas sobre el arte, y su ttulo es Retrato de la vida de los antiguos artistas
alemanes en el que se introduce como ejemplo a Alberto Durero, junto con su padre
Alberto Durero el viejo. La alusin directa a J. Sandrart aparece en el segundo de los
ensayos mencionados.
182
DAngelo, Op. Cit. Pg. 69.
138
zonas de la tierra y en las distintas pocas y cmo combaten entre s y no se

entienden; pero, para el espritu eterno, todo se resuelve en armona; sabe
que los distintos hombres hablan las lenguas que l ha creado para ellos y
que cada uno de ellos expresa su alma como puede o debe expresarla183.
Wackenroder se pregunta; por qu queris condenar a la Edad Media por
no construir templos iguales a los de la Grecia Antigua?184
La Edad Media aparece de este modo como una poca con
particularidades especiales con respecto a la poca clsica y adems
representa para el autor una poca idealizada. Los escritos
wackenroderianos dedicados a la pintura, en los que se idealiza la vida y las
costumbres de los antiguos pintores alemanes e italianos, surge el contraste
con su propio tiempo; entre un mundo en el que el arte era una parte
esencial de la vida y el trabajo del artista considerado de alto valor frente a
un estado de cosas que supone lo contrario: escribe el monje amante del arte
que hoy las galeras son como ferias, donde se valora, ensalza y critica y
deberan ser templos. Porque cuando el arte era verdaderamente grande y
serio, se haca para los templos y era objeto de adoracin y no de juicio
abstracto. En este punto los lmites entre el arte y la religin quedaran
difuminados. La cuestin que encontramos en este punto es la sacralizacin
del arte, no tanto por cuestin de fe religiosa, sino por lo que conlleva de
otorgar un estado especial al arte. Parece que Wackenroder aora el pasado
porque en su propio tiempo se pierde el halo sagrado del arte. Se trata as de
una exigencia de volver a otorgar al arte un sentido ms autntico, ms
entusistico, y no convertirlo en mero producto de hedonismo, material de
feria o vacua mercanca como se dira en la actualidad.185
Lo que para la esttica romntica resulta esencial y que en la obra
Wackenroder se da de forma evidente es el redescubrimiento de la Edad
Media que constituir uno de los temas caractersticos del romanticismo y
quedar estrechamente vinculado a las manifestaciones artsticas. A. W.
Schlegel, de quien tratamos al comienzo de este trabajo, realiz una
183
184
bid. Pg. 132.
185
En este sentido, W. Benjamin en La poca de la reproductibilidad tcnica trata
sobre la prdida del aura, lo que no queda muy alejado de este pensamiento.
139
recensin inmediata del trabajo de Wackenroder, y como seala D

Angelo186, se dio cuenta del potencial explosivo que el mismo supona
desde el punto de vista de la alusin al valor del arte de los pases catlicos
en el mbito de los pases protestantes. En colaboracin con su esposa
Caroline, Schlegel escribe el dilogo Las pinturas, tratando de desactivar
dicho potencial a travs del tono irnico est usted en peligro de hacerse
catlicono es un peligro si el sacerdote es Rafael. El asunto, en cualquier
caso, no dejaba de ser espinoso en un pas protestante. Hay que recordar que
Wackenroder escribe esto de forma annima. Las conversiones al
Catolicismo y el proyecto de los Nazarenos y Prerrafaelitas, grupo de
pintores alemanes residentes en Roma a mediados del siglo XIX poda
llevar a tomar su obra como un texto con riesgo de malinterpretarse, como
en parte sucedi.
187
M. Hurst Schubert vincula el papel de la mscara del monje al
hecho de que tanto Wackenroder como Tieck formaron parte del fenmeno
de la gradual alienizacin del artista. Tras la mscara del monje amante del
arte, Wackenroder habla de los apstoles del arte, los mrtires del
entusiasmo artstico, santos del arte Emplea esos trminos con admiracin
para aristas del Renacimiento o para artistas de poca contempornea como
Berglinger, identificndole como mrtir.
Hurst, quien ha realizado importantes investigaciones sobre este

asunto188 se pregunta por el papel de la mscara de monje en la concepcin
moderna del artista casi religioso, de funcin apostlica y de martirio.
Wackenroder protega as el anonimato tras un monje que vive en un
monasterio en retiro con vida ortodoxa. Los ensayos tienen adems un
lenguaje que intencionadamente hace usos del pasado; un tono antiguo
general impregna toda la obra. La imagen de un monasterio del sur de
186
Op.cit.pg.71.
187
Hurst Schubert, M: W. H. Wackenroder. Confessions and Fantasies.
Traduccin, Introduccin y Notas de M. Hurst Schubert. The Pennsylvania State
University, 1971, Cap. II.
188
En la Introduccin de este trabajo aludimos a su estudio sobre la obra de Las
efusiones de Wackenroder de la que realiz la traduccin al ingls.
140
Alemania y con el metafrico y simblico lenguaje escribe las confesiones.

Hay interpretaciones encontradas sobre la cuestin religiosa y artstica.
Hurst observa que el vocabulario de la obra nos lleva a pensar en un

centro gravitacional de la tradicin mstica-pietista, que difiere de la
catlico-ortodoxa, porque es ms intimista, individualista, con la clara
intencionalidad de buscar la expresin vivida del sentimiento. Segn
indica189 ya los trminos del ttulo tienen influencias pietistas. El monje
amante del arte habla de su pasado, de los aos de juventud, de la emocin y
la pasin que senta por el arte. Estos estados emocionales con el pasado lo
alejan y le sitan en una distancia crtica de la sociedad de la poca ilustrada
que l cuestiona. En el prefacio al lector el monje recuerda la fra y severa
mirada con la que el arte es juzgado en el presente (el siglo ilustrado), y
recuerda los escritos de H. von Ramdohr, indicando de modo irnico que
cualquiera que ame esto debe olvidarlo porque no le har bien. Como bien
asegura Hurst los ensayos de Wackenroder estn llenos de comentarios
sarcsticos y crticos hacia el mundo de 1796.
Una cuestin sobre la que Hurst insiste es el hecho de que se haya

prestado una atencin insuficiente a la crtica de la poca que aparece en los
ensayos de Wackenroder.190 En el captulo titulado La visin de Rafael el
monje se lamenta de que los tericos y los estudios de carcter acadmico
nos describan la inspiracin del artista de odas y concluye en lo mucho
que han errado sobre la cuestin de los ideales de las bellas artes: con
infinitas palabras los muy inteligentes escritores de los tiempos ms
recientes han errado191; y en el captulo sobre Francesco Francia describe a
los artistas del Cinquecento como capaces de hacer cosas extraordinarias,
increbles para muchos hoy en da, y sin embargo el entusiasmo que
inflamaba el mundo en esa poca dorada hoy slo est en unos pocos
individuos, como una pequea luz.
189
Hurst, bid., pg. 30.
190
Recordamos que esta cuestin fue tratada en la Introduccin como una de las
justificaciones de la realizacin de este trabajo.
191
141
En dicho escrito reaparece otra crtica al intelectualismo racionalista

de su poca: las mismas cabezas crticas que ni quieren ni pueden creer en
todos los espritus extraordinarios, as como en todas las maravillas
sobrenaturales, quisieran reducir el mundo entero a prosa (prosa en el
sentido de explicacin racionalista) 192
El captulo sobre Durero sera una ms de las alusiones crticas que

realiza el monje de su poca, que es indirectamente el tiempo de
Wackenroder: a da de hoy no se realiza arte con autenticidad cuando
debera ser algo sagrado193.
Habra dos cuestiones que son apuntadas por M. Hurst Schubert194

sobre quin sugiri a Wackenroder la mscara de monje y quin formul
el ttulo completo de Las efusiones Asegura que en la biografa sobre L.
Tieck de Jpke se encuentra alguna respuesta. Como seala H. Canal195, el
ttulo es un preludio metafrico del contenido de los ensayos. En el ttulo
Herzensergiessungen eines Kunstliebenden Klosterbruders, el trmino
Herzensergiessung (confesiones del corazn o efluvios cordiales) prefigura
el sentido emocional de los ensayos y conecta adems a Wackenroder con la
tradicin pietista de una psicologa intimista.
El trmino Kunstliebend, amante del arte, aparece en Las

efusiones y los trminos Freunde der Kunst, amigos del arte pertenecen a
Las fantasasPodramos asegurar que este ltimo lo toma del prefacio a la
segunda edicin de Las Vidasde Vasari, que estn dedicadas, entre otros,
a los amigos del arte, amicci dell arte; autor al que cita, y rinde homenaje
en varios de sus ensayos, como veremos ms adelante. En el primer caso,
192
Wackenroder. E. C. 70.
193
Aqu resalta la cita que con admiracin realiza el monje sobre Lutero y adelanta
aspectos del captulo de J. Berglinger porque recuerda la elevada posicin que se otorga a la
msica. La historia trgica del compositor Joseph Berglinger es as una crtica contra el
mundo contemporneo que coloca al autntico y entregado artista en una situacin de
conflicto lo que le genera sentimientos de decepcin, ira y llega hasta el triste aislamiento.
194
Hurst. Op. Cit. pg. 36.
195
En el Prlogo a Los Efluvios KRK, Oviedo, 2008. Traduccin e Introduccin
de H. Canal.
142
Kunstliebend, amante del arte, puede tener, segn apunta Hurst, la

connotacin de devocin o como seala H. Canal, el hecho de evidenciar
que el amante del arte sustituye al experto profesional y que el lector, por
tanto, no ha de esperar reflexiones y juicios crticos, saber y conocimiento,
sino entusiasmo y emocin.196 Lo cierto es que slo se dara en apariencia
porque los escritos llevan implcitos un grado de conocimiento artstico
relevante, as como de un atento estudio de los textos y las reflexiones
estticas de la poca.
El trmino que utiliza para monje, Klosterbruder, es un sinnimo de

Mnch, monje, y es el que Lessing emple para el personaje de Nathan el
sabio,197 al Wackenroder rendira un tributo simblico, tanto en la temtica
tan lessingiana de la tolerancia, como desde el plano artstico, la ineludible
referencia al estudio de los signos artsticos y el parangn de la artes del
Laocoonte.198
Como adems apunta H. Canal, al tratar del estilo narrativo, el tono y

el lenguaje del monje, asegura que segn Tieck en Franz Sternbalds
Wanderungen, Wackenroder utiliza la mscara del monje como narrador
para poder expresar ms libremente su nimo piadoso, su amor devoto por
el arte. El tono de la obra segn A. W. Schlegel no es el del mundo
actualy precisamente por anticuado, tiene el inters de lo nuevo. El estilo
de un monje retirado de la vida mundana que promulga el principio de la
genialidad creadora y la inspiracin divina resulta lo ms diametralmente
opuesto al espritu racional y clasicista de la poca. La obra no tiene forma
de doctrina sistemtica, sino que es un flujo de sentimientos y afectos,
aparentemente desordenados e incluso contradictorios. 199
196
De la Introduccin de H. Canal a Los Efluvios KRK, Oviedo, 2008.
Traduccin e Introduccin de H. Canal. Pg. 11 y ss.
197
Sabemos que Lessing se inspira, a su vez, en el Decamern de Boccacio.
198
A l nos referimos en el punto 2C.
199
En el Prlogo a Los Efluvios KRK, Oviedo, 2008. Traduccin e Introduccin
de H. Canal. Pg. 11 y ss.
143
Por ltimo, el tono devoto, ingenuo, inocente y entusiasta del monje

trata de recordar el estilo de la Biblia de Lutero y critica el lenguaje de la
esttica ilustrada. El monje vive anclado en el pasado y este anacronismo
programtico como lo define la crtica, est documentado en un lenguaje
ingenuo, que quiere representar la inmediatez de la experiencia y del
disfrute del arte no slo en el texto en que las palabras que aparecen de
forma constante: corazn, alma, nimo, ntimo., sino tambin en los
ttulos, de una extensin y lenguaje pasados de moda.
En todos los ensayos de Las efusionesno se interrumpe nunca la

ficcin del monje como narrador y mediador entre las vidas del los distintos
artistas. Sin embargo, Las Fantasas son en su mayor parte escritos del
personaje creado por Wackenroder, el compositor Joseph Berglinger.
Wackenroder nunca habla directamente al lector, se oculta, annimo, tras la
mscara o bien del monje amante del arte o bien del compositor Joseph
Berglinger. Su eleccin de esta particular tcnica artstica y narrativa se
puede explicar desde distintos puntos de vista, que aportan cada uno algo de
luz pero ninguno supone la explicacin definitiva. Estos puntos de vista
incluyen consideraciones histrico-biogrficas, sociolgicas, religiosas
filosficas y de estructura literaria.200
Desde el punto de vista biogrfico, es en las cartas que Wackenroder

escriba a Tieck donde se aprecia que senta la necesidad absoluta de
mantener su anonimato. El miedo a la censura de su padre, el jurista
Christoph Benjamin Wackenroder (1729-1808) que esperaba que su hijo
siguiese sus pasos y el propsito de la prctica ilustrada de estudiar leyes,
fue el primer factor para que Wackenroder ocultase su verdadera pasin por
el arte. Entr abruptamente en un periodo de crisis emocional cuando, tras
completar los estudios junto con su amigo Tieck en el Friedrich-Werder-
Gymnasium, su padre le obliga a quedarse en Berln por un ao para
continuar estudios privadamente, bajo su propia supervisin. En ese ao
pudo estudiar literatura alemana medieval bajo la tutela de Erduin Julius
200
Para ello nos basamos en el Captulo II de M. Hurst Schubert. Op. Cit. Pgs. 26
y ss.
144
Koch, lo que le permiti dar los primeros pasos en la apreciacin del arte
medieval. Mientras, Tieck fue a la Universidad Prusiana de Halle, donde se
matricul de Teologa, estudios que como recuerda Hurst, le interesaban
tanto como a Wackenroder la Jurisprudencia. De esta crisis emergi con
fuerza su amor hacia el arte, siempre con el miedo a la crtica del padre.
Desde el punto de vista sociolgico haba tambin el temor a la

censura de la sociedad de la Ilustracin tarda. Quienes representaban las
Instituciones, figuras como F. Gedike, director del Gymnasium, conocido
como estricto educador racionalista e innovador, o el editor C. F. Nicolai,
distintos personajes en Berln provocaron que hubiese la necesidad de
mantener el anonimato. Por otro lado, la posicin del artista en esa poca, el
proceso de desaburguesamiento del que Wackenroder y Tieck habran
formado parte, y del segn Hurst, temprano y vasto fenmeno internacional
de la gradual alienacin del artista.
En principio no hay una progresin entre las historias de Las

Confesiones y Las Fantasas parece que no ha pasado el tiempo. El
elemento temporal no ayuda para saber nada personal del monje excepto su
amor por el arte. Es decir que no hay perspectiva con el tiempo. El tiempo
slo se da en las propias historias narradas no en la del narrador o como
elemento dramtico de lo narrado. Segn Hurst hay varios niveles de
perspectiva del tiempo: 1. la perspectiva del monje de la distancia del
pasado y la narracin de los acontecimientos de la poca de Rafael,
Leonardo, Piero di Cosimo, Durero y otros; 2. la perspectiva comparada del
tiempo del propio monje con su juventud dentro de su poca barroca y 3. la
perspectiva del mundo de 1796, sobre la que recae una crtica directa.201
Habra que aadir adems la perspectiva de del compositor ficticio,
Berglinger, del cual conoceremos ms que su amor por el arte y por la
msica.
Al tratar sobre el captulo de Joseph Berglinger, (al que dedicamos la

segunda parte de este trabajo) el narrador advierte que se trata de un escrito
algo diferente al resto, y concluye que espera que su narracin sirva para
201
Hurst, bid., pg. 36.
145
despertar buenos sentimientos. Hurst aprecia una interesante contradiccin:

Wackenroder al principio de los ensayos dedica sus escritos a los jvenes
artistas que comienzan su camino y a aqullos que estn pensando en
dedicarse al arte; despus en los dedicatarios no hay una mencin especfica
al arte. Podramos percibir un cambio que va de un tono entusiasta y cordial
de los primeros ensayos, a uno dramtico. Pasaramos de una visin
reverente, una fe ciega en el arte a una visin negativa, nihilista, que se
podra apreciar ms claramente en Las FantasasEncontraramos as que
habra una estructura narrativa elaborada con comienzo, enlaces, conclusin,
a travs de las diversas metforas.
Lo medieval idealizado. La ruina y el paisaje a travs de Durero.
El inters por la ruina202enlaza con el espritu romntico del que,

entre otros, Wackenroder sera un precursor. La representacin romntica de
las ruinas, puede ser interpretada como un gusto por lo anacrnico, cuando
no de una enfermiza melancola, lo que sera una interpretacin incompleta
segn algunos autores. La tendencia de los artistas romnticos a representar
los restos materiales del pasado guarda ms bien relacin con aquella
original conciencia que les haca comprender la contradictoria obra de la
naturaleza203. Lo que se encuentra de peculiar y de espectral en la ruina
romntica es por un lado la fascinacin nostlgica por las construcciones
debidas al genio de los hombres, que los escritos wackenroderianos
transmiten, y por otro lado lo que Argullol refiere como la lcida certeza,
acompaada de una no menor fascinacin, ante la potencialidad destructora
de la Naturaleza y del Tiempo: Smbolos de la fugacidad, las ruinas llegan
a nosotros como testimonios del vigor creativo de los hombres pero tambin
como huellas de su sumisin a la cadena de la mortalidad.204
202
Vase el ensayo sobre el paisaje romntico, titulado La atraccin del abismo.
Un itinerario por el paisaje romntico. de R. Argullol, Acantilado, Barcelna, 2006. Pg. 23
y ss.
203
bid. Pg. 23.
204
bid., pg. 24.
146
Segn Argullol, los romnticos realizan un tratamiento pictrico de

la ruina absolutamente innovador, huyendo, al igual que los poetas en el
mismo perodo luchan por una nueva sensibilidad, de la asptica
comprensin neoclsica de las civilizaciones antiguas. Goethe, siguiendo la
estela de su maestro Winckelmann, es el primero que trata de recuperar
poticamente, por encima de formalismos normativistas, el espritu de la
Antigedad. Obras como Ifigenia, Torcuato Tasso y el segundo Fausto son
buenas muestras de este esfuerzo.
Wackenroder dedica de modo explcito un captulo al arte alemn,

concretamente al pintor Alberto Durero, mostrando as su ya comentada no
slo tolerancia sino gran admiracin por los artistas que no formaban parte
del canon clsico. Lleva el ttulo de Recuerdo en honor a nuestro venerable
antepasado, el seor Alberto Durero. Como subttulo aparece de un monje
amante del arte porque este captulo haba sido publicado previamente en
el verano de 1796 por Reichardt en su revista Deutschland.
Comienza exaltando Nrnberg como ciudad de fama mundial en otro
tiempo. Narra el contexto histrico y la decadencia econmica y artstica de
la que haba sido una de las ciudades ms importantes de Alemania. En sus
visitas a la ciudad cuatro aos antes de escribir estos ensayos, en 1793,
Wackenroder advirti esta decadencia, la prdida y deterioro de los fondos
bibliogrficos y artsticos y del estado de ruina de muchos de sus edificios.
Seala que esta ciudad tiene grabada la huella de nuestro arte antiguo, de
lengua ruda, vigorosa y autntica, cuando haba un espritu artstico muy
frtil y desbordante, como en tiempos de Hans Sachs y Adam Kraft el
escultor y, sobre todos ellos, Alberto Durero205.
Este captulo es adems, como decamos, un alegato de la tolerancia:
el arte alemn tiene tanto valor como el italiano. Lo medieval o renacentista
se contrapone a la tendencia ilustrada de valorar el clasicismo de la
Antigedad, representada principalmente por los escritos de Winckelmann.
La postura de Wackenroder no dejaba de ser novedosa y ciertamente
rompedora en el siglo ilustrado en que los escritos de Winckelmann se
convertan en punto de referencia para la valoracin artstica.
205
147
El conocimiento artstico general decamos que procede de las

enseanzas de Fiorillo, que recordamos, fue profesor en Gttingen, quien
alaba a Durero por el realismo de sus obras y porque aseguraba que todas la
figuras han sido extradas tan del corazn de la naturaleza que corresponden
totalmente a su fin (se afirma aqu lo que es una de las concepciones
clsicas del arte). Todo nos habla con tal fuerza en su pintura, que nuestro
nimo capta muy profundamente el sentido y el espritu del conjunto. Lo
creemos y nunca se borrar de nuestra memoria.206
El narrador, el monje amante del arte se queja de que los artistas de
hoy sean diferentes del ideal de aquellos de la poca antigua, que representa
para l especialmente Durero, que trataban el arte con la mayor importancia
y dignidad (de nuevo, el tpico de la constante admiracin del pasado,
frente al presente siempre funesto).
Desde la perspectiva del modo de creacin, nos recuerda
Wackenroder la concepcin de que ante el cuadro, artistas como Durero
tuviesen presente la idea que quieren hacer visible, para despus hacer
conmover al espectador durante la contemplacin. Concepto igualmente de
origen renacentista.
Sin embargo se queja de que los artistas de hoy no se implican en lo
que hacen; trabajan para seores distinguidos que no quieren ser
conmovidos por el arte, sino excitados, y se afanan por hacer de su pintura
un especmen de muchos colores graciosos y engaosos; ensayan su gracia
en el reparto de la luz y la sombra pero a menudo, las figuras humanas
parecen estar en sus cuadros slo por causa de los colores y la luz, dirase
que como un mal necesario.
Se trata as de otro importante punto sobre una teora del arte
elaborada encubierta. En dos cuestiones son fundamentales. Por un lado la
autenticidad: el artista como una figura que encarna unos valores, que lucha
por su labor, frente a aquellos que slo pasan por el arte, en este caso, la
pintura, como si de un mero pasatiempo se tratase. Por otro lado, acusa a los
pintores de realizar su obra por puro deleite sin tener un sentido
trascendental, tico.
206
Del prlogo de H. Canal a Los efluviosOp. cit. Pg. 25.
148
Encontramos nuevamente la crtica de la poca contempornea del

narrador en que se practica el arte como un ligero juego de los sentidos,
cuando, como dice, es algo muy serio y sublime: Pobre poca la nuestra!
He de gritar, que slo practica el arte como un ligero mecanismo de los
sentidos, cuando ciertamente es algo muy serio y sublime. Es que ya no se
aprecia al hombre, que se le descuida en el arte y que se consideran ms
dignos que l los colores agradables o cualquier artificiosidad con la luz?207
En este captulo refiere tambin a Lutero, respetado y defendido por
Durero, por un pasaje llamativo sobre la importancia del arte. Lutero afirma
que la msica ocupa junto con la teologa el primer lugar entre todas las
ciencias y artes del espritu humano. Lo exalta porque venera el arte, algo
que dice, reside en tan pocos nimos y que segn dice, debe ser natural y
significativo.
Contina que si el arte es tan relevante, es indigno dar la espalda a
figuras tan expresivas e instructivas como Durero, slo porque no estn
dotadas de la brillante belleza externa que el mundo actual considera lo
nico y supremo del arte. Est aqu, como decamos anteriormente la
critica a la concepcin de bellez clasicista de Winckelmann; nuevamente
encontramos una crtica al gusto y la idealizacin de la belleza clsica.
Adems este es precisamente uno de los ejes de la tesis: encontrar elementos
que conformen la disolucin de la esttica clasicista. En otro captulo
abordamos cmo se valora tambin lo extrao, lo que se sale de la norma; el
autor percibe el valor esttico en lo sublime, lo pintoresco, lo grotesco y no
exclusivamente en lo bello clsico. Por eso, la valoracin de Durero se sita
en esa nueva forma de percibir las otras bellezas del arte.
Una de las faltas que le echan en cara a Durero en cuestiones
tcnicas, es segn Wackenroder, una falta grave: que coloque los personajes
cmodamente unos junto a otros sin cruzarlos formando un grupo
organizado. Dice que esa ingenua candidez le gusta: La erudicin artstica
y la experiencia de los tiempos pasados no tiene por qu ser lo mejor: slo
algunos pocos espritus escogidos entienden de una vez la genuina y cordial
alma del arte, aun cuando su manejo del pincel todava sea muy deficiente;
207
149
por el contrario, el resto de las manifestaciones externas del arte es llevada a

la perfeccin poco a poco por medio del descubrimiento, la prctica y la
meditacin. Es una vanidad mezquina y ridcula que nuestro tiempo corone
de mrito su dbil cabeza, queriendo esconder su propia nimiedad bajo tan
falso brillo. Se mofa irnicamente diciendo Apartaos de Durero, que
nadie se burle por no haber tenido a Tiziano o Correggio de maestroLos
profesores de nuestros das se niegan a calificarlo de bello y noble.208
El narrador prosigue contando cmo en sus aos jvenes vi una
vez en una magnfica pinacoteca las primeras pinturas de Rafael, as como
las tuyas, mi amado Durero, y tuve la maravillosa idea de que, entre todos
los dems pintores que conoca, estos dos tenan una especial afinidad en mi
corazn. Me encant de ambos que presentasen la humanidad en toda su
alma tan sencilla y sin los delicados rodeos de otros pintores.209
Admiraba tanto a Durero como a Rafael, sin embargo, a cada uno, de
un modo diferente. Intenta explicar esa distincin ante la obra de ambos. De
Durero es capaz de explicar con palabras lo que siente, y sin embargo le
resulta ms difcil explicar lo que siente ante las pinturas de Rafael: de
Durero intentaba explicar su verdadero mrito y expresaba en palabras sus
excelencias, en cambio ante las obras de Rafael me hallaba siempre tan
pleno y abrumado por su belleza celestial que ni poda hablar de ello ni
explicar claramente por qu me deslumbraba lo divino. En definitiva, se
trata como decimos, de una defensa no slo del arte italiano sino tambin
del arte alemn: no slo bajo el cielo italiano, bajo cpulas majestuosas y
columnas corintias; tambin bajo bvedas apuntadas, edificios
intrincadamente ornamentados y torres gticas crece arte verdadero. 210
Por ltimo, ste es adems un captulo contra el olvido: las bellas
edades (artes) se van de la tierra y desaparecen retirndose como brillantes
nubes sobre la bveda celestial. Ya pasaron y no se las recuerda; slo unos
pocos las rescatan en su nimo, con ntimo amor, de libros polvorientos y
duraderas obras del arte. 211
208
209
210
bid. Pg 150.
211
bid. Pg. 151.
150
El precedente inmediato en escritos de arte de poca medieval ser

Goethe. A pesar de que su obra literaria es el gran referente de la poca, sus
escritos de arte dan cuenta de una conciencia esttica que debe remarcarse.
Es sobre la arquitectura alemana por lo que existira un nexo importante
entre ambos.
Al comienzo de este trabajo, tratbamos sobre lo clsico y lo
romntico y aludamos a un ensayo de Goethe que podamos poner en
relacin con los escritos de Wackenroder. En este caso, sobre la cuestin
particular de lo medieval, volvemos a aludir a un par de ensayos de Goethe
como claros precedentes de una sensibilidad afn entre ambos.
El escrito de Goethe de 1772 Sobre la arquitectura alemana como

seala M. Salmern en el Prlogo es un encendido elogio de la Catedral de
Estrasburgo como autntica manifestacin del arte gtico. El artculo
defiende la discutible posicin de que mientras los franceses y los italianos
se ven obligados a copiar formas del arte clsico los alemanes han sido
capaces de crear un arte nacional propio. Segn Salmern, a este escrito
subyace una concepcin esttica irracionalista. La irrepetibilidad, la
genialidad y la indescriptibilidad que es propia del gran arte slo pueden ser
entendidas con ayuda de una vivencia congenial por as decir.212 El autor
apunta como mejor momento para la observacin de la Catedral el del
amanecer, ms apropiado para la fantasmagora que para la descripcin
pormenorizada.
El segundo escrito de Goethe que destacamos por las posibles

afinidades con Wackenroder es el dedicado a Heidelberg, de poca
posterior, 1816, cuando Wackenroder haba fallecido haca ms de quince
aos. El ensayo trata sobre la coleccin de arte medieval que formaron los
hermanos Boisser en Heidelberg, parte integrante de la Pinacoteca Antigua
de Mnich, y ofrece una interesante tesis acerca de los inicios no
naturalistas del arte cristiano. Como asegura Salmern, se habra tratado del
primer contacto de Goethe con el mundo de Tieck, Wackenroder y los
212
Goethe, J. W.: Escritos de arte. Traduccin, edicin y notas de M. Salmern.
Sntesis. Madrid, 1999. Pg. 19.
151
Schlegel: el de los romnticos y medievalistas. El artculo resalta las

cualidades del arte medieval alemn, pero segn Salmern, no supone un
viraje romntico en Goethe, sino una oportunidad de hacer una valoracin
clsica de una seera muestra de una arte que hasta entonces haba
despreciado.213
Es precisamente en este punto donde ambos autores coinciden

plenamente. Lo clsico en el sentido de un juicio distanciado que se remite a
los motivos en s mismos, no a las referencias externas de tipo reverencial o
sacro. En este caso es importante porque destaca la cualidad artstica por
encima de la valoracin religiosa: ante la tabla de la escuela de Colonia
Santa Vernica con el sudario hace prevalecer la descripcin de una cabeza
coronada de espinas sobre su condicin de Cristo, la juventud de otra figura
sobre su condicin de santa y la gracia de unos nios sobre su condicin de
ngeles. 214
213
bid. Pg. 23.
214
Otros artculos de Goethe que podran ser puestos en relacin con la obra de
Wackenroder son el titulado Segn Falconet y ms all de Falconet, de 1775, Arte y
artesanado de 1797 o el dedicado a La ltima cena de Leonardo de fecha muy posterior, de
1817. Hemos seleccionado tres de ellos para este trabajo porque resultan ser los ms
adecuados para ilustrar algunas de las ideas de los ensayos wackenroderianos.
152
2E El arte renacentista en la obra de Wackenroder. La Grazia y

la Terribillit en el captulo La grandeza de Miguel ngel; Homenaje a
G. Vasari; El genio y su idealizacin. El arte, ni se aprende ni se ensea,
mana incontrolablemente del alma. La imaginacin frtil, la
inspiracin. El efecto de la msica en el alma. La concepcin de la
belleza en el captulo El paradigma de pintor ingenioso y a la vez
profundamente sabio, presentado en la vida de Leonardo da Vinci, famoso
fundador de la escuela florentina.
Grazia y Terribilit
Uno de los captulos de Las efusionesdedicado al arte renacentista

se titula La grandeza de Miguel ngel Buonarroti. En l, tras citar la
elogiosas palabras que dedica G. Vasari a Miguel ngel, escribe el narrador:
No basta con loar una obra de arte: es hermosa y excelente, pues
expresiones como sta sirven para calificar las obras ms variopintas;
debemos dedicarnos a cada gran artista, mirar y entender con sus rganos
los asuntos de la naturaleza y poder decir en su alma: la obra es, en su estilo,
verdadera y autntica.215
La intencin de los ensayos wackenroderianos estriba en la bsqueda
constante del artista autntico, verdadero, el que sobresale, y tratar de
encontrar y comprender las razones por las que destaca y la esencia de su
arte. El juicio y la apreciacin visual del espectador sern el modo de
advertir la calidad de una obra. El pensamiento de Vasari est presente en
estas lneas; el terico italiano reconoce explcitamente esta superioridad por
encima de la medicin objetiva: aunque la medida pueda hacer bella la
obra y bien proporcionada, ser la vista quien decida.216
La grazia de Rafael y la terribilit de Miguel ngel son dos de los
distintos estilos y cnones de belleza que encontramos a lo largo del
Renacimiento. Poco a poco crticos y escritores haban ido tomando
215
216
Barasch, M.: Teoras del arte. De Platn a Winckelmann, Madrid, Alianza, 1999. Pg. 184 y
ss.
153
conciencia de que los grandes artistas de su poca creaban con estilos

diferentes. La de la grazia de Rafael y la terribilit de Miguel ngel, se
convirtieron en un tpico de moda recurrente en muchos escritos sobre arte,
como asegura M. Barasch217. Wackenroder retoma en los captulos
dedicados a ambos artistas esa contraposicin sobre ambos artistas. De
hecho podramos hablar de un sistema de estilos, que en el caso de Vasari se
sintetizan en varios perodos o edades: buona maniera antica es el estilo de
la venerada Antigedad; maniera tedesca, la de la brbara Edad Media; el
estilo bizantino de las ms antiguas escuelas italianas es la manera greca, y
la buona maniera moderna es el estilo de la propia poca de Vasari.
La grazia218es un valor esttico esencial para Vasari. Sera una

cualidad verstil y huidiza, mudable y de difcil comprensin. A esta
cualidad novedosa, Vasari le otorga especial relevancia. El alude a la grazia
especialmente cuando trata del arte de la tecera et. El estilo de este perodo
es ms libre que el del perodo precedente. Se caracteriza por la delicadeza y
el refinamiento que significan suprema gracia. Aseguraba que Leonardo
estaba dotado de la ms divina gracia y que Rafael, era un artista lleno de
gracia y conceda a sus retratos gracia perfecta y veracidad.
Barasch realiza un recorrido por la historia del concepto. Plinio

aseguraba que la gracia del genio de Apeles no tena rival. Gracia como
sinnimo de venustas (charis en griego). No es slo excelencia
simplemente, es una propiedad especfica. En la retrica era un valor
supremo. Como sinnimo de lo que se sale de lo normal. La diferencia entre
gracia y belleza es sin embargo difcil de distinguir. Para Alberti era un
claro sinnimo de belleza, como armnica elegancia. Pero como bien
recuerda Barasch, la articulacin definitiva se logra ms que en al filosofa
en el campo de lo social a travs de B de Castiglione, a quien aludimos en el
captulo anterior.
Aunque otros ya haban escrito sobre la gracia, fue Vasari el primer

autor en aplicar este concepto coherentemente a las artes visuales, en
217
bid. Pg. 234.
218
bid. Pg.180 y ss.
154
especial a la pintura, transformndolo en un trmino para la discusin de

valores estticos.219 Adems del significado que otorgaban en la poca, l
lo defini como intuicin, imaginacin. Gracia est relacionada con
delicadeza y dulzura. Es en la tercera et donde se encuentra la gracia. Y
Rafael el paradigma con su graciosa dulzura.
Es importante resaltar que la correccin parte de la observancia de

las normas y la ciencia, pero la gracia depende del juicio.
Proporcionalmente las obras creadas en la segundad edad necesitaban de esa
rectitud de juicio que sin necesidad de medidas dotara adecuadamente a
cada figura de una gracia superior a la que se puede obtener por medio de
mediciones.
Decamos ms arriba, que este ensayo de Wackenroder es otro de lo

homenajes que realiza a G. Vasari, al comparar, como se convirti en un
tpico de la poca, los estilos artsticos, especialmente los de Rafael y de
Miguel ngel. Se trata de poner de relieve que son dos estilos igualmente
buenos: sta es la misma diferencia que encuentro entre el divino Rafael y
el gran Miguel ngel. Uno es el silencioso espritu divino de Cristo y el otro
el de los profetas, Moiss y los poetas de Oriente. No se trata de alabar o
despreciar, sino que cada uno representa un modo artstico distinto. 220
H. Canal apunta que aqu conjuga el monje narrador su idea de
tolerancia en el arte con la crtica de la tradicin histrica del arte que ya
desde Vasari, compara y juzga continuamente a ambos artistas. As, la
perspectiva de Wackenroder, supondra en este aspecto un enfoque
novedoso.
Vasari en Las Vidas221 escribe sobre sobre la terribilit y lo
sublime en la pintura de Miguel ngel y especialmente de los frescos de la
Capilla Sixtina:
esta obra ha sido realmente el faro que tanto ha beneficiado e
iluminado al arte; por s sola ha bastado para alumbrar al mundo que durante
219
bid. Pg. 181.
220
Wackenroder. E. C:
221
Vasari, G.: Las Vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, desde
Cimabue a nuestros tiempos. Ctedra 6 ed. Madrid, 2012, pg. 756.
155
siglos haba estado en tinieblas. Los pintores no tendrn que preocuparse ya

por buscar otras novedades o invenciones en las posturas, ropajes de las
figuras, nuevos modos en el aspecto y la terribilit de lo pintado con tanta
variedad, porque toda la perfeccin que se puede dar a los asuntos de esta
disciplina lo ha logrado aqu Miguel ngel222
Y ms adelante, Vasari prosigue exaltando la magnificencia de la

obra de Miguel ngel. Sin embargo, en este punto nos interesa destacar algo
ms, que Wackenroder tendr como referencia fundamental en sus ensayos.
Es el hecho de valorar la experiencia en el mundo, y en concreto la
experiencia del arte y la esttica frente a lo que puedan ser las fras
observaciones de un escrito terico: a los pies de Cristo se encuentran
los siete ngeles descritos por san Juan Evangelista con las siete trompetas,
tocando a sentencia, que hacen que se encrespen los cabellos de quien los
mira por la terribilit que muestran en sus rostros y en verdad, la multitud
de figuras, la terribilit y la grandeza de la obra son tales que no se puede
describir, porque est llena de todos los caracteres humanos posibles, y
todos maravillosamente representados: soberbios, envidiosos, avaros y
lujuriosos y otros de la misma naturaleza pueden ser ampliamente
reconocidos por cualquier bello espritu, porque se ha observado todo
decoro en su representacin, tanto en el aspecto como en las posturas y en
cualquier otra circunstancia natural. Algo que, si bien es maravilloso y
grande, no ha sido imposible para este hombre por haber estado siempre
atento y haber sido sabio y haber observado a bastantes hombres y adquirido
con la experiencia del mundo esos conocimientos que los filsofos exponen
en sus especulaciones y escritos.223
Puede apreciarse que Wackenroder tambin en esta cuestin se

inspir en Vasari, quien escribe: de tal forma que quien tiene capacidad de
juicio y sabe de pintura aprecia la terribilit del arte y extrae de esas figuras
222
bid. Pg. 757.
223
bid., pg. 766.
156
el pensamiento y los caracteres que nadie ms que l ha sido capaz de

pintar224
Este captulo trata adems de cmo en el arte se valora lo original:

trabajar con esfuerzo incansable, imitacin fiel, juicio inteligentees
humano; pero mirar con un ojo totalmente nuevo la esencia completa del
arte, captarla con una prctica totalmente nueva es divino. Algunos
estudiosos sealan a este respecto, de la influencia del Sturm und Drang y
su culto al genio en tanto que genio creador original, considerado como un
dios.
Wackenroder trae a colacin la poca de Miguel ngel como la
inicial de la pintura italiana en un tono idealizado. Se aprecia as que
Wackenroder es al mismo tiempo, un amante del arte medieval y un
clasicista: es como si la naturaleza se hubiera regalado en esta poca todo
el genio artstico, pues los mejores maestros posteriores no han tenido casi
ningn otro objetivo que imitar a cualquiera de los primeros artistas
originalesy no han crecido fcilmente de otra manera que imitndolos
excelentementeLa cuestin que se plantea es: a qun imitaron aqullos
antepasados? La respuesta que podemos leer es que crearon aquella
grandiosidad por s mismos.
G. Vasari.
M. Barasch225, seala que ningn otro autor ha dado forma al estudio

de la pintura y la escultura en el grado en que lo hizo Vasari. Destaca la
importancia de su impacto y su contribucin a la interpretacin de las artes
visuales. Su conocida obra literaria Vidas (Le vite de pi eccelenti architteti,
pittori et scultori Italiani) no es solamente una gran referencia de
informacin tanto real como producto de la fantasa sobre los artistas del
Renacimiento; es tambin una fuente de conceptos que todava hoy se
mantienen para las generaciones que le sucedieron. El hecho de que Vasari
224
bid., pg. 767.
225
Barasch, M. Op. Cit. pg. 172 y ss. Nos basamos en su exhaustivo estudio sobre G. Vasari en
este punto.
157
entremezclase datos reales y datos inventados es de suma importancia en la

obra de Waclenroder porque l procede del mismo modo.
Vasari es un referente fundamental pues a l debemos la acuacin

del trmino Renacimiento (rinascita) como denominacin de su poca y lo
que es ms importante, su visin del artista perdur como modelo invariable
durante siglos, aceptada tanto por el pblico como por los propios artistas;
conform la creencia, poderosa incluso en nuestros das, de que la
personalidad del artista se ve reflejada en su obra, haciendo posible leer su
temperamento en la pincelada o en los golpes de cincel. Ciertamente Vasari
no fue pionero en todos estos aspectos; hubo otros que le precedieron y en
los que l se inspir. Se convirti en el principal representante de la
tendencia de pensamiento que fluy en la tradicin florentina de Boccaccio
a Ficino y Miguel ngel.
Al final de Las Vidas.., en un captulo autobiogrfico, Vasari narra

las razones que le llevaron a escribir su libro. Una tarde, estando en el
palacio del cardenal Farnese, la conversacin se centr en la coleccin de
pintura de hombres ilustres que posea Paolo Giovio, obispo de Nocera,
hombre culto e ingenioso literato. El obispo trat de la necesidad de hacer
una recopilacin literaria de los artistas clebres, desde Cimabue hasta
nuestros das. Todos los asistentes acordaron que el propio Giovio debera
escribir ese libro. Vasari, propuso que el obispo contara con alguien de la
profesin para ayudarle en los detalles tcnicos, y tras breve reflexin,
acept prestar su colaboracin. Mas tarde, Giovio desisti de la idea e
insisti en que fuese Vasari quien lo escribiera. Mi narracin, afirm el
erudito obispo, se asemejara ms a un tratado como el de Plinio. Es decir,
un tratado sistemtico de la teora del arte. Podemos suponer, contina
Barasch diciendo, que el tratado de Giovio, en lugar de una narracin,
habra sido una erudita recopilacin sistematizada segn las pautas de algn
principio doctrinario.
En el libro de Vasari se inspirar Wackenroder para su propia obra,

no slo en el contenido de algunos de sus captulos, sino en el propio modo
158
de escribirlo (sobre la informacin real entremezcla pasajes fantaseados)226,

y adems Wackenroder le cita directamente en numerosas ocasiones. El
libro de Vasari, como recuerda Barasch no surgi del taller, por el contrario,
tuvo su origen en el palacio de un alto dignatario eclesistico, ilustrado
mecenas de las artes y la erudicin, donde Vasari sera probablemente el
nico artista entre los invitados. El relato nos informa de que la narracin
que all se propuso no tena un carcter exclusivamente literario,
completamente al margen del artista. Esa reunin fue aproximadamente en
1546. El libro de Vasari tard algn tiempo en completarse y se esperaba su
aparicin con inters. Lleg a tener repercusin en la teora del arte
contempornea incluso antes de ser publicado.
En la primera edicin Vasari slo trataba de artistas ya fallecidos o

de aquellos que por alguna razn haban completado su trabajo. La nica
excepcin a esta regla fue su admirado Miguel ngel. En 1568 Vasari
public una segunda edicin aumentada y modific parte de su enfoque:
trata de muchos artistas contemporneos en el momento de sus fases
creativas; plasmando el conocimiento del pensamiento y las corrientes de su
tiempo a nivel artstico.
Es importante resaltar que no se trata de un libro terico. Segn

Barasch se trata de un relato, pero la narracin de Vasari lleva implcita una
actitud teorizante pero que ha de ser entresacada. Vasari estaba
singularmente cualificado para escribir este libro: era un artista clebre,
algunos de cuyos grandes ciclos de pintura los frescos de la Scala Regia
del Vaticano y los frescos alegricos del Palazzo Vecchio en Florencia-
exhiben desnudos contorsionados, virtuosismo en la representacin y
expresan la combinacin de ansiedad y dulzura que se convirtieron en sellos
del Manierismo. Como arquitecto, contribuy a la cristalizacin del estilo
del Renacimiento tardo en Toscana en edificios como el de los Uffizi en
Florencia. En los prlogos a las diferentes partes de que consta su libro, trata
226
El artculo de A. W. Schlegel, al que nos referimos anteriormente, hace alusin
a la comparacin de fuentes.
159
con suma aptitud de las tcnicas artsticas, de pintura, arquitectura y de

escultura aunque sta ltima nunca la practic.
Es importante destacar para quien escriba Vasari, porque

Wackenroder le emula tambin en este sentido. Como expusimos ms
arriba, la segunda edicin de Las Vidas llevaba un prlogo con una carta
dirigida a los artistas del dibujo. Segn Barasch, Vasari no lo escribi para
el lector tradicional de la teora del arte. Escribi sobre artistas pero no para
ellos. El deca que el libro sera de utilidad para los estudiosos de las artes
pero su deseo era escribir para la mayor satisfaccin de muchos amigos,
leales amantes del arte aunque no se encuentren entre nosotros, es decir, no
especficamente para los pintores. Los amigos del arte (de ah toma
Wackenroder el ttulo de su segunda parte: Fantasas sobre el arte para
amigos del arte) son los lectores que Vasari tena en mente; deseaba
gratificar a aquellos no artistas que gustan de y experimentan placer en las
artes.
La pintura es una poesa con imgenes
Leemos una breve afirmacin: la pintura es una poesa con

imgenes227 en la que Wackenroder nos est recordando una de las
cuestiones que ms importancia ha tenido en la teora del arte. El captulo es
as, un homenaje velado por una lado, a las palabras de Simnides de Ceos
al decir de la pintura que es una poesa silenciosa, y por otro, al famoso
lema ut pictura poesis (as como la pintura, la poesa) de Horacio.
El poeta Simnides de Ceos (556-468 a. C) es el autor de una
comparacin entre la filosofa y la pintura que sera referencia absoluta en la
teora del arte renacentista. Segn Plutarco, Simnides llama a la pintura
una poesa silenciosa y a la poesa un pintura que habla.228
Ut pictura poesis es el famoso lema horaciano que tantas
interpretaciones ha sufrido a lo largo de la historia (que es precisamente uno
de los fundamentos del Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la
poesa de Lessing). Las clebres palabras, generadoras de debates, querellas,
227
228
Jimnez, J. Op.Cit. Teora del arte. Tecnos, Madrid, 2004. Pg. 96.
160
polmicas entre antiguos y modernos de todos los tiempos, no podan faltar

en unos ensayos dedicados al arte como estos de Wackenroder. El lema
pertenece a un fragmento en verso del Arte potica o Epstola de los Pisones
del poeta latino del siglo I a. C de Horacio. En el texto de Horacio se
estableca una comparacin ocasional entre pintura y poesa, para sealar
que en ambas, en algunos casos, es la cercana y en otros la distancia lo que
las dota de mayor intensidad y expresividad: Cual la pintura, la poesa; una
hay que si ms cerca te hallas ms te cautiva, y alguna, si ms lejos te
apartas. Y en el texto de Wackenroder apreciamos esa equiparacin entre
las artes al decir: as como los poetas animan sus objetos con
sentimientos muy diferentes, dependiendo del espritu que les haya
insuflado el Creador, lo mismo sucede en la pintura. Algunos poetas animan
ntimamente toda su obra con un alma potica silenciosa y secreta; en otros,
en cambio, prorrumpe la desbordante y exuberante fuerza potica en cada
momento de su escritura.229
Ser en la poca del Humanismo cuando estas palabras tomen otro
cariz que no se encontraba en su estado original. Se entendi como as
como la pintura, la poesa, es decir, aludiendo simblicamente a la
indistincin entre ambas. De hecho la analoga entre pintura y poesa sera
bastante remota para Horacio. Segn Tatarkiewicz230, Horacio deca que las
reacciones que la gente siente entre la poesa son tan diversas como lo que
sucede con la pintura: un cuadro te encantar cuanto ms te acerques a l;
otro cuanto ms te alejesun cuadro nos gust en una ocasin, otro cuadro
nos seguir gustando aunque lo veamos diez veces. Segn estas palabras de
Horacio no se advierte que exista ningn otro parecido que sea ms
profundo entre amabas artes, ni tampoco se aconseja al poeta que emule al
pintor, como fue una de las interpretaciones que perdur en siglos
posteriores.
Fue durante el Renacimiento cuando se tom el lema con un sentido
distinto al original, con el que lleg finalmente al perodo de la Ilustracin.
Se afirmaba que la poesa no tiene cierta analoga con la pintura, sino que la
229
230
Op. Cit. Pg. 147.
161
poesa debe tomar la pintura como modelo. En este caso, Wackenroder

interpreta que ambas artes pueden modelo una de la otra.
El genio del arte no se empareja de mala gana con la grave

Minerva
En El paradigma de pintor ingenioso y la vez profundamente sabio,

presentado en la vida de Leonardo de Vinci, famoso fundador de la escuela
florentina Wackenroder tratar sobre cuestiones como el genio, la idea de
que el arte ni se aprende ni se ensea, sino que mana incontrolablemente del
alma, la imaginacin frtil y la inspiracin, adems del efecto de la msica
en el alma, y una breve alusin a la concepcin de Leonardo acerca de la
belleza.
El ensayo comienza con el narrador plasmando su admiracin
absoluta hacia los artistas del Renacimiento que fueron los primeros en
someter la naturaleza salvaje, invocndola al mismo tiempo y fueron
adems los primeros en extraer la chispa del arte de la enrevesada creacin.
231
En su escritura se percibe una explcita connotacin del elemento

divino del arte y los artistas, de los que recuerda el narrador amante del arte
que se les podra venerar como a santos glorificadosy que a muchos de
ellos se les erigieron altares en el templo del arte232
De entre todos los artistas de poca renacentista, el monje amante del
arte se decide a tratar del famoso fundador de la escuela florentina, el
nunca suficientemente ensalzado Leonardo da Vinci y lo hace para
presentarlo como paradigma de la dedicacin al estudio verdaderamente
erudito y sistemtico del arte y como la imagen de un esfuerzo incansable y
a la vez de un espritu ingenioso.
Wackenroder, en este caso no incurre en contradiccin como s hace
en otros momentos: es capaz de alabar el genio, la inspiracin, el arte como
capacidad innata, como aquello que no se aprende y al mismo tiempo
231
232
bid. Pg. 105.
162
asegura admirar la dedicacin y la perseverancia en el trabajo artstico: el

genio del arte no se empareja de mala gana con la grave Minerva 233
De Leonardo resalta su destreza y su gracia que haban sido legadas
por la naturaleza, algo que pertenece a los espritus escogidos. Narra
cmo en su infancia, el padre de Leonardo confa su aprendizaje a A.
Verrochio, devoto del sagrado trifolio de las bellas arte: pintura, escultura y
arquitectura, versado en conocimientos matemticos y amante de la
msica. Wackenroder insina que esa versatilidad pudo ser ejemplo para
Leonardo y causar efecto sobre l aunque, asegura que las semillas ya
estaban en el alma de Leonardo, concluyendo finalmente que es imposible
encontrar la historia de la formacin de un espritu ajeno, de todos y cada
uno de los hilos de causas y efectos, ya que ni siquiera el alma es siempre
consciente de esta conexin durante sus actos. Se trata de un modo se
subrayar la dificultad de conocer todos los elementos que posibilitan la
creatividad. Es decir, queda siempre vinculada la creatividad a lo misterio,
oculto, a lo que jams, en el fondo llegaremos, a comprender.
Wackenroder escribe sobre lo que requiere el aprendizaje de
cualquier arte plstico234, tanto si es para describir incluso cosas serias o
tristes requiere un alma viva y despiertapues mediante un trabajo
gradual y laborioso, ha de ser creada una obra perfecta para agrado de todos
los sentidos. Encontramos aqu una de las concepciones del arte como
aspiracin a la perfeccin que alude al pensamiento que tratamos al
comienzo de este trabajo de Moritz y Mendelssohn: en lo bello, el arte no
tiene finalidad fuera de s, ni existe por la perfeccin de otra cosa, sino
nicamente por su propia perfeccin interna.
Y contina Wackenroder diciendo por boca del monje amante del
arte, que las almas tristes y encerradas en s mismas no tienen ninguna
inclinacin, gana, valor ni continuidad para crear. Alude al carcter, a la
actitud vital, al entusiasmo necesario para crear, el vigor, la pasin y la
obsesin necesarias. As es como describir a Leonardo, como un artista que
233
bid. Pg. 106.
234
En el captulo titulado La extraa vida musical de Joseph Berglinger
encontramos una dura crtica al proceso de aprendizaje, centrado en este caso particular, en
la msica, que abordaremos en la segunda parte de esta trabajo.
163
posea un alma as de despierta y se ejercitaba con empeo no slo en dibujo

y pintura, sino tambin en escultura, y para reposar tocaba el violn y
cantaba bellas canciones: donde quiera que se dirigiese su espritu
polifactico, las musas y las gracias lo aupaban siempre como su favorito y
nunca rozaba, ni si quiera en las horas de reposo, el suelo de la vida
cotidiana. 235
De nuevo, Wackenroder presenta la vida cotidiana como ajena a las
esferas del arte y la inspiracin. Esa misma contradiccin que en su propio
tiempo y su misma vida parece sobredimensionarse. Recordamos que tuvo
que dedicarse a la Jurisprudencia por obligacin, frente a una vida de
ensoacin entregada a las fantasas del arte.
Prosigue sealando el narrador, que de todas las ocupaciones de
Leonardo, la pintura era la que ms le interesaba y que para sonrojo de su
maestro, en poco tiempo lleg tan lejos que lo aventaj. He aqu una
prueba de que el arte no se aprende ni se ensea, sino que su caudal, aun
cuando sea guiado y dirigido durante un corto tramo, mana
236
incontrolablemente del alma.
Destaca del gran artista del Renacimiento el que su imaginacin
fuese tan frtil y rica, capaz as de crear todo tipo de imgenes notables y
expresivas. Su espritu se manifestaba cuando a lo largo de su intensa
juventud, todas sus capacidades despuntaban con fuerza, no en imitaciones
vulgares e inspidas, sino en representaciones ricas, extraordinarias, incluso
casi libertinas y extravagantes237 Como ejemplo de ello, del arte con su
riqueza salvaje alude a la cabeza de Medusa compuesta con todos los bichos
extraos concebibles.
Uno de los puntos esenciales que se recalca en este captulo es lo
polifactico de Leonardo. En la pintura aspiraba a las mayores perfecciones
y no en uno sino en todos los estilos; el estudio de los secretos del pincel, la
observacin, para no depender de un maestro tiene que explorar libremente
la naturaleza como sealaba en su Trattato della pintura.
235
Wackenroder. E. C. Pg.109.
236
bid. Pg.108.
237
bid. Pg.109.
164
El monje amante del arte admira en l que enlace la enseanza de las

reglas y su prctica: a encontrar el significado fsico y espiritual de las
figuras porque cada obra de arte debe hablar un doble lenguaje, uno del
cuerpo y otro del alma238
Wackenroder trata de resumir el modo en que Leonardo creaba.
Segn leemos, Leonardo saba que el espritu del arte es una llama de otra
naturaleza totalmente distinta que el entusiasmo de los poetas. Es una clara
alusin al parangn de las artes del que tratamos en un apartado anterior.239
No se trata de crear algo completamente nuevo a partir de la propia
imaginacin. El sentido artstico tiene ms bien que vagar asiduamente por
fuera de s mismo y situarse con gil destreza en torno a todas las figuras de
la Creacin y conservar sus formas y huella en la cmara del tesoro del
espritu, de forma que el artista, cuando ponga su mano a trabajar, encuentre
en su interior un mundo con toda las cosas.240
Es bien conocido que Leonardo nunca sala sin llevar consigo sus
tablitas de escritura: su vido ojo encontraba por todas partes una ofrenda
para su musa. Cuando uno somete todo lo que est alrededor de s mismo a
su inclinacin principal, entonces puede decirse que est totalmente
inflamado e imbuido por el espritu artstico241. Cuenta cmo observaba a
personas, casas en ruinas, paisajesy durante esa contemplacin esttica se
le ocurra entonces alguna bella idea. La accin de observar se convierte en
el gran estmulo del espritu para crear sus invenciones. De la ciencia de su
arte le sita como uno de los ms expertos y sabios, y podra habrselo
considerado en los tiempos antiguos como hijo de Apolo.242
Wackenroder seala algo de gran relevancia: la dificultad de aunar
en una sola persona virtudes dispares porque el espritu investigador de las
ciencias exactas parece tan diferente del espritu plstico del arte que, en un
primer momento, se podra casi creer que se trata de dos especies diferentes
238
bid. Pg. 116.
239
El captulo 1D est dedicado al lenguaje y el parangn de las artes.
240
241
bid. Pg. 112.
242
bid. Pg. 114.
165
de seres. Y efectivamente, slo unos pocos mortales han sido creados para
poder hacer ofrendas a este doble genio.243
La novela titulada La extraa vida musical de Joseph Berlinger y los
ensayos de las Fantasas sobre el arte para amigos del arte que trataremos
en la segunda parte estn dedicados a la msica; sin embargo, en este escrito
sobre Leonardo da Vinci tambin se habla del efecto que genera la msica.
Del gran artista destaca el que no slo conoca el lenguaje musical, y tocaba
el violn; trae a colacin el retrato de la Lisa del Giocondo porque quiere
recordarlo por causa de una curiosa particularidad:
La obra, en la que el artista trabaj cuatro aos, sin que la
cuidadsima y delicadsima elaboracin de cada pelillo ahogase el espritu y
la vida del conjunto, cada vez que la noble dama posaba ante l para ser
retratada, l llamaba a algunas personas para que le animasen con una
msica instrumental agradable y vivaz, acompaada de la voz humana. Idea
muy ingeniosa por la que siempre he admirado a Leonardo. Saba muy bien
que en la cara de las personas que posan suele presentarse una seca y vaca
seriedad y que un gesto semejante, una vez fijado en la pintura en rasgos
permanentes, toma una apariencia poco agradable, e incluso sombra. Frente
a ello conoca el efecto de una msica alegre, como se refleja en los gestos
de la cara, cmo disuelve todos los rasgos y los pone en un juego ameno y
despierto. 244
Tras narrar los ltimos das de Leonardo, Wackenroder, por boca del
narrador, el monje amante del arte, se pregunta si es que escribiendo esto
quiere designar al tan alabado Leonardo como al ms excelente artista y
prncipe de los pintores y requerir a todos los aprendices que aspiren a ser
exactamente como l. Adems se pregunta: se me permitir limitarme al
gran y meritorio espritu de un solo hombre para as abarcar con la vista sus
243
bid. Pg. 115.
244
Wackenroder en estas palabras recuerda aquello que Lessing tambin observ
en su Laocoonte Se trataba del mejor momento para ser representado artsticamente y no
deba suponer ning estado transitorio sino tratar de reflejar lo permanente del carcter o
del alma. escriba Lessing al respecto que La Mettrie se dej pintar y grabar; re solamente
la primera vez que se le ve. Obsrvesele a menudo y su risa se convertir en una contorsin.
166
excelencias particulares por s solas y en su contexto? Y osara alguien

compararlo a l?245
Aqu retorna la ya citada tolerancia y admiracin por artistas
diversos, de distintas pocas, estilos, concepciones: creo que podra
admirar a dos espritus de diferente condicin que tuvieran dos grandes
cualidades. Los espritus de los hombres son tan infinitamente diversos
como sus fisonomas; y no calificamos el rostro digno, arrugado y sabio del
anciano como bello, igual que la cara de la virgen respira sentimiento y
encanto?246
Su idea de la belleza queda concretada en este captulo: con esta
idea figurada alguien podra decirme: cuando oyes la palabra belleza, no
surge involuntariamente de lo ms ntimo de tu alma, de tu pecho, esa
ltima imagen, la imagen de la Venus Urania? Y a esto, desde luego, no s
responder nada247. Aqu se resume una concepcin clasicista de la poca.
El final del captulo resalta lo que est presente a lo largo de todos
los ensayos: el poder de la fantasa sobre la razn. En el ltimo prrafo del
captulo dedicado a Leonardo concluye: Semejantes fantasas, que nos
vienen a la mente, proyectan de forma maravillosa a menudo una luz ms
clara sobre un objeto que las conclusiones de la razn; y en nuestra alma
hay, junto con las llamadas fuerzas superiores del entendimiento, un espejo
encantado, que a veces quizs nos refleja las cosas ms claramente. 248
245
246
bid. Pg. 121.
247
bid.Pg.121.
248
bid. Pg. 122.
167
SEGUNDA PARTE
LA ESTTICA MUSICAL DE W. H. WACKENRODER


al Primer Clasicismo. Terminologa y la prctica musical. Pg. 170

esttica: de C. PH. E. Bach: Versuch ber die wahre Art das Klavier zu
D. Diderot. Pg. 173

enseanzas recibidas de sus maestros: Influencia y nuevas aportaciones.
Pg. 179

Msica: belleza y nmero; Msica: mntica y armona. Pg. 195
4B Inspiracin, tcnica y contemplacin en el arte: Las maravillas

del arte musical y Sobre los distintos gneros en cada arte y sobre lo
concerniente a los distintos tipos de msica de iglesia. Pasin, Oratorio y la
Secuencia Stabat Mater. Pg. 212
4C Nueva valoracin de la Msica Instrumental y de la Msica en

general en el sistema de las Bellas Artes. La verdadera esencia de la msica
168
y la teora del alma en la msica instrumental de nuestros das. La Sinfona

en la obra de Wackenroder. Pg. 231
4D Influencia de los ensayos de Wackenroder en la concepcin de la

msica absoluta en E. T. A. Hoffmann y A. Schopenhauer. La msica como
fuerza natural frente a la voluntad del hombre: Un maravilloso cuento
oriental sobre un santo desnudo. Pg. 259
4E El conflicto vida-arte. El arte como salvacin/perdicin del alma

en La extraa vida musical de Joseph Berglinger y los Ensayos de
Berglinger (Un Fragmento y Una Carta). Pg. 280
5. Conclusiones sobre la obra de Wackenroder Pg.295
6. BIBLIOGRAFA Pg. 317
7. ANEXO PARTITURAS Pg. 328
169


al Primer Clasicismo. Terminologa y la prctica musical.
El denominado estilo sentimental (Empfindsamkeit), es un trmino

musical del siglo XVIII de origen alemn que deriva de empsfinden, sentir
(Grout/Palisca, pg 589). Puede traducirse por sentimentalismo, melancola
refinada y apasionada que caracteriza a algunos movimientos lentos y
recitativos en obbligato, en particular. Expresada mediante giros
sorprendentes de la armona, cromatismo, figuras rtmicas nerviosas y una
meloda rapsdicamente libre, que recuerda al habla, se halla en los
conciertos de Vivaldi, en obras tales como el Stabat Mater de Pergolesi, Der
Tod Jesu, de Graun y en simbiosis con el estilo galante, en las sonatas para
teclado de C.P. E. Bach.
Estos ejemplos nos parecen esenciales para poder acotar la

complicada seleccin de la msica prctica referida a este tipo de estilo, y
que nos interesa porque se trata, en parte, de la msica que sirvi de
inspiracin a Wackenroder para sus escritos sobre msica.
Sobre el llamado Sturm und Drang, Pestelli (pg 99 y ss.) seala que
se trata de una oposicin al gusto por lo agradable, por el refinamiento
formal y la sencillez expresiva, es decir, el rococ y el estilo galante. En
origen se trata de un movimiento literario alem que se desarrolla entre 1770
y 1780, al igual que en la esfera musical sern tiempos de cambios. El
nombre del movimiento alude a un drama de F. M. Klinger de 1776.
Sobresalen Goethe, Herder o Merck, entre otros. Son jvenes de origen
burgus, con medios econmicos modestos (salvo Goethe), casi todos ellos
pretenden ser preceptores o aspiran a depender de un prncipe y se conocen
a travs de peridicos como el Frankfurter gelehrte Anzeigen o
Musenalmanac. Shakespeare es su dios tutelar, pero se alimentan de lecturas
contemporneas, especialmente inglesas y francesas como Rousseau y
Richardson.
170
Los primeros conciertos en Berln de msica sacra presentados fuera

de la corte y de las iglesias incluan coros amateurs organizados por el
organista de la catedral Gottlieb Hayne a comienzos de 1720. J. S. Sack
(1722-63) continu esta tradicin y fund la Musikbende Gesellschaft
(1749- 63) de unos 20 miembros, que daban conciertos informales en su
casa. En 1755 se hizo el primer concierto del oratorio Der Tod Jesu de Carl
Heinrich Graun, que se tocaba regularmente en el Good Friday (viernes
Santo) en Berln durante la siguiente centuria. Despus de 1770 los oratorios
de Haendel se incluyeron tanto en conciertos pblicos como domsticos
(privados); J. F. Reichardt realiz la primera actuacin en Berln del
Messiah de Haendel en Mayo de 1786.
Pestelli249 sintetiza la transformacin de la vida musical a finales del

siglo XVIII sealando que la revolucin industrial y la burguesa que rige el
estado cambian el rostro de la mayor parte de los pases europeos. La gran
movilidad social del perodo presenta principalmente, en el campo musical,
la sustitucin del maestro de capilla (Kapellmeister) por el msico como
profesional libre. En este aspecto los escritos de Wackenroder pueden
considerarse como un modo de abordar esta cuestin y los conflcitos y
dificultades que supone en realidad, principalmente la novela titulada La
extraa vida musical de Joseph Berglinger y as como varios de los ensayos
de Las Fantasas sobre el arte para amigos del arte.
El viejo maestro de capilla250, o quien estuviese al servicio en

calidad de un puesto fijo, de un seor o de un consejo, era un servidor de
rango ms o menos elevado, segn el gusto de quien lo contratase o la fama
de la que gozase. Deba encargarse no slo de componer, sino tambin de
dirigir cualquier tipo de msica exigida por la vida pblica o privada de la
capilla o de la municipalidad; cuidar de la disciplina y el buen
comportamiento del personal musical existente; adquirir instrumentos,
controlar su eficiencia, o supervisar la biblioteca musical. La propiedad de
la obra no recaa en el autor sino en el seor, y una composicin no poda
ser publicada sin permiso expreso. Por lo general, el msico dependiente no
249
Pestelli,bid.Pg.159.
250
bid.Pg.160.
171
poda aceptar encargos de fuera sin autorizacin. La dimisin dependa de la

voluntad del seor. La figura del msico independiente va abrindose
camino paulatinamente en la segunda mitad del siglo, al tiempo que va
decayendo el sistema del patronato absoluto. Compositores como Mozart y
Beethoven son casos en los que se pueden advertir las dificultades y la
inestabilidad que supona dicho sistema. La Guerra de los Siete Aos (1756-
1763) suponme un importnate flujo de msicos alemanes y bohemios,
provenientes sobre todo de las ciudades ms afectadas, como Dresde, se
dirigen hacia centros como Pars, Londres o Viena.
Los maestros de capilla quedan sin su protector y sin sueldo fijo y

tendrn tres salidas principales para ganarse la vida con la msica: la venta
de su propio trabajo a un editor, el concierto pblico sostenido por una
suscripcin o abono, y las clases de msica a una clientela privada.
Los escritos de Wackenroder aluden a esta temtica destacando el

conflicto interno del compositor con la sociedad; la cuestin de la
creatividad, y el sentido de la vida artstica. Como veremos, Wackenroder
conoca las circunstancias no slo porque estudi msica sino tambin
porque estuvo en contacto directo con compositores.
172

esttica: de C. PH. E. Bach: Versuch ber die wahre Art das Klavier zu
D. Diderot.
La msica como emocin y esencia de las cosas
A mediados del siglo XVIII251 la msica para amateurs y diletantes

cobr unas proporciones inimaginables previamente. Ello dio como
resultado una demanda creciente de libros de instruccin y de manuales de
interpretacin, particularmente en Berln, donde la prctica de msica lleg
a un grado extraordinario, como lo fue por ejemplo, el caso del rey Federico
II. En 1750 Marpurg public un breve manual titulado Die Kunst das
Clavier zu spielen (El arte de tocar el Teclado) que provoc una recepcin
de gran inters, y al ao siguiente se reimprimi. El ensayo de C. Ph. E.
Bach Versuch ber die wahre Art das Klavier zu spielen (1753 y 1762)
(Ensayo sobre el verdadero arte de tocar el teclado) se convertira en el
manual para el teclado por excelencia por un largo perodo de tiempo, y
como el ms importante trabajo sobre la prctica musical de la segunda
mitad del siglo XVIII junto con los tratados de J. J. Quantz de 1752 para la
flauta, de L. Mozart de 1756 para el violn, y de J. F. Agrcola de 1757 para
el canto.
A pesar de centrarse en cuestiones instrumentales, estos tratados son

importantes documentos sobre la teora del gusto y la esttica de la poca.
La primera parte del tratado de C. PH. E. Bach aparecida en 1753, aborda
los principios bsicos de la interpretacin para teclado en tres secciones y
los elementos de la armona. La primera seccin trata de la digitacin, de la
que Bach dice que se pierde ms en una digitacin incorrecta de lo que
pueda compensarse con todo el arte y el buen gusto del mundo, adems del
tratamiento del pulgar, con la excepcin en las teclas negras y evitar el cruce
251
Basamos la informacin en el New Dictionary of Music and Musicians. Ed. S.
Sadie.
173
o paso de dedos habituales de la poca. La segunda seccin se ocupa de la

ornamentacin, tanto de aquellas indicadas con signos como de la que
aparece desarrollada en la partitura. Una tercera seccin trata de una buena
interpretacin, tratando criterios de prctica (ejecucin) y de esttica. Es en
su modo de transmitir lo que es una buena interpetacin donde pueden
apreciarse mejor las cuestiones estticas de la poca, y con las que, como
veremos, Wackenroder tendr importantes afinidades.
Bach vea la ausencia de ejemplos prcticos en los manuales de

teclado como algo negativo, de modo que aadi dieciocho Probestcke
para completar el Ensayo, en diferentes tonalidades y aumentando el nivel
de dificultad, que forman parte de las Seis Sonatas de tres movimientos h70-
75 (w63). Estas piezas podan emplearse tanto para el estudio como para la
interpretacin. El ensayo se complement en 1762 con una segunda parte
sobre la realizacin del (bajo) continuo que refleja la propia actividad de
Carl Philipp en la corte. En ella se indica que se empleen movimientos en
intervalos simples y trata sobre las necesarias precauciones en la
interpretacin artstica.
La recepcin de su obra entre 1740 y 1775 obtuvo gran repercusin.

Muchas de las publicaciones de Bach tuvieron una importante distribucin,
e influyeron de manera sustancial en el desarrollo de la msica instrumental
de Alemania. Junto con Gluck y Haydn fue recordado por sus
contemporneos como el mximo representante de un especfico gusto
musical alemn, como evidencia la descripcin que de l realiza de J. K. F.
Triet tras su muerte diciendo que era un Klopstock empleando notas
musicales en lugar de palabras. Su crculo de influencia no se ci
exclusivamente al norte de Alemania donde, entre otros, como J. F.
Reichardt, J. A. P. Schulz o J. W. Hssler estaban adscritos. Pronto, hacia
1760 su influencia llega hacia el sur de Alemania y a Austria, tanto por el
inters por su ensayo como por la edicin de su obra instrumental,
especialmente las colecciones para teclado.
Aunque no pueda verificarse en detalle, la estima en que le tenan

Haydn, Mozart y Beethoven, no deja de ser una fuerte seal de que el
174
maestro del norte de Alemania influy en el estilo clsico viens, no tanto

en la forma como en la materia del desarrollo temtico y en el tratamiento
idiomtico de los instrumentos. Sin embargo, la obra tarda para teclado, el
doble concierto h479 (w47) y los cuartetos h537-9 (w93-5) hacen evidente
que C. P. E. Bach debe sin duda ser recordado merecidamente como un
precursor del Clasicismo Viens, y como compositor que escribi en su
propio e independiente estilo a lo largo de si vida.
En este trabajo, queremos destacar a este compository terico por la

afinidad que puede establecerse con los escritos de Wackenroder. C. P. E.
Bach escriba que para ser un buen msico deben ser primordilales las
emociones: hay que estar conmovido para conmover. En este aspecto,
Wackenroder centrar todos sus escritos en la capacidad de la msica de
conmover. Al preguntarse en qu consiste una buena ejecucin musical,
Bach afirma que consiste en la facultad de hacer que el odo, tocando o
cantando, se sensibilice ante el verdadero contenido expresivo de la
composicin. Escribia Bach:
Un msico no puede emocionar a los dems si no se emociona l

mismo. Es indispensable que sienta todas las emociones que espera hacer
surgir en sus oyentes, porque de esta manera la revelacin de su sensibilidad
estimular en los dems una sensibilidad semejante. En los pasajes
lnguidos y tristes se har lnguido y triste; y esto deber orse y verse.
Asimismo, en pasajes apasionados y alegres deber sumergirse en el estado
de animo adecuado; y a, variando constantemente las pasiones, apenas
silenciad una, har surgir otra252
Adems, el hecho de tratar de encontrar el sentido que el compositor

quiso darle a la pieza es importante. Segn Bach, el intrprete, en concreto
se refiere al intrprete de tecla, dice que debe dominar los sentimientos del
auditorio. Alude adems a la capacidad virtuosa de improvisar y realizar
fantasas, lo que en su poca era habitual.
252
Bach, C. Ph. E.: Versuch ber die wahre Art das Klavier zu spielen (Ensayo
sobre el verdadero arte de tocar el teclado). Berln, 1753/1762.
175
Esa intensidad en la capacidad expresiva, reaparecer en los ensayos

de Wackenroder, no tanto en lo que un intrprete debe encotrar y ofrecer,
sino en que que la msica sea capaz de transmitir.
Uno de los filsofos de la Ilustracin cuyo pensamiento tiene

importantes puntos en comn con Wackenroder es D. Diderot. Como seala
E. Fubini,253 D. Diderot es entre todos los enciclopedistas la personalidad
ms revolucionaria, la que derriba el ltimo residuo de la potica que an se
hallaba influida por el ideal clsico de un arte bello y pulido. En en eso y
especialmente en su concepcin de la msica es en lo que puede encontrarse
una cercana entre ambos.
En su escrito de juventud Principes gnraux dcoustique, 1748

(que junto con Leons de clavecn et prncipes dharmonie de 1771, dedica
integramente a la msica) Diderot esboza su famosa teora de las relaciones
al hablar de la msica, teora que expondr de nuevo en la voz bello de la
Enciclopedia.
El placer de la msica consistira en la percepcin de las relaciones

que se dan entre los sonidos, de la misma manera que en lneas generales,
con respecto a las restantes artes, el placer consiste en la mencionada
percepcin de las relaciones. Este principio, con el que parece que Diderot
adoptara una concepcin matemtico-pitagrica de la msica, no es como
asegura Fubini, otra cosa que una ley psicolgica. La teora de las
relaciones, al hacerla objeto de un anlisis permite ver que su esttica ser
de corte vitalista. La percepcin de las relaciones inherentes a los sonidos
lleva a un elemento inconsciente, instintivo y originario que se halla ms
cercano al sentimiento que al intelecto. Percibir las relaciones y ser, en
consecuencia, un ptimo conocedor de la msica, no implica que hayamos
de conocer dichas relaciones: el alma, afirma Diderot, alcanza sus
conocimientos sin llegar a ser consciente de los mismos. Se hace evidente
en esta cita el recuerdo de la famosa definicin de Leibniz: musica est
arithmetica nescientis se numerare animi (la msica es la aritmtica del
alma que no sabe hacer el clculo para s misma). Este tema lo aborda en
253
Fubini, Op. Cit. pg. 211 y ss.
176
diversas ocasiones Wackenroder como veremos. No tanto por el

conocimiento o la consciencia, sino por lo irremediable y a su vez diablico
del el hecho de que tras la msica y el compositor haya una materia sonora
hecha a base nmeros y proporciones que finalmente escapan a la propia
voluntad del hombre.
Esta idea se aade adems a la afirmacin an planteada,

tmidamente segn Fubini, de la primaca de la msica sobre las dems
artes. sta se hace patente de forma explcita en la obra de Diderot titulada
La lettre sur les sourds et muets de 1752. La superioridad de la msica se
basa en que las relaciones entre los sonidos afectan de modo ms directo a
nuestra imaginacin, y en que, al mismo tiempo, hallndose la msica
menos vinculada a las apariencias del mundo exterior, nos manifiesta de
alguna manera mejor que otras artes, la esencia de las cosas.
Se pregunta Diderot: cmo puede ocurrir que de las tres artes

imitadoras de la naturaleza, la de expresin ms arbitraria y menos definida,
sea sin embargo la que hable con ms intensidad a nuestra alma? tal vez la
msica, al mostrar de modo menos directo los objetos, deje mayor espacio a
nuestra imaginacin, o bien, sindonos necesario para conmovernos algo as
como una sacudida, sea ms apta que la pintura y que la poesa con el fin de
provocar en nosotros el efecto de tal alteracin?. Segn Fubini, se entiende
el concepto de msica como cri animal (grito animal)
Con Wackenroder ser afn la idea de que la msica sea el arte que
ms intensamente habla a nuestra alma. Sin embargo, ambos difieren en el
tema de la concepcin mimtica de las artes. Mientras que un ilustrado
como Diderot se basa en la miemsis de la naturaelza, para un romnrico, y
en este caso Wackenroder ya lo es, no puede hablarse tanto de la mimesis
como de la imaginacin y la fantaa como creadoras de universos nuevs, no
177
es la mumesis sino la fantasa lo que es el arte. 254 En cualquier caso, ambos

coinciden plenamente en la idea de que la msica, en virtud de su
indeterminacin conceptual, puede llegar a expresar los rincones ms
secretos de la realidad, de otra forma, inaccesibles.
254
Es interesante sealar la interpretacin que hace Fubini. Considera que el
Clasicismo toma el arte y la msica con una funcin de civilizacin y de expresin de
progreso, y que los filsofos ilustrados Diderot, junto con Rousseau, aportaran la idea de la
msica como lenguaje de los instintos y ms bien primitivo. Op. Cit. Pg. 211 y ss.
178

enseanzas recibidas de sus maestros: Influencia y nuevas aportaciones
La Allgemeine Geschichte der Musik,255 la gran obra sobre los

estudios de Historia de la msica de J. N. Forkel (1749-1818) es
considerada el primer intento en Alemania de realizar una Historia completa
y general de la msica. Los volmenes primero y segundo abarcan el
perodo que va desde la Antigedad hasta finales del siglo XVI. El tercer
volumen, que nunca lleg a completar, sera de la poca contempornea de
Forkel.
El acercamiento de Forkel a la msica lo sita como uno de los

tempranos historiadores junto a los nombres de Hawkins y Burney. Sin
embargo, la incorporacin de las teoras estticas y filosficas de finales del
siglo XVIII (es sabido que Forkel fue un erudito, con una biblioteca de ms
de 2500 volmenes) hace que su obra sea especial y le otorga una
pesrpectiva original.
El legado de Forkel se difundi como enseanzas de historia de la

msica en la Universidad de Gttingen por J. C. Gatterer y A. L. Schlzer,
acorde a la visin de la historia no como una sucesin de hechos sino de
ideas y con la visin de una humanidad en evolucin de un estado
255
La obra de Forkel: Ueber die Theorie der Musik, insofern sie Liebhabern und
Kennern nothwendig und ntzlich ist (Gttingen, 1777); repr. in Magazin der Musik, ed.
C.F. Cramer, i (Hamburg, 1783/R), 855912
Musikalisch-kritische Bibliothek (Gotha, 17789/R) [incl. Abhandlung der Schnen, i (1778),
352, trans. of J.P. de Crousaz: Trait de beau, Amsterdam, 1715]
Musikalischer Almanach fr Deutschland (Leipzig, 17818/R)
Allgemeine Geschichte der Musik (Leipzig, 17881801/R)
Geschichte der italinischen Oper von ihrem ersten Ursprung an bis auf gegenwrtige Zeiten
(Leipzig, 1789/R) [trans. of S. Arteaga: Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, Bologna, 17838/R]
Allgemeine Litteratur der Musik, oder Anleitung zur Kenntnis musikalischer Bcher, welche von
den ltesten bis auf die neuesten Zeiten bey den Griechen, Rmern und den meisten neuern europischen
Nationen sind geschrieben worden (Leipzig, 1792/R)
Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (Leipzig, 1802/R; Eng. trans.,
1820 and 1920/R; Fr. trans., 1876)
179
incivilizado a un estado civilizado y aspirando a una estado civilizacin

debida al progreso, con el desarrollo de la tica y de las capacidades
intelectuales. Wackenroder fue alumno de Forkel en la Universidad de
Gttingen. Como veremos, recibe influencia en varios de sus ensayos que
trataremos en la segunda parte. La idea de la msica como proceso de
civilizacn podra tener ciertas reminiscencias en los ensayos Wackenrioder.
Al tratar de la msica como de una creacin maravillosa, realiza una breve
historia de los orgenes y de cmo el hombre ha ido haciendo msica desde
sus orgenes. El otro punto de conexin que podra establecerse entre el
pensamiento de Forkel y de su alumno Wackenroder ser la concepcin de
la msica msica en relacin con el lenguaje, por una parte, y especialmente
como expresin del sentimiento por otra.
El acercamiento de Forkel a la teora musical, puede apreciarse ms

claramente en Sobre la teora y en el prefacio del primer volumen de su
Historia. All escribe que la msica es la expresin profunda del sentimiento
humano ms que, como otros autores de la poca, los cuales pensaban que
poda reducirse a un estmulo superficial de los sentidos. En esto, aunque no
en otros asuntos, Wackenroder sigue en sus escritos a su maestro. Ser el eje
absoluto de sus escrtitos el subrayar la capacidad de la mscia por encima
de otras artes de expresin del alma.
Sin embargo, sobre la matemtica y el lenguaje veremos que sus

pensamientos divergen. Forkel asocia la msica no con la matemtica sino
con el lenguaje: del mismo modo que las slabas dan sentido a la palabra y
las palabras a los prrafos, as las notas musicales dan sentido a las
melodas, y las melodas a formas ms amplias. En este desarrollo, la
armona juega un papel fundamental, colocando a la msica en la posicin
de convertirse en un completo, rico y diverso lenguaje de los sentimientos,
as como el ms desarrollado lenguaje de la razn se alcanza gracias a las
ideas. Para Forkel, meloda y armona resultan esenciales, pero el
sentimientos generados por ambas es lo ms importante. En una publicacin
del anlisis de la Sonata de C. Ph. E. Bach en Fa menor h 173 w57.6, Forkel
juzga la pieza en trminos emotivos producidos por los temas y
180
movimientos y la habilidad del compositor para realizar el balance y

contraste de la las emociones.
En la Universidad de Gttingen promovi este subjetivo

acercamiento analtico, de modo que pasaba de tratar a la msica de ciencia
a bella arte, en afinidad con el lenguaje, la filosofa, la historia y literatura.
Estas fueron las enseanzas que Wacknroder aplic a sus propios escritos.
Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke,

marc formalmente el comienzo de la recuperacin de J. S. Bach siendo el
primer gran intento. Basado en informacin recibida directamente de los dos
hijos mayores Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, contiene
numerosa informacin que de otra manera se habra perdido para siempre
(como el origen de las Variaciones Goldberg). Forkel se centra
principalmente en la obra para teclado de Bach y su trabajo como organista,
compositor y maestro, retratndolo como un genio alemn, cuyos preludios
y fugas, triosonatas y otras grandes obras maestras eclipsaron la msica de
los tiempos de Forkel. Proclam incorrectamente que Bach haba
simplificado y acortado sus composiciones para hacerlas ms prcticas y
embellecerlas. Segn algunos estudiosos, mientras que Forkel se equivoc
en su intento de alinear a Bach con la Ilustracin, su biografa es una fuente
primaria en el estudio de Bach.
Las composiciones de Forfel no tuvieron buena recepcin en su

tiempo, y quedaron en el olvido. En Gttingen public dos grupos de
sonatas para teclado, 1778-9, otro grupo de sonatas para teclado, violn y
cello 1783, y unas variaciones para teclado sobre God save the King, 1791.
Otras piezas se publicaron en Augsburgo y Londres; manuscritos de partes
vocales aadidas, instrumentales y obra para teclado, especialmente
conciertos para teclado que sobrevivieron principalmente en Berln.
Forkel no fue el primero en ensear msica en la Universidad. (C.G.

Schrter, L.C. Mizler von Kolof y otros lo hicieron ante que l), ni tampoco
fue el primero en escribir una extensa biografa musical (John Mainwaring
escribi su famoso libro sobre Haendel cerca de cuatro dcadas antes). Sin
embargo, sus actividades en la Universidad de Gttingen y la publicacin de
sus escritos fueron su aportacin ms significativa.
181
Segn Neubauer256 debe destacarse de Forkel la crtica al intento de

representacin mimtica a travs de la msica y su deseo de acabar con la
idea de que los sonidos representen objetos externos. Adems, es destacable
su aportacin sobre el origen de la msica y la expresin del sentimiento
porque muchas teoras acerca del origen de la msica difieren. Veremos
cmo en unos de los captulos Wackenroder hace una breve historia del
origen de la msica. Entre las aportaciones significatirvas, Neubauer seala
por un lado a aquellos que piensan que la msica surgi a partir de la
naturaleza fsica, que la msica fue en su origen, una imitacin de la
misma; de los sonidos que se encontraban en la naturaleza. Esta teora
mimtica, que acompaaba a la teora onomatopyica acerca del origen del
lenguaje, se mantuvo en pie tenazmente, pese a que Burney, Robertson y
otros respondieron acertadamente que la msica era un artificio humano que
no exista en la naturaleza. En el extremo opuesto se hallan las explicaciones
mticas sobre el origen de la msica a travs de Orfeo, las sirenas, David,
Arion, Amphibion, Jubal o Timoteo que encarnaban las creencias primitivas
segn las cuales, la msica era un don divino.
Segn Neubauer, entre estas dos explicaciones, la natural y la

sobrenatural, ambas a favor de la mimesis, se situaba una tercera, que
entenda la msica como un instrumento humano, un lenguaje ms
elemental, universal y rico que las palabras. Las investigaciones sobre el
Urspreche fueron motivadas por la profunda insatisfaccin que sentan
algunos tericos ante las capacidades expresivas del lenguaje, lo cual les
llev a descender a profundidades prerracionales psquicas e histricas para
sacar a la luz otros modos de expresin que permanecan enterrados,
cuestin, que como veremos ms adelante, aborda Wackenroder.
La msica entendida como hija primera e inmediata de la naturaleza,

en el caso de Forkel como la expresin apasionada del sentimiento va
sonidos, no porque imitase sonidos naturales, sino porque se trata del modo
de expresin natural y original de la especie humana. Si nos sentimos
256
Neubauer, J.: The emancipation of Music fron Languaje. Departure from
Mimesis in Eighleenth-Century Aesthetics. Yale University, 1986. Traduccin de F.
Gimnez. Visor. Madrid, 1992. pg. 199
182
embargados por las pasiones vehementes ya no pensamos con palabras, sino

que nos sentimos penetrados por el asunto en s, segn dice Heinse, y en
tales estados, la msica expresa lo que es inexpresable por medio del
lenguaje. Esta ser una de las temticas esenciales en la obra de
Wackenroder y una de las ms importantes ideas que Forkel transmiti a
Wackenroder. La asignacin de este nuevo valor a la msica condujo a la
inversin de la relacin entre msica y palabra del que los escritos de
Wackenroder forman uno de sus primeros ejemplos.
Los grandes tericos de las pasiones, Mattheson, Scheibe, Marpurg,

Krause y Sulzer, coincidan en afirmar que la msica deba representar y
despertar las emociones, pero diferan en las implicaciones tericas y
prcticas de este credo mnimo, y concedan valores distintos a la
teorzacin.
Matteson, de quien se dice que es el ms claro exponente de la

Affecternlehre, profesaba una aversin a la teora, aunque defenda el
estudio de la naturaleza, la filosofa, la moral y la retrica. Deca: Si la
msica quiere servir a la gloria de dios y todas las virtudes, y si las virtudes
se alcanzaban, como explicaba Descartes, por medio de las pasiones, la
excitacin de stas ha de ser el medio y el fin de la msica. Las malas
pasiones deben ser curadas pero no asesinadas; las pasiones dignas de
alabanza tienen que desplegarse y exhibirse, pues sin ellas, la msica no es
nada, no hace nada, ni es digna de nada. De ah que una familiaridad
perfecta con las emociones que con toda seguridad no se pueden medir con
patrones matemticos, fuera una conditio sine qua non para cualquier
compositor.
La aparicin en Hamburgo de Der critische Musicus 1738 de

Scheibe y de la Neu erffnete Musikalische Bibliotek de 1739-54 de Mizler
en Lepizig, represent una nueva fase en la historia de la teora de las
pasiones. Scheibe crea que no podemos equivocarnos si decidimos que el
intelecto y la naturaleza sean los nicos jueces en materia musical. Esta
premisa le condujo a condenar la especulacin e incluso los excesos y
empachos intelectuales del contrapunto que detectaba en la msica de J. S.
183
Bach, al que admiraba como intrprete de rgano, pero pensaba que sus
obras estaban corrompidas por un estilo antinatural y ampuloso, por un
exceso de artificio.
Estas mismas normas sobre el intelecto y la naturaleza eran tambin

dominantes en el Berln de Federico el grande. Cuando Ch. Burney se
encontr con que en esta ciudad slo se segua a los ya mayores Graun y
Quantz, afirm que el modelo nico era tan dominante que impeda todo
genio o invencin; su majestad no consenta ms libertad en la msica que
en las materias de gobierno. Seala Burney tambin que Berln contaba con
una pltora de crticos y tericos que no tienen ni el gusto ni la fantasa de
los compositores. Realmente la mayor parte de la produccin terica
berlinesa, los manuales de J. J. Quantz y C. Ph. E. Bach, tena la intencin
de ayudar al compositor, pero Burney tena razn, segn Neubauer, al
afirmar que Berln estaba repleto de crticos musicales, la mayora de los
cuales seguan fielmente la Affectenlehre y los miembros del Montagsklub,
una agrupacin libre de msicos profesionales y aficionados como el jurista
y poeta Ramler, el jurista Krause, que fund la primera escuela de Lieder en
Berln, o el terico Kirnberger, discpulo de J S Bach.
Karl Friedrich Christian Fasch (Zerbst, 1736; Berlin, 1800), fue

otro de los maestros de Wackenroder. De l tomar Wacknroder la cultura y
el conocimiento del canto coral y los conocimientos de la vida inestable de
Kapellmesiter que se vern reflejados, como los de Reichardt, del que
trataremos ms adelante, en la novela de Wackenroder La extraa vida
musical de Joseph Berglinger.
Fasch fue compositor y director. Hijo del Kapellmeister Johann

Friedrich Fasch, del que recibi las primeras lecciones sobre el teclado y la
teora de la msica. Estudi violn con Carl Hckh, primer violn de la
orquesta de la corte de Zerbst. A los 14 aos su padre le enva a estudiar
durante un ao con Johann Wilhelm Hertel, primer violn de la orquesta de
la corte de Mecklenburg en Strelitz, donde tuvo adems la oportunidad de
acompaar al violinista berlins Franz Benda, que qued tan impresionado
con su manera de interpretacin que en 1756 recomend a Fasch como
184
segundo clavecinista en la corte de Federico el Grande. All compartira con

C. PH. E. Bach la responsabilidad de realizar el acompaamiento de flauta
del rey. Poco despus de su llegada a Berln, sin embargo, comenz la
guerra de los siete aos. Al drama de la guerra se aada el que la vida de
msico de corte supona una situacin precaria econmicamente y por lo
general frustrante artsticamente. Fasch daba clases y compona como
suplemento. En 1767 deja Berln para sustituir a Telemann en Hamburgo y
ascendido como primer acompaante en la corte prusiana. En 1774, tras la
muerte de J. F. Agricola recibe el encargo para la direccin de la pera real,
hasta 1776, poco despus de que J. F. Reichardt es nombrado Kapellmeister.
Tras la Guerra bavara de Sucesin en 1779, el rey dedic poco

tiempo para la msica, y despus de su muerte en 1786 la situacin de Fasch
se mantuvo similar. Continu con la docencia y la composicin, pero se fue
dedicando de modo ms enrgico cada vez al estudio, composicin y
direccin de msica coral. En 1789 reuni a sus alumnos en la casa del
Councillor Millow donde presentaron un programa de msica coral. El
conjunto fue creciendo y como organizacin coral se fue conociendo como
la Sing-Akademie con la asociacin de las academias de Marstall. En 1796
Beethoven les visit en un par de ocasiones e improvis sobre melodas de
Fasch para cantantes e invitados. Carl Zelter, uno de los ltimos alumnos de
Fasch (a su vez profesor tambin de Wackenroder) se convertira en director
asistente de la Akademie y termin siendo su director a la muerte de Fasch.
De acuerdo con los deseos de Fasch, la Sing-Akademie, de unos 150
miembros interpret el Requiem de Mozart en un concierto en su memoria
en 1800, la que fue su primera representacin en Berln.
Fasch destaca especialmente por el estmulo que supuso en la

importancia del canto coral en Alemania. Su Sing-Akademie supuso el
impulso de muchas otras organizaciones similares en Europa durante el
siglo XIX. Present numerosas obras corales de J. S. Bach con la Sing-
Akademie, comenzando por el motete Komm, Jesu, komm! en 1794; lo que
contribuy a la recuperacin de Bach que culminara en 1829 con la
realizacin en Leipzig de La Pasin segn San Mateo bajo la direccin de
Mendelssohn.
185
La importancia de su obra es complicada de evaluar porque l mismo

orden la destruccin de muchas de sus obras. Gran parte de sus
composiciones consisten en trabajos sacros, con contrapunto, incluyendo un
canon a 25 partes para una misa para cuatro coros (con 16 partes vocales) e
instrumentos. La misa se inspira en una de Orazio Benevoli cuando
Reichardt le dio una copia en 1783. Compuso cientos de piezas para la
enseanza de la msica para sus alumnos; compil un ndice de peras
durante el reinado de Federico el grande y escribi diversos ensayos sobre
acstica. Zelter public una biografa de Fasch en 1801, y en 1839 la Sing-
Akademie edit seis volmenes de la msica de Fasch, con un sptimo
aadido con manuscritos de la coleccin privada de Zelter. Edition:
Smmtliche Werke von Karl Christian Friedrich Fasch, ed. Berlin Sing-
Akademie, ivii (Berlin, 1839) [S]257
257
Orats: Giuseppe riconosciuto (P. Metastasio, trans. Campe), 1774, only 1 trio
extant, D-Bsb; Mich vom Schicke meines Snde (Campe)
Cants.: Die mit Thrnen sen, 4vv, insts, Potsdam, 1756, ?D-Bsb [1 recit by
C.P.E. Bach]; Es ist dem Himmel nichts verhasster, vv, fl, hn, ob, Potsdam, 1756,
?Bsb; Kantate auf dem Erntefest, Berlin, Nikolaikirche, 1792, ?lost; Verehrung Gottes
ber die Neuheit in der Natur, 1794, ?lost; Harre auf Gott, 4vv, hn, ob, bn, ?Bsb; Wer
meine Gebote hat, vv, 2 fl, 2 vn, va, b, org, Bsb; 5 other festival cants., cited in
LedeburTLB, ?lost
Ps settings: Pss i, iii, v (Cramer), 24vv, bc, in Musikalisches Allerley, i

(1761), 70, 86, 116; Ps li: Miserere, 49vv, 1792, perf. Berlin, Marienkirche, 25 June
1793, S vi, versets in Musikalisches Wochenblatt (1792), 88, 120, and Musikalische
Monatsschrift (1792), 172; Mendelssohniana: 6 mehrstimmige Gesnge (Ps xxx,
trans. M. Mendelssohn), 26vv, org, 1794, D-Bsb (Leipzig, 1829), S ii; Davidiana (8
psalms, trans. M. Luther), 18vv, 1795, Bsb, Dl, S iv; Ps cxix: Heil dem Manne der
rechtschaffen lebet, 48vv, 1795, Dl, S v; Ps vi, 28 Nov 1797, on the death of
Friedrich Wilhelm II; Inclina Domine, 46vv, bc, 1798, Dl, S iii
186
Reichardt, Johann Friedrich (Knigsberg, 1752; Giebichenstein,

cerca de Halle, 1814). Compositor y ensayista politico y musical, fue
maestro de Wackneroder.258 Especialmente por su labor como compositor y
sus vicisitudes como maestro de capilla (Kapellmesiter) es por lo que
destacamos parte de sus circunstancias vitales y laborales como aportacin
en el trabajo sobre Wackenroder. Fue adems el primero que public uno de
los ensayos de Wackenroder dedicado a Alberto Durero.
Reichardt comenz a estudiar violin bajo la tutela de su padre, as

como lad, canto, y tecla, realizando conciertos por varias ciudades desde
su infancia. Uno de sus meaestros, el organista C. G. Richterle le introdujo
en la msica de J. S Bach y C. P. E. Bach. Como maestro de violn tuvo a
F. A. Veichtner, alunmno de F. Benda. A diferencia de su formacin
instrumental, Reichardt no obtuvo sin embargo una educacin sistemtica
en composicin.
Estuvo bajo la proteccin de los Condes von Keyserling y a los 15

aos fue a la Universidad de Knisberg donde cursr estudios durante tres
aos. Como otros compositores jvenes del siglo XVIII comenz su carrera
Other sacred: Messe a 16vv in 4 cori, org, 1783, Dl, autograph formerly in
Berlin, Sing-Akademie, S vii, Ky, Christe eleison in J.F. Reichardt, ed.: Musikalisches
Kunstmagazin, ii (1791), 106; 12 chorales, 37vv, c17925, Bsb, S i; Ky, Gl, 4 choirs,
1793, Bsb; Selig sind die Todten, 4vv, 1797, funeral motet for Prince Louis of
Prussia, Bsb, Dl, S iii; Hymne: Miltons Morgengesang fr die Singacademie, 4vv,
chorus, orch, ed. J.F. Reichardt (Kassel, 1808); 3 masses, formerly in Berlin, Sing-
Akademie; Requiem, 8vv, Bsb, S iii; Cum Sancto Spiritu, 16vv, Bsb; Docebo iniquos,
4vv, Bsb; Fnffacher Canon a 25 [from Messe a 16] (Berlin, n.d.), S vii
Secular: Die Gemthsruhe, pubd in Geistliche, moralische und weltliche
Oden (Berlin, 1758); 2 solfeggi a pi voci, 6 solfeggi a 4 voci, 2 solfeggi a 8 voci, 13
Aug 1797, all formerly in Berlin, Sing-Akademie; Der Abend (F.W. Zachari); La
Cecchina, D-Bsb; Mein Geist entreisse dich dem Stricke; several songs in
contemporary anthologies
258
Entradas sobre J. F. Reichardt en el New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Ed. S. Sadie. Eugene Hlem/Gnter Hartung.
187
realizando viajes por diversas ciudades europeas. En 1771 por el norte de

Alemania, donde estuvo en distintos centros musicales y literarios donde
coincidi con J. A. P. Schulz, Ramler, F. Nicolai, F. Benda, J. A. Hiller, J.
G. Naumann, C.P.E. Bach, G. E. Lessing, y Klopstock. En este tour estuvo
durante dos largos perodos en Berln donde asisti a las peras de Graun y
Hasse y a oratorios en conciertos pblicos. Estudi por breve tiempo con
Kirnberger y qued altamente impresionado tras escuchar la msica de G. F.
Haendel. En Leipzig comenz estudios universitarisos y acudi a conciertos
de Hiller y se centr principalemte en la composcicin de msica vocal y de
Singspiele. En Dresde estudi con Homilius, antiguo alumno de J. S. Bach.
Tras uno de sus conciertos en Praga retorna a knigsberg en 1774

con composiciones, un monogrfico de pera cmica que se public ese
mismo ao ber die deutsche comische Oper; y muchas notas de viaje y
cartas que se publicaron en dos volmenes en 1774 y 1776 como Briefe
eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend.
Durante un ao fue oficial y en 1775 escribe a Federico el grande

quien buscaba un Kapellmeiter para la real pera de Berln en sustitucin de
J. F. Agricola. Reichardt se presenta como continuador del estilo de Graun y
Hasse adjuntando la partitura de su pera Le feste galanti compusta en
Berln con estilo de los comnpositores mencionados. A los dos meses, con
23 aos de edad ontiene el puesto de maestro de capilla.
Sus propias obras fueron generalmente ignoradas, algo que conoca

Wackenroder y que en la noela de Berglinger le inspirase y escribiese sobre
las dificultades de la vida de maestro de capilla. Reichardt dedic mucha
energa a escribir y a la composicin de obra dramtica. En 1777 compone
el melodrama Cephalus und Prokris para el Nuevo Teatro alemn.
Tena la posibilidad de dejar Berln por largos pesodos y pasar

tiempo en Hamburgo, Weimar y Knisberg. Se cas con Juliane Benda, la
hija de Franz Benda en 1776 y tras su mueste volvi a casarse en1783.
Durante esos aos cultiv muchas amistades con comtenporneos tan
ilustres como C.F. Nicolai, Hamann, Klopstock, Herder, Lavater, Moses
Mendelssohn y Goethe. Su casa era lugar de reunin de artistas,
188
intelectulaes y all precisamente Wackenroder as como Tieck entablaron

amistad con el crculo de su maestro.
Por un viaje en 1783 Reichardt conoci a Galuppi enVenecia y a

Gluck y al emperador Jos II en Viena. En Italia qued deslumbrado por los
recientes redescribrimientos de la obra de Palestrina, que parece ser que dio
a conocer a Wackenroder entre otros.
Uno de las cosas por las que debe ser destacado es por la fundacin
en 1783 de los Spirituel Concerts en Berln siguiendo el modelo de los
parisienses, donde se pudieron escuchar adems de sus obras, la de entre
otros, Haydn y Haendel. Esto es fundametnal porque da algunas claves de la
msica con la que estaba en contacto Wackenroder y que le inspir para su
concepcin de la msica y para el conjunto de sus escritos.
Hacia 1785 otro perdodo de ausencia le lleva a Inglaterra y a

Francia. En Pars le encargaron dos peras, Tamerlan and Panthe, pero
vea que generaba poco inters y expres sus desarcuerdos e indignaciones
al pblico musical lo que le hizo ganarse una no muy buena fama.
A la muerte de Federico el Grande en 1786, subi al trono el nuevo

rey Federico Guilleromo II quien dio a Reichardt total autoridad como
Kapellmeister, aument su salario, contrat nuevos msicos, renov la
pera y permiti a Reichardt que su msica fuese escuchada. En esos
momentos adems mantiene vnculos estrechos con miembros del Sturm
und Drang. Colabor con Goethe en el Singspiel Claudine von Villa Vella
(1789) y fue la primera pera alemana presentada en la corte prusiana por su
propio Kapellmeister, lo que para Reichardt represent el reconocimiento de
su posicin tanto de compositor alemn de Singspiel y Lied como de
director de la pera de corte Itliana.
Pero su momento de esplendor termin prematuramente. En un viaje

a Itala en el verano de 1790 se contrat a otro Kapellmeisterr. Tras una
grave enfermedad se marcha cerca de Halle, a Giebichenstein y despus a
Francia y a la vuelta publica bajo el pseudnimo de J. Frei un libro
mostrando simpatas hacia la revolucin Vertraute Briefe ber Frankreich.
En 1794 es denunciado ante el rey como republicano y es despedido sin
189
pensin. En 1796 se distancia de Schiller y de Goethe por sus crticas a Die

Horen, que Schiller editaba.
En 1794 hasta el ascenso de Ferderico Guillermo III en 1797 vive

entre Hamburgo y Giebichesntein como periodista poltico y editor, entre
otras de Frankreich y Deutschland. En esta ltima es donde publicar uno
de los captulos de Wackenroder, el titulado Recuerdo en honor de nuestro
venerable antepasado, el seor Alberto Durero. En 1796 le nombran
director de las minas de sal de Halle lo que le permite ms libertad. Y
Giebichesntein se convierte en lugar de reunin de los romnticos artistas e
intelectuales como von Arnim, los hermanos Grimm, Jean Paul,
Schleiermacher, Novalis, los herkmanos Schlegel, J. H. Voss. Se convierte
en un centro del republicanismo intelectual, con la interpretacin de Lieder,
poesa, cantos populares y discusiones sobre el arte.
En 1806 las tropas napolenicas ocupan algunas zonas de Prusia y

Halle. Reichardt y su familia se marchan al norte de Alemania y al volver en
1807 a Giebichenstein, est en ruinas. En pocos meses es llamado a Kassel
por Jrme Buonaparte como Directeur gnral des thtres et de son
orchestre, pero despus por desavenencias con su nuevo patrn se marchar.
Ir a Viena y escribir uno de sus ms importantes diarios de viajes
Vertraute Briefe geschrieben auf einer Reise nach Wien. En sus ltimos
aos de vida, continu viajando a Berln, Leipzig y Breslau, componiendo y
escribiendo, cuando su figura haca tiempo que haba quedado en el olvido.
En realcin con Wackenroder es destacable el hecho de les uni una

amistad cultivada en amplios crculos intelectuales y culturales de la poca.
Ademas fue el primero en publicar un escrito de Wackenroder en su revista
y adems acudieron a conciertos y conoca la vida de Kapellmeister lo que
le pudo inspirar en parte para su personaje de Joseph Berglinger.
La importancia de Reichardt como escritor y gran viajero era

probablemente igual a la que tena como compositor. Sus escritos y
reportajes deben ser recordados junto a los Burney y Forkel como pioneros
del moderno periodismo musical.
190
Sus notas al programa de los Concert Spirituel de Berln son una

especie de ensayos sobre la buena escucha. The Briefe eines aufmerksamen
Reisenden (por sugestin de Nicolai, contrarrestando a los escritos de
Burney de su The Present State of Music in Germany). Las cartas eran un
vehculo ideal de comunicacin le llev a usar tono que no a todos gustaron.
En sus trabajos como escritor y editor de peridicos lleg a un gran

nivel. Musikalisches Kunstmagazin, era una mezcla de teora esttica,
musicografa y edicin de muevas msicas, trabajos que son tenidos en alta
estima. Estaban pensados para profesionales de msica ms que para los
amateurs. Fue ledo por Schumann y toda la generacin romntica. Muestra
a Reichardt como creador del inters romntico por las races antiguas para
el lied. Y tambin destaca como crtico musical entregado a un objetivo
propio del Iluminismo y la Revolucin: la formacin del gusto del oyente259.
259
Sus escritos son:
ber die deutsche comische Oper (Hamburg, 1774/R)

Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend, i (Frankfurt and
Leipzig, 1774/R); ii (Frankfurt and Breslau, 1776/R)
Schreiben ber die Berlinische Musik (Hamburg, 1775)
Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten (Berlin and Leipzig, 1776)
Leben des berhmten Tonknstlers Heinrich Wilhelm Gulden (Berlin, 1779)
[?autobiographical]
ed.: Musikalisches Kunstmagazin, iii (Berlin, 178291/R)
George Friederich Hndels Jugend (Berlin, 1785); ed. W. Siegmund-Schultze in
HJb 1959, 18398
Schreiben an den Grafen von Mirabeau Lavater betreffend (Hamburg, 1786)
An das musikalische Publikum seine franzsischen Opern Tamerlan und Panthe
betreffend (Hamburg, 1787)
Vertraute Briefe ber Frankreich, iii (Berlin, 17923) [under pseud. J. Frei]
ed., with F.L.A. Kunzen: Studien fr Tonknstler und Musikfreunde (Berlin,
1793/R) [incl. Musikalisches Wochenblatt (Berlin, 17912), Musikalische Monatsschrift
(Berlin, 1792)]
ber die Schndlichkeit der Angeberei (Berlin, 1795) [pubd anon. in protest
against his dismissal]
ed., with P. Poel and others: Frankreich (Lbeck and Hamburg, 17951805/R)
ed.: Musikalischer Almanach (Berlin, 1796)
ed.: Deutschland, iiv (Berlin, 1796/R)
191
Carl Friedrich Zelter (Berlin, 1758; Berlin, 1832) es el ltimo de

los maestros de Wackenroder al que nos referiremos. Fue compositor,
director y profesor. Estudi en la casa familiar y despus en el
Joachimsthaler Gymnasium. Familiarizado con la msica desde la infancia,
autodidacta en el aprendizaje de varios instrimentos, incluyendo el piano y
el violn, ms tarde recibira lecciones. En 1779 tocaba en la orquesta del
Theater am Gendarmenmarkt y unos aos despus sera el primer violn en
la interpretacin del Messiah por J. A. Hiller en Berln.
Sus composiciones datan de ese perodo. Tom clases de

composicin de 1784-86 con J. F. C. Fasch, que como decamos fund las
Academia de Canto de Berln. Zelter fue miembro desde 1791 y su director
tras las muerte de Fasch en 1800. Bajo su direccin la Academia se
convirti en un modelo para la interpretacin de msica sacra del pasado, e
instituciones similares fueron crendose por toda Alemania. Primero
predomin el canto a capella y despus los trabajos corales con
acompaamiento instrumental, como el ensemble fundado por Zelter en
1807 Ripienschule.
ed.: Lyceum der schnen Knste, iii (Berlin, 1797/R)

Vertraute Briefe aus Paris, geschrieben 18023, iiii (Hamburg, 1804); ed. R.
Weber (Berlin, 1981)
Liederspiele (Tbingen, 1804) [libs of Lieb und Treue, Der Jubel, Kunst und
Liebe]
ed.: G. von Schlabrendorff: Napoleon Bonaparte und das franzsische Volk unter
seinem Consulate (Hamburg, 1804; Eng. trans., 1804); ed. W. Greiling (Leipzig, 1993)
ed.: Berlinische musikalische Zeitung, iii (Berlin, 18056/R)
Der Rheingraf oder Das kleine deutsche Hofleben [5-act play], Offene Briefe
des Freiherrn Arminius von der Eiche und seines Leibjgers Hans Heidekraut, Haupt- und
Staatssittenspiegel fr Gross und Kleine (?Hamburg, 1806)
Vertraute Briefe geschrieben auf einer Reise nach Wien und den oesterreichischen
Staaten zu Ende des Jahres 1808 und zu Anfang 1809, iii (Amsterdam, 1810); ed. G.
Gugitz (Munich, 1915)
Autobiographie, AMZ, xv (1813), 60116, 63342, 66574; xvi (1814), 2134
(181314) [continued in Berlinische musikalische Zeitung]
192
Es relevante por ello la figura de este compositor y director porque el

conocimiento de la msica sacra para Wackenroder le llegue posiblemente a
travs de l. Adems, precisamente, de la obra religiosa como los oratorios
y las pasiones escribe con absoluta admiracin que le poda venir de su
maestro Zelter. Todas las referecnias a la msica coral, al sonido envolvente
y majestuoso al que alude Wackenroder, sea debido a figuras como Zelter
que tanto hizo por la difusin y la promocin de la msica.
El repertorio que se tocaba en la Academia abarcaba desde la

polifona del los siglos XVI y XVII a obras contemporneas. Zelter realiz
interpretaciones de los oratorios de Haendel, los Motetes, Cantatas o la
Pasin segn San Matero de J. S. Bach: el oratorio La Creacin de Haydn y
Las estaciones o el Requiem de Mozart, consideradas como magistrales.
Estableci adems el llamado Liedertafel en 1809 y ese mismo ao

fue nombrado profeso rde msica de la Academia del Arte en Berln.
(Akademie der Knste). Por iniciatica suya se fueron creando institutos para
la ensaanza de msica en Knigsberg (1814), Breslau (1815) y Berlin
(1822). Fund un Collegium Musicum Vocale en 1830. Entre sus alumnos
figuran A.W. Bach, E. Grell, A.B. Marx, F. Mendelssohn, G. Meyerbeer, O.
Nicolai y G. W. Teschner. En 1829 recibi el Doctorado honorfico de la
Universidad de Berln.
Su trabajo tuvo importantes consecuencias en la vida musical

alemana durante el siglo XIX, especialmente en la voluntad de que la
enseanza de la msica se extendiese a travs de instituos y sociedades
cvicas.
Sus cartas (cerca de 1000 entre 1799 y 1832) nos han permitido
conocer acontecimientos como el encuentro entre Goethe y Beethoven en
1812, datos sobre la produccin de Der Freischtz en 1821 o acerca de la
interpretacin de la Pasin segn San Mateo de J. S. Bach en 1829, lo que
convierten en fuentes inestimables de las historia de la msica. Es asimismo
conocida su amistad con Goethe. Ambos discutan sobre cuestiones de los
Lieder y del las artes en general. Se le recuerda principalmetne compositor
193
de lieder260. De sus 210 lieder a solo, 75 son sobre textos de Goethe y sus
gusto esttico reflejaba la importancia que otorgaba al texto, el
acompaamiento era bsico pero deba quedar en plano discreto para
destacar la meloda.
260
C.F. Zelter: Lieder, ed. R. Kubik and A. Meier, EDM, 1st ser., cvi (1995)
[facs.] [K]
194

Msica: belleza y nmero; Msica: mntica y armona.
La Escuela Pitagrica
Los pitagricos, a los que sigue a menudo Platn, dicen que la
msica es perfecta armona de contrarios, unidad de muchas cosas y
consenso de elementos que disienten; pues no slo pone orden en los ritmos
y el canto, sino, en una palabra, en todo el sistema, pues su fin es unir y
armonizarEn la msica, dicen, est la concordia de las cosas e incluso el
gobierno del universo, pues ella es en el mundo armona261 As resuma
el pensador Theon de Smyrna, la concepcin de la msica de la escuela
pitagrica.
Pitgoras de Samos inici hacia el siglo VI a. C. en Grecia una
escuela de pensamiento cuyo inters se centr en el estudio del nmero
como fundamento del cosmos, as como de la armona y su influencia en el
alma. Tanto sobre las matemticas como sobre el ethos en la msica, la
escuela pitagrica ha tenido una importancia fundamental, especialmente en
la filosofa de Platn. En este trabajo queremos destacar que los escritos de
Wackenroder aluden tambin al nmero como fundamento de la msica. Es
por eso que sus referentes deben remontarse al pensamiento de la
Antigedad. Sin embargo, a diferencia de los Pitagricos, el hecho de que
tras la armona de la msica se haye la matemtica se precibe en el caso de
nuestro autor, como un elemento no siempre positivo.
El valor que la escuela pitagrica otorgaba a la msica resida en que
era la manifestacin del nmero y tambin de la armona. Estudiaron los
intervalos musicales (la diferencia de altura entre sonidos), y para ello
emplearon las matemticas. Calcularon las distancias de tono, semitono y de
261
Texto procedente de Tatarkiewicz, W.: Historia de las ideas estticas. La
Antigedad. Akal, 2000, pg 94.
195
leimna262. De modo que es a la escuela pitagrica a donde se remontan los

clculos originarios de los intervalos consonantes de octava, quinta y la
cuarta.
Lo que los pitagricos nos legaron sobre msica y matemticas se
conoce fundamentalmente a travs del La Divisin del Canon y a travs de
los escritos de Platn (la Repblica en relacin a la msica y a la armona de
las esferas, Las Leyes o Timeo, mucho ms complejo donde presenta la
creacin del macro y del microcosmos, as como del alma, y en ratios que
proceden de tradicin pitagrica: los nmeros representan la octava 2:1,
doble octava 4:1 y triple octava 8:1, la quinta, el tono la octava
cudruple); as como a travs de las obras de Aristteles, Plutarco, Theon
de Smyrna, Ptolomeo y posteriormente de Porfirio o Aristides Quintiliano.
La Divisin del canon suele atribuirse a Euclides, y presenta una
aplicacin sistemtica de las matemticas pitagricas. Las denominadas
consonancias perfectas, que podan expresarse como ratios de 2:1, 3:2, 4:3,
son los intervalos que conocemos con el nombre de octava, de quinta y de
cuarta, y eran consideradas las consonancias perfectas.
La importancia de la msica radica en que implica el nmero y su
armona; es proporcin, medida. Filolao, autor del siglo IV. A. C., deca que
la armona es una unin de dos cosas formadas por varias sustancias
mezcladas, o un consenso de lo que disiente263. Como seala Tatarkiewicz
264
en su Historia de la Esttica Antigua, la interpretacin matemtica de la
msica fue una conquista de la escuela pitagrica, pero, tambin los cnones
de las artes plsticas de la era clsica, con sus clculos y sus construcciones
geomtricas, eran en gran medida resultado de las ideas pitagricas.
En el Libro I, Cap. X de su Tratado de msica de Boecio, del siglo
VI, encontramos la que es una de las referencias ms conocidas sobre
Pitgoras y las consonancias: Cmo Pitgoras investig las proporciones de
las consonancias:
262
Vase The New Grove Dictionary of Music and Musicians para la definicin y
conformacin de la intervlica tanto en la msica occidental como en la no occidental.
263
Op. Cit. Pg. 95.
264
Op. Cit. pg. 88.
196
Pitgoras, tras desechar el juicio de los odos, acudi al valor de

las reglas. No daba crdito a los odos humanos que, en parte por su propia
naturaleza, en parte por accidentes exteriores, en parte por la misma edad, se
modifican y cambian; no confiaba tampoco en los instrumentos, en los que
siempre se originan muchas mudanzas y cambios, ya que si queremos
examinar unas cuerdas, un aire demasiado hmedo amortigua las
pulsaciones, o uno demasiado seco las aceleraComo suceda lo mismo
con los restantes instrumentos, considerando todo esto imprevisible y
mnimamente fiable,atormentado largo tiempo por la duda, se preguntaba
con qu mtodo podra saber exactamente, de forma firme y constante, los
valores de las consonancias. Y al pasar por delante de la fragua de unos
herreros, oy, gracias a una divina voluntad, que los golpes de los martillos
emitan en una cierta altura musical una determinada consonancia a partir de
sonidos distintos. As, atnito, se aplic a lo que durante tanto tiempo
llevaba investigando y, meditando largo rato, pens que la diversidad de los
sonidos que le llegaban era producida por los impulsos, y para que esto
fuera ms claro, pidi que se intercambiaran los martillosExamin el peso
de los martillos, casualmente cinco: encontr dos que correspondan segn
la consonancia diapasn, uno de doble peso que el otro (es lo que
entenderamos como la relacin de 2 a 1, que sera el intervalo de octava).
Tambin observ que el anterior, que era el doble del segundo, era el
sesquitercio del tercero, sera una consonancia diatessaron (que equivaldra
a la proporcin 4:3) y un cuarto, que sera diapente (es decir, el intervalo de
quinta, cuya proporcin es 3:2).265
En un pasaje de los ensayos de Wackenroder titulado La extraa
vida musical de Josep Berglinger (de la que trataremos en el captulo 2E) la
msica como juego de reglas y normas basadas en las proporciones
numricas que conjugadas a modo de intervalos sean capaces de crear la
belleza musical se convierte para el protagonista de la narracin en una
especie de maldicin. El estudio de miles de reglas se describe como algo
negativo no dejando de reflejar el autor un cierto tono de ingenuidad:
265
Boecio: Tratado de msica. Prlogo, traduccin, notas y apndice de S.
Villegas. Ediciones Clsicas Madrid, 2005. pg. 38.
197
Que todas las melodas, aunque hubiesen provocado en m las ms

heterogneas y maravillosas sensaciones se basasen en una nica y
concluyente ley matemtica!. Que yo, en vez de volar libre, debiera
primero aprender a escalar en el intrincado andamio y jaula de la gramtica
del arte!; cmo tena que atormentarme primero para, antes de que pudiera
pensar en manejar mi sentimiento con los sonidos, extraer, segn las reglas,
algo con el comn entendimiento cientfico y mecnico. Era una mecnica
agotadora. 266
Platn. La msica: Mntica y Armona

Platn, uno de los grandes filsofos de la Antigua Grecia, nos ha
dejado muy diversas, y en ocasiones antagnicas, concepciones de las artes
y de la msica. Siguiendo al historiador de la esttica W. Tatarkiewicz, debe
entenderse el pensamiento esttico platnico segn su teora de la ideas, del
alma y del estado perfecto.267 En este captulo vamos a aludir de un modo
general a sus reflexiones sobre la belleza, el arte y la inspiracin potica que
pueden reencontrarse bajo un prisma distinto, pero con claras
reminiscencias platnicas, en los escritos wackenroderianos.
En la Primera parte de nuestro trabajo, centrado en la esttica y
teora del arte, aludamos al tema de la inspiracn y la tcnica como temas
de referencia constante en los ensayos de Wackenroder. Nos centraremos
ahora en sealar las referencias al pensamiento de Platn que puden
encontrarse en sus ensayos dedicados a la msica.
Segn Platn, la verdadera inspiracin se produce en la poesa. Las
artes como la pintura, la escultura o la arquitectura son producto de la
techn, de la tcnica, es decir, de un saber que se aprende, a excepcin de la
poesa que es producto de la inspiracin, que adems de proveerla las
Musas, puede entenderse como un estado de entusiasmo, es decir, de
influencia de los dioses, del poder divino.
266
Wackenroder. E. C. pgs 238 y 239.
267
Platn ha tratado sobre el arte y la belleza en dilogos como la Repblica, las
Leyes o el Banquete; sobre la inspiracin potica reflexion en In; en Hipias mayor se
encuentra el tema de la dificultad de definir la belleza.
198
En el dilogo Fedro, dice Scrates que los bienes mayores se nos

originan por locura, otorgada ciertamente por donacin divina. Un tipo de
estado de posesin y de locura procede de las Musas, que despiertan el
alma, como una virtud para crear poesa. De modo que en Platn leemos que
aqul que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesa,
convencido de que por los recursos del arte habr de ser un poeta eminente,
ser uno imperfecto, y su creacin potica, la de un hombre cuerdo, quedar
oscurecida por la de los enloquecidos.268 De esta idea surge en parte la
concepcin romntica del genio, como vimos anteriormente. Tambin In,
el rapsodo que recita los poemas picos, es un dilogo que trata de la
inspiracin potica. Scrates le dice que es un gran ensalzador de Homero
gracias a la divinidad y no a una tcnica.
De Platn tambin nos ha quedado su idea acerca de que la msica
puede influir en el carcter, del papel que debe tener en la educacin y en el
Estado, concepcin que hereda de Damn269.
Platn tratar de la influencia en la msica de la nocin pitagrica de
nmero y la armona, la denominada msica de las esferas. En el Libro X de
la Repblica y en Timeo encontramos parte de esta concepcin. Sobre la
comparacin entre la armona del cosmos y del alma, puede leerse en
Timeo, 47 d: la armona tiene movimientos semejantes a las revoluciones
de nuestra alma. Parece que es provechosa para el que se sirve de ella junto
con la razn, acompaado por las Musas, no para un placer irracional, como
ocurre hoy, sino que las Musas nos la dieron como ayuda para arreglar y
ajustar consigo misma la revolucin disonante del alma nuestra. El ritmo,
por su parte, tambin nos lo facilitaron las Musas para combatir la
268
Platn: Fedro 245 a/b. Prlogo de C. Garca Gual. Estudio introductorio de A.
Alegre. Traduccin de E. Lled. Gredos. 2010.
269
Damn, maestro de Pericles, fue una figura de gran relevancia en la cultura
ateniense. Destac por el importante papel que otorg a la msica en la educacin.
Interpret los modos musicales como generadores de un ethos. Vea en los modos drico y
frigio una funcin paidutica. Este pensamiento fue retomado por Platn en su concepcin
del ethos de cada armona.
199
disposicin desprovista de ritmo y gracia que existe en la mayor parte de

nosotros 270
Los escritos de Wackenroder tienen una lectura platnica. La msica
como el arte que mejor expresa los sentimientos proviene precisamente de la
concepsin platnica de la armona. Escribe Wacknroder en uno de los
ensayos de Berglinger perteneciente a Las Fantasas:Para preservar
las emociones, varias esplndidas invenciones se han creado y las bellas
artes han nacido. Pero considero la msica como la ms maravillosa de estas
invenciones porque refleja los sentimientos humanos de modo
inhumano271
Sobre las proporciones matemticas en Platn, se cita como uno de

los pasajes ms discutidos del dilogo, en el que trata del alma del cosmos
que construye el demiurgo a travs de relaciones matemticas. Muchos de
los nmeros hacen referencia a las consonancias pitagricas y al clculo
matemtico armnico y aritmtico, as como a tetraktys.272
En la obra de Wackenroder sin embargo, encontramos una alusin a
la paradoja de que sea la matemtica la que genere la belleza musical porque
termina tornndose en algo siniestro. A pesar de ello, el componente de
idealidad que se encuentra en la msica al que irremediablemte siempre
vuelve Waceknroder tiene de nuevo reminiscencias platnicas puesto que
hay un elemento que alude a la msica como perteneciente al mbito
celestial. Numerosas metforas de imgenes poticas que no dejan de
recordar uno de los mitos que aparece en los dilogos de Platn. Se trata del
mito de Er, el armenio, que ha conocido lo que les sucede a las almas, y
gracias a su descripcin conocemos el mundo celeste, con sus esferas
270
Platn: Timeo 47 d.
271
Wackenroder. F. A. pg. 189.
272
Segn Prez Mertel, del pasaje al que hacemos referencia, surgen dos series
geomtricas de las divisiones, una de pares (1, 2, 4, 8) y la otra de impares (1, 3, 9, 27).
Uniendo estas dos series resulta la progresin 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27. Los cuatro primeros
nmeros eran conocidos en la escuela pitagrica como el tetraktys cuya suma era 10. Estos
nmeros, a su vez, son los empleados en la determinacin de las consonancias pitagricas.
La octava es la proporcin de vibraciones de 2:1, la quinta es de 3: 2 y el intervalo de cuarta
es 4:3.
200
concntricas, cuyo movimiento genera una armona perfecta. De este mito,

que aparece en el Libro X de la Repblica, reproducimos un pequeo
fragmento:
Las esferas concntricas del universo se comparan con una tartera
hueca en la que dentro hay otra ms pequea, como los vasos que entran
uno en el otrohasta un nmero de ocho, dispuestos a la manera de crculos
concntricosEstos estaban en movimiento y en cada uno de estos crculos
haba una Sirena que giraba con l, haciendo or una sola nota de su voz,
siempre con el mismo tono, de suerte que de estas ocho notas diferentes,
resultaba un acorde perfecto.273
De Platn nos interesa resaltar no slo la valoracin de la msica en
cuanto a armona, y en cuanto a filosofa. Hay una tendencia a volver de
modo inevitable a lo irracional, que es lo que se cuenta en otro conocido
mito, el de las cigarras, que a su vez asociamos con la tercera concepcin de
Platn del tipo de locura que denomina la mntica.274
Se dice que estos animalillos (las cigarras) fueron antao hombres
que pertenecieron a un tiempo anterior al que nacieran las musas, y que al
nacer stas y aparecer el canto, quedaron algunos de ellos tan transportados
de placer, que cantando, cantando, se descuidaron de comer y de beber, y
murieron sin advertirlo.
Es en este aspecto en lo que la influencia platnica que podra haber
en Wackenroder parece ms evidente. Son varias las ocasiones en las que
Wackenroder expresa cmo la escucha de la msica supone un estado de
olvido del presente. Y que la entrega absoluta al delirio divino, puede acabar
llevando a la muerte. El estado febril que termina teniendo el protagonista,
273
Platn. Repblica. Libro X. 616 c/d/e. Traduccin y notas de C. Eggers Lan.
Gredos, 2011. Pg. 335.
274
El elemento irracional, como impulso incontrolable, que une al hombre a
determinadas actividades o pensamientos queda aqu reflejado en la forma de animalillo
cantor. Muchos son los artistas que han recurrido a esa pulsin: el baile desenfrenado de la
Sinfona Fantstica de H. Berlioz o la danza hasta la muerte en la pelcula Las zapatillas
rojas de M. Powell y E. Pressburger. En su versin como cuento, Wackenroder escribe
sobre la rueda del tiempo que no puede detenerse en Las Fantasas sobre el arte para
amigos del arte, que tratamos en el punto 4D. La rtmica compulsiva y los pasos de
danzantes en el coro de Dionisos sera uno de los ms antiguos ejemplos.
201
el compositor Berglinger; su estado creativo hacia la msica lleva aparejado

el final de sus das. De nuevo podemos decir aquello de que tan
trasnportado de placer que cantando, cantando se descuid de comer y
beber y muri sin advertirlo.
La concepcin de Platn acerca de la belleza implica orden y
medida. Es un pensamiento de clara influencia pitagrica. Siempre se ha
sealado que la compleja obra Timeo es donde mejor se observa la
concepcin pitagrica de Platn, su valoracin de la armona y del universo:
como ya se dijo al comienzo, todo estaba en desorden y el dios insert
en cada elemento la simetra con relacin al mismo elemento y a los dems,
toda la que era posible para que fuesen armnicos y proporcionados. 275
Platn reconoce que la mayor belleza en se da el universo y no en el
arte. Arte entendida como techn, algo til con vistas a un fin. Ser sin
embargo en su concepcin de la poesa deonde la obra de Wackenroder
tiene estas reminiscencias: la poesa ligada a la inspiracin; como sublime
locura, furor poeticus, es como aparece descrita en Fedro.
En Repblica y Leyes tratan de la influencia que ejerce la msica
sobre el carcter, que a su vez es herencia del pensamiento damoniano. En
el Libro III de la Repblica: -Y bien, cules son las armonas plaideras?
Dmelo t, que eres experto en msica. La mixolidia, respondi, la
sintonolidia y otras similares Cules son las armonas blandas y
convivales? La jnica, respondi, y la lidia: as se llaman ciertas armonas
lnguidas. 276
Otra de las influencias de la obra de Wackenroder proviene del

pensamiento medieval. Como sealan F. E. Sparshott y L. Goehr277, a pesar
de que los estoicos otorgaron a la msica un sentido irrelevante o que los
Padres de la Iglesia tampoco vean su importancia en relacin con la
salvacin, la msica tuvo un importante papel no slo en la liturgia
cristiana, sino tambin en el pensamiento medieval. Como se ha puesto en
evidencia con algunas de las ideas que nos han transmitido San Agustn o
275
Platn: Timeo 69 b.
276
Platn: Repblica. Libro III. 398 e. Op. Cit. pg 96
277
New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie.
202
Boecio, la valoracin de la msica oscilaba entre ser un medio de exaltacin

de los principios matemticos y de orden csmico, a resultar motivo de
aversin y censura por su sentido terrenal; la msica poda considerarse un
recurso eficaz para alcanzar al xtasis mstico, o convertirse en senda de
placer que favoreca el alejamiento de los deberes religiosos.
En los ensayos de Wackenroder se reproduce la dualidad entre una
realidad negativa y frustrante y una idealidad que se alcanzaba a travs de la
msica. En algunos aspectos se advierten matices que pueden retrotaerse a
la poca medieval como el que la msica sea una va de acceso al misterio
del universo; sin embargo, la intencionalidad del deber religioso no tiuene el
sentido de la poca medieval. En los ensayos wackenroderianos, la fe, y la
devocin estn dirigidas hacia el arte, y el entusiasmo y el fervor no es hacia
un dios sino hacia la msica.
De poca medieval existe un tratado del siglo XII, de Adelardo de
Bath, en el que distingue de modo sinttico la msica terica, aqulla que
induce a la contemplacin, el regocijo intelectual, y el deleite por su unidad,
de la msica prctica, que despierta la curiosidad, proporciona goce sensual
y complace por su diversidad.278 Esta dualidad permanecer como una
constante a lo largo del pensamiento medieval. Algunos de los valores o
actitudes de esta poca permitirn una interpretacin desde un punto de vista
esttico. Las ideas del bien, de la luz, de la proporcin etc, adems de una
simbologa religiosa, tendrn un valor artstico y esttico tanto en la msica
como en el resto de las artes. Podr advertirse en autores como Boecio, del
siglo VI, a nivel filosfico, o en la obra sobre la prctica musical cinco
siglos despus, de Guido d Arezzo.
Como suceda en la cultura clsica, durante la poca medieval se
atribua a la msica unas proporciones y armonas inaudibles para el
hombre, y como armona y nmero, se consideraba que estaba en todas las
cosas. Jacobo de Lieja escriba que la msica lo abarcaba todo: a Dios, a
los seres vivos corpreos e incorpreos, celestes y humanos, a las ciencias
tericas y a las prcticas. La msica se encuentra donde haya armona,
278
W. Tatarkiewicz: Historia de la esttica. Vol. II. La esttica medieval. Akal,
Madrid, 2007, pg. 132 y ss.
203
donde se de una relacin adecuada de los nmeros, y est en todas partes:

consonantia habetur in omni creatura. 279
Como sealan, entre otros, A. Gallo, la cultura antigua permaneci
durante la poca medieval, aunque sufri diversas transformaciones. El
pensamiento pitagrico, platnico, aristotlico o aristoxnico se conoca y
estudiaba durante la Edad Media. En los primeros aos del Cristianismo,
hubo perodos en los que puede considerarse que hubo un mayor desarrollo
del pensamiento y reflexin estticos. En el siglo IV los cristianos
empezaron a plasmar y valorar la concepcin de lo bello; la tradicin
antigua segua estando viva y los cristianos le aadieron su propio criterio;
se cristianizaron elementos paganos y se interpretaron diferentes categoras
estticas de la Antigedad de un modo nuevo. En Oriente trataron de la
reflexin sobre la belleza San Basilio y ms tarde pseudo-Dioniso; en
Occidente, concretamente en Roma, San Agustn seguido por Boecio y
Casiodoro, resultan ser autores fundamentales en el mbito musical. 280
El inters por los problemas estticos resurgi tambin en el siglo
IX, tras un perodo de menor desarrollo, con el llamado Renacimiento
Carolingio. En Occidente se reaviv el inters por la Antigedad. Es la
poca en la que adems de ser foco de atencin la cuestin iconoclasta, el
mbito esttico fue tambin de inters en autores como Alcuino o Juan
Escoto Ergena entre otros, en Occidente.
La esttica de los primeros tiempos cristianos continu teniendo el
concepto antiguo del arte, sin distinguir tampoco como los antiguos las
bellas artes. En cualquier caso, los elementos testicos sern el fundamento
del pensamiento medieval. Lo espiritual se convertira en la aspiracin
absoluta y la materialidad en el extremo opuesto, se convertir en signo de
negatividad. El rasgo caracterstico del Medievo ser la espiritualizacin y
teologizacin de lo bello. El tema y eje central en las manifestaciones
artsticas ser Dios.
279
Ibd., pg. 135.
280
Op. cit. 113 y ss.
204
II Msica, belleza y nmero

San Agustn es el autor del tratado De Musica en seis libros (S. IV).
Su pensamiento representa uno de los pilares de la teora musical del
Medievo. En relacin con la msica, representa la tendencia de exaltar su
carcter matemtico, por un lado, y por el hecho de reconocer el placer
inmenso que genera, suponiendo un camino que puede acercar a Dios pero
tambin alejar del deber religioso.
Defina la msica como una ciencia del buen modular: musica est
scientia bene modulandi, y en funcin de las diferencias entre la produccin,
la impresin, la creacin o la valoracin: una cosa es producir un sonido,
que es competencia de un cuerpo; otra cosa es or, que es efecto de una
impresin del alma sobre el cuerpo; otra cosa es crear ritmos ms lentos o
ms rpidos; otra cosa es que los recordemos; otra cosa es expresar un
parecer sobre todos estos fenmenos, sea aprobndolos o desaprobndolos,
como por obra del derecho natural281
En las Confesiones se expresa el placer que proporciona la msica y
el riesgo que implica de alejarse de la oracin religiosa. Como seala E.
Fubini, San Agustn se debate entre el peligro de hallarse preso en el
torbellino del placer que conlleva la meloda. Expresa la diferencia entre la
fascinacin por los sonidos y el contenido moral del texto religioso. Se ve
avocado o bien a aceptar el placer de la msica, olvidndose de las
abstracciones de los tericos y la metafsica, o renunciar a dicho placer en
favor de la pura plegaria, de la palabra despojada de todo ornamento. Este
dualismo se mantendr como una constante a lo largo del pensamiento
medieval en los diversos pensadores.
Escribe San Agustn: Contemplando el cielo y la tierra
encontramos que lo que nos produce placer es la belleza, y en la belleza, las
formas y en las formas, las proporciones, y en las proporciones, los
nmeros.282 Ni la Antigedad ni la Edad Media, posean un sistema que
concibiera la Bellas Artes, pero como indica M. Barasch, algunas
observaciones dispersas de San Agustn parecen sealar una cierta jerarqua
281
Op. Cit. Pg. 114.
282
Texto procedente de Teoras del arte de M. Barasch. Alianza, Madrid, 1999, pg
62.
205
de valores inherentes a las diferentes artes. La msica, el arte del nmero y

de las proporciones, est clasificada en primer lugar; se ensalza por sus
cualidades matemticas, y por ello ser una de las artes ms valoradas.
Precisamente Wackenroder escribe sobre las virtudes de la msica y
resalta lo que en la poca medival era censuraba. No es que nos aleje de
Dios, es que nos acerca al misterio como de ninguna otra forma puede
alcanzarse. Escribe sobre el placer y la fascinacin de la msica, que podra
recordar por el entusiasmo el tono agustiniano, y sin embargo, no ensalza el
hecho de que sea la matemtcia lo que site a la msica como un arte, sino
por la capacidad de crear sentimientos.
III Ars y Msica

El trmino ars, significaba el conjunto de conocimientos y nociones
tcnicas; abarcaba la teora y la ciencia, en este caso atribuido a la msica.
Segn G. Cattin, la evolucin semntica a la que ha dado lugar la expresin
antigua es la de conjunto de conocimientos relativos a los sonidos, para
significar despus, las obras producidas con sonidos, las creaciones
concretas, acentuando e incluso volviendo exclusivo el aspecto prctico
implcito.
En la poca medieval el fin religioso y moral se lleg a situar por
encima de lo bello. El arte deba servir a Dios, educar a los hombres
moralmente, reproducir las leyes del universo (como la msica) o simbolizar
el cielo (como la arquitectura gtica).
La clasificacin de las artes elaborada por Hugo de San Vctor,
segn Tatarkiewicz, la ms completa de las clasificaciones medievales,
distingua entre artes tericas (las ciencias), y mecnicas (la artesana), pero
no las bellas artes. Se denominaban artes liberales a las ciencias tericas.
Entre stas, de las hoy consideradas bellas artes, figura slo la msica. La
arquitectura se consideraba arte mecnica y la pintura y la escultura eran
consideradas artesanas. La poesa dej de tener el carcter de inspiracin
divina pero se la introdujo como parte de la ciencia de la retrica.
En los comienzos de la poca medieval, la msica, como arte liberal,
se enseaba en el Quadrivium. Las artes liberales se enseaban en las
Universidades y aqullos que se dedicaban al estudio de esta msica como
206
matemtica eran llamados musici, mientras que los que se realizaban la

prctica eran los instrumentistas y cantores. stos realizaban un largo
aprendizaje en las escuelas monsticas y catedrales para aprender el
repertorio litrgico antes de que llegase la notacin neumtica, y
posteriormente el estudio de lectura de la grafa musical para llegar con una
buena preparacin tcnica a la ejecucin. Su preparacin prctica la
conocemos entre otros datos a travs de Guido dArezzo.
Como indica Tatarkiewicz,283 al realizar una evaluacin de la teora
de las artes de la Baja Edad Media, hubo diferencias considerables entre las
teoras medievales de la poesa, la msica y las artes plsticas. La teora de
la msica trataba este arte como una rama de la cosmologa, es decir, que
nos encontramos con un concepto cosmolgico del arte, sosteniendo que la
armona no es una creacin del hombre sino una propiedad del cosmos, el
hombre no la crea, sino que la descubre. La armona rige tanto el mundo
material como el espiritual. Durante la Edad Media, se tiene la concepcin
de que la mente percibe mejor que los sentidos la armona. Otro de los
rasgos distintivos es que lo relevante en el msico es el conocimiento de la
armona, no su creacin.
Se tiene tambin un concepto matemtico del arte: la armona del
cosmos consiste en la proporcin numrica. Esta es otra de las evidentes
herencias de la Antigedad. Y es adems equivalente a lo que en las artes
plsticas significa la teora del mdulo, el canon, o en la poesa, el pie de
verso. Tambin es la poca en que se desarrolla un concepto teolgico del
arte: la teora de la msica parta del presupuesto de que la belleza como
smbolo de Dios reside en el cosmos.
La teora medieval del arte queda entonces resumida segn W.
Tatarkiewicz en tres caractersticas: 1) la interpretacin cosmolgica de lo
bello, que se reflej sobre todo en la teora de la msica; 2) la interpretacin
teolgica de lo bello, que hall sobre todo su expresin en las artes plsticas
y 3) la dualidad y coexistencia de tesis metafsicas y empricas. La teora
medieval tena una base cosmolgica y teolgica, pero el grueso de su
283
Op. cit., pg 118 y ss.
207
contenido fue emprico, proviniendo de experiencias artsticas concretas,

sobre todo en el siglo XII.
La teora medieval de la msica ejerci cierta influencia en las
teoras de las artes restantes y en la interpretacin general del arte y de lo
bello. La belleza consiste en la armona, en las proporciones sencillas, en la
relacin adecuada de las partes, o como en la poesa, la belleza estriba en el
ritmo y la relacin de las palabras.284 Especialmente a lo largo del siglo XIII
la influencia de Aristteles se hace ms patente en concreto en los textos de
Santo Toms de Aquino, en lo relativo a la importancia que se le concede a
los aspectos sensibles de la naturaleza y de la belleza. Afirmaciones como
que bellas son las cosas que agradan a la vista, o que la belleza consiste
en la debida proporcin, pues los sentidos se deleitan con las cosas
debidamente proporcionadas a ellos permanecern vigentes como
referencias en la reflexin esttica.
A travs de la obra de telogos y escritos de los filsofos
encontramos la concepcin de lo bello, lo bueno, lo consonante, etc Entre
los escritos de msicos y arquitectos encontramos teoras tcnicas pero a
medida que avanzamos hacia el siglo XII en adelante, hay una reflexin
esttica. La disputa fundamental en relacin con las artes visuales giraba en
torno al sentido de la iconoclastia, y en el caso de la msica, se centraba en
que el canto transmitiese el texto religioso y que la msica no interfiriese ni
alejase del sentido religioso.
En este sentido la influencia del pensamiento medieval en los
escritos de Wackenroder se tornara en un sentido inverso. No es
precisamente el contenido del texto, sino la pura forma, el lenguaje propio
de la msica lo que deba ser su esencia. La msica como arte autnomo
quedar desmarcado de esta herencia de poca medieval.
El concepto de proporcin apareca bajo diversos trminos:
proportio, armona, convenientia, commensuratio, consonantia o mesura.
En sentido cualitativo, es seleccin y disposicin adecuada de las partes y en
sentido cuantitativo, una sencilla relacin matemtica. En su variante
cuantitativa, aparece en el Libro de la Sabidura, en los Padres de la Iglesia,
284
Op. cit., pg. 137.
208
griegos y latinos, y en Boecio, que formul sus conceptos basndose en la

msica. La variante cualitativa se ve en pseudo-Dioniso, o en san Agustn.
El concepto de claritas fue muy significativo en la poca medieval: la
belleza no reside slo en la proporcin de las artes. Otra definicin para
belleza ser: la magnitud, el nmero, el color, y la luz.
La analoga entre msica y retrica es otro de los rasgos esenciales
de este perodo. Entre el arte musical y las figuras del arte de la retrica se
estableci una importante vinculacin. Se escriba acerca de valores
estticos como la belleza o el ornamento y los medios de alcanzarlo en
ambas artes. Se estudiaba la retrica antigua para poder aplicarla en la
msica. Segn A. Gallo285, la escuela medieval haba elaborado bajo el
nombre de colores rhetorici una clasificacin de los procedimientos
tcnicos que producan la ornamentacin del discurso literario y potico en
particular. Entre los tratados que fueron surgiendo entre los siglos XII y XIII
cabe mencionar Ars versificatoria de 1175 de M. de Vendome o Poetria de
J. de Garlandia. Todos contienen enseanzas sobre las figuras o colores
retricos: repetitio, conversio, complexio, etc. El tratado De musica
mensurabili, adems de cuestiones estrictamente centradas en el ritmo en la
msica, contiene una exposicin de las figuras retrico-musicales. El color
es definido como una belleza del sonido o un objeto de la audicin mediante
el cual el odo recibe placer. El sonus ordinatus es el color musical que
consiste en la repeticin de un motivo musical descendente sobre los grados
conjuntos de la escala.
IV Msica mundana, humana e instrumental

Boecio, filsofo, poltico, matemtico y terico de la msica del
siglo VI, fue el autor de la obra titulada De Institutione musica, considerada
referencia fundamental en la tratadstica medieval para el estudio terico de
la msica. Los dos ejes principales de su pensamiento son, por un lado, su
concepcin de la msica en tres niveles: mundana, humana e instrumentalis,
y por otro, la diferencia sustancial entre msico terico y prctico.
285
Alberto Gallo, F.: El Medioevo. Segunda parte. Turner, Madrid, 1987. Pg 9 y
10.
209
Su concepcin de la msica implica una concepcin matemtica y

fundamentalmente terica. La msica debe ser conocimiento terico y no
actividad prctica. Ello responde a la tendencia general del medievo a
pensar en la superioridad de la mente sobre el cuerpo. Escribe Boecio que
el msico es aquel que, mediante la reflexin, se dedica al conocimiento
musical, no con la esclavitud de la accin, sino con el seoro de la
especulacin286. La idea generalizada acerca de la diferencia entre arte y
artificio, entre elaboracin manual frente a la razn queda reflejada en su
afirmacin: Hay que considerar que todo arte (ars), al igual que toda
disciplina, tiene por naturaleza propia mayor dignidad que cualquier otro
oficio (artificium) que se realiza con la actividad manual del ejecutante
(artifex). En efecto es mucho ms elevado y noble conocer lo que hace
alguien que hacer nosotros mismos lo que algn otro conoce, ya que la
habilidad manual sirve como un esclavo, mientras que la razn ordena como
una seoraTanto ms digna es, por tanto, la ciencia de la msica,
entendida como conocimiento terico, que el hacer slo con la obra y los
gestos287
Desde esta perspectiva, Wackenroder representa lo opuesto a lo que
transmita Boecio. Para nuesto autor dieciochesco, la msica debe
disfrutarse, con el placer de los sentidos; no debe convertirse en una materia
para ser analizada y teorzada.
La triple divisin de la msica es una de las ideas de Boecio que
ejerci una gran influencia en los siglos posteriores. La musica mundana es
la msica del universo, que hay que estudiar sobre todo en los cielos, es el
resultado de la unin de los elementos o de la variacin de las estaciones.
El modo de comprender lo que significa la musica humana consiste
en examinarse a s mismo. Boecio plantea la siguiente cuestin: qu
une al cuerpo la incorprea vitalidad de la mente sino una relacin ordenada
(coaptio), como si se tratase de una justa combinacin de sonidos graves y
agudos para producir una nica consonancia? Adems, qu podra asociar
286
Boecio, Tratado sobre msica, Op. Cit. Pg. 39.
287
Ibd., pg 39.
210
entre s las partes del alma, la cual -segn la doctrina de Aristteles- es

resultado de la fusin de lo irracional con lo racional?288
Por ltimo, la musica instrumentalis es la parte de la msica propia
de los instrumentos. Boecio describe los diversos mecanismos de los
mismos como la tensin de las cuerdas, el aire en los instrumentos de
viento, o la percusin.
Habrn de pasar varios siglos para que la concepcin de Boecio deje
paso a la valoracin de la msica como actividad prctica, como
interpretacin e improvisacin y no nicamente como teora y especulacin
filosfica. Igualmente ser ya en poca renacentista cuando la figura del
msico prctico alcance la valoracin de artista perteneciente al mbito del
arte liberal.
La obra de Wackenroder respresenta como hemos sealado lo
opuesto a lo el pensamiento medieval nos transmiti: la crtica a la
concepcin matemtica y la reduccin de la msica al nmero. La defensa
absoluta del placer de los sentidos, y por ltimo, la crtica severa a centrar el
valor de la msica en teorizar sobre su materia o analizar framente sus
elementos como lo fundamental en sta.
288
Boecio: Institutione musica en Cattin, G.: El Medioevo. Primera parte. Turner.
Madrid, 1987. Pg. 162-165.
211
4B Inspiracin, tcnica y contemplacin en el arte. Sobre lo

concerniente a los distintos gneros en todo arte y especialmente a los
distintos tipos de msica de iglesia. Los fragmentos de J. Berglinger
dedicados al Oratorio, la Pasin y la secuencia Stabat Mater.
En el ensayo titulado Sobre lo concerniente a los distintos gneros
en todo arte y especialmente a los distintos tipos de msica de iglesia
encontramos una de las muchas manifestaciones de absoluta admiracin del
autor por el arte de la msica. El autor del escrito, el compositor imaginario
creado por Wackenroder, Joseph Berglinger, seala en el comienzo la virtud
de la diversidad en el gusto; escribe sobre los distintos tipos de msica, ya
se trate de piezas de danza, de obras sinfnicas (a las que hace alusin en
otros captulos) y en este caso particularmente trata de sealar la capacidad
excepcional de la msica sacra para conmover y despertar sentimientos.
Adems del gusto por lo diverso, que enlazara con la nocin

fundamental de tolerancia, a la que aludimos en la primera parte de este
trabajo, hay otra cuestin importante, vinculada con una de las constantes en
los escritos de Wackenroder, como es el valor de la experiencia y la
contemplacin estticas. En este caso el arte de la msica es entendido como
la experiencia y la contemplacin esttica que nos lleva a un estado especial
que nos aleja de la cotidianidad.
Berglinger sita la msica como el arte que permite de un modo ms

enigmtico alcanzar los sentimientos de manera ms intensa; el acceso al
misterio del mundo, a los enigmas de la existencia, adelantando en cualquier
caso la concepcin romntica del arte. Sin embargo, al mismo tiempo, en los
ensayos de Berglinger de Las Fantasas, se encuentra una crtica negativa
hacia el amor a un solo tipo de arte: me resulta extrao que quien profese
amar el arte constantemente se restrinja, o bien a la literatura o a la msica o
a cualquier otro arte; o bien a obras de un tipo o gnero y dan la espalda a
otros tipos de arte; o cuando la naturaleza ha creado artistas que slo
sienten en un campo del arte. No puedo entender cmo un verdadero amor
212
al arte no querra disfrutar de todas las artes. Nadie nace con media
alma289.
Podra interpretarse que el hecho de disfrutar de todas las artes no

significa que no deje de ser para el protagonita la msica la que nos lleve a
las regiones ms misteriosas de nuestros sentimientos. Unos aman lo
cmico, otros lo trgico. Sin embargo, toda alma humana puede pasar por
toda la variedad. Por qu elegir entre estar entre amigos o contemplar en
soledad las montaas?...Un buen corazn, sincero, sentir el supremo deleite
con la msica290.
En este ensayo dedicado a los distintos gneros de msica religiosa,

Bergligner afirma que es el tipo de msica que, en su escucha, siempre le
parece el mejor, magnfico, que causa el olvido de los dems gneros de
msica: el arte se da cuando se olvida el resto de las cosas. El inters por la
msica de iglesia se aprecia cuando escribe: El verdadero placer y la
verdadera superioridad de un arte ocurren cuando uno olvida todos los
dems tipos. Me gustan las ms variadas tipologas de gneros del arte
musical, como la msica de iglesia o la msica de danza, aunque me inclino
ms por la primera por su poder expresivo291. En el ensato tratar de
expresar su opinin acerca de este tipo de arte, del que afirma que juzgada
desde lo subjetivo, la msica religiosa es la ms noble y exaltada.
Segn E. Behler292, en este captulo desarrolla una teora

comparativa del arte y estudia atentamente las diferentes formas artsticas,
del modo en que stas se establecen en la poesa, la pintura y la msica,
respecto al fin de una veneracin de lo divino. Segn Behler, estas tres artes
compiten por el lugar ms cercano posible al trono divino. Pero la msica
es las ms osada y audaz en la alabanza a Dios porque en un extrao e
intraducible lenguaje, con fuerte sonido, con impetuoso movimiento y con
289
Wackenroder. F. A. Pg. 182.
290
bid. Pg. 183.
291
bid. Pg. 183.
292
Behler, E. Op. Cit. Pg. 27.
213
armnica confluencia de una multitud entera de esencias vivas, se aventura

a hablar de las cosas del cielo.293
Wackenroder a travs de la creacin del compositor ficticio

Berglinger, menciona tres musas inspiradoras de las artes: la de la Poesa, la
Pintura y la Msica294, sin embargo se detiene en la msica sacra y sus
distintos tipos. Berglinger alude con un lenguaje lleno de vehemencia a los
diversos sentimientos que la escucha de ese gnero msica le produce. La
musa de la msica no habla de las cosas celestiales siempre de un mismo
modo. Cada forma resulta ser un blsamo para el corazn del hombre, si uno
entiende su verdadero significado correctamente295. A travs de numerosas
metforas expresa su admiracin y disntinge entre una msica cuyo estilo es
sencillo, y de carcter conovedor, y otro estilo ms grandioso y sublime. La
alusin podra ser a las diversas secciones de los oratorios y cantatas, que
293
bid. Pg. 28.
294
Se tratara de una de las clasificaciones que han perdurado especialmente a
partir del siglo XIX. Determinar los horizontes del sistema de las bellas artes, como seala
Franzini es una de las cuestiones fundamentales del pensamiento esttico, y centra la
cuestin del concepto de bellas artes como hijo de la Querelle y atribuye su papel fundador
a Charles Perrault, quien en un escrito de 1690 titulado Gabinet des Beaux-Arts cataloga
hasta ocho bellas artes, a saber, la elocuencia, la poesa, la msica, la arquitectura, la
pintura, la ptica y la mecnica. Es significativo que Perrault, rechazando la denominacin
medieval y despus renacentista de artes liberales (cada vez ms amplia gracias entre otros
a Leonardo o a Alberti) que incluyeron disciplinas que se haban considerado mecnicas,
contina con la tradicin mixta colocando en su mbito la ptica o la mecnica, signo,
observa Franzini, de que la Querelle supona la continuacin de la disputa entre las artes,
propia del siglo XV y que jams queda resuelta.
Como asegura Tatarkiewicz, anteriormente a la utilizacin del concepto clsico de

bellas artes, se hablaba de artes liberales, pero tambin de ingeniosas, nobles, pictricas o
musicales. En el caso de las artes musicales M. Ficino, director de la Academia Platnica
de Florencia conserv el trmino de artes liberales pero incluy la arquitectura y la pintura,
que anteriormente se pensaban como mecnicas y tambin incluy la poesa. Lo que
pensaba que poda ser el nexo era la msica la que inspira a los creadores, loo oradores,
poetas, escultores y arquitectos. Op. Cit. Pg. 112. Hemos tratado acerca de los conceptos de
mimesis e imaginacin en las bellas artes en la parte primera de nuestro trabajo.
295
214
estn formadas por secuencias de carcter ms meldico e intimista en las

arias y de momentos de mayor grandiosidad y densidad sonora en las
secciones con el coro o con la intervencin de las partes instrumentales
completas.
Uno de los tipos de msica descritos por Berglinger, podramos

denominarlo de estilo sentimental. Esta msica es descrita como aquella
que a veces se mueve a travs de vivas y alegres notas, entre armonas
sencillas y deleitosas y a veces un poco ms elaboradas y adornadas, con
melodas ms intrincadas y su sentido es de celebracin y alabanza. Segn
Berglinger este tipo de msica de iglesia expresa el carcter de aquellos
individuos que tratan de expresarse con nimo, y a travs de alabanzas
expresan deseos y regocijos, con carcter ingenuo e inocente. Este tipo de
msica de iglesia es segn lo describa en estos ensayos, como la ms
corriente y amada, y representa una de las disposiciones ms comunes entre
los hombres.296 Es especialmente el carcter sentimental y conmovedor lo
que la define, frente al siguiente tipo que podramos decir se tratara de un
estilo ms grave y sublime.
Otro gnero de msica llena de magnificencia, exuberante, es

caracterstico de algunos espritus escogidos. Como la mayora de las
personas, aquellos que crean esta msica, no miran el arte como un mero
problema de composicin de entre todas las posibilidades, con sus normas y
reglas; no es ese su objetivo. Ms bien usan grandes masas de sonidos como
si de una pintura maravillosa se tratase para plasmar la magnificencia, lo
divino; se busca la profundidad y no tanto la delicadeza de lo pequeo sino
de lo sublime y grandioso. Esta msica se e genera entre poderosos y lentos
movimientos y transporta nuestras almas a un estado de intensa excitacin.
A veces se mueve entre las portentosas voces de un coro con fervor;
majestuosa, como la naturaleza de las montaas297.
Un tercer tipo de msica sacra que seala Berglinger sera un estilo

ms severo, menos adornado, con un carcter intimista, pensado para un
296
Wackenroder F. A. pg. 184.
297
bid. Pg. 184.
215
sentido ms individualista. En este caso, podra referirse a una msica ms

estrictamtente protestante, al tipo de coral. Pero como veremos, a veces las
msicas protestante y catlica ejercan interinfluencias, lo que queda puesto
de relieve en el gusto musical de Wackenroder.
Por ltimo alude a las silenciosas y penitentes almas para quien

resulta un sacrilegio alabar a Dios con la meloda terrenal y traer su
divinidad al mundo mortal A ellos pertenece el antiguo coral como un
eterno miserere mei domine. Lentos y profundos acordes recordaran el
camino por valles con peregrinos. Musa contrita, de aquellos que han
ofendido a dios. Su alma est en largos perodos con los mismos acordes
pero cada cambio es expresivo y conmueve los corazones.A veces suena
ntido, brillante.al final, la progresin de la msica cada vez ms lenta
resuelve hacia la cadencia final298
Se trata de un captulo, como hemos sealado, repleto de metforas,

con una escritura alusiva a las ensoaciones y de la msica como
experiencia esttica especial que la distingue del resto de las artes. Las
imgenes metafricas se complementan con caractersticas del lenguaje
musical como la progresin de los acordes, las lneas ms sencillas o ms
complejas, los coros, los vientos, el coral, o el miserere. No trata de definir
los gneros ni analizarlos fomal o armnicamente; simplemente su intencin
es distinguir los estados emocionales que generan. Ms adelante nos
detendremos en estos gneros musicales desde el punto de vita histrico-
musical.
Stabat Mater dolorosa en La extraa vida musical de Joseph

Berglinger.
El otro captulo en el que encontramos referencias especficas a la

msica sacra es el titulado La extraa vidad musical de Joseph Berglinger.
Si bien, hemos querido centrar el contenido de dicho captulo en la cuestin
del conflicto vida y arte que dedicamos en el punto 2D, en este caso
298
bid. Pg. 185.
216
aboradamos la msica religiosa a la que se alude en un pasaje, y

concretamente a la Pasin, el Oratorio y ms especficamente al Stabat
Mater. A este tipo de msica nos referiremos desde el plano histrio-
musical y sealaremos algunas cuestiones relevantes a nivel musicolgico,
tratando de subrayar aquello que Wackenroder encontraba de excepcional
en dicha msica.
En la breve novela La extraa vida musical de Joseph Berglinger, el

ltimo de los captulos de Las efusiones adems de la sinfona, hay una
alusin al oratorio y a la composicin para Pascua de una pasin. El
narrador, el monje amante del arte, dice de Berglinger que le gustaba ir a
las iglesias para or resonar los sagrados oratorios299. Y del Stabat Mater
seala que Bergliner diariamente evocaba con nostalgia el magnfico
tiempo vivido en la residencia episcopal y recreaba las cosas deliciosas que
all haba escuchado. A menudo recitaba las palabras graciosas y
conmovedoras que conservaba en su memoria del primer oratorio espiritual
que haba escuchado y que haba causado en l una impresin tan superior
y profunda y recitaba las primeras estrofas del Stabat Mater300:
Stabat Mater dolorosa

juxta crucem lacrimosa,
dum pendebat filius:
cuyus animam gementem,
contristatem et dolentem
pertrasnsivit gladius.
O quam tristis et afflicta

Fuit illa benedicta
Mater unigeniti:
Quae moerebat et dolebat
Et tremebat, cum videbat
Nati poenas inclyti.
299
300
bid. Pg. 230.
217
El clima espiritual de la msica sacra vocal en el siglo XVIII. La

cantata, el oratorio y la pasin en la Alemania del siglo XVIII
Las diferencias entre la Reforma y Contrarreforma, supusieron a lo
largo del tiempo una distincin entre la msica evanglica y la catlica, a
pesar de los elementos comunes. Esto gener unas especiales carctersticas
en lo que, segn Basso,301 podemos denominar la msica espiritual por un
lado y la msica sacra por otro. La primera equivaldra a una derivacin
mstica que ensalzaba las pcticas devocionales; obedecera al sentimiento
subjetivo y era por consiguiente independiente del formalisno del rito. La
segunda, apoyada por una tradicin centenaria trataba de adornar el rito de
la celebracin del culto y estara directamente coordinada con la liturgia y el
servicio divino.
Segn Basso, una vez que se sustituy el narrador o el elemento
histrico a comienzos del siglo XVIII, el oratorio, una de las
manifestaciones devocionales ms importantes de la poca, se convirti en
un perfecto drama espiritual que tom como modelo la tragedia antigua.
ste es uno de los gneros musicales a los que alude Wackenroder, si bien
veremos que en realidad alude a lo que se ha denominado secuencia. En
todo caso, hay puntos comunes sobre los que trataremos en lo que sigue.
El oratorio latino trata de los temas bblicos, con la intencionalidad
de exaltar sus valores. Musicalmente proceda del motete concertado y el
coro expresaba los sentimietnos de grupo de fieles. El oratorio en lengua
vulgar se adapt al esquema del melodrama hasta en el uso de la sinfona de
obertura. El aria col da capo fue la frmula tpica para las situaciones
afectivas, destacando la importanta de la cantabilidad solstica.
En el oratorio, el estilo romano dej paso al napolitano, lo que
implicaba subrayar lo expresivo, sentimental y lo pattico, destacando A.
Scarlatti. Y en esa lnea, como veremos ms adelante, G. B. Pergolesi.
301
Basso, A. Historia de la msica, La poca de Bach y Haendel. Turner, Madrid,
1986. Pg. 105.
218
La msica sacra empleaba el contrapunto para embellecer la liturgia,

y constitua la caracterstica principal. El empleo de la policoralidad, el
empleo simultneo de dos o ms coros contrapuestos se consideraba
instrumento para la celebracin de la ceremonia religiosa (la missa
solemnis). Com seala Basso, el triunfalismo de ciertas pginas (la
utilizacin de trompetas en las partes del Hosana, las fugas en el Amen, o el
virtuosismo en el Kyie) se complementaba coherentemente con la tranquila
y armnica meditacin de otras partes como el Crucifixus, confiadas a
solistas y a usos de tcnias contrapuntsticas cromticas. Los instrumentos
concertantes entraban en escena para adornar las arias solsticas (como
ocurra en los oratorios y las pasiones).
Las soluciones estilsticas de este tipo eran frecuentes tanto en los
motetes como en las composiciones litrgicas pluripartitas (vsperas,
salmos, secuencias, como en este caso a la que aludiremos del Stabat
Mater). Basso seala que en este aspecto, quien aport modelos ejemplares
fue A. Vivaldi, autor tambin de motetes sobre textos no litrgicos, como el
Magnificat o el Gloria.302
La produccin sacra no tena demasiada difusin a nivel de edicin,
ya que sta se someta a las reglas de consumo inmediato. Se dara alguna
excepcin, a pesar de las convenciones y costumbres, que impusiera un
cierto ritmo productivo a quien disfrutase con regularidad de un sueldo. De
estas excepciones nos interesa para nuestro trabajo resaltar las que afectan al
panorama italiano; en concreto el Stabat Mater de G. B. Pergolesi y los
Salmi de B. Marcello.
Fue excepcional la consideracin de la que gozara la composicin
de Pergolesi, que tambin J. S. Bach conocera y utilizara para el Salmo 51
en torno a los aos 1741-46, la obra que es quiz la ltima escrita por el
maestro de Iesi en 1736, publicada en Pars y Londres pocos aos despus
de su muerte, y difundida en innumerables manuscritos pocas veces fieles al
original, el cual, est escrito para soprano, contralto, instrumentos de cuerda
y continuo, cuyas adaptaciones o versiones hicieron Hiller en 1773, Vogler,
Paisiello en 1810 o Salieri, a las que se aadan instrumentos de viento,
302
bid. Pg. 112.
219
intervenciones corales en el Amen final o incluso modificaciones en la

armona.
La secuencia de Pergolesi constituy una muestra significativa del
nuevo clima sentimental y pattico introducido en la msica sacra por obra
del estilo napolitano (intercalado de arias y duetos), pero sin alardes
vocalsticos intiles, y ms bien sencillo, cantabile, afectuoso, delicado,
melanclico y casi nunca hiertico, subjetivo, conmovedor, que es lo que
Wackenroder destaca principalmente. Y se advierte cuando escribe a Tieck
que l se emociona con lo conmovedorNo entiendo por qu a ti lo
elevado ha de hacerte soltar las lgrimas ms que lo sentimental.
Las Cantata sacra influy en el Stabat Mater de Pergolesi. La
cantata, en su forma sacra tiene poco relieve en la msica catlica y fue sin
embargo esencial en la espiritualidad germnica y el momento fundamental
de la liturgia musical luterana. Va antes que el sermn y temticamente se
inspira en los pasajes evanglicos fijados para cada una de las festividades.
El concierto espiritual (geistliche Konzert) y el dilogo tendran en
Buxtehude la referencia absoluta y al intermediario entre Schtz y Bach.
Uno de los elementos clave para entender el gusto musical de
Wackenroder sera sealar el cambio de relevancia que sucedi del siglo
XVII al XVIII en la sensibilidad religiosa ocurrido despus de la
consolidacin del movimiento pietista, que impuso una radical
transformacin formal y temtica de la cantata sacra. Como escribe Basso,
la pietas que aquel movimiento reivindicaba era fruto de una exaltacin
mstica, tendente a recuperar el sentimiento individual, excluido del
racionalismo objetivo que haba invadido la cultura teolgica y la prctica
devocional luterana: el sentido de la nostalgia y de la melancola, pero
tambin una renovada consciencia de la alegra, el triunfo de la amistad y
una cordialidad en el trato estn en la base de esta corriente que tanto
contribuir despus en la formacin del sentimiento romntico.
La expresividad requerida implic entonces tanto en los textos como
en la msica un mayor adorno. Los textos adoptaron la poesa madrigastica
sustituyendo la cita bblica directa y la parfrasis evanglica por la esencia
lrica y sentimental. En la prctica, la concepcin unitaria del concierto
espiritual que se tena en el siglo XVII se susutituye por una estrcutura
220
polivalente y pluripartitua formada por textos de triple extraccin; pasajes

bblicos, elementos madrigalticos y corales a los que corresponda distintas
estructuras musicales: el rectitativo seco en lugar del arioso para los
primeros, las arias col da capo en lugar de las estrficas para los segundos y
los corales armonizados303. Lo que es relevante es que se trataba de subrayar
el aspecto individualista y subjetivo de la orientacin espiritual.
Adems del coral y la cantata, ocupara un lugar destacado la pasin,
que en la poca de Bach y Haendel lleg a uno de sus momentos lgidos. En
este caso, nos referimos tambin a esta forma musical porque Wackenroder
alude directamente en el captulo de La extraa vida musical de Joseph
Berglinger, como obra que compone justo antes de su muerte. El pasaje
narra que tras realizar l mismo una interpretacin en un concierto de una
hermosa msica compuesta por l, pareca que fuese la primera vez que
conmova a quien lo escuch, lo que le reconfort tras aos de sufrimiento.
Y tras ese momento de plenitud y de alegra, llega el conocimietno de una
mala noticia. Su hermana le visita para avisarle de que el padre est en el
lecho de muerte. Berglinger viaj para verlo despus de aos de ausencia y
finalmente lo ve morir.
En ese tiempo le encargan una Pasin para la Pascua. Pero afligido
no poda componer. Hasta que de forma repentina se levant con fuerza y
alz sus brazos al cielo con el deseo ms ardiente, llen su espritu de una
poesa suprema, de un canto sonoro jubiloso y escribi en un estado de
maravillosa inspiracin aunque siempre bajo violentos cambios de nimo
una msica de Pasin que con melodas penetrantes que comprendan en s
todos los dolores de la pasin ser una pieza maestra para toda la eternidad.
Su alma era como la de un enfermo que en un fantstico paroxismo muestra
una fierza mayor que la de un sano. Pero una vez hubo ejecutado el oratorio,
acalorado y violentamente tenso, el da santo en la catedral, se empez a
sentir muy dbil y flojo. Una debilidad nerviosa afect todas sus fibras igual
que un traicionero roco: estuvo enfermo una temporada y muri no mucho
despus, en la flor de la vida304.
303
bid. Pg. 113
304
221
Segn Basso305, en los pases catlicos el gnero se asemej al

oratorio, utilizando un texto potico, un libreto concebido como un
argumento sacro en sustitucin del dictado evanglico propiamente dicho.
Autores de Pasiones fueron Perti, Ariosti, o Caldara, pero hay que decir que
el estmulo potico transform la que habra de ser una narracin con
acompaamiento musical, una lectio en forma de meditacin penitencial
sobre el tema de la muerte y de la redencin del pecado y favoreci la
reduccin de la pasin a la ltima fase de la pasin: la muerte de Cristo, el
descendimiento de la cruz y la sepultura.
De ah proviene el auge del sepolcro, gnero musical que tuvo un
xito especial en Viena en la obra de maestros italianos como A. Draghi o
A. Caldara y en extranjeros como J. H. Schmelzer y J. J. Fux, y del lamento
(el llanto y el dolor de Mara o de San Juan al pie de la cruz o junto al
sepulcro).
La base de las Pasiones es el coral, que sera como lo denomina
Basso la tradicional voz espiritual del pueblo alemn, cuyo empleo depende
de las exigencias expresivas y no slo litrgicas: la formacin de zonas de
meditacin, la necesidad de producir momentos de tensin y de suspensin
del drama, la existencia de elementos dialcticos que conduzcan a la
purificacin.
Precisamente en la confesin luterana es donde el gnero de la
Pasin encontr el terreno ms propicio para desarrollarse segn sus
elementos originales. Las modalidades formales se reducen a dos principios:
el oratorio-pasin y la pasin oratorial. El primer tipo es como un oratorio
con su propio texto potico, de un libreto, y el segundo toma ntegramente el
texto de uno de los cuatro evangelistas intercalndolo con piezas poticas
tipo madrigalistico y corales, del segundo tipo destacan especialmente las
Pasiones de Bach. Supuestamente Bach haba escrito cinco Pasiones, tres de
las cuales se perdieron. Nos han quedado la Pasin segn San Juan cuya
primera ejecucin es de 1724 y la Pasin segn San Mateo de 1729; el resto
perdidas.
305
Basso, Op. cit. pg. 111.
222
Las dos Pasiones que nos han llegado son obras maestras de la
literatura musical universal. Son del tipo pasin-oratorial: une al texto
evanglico, cantado en la parte narrativa por un narrador evangelista, tenor,
en estilo recitativo, y en la parte dialogada voces solistas y corales (con
asignacin ocasiomal de la respresentacin de personajes solos o en
conjunto), arias y ariosos madrigalsticos para facilitar la meditacin y
reflexin, piezas solemnes en estilo motetstico en el comienzo o en el final
y corales litrgicos por el coro. Tiene especial relieve el recitativo seco, o
semplice, acompaado por el continuo, que es la base y esencia de las
Pasiones bachianas. El esquema formal es el mismo que el de las cantatas y
como stas, se ejecutan en dos partes (antes y despus del sermn) con
coros al estilo motetstico, corales, arias silsticas, la mayora de las veces
con intrumentos obligados.
Stabat mater dolorosa306
Canto latino empleado para la liturgia romana como secuencia e
himno. El texto Stabat Mater dolorosa ha sido atribuido a Jacopone da Todi
(m. 1306). Sin embargo es improbable su autora. En todo caso es claro el
origen franciscano que se remonta al siglo XIII. El texto no era
aparentemente una secuencia de la misa, pero tena la forma mtrica de la
secuencia (pares de versculos en metro trocaico con el esquema de rima aab
aab).
Se emple como secuencia hacia finales del siglo XV, en conexin
con la nueva Misa de la Compasin de la Virgen Mara. La meloda de
lamento asignada a la secuencia LU, 1634v parece de la misma fecha,
aunque los elementos meldicos pueden encontrarse en secuencias ms
antiguas. Fue eliminada de la liturgia en el Concilio de Trento (1543-63)
pero recuperada bajo el papado de Benedicto XIII en 1727 para el uso de
los Siete Perdones (viernes de la quinta semana de Cuaresma y tercer
domingo de Septiembre)
El uso que se haca del Stabat Mater como himno del Oficio para
ocasiones data de esa poca; en el Breviario Romano se divida en las
306
Informacin procedente del New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Entrada de John Caldwell y Malcolm Boyd.
223
siguientes secciones: Stabat mater (Vsperas), Sancta mater istud agas

(Maitines) and Virgo virginum praeclara (Laudas). Stblein dio cuatro
meldas de himnos de los siglos XVII y XVIII.
El texto, con algunas variantes, era una parte de una antfona del
siglo XV que se puede encontrar en el Eton Choirbook de compositores
como J. Browne, W. Cornysch o R. Davy. En el siglo XVI y XVII
destacarn los de Josquin des Prez, Gaffuris, Palestrina, Lasso hasta llegar al
de Alessandro Scarlatti y G. B, Pergolesi como dos de sus cumbres
compositivas.
En 1508 el editor Petrucci public la que era un obra a cuatro partes
como un lauda de Dammonis. Josquin realiz una a cinco partes. Palestrina
compuso a ocho partes reales de las que se ha resaltado su sensibilidad,
fluidez rtmica, expresividad armnica y riqueza de texturas con doble coro.
El de Lasso tambin a ocho partes
El estilo antiguo (stile antico) extendi su influencia en la polifona
del Stabat Mater a lo largo del siglo XVIII, especialmente en Roma.
Domencio Scatlatti, lo realiz a 10 partes, probablemente compuesto entre
1715 y 1719 mientras era maestro de la Capilla Giulia, y sigue la tradicin
de la escritura coral romana, aun con una armona y sentido tonal ms
modernos. Las composiciones con acompaamiento instrumental con
alternancia del coro con arias para solo y dos fueron tpicas durante el siglo
XVIII. Buen ejemplo de ello es la obra de Caldara, que ampla el estandar
de voces y orquesta, adems de los solitas, el coro, las cuerdas y el continuo,
dos trombones para resaltar el tono sepulcral. Compositores italianos solan
emplear la misma tonalidad para dar unidad a la obra.
Fuera de Roma la secuencia se haca con voces solistas y
acompaamiento instrumental. La composicin de Pergolesi, completada en
1736, para reemplazar a la de A. Scarlatti que se interpretaba anulamente en
Npoles durante la Cuaresma por muchos aos. Los dos trabajos son para
soprano, alto, dos violines y continuo y estn influidos como sealamos
anteriormente por la cantata sacra y el do de cmara. La de Scarlatti tiene
18 secciones de las que cinco son dos. La de Pergolesi son 12 secciones y
obtuvo una popularidad inmediata y tuvo un nmero muy importante de
ediciones a lo largo del silgo XVIII, muchas veces con arreglos de otros
224
compositores. La que compuso tempranamente Mozart est perdido (k33c,

1766); Haydn compuso una hacia de 1767. La de Schubert de 1859 emplea
las 12 primeras estrofas. A lo largo del siglo XIX frecuentemente se
compuso como obra de concierto ms que para uso litrgico. Compositores
de la talla de Liszt, Dvorak o Verdi tambin compusieron Stabat Mater.
.
Giovanni Battista Pergolesi
(Iesi 1710; Pozzuoli, cerca de Npoles, 1736).
Algunos estudiosos han sealado307 que distintos escritos de finales
del siglo XVIII y XIX crearon cierta leyenda y distorsin de la figura de
Pergolesi, pero que en todo caso fue uno de los compositores ms
sobresalientes de su poca. Escribi regularmente para el teatro de San
Bartolomeo, sus trabajos de obras cmicas en teatros menores alcanzaron
gran popularidad y fue vicemaestro de la capilla real con 22 aos, teniendo
la posibilidad de la proteccin de las ms importantes familias reales
napolitanas.
Su fama universal fue creciendo progresivamente. Poco tiempo
despus de su muerte, a los 26 aos de edad, se public una coleccin de
cuatro de sus cantatas: la primera vez que se publicaron en Npoles y en
1738 apareci una segunda edicin. La reina de Npoles Maria Amalia
orden la representacin en 1738 de La serva padrona y de Livietta e
Tracollo del que resalt como el hombre ms grande tras escuhar la msica.
Su fama tambin la alcanzaron adems de las obras destinadas para
la iglesia, particularmente La serva padrona, trabajo que tuvo unas 25
producciones en sus priemros diez alos el Roma, Spoleto, Parma, Miln,
Fermo, Graz, Lucca, Venecia, Munich, Desde; Mdena, Siena y Hamburgo.
En Pars se represent en 1752, la primera vez en 1746, pero esta
segunda vez tuvo importntes repercusiones porque desencaden la famosa
Querelle des Bouffons, las discusiones entre los defensores de la pera
tradicional francesa frente a los que defendan la opera buffa italiana.
Pergolesi se asoci a los defensores como J. J. Roseeau de la italiana
307
Segn el New Grove Dictionary of Music and Musicians.
225
El Stabat mater, publicado por primera vez en Londres en 1749, se

convirti en el trabajo ms editado como obra nica durante el siglo XVIII.
Se difundi adems con muchas adaptaciones, incluida la de J. S. Bach
(Tilge, Hchster, meine Snden).
En su msica sacra, Pergolesi emple un estilo que se haba
desarrollado recientemente en Npoles. En las misas, slo al Kyrie y al
Gloria se les pona msica a gran escala. El Kyrie tiene una larga fuga en el
Christie con elementos concertantes, con lenta introduccin y posterior
cadencia en el Kyrie eleison. El Gloria es dividio movimientos corales, con
ensembles y solos. Pergolesi produjo diferentes versiones de sus misas en
Re y en Fa, con dos y cuatro coros (se demandaba an msica policoral para
ocasiones de festividad)
Las secciones para solo en la msica religiosa de Pergolesi son
piezas de aria, distintas a las de pera y oratorio y ms bien derivadas de los
conciertos vocales e instrumentales. Muchos de los movimientos de coral
tienen influencia similar. Estilsticamente la msica sacra de Pergolesi se
caracteriza por un vivido e intenso carcter declamatorio del texto y la
calidez y expresividad meldica de las secciones a solo adems de los ricos
contrastes de las partes corales.
Posiblemente hayan ejercido influencia en el ltimo trabajo (aunque
algunos estudios indican que hay otro ms) de sus maestros Francesco
Durante y Leonardo Leo, que le sobrevivieron ambos. El Stabat Mater para
dos voces solitas y cuerdas, su obra ms famosa, escrita para reemplazar el
Stabat Mater de Alessandro Scarlatti, para las mismas voces e instrumentos.
En el de Pergolesi se aprecia el nuevo acercamiento al movimiento
vocal de tipo concertante y el desarrollo del aria de iglesia, y adems, la
aplicacin temprana en la msica sacra del estilo expresivo sentimental.
Esto es lo que posiblemte haya resultado tan seductor a los oyentes, incluido
Wackenroder.
La obra gener bastante polmica por el estilo, concretamente por la
tcnica compositiva que no se ajustaba a los cnones ortodoxos del
contrapunto. El Padre Martini critic determinados usos del contrapunto,
mientras otros encontraron y celebraron en esta obra el estilo galante
226
expresivo y nuevo. Es ste estilo de carcter conmovedoer el que,

pensamos, atrajo irremediablemetne a Wackenroder.
La salud de Pergolesi se iba deteriorando especialmente en el verano
de 1735. Su ltima labor teatral fue Il Flaminio, comedia sobre el texto de
Federico en el Teatro Nuevo de Npoles en otoo de ese mismo ao. El
libreto refiere a Pergolesi como organista de la capilla real. La comedia se
volvi a representar en el invierno de 1737 en el Teatro dei Fiorentini y en
el Carnaval de 1743 en Siena como diverimetn giocoso.
A comienzos de 1736 Pergolesi se desplaz al monasterio
Franciscano en Pozzuoli, fundado por los antecesores de su patrn el Duque
de Maddaloni. Su tia, Cecilia Giorgi, de Iesi, que haba sido su guardesa,
permaneci en Npoles; y parece ser que le entreg a ella sus posesiones, lo
que sugera que no tena expectativas de recoger. Segn Boyer, durante su
enfermedad Pergolesi compuso la Cantata Orfeo, el Stabat Mater y
supuestamente un ltimo trabajo an que sera un Salve Regina en Do
menor para soprano y cuerdas. Villarosa, sin embargo, asegura que la ltima
composicin de Pergolesi fue el Stabat Mater, escrito como ya hemos
comentado para la iglesia de Santa Mara de los siete dolores en Npoles (S.
Maria dei Sette Dolori) reemplazando al Stabat Mater de Alessandro
Sacarlatti.
Pergolesi muri con 26 aos en Pozzuoli, y fue enterrado en una fosa
comn prxima a la catedral. El Marqus Domenico Corigliano di Rignano,
que entonces se apropi del manuscrito del Stabat Mater y era amigo del
primer bigrafo de Pergolesi, Villarosa, tiene una placa conmemoraitiva en
la catedral de Pozzuoli cuya inscripcin realiz Villarosa. En Septiembre de
1890 se dedic una capilla de la catedral en memoria de Pergolesi y la placa
fue llevada all. 308
Algunos autores han sealado los paralelismos con el personaje de
Joseph Berglinger, e incluso con el propio Wackenroder. Forma parte as de
una de las leyendas a las que aludamos al principio.
308
Paymer, J.: Giovanni Battista Pergolesi: (1977) G.B. Pergolesi: The Complete
Works, ed. B.S. Brook and others (New York and Milan, 1986.
227
PARTITURA (EN ANEXO)

De las doce secciones del Stabat Mater de Pergolesi, las estrofas
citadas en La extraa vida musical de Joseph Berglinger pertenecen a las
cuatro primeras. Se trata de:
Do para alto y soprano Stabat Mater dolorosa Grave

Aria para soprano Cujus animam gementem - Andante amoroso
Do para alto y soprano Quam tristis et afflicta - Larghetto
Aria para alto Quae moerebat et dolebat - Allegro.
Haremos especial mencin de la primera seccin, el Stabat Mater

dolorosa. Se trata de un movimiento Grave, es decir, un tempo lento y de
carcter doloroso. La eleccin de una tonalidad menor (Fa menor) permite
expresar el sentido dramtico de la obra, el sufrimiento de la madre de Jess
ante la cruz. Pergolesi realiza el sentido dramtico no slo en la eleccin de
la tonalidad. Otro de los recursos que emplea es un constante uso de
apoyaturas, retardos y giros cromticos para expresar el sentido del texto,
amplios saltos intervlicos que marcan abruptamente lneas en descenso,
que podrn interpretarse como el descendimiento de la cruz. Las frases
meldicas son claras, bien definidas, con el apoyo de la armona del bajo
continuo a base de un contrapunto sencillo y equilibrado, creando en general
texturas ntidas con la intencionalidad de transmitir y crear una expresin
intensa.
De la intencionalidad de transmitir el sentido textual son ejemplo la
palabra dolorosa que est remarcada por un mayor nmero de disonancias
(con una novena) y en la tercera slaba el tempo de las figuras es alargado,
smbolo del dolor prolongado. Una lnea descendente por grados conjuntos
con apoyaturas para el texto dum pendebant filibus expresa la imagen visual
del dramtico descendimiento.
La textura de la composicin es en general un contrapunto sencillo
en el que las voces solistas se distinguen claramente, progresando en su
mayor parte en sentido imitativo. En la primera seccin comienza el
Soprano y el la segunda seccin comieza el Alto. La parte instrumental es
228
fundamentalmente un apoyo armnico con el contuinuo que introduce y

cierra la seccin con los temas que los solistas cantan. Presentan, apoyan y
concluyen porque el protagonismo lo tienen las dos voces solistas que
continenen una gran belleza y sentido dramticos.
La instrumentacin la conforman en las cuerdas: dos violines para
las voces meldicas y el cello para el bajo continuo, junto con el rgano que
realiza el bajo cifrado. Las voces solistas a las que hemos aludido son
soprano y alto.
A pesar del nmero importante de disonancias, de retardos y
apoyaturas, su colocacin y distribucin equilibrada genera fluidez, dando
siempre sensacin de movimiento y ligereza. Los perfiles meldicos son
definidos y ntidos. Las voces van estableciendo un lnea imitativa a dos
con un sentido de intensidad que busca conmover al oyente a lo largo de
toda la obra. El empleo de cromatismo, hemos comentado que genera un
carcter ms dramtico, del mismo modo que los trinos en las cadencias
definen un final caracterstico. Las voces se mueven la mayor parte del
tiempo en un estilo imitativo con escritura contrapuntstica muy clara; slo
al final adquieren un perfil ms homofnico. Esas notas exrtaas a la lnea
meldica y los adornos favorecen la intensidad y expresividad de la obra.
A nivel de forma y de sentido fraseolgico puede destacarse que el
comienzo, una introduccin instrumental presentando todas las clulas
temticas, y el final, tambin intrumental, cierra con uno de los motivos
caractersticos, dando un sentido formal circular. La riqueza rtmica se
advierte en un equlibrado empleo de las sncopas, que generan mayor
variedad. La armona es sencilla a base de giros que van de la tnica a la
dominante, pasando por empleo de sptimas y novenas.
Doce compases de introduccin instrumental en donde el rgano y el
cello hacen el continuo de las cuerdas, en una secuencia armnica sencilla
desde la tnica pasando mayoritariamente por la dominante hasta la
resolucin en la tnica
A nivel freaseolgico, es destacable al comienzo, en el comps 12
entran las dos voces comenzando al alto y en la segunda parte del comps
entra la soprano, una segunda por encima y las dos voces van formando un
bello juego de retardos en una frase de seis compases. Otra frase de cuatro
229
compases en que comienza la soprano hasta que llegan otros seis compases
con otra frase ms dum pendebat filibus en que las voces progresan
homofnicamente dos compases y otros dos en inmitacin formando una
cadencia hasta que vuelve a escucharse Stabat Mater, cerrando la seccin la
parte instrumental.
230
4C Nueva valoracin de la msica instrumental y de la msica en

general en el sistema de las Bellas Artes. La verdadera esencia de la
msica y la teora del alma en la msica instrumental de nuestros das. La
Sinfona en la obra de Wackenroder.
La concepcin de la msica instrumental en el siglo XVIII
C. Dahlhaus309 sintetiza magistralmente las concepciones sobre la

msica en la poca de la Ilustracin. Comienza aludiendo a un fragmento
perteneciente a la obra titulada Vollkommener Kapellmesiter, de 1739 de
Johann Mattheson, compositor hamburgus y escritor de textos musicales,
para dar cuenta de que su contenido, en la poca, resultaba novedoso: Ya
que la msica instrumental no es otra cosa que un lenguaje de los sonidos, o
un discurso sonoro, su intencin propiamente ha de dirigirse en cualquier
caso a un cierto movimiento del alma; y en esa excitacin del alma han de
tenerse en cuenta la fuerza de los intervalos, la sensata divisin de las frases,
la continuacin apropiada.310 El concepto de lenguaje de los sonidos deba
resultar para el lector del siglo XVIII ms bien una paradoja. Pues la msica
que ms tarde se llamara msica absoluta para expresar que se trataba de la
msica propiamente dicha, vuelta sobre s misma, todava en el segundo
tercio del siglo de las luces no tena, para determinados filsofos e
ilustrados, relevancia ninguna e incluso se rechazaba como ruido inanimado
y sonido vaco. Es importante adems resaltar otra cuestin como es la
diferencia y la frecuente desconexin entre la prctica y la reflexin esttica.
Mientras exista una valoracin de la msica instrumental como

carente de toda importancia, la realidad prctica ya haba generado
(conpuesto, interpretado, editado) obras instrumentales en nmero y en
calidad extraordinarias como puedan ser las tocattas y fugas de rgano, las
suites para cello de J. S. Bach, los conciertos para violn de A. Vivaldi, o
los concertti Grossi de A. Corelli por citar una parte mnima de la gran obra
instrumental que se habia creado y la que an faltara pr crear.
309
Dahlhaus, C.: Esttica de la msica. Ed. Reichenberger, 1996, Kassel.
Traduccin J. L. Miln. Revisin y prlogo de J. J. Olives. Pg. 31 y ss.
310
bid. Pg. 32.
231
Mientras esa msica instrumental haba sido creada por nombres

fundamentales de la historia de la msica, algunos ilustrados filsofos
llegaban a tildarlas secamente de bagatelas (fatras) como hizo Rousseau y el
dicho atribuido a Fontenelle sonate, que me veux tu? (sonata, qu quieres
de m?) daba a entender con que una cosa que no llamaba la atencin de un
honnte homme no vala la pena molestarse en entenderla. La msica
instrumental, mientras no obtuviera un sentido comprensible mediante un
programa, estaba considerada como algo que no deca nada, sin
elocuencia.311
En el mbito de la reflexin esttica, gracias a la contribucin de

escritos como los de Wackenroder, hubo un cambio en la apreciacin y
valoracin de la msica en general, y de la msica instrumetrnal en
particular, hasta situarla de hecho como una de las ms elevadas
manifestaciones de las artes.
La ausencia de palabras en la msica exiga en esa poca una

justificacin, a pesar de que la emancipacin de la msica instrumental del
modelo de msica vocal databa de un siglo y medio atrs y que su
significado ya haba sido reconocido, como apunta Dahlhaus, por Seth
Calvisius, en cuya Melopoiia (1602) se dice que la msica an sin texto
tiene el poder de mover las pasiones, pues, al igual que la msica vocal, es
un movimiento sonoro anlogo a las excitaciones emocionales, determinado
y regulado por nmeros y proporciones.312
Segn Mattheson, la msica instrumental se diferencia de la msica

ligada a un texto no por su finalidad (un placer tal del odo, a travs del cual
se despiertan las pasiones del alma) sino slo por sus medios, que al ser
ms escasos, aparece como la ms difcil de las artes. Pero precisamente por
ello tambin se la podra considerar como las ms incompleta de las artes
como apuntaba H. Ch. Koch que dudaba de la posibilidad de que los sonidos
devengan un lenguaje ntegro y que el principio de elocuencia se imponga
como ruido sin significado.313 En todo caso, la asemantididad o la no
311
bid. Pg. 63.
312
Op. Cit. Pg. 33.
313
bid.. Pg. 64.
232
necesaria comparacin con el lenguaje es lo que otros ven como la gran

virtud de la msica: las palabras no alcanzan lo que s puede alcanzar la
msica, como veremos ser el hilo conductor de los ensayos
wackenroderianos.
Segn contina Dahlhaus314 en su referencia a los escritos de

Mattheson, el compositor tiene que saber expresar verdaderamente todas
las inclinaciones del corazn sin palabras, mediante la mera eleccin de
sonidos y su hbil combinacin de tal manera que como si fuese un
discurso, el oyente pudiera captar por completo y entender con toda claridad
su impulso, sentido, significado y fuerza. Hace falta ms arte y un poder
imaginativo mayor para llevarlo acabo sin palaras que con su ayuda.
Veremos ms adelante los ensayos de Wackenroder sobre la msica

instrumental, concretamente sobre la sinfona. Dahlhaus asegura que las
alegres y encantadoras sinfonas plenas que Berglinger amaba con
preferencia eran probablemente las de Haydn315. Podramos pensar que tal
vez pudieran ser las sinfonas de Mozart las que inspiraron sus escritos,
cuestin sobre la que trataremos despus. En cualquier caso, la
intencionalidad de Wackenroder no era la de concretar una obra o un autor,
sino transmitir lo que la msica puede llegar a transmitir. Uno de los
objetivos de este trabajo ha consistido en aproximarse a las obras musicales
que inspiraron los ensayos de Wackenroder, siempre teniendo presente su
intencin, insistimos, que no implicaba ni describir, ni analizar ni tampoco
concretar un caso particular. An as hemos tratado de acercar su mundo
musical a travs de sus maestros, sus viajes, sus cartas y sus escritos.
Berglinger siempre sita la msica en un plano especial con respecto

al resto de las artes y la contrapone al lenguaje. Slo hemos encontrado un
pasaje en la novela de Berglinger en el que dice que la naturaleza de la
msica le pareca tal, que la senta como el lenguaje. Segn Dahlhaus la
explicacin de la elocuencia sonora que Forkel adopta en 1788 de
Mattheson y Wackenroder en 1797 de Forkel no era el nico camino para
314
bid. Pg. 33
315
bid. Pg. 34.
233
justificar la msica instrumental y protegerla de la condena como sonido

vaco.
Los representantes de la esttica de la imitacin del siglo XVIII,

Dubos y Batteaux, haban intentado reducir todas las artes bajo el principio
de la mimesis. Consideraban la msica vocal como imitacin de la inflexin
del habla y la msica instrumental como pintura sonora. Rousseau, quien
tena en poca estima la msica instrumental, admita en 1768 en el
Dictionnaire de musique que la msica instrumental resultaba legitimada
porque imitaba aunque en forma ingenua y banal. Tambin J. A. Scheibe
tachaba de mero ruido la msica instrumental que no se puede entender ni
como lenguaje del sonido ni como pintura, que ni habla ni representa, en
1745 en Criticher Musicus. Y J. J. Quantz en su conocido ensayo sobre el
mtodo de tocar la flauta travesera apunta: una vivacidad continua, o la
pura dificultad, causan sin duda admiracin, pero no conmueven
especialmente316. Lo cierto es que en este caso no queda especificado si se
refiere en exclusiva a la msica instrumental o alude tambin a la vocal.
Segn la concepcin general de algunos filsofos, estetas y msicos

del siglo ilustrado, la msica instrumental no resulta sensible ni potica sino
vana y mecnica. A lo sumo les causa admiracin y sorpresa, pero muchos
consideraban que les dejaba el corazn vaco. Una cuestin a la que
Dahlhaus alude y que es interesante destacar es que hacia 1780 lo
prodigioso, lo sublime adquiere dignidad esttico-musical. La teora de la
msica instrumental recibe la potica de Klopstock, caracterizada como
neobarroca, como reaccin al racionalismo de la esttica de la imitacin
(precisamente en este punto nos interesa especialmente con la esttica de
Wackenroder). Es el sentido para lo sublime y lo prodigioso lo que hace al
verdadero poeta y al verdadero compositor, y no la mera razn y
naturalidad, las cuales se hallan en peligro de quedarse en lo escaso y
superficial. Escribe J. A. P. Schulz en la Teora general de las artes que la
sinfona es preferentemente adecuada como expresin de lo grande,
316
Quantz, J. J.: Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen, Berln
1752, en Basso, A.: Historia de la msica. La poca de Bach y Haendel. Madrid, Turner,
1986, pg. 154.
234
ceremonioso, sublime. Que cause sorpresa y perplejidad es positivo; que

eleve y agite el alma del oyente y exija el mismo espritu, la capacidad de
imaginacin para disfrutar de ella317.
En la Allgemaine Musickalische Zeitung de 1801 se dice de C. PH.

E. Bach que ha mostrado que la msica pura no es simplemente un
recipiente para la msica aplicada, ni tampoco una abstraccin de sta, sino
quees capaz de elevarse hasta la poesa. La cual es tanto ms pura cuanto
menos desciende por medio de las palabras a la regin del sentido
comn318.
La msica absoluta, como trmino, no es simplemente como seala

C. Dahlhaus,319 un sinnimo atemporal de msica instrumental sin texto,
autnoma, sin conexin con funciones o con programas extramusicales, sino
que dicho trmino apunta a una idea que resuma el pensamiento de una
determinada poca histrica en cuanto a la esencia de la msica.
El concepto de msica absoluta es la idea que vertebra toda la

esttica musical en la era clsico-romntica. Su pathos se debe a la poesa y
a la filosofa alemanas del 1800. Algo fundamental es el hecho de que la
esttica musical originaria de la moderna sociedad burguesa tal y como se
constituy en el siglo XVIII en Alemania, es opuesta a la idea de la msica
absoluta (que se consideraba como para pasar el rato y para la prctica de
los instrumentos; Sulzer deca de esta especie son los conciertos, las
sinfonas, las sonatas, los solos que en conjunto representan un ruido vivo y
no desagradable, o una charla amable y entretenida, pero que no da
ocupacin al corazn).
Una de las formulaciones ms tempranas de la grandeza de la msica

instrumental la encontramos en Wackenroder en el captulo titulado La
verdadera esencia de la msica y la teora del alma en la msica
instrumental de nuestros das, que trataremos ms adelante.
317
Op. Cit. Pg. 35.
318
Op. Cit., pg. 36.
319
Dahlhaus, C.: La idea de la msica absoluta. Idea Books, Traduccin de R.
Barce. Barcelona, 2006. Pg. 5 y ss
235
Seala Dahlhaus que es evidente el apasionamiento de la filosofa

moral burguesa contra el divertimento musical, que consideraba feudal y
ocioso cuando por el contrario Haydn, segn nos informa G. A. Griesinger,
intentaba exponer en sus sinfonas caracteres morales, esto significaba
nada menos que la reivindicacin de la sinfona en una poca en que la
burguesa conceba el arte, sobre todo la literatura y la msica como un
medio de comunicacin sobre problemas de moral, y si se sustraa de esa
funcin, como un juego, era censurable. 320
La siguiente reflexin de Dahlhaus es fundamental: slo como

oposicin a la esttica originariamente burguesa representada por Sulzer,
veteada de filosofa moral, pudo formularse una filosofa del arte de la que
procede el concepto de la obra autosuficiente y cerrada en s misma. En
varios escritos aparecidos entre 1785 y 1788, K. Ph. Moritz proclam la
posibilidad segn la cual, gracias a la contemplacin esttica, poda
liberarse del mundo vital y laboral de la burguesa, que Moritz senta como
opresivo: en la contemplacin de lo bello, el objetivo va de m al objeto;
lo contemplo como algo que no est en m, sino que es completo en s
mismo, que constituye una totalidad y que me ofrece placer por s mismo,
de manera que el objeto bello no se refiere a m, sino ms bien, yo me siento
relacionado con l.321
C. Ph. Moritz, de quien Wackenroder fue alumno, y del que como

vimos en la parte primera de este trabajo, ejerce una importnate influencia
destacaba por sealar una actitud como la nica adecuada frente a la obra
que es la contemplacin esttica, olvidada de s misma y del mundo,
cuestin que Wackenroder retoma en sus escritos.
Afirma Moritz: mientras lo bello atrae nuestra atencin nos aparta

un tiempo de nosotros mismos y hace que parezca que nos perdemos en el
objeto bello, y justamente ese perderse, ese olvidarse de uno mismo, es el
320
bid, pg. 6
321
bid., pg. 7.
236
ms alto grado del placer puro y desinteresado que puede ofrecernos lo

bello. Sacrificamos en ese instante nuestra limitada existencia individual en
aras de una especie de existencia superior322
Segn Dahlhaus, que Moritz, desde una teora general del arte
orientada primariamente a la poesa y a la pintura o la escultura, traslade la
idea de la autonoma esttica a la esttica de la msica y precisamente a la
msica instrumental absoluta, liberada de toda funcin extramusical y de
todo programa, encontrando en ella un objeto adecuado, parece ahora
comprensible y hasta lgico, pero resulta asombroso que ocurriera entonces.
Pues la msica instrumental sin concepto, sin objeto era para el pensamiento
burgus, como nos demuestran las invectivas de Rousseau y los despectivos
comentarios de Sulzer, algo insignificante y vacuo. Y ello a pesar de los
xitos de la escuela de Mannheim en Pars y pese a la creciente fama de
Haydn, y el comienzo de una teora especfica de la msica instrumental se
enmarca en una apologtica dependiente e intimidada por las categoras del
adversario.
Uno de los textos que permiti el posterior desarrollo a finales del

siglo XVIII de la teora de la msica absoluta fueron los escritos de
Wackenroder, especialmente un ensayo sobre la sinfona titulado La
verdadera esencia de la msica y la teora del alma en la msica
instrumental de nuestros das que pertenece al volumen Fantasas sobre el
arte para amigos del arte. El captulo Sinfonas de L. Tieck o en el esbozo
de una metafsica romntica de la msica de E. T. A. Hoffmann, que forma
el prlogo de una recensin de la Quinta Sinfona de Beethoven
conformaran ese primer impulso. Debe hacerse la matizacin de que en el
caso de Wackenroder, se trata de una valoracin nueva de la msica en s,
en general; no se circunscribe en exclusiva a la instrumental como har
Hoffmann. Esto hemos podido apreciarlo en el apartado 2B dedicado a la
msica sacra.
La interpretacin como lenguaje de un mundo espiritual como

snscrito misterioso o jeroglfico por la falta del esclarecedor lenguaje de
322
bid. pg. 7.
237
las palabras, no fue el nico intento de iluminar la esencia de aqulla msica

instrumental absoluta, sin objeto ni concepto. Los romnticos descubriran
en la msica instrumental la verdadera msica. Segn Dahlhaus la idea de la
sinfona como un drama instrumental procede de Wackenroder: la belleza
de los temas como caracteres y su transformacin en un movimiento de
sinfona
Si la indeterminacin de la msica instrumental es ascendida a la

categora de expresin de lo inefable, lo muy elevado, para luego designarla
como imprecisa y necesitada de determinacin, es imposible no darse cuenta
del cambio de valoracin que se hace323. La valerosa msica sin palabras es
rebajada a principios del siglo XVIII y en otros momentos por debajo del
lenguaje. Y sin embargo, la msica instrumental es la verdadera msica
para Wackenroder, y como tambin veremos para Hoffmann o
Schopenhauer.
La msica instrumental debe escucharse a la manera de la antigua

polifona vocal, con recogimiento como exiga Wackenroder. Si la msica
armnica, artificial, liberada del lenguaje e incluso de la expresin de los
afectos, la msica absoluta instrumental como la verdadera msica; si de esa
manera, la indeterminacin del contenido se siente, no ya como carencia
sino como seal distintiva del estilo elevado y el distanciamiento del simple
lenguaje del corazn se siente como anhelo de lo infinito en vez de como
extravagancia en una vaca abstraccin, estn reunidos muchos de los
pensamientos de Wackenroder
Sin embargo, es importante esta apreciacin de Dahlhaus: la defensa

de Tieck de lo sublime, que se haba convertido en una categora esttica
bsica a finales del siglo XVIII con Burke y Kant, encontr falta de afinidad
en Wackenroder que no quera renunciar a lo conmovedor: no entiendo
bien por qu a ti lo elevado ha de hacerte soltar ms lgrimas ms que lo
sentimental le deca a Tieck. Segn Dalhaus Tieck se confesaba inserto en
323
bid. Pg. 20.
238
la esttica de lo sublime y Wackenroder en un sentimiento esttico cuyas

races estaban en el pietismo.324
Debe remarcarse la desconexin ente la msica prctica y la

reflexin esttica. Segn Dahlhaus, las premisas estticas que estn
originariamente en la base de las sinfonas de Stamitz o de Haydn no parece
que tengan nada en comn con la teora romntica de la msica
instrumental. Haydn hablaba como nos infirma Griesinger de los caracteres
morales que intentaba exponer en sus sinfonas; de la nostalgia infinita y
de las maravillas del arte musical que glorificaban Wackenroder y Tieck
no parecen que fuese la misma idea. Es decir que lo que inspiraba esa
msica, abre la concepcin romntica a pesar de que incluso los propios
compositores no lo vislumbrasen asi.
La concepcin de la msica instrumental en los ensayos de

Wackenroder.
Uno de los ensayos que escribe el compositor creado por

Wackenroder, Joseph Berglinger, perteneciente a las Fantasas sobre el arte
para amigos del arte se titula La verdadera esencia de la msica y la teora
del alma en la msica instrumental de nuestros das.
El escrito consta de dos secciones. La primera est dedicada a tratar

acerca del origen y la esencia de la msica y la segunda est destinada a la
msica instrumental.
El comienzo es una descripcin de la materia sonora desde sus

orgenes hasta el estado de creacin de un sistema racional de esa materia:
Las ondas sonoras (o notas musicales) eran originalmente un

material natural (irracional) a travs del cual los seres an sin civilizar
empleaban su esfuerzo para expresar sus ms bsicas emociones. Cuando su
alma era abatida o turbada profundamente, las voces y el batir de los
tambores se escuchaban y establecan un estado de excitacin espiritual con
el mundo. Sin embargo, tras la incesante labor de la Naturaleza, a lo largo
324
bid. Pg. 66.
239
del tiempo, un ingenioso sistema se ha creado con este material de sonidos,

como en las artes de las formas y los colores en que se percibe la
sensualidad, el bello refinamiento y la armoniosa perfeccin de la mente
humana de hoy. El monocromo estado de la msica se ha convertido en un
brillante y ardiente fuego en que se da cabida a todos los colores, pero esto
slo ha sucedido tras la accin de aquellos hombres valientes descendiendo
a los orculos ocultos de las ciencias de la naturaleza, que otorgan las leyes
fundamentales del sonido. Estos secretos fueron sacados a la luz, y una
nueva teora, escrita en nmeros, es sobre la que construyeron el sistema de
notas musicales en que los maestros construyen las ms variadas
combinaciones tonales. El poder sensual de la msica, que sta posee desde
sus orgenes, ha adquirido gracias a este sistema una refinada diversidad.
Por ello, mientras viva, mi alma se asemejar a la etrea arpa elica, en
cuyas cuerdas, un extrao y lejano aliento fluye y el viento cambiante har
sonar o vibrar en su azar325.
Segn E. Behler este captulo supone el intento ms directo de

Wackenroder de determinar la naturaleza y el atractivo especfico de la
msica. Investiga en ella la fsica y la matemtica de los sonidos y explica,
en base a este medio, por qu la msica es la ms joven de todas las artes.
La caracterstica ms importante de la msica en comparacin con las
dems artes es, sin embargo, que puede expresar directamente los
sentimientos humanos: en el espejo de los sonidos aprende el corazn
humano a conocerse a s mismo; en ellos aprende el sentimiento a sentir; los
sonidos dan conciencia viva a muchos geniecillos soadores escondidos en
rincones secretos del nimo y enriquecen nuestro interior con espritus
mgicos y enteramente nuevos del sentimiento.326
Segn escribe Wackenroder a travs de las palabras de Berglinger,

cientos de obras expresan alegra y placer y en cada una, un espritu
diferente se aprecia en melodas que tocan las mltiples fibras del corazn,
el cual, responde conmovido. Berglinger se lamenta y critica aquellos
325
Wackenroder. F. A. pg. 188
326
240
corazones desalentados y quienes guiados por la razn, requieren que cada

una de las cientos de piezas musicales sea explicada con palabras porque no
son capaces de asumir que no toda pieza musical tiene un significado
expresable, ni un modo de acceso a travs de la razn.
Dedica tambin unas lneas a tratar sobre la diferencia entre el

lenguaje y la msica y censura a aquellos que tratan de medir el ms rico
lenguaje con el ms pobre y de resolver en palabras aquello que sobrepasa o
desdea la propia palabra. Es que acaso nunca han sentido sin palabras?
Es que lo que han guardado en su corazn ha sido a travs de la
descripcin de los sentimientos? Es que nunca han percibido el canto
silencioso, la danza de los espritus invisibles? Es que no creen en los
cuentos de hadas?.327 Se trata de una clara invitacin a la fantasa, a la
imaginacin, estamos ya ante el espritu plenamente romntico. Se percibe
la necesidad absoluta de la ensoacin y la creencia irremediable en la
imaginacin. Wackenroder hace de su tono ingenuo un canto a la libertad y
a la ilusin necesaria y esencial en el hombre.
Algo constante en sus escritos ser insistir en las limitaciones del

lenguaje. Un ro caudaloso le servir como imagen para ilustrar sus
pensamientos. Dice que ningn arte humano es capaz de captar a travs de
las palabras lo que ve el ojo; el fluir de un inmenso ro siguiendo los
movimientos de las gotas. El lenguaje puede slo inadecuadamente contar y
nombrar los cambios, no nos trae en s la transformacin de las gotas. As
sucede tambin con el ro secreto de las profundidades del alma humana.
El lenguaje cuenta, nombra y describe las transformaciones en un

medio, o a travs de un medio extrao. El arte musical es, sin embargo, el
que hace que nos olvidemos del mundo. Alcanza los misterios, los secretos
y las profundidades del corazn328
Sin embargo, despus de la incesante actividad, la Naturaleza

desarroll los poderes y el alma humana de desarroll en una extensa red de
327
328
241
finas ramas y en los tempos recientes hemos desarrollado un ingenioso

sistema de tonos, cuyo material, igual que en las artes de la forma y del
color, que es una sensual capa y testimonia el bello refinamiento y la
armnica perfeccin de la mente humana hoy.
El oscuro e indescriptible elemento que descansa profundo en el

efecto de la msica y que no se encuentra en ningn otro arte ha ganado un
significado maravilloso a travs de este sistema. Entre las relaciones
matemticas tonales y las fibras individuales del corazn humano existe una
inexplicable simpata (pathos) que a travs del arte musical se convierte en
un comprensible y flexible mecanismo para la descripcin de las emociones
humanas. sta es la caracterstica natural interna del desarrollo musical hoy.
En su presente perfeccin, la msica es la ms joven de las artes. Ninguna
otra es capaz de fusionar las cualidades de profundidad, sensualidad,
encanto y significado visionario de una manera tan enigmtica.329
Esta destacable fusin de cualidades aparentemente contradictorias

constituye, segn lo escribe Berglinger, la entera virtud de su superioridad
y esto precisamente ha producido muchas extraas confusiones en el
ejercicio y valoracin de este arte y muchos argumentos entre mentes
cerradas que no entienden nada330.
Segn Berglinger, la profundidad cientfica ha atrado muchas de las

mentes especulativas que son rigurosas e ingeniosas en sus actividades y
que no buscan la belleza para su disfrute. En lugar de recibir la belleza en
todo su esplendor, ven el arte como algo extrao que analizar; el
funcionamiento musical como si de un estudio anatmico o de un estudio de
los escorzos en la pintura se tratase.
No otro arte, sino la msica, posee, con su rico material, la capacidad

de impregnarse de un espritu divino. Su vibrante material con sus
ordenados acordes expresa bellas emociones. As es como muchas piezas
musicales que fueron compuestas por msicos, como nmeros y piezas de
329
330
bid. Pg. 191.
242
mosaico siguiendo unas reglas ingeniosamente resueltas, que expresan una

magnfica poesa, rica en emociones cuando se interpreta con instrumentos,
y de la que el compositor no imagina intelectualmente el espritu encantador
que trasmite la msica. Resume aqu el poder de la msica como algo que
escapa a la propia voluntad humana.
Bergligner insiste en realizar una crtica severa a aquellos que

estudian y analizan framente la msica como si no fuese ms que nmero:
las mentes rgidas e inamovibles, formadas, educadas, pero nacidas bajo un
signo desafectado entran en el mundo de la msica y arrancan a los sonidos
del lugar al que pertenecen, de manera que uno slo oye en sus obras el
grito dolorido y quejumbroso de un espritu martirizado331. Wackenroder
aqu parece aludir tanto a los tratados tericos, como a las composiciones
musicales propiamente dichas que slo son producto del intelecto y no
transmiten, conmuieven o emocionan.
La necesidad de que una obra de arte sea bella requiere no slo de la

tcnica sino de la autenticidad del sentimiento: Pero donde la naturaleza
benevolente une las partes del arte en un mortal, emerge una obra
inexpresablemente bella, en unin un corazn ardiente con la maestra
artstica. 332
Aqullos que relegan la msica y las artes slo como mera cuestin
institucional se equivocan. La sensualidad debe ser el ms poderoso, noble y
bello lenguaje. Sin embargo, los espritus estriles no lo toman en
consideracin. Todos estos pasajes insisten en la idea de supremaca de la
msica sobre el resto de las artes y de la necesidad absoluta de crear
emocin.
Por otro lado, la dura crtica al racionalismo reaparece en una alusin

indirecta a la teora de la armona de J. Ph. Rameau, que puede constatarse
en las siguientes lneas: Debe resaltarse la santidad de este arte (la msica)
frente a aqullos en los que en sus trabajos predomina la ley del sistema
331
332
bid. Pg. 191.
243
natural, en que la magnificencia de la trada no puede destruirse. Los

racionalistas se preguntan cul es y dnde est el centro de este arte. 333 La
magnificencia de la trada (el acorde fundamental del sistema tonal) no deja
lugar a dudas de la alusin a los escritos de Rameau.
J. Ph. Rameau y sus escritos tericos. El tipo de especulacin terica

supona un elemento de prestigio en la poca, en el siglo Ilustrado, y adems
Rameau era un gran compositor, terico de la msica.
Influido por los cientficos del siglo XVII como Descartes, Kepler,
Newton, Rameau pensaba que la msica representaba empricamente la
evidencia acstica cuyos principios racionales podan encontrarse en la
naturaleza. El acorde como elemento fundamental, el estudio de los
intervalos, las sucesiones armnicas, o la concepcin del bajo fundamental.
Con una intrrpretacin informal de la inversin del acorde intent
sistematizar el sistema armnico centrndose en el acorde trada y el acorde
de sptima. Su Trait de lharmonie (1722) trata de explicar de modo
riguroso su teora emprica. El primer libro trata sobre los armnicos y de la
derivacin de la trada menor. En Nouveau systme, 1726, tom la
influencia de los conocimientos acsticos de Sauveur, sobre el tono
fundamental y sus armnicos.334
333
bid. Pg. 191.
334
Sus obras tericas son las siguientes:
Trait de lharmonie reduite ses principes naturels (Paris, 1722/R; Eng. trans., 1737); ed.
and Eng. trans., P. Gosset (New York, 1971);
De la mechanique des doigts sur le clavessin, Pieces de clavessin (1724; pr.
with Eng. and Ger. trans. in Jc; facs. in G)
Nouveau systme de musique thorique (Paris, 1726/R; Eng. trans., 1975, ed.
B.G. Chandler); ed. J.-F. Kremer (Bourg-la-Reine, 1966); Jw vi
Remarques sur les diffrens genres de musique, Nouvelles suites de
pieces de clavecin (c172930; pr. with Eng. and Ger. trans. in Jc; facs. in G)
Examen de la confrence sur la musique, Mercure de France (Oct 1729);
Jw vi
Observations sur la mthode daccompagnement pour le clavecin qui est en
usage, et quon appelle chelle ou rgle de loctave, Mercure de France (Feb 1730),
25363; Jw vi
244

Plan abrg dune mthode nouvelle daccompagnement pour le clavecin,
Mercure de France (March 1730), 489501; Jw vi
Rplique du premier musicien la rponse du second, Mercure de France
(June 1730); Jw vi
Lettre de M. M. sur la musique, Mercure de France (Sept 1731), 2126
45; Jw vi
Dissertation sur les diffrentes mthodes daccompagnement pour le
clavecin, ou pour lorgue (Paris, 1732/R);
Lettre de M. Rameau au R.P. Castel, au sujet de quelques nouvelles
rflexions sur la musique, Journal de Trvoux (July 1736); Jw vi
Gnration harmonique, ou Trait de musique thorique et pratique (Paris,
1737/R; Eng. trans. in Hayes, 1968);
Remarques de M. Rameau sur lextrait quon a donn de son livre intitul
Gnration harmonique dans le Journal de Trvoux, dcembre 1737, Pour et
contre, xiv (1738);
Mmoire o lon expose les fondemens du Systme de musique thorique et
pratique de M. Rameau [collab. D. Diderot] (1749),
Dmonstration du principe de lharmonie [collab. D. Diderot] (Paris, 1750/R;
Eng. trans. in Papakhian, 1973, and Briscoe, 1975);
Nouvelles rflexions de M. Rameau sur sa Dmonstration du principe de
lharmonie (Paris, 1752/R; Eng. trans. in Briscoe, 1975);
Lettre de M. Rameau lauteur du Mercure, Mercure de France (May
1752), 757;
Rflexions sur la manire de former la voix, Mercure de France (Oct
1752), 89100;
Extrait dune rponse de M. Rameau M. Euler sur lidentit des octaves,
Mercure de France (Dec 1752);
Observations sur notre instinct pour la musique (Paris, 1754/R);
Erreurs sur la musique dans lEncyclopdie (Paris, 1755/R);
Suite des erreurs sur la musique dans lEncyclopdie (Paris, 1756/R);
Prospectus o lon propose au public, par voye de souscription, un Code de
musique pratique, compos de sept mthodes [collab. F. Arnaud] (Paris, 1757);
Rponse de M. Rameau MM. les editeurs de lEncyclopdie sur leur
dernier Avertissement (Paris, 1757/R);
Nouvelles rflexions sur le principe sonore (17589), MS, I-Bc; Jw vi
Code de musique pratique, ou Mthodes pour apprendre la musique avec de
nouvelles rflexions sur le principe sonore [collab. F. Arnaud] (Paris, 1760/R);
Lettre M. dAlembert sur ses opinions en musique (Paris, 1760);
245
Antes de tratar la teora sobre la armona de J. Ph. Rameau, habra

que remontarse a la poca del Renacimiento, para encontrar en uno de los
ms importantes tericos sobre la msica, G. Zarlino, importantes
fundamentos sobre la armona y el precedente ms evidente de los escritos
de Ramea. Como seala Fubini335, Zarlino retoma la concepcin de la
msica celeste entendida como relaciones numricas y fundamentos de la
armona, y ser uno de los tericos que otorgue un valor privilegiado al
fenmeno de los armnicos, lo que le llev a teorizar sobre la nueva
Rponse de M. Rameau la lettre de M. dAlembert, Mercure de France

(April 1761), ii, 1279;
Source o, vraisemblablement, on a d puiser la premire ide des
proportions, Mercure de France (April 1761), ii, 12933;
Origine des modes et du temprament, Mercure de France (June 1761),
15270;
Suite de la Rponse, Mercure de France (July 1761), i, 15058;
Origine des sciences, suivie dune controverse sur le mme sujet (Paris,
1762);
Lettre de M*** M. D**** sur un ouvrage intitul lOrigine des
sciences, Mercure de France (April 1762. i);
Seconde lettre de M*** M*** ou Extrait dune controverse entre le
Gomtre & lArtiste sur lOrigine des sciences, Mercure de France (April 1762,
ii);
Observations de M. Rameau sur son ouvrage intitul, Origine des
sciences, Mercure de France (June 1762);
Conclusions sur lorigine des sciences, Journal encyclopdique (July
1762); pr. in Lescat, Dijon 1983
Lettre aux Philosophes, Journal de Trvoux (Aug 1762);
Vrits galement ignores et interressantes tires du sein de la nature
(c1764), MSS: F-Pn* (inc.), S-Smf (rev. version of Vrits interessantes [after Sept
1763]); both ed. in Schneider, Rameau: Les vrits (1986)
MSS attrib. Rameau: Lart de la basse fondamentale par Rameau. Manuscrit
en partie indit (daprs dAlembert) (between 1737 and 1744), F-Pi; rev., pubd as P.
Gianotti: Le guide du compositeur (Paris, 1759)
?Lost: Trait de la composition des canons en musique (see Schneider,
RMFC, 1985)
335
Op. Cit. Pg 128.
246
armona sobre dos modos, mayor y menor, en lugar de sobre la

plurimodalidad gregoriana. Adems, en su tiempo, se va arraigando el
empleo de la tercera y la quinta como fundamento del acorde perfecto
mayor. Los armnicos permiten demostrar la existencia natural del acorde,
y que la trada mayor sale de los armnicos.
El objetivo de Rameau era demostrar que la armona se fundamenta
cientficamente sobre un principio natural, que es la teora de los armnicos
El elemento principal de la msica es, segn Rameau, el acorde perfecto
mayor que se obtiene en los armnicos cuarto, quinto y sexto. La teora de
los armnicos, decamos ms arriba que se encuentra sintetizada en el texto
de 1701 del fsico francs J. Sauveur (1653-1716) que mand publicar sus
Principes dacoustique et de musique ou Systeme gnral del intervalles des
sons, donde se analizaba con profundidad el fenmeno fsico de los
armnicos: todo sonido es el resultado de una serie de sonidos
concomitantes de frecuencia superior e intensidad menor respecto al sonido
fundamental, y la disposicin que tienen en la naturaleza esos sonidos
armnicos es que en los primeros seis reproducan la estructura del acorde
perfecto mayor.336
Los principios esenciales de la teora de la armona de J. Ph.
Rameau, son adems del acorde perfecto mayor y menor, tiene especial
relevancia el acorde de sptima de dominante, en concreto en su
transposicin al modo menor y las notas extraas a la armona, como los
pilares bsicos del sistema tonal.
Uno de los elementos que conforman el sistema armnico, el acorde,

es el conjunto de sonidos simultneos con una determinada disposicin
intervlica, y con una funcin variable dentro de la tonalidad. La trada
fundamental (acorde de tres sonidos) se forma con una nota llamada
fundamental, su intervalo de tercera y de quinta. El llamado acorde de
sptima de dominante es un acorde trada fundamental formado sobre el
quinto grado de la tonalidad (nota dominante) al que se le superpone una
sptima mayor. Su transposicin al modo menor, no mantiene esa estructura
336
Op. Cit. Basso. Pg. 19.
247
intervlica: cuando se intenta transferir este acorde al modo menor, es

necesaria una alteracin cromtica de la sptima para convertirla en mayor.
La, ya clsica, teora de la armona del compositor y terico francs

J. Ph. Rameau, basa el fundamento de la msica en el acorde, e intent
demostrar que los acordes surgen del fenmeno fsico armnico, y que la
meloda a su vez, derivaba del acorde. Escribi sobre las consonancias y el
movimiento de las voces: La idea del bajo fundamental (basse
fondamentale) trata de las progresiones que hace el bajo en una secuencia
armnica. La esencia de la composicin, tanto de la armona, as como de
la meloda, descansa principalmente, especialmente en el presente, en el
bajo que denominamos fundamental. Este debe proceder con intervalos
consonantes, que son la tercera, la cuarta, la quinta y la sexta; debemos
emplear las notas del bajo fundamental por movimiento ascendente o
descendente de uno de estos intervalos.337
Por otra parte, cuando Rameau habla del acorde perfecto menor lo
hace en estos trminos: El acorde perfecto menor puede concebirse del
mismo modo que el acorde perfecto mayor, porque est construido de forma
similar, y ambos tipos de tercera (mayor y menor) son igualmente
placenteros.338 La meloda puede surgir de la armona, como sostiene la
teora de Rameau, pero no slo. Tambin tiene en s misma, elementos no
necesariamente derivados de aqulla. Lo que denominamos las notas
extraas a la armona, as como las notas de adorno justifican este
337
J. Ph. Rameau: Tratado de armona (Libro II, Cap. I) (en la traduccin al ingls
por Ph. Gossett) The essence of composition, for armony as well as melody, lies principally,
especially at present, in that bass we call fundamental. It should proceed by consonant
intervals, wich are the third, the fourth, the fifth and the sixth; we may thus make the notes
of the fundamental bass ascend or descend only one of these intervals.
338
The minor perfect chord can be discussed in the same way as the major, since it
is similarly constructed and gives, by its inversion, the same chords as the major. The only
difference is in the arrangement of the thirds from wich the fifth is formed, The third wich
had been major on the one hand becomes minor on the other; the sisths wich arise from
them behave similarly. The foundation of the armony, however, does not change at all. On
the contrary, the beauty of this harmony is that the mayor and the minor thirds are equally
pleasent. J. Ph. Rameau (book I chap. 8 ) tomado de Ph. Gosset.
248
hecho339. Por su contraste con el acorde, son el medio ms eficaz del

dinamismo del progreso por una parte, y por otra, sirven como unin y
enlace entre acordes. Por eso estas realidades son fundamentales en la
msica. Uno de los elementos esenciales de la msica es la bsqueda y
contraste de tensin y distensin; lo que permite que haya dinamismo. De la
misma forma que la modulacin, es decir, el paso de una tonalidad a otra,
proporciona variedad en la msica. Los acordes de tnica y los grados
fundamentales se perciben como consonantes y como estables. La
disonancia introduce el efecto desestabilizador, necesario para que la msica
tenga tensin, y despus pueda resolver hacia un estado de reposo y
estabilidad. Por ello, una msica cuyo sentido armnico-meldico no
emplee ese juego entre estabilidad-inestabilidad, consonancia-disonancia, se
convertira en esttica, sin movimiento, podramos decir, inanimada, sin
vida. Sin embargo, no debemos olvidar, que los conceptos de consonancia y
disonancia son variables, tanto cultural como histricamente, e incluso
puede suceder que esa concepcin, como tal, no se d. 340
Wackenroder trata de transmitir lo opuesto porque piensa que la

intencin de comprender la msica analizndola mediante los conceptos del
entendimiento es quedarse con la envoltura exterior de las cosas: as como
339
Dentro del entramado armnico-meldico, cabe distinguir entre notas
constitutivas del acorde y notas ajenas al mismo, llamadas notas extraas al acorde. Sirven
para generar determinados giros meldicos, crear disonancias, etc Se denominan notas
de paso, floreos, escapadas, retardos, apoyaturas, etc. Y su sentido no est slo en relacin
con la armona y la meloda, sino que tambin depende del ritmo. Puesto que se permite
que determinadas notas extraas estn o no en lo que se llama parte dbil del comps o en
parte fuerte. En cualquier caso, la utilizacin de estas notas estar motivada por su
condicin de consonantes o disonantes, su preparacin y su resolucin. Se establecieron a
lo largo del tiempo numerosas normas, convenciones, as como innovaciones de los propios
artistas, en la utilizacin de estas notas extraas al acorde, y que suponen un problema a la
hora de encontrar justificacin desde el plano exclusivamente armnico. Para el estudio
especfico remitimos al libro de Armona de W. Piston que puede ser una referencia de
utilidad.
340
Sobre estas consideraciones sobre la armona de J- Ph.Rameau tratamos en el
libro Max Weber. Los fundamentos racionales y sociolgicos de la msica. Tecnos,
Madrid, 2014.
249
cada una de las obras de arte slo puede ser captada y comprendida
ntimamente mediante el mismo sentimiento con el que se produjo, as
tambin el sentimiento slo puede ser captado y comprendido por el
sentimiento.341
En el espejo de los sentidos, el corazn humano llega a conocerse a

s mismo; gracias a stos, aprendemos a sentir el sentimiento; proporcionan
una viva conciencia a muchos espritus que estaban soando en escondidos
rincones del nimo, y enriquecen nuestro interior con maravillosos espritus
del sentimiento enteramente nuevos. 342
Lo que nos produce la msica, contina Wackenroder, es la autntica

serenidad del almapues todo en el mundo se nos aparece natural,
verdadero, buenonos sentimos con corazn familiar puro y cercano a
todos los seres, e igual que los nios, miramos al mundo como a travs del
crepsculo de un sueo encantadoralimento y enriquezco mi nimo en la
maravillosa creacin.
Gracias a la msica miramos al mundo con ojos nuevos, con

renovada inocencia infantil, y en virtud de ello, desaparece la duda y el
dolor; la confusin de las palabras, la angustia de nuestro corazn. La
msica es como un blsamo para el corazn humano; como el ms claro
resplandor que nos salva de la noche, o como una isla bienaventurada en el
ocano. Pero tambin nos ofrece lo maravilloso, lo extrao, el secreto
misterio que saca al hombre de la gris y aburrida cotidianidad, hacia un
mundo que el entendimiento externo sordo y ciego no comprende.
Esto lo consigue la msica, no por medio de las palabras, sino

mediante la visin directa del mundo de los espritus, ms all de toda
comprensin conceptual. Y lo logra porque usa un lenguaje que no
conocemos en la vida ordinaria; un lenguaje aprendido, un lenguaje divino o
de los ngeles; un lenguaje extrao e intraducible. Su materia bsica es la
ms plena de espritu celestial; en ella todos nuestros pensamientos
341
342
bid. Pg. 192.
250
encuentran un ms fino y noble elemento. Ms fino que el lenguaje, quizs

ms delicado que sus pensamientos; el espritu no puede ya utilizar la
msica como medio, como rgano, sino que ella misma es la cosa
misma343.
Entonces Berglinger se detiene especialmente en uno de los pasajes

ms relevantes de sus escritos, el dedicado a la msica instrumental, porque
establece una valoracin de la msica novedosa, cuyas consecuencias
llevaran hacia la nueva concepcin de la msica absoluta.
Pero ahora no puedo dejar de exaltar, en aadidura, el ltimo y

ms alto triunfo alcanzado a travs de los instrumentos musicales: me
refiero a esas divinas y magnficas sinfonas (piezas sinfnicas) creadas por
inspirados espritus, en las que no una nica emocin individual es
reflejada, sino el mundo entero, el verdadero y total drama de las
emociones humanas, es trado, vertido afuera. Me gustara relatar en
trminos generales qu produce en mis sentidos.344
En este breve fragmento ya se ha operado un cambio imparable en la

valoracin esttica de la msica. Es la pieza sinfnica, la msica puramente
instrumental la que, en contra de las tendencias de la poca, se valora como
capaz de reflejar las emociones humanas. Entonces Wackenroder trata de
ilustrar todo ese mundo se sensaciones, a veces opuestas entre s, que
pueden sentirse, desde lneas claras y critalinas a emociones turbulentas.
Citamos el pasaje entero:
Con sencilla, ldica, juguetona alegra juegan en el alma resonante

los sonidos, como la inocencia de la niez que realiza una sensual danza al
abrirse a la vida que, sin saberlo, juega y revolotea arriba y abajo del
mundo entero y sonre por su propia gracia.
Pero pronto, las imgenes de alrededor adquieren un contorno

definido; su poder es cada vez una emocin ms fuerte; repentinamente la
msica se desafa a s misma para sumergirse en el centro espumoso de
343
bid. Pg. 193.
344
251
mareas y corrientes; se mueve por las alturas y profundidades y pasa por

todas las emociones con espritu deleitoso.
De repente, penetra precipitadamente o irreflexivamente en salvajes

laberintos; con intrpida fuerza y empuje o atrevimiento persigue, busca los
horrores del abatimiento, los tormentos del dolor en orden a calmar su vital
energa; y con un estallido de trompeta, todos los terribles horrores del
mundo, todas los inermes del infortunio se rompen violentamente desde
todas partes como un estallido tormentoso, y se mueven en formas terribles,
como cuando emerge una montaa. En mitad del vendaval de desesperacin
el alma desea elevarse valiente y desafiante y obtener la esplndida
salvacin.
En un momento, el poder desafiante y enloquecedor es roto, las

figuras del horror desaparecen, y la alejada inocencia emerge, deseando y
volviendo a llamar en vano, la fantasa, que ha creado multitud de
imgenes como en un sueo febril, y con pocas imgenes ve el entero, alto
resonante mundo lleno de explosiones de vitalidad, y como un brillante
espejismo se convierte en invisible vaco.
Despus, me siento all escuchando inmvil largo tiempo; me parece

como si hubiese experimentado una visin de todas las emociones humanas,
en sus extraas danzas y espontneos movimientos; como el desconocido,
enigmtico, encantador y divino destino.
Esa delirante espontaneidad con la que la alegra y el dolor, lo

natural y lo artificial, la inocencia y la audacia se entremezclan: qu arte
presenta esos misterios del alma con tal vehemencia? Nuestros corazones
sienten a cada momento en respuesta a los sonidos345
Estas palabras de Berglinger son las de Wackenroder. Aqu se

resume su voluntad de transmitir lo que genera la msica. Decamos que
Wackenroder, es capaz de sentir todo lo que ha expresado travs de una
forma musical concreta, en este caso se ha referido a la sinfona. Nunca trat
de especificar, ni el compositor, ni la obra que le sugera lo que acabamos
345
252
de resear. En los apartados 3A y 3C hemos tratado de situar el contexto

musical para tener una idea aproximada de las obras que posiblemente
conociese. En todo caso, dedicaremos las siguientes lneas a la pieza
sinfnica desde el punto de vista histrico-musical y haremos referencia a
algunas concreciones a nivel de anlisis musical que pueden ilustrar el
pasaje citado.
Sinfona346 es un trmino que se emplea desde poca renacentista

para designar piezas de msica de formas diversas y distintos modos de
interpretacin, normalmente un conjunto instrumental (ensemble). El
vocablo deriva del griego syn (junto) y phone (sonido) y del latn
simphonia. Se ha empleado como obertura de pera en el estilo barroco
italiano, particularmetne en los modelos de tres movimientos de Alessandro
Scarlatti y sus sucesores que son considerados los inmediatos precursores de
la llamada moderna sinfona, que en realidad, nos refernimos a la sinfona
clsica.
La sinfona abarca un amplio espectro en cuanto a funciones se
refiere durante el siglo XVIII. Tiene funciones de estado, cvicas e
institucionales; forma parte de ceremonias oficiales, recepciones, y se
convierte tambin en un componente estndar de los servicios de la iglesia
catlica; la prctica usual para distribuir varios movimientos a travs de la
Misa para sustituir o acompaar secciones del Propio como el Gradual, el
Ofertorio o la Comunin.
El uso ms caracterstico de la sinfona era como parte de uno de lo
variados tipos de concierto. Dichos tipos podan ser los conciertos de la
academia, los conciertos privados en el palacio, o en un monasterio o
residencia privada. A diferencia de la imagen del concierto como lugar de
experiencia esttica, las academias aristocrticas eran lugares en lo cuales,
por descripciones de la poca, sabemos que haba movimiento y se
conversaba: Spohr remarca en su autobiografa que hacia 1799 la Duquesa
346
Nos basamos tanto en el Tratado de la forma musical de C. Khn. SpanPress
Universitaria, 1998. Pg, 153 y ss., como en la estrada dedicada a la Sinfona del New
Grove DIctionary on Music and Musicians. Ed. S. Sadie.
253
de Brunswick insista en que la orquesta tocaba demasiado suavemente para

que el juego de cartas se llevase con agrado.
De gran importancia a lo largo de la centuria fue el denominado
concierto pblico, pasando de lugares como casas de caf-concierto con
series de amateurs a la forma de suscripcin y conciertos benficos en la
segunda mitad del siglo. Tanto si era una academia privada o un concierto
pblico se valoraba especialmente la interpretacin solstica, tanto
instrumental como vocal. Los programas de la poca muestran que la
funcin primordial de la sinfona era como obertura o para empezar el
concierto, con funcin de introductoria. Despus, una sinfona o un
movimiento de la misma, cerraba el programa.
El creciente prestigio y el significado esttico de la sinfona a lo
largo del siglo se aprecia por ejemplo en la importancia otorgada a las
ltimas producciones de Haydn durante sus dos estancias londinenses,
donde la sinfona de otro compositor se haca al comienzo, las de Haydn
comenzaban en la segunda mitad para recibir ms atencin.
Desde el mbito esttico comenz un cambio en la valoracin de las
piezas instrumentales, no slo las sinfonas, tambin las sonatas, o la msica
de cmara Por ello los escritos de Wackenroder marcan un punto de
inflexin que despus, a lo largo del siglo XIX, se ver reforzado por la
posicin alcanzada por dicha msica. Debe recordarse que cuando
Wackenroder escribe sus ensayos, grandes obras instrumentales ya se
haban creado, pero era desde determinados mbitos desde donde no se
haba apreciado su verdadero valor. Textos como el de Wackenroder sitan
a la msica en general y a la instrumetnal en particular como una la de las
grandes creaciones artsticas y como uno de los medios de sentir toda la
diversidad de emociones que de otra manera no alcanzaramos.
La composicin de obra sinfnica alcanz un gran auge a lo largo
del siglo XVIII.347 Habitualmente se transmitan las partes ms que la
347
El nmero de fuentes, adems de abundante, los datos sobre su su localizacin,
la popularidad, las copias, que podan aparecer en lugares remotos, en distintos archivos,
libreras, es complejo. Por sealar un ejemplo, hay copias de sinfonas de Gossec y van
Maldere que aparecan en archivos de las iglesias de provincias de Slovakia, o oberturas
italianas en libreras rusas, etc. Para este tema, vase la bibliografa.
254
partitura entera, y abundaban an los manuscritos ms que las copias

impresas. La copia de masnuscritos era una obligacin al uso de los msicos
de corte, monasterios y otras instituciones. Adems los manuscrtitos podan
obtenerse comercialmetne en tiendas de copias como las bien concocidas de
Viena. Casas como Breitkopf en Leipzig o Ringmacher en Berln hacan
catlogos en los que podan obtenerse copias manuscritas.
Despus de 1759 la sinfonia se fue popularizando. Los editores de
Pars, Amsterdam y Londres las incluan en series peridicas que tenan un
importante xito entre sociedades de msicos amateurs. Uno de los
problemas de la poca es que esas copias impresas o manuscritas
normalmetne no se fechaban, as que la determinacin cronolgica era
dificultosa y conllevaba problemas de atribucin.
En dichas copias y ediciones, aparecan con numerosos ttulos
adems de sinfona, como overtua, preludio, intrada, sonata, tro, concerto,
divertimetno, pastoral, entre otros. Entonces la cuestin es cundo un
trabajo es una sinfona.
A nivel de instrumentacin, las primeras sinfonas de concierto estn
escritas para orquesta de cuerda, con clave y un bajo como parte del
continuo. Lo normal es una escritura a cuatro partes (dos violines, viola y
violoncello). Sinfonas a tro son corientes en fases tempranas para dos
violines y bajo. Las sinfonas a cuatro partes se compusieron durante toda la
centuria sobre todo para grupos reducidos, y focalizadas en centros de
provincias o cirscunstancias especiales como las de C. P. E. Bach para
orquesta de cuerda en 1773 escritas para Gottfried van Swieten.
Hacia 1730 se empezaron a realizar sinfonas a seis partes para
cuerdas y un par de trompas u oboes, y despus, el estndar de a 8 de la
instrumentacin de la obertura con las cuerdas, dos oboes y dos trompas.
Hacia 1740 a 1770 sera un tipo estandar. Las trompas podran reemplazarse
o aumentarse con pares de trompetas y timbales. Los oboes podan
reemplazarse por flautas, para todos los movimientos o para el movimiento
lento. Despus tambin los fagotes fueron adquiriendo importancia y los
clarinetes, especialmente a partir de 1750.
255
La expansin de la orquesta hacia la forma completa del Clasicismo,

es decir, cuerdas, pares de flautas, oboes, clarinetes, fagotes, trompas,
trompetas, timbales e incluso clave (aunque el uso de ste ltimo es ms
propio del Barroco) fue oscilando hasta quedar as asentada. Uno de los
ejemplos ms tempranos conocidos de esta instrumentacin es las Sinfona
de Mozart K 297 de 1778 para un Concierto Spirituel de Pars.
Los movimientos de la sinfona suelen proceder por alternancia de
rpido- lento- rpido, siendo el primero un Allegro en forma sonata, el
segundo un andante cantabile, lrico y el finale un minueto o forma de danza
o forma rond.
A nivel de forma debe resaltarse de que a pesar de que cada obra
tiene sus caractersticas y particulridades propias, la sinfona clsica, al
menos el primer movimiento, habitualmente tiene la forma sonata, forma
que ser vlida tambin para una obra de piano o de cmara. Evidentemetne
el anlisis especfico desvelar las peculiaridades de cada una dentro de un
esquema general, que es el de la forma sonata.
La estructura es la siguiente: 1) exposicin, en la que se presentan
los temas con sus perfiles armnico-meldicos. Los temas que pueden ser
contrastantes o complementarios; pueden ser temas definidos o pequeas
clulas casi sin entidad de tema; 2) desarrollo, es la seccin dedicada a la
elaboracin de los motivos, temas y armnicamente se producen los
procesos de modulacin de los temas aparecidos en la exposicin; 3) La
ltima seccin, la reexposicin, es el retorno hacia la tonalidad principal y
los temas reaparecen con sus elaboraciones y transformaciones creadas.
Convencionalmente, el segundo tema aparecer en el tono principal.
Generalizando en el plano tonal, una estructura de forma sonata tiene
un primer tema en modo mayor y un segundo tema en el tono de la
dominante. Si comienza en tono menor, se pasar al relativo mayor. Puede
haber temas secundarios, o ideas complementarias o secciones que rompan
esa estructura. En la reexposicin, el segundo tema estar en el tono de la
tnica. Los procesos modulatorios se harn a grados tonales, o cercanos,
pero a medida que nos alejemos del Clasicismo, las modulaciones sern a
tonos ms lejanos, y la forma generalmente ir en expansin.
256
Por lo que Wackenroder transmite a travs de sus escritos, algunos

autores han sealado que la msica que le inspir podra tratarse de
Sinfonas de Haydn (segn Dalhaus) o de Mozart. La intencionalidad de
nuestro autor en cualquier caso era la de no concretar, como hemos dicho,
sino slo la de transmitir lo que la escucha le generaba.
A travs de lo que escribe Wackenroder podramos concluir que est
aludiendo a la presentacin de los temas de una sinfona, y cmo se van
transformando en la seccin del desarrollo, hasta retornar a un estado de
reposo. Una Sinfona de Mozart podra ilustrar aquello que Wackenroder
deca sentir. Pensamos que concuerda con la sensibilidad de Wackenroder:
lo conmovedor y al mismo tiempo lo sublime; lo luminoso y lo tormentoso,
las alusiones al ethos y al pathos. La msica de Mozart conmueve en su
contencin; tras la expresin intensa y dramtica regresa despus al estado
de serenidad del que surgi.
No podremos saber en que msica se inspir Wackenroder para
escribir sus ensayos. Su voluntad es la de transmitir la capacidad nica de la
msica de mover el alma. La alusin a la sinfona clsica parece evidente, la
importancia intrumental es desatacable, pero especialmente alude a las
atmsferas y los cambios producidos. Es decir a la transformacin en la
seccin del desarrollo.
Si observamos el primer movimiento de una de las sinfonas
mozartianas tempranas, la Sinfona K. 201 en La Mayor, considerada una de
las primeras obras maestras en el gnero sinfnico de Mozart, destaca por
un tono intimista general y sin embargo tiene secciones llenas de
impetuosiodad. Es de 1774, de influencia Haydniana. Tiene cuatro
movimientos: Allegro moderato, Andante, Minuetto y Allegro con spirito.
La orquestacin la forman: oboes, corno, violines, viola y cello.
Se puede apreciar el tema principal que lo presentan las cuerdas en
sus primeros ocho compases, hasta que enlazando a travs de unas pequeas
escalas, el tutti presenta de nuevo el tema principal, cerrando
cadencialmetne a bases de contrastes dinmicos en forte y piano,
entremezclando motivos de figuras ms pequeas que rtmicamente dan ms
riqueza. Tras una cesura, el segundo tema, contrasta por su carcter ms
meldico y cantabile.
257
La escucha de estos dos temas del primer movimiento, permite sentir

las emociones a las que alude Wackenroder, de lo que parecen temas sin
trascendencia y van tomando sentido, color y expresin. Sin embargo,
cuando escribe sobre los momentos turbulentos, las atmsferas labernticas,
etcpensamos que est aludiendo a la seccin del desarrollo porque es ah
donde los temas se van trasnformando y adquieren matices diversos gracias
a las molulaciones y elaboraciones.
258
4D Influencia de los ensayos de Wackenroder en la concepcin

de la msica absoluta en E. T. A. Hoffmann y A. Schopenhauer. La
msica como fuerza natural frente a la voluntad del hombre: Un
maravilloso cuento oriental sobre un santo desnudo.
A travs de los escritos de estos autores trataremos de su

concepcin de la msica; de la especial relevancia de la msica instrumental
y su consideracin como arte romntica.
De E. T. A. Hoffmann nos ha quedado uno de los escritos en los que

ms claramente queda definido el concepto de msica romntica:
La msica es la ms romntica de todas las artes porque aspira a lo

infinito. Cuando se habla de la msica como arte autnomo debera
circunscribirse slo a la msica instrumental, la cual, rechazando toda
ayuda, toda intromisin de otro arte, expresa con nitidez lo concreto, la
esencia del arte, que slo puede reconocerse en ella. Es la ms romntoca de
las artesLa msica abre al hombre un reino desconocido; un mundoen
el que abandona todos los sentimientos que pueden ser determinados por
conceptos para entregarse a lo inefable 348
Y cuando concreta su concepcin del rpomanticismo en los

compositores, dcide sobre Haydn que siente romnticamente los efectos
humanos de la vida humana; es ms conmensurable, ms comprensible para
el gran pblico. Mozart exige ya en mayor medida el elemento
sobrehumano, maravilloso, latente en nosotros. La msica de Beethoven
mueve en cambio las palancas del terror, del escalofro, del dolor, y
precisamente por esto provoca ese palpitar de infinita nostalgia que es la
esencia misma del romanticismo
Diversos autores, como Dahlhaus, Fubini, o Berghahm han

destacado la influencia de Wackenroder en los escritos de Hoffmann, tanto
en el contenido como en la forma. Fubini circunscribe su influencia a las
348
Hoffmann,E.T.A.:AMZ.1810
259
definiciones atemporales que da Hoffmann de la msica, que estn descritas

en su esencia con acentos que recuerdan los personajes de las narraciones
wackenroderianas de Joseph Berglinger y el Santo desnudo349.
En la edicin inglesa de la obra de Hoffmann titulada Kleisleriana,

encontramos informacin acerca del conocimiento que tena Hoffmann de
Wackenroder. Podemos asegurar que a pesar de que Hoffmann no cita
directamente a Wackenroder es probable que conociese sus escritos a travs
de su amigo Werner Zacharias. La inspiracin en Joseph Berglinger para el
Kapellmeister de Kleisleriana, y su concepcin de la msica instrumental,
no dejan lugar a dudas de su clara influencia.
Decamos que es especialmente en la concepcin de la msica en la

que ambos autores tienen una mayor afinidad. Es sobre la concepcn de la
msica instrumental y la idea de msica romntica lo que sita su
pensamiento en un plano similar.
Ser en la AMZ (Allgemeine musikalische Zeitung) donde Hoffmann

publique sus ensayos sobre msica y las mltiples reseas sobre obras
musicales350. La que es considerada histrica porque marca un punto de
inflexin sobre la concepcon de la msica como arte romntica ser la
recensin sobre la Quinta Sinfona de Beethoven, aparecida en 1810.
Su contribucin regular a AMZ dur hasta 1815. Los volmenes

titulados Fantasiestcke in Callots Manier de 1814 y diversos ensayos
aparecidos en AMZ como Ritter Gluck, 1809, Johannes Kreislers, des
Kapellmeisters, musikalische Leiden, 1810 Gedanken ber den hohen
Wert der Musik (1812) y Don Giovanni (1813), as como la
reelaboracin de dos reseas sobre Beethoven tituladas Beethoven
Instrumentalmusik, aparecida en Zeitung fr die elegante Welt (1813) y
Hchst zerstreute Gedanken (1814), reeditadas del mismo lugar, todas las
piezas tempranas incluidas en Fantasiestcke fueron inspiradas en msica.
349
Fubini, E.: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo xx. Alianza,
Madrid, 1997, pg. 282.
350
Allroggen, G.: E. T. A. Hoffmann. New Grove Dictionary of Music and
Musicians.
260
La altura de Hoffmann como escritor de msica fue reconocida y

muy valorada a lo largo de todo el siglo XIX, adems de la gran influencia
ejercida en compositores como R. Schumann y R. Wagner, destacando sus
reseas en AMZ que fueron muy ledas y que contribuyeron a comprender
cuestiones sobre los estilos compositivos.
En las famosa resea de 1810 de la Quinta Sinfona de Beethoven

plasm la diferenciacin entre distintas formas de arte romntico. El empleo
del trmino romntico para juicio de valor ha creado, segn G. Allroggen,351
cierta confusin e incluso se le critic por aplicarlo a Beethoven. Sin
embargo, Hoffmann nunca trat de establecer una escisin entre las pocas
clsica y romntica. Para l, clsico y romntico352 eran trminos
conceptuales que denotan respectivametne aspectos paradigmticos de un
gran trabajo, una gran obra de arte y la irrepetible naturaleza de su genio.
Slo una detallada investigacin en la estrucuta revelar que la creatividad
artstica no es simplemente producto de su inspiracin, pero demuestra su
capacidad con los sonidos y la maestra absoluta.
Las ideas de Wackenroder se alejan de las hoffmannianas en la

intencionalidad de encontrar en el anlisis las respuetas sobre el lenguaje de
la msica. Hoffmann a pesar de escribir claramente sobre la importancia del
sentimiento en el arte, s que valora el estudio de la forma y la estructra
musicales.
Segn G. Allroggen, los artculos de la AMZ353, que continu hasta

1815 marcan el final de la antigua tendencia de la doctrina de los afectos en
351
Allroggen, G.: E. T. A. Hoffmann. New Grove Dictionary of Music and
Musicians.
352
En la primera parte de este trabajo, tratamos la cuestin de lo clsico y lo
romntico desde el punto de vista filosfico-literario. En este momento lo hacemos desde
una perspectiva musical.
353
Algunos de los ensayos y reseas sobre msica de E. T. A. Hoffmann en AMZ
son los siguientes: Schreiben eines Klostergeistlichen an seinen Freund in der Hauptstadt,
Der Freimthige, (1803), 573 [on use of Greek chorus in Schillers Braut von Messina]
ber Salomons Urtheil, Allgemeine deutsche Theater-Zeitung (17 and 20 May 1808)
[review of A. Quaisin: Le jugement de Salomon] F. Witt: Symphonies nos.5 and 6, AMZ, xi
261

(18089), 51317 L. van Beethoven: Symphony no.5, AMZ, xii (180910), 63042, 6529
V. Fioravanti: I virtuosi ambulanti [vs by L. Wolff], AMZ, xii (180910), 2048 C.W.
Gluck: Iphignie en Aulide [vs by G.C. Grosheim], AMZ, xii (180910), 77071, 7849 A.
Romberg: Pater noster, AMZ, xii (180910), 20912 J. Weigl: Das Waisenhaus, AMZ, xii
(180910), 80919 F. Paer: La Sofonisba [vs by C.F. Ebers], AMZ, xiii (1811), 18595 L.
Spohr: Symphony no.1, AMZ, xiii (1811), 797806, 81319 L. van Beethoven: Overture to
Coriolan, AMZ, xiv (1812), 51926 A. Gyrowetz: Der Augenarzt, AMZ, xiv (1812), 855
64 E. Mhul: Ouverture de chasse from Le jeune Henri, AMZ, xiv (1812), 7437 A.H.
Pustkuchen: Choralbuch und kurze Anleitung, AMZ, xiv (1812), 7917 L. van Beethoven:
Incidental music to Goethes Egmont, AMZ, xv (1813), 47381 L. van Beethoven: Mass in
C, AMZ, xv (1813), 38997, 40914 L. van Beethoven: Two piano trios op.70, AMZ, xv
(1813), 14154 [music exx. in suppl. 3] C.A.P. Braun: Symphony no.4 and J.W. Wilms:
Symphony op.23, AMZ, xv (1813), 37380 Alte und neue Kirchenmusik, AMZ, xvi
(1814), 57784, 593603, 61119 J.C. Ambrosch: Two songs, AMZ, xvi (1814), 811 only
A. Bergt: Christus, durch Leiden verherrlicht, AMZ, xvi (1814), 517 A. Boieldieu: Der
neue Gutsherr [Le nouveau seigneur de village], AMZ, xvi (1814), 66973 Der Opern-
Almanach des Hrn. A. v. Kotzebue, AMZ, xvi (1814), 72021, 73641
J. Elsner: Overtures to Andromeda and Leszek bialy, AMZ, xvi (1814), 416 M.K.
Ogiski: 12 polonaises for piano, AMZ, xvi (1814), 7924 J.F. Reichardt: Piano Sonata in F
minor, AMZ, xvi (1814), 34450 W.F. Riem: 12 lieder op.27, AMZ, xvi (1814), 68092 F.
Schneider: Piano Sonata op.29 [4 hands], AMZ, xvi (1814), 2217 B. Stiastny: Il maestro
ed il scolare and J. Stiastny: 2 pices faciles et progressives, AMZ, xvi (1814), 7268 ber
einen Ausspruch Sacchinis und ber den sogenannten Effect in der Musik, AMZ, xvi
(1814), 47785 A. Andr: Piano variations on Ah vous dirai-je, maman and O du lieber
Augustin and P.J. Riotte: Piano variations on a theme from Weigls Schweizerfamilie, AMZ,
xvii (1815), 13840 J. Frhlich: Piano Sonata [4 hands] and Piano Concerto [4 hands],
AMZ, xvii (1815), 8068 Aus Hoffmanns Leben und Nachlass, ed. J.E. Hitzig (Berlin,
1823/R), 246 only [frag.; orig., 1808, lost]
Seleccin de reseas de conciertos: Briefe ber Tonkunst in Berlin: erster Brief,
AMZ, xvii (1815), 1727 [incl. remarks on concert by B. Romberg and perfs. of Sacchinis
Oedipe Colone and Spontinis Fernand Cortez] W.A. Mozart: Don Giovanni,
Dramaturgisches Wochenblatt, i (181516), 107 W.A. Mozart: Die Zauberflte,
Dramaturgisches Wochenblatt, i (181516), A. Sacchini: Oedipe Colone,
Dramaturgisches Wochenblatt, i (181516), 99 A. Sacchini: Oedipe Colone and R.
Kreutzer: Paul et Virginie, Dramaturgisches Wochenblatt, i (181516), 179 J.P. Schmidt:
Das Fischermdchen oder Hass und Liebe, KPBZ (Vossische Zeitung) (3 Dec 1818) An
den Herrn Konzertmeister Mser, KPBZ (6 Nov 1819) Ein Brief des Kapellmeisters
Johannes Kreisler, Der Freimthige, xvi (1819), 337, 342 Noch einige Worte ber das
Konzert des Herrn Konzertmeister Mser, am 26sten Mrz d.J., KPBZ (30 March 1820)
Rge, KPBZ (25 April 1820) [reproof of anti-Semitic sentiments in a review in Der
262
la esttica musical. Metdica y framente distingue entre el anlisis tcnico

de las composciones y la interpretacin de su resultado, del contenido. Se
dice que en su ensayo Alte und neue Kirchenmusik (AMZ, 1814) anticipa a
Kiesewetter en su inters por lo histrico y en el estudio e interpretacin de
los datos. Despus de 1815 slo hizo reseas para los perodicos de Berln,
de lo que tena experiencia como direstor y msico crtico en general.
En el siguiente pasaje, de la resea de la Quinta Sinfona de

Beethoven que realiza de Hoffmann354 se advierte la afinidad con el
pensamiento de Wackenroder:
Ha podido penetrar los misterios de la armona slo aquel

compositor que por medio de sta sepa actuar sobre el nimo humano. Las
proporciones matemticas -fros, muertos ejercicios de clculo en las manos
de un necio carente de genialidad- se convierten, en manos de un artista, en
mgicos filtros que evocan un mundo encantado.355
La escisin entre la capacidad de conmover y la tcnica y el clculo

de los fros nmeros y proporciones matemticas fue uno de los ejes
temticos en los escrios de Wackenroder como hemos visto. Si recordamos
en la segunda pieza de La extraa vida musical de Joseph Bergliner, ste
escriba que:
Freimthige of works by Mhul and Meyerbeer] ber ein Konzert unter Leitung
Spontinis zum Geburtstag Friedrich Wilhelms III, KPBZ (5 Aug 1820) C.W. Gluck:
Armide, KPBZ (16 Sept 1820) Zufllige Gedanken bei dem Erscheinen dieser Bltter,
Allgemeine Zeitung fr Musik und Musikliteratur (9 and 16 Oct 1820) Bescheidene
Bemerkung zu dem die letzte Auffhrung der Oper Don Juan betreffenden in No.142 dieser
Zeitung enthaltenen Aufsatze, KPBZ (30 Nov 1820); correction (2 Dec 1820)
Nachtrgliche Bemerkungen ber Spontinis Oper Olympia, Zeitung fr Theater und
Musik (9, 16, 23 and 30 June, 14, 21 and 28 July, 4, 18 and 25 Aug, 1, 8 and 22 Sept 1821)
[inc.] Hoffmann, E T.A.
354
Hoffmann, E. T. A.: AMZ. 1810 Recensin sobre la Quinta Sinfona de
Beethoven. Fragmento procedente de Pestelli, G.: La poca de Mozart y Beethoven. Turner,
Madrid, 1986. pg. 274.
355
bid. Pg. 274.
263
entre las relaciones matemticas tonales y las fibras individuales

del corazn humano existe una inexplicable simpata (pathos) que a travs
del arte musical se convierte en un comprensible y flexible mecanismo para
la descripcin de las emociones humanas.356
Y en uno de los ensayos de Berglinger podemos leer: por eso no

hay ningn otro arte cuya materia prima est en s misma tan llena de
espritu celestial como la msicade aqu se sigue que algunas piezas
musicales, cuyas notas fueron meramente organizadas por sus maestros
como las cifras de una cuenta o como teselas de un mosaico, pero acopladas
inspiradamente y en una hora feliz, -cuando son ejecutadas por los
instrumentos hablan una poesa magnfica y plena de sentimiento, aunque el
maestro haya pensado poco en su sabio trabajo, que en el reino de los
sonidos, el genio encantado haya agitado tan magnficamente sus alas con
un sentido sacral.357
Hemos visto cmo Wackenroder atribuye a la msica instrumetnal

una de las ms inexplicables facultades de desvelar los senrimientos del
alma humana. Sus descripciones de la msica sinfnica, estaban plagadas de
imgenes metafricas que trataban de acercar y hacer imaginar lo que la
msica le permitia sentir. Pero recordamos que tambin la msica vocal era
engrandecida, es decir, que Wackenroder destaca la capacidad de la msica,
por encima del resto de las artes, tanto de la msica vocal como
instrumental para transmitir emociones.
Sin embargo, Hoffmann s que remarca las virtudes y

particularidades de la msica instrumental, que es la que considera la
msica absoluta. Sobre sta escribe:
la msica instrumental, si es realmente pura (es decir, si no se

destina a alguna finalidad dramtica concreta) debe evitar las
agradabilidades insignificantes, las gracias, los lazzide todo tipo. Existe
un regocijo ms elevado, ms magnfico del que habitualmente est presente
en nuestro pequeo mundo, -una alegra que proviene de regiones
356
357
264
desconocidas,- que nos enciende en el nimo una vida totalmente interior.

Pero el artista capaz de percibir tales sensaciones, aunque sea de manera
instintiva, trata de convertirlas en expresiones ms elevadas que las que
podran ofrecerle las pobres palabras humanas, aptas slo para expresar
gozos y placeres materiales. 358
En este fragmento sobre la pobreza de las palabras reencontramos

una clara conexin con los escritos de Wackenroder en los que se alude de
modo continuo a esta cuestin. Las palabras no alcanzan a expresar lo que la
msica expresa.
Para Wackenroder, querer comprender la msica analizndola
mediante los conceptos del entendimiento es quedarse con la envoltura
exterior de las cosas as como cada una de las obras de arte slo puede ser
captada y comprendida ntimamente mediante el mismo sentimiento con el
que se produjo, as tambin el sentimiento slo puede ser captado y
comprendido por el sentimiento359. La msica est ms all de las palabras
y stas nunca podrn alcanzar la experiencia real de la msica, la ms
misteriosa de todas las artes. Escriba en uno de los ensayos el compositor
creado por Wackenroder, Joseph Berglinger:

del sentimiento enteramente nuevos.360
Y en uno de los ltimos ensayos, se pregunta: pero qu pretendo yo,

insensato, fundir palabras y sonidos? Nunca es como yo lo siento. Venid
sonidos, llegad aqu y salvadme de este esfuerzo, terreno y doloroso hacia
las palabras, envolvedme con vuestros destellos, tan variados, en vuestras
358
Hoffmann. Op. Cit. Pg. 275.
359
360
bid. Pg. 196.
265
resplandecientes nubes y alzadme hasta el antiguo abrazo del cielo que todo
lo ama!.361
Segn Dahlhaus362, la idea de la denominada msica absoluta

aparece sin el trmino en E. T A. Hoffmann, y viceversa, el trmino con otra
idea en R. Wagner. Sin embargo es relevante sealar que, como apunta
Dalahus, el modelo visible sobre el que se desarroll hacia el 1800 la teora
de la msica absoluta fue la sinfona y en concreto en el ensayo al que nos
hemos referido en el captulo anterior La Teora del alma y la msica
instrumental de Wackenroder. El siguiente paso en la reflexin esttica, lo
dara claramente, como hemos visto, Hoffmann con su famosa recensin de
la Quinta de Beethoven.
Escriba Hohhmann en AMZ Cuando se habla de la msica como
arte autnomo debera circunscribirse slo a la msica instrumental, la cual,
rechazando toda ayuda, toda intromisin de otro arte, expresa con nitidez lo
concreto, la esencia del arte, que slo puede reconocerse en ella, La msica
es la ms romntica de todas las artesAbre al hombre a un reino
desconodico; un mundoen elmque abandona todos los sentimientos que
pueden ser determinados por conceptos para entregarse a lo inefable.363
Tambin debe sealarse que la idea de asemejar la sinfona a un
drama de instrumentos tambin proviene de Wackenroder. El significado se
refiere no tanto al hecho de que haya que relacionarlo con modelos vocales
para hacerlas estticamente comprensibles. Lo que Hoffamn quera decir,
que a su vez, procede de Wackenroder, es que el rango de la sinfona en la
msica instrumental es anlogo al de la pera en la msica vocal.
Por otro lado, debe remarcarse la alusin que procede de Dalhaus,
sobre la diferencia entre msica absoluta y programtica en relacin a los
escritos de Hoffmann. Segn Dahlhaus:
En la recensin sobre la Quinta Sinfona de Beethoven publicada
por Hoffmann en 1810, cuya introduccin es uno de los documentos
361
bid. Pg. 194.
362
Dahlhaus, C.: La idea de la msica absoluta. Traduccin de R. Barce. Idea
Books. 2006. Pg. 139
363
Hoffmann, AMZ, 1810.
266
fundacionales bsicos de la esttica musical romntica, se interpreta la

diferencia entre msica absoluta por un lado y msica instrumental
programtica o caracterstica (que expone sentimientos determinados) por
otro, como oposicin entre dos ideas estticas: la idea de lo propiamente
musical y la idea de lo plstico. Y es que Hoffman alertaba diciendo: cun
poco comprendieron aquellos compositores instrumentales esa esencia
peculiar de la msica cuando intentaron exponer sentimientos determinados
o acontecimientos, tratando as plsticamente un arte que es justamente
opuesto a la plstica.364
En este captulo, sin embargo, nos hemos centrado eclusivamente en
sealar la nueva valoracin de la msica instrumental, no en el parangn de
las artes, tema que tratamos en la primera parte.
Hoffmann escribe sobre la msica de Beethoven como aquella
msica que mueve los resortes del escalofro, de lo espeluznante, del temor,
del terror, del dolor y despierta ese anhelo infinito que es la esencia del
Romanticismo. Beethoven es para Hoffmann un compositor romntico puro:
y justamente por eso un autntico compositor musical, y por ello puede
ocurrir que su msica vocal, que no soporta ese anhelo indefinido, sino que
expone slo los afectos significados por las palabras, llevada al reino de lo
infinito resulta menos logradada; y su msica instrumental raramente es
gustada por la masa.365
364
Segn Dahlhaus, el contexto histrico-filosfico gracias al cual cobra
importancia y color la contraposicin de lo plstico y lo musical, un contexto que ya haba
sido anunciado por A. W. Schlegel y Jean Paul, fue presupuestado pero no expresado por
Hoffmann en 1810 pero ser en su artculo Msica religiosa antigua y nueva (Alte und neue
Kirchenmusik) donde fue explcitamente expuesto:
Escribe Hoffmann: los dos polos opuestos de lo antiguo y lo moderno, o del
paganismo y del cristianismo, son en el arte la plstica y la msica. El cristianismo aniquil
aqulla y cre sta. Dahlhaus alude a la dicotoma que emplea Hoffmann de plstico-
musical y en su recensin sobre Beethoven esta anttesis la relacion Hoffmann, no slo
con la diferencia de gneros entre msica vocal y msica instrumental, sino tambin con la
oposicin esttica entre una msica que expone afectos determinados, y otra que es
expresin de un anhelo infinito indeterminado.
365
Hofmann, bid. Pg. 275.
267
Ya hemos sealado cmo se aprecia en los escritos hoffmannianos

el estilo elevado de la sinfona. Dahlhaus alude asiduamente al ensayo
Sinfonien de Tieck para establecer ciertas analogas: as como en las
Fantasas sobre el arte es la msica en general, pero especialmetne la
sinfona (en las partes de Tieck) lo que provoca en Wackenroder y Tieck el
recogimiento religioso; en E. T. A. Hoffmann el entusiasmo aparece
extraamente dividido: tanto la polifona vocal de Palestrina como el
sinfonismo de Beethoven significan la ms alta expresin musical de la
poca moderna, cristiana, romntica. El arte religioso y la religin del arte
entran as en la concurrencia histrico-filosfica.
En el ensayo Antigua y nueva msica religiosa (Alte und neue
Kirchenmusik) que Hoffmann public en el Allgemeine musikalische
Zeitung de Lepizig en 1814, cuatro aos despus de su recensin sobre la
Quinta Sinfona de Beethoven, el arte musical sacro cuyo espacio histrico
era la poca que va de Palestrina a Haendel, asparece como algo
irremediablemente pasado. La veneracin por Palestrina, por nostlgica que
sea, no implica la exigencia de imitar su estilo como imitan en el siglo XIX
E. Grell, sino que va unida a la idea de la imposibilidad de una restauracin
de dentro a afuera. El arte muical sacro es un monumento del recuerdo y su
restitucin en un presente que ya no es sustancialmetne cristiano, sera una
empresa perdida.366
Otro de los focos temticos fundamentales ser la relacin entre
msica y palabra de la que escriben los autores a los que estamos
estudiando. Los referentes ms importantes sobre la relacin msica-palabra
podemos remontarlos hasta la Antigedad. Al comienzo de este trabajo
aludamos a la cultura clsica griega, desde un punto de vista de
pensamiento. Cindonos al siglo XVIII, en el mbito de la creacin
destacan las aportaciones de dos compositores cuyas ideas en esta cuestin
difieren considerablemete como son Gluck y Mozart.
Gluck (1714-1787) escribi en colaboracin con Calzabigi en el

prefacio a la primera edicin de Alceste, publicada en Viena en 1769 por
Trattnern y dedicada al Duque de la Toscana, futuro emperador Leopoldo II
366
Dahlhaus, Op. Cit. Pg. 142.
268
sus ideas sobre la reforma de la pera seria. En este caso las destacamos no
tanto por la cuentin operstica sino por la concepcin sobre la relacin
msica-palabra. El fragmento es el que sigue:
Cuando me dispuse a elaborar la msica de Alcestis me propuse
despojarla completamente de todos esos abusos que habiendo sido
introducidos por la mal entendida vanidad de los cantantes, o bien por la
demasiada complacencia de los maestros, hace tiempo que desfiguran a la
pera italiana, y convierten al ms exuberante y ms bello de todos los
espectciulos en el ms ridculo y el ms aburrido. Pens restringir la
msica a su verdadero oficio de servir a la poesa, para las expresiones y
para las situaciones de la narracin, sin interrumpir la accin y sin enfriarla
con adornos superfluos e intiles, y dira que la msica tena que nacer
sobre un plan nuy correcto y preparado viveza de colores y un contraste bien
surtido de luces y sobras, que sirven para animar las figuras sin alterar sus
contornos 367
A pesar de que est escrito en el contexto operstico, la afirmacin de
que la msica deba ser la sierva de la palabra ha sido otro de los temas
fundamentales en las discusiones estticas, que en el caso de Wackenroder o
de Hoffmann queda difuminado, diluido. Ya no hay duda de esa jerarqua.
Es la msica la que se sita en la cumbre de las artes. En este sentido, el
composior al que ms se acerca el pensamiento de Wackenroder sera
Mozart, que siendo un genial compositor de sinfonas, sonatas, y pera no
dejaba se situar siempre a la msica en la cima de las artes. En el caso de
Mozart, la msica siempre deber prevalecer sobre la palabra. En esto se
desmarca de la tendencia dieciochesca. Como se lee en una carta a su padre
fechada en 1781368:
En la pera, la poesa debe ser una hija obediente de la msica Por
qu gustan las peras cmicas italianas en todas partes, a pesar de sus
infames libretos, incluso en Pars, donde yo mismo he presenciado su xito?
Simplemente porque la msica predomina absolutamente y al escucharla,
367
Gluck, C. W.: Prlogo de Alcestes. En colaboracin con Calzabigi. Publicado
en Viena en 1769. En Pestelli, G.: La poca de Mozart y Beethoven. Turner, Madrid, 1986.
368
Mozart, W. A.: Letters. Edited by E. Blom. Translated and Annotated by E.
Anderson. Penguin Books. Great Britain, 1956. Pg. 184.
269
uno se olvida de todo lo dems. Este fragmento convierte a

Wackenroder en uno de los ms mozartianos pues defenda el valor de la
msica por encima de todo. 369
Cabe destacar una ltima cuestin sobre la que Hoffmann escribe,

que es el gusto en la interpretacin adems del ya comentado de concebir la
msica como un hecho trascendental. Contina Hoffmann.bastara esta
seriedad de intenciones para excluir de la msica instrumental de Beethoven
los temerarios pasajes virtuossticos por todo el teclado, los saltos
destartalados, los caprichos bufonescos, las notas extremadamente agudas
lanzadas al aire, con cinco o seis cortes adicionales, que regurgitan de las
novsimas composiciones piansticas sobre el piano370
De nuevo encontramos una idea que remite a los escritos de
Wackenroder: por un lado la alusin al poder mgico, sobrehumano de la
msica y por otro lado la crtica a aquellos que consideran sta como
pasatiempo. Veamos cmo en la novela sobre Berglinger, el protagonista
queda desencantado al percibir que los asistentes a su concierto muestran
actitudes de indiferecnia. Y cuando tratbamos de los captulos dedicados a
la pintura, el monje amante del arte se quejaba de que el arte en estos
tiempos est pasado de moda. En las pinacotescas la gente pasea como si de
un espectculo circense se tratase. Adems de Wackenroder, Hoffmann
otorga un papel esencial y vital al arte en general y a la msica en particular.
Escribe Hoffmann en este caso, centrdose en la interpretacin
instrumetnal:
el ejecutante debe ser consciente de que es una iniciacin secreta y
entrar valientemente en el crculo mgico de las aspiraciones evocadas por
la poderosa magia de esas pginas. Quien no siente dentro de s tal
consagracin, quien considera la msica como un placentero pasatiempo,
algo para llenar horas ociosas, una titilacin vlida slo para odos obtusos-
369
Habra que aadir una mencin especial en este tema; lo que un siglo antes
defenda Claudio Monteverdi, que es lo contrario a lo que hemos referido en este pasaje: la
msica debe ser la sierva de la palabra. Sus madrigales eran ejemplo de su intencin de
expresar el contenido del texto, aquello que deba primar sobre la msica.
370
Hoffmann, Op. cit. Pg. 275.
270
o un pretexto para la ostentacin personal-, deber permanecer alejado de

ella.el verdadero artista vive solamente para la obra como la concibi el
autor y del mismo modo la ejecuta371.
Hoffmann est abordando aqu el tema de la de interpretacin; de si
se puede expresar lo que el compositor trat de transmitir. Sin embargo, la
intencin de Hoffmann no es tratar de llegar a conocer esa cuestin, sino
que en realidad quiere aludir a cmo puede alcanzarse del mejor modo
posible la ms bella interpretacin y eso significa que sea idealmente la del
propio compositor. Una interpretacin puede llegar a alcanzar distintos
grados de belleza, e incluso unas cotas mayores que las que pudiese hacer el
compositor. En el caso de Wackenroder la escisin no se da entre
compositor e intrprete, sino entre compositor y oyente o entre ser un artista
o quien disfruta del arte como pueda ser un esteta.372
Segn Dahlhaus, el quid pro quo de la mecnica y la magia del
espritu artesanal y la significacin metafsica caracterstico de E. T. A.
Hoffmann y de Edgar Allan Poe, como luego ms tarde en Mallarm y
Valry, procede, segn parece, de la esttica msica romntica de finales del
siglo XVIII373, de la cual pas a la potica en Hoffmann. Escriba Hoffmann
que cuando se habla de la msica como un arte autnomo, debemos
referirnos siempre slo a la msica instrumental, la cual, desdeando toda
ayuda, toda mezcolanza con otro arte, expresa con puerza y slo en s
misma lo propio del arte y dilucida su ser. 374
El relato de Wackenroder que ha influido en la temtica de lo
mecnico y lo diablico que pueda existir en la msica parece inspirarse en
el cuento oriental escrito en Las Fantasas sobre el arte para amigos del
arte.
371
Hoffmann, Op cit. Pg. 275.
372
Sobre estas cuestiones trataremos en el captulo dedicado a La extraa vida
musical de Joseph Berglinger, donde el narrador, recordando emocionado a su amigo
Berglinger, se pregunta precisamente si estaba ms bien destinado a disfrutar de las obras
de arte que a crearlas.
373
Dahlhaus, C. Op. Cit. Pg. 145.
374
Hoffmann en Dahlhaus, Op. cit. pg. 10.
271
Un maravilloso cuento oriental de un santo desnudo trata sobre un

ermitao que se haba refugiado en una apartada cueva en el desierto del
Oriente y viva completamente retirado del mundo de los hombres. Esta
idea aparece anteriormente en la novela de Berglinger cuando ante el
mundo, espantado, quiere huir a los montes del norte. La mayora de los que
pasaban por all lo consideraban habitculo de un genio ms elevado que
desde el reino del firmamento se ha extraviado en una figura humana y no
sabe comportarse como los hombres. Hasta ah, la imagen es la de un genio
con una connotacin de fantasa y cierta idealidad.
Sin embargo, se torna en algo siniestro cuando escribe que el
ermitao estaba posedo por el sentimiento de que escuchaba en sus odos
incesantemente el silbido del giro de la rueda del tiempo y a causa de ello no
poda descansar ni llevar a cabo un trabajo disciplinado. Tan pronto algo
pareca aquietarse, el ermitao haca desesperados esfuerzos por impedirlo.
Si la gente le observaba, se enfadaba porque permanecan inactivos frente a
l. Cuando alguien recoga hierbas o trozos de madera en los alrededores de
su cueva se enfureca a la vista de tales actividades intiles. En esas
ocasiones acostumbraba a saltar fuera de su cueva y matar al intruso de un
golpe. El ermitao no poda comportarse como los dems seres humanos -
alargar una mano, poner un pie delante del otro- porque un miedo
tembloroso agitaba todos sus nervios. Slo durante la noche, cuando la luna
estaba ante su cueva, se arrojaba al suelo, lloraba amargamente y senta una
ardiente nostalgia por desconocidas cosas bellas. Visiblemente buscaba algo
determinado desconocido.375
Hasta ah, se hacen patentes la angustia y el miedo vital como
elementos paralizadores. Converten al ermitao en un ser hurao, alejado
de la humanidad; una imagen destructiva hasta que entonces el cuento
introduce el elemento fantstico y fabuloso de la salvacin, a travs del
amor y la msica. Entonces el ermitao y su imagen desaparecern. La
msica aparece como la salvacin:
375
Wackenroder. F. A. pg. 176 y 177. Y del artculo de Behler, E.: Wackenroder y
la concepcin m usical del primer romanticismo. Anuario filosfico. 1996. 29. 21-39.
Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2008.
272
Una noche se acercaron dos amantes en un bote sobre el ro. La

luna haba inflamado su amor y desde el bote una msica etrea flotaba
hacia lo alto en el espacio celestial. En ese mismo momento le desapareci
al santo desnudo la rueda silbante del tiempo y su nostalgia desconocida se
acall. La figura del santo haba desaparecido y una fantasmal figura de
belleza angelical movida por suave brisa sali flotando de la cueva, tendi
con nostalgia sus delgados brazos hacia el cielo y se elev con los sonidos
de la msica, en danzante movimiento, desde el suelo hasta las alturas. 376
Otra de las influencias tempranas del pensamiento de Wackenroder

se encuentra en A. Schopenhauer, en su obra El mundo como voluntad y
representacin. Sobre la inspiracin en Wackenroder de Schopenhauer dice
C. Dahlhaus377 que la variante schopenhaueriana de la esttica del
sentimiento; la tesis de que un afecto expresado musicalmente gracias a la
liberacin de objetos y motivaciones, se eleva a travs de la abstraccin a la
dignidad metafsica, parece haber sido inspirada por Wackenroder. Dalhaus
interpreta la obra de Schpenahuer como de una resignada y tenebrosa
metafsica de la voluntad, mientras que hay en Wackenroder un
recogimiento esttico en el sentido intimista, en cuyo contexto la idea de
una expresin musical de sentimientos in abstracto adquiere significado
filosfico. La msica instrumental, sin palabras, aparece como la redencin
de los sentimientos, liberados ahora de las cadenas de la msica vocal, atada
a las palabras. Slo cuando apartamos los llamados sentimientos del enredo
de la existencia terrenal en la que estn enmaraados, los elaboramos
cuidadosamente, se convierten en estticos.
En palabras de E. Fubini,378 la concepcin de la msica de
Schopenhauer es, sin duda,por su riqueza, profundidad y competencia
filosfica, una de las metas ms logradas del pensamiento romntico y que
376
Wackenroder. F. A. pg. 177. Behler, E.: Wackenroder y la concepcin m usical
del primer romanticismo. Anuario filosfico. 1996. 29. 21-39. Servicio de publicaciones de
la Universidad de Navarra, 2008.
377
Dahlhaus, C.: La idea de la msica absoluta. Idea Books. 2006. Traduccin de
R. Barce. Pg. 74 y 75.
378
Op. Cit. Pg. 276.
273
adems aparece orientada hacia una esttica formalista: el principio de la

autonoma del lenguaje musical que desarrollar ms tarde E. Hanslick
aunque en un sentido antirromntico.
As como Hoffmann coincide en muchos de los planteamientos de
Wackenroder, del que como decamos ms arriba conoca sus escritos segn
Werner Zacharias, s que tenemos confirmacin de que Schopenhauer
conoca los escritos de Wackendorer, porque aparece citado en la
correspondencia. No es la intencin en este trabajo abordar la extensa obra
de Schopenhauer sino sealar los puntos de conexin centrados en la msica
con el pensamiento de Wackenroder, del cual recibe influencia. En lo que
sigue abordaremos algunas de las ideas principales en las que se advierten
las afinidades y las diferencias con el pensamiennto de Wackenroder.
En la Caracterizacin de la voluntad de vivir379 escribe
Schopenhauer sobre el gnero humano, y afirma que la vida no se nos
presenta como un regalo sino como una tarea, un trabajo a realizar y vemos
tanto en lo grande como en lo menudo una menesterosidad universal, un
fatigoso esfuerzo, un continuo apremio, una lucha sin trmino, una actividad
forzada, con un empeo extremo de todas las fuerzas corporales y
espirituales. Schopenhauer piensa que ante ello, las personas meditan,
actan y se preguntan cul es el fin de todo ello. Y la respuesta que
encuentran, segn el filsofo, sera preservar nuestra vida a travs de la
voluntad de vivir que no es consecuencia del conocimiento de la vida, sino
lo primero e incondicionado, la premisa de todas las premisas. El mundo
comparece ante la voluntad de vivir, que es el ser en s de todas las cosas.
380
Wackenroder describa a su personaje Berglinger en una existencia

cuya realidad estaba llena de frustraciones, similar a como define el estado
vital Schopenahuer, al que hemos aludido en el prrafo anterior. En la
novela de Wackenroder, Berglinger sera un espejo algo distorsionado de
ese estado. La obra de Wackenroder podra considerarse igualmente fatalista
a la visin schopenhaueriana. Asocia la creacin a una contrapartida
379
De los Complementos al Libro segundo. Volumen II de El mundo como
voluntad y representacin, pg. 461.
380
bid. Pg. 462.
274
negativa, la dediacin de lo que antes era un deseo, al satisfacerse comienza

a convertirse en la decepcin y la negrura.
Sobre la esencia intrnseca del arte381 es uno de los captulos de El
mundo como voluntad y representacin. En l escribe Schopenhauer que
tambin las bellas artes y no slo la filosofa, tienden a resolver el problema
de la existencia pues en cada espritu que se entrega alguna vez a la
contemplacin puramente objetiva del mundo se despierta un anhelo, por
muy oculto e inconsciente que pueda ser, por captar la verdadera esencia de
las cosas, de la vida, de la existencia. Pues esto es lo nico que tiene inters
para el intelecto en cuanto a tal, esto es, para el puro sujeto del conocer que
se ha liberado de los fines de la voluntad382.
En los ensayos de Wackenroder resulta ms ambigua la aseveracin
de que las bellas artes resuelvan el problema de la existencia. Veamos
cmo en algunas ocasiones el arte se converta en salvacin de la existencia,
y sin embargo, otras veces era el detonante para lo contrario, la crisis
creativa llevaba a la perdicin del alma, e incluso a la muerte.
Segn Schopenhauer las artes hablan el lenguaje de la intuicin, no
el lenguaje abstracto de la reflexin; por eso, su respuesta no es un
conocimiento universal perdurable. Sin embargo, la msica expresa en un
lenguaje inmediatamente comprensible, aun cuando no sea traducible a la
razn, la esencia ms ntima de toda la vida y de toda existencia. Las
restantes artes presentan, brindan un fragmento, no el conjunto, que slo
puede ser dado en la universalidad del concepto. 383
En este aspecto, la afinidad entre ambos autores resulta ms clara. El
que la msica exprese la esencia ntima de la vida y adems en un lenguaje
no traducible a la razn hemos podido ver que era uno de los fundamentos
de la obra wackenroderiana.
Schopenhauer dedica una seccin de sus escritos a tratar tanto de la
fsica como de la metafsica de la msica.384A diferencia de Wackenroder,
quien habiendo estudiado el lenguaje musical, no tuvo intencin de
381
Perteneciente a los Complementos al Libro III. Volumen II pg. 532.
382
bid. Pg. 533.
383
bid. Pg. 534.
384
Pertenece a Los Complementos del Libro III. Volumen II. Pg. 587 y ss.
275
dedicarse a analizar la msica desde el punto de vista tcnico, sino slo a

escribir de lo que le poda hacer sentir; en cambio, Schopenhauer, de modo
general, si que dedica una parte a tratar de dichos elementos bsicos de la
msica. Es en este punto donde ambos autores se alejaran ms. En estos
pasajes Schopenhauer recuerda el modo de escribir de la poca renacentista
y en concreto a G. Zarlino que va describiendo las voces segn su
correspondencia con los elementos de la naturaleza.
Escriba Zarlino385: los msicos suelen la mayora de las veces
establecer en sus cantilenas cuatro partes, en las cuales dicen que se
encuentra toda la perfeccin de la armona. Y porque se componen
principalmente de esas partes, sin embargo, las llamaron elementales, como
los cuatro elementosde ah que las partes ms graves las llamaron Bajo, el
cual asociaremos al elemento tierraprosiguiendo hacia lo agudo el Tenor,
el cual compararemos con el Aguapero as como al estar el aire iluminado
por los rayos del sol todo est tranquilo y todo resplandece aqu abajo y est
lleno de alegra, del mismo modo como el Alto est bien ordenado y bien
compuesto, con bellos y elegantes pasajes. Ms adelante, citando a
Virgilio para tratar de la funcin y la naturaleza de las partes de la msica
escribe Zarlino: el Soprano capta especialmente los odos de quien lo
escucha. Pero el Tenor es el mentor de las voces, la gua de los cantantes. El
Alto colorea y adorna el Carmen apolneo. El Bajo alimenta las voces, las
enriquece, las sostiene y les da ms valor.386
Schopenhauer al tratar de la msica, a la que denomina un arte
prodigioso, establece una serie de paralelismos con la naturaleza, es decir,
del mundo como representacin. En este punto realiza una descripcin de
las voces de la armona, bajo, tenor, alto y soprano, que asocia a los
escalonamientos en el reino mineral, vegetal, animal y humano. Como
seala Fubini, Schopenahuer al considerar la msica como lenguaje
absoluto, intraducible, inefable se puede hablar de ella slo por analogas. Y
385
Texto procedente de Gallico, A.: Historia de la msica. La poca del
Renacimiento. Turner, Madrid, 1986. Pg. 116. Zarlino, G.: Institutioni Harmoniche,
Venecia, 1573 III. 58. La forma que se ha de adaptar para componer msica a ms de dos
voces y del nombre de las partes.
386
bid. Pg.117.
276
muchas de estas analogas de las que escribe Schopenhauer resultan ser

ingeniosas, extravagantes en su mayora e incluso algunas pueden hacernos
sonreir387, incluso llega a incurrir en ciertas faltas de fundamento en
algunascuestiones referidas a la armona.
En algunas de las consideraciones de este tipo, decamos que
recuerda a G. Zarlino; escribe Schopenhauer: en la armona, el bajo
representa los grados nfimos de la objetivacin de la voluntad, lo
inorgnicolas voces superiores de la armona estn ligadas al bajo... la
armona388tiene el fundamento en las vibraciones de las ondas para producir
lo que conocemos como intervalos de cuarta, quinta y octava. Las
explicaciones sobre consonancia y disonancia las limita a tratar de sealar
las relaciones entre las vibraciones389. Con arreglo a esos conocimientos la
msica es un medio para captar las relaciones numricas racionales e
irracionales, no con ayuda del concepto, como la aritmtica, sino
llevndolas a un conocimiento totalmente inmediato y simultneo.
Su aproximacin a la msica no deja de tener un sentido ms bien
metafrico antes que fsico cuando afirma lo siguiente, que sin embargo es
uno de los elementos esenciales de la msica: la oscilacin entre tensin y
distencin; entre la consonancia y la disonancia. Schopenhauer lo explica
del siguiente modo:
la unin del significado metafsico de la msica con el fundamento
fsicodescansa sobre el hecho de que cuando se resiste a nuestra
aprehensin, lo irracional o la disonancia, deviene una imagen natural de lo
que se opone a nuestra voluntad; y a la inversa, la consonancia o lo racional
que se aviene fcilmente a nuestra captacin, se vuelve una imagen de la
satisfaccin de la voluntad.390
Por lo que es relevante el pensamiento de Schopenhauer en relacin
con los escritos de Wackenroder, no es tanto por la aportacin de sus
conocimientos musicales desde la perspectiva de la fsica del sonido, sino
por subrayar la importancia del sentimiento en la msica como la esencia de
387
Fubini. Op. Cit. pg. 273.
388
Schopenhauer. Op. Cit. pg 591.
389
Schopenhauer Op. Cit. Pg. 591
390
bid. Pg. 587.
277
la voluntad de vivir. Una de las tesis de Schopenhauer es la que afirma que

la msica no presenta, al igual que el resto de las otras artes, las ideas o
niveles de objetivacin de la voluntad, sino que presenta inmediatamente a
la voluntad misma. Esto explica que incida inmediatamente sobre la
voluntad y sobre los sentimientos, pasiones y afectos de quien la escucha, de
suerte que los intensifica o transforma sbitamente.391
Con respecto a la relacin msica-palabra, Schopenhauer asegura
que que la msica est lejos de ser un mero recurso de la poesa. Como ya
sealasen Wackenroder y Hoffmann, la relacin msica y palabra en
Schopenhauer sita a esta ultima en un segundo plano. Como apunta
Fubini392, Schopenhauer censura la msica que se aviene a razones con la
palabra; del mimo modo condena la costumbre de, frente a la msica
instrumental, revestirla de sentimietnos concretos que la msica expresa en
abstracto. De hecho el procedimiento no slo no facilita la comprensin de
la msica sino que es engaoso.
Retoma de este modo la Querelle famosa de la que ya hemos tratado
anteriormente. Considera la msica como un arte independiente, el ms
poderoso entre todos, y por eso alcanza sus fines enteramente por sus
propios medios y no necesita las palabras del canto o la accin de una pera.
En este sentido su posicin, al igual que la de Hoffmann, es de
defensa de la msica absoluta. Si bien es cierto que Wackenroder en su
texto sita a la sinfona como la forma musical que tiene mayor capacidad
de representar el sentimiento, eso no le impide demostrar su pasin por la
msica vocal; es decir, que en su caso, la intencionalidad es la de remarcar
que es la msica el arte que mejor expresa los sentimientos y llega a las
regiones ms secretas de nuestra alma.
En lo que las palabras llegan a ser muy similares entre Wackenroder,
as como Hoffmann y vemos ahora en Shopenhauer es en la descripcin de
la msica: La msica devienen el material donde se reflejan y producen
391
Schopenhauer. Op. Cit. pg. 588.
392
Op. Cit. Pg. 275.
278
fielmente con sus ms finos matices y modificaciones, todos los

movimientos del corazn humano, esto es, de la voluntad.393
Sentimiento contrapuesto a concepto: el compositor revela la esencia
ntima del mundo mediante un lenguaje que su razn no entiende en esto
es en lo que enlaza plenamente con Wacknroder, no en lo anteriorirmente
referido a la fsica. La msica no representar sentimientos determinados,
es el en s del sentimiento es la forma pura del sentimiento.394
393
bid. Pg. 589.
394
bid. Pg. 589.
279
4E El conflicto vida-arte. El arte como salvacin/perdicin del

alma en La extraa vida musical de Joseph Berglinger y los Ensayos
Fragmentos y Una carta de J. Berglinger.
La breve novela titulada La extraa vida musical de Joseph

Berglinger cierra Las efusiones cordiales de un monje amante del arte. El
narrador, el monje amante del arte, retorna a los tiempos presentes (el siglo
XVIII) para escribir la historia de un artista, Joseph Berglinger, al que
conoci desde su infancia y que fue su ms ntimo amigo, desgraciadamente
muerto a los 25 aos y al que quiere recordar.
Presentacin de los personajes: el protagonista y su ncleo familiar.
Su realidad y su deseo.
Joseph Berglinger naci en una pequea poblacin del sur de
Alemania. Su madre fallece al darle a luz. Vive con su padre y sus cinco
hermanas en una situacin que describe el narrador como dramtica. Su
padre, ya mayor, doctor del saber de la medicina en situacin econmica
menesterosa, al que la suerte le haba dado la espalda, y le costaba un sudor
amargo abrirse paso por la vida con seis nios.395
La figura del padre es contradictoria para Joseph Berglinger. El
narrador presenta la figura paterna como un hombre bondadoso; de esas
personas de envidiable sencillez que aman el buen corazn Es un mdico
laborioso y concienzudo, que no tuvo en vida otro placer que el
conocimiento de las cosas extraas que yacen ocultas en el cuerpo humano
y en la extensa ciencia de todo achaque doloroso o enfermedad. Este
aplicado estudio se haba convertido para l en un veneno misterioso que
embotaba los sentidosy a ello se sumaba el mal humor por su msera
situacintodo esto iba minando la bondad primordial de su nimo396
La imagen de la infancia de los hijos es desoladora. De los hijos del
viejo mdico escribe que crecieron con l como los hierbajos en un huerto
descuidado. Las hermanas de Joseph eran en parte enfermizas, en parte de
espritu dbil, y llevaban una triste vida solitaria en un pobre cuartucho.
395
396
bid. Pg. 221.
280
Tras la presentacin del ncleo familiar, el narrador presenta a

Joseph como alguien a quien el cielo le haba dotado de tal forma que
siempre anhelaba algo an superior; no le bastaba la mera salud del alma y
que sta ejecutase sus actividades ordinarias, como trabajar y hacer el bien,
sino que quera que pudiese bailar con voluptuosa alegra y lanzar gritos de
jbilo al cielo397.
Berglinger es descrito como un joven envuelto en constantes
ensoaciones. Un matiz realmente clasista se percibe por cmo el monje
describe el ambiente familiar, cuya caresta les sita en un plano de
infravaloracin social: Nadie hubiese podido caer peor en esa familia ms
que Joseph, que siempre viva sumido en hermosas imaginacionesestaba
siempre solitario y ensimismado y se deleitaba slo con sus ntimas
fantasas. Escribe el narrador que debido a sus deseos, el padre lo
consideraba un poco trastornado y de espritu idiota. Asegura que Joseph
Berlinger amaba sinceramente a su padre y a sus hermanas, pero apreciaba
su interior por encima de todo y lo mantena en secreto y oculto ante los
dems.
La desconexin de Berglinger con el ncleo y el ambiente familiar es
enorme. Eso no le impide querer a su familia de la que al mismo tiempo se
siente alejado. La realidad de Wackenroder era todava ms desequilibrada.
El desprecio absoluto del padre por las artes era explcito y el carcter era el
de un ser rgido, censor e impositivo.
Sobre Berglinger contina escribiendo su amigo: Su mayor alegra
fue, ya desde la ms temprana edad, la msica,poco a poco su interior se
convirti completamente en msica, y su nimo, atrado por este arte,
deambulaba en laberintos crepusculares de sensibilidad potica. 398
La msica como elemento vital
Un viaje a la residencia episcopal399, adonde le llev por unas
semanas un pariente acaudalado que viva all y se haba encariado del
muchacho supuso una poca maravillosa en su vida. Su espritu all se
397
bid. Pg. 222.
398
Wackenroer. E. C. Pg. 222.
399
El lugar queda sin concretarse. Posiblemente sea Bamberg. Sabemos que
Wackenroder haba visitado la ciudad y acudido a los conciertos.
281
diverta con mil formas distintas de buena msica. Le gustaba visitar las
iglesias para or resonar los sagrados oratorios.Esperaba impaciente, y
despus se alzaba flotando en las nubes. No se le escapaba ni un solo
sonido; escuchaba con devocin, y al final estaba agotado de atender en
tensin.400
El narrador en estos pasajes trata de poner de relieve la amarga
discrepancia entre su innata inspiracin etrea y la participacin terrenal en
la vida de los hombres, que diariamente baja con violencia a cada uno desde
sus fantasas, lo que le tortur toda su vida.Su alma, eternamente inquieta,
era como si estuviera liberada del cuerpo y vibrase libreAlgunos pasajes
de la msica le resultaban tan claros e insistentes que sus sonidos le parecan
ser palabrasSonreir y llorar le resultaban casi lo mismouna sensacin
que encontramos tan a menudo en nuestro paso por la vida y que ningn arte
puede expresar tan hbilmente como la msica.Todas esas diversas
sensaciones llevaban siempre a su alma las imgenes correspondientes,
sensuales, y nuevas ideas 401
La msica se presenta como un arte capaz de generar y transmitir las
ms intensas emociones. Se pregunta Berglinger qu otro arte hace en suma
mejor efecto sobre nosotros y agita ms todas las fuerzas de nuestro ser,
sino la msica; qu otro arte existe cuyo lenguaje es ms enigmtico y
misterioso.
Los das de vivencias musicales de Berglinger en la residencia
episcopal se acabaron, y tuvo que regresar a su ciudad natal. Son momentos
descritos como sombros: triste regreso; se senta deprimido en una familia
cuya vida slo giraba en torno a la satisfaccin de las necesidades materiales
ms inmediatas y con un padre que estaba tan poco de acuerdo con sus
inclinaciones. De igual modo que el padre de Wackenroder, que
despreciaba la msica y el arte en general, ste despreciaba todas las artes
como siervas de indebidas concupiscencias y pasiones, y como aduladoras
del mundo aristocrtico402.
400
Wackenroer. E. C. Pg. 223.
401
402
bid. Pg . 227.
282
El padre de Berglinger siempre haba visto con desagrado que se

apegase tanto a la msica, y entonces emprendi un intento duradero y serio
por convertirlo de tan perjudicial inclinacin hacia un arte cuyo ejercicio
no consideraba mucho mejor que la ociosidad y que slo satisface la
voluptuosidad de los sentidos, a la medicina, como la ciencia ms caritativa
y ms reconocidamente til para el gnero humano.403
Berglinger mantena secretamente el entusiasmo en su pecho para no
ofender a su padre y quera obligarse a intentar aprender esa ciencia til.
Pero era una lucha eterna en su almasu amor por la msica
aumentaba404. La msica aparece como necesidad vital porque el narrador
cuenta que si en algunas semanas no le llegaba ningn sonido al odo su
nimo se encontraba realmente enfermo; notaba que su mente se encoga,
apareca un vaco en su interior y tena verdadera melancola.
El protagonista siempre es presentado escuchando msica o
recordando melodas, como si el resto del mundo le resultase un sinsentido.
Se le describe evocando casi diariamente con nostalgia el magnfico tiempo
vivido fuera de su casa y recreando las cosas deliciosas que all haba
escuchado, entonces cantaba el Stabat Mater.405
Se preguntaba si su realidad sera siempre un estado de frustracin:
es realmente as el mundo?; l pensaba entonces que haba nacido para ser
un excelente msico. El narrador cuenta cmo rogaba a Dios y a Sta. Cecilia
para convertirse en un gran msico. Segn H. Canal, el poema que dedica a
Sta. Cecilia se va transformando del ruego a una santa en un canto a una
diosa pagana capaz de insuflar al msico poderosas fantasas, mediante las
cuales pueda ejercer efecto sobre sus oyentes.406
La primera parte de la novela termina con la decisin de Bergliger de
marcharse para estudiar y para convertirse en msico: Noche y da, no sin
culpa, pensaba en cmo poder encontrar su destino. Hasta que el padre
403
bid. Pg. 228.
404
bid. Pg. 229.
405
Hemos tratado los gneros de msica religiosa en el punto 4B y la secuencia
Stabat Mater de Pergolesi como una de las posibles obras a las que se refiere en este
fragmento.
406
283
comenz a increparle constantemente por su actitud. Entonces Berglinger

decide que se marchara de allSe apresur y sali de la ciudad con
lgrimas en sus ojospero la visin del mundo extrao le insufl valor. Se
senta libre y fuerte: vio ante l las torres de la magnfica ciudad407
Experiencia fuera de su casa. El deseo tornado en una realidad no

querida.
La segunda pieza principal de la novela presenta la vida de
Berglinger aos despus, convertido ya en Kapellmeiter (maestro de capilla)
de la residencia episcopal y viviendo con gran esplendor: un pariente lo
acogi con gusto, le facilit el ms avanzado curso de msica. Despunt y
alcanz la mxima felicidad. 408
Sin embargo, asevera el narrador que las cosas del mundo cambian
ante nuestros ojos. Entonces cuenta que cuando Berglinger llevaba dos aos
como maestro de capilla le escribi:
La vida que llevo es miserable: cuanto ms me queris consolar,
ms amarga la siento. Cuando recuerdo los sueos de mi juventud qu
bienaventurado era yo en esos sueos!. Crea poder fantasear en un sueo
continuo y descargar todo mi corazn en obras de arte. Pero qu secos y
extraos me parecieron ya los primeros aos de aprendizaje. Que todas las
melodas, aunque hubiesen provocado en m las ms heterogneas y
maravillosas sensaciones se basasen en una nica y concluyente ley
matemtica! Que yo, en vez de volar libre, debiera primero aprender a
escalar en el intrincado andamio y jaula de la gramtica del arte! cmo
tena que atormentarme primero para, antes de que pudiera pensar en
manejar mi sentimiento con los sonidos, extraer, segn las reglas, algo con
el comn entendimiento cientfico y mecnico. Era una mecnica
agotadora. An as, tena toda la energa juvenil y esperanzas de un
magnfico futuro. Y bien? El esplndido futuro se ha convertido en un
presente miserable.409
407
bid. Pg. 237.
408
bid. Pg. 238.
409
bid. Pg. 238 y 239.
284
Se trata de una carta sobre su propia desolacin. Es la prdida de la

ilusin lo que convierte al personaje en un ser atormentado y
desconsoldado. Las crticas a los principios racionales de la msica, aunque
severas, quedaran en un plano secundario desde el punto de vista
emocional. Es, como hemos podido ver en otros escritos, la escisin entre la
tcnica y la inspiracin lo que se convierte en un hecho paradjico.
Berglinger recuerda cmo de nio acuda a salas de conciertos,
ardientemente deseoso de que alguna vez pudieran escucharse sus obras. Y
hoy se ejecutan mis obras, pero me siento muy diferente. Cmo poda
imaginarme que esta audiencia, que se pavonea vestida con oro y seda,
pudiera reunirse para disfrutar de una obra de arte, para reconfortar su
corazn, para ofrecer su sentimiento al artistacuando estas almas no
podran inspirarse ni siquiera en la catedral ms majestuosa410
Las duras crticas a la actitud de la poca se advierten no slo al
sealar a una audiencia indiferente. Su crtica se focaliza en el espritu de su
tiempo al decir: El sentimiento y el sentido para el arte estn pasados de
moda y se han vuelto indecorosos. Sentir ante una obra de arte sera en
verdad tan extrao y ridculo como hablar de repente en una sociedad con
versos y rimas, cuando uno se ha servido de toda la prosa, razonable y
comnmente inteligible. Entonces se pregunta si es para esas almas para
quien trabaja hasta la extenuacin; si es por stas por las que se apasiona, y
si ese es entonces el destino para el que crea haber nacido.
Y cuando alguien me quiere alabar le ruego siempre que no se
esfuerce tanto por aprender en los libros el sentimiento. El sentimiento no
me es posible decirlo con palabras. Una idea con la que uno se puede
engaar es que despus de mi muerte alguien sienta mis melodas tal y como
411
yo las senta.. El tono que raya el nihislismo se advierte en que
cualquier atisbo de ilusin se percibe como algo trasnsitorio, ilusorio,
engaoso. La instalacin en el sufrimiento continuo parece el destino
irremediable. La actitud de Berglinger podra recordar la de un artista
410
bid. Pg. 240.
411
285
adolescente, inmerso en el continuo fatalismo, sin esperanza y en el fondo,

sin valenta.
Se van describiendo situaciones en las que la cruda realidad se
presenta sin ambajes. Tras distintias imgenes y metforas de sus
ensoaciones, el enfado con el mundo real lo presenta en toda su viveza sin
ahorrar calificativos como que el mundo en que se ve envuelto el artista le
resulta repugnante, lleno de malicia, de personas mezquinas, etc: Pero lo
ms repugnante son todas las dems circunstancias en las que se ve envuelto
el artista.412 Como vimos al comienzo de este trabajo, Wackenroder
conoca la problemtica de los maestros de capilla en la corte, por
Reichardt, su amigo y maestro, que sufri en la corte de Federico II de
Prusia esa indiferencia y falta de reconocimiento, que tambin atormentaba
al propio personaje de la novela, Berglinger.
De este modo escribe sobre la envidia repulsiva y la malicia, todos
los hbitos mezquinos y encuentros adversos, toda la subordinacin del arte
a la voluntad de la cortetodo es tan indigno y humillante para el alma
humana que no soy capaz de pronunciar ni una slaba sobre ello.413
Se trata as de uno de los primeros documentos de la historia de la
msica en donde el artista revela de manera descarnada su trgica
existencia. Por eso, resulta vigente porque muchos artistas han sabido lo que
significa prescindir de su libertad. Ser censurado o verse sometido por
distintos regmenes polticos, institucionales, etc.
En mi juventud pensaba poder huir de la miseria terrenal y ahora s
que he cado realmente en el fango. Por desgracia, es totalmente cierto, que,
a pesar de todo el esfuerzo de sus alas espirituales, uno no puede escaparse
de la tierra; sta nos atrae con fuerza y caemos de nuevo entre la vulgar
masa de los hombres.414 La marcada escisin entre mundo ideal y mundo
real le hace incurrir en ocasiones en un desprecio que le aleja de cualquier
intento de redimir a los hombres. Ese desprecio excesivo demuestra un
estado de frustracin enorme.
412
bid. Pg. 241.
413
bid. Pg. 241.
414
286
Otro de los rasgos de Berglinger es que se avergenza de los artistas

que se entusiasman con el aplauso del pblico. Es que no debemos la
mitad de nuestro mrito a la divinidad del arte, a la eterna armona de la
naturaleza, y la otra mitad al bondadoso Creador, que nos concedi la
capacidad de usar ese tesoro?
Finalmente, en esos momentos de decepcin, su ira acaba
conviertindose en el motor de huida de nuevo hacia la soledad. Todas esas
melodas agradables, que de mil maneras diferentes hacen nacer en nosotros
las ms variadas emociones. no han brotado del nico tritono maravilloso,
que la naturaleza cre hace una eternidad? Qu otra cosa pueden ser las
melanclicas sensaciones, medio dulces medio dolorosas, que la msica nos
insufla, no sabemos cmo, sino el efecto misterioso de los modos mayor y
menor en alternancia? Estos sonidos que simpatizan tanto con el alma
humanaque son capaces de conmover el corazn. Realmente es el arte al
que hay que venerar, no al artista que no es ms que una frgil herramienta.
Es este uno de los puntos clave en que puede percibirse mejor el
conflicto vida/arte. El artista se presenta como alguien que maneja una
materia que es en s maravillosa; pero no es quien la hace maravillosa
porque ya se encuentra en la naturaleza.
Veis que mi empeo y mi amor por la msica no es ms dbil que
antes. Por eso me siento tan desgraciado. Cuanto ms idealmente viva
entonces, cuando en mi inocente juventud y silenciosa soledad slo
disfrutaba del arte, que ahora, cuando lo ejerzo rodeado del brillo ms
deslumbrante del mundo qu me gustara?. Querra abandonar toda esta
cultura y refugiarme como el simple pastor suizo en las montaas y tocar
con l sus canciones alpinashuir.415
Queda pues truncada la posibilidad de aunar vida y arte. Se convierte
en un conflicto irresoluble. El amor por la msica no cambia, pero dedicar
su vida a lo que ms ama se convierte en un camino tortuoso que lo lleva
hacia el final.
La breve novela finaliza con las palabras de su amigo, el monje
amante del arte concluyendo que Berglinger se senta abandonado entre
415
287
tantas almas inarmnicas. Su arte estaba desvirtuado porque no haca vivo

efecto en nadie, mientras que para l, la msica slo le pareca hecha para
conmover el corazn humano. La desconcexin entre lo que l trataba de
expresar, y la posible indiferencia o simplemente tibieza le hacan
desgraciado. Es que para m el arte es algo y para el resto no es nada? se
preguntaba. Lleg a pensar que un artista deba ser slo para s mismo o
para dos o tres personas.416
El narrador recuerda el resto de la vida de Berglinger, lo que le
entristece enormemente. Cuenta que Berglinger continu siendo maestro de
capilla sintiendo que no serva para nada en este mundo. Aoraba la ilusin
de infancia y pensaba si no hubiera sido mejor seguir el consejo de su padre
y ser mdico.
La narracin se cierra con un episodio en un cierto tono enigmtico y
fantasioso. Cuenta que una vez el compositor interpret una obra y sinti
que caus efecto en los corazones de los oyentes. Al momento de plenitud le
acompaa una noticia negativa. Su hermana le avisa de que el padre est
muy enfermo y acude a verle a su lecho de muerte. Su familia haba tenido
una triste y miserable vida durante su ausencia.
En ese mismo perodo en que se reencuentra con su falimia, deba
componer para Pascua una nueva msica de Pasin, pero debido al
conocimiento del estado de sus seres queridos se siente desgarradoSin
emabargo, de forma inesperda, se sobrevino, llen su espritu de una poesa
suprema, de canto jubiloso y escribi en un estado de maravillosa
inspiracin bajo violentos cambios de nimo, una Pasin que sera una obra
maestra Su alma era como la de un enfermo que en un fantstico
paroxismo muestra una fuerza mayor que la de un sano. Una vez que
ejecut el oratorio, acalorado y violentamente tenso, se empez a sentir muy
dbil y flojo. Una debilidad nerviosa afect todas sus fibras igual que un
416
Recordamos que esta cuestin apareca en el captulo dedicado a Domeniccino,
artista que deca pintar para s mismo. La idea de que el arte sea para emocionar pero que
los espectadores u oyentes no lo consigan o no se interesen resulta un drama para los
artistas. Otros simplemente deciden que su arte sea para unos pocos.
288
traicionero roco: estuvo enfermo una temporada y muri no mucho

despus, en la flor de la vida.417
Concluye la novela con las palabras de su amigo preguntndose:
Por qu quiso el cielo que durante toda su vida la lucha entre entusiasmo
etreo y la vulgar miseria de esta tierra le tuviese que hacer tan infeliz,
separando, finalmente por completo, la esencia doble de mente y cuerpo?
Un Rafael realiz en completa inocencia e ingenuidad las obras ms
inspiradas, en las que vislumbramos todo el cielo; un Guido Reni, que
llevaba una salvaje vida de juego, cre las imgenes ms tiernas y sagradas;
un Alberto Durero elaboraba con asidua aplicacin mecnica, precisamente
en la misma celda en la que su malvada mujer discuta con l a diario, obras
de arte muy expresivas; y Berglinger, en cuyas obras armnicas subyace tan
misteriosa belleza, era distinto de todos los dems. Tuvo que ser su alta
fantasa la que lo agot? He de decir que l quizs estaba hecho ms para
disfrutar del arte que para practicarlo? Han sido aquellos en los que el arte
trabaja silenciosa y secretamente, como un genio oculto sin estorbarles en su
obrar en la tierra, ms afortunadamente creados?...El espritu del arte es y
ser para el hombre un eterno secreto, por el que siente vrtigo cuando se
aventura en sus profundidadespero tambin un eterno objeto de suprema
admiracin418
Debido al final desgraciado de esta historia y a la propia muerte
temprana de Wackenroder, estos dos sucesos se han puesto en relacin en
sentimentales historias de la literatura de los siglos XIX y XX. Adems se
ha visto en la imagen de un carcter mortalmente amenazador del arte, de un
fundamental antagonismo entre arte y vida el tema de esta historia. 419
Repercusiones de este punto de vista se encuentran en los cuentos de
E. T. A. Hoffmann, en la literatura decadente del siglo XIX y en Thomas
Mann. Behler seala en concreto la novela de Hoffmann de 1818 El
consejero Krespel, en que suena durante la noche, procedentes de una casa
de extravagante construccin situada a las puertas de la ciudad la voz
417
418
bid. Pg. 249.
419
Behler; E.: Wackenroder y la concepcin musical del primer romaticismo.
Anuario Filosfico, 1996 (29) pgs. 21-39.
289
angelical de una joven, celosamente guardada por el consejero. La joven

debe la fuerza sobrenatural de su canto a un defecto orgnico, y es
condenada a muerte si utiliza su voz. Este destino le sobreviene una noche,
acompaando al compositor al que amaba, con un violn especialmente
valioso, rompe en hermossimo canto, que Krespel y el narrador escuchan
con un deleite jams sentido y a la vez con un gran temor. Tales caracteres
dieron desde el principio a la teora musical un carcter particularmente
prominente como forma artstica del mayor refinamiento, pero tambin del
mayor peligro.
A causa de su padre, que se opone a este placer con una rgida
conciencia del deber, la msica y el arte adquieren para Berglinger el
aliciente de un fruto prohibido como seala Behler. Pero se encuentra
nicamente en una nueva jaula, pues ahora se ve obligado a ofrecer
actuaciones en la sala de conciertos que no le permiten dejar correr
libremente sus sentimientos.
Ante el lecho de muerte de su padre, Berglinger se reconcilia con l
y recupera la fuerza para componer una msica de la Pasin que en palabras
del amigo con sus melodas penetrantes que contienen en s todos los
dolores del sentimiento, permanecer eternamente como una obra maestra.
Esta misteriosa fuerza creadora es, quiz, algo absolutamente
distinto, algo an ms maravilloso, an ms divino que el poder de la
fantasa. Tras haber anotado estos recuerdos, y sus reflexiones al respecto, el
amigo concluye su libro deseando que fuese til a uno o a otro para suscitar
buenos pensamientos.
La msica aparece como aquello que da la vida. Al final se tornar
en el elemento dramtico y la msica puede tambin quitar la vida. Noche y
da, no sin culpa, pensaba en cmo poder encontrar su destino. El arte nos
salva de las miserias de la vida, del sinsentido de la rueda del tiempo, como
el amor: El arte es como una mano que baja del cielo en nuestra ayuda y
nos saca del montono transcurrir del tiempo y de la vida cotidiana, de das
y noches, de dolores y alegras, de trabajo y esfuerzo, en donde la nica que
sala victoriosa era la muerte.420
420
Wackenroder. F. A. pg 223.
290
Dahlhaus421 al tratar sobre el genio, el entusiasmo y la tcnica

escribe que la reflexin con la que Wackenroder, enmascarado como un
monje amante del arte, concluye el informe sobre La extraa vida musical
del compositor Josph Berglinger, surge de la retrospectiva de una vida
infeliz. Berglinger result vctima de un entusiasmo que se nutra de s
mismo. El furor poeticus, el bello xtasis potico, en palabras de
Wackenroder, haba sido tratado en In de Platn, fuente de toda exaltacin
posterior. Scrates demuestra al rpsoda, de quien el dilogo recibe su
nombre, que sus acciones no poseen el rango de un arte, como el del mdico
o el arquitecto, fundamentado en conocimientos prcticos, sino que es una
forma de expresin a la que l es arrastrado por una fuerza exterior, lejos de
la conciencia de s mismo; en estado de entusiasmo se enajena de s
volvindose portavoz y herramienta ciega del dios que habla a travs de l.
Scrates: eso que a ti te permite hablar correctamente sobre

Homero no es una tcnica sino una fuerza divina que te mueve como la que
est en la piedra que Eurpides llam magntica y la mayora heraclea. En
verdad, esa piedra no slo une las propias cadenas de hierro, sino que
introduce una fuerza en ellas de tal modo que pueden hacer eso mismo que
la piedra hace, es decir, unir otras cadenas, de manera que a veces, una gran
fila de cadenas de hierro queda unida a otra gran fila. En toda esta fila, la
fuerza de origina a partir de aquella piedra. As tambin, la propia Musa
hace inspirados, y por medio de ellos se forma una gran fila con otros que
estn inspirados. Pues todos los grandes poetas buenos de la epopeya cantan
los grandes poemas picos no gracias a una tcnica, sino porque estn
inspirados y sometidos. Tambin los poetas lricos buenos actan de igual
manera. Lo mismo que los que estn afectados por el frenes de los
coribantes bailan sin estar en su sano juicio, as tambin los poetas lricos
componen esos bellos cantos cuando no estn en su sano juicio, es decir,
cuando se adentran en la armona y el ritmo, y estn dominados y posedos
por el furor bquico, al igual que las bacantes que sacan para s miel y leche
de los ros cuando estn posedas y serenas; tambin el alma de los poetas
421
Dahlhaus, C.: Esttica de la msica. Ed. Reichenberger. Traduccin de J. L.
Miln. Revisin y Prlogo de J. J. Olives. Zaragoza, 1996., pg. 50 y ss.
291
lricos trabaja eso que ellos mismos dicen. Pues dicen que los poetas que
nos traen sus cantos tras cogerlos de las fuentes que destilan miel, de los
jardines y valles de las Musas, y, que al igual que las abejas, ellos tambin
revolotean. Y dicen verdad. Pues el poeta es una cosa ligera, alada y
sagrada, y no es capaz de poetizar hasta que no llegue a estar inspirado, sin
razn, y la inteligencia ya no est dentro de l. 422
Dalhaus seala423 cmo en el Renacimiento, Spataro y Aaron
celebran el delirio potico y la locura como algo retrico ms que espiritual.
Pero algunos autores del siglo XIX como Moritz, Jean Paul o Wackenroder
estn convencidos de que el xtasis debe ser reconducido y no convertirse
en algo estril: Berglinger se siente oprimido y rechazado por la sensatez
de los racionalistas, que slo pueden tomar posesin de una cosa cuando
hablan de ella, as como de la pobreza espiritual provinciana del mundo que
le rodeaAnte el racionalismo del mundo retrocede espantado. Las
personas cultivadas y de gusto refinado de la corte le son tan ajenas como la
vida prosaica. Quiere huir a los montes La msica le hace encontrarse
consigo mismo, le sirve para huir de los hombres y para guiarlo de nuevo a
ellos. La msica le lleva a la idea de que todo es un engao y siente
amargura hacia el mundo y hacia el autoconocimiento.424
Berglinger tiene la tcnica compositiva pero ante las consecuencias,
sucumbe: el que tenga tanta importancia como la fantasa y el corazn, la
pura tcnica y la mecnica, le resulta insoportable. El sistema de sonidos, se
volva, segn Forkel, reflejo del alma humana y smbolo. La tcnica lleva al
sentimiento. El hecho de que la mecnica baste para mover el corazn es
algo demonaco. Se anticipa as a los cuentos de E. T. A. Hoffmann. La
msica compuesta a base de nmeros que provocan bello xtasis se
convierte en msica como fuerza extraa de inocencia perversa.
De forma constante los ensayos wackenroderianos hacen referencia
de modo a veces directo y en ocasiones de forma velada a la idea del artista
como de un ser excepcional, dotado de particulares catactersticas. La idea
422
Platn. In. 534 b. Prlogo de C. Garca Gual. Estudio introductorio de A.
Alegre. Traduccin de E. Lled. Gredos, 2010, pg. 77.
423
bid. Pg. 50.
424
bid. Pg. 51.
292
de genio era definida por Kant como lo que naturalmente que da la regla al
arte, la regla de la belleza.Wittkower sobre los artistas, y en relacin con la
idea de genio, aporta ideas que pueden ayudar a interpretar el conflicto de la
vida de artista de Berglinger. Tratado el tema de la relacin entre genio y
locura desde la Antigedad, desde los tiempos posmedievales nunca ha sido
abandonada la idea de que el talento y el genio artsticos dependen de un
tipo de personalidad cuyo equilibrio es precario. Segn Wittkower, Platn
diferenci entre la locura clnica y la locura creativa, aquella locura
inspirada que poseen los profetas y los poetas.
Ms tarde, en tiempos helensticos, los artistas fueron admitidos en
el crculo de los creadores inspirados. El Renacimiento volvi a esta
interpretacin de la teora platnica de los furores. Pero el concepto
renacentista del divino artista tena una doble raz. No slo derivaba de la
teora platnica del entusiasmo potico, sino tambin del concepto medieval
de Dios Padre como artista: como arquitecto del universo. Cuando ya en
1436 Alberti sugiri en su tratado De pictura que el artista bien puede
considerarse, por decirlo as, otro dios, un alter deus, es probable que
estuviera pensando en el deus artifex medieval, e insinu que el artista
debera alejarse del comn de la gente normal.
Segn Wittkower, Marsilio Ficino, el gran filsofo florentino y
comentarista de los Dilogos de Platn abri el camino a la difusin del
pensamiento platnico. Ficino resumi sus ideas sobre la inspiracin en una
carta de 1457 dirigida a su amigo Pellegrino Agli: el alma, que a travs de
los sentidos intenta alcanzar la mayor hermosura divina y la armona, es
llevada al xtasis por el frenes divino. Platn llama al amor celestial el
deseo inenarrable, lo que nos mueve a reconocer la hermosura divina. Los
inspirados estn arrebatados a un estado de locura divina.425
Segn Wittkower, a partir de entonces, la idea de que el verdadero
artista creaba en un estado de locura inspirada fue muy discutida, y
generalmente aceptada. Insiste adems de la influencia de Platn, en la idea
de que el genio no distaba mucho de la verdadera locura, segn el aforismo
de Sneca de que jams ha habido un gran talento sin algn toque de
425
Wittkower. Op. Cit. Pg.101.
293
locura. En el siglo XVII por ejemplo Dryden escriba: el gran genio

ciertamente est cercano a la locura y una fina lnea separa sus confines.
Wittkover cita adems a Schopenhauer: el genio est ms cercano a la
locura que la inteligencia media.
Durante el siglo XIX la diagnosis clnica confirm la suposicin
anterior del parentesco entre genio y locura. La idea de la enfermedad estaba
tan firmemente arraigada que una revista popular declar que no faltan
pruebas que autorizan la suposicin de que el genio es una condicin
mrbida especial. A nivel de psiclogos profesionales, hubo quien puso en
correlacin la psicosis y la actividad artstica.
El caso del suicidio de Francesco Borromini, cuya enfermedad,
suicidio y muerte estn especialmente bien documentadas, consecuentes en
apariencia con la trgica vida y la extraa arquitectura de esta figura, la ms
enigmtica entre los grandes maestros del Barroco romano, al que adems
Wackenroder alude como vimos en la primera parte de este trabajo. El
entusiasmo potico, la locura del poeta se apodera de Berglinger en la
composicin de su ltima obra. Escribe su ltima obra, un oratorio de
Pasin, en estado de inspiracin mgica; el entusiasmo como estar fuera de
s. Sin embargo, la creacin de esa obra maestra le destruye y le lleva a la
muerte. Concluimos as en que lo que transmite Wackenroder a travs de su
compositor imaginario es que a travs del entusiasmo creativo y
contemplativo, el arte nos salva, pero potencialmente puede destruirnos.
294
5. CONCLUSIONES
La tolerancia como valor esencial de la humanidad. Los

hombres discuten entre ellos y no se entiendenpermanecen aferrados en
su posicin; son incapaces de alzar sus ojos y dominar el conjunto con la
vistano comprenden que en nuestro globo terrqueo haya antpodas y que
ellos mismos sean antpodas. Creen que el sitio en el que estn es el centro
de gravedad del mundo, y su espritu carece de alas para sobrevolar todo el
globo y abarcar con una sola mirada la totalidad que existe
independientemente de ellos. Asimismo consideran su sentimiento el
centroy emiten sentencia firme sobre todo, sin darse cuenta de que nadie
los ha nombrado jueces426
As es como apela Wackenroder al ideal de la comprensin entre los
hombres, a travs de la crtica a la intolerancia. Esa intencionalidad de tratar
de transmitir el valor de la tolerancia queda enmarcada a travs de sus
escritos en el mbito artstico y lleva su pensamiento sobre discusiones
estticas, situando a esta disciplina en el mbito de la Bildung, el proyecto
vital del aprendizaje continuo.
La crtica a la actitud intolerante se concreta en cuestiones
artsticas:Por qu queris condenar a la Edad Media por no construir
templos como los de Grecia? Frente a la tendencia de la poca ilustrada a
situar el clasicismo griego en el centro de las manifestaciones artsticas, las
propuestas en los ensayos wackenroderianos se centran en valorar tambin
el gusto por el mundo medieval. Como sealaba H. Canal, la idea de que
toda expresin artstica es vlida y de que por tanto, no se pueden juzgar
otras culturas por no seguir las normas de la Antigedad clsica y de la
generalidad de lo humano, pese a las diferentes lenguas y culturas, proviene
de Herder; y como hemos podido observar, de Goethe proviene el inters en
el arte gtico que desarrolla en De la arquitectura alemn.
Crtica a los valores de la severa cultura prusiana en siglo XVIII.

La crtica a los valores de la Ilustracin se centra en la confianza
excesiva puesta en la razn y al desarrollo cientfico. Se vio que la razn no
426
295
conduca necesariamente y por su propia lgica al feliz dominio de la

naturaleza, pudiendo conducir a la degradacin y a la destruccin. Adems
la educacin no conduce por s sola a la eliminacin de la violencia. An as
muchos de los valores han quedado proyectados en el tiempo por su
posibilidad hacia una mejor humanidad. De hecho, la esttica tiene un papel
fundamental en el proceso de emancipacin del hombre: El compromiso de
la esttica con la emancipacin humana se lleva a cabo gracias al nuevo
sujeto burgus y a la filosofa. La Ilustracin participa tambin de una faceta
utpica; la de poder alcanzar el equilibrio humano, la eliminacin de
conflictos. La esttica ambiciona la utopa de un estado de felicidad en el
cual la cabeza y el corazn se reconcilian en una paz inalterable427.
Los ensayos de Wackenroder se enmarcan en ese proceso de
disolucin de la esttica clasicista en donde la crtica a la excesiva confianza
en lo racional se convierte en el centro. Una de las constantes en sus ensayos
es la crtica al racionalismo, al exceso de los poderes de la razn y el hecho
de ensalzar la fantasa y la inspiracin como uno de los valores esenciales en
el hombre. En concreto sobre las cuestiones del arte escribe sobre aquellos
que no sienten realmente el arte: pero hilis con estas palabras, por medio
de las artes de la razn, un sistema rgido y queris obligar a todos los
hombres a sentir segn vuestras normas y reglas, y vosotros mismos no
sents nada Se trata de uno de los momentos en los que alude ms
duramente a tericos, crticos de las artes, instituciones, etcsealndoles
como los culpables de convertir el arte en estereotipo, mercanca y
desvincularlo de la autenticidad.
Los que se dicen tericos y sistemticos describen de odas la
inspiracin del artista y estn perfectamente satisfechos de s mismos
cuando renen con su filosofismo vanidoso y profano palabras transcritas
para algo de lo que no conocen ni el espritu, que no se deja describir con
palabras, ni el significado. Hablan de la inspiracin del artista como de una
cosa que tuviesen delante de la vistaCon cuntas palabras intiles han
pecado esos arrogantes escritores, en estos ltimos tiempos, en materia de
427
Bozal, J.: Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas
contemporneas. Vols. I y II. Madrid, Visor, 1996
296
ideales de las bellas artes. Reconocen que para que los artistas logren sus
ideales stos han de recorrer un camino ms sinuoso que el de la naturaleza
y la experiencia comunes; admiten que esto sucede de una manera
misteriosa, y an as ellos creen conocer cmo, pues parece que se
avergencen de que algo se oculte y mantenga escondido en la mente
humana, algo de lo que no puedan informar.otros cnicos descredos
reniegan con risa sarcstica del entusiasmo artstico. Hay falsos sabios que
descuidan los nimos de sus discpulos al ensearles sobre asuntos divinos
opiniones ligerascomo si estuviese en su poder aprehender lo que los ms
grandes maestros del arte slo han alcanzado por inspiracin divina.
Nuevas consideraciones sobre la mimesis en el arte Los ensayos
wakenroderianos nos han llevado a una cuestin fundamental de la esttica
romntica, la transformacin que supone la disolucin hasta el abandono del
principio de imitacin. Si el arte es creador e instaurador de la verdad, si es
el arte lo que da acceso a la realidad, es evidente que ya no es en absoluto
posible pensar en el arte en tanto que vinculado a un mundo o a una verdad
imitacin428. Pero era precisamente ste, el fundamento de casi todas las
concepciones del arte y de la belleza vigentes en el pensamiento occidental
desde la Antigedad. La tesis de que las artes en general puedan
considerarse como una reproduccin de la realidad, una imitacin de la
naturaleza, una mimesis de objetos o acciones, forma parte esencial de las
convicciones ms estables y extendidas de la esttica occidental hasta
finales del siglo XVIII, y ha constituido uno de los fundamentos sobre los
que se han construido la mayor parte de las teoras estticas que se han
sucedido en el este largusimo perodo. Ciertamente, el sentido que se ha ido
dando al trmino imitacin ha variado muchsimo, como ha variado el modo
de entender el objeto al que se refiere la imitacin. Los escritos de
Wackenroder, como hemos podido ver, suponen uno de los ejemplos de la
transformacin que se opera en este mbito.
Algunas consideraciones sobre el genio y la creatividad Como

hemos podido ver en la seccin dedicada a la teora del arte y la esttica de
428
Op. Cit.Pg. 117.
297
en la obra de Wackenroder, son numerosos los ensayos que dedica a

diversos artistas, especialmente del Renacimiento, sobre los que estudia su
proceso creativo, y las cualidades que los hacen ser artistas geniales. Unas
veces el genio se producir en un carcter equilibrado; otras veces, el genio
llevar emparejados conflictos y vidas inestables. En ocasiones la genialidad
va de la mano del trabajo incansable que representa Minerva como
aludamos ms arriba. Otras veces, sin embargo, el trabajo resulta ser un
esfuerzo estril ante la potencia del genio, y sin embargo, nuestro autor, en
ocasiones resalta que no existe una contraposicin entre el don y la tcnica
Es precisamente en esta cuestin donde hemos querido destacar la
afinidad de planteamientos entre Lessing y Wackenroder. A pesar de que el
acercamiento de cada uno a las artes es distinto, y de que ambos realizan
ensayos sobre pintura con enfoques diversos, s que coinciden en considerar
la especificidad de cada arte, sealar la dificultad e incluso la imposibilidad
de la descripcin de una pintura, y particularmente de lo especfico de los
signos artsticos. Wackenroder, de modo contundente, prefiere no decir de
una obra de arte ms que es bella o excelente. En el captulo titulado Dos
descripciones de pinturas, es a travs de un poema como expresa el efecto
que le han producido. No se tratara de llevar al lenguaje potico, o de
querer traducir, sino expresar lo que la obra le produce. Por ello, ambos,
Lessing y Wackenroder son plenos defensores del efecto de la obra de arte.
Sin embargo sus pensamientos sern distintos y ah radica el inters; no van
por la misma senda, Lessing compara lo que un poema expresa a travs de
qu medios lo hace, y Wackenroder expresa lo que siente y trata de evitar la
aproximacin analtica de la obra. 429
Se trata as, de uno de los puntos de inflexin sobre la disolucin de
la esttica clasicista: ya no se focalizan las reflexiones estticas en qu imita
el arte o qu signos lo componen, sino que se dirigen hacia qu sentimientos
generan. Como hemos podido apreciar, Wackenroder cree intil describir un
pintura; en todo caso, del arte, es preferible hablar a travs del arte. De algo
excepcional slo puede expresarse su excelencia o su belleza.
429
Vase el estudio de Brad Prager que analiza con los presupuestos de Lessing, la
obra de Wackenroder.
298
Mientras la concepcin lessingniana se focalizaban en la

diferenciacin entre las artes y de la superioridad de la Potica sobre la
Plstica, el pensamiento de Wackenroder supone uno de los primeros
documentos en los que es la Msica la que se site en la cima de las bellas
artes como hemos podido ver la segunda parte de este trabajo.
La contemplacin en el arte. La salvacin/perdicin del alma
Otra de las cuestiones que hemos podido comprobar son centrales en los
escritos de Wackenroder es la de la contemplacin de las obras de arte, la
cual, exige una actitud especial que rompa el hilo de la cotidianidad. Exige
un estado de ensimismamiento, de respeto, de veneracin; una actitud
sagrada hacia el arte es lo que transmiten estos ensayos. Son asimismo
reflejo de la propia realidad de Wackenroder, aqulla en la que su propio
padre demuestra desprecio por todo lo que sea el arte y no sea la
jurisprudencia, y que a su vez queda reflejada en el personaje de Joseph
Berglinger, quien de forma similar debe decidir entre la eleccin de
dedicarse a la msica o a la medicina.
La trascendencia que Wackenroder otorga al arte es otro de los
rasgos caractersticos de sus ensayos. La finalidad no debe ser, como
defendan algunos pensadores y artistas de la poca, el mero deleite o el
puro hedonismo. Al arte le est encomendada una funcin vital como es la
salvacin del hombre, la salvacin del alma: Las obras de arte, habra que
utilizarlas respetuosamente para la salvacin del alma. Las obras de arte van
ms all de lo regular y lo cotidiano y debemos elevarnos hacia ellas con
todo nuestro corazn para en esos ojos nuestros tan a menudo turbios por la
niebla de la atmsfera, hacer de ellas lo que son conforme a su sublime
esencia.430
Sin embargo, el arte como medio para la salvacin del alma, como
hemos podido ver, se tornar dramtica y tristemente despus en La extraa
vida musical de Joseph Berglinger, en lo contrario: el arte como el camino
hacia la destruccin del alma.
El artista descrito como mrtir del entusiasmo artstico tambin se
encuentra en el ensayo titulado La extraa muerte del viejo pintor
430
299
Francesco Francia, largamente conocido en su tiempo y el primero de la

escuela lombarda. Decamos que con ello Wackenroder contribuye as a
continuar toda una tradicin de historias y narrativas con el hilo conductor
de lo fustico y lo diablico presente en la literatura y en el arte, el furor
poeticus de la Antigedad propio de los poetas, o a los estados saturnianos
tan habitualmente descritos en los pintores del Renacimiento y el Barroco.
Ms all de la belleza.Wackenroder dedica tambin unas pginas a
tratar de uno de los temas que ms interesaban y sobre los que ms se
escriba en el mbito de la esttica en el siglo XVIII; sobre el deleite en el
arte de lo que est ms all de la belleza: Las sensaciones dolorosas y
repugnantes afectan con fuerza el alma, la retienen, y la fuerzan a la vez a
participar y deleitarse, y si adems de esto provocan y excitan con un cierto
impulso potico la fantasa, pueden mantener el nimo en una tensin alta y
entusistica.431
Hemos podido advertir que alude a las categoras estticas de lo
sublime, lo feo, lo terrible; la fantasa a ellos asociada y especialmente el
disfrute y el deleite que generan, cuyo referente principal es el filsofo
ingls E. Burke, de que hemos podido establecer ciertas analogas con
nuestro autor. Es por ello destacable que en pleno Clasicismo Wackenroder
traiga a colacin una temtica de este tipo, es decir, alejada de las teoras
que defendan el arte clasicista, con especial inters el arte griego clsico,
como representaba el historiador Winckelmann. El inters desplazndose de
lo bello, lo equilibrado, etc, a lo peculiar, extrao, algo que adelanta lo que
para los romnticos ser de plena vigencia: pinturas sobre las ruinas, el
paisaje no buclico, la noche como el tiempo de las novelas, los abismos,
las pesadillas, etc
El espritu artstico y la imaginacinEl espritu artstico ha de ser,
opino yo, una herramienta slo apta para recibir toda la naturaleza en s, y
animada por el espritu del hombre, resucitarla mediante una bella
transfiguracin.432 Se trata de una clara defensa de la naturaleza pero no
por la imitacin que ha sido el paradigma durante siglos, sino por la
431
432
300
transfiguracin. De todas formas, las distintas poticas sobre la imitacin, a

las que hemos aludido, incluyen un elemento no slo meramente imitativo
sino tambin reelaborativo. Pero si, por instinto y por una fuerza excesiva,
salvaje y exuberante, est eternamente trabajando, inquieta, pues ya deja de
ser una herramienta hbil, ms bien debera decirse que es una especie de
obra de arte de la creacin. Se trata, en conclusin, de una defensa del
genio controlado, porque si no, acaba siendo estrilo si no ya es algo que
tienen que ver con fuerza divinas 433
En el mar bramante y espumoso no se refleja el cielo; es en el ro
cristalino donde se pueden contemplar a placer los rboles y las rocas, y las
nubes que pasan, y todos los astros del firmamento.434
Aqu encontramos un gusto mucho ms clasicista que recuerda un
pasaje de Winckelmann en que se lee: As como la profundidad del mar
siempre permanece en calma por mucho que la superficie se enfurezca, del
mismo modo la expresin de las figuras de los griegos muestra, aun en
medio de las pasiones, un alma grande y sosegada435 Se trata en ltimo
caso de una advertencia de los males del exceso descontrolado. Por ello, es
interesante porque Wackenroder es a veces algo contradictorio. Se trata por
ello de un ejemplo ms de la disolucin de un gusto y una esttica de
tradicin clasicista, y de un acercamiento tmido a veces, arrollador otras,
hacia unos cnones alejados de la tradicin.
Este pasaje hemos querido resaltarlo porque precisamente es uno de
los que mejor transmiten la idea del la disolucin clasicista en la esttica.
Hay un inters por lo que se aleja de lo convencional, una valoracin del
arte que desborda los cnones de la belleza clsica; una intencin de
destacar unas virtudes diferentes, y sin embargo, al mismo tiempo se percibe
como algo con un cariz conflictivo y concluye con una necesidad
irrenunciable a la vuelta de nuevo a lo ms clsico.
433
Sobre el exceso y las consecuencias del genio de la novela La extraa vida
musical de Joseph Berglinger tratamos en la segunda parte de este trabajo.
434
Wackenroder, E.C., pg. 170.
435
Winckelmann, J. J.: Reflexiones sobre la imitacin de las obras griegas en la
pintura y la escultura. Introduccin y notas de S. Mas. Fondo de Cultura Econmica.
Madrid, 2007, pg 92.
301
Al tratar del arte medieval pudimos leer cmo comenzaba exaltando

Nrnberg como ciudad de de esplendor en otro tiempo. Narra el contexto
histrico y la decadencia econmica y artstica de la que fue una de las
ciudades ms importantes de Alemania. En sus visitas a la ciudad,
Wackenroder fue testigo de esta decadencia, de la paulatina prdida de sus
fuentes documentales y artsticas y de la ruina y descuido de sus edificios.
De esta ciudad tiene grabada la huella de nuestro arte antiguo, de lengua
ruda, vigorosa y autntica, cuando haba un espritu artstico muy frtil y
desbordante, como en tiempos de Hans Sachs y Adam Kraft el escultor y,
sobre todos ellos, Alberto Durero.
Este captulo, como decamos, un alegato de la tolerancia: el arte
alemn tiene tanto valor como el italiano. Lo medieval o renacentista se
contrapone a la tendencia ilustrada de valorar el clasicismo de la
Antigedad, representada principalmente por los escritos de Winckelmann.
La postura de Wackenroder no dejaba de ser novedosa y ciertamente
rompedora en el siglo ilustrado en que la obra de Winckelmann se converta
en centro de referencia para la valoracin artstica.
El conocimiento artstico general le viene a Wackenroder
principalmente a travs de Fiorillo, que recordamos, fue profesor en
Gttingen, quien alaba a Durero por el realismo de sus obras y porque
aseguraba que todas la figuras han sido extradas tan del corazn de la
naturaleza que corresponden totalmente a su fin (se afirma aqu lo que es
una de las concepciones clsicas del arte). Todo nos habla con tal fuerza en
su pintura, que nuestro nimo capta muy profundamente el sentido y el
espritu del conjunto. Lo creemos y nunca se borrar de nuestra
memoria.436
La lectura de Vasari, Las Vidas supuso un aprendizaje de gran
valor para Wackenroder. Conoci las vidas de artistas de la mano de la
escritura de Vasari, al que rinde homenaje en varios de sus captulos. Como
expusimos ms arriba, la segunda edicin de Las Vidas llevaba un
prlogo con una carta dirigida a los artistas del dibujo. Segn Barasch,
436
Del prlogo de H. Canal a Las efusiones de Wackenroder. Op. Cit. Pg. 11 y
ss.
302
Vasari no lo escribi para el lector tradicional de la teora del arte. Escribi

sobre artistas pero no para ellos. El deca que el libro sera de utilidad para
los estudiosos de las artes pero su deseo era escribir para la mayor
satisfaccin de muchos amigos, leales amantes del arte aunque no se
encuentren entre nosotros, es decir, no especficamente para los pintores.
Los amigos del arte (de ah, pensamos, toma Wackenroder el ttulo de su
segunda parte: Fantasas sobre el arte para amigos del arte) son los lectores
que Vasari tena en mente, desea gratificar a aquellos no artistas que gustan
de y experimentan placer en las artes.
El final del captulo resalta lo que est tambin presente en toda la

obra: el poder de la fantasa sobre la razn. En este ltimo prrafo del
captulo dedicado a Leonardo concluye: Semejantes fantasas, que nos
vienen a la mente, proyectan de forma maravillosa a menudo una luz ms
clara sobre un objeto que las conclusiones de la razn; y en nuestra alma
hay, junto con las llamadas fuerzas superiores del entendimiento, un espejo
encantado, que a veces quizs nos refleja las cosas ms claramente. 437
La msica como armona y mntica Los pitagricos, a los que

sigue a menudo Platn, dicen que la msica es perfecta armona de
contrarios, unidad de muchas cosas y consenso de elementos que disienten;
pues no slo pone orden en los ritmos y el canto, sino, en una palabra, en
todo el sistema, pues su fin es unir y armonizarEn la msica, dicen, est la
concordia de las cosas e incluso el gobierno del universo, pues ella es en el
mundo armona438 As resuma el pensador Theon de Smyrna, la
concepcin de la msica de la escuela pitagrica.
En un pasaje de los escritos de Wackenroder titulado La extraa vida
musical de Josep Berglinger la msica como juego de reglas y normas
basadas en las proporciones numricas que conjugadas a modo de intervalos
sean capaces de crear la belleza musical se convierte para el protagonista de
la narracin en una especie de maldicin. El estudio de miles de reglas se
437
438
Texto procedente de Historia de las idas estticas. La Antigedad.
Tatarkiewicz, 2000, pg 94. Akal.
303
describe como algo negativo no dejando de reflejar el autor un cierto tono

de ingenuidad en general:
Que toda la msica sea capaz de provocar las ms heterogneas y
maravillosas sensaciones y que se base en una nica y concluyente ley
matemtica. Se convierte en Berglinger en una paradoja. Que yo, en vez de
volar libre, debiera primero aprender a escalar en el intrincado andamio y
jaula de la gramtica del arte!; cmo tena que atormentarme primero para,
antes de que pudiera pensar en manejar mi sentimiento con los sonidos,
extraer, segn las reglas, algo con el comn entendimiento cientfico y
mecnico. Era una mecnica agotadora. 439
Hemos podido ver cmo es posible realizar una lectura platnica de
los escritos de Wackenroder. Temas como la armona y el nmero, la
inspiracin y la locura aparecan en los dilogos del filsofo griego. Platn
tratar de la influencia en la msica de la nocin pitagrica de nmero y la
armona, la llamada msica de las esferas. Trata de la comparacin entre la
armona del cosmos y del alma, en Timeo, 47 d: la armona tiene
movimientos semejantes a las revoluciones de nuestra alma. Parece que es
provechosa para el que se sirve de ella junto con la razn, acompaado por
las Musas, no para un placer irracional, como ocurre hoy, sino que las
Musas nos la dieron como ayuda para arreglar y ajustar consigo misma la
revolucin disonante del alma nuestra. El ritmo, por su parte, tambin nos lo
facilitaron las Musas para combatir la disposicin desprovista de ritmo y
gracia que existe en la mayor parte de nosotros 440
Platn en ese punto describe la msica y la armona como que tiene
los movimientos similares a nuestra alma y adems las musas nos las
entregardon no para el placer irracional sino para arreglar y ajustar la
revolucin disonante del amla.
Los escritos de Wackenroder tienen una lectura platnica. La msica
como el arte que mejor expresa los sentimientos proviene precisamente de la
concepcin platnica de la armona. Escribe Wacknroder en uno de los
ensayos de Berglinger perteneciente a Las FantasasPara preservar las
439
440
Platn: Timeo 47 d.
304
emociones, varias esplndidas invenciones se han creado y las bellas artes

han nacido. Pero considero la msica como la ms maravillosa de estas
invenciones porque refleja los sentimientos humanos de modo inhumano
Stabat Mater pergolesiano Sobre la msica sacra escribe La musa

de la msica no habla de las cosas celestiales siempre de un mismo modo.
Cada forma resulta ser un blsamo para el corazn del hombre, si uno
entiende su verdadero significado correctamente441. A travs de numerosas
metforas expresa su admiracin y distingue entre una msica cuyo estilo es
sencillo, y de carcter conmovedor, y otro estilo ms grandioso y sublime.
Hemos querido resaltar en nuestro trabajo que la alusin podra acercarse a
las diversas secciones de los oratorios y cantatas, que tienen elementos ms
meldicos e intimistas en las arias y momentos de mayor grandiosidad y
densidad sonora con el coro o con la intervencin completa de las partes
instrumentales.
Se trata de un captulo como hemos sealado repleto de metforas,

con una escritura alusiva a las ensoaciones que genera la escucha de la
msica, que aparece situada como experiencia esttica especial, distinta del
resto de las artes. La alusin a imgenes se complementa con caractersticas
propias del lenguaje musical como la progresin de los acordes, las lneas
meldicas ms sencillas o ms complejas, los coros, los vientos, el coral, o
el miserere. Hemos insistido en la voluntad de Wackenroder en no tratar de
definirlos tcnicamente ni analizarlos; su intencin es expresar los estados
emocionales que generan. Es por ello un ejemplo ms de la distancia que
establece con el espritu racional de la poca ilustrada y adelanta la
tendencia romntica a buscar aquello que queda fuera de los lmites de la
razn.
Uno de los elementos clave que sealamos para entender el gusto
musical de Wackenroder fue poner de relieve el cambio sucedido del siglo
XVII al XVIII en la sensibilidad religiosa tras la consolidacin del
movimiento pietista, que supuso un transformacin tanto a nivel de forma
como de contenido temtico de la cantata sacra. La pietas que aquel
441
Wackenroder. F. A. Pg. 182.
305
movimiento reivindicaba tenda a recuperar el sentimiento individual,

ntimo, ligado en ocasiones al misticismo, que haba sido excluido del
racionalismo objetivo que haba invadido la cultura teolgica y la prctica
devocional luterana. Algunos autores, como Basso, han sealado el sentido
de la nostalgia y de la melancola, pero tambin una renovada consciencia
de la alegra y una cordialidad en el trato como fundamentos de esta
corriente que tanto contribuir despus en la formacin del sentimiento
romntico.
Hicimos por ello mencin al Stabat mater dolorosa de G. B.
Pergolesi442 Las secciones para solo en la msica religiosa de Pergolesi son
piezas de aria, distintas a las de pera y oratorio y ms bien derivadas de los
conciertos vocales e instrumentales. Estilsticamente la msica sacra de
Pergolesi se caracteriza por un vivido e intenso carcter declamatorio del
texto y la calidez y expresividad meldica de las secciones a solo adems de
los ricos contrastes de las partes corales es lo que parece que inspir a
Wackenroder para su ensayo de Joseph Berglinger as como su ensayo sobre
los tipo de msica sacra.
La obra gener bastante polmica por el estilo, concretamente por la
tnnica compositiva que no se ajustaba a los cnones ortodoxos del
contrapunto. El Padre Martini critic determinados usos del contrapunto,
mientras otros encontraron y celebraron en esta obra el estilo galante
expresivo y nuevo. Es ste estilo de carcter conmovedor el que, pensamos,
atrajo irremediablemente a Wackenroder.
La msica instrumental: el mundo entero, el verdadero y total

drama de las emociones humanas, es trado, vertido afuera a travs de
esta msica. La otra cuestin clave en los escritos wackenroderianos es la
msica instrumental, cuya valoracin inaugura un nuevo modo de percibirla
y sentirla. En su caso, es la forma sinfnica la que supondr el clmen de la
msica. Ello se produce, como hemos podido apreciar, en un momento en
442
Publicada en Londres en 1749, se convirti en el trabajo ms editado como obra
nica durante el siglo XVIII. Se difundi adems a travs de un importante nmero de
adaptaciones, incluida la de J. S. Bach (Tilge, Hchster, meine Snden).
306
que la reflexin esttica sita a la msica en el nivel ms bajo de la jerarqua

de las bellas artes.
La indeterminacin de la msica instrumental, su imprecisin y
necesidad de determinacin se tornar sin embargo en su virtud. Y ser
ascendida a la categora de expresin de lo inefable, lo muy elevado. La
msica sin palabras que era rebajada a principios del siglo XVIII y en otros
momentos por debajo del lenguaje; es sin embargo, ahora, como msica
instrumental, la verdadera msica para Wackenroder, y como tambin
hemos visto para E: T. A. Hoffmann y A. Schopenhauer.
Hemos podido comprobar la insistencia de nuestro autor en sealar
las diferencias entre el lenguaje y la msica y cmo diriga su crtica a los
que tratan de medir el ms rico lenguaje con el ms pobre y de resolver en
palabras aquello que sobrepasa o desdea la propia palabra, preguntndose:
Es que acaso nunca han sentido sin palabras? Es que lo que han guardado
en su corazn ha sido a travs de la descripcin de los sentimientos? Es
que nunca han percibido el canto silencioso, la danza de los espritus
invisibles? Es que no creen en los cuentos de hadas?443 Se trata de una
clara invitacin a la fantasa, a la imaginacin, lo que sern los elementos
principales del espritu romntico. Sus escritos reflejan la necesidad
absoluta de la imaginacin y creencia en la fantasa. El tono ingenuo se
convierte en un canto a la libertad y a la ilusin necesaria y esencial en el
hombre.
La bsqueda de la belleza es presentada como contradictoria con el

anlisis racional que ha atrado muchas de las mentes especulativas que son
rigurosas e ingeniosas en sus actividades y que no buscan la belleza para su
disfrute. En lugar de recibir la belleza en todo su esplendor, ven el arte
como algo extrao que analizar; el funcionamiento musical como si de un
estudio anatmico o de un estudio de los escorzos en la pintura se
tratase.444
443
444
Wackenroder . F. A. 193.
307
No otro arte, sino la msica, posee, con su rico material, la capacidad

de impregnarse de un espritu divino. Su vibrante material con sus
ordenados acordes expresa bellas emociones. As es como muchas piezas
musicales que fueron compuestas por msicos, como nmeros y piezas de
mosaico siguiendo unas reglas ingeniosamente resueltas, que expresan una
magnfica poesa, rica en emociones cuando se interpreta con instrumentos,
y el compositor no imagina intelectualmente el espritu encantador que
trasmite la msica.
Por otro lado, hemos querido remarcar lo que pensamos era una
alusin indirecta a la teora de la armona de J. Ph. Rameau, conformando la
dura crtica al racionalismo. Esto hemos podido constatarlo en las siguientes
lneas que escribe Wackenroder: La santidad de este arte (la msica) frente
a aqullos en los que en sus trabajos predomina la ley del sistema natural, en
que la magnificencia de la trada no puede destruirse. Los racionalistas se
preguntan cul es y dnde est el centro de este arte. 445
Pero ahora no puedo dejar de exaltar, en aadidura, el ltimo y

ms alto triunfo alcanzado a travs de los instrumentos musicales: me
refiero a esas divinas y magnficas sinfonas (piezas sinfnicas) creadas por
inspirados espritus, en las que no una nica emocin individual es
reflejada, sino el mundo entero, el verdadero y total drama de las
emociones humanas, es trado, vertido afuera. Me gustara relatar en
trminos generales qu produce en mis sentidos.446
En este pasaje es donde consideramos se encuentra el uno de los

puntos clave del cambio que se fue operando a lo largo del siglo en la
valoracin de la msica, y de forma especial de la msica instrumental.
Hemos podido comprobar que cuando Wackenroder escriba esto, ya haban
sido creadas innumerables de obras maestras de la literatura musical
universal. Pero en este momento, en el mbito esttico se sitan como las
grandes creaciones de la msica. A pesar de que hoy no nos sorprenda el
hecho de considerar una Sinfona de Haydn, una Sonata de Mozart o un
445
bid. Pg. 191.
446
308
Cuarteto de Beethoven como composiciones magistrales, en su poca fueron

infravaloradas.
Despus, como me siento all escuchando inmvil largo tiempo, me

parece como si hubiese experimentado una visin de todas las emociones
humanas, en sus extraas danzas y espontneos movimientos; como el
desconocido, enigmtico, encantador y divino destino.
Esa delirante espontaneidad con la que la alegra y el dolor, lo

natural y lo artificial, la inocencia y la audacia se entremezclan: qu arte
presenta esos misterios del alma con tal vehemencia? Nuestros corazones
sienten a cada momento en respuesta a los sonidos447
Hemos tratado se sealar que el valor sentimental que atribuye a la

escucha de una sinfona no queda concretado voluntariamente en ninguna
obra especfica, sino en la msica en general. No alude a ningn compositor
en concreto, ni a ninguna obra particular. Parte del trabajo ha sido el de
contextualizar a travs de las enseanzas de sus maestros, los conciertos a
los que podra haber asistido, las discusiones con otros msicos, escritores y
filsofos, y a travs de sus propios escritos, la msica que escuchaba y le
inspiraba. No se trata de encontrar qu pieza concreta inspir a
Wackenroder; l tena la intencin de aludir a la msica. Sin embargo, s
que puede desprenderse de la lectura, como hemos sealado, que se trata de
la forma sonata de la sinfona clsica, aludiendo al tematismo de la seccin
de exposicin y al proceso de transformacin de la seccin de desarrollo.
Hemos querido destacar que se tratara de uno de los primeros documentos
en los que la sinfona y la msica instrumental son situadas en la cumbre de
las artes. Nosostros hemos sealado un ejemplo de una Sinfona de Mozart
para ilustrarlo,
En este trabajo hemos querido sealar la influencia de Wackernoder

en los escritos de E. T. A. Hoffmann. Hemos querido aportar algunos puntos
en concreto en los que parece haberse inspirado Hoffmann a pesar de que
447
309
nunca refiere en su obra a Wackenroder y sin embargo son muy relevantes

algunas de las afinidades entre ambos.
Para Wackenroder, querer comprender la msica analizndola
mediante los conceptos del entendimiento es quedarse con la envoltura
exterior de las cosas: as como cada una de las obras de arte slo puede ser
captada y comprendida ntimamente mediante el mismo sentimiento con el
que se produjo, as tambin el sentimiento slo puede ser captado y
comprendido por el sentimiento448. La msica est ms all de las palabras
y stas nunca podrn alcanzar la experiencia real de la msica, la ms
misteriosa de todas las artes. Escriba en uno de los ensayos de Berglinger:

del sentimiento enteramente nuevos.449
Lo se ha dado en llamar msica absoluta, se encuentra de forma

embrionaria en Wackenroder, y esencialmente como nueva valoracin de la
msica tanto instrumental como vocal, tras la consideracin esttica de la
poca. En Hoffmann la an no presente denominacin de msica absoluta,
se refiere a la msica como arte autnoma y pura. Escriba Hoffmann en
Allgemeine Musicalische Zeitung: Cuando se habla de la msica como arte
autnomo debera circunscribirse slo a la msica instrumental, la cual,
rechazando toda ayuda, toda intromisin de otro arte, expresa con nitidez lo
concreto, la esencia del arte, que slo puede reconocerse en ella. La msica
es la ms romntica de todas las artesAbre al hombre a un reino
desconocido; un mundo en el que abandona todos los sentimientos que
pueden ser determinados por conceptos para entregarse a lo inefable.450
Hemos podido comprobar que la msica tanto para Wackenroder

como para Hoffmann se convierte en algo esencial para el hombre. La
448
Wackewnroder. F. A. Pg. 137.
449
bid. Pg. 134
450
Hoffmann, AMZ, 1810.
310
crtica a tomar el arte como un mero juego o pasatiempo est presente en sus
escritos de forma constante. Leamos cmo en la novela sobre Joseph
Berglinger, el protagonista queda desencantado al percibir que el arte se
mira con indiferencia. Y en los ensayos dedicados a la pintura de Rafael o
de Durero, el monje amante del arte se quejaba de que en sus das el arte
est pasado de moda: En las pinacotecas la gente pasea como si de un
espectculo circense se tratase. 451
Escribe Hoffmann a este respecto, centrndose en la interpretacin

instrumental:
el ejecutante debe ser consciente de que es una iniciacin secreta y
entrar valientemente en el crculo mgico de las aspiraciones evocadas por
la poderosa magia de esas pginas. Quien no siente dentro de s tal
consagracin, quien considera la msica como un placentero pasatiempo,
algo para llenar horas ociosas, una titilacin vlida slo para odos obtusos-
o un pretexto para la ostentacin personal, deber permanecer alejado de
ella.el verdadero artista vive solamente para la obra de arte.452
Un maravilloso cuento oriental de un santo desnudo trata sobre un
ermitao que se haba refugiado en una apartada cueva en el desierto del
Oriente y viva completamente retirado del mundo de los hombres. Esta
idea aparece anteriormente en la novela de Berglinger cuando ante el
mundo, espantado, quiere huir a los montes del norte. La mayora de los que
pasaban por all lo consideraban habitculo de un genio ms elevado que
desde el reino del firmamento se ha extraviado en una figura humana y no
sabe comportarse como los hombres. Hasta ah, la imagen de un genio con
una connotacin de fantasa y cierta idealidad.
Sin embargo, se torna en algo siniestro cuando escribe que el
ermitao estaba posedo por el sentimiento de que escuchaba en sus odos
incesantemente el silbido del giro de la rueda del tiempo y a causa de ello no
poda descansar ni llevar a cabo un trabajo disciplinado. Tan pronto algo
pareca aquietarse, el ermitao haca desesperados esfuerzos por impedirlo.
La angustia y el miedo vital como elementos paralizadores. Convierten al
451
Wackenroder. E. C: Pg.134
452
bid. Pg. 135
311
ermitao en un ser hurao, alejado de la humanidad, imagen destructiva

hasta que entonces el cuento introduce el elemento fantstico y fabuloso de
la salvacin, como es el amor y la msica. Entonces el ermitao y su imagen
desaparecern. La msica aparece entonces como la salvacin.
Una noche se acercaron dos amantes en un bote sobre el ro. La
luna haba inflamado su amor y desde el bote una msica etrea flotaba
hacia lo alto en el espacio celestial. En ese mismo momento le desapareci
al santo desnudo la rueda silbante del tiempo y su nostalgia desconocida se
acall. La figura del santo haba desaparecido y una fantasmal figura de
belleza angelical movida por suave brisa sali flotando de la cueva, tendi
con nostalgia sus delgados brazos hacia el cielo y se elev con los sonidos
de la msica, en danzante movimiento, desde el suelo hasta las alturas. 453
La otra influencia directa y temprana que ejerce Wackenroder en el
mbito de la reflexin sobre las artes454la encontramos en la obra de A.
Schopenhauer El mundo como voluntad y representacin. En uno de los
captulos, titulado Sobre la esencia intrnseca del arte455 escribe
Schopenhauer tambin las bellas artes y no slo la filosofa, tienden a
resolver el problema de la existencia pues en cada espritu que se entrega
alguna vez a la contemplacin puramente objetiva del mundo se despierta
un anhelo, por muy oculto e inconsciente que pueda ser, por captar la
verdadera esencia de las cosas, de la vida, de la existencia. Pues esto es lo
nico que tiene inters para el intelecto en cuanto a tal, esto es, para el puro
sujeto del conocer que se ha liberado de los fines de la voluntad456.
Hemos podido ver cmo en los ensayos de Wackenroder, resulta ms
ambigua la aseveracin de que las bellas artes resuelvan el problema de la
existencia. Veamos cmo en algunas ocasiones el arte se converta en
453
Behler. Op. Cit. Pg. 21-39.
454
No hemos tratado en esta tesis la influencia del pensamiento de Wackenroder
fuera del mbito puramente de los escritos de estetas o filsofos. Una lnea de continuacin
con su pensamiento se encuentra en los escritos sobre msica de R. Schumann, en los
dedicados a la msica programtica de F. Liszt o en la obra de H. Berlioz. Nos hemos
circunscrito a la influencia inmediata en el mbito esttico.
455
Perteneciente a los Complementos al Libro III. Volumen II pg. 532.
456
Schopenhauer. Op. Cit. Pg. 533
312
salvacin de la existencia, y sin embargo, otras veces era el detonante para

lo contrario.
Segn Schopenhauer las artes hablan el lenguaje de la intuicin, no
el lenguaje abstracto de la reflexin; por eso su respuesta no es un
conocimiento universal perdurable. Sin embargo, la msica expresa en un
lenguaje inmediatamente comprensible, aun cuando no sea traducible a la
razn, la esencia ms ntima de toda la vida y de toda existencia. Las
restantes artes presentan, brindan, un fragmento, no el conjunto, que slo
puede ser dado en la universalidad del concepto.457
En lo que la afinidad entre ambos autores es ms clara es en el hecho
de que la msica exprese la esencia ntima de la vida y adems lo haga en
un lenguaje no traducible a la razn, que como hemos podido constatar era
uno de los fundamentos de la obra wackenroderiana.
Uno de los elementos esenciales de la msica, la oscilacin entre
tensin y distensin; entre la consonancia y la disonancia es trasladado a un
sentido metafrico por Schopenhauer, que explica del siguiente modo:
la unin del significado metafsico de la msica con el fundamento
fsicodescansa sobre el hecho de que cuando se resiste a nuestra
aprehensin, lo irracional o la disonancia, deviene una imagen natural de lo
que se opone a nuestra voluntad; y a la inversa, la consonancia o lo racional
que se aviene fcilmente a nuestra captacin, se vuelve una imagen de la
satisfaccin de la voluntad.458
Wackenroder, as como Hoffmann y hemos podido advertir tambin
en Shopenhauer consideran que la msica deviene el material donde se
reflejan y producen fielmente con sus ms finos matices y modificaciones,
todos los movimientos del corazn humano, esto es, segn Schopenahuer,
la voluntad.459
Estos autores ponen de relieve la contraposicin entre sentimiento y
concepto: el compositor revela la esencia ntima del mundo mediante un
lenguaje que su razn no entiendeLa msica no representar sentimientos
457
bid. Pg. 533
458
bid. Pg. 534
459
bid. Pg. 223.
313
determinados, es el en s del sentimiento, es la forma pura del

sentimiento.460
La extraa vida musical de Joseph Berglinger y la extraordinaria
vida musical de W. H. Wackenroder. La novela dedicada a Joseph
Berglinger trata sobre el conflicto vida/arte. Tras los ensayos dedicados a
artistas que en su mayora encuentran el equilibrio en la creacin, este caso
muestra el desequilibrio que supone. La novela de Berglinger representa el
conflicto entre el deseo y la realidad, si bien el contexto es el siglo XVIII
(hemos aludido a la posible inspiracin del contenuido en Haydn o en
Mozart); la problemtica acerca de si las obras de arte son valoradas, si
deben stas ceirse a la voluntad de mentores; o si se porsee libertad para
componer, puede interpretarse como fenmeno constante, extrapolable a
otros momentos de la historia. Por ello los ensayos de Wackenroder,
especialmente ste, resultan vigentes porque remiten al conflicto social del
msico y de la bsqueda del sentido de su labor.
Una de las principales aportaciones de los ensayos wackenroderianos
estriba en la crtica a la mentalidad y rigidez prusianas, a la propia vida real
del mismo Wackenroder, obligado a ser jurista en la administracin
prusiana. No sorprende tanto por ello la necesidad de apasionamiento que
traslucen sus escritos ante una vida gris como era la que tena. La msica
sinfnica, la msica sacra, las piezas de danza, la pintura de Leonardo, o de
Durero le mantenan vivo ante su propia realizada. Su entusiasmo por el
arte era lo que le mantena vivo.
Sin embargo, los ensayos no sealan nicamente la capacidad del
arte de impulsar el estado vital. Adems de la creatividad en el estado
equilibrado, y el disfrute en el arte, estos ensayos tambin ahondan el la
creacin desde la perspectiva de los estados de crisis, en el lado rayano en la
locura.
Berglinger recuerda cmo de nio acuda a salas de conciertos,
ardientemente deseoso de que alguna vez pudieran escucharse sus obras. Y
hoy se ejecutan mis obras, pero me siento muy diferente. Cmo poda
imaginarme que esta audiencia, que se pavonea vestida con oro y seda,
460
bid, pg.224.
314
pudiera reunirse para disfrutar de una obra de arte, para reconfortar su

corazn, para ofrecer su sentimiento al artistacuando estas almas no
podran inspirarse ni siquiera en la catedral ms majestuosa461
Las duras crticas a la actitud de la poca se advierte no slo en una
audiencia indiferente. Su crtica se focaliza en el espritu de su tiempo al
decir: El sentimiento y el sentido para el arte estn pasados de moda y se
han vuelto indecorosos. Sentir ante una obra de arte sera en verdad tan
extrao y ridculo como hablar de repente en una sociedad con versos y
rimas, cuando uno se ha servido de toda la prosa, razonable y comnmente
inteligible. Entonces se pregunta si es para esas almas para quien trabaja
hasta la extenuacin; si es por stas por las que se apasiona, y si ese es
entonces el destino para el que crea haber nacido.
Queda pues truncada la posibilidad de aunar vida y arte. Se convierte
en un conflicto irresoluble. El amor por la msica no cambia pero dedicar su
vida a lo que ms ama se convierte en un camino tortuoso que lo lleva hacia
el fin.
Concluye la novela con las palabras del narrador preguntndose:
Por qu quiso el cielo que durante toda su vida la lucha entre entusiasmo
etreo y la vulgar miseria de esta tierra le tuviese que hacer tan infeliz,
separando, finalmente por completo, la esencia doble de mente y cuerpo?
Un Rafael realiz en completa inocencia e ingenuidad las obras ms
inspiradas, en las que vislumbramos todo el cielo; un Guido Reni, que
llevaba una salvaje vida de juego, cre las imgenes ms tiernas y sagradas;
un Alberto Durero elaboraba con asidua aplicacin mecnica, precisamente
en la misma celda en la que su malvada mujer discuta con l a diario, obras
de arte muy expresivas; y Berglinger, en cuyas obras armnicas subyace tan
misteriosa belleza, era distinto de todos los dems. Tuvo que ser su alta
fantasa la que lo agot? He de decir que l quizs estaba hecho ms para
disfrutar del arte que para practicarlo? Han sido aquellos en los que el arte
trabaja silenciosa y secretamente, como un genio oculto sin estorbarles en su
obrar en la tierra, ms afortunadamente creados?...El espritu del arte es y
ser para el hombre un eterno secreto, por el que siente vrtigo cuando se
461
bid. Pg. 240.
315
aventura en sus profundidadespero tambin un eterno objeto de suprema

admiracin462
Debido al final desgraciado de esta historia y a la propia muerte
temprana de Wackenroder, a la edad de 24 aos, estos dos hechos se han
puesto en relacin en historias de la literatura de los siglos XIX y XX463.
Adems del arte como salvacin de la existencia, los ensayos de
Wackenroder presentan la imagen de un carcter mortalmente amenazador
del arte, de un fundamental antagonismo entre arte y vida.
462
bid. Pg. 249.
463
Behler, E. Op. cit. pg. 21-39.
316
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UNIVERSIDAD AUTNOMA DE MADRID

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

REA DE ESTTICA Y TEORA DE LAS ARTES

LA ESTTICA MUSICAL Y LA TEORA DEL ARTE EN LA OBRA DE

ELENA QUEIPO DE LLANO OCAA

DR. MIGUEL SALMERN INFANTE

A mi madre, a mi hermano Pablo

Quiero expresar, en primer lugar, a mi Director de Tesis, Miguel

LA ESTTICA MUSICAL Y LA TEORA DEL ARTE EN LA OBRA DE

LA DISOLUCIN DEL CLASICISMO EN LA ESTTICA MUSICAL.

LA OBRA DE W. H. WACKENRODER EN LOS ALBORES DEL

2 La Esttica y la Teora del arte en la obra de Wackenroder

1 La Esttica en la Alemania del ltimo tercio del siglo XVIII

1A La Ilustracin tarda alemana. Los fundamentos del pensamiento

1B Diversas consideraciones sobre lo clsico y lo romntico en J.

1C Mimesis de la naturaleza y Transfiguracin de la naturaleza en

1D El mbito del lenguaje y el parangn de las artes. G. E. Lessing.

2 La Esttica y la Teora del arte en la obra de Wackenroder

2A El arte y su contemplacin. El arte como salvacin/perdicin del

2B Sobre la originalidad y la copia en el arte. Lo inimitable. El don y

2D El arte medieval en la obra de Wackenroder. La influencia de J.

2E El arte renacentista en la obra de Wackenroder. La influencia de

sabio, presentado en la vida de Leonardo da Vinci, famoso fundador de la

III SEGUNDA PARTE Pg. 168

3 La Alemania de la Ilustracin. Contexto histrico-musical y de

4 La Esttica musical de W. H. Wackenroder

3 La Alemania de la Ilustracin. Contexto histrico-musical y de

3A Del Sturm und Drang y el Estilo Sentimental (Empfindsamkeit)

3B Teoras y Reflexiones sobre la prctica musical artsica y la

3C La msica en la Corte de Federico II de Prusia a travs de J. N.

4 La Esttica Musical en la obra de W. H. Wackenroder

4A El pensamiento antiguo y medieval en la obra de Wackenroder.

4B Inspiracin, tcnica y contemplacin en el arte: Las maravillas

4C Nueva valoracin de la Msica Instrumental y de la Msica en

4D Influencia de los ensayos de Wackenroder en la concepcin de la

4E El conflicto vida-arte. El arte como salvacin/perdicin del alma

5. Conclusiones sobre la obra de Wackenroder Pg. 295

6. BIBLIOGRAFA Pg. 317

7. ANEXO PARTITURAS Pg. 328

LA ESTTICA MUSICAL Y LA TEORA DEL ARTE EN LA OBRA

LA DISOLUCIN DEL CLASICISMO EN LA ESTTICA

La tesis versar sobre la obra de Wilhelm Heinrich Wackenroder,

categoras estticas: de la belleza y lo que esr ms all de la belleza

Wilhelm Heinrich Wackenroder

(Berlin, 13 Julio de 1773; Berlin, 13 Febrero de 1798)2. Estudiante

Estudi piano y composicin. La msica y el arte eran su ida, y lo

kunstliebenden Klosterbruders Las efusiones sentimentales de un monje

La corta vida y la breve obra de este peculiar joven alemn ilustrado

El homenaje que mejor puede hacrsele a Wackenroder es dedicar a

La esttica del Romanticismo temprano es un captulo bastante

(Empfindsamkeit) y por el Sturm und Drang, aunque aflora en el debate con

El Romanticismo no puede reducirse a un canon formal, no es tanto

imitacin y cultivan una concepcin de la actividad artstica como

Como apunta D Angelo, los escritos de Wackenroder son a un

reflexin romntica. Concibe la msica como medio absolutamente

Berglinger, el msico creado por Wackenroder representa una

instrumentales destrozan con un solo grito la envoltura de las palabras,

Disolucin del Clasicismo? Se trata de analizar la obra de

Destaca el caso particular del personaje creado por Wackenroder, el

Fue el compositor J. F. Reichardt quien public por vez primera uno

temas artsticos que trata. Es el ejemplo tanto del arte medieval y

de la obra de Winckelmann se sita al arte clsico como el de mayor