Diseños Colombia

.
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Dibujo II (Diseo y Artes de la Imagen)
LAS FORMAS ESQUEMTICAS DEL DISEO

PRECOLOMBINO DE COLOMBIA: RELACIONES
FORMALES Y CONCEPTUALES DE LA GRFICA
EN EL CONTEXTO CULTURAL COLOMBIANO.
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR
Luz Helena Ballestas Rincn
Bajo la direccin del doctor
Agustn Martn Francs
Madrid, 2010
ISBN: 978-84-692-9936-4
Universidad Complutense de Madrid
Facultad de Bellas Artes
Departamento de Dibujo II
Diseo y Artes de la Imagen
LAS FORMAS ESQUEMTICAS DEL DISEO PRECOLOMBINO DE COLOMBIA

RELACIONES FORMALES Y CONCEPTUALES DE LA GRFICA EN EL CONTEXTO CULTURAL COLOMBIANO
Director de Tesis
Doctor Don
Agustn Martn Francs
Madrid, Espaa. Marzo de 2009

Contenido
Introduccin 9
Agradecimientos 12
1. PRECEDENTES DEL ESTUDIO DEL DISEO

PRECOLOMBINO DE COLOMBIA 14
1.1. El estudio del diseo precolombino en

otros pases latinoamericanos 23
2. DEFINICIN Y ACOTACIN DEL OBJETO DE ESTUDIO 31
2.1. pErspEctivas (EjEs tEmticos) 31
2.2. Objetivos 31
2.2.1. Objetivos generales 31
2.2.2. Objetivos particulares 31
2.3. DELIMITACIN ESPACIO-TEMPORAL DEL ESTUDIO 32

2.3.1. Delimitacin temporal 33
2.3.2. Delimitacin de formas 33
2.3.3. Delimitacin de fuentes 34
3. METODOLOGA DE ESTE ESTUDIO 36
3.1. Investigacin previa 36

3.1.1. Investigacin sobre el diseo de marcas con
influencia precolombina 36 1
3.1.2. Investigacin sobre la representacin de la

serpiente 38
3.2. Investigacin posterior 39

3.2.1. Primera etapa 39
3.2.2. Etapa analtica 49
3.3. Elaboracin de las conclusiones y

produccin del documento final 51
4. EL OBJETO 54
4.1. VALORES DEL OBJETO 55

4.1.1. El objeto y su valor utilitario 55
4.1.2. El objeto y su valor documental 56
4.2. El objeto y su valor cultural 60
4.2.1. Cultura material 64
4.3. El objeto y su valor esttico 65
4.4. El objeto y su valor simblico 69
4.5. El objeto y su valor identitario 71
4.6. El objeto diseado 72
5. LA GRFICA 77
5.1. El poder de la grfica 80

5.1.1. Elementos grficos bsicos y sus relaciones 86
5.1.2. La lnea y la direccin. Componentes bsicos
de los cdigos de comunicacin visual 97
5.2. LA GRFICA EN EL DISEO PRECOLOMBINO 100

5.2.1. Categoras morfolgicas 100
5.2.2. Diseo ornamental o decorativo 102
5.2.3. Definicin de Estilo 103
5.2.4. Estilo precolombino 104
6. LAS FORMAS ESQUEMTICAS DEL DISEO

PRECOLOMBINO DE COLOMBIA 107
6.1. Formas esquemticas figurativas 107
6.2. La grfica esquemtica geomtrica 111

2
6.3. GRFICA ESQUEMTICA PRECOLOMBINA 117
6.3.1. Anlisis morfolgico y relaciones 117
6.3.2. Condicionantes del anlisis 118
6.3.3. Categoras morfolgicas 118
6.4. CARACTERSTICAS GENERALES DE LA GRFICA

PRECOLOMBINA 142
6.4.1. Radiadas 142
6.4.2. Angulares 142
6.4.3. Tablas de frecuencia de diseos
precolombinos 143
7. LAS FORMAS ESQUEMTICAS DEL DISEO

INDGENA DE COLOMBIA 148
7.1. EL DISEO INDGENA 148

7.1.1. Forma y sentido. Dos factores integrados
en la cultura material indgena actual. 148
7.1.2. Los objetos indgenas 149
7.1.3. Ver ms all 151
7.1.4. Grafica esquemtica indgena 153
7.2. ANLISIS MORFOLGICO Y RELACIONES

(Tablas morfolgicas) 155
7.2.1. Diseos radiados 155
7.2.2. Diseos de serpientes 159
7.2.3. Diseos de la naturaleza 164
7.2.4. Diseos de objetos 167
7.2.5. Diseos que representan conceptos 168
7.3. Caractersticas generales grafica indgena 172

7.3.1. Tablas de frecuencia de diseos indgenas 173
8. EL DISEO PRECOLOMBINO EN LA IDENTIDAD

COLOMBIANA 179
8.1. Influencia de la poca precolombina

en los nombres 180
8.2. Preferencias formales 183

8.2.1. Cultura Tolima 184
8.2.2. Cultura San Agustn 185
8.2.3. Cultura Muisca 185
8.2.4. Cultura Quimbaya 185
8.3. Influencia del diseo precolombino

en la artesana 186
3
8.4. Influencia del diseo precolombino

en el diseo grfico 191
8.4.1. Influencia del diseo precolombino
en marcas colombianas 191
8.4.2. La marca precolombina 192
8.5. Cuatro casos significativos de identidad

grfica con motivos precolombinos 195
8.5.1. Dos universidades de Bogot, asumen el
diseo precolombino para su identificacin 196
8.5.2. La mano de Dios, junto a un tunjo Tolima 198
8.5.3. Un logosmbolo que represente al pas 199
8.6. MARCAS CON INFLUENCIA PRECOLOMBINA 202

8.6.1. Premisas para el anlisis 202
8.6.2. Clasificacin 203
8.7. MARCAS ANTROPOMORFAS 205

8.7.1. Teatro Nacional 205
8.7.2. Ecopetrol 207
8.7.3. Kualaman 208
8.7.4. Festival Iberoamericano de Teatro 209
8.7.5. Museo de Artes y Tradiciones Populares 210
8.8. MARCAS ZOOMORFAS 211

8.8.1. Universidad El Bosque 211
8.8.2. Luz Miriam Toro 213
8.8.3. Condor Crafts 214
8.8.4. Galera Cano 215
8.8.5. MUSA - Tienda del Museo Arqueolgico
Casa del Marqus de San Jorge. 216
8.8.6. Laboratorio Colombiano de Diseo 217
8.8.7. Club Los Lagartos 218
8.8.8. EICSL 219
8.9. MARCAS TIPOGRFICAS 220

8.9.1. Mitus 220
8.9.2. Petroqumica Colombiana 221
8.9.3. Taller De-Mente Colombiano 222
8.9.4. INRAVISIN - Instituto Colombiano de
Radio y Televisin 223
8.9.5. Mariadna 224
8.9.6. Artesanas de Colombia 225
8.9.7. Cermicas y Construcciones 226
8.9.8. Facultad de Enfermeria - Universidad el
Bosque 227
4
8.10. MARCAS ESQUEMTICAS 228

8.10.1. ADEXUN - Asociacin de Ex-alumnos de la
Universidad Nacional de Colombia 228
8.10.2. Museo Arqueolgico Casa del Marqus
de San Jorge 229
8.11. MARCAS ESQUEMTICAS 230

8.11.1. American 230
8.11.2. Corporacin Internacional de Cine de Bogot 231
8.11.3. Instituto Nacional de Cancerologa 233
8.11.4. Bancolombia 234
8.11.5. Facultad de Ciencias Humanas -
Universidad Nacional de Colombia 235
8.12. Relaciones encontradas en las marcas 237

8.12.1. Relaciones de forma 237
8.12.2. Formas Icnicas 237
8.12.3. Iconizacin de la tipografa 238
8.12.4. Imagotipos 238
8.12.5. Esquemticas 238
8.13. Caractersticas generales de las marcas 241

8.13.1. Radiadas 241
8.13.2. Representaciones zoomorfas 241
8.13.3. Representaciones antropomorfas 242
8.13.4. Tipogrficas 242
8.13.5. Esquemticas 242
8.14. Actualidad de las marcas 242

8.14.1. Otras marcas con influencia precolombina 243
8.15. Otras utilizaciones del diseo

precolombino 244
8.15.1. Marca pas 245
8.15.2. Un cartel para Colombia 246
8.15.3. Un reconocimiento al diseo grfico
portante de identidad precolombina 248
8.16. Otros mbitos donde se refleja la

identidad precolombina 249
8.16.1. El diseo industrial 249
8.16.2. Una taza para el caf colombiano 249
8.16.3. El espacio pblico 250
8.16.4. La moda 251
8.16.5. Algunas referencias a la identidad cultural 254
5
9. RELACIONES ENCONTRADAS EN EL CORPUS
ANALIZADO 258
9.1. Frecuencia de motivos en el diseo

precolombino e indgena 258
9.1.1. Diseo precolombino 258
9.1.2. Diseo indgena 260
9.2. RELACIONES FORMALES Y CONCEPTUALES 260

9.2.1. Relaciones del diseo precolombino
con el diseo indgena 260
9.2.2. Formas radiadas 262
9.2.3. Formas angulares 264
9.3. RELACIONES FORMALES Y CONCEPTUALES DEL
DISEO PRECOLOMBINO CON EL DISEO
INDGENA Y LAS MARCAS 267
9.3.1. Relaciones de las categoras establecidas 270
9.3.2. Relaciones de analoga con elementos
de la naturaleza 271
9.3.3. Relaciones morfolgicas con las marcas 273
9.4. Coincidencias morfolgicas 275

9.4.1. Grfica radiada 275
9.4.2. Grfica angular 278
10. CONCLUSIONES 283
10.1. EL OBJETO Y SUS VALORES 283
10.2. RELACIONES ENTRE LA GRFICA ESQUEMTICA

PRECOLOMBINA, LA INDGENA Y EL DISEO DE
MARCAS 286
10.2.1. Grfica frecuente 286
10.2.2. TIPOS DE GRFICA 286
10.3. GRFICA ESQUEMTICA EN LA IDENTIDAD

CULTURAL COLOMBIANA 292
10.3.1. Influencia en los nombres 292
10.3.2. Influencia en la iconografa 292
10.3.3. Influencia en las marcas 292
10.3.4. Elementos representativos de la
identidad colombiana 293
10.3.5. Elementos iconogrficos 293
10.3.6. Elementos esquemticos 294
6
11. BIBLIOGRAFIA 297
11.1. ARTE PRECOLOMBINO, ANTROPOLOGA Y

ARQUEOLOGA 297
11.1.1. Otras publicaciones 299
11.2. DE LOS ESTUDIOS PRECEDENTES SOBRE

EL DISEO PRECOLOMBINO 300
11.3. DISEO INDGENA 303

11.4. OTRAS FUENTES 306

11.4.1. Plegables y piezas divulgativas 306
11.4.2. Cursos 306
11.4.3. Eventos 306
11.4.4. Informantes indgenas 306
11.5. DE ESTUDIOS SOBRE LA FORMA Y LA

SIMBOLOGA DE LA FORMA 307
11.6. Tesis 311
11.7. DE LAS MARCAS (bibliografa) 311

11.7.1. Otros 312
11.7.2. Manuales de Identidad Visual Institucional 312
11.7.3. Artculos de Revistas 312
11.7.4. Artculos de Prensa. 312
11.7.5. Catlogos: 313
11.7.6. Otras fuentes 313
11.7.7. Diseadores de las marcas. 313
11.7.8. Clientes 314
11.7.9. Actualidad de las marcas 315
11.8. SOBRE IDENTIDAD CULTURAL 315

11.8.1. Revistas 316
11.8.2. Catlogos 316
11.9. DICCIONARIOS 316
11.10. OTROS 317

11.10.1. Colecciones Arte Precolombino 317
11.10.2. Colecciones Etnogrficas 317
11.10.3. Colecciones privadas 318
7
11.11. CONSULTA INTERNET 318
Anexos 321
8
Introduccin
Introduccin
Introduccin
Sobre la poca prehispnica de Colombia varios son los autores
que han investigado desde la perspectiva arqueolgica y han sido
patrocinados por entidades estatales o privadas, lo que hace
abundante el material bibliogrfico. Tambin se ha valorado la ex-
presin artstica de dicha poca, por lo que entidades sin nimo
de lucro, como son los museos, han publicado algn material alu-
sivo. Sin embargo, desde la ptica del diseo grfico no se ha
abordado el estudio sistemtico, salvo algunas aproximaciones
aisladas.
En este estudio llamamos diseo precolombino a los grafismos

propios de las culturas precolombinas que aparecen en los vesti-
gios conservados en museos y colecciones. Incluimos este con-
cepto de diseo precolombino en un concepto amplio de Diseo
Grfico que pudiera abarcar cualquier manifestacin grfica expl-
cita en los objetos producidos por el hombre.
El carcter grfico de los diseos precolombinos corresponde a lo

que ha sido denominado decoracin. Si bien es cierto que se
pueden ver como tal, en su geometra, la grfica tambin puede
ostentar, representaciones de la fauna o de algn otro elemento
de la naturaleza y de sus fenmenos.
A travs de los aos de investigacin sobre el diseo precolombi-

no, el inters por la grfica presente en los objetos cermicos y
orfebres ha sido constante. A grandes rasgos, esta grfica es de
dos tipos: la figurativa y la geomtrica. La figurativa, corresponde
a la representacin esquematizada de elementos de la naturale-
za, especialmente de animales. La geomtrica corresponde al re- 9
pertorio de formas esquemticas geomtricas. Al efectuar la ob-

servacin de los motivos geomtricos surgieron algunas preguntas
como qu podran representar estas formas esquematizadas? y,
adems, las formas esquemticas tendran algn significado? Y si
fuera as, existiran algunas claves para interpretar los diseos
geomtricos precolombinos?
Con la finalidad de encontrar las claves para interpretar los dise-

os esquemticos precolombinos, comenzamos a investigar so-
bre el diseo indgena de Colombia. Supusimos desde el comien-
zo de la investigacin que la ventaja de contar con grupos
indgenas vivos en nuestro pas nos permitira resolver nuestros
interrogantes, considerando que su cultura material pudiera ser,
de alguna manera, herencia trasmitida a travs del tiempo, ya que
algunas formas son similares a las utilizadas por los predecesores
precolombinos.
Ya avanzada la investigacin se encontr que algunos motivos es-
quemticos de la grfica indgena colombiana se emplean para
representar elementos naturales y objetos, por lo que se podran
relacionar con motivos precolombinos de similar estructura.
Sin embargo, no pareca que esto resultara suficiente para respon-

der tales cuestiones. El estudio tendra que ampliar sus objetivos
debido a que surgieron nuevas preguntas: hay algo inherente al
ser humano que le hace sintetizar de manera geomtrica las for-
mas que observa? y realmente existen figuras bsicas esquem-
ticas precolombinas que se podran leer hoy a travs del lengua-
je grfico utilizado por los diseadores grficos? Como el diseo
grfico tiene que ver con la forma y la comunicacin visual, dos
aspectos que permiten expresar grficamente las ideas, ya sean
las propias o las ajenas, sera tal vez posible que desde esta disci-
plina, se pudieran encontrar tambin algunas relaciones concep-
tuales con aquellas formas.
Dado que algunas formas precolombinas, entre stas las geom-

tricas, han sido utilizadas por los diseadores colombianos, se
tuvo en cuenta la investigacin sobre la influencia del diseo pre-
colombino en marcas colombianas que constituy el tema del
proyecto de investigacin que precedi al Diploma de Estudios
Avanzados (D.E.A.) de la autora. En esta investigacin se determi-
n qu es lo que caracteriza al diseo precolombino, cules son
las formas ms utilizadas, qu coincidencias existen entre los con-
ceptos que manejan los diseadores colombianos acerca de las
formas que reflejan nuestra identidad nacional y con qu signifi-
cados los relacionan a la hora de crear una marca.
Como complemento a este estudio, se hizo necesario revisar e in- 10
terpretar las fuentes documentales relevantes que tratan sobre

los fundamentos del diseo y la comunicacin y, adems, apelar a
la bibliografa sobre la percepcin artstica en lo relativo a las aso-
ciaciones adjudicadas a las formas esquemticas.
Siendo conscientes de la complejidad del asunto, pues bordea

campos afines pero especializados, y con el fin de no desviar ni
desbordar nuestro cometido, restringimos nuestro estudio al
campo del diseo grfico. Por lo tanto, la investigacin trata sobre
las formas esquemticas del diseo precolombino y las relaciones
de stas con formas esquemticas de la cultura material indgena
y con las marcas de influencia precolombina.
La seleccin de los motivos esquemticos precolombinos que se

ha planteado en este estudio podra ser considerada tal vez arbi-
traria, pero en ella se evidencian la sntesis formal y las formas b-
sicas del diseo grfico. La seleccin de motivos indgenas est
resuelta en consonancia con el resultado de la seleccin de dise-
os precolombinos. El conjunto de marcas consideradas se deter-
min por la evidente influencia morfolgica con el diseo preco-
lombino.
Luego de presentar los precedentes del estudio del diseo preco-

lombino y de la metodologa de este trabajo, en el captulo 4 ha-
cemos alusin al objeto, considerando que nuestro estudio se di-
rige a la grfica presente en objetos precolombinos, integrando
en ella la transferencia de valores que se le da al objeto.
En el captulo 5 nos referiremos a la grfica y a los aspectos con

ella relacionados. Los captulos 6 y 7 tratan sobre la grfica esque-
mtica precolombina y la indgena respectivamente. En ellos se
presenta un anlisis morfolgico de la grfica y las relaciones de
sta con el sentido, para finalizar con sus caractersticas ms rele-
vantes y la frecuencia de los diferentes motivos.
En el captulo 8 no slo se aborda el estudio de los vestigios del

diseo precolombino en el diseo grfico contemporneo de Co-
lombia sino que se consideran otros mbitos con el fin de recono-
cer cules seran las formas que perviven en el contexto cultural
colombiano, lo cual demostrara la herencia indgena reflejada en
la identidad nacional de Colombia.
Y, por ltimo, en el captulo 9 establecemos las relaciones encon-

tradas en el corpus analizado y vinculamos los anlisis realizados
de la grfica esquemtica precolombina, indgena y de las marcas.
Estas relaciones posibilitan la concrecin de las conclusiones y la
definicin del estilo precolombino.
Confiamos en que el hecho de recuperar esta grfica y relacionar-

la con el sentido constituir una importante aportacin a la expre-
sin grfica de los rasgos de nuestra identidad nacional, donde
los colombianos reconocen una base comn indgena dentro de
los diferentes aspectos que la componen. Por lo tanto, creemos
que el establecer y organizar el espectro de formas esquemticas
que el diseador podr emplear en su quehacer, contribuir en
gran medida a promover los elementos grficos portantes de la
identidad cultural colombiana.
Agradecimientos
Quiero agradecer en primer lugar, a la Universidad Nacional de
Colombia, en especial al Consejo Directivo de la Facultad de Artes
de los aos 2002 y 2007, por otorgar la comisin de estudios doc-
torales. A la Escuela de Diseo Grfico, por el apoyo y la gestin.
A la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de

Madrid. A los profesores del doctorado cuyas enseanzas fueron
definitivas en el direccionamiento de la investigacin. Quiero ex-
presar mi ms amplio agradecimiento al profesor Agustn Martn
Francs, mi director de tesis, quien ha estado presto a contribuir
durante el proceso, incluso en labores extra acadmicas y en su
tiempo libre. Sus aportes fueron fundamentales en el desarrollo
de la tesina y de la tesis. A Susana Muoz y Gabriela Martnez,
agradezco su amabilidad y colaboracin para los trmites y de-
ms requerimientos acadmicos.
A mi familia por permitir invertir en la investigacin el tiempo y los

recursos econmicos que les correspondan. Agradezco especial-
mente el apoyo incondicional, generoso y afectivo de mi esposo
Jos Jairo Vargas, quien por dcadas ha seguido los avatares que
implican la pasin por el diseo precolombino, realizando las to-
mas fotogrficas y acompandome en los viajes de investigacin
a los lugares arqueolgicos y a los museos, adems por su aporte
en la diagramacin del documento. A mis hijas Mara Juliana y
Aura Milena quienes desde sus propias disciplinas, la comunica-
cin y el diseo grfico, contribuyeron a la investigacin.
A mi colega Felipe Padilla por la produccin digital del documen-

to. A doa Sofa Rey de Cubaque, por la revisin del texto. A los
informantes indgenas, participantes en la feria Expoartesanas,
quienes a pesar de la prohibicin de dar informacin me colabo-
raron en la medida de sus posibilidades. A todas aquellas perso-
nas que me colaboraron en el desarrollo de la investigacin, de-
pendientes de bibliotecas y museos, diseadores de las marcas,
clientes o funcionarios de las instituciones.
Captulo1
Captulo1
1. PRECEDENTES DEL ESTUDIO DEL DISEO
PRECOLOMBINO DE COLOMBIA
La investigacin sobre el pasado prehispnico de Colombia cuen-
ta con resultados importantes en el rea arqueolgica. Diversas
publicaciones que han sido patrocinadas por entidades estatales
o privadas reflejan la extensa bibliografa existente. As mismo, la
cultura material se ha valorado como expresin artstica, tanto en
la exposicin de piezas en museos como en publicaciones. Es el
caso de la Historia del Arte Colombiano Salvat (1977), que dedica
tres de sus siete tomos a las culturas precolombinas. Tambin al-
gunos artistas se han interesado por los componentes estticos
integrndolos a sus obras y unos pocos han publicado sobre el
anlisis estructural de los objetos, especialmente de los monolitos
de San Agustn (Departamento del Huila).
Desde la perspectiva del diseo, los estudios son escasos, mas no

el inters por el tema. Se puede afirmar que de modo general la
produccin de diseos basados en culturas precolombinas se
desenvuelve en dos vertientes. Una consiste en la adecuacin de
las piezas de orfebrera o cermica a partir de la grfica precolom-
bina, derivando en publicaciones que ms adelante referiremos, y
otra, la aproximacin a este tipo de formas para generar diseos
de marcas y diferentes piezas grficas o publicitarias evocadoras
del diseo precolombino.
En los estudios antropolgicos se hace referencia al diseo en al-

gunas ocasiones, pero suele ser de modo marginal, ms como una
14
1. Dibujos de Miguel Triana. Plancha No. XIV.1972

Precedentes del estudio del diseo precolombino
intencin de destacar las obras como producto artstico que como

producto diseado. Una de las primeras publicaciones en referir
aspectos relacionados con el diseo es La civilizacin chibcha
(1922. Reeditado en 1972) de Miguel Triana (1859-1931). Aunque
no se trata de una alusin directa, este autor consider que una
serie de signos pintados en piedras de la meseta cundiboyacense1
podra ser un prototipo de escritura por lo que las denomin je-
roglficos. Segn sus palabras aunque no pueden calificarse
como alfabeto, s pueden considerarse como elementos bsicos
de un sistema grfico de expresin (1924:3). Los motivos copia-
dos por l mismo y clasificados en lminas (1) segn la localiza-
2. Inscripcin chibcha de Casablanca. Daro Rozo. 1938 cin geogrfica, fueron presentados en el Tercer Congreso Pana-
mericano de Lima en 1924 y se publicaron muchos aos despus
de su muerte, en 1970 por el Banco Popular. Este compendio es
una de las bases que permiten el reconocimiento de la grfica
como trasmisora de sentido con la esperanza de que el estudio
comparado de ellos sirva algn da para comprender su recndito
significado, como Triana expresa al final de la introduccin de di-
cha publicacin. Siguiendo a Triana, Daro Rozo (1938:10-24) de-
sarrolla una propuesta de lectura de los grafismos chibchas rela-
cionndolos fonticamente. Tomando como base los estudios del
fillogo espaol Cejador y Frauca, publicados luego de su muerte
en el ao1927, referentes a las inscripciones de tiempos remotos
hechas en territorio vasco, Rozo hace una comparacin con los
3. Esquematizacin de la rana y el lagarto. Pictografas signos muisca y logra determinar algunas frases (2).
de Cundinamarca y Boyac. Nez Jimnez. 1959
Ms adelante, Nez Jimnez (1923-1998), investigador nacido
en Cuba, recorri buena parte del territorio americano recogien-
do motivos del arte rupestre. Entre sus publicaciones destacan:
Petroglifos del Per -4 Tomos- (1986) y Cuba: dibujos rupestres
(1975). Entre otros lugares, estuvo en la regin central de Colom- 15
bia, antigua zona muisca. El autor pone en duda las afirmaciones

de Triana en un ensayo sobre las pictografas de Facatativ
(1959:42) por cuanto no se ajusta a las modernas directrices de la
prehistoria americana, refirindose a la cultura Maya, que si logr
una verdadera escritura jeroglfica. Sin embargo, su propio estu-
dio est dirigido a cierta interpretacin estilstica de las represen-
taciones de ranas y lagartos esquematizados (3) las cuales clasifica
siguiendo un proceso de estilizacin del naturalismo hacia los tra-
zos ms simples (op. cit:29). Para ste se inspira en el trabajo de
Triana.
4. Rmulo Rozo tallando a Bachu en 1930 Alrededor de los aos treinta los artistas Bachus2, tuvieron en
comn el inters por el rescate del pasado indgena y promovie-
1 Actuales Departamentos de Cundinamarca y Boyac, localizados al centro del pas.

2 Tomaron su nombre de la deidad muisca Bachu, a quien se le atribuy el origen de la humanidad.
ron su valor frente al arte forneo. En un manifiesto publicado en

el diario El Tiempo del 15 de junio de 1930 proclaman: Hemos
odo la llamada de la tierra y trepados sobre el anillo de nuestro
meridiano, pregonamos su excelencia3 refirindose al arte preco-
lombino. El grupo estaba conformado por: Hena Rodrguez, Daro
Achury, Rafael Azula, Daro Samper, Tulio Gonzlez y Juan P. Vare-
la. A partir de ese momento, otros artistas tambin fueron llama-
dos Bachus por comulgar con los postulados de ese grupo y
reflejar en su obra tales fines. Algunos de ellos fueron: Rmulo
Rozo (4) y Luis Alberto Acua, quienes representaron en su obra a
5. Motivos ornamentales precolombinos. Luis Alberto personajes de las leyendas Muisca y Pedro Nel Gmez, quien inte-
Acua gr en algunas de sus obras iconografa precolombina4.
Es importante detenernos en Luis Alberto Acua (1902-1992)

puesto que su vida y obra estuvieron vinculadas con el arte preco-
lombino y adems porque cuenta con algunos diseos basados
en ste. En su Casa-Museo de Villa de Leyva (Boyac), se pueden
apreciar desde obras escultricas sobre mitos y leyendas Muisca,
hasta diseos de tapices con motivos precolombinos. Pero una
clara muestra de aplicacin, son las letras capitales que dise
para su libro Los indios colombianos (1942), uno de los primeros
intentos de disear tipografas con identidad indgena5. En este
libro tambin traslada grficamente motivos precolombinos en
composiciones que abren cada uno de los captulos. En el mismo
libro incluye los diseos que presentamos en la figura 5 . Segn su
criterio son los ms caractersticos de la ornamentacin.
6. Dibujo arqueolgico No. 5. s/f
Por su parte Flix Meja en 19466, a partir de su compilacin de
motivos rupestres, realiz una comparacin estilstica con colec-
ciones de museos encontrando que los grafismos tenan similitu-
des con objetos orfebres precolombinos. Adems, propuso algu- 16
nos argumentos para la interpretacin: que representaban cosas

para recordar algn hecho o que servan para sealar lugares, o
que quizs seran expresin de sentimientos religiosos. Tambin
deja entender que pudieron ser realizados para el placer esttico.
As mismo hace una crtica a Triana sobre sus interpretaciones, a
las que considera un poco aventuradas.
La atraccin por el arte precolombino se proyect en su obra, rea-

7. Dibujo para portada de revista Graphies lizada entre 1935 y 1940, en la cual utiliza motivos de la cermica
Pepe Mexa,1957 y la orfebrera en collages y dibujos (6 y 7) como los publicados
3 Colombia en el umbral de la Modernidad. Catlogo exposicin. Museo de Arte Moderno de Bogot, diciembre 1997- enero 1998)
4 Ver figura 147.
5 Ver La marca precolombina pag. 192
6 Ms conocido como Pepe Mexa (1895-1978))
por el Banco de la Repblica en Historia de la caricatura en Colom-

bia (1986-1987:59 y 19).
No obstante las anteriores aproximaciones, la motivacin por co-

nocer la base estructural del diseo precolombino comienza a
mediados de los aos sesenta, cuando dos profesores de la Uni-
versidad Nacional de Colombia, Eugenio Barney Cabrera y Luis
Angel Rengifo, acometieron el anlisis esttico de la escultura sa-
nagustiniana. Sus aportes, que son fundamentales en el acerca-
miento a los aspectos relativos al diseo, estn consignados en
dos publicaciones de dicha universidad: El arte Agustiniano, bo-
ceto para una interpretacin esttica (8) de Barney Cabrera (1964)
y La proporcin armnica en la estatuaria Agustiniana de Rengi-
fo (1966), del cual mostramos dos planchas en la figura 9. Junto
8. Anlisis de componentes grficos de la estatuaria con los anteriores, el profesor Pablo Gamboa Hinestrosa (1982),
Sanagustiniana. Eugenio Barney Cabrera artista y antroplogo, dirigi el anlisis a la forma escultrica de la
misma cultura. Adems ha realizado investigaciones sobre las cul-
turas Tumaco y Quimbaya que cuentan ya con publicaciones.
17
9. Proporciones armnicas de monolitos de San Agustn. Luis Angel Rengifo 1966.
Es importante resear los aportes de Csar Velandia Jagua (1994),

sobre las formas de San Agustn; aunque en este estudio no est
considerada la dimensin del color y parte del anlisis est dirigi-
do en este sentido. Este aspecto denota cuan amplio es el univer-
so simblico presente en el diseo (10). Seala este profesor de la
Universidad del Tolima, que el color es tambin forma y como tal

hace parte inextricable de los cdigos de comunicacin social
(1994:83). Aunque en nuestra opinin, no consideremos que el
color es forma sino que puede hacer parte de la forma, las hipte-
sis sobre las relaciones del color con el simbolismo merecen ser
tenidas en cuenta. El autor desarrolla un anlisis estructural de la
iconografa de esta cultura, que segn expresa se debe entender
desde la representacin esttica, lo cual resume de esta manera:
constituyen la articulacin de un sistema estructurado de signifi-
cantes no lingsticos y por ende, un lenguaje en imgenes visua-
10. Reconstruccin de diseos en color de les, tctiles, sensibles, o sea, un lenguaje icnico (op.cit.:28).
tumbas de San Agustn. Cesar Augusto
Velandia 1994. David Consuegra (1939-2004), pionero del Diseo Grfico en
nuestro pas, tuvo mltiples intereses sobre los temas inherentes
a la disciplina y entre ellos fue relevante el del diseo precolombi-
no. Se reconoce a travs de su obra, conformada por el diseo de
marcas, cuya base prehispnica es notoria7. En el artculo escrito
para la revista Arte Facto8, muestra varias de sus marcas basadas
en la grfica indgena y en el texto hace una crtica sobre la falta
de compromiso del diseador con las expresiones grficas autc-
tonas, como tambin sobre el escaso inters por parte de las insti-
tuciones educativas de procurar el conocimiento de las culturas
colombianas en lo que tiene que ver con los mitos, la expresiones
plsticas y el folclore.
Otro de sus aportes al diseo colombiano fue el diseo de un li-

bro-catlogo para el Museo del Oro publicado con motivo de su
reinauguracin en el ao 1968, La ornamentacin calada en la
11. Pieza orfebre tolima orfebrera indgena precolombina de piezas Muiscas y Tolima en
el cual traslada a la grfica los objetos orfebres para luego dispo-
ner con eficaz diseo las formas en relacin positivo-negativo uni- 18
color sobre el blanco del papel, en el espacio formato cuadrado

(11 y 12). Su propuesta fue innovadora para la poca, dadas las li-
mitaciones en las tcnicas de impresin, convirtiendo un simple
catlogo en un libro de interesante diseo.
El Museo del Oro y el Museo Marqus de San Jorge han sido insti-
tuciones promotoras del arte precolombino colombiano a travs
de la exposicin de sus colecciones, as como, de exposiciones
temporales sobre temas especficos.
El primero, actualmente en renovacin, ha incluido ms objetos

cermicos en el nuevo montaje lo cual permite tener una visin
12. Diseo de David Consuegra 1968. general sobre cada una de las culturas precolombinas. La labor
7 En las pginas 221, 222, 223, 231, presentamos algunas marcas.

8 Arte Facto No. 4. Primer semestre de 1994. Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia.
divulgativa del museo ha estado presente durante los aos de

existencia, en exposiciones, en conferencias y en publicaciones
como el Boletn del Museo del Oro, donde se presentan los resul-
tados de investigaciones, algunas de ellas de tipo iconogrfico. Un
proyecto comenzado en el ao 1988 que an contina son las
Maletas didcticas destinadas al prstamo escolar. Estas maletas
contienen rplicas de piezas precolombinas, objetos indgenas
actuales y cartillas-gua para el profesor con explicaciones y suge-
rencias de actividades. El diseo es producto de un equipo inter-
disciplinario, tanto de funcionarios del museo, entre estos disea-
dores, como de especialistas externos.
13. Folletos del Museo Marqus de San Jorge
El Museo Marqus de San Jorge, posee la mayor coleccin de ce- 19
rmica precolombina de Colombia. Entre los aos 1988 y 1992 el

Fondo de Promocin de la Cultura del Banco Popular, el cual apor-
ta recursos al Museo, public la coleccin Arte de la Tierra, com-
puesta por diez libros-catlogo que incluyen textos especializa-
dos como, por ejemplo, el de Ronald Duncan sobre el diseo de la
cermica Nario que ms adelante reseamos. Esta institucin se
ha preocupado por el diseo de las cermicas precolombinas, or-
ganizando exposiciones orientadas a resaltar los valores de dise-
o precolombino, tales como: Diseo atemporal 1 y 2, sobre co-
pas Nario y volantes de huso respectivamente. El diseo del
diseo, sobre sellos y rodillos y El mundo maravilloso de la forma,
sobre los principios ordenadores del diseo en la cermica (13).
El arquitecto Dicken Castro, uno de los primeros en organizar una

oficina de arquitectura y diseo grfico en Colombia, se ha intere-
sado por el diseo autctono ya sea, precolombino, indgena o
popular. Su obra grfica est representada en carteles, cartulas

de libros y discos, destacndose el proyecto de estampillas con
motivos precolombinos (14), que obtuvo una mencin en la Bie-
nal de Artes Grficas de Cali en 1973. Pero el trabajo grfico ms
significativo est en el diseo de marcas y en algunas se reconoce
su origen precolombino. En el ao 1976, organiz una exposicin
en el Centro Colombo Americano de Bogot, Diseadores preco-
lombinos, y la reseamos por su valor didctico y esttico, ya que
present sellos y rodillos resaltando su diseo en improntas sobre
telas de gran tamao, motivando as el posterior trabajo de dise-
adores del pas9.
Uno de los ms sobresalientes en el estudio y aplicacin del dise-

o prehispnico es Antonio Grass, artista y diseador, quien tal
vez, haya sido el promotor ms importante del arte precolombi-
no, visto desde la perspectiva del diseo. Su trabajo ha trascendi-
do en mbitos donde la identidad visual nacional se manifiesta, lo
que quizs es consecuencia del manejo que da a las formas, en las
cuales se puede apreciar la eficaz adecuacin de los diseos a la
grfica, delimitando contornos y ajustando simetras y proporcio-
14. Diseo de Estampillas Diken Castro1973 nes, lo que ha facilitado su utilizacin popular en camisetas, bol-
sos y en todo tipo de artesanas. Adems, algunos de sus diseos
han sido adoptados en marcas10 y monedas de circulacin nacio-
nal.
20
15. Monedas colombianas. Diseo Dicken Castro
La constancia de la valoracin del arte precolombino como expre-

sin de diseo, se observa en el ttulo de su primer libro: Diseo
precolombino colombiano. El crculo: 1972 (16). Otro libro de su
9 Su trabajo se puede observar en el libro Forma Viva (1981)

10 Ver pginas 206, 209, 217, 229. Distintivo de la Universidad del Bosque . Smbolo de la Corporacin Internacional de Cine de Bogot
autora es La marca mgica (s/f ), sobre el diseo de los sellos y

rodillos, que fue premiado en la Bienal de Libros de Arte de Jeru-
salem, Israel, en 1977 (17). En Animales mitolgicos (1979) y Ros-
tros del pasado (1982), recopila gran cantidad de iconografa pre-
colombina junto a textos que se caracterizan por la defensa
vehemente del pasado indgena. Sus reflexiones sobre el papel
del artista adaptado a los estilos forneos desconociendo su pasa-
do rico en elementos iconogrficos, conllevan la revisin de qu
16. Diseo precolombino colombiano. El elementos podran ser tenidos en cuenta a la hora de mostrar una
Crculo. Antonio Grass 1972. identidad visual nacional basada en la produccin ancestral.
Es importante anotar que parte de la obra pictrica de Grass, se

deriva de la investigacin sobre el arte precolombino. El ttulo que
dio a sus obras lo refleja: Escudo mtico (1964), Muros Ma-
yas(1967) y Hombres expectantes(1983), son algunas de ellas
(18).
El diseo precolombino tambin ha sido abordado desde otra

perspectiva, las matemticas. Victor Albis (1986:29), profesor de la
17. La Marca Mgica. Antonio Grass. s/f Universidad Nacional de Colombia, iniciador de un programa de
investigacin de la historia de la matemtica en Colombia en esta
universidad, considera que se deben incluir en esta historia nues-
tras culturas prehispnicas, puesto que los sistemas de numera-
cin, los calendarios, la etnoastronoma y la ornamentacin (19),
forman parte de las matemticas que fueron desarrolladas por s-
tas11.
De acuerdo a sus estudios, encuentra en la ornamentacin de ob-

jetos y utensilios prehispnicos, la base para la enseanza de la
matemtica desde una perspectiva ms humanista y adems
propone disear cursos a nivel universitario para antroplogos, 21
arquitectos, diseadores grficos e inclusive socilogos, basados

en las interrelaciones entre arte y geometra, ritos y juegos mate-
mticos, por ejemplo (op.cit.: 33). Es interesante que tradicional-
18. Catlogo de exposicin de Antonio Grass mente se haga referencia a la ornamentacin precolombina como
(1998). expresin artstica pero Albis seala que el diseo no es otra cosa
que una realizacin geomtrica concreta (op.cit.:29).
Algunas pautas para analizar la iconografa precolombina desde

la Semiologa, son presentadas por Ronald Duncan ante el Con-
greso Nacional de Antropologa (Villa de Leyva, 1989). Su pro-
puesta est basada en el carcter intencional que posee el diseo
precolombino. De ah que los signos geomtricos y figurativos,
11 El profesor Albis, junto con Jos Valencia-Oviedo, profesor de la Universidad Nacional del Salvador, desarroll un estudio de los estilos en los diseos cermicos de la Regin Central
de Panam, aplicando los grupos de simetra para confirmar los perodos y subperiodos estilsticos de esta regin. Los resultados estn consignados en la Revista de la Academia
Colombiana de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales. No. 67. Vol. XVII . Dic. 1990. Bogot, Colombia
19. Tipos de simetra del diseo precolombino. Victor Albis (1986)
podran ser reconocidos como sistemas de comunicacin visual,

encontrando sus unidades bsicas en la composicin de los dise-
os. Estas unidades convencionales, segn su opinin, seran usa-
das para representar conceptos, los cuales podran conocerse me-
diante el anlisis semitico. Determina cinco signos bsicos: la
espiral, el escaln, la cruz, la estrella y el diamante, pero advierte
que hay que tener en cuenta que estos signos son comunes en las
Amricas, por lo que su lectura depende de las concepciones cul-
turales de cada grupo analizado (ver figura 52). Ms adelante, en 22
Arte de la Tierra. Nario (1992:13 a 21) desarrolla un anlisis del

diseo grfico de objetos Nario de los que define caractersticas
particulares de los elementos de la composicin (20).
20. Mdulos del diseo Nario. Ronald Duncan. 1992.

Tambin se han realizado estudios sobre la permanencia de cier-

tos diseos. En el simposio Artes, diseo e identidad cultural del
45 Congreso Internacional de Americanistas (Bogot, 1985). Clau-
dia Afanador, Mireya Usctegui y Osvaldo Granda, presentan una
ponencia sobre la presencia del diseo prehispnico en la arte-
sana de los Andes septentrionales. De los diseos artesanales se-
alaron que, algunos quizs mantengan su carga semntica pero
que otros han tenido cambios. En el siguiente texto exponen es-
tos cambios: ese diseo prehispnico ha sufrido permanente-
mente desde el evento de la llegada espaola a Amrica, todo el
proceso de transculturacin y deculturacin que ha actuado opa-
cando y clausurando su entidad de significante o de smbolo, de
esta manera es fcil encontrarlo en prcticas artstico - artesanales
en las que se mantiene por ejercicio de una tradicin visual, pura-
mente plstica. Este diseo ha perdido la funcin de comunicar
que en cuanto sema posea en la precolombianidad. Tal es el caso
del <Sol de los Pastos> o estrella de ocho puntas que an se eje-
cuta en artesanas de tejidos en pueblos como Otavalo (Ecuador),
que oponen el conocimiento de su raigambre, a los ejemplos que
encontramos en la Artesana del Barniz de Pasto (Colombia) en la
que slo se manifiesta el diseo como recreacin esttico-ldica.
En la publicacin de esta ponencia incluyen diseos prehispni-
cos frente a los utilizados en la artesana actual, que demuestran
la herencia iconogrfica de esta regin (21).
Uno de los mencionados ponentes, Osvaldo Granda, estudia so-

bre el arte rupestre y la iconografa de Nario, y ha publicado los
21. Diseos artesanales Nario. Afanador. resultados de algunas de sus investigaciones: Leyendas de Nari-
Usctegui. Granda 1985 o (1981) y Vigencia del Diseo Precolombino (1983), entre
otras.
23
1.1. El estudio del diseo precolombino en otros

pases latinoamericanos
Entre los pases latinoamericanos, Mxico destaca por el estudio

del diseo precolombino. La investigacin sobre la grfica de gri-
fos y Cdices ya ha obtenido resultados satisfactorios. Sin desco-
nocer los valiosos estudios de Eduard Seler (1963), sobre la icono-
grafa del Cdice Borgia y de Laurette Sjourn (1984), sobre la
iconografa de la serpiente emplumada Quetzalcatl, entre otros
tantos estudios del mismo tipo, nos permitimos resear el de Ro-
mn Pia Chan (1993), por estar cerca de nuestro estudio, es decir
de las formas esquemticas y su posible representacin de ele-
mentos naturales. Su investigacin, sobre formas de la glfica Ol-
meca, otorga claves para reconocer en las figuras geomtricas
signos correspondientes a la cosmovisin de esta cultura (22).
22. Smbolos olmecas que representan: tierra, plano terrestre y milpa o sementer. a. las figuras 85 y 86, representan la 24
abertura por donde sale la planta. Romn Pia Chan. 1993
En otros pases el estudio del diseo precolombino es incipiente.

Sin embargo, diversos diseadores lo han abordado, por lo cual,
nos parece importante hacer mencin de algunos de ellos, consi-
derando que son una base seria para los estudiosos del diseo
precolombino en general, tanto por sus propuestas y el rigor de
su trabajo, como por la afinidad con la presente investigacin.
Comenzamos esta resea con el trabajo de Vicente Nadal Mora,

quien fue profesor de la Academia de Bellas Artes de Buenos Ai-
res, y public una recopilacin de motivos precolombinos de dife-
rentes culturas, dibujados por el mismo, en su libro: Manual de
arte ornamental americano autctono (1943). Su intencin fue
dar a conocer, y por ende valorar, estas expresiones proporcionan-
do un archivo de imgenes, tiles tanto para los estudiosos de ar-
queologa americana como para los artistas, quienes los podran

utilizar en composiciones ornamentales.
No obstante su aparente desdeo por la organizacin del mate-

rial, aparece en algunas lminas el inters por la clasificacin, lo
que contribuye a determinar que en el arte precolombino hay
motivos similares en las diferentes culturas americanas (23). Re-
sulta interesante observar que en la introduccin Nadal seala
que existe una coincidencia en el uso de ciertas formas en cultu-
ras antiguas como la griega y la egipcia, entre ellas, la espiral, el
signo escalonado, el zigzag y las volutas, y que en el ndice por
naciones se puede notar el abundante material de Argentina,
Mxico y Per pero tambin la escasez en otros pases. Por ejem-
plo en Colombia, donde slo hay tres ornamentos que estn junto
con los de otros pases.
Pese a que el arte precolombino de Argentina no est muy difun-

dido, encontramos un inters creciente por el diseo desde los
aos ochenta del siglo pasado, destacndose el profesor Csar
Sondereguer, quien se ha preocupado por divulgarlo a travs de
la ctedra Diseo y Arte Precolombino que cre en la Universidad
de Buenos Aires y tambin mediante sus libros. En el ao 1999
23. Diseos del Manual de arte ornamental americano public un catlogo de iconografa precolombina (24), donde re-
autctono. Nadal Mora. 1943 fiere la necesidad de abordar el estudio para la comprensin ico-
nogrfica, ontolgica y esttica del diseo precolombino.
25
24. Diseo Precolombino. Csar Sondereguer. 1987

En el 52 Congreso Internacional de Americanistas (Sevilla, julio

de 2006), presenta la ponencia Necesidad de una esttica preco-
lombina en la cual llama la atencin sobre la falta de un enfoque
fenomenolgico de la esttica precolombina, que integre con-
cepto, diseo, morfologa, plstica y comunicacin para lograr la
comprensin del pensamiento visual indgena, considerando que
hasta el momento, la investigacin ha sido parcial y superficial, al
no examinar los fundamentos ideolgicos, temticos y estticos
que revelaran el contenido integral de la obra plstica amerin-
dia.
Alejandro Fiadone trabaja sobre los procesos de abstraccin en la

realizacin de diseos de la cermica precolombina argentina,
motivado por la falta de fidelidad en la reproduccin de los dise-
os. Especialmente las realizadas por antroplogos y afines, pues
manifiesta que responden a fines cientficos, por lo cual no son
tiles para su utilizacin en el diseo. Por esta razn, su trabajo
consiste en desarrollar imgenes fieles a las originales, regulari-
zando geomtricamente los diseos para posibilitar su reproduc-
cin en cualquier medio o tcnica. Pero este no es su nico objeti-
vo, sino tambin el de revalorizar los signos en su condicin de
convencin simblica. Los resultados de su propuesta estn en El
diseo indgena argentino (2001), en el que, adems de adecuar
los diseos, hace una clasificacin de las formas de animales y otra
de las formas geomtricas (25). Adems de hacer un anlisis de la
grfica de las diversas culturas precolombinas de Argentina, en un
25. Esquematizacin de la llama. Alejandro Fiadone. apndice del libro presenta la influencia del diseo indgena en la
2001 vestimenta del gaucho12.
Eduardo Gabriel Pepe es otro de los diseadores que estudia la

morfologa de motivos precolombinos como base para la crea- 26
cin de nuevos diseos. As mismo, su intencin es dar a conocer

los valores identitarios de la iconografa, segn lo expresa en la
introduccin de su libro Diseo Indgena Argentino (2004): (el
estudio) es una aproximacin a una grfica autctona donde po-
der reconocerse, una grfica que forme parte de nuestra cultura
regional, es decir un diseo aborigen, un diseo actual y repre-
sentativo de este lugar (2004:13).
En el mismo libro expone sus consideraciones bsicas sobre la co-

herencia formal o morfolgica de los elementos constitutivos de
la composicin, que integran una unidad: Esta interaccin se ma-
nifiesta como concordancia y compatibilidad entre los elementos,
contribuyendo al reconocimiento de los mismos como una enti-
dad nica (op.cit.:17).
12 Habitante rural de las planicies de Argentina.

Adems, define los estilos de diseo: figurativo y abstracto, y den-

tro del figurativo diferencia lo que es naturalista y lo que es meta-
frico y clasifica los motivos simblicos desde el punto de vista
semntico: smbolos pluviomgicos, smbolos de la tierra, y sm-
bolos de poder.
La metodologa utilizada por Pepe, es una muestra del trabajo sis-

temtico que es posible realizar en la enseanza del diseo grfi-
co. A travs del estudio de casos donde est definida la coherencia
formal, hace una clasificacin de los elementos comunes de la or-
namentacin cermica en tablas morfolgicas y luego establece
grficos de frecuencia de repeticin de los elementos (26). En el
captulo final de su libro (op.cit.:59-86) aborda lo que denomina
creacin controlada de la forma, suministrando una serie de ejer-
cicios prcticos para crear composiciones con los elementos re-
elaborados del diseo indgena.
27
26. Diseo Indgena Argentino. Eduardo Gabriel Pepe.2004.
En Chile, Carlos Gonzlez Vargas (1984) dirige su estudio al carc-

ter simblico de las formas de la cermica Mapuche, haciendo una
distincin entre las formas abstractas geomtricas y las biomor-
fas, dedicando su atencin a las abstractas geomtricas. Pero su
anlisis no se limita a la vista frontal del objeto sino que toma va-
rios puntos de vista: Planta superior e inferior, vista frontal, ante-
rior y posterior, y los laterales derecho e izquierdo, permitiendo
una observacin ms detallada para lo que es su inters particu-
lar: analizar las series iconogrficas constantes y frecuentes de sig-
nos tomados de vasijas y platos mapuche, especialmente las for-

mas de estrella que no se detectan en la vista frontal, en las que se
aprecia un diseo lineal compuesto por tringulos, pero que si el
objeto se observa en planta, las formas estrelladas se pueden dis-
tinguir (27). Mediante un anlisis sistemtico, determina algunas
claves astronmicas para encontrar 3 posibles sistemas calendri-
cos Mapuche.
28
27. Proyecciones de una vasija mapuche. Carlos Gonzlez Vargas.1984.
Adems de la extensa exposicin de su teora, el investigador se-

ala que hay formas que se repiten en las culturas americanas,
independientemente del lugar geogrfico y que incluso se pue-
den observar en la artesana. De acuerdo con esto, relaciona for-
mas de la iconografa indgena de Norteamrica Mxico y Per,
para demostrar esas constantes (ver figura 65).
Por su parte, Milla Euribe, hace un amplio estudio sobre la icono-

grafa precolombina, especialmente del Per. En su libro Intro-
duccin a la semitica del diseo andino precolombino (1990),
manifiesta que el diseo es una respuesta de la forma a la fun-
cin, para cuya precisin considera los factores funcional, esttico
y tcnico que organizan su estructura(op.cit.:2). Su trabajo, cohe-

rente con este principio, incluye aspectos como el simbolismo y la
composicin simblica y adems establece unas Leyes de forma-
cin del diseo que se refieren a los factores simblico, funcional
y estilstico (28). As mismo, analiza la iconografa geomtrica, de-
terminando estructuras de ordenamiento, de formacin y de sn-
tesis.
28. Variables iconolgicas de la cruz cuadrada. Zadir Milla Euribe. 1990.
Basten estas reseas para validar y centrar nuestro estudio, el cual

comienza desde la poca universitaria de quien esto firma con la
investigacin esttica de las pictografas Muisca13 , y luego en el
trabajo profesional con la aplicacin de lo analizado en el diseo
de marcas. En el mbito acadmico, ha sido tenido en cuenta en la
ctedra derivada del estudio, Arte precolombino y diseo, curso
que tambin se ha impartido a personas externas a la Universidad
Nacional de Colombia desde 1992 hasta la fecha. En la bibliografa
se incluyen las publicaciones sobre el diseo precolombino de la 29
autora.
13 Tesis de grado para optar al ttulo de diseadora grfica 1978.

Captulo 2
Captulo 2
2. DEFINICIN Y ACOTACIN DEL OBJETO DE
ESTUDIO
El objeto de este estudio es el de analizar las formas esquemticas
del diseo precolombino de Colombia y, a partir de ello, las rela-
ciones formales y conceptuales de la grfica en el contexto cultu-
ral colombiano. Para abordar este cometido se desarrolla el estu-
dio a travs de los siguientes ejes temticos.
2.1. Perspectivas (ejes temticos)
La grfica esquemtica precolombina
La grfica esquemtica indgena actual de Colombia
La influencia del diseo precolombino en marcas colombia-

nas
Los fenmenos de la percepcin expresados en la grfica y la

asignacin de sentido
El objeto y sus valores
2.2. Objetivos
2.2.1. Objetivos generales
Establecer cules son las formas esquemticas utilizadas en la

grfica de superficies cermicas precolombinas de Colombia.
31
Reconocer la sntesis de formas de la naturaleza en las figuras

esquemticas de la grfica precolombina presentes en obje-
tos cermicos y orfebres de Colombia.
Relacionar las figuras esquemticas con los conceptos dados

en diferentes mbitos.
Establecer las relaciones conceptuales de las formas estudia-

das con las manifestaciones que perviven en el contexto cul-
tural colombiano.
2.2.2. Objetivos particulares
Analizar las estructuras de la grfica precolombina (seleccio-

nada).
Definicin y acotacin del objeto de estudio
Comparar las estructuras de la grfica con los rasgos sobresa-

lientes de algunos elementos de la naturaleza.
Relacionar los conceptos emitidos en los diferentes mbitos

vinculados al estudio de las formas precolombinas.
Relacionar la grfica seleccionada con las formas que pervi-

ven en el contexto cultural colombiano, mediante la compa-
racin con motivos del diseo indgena y con diseos actuales
que presentan rasgos precolombinos.
2.3. DELIMITACIN ESPACIO-TEMPORAL DEL ESTUDIO
Culturas precolombinas de Colombia. Tairona. Sin. Calima. Quim-

baya. Nario. Tumaco. San Agustn. Tierradentro. Tolima. Muisca.
Guane.
Guajira
Magdalena
Atlntico
Cesar
Sucre
Crdoba
Norte de Santander
Antioquia
Santander
Arauca
Boyac
Choc
Caldas
32
Risaralda
Casanare
Vichada
Quindo
Cundinamarca
Valle del Cauca
Tolima
Meta
Nario
Cauca
Huila
Putumayo
Caquet
Guaviare
Guana
Vaups
Amazonas
Mapa 1. Zonas de localizacin de culturas precolombinas de Colombia
2.3.1. Delimitacin temporal
La delimitacin del estudio est entre los aos 1000 A.C, y los aos
1500 D.C. Aunque parece una poca amplia, es en ste periodo
donde se desarrollaron las culturas precolombinas y su final est
determinado por la llegada de los conquistadores espaoles.
Como podemos observar en el cuadro cronolgico tomado del
catlogo del Museo del Oro (Cuadro 1), las fechas aproximadas
estn referenciadas de acuerdo a las reas arqueolgicas que se
tuvieron en cuenta en el presente estudio (Mapa 1).
2.3.2. Delimitacin de formas
La seleccin de motivos precolombinos se realiz de acuerdo con

dos premisas:
1. Por su morfologa: formas esquemticas: angulares, espirales,

radiadas, escalonadas, cruz
2. Por el soporte: Cermica. Dibujos pintados o grabados sobre

cermica. Lo que comnmente se ha denominado decoracin u
ornamentacin.
Como complemento, se buscaron formas esquemticas en piezas

de orfebrera.
33
Cuadro No. 1. Zonas arqueolgicas de Colombia y su cronologa

La seleccin de motivos del diseo indgena de comunidades vi-

vas de Colombia, se realiz de acuerdo a las categoras estableci-
das.
La cantidad de motivos de cada una de las reas arqueolgicas es

relativa en cuanto que no en todas las culturas se presentan igual
cantidad de formas seleccionadas.
2.3.3. Delimitacin de fuentes
Fuentes bibliogrficas de acuerdo a los ejes temticos
Colecciones:
Museo Casa del Marqus de San Jorge. Banco Popular (colec-

cin principal).
Museo Nacional de Colombia.
Museo del Oro. Banco de la Repblica. Bogot, Pasto, Cartage

na y Cali.
Museo Arqueolgico de Zipaquir.
Museo Arqueolgico y Etnogrfico de la Universidad de An-

tioquia, Medelln.
Museo Etnogrfico Miguel ngel Builes, Medelln.
En menor medida, se tomaron piezas de catlogos de exposicio-

nes temporales pertenecientes a colecciones privadas: 34
Jaime Meja Marulanda. Guaqueros y coleccionistas. Centro Co-

lombo Americano. Bogot, s/f.
Luz Miriam Toro. Los sonidos del mar. Museo de Arte Universi-
dad Nacional de Colombia, Bogot, 2000.
Hernn Borrero Urrutia. El mensaje de la cermica arqueolgi-

ca. Centro Colombo Americano.. Bogot, s/f.
Jaime Errzuriz. Tumaco-La Tolita. Centro Colombo America-

no. Bogot 1975.
Captulo 3
Captulo 3
3. METODOLOGA DE ESTE ESTUDIO
Describir la metodologa empleada en una investigacin que lleva
varios aos, no deja de tener sus dificultades. Considerando que
esta investigacin comienza a partir del trabajo de grado para op-
tar al ttulo de Diseadora Grfica, con la investigacin esttica
sobre el arte rupestre Muisca y su aplicacin a objetos, y que este
inters ha perdurado a travs de los aos, manifiesto en la imple-
mentacin de la ctedra Diseo Precolombino en la Universidad
Nacional y en la incursin en los estudios doctorales. Por lo tanto,
intentaremos dar un orden, si no cronolgico, s procesual.
A continuacin nos referiremos a los precedentes de la investiga-

cin, integrando los temas adelantados antes de abordar el desa-
rrollo de la tesis. Posteriormente nos centraremos en la metodolo-
ga aplicada en nuestro objeto de estudio: Las formas esquemticas
del diseo precolombino y sus relaciones con el diseo indgena y
las marcas.
3.1. Investigacin previa
El proyecto presentado para acceder al curso de doctorado 2001-

2002 se titul Simbologa de las formas precolombinas. Desde en-
tonces se ha transitado por un proceso, tratando de delimitar el
tema de la tesis. Puesto que el proyecto desbordaba la capacidad
de trabajo fue necesario acotarlo al diseo precolombino colom-
biano, desistiendo en parte del tema de la simbologa por la direc-
cin que se dara a la investigacin. Sin embargo, como se podr
notar, las relaciones de la grfica y el sentido son base para un
posterior estudio sobre la simbologa. Siendo este mbito tan
complejo como relativo, nos enfocamos en nuestro campo, el di- 36
seo grfico.
Previo al desarrollo de la tesis, con el fin de adelantar alguno de

los temas, se realiz una investigacin sobre La influencia del di-
seo precolombino en marcas colombianas, con la cual se obtu-
vo el Diploma de Estudios avanzados, D.E.A. A continuacin hace-
mos referencia al mismo.
3.1.1. Investigacin sobre el diseo de marcas con

influencia precolombina
Esta investigacin estuvo limitada al diseo de Marcas realizadas

en el perodo comprendido entre 1960 y 2003, por cuanto es en
este perodo, cuando, comienza a notarse la influencia del diseo
precolombino en el diseo colombiano, tendencia que prevalece
an. Con la seleccin y el estudio de un grupo de marcas se inten-
Metodologa de este estudio
t hacer un acercamiento al conocimiento de las relaciones entre

forma y concepto y constatar si de alguna manera algunos smbo-
los del pasado continuaban vigentes o, por el contrario, resultaba
ser una creencia personal. Con tal propsito se procedi en prime-
ra instancia a identificar marcas con tendencia precolombina en
diversas fuentes: libros, revistas, anuarios de diseo y publicita-
rios, directorios telefnicos, catlogos etc. Tras una primera selec-
cin, se comenz la bsqueda de las piezas precolombinas que
tuvieran relacin con las marcas escogidas.
El instrumento para obtener los datos bsicos del diseador y sus

fuentes fue un protocolo de entrevista que incluy preguntas que
permitieran encontrar tanto la simbologa asociada como el ca-
rcter subjetivo del diseador. El siguiente es el formato:
37
Formato 1. Protocolo entrevista diseador y cliente
Para obtener los datos sobre las razones por la cuales la institu-
cin adopt un distintivo inspirado en el diseo precolombino, se
dise otro formato que incluy algunas preguntas de las aplica-
das a los diseadores, excluyendo las especficas sobre diseo de
identidad visual institucional. Por otro lado, se intent conocer si
la simbologa fue determinada por el diseador y constatar si el
cliente comparta el concepto o haba agregado algn otro.
Formato 2. Ficha Marca
Para el anlisis se dise una ficha de marca, donde se consigna-

ron los datos obtenidos por medio de los protocolos y se anexa-
ron los datos complementarios y las observaciones personales.
La integracin de los datos, la categorizacin de las marcas y el 38
anlisis comparativo permitieron establecer las relaciones entre

forma y contenido y determinar las conclusiones.
Esta investigacin aport, adems de la formacin personal en in-

vestigacin, los aspectos relativos al captulo 8, El diseo preco-
lombino en la identidad colombiana.
3.1.2. Investigacin sobre la representacin de la

serpiente
En el ao 2005 se decidi abordar otro de los temas que se preten-

dan desarrollar en la tesis doctoral: La representacin de la ser-
piente en poca precolombina. Los resultados de la investigacin
fueron presentados en el 52. Congreso de Americanistas en Sevi-
lla en julio de 2006.
No obstante en la tesis no se incluyen los textos de dicha investi-

gacin, como fue nuestro inters primero, por cuanto compren-
di otras reas arqueolgicas precolombinas. Sin embargo, la ex-
periencia nos aproxim a nuestro objeto de estudio y la
metodologa a aplicar, constituyendo un modelo de investiga-
cin.
3.2. Investigacin posterior
Es importante anotar que la investigacin estuvo dirigida princi-

palmente a la grfica esquemtica de cermicas precolombinas.
Los temas conexos son: el diseo indgena y el diseo de marcas
con influencia precolombina.
3.2.1. Primera etapa
La investigacin gir en torno a los siguientes ejes temticos:

Los aspectos relativos al objeto y los valores que porta
Investigacin bibliogrfica
De acuerdo a los ejes temticos, la bibliografa est relacionada

con los siguientes mbitos: 39
Arte precolombino, antropologa y arqueologa
Diseo precolombino
Diseo indgena
De estudios sobre la forma (grfica y objeto) y la simbologa

de la forma
Arte precolombino, antropologa y arqueologa
La bibliografa corresponde a los estudios sobre el arte precolom-

bino colombiano, as como algunos del arte precolombino en ge-
neral. Esta bibliografa permiti obtener informacin acerca de las
relaciones de forma y sentido y las caractersticas formales. Tam-
bin corresponde a la bibliografa de la cual se seleccionan los

motivos a analizar.
Diseo precolombino
Bibliografa de autores que han analizado el diseo precolombino

desde la perspectiva del diseo en su carcter formal. Se tomaron
estudios relevantes sobre el arte rupestre, el arte y el diseo grfi-
co, para los precedentes del estudio y el diseo de las marcas.
Siendo un tanto escasa la produccin bibliogrfica sobre el tema

en nuestro pas, se complement con algunos estudios realizados
en otros pases latinoamericanos. Estos autores proporcionaron
una gua para la metodologa y el anlisis morfolgico.
Igualmente, se estudiaron las publicaciones del mbito arqueol-

gico que estaban relacionadas con el anlisis morfolgico.
Diseo indgena
Se refiere a los estudios etnogrficos realizados en comunidades

indgenas, los proyectos de desarrollo de investigaciones en curso
y las publicaciones sobre aspectos inherentes a la simbologa de
las formas utilizadas en la cultura material de cada comunidad in-
dgena.
Otras fuentes menores, pero no menos importantes, fueron los

folletos divulgativos y comerciales de las artesanas indgenas.
De estudios sobre la forma y la simbologa de la forma

40
Bibliografa sobre esttica arte y percepcin artstica. Bibliografa

sobre los fundamentos del diseo y bibliografa sobre comunica-
cin y semiologa.
Otras fuentes
Los museos arqueolgicos y etnogrficos, as como las publicacio-

nes de catlogos de las exposiciones permanentes y temporales,
dieron aportes importantes a la investigacin.
Las entrevistas a diseadores de las marcas con influencia preco-

lombina y a los clientes, as como las entrevistas a los indgenas,
fueron fundamentales en el acopio de la informacin sobre el sen-
tido atribuido a las formas.
Seleccin de los motivos
Considerando que el trabajo est dirigido al anlisis de las formas

esquemticas del diseo precolombino de Colombia, se comenz
con identificar las formas que seran motivo de anlisis. La selec-
cin principalmente se hizo de la coleccin de cermicas del Mu-
seo Arqueolgico Casa del Marqus de San Jorge de Bogot. Se
complement con otros motivos de museos y con catlogos de
exposiciones temporales. Se tuvieron algunas dificultades con el
material fotogrfico, en cuanto a que en ciertas fotografas, aun-
que podan estar muy bien tomadas, los juegos de luz y sombra
no permitan una buena visualizacin, o por el contrario, las foto-
grafas o la edicin estaban deficientes. En menor nmero, se hi-
cieron tomas fotogrficas en museos o se recurri al archivo parti-
cular.
Siendo necesario limitar la cantidad de motivos, se escogieron los

que ms frecuentemente fueron representados (debido quizs a
su carcter simblico) y en los que ya se han detectado similitudes
con los del diseo actual. Entre otros, los motivos de conforma-
cin lineal: zigzagueantes, escalonados, espiralados y los motivos
geomtricos bsicos: triangulares, cuadrados, circulares y estrella-
dos.
Condicionantes del anlisis
A continuacin hacemos mencin de los factores que condiciona-

ron el anlisis de la grfica esquemtica.
41
1.- La diversidad de objetos. Siendo que la grfica esquemtica se

encuentra en variados objetos, se enfoc la bsqueda en los si-
guientes: a) vasijas globulares: mcuras y ollas. b) platos con o sin
pedestal. No obstante estos objetos aportaron la mayora de mo-
tivos, en algunas culturas la grfica determinada se encontr en
figuras zoomorfas y en unas pocas antropomorfas, por lo cual, se
decidi integrarlas para obtener un nmero representativo de
motivos de las diferentes culturas.
2.- La cantidad variable de motivos. Aunque hubisemos querido

obtener la misma cantidad de motivos en cada cultura, esto no
fue posible. Las preferencias formales podran deberse a factores
como la cosmovisin y/o la situacin geogrfica.
3.- El estado de la pieza. En ciertos casos se dificult la visualiza-

cin de los motivos ya fuera por la poca claridad del trazo o por el
deterioro que hace que en algunas se hayan borrado partes del

diseo. Esto dicho, adems de lo mencionado anteriormente so-
bre las fotografas, en la seleccin de motivos.
4.- Las fuentes y el traslado al plano. Toda la grfica se traslad al

plano bidimensional mediante el dibujo en negro, para facilitar el
anlisis.
Proceso grfico
En todo caso, se debi adaptar el dibujo de superficies cncavas o

convexas al plano. Los diseos lineales que rodean las vasijas se
acondicionaron a la horizontal. Los motivos no son iguales en sus
dimensiones pues dependen de la proporcin respecto a la su-
perficie en la que estn contenidos. Para esta labor se realizaron
calcos de las imgenes ampliadas en fotocopias, haciendo las co-
rrespondientes adaptaciones. En algunos casos el motivo estaba
en pintura negativa por lo que se debi invertir al positivo. Se tuvo
especial cuidado en la fidelidad de los diseos. Luego se procedi
a realizar los escaneados.
Categorizacin
Se establecieron dos categoras: las formas esquemticas figurati-

vas y las esquemticas geomtricas.
Para la primera categora se seleccionaron piezas de orfebrera y

algunas de cermica con la condicin de presentar sntesis de for-
mas de la naturaleza (animales, plantas, etc.). Se decidi luego
presentarlas en fotografas, para sealar los aspectos pertinentes
al objeto y su esquematizacin y se limitaron a las siguientes pie- 42
zas zoomorfas: aves, felinos, lagartos, ranas, ciempis, murcila-

gos.
Para la segunda categora, se determin que los motivos hicieran

parte de la ornamentacin de cermicas y se enfoc la bsqueda
a los siguientes motivos: la cruz, las formas radiadas, el rombo, la
espiral y las formas angulares (escalonadas y zigzag).
Dadas las variables morfolgicas encontradas en los diseos, fue

necesario establecer desde la base fundamental de la forma, dos
categoras: formas radiadas o en expansin y formas angulares.
Formas radiadas: cruz, estrella, crculos radiados y espiral.
Formas angulares: zigzag, rombo, escalonado y tringulos en si-

metra de reflexin.
29. Proceso Grfico
Estas categoras se refieren a las propiedades particulares que son

comunes en cada uno de los conjuntos, basados en nuestras apre-
ciaciones sobre el lenguaje visual que est determinado por la l-
nea y por la direccin. De acuerdo con lo dicho en el apartado 5.1.,
pgina 84. La grfica 85 sobre los elementos grficos bsicos y sus
relaciones, mediante la lnea se pueden originar contornos, es de-
cir formas, y podemos trasladar los conceptos y asociaciones de
las diferentes clases de lneas a las formas representadas grfica- 43
mente.
Se decidi no incluir algunos motivos seleccionados en primera

instancia por no resultar suficiente el material para el anlisis, es-
tos son: Cuadrados, tringulos y reticulados.
Posteriormente se clasific la grfica seleccionada segn las es-

tructuras y a partir de la clasificacin se procedi a elaborar las
tablas morfolgicas.
De acuerdo a estas tablas se elaboraron las tablas de frecuencia

de motivos, de cada cultura precolombina.
Desde finales del ao 2003 hasta principios del 2008, se abord el

estudio de algunas manifestaciones de la cultura material de las
comunidades indgenas vivas de Colombia, en el intento de en-
contrar si las formas precolombinas tendran algunas relaciones
de sentido o la permanencia por trasmisin generacional.
Se seleccionaron las comunidades, teniendo en cuenta un equili-

brado cubrimiento de las regiones de la geografa nacional (ver
mapa pag. 131). Otro criterio fue que los grupos seleccionados
fueran los ms reconocidos por su produccin artesanal, lo que
ms adelante coincidi con el hecho de haber sido los ms inves-
tigados, por lo cual se encontraba mayor informacin en libros de
texto o en otros como folletos y plegables divulgativos y promo-
cionales.
El desarrollo del estudio comprendi dos procesos: la investiga-

cin bibliogrfica y el trabajo de campo.
El primero, corresponde a un perodo amplio determinado por la

cantidad de informacin en libros y otras fuentes como museos y
catlogos , obtenida entre los aos 2003 y 2008.
El segundo, comprende el trabajo de campo realizado en los aos

2003, 2004 y 2005 en el evento Expoartesanas organizado por Ar-
tesanas de Colombia, al cual acuden cada ao, en el mes de di-
ciembre, representantes de las comunidades indgenas a comer-
cializar sus artesanas. Adems incluye las entrevistas a estudiantes
indgenas y algunos indgenas en su lugar de origen.
44
La Informacin bibliogrfica fue tanto grfica como textual. La

grfica se refiere a los diseos encontrados en la cultura material
de cada grupo y la textual se realiz con el fin de buscar las rela-
ciones conceptuales con la grfica. Como la bibliografa especfica
sobre el diseo indgena se encontr escasa, se consultaron libros
de antropologa y etnografa que proveyeron importante infor-
macin.
Se trabaj especialmente en el Centro de Informacin CEAC de

Artesanas de Colombia, donde se encuentran registrados los pro-
yectos de investigacin sobre la artesana y algunas otras publica-
ciones sobre el tema.
Trabajo de campo
Como qued dicho, se realiz en los aos 2003, 2004 y 2005 en el

evento Expoartesanas y consisti en entrevistas y la realizacin
de dibujos de las artesanas indgenas.
En el desarrollo del trabajo de campo se encontraron algunas difi-

cultades para el acercamiento a los expositores, pues es poltica
de Artesanas de Colombia no autorizar a los indgenas que pro-
porcionen informacin, ni permitir tomar fotografas de sus pro-
ductos. No obstante, en el evento del ao 2004, con los debidos
documentos de presentacin como docente de la Universidad
Nacional, se logr gestionar los permisos pertinentes. Siendo ad-
vertida de las polticas antes expuestas se determin por parte de
las directivas de la institucin dar un permiso por unos pocos das
para hacer el estudio. Por lo cual hubo la necesidad de trabajar
otras jornadas como compradora normal de artesanas. Teniendo
en cuenta que ya se haban realizado algunos encuentros, se lo-
gr acopiar nueva informacin en el ao 2005 y complementar la
que haba sido obtenida en los aos anteriores.
Para sistematizar la informacin, se aplic un protocolo de entre-

vista, el cual se diligenci personalmente. Mientras se haca la en-
trevista, se iban dibujando los diseos de los que se esperaba in-
formacin sobre los significados o las relaciones simblicas (30).
Igualmente se compraron algunos productos, hecho que facilit

la obtencin de informacin y adems permiti tener material
para fotografia.
El protocolo de entrevista aplicado a los indgenas es el que est 45
expuesto en el Formato 3.
Por otro lado, es importante mencionar que la Universidad Nacio-

nal tiene un programa especial para permitir el acceso a bachille-
res de comunidades indgenas y de municipios pobres. Aprove-
chando esta situacin, se hicieron entrevistas a estudiantes
indgenas y algunos que visten sus trajes propios, permitieron que
se les tomaran fotografas.
Adems, se realizaron visitas a las siguientes comunidades indge-

nas: Inga y Cams del Putumayo donde se particip en un ritual
de toma del yag (2007), Way de la Guajira, donde se investig
sobre los tejidos y otras manifestaciones culturales (2008). Ante-
riormente se haban visitado, la comunidad Tukano del Vaups
(1978) y la comunidad Guahibo de los Llanos Orientales (1995).
30. Dibujos realizados en la Feria Expoartesanas 31. Abstract de diseos
DISEO INDIGENA COLOMBIANO

Introduccin a la gramtica visual del diseo indgena colombiano
Profesora Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes
Instituto Taller de Creacin
Escuela de Diseo Grfico
PROTOCOLO DE ENTREVISTA
Fecha: Lugar:
Tipo de Motivo:
En: Textil Cestera Pintura sobre corteza Cermica
Madera Pintura corporal Mscara Otro
Tcnica:
Color:
Dimensiones:
Comunidad Indgena:
Ubicacin geogrfica:
Informante:
Actividad: 46
Entidad que representa:
Se trata de conocer el diseo indgena relacionado con la denominacin de cada uno

de los elementos de la grfica, y con la naturaleza, los mitos y las ideas.
Cmo se denomina este diseo?
Descripcin o significado atribuido:
Usan este diseo en otros objetos? Cules?
Usan este diseo en ocasiones especiales? Cules?
Usan este diseo en la vida cotidiana? Cundo?
Quin lo elabor?
Quin lo ense?
Le gustara agregar algo que no contempla este cuestionario?
Observaciones:
Formato 3. Protocolo entrevista indgenas

Otras fuentes fueron: El Museo de Artes y Tradiciones de Bogot,

que cuenta con una cantidad considerable de objetos. Aunque no
se encontr informacin especfica sobre los nombres de los dise-
os o su simbologa, se dibujaron varios motivos. Tambin se visi-
taron en la ciudad de Medelln, el Museo Arqueolgico y Etnogr-
fico de la Universidad de Antioquia y el Museo Etnogrfico Miguel
ngel Builes, en los cuales tambin se consult bibliografa y se
tomaron fotografas.
Proceso grfico
Los dibujos realizados en la investigacin de campo se adecuaron

geomtricamente en tinta negra. Result dificultoso trasladar los
diseos de cestera debido a que la trama del tejido presentaba
bordes aserrados. Se tom entonces la determinacin de dibujar
los contornos en lnea recta con el fin de regularizar los diseos
con los de textiles y los de la pintura corporal.
Categorizacin
El material grfico acopiado y la informacin sobre ste, se fue

consignando en un cuaderno. Al final de la recopilacin se hizo un
abstract de los dibujos para observar en conjunto los diseos
(31).
Los dibujos se fueron organizando por comunidades indgenas en

hojas separadas para luego hacer los escaneados (32).
La categorizacin se realiz directamente en el ordenador, abrien-

do carpetas para cada una de las categoras. Los resultados se re-
cogen en el captulo 7, El Diseo indgena. 47
Los diseos estn clasificados de la siguiente manera: Diseos ra-

diados: cruz, estrella y sol. Diseo de serpiente o culebra. Diseos
de mariposa. Diseos de partes de animales. Diseos de la natura-
leza: montaas y otros. Diseo de objetos. Representacin de con-
ceptos .
Los otros aspectos de la investigacin se refieren a continuacin

en la metodologa especfica empleada en la tesis.

Los aspectos relativos al objeto y los valores que porta

Con el fin de proporcionar una sustentacin terica a nuestro es-

tudio se consider necesario abordar los aspectos inherentes a los
fenmenos de la percepcin expresados en la grfica y la asigna-
cin de sentido.
32. Regularizacin de los diseos indgenas.
Por otro lado, ya determinado el objeto de estudio, se investig

sobre los siguientes temas: El objeto y su relacin con la cultura. El
objeto y sus valores, esttico, simblico e identitario.. La semitica
y la grfica. 48
Como la investigacin trata principalmente de objetos precolom-

binos, en primera instancia, se hizo investigacin bibliogrfica so-
bre el objeto y los valores que porta: utilitario, documental, cultu-
ral, esttico, simblico e identitario.
En segunda instancia, se investig sobre lo relativo a los fenme-

nos fsico -culturales de la percepcin de las formas, es decir los
que contienen elementos de juicio sobre la apreciacin artstica y
por ende del diseo grfico en la perspectiva comunicativa. Tex-
tos sobre semiologa y sobre los fundamentos del diseo y la
apreciacin artstica, proporcionaron una base para el reconoci-
miento de la grfica como portadora de <sentido>, en la perspec-
tiva de la forma y sus atributos tanto formales como conceptuales,

campos donde se inscribe nuestra investigacin.
3.2.2. Etapa analtica
Anlisis estructural de la grfica
Ya seleccionados los motivos y habiendo adecuado la grfica, se

procedi a disear algunos formatos piloto, que luego se fueron
adaptando segn los requerimientos del anlisis morfolgico (29).
Estos formatos fueron la base para la definicin de las tablas mor-
folgicas, las tablas de frecuencia de motivos y la tabla de corres-
pondencias.
Posteriormente de acuerdo al desarrollo de la investigacin, se

definieron cules y cuntos formatos se utilizaran. A los formatos
piloto ms adelante se les hicieron unas pocas modificaciones y
fueron de gran utilidad en la organizacin del material.
Los siguientes son los formatos establecidos:
Tabla morfolgica para aplicar a las categoras determinadas
Tablas de frecuencia de motivos por cultura
Tabla de correspondencias en el cual se incluyen los motivos

seleccionados con sus referencias del objeto y su proceden-
cia: Colecciones de museos y colecciones privadas.
Anlisis morfolgico
49
De acuerdo con la categorizacin, tanto del diseo precolombino

como del indgena, se analizaron las estructuras de los diseos en
conjunto, clasificndolos de acuerdo a las similitudes o a las dife-
rencias presentadas.
Posteriormente se comentaron los aspectos ms relevantes de la

grfica, aportando otra informacin relacionada con sta.
Al finalizar el anlisis, se anotaron las caractersticas generales en-

contradas en cada categora y se elaboraron las tablas de frecuen-
cia de los motivos, lo cual, posteriormente fue de utilidad para
determinar las conclusiones del estudio.
El Diseo Precolombino en la identidad colombiana
Como nuestro inters es mostrar cmo un sector de la sociedad

tiene la voluntad de expresar su nacionalidad a travs de las for-
mas creadas en el pasado prehispnico, en primer trmino se re-
searon las influencias del diseo precolombino en los nombres,
lo mismo que las preferencias formales en la cultura colombiana.
Luego se describen las influencias en la artesana, donde se pre-

sentan diferentes ejemplos seleccionados de fotografas persona-
les tomadas en los viajes de investigacin o de los objetos que se
han ido comprando a los artesanos.
Posteriormente se incluy el tema de las marcas con influencia

precolombina, investigacin realizada para la tesina entre los aos
2002 y 2003, el cual fue revisado y actualizado tanto el texto como
las imgenes.
Se complement la informacin con eventos y con convocatorias

a diseadores que reflejaron la identidad cultural colombiana, en
los aos posteriores a la investigacin de la tesina.
Otros mbitos donde se refleja la identidad precolombina
Sin pretender ser exhaustivos, se tuvieron en cuenta otros mbi-

tos donde se presentan influencias del diseo precolombino: el
diseo industrial, el espacio pblico y la moda.
Finalmente se consider importante involucrar algunos concep-

tos emitidos por personas relacionadas con el tema, para mostrar
el inters por el diseo precolombino (o indgena). Para este pro- 50
psito se tom referencia de entrevistas y textos de libros y cat-

logos.
Relaciones formales y conceptuales entre diseo precolombi-

no, el diseo indgena y el diseo de marcas
Con el fin de establecer las relaciones formales y conceptuales de

la grfica, se determinaron las caractersticas ms relevantes en-
contradas en el diseo precolombino, en el indgena y en las mar-
cas. Estas caractersticas fueron anotadas en hojas separadas para
posibilitar la contrastacin simultnea en el ordenador. Se esta-
blecieron tres tablas: 1) Tabla de frecuencia de diseos precolom-
binos. 2) Tabla de frecuencia de diseos indgenas y 3) Tabla de
relaciones formales y conceptuales. Se decidi relacionar primero
el diseo precolombino con el indgena considerando que se en-
cuentran ms vinculados por cuanto corresponden a objetos de la
cultura material. Posteriormente se relacionaron estos dos mbi-

tos con las marcas.
Se determinaron las constantes de los diseos de acuerdo a sus

caractersticas, anotando las correspondencias y las deducciones
del anlisis. Los resultados posibilitaron las conclusiones.
3.3. Elaboracin de las conclusiones y

produccin del documento final
Mientras se desarrollaba la tesis, se fueron anotando las aprecia-

ciones sobre la grfica analizada, lo que facilit en parte, la deter-
minacin de las conclusiones. Sin embargo, se debi hacer una
revisin de las hiptesis pues variaron con la investigacin.
Las conclusiones se organizaron de la siguiente manera:
-Sobre la frecuencia de motivos encontrados en el diseo preco-

lombino y sobre la frecuencia de motivos encontrados en el dise-
o indgena.
Las conclusiones cuantitativas sobre la grfica se establecieron de

acuerdo a las tablas de frecuencia y se organizaron en un cuadro
en el cual se incluyeron tanto la grfica ms frecuente como los
otros elementos que le seguan en cantidad.
-Sobre las categoras establecidas
Las conclusiones cualitativas se establecieron de acuerdo con las

caractersticas generales determinadas en cada categora
51
-Sobre las formas esquemticas determinadas como distintivas

del diseo precolombino
Se establecieron como formas distintivas del diseo precolombi-

no aquellas que presentaron frecuencia de representacin en los
diferentes mbitos, principalmente en el precolombino por ser
ste el origen de los diseos.
-Sobre la identidad cultural
Se concluye sobre los aspectos ms relevantes del diseo preco-

lombino en el contexto cultural colombiano, con referencia a los
rasgos encontrados relacionados con algunos aspectos de la iden-
tidad cultural.
Produccin del documento final
Diagramacin del documento final en tamao A4. Tipografas uti-

lizadas: Meta Plus Bold-Roman, para los ttulos de captulo, Meta
Plus Book-Roman, para ttulos de nivel, y Myriad Pro, para el cuer-
po del texto.
Para la produccin del documento final, se tenan previamente

organizadas las imgenes en carpetas para cada uno de los temas.
El ndice se fue construyendo a medida que se iban involucrando
los captulos y los temas de cada uno de ellos.
La bibliografa se organiz de acuerdo con los ejes temticos.
Como se podr notar en la lectura del texto, se involucraron los

temas que se han ido desarrollando a travs de los aos de inves-
tigacin. Estos son: El diseo rupestre. El arte precolombino co-
lombiano. La representacin de la serpiente en poca precolom-
bina. La simbologa de las formas precolombinas. La aplicacin
del diseo precolombino en diferentes mbitos. Las marcas con
influencia precolombina.
52
Captulo 4
Captulo 4
4. EL OBJETO
Dado que nuestro estudio esta direccionado principalmente al
anlisis morfolgico de los objetos precolombinos, especialmen-
te a la grfica presente en ellos, es pertinente hacer alusin a los
valores que porta el objeto, ms all de la materia en que fue rea-
lizado.
El objeto puede revelar diferentes aspectos como documento no

textual, y como tal, es posible encontrar a partir de su apariencia
valores utilitarios o estticos o apreciarlo como bien cultural por-
tante de valores simblicos e identitarios. Estos valores son los
que trataremos de destacar en este apartado.
Objeto: Cosa material y determinada, generalmente de di-

mensiones reducidas (Larousse 2001)
Cuando se habla de un objeto, la primera referencia que tenemos

es la materia, y la segunda, es la materia que ha sido intervenida
por el ser humano14, quien modifica la materia para solucionar
una necesidad, sea sta utilitaria, ritual o esttica, incluso puede
resultar que esta actividad responda a todas las anteriores. Desde
la prehistoria, el objeto proporcion aquello que el individuo no
poda realizar por sus propios medios, es decir, lo que su anatoma
no le permita hacer, por lo que elabor elementos o cosas que le
facilitaron las actividades vitales. As cre herramientas para ras-
par, rallar o cortar y recipientes para contener alimentos o sustan-
cias de diversa ndole, algunas para su sustento y otras para fines
rituales o mgicos, lo que confiere al objeto un valor utilitario.
La realizacin de un objeto puede ser artesanal o industrial, o pue- 54
de presentarse una combinacin de ambos. La elaboracin arte-

sanal se ha definido como una actividad manual y la industrial,
como una actividad sistemtica cuya produccin en serie es el re-
sultado de un proceso estandarizado que debe ser cuidado en
cada uno de sus pasos para obtener un ptimo resultado. En la
produccin artesanal, pueden presentarse series, pero limitadas y
aunque en algunos casos se utilicen herramientas o mquinas
como el torno para la alfarera, el producto artesanal deja notar el
azar, lo que para el producto industrial sera inadecuado. Gillo
Dorfles (1973) se refiere a este hecho de la siguiente manera: La
cuestin misma de los lmites de inexactitud admisible tratndose
del objeto fabricado en serie es completamente distinta de la re-
lativa a las diferencias entre los objetos artesanales, en los que la
inexactitud constituye a menudo, ms que un defecto, un <mri-
14 Aunque tambin podemos hablar de objetos elaborados por animales, por ejemplo los nidos que construyen las aves, nos referimos slo a los elaborados por el ser humano.
El objeto
to esttico>, mientras que en el objeto industrial, el <lmite de to-

lerancia> es reducidsimo y cualquier defecto constituye un obs-
tculo para la produccin y venta (op.cit.:: 1973).
Centrndonos en la produccin de objetos precolombinos, cuya

poca est definida entre el 1000 a.C., y el 1500 d.C., podemos in-
ferir que fueron realizados artesanalmente, aunque se utilizaron
tcnicas y herramientas para la produccin en serie y se utilizaron
moldes y sellos para la produccin de cermicas y que adems se
elaboraron prototipos de figuras para ser fundidas en metal con el
mtodo de la cera perdida 15 las tcnicas y mtodos de produc-
cin fueron artesanales y el mrito esttico al que se refiere Dor-
fles, constituye uno de los valores del objeto que ms adelante
trataremos junto con el valor documental, el simblico y el identi-
tario. El valor utilitario ya referido anteriormente, tiene que ver
con los mencionados valores, puesto que si se elabora un objeto
es para <ser utilizado>, cuyos fines estn determinados por una
necesidad.
4.1. VALORES DEL OBJETO
Valor: Cualidad fsica, intelectual y moral de alguien: persona

de gran valor. /Calidad de algo digno de inters y estima, pre-
cio./ Cada una de las supuestas cualidades positivas conside-
radas en abstracto./ Alcance, significacin, eficacia e impor-
tancia de algo (Larousse: 2001).
4.1.1. El objeto y su valor utilitario
El modo en que un objeto que en su entorno original pudo tener

un valor de uso cotidiano o un valor de uso ritual y cmo despus 55
cuando est en otro medio, por ejemplo un museo, se torna en

objeto artstico, es muestra de que los valores cambian segn el
contexto donde estn ubicados. Pero lo que s es cierto es que el
objeto tiene un valor utilitario. Se podra decir que los objetos or-
namentales no tienen este valor, ni los objetos artsticos, pero no
es as, lo ornamental y lo artstico responden a una necesidad, la
esttica, y como respuesta a esa necesidad su destino es el uso, as
sea para producir placer contemplativo. El valor primero de un ob-
jeto es el uso independientemente de en qu o para qu se utili-
ce, este es su fin primordial.
Ahora bien, Quin define la utilidad del objeto? La utilidad del

objeto la definira: el que<lo hace>, o el que <lo encarga>, o el
15 Tcnica orfebre que consiste en elaborar una pieza en cera, cubrirla con barro dejando dos orificios, uno para verter el metal lquido y otro para permitir la salida de ste. Al volcar
el metal fundido, el lugar que ocupaba la cera es reemplazado por ste. Al enfriarse se procede a romper el barro seco quedando terminada la figura.
El objeto
que <lo compra>, o el que <lo hereda> o el que <lo regala> o el

que <lo recibe>, o el que <lo observa> cul de ellos? Si tomamos
el primer caso, para apreciar la relatividad al definir la utilidad del
objeto, <el que lo hace> diramos entre otras razones que, lo hace
porque obtiene algn recurso econmico o lo cambia por un bien,
o quiso hacer un obsequio con sus propias manos para adicionar
valor al regalo o porque quiso satisfacer una necesidad esttica o
religiosa. En fin, podramos extendernos en cada uno de las dife-
rentes personas que definiran la utilidad del objeto. Pero para
aclarar esta idea nos remitimos al Diccionario de sinnimos y ant-
nimos (Larousse:1988), el cual expresa la multiplicidad de voca-
blos y matices del verbo utilizar: Emplear, usar, aprovechar, gas-
tar, disfrutar, explotar, consumir, manipular y manejar. De tal
manera, podemos ver que la utilidad de un objeto es relativa y
que el objeto es para <ser utilizado> y que los fines, como haba-
mos mencionado, estn determinados por una necesidad.
Miremos el caso de un objeto tan elemental como es una vasija

precolombina sin ornamento. Su fin pudo ser el contener alimen-
tos, pero luego pudo cambiar su uso al formar parte de un ajuar
funerario, lo que convierte al objeto en portador de simbolismo,
quizs relacionado con los misterios de la muerte o de lo sobrena-
tural. Muchos aos despus, el objeto enterrado sale a la luz por
intervencin del arquelogo, es entonces cuando el objeto cobra
valor de uso como documento histrico. Si este objeto va a parar
a un museo, al valor como documento se le agrega el valor estti-
co y con ste el simblico. Pero si va a las manos de un coleccionis-
ta, la vasija adems del valor esttico puede conferir a su posee-
dor cierto status social o econmico porque si lo desea puede
tener valor de cambio en el mercado.
56
Podemos entonces concluir que el objeto contiene en s un valor

utilitario. No obstante, la utilidad del objeto depende de los fines
que el ser humano le confiera.
4.1.2. El objeto y su valor documental
Segn el Manual de fuentes de informacin de la Confederacin es-

paola de gremios y asociaciones de libreros Cegal (2000), los docu-
mentos por su naturaleza pueden ser textuales o no textuales y la
condicin es que se deben ver, or o manipular. Segn esto, los
objetos iconogrficos pueden ser considerados documentales.
Los objetos de una cultura, tomados como documentos no tex-

tuales, pueden proveer importante informacin para los investi-
El objeto
gadores segn el mbito en que se realice un estudio. As, para la

historia, los objetos son el testimonio tangible de las acciones del
ser humano. Para la arqueologa, los objetos obtenidos mediante
la excavacin de un terreno, son parte de la cultura material de las
sociedades del pasado y es posible obtener fechas aproximadas
de su realizacin con la aplicacin de tcnicas de datacin, entre
ellas, una de las ms usadas es la del carbono 1416. De la observa-
cin y muestreo de la materia en que estn elaborados se pueden
hacer anlisis cualitativos de las propiedades fsicas: medida, peso,
material y se pueden conocer las tcnicas utilizadas. Adems al
analizar el entorno donde fue encontrado el objeto tambin pue-
de arrojar datos socioculturales. Pero el anlisis cualitativo no es-
tara completo si no se incluyeran los aspectos relativos al diseo,
que es otro de los mbitos donde se puede aprovechar el objeto.
Si lo observamos desde la perspectiva analtica de la imagen, el

objeto puede tomarse como documento iconogrfico en lo relati-
vo a sus cualidades morfolgicas: proporcin, textura, color y es-
tructura; adems de las formas que representa en su volumetra o
en las pinturas y grabados de la superficie, ya sean figurativas o
abstractas. Igualmente, un anlisis cuantitativo podr determinar
los estilos, entendiendo por estos la frecuencia con que se presen-
tan ciertos diseos en determinado grupo analizado.
Como en la perspectiva del diseo, se analiza la imagen, grfica o

fotogrfica, vale la pena mencionar a Peter Burke (2001), pues lla-
ma la atencin sobre la importancia de la imagen como docu-
mento histrico, considerando que prevalece en los historiadores
la preferencia por los textos que se ocupan de hechos polticos o
econmicos. Aunque se centra en el anlisis de pinturas y fotogra-
fas, es importante que el autor advierte que no sera posible estu- 57
diar el pasado sin la ayuda de intermediarios es decir, que hay

que tener en cuenta que los documentos pasan por una cadena
de historiadores, archiveros, escribas y testigos orales entre otros,
por lo que no est de acuerdo con la prctica comn de llamar
fuentes a los documentos, dado que esta metfora lleva implci-
ta la idea de origen y por consiguiente de verdad. Por lo que con-
vendra llamarlos ms bien vestigios del pasado en el presente y
estos vestigios, en este caso las imgenes, nos permitiran imagi-
nar el pasado. En ste sentido, los documentos no textuales pasan
por una serie de interpretantes que luego a fuerza de la reitera-
cin se consideran verdades, por lo que se debera tener en
cuenta que, dependiendo de diversos factores, como son la subje-
tividad del observador derivada de su historia personal, y la in-
fluencia de los contextos culturales, demuestran la relatividad de
16 Tcnica que permite conocer la edad de muestras orgnicas de menos de 60.000 aos debido a su presencia en todos los materiales orgnicos.
El objeto
las asociaciones. Sin embargo, si nos atenemos al manual citado

(Cegal:2000), documento es todo aquello que contiene informa-
cin y se puede interpretar; sa condicin, poder interpretar, per-
mite que la historia sea viva y est en constante reelaboracin, y
que, por lo tanto, se puedan generar puntos de vista respecto a un
determinado documento que pueden aportar algo nuevo al co-
nocimiento de un tema especfico.
Es importante agregar a lo anterior lo que dice Foucault (1997)

sobre el cambio de posicin de la historia respecto al documento,
teniendo en cuenta que su utilizacin primordial fue reconstruir el
pasado. No basta con interpretarlo o encontrarle valor expresivo,
ni comprobar si es veraz, sino que tambin hay que trabajarlo
desde el interior y reelaborarlo (1997:10). En el siguiente texto el
autor resume esta variacin de perspectiva del uso del documen-
to:
El documento no es, pues, ya para la historia esa materia iner-

te a travs de la cual trata sta de reconstruir lo que los hom-
bres han hecho o dicho, lo que ha pasado y de lo cual slo resta
el surco: trata de definir en el propio tejido documental unida-
des, conjuntos, series, relaciones (op.cit.:10).
De acuerdo con lo anterior, piezas orfebres, vasijas y textiles, entre

otros, son objetos documentales que se pueden analizar desde
diferentes perspectivas, ya sea sobre la tcnica empleada o por su
carcter utilitario. El anlisis de las tcnicas permite conocer el es-
tado de desarrollo material alcanzado por un grupo social en de-
terminada poca. El carcter utilitario determinado por los con-
textos cotidianos o rituales, se puede deducir de la ubicacin del
objeto y de la relacin entre objetos. 58
En las tumbas por ejemplo, la disposicin de los objetos con rela-

cin a los restos seos sugiere cules fueron los ritos funerarios y,
de acuerdo a la calidad de los materiales o de su cuidada elabora-
cin, es posible deducir que el personaje enterrado tena una po-
sicin social destacada o, por el contrario, perteneca a la gente
comn. Por ejemplo, en tumbas precolombinas los objetos que
acompaan al difunto, que fueron elaborados con materiales de
difcil consecucin o que eran escasos en el medio geogrfico,
pueden determinar su importancia jerrquica. Objetos de oro, to-
cados, cetros o bastones y textiles de compleja factura dan algu-
nos indicios de esto.
El objeto
El objeto tambin se puede tomar como documento para el an-

lisis morfolgico por lo que puede representar y por cmo lo re-
presenta. Lo que puede representar ser un animal, una fruta, un
dolo; y el modo en que lo representa mediante los elementos b-
sicos del diseo. La forma exterior de lo representado se expresa
por el contorno o la reduccin de la forma volumtrica al plano
bidimensional. En Glosario para la documentacin cermica de
Doris Rojas (1993) se hace una detallada sistematizacin de las
formas cermicas para facilitar la consulta en la ficha tcnica de
cada uno de los objetos precolombinos del Museo Arqueolgico
Marqus de San Jorge. En el glosario se definen las formas a partir
de cdigos geomtricos: formas esfricas, cilndricas, cnicas, etc.
Y se distinguen los componentes de los objetos: el asa, la base, la
vertedera. Ahora bien, cuando los objetos presentan ornamenta-
cin, es decir, grfica, se pueden definir los componentes forma-
les: puntos, lneas, figuras, texturas, etc., adems de analizar la
composicin de los elementos en la superficie.
Es posible entonces conocer por la forma de los objetos lo que

representan: la fauna, los vegetales y la flora nativa de las regiones
que se analizan. Para conocer la fauna de varias regiones habita-
das por indgenas precolombinos de Colombia, la biloga Anne
Legast (1980, 1987, 1937) ha logrado identificar varias especies de
animales mediante el anlisis de piezas orfebres y cermicas de
las culturas Tairona, Sin y Calima, con la colaboracin de especia-
listas del Instituto de Ciencias Naturales de la Universidad Nacio-
nal de Colombia. Otro estudio sobre la fauna precolombina Nari-
o es el Trabajo de grado en Ciencias de Edgar Emilio Rodrguez
Bastidas (1992), de la Universidad Nacional de Colombia, el cual
aporta tambin algunos datos suministrados por los cronistas de
Indias que visitaron la regin en pocas de la Conquista y la Colo- 59
nia17. Los estudios de este tipo constituyen un gran aporte para el

conocimiento de los medios de subsistencia y las condiciones
medioambientales de la poca.
Igualmente encontramos representaciones fitomorfas en reci-

pientes cermicos Quimbaya y Calima. Debido a su naturalismo,
permiten identificar varias clases de vegetales. En algunos ente-
rramientos precolombinos de Colombia se encontraron vasijas
con restos de comida, por lo que se deduce que se crea en el trn-
sito hacia otro estado, donde se deba suplir la necesidad de ali-
mento. En este caso el objeto debi servir para el uso cotidiano,
pero se torn en objeto de la prctica ritual funeraria.
17 Entre otros: Cieza de Len (1971), Fray Juan de Santa Gertrudis (1970) y algunos escritos annimos.
El objeto
En consecuencia, considerando el objeto como documento for-

mal, es decir, como documento <no textual>, en el presente estu-
dio tomamos ciertos objetos cermicos precolombinos de Colom-
bia que presentan grfica esquemtica y algunas piezas de
orfebrera o cermica, que se han representado grficamente en
blanco y negro para enfocar el anlisis morfolgico.
4.2. El objeto y su valor cultural
Para tratar sobre el valor cultural del objeto debemos aproximar-

nos primero a lo relativo al concepto cultura.
El trmino cultura, en sentido antropolgico, fue utilizado inicial-

mente por Burnett Tylor (1871), quien la defini como ese todo
complejo que integra saber, creencia, arte, moral, ley, costumbre y
cualquier otra capacidad y hbito adquiridos por el humano como
miembro de una sociedad (Diccionario de antropologa: 2001).
Pero la etimologa del vocablo original se relacionaba con el culti-
vo de plantas y la cra de animales, de ah los trminos agricultura
y horticultura.
Es as como este sentido se traslada a las acciones que impliquen

un desarrollo o una mejora de condiciones. Entre las acepciones
del Diccionario de la Real Academia (1992), estn las siguientes:
Resultado de cultivar conocimientos intelectuales. /Conjunto de
modos de vida y costumbres, /conocimientos y grado de desarro-
llo artstico, cientfico, industrial, en una poca o grupo social.
Tambin se suma el de culto a una entidad: dios, dolo o persona-
je. Tambin se ha tratado la cultura como sistema de smbolos que
comprenden el lenguaje, el arte, la religin y la moral. En fin, lo
que est o estuvo- organizado en la vida social humana. 60
Pero una cultura es todo lo que el hombre ha heredado de sus

antepasados (Recasens:1986:5). As, las prcticas comunicativas,
las prcticas sociales, como son la manera de comportarse, regida
por normas, la manera de hacer los oficios, obtener alimento, co-
cinar, fabricar algn objeto, transportarse etc. se refieren a la cul-
tura. Tambin hacen parte de una cultura la lengua y los sistemas
de escritura y la religin. As mismo, las ideas y las creencias sobre
la naturaleza y sus fenmenos, sobre la vida y la muerte. Del mis-
mo modo, las concepciones, sobre la belleza, lo bueno, lo malo, lo
permitido, lo prohibido y lo sagrado. Estas concepciones pueden
ser diferentes en cada cultura. Por ejemplo, en la cosmovisin o
<manera de ordenar el mundo> de algunas culturas indgenas
colombianas, las ideas y creencias se transmiten mediante mitos y
leyendas y se reafirman por medio de ceremonias o prcticas ri-
tuales; stas a su vez pueden ser realizadas con la esperanza de
El objeto
solucionar problemas como la enfermedad, la falta de lluvias, la

sequa, etc., lo que podra considerarse, para un individuo comn
de nuestra poca, una prctica mgica sin ningn efecto, situa-
cin contraria al pensamiento indgena.
Edward Hall (1978:23) trata sobre otros aspectos de la cultura que

no son tan evidentes pero que influyen en el comportamiento
por medios ms profundos y sutiles ya que las distintas facetas
de la cultura estn interrelacionadas, no existe ningn aspecto de
la vida humana que la cultura no toque y altere debido a que la
cultura es el medio de comunicacin del hombre, cada hecho y
cada manifestacin cultural conlleva una serie de cdigos que
para ser entendidos habra necesidad de conocer sus bases ms
profundas.
Existen tambin otros factores que influyen a nivel cultural. Por

ejemplo, en la sociedad actual, con el desarrollo de los medios de
informacin, ahora es ms comn que las culturas vayan integran-
do nuevas formas de hacer las cosas, de ver la vida, y en conse-
cuencia vayan desechando o reemplazando algunos aspectos
culturales por diferentes ideas y prcticas de otros grupos socia-
les. Sin embargo, hay algo que permanece, que es comn en una
cultura, como expresa Recasens (op.cit.:8): dado que son muchas
las sociedades diferentes, cada una de ellas se caracteriza por los
rasgos que le son comunes a la mayora de los individuos que
componen una determinada sociedad. Estos rasgos comunes son
los que construyen identidad son los que diferencian a una so-
ciedad de otra y con los que se reconocen y se dan a conocer.
Por otro lado, y sin el nimo de extendernos, a continuacin hace-

mos referencia a algunos trminos relacionados con el concepto 61
de cultura por ser de inters para el enfoque del presente estudio.

Estos son: La concepcin de lo culto, para hacer una reflexin so-
mera sobre la utilizacin del trmino segn los valores culturales.
El concepto de cultura primitiva, pues se ha dado en llamar de
esta manera a las manifestaciones culturales de antes de la con-
quista espaola, y por ltimo lo que compone la cultura material
de un grupo social, por ser la denominacin que se da a los obje-
tos producidos por una cultura en particular y porque es a sta a
la que se dirige nuestro estudio.
El objeto
Desde dnde se define lo culto?
Segn Eco (1985:321), lo culto, es un modo de entender los valo-

res que deriva de toda una tradicin cultural de cuo humansti-
co pero advierte que este sentido est elaborado de modo pecu-
liar, casi siempre aberrante, una escala propia de valores. As es
que culto puede ser un trmino excluyente, por cuanto que no
podra ser ms culto quien se ha cultivado intelectualmente a tra-
vs de lecturas, experiencias de viajes, publicaciones, etc. que
quien adquiere sus conocimientos desde la experiencia personal
o la transmisin generacional. Aunque no negamos que cualida-
des como aquellas definan a una persona como culta, hay otras
que tambin se pueden considerar de esta manera. Es el caso de
los dignatarios indgenas, habitantes actuales en territorio colom-
biano, a los que genricamente se ha denominado chamanes18,
desconociendo sus propias particularidades. Por ejemplo, existen
nombres distintos para designarlo: jaiban en la comunidad em-
bera, taita en la inga y abuelo entre los uitoto muinane. Aunque
poseen una base comn, el conocimiento, en algunos casos sus
prcticas difieren entre s. A estos individuos tambin los podra-
mos considerar cultos, lo que sera contrario en otras sociedades,
dado que son quienes poseen la sabidura ancestral, aprendida
mediante la transmisin oral y prctica, de generacin en genera-
cin, lo que les da un poder dentro del grupo, siendo los encarga-
dos de preservar la tradicin y procurar el orden segn la propia
cosmovisin o visin del mundo, que ha construido cada grupo
cultural.
Alcina Franch en su libro, En torno a la antropologa cultural (1975)

se refiere a lo culto, al parecer dirigiendo una crtica al antroplo-
go que ufana sobre su sabidura como acumulacin de conoci- 62
mientos; este hecho, considera, tiende una trampa a quien los

adquiere para inclinarle a juzgar despectivamente a quien o quie-
nes no los poseen, y agrega que, de ah a considerarse <sabio> e
<infalible> no hay ms que un paso, por lo que precisa que La
antropologa es entre otras cosas, dilogo, inconformismo, aper-
tura, cambio rpido y sutil (op.cit.:14) esta afirmacin se puede
extender a otros mbitos de la ciencia reconociendo la importan-
cia de tener una visin amplia al hacer juicios de valor de los as-
pectos antropolgicos de una cultura.
18 Nombre genrico dado a las personas que en algunas religiones, tienen prcticas comunicativas con los espritus de la naturaleza por medio del trance producido por la toma de
bebidas que alteran el estado de conciencia. Tambin se les conoce por nombres un tanto peyorativos, de hechicero o brujo.
El objeto
Cultura primitiva?
El concepto de cultura, como hemos visto, se puede entender

bajo diversos enfoques y con relativa complejidad. La definicin
de Tylor (Diccionario de antropologa: 2001), aunque concreta, se
ha venido renovando. De hecho Franz Boas (1911)19, se enfrent a
las teoras segn las cuales este concepto estaba asociado a la
raza y su referente era el hombre europeo, por lo cual, otras razas
seran ms primitivas, es decir, con menor nivel de desarrollo inte-
lectual. Por su parte, Maquet seala que, Son los europeos y ame-
ricanos, los observadores de las culturas no literarias, quienes han
designado como arte primitivo algunos objetos hechos en estas
sociedades (1999:29). Esta designacin pudo darse porque el in-
dividuo compara su realidad con otra realidad, encontrando ana-
logas entre los vestigios antiguos de su propia cultura con las rea-
lizaciones materiales de otra, lo cual resulta ser un hecho
interpretativo.
Dado que los objetos realizados en el periodo anterior a la con-

quista espaola, han sido denominados por algunos historiadores
como primitivos, es pertinente hacer alusin al trmino, con el fin
de mostrar que su uso estara determinado por una visin euro-
centrista, lo que en cierto modo descalificara los valores cultura-
les de esta poca, que es tan amplia como difusa en sus lmites
sobre su origen.
Herbert Read, en Arte y sociedad hace claridad de la utilizacin

del trmino en el captulo Arte y magia (1973:23) aplicndolo a
un estadio de desarrollo ms que a un lugar o poca determina-
dos, o a un tipo particular de Humanidad. Sin embargo, ms ade-
lante contradice lo anterior, cuando define como razas primitivas 63
a las de pocas prehistricas y a los grupos sociales actuales en un

estadio de desarrollo ms cerca del hombre paleoltico, tales
como los nativos de Tasmania y Australia (op.cit:25). Tambin se
refiere a la analoga existente entre los dibujos primitivos y los de
los nios, de los cuales dice: parecen recapitular el desarrollo del
arte en la infancia de la Humanidad (op.cit.:239), muy segura-
mente refirindose a las formas esquemticas. Seala tambin
que en general las caractersticas del arte primitivo pueden estar
distantes en el tiempo o en distintos lugares.
Segn se ha dicho, Boas introdujo el trmino culturas recono-

ciendo las diferencias histricas, geogrficas o de evolucin socio-
cultural, por lo que no se podra medir una cultura con un patrn
19 Autor referido por GOMBRICH, Ernst, en su libro La preferencia por lo primitivo. Randon House Mondadori S.A. (2003:269). En ste, menciona las obras del arte moderno,
inspiradas en obras consideradas como primitivas.
El objeto
nico de progreso. Este reconocimiento implica que la concep-

cin de hombre primitivo, debera estar ya reevaluado20. En la his-
toria del arte el trmino primitivo es usado para referirse al hom-
bre no civilizado, el hombre de la prehistoria que pint sobre la
roca, por ejemplo, y se determina como estilo primitivista al arte
que se nota un tanto ingenuo o carente de una tcnica adquirida
acadmicamente.
Por su parte, John Berguer (2004:87) define tres sentidos de la pa-

labra primitivo en la historia del arte: uno, para designar el arte
que marca la frontera entre el arte medieval y el renancentista,
otro, de manera crtica, para poner en su lugar el arte de mujeres y
hombres de clases trabajadoras que al no convertirse en profesio-
nales no abandonaron su clase, y el tercer sentido para denomi-
nar los trofeos trados a la metrpoli imperial desde las colonias
(frica, el Caribe, el Pacfico Sur). Este ltimo, correspondera al
sentido asignado a los objetos precolombinos. Tambin se ha uti-
lizado el trmino para designar las acciones que implican ideas y
creencias religiosas. Tylor en su libro Cultura primitiva (1981) utili-
za la denominacin de cultura primitiva cuando habla de la
transmisin simblica que se opera en las ofrendas: objetos, ali-
mentos, fetiches, sacrificios, u oraciones a los dioses. Maquet
(1986), anota al respecto, que los objetos cobran otros sentidos
dependiendo de la realidad de las sociedades donde se introdu-
cen, as, en las colecciones de museos etnogrficos se pueden de-
signar como fetiches o dolos a los objetos de otras culturas todo
para demostrar la superioridad de nuestros propios dioses (op.
cit.:43).
Si bien es cierto, el trmino primitivo nos remite a las personas

que no viven en entornos urbanos o rurales tecnificados y del mis- 64
mo modo a sus realizaciones materiales. En tanto se sigan defi-

niendo las fronteras de acuerdo a la ideologa dominante, los tr-
minos primitivo, indgena o indio seguirn siendo peyorativos,
hasta que se entienda que hay otras culturas, independientemen-
te de lugares y pocas y personas a las que debemos respeto. Para
evitar el carcter despectivo que conllevan estas palabras se po-
dra por ejemplo utilizar el trmino aborigen, que en su etimolo-
ga seala al otro que es originario de un territorio. Aunque este
trmino tambin sugiere poco desarrollo, no tiene la carga se-
mntica tan marcada por la diferencia. Otros trminos seran: ori-
ginal o elemental, que de ninguna manera expresan la esencia de
las culturas de las que tratamos.
20 Tomado de: READ, Herbert. Arte y sociedad. Ediciones Pennsula, Barcelona, 1973:269.
El objeto
Sea cual fuere la decisin de usar los trminos, nos pareci impor-
tante hacer una reflexin en ese sentido y, en consecuencia, para
evitar trminos peyorativos decidimos utilizar el trmino indge-
na por ser el ms conocido para denominar a las culturas preco-
lombinas y a las sociedades herederas de estas culturas, los ind-
genas vivos de Amrica. El diccionario Larousse (2001) dice del
vocablo Indgena: Originario del pas que se trata. Lo cual no da
precisin al trmino, pero ms adelante, otra palabra, aclara la eti-
mologa de la palabra indgena, Indigenismo: Condicin de ind-
gena./ Tendencia poltica y cultural, que revaloriza el pasado de
los pueblos indgenas americanos precolombinos, contraponin-
dolo a las tradiciones europeas, particularmente a la espaola.
4.2.1. Cultura material
Despus de Boas, el desarrollo de sus teoras ha ido en expansin

considerando aspectos no tratados anteriormente como son la
artesana y la comida. Por ello, la cultura material, adems de estar
compuesta por los objetos que produce cada grupo social, tam-
bin est presente en los alimentos. Por esta razn se habla de
cultura culinaria o cultura gastronmica.
As pues, podemos hablar de la cultura material dentro de las ml-

tiples facetas que presenta el trmino cultura. En <lo tangible>.
Los documentos escritos, las fotografas, los productos artsticos,
los monumentos, las construcciones arquitectnicas, los lugares
arqueolgicos y la gastronoma son parte de la cultura material.
Los objetos, herramientas e instrumentos, son manifestaciones
del ingenio humano en la solucin de problemas generados, all
donde no es posible actuar con el propio cuerpo sino que se vale
de estos en procura de su bienestar. El vestido para cubrir el cuer- 65
po o adornarlo, los disfraces para el carnaval o la fiesta, tambin lo

son.
Los bienes culturales de una nacin son tanto <tangibles> (la cul-
tura material) como <intangibles>. stos ltimos, estn represen-
tados en el conjunto de las manifestaciones en que se expresa la
vida tradicional de un pueblo, lo que incluye la msica y la danza
y ciertas costumbres y acciones simblicas de cada pueblo en par-
ticular. Estos bienes culturales constituyen un <patrimonio cultu-
ral>, que es el conjunto de bienes, conocimientos, tradiciones y
manifestaciones que forman parte de una nacin, una regin o
localidad, que por su inters deben preservarse para la comuni-
dad (Therrien:s/f:2).
De acuerdo con lo anterior, nuestro estudio est enfocado a algu-

nos objetos de la cultura material de los indgenas precolombinos
El objeto
y de los indgenas vivos de Colombia y como complemento a las

manifestaciones indgenas presentes en el diseo y la artesana
que, como tales, forman parte de la identidad nacional colombia-
na.
4.3. El objeto y su valor esttico
El porqu los museos presentan y protegen las obras de los ante-

pasados se debe en principio a que son obras de carcter testimo-
nial de la historia, por lo cual se consideran patrimonio de una
nacin. Pero si nos detenemos a pensar por qu fueron realizadas
seguramente lo primero que se nos vendra a la mente sera la
utilidad que pudieron prestar al ser humano. Sin embargo, algu-
nas nos atraen ms, las observamos con mayor atencin y proba-
blemente dedicamos un periodo ms largo de tiempo a observar-
las. La razn quizs sea la cualidad esttica que posee la obra.
Para referirnos a esta cualidad, decidimos en primera instancia,

tomar de Maquet La Experiencia Esttica (1986), considerando
que su visin est fundamentada en la base antropolgica, lo que
nos puede ser ms til en principio, que en la ya tradicional mira-
da de la historia del arte, y porque coincidimos con sus postulados
sobre la base esttica del diseo, que se puede percibir tanto en la
obra de arte como en los artefactos. Su inters por la cualidad es-
ttica de los objetos, naci a partir de la investigacin sobre las
artes visuales de frica tradicional. Realizada desde una perspec-
tiva antropolgica, enfoc los artefactos como fenmenos cultu-
rales que poseen cualidades estticas, lo que nos acerca a nuestro
estudio sobre la cultura material indgena.
En el anlisis sobre la cualidad esttica el autor denomina Obje- 66
tos estticos a aquellos en los que sus formas pueden estimular

y sustentar la contemplacin visual que es holstica, el observador
no analiza el objeto en partes visuales sino que las percibe como
un todo (1986:155). Aqu se refiere a la congruencia de las formas
en la composicin, que es la relacin entre formas, constituyendo
un todo organizado, que se puede denominar diseo. Sin embar-
go, en esta afirmacin el autor no tiene en cuenta que en el anli-
sis esttico de las formas, si se aislan los componentes de una
obra, se puede conocer su estructura y su composicin, lo que
permite, apreciar mejor su valor esttico.
Es interesante anotar lo que menciona Maquet sobre cmo los en-

foques sobre la obra artstica difieren segn la profesin de quien
la aprecia: Para algunos filsofos el arte es la manifestacin con-
El objeto
tingente de la belleza trascendental. Para crticos de arte, los obje-

tos visuales expresan las intenciones y las habilidades de un artis-
ta individual. Para psiclogos experimentales, el arte es un
estmulo que genera respuestas cuyas variaciones pueden ser
medidas. Los psiquiatras ven en el arte una sublimacin de los im-
pulsos reprimidos y los comerciantes de arte ven una fuente de
productos de mercado. Por lo que hay que tener en cuenta que el
arte es una construccin de realidad e indica que las manifesta-
ciones artsticas corresponden a una realidad cultural, son la
construccin mental acordada por un grupo de personas (op.cit:
19, 21).
Pero Maquet distingue entre arte por destino y arte por meta-
morfosis. El primero se refiere a una faceta de la realidad social de
los objetos artsticos: ser contemplados, es su nica y exclusiva
utilidad (op.cit.:38) es decir, para complacer una necesidad estti-
ca. Pero este valor puede tornarse en otros valores, econmico, de
status social, etc.21 Sin embargo, este arte por destino no se dara
tal como lo concebimos ahora. En la realidad cotidiana de algunas
sociedades que, de hecho, ni siquiera tenan en su vocabulario la
palabra arte, los objetos podran tener valores como el poder o la
magia y los conquistadores europeos pudieron atribuir valor arts-
tico a los objetos que no fueron concebidos como arte, incorpo-
rando esta realidad a algo que originalmente no tena valor arts-
tico. En este sentido, el arte por destino, corresponde a una
faceta de la realidad construida por una sociedad, cuando los ob-
jetos cobran sentido, operndose una metamorfosis al trasladar
la funcin utilitaria del objeto a la funcin esttica. Tal es el caso
de las piezas precolombinas sacadas de su contexto -funerario
por ejemplo- y que al ser expuestas en un museo se tornan en ar-
tsticas, por lo que hay que tener en cuenta que los contextos, en 67
ciertos casos, median en la trasmutacin de los objetos cotidianos

en arte. Como los museos son contextos donde el visitante de an-
temano va a ver objetos artsticos, esta realidad promueve que
se aprecien como tales. Y no es slo en este caso en el que opera
el sistema ideacional de una cultura. Maquet seala que este sis-
tema transfiere pautas para que se vea la pintura como artstica,
la ceremonia como religiosa, el acto poltico como poltico, la tran-
saccin como econmica (op.cit:21), lo que se aplicara en otros
tantos casos donde se puede reconocer la solidez de las construc-
ciones colectivas de realidad.
Es importante aclarar que Maquet dirige su anlisis principalmen-

te al arte y que nuestro enfoque est en el diseo. No obstante el
concepto esttico en el arte y en el diseo son similares en su base
21 Como lo habamos anotado en el apartado el objeto y su valor utilitario, pg. 53.

El objeto
argumental, por lo que conviene en este punto hacer alusin a

algunos principios de la esttica.
1.- La esttica se relaciona con la naturaleza humana. De este

principio antropolgico dice Maquet que para comparar desde
nuestra realidad a las sociedades no literarias se debe reconocer
primero al gnero humano como base fundamental: Debido a
que el organismo humano, particularmente el sistema nervioso,
es prcticamente idntico en todas las poblaciones vivientes, por
lo que las funciones como actuar, pensar, contemplar, pueden es-
tar afectadas por las emociones y los sentimientos, siendo la crea-
cin y la apreciacin del arte un proceso mental, se justifica mirar
sus manifestaciones en toda la gama de culturas (op. cit:20) a lo
que agregamos lo siguiente: en los diferentes mbitos donde se
manifiesta la cualidad esttica.
2.- La esttica ha estado ligada al concepto de belleza y sta se

halla en relacin con los sentidos y stos, a su vez estn relaciona-
dos con el placer. En Imgenes del hombre- Fundamentos de estti-
ca, Jos Jimnez (1998:30) provee algunos criterios sobre la con-
cepcin esttica, entre ellos el siguiente: La autonoma de la
esttica como disciplina es indisociable de la reformulacin de lo
bello como un principio antropolgico, como una cualidad de la
naturaleza humana.
Es as como lo bello en el mundo griego antiguo estaba ligado a

la idea de perfeccin, tanto sensible como espiritual. Segn Pla-
tn (Hipias Mayor) <lo bello es lo que produce placer por medio
de la vista y el odo> y <La belleza en s es aquella que existe siem-
pre, no nace ni muere, no crece ni decrece> con lo que se infiere el
carcter metafsico de lo bello. Segn Aristteles la belleza con- 68
siste en la medida y el orden (potica) a lo cual agrega Jimnez:

por extensin lo bello puede entenderse como la articulacin de
los elementos, segn los criterios de la medida y el orden en busca
de unidad compositiva, estructural, de toda obra de arte (op.cit.:
27), lo que en nuestra opinin, tambin se aplicara al producto de
diseo.
Para Kant lo bello debe ser distinguido de lo til, porque los ele-
mentos de moralidad que trasmite tiene sus races en la esfera del
inters general y no del meramente particular. Haciendo referen-
cia al <desinters esttico>, prosigue: <lo til es bueno para uno
pero lo bello lo es absolutamente> (op.cit.: 27,28). A nuestro modo
de ver, este concepto histrico sera relativo si tenemos en cuenta
que en la disciplina del diseo lo til puede (o debera) estar re-
lacionado con lo bello. Es ms, un objeto diseado tiene como
cualidades la funcin y la esttica.
El objeto
3.- La valoracin esttica est condicionada por el gusto, Todo

juicio de gusto est relacionado con una sensacin de agrado.
Para Kant (1724-1804) sta es una condicin universal, aunque
slo subjetiva, por lo que <es agradable para alguien lo que le de-
leita; bello, lo que simplemente le gusta; bueno lo que aprecia,
aprueba, es decir, aquello a que atribuye un valor objetivo> (op.
cit:194).
Lo anterior nos deja ver la relatividad del concepto. En cuanto que

depende del gusto de quien observa una obra, podr manifestar
valor esttico o, de lo contrario, simplemente podr verse como
un objeto cotidiano. Tambin se puede extender este criterio al
plano sociocultural, dado que, mientras para un grupo social tiene
validez esttica alguna prctica, por ejemplo, hacer incisiones en
la piel para producir cicatrices, para otro puede ser lo opuesto, in-
cluso podra parecer violento o estrafalario.
Teniendo en cuenta que el fenmeno esttico es tan complejo

como extenso y tan variable como polmico, consideramos que la
dimensin esttica se debe estudiar ms bien desde la teora filo-
sfica. Como nuestro inters es destacar el valor esttico del obje-
to, lo definimos desde la perspectiva del diseo en cuanto a las
caractersticas morfolgicas de la apariencia y la estructura, cuali-
dades que pueden estimular la percepcin esttica.
4.4. El objeto y su valor simblico
Si el objeto es observado desde la perspectiva esttica, es proba-

ble que se infiera su valor simblico, dado que, el concepto de
<smbolo> tradicionalmente se ha integrado a las disciplinas rela-
cionadas con la esttica. Levi-Strauss, en Antropologa estructural 69
(1983), dice del smbolo que ha sido y contina siendo eje central
en la estructura epistemolgica del campo esttico y de la pintu-
ra, pero en general el smbolo est destinado a representar ideas
o conceptos. Por su parte, Sean Hall (2007:53 y 54) plantea que los
conceptos son unidades bsicas del pensamiento humano y como
tales son flexibles, por lo cual se pueden aplicar a cosas reales, por
ejemplo <gato>, o imaginarias, por ejemplo <hada>. Adems
pueden ayudar a distinguir entre cosas observables, por ejemplo
una mesa o una silla. Tambin pueden aludir a las ideas de nuestra
mente, por ejemplo verdad y realidad.
Los conceptos expresados en smbolos pueden estar integrados a

un sistema, constituyendo un lenguaje comn de un grupo social.
As el lenguaje, la escritura y ciertas costumbres y tradiciones per-
manecen por el carcter simblico que contienen.
El objeto
El smbolo, tiene que ver con la asignacin de <sentido> que el

ser humano da a elementos o seres vivientes y sus acciones, y ade-
ms a los fenmenos de la naturaleza. De tal manera que, para
expresar conceptos mediante smbolos, el ser humano se vale de
recursos manuales, instrumentales y tcnicos, y su pensamiento
se ve materializado en la forma del dibujo, el diseo, la pintura, la
escultura o la arquitectura. Tambin en los procesos comunicati-
vos: el lenguaje, el gesto, el movimiento corporal, etc.
El simbolismo permite la expresin de valores en la realidad reco-

nocible. La expresin simblica requiere de cdigos que son en-
tendibles para una sociedad. No obstante, Carl G. Jung en El Hom-
bre y sus smbolos (2002) considera que no siempre es as.
Refirindose a las marcas, las insignias o los emblemas, de los que,
pese a llevar implcita una intencin deliberada y un reconoci-
miento del significado por el uso comn, dice que Son signos y
no hacen ms que denotar los objetos a los que estn vinculados.
Para Jung, un smbolo representa algo vago, desconocido u ocul-
to para nosotros (op.cit.:17). Con lo cual infiere que el smbolo va
ms all de su representacin y del significado asignado, pues
tiene un aspecto <inconsciente> ms amplio, que nunca est de-
finido con precisin o completamente explicado (op.cit:18). Es
preciso anotar que Jung, aborda el estudio de las imgenes sim-
blicas inconscientes manifiestas en el sueo, y que el aspecto
inconsciente, se puede extender al anlisis de las imgenes, en
cuanto que est comprendido entre los fenmenos de la percep-
cin humana.
Aunque los cdigos a menudo son aprendidos, puede suceder

que representen algo ms para quien observa un smbolo, debido
a la capacidad humana para interpretar, es decir, para dar sentido 70
a lo que ve, escucha o siente de acuerdo a su inters particular o a

su contexto cultural. En los contextos culturales puede haber in-
tencin simblica en ciertas acciones, por ejemplo regalar, donar
o rechazar un objeto. Tambin en las prcticas ceremoniales, al
reunir las acciones que impliquen movimiento corporal (danza,
teatro) con la msica, la ambientacin, la luz y el sonido, para lo-
grar efectos que promuevan adems de la experiencia esttica, la
trasmisin simblica. La intencin es clara en estos casos, pero es
posible que el interpretante adicione otros valores simblicos a lo
que observa.
Otros contextos donde se nota la intencin simblica son los de

las comunidades que se agrupan por intereses comunes. Las co-
munidades religiosas, las fuerzas armadas, las asociaciones e insti-
tuciones de varios tipos, son mbitos donde se incluyen smbolos
El objeto
para ser identificadas y as procurar la pertenencia al grupo so-

cial.
Los objetos pueden tener valores simblicos, dependiendo de los

contextos donde se utilicen. Tal es el caso de los objetos preco-
lombinos. En su contexto original, los objetos pudieron tener al-
gunos valores simblicos que an no podemos dilucidar, pues
fueron dados en un espacio y en un tiempo que nos son ajenos.
Podemos interpretar qu simbolismo encierran, pero desde nues-
tra perspectiva actual. As, deducir su valor simblico por el lugar
donde fue encontrado o por las formas que, a nuestro modo de
ver parecen extraas, por ejemplo, las representaciones de seres
hbridos entre animal y humanos. Dada esta caracterstica, revelan
una intencin simblica, probablemente religiosa o propiciadora
de efectos relacionados con el bienestar humano. As mismo, po-
demos deducir el simbolismo de acuerdo con el anlisis de las for-
mas utilizadas. Si son animales, podemos relacionar el simbolismo
con los atributos de stos. Por ejemplo, algunas representaciones
de serpientes en un contexto especfico se podran relacionar con
lo terreno y tambin con las prcticas funerarias.
Pero los valores del objeto pueden estar determinados por otros
factores. El objeto puede ser vehculo de intercambio simblico.
Baudrillard, en su libro Cultura y simulacro (2005), analiza de una
manera profunda y crtica las relaciones mediadas por los contex-
tos sociales y religiosos. Adems, cuestiona lo considerado como
realidad por la sociedad. As, el valor de uso, la funcin primordial
del objeto, se ha ido desplazando hasta adquirir otros valores. Si
se posee, se adquiere prestigio intelectual o prestigio econmico
o puede constituirse en una suerte de objeto sagrado por el cual
el poseedor es admirado. En contextos religiosos, los objetos son 71
la simulacin de la divinidad. Al respecto, Herbert Read en Arte y

sociedad (1973) refiere que ciertas expresiones rupestres del neo-
ltico, no se pueden considerar como obras de arte sino que re-
presentan por medios plsticos una idea. Su culto o religin re-
quiere de un dolo, una mscara, un ttem: algo que no es
naturalista, sino simblico. Si su religin es del tipo de las llama-
das, a veces, animistas, es decir, de las que ven espritus y personas
en los fenmenos naturales, entonces, por miedo a tales fuerzas,
tender a burlarlas ingenuamente a su modo, creando un substi-
tuto de la realidad, evadindola as (op.cit.: 42-43). Esto refleja el
poder que pudo tener el smbolo en aquellas pocas, que no es
diferente de los poderes que pueden portar los objetos destina-
dos al culto en las religiones tradicionales que an perviven.
En consecuencia, el objeto puede ser portante de valores simbli-

cos en su apariencia. El material, el color, la textura, las formas
El objeto
adosadas o las pintadas pueden ser el resultado de la transferen-

cia de ideas o conceptos en valores simblicos que trascienden,
ms all de la utilidad para la que fue creado un objeto. Adems,
la interpretacin simblica est mediada por diversos factores,
como son los contextos originales, los fines y la propia realidad de
quien los observa o usa.
4.5. El objeto y su valor identitario
El trmino identidad se refiere al <conjunto de caracteres o cir-

cunstancias que hacen que alguien o algo sea reconocido, sin po-
sibilidad de confusin con otro> (Larousse, 2001).
Atenindonos al trmino, el valor identitario del objeto se puede

encontrar en esos rasgos distintivos que hacen que sea reconoci-
do como producto de una sociedad particular. En este sentido,
para que exista diferenciacin ante los objetos de otra sociedad,
el objeto debe contar con algunos factores que denoten su iden-
tidad. Entre otros, los rasgos que caracterizan al objeto por su apa-
riencia: forma, color, textura etc. Es decir, los que componen el di-
seo y los elementos que por el uso reiterado se constituyan en
modelos diferenciados que proyectan valores identitarios por su
morfologa particular.
Para que el objeto trasmita valor identitario, es necesario procurar

que los elementos por los cuales es reconocido permanezcan por
medio de la tradicin. Est dada por los materiales, las tcnicas y
el diseo. Pero esto no sera suficiente si en el seno de la comuni-
dad donde se produce el objeto no se han integrado como valo-
res esenciales de identidad.
72
Una de las acepciones del trmino identidad, <conciencia que tie-

ne un individuo de su pertenencia a uno o varios grupos sociales
o a un territorio, y significacin emocional y valorativa que resulta
de ello> (Larousse:2001), plantea la relacin entre el objeto y lo
que significa en el interior de una sociedad.
Mientras en la primera acepcin anotada, el objeto proyecta hacia

el exterior su valor identitario, en la segunda se interioriza. Ambas
instancias son importantes en la construccin de identidad, dado
que, si se tiene conciencia de lo que diferencia a un grupo social
de otros, as mismo podr proyectar estas diferencias que lo harn
reconocible al exterior de esta sociedad. Si en una sociedad no se
conoce su historia ni se valoran los productos de sus antecesores,
la identidad no ser slida y estar sujeta a asumir otras identida-
des, negando la posibilidad de reflejar una imagen particular que
la har reconocible y por ende valorada por otros. Por esto uno de
El objeto
los objetivos del presente estudio sobre la cultura material colom-

biana, est dirigido al reconocimiento de las caractersticas del
diseo indgena, que definen uno de los rasgos de la identidad
nacional.
4.6. El objeto diseado
Conviene tratar en este apartado el porqu del trmino diseo

aplicado en el estudio de objetos precolombinos de Colombia,
siendo que tradicionalmente estos objetos se han considerado
artsticos. Del mismo modo que el trmino arte se aplica a las
pinturas rupestres y a los objetos - vasijas y artefactos- por qu
no podramos utilizar el trmino diseo? La pregunta podra pare-
cer ingenua y hasta elemental, y quizs para algunos no sera per-
tinente, pero no podemos desconocer que es la sociedad quien
determina el valor de sus producciones, no slo las de su propia
poca sino incluso de las que no fue parte. Considerando que el
diseo en su propia esencia est presente en dichos objetos, deci-
dimos emplear este trmino, aunque actualmente define global-
mente la produccin de objetos, de productos grficos, y de otros
relacionados que estn demarcados en la poca de la industriali-
zacin. Sin embargo, lo que hace comn la disciplina son los as-
pectos estticos y funcionales. Tanto uno como el otro van inte-
grados, por lo que no podra hablarse de diseo en el sentido
amplio del trmino, si estos componentes no se perciben juntos y
en relacin estrecha. En diseo, sea cual fuere el anlisis del valor,
las determinantes del objeto son la forma y la funcin, dos com-
ponentes fundamentales en el ejercicio del diseo, que posibili-
tan tanto experiencia esttica como solucin a las necesidades
del ser humano.
73
Vale la pena detenernos en la etimologa del trmino para encon-

trar algunos elementos que sustenten nuestra determinacin.
Diseo: (del italiano disegno) /Traza, delineacin de un edifi-

cio o de una figura./ Descripcin o bosquejo de alguna cosa,
hecho por palabras./ Disposicin de manchas, colores o dibu-
jos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plan-
tas./ Proyecto, plan. Diseo urbanstico./ Concepcin original
de un objeto u obra destinados a la produccin en serie. Dise-
o Grfico, Modas Diseo Industrial./ Forma de cada uno de
estos objetos (Diccionario de la lengua espaola Real Acade-
mia Espaola. Vigsimoprimera edicin. Espaa 1992).
Esta definicin implica tres acciones: dibujar, componer y proyec-

tar. La accin de dibujar est en los trminos: traza, delineacin y
bosquejo, que son trminos que definen el dibujo. La accin de
El objeto
componer, est en la frase: disposicin de manchas, colores o di-

bujos.
Aunque en dicho diccionario parece estar ligada la accin de pro-

yectar en la arquitectura, bien sabemos que en las otras variables
del diseo, grfico, industrial, moda etc., la idea de proyecto est
integrada. Si nos detenemos en la primera parte de la definicin,
el bosquejo estara relacionado con el dibujo inicial de todo pro-
yecto de diseo.
El diccionario emplea las palabras, proyecto y plan, adems consi-

dera la creatividad en la frase: concepcin original. Sin embargo,
la acepcin tambin se refiere al objeto destinado a la produccin
industrial, lo que nos alejara de nuestro argumento. No obstante
estando de acuerdo con lo anterior, quizs algunos objetos preco-
lombinos se produjeron en serie pero esto no sera significativo.
La premisa que consideramos vlida es la que define que si en un
objeto cualquiera esttica y funcin estn integradas, se puede
hablar de diseo, y que la produccin en serie es distintiva de la
sociedad postindustrial, lo cual no niega la esencia del diseo. Y
as como se da valor de arte a vasijas y utensilios de pocas en
que el arte no era concebido como hoy, sino que responda a las
necesidades estticas y funcionales del ser humano, el valor est-
tico hace que el objeto trascienda su propia naturaleza, determi-
nada por la funcin.
Una definicin ms orientada hacia la concepcin de diseo in-

dustrial, la da Renato de Fusco en Historia del diseo (2005):
Sean cuales sean las concepciones del diseo, el mbito particu-
lar que se pretende examinar, la sucesin temporal de sus mani-
festaciones, etc., siempre se dan cuatro factores o momentos que 74
convierten la experiencia del diseo en un proceso unitario: 1. el

proyecto. 2. la produccin. 3. la venta y 4. el consumo. (op.cit.: 14,
15). Es de notar que dentro de la lista de factores excluye la estti-
ca, pero ms adelante explica su relacin: El tipo de esttica que
es justo asociar al devenir histrico del diseo no es la de la filoso-
fa del arte, ni la relativa al arte puro emergente, sino una esttica
que se ajusta a un arte aplicado, a una artisticidad difusa o a un
gusto integrador de muchos elementos constructivos (Op.
Cit:15). Es interesante que el autor se refiera al <gusto> porque de
esta manera integra al usuario como un ente activo en la valora-
cin del objeto.
Agregamos la definicin desde el mbito de la comunicacin para

constatar que el trmino diseo implica algunos principios vli-
dos para nuestro propsito.
El objeto
Diseo: Arte aplicado a la investigacin de la forma y colores

de los objetos buscando tanto la funcionalidad como esttica
en base de la comodidad y en relacin con los aires de su tiem-
po. Dibujo para la creacin de vestuario, muebles, envases, etc.
(Diccionario de la Comunicacin: 1988).
La base esttica de la definicin, se puede observar primeramente

en la utilizacin del trmino arte que va junto al trmino aplicado.
Es decir, la base de definicin del diseo es la esttica del objeto
en congruencia con la funcin del objeto. Es importante advertir
que el diccionario tambin menciona la relacin con su tiempo
extendiendo el concepto a cualquier poca.
En conclusin, dado que el objeto diseado posee un componen-

te esttico, como sucede con el producto artstico, no se podra
escindir el concepto en uno u otro sentido. No obstante habra
que diferenciarlo. Mientras en el producto artstico se pueden
apreciar valores como el gusto y la emocin - es decir, lo que da la
experiencia esttica -, en el objeto diseado se agrega el de la fun-
cin, confiriendo al objeto doble valor, el esttico y el utilitario.
Visto desde la perspectiva del diseo se pueden apreciar las cuali-

dades del objeto: la forma y la estructura, y tambin la grfica con-
tenida en l. Se pueden apreciar tambin factores como la ade-
cuacin de la forma al tipo de material, la planeacin, el orden en
la composicin, la sntesis formal y la esquematizacin. Tal es el
objetivo del presente estudio.
75
Captulo 5
Captulo 5
5. LA GRFICA
Uno de los medios ms comunes de expresin con los que cuenta
el ser humano es la grfica. Sus usos son tan variados que est
presente tanto en la sencillez de un dibujo como en la compleji-
dad de operaciones matemticas. Tradicionalmente se la ha vin-
culado con la produccin editorial y su campo est definido como
<de las artes grficas>, trminos que renen en un solo conjunto
todos los procesos de impresin. En el arte, la produccin seriada
de obras elaboradas mediante tcnicas de grabado se denomina
<obra grfica>. En el diseo, el trmino se ha asociado de manera
general al dibujo y a la ilustracin, existiendo adems una clara
diferenciacin entre el diseo grfico y el diseo industrial. El pri-
mero se refiere a la grfica y el segundo al objeto industrial.
En los primeros tiempos en que se consolidaba la disciplina del

diseo grfico, hacia los aos treinta en Europa, la grfica se en-
tenda como la produccin de piezas informativas impresas, espe-
cialmente la de los carteles. Luego, generadas por la era industrial,
nacieron otras necesidades que el diseo grfico deba atender:
las marcas institucionales y los sistemas sealticos son algunas
de ellas. Hoy en da se ha producido un desplazamiento del trmi-
no que defina el campo del diseo grfico hacia otros mbitos,
resultando que los lmites de la disciplina devengan difusos, por
lo que se ha replanteado aquella concepcin inicial del diseo
grfico que entenda la grfica exclusivamente como la produc-
cin de diseos en un espacio bidimensional cuyo sustrato princi-
pal era el papel. Actualmente el concepto de diseo grfico, aun-
que su campo siga siendo el visual, no slo se refiere al trabajo
sobre papel sino que ha incursionado en otros medios, desde la
concepcin de la grfica presente en el dibujo, la ilustracin y el 77
grabado a la produccin editorial, su proyeccin se extiende hacia

la pantalla de carcter electrnico en la era digital.
Pero qu hace que se mantenga la concepcin de la grfica?
Para comenzar, nos remitiremos al significado del trmino con el

fin de definir su esencia para luego centrarnos en el mbito del
diseo grfico, que es donde reside nuestro inters.
Grfico (a): Adjetivo perteneciente a la escritura y a la impren-

ta. 2. Aplcase a las descripciones, operaciones y demostracio-
nes que se presentan por medio de figuras o signos (Dicciona-
rio de la Real Academia Espaola:1992).
El trmino primeramente alude a la escritura, de la que se puede

inferir el dibujo, pues la accin de escribir implica el movimiento
La grfica
de la mano que traza con algn instrumento sobre una superficie

plana. Aunque el dibujo se puede dar en superficies volumtricas,
el plano es en esencia su soporte.
La segunda alusin es a la imprenta, es decir a la reproduccin

seriada de imgenes por medios mecnicos. La imprenta es uno
de los medios en donde se desarrolla la grfica en cuanto que se
tiene la posibilidad de multiplicar un modelo mediante sellos
(tipo, clis son otras denominaciones). El sello es el instrumento
para marcar, dejar huella, estampar o imprimir.
En la segunda acepcin, el trmino es aplicado a las figuras o sig-

nos que se utilizan en <descripciones, operaciones y demostra-
ciones>. De acuerdo con esto, los signos y figuras son expresiones
grficas que sirven para describir y demostrar, pero la definicin
no precisa en qu medio fsico estn definidas. Sin embargo la fi-
gura est determinada por la forma exterior de un cuerpo que se
diferencia de otro (op. cit). Aunque signo y figura parecen ser
equivalentes en sus respectivas definiciones, a partir de la discipli-
na semitica, el signo debe considerarse desde la perspectiva de
la comunicacin, con todas sus variantes de significacin forman-
do parte de un lenguaje codificado. A nivel visual, el signo icnico
puede ser grfico; y hacemos precisin en esta posibilidad puesto
que la iconografa no se refiere slo a la grfica, sino que tambin
se refiere a la imagen fotogrfica. Y no slo existe en el espacio
plano sino que tambin est presente en formas tridimensionales.
El Diccionario de la Real Academia Espaola (1992), define as el
trmino: Iconografa: descripcin de imgenes, retratos, cuadros,
estatuas, monumentos, y especialmente de los antiguos. Esta lti-
ma aclaracin <de los antiguos>, no aparece en el Diccionario de
la Comunicacin (1988), en cambio s agrega: <as como el con- 78
junto de los grabados de una obra ilustrada>. Esta acepcin defi-

nira a la iconografa desde dos puntos de vista, el artstico y el
editorial.
En consecuencia, se puede deducir que la grfica en su concep-

cin original se refiere al dibujo, entendido como el trazo median-
te un instrumento adecuado sobre una superficie. Joan Costa rea-
liza una retrospectiva de la gnesis de la letra y encuentra en su
origen <el trazo> como emanacin gestual de un complejo mo-
vimiento energtico y creativo del hombre (1998:9) y precisa el
mbito a que se refiere: El trazo es el tronco comn del que emer-
gen las dos formas como voluntad de comunicacin: el Dibujo y la
Escritura (op.cit.:9) y vincula el primero al mundo visual y percep-
tual, es decir a los sentidos, y el segundo al mundo conceptual y
mental, como la base de los cdigos de representacin concep-
tual.
La grfica
Del dibujo, base de la concepcin grfica, provienen la escritura,

la ilustracin y las formas de reproduccin impresa -de ah que los
fundamentos de la escritura estn en los grafismos rupestres, en
los jeroglficos, en los pictogramas, etc.- Por lo tanto, el campo de
la grfica est definido en todas ellas, integradas dentro del cam-
po de lo visual, cuyo soporte puede ser diverso: papel, cartn, pie-
dra (grabado), tela, etc. Del mismo modo, puede ser diversa la tc-
nica empleada: lpiz, tinta, cmara fotogrfica, etctera. Incluso la
grfica en la pantalla, a pesar de su aparente frialdad, lleva implci-
ta la mano que dibuja, la mano que se mueve, la mano que orde-
na.
El trmino <grafa> viene del griego graph, accin de escribir, y el

trmino <grfico> del latn graphicum, relativo a la escritura (La-
rousse, 2001). Aunque los dos vocablos hacen alusin directa a la
escritura, la definicin del Diccionario de la RAE (1992) nos permi-
te encauzar nuestra reflexin
Grafa: Escritura, representa un sonido. Elemento compositivo

que significa descripcin, tratado, escritura o representacin
grfica.
La referencia a la representacin determina con ms precisin a

la grfica. El testimonio ms claro lo tenemos en la escritura, ya
que es la representacin de sonidos. Pero podemos agregar que
tambin se representan sonidos con las notas musicales. Del mis-
mo modo, los grafismos que siguen una meloda son las represen-
taciones grficas de un sonido. Un ejemplo es el cine de anima-
cin de Norman Mac Laren (1914-1947), quien fue el primero en
dibujar sobre la pelcula e integrar luego msica a los grafismos
resultantes. 79
Ahora bien, la definicin denota una entidad individual. Al descri-

birlo como elemento compositivo, se deduce que el elemento
(grafa) forma parte de un conjunto, por lo cual el elemento sera
unidad dentro de un sistema o composicin grfica. De acuerdo
lo que significa esta unidad (descripcin, tratado, escritura o re-
presentacin grfica), tendramos una de las cualidades de la gr-
fica que no es otra que su poder de representar.
Finalmente, vale la pena echar un vistazo a los sinnimos del tr-

mino, pues el sentido se traslada a la imagen mental.
Grfico: Descriptivo, explcito, expresivo, manifiesto, claro,

meridiano. Lo que viene a confirmar el sentido figurado del tr-
mino: Fig. dicese del modo de hablar que expone las cosas con
La grfica
la misma claridad que si estuvieran dibujadas (Larousse

1988).
Como se puede observar, de nuevo encontramos la referencia al

dibujo, lo que demuestra lo esencial del dibujo en lo grfico. As,
se dice que es grfico un concepto expresado en palabras que
est perfectamente descrito, es grfico.
Otra cosa es la manera como se materializa la grfica. Haciendo

una sntesis general y tratando de reducir al mnimo su reconoci-
miento, podemos decir que la grfica se presenta esencialmente
en el dibujo de lnea, es decir, del contorno, y en el espacio conte-
nido en ste. La forma grfica proviene del contraste con el plano
que la soporta.
Nos parece pertinente hacer aclaracin al respecto, debido a que

la grfica de que trata este estudio est definida tanto por los di-
bujos pintados o grabados en cermicas precolombinas de Co-
lombia, como por las formas tridimensionales que aparecen en las
mismas, trasladadas al dibujo en blanco y negro para poder apre-
ciar su estructura grfica.
5.1. El poder de la grfica
Nos referimos al <poder> de la grfica en el sentido de <posibili-

tar>. No en el sentido de dominio o jerarqua, sino en el de lograr
u obtener beneficio mediante la grfica. Nos referimos a sus cuali-
dades de representar e identificar. Asimismo nos referiremos a la
posibilidad de interpretar la grfica de acuerdo a los elementos
bsicos del diseo y sus relaciones intrnsecas.
80
Representar
Entre las cualidades de la grfica est la enunciada anteriormente:

representar. Pero qu significa representar? y qu implica esta
cualidad? Comencemos con la definicin del trmino para ms
adelante abordar las implicaciones de esta cualidad.
Representar: ser imagen, imitacin o smbolo de algo. (La-

rousse: 2001)
Representar: hacer presente una cosa con palabras o figuras

que la imagen retiene (Diccionario de la Comunicacin:
1988)
Atenindonos al Diccionario de la Comunicacin (1998), <hacer

presente> algo, se puede hacer con las palabras, es decir, por me-
La grfica
dio del habla o de la escritura. Tambin se puede <hacer presen-

te> algo mediante figuras. Estas maneras de <hacer presente>
algo son, en cierto sentido, <materializar> una imagen mental.
Del mismo modo se puede <materializar> lo visto mediante la
imitacin o copia. En este sentido, Navarro de Zuvillaga en Forma
y representacin (2008:12), hace una diferenciacin entre la for-
ma vista o percibida y la forma dibujada o representada. La pri-
mera tiene que ver con los atributos biolgicos del ser humano. La
segunda, con las acciones del ser humano, sean estas mentales o
fsicas. Esta diferenciacin la podemos resumir as:
Forma vista= percepcin Forma dibujada= representacin
De la forma <dibujada>, es decir, <representada> dice Navarro

que es una interpretacin y un anlisis de la forma <vista >. En
ambos casos se trata de la forma. Si tenemos en cuenta nuestra
consideracin anterior, la forma dibujada es <grfica>. Por lo cual,
hacemos una distincin entre la forma grfica, que es bidimensio-
nal, y la forma volumtrica que es tridimensional.
Existen varias clases de formas, independientemente de si son bi

o tridimensionales. Navarro de Zuvillaga (op.cit.:18) distingue tres
clases: Forma natural, forma geomtrica y forma creada. La forma
natural es la representacin de formas de la naturaleza, humana
vegetal, animal, etc., la forma geomtrica comprende desde la l-
nea hasta la representacin del volumen. De la forma creada dice
el autor que se diferencia de las anteriores segn los siguientes
aspectos:
Segn su realidad: creada de manera fsica y creada en la imagi-

nacin como forma pura ideal. 81
Segn el criterio dimensional: A. bidimensional, dibujo, pintura,

grabado. B. tridimensional, escultura, instalacin, objetos, arqui-
tectura, escenografa. C. modular serial (coincide con la clasifica-
cin de las formas geomtricas)
Segn el campo de creacin: arquitectura, diseo grfico, diseo

industrial, escenografa, instalacin, performances, escultura, pin-
tura, fotografa, infografa. As mismo, hace alusin al medio infor-
mtico: El arte por ordenador podra estar aparte, abarca todas
las dimensiones.
Al respecto podemos decir que las tres clases que define podran
presentarse en una sola, es decir, que una forma <natural> puede
ser representada <geomtricamente> y ambas pueden tambin
ser formas <creadas>, dado que en los campos que menciona la
La grfica
creatividad est implcita. Nos referimos a las formas que a partir

del propio conocimiento, las nuevas relaciones y la composicin
innovadora, pueden ser formas creadas por la imaginacin.
Adems, agrega Navarro de Zuvillaga (op.cit.:18) que las formas

tambin se pueden relacionar con los aspectos: perceptivo, psico-
lgico, simblico, semntico, utilitario, etc. As, el aspecto percep-
tivo tiene que ver con los sentidos, la vista principalmente, y el
psicolgico, con la historia personal.
En los aspectos simblico y semntico, operan otros factores, ya

descritos en el apartado sobre el objeto, pero podemos decir que
son las atribuciones de <sentido> que se le pueden dar a las for-
mas. Igualmente habamos relacionado el aspecto utilitario con el
simblico. Al respecto podemos aadir que en ciertos casos el fac-
tor simblico puede estar relacionado con los atributos de algn
ente, por ejemplo un animal, debido a lo cual la percepcin de
estos atributos podr devenir en smbolo.
De acuerdo con nuestro segundo interrogante al inicio de este

apartado, sobre las implicaciones de la cualidad de <representar>
podemos decir que la forma grfica implica trasladar de la mente
al plano una imagen mental. Esto quiere decir que las ideas, pala-
bras e imgenes se materializan en el plano (o en el volumen).
Implica tambin una transferencia mental de lo visto al plano (o el

volumen). En primer trmino, la forma vista est limitada por
nuestro ngulo visual si nos referimos al paisaje. Si la forma vista
es de cualquier elemento que deseamos representar, el resultado
estar de acuerdo con los siguientes principios:
82
Seleccin. Al ser representada la forma vista, es necesario que an-

tes se realice un proceso de seleccin de los elementos que son
motivo de representacin.
Abstraccin, entendida como la capacidad mental de sintetizar, de

encontrar la esencia de alguna cosa. En nuestro contexto esta ca-
pacidad la definimos como esquematizar.
Expresin personal. En el diseo hay infinitas posibilidades para re-

presentar. De ah que, dependiendo del inters particular o las ha-
bilidades de quien lo hace, los resultados sern de carcter indivi-
dual. Igualmente es posible que en un trabajo continuado se
pueda observar un <estilo> o <manera de hacer>.
Expresin codificada. Se refiere a los aspectos relacionados con el

signo y los de ste con la comunicacin. Segn Umberto Eco
La grfica
(1989:192 y 195), el signo es una convencin representativa que

para ser entendida requiere de una codificacin previa de una ex-
periencia perceptiva resultante de la seleccin de los aspectos
pertinentes de lo representado.
Identificar
Adems de <representar>, la grfica tiene el poder de <identifi-

car>. Segn la configuracin grfica de un signo o un smbolo, se
puede reconocer un ente individual o un grupo social. De acuerdo
con una convencin grfica que a menudo es arbitraria, la identi-
ficacin se da por los rasgos que se hayan determinado como pro-
pios. Estos rasgos pueden ser de diversa ndole. En el caso de la
grfica, los elementos como la lnea con sus variables, las formas,
la disposicin dentro de un formato son elementos configurantes
de un signo o smbolo identificador.
Pero se pueden identificar las formas originarias de lo representa-

do. Por ejemplo, en una lnea espiral se puede comprobar la forma
de serpiente. O, por la representacin de la piel, se puede deducir
de qu clase de serpiente se trata. Tambin es posible identificar
mediante la grfica otros aspectos. Por ejemplo, en la lnea en zig-
zag se visualiza el movimiento de la serpiente. Claro est que debe
tener una cabeza, pues cualquier lnea de este tipo no podra con-
siderarse as si no tuviera ese rasgo identificador. (Gombrich, El
sentido del orden 1999:143). Sin embargo, si a la lnea en zigzag,
un grupo social la ha denominado serpiente o culebra, estaramos
ante una expresin codificada.
En este sentido, cabe tener en cuenta los estudios de Anne Legast

sobre la fauna precolombina de Colombia. Estn basados en el 83
material arqueolgico de figuras zoomorfas de las culturas Sin

(1980) Tairona (1987) y Calima (1993), y en ellos ha logrado identi-
ficar varios tipos de animales representados. En estos, la grfica
tiene un valor complementario para definir otros atributos como
por ejemplo, la piel de la serpiente o el plumaje de un ave particu-
lar. Igualmente se pueden determinar las asociaciones entre ani-
males y las relaciones entre figuras humanas y animales. Sus an-
lisis no slo son valiosos para la arqueologa sino tambin para
otros mbitos como antropologa, biologa, o historia, los que se
interesan por la simbologa de las formas, el arte, el diseo y la
psicologa. Como dice la autora, un estudio como ste es impor-
tante para la comprensin del significado y la funcin social de
esas figuras dentro de un grupo indgena determinado (1980:9).
El caso ms significativo de identificacin es la marca. Desde tiem-

pos inmemoriales la accin de marcar podra estar relacionada
La grfica
con la de identificar. As, algunas marcas del arte rupestre podran

sealar yo estuve aqu o demostrar posesin marcar territorio.
Ms adelante, los artesanos marcaron sus productos para distin-
guirlos de los de otros.
La marca comercial no slo se utiliza para distinguirse de otros de

la misma actividad, sino tambin para diferenciar actividades o
productos. Si la marca es institucional, y nos referimos en este
caso a instituciones con intereses ms all del nimo de lucro, se
constituye en un valor simblico y propenden por una identidad
de grupo, una pertenencia a ste. Tal es el caso de los grupos reli-
giosos, polticos, profesionales, etc.
Por otro lado, a travs de la grfica es posible identificar los estilos

que a su vez podran determinar a qu cultura pertenecen o a qu
lugar geogrfico corresponden. Tambin es posible establecer
una poca determinada o, mediante comparaciones, determinar
influencias de otros grupos que aportaran elementos tiles para
la datacin.
En consecuencia, la grfica permite conocer, reconocer y recordar

visualmente ciertos aspectos de una cultura o un grupo social, o
deducir en que entorno se present. Existen cdigos grficos que
perduran culturalmente, su permanencia depende de lo apropia-
dos que resulten en una cultura, por tradicin o por conviccin,
que se refleja en los repertorios visuales tomados del patrimonio
cultural de una nacin.
Otra cualidad de la grfica es la de posibilitar la interpretacin.

Como habamos anotado, representar es <hacer presente> con
palabras o figuras una imagen mental. Se visualiza una idea, un 84
concepto, mediante la escritura. Tambin se puede representar lo

visto por medios grficos (u otros), para lo cual necesariamente
debe haber una seleccin de elementos que tiene que ver con la
decisin de quien representa algo. La manera como se represente
puede variar desde lo figurativo hasta lo esquemtico. En el pri-
mer extremo, se trata de una seleccin de elementos pertinentes
que hagan reconocible lo representado. En el segundo, no siem-
pre se reconocen estos elementos por su condicin esquemtica
o geomtrica, por lo cual es ms difcil su reconocimiento. Sin em-
bargo, lo representado puede ser reconocido por sus componen-
tes estructurales. Pero para que haya un reconocimiento de lo vis-
to se requiere encontrar los elementos que presenten una
configuracin grfica simplificada que presente alguna semejan-
za con lo visto.
La grfica
En este sentido, se ha denominado <icono> al signo que mantie-

ne una relacin de semejanza con el objeto representado. El tr-
mino en la historia del arte se aplica a las imgenes religiosas, es-
pecialmente a las bizantinas y el trmino <iconografa> a la
descripcin de imgenes, retratos, cuadros estatuas, monumen-
tos y especialmente de los antiguos, adems de denominar la co-
leccin de imgenes o retratos (Diccionario de la Real Academia
Espaola. 1992). Sin embargo, ambos trminos, en general, se han
aplicado a las imgenes que mantienen alguna relacin con lo re-
presentado.
En La estructura ausente(1989), Umberto Eco define el alcance

de la disciplina semitica y en qu campos se puede aplicar. Entre
ellos incluye las comunicaciones visuales, dentro de la gran va-
riedad de <lenguajes> a travs de los cuales se constituye la
cultura(op.cit.:11), para lo cual afirma que debe existir una media-
cin de convenciones sociales, cuyo carcter representativo y co-
dificado es determinado como <signo icnico>. Segn lo expues-
to anteriormente sobre la cualidad grfica de representar, nuestras
apreciaciones se concretan en el siguiente texto de Eco: los sig-
nos icnicos no poseen las propiedades del objeto representado
sino que reproducen algunas condiciones de la percepcin co-
mn, basndose en cdigos perceptivos normales y seleccionan-
do los estmulos que -con exclusin de otros- permiten construir
una estructura perceptiva que -fundada en cdigos de experien-
cia adquirida- tenga el mismo <significado> que el de la experien-
cia real denotada por el signo icnico (op.cit.:192). De acuerdo a
lo anterior, y llevado a trminos que sintetizan la esencia del <sig-
no icnico>, podemos resumir que la percepcin de lo visto, la
seleccin de elementos pertinentes y la expresin grfica son fac-
tores que determinan al signo icnico. Sin embargo, en el texto de 85
Eco se agregan dos condiciones del signo icnico: la experiencia

adquirida culturalmente y el significado que debe corresponder
con la experiencia real denotada por el signo icnico. Por lo cual,
el reconocimiento del signo icnico depende del contexto cultu-
ral donde se den las comunicaciones visuales. Aunque en ciertos
casos los cdigos icnicos comunican situaciones psicofisiolgi-
cas, tambin es cierto que hay un nivel convencional que ha dado
lugar a clasificaciones en la historia de la arte y en la psicologa.
Por ejemplo, la disposicin oblicua de una lnea representa inesta-
bilidad o desequilibrio por las tensiones que operan debidas a la
gravedad, en nuestra experiencia del mundo fsico.
Eco hace una clasificacin de los cdigos icnicos en: cdigos per-
ceptivos, de reconocimiento, de transmisin, tonales, icnicos,
iconogrficos, retricos y estilsticos. Adems incluye en esta cate-
gora, los cdigos del gusto y de la sensibilidad, que son los que
La grfica
tienen que ver con las relaciones que se dan con cdigos prece-
dentes (templo griego=belleza) y cdigos del inconsciente, que
son los que estimulan reacciones psicolgicas (se utilizan espe-
cialmente en relaciones de persuasin) (op.cit.:232-235). Sin des-
conocer que todos forman parte de la comprensin del signo ic-
nico, nos detenemos en los cdigos icnicos y en los iconogrficos,
en consideracin a las directrices de nuestro estudio.
Cdigos icnicos (Op.cit:233): 1.- figuras. 2.- signos y 3.- enuncia-

dos icnicos.
Figuras: son condiciones de la percepcin trascritas en signos

grficos, siguiendo modalidades establecidas por el cdigo. Las
relaciones de figura y fondo, los contrastes, la geometra y la com-
binacin de figuras hacen parte de estos cdigos.
Signos: son artificios grficos convencionales. Denotan las unida-

des de reconocimiento. Por ejemplo, nariz, ojo, nube. Tambin
modelos abstractos: smbolos y diagramas conceptuales del obje-
to; por ejemplo, un crculo con rayos filiformes para representar el
sol.
Enunciados icnicos: son imgenes o signos icnicos que se reco-

nocen en un contexto por ejemplo un hombre, un caballo. Se
pueden considerar ideolecto respecto a los signos que permiten
identificar.
Cdigos iconogrficos (op.cit.:234): eligen como significante los

significados de los cdigos icnicos, para connotar semas (unida-
des de significacin) ms complejos y culturizados (no un caballo
sino un <Pegaso> o no un hombre sino un <hombre monarca>). 86
La clasificacin de Eco es til para la comprobacin de la existen-

cia de un lenguaje visual codificado donde la percepcin, los con-
textos culturales y toda una gama de variantes influyen en la co-
municacin visual. Es por estas variantes por lo que lo que se
considera verdad puede ser relativo debido a la gran cantidad de
factores que inciden en la lectura de un hecho. Cada cual ve lo que
quiere ver, es decir, cada cual interpreta un hecho visual.
5.1.1. Elementos grficos bsicos y sus relaciones
Antes de abordar los elementos bsicos del diseo en la comuni-

cacin visual, conviene que nos refiramos al texto de Eugenio
DOrs (1944:59) porque ejemplifica las variables de la interpreta-
cin de la forma, en la espiral, que, como forma esquemtica, nos
La grfica
permite hacer notar que de la semejanza con elementos de la na-

turaleza provienen asociaciones derivadas de su estructura.
As como en el esquema de la espiral o voluta, por ejemplo,

aparece lo mismo en el grande como en el pequeo molusco, y
no menos en estos que en la ligera viruta al leo arrancada por
el cepillo del carpintero o en la huella que dej el impulso ex-
pansivo y girvago de la lava dentro del crter de un volcn,
as en voluta o espiral se desenvuelven tal ornamento de un
arquitecto barroco, tal frmula de una cortesa protocolaria,
tal demostracin de un principio matemtico, tal giro prover-
bial del lenguaje, tal lnea meldica de una composicin musi-
cal, tal estructura tectnica en un lienzo revestido con la figu-
racin pictrica de un mito o de un paisaje, y hasta tal proceso
poltico general en un perodo de la Historia.
Eugenio DOrs 1944.
As mismo, el sentido se puede atribuir a otras esferas de la expre-

sin humana:
Ocurre, adems, segn en nuestro mismo ejemplo acaba de

verse, que el esquema formal sea idntico en los dos dominios:
el de los productos del espritu y el de los productos de la natu-
raleza. Un discurso puede ajustarse al esquema de un volcn;
una lisonja, repetir la forma de un caracol.
Eugenio DOrs 1944.
El ejemplo de Eugenio DOrs muestra las mltiples asociaciones a

las que da lugar una forma esquemtica. Podemos agregar que en 87
nuestro caso de estudio, el diseo precolombino, la espiral se ha

asociado con el poder cuando aparece en tocados de figuras an-
tropomorfas en forma de caracoles. Tambin la asignacin de sen-
tido est presente en el smbolo diseado para la Corporacin de
Turismo de Colombia por David Consuegra. Una espiral tricolor
para representar los colores amarillo, azul y rojo de la bandera na-
cional en forma espiral que para l representaba un sol precolom-
bino. No obstante no habindolo encontrado en las mltiples
asociaciones dadas a la forma en este perodo, el diseador atri-
buy tal sentido derivndolo probablemente de la circularidad
del sol y la expansin de la luz. Estas asociaciones, quizs subjeti-
vas, permiten mostrar que, en buena parte, nuestras interpreta-
ciones se deben a la semejanza de lo representado con algo cono-
cido. Esta es una constante en el ser humano que a veces lleva a
extremos tales que en nuestro tiempo pareceran fuera de toda
lgica pero que en otros tiempos seran vlidos. Tal es el caso de
La grfica
las relaciones establecidas por Gian Batista della Porta (1538-1615)

quien, en su libro Phytognomonica, (traducido al castellano como
fisiognmica), de acuerdo a criterios morfolgicos, encontr se-
mejanza entre organismos humanos y vegetales (33). As trataba
de demostrar que ciertas propiedades de las plantas correspon-
33. Analogas de vegetales, con manos y cabellos humanos. Gian Batista della Porta (1538-1615)
dan a las de los humanos. Adems, expresaba con trminos de la

anatoma humana particularidades de las plantas: sudor de los r-
boles, plantas huesudas, carnosas o nerviosas22.
Lo interesante de sus apreciaciones no son los paralelismos que

estableci sino la voluntad de conocer los fenmenos de la natu-
raleza. En nuestro tiempo, la bsqueda del conocimiento de los
antepasados nos ha llevado tambin a encontrar paralelismos
que pueden no ser ms que una simple interpretacin, tal es el
caso de la asociacin del oro con el sudor del Sol y de la plata con 88
las lgrimas de la Luna23. Lo que en nuestro tiempo seran simples

metforas, en otras pocas podran haber tenido carcter religio-
so.
La atribucin de sentido es una condicin esencial del smbolo24 y,

para su reconocimiento como tal, debe poseer cdigos reconoci-
bles para una sociedad en particular. Estos cdigos a menudo son
resultado de las relaciones de semejanza con elementos naturales
o con lo producido por el ser humano, por lo cual es probable que
22 Tomado de La cara, espejo del alma. Historia de la fisiognmica. CARO BAROJA, Julio. Crculo de Lectores. Barcelona, 1987:95..
23 Segn Clemencia Plazas y Jaime Echeverri, este significado se da en algunas culturas de los Andes Centrales, en las que tambin el oro es portador de un simbolismo altamente
espiritual y representa la inmortalidad para muchos pueblos. Estas apreciaciones estn dadas en el anlisis sobre los discos giratorios del oro de la cultura Nario que ms ade-
lante relacionamos (fig 62. pag. 123).
24 Ya nos habamos referido a esta condicin en el captulo El objeto y su valor simblico en la pagina 69.
La grfica
algunos signos geomtricos tengan que ver con la percepcin de

los atributos formales o fsicos del motivo de representacin.
Pese a que cada cual interpreta segn lo que sabe a partir del co-
nocimiento de los elementos conceptuales y formales del diseo,
es posible dar una interpretacin a las formas grficas de acuerdo
con un anlisis formal. Ya vimos cmo es posible codificar el signo
icnico y que hay cdigos perceptivos normales que permiten
construir una estructura perceptiva fundada en la experiencia ad-
quirida que posibilita deducir qu es lo representado. Pues bien,
en las diversas teoras sobre los fundamentos del diseo encon-
tramos algunas claves para el reconocimiento de la grfica.
En primer trmino nos vamos a referir a Wucius Wong, quien pro-

cura manejar los elementos del diseo con exclusin del sentido.
En la introduccin de su libro Fundamentos del diseo bi- y tridi-
mensional (1981) plantea que existe un lenguaje visual pero que
carece de leyes obvias, pues cada terico del diseo puede po-
seer descubrimientos distintos por completo. Segn lo expresa-
do en primer lugar, no existiran normativas del diseo basadas en
la observacin, con lo cual no podramos estar de acuerdo puesto
que de lo <obvio> se habran podido deducir constantes que re-
sultaran fundamentales en el ejercicio del diseo. En la justifica-
cin, dicho autor se refiere a la multiplicidad de enfoques, deriva-
dos quizs de la experiencia propia al disear o al ensear, con lo
que s estaramos de acuerdo debido a la evidencia de que, cuan-
do se intentan establecer leyes en el diseo, es importante tener
en cuenta el componente esttico, tan relativo como individual. Y
en muchas ocasiones pesa el factor cultural. Ahora bien, si lo que
se pretende es comunicar grficamente, entraran en juego los c-
digos de reconocimiento culturales. Por lo tanto, a pesar de que 89
disear no es emplear una frmula, tambin es cierto que existen

algunas pautas para que el diseo sea efectivo. De lo contrario,
por qu se ensea el diseo? El autor deja entender que s exis-
ten algunos preceptos operativos en el diseo al referir lo siguien-
te: mis teoras tienen mucha relacin con un pensamiento siste-
mtico y muy poca con la emocin y la intuicin por lo cual el
pensamiento sistemtico tiene que ver con el orden y la proyec-
cin en el diseo.
De acuerdo con nuestro inters sobre las analogas que se utilizan

para referirse a la grfica es interesante observar que Wong, al ha-
cer referencia a los elementos visuales del diseo, emplea trmi-
nos como estructura <activa o inactiva> o, para la lnea, los trmi-
nos <cuerpo y extremidades>. Sin pretender hacer una crtica
negativa, la utilizacin de estos trminos deja notar que no es po-
La grfica
sible excluir (por lo menos en el lenguaje) las relaciones de seme-

janza o de sentido, producto de la experiencia visual previa.
Retomando el principio de este apartado, que se centra en la bs-

queda de claves para el reconocimiento de la grfica, continua-
mos con los fundamentos del diseo de Wong, quien distingue
los elementos en: conceptuales, visuales y prcticos. Los concep-
tuales: punto, lnea y plano25. No son visibles. No existen de he-
cho, sino que parecen estar presentes(op.cit.:11). Los visuales: a)
forma, b) medida, c) color y d) textura. Los prcticos: a) Represen-
tacin, cuando una forma ha sido derivada de la naturaleza o de
los objetos. b) Significado, cuando el diseo transporta un mensa-
je. c) Funcin, cuando el diseo sirve a un propsito. El esfuerzo
de Wong por clasificar los elementos lo entendemos como una
propuesta didctica, sin embargo consideramos que los concep-
tuales pueden no ser visibles, en este caso se trata de imgenes
mentales, pero de alguna manera estn presentes materialmente
en la grfica.
Tomemos como ejemplo el punto. Segn aprendimos, es la mni-

ma huella de un instrumento sobre un espacio formato. Para en-
tenderlo es preciso visualizarlo, digamos que con un lpiz, dejn-
dolo caer sobre una hoja de papel de formato comn rectangular.
Ahora bien, si es la mnima huella, tendr forma? Digamos que
depende. Depende del instrumento con el que se haya realizado
esta operacin. Un lpiz, un bolgrafo, un pincel o un recorte de
papel. Pero esto no es lo que determina el punto. Lo realmente
significativo es que el punto es en relacin al espacio que lo con-
tiene. Sin la referencia espacial, no se podra determinar la peque-
ez del elemento. Por lo tanto, en la apreciacin visual es necesa-
rio el contexto. 90
El punto conceptual, ese que no se ve, est en nuestro lenguaje:

<desde el punto de vista de>. <Nuestro punto de encuentro
ser>. <Te espero a las cinco en punto>. <En el punto lgido del
encuentro>. Tambin es conceptual cuando lo intuimos en el
cruce de dos lneas o en el vrtice de un ngulo. Es gramatical
cuando corona la letra i minscula que se diferencia de tildada.
Para hacer una pausa durante la lectura se usa un punto <segui-
do>. Una pausa ms larga punto <aparte>. Si la frase tiene expec-
tativa, dos puntos. Si se deja a la imaginacin, puntos suspensivos.
Este reconocimiento gramatical, muestra el poder expresivo del
punto.
25 Estos elementos coinciden con el planteamiento de Vasily Kandinsky en Punto y lnea sobre el plano (1984) que, desde el anlisis de los elementos pictricos, cobra
sentido tanto perceptivo como subjetivo.
La grfica
El punto, como anotamos, tiene como cualidad la pequeez den-

tro del espacio. Pero un punto, al exceder su pequeez, puede te-
ner forma. De hecho, la forma ms usual es el crculo. Pero si es
crculo, ya no sera punto. Entonces, qu lo determina? La con-
vencin social, lo aprendido. En ocasiones el espacio no es funda-
mental para el reconocimiento del punto. En nuestro medio urba-
no es usual ver almacenes que ofrecen productos sin la mediacin
del intermediario y se conocen como <punto de fbrica>. Un re-
curso comn en los avisos es la palabra Fbrica, excluyendo <pun-
to de> que es reemplazado por un crculo, lo que demuestra la
existencia de un cdigo de reconocimiento que podramos deter-
minar como <punto grfico>.
Estamos acostumbrados a la forma redonda del punto (grfico)

probablemente por los puntos de la trama fotomecnica o por los
de la tipografa. Igualmente por lo que observamos en la naturale-
za. Las estrellas parecen redondas y luminosas por lo que usual-
mente el cielo nocturno se representa con puntos sobre un fondo
azul oscuro o negro, es decir se hacen visibles grficamente. No
obstante este reconocimiento de la prelacin del crculo sobre
otras formas, el punto siempre estar definido por su pequeez
dentro del espacio donde est ubicado. Considerando que no es
posible separar lo conceptual de lo visual, sino ms bien que lo
visual integra lo conceptual, nos referiremos al libro de la disea-
dora y profesora norteamericana Donis A. Dondis: La sintaxis de la
imagen (1976) en el cual intenta esclarecer el lenguaje visual como
un sistema de comunicacin, segn lo expresa en el siguiente tex-
to: La clasificacin y el anlisis puede ser realmente revelador de
lo que siempre ha estado ah, el comienzo de una aproximacin
manejable a la alfabetidad visual universal (op.cit.:24). Como la
representacin grfica esquemtica puede ser reconocida como 91
un lenguaje codificado, los aportes de la autora cobran importan-

cia en la comprobacin de la existencia de elementos bsicos en
la comunicacin visual. Coincidiendo con los determinados por
Wong y Kandinsky, punto y lnea, agrega el contorno, la direccin,
el tono y el color.
Aunque consideramos que el tono y el color integran los elemen-

tos bsicos de la comunicacin visual, nos permitimos detenernos
slo en el contorno (originado por la lnea) y la direccin, con el fin
de dirigir nuestras apreciaciones sobre las relaciones con el senti-
do de la grfica.
La autora no se refiere a las figuras bsicas del diseo sino a los

contornos bsicos, lo que est en relacin con nuestra aprecia-
cin sobre la lnea como base de la forma, siendo la forma el resul-
tado de una lnea cerrada. Los contornos bsicos son: el cuadrado,
La grfica
el crculo y el tringulo y cada uno de ellos tiene su carcter espe-

cfico y rasgos nicos, y a cada uno de ellos se le atribuye gran
cantidad de significados, unas veces mediante asociacin, otras
mediante una adscripcin arbitraria y otras, en fin, a travs de
nuestras propias percepciones psicolgicas y fisiolgicas. Al cua-
drado se asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y
esmero; al tringulo, la accin, el conflicto y la tensin; al crculo, la
infinitud, la calidez y la proteccin (op.cit.:58).
El lenguaje atribuido a la lnea por diversos autores nos da una

idea de las relaciones que, arbitrarias o no, muestran cierta evoca-
cin de elementos de la naturaleza. Sin pretender ahondar en el
lenguaje de la lnea sino para tener algunos referentes de relacin,
a continuacin anotamos las asociaciones de Vasily Kandinsky,
Germani - Fabris, Donis A. Dondis y Adrian Frutiguer. Por nuestra
parte nos aventuramos a enunciar, como ejemplo, algunas rela-
ciones con elementos o fenmenos naturales, con el fin de mos-
trar la posibilidad de que esto suceda.
Kandinsky, con sus apreciaciones desde el arte, demuestra el claro

potencial de la grfica. En Punto y lnea sobre el plano (1984), esta-
blece una relacin entre las diferentes clases de lnea y su sentido.
Es importante que, as como Dondis propuso la necesidad de una
alfabetidad visual, Kandinsky haba propuesto ya un diccionario
que reuniera la denominacin de los elementos artsticos como
una especie de <gramtica>, con la siguiente intencin: Final-
mente ha de enunciarse una teora de la composicin que sobre-
pase los lmites de las artes particulares y que se refiera al arte
como un todo (1984:88). Por su parte Germani - Fabris, en Funda-
mentos del proyecto grfico (1973) divide el texto en una parte
terica y otra prctica, siendo la primera una aproximacin a la 92
sistematizacin de los elementos de la composicin y la teora de

la visin. Y Frutiguer en Signos, smbolos, marcas, seales(1981),
se preocupa por el signo y sus derivaciones prcticas y simblicas.
En dichos autores no siempre la reflexin es igual en la cantidad
de conceptos emitidos de cada uno de los elementos a que hace-
mos referencia pero sus apreciaciones nos dan una idea concreta
de las relaciones de la grfica con el sentido.
Lnea vertical
Kandinsky: La denomina clida: la forma ms limpia de la infinita

y clida posibilidad de movimiento (op.cit.:59).
Germani-Fabris: Parece dinmica, mstica, ideal, digna, sugiere

simplicidad, firmeza, conviccin, precisin e integridad. Si es pesa-
La grfica
da y maciza puede indicar rigidez severa y austera, as como tam-

bin iniciativa, fuerza y pensamiento(op.cit.:81).
Dondis: Un eje vertical est de acuerdo con un referente secunda-

rio horizontal, que es una constante en el acto de ver y es lo que
define el equilibrio. La vertical es un <eje de sentido> y lo proyec-
ta en cualquier visualizacin de la forma, como <tensin> para
establecer una relacin de equilibrio en todas las formas visuales
(op.cit.:37).
Frutiguer: Integra la lnea horizontal y la vertical para demostrar

que las asociaciones se dan por comparacin entre estas dos di-
recciones. al hombre le gusta compararse con la vertical, el ele-
mento activo sobre un plano dado. Es tambin smbolo del ser
viviente que crece hacia arriba (op.cit.:18). Fuerza, atraccin de la
tierra (op.cit.:31).
Ejemplo: un rbol. Delgado-joven. Robusto-viejo.
Lnea horizontal
Kandinsky: Fra-es la forma ms limpia de la infinita y fra posibili-

dad de movimiento (op.cit.:59).
Fabris: Es la que ms fcilmente es recorrida por el ojo, quizs por-

que predomina en la naturaleza: horizonte, un lago en calma, po-
sicin de reposo puede sugerir la ideas de descanso y tranquili-
dad; indica extensin y, as mismo, languidez, melancola y
serenidad (op.cit.:81).
Dondis: Est en relacin con la vertical para establecer el equilibrio 93
de las formas (op.cit.:37).
Frutiguer: El movimiento del hombre discurre casi exclusivamen-

te en horizontal, de ah que esta dimensin le merezca mucha
ms importancia que la vertical, La tierra es llana.por contra
todo lo que cae sobre la tierra sigue un movimiento vertical (op.
cit.:18). superficie de asentamiento op.cit.:31).
Ejemplo: Un paisaje marino con el agua en calma. Una persona

acostada.
Lnea diagonal
Kandinsky: Templada la forma ms limpia del movimiento infinito

y templado (op.cit.:60).
La grfica
Fabris: Inclinada hacia adelante denota movimiento, decisin, vo-

luntad, vida y alegra; dirigida de arriba debajo y de izquierda a
derecha puede indicar descenso; dirigida en sentido contrario,
cada, tragedia. (op.cit.:81-82).
Dondis: Se refiere a la desviacin del eje vertical, por lo que provo-

ca una mayor tensin visual y por tanto se deshace el equilibrio
(op.cit.:39), tiene una importancia grande como referencia direc-
ta a la idea de estabilidad. Es la formulacin opuesta, es la fuerza
direccional ms inestable y, en consecuencia, la formulacin vi-
sual ms provocadora. Su significado es amenazador y casi literal-
mente subversivo (op.cit.:61).
Frutiguer: La denomina oblicua A diferencia de la seguridad, de la

precisin con que se identifica lo vertical, frente a la lnea oblicua
el hombre experimenta cierta sospechosa resonancia de inseguri-
dad, la oblicua que discurre desde una posicin izquierda infe-
rior hacia la derecha superior nos causa la impresin de <ascen-
so>; por el contrario, de arriba izquierda abajo derecha, la de
<descenso> (op.cit..19).
Da como ejemplo la posicin de las agujas del reloj. La posicin

vertical: el sol se encuentra en su cenit al medio da, al que ha
venido ascendiendo por la maana y del que desciende por la tar-
de. La posicin izquierda inferior hacia la derecha superior nos
causa la impresin de <ascenso> por el contario de arriba abajo
derecha, la de <descenso> (op.cit..19).
Ejemplo: Una escalera. Un avin en ascenso.
Lnea angular en zigzag 94
Posee las caractersticas de la diagonal hacia arriba y hacia abajo,

en contraposicin generando un ritmo visual.
Kandinsky: Cuando constan de segmentos iguales estas lneas

zigzagueantes construyen una recta movida. Si presentan formas
puntiagudas insinan altura y por tanto la vertical; si son en cam-
bio romas, tendern hacia la horizontal, aunque todas ellas man-
tengan, a pesar de las formaciones descritas, la infinita posibilidad
de movimiento de la recta (op.cit.:82-83).
Germani- Fabris: Puede ser signo de la contradiccin, del espas-

mo, del dolor (op.cit.:82).
La grfica
Dondis: No hace referencia directa pero en la pag. 115 dice. El odio,

como su opuesto (se refiere a la lnea curva, el amor), se reforzara
mediante ngulos, contornos rectos (op.cit.:115).
Frutiguer: No hace referencia especfica.
Ejemplo: Una cadena de montaas, el rayo.
Lnea curva
Kandinsky: Curva geomtricamente ondulada: curso horizontal

con tensiones y relajamientos alternantes (op.cit.:90).. Curva li-
bremente ondulada: se acrecientan los desplazamientos. Lucha
temperamental entre las dos fuerzas. La presin positiva empuja
hacia la altura muy elevada (op.cit.:91).
Germani-Fabris: Sugiere dulzura, euforia, alivio, alegra, equilibrio

(op.cit.:82) la lnea ondulada irregular sugiere una marcha inesta-
ble y blanda (op.cit.:84) Desde la espiral logartmica de la concha
del nautilo y la disposicin de las semillas en la corola del girasol,
hasta la formacin en espiral de algunas nebulosas. Pregonan un
maravilloso incremento orgnico, vital y dinmico, unido a un
inexpresable efecto de satisfaccin esttica ideal (op.cit.:85)
Dondis: Las fuerzas direccionales curvas tienen significados aso-

ciados al encuadramiento, la repeticin y el calor (op.cit.:61) Por
ejemplo, el amor se sugiere mediante curvas, contornos circula-
res (op.cit.:115).
Frutiguer: Proyecta la curva a la forma del crculo: El origen de

nuestro concepto de crculo, tan importante en la vida del ser hu- 95
mano, se relaciona con la bveda celeste y con la esfera de la Tie-

rra. La vida se desarrolla en forma circular; el hombre experimenta
la sensacin de bveda en torno. sta percepcin del crculo nos
lleva a un concepto de eternidad: el sol y las estrellas <giran> por
encima de los hombres, que los contempla desde hace milenios
(op.cit.:19)
Ejemplo: El movimiento del agua del mar, el humo.
Con el fin de reunir en paralelo los diferentes conceptos emitidos

hacemos un resumen destacando lo esencial en el cuadro 2.
Relaciones de la lnea con el sentido
Como podemos observar primeramente en el cuadro 2, Kandins-

ky se refiere a caractersticas fsicas de las diferentes direcciones
La grfica
de la lnea. Los otros autores utilizan referentes variados. Se pue-

den notar tres tendencias en la asociacin de las figuras. Una rela-
tiva a las tensiones generadas por la gravedad. As, se juzgan las
diferentes direcciones de la lnea de acuerdo a la verticalidad de la
posicin erguida del ser humano. La segunda tendencia se rela-
ciona con los fenmenos psicolgicos, como son los sentimientos
y actitudes del ser humano. Este rasgo es ms notorio en Germa-
ni-Fabris y Dondis. Por su parte, Frutiguer tiene una cierta propen-
Kandinsky Germani Fabris Dondis Frutiguer
Dinmica, mstica, ideal, Smbolo del ser viviente

Clida posibilidad de digna, sugiere simplici- que crece hacia arriba.
Vertical Relacin de equilibrio
movimiento dad, firmeza, conviccin, Fuerza, atraccin de la
precisin e integridad tierra
El movimiento del
hombre discurre casi
Descanso y tranquilidad. Est en relacin con la
exclusivamente en
Fra posibilidad de Indica extensin y as vertical para estable-
Horizontal horizontal
movimiento mismo, languidez, me- cer el equilibrio de las
La tierra es llana.
lancola y serenidad. formas
Superficie de asenta-
miento
Mayor tensin visual.
Movimiento, deci- Fuerza direccional ms
Cierta sospechosa reso-
Movimiento infinito y sin, voluntad, vida y inestable. La formula-
Diagonal nancia de inseguridad,
templado alegra, descenso, cada, cin visual ms provo-
ascenso, descenso
tragedia. cadora. Su significado es
amenazador, subversivo
Formas puntiagudas
Contradiccin, espasmo
Zigzag insinan altura y por El odio
y dolor
tanto la vertical
96
Curso horizontal con (crculo)
tensiones y relajamien- Dulzura, euforia, alivio, Encuadramiento, la Bveda celeste y con
Curva tos alternantes. Lucha alegra, equilibrio. Mar- repeticin y el calor el la esfera de la tierra.
temperamental entre las cha inestable y blanda amor Concepto de eternidad:
dos fuerzas. el sol y las estrellas
Cuadro No. 2. Relaciones lnea y sentido
sin a relacionar estas direcciones con elementos de la naturaleza.

Como es nuestro inters mostrar las connotaciones de la grfica
con la naturaleza, los ejemplos un tanto arbitrarios que anexamos
al final de cada uno de los conceptos expresados adicionan la po-
sibilidad de la existencia de las relaciones con <lo visto> o <recor-
dado> de la realidad o bien de lo <imaginado>, de acuerdo a la
experiencia visual previa, que puede ser expresado en la grfica.
De las relaciones que hemos establecido podemos deducir que

existe un grado importante de asociaciones derivadas de la per-
La grfica
cepcin, sea sta dada por los factores fsicos o por los psicolgi-
cos. Estos factores se reflejan en la variedad de <sentidos> que es
posible asignar a toda representacin grfica. La lnea, como ele-
mento fundamental de la comunicacin grfica, posibilita la ex-
presin de acuerdo a la direccin determinada. Pero no slo este
factor es importante, tambin lo es el recurso instrumental. De-
pendiendo de los recursos expresivos e instrumentales que se
empleen, el sentido que se pretenda trasladar a la grfica, se pue-
de acrecentar. Desde un punto hasta una estructura compleja y
desde los instrumentos ms tradicionales -pluma y tinta, pincel y
pintura, punzn y madera, etc.- hasta los informticos, el produc-
tor de grfica puede incidir en el <sentido> mas no en el significa-
do.
Carlos Carpintero (2007:31) hace precisin de los trminos, <sen-

tido> y <significado> que a menudo son utilizados como sinni-
mos, aunque no son lo mismo. El significado hace referencia a la
parte ausente del signo: aquella idea que es invocada por el signi-
ficante o parte material del signo26 y propone como ejemplo las
relaciones de significante-significado en los diccionarios, sealan-
do que la comunicacin humana no se puede reducir al transpor-
te de significados. El significado no tiene vida real: es pura poten-
cialidad. La palabra dicha por alguien en un momento determinado
tiene otra dimensin, ms all del significado: es una palabra con
(al menos) un sentido. Esta aclaracin es pertinente luego de ha-
ber observado la multiplicidad de <sentidos> que se puede dar a
una lnea determinada. Por lo tanto, no nos hemos referido al sig-
nificado de los signos sino a la parte <conceptual> del signo, es
decir al <sentido>.
5.1.2. La lnea y la direccin. Componentes bsicos 97
de los cdigos de comunicacin visual
Segn nuestras apreciaciones, el lenguaje visual podra estar de-

terminado por la lnea y por la direccin. Una lnea cerrada origina
la forma (figura). La direccin de la lnea determina la particulari-
dad de cada forma. Los contornos bsicos, cuadrado, crculo y
tringulo equiltero, encierran y determinan un espacio. Si el es-
pacio de estos contornos es llenado, tendremos la masa, es decir
la figura, la forma plana. Como la lnea origina la forma, podemos
trasladar las asociaciones de las diferentes clases de lneas a las
formas representadas en masa (o planas). As, el cuadrado combi-
na la vertical con la horizontal y, por lo tanto, expresa equilibrio. El
crculo, la curva y, por lo tanto, la cadencia. Un tringulo tendr las
caractersticas de la lnea angular (zigzag) puesto que combina la
26 En la pgina 38 (op.cit.), aclara que esta parte material del signo es metafrica pues los trminos son psquicos.
La grfica
diagonal ascendente con la descendente. Esta contraposicin

muestra movimiento y ritmo. De esto se puede inferir que la lnea
de contorno, junto con la direccin determina el lenguaje de las
formas. Luego las figuras cerradas -el cuadrado, el crculo y el
tringulo- tendrn las asociaciones dependiendo de la direccin
de la lnea de contorno. Las formas derivadas de estas tres figuras
tendrn, as sea de manera leve, alguna relacin con el contorno y
la direccin de la lnea y por ende con el sentido asignado.
Frutiguer hace mencin al sentido innato de la geometra en el ser

humano. Este sentido es evidente desde los signos rupestres pre-
histricos y se presenta independientemente de razas, lugares y
tiempos. Pero aclara que esta observacin rige slo para un pe-
queo nmero de figuras caractersticas: cuadrado, tringulo y
crculo, en cuanto a las cerradas, y cruz y flecha, en cuanto a las
abiertas (op.cit.:30). Asimismo, el autor, dice que en estas figuras
geomtricas se encierra a menudo la clave del simbolismo (op.
cit.:222-223).
Es interesante que Joan Costa en el libro Imagen Global, en el apar-

tado La marca (1987:31), dice que los esquemas bsicos de las
marcas no han variado substancialmente en las marcas actuales
debido a que: existe una morfologa geomtrica fundamental
que subyace las ms variadas transformaciones de las marcas: el
crculo, el cuadrado, el tringulo, la cruz y la estrella.
El determinante direccional de la lnea no slo se proyecta a las

figuras cerradas, tambin est en las figuras o signos abiertos. Co-
incidimos con Frutiguer en que la cruz y la flecha son signos
geomtricos innatos pero agregaramos a estos la espiral, como
signo de caractersticas propias. Aunque sta posee relacin con 98
la lnea curva, su morfologa la hace diferente a las dems, es decir,

esta forma posee su propia identidad.
Las lneas que se encuentran en un punto central parecen proyec-

tarse hacia el exterior. El signo bsico de esta valoracin es la cruz,
signo de los signos, como expresa Frutiguer (op.cit:34). La cruz
determina un centro invisible en el punto de interseccin y por
ello, es un signo utilizado como registro preciso en artes grficas y
en la mirilla de un arma. Es tambin el signo matemtico + (ms)
para sumar. Si la disposicin en el plano es en X (equis), es signo
matemtico para multiplicar. Pero puede asimismo sealar anula-
cin de un dato o bien prohibicin y puede, adems, servir de fir-
ma a quien no sabe escribir. Las connotaciones de la cruz son muy
variadas por lo que es uno de los signos frecuentes de asociacin
simblica. Por ejemplo, si el trazo vertical aparece prolongado, es
smbolo del cristianismo. Si est en el interior de un crculo, puede
La grfica
representar las cuatro direcciones del cielo o el primitivo smbolo

del sol (op.cit.:216-217).
La cruz es en s misma generadora de otros signos. Kandinsky en

sus observaciones sobre los atributos de la lnea vertical=clida, la
horizontal=fra y la diagonal=templada, propone que las lneas
que se cruzan en un punto de contacto comn originan la estrella,
de modo que al formar un centro se constituya un punto que pa-
rezca crecer (1984:61). Y agrega que de la rotacin de estas lneas
se origina el plano.
La cruz divide un espacio en cuatro partes, por lo que se asocia

con los cuatro puntos cardinales. Si se contrapone una cruz con
un ngulo de 45 grados a una cruz de 90 grados, el efecto de cen-
tro se intensifica y adquiere fuerza generadora hacia el exterior.
Las lneas radiales alrededor de un crculo tienen esta caractersti-
ca debido a la existencia de un centro, sea este visible o invisible
(se intuye prolongando los radios hacia el centro), por esto quizs
el sol, considerado desde pocas primitivas entidad primordial de
la vida, en la mayora de smbolos est representado por un crcu-
lo bordeado de lneas radiales. Parece aqu oportuno traer a cola-
cin a Rudolf Arnheim, estudioso de los fenmenos de la percep-
cin que intervienen en el arte, tanto en la experiencia esttica
como en la produccin de obra. En El poder del centro (1988), Arn-
heim hace un anlisis de las fuerzas internas del objeto visual y se
refiere al centro de esta manera: Un centro, en el sentido dinmi-
co del trmino, acta como foco del que irradia energa hacia el
entorno. Las fuerzas que surgen del centro se distribuyen en de-
rredor suyo en lo que llamaremos el campo visual del centro (op.
cit.:17,18). Estas consideraciones se aplican tanto al signo visual,
que posee sus propias fuerzas internas, como a la composicin en 99
la relacin de las fuerzas entre signos.
Como cada forma, posee su propia fuerza y, asimismo, cuando

est en combinacin con otras formas o elementos, puede poten-
ciar el inters de lo que se quiere representar. As, las lneas pro-
yectadas desde cualquier forma sugieren expansin y si agudiza-
mos nuestra imaginacin, pueden sugerir luminosidad y calor. Lo
mismo sucede con las formas externas de una figura que estn
equidistantes de su centro. Esto se puede ver en las representacio-
nes del sol con tringulos alrededor de un crculo y tambin en las
figuras de estrellas. En sntesis, las lneas que confluyen en un cen-
tro y las lneas o formas simples dispuestas a partir de un centro
indican expansin.
La necesidad de abordar los principios de la grfica en el texto

anterior tiene que ver con la direccin que tomar nuestro anlisis
La grfica
del diseo precolombino, dado que las formas esquemticas se-

leccionadas pueden presentar algunas caractersticas de repre-
sentacin grfica que dan la posibilidad de relacin iconogrfica
y, quizs a travs de sta, la atribucin de <sentido>.
5.2. LA GRFICA EN EL DISEO PRECOLOMBINO
Antes de abordar el anlisis de la grfica esquemtica del diseo

precolombino, es conveniente hacer precisin sobre algunos tr-
minos utilizados en el presente estudio. Primero nos referiremos a
las categoras morfolgicas tradicionales en el arte y el diseo.
Posteriormente haremos alusin a los trminos ornamentacin y
decoracin, y luego al concepto de estilo. Nuestra finalidad es po-
ner en contexto esta terminologa, dado que en las categoras he-
mos decidido utilizar mejor el vocablo esquemtico en lugar de
abstracto. Sobre los trminos ornamentacin y decoracin, hare-
mos mencin de ellos considerando que es as como se ha valo-
rado el diseo de la superficie de piezas precolombinas, motivo
de nuestro inters. Por ltimo, el concepto de estilo ser valorado
porque tiene que ver con uno de los propsitos de este estudio,
tratar de encontrar si hay un estilo precolombino. Pero ms que
eso, constatar si pervive un estilo indgena en el entorno cultural
colombiano.
5.2.1. Categoras morfolgicas
Usualmente en el arte y en el diseo se han establecido dos cate-

goras morfolgicas en general: la figurativa y la abstracta. La figu-
rativa pertenece al orden iconogrfico, es decir, la forma que pre-
senta algunas caractersticas esenciales que mantienen una
relacin de semejanza con el objeto representado, lo cual permite 100
su reconocimiento27. Existen autores del mbito de la crtica arts-

tica que denominan este tipo de representacin naturalista debi-
do tal vez a que el motivo representado mantiene niveles de ico-
nicidad suficientes para permitir una relacin directa con la
realidad natural28. sta condicin ha permitido que en arte se de-
fina tambin como estilo realista a aquel que presenta niveles de
iconicidad alta, por lo que se ha utilizado el trmino realismo como
sinnimo de naturalismo.
Sin embargo, para los objetos precolombinos esta clasificacin

podra ser limitada, dada la relacin simblica que probablemen-
te guardan en s mismas. Al respecto, Barney Cabrera (1964) hace
27 De este punto se hizo alusin en el captulo 5.

28 El naturalismo tambin es un trmino que designa la Escuela literaria y artstica del siglo XIX que trat de reproducir la realidad de manera objetiva. Tambin se aplica a las per-
sonas que se dedican al estudio de los elementos de la naturaleza.
La grfica
una crtica a los investigadores del mbito arqueolgico, por la

utilizacin del trmino realismo para definir uno de los estilos (ca-
tegoras formales), del arte sanagustiniano pues le parece impre-
ciso determinar que el naturalismo objetivo y la habilidad tcnica
que busca la representacin de la realidad circundante se pueda
considerar realista por cuanto las representaciones de dicha cul-
tura, no obedecen a la imitacin de la naturaleza sino al reflejo de
la generalidad religiosa tipificada por el artista de acuerdo con su
propio sentir, o con las reglas imperantes en la respectiva vigencia
esttica(op.cit.:179-181).
De acuerdo con lo anterior, en la determinacin estilstica del arte

precolombino se debera tener en cuenta el carcter simblico.
No obstante, este aspecto va ms all de nuestros propsitos y
posibilidades, por lo que determinaremos como figurativo al esti-
lo de aquellas piezas de nivel iconogrfico suficiente que permite
observar la representacin de elementos naturales.
La otra categora, la abstracta, usualmente se ha determinado

para las formas geomtricas o para las orgnicas que aparente-
mente no tienen relacin de semejanza con algn objeto, por lo
que lo abstracto podra estar ms bien en los dominios de la men-
te y la imaginacin. Sin embargo, tambin se han definido como
abstractas las imgenes iconogrficas con alto nivel de sntesis
que pese a esto podran mantener alguna relacin con el objeto
representado. Siendo un tanto ambiguo el sentido del trmino,
pues tambin est relacionado con un tipo de estilo artstico de
mediados del siglo XX, en el cual predominaron las formas geom-
tricas y/o las orgnicas sin evidente analoga o evocacin natura-
lista, en el presente estudio hemos preferido nombrar como for-
ma esquemtica a aquella que presenta sntesis de los elementos 101
pertinentes que pueden hacer reconocible un elemento natural.
De antemano sabemos que el trmino esquemtica se aplica al

medio por el cual se hace posible visualizar la organizacin y la
estructura de hechos que no implican elementos iconogrficos,
por ejemplo, las grficas estadsticas o los organigramas adminis-
trativos. Utilizamos el trmino, en el sentido de sntesis visuales de
carcter iconogrfico.
Joan Costa establece que este tipo de esquemtica es <dbil>

pero hay que tener en cuenta que hace referencia a la empleada
con fines didcticos, en situaciones donde la imagen iconogrfica
coadyuva a la comprensin de la informacin. Tal es el caso de las
instrucciones para operar un aparato elctrico o la visualizacin
de informaciones en los mapas. Por lo tanto, su apreciacin habra
que reconocerla desde el contexto de su libro La esquemti-
La grfica
ca(1998), en el cual expone de manera pragmtica, los tipos de

visualizacin de conceptos, datos o procesos. Pero en cierto modo
este autor reconoce la existencia del razonamiento esquemtico
desde la prehistoria, desde los dibujos rupestres, hasta los esque-
mas complejos de la ciencia y la tecnologa.
Finalmente, para determinar nuestra decisin de utilizar el trmi-

no esquemtica en nuestro contexto, con la intencin de dilucidar
qu representara la grfica, tomamos la primera parte del texto
de Costa sobre los antecedentes de la visualizacin: Visualizar, es-
quematizar y abstraer son acciones en alguna medida sinnimas.
O implicadas la una en la otra. Desde siempre el hombre ha queri-
do <ver ms all> de lo que es inmediato y patente; imaginar y
mostrar aquello de lo que tiene alguna certidumbre, una ilumina-
cin, una vaga intuicin o un deseo(op.cit.:36).
5.2.2. Diseo ornamental o decorativo
Los trminos decoracin y ornamentacin usualmente se aplican

a esos elementos que agregan valor esttico al objeto o al espacio
fsico. No obstante, determinados elementos pueden adicional-
mente portar un sentido, un simbolismo, una pretensin, un fin.
Como el objeto es portador de valores29 ms all de su apariencia
fsica, nos parece pertinente indicar que aunque los diseos de la
cermica precolombina pudieron ser decorativos, tambin pudie-
ron ser algo ms que eso, de lo contrario, porqu hay reiteracin
de algunos motivos zoomorfos? Quizs porque algunos animales
fueron simblicos.
Gombrich, en El sentido del orden (1999), hace referencia a la

posibilidad de encontrar en los diseos ornamentales algn signi- 102
ficado: No hay hechizo ms poderoso que el ejercido por smbo-

los misteriosos cuyo significado haya sido olvidado. Quin puede
explicar qu antigua sabidura tal vez est contenida en esas for-
mas y perfiles enigmticos? Y en la va de nuestro estudio seala
que: La bsqueda de orgenes, de conocimiento y de sabidura
primitivos, persigue el apoyo de cualquier seal visible con la que
pueda asociarse (op.cit.:218). Al respecto, ya anteriormente ha-
bamos sealado que la interpretacin de la grfica, podra ser re-
lativa de acuerdo con la propia realidad de quien la observe o ana-
lice. En nuestro caso, se trata de establecer que la grfica
esquemtica precolombina podra tener correspondencia con
elementos de la naturaleza, ms all del sentido que podra haber
tenido.
29 Ya habamos hecho referencia a este punto, en los valores del objeto, pg. 55.
La grfica
Considerando que las formas contenidas en dicha cermica no

son simple adorno sino que podran contener conceptos expresa-
dos grficamente nos permitimos referir como ejemplo los dise-
os de la pintura corporal indgena de los emberas, comunidad
indgena que habita en el Departamento del Choc, la cual se uti-
liza para varios fines: proteger de enfermedades, o procurar su cu-
racin, enamorar y lgicamente para embellecer30.
Por lo tanto, trataremos de no utilizar los trminos decorativo u

ornamental y ms bien nos referiremos a los diseos, los motivos,
las formas y la grfica como entidades individuales.
5.2.3. Definicin de Estilo
La definicin de un estilo se da por la frecuencia o reiteracin de

rasgos en un lugar o cultura determinada. Existen diversos estilos
en el arte, la arquitectura o el diseo. Pero lo que realmente define
un estilo es su carcter identitario. Las cualidades ms notables de
un estilo permiten separarlo del resto, dentro de un mismo mbi-
to, y por ende permiten su reconocimiento. Al respecto Eugenio
DOrs, autor de mediados del siglo XX al que ya hicimos mencin,
hace gala de escritura fluida y buen humor, en el texto sobre los
estilos en la arquitectura, en el cual, parece un tanto coloquial,
pero en realidad inserta pensamientos de gran profundidad filo-
sfica, haciendo nfasis en la necesidad de objetivar la aprecia-
cin de las formas artsticas. En principio vale la pena sealar que
el autor no slo se dirige a la concrecin de los conceptos inheren-
tes a la determinacin de los estilos, que como reseamos ante-
riormente31 es bastante relativa en cuanto a la interpretacin, sino
que delimita los estilos en dos clases: los <estilos histricos> que
son los que ataen a, una sola poca, a una sola regin, a un solo 103
departamento de la cultura. Y, los <estilos de cultura> los que

son permanentes y determinan las manifestaciones de la cultura
en su totalidad (1944:67 y68). En nuestro caso, nos suscribimos al
segundo estilo en cuanto que se trata de comprobar si el estilo o
los estilos del diseo precolombino de la cermica analizada per-
manecen en el repertorio de imgenes en el contexto visual iden-
titario de Colombia. Para lograr esta pretensin, es necesario to-
mar una muestra representativa de formas que muestren ciertas
constantes del diseo. Este aspecto lo resume el mencionado au-
tor de esta manera: los productos del espritu, como los pro-
ductos de la naturaleza, se realizan en determinadas formas, es
decir en determinada concrecin, que no corresponden al con-
30 Ms adelante nos referiremos a la forma y el sentido que porta en el apartado La grfica indgena.
31 Forma y sentido en la grfica elementos grficos bsicos y sus relaciones pg. 86.
La grfica
cepto de cantidad ni al de calidad, sino al de orden o disposicin

(59).
Quizs una de las condiciones ms comunes del llamado <arte

decorativo> es su carcter geomtrico. Pero esto no es ms que
un estilo. Alois Riegl, en Problemas de estilo(1980) se refiere a esta
clase estilstica de la ornamentacin dentro de la categora de
<artes representativas de superficie> (la otra categora son las
<artes plsticas>). Su intencin es fundamentar la historia de la
ornamentacin, especialmente la derivada de formas vegetales.
Llama la atencin que este autor, adems de categorizar el estilo
geomtrico dentro de la grfica de superficie, lo cual se acerca a
nuestro estudio, provee dos principios. El primero dice que: el es-
tilo geomtrico naci espontneamente en toda la superficie te-
rrestre, lo que quiere decir que los motivos fundamentales
geomtricos aparecen en distintos lugares y sus estructuras pri-
marias son comunes. El segundo principio, que nos parece un tan-
to relativo, es: Los ms simples e importantes motivos artsticos
del estilo geomtrico surgieron primitivamente de las tcnicas
textiles de la trencera y tejedura. Teniendo en cuenta que en el
arte rupestre aparecen diseos geomtricos cuya datacin es tan
antigua32 que hace improbable que se hubiese desarrollado la
tcnica textil, nos permitimos dudar de este principio, aunque es-
tamos de acuerdo con la posibilidad de que las formas resultantes
de la trama y la urdimbre del tejido, pueden dar origen a diseos
geomtricos rectilneos en otros sustratos. Quizs, Riegl, como
conservador en el Museo de las Artes Decorativas de Viena, donde
permaneci por 12 aos en el cargo desde 1886, por su dedica-
cin a la clasificacin y catalogacin textil, direccion sus aprecia-
ciones en se sentido.
104
Terminamos con un texto del mismo autor, que tiene que ver con
nuestro anlisis sobre las formas esquemticas precolombinas:
todo arte, y por tanto tambin el arte decorativo, est en indiso-
luble comunin con la naturaleza. Todo producto artstico traduce
uno natural, ya sea en el estado inalterado en que lo ofrece la na-
turaleza, ya sea transformado por el hombre para su beneficio o
placer (op.cit.:1980:9).
5.2.4. Estilo precolombino
Definir un estilo precolombino sera una tarea bastante compleja

y dispendiosa. Ni siquiera tratndose de un slo pas sera fcil,
por cuanto el repertorio de imgenes es inmensamente variado.
32 Segn el cuadro cronolgico tomado de Arte rupestre Museo de Museos Colsubsidio, 1993. El estilo geomtrico se present en el perodo geolgico Paleoltico Superior que se
remonta a 40.000 aos a.C.
La grfica
Si tomramos representaciones zoomorfas, antropomorfas o ve-

getales, ya de por s tendramos problemas, primero por los nive-
les de iconicidad que son mltiples, segundo porque tendramos
que tener en cuenta las diferentes tcnicas que condicionaran la
apreciacin de las formas. Y qu decir de las representaciones an-
tropozoomorfas de carcter mtico? En Colombia por ejemplo,
hay reconocidos ms de diez grupos culturales y en cada uno de
ellos encontramos caractersticas morfolgicas individuales que
permiten su reconocimiento dentro de una muestra de piezas re-
lativamente numerosa. Pero tambin es cierto que se presentan
similitudes entre los grupos, en el tratamiento del material, en la
volumetra y en la grfica.
Entonces, cmo podramos establecer un estilo precolombino

con tantas variables morfolgicas? Seguramente haciendo clasifi-
caciones, estableciendo categoras y determinando los rasgos
ms destacados en cada grupo cultural. Pero no slo esto sera
suficiente, se trata de piezas orfebres, cermicas u otras? Como
podemos ver, la tarea es bastante compleja, por lo que para tratar
de definir un estilo o los estilos, es necesario acotar el estudio to-
mando una muestra representativa de cada cultura y en un solo
sustrato que permita un anlisis global de las constantes estilsti-
cas, de acuerdo con la cronologa y lugar especficos. No obstante,
es conveniente tener en cuenta que la muestra sera arbitraria en
cuanto que depende de la mirada de quien selecciona las piezas a
tratar. Esta seleccin estar determinada en primera instancia por
el mbito profesional y por el inters personal de quien la realice.
As se trate de un antroplogo, un musegrafo, un crtico de arte,
un coleccionista o un diseador, siempre privilegiar unos objetos
sobre otros y sus apreciaciones tendrn que ver con estas condi-
ciones. Tambin pueden existir otros condicionantes como los si- 105
guientes: si se trabaja para una institucin, o una persona, qu

objetivos persiguen los agentes de esa institucin?, cules seran
los fines: econmicos, culturales, etc.? En fin los condicionantes
seran mltiples, incluso el factor econmico y los cronogramas
entraran a formar parte de tal pretensin.
Acotando nuestro campo a las formas esquemticas de la grfica

presente en objetos cermicos de Colombia, presentamos una
clasificacin de motivos por cultura y categoras morfolgicas,
para luego determinar las constantes estilsticas en general y en
particular.
Captulo 6
Captulo 6
6. LAS FORMAS ESQUEMTICAS DEL
DISEO PRECOLOMBINO DE COLOMBIA
Ya definidos los trminos y el sentido con el que los utilizaremos,
a continuacin nos referiremos a las formas esquemticas del di-
seo precolombino en el sentido de sntesis visuales de carcter
iconogrfico, para lo cual hemos definido dos grandes catego-
ras.
1.- Las formas esquemticas figurativas
2.- La grfica esquemtica geomtrica
Nuestro objeto de estudio est referido a la segunda categora.

Sin embargo, en la primera parte nos detendremos en la grfica
figurativa, la que de cierta manera representa elementos de la na-
turaleza mediante sntesis visuales, en las cuales se puede percibir
la seleccin de los atributos ms explcitos que permiten que un
elemento pueda ser identificado. Para tal fin seleccionamos algu-
nas piezas de orfebrera y cermica.
En la segunda parte nos centraremos en la grfica esquemtica

geomtrica, esa que presenta niveles iconogrficos bajos, pero
que guardan relacin con las estructuras esenciales de los ele-
mentos representados. Es conveniente sealar que ambas cate-
goras son esquemticas y que lo que las diferencia es el nivel ico-
nogrfico. El lmite entre una y otra est dado por el reconocimiento
de lo que representan. En la primera su reconocimiento es eviden-
te, aunque mostramos algunas no tan evidentes para demostrar
que a pesar de la dificultad hay algunos condicionantes que lo 107
permiten. En la segunda, no. Precisamente nuestro inters es de-

mostrar que en la esquemtica geomtrica subyace la representa-
cin de elementos naturales, no tan visibles, pero si se tiene en
cuenta su base estructural, podremos inferir la relacin con stos.
6.1. Formas esquemticas figurativas
Teniendo en cuenta los anteriores preceptos sobre la representa-

cin esquemtica, se considera figurativo al diseo iconogrfico
de nivel tal que permite el reconocimiento de elementos de la na-
turaleza. En las piezas precolombinas es predominante la repre-
sentacin de la fauna. Anteriormente, en el apartado sobre el po-
der de la grfica (pg. 80) mencionamos que ya se han logrado
identificar varias especies animales en piezas cermicas y orfe-
bres. Esto no habra sido posible si los niveles iconogrficos que
Las formas esquemticas del diseo precolombino de Colombia
presentan las piezas no fueran altos. No obstante habra que reco-

nocer que algunas figuras poseen niveles de esquematizacin ba-
jos pero, a pesar de esto, la sntesis presenta los atributos esencia-
les que permiten reconocer de qu elemento se trata. Por ejemplo
en la figura 34 fue posible identificar un quirptero de la siguiente
34. Vasija nario manera: Se dise una silueta de murcilago, siendo evidente una
cola expuesta desde el uropagio, diagnstica en murcilagos de la
familia Molossidae (Rodrguez Bastidas:1992:74)
Algunas figuras zoomorfas fueron mayormente representadas

tanto en objetos tridimensionales como bidimensionales. A conti-
nuacin mencionamos algunos de los animales ms frecuente-
mente representados, en correspondencia con cada cultura pre-
colombina.
Tairona: serpientes, ranas y murcilagos. Sin: felinos, aves y cai-

manes. Quimbaya y Calima: aves y ranas. Tumaco: felinos y caraco-
les. Nario: monos, aves y caracoles. San Agustn: lagartos, ciem-
pis y serpientes. Tolima: murcilagos. Muisca: serpientes y
venados33. Esta relacin es general y no pretende ser exhaustiva ni
especfica, sino que intenta dar a conocer la variedad de represen-
taciones, el poder de sntesis y as mismo para apreciar la adapta-
cin de la forma al material y la tcnica.
35. Cermica nario
En las formas esquemticas de aves que presentamos, podemos
apreciar lo siguiente: en el plato Nario (35) es evidente la repre-
sentacin de guacamayos, aves que an subsisten en la amazonia
colombiana. Sus rasgos predominantes son el pico encorvado y
las plumas largas. Es notable la adaptacin de la serie de aves al
crculo y el nivel de contraste por la expresin en negativo.
108
La figura 36 pertenece a un remate de bastn donde se represen-

36. Remate de bastn sin ta al ave Ajaia ajaja o pato cuchara, llamado de esta manera por la
caracterstica predominante de su pico aplanado y ensanchado
en la extremidad. Esta especie se mantiene generalmente en gru-
pos, situacin que se observa en las series de patos en otros rema-
tes de bastn.
La figura 37 muestra al ave ms representativa de los Andes, el

cndor. Sus rasgos predominantes son el pico ganchudo y la re-
presentacin del collar que, en esta especie, lo conforman plumas
37. Pieza de la blancas alrededor del cuello, caracterstica que lo diferencia de
orfebrera sin otros de su misma especie, lo que le ha valido el ttulo de Rey de
los gallinazos. Destacan en la pieza, las alas desplegadas, peque-
33 Basamos esta relacin en los estudios de Legast (1980, 1987 y 1993), Rodrguez Bastidas (1992), Chves y Puerta (1978), Chves Mendoza (1981) y adems en la observacin
personal.
as en proporcin con el cuerpo, y la representacin del collar con

un diseo trenzado en la tcnica de falsa filigrana.
La representacin de un ave no sera tan evidente en la figura 38

si la viramos aislada de las anteriores, es decir, si no estuviera en
este contexto. La vista frontal, no proporciona referentes claros de
esquematizacin pues debe observarse de lado para ver en la par-
te superior de la pieza una especie de pico corto que permite su
38. Colgante nario identificacin. Lo que quiere decir que la representacin es de la
vista superior del ave. La clave para determinar que la pieza repre-
senta al guila tijereta es la cola bifurcada. De hecho Reichel Dol-
matoff (2005) relacion diferentes aspectos culturales de los ind-
genas vivos con los de la poca precolombina. En sus
investigaciones en la comunidad Tukano, encuentra que este tipo
de guila est vinculada con la fertilidad y su llegada augura comi-
da abundante, lo que podra sugerir un simbolismo probable. En
cuanto al diseo, es evidente la simetra bilateral y llama la aten-
cin, la esquematizacin de las plumas en forma escalonada.
Existen adems piezas orfebres zoomorfas que han sido interpre-

39. Pectoral tairona tadas como rituales. Es el caso de la figura 39 que Reichel Dolma-
toff, describe como la representacin del vuelo chamnico. Su
apreciacin se basa en varias consideraciones. El ave tiene las alas
desplegadas, es decir, est en actitud de vuelo. Debajo de las alas
hay dos aves que podran ser las aves auxiliares del chamn. Pero
la particularidad ms relevante para la interpretacin es el cintu-
rn de la pieza, que segn el autor, adems de parecer la repre-
sentacin de la serpiente venenosa entre los Koguis34 , es un ele-
mento cultural que humaniza al pjaro (op.cit.:178) lo que
significa que no se trata de una representacin <creativa> o ima-
ginada, sino la del propio chamn transformado en ave. 109
Los felinos fueron animales de gran importancia simblica para

los indgenas precolombinos, especialmente el jaguar que ha sido
denominado el tigre de Amrica. Sus representaciones son varia-
das y se encuentran en diferentes soportes. En San Agustn en
monolitos de gran tamao (40), en Tumaco y Calima en vasijas ri-
tuales y en el rea Sin en orfebrera . Los atributos animales ms
sobresalientes de las representaciones son: las fauces de colmillos
cruzados, las garras y las manchas. En stas ltimas encontramos
gran variedad de formas adaptadas a los soportes. As, en la orfe-
brera las manchas se representan con espirales (91) y en la cer-
mica, con mltiples y diversas formas geomtricas: puntos, trin-
gulos, cuadrados, tringulos con espirales interiores y hasta
40. Monolito San Agustn perforados como los de la pieza tumaco (41). Los felinos muisca
34 Este grupo indgena habita actualmente territorio de sus antecesores los Taironas.
presentan dos particularidades: el bigote y la actitud agresiva o

lista para la accin.
En otras figuras tambin se notan claramente los atributos anima-

les. Observemos al ciempis y su representacin en una cermica
de San Agustn o al lagarto en vasijas San Agustn y Muisca con
diferentes niveles de esquematizacin (42 y 43).
41. Figura zoomorfa. Cermica Podemos notar niveles bajos de esquematizacin en las figuras 44
tumaco y 45, sin embargo los monos y el caimn son reconocibles. En
cambio, en los colgantes Tairona y Tolima (46 y 47) consideramos
que si son observados aisladamente pudieran no ser reconocidos
como una rana y un murcilago respectivamente. Lo mismo suce-
de con el diseo final de un desarrollo esquemtico convenciona-
lizado del caimn (48) tomado de Gombrich (1999:222), en el cual
podemos observar que si no tuviese relacin con los dos diseos
iniciales de la serie, sera difcil su reconocimiento35
42. Fotografa de un ciempis (Chves y Puerta 1978). 43. Fotografa de un lagarto (Chves y Puerta 1978). Vasija cermica de San Agustn. Vasija cermica
Detalle de una vasija cermica de San Agustn muisca.
110
44. Orejera nario. 45. Pieza orfebre sin y detalle de la misma.
46. Colgante tairona. 47. Colgante tolima
35 Gombrich tom las figuras de un estudio de W.H. Holmes y la resea como Chiriqu de Colombia, pero esta cultura es de Panam.
48. Esquematizacin del caimn. Chiriqu, Panam.
De acuerdo con lo anterior, podemos deducir que el reconoci-

miento de los animales representados, depende de las siguientes
tres condiciones: la muestra esquemtica de los atributos esencia-
les, la convencionalizacin de la forma (bi o tridimensional) y el
contexto.
6.2. La grfica esquemtica geomtrica
Esta categora est referida a las formas geomtricas sin aparente

relacin iconogrfica. Sin embargo, al abordar el estudio, ha de
notarse que la grfica esquemtica podra tener un origen figura-
tivo. Aunque no podramos llegar a afirmarlo en todos los casos,
pues depende de varios factores, como habamos anotado ante-
riormente. Entre ellos, el ms significativo es el cultural. No obs-
tante, en algunos elementos esquemticos se pueden percibir las
unidades pertinentes para el reconocimiento representacional. La
sntesis que presenta la grfica motivo de anlisis, se podra cate-
gorizar como iconogrfica, debido a la existencia de referentes
analgicos con la realidad visible.
Herbert Read en Arte y sociedad (1973), trat de encontrar algu-

nas causas que intervienen en el desarrollo del estilo geomtrico:
en ciertos casos puede demostrarse que el modelo geomtrico
se deriv de una representacin naturalista, aunque tales casos
pertenecen a las fases de decadencia de los perodos naturalistas.
Una segunda causa que tiene que ver con la prdida de los refe- 111
rentes de los diseos geomtricos: Otros artistas copian y poste-

riormente descomponen sus diseos, de tal manera que puede
llegarse a un nivel en que el artesano va repitiendo un motivo
cuyo significado desconoce (op.cit.:39) sin llegar a cuestionar ta-
les planteamientos debido a que las afirmaciones se deberan si-
tuar en contextos cronolgicos y geogrficos determinados. Esta-
mos de acuerdo con Read en lo siguiente: En algunos casos es
posible trazar el curso completo de la evolucin de un diseo abs-
tracto desde su prototipo naturalista(op.cit:39); lo que significa
que, existe la posibilidad de investigar, dependiendo de los con-
textos, si hubo un desarrollo en la simplificacin de las formas has-
ta llegar a la esquematizacin.
Para ilustrar lo anterior, mostramos unas propuestas de esquema-

tizacin de la rana, el lagarto, la serpiente y los crculos solares
(49). Se deber tener en cuenta que son propuestas morfolgicas
que no tienen en cuenta un desarrollo cronolgico, pero en su

base se pueden apreciar distintos niveles de esquematizacin36.
49. Desarrollo esquemtico de la rana, el lagarto, la serpiente y el sol. Luz Helena Ballestas. 1978.
De la representacin de la rana, lo ms predominante es la forma

romboide. El cuerpo y la disposicin de las patas tienen esta con-
formacin, hecho que Triana (1972:268) destac, proponiendo
que: muchas derivaciones de la figura matriz (rana-rombo) pare-
cen significar al individuo con su sexo y modalidades, al grupo fa- 112
miliar, a la tribu, a la entidad nacional y a la especie . Sus apre-

ciaciones no slo se basan en la morfologa sino tambin en la
condicin simblica de la rana, que para este autor, represent el
alma muisca y fue el alimento del sol: Ie, sa, como se denominaba
al batracio, se traduce en lengua chicha como alimento del sol.
Nez Jimnez, en su libro Facatativ, santuario de la rana (1959:48
a 53), toma algunos conceptos de Triana a los cuales agrega, de
acuerdo con entrevistas realizadas a meterelogos y marinos, que
la rana es un animal capaz de detectar los ciclones y prevenir de la
llegada de lluvias con su croar intensivo. Factores que seguramen-
te fueron tenidos en cuenta en la cosmovisin muisca.
36 Las grficas fueron tomadas de la investigacin esttica sobre la pictografa Muisca, trabajo que se realiz para la obtencin del ttulo de Diseadora Grfica (1978). El desarrollo
esquemtico estuvo basado en los estudios de Triana (1972) y Nez Jimnez (1959).
En la figura 50, podemos observar diversos tratamientos de la for-

ma. En la primera lnea hay dos formas (3-4) que demuestran que
la estructura romboidal es expresin del batracio. En la ltima l-
nea (51) en una figura que parecera antropomorfa, pero que por
la disposicin de sus miembros inferiores parece tratarse de una
rana, contiene en medio de las patas un rombo. Este rasgo se ha
interpretado como la definicin del sexo femenino, puesto que en
otra figura de similar forma se puede ver un tringulo invertido
que podra representar el sexo masculino.
113
50. Plancha VI, tomada del artculo Jeroglficos precolombinos. Jos M., Uribe Th., Ignacio Borda A., de la Revista
Rupestre No. 3 julio de 2000:73).
Otras piezas precolombinas confirman que el rombo puede ser

representacin de la rana. En un sello y en una pieza orfebre sin
que presentamos en las figuras 105 y 106 podemos observar este
rasgo.
Basten estos ejemplos para poder llegar a considerar que la grfi-

ca geomtrica puede haber emanando de formas naturales, si te-
nemos en cuenta que un nivel de esquematizacin alto, tiene un
nivel iconogrfico bajo.
Determinar las constantes de utilizacin de formas geomtricas

en la grfica de las piezas cermicas es un trabajo que requerira
entre otros factores tiempo, recursos y personal capacitado. Ade-
ms el inters personal es definitivo para llevar a trmino cual-
quier empresa de este tipo. No obstante, es posible aproximarse a
las constantes, seleccionando dentro de las mltiples formas, las
ms frecuentes. Pero hay que tener en cuenta que si la muestra es
de varias culturas, en unas habr mayor cantidad de las formas
seleccionadas y en otras podr ser escasa.
Dado lo cual, para nuestro anlisis, despus de una amplia bs-

queda, se tom la decisin de escoger dentro de las formas ms
frecuentes representadas aquellas que, debido a su configuracin,
tuvieran correspondencia con los elementos bsicos del diseo.
Estas son: las formas radiadas, el rombo, la espiral, la cruz, el zigzag
y la figura compuesta por dos tringulos simtricos enfrentados
por un vrtice.
Pudiera considerarse que algunas de estas figuras no seran repre-

sentativas en una cultura en particular, pero si se toman en con-
junto, se puede notar que en menor o mayor escala estn presen-
tes en cada una de ellas. Atenindonos a nuestra premisa de
encontrar referentes morfolgicos de formas naturales en las figu-
ras esquemticas, nuestro propsito no deja de ser pertinente.
Antes de abordar el anlisis morfolgico, queremos hacer men-

cin de dos estudiosos del tema, Luis Alberto Acua y Ronald
Duncan, quienes se aproximaron a determinar algunas constan-
tes del diseo precolombino colombiano.
El artista Acua (1942:52-53), recopil algunos motivos de la cul- 114
tura material chibcha y caribe, a los que llam ornamentales (51).

Adems estableci una constante en la representacin de signos
en las piedras pintadas muiscas: Abundan entre estas pinturas
(rupestres) los tringulos, los rombos, los crculos, las espirales, las
figuras concntricas, las paralelas y meandros, y representaciones
en extremo esquematizadas de la figura humana, del sol, la rana,
la serpiente y otros animales.
Refirindose a las figuras antropomorfas chibchas dice el autor:

Pecan contra toda lgica concepcin de la figura humana. Y sin
embargo la estilizacin de los rostros de estas imgenes es tan
apreciable y singular que revela en aquellos artfices primarios un
muy alto acierto en el uso de los recursos figurativos ms simples,
con lo que hace una descripcin del uso de la sntesis formal o
esquemtica. Adems les da sentido a las figuras en la siguiente
frase: lograron dar a los rostros que modelaron una perfecta ex-
presin de serenidad y hasta de placidez interior (op.cit.

1942:54)
51. Motivos ornamentales chibcha y caribe. Luis Alberto Acua. 1942.

115
Por su parte, Duncan establece dos categoras de signos segn el

grado de figuracin: Cuando la representacin es conceptual hay
mayor estilizacin, llegando a la abstraccin; y cuando la repre-
sentacin es ms narrativa o descriptiva, hay mayor realismo o
naturalismo(1989:226). Este planteamiento est dado desde el
punto de vista de un sistema de signos, pues las representaciones
figurativas narrativas o descriptivas tienen un nivel iconogrfico
alto o naturalista por lo que deban estar categorizadas como c-
digos icnicos, segn los ejemplos que da del tipo de representa-
ciones con diversos elementos o signos en un contexto dado. El
carcter del signo connota la reduccin de elementos pertinentes
que devienen de la convencin social. De acuerdo con lo anterior,
Duncan distingue cuatro signos abstractos geomtricos bsicos
comunes en las Amricas. Los identifica como conceptuales y no
narrativos debido a que son signos que comunican elementos
de la cosmologa y tienen que ver con fenmenos naturales y ca-
tegorizacin cognoscitiva (op.cit.:226) 1.-la espiral/disco/crculo.

2.- el escaln. 3.- la cruz estrella/diamante y 4.- la lnea demarca-
dora.
En la figura 52 podemos observar las variables de su categoriza-

cin; ms adelante nos referiremos a las relaciones conceptuales
de estos signos en el contexto de nuestro anlisis. Es interesante
que Duncan rena en una sola categora la cruz, la estrella y el
diamante. Debido quizs a la base mnima estructural de las tres
formas: el centro. Del diamante dice que se forma cerrando la pe-
riferia de la cruz, lo que confirmara lo anterior. As mismo, cabe
anotar que la cuarta categora, la lnea demarcadora, es conside-
rada un signo. Si la tomamos como parte de un sistema de signos,
se constituye en componente indispensable. Por el contrario, si se
toma individualmente, podra tratarse de contornos que se pue-
den considerar figuras o signos.
116
52. Signos precolombinos abstractos y geomtricos determinados por Ronald Duncan (1989)
Es necesario advertir que tomamos referencia de los anteriores

autores por su direccionamiento hacia la grfica precolombina de
Colombia, sin desconocer que existen otros estudiosos que se han
referido a los smbolos precolombinos desde una perspectiva ar-
queolgica o antropolgica. Algunos han intentado esclarecer los
mensajes ocultos de las formas de una manera emotiva y por lo
tanto algo subjetiva37 y, por otro lado, hay autores que han abor-
dado el tema en la base estructural de las figuras precolombinas
en cuanto que contienen preceptos geomtricos inherentes a la
37 Con el respeto debido y sin demeritar su trabajo, Antonio Grass es un ejemplo de esto, lo cual refleja su condicin de artista.
condicin esttica38. O bien algunos han tratado de esclarecer su

simbolismo39, pero queremos insistir en que nuestro enfoque es
particular: la grfica de la cultura material precolombina de Co-
lombia. El anlisis est dado desde los condicionantes del diseo
grfico. No obstante, acogeremos algunas relaciones de la grfica
con el sentido.
Por otro lado, queda entendido que el anlisis est enfocado a la

grfica esquemtica geomtrica. Sin embargo, considerando que
la seleccin que presentamos no se regulariz geomtricamente
con el fin de conservar la expresin grfica original de cada moti-
vo, en adelante nos permitimos no utilizar el trmino geomtri-
co.
6.3. GRFICA ESQUEMTICA PRECOLOMBINA
6.3.1. Anlisis morfolgico y relaciones
Previo al anlisis especificamos la delimitacin de nuestro estudio

y las fuentes. As mismo hacemos referencia a los condicionantes
del desarrollo analtico (Cuadro 3).
FUENTE LOCALIZACIN DE LA PIEZA CULTURAS PRECOLOMBINAS
Coleccin principal:
Museo Arqueolgico Marqus de
San Jorge
Cermicas precolombinas de
Otras colecciones
Colombia.
Museo Nacional. Museo Arqueol- Tairona. Sin. Quimbaya. Calima.
Vasijas globulares:
gico de Zipaquir. Nario. Tumaco. San Agustn.
a) mcuras y ollas.
Colecciones privadas Tierradentro. Tolima. Muisca.
b) platos con o sin pedestal.
Jaime Meja Marulanda Guane
c) algunas antropomorfas y
Luz Miriam Toro 117
zoomorfas
Hernn Borrero Urrutia
Jaime Errzuriz
Ildefonso Gutirrez
MOTIVOS CARACTERSTICA MORFOLGICA DISEOS
Radiales
Cruz, estrella, crculos radiados,
Dibujos pintados o grabados en la espiral
Esquemtica geomtrica
superficie de cermicas Angulares
Zigzag, escalonado, rombo.
Tringulos simtricos en reflexin
Cuadro No. 3. Delimitacin objeto de estudio
38 Rengifo (1966) y Barney Cabrera (1964) ya reseados en los precedentes de la investigacin.

39 Federico Gonzlez (2003), Csar Sondereguer (1999), Alejandro Fiadone (2001) y Gabriel Pepe (2004) en Argentina. Laurette Sejourn (1984), Eduard Seler (1963) y Pia Chan
(1993) entre otros de Mxico.
6.3.2. Condicionantes del anlisis
Las muestras de la grfica se obtuvieron de la superficie de obje-

tos de cermica y se tomaron de las fotografas de catlogos y al-
gunas de los dibujos del archivo personal tomados en museos.
Se determin la inclusin de 100 motivos esquemticos, clasifi-

cndolos segn su morfologa: Formas radiadas, espirales, rom-
bos, figuras angulares y escalonadas y tringulos simtricos.
Los motivos determinados para el estudio no se encuentran en la

misma proporcin en cada cultura debido a las preferencias for-
males, derivadas quizs de factores como la cosmovisin y otros
no determinados an.
Toda la grfica se traslad al plano bidimensional mediante el di-

bujo en negro para facilitar el anlisis, procurando la fidelidad a
las piezas originales. Se notar que los motivos no son iguales en
sus dimensiones pues dependen de la proporcin respecto a la
superficie en donde estn contenidos. En todo caso, se debi
adaptar el dibujo de superficies cncavas o convexas al plano y
los diseos lineales que rodean las vasijas se acondicionaron a la
horizontal.
Mediante el anlisis morfolgico, trataremos de establecer las ca-

ractersticas ms destacadas de cada categora y las constantes de
representacin. Posteriormente, haremos referencia a los diversos
conceptos o <sentidos> atribuidos a las formas dados por los es-
tudiosos del tema precolombino as como lo expresado por infor-
mantes indgenas y diseadores grficos, para establecer las rela-
ciones formales y conceptuales y as determinar algunas 118
conclusiones.
La grfica que presentamos es una muestra representativa, consi-

derando que el Museo Arqueolgico Marqus de San Jorge posee
la ms amplia coleccin de cermica precolombina colombiana.
6.3.3. Categoras morfolgicas
Dadas las variables morfolgicas de los diseos, fue necesario es-

tablecer, desde la base fundamental de la forma, dos categoras:
formas radiadas o en expansin y formas angulares.
Estas categoras se refieren a las propiedades particulares que son

comunes en cada uno de los conjuntos, basados en nuestras apre-
ciaciones sobre el lenguaje visual que est determinado en este
caso por la lnea y por la direccin. De acuerdo con lo dicho en el
apartado La grfica (5.1.1., pg.86) sobre los elementos grficos

bsicos y sus relaciones, mediante la lnea se pueden originar con-
tornos, es decir formas, y podemos trasladar los conceptos y aso-
ciaciones de las diferentes clases de lneas a las formas represen-
tadas grficamente.
Formas radiadas o en expansin
Se propone esta categora de acuerdo con dos elementos concep-

tuales: la presencia de un centro que puede ser percibido visual-
mente o puede intuirse y los elementos que sugieren expansin,
ya sean las lneas externas a la forma como se presentan en los
crculos radiados o la forma misma, como en la espiral.
La cruz
La forma que fundamenta la radialidad es la cruz. Su base estruc-

tural est en la lnea horizontal cruzada por una vertical que origi-
na en el punto de toque un centro. La vertical se ha determinado
como el principio activo y la horizontal el pasivo. Existen numero-
sas variables de la cruz, en sus proporciones o en los elementos
adicionados a sta, siendo motivo simblico importante en varias
culturas, pero por lo comn se relaciona con los ejes centrales de
algn hecho o representacin y con los opuestos en unidad com-
plementaria.
La estructura en cruz posibilita la divisin del espacio en cuatro

partes como se puede ver en la distribucin convencional del es-
pacio geogrfico, en las coordenadas que definen los cuatro pun-
tos cardinales: norte, arriba, sur, abajo, este, izquierda y oeste de-
recha, esta divisin se aprecia de manera grfica en la rosa de los 119
vientos de los mapas y en las brjulas.
Sin embargo el diseo en cruz puede responder a la necesidad de

llenar los espacios generados por formas cerradas o por la retcula
tal como en la figura 53, donde podemos notar en la parte supe-
rior de la copa sin, que el espacio generado por la retcula es
53. Copa sin complementado por signos cruciformes.
El cuadrado est asociado al territorio, al espacio demarcado, y la

cruz determina cuatro partes dentro de un espacio dado. Por
ejemplo en diseos sobre platos Nario, el crculo est delimitado
por medio de dos lneas cruzadas vertical y horizontalmente, cua-
tro partes de las cuales en varios casos estn en color plano o re-
sueltas por lneas cruzadas.
Es posible encontrar similitudes formales en culturas distintas y

en lugares lejanos, tal es el caso de la pieza cermica sin de la fi-
54. Sello en cermica sin 55. Tambor de los indgenas 56. Detalle de vasija guane
mapuche de Argentina
gura 54 con el tambor mapuche kultrun (55), el cual es de uso ex-

clusivo de la machi, su duea, quien lo emplea en curaciones cha-
mnicas. Al tocarlo, el sonido colabora en el trance y es
tranquilizante para el enfermo. Este tambor en ocasiones tiene va-
riados dibujos pero se conserva la estructura cruzada y los semi-
crculos de los extremos que entre los mapuche parecen indicar
los cuatro puntos cardinales o tierra de las cuatro esquinas o luga-
res (Espsito 2004:164 y 167). Similar estructura est en una vasija
muisca (56) junto con otras series de formas en diseos lineales.
La cruz andina es muestra de la conjuncin de la cruz con el cua-

drado. Segn Zadir Milla Euribe (1990:77-78), quien ha estudiado
la semitica del diseo andino, este smbolo es la sntesis del sis-
tema de leyes de formacin armnicas, las cuales corresponden a
los factores simblico, estilstico y funcional, por lo que el signifi-
cado propio de la cruz cuadrada se expresa geomtricamente
como una operacin mediante la cual se logra la cuadratura de la
circunferencia (57) y agrega que el simbolismo tiene que ver con
el dualismo o unidad de los contrarios. Es curioso que esta forma
que domin el ideario andino no est presente sino en unos po-
cos casos aislados en la cultura Tumaco y en las tumbas de San 120
Agustn, puesto que el dominio incaico lleg hasta el sur de Co-

lombia. La consecuencia de este hecho, podra trasladarse ms
57. La cruz cuadrada andina. Zadir Milla Euribe. 1990 profusamente a la cultura material precolombina de las regiones
aledaas.
A partir de la interseccin de lneas sobre la base cruciforme se

obtienen otras figuras que sugieren <expansin>. Estas son la for-
ma de estrella y la del sol. Al nombrarlas de esta manera corremos
el riesgo de direccionar nuestro anlisis, pero reconociendo que
estas formas estn codificadas culturalmente, por lo cual sera di-
fcil apartarnos de estos cdigos aprendidos, utilizaremos el tr-
mino estrella para estas formas radiadas. Hemos tratado de en-
contrar algn trmino que fuera similar pero ninguno ha resultado
satisfactorio por lo que nos referiremos a las formas de estrella y
hemos preferido nombrar como crculos radiados a figuras simi-
lares a la ya codificada como sol.
As, las lneas proyectadas desde cualquier forma sugieren expan-

sin y, si aguzamos nuestra imaginacin, podran sugerir lumino-
sidad y calor. Lo mismo sucede con las formas externas de una fi-
gura que estn equidistantes de su centro. Joan Costa (1998:90) se
refiere a los los universales de la cotidianidad que responden a
esa lgica de la mente que es ms intuitiva que intelectual. Entre
ellos est el valor de la principalidad: lo que est en el centro o est
arriba en la composicin, y la idea general de lo radial como emer-
gencia centrfuga desde un centro.
En sntesis, las lneas o formas que confluyen en un centro y las l-

neas o formas simples dispuestas a partir de un centro pueden
indicar expansin.
Tabla morfolgica No. 1
En el diseo precolombino, las cruces reticuladas Nario, figuras 1

y 2, corresponden a la expresin de cruz cuadrada, llamada as por
tener medidas iguales, tanto vertical como horizontalmente. Estas
cruces estn sobre el exterior de vasijas pero hay una figura antro-
pomorfa donde se puede notar la intencin de sealar o resaltar
un centro, en cuyo vientre se dibuj una cruz (58). Sin embargo, la
codificacin como cruz cuadrada andina corresponde a la cruz
que en su estructura incluye la superposicin estructural de un
58. Vasija antropomorfa Nario cuadrado como vemos en la fig. 4. La figura 3 combina la cruz con
la cruz diagonal en un diseo lineal, el cual rodea una vasija.
Tabla Morfolgica N 1
121
1 2 3 4
5 6 7
8 9
Figs. 1. Vasija antropomorfa. Cermica nario. 2. Vasija. Cermica nario. 3. Vasija. Cermica nario. 4. Vasija. Cermica tu-
maco. 5. Vasija antropomorfa. Cermica calima. 6. Sello. Cermica sin. 7. Vasija. Cermica muisca. 8. Vasija. Cermica
nario. 9. Copa. Cermica sin.
La segunda lnea de la tabla muestra un diseo tomado del pecho

de una figura antropomorfa calima que est junto a otras formas
esquemticas en composicin modular alternada. La figura 6,
muestra la cruz en un formato circular adaptndose a la curvatura
en cuartos de crculo. Y la 7, presenta la misma estructura formal y
aparece en una vasija en diseo modular.
Las dos ltimas figuras 8 y 9, muestran la adaptacin de la forma

de cruz, al vaco dejado por la estructura primaria.
La estrella
Otra forma radiada es la estrella. Se caracteriza por los elementos

grficos que parecen coincidir con un centro, lneas o tringulos
principalmente. Este centro puede ser visible o simplemente ima-
ginado debido a la confluencia de elementos que dependen de l.
Aunque las representaciones de estrellas son mltiples, en la ma-
yora de casos se presentan puntas, siendo ste otro rasgo parti-
cular. La estructura ms simple de estrella es la de tres puntas y
parece que la de cinco puntas posee un cdigo de reconocimien-
to iconogrfico que trasciende lugares y tiempos.
Para efectuar una comparacin entre las diversas expresiones de

estrellas precolombinas, se realiz una secuencia de sntesis en las
dos primeras lneas de la Tabla morfolgica No.1. y en la ltima l-
nea de la misma, presentamos las variables de esta forma. Es ne-
cesario advertir que algunas formas estn pintadas en color claro
sobre fondo oscuro pero las presentamos en negro para facilitar el
anlisis morfolgico.
La estrella de ocho puntas o Sol de los Pastos es figura reiterada 122
en la cultura material precolombina del sur de Colombia. Esta par-

ticular forma est determinada por el cuadrado y su construccin
a partir de las prolongaciones de dos pares de lneas horizontales
y verticales cruzadas son la base para proyectar desde el centro de
cada uno de los lados del cuadrado los ngulos o puntas. El mate-
mtico Victor Albis (1987:110-134), estudi las proporciones
geomtricas de esta figura, encontrando la simetra dinmica par-
tiendo de la circunferencia, en la cual se trazan un par de paralelas
equidistantes determinando un cuadrado. Luego se trazan lneas
de los extremos de las paralelas a los centros de la medida del
59. Anlisis estructural del Sol de los Pastos. Victor cuadrado obteniendo de esta manera la forma estructural del Sol
Albis 1987. de los Pastos40 , como podemos apreciar en la figura 59.
40 Profesor de la Universidad Nacional de Colombia. Este estudio hace parte de la investigacin sobre la historia de las matemticas y la geometra de Colombia. Se interesa por
desarrollar un mtodo para la enseanza de las matemticas en la educacin media, a partir de los conceptos precolombinos.
La estrella de ocho puntas presenta simetra bilateral y los ngulos

pueden ser variados. Aparece en numerosos objetos cermicos
Nario, especialmente en copas y platos, siendo el centro visual
de la forma circular. En la figura 8 de la tabla morfolgica pode-
mos apreciar la estructura primaria que est compuesta por dos
pares de paralelas en interseccin, formando una cruz que origina
un espacio cuadrado en el interior. Si observamos las preceden-
tes, Figs. 1 a la 7, podemos notar esta estructura, diferenciadas por
el nmero de elementos en el interior del cuadrado central o por
60. Vasija guane los ngulos. Sin embargo, la ltima serie, las figs. 9 a 12, no cuen-
tan con esa estructura. Es particular que slo la figura 11, la estre-
lla de cinco puntas, est en el centro del plato. Las otras tres for-
man parte de diseos compositivos con otros elementos.
En la tabla morfolgica se muestran estrellas de la cultura Nario,

es decir este rasgo solamente se encuentra en sta aunque en-
contramos similar estructura en un plato guane (60), no podemos
afirmar que el diseo tiene las mismas bases, ya que se realiz a
61. Dibujo de pieza orfebre Nario partir de cuadrados concntricos y porque las puntas parecen de-
rivarse de las franjas que emergen de stos. Podemos s afirmar
que no es una composicin derivada del diseo en cruz.
Existen otras expresiones de esta forma en la orfebrera Nario.

Un colgante que presenta diseos angulares en el interior de la
forma (61) y una estrella de seis puntas en uno de los discos gira-
torios de metal (62) a los cuales se atribuyen funciones rituales.
Los discos poseen un orificio central por el cual se puede introdu-
cir una cuerda, lo que hace pensar que se colgaban en el techo.
Clemencia Plazas y Jaime Echeverri41 en un estudio sobre estas 123
62. Discos giratorios en metal. Nario piezas con diseos geomtricos radiales manifestaron que: Estos
discos al girar dan la sensacin de intermitencia de luz, pulsacio-
nes capaces de producir estados no ordinarios en el contempla-
dor (1982:8).
El diseo de estrella o Sol de los Pastos permanece en el reperto-

rio de formas de la artesana Nario y de sus vecinos los otavale-
os del Ecuador. Osvaldo Granda estudi las relaciones de este
diseo precolombino con la artesana actual, encontrando que es
una forma utilizada principalmente en los tejidos de Colombia y
del Ecuador (63), siendo en este medio donde la estrella se pre-
63. Diseo textil de Otavalo. Ecuador. senta ms comnmente42. Adems considera que esta figura se
aproxima a su significacin original como una deidad solar. Los
41 Revista Lmpara 87. Vol. XX. Pgs:1 a la 8.:1982.

42 Las conclusiones del estudio fueron presentadas junto con Claudia Afanador y Mireya Usctegui en el 45. Congreso de Americanistas realizado en Colombia en el ao 1985.
1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 11 12
Figs. Las figuras corresponden a vasijas y platos nario, excepto la las 3 y 4, que estn pintadas sobre ocarinas nario.
coleccionistas, muselogos y arquelogos que lo han encontrado

coinciden en afirmar que esta estrella de ocho puntas inscrita en
un crculo, representa o simboliza el sol (1985:15). Granda hace
referencia en el texto a Haro Alvear, quien dice que las estrellas de
ocho puntas son dibujos solares pasto con alas de sol o el ojo
amaymana... y que el sol es un dios que ve, que tiene alas y que
contiene un man abundante (Haro:1979:33.)43. Demostrando
con ello las diferentes asociaciones simblicas de esta forma.
64. Grabado rupestre. Cumbal, Nario
Los Pastos, actuales habitantes indgenas en Nario, la tienen
como smbolo primordial que siempre ha estado representado 124
desde donde empieza la cordillera de los andes hasta el lugar lla-

mado el nudo de los pastos y de ah el nombre el sol de los pas-
tos segn lo refiere el informante indgena William Guadir44, quien
dice que uno de sus significados habla de que cada punta est
denotando la rotacin del gobierno poltico propio tradicional,
como tambin la conformacin de nuestro territorio. Esta figura
se encuentra grabada en piedra desde tiempos remotos en la lo-
calidad de Cumbal en Nario, llamada la piedra de Machines (64).
En este lugar recientemente, el 21 de junio de 2008, se celebr la
fiesta ancestral del solsticio de verano. En las fotografas de esta
65. Dibujos tomados del libro Simbolismo en la Alfarera celebracin45 se puede apreciar este smbolo, en el vestuario y en
Mapuche de Carlos Gonzlez Vargas (1984)
43 Haro S.L. Arqueologa de Imbabura Ecuador. Ed. Gallo Capitn. Ibarra, Ecuador, 1979.
44 Estudiante de Diseo Grfico de la Universidad Nacional de Colombia, graduado en septiembre de 2008.
45 Ver figura 236, tomada de: QUIJANO Vodniza, Armando Jos. http://w.w.w.rupestreweb.info/solsmachines.html.
objetos portados por los celebrantes alrededor de la piedra Los

Machines.
Otras formas de estrellas precolombinas podran representar ca-

lendarios para Gonzlez Vargas (1984), segn su estudio sobre las
formas angulares de vasijas mapuche (65). En ste, adems mos-
tr ejemplos de tejidos indgenas de Norteamrica, Mxico, Per y
Chile, en los cuales las estrellas de ocho puntas sugieren la exis-
66. Manta <unku> inca y dibujo de tencia de cierto difusionismo cultural no esclarecido an. En un
<tocapu> de la misma. diseo compuesto por mdulos <tocapus> de una manta inca o
<unku> de la figura.textil inca (66) se puede notar esta herencia.
Pero la estrella puede tener variada forma. Podemos apreciar al-

gunas en las seales de los indgenas Aparahoe, Skidi Pawnee y
Hopi de Norteamrica (67)46. En la primera lnea estn las seales
aparhoe donde se nota la persistencia del diseo en cruz, excepto
la figura exagonal central que denominan estrella matutina, las
67. Seales indgenas norteamericanas que representan dems tienen forma de cruz. Las dos primeras de la segunda lnea
estrellas corresponden a figuras de estrella de los Hopi, seguidas por la
cruz perteneciente a un conjunto pintado sobre la piel de ante de
los indgenas Skidi Pawnee (Tylor:1995).
Queremos destacar con estos ejemplos las constantes de represen-

tacin en el diseo indgena: la cruz, como generadora de la per-
cepcin de expansin y la presencia de un centro en cada figura.
No obstante los ejemplos anteriores, formas similares no corres-

ponden a representaciones de estrellas. En el estudio iconogrfico
de Romn Pia Chan (1993) sobre la simbologa de las esculturas
olmecas del antiguo Mxico, se refiere a ellas como caracteres que
seran hoy pictogramas e ideogramas, que acompaados de im- 125
genes o figuras reproducen una informacin especfica, pero hay

que memorizar para poder repetir la informacin, que se vuelve
tradicin oral. Los pictogramas e ideogramas son, as, ayuda mne-
motcnica (op.cit.:1993:9). Es decir que reconoce en la iconogra-
fa un lenguaje codificado. En la figura 68, la forma 14 es una va-
riante de la estrella sencilla y representa el <agujero u hoyo> que
se hace para depositar las semillas con el bastn plantador. En la
nmero 16 est representado el <agujero con la semilla o grano
68. Formas esquemticas olmeca. Romn Pia de maz (op.cit.:29).
Chan.1993
Esta forma no siempre puede interpretarse como representacin
de estrellas. Para tener una idea de las cualidades de esta forma en
otras funciones, tal como lo habamos hecho notar en la pgina
123, Figura 62, del disco giratorio Nario. Otro ejemplo son los
46 Apuntes tomados de la Sala La Comunicacin, del Museo de Amrica de Madrid, (2002 y 2006), excepto la ltima que se tom de Tylor (1995).
mazos usados por los combatientes incas (69), cuyo extremo tiene
forma de estrella, con un orificio central para encajar un madero
que permitiera su utilizacin. Las puntas coincidentes con las aso-
ciaciones agresivas de la forma, posibilitaron el impacto severo de
esta arma. En la figura 70 podemos apreciar varias formas de es-
69. Mazo para el combate inca trella de mazos incas.
Por lo anterior, podemos inferir que las formas no siempre repre-

sentan lo mismo en las diversas sociedades, se necesita un len-
70. Formas de estrella en mazos inca guaje iconogrfico codificado para poderlas entender en un con-
texto dado.
Los crculos radiados
Hemos escogido crculos como figuras principales, aunque otras

tambin pudieran estar en esta categora, sin embargo contamos
con la fuerte relacin convencional que deriva en la representa-
cin del sol. Independiente de este factor, que trataremos en las
relaciones conceptuales, los componentes bsicos de esta confi-
guracin son: el crculo, los elementos circundantes y la presencia
de un centro que puede ser percibido visualmente o puede intuir-
se. Usualmente los elementos utilizados son las lneas pero tam-
bin las formas triangulares aluden al mismo principio. Sin embar-
go veremos que algunas de las formas expuestas no corresponden
a este concepto. Nuestro inters, es observar que independiente-
mente de las atribuciones de sentido, las caractersticas notables
sugieren expansin.
En la primera lnea de la Tabla morfolgica No. 3, podemos apre- 126
ciar crculos que corresponden a la imagen convencional del sol.

La figura 3, es comn en el diseo muisca, y aparece tanto en di-
bujos rupestres como en dibujos pintados sobre telas como, lo
podemos ver en la figura 71. En la segunda lnea, aparece un rasgo
distintivo que es el remate de las lneas en expansin con lneas
cortas horizontales a manera de T. Este rasgo se encuentra en
motivos rupestres de la meseta cundiboyacense y en textiles
muisca y aunque no sabemos a ciencia cierta qu sentido tendran
71. Comparacin de motivos rupestres con textiles es un rasgo identitario del diseo precolombino muisca, salvo el
muisca. (Tomado de Revista Rupestre No. 2 caso aislado en una vasija Tolima.
(1998:30))
Es de notar que en el diseo 5 los crculos se encuentran fragmen-
tados en una adaptacin a la forma rectangular de la composicin
lineal con otras figuras, separndose de stas y motivando a su
vez la percepcin de encuadre de la composicin. La ltima figura
1 2 3
4 5 6
7 8 9
10
Figs. 1y 2. Cermicas nario. 3. Cermica muisca. 4. Cermica tolima. 5 y 6. Copas. Cermicas muisca. 7 y 8.Vasijas zoomorfas
calima. 9. Plato nario. 10. Rodillo tumaco.
de la lnea expresa la radialidad con pequeas puntos redondea-

dos alrededor del crculo.
Es interesante observar que las figuras 7 y 8 de la tercera lnea pa-

recieran representaciones del sol, pero se trata de los ojos de aves 127
de vasijas calima. La ltima figura de la lnea se coloc junto a las

otras por razones de sentido. Segn la interpretacin de la colec-
cionista de arte precolombino, Luz Miriam Toro47, este diseo re-
presenta el ojo en relacin con las prcticas que inducen al trance,
las cuales modifican el iris del ojo humano. Esta interpretacin
confirmara las mltiples asociaciones a que da a lugar una forma
grfica.
En ltimo trmino, la figura compuesta con crculos concntricos

podra coincidir con la forma convencional del sol. Sin embargo,
se nota en su estructura la distribucin de las lneas en cruz. Este
rasgo no tendra mayor trascendencia si se tratara de ver las cons-
tantes de representacin, pero si observamos las formas curvadas
de las esquinas veremos que en conjunto adquieren la forma cua-
47 En entrevista personal en el ao 2003.

drada, por lo cual este diseo pertenece a otro tipo de representa-

cin.
72. Volante de huso 73. Sello de cermica sinu 74. Orejera calima
Los diseos radiados son mltiples en el diseo precolombino co-

lombiano, si tenemos en cuenta los volantes de huso para el hila-
do del algodn, los sellos o las orejeras (72, 73 y 74);, en estos la
estructura radial est derivada de la forma circular. Estas piezas
son tan variadas que motivaron la publicacin de Antonio Grass,
Diseo precolombino colombiano el crculo (1972).
75. Dibujos de Jorge 76. Vasija zoomorfa calima 77. Figura antropomorfa 78. Corona en metal .Muisca
Isaacs. 1884 muisca
La percepcin de radialidad tambin se puede observar en cabe- 128
zas de figuras zoomorfas como la No. 76, y en la pintura rupestre

de la figura 75 tambin piezas cermicas muisca que representan
jerarcas, como la figura 77 y en coronas que indican jerarqua,
como la corona muisca de la figura 78, en las cuales es notable la
pretensin de conseguir el efecto de expansin, de irradiacin.
79. Petroglifo piedra del sol y la luna.Caicara. 80. Petroglifo St. Vincent. Antillas
Estado Bolvar. Venezuela
81. Dibujo de indgena kagaba de la 82. Dibujo de Miguel Triana de una 83. Pictografa Soacha, Cundinamarca
Sierra Nevada de Santa Marta pictografa de Suacha
Las figuras de este tipo tambin se han interpretado como repre-

sentaciones de deidades solares y se encuentran en el arte rupes-
tre de Colombia, Venezuela y de las islas del Caribe (82, 79, 80).
Las representaciones podran estar relacionadas con los tocados

elaborados con plumas de aves, los cuales fueron usados en las
ceremonias por los chamanes (81). Como podemos apreciar en el
dibujo de un indgena kabaga de la Sierra Nevada de Santa Mar-
ta48.
Es interesante que uno de los dibujos de Triana (1972), el cual pre-

sentamos en la figura 82, fue interpretado por ste como la repre-
sentacin del dios Suacha. Este nombre en lengua chibcha est
compuesto por la palabra sua, que se traduce sol, y cha, que se
traduce varn. Ms adelante, Alvaro Botiva Contreras (2000) reali-
z un calco donde se puede apreciar que la imagen corresponde
a la representacin de un ave (83). Se puede entender la interpre-
tacin de Triana, por la relacin iconogrfica convencionalizada
de las representaciones del sol, determinadas por las figuras ra-
diadas.
129
La espiral
Pudiera pensarse que la forma espiral no debera estar en la cate-

gora de formas radiadas, pero considerada dentro del grupo de
formas que sugieren expansin, junto con el atributo bsico del
centro, poda entenderse nuestra apreciacin. La fuerza de expan-
sin no irradia en el mismo sentido que las otras figuras de la ca-
tegora, sino que esta fuerza va en progresin geomtrica.
En la tabla morfolgica No. 4, encontramos seis variantes de espi-

rales:
48 Revista Rupestre No. 3. (2000:17). La figura fue tomada por Guillermo Muoz, del libro de K. Theodor Preuss: Visita a los indgenas Kagaba de la Sierra Nevada de Santa Marta
ICAN. Instituto Colombiano de Cultura 1993.
a) La espiral simple de uno, dos o ms giros. La particularidad de

las primeras cinco figuras de la serie, es que no aparecen aisladas,
excepto la primera que est en composicin con otras similares
sin orden aparente, las dems son figuras principales del conjunto
destacadas por el fondo oscuro.
1 2 3 4 5 6
7 8 9
10 11 12 13 14 15
16 17 18 19
130
20 21 22 23
24 25
Figs. Plato. Cermica guane. 2. Vasija. cermica tumaco. 3. Plato. Cermica guane. 4. Pieza tubular. Cermica muisca. 5. Va-
sija. Cermica muisca. 6. Plato. Cermica guane. 7. En fragmento de plato de cermica. San Agustn. 8 y 9. Cermicas guane.
10. En pedestal de copa sin. 11. Vasija. Cermica muisca. 12. Vasija. Cermica muisca. 13.Vasija. Cermica tumaco. 14. Va-
sija. Cermica guane. 15. Vasija. Cermica Tolima. 16.Vasija. Cermica quimbaya. 17. Vasija. Cermica guane. 18. Vasija. Ce-
rmica Guane. 19. Vasija. Cermica Tolima. 20. Vasija. Cermica calima. 21. Vasija zoomorfa. Cermica Quimbaya. 22. Cali-
ma. 23. Plato. Cermica Nario. 24. En pedestal de copa. Cermica tumaco. 25.Vasija.cermica nario.
b) La espiral simple con elementos radiales est en piezas muisca

y guane. La figura 9 presenta el rasgo particular de terminacin en
T, como ya lo vimos en los crculos radiales.
c.) La espiral cuadrada. Las figuras 10 a 15 de la tercera serie, tie-

nen como rasgo comn la angularidad. Las 10, 11 y 13 son cerca-
nas a la forma del cuadrado y la 11 es rectangular. Las dos ltimas
son de carcter romboidal.
d) La espiral triangular. Se encuentra en composiciones diversas:

las figuras 16 y 18, estn en composicin modular, la figura 17 cu-
bre la parte frontal de una vasija doble y la 19 hace parte del con-
junto con la figura 15, en un recipiente Tolima. Como forma parti-
84. Vasija en cermica de San Agustn cular, hay una representacin de una serpiente enroscada en
forma triangular en una urna funeraria cermica de San Agustn
(84).
e) La espiral bajo el principio del positivo-negativo. Estas espirales

se caracterizan por el aprovechamiento del espacio negativo de la
composicin, recurso que permite un juego por el cual el espacio
penetra la forma (20, 21, 22 y 23).
f ) La espiral en simetra bilateral. Esta disposicin de las espirales

se encuentra especialmente en la orfebrera calima y darin. La
figura 24 es un caso aislado de diseo lineal en disposicin verti-
cal en una vasija donde el diseo es consecuente con la altura del
objeto. El dibujo que presentamos es un detalle girado horizontal-
mente para poder relacionarlo con los otros motivos.
Ha de notarse que en las dos ltimas series se puede observar la

audacia en la composicin, es decir, la complejidad de los diseos 131
al utilizar recursos expresivos variados.
Tal como tratamos en La grfica : Los elementos grficos bsicos y

sus relaciones 5.1.1., pg. 86, entre las variables de la interpreta-
cin de las formas esquemticas, estn las de semejanza con ele-
mentos de la naturaleza. De las semejanzas provienen asociacio-
nes derivadas de la esencia estructural de dichos elementos. La
85. Caracoles quimbaya base morfolgica de la espiral se puede encontrar entre la gran
diversidad de elementos naturales. Entre otros en la estructura del
caracol (85), el cual parece ser uno de los elementos mayormente
representado en las culturas precolombinas de Colombia. Es cuan-
to al valor simblico, es posible hacer una aproximacin de acuer-
do con los contextos donde se encuentre.
Formas espirales, angulares y onduladas pueden estar relaciona-

das con la serpiente, pero para afirmarlo debemos acogernos a la
86. Pieza de orfebrera muisca 87. Plato nario 88. Vasija Tairona
recomendacin de Gombrich (1999:143), hay toda la diferencia

del mundo entre una lnea ondulada y una serpiente, y debemos
mirar dnde tiene la serpiente la cabeza . En la investigacin rea-
89. Representaciones de serpientes segn Miguel 90. Representaciones de serpientes, segn Laurette
Covarruvias. 1954 Sjorurn: 1984. Mitla, Oaxaca, Mxico
lizada sobre las representaciones de serpientes de poca preco-

lombina, se tuvo especial cuidado en seleccionar solamente las
que tuvieran cabeza, porque usualmente se tiende a relacionar
cualquier forma lineal con sta. Presentamos algunas dentro de
las mltiples figuras halladas. En la pieza muisca 86 podemos ver
una serpiente enroscada y otra pintada en un plato nario (87). En
la primera se podr percibir la posicin de reposo por la cabeza en
el interior y en la segunda se percibe la actitud expansiva por la
cabeza en el exterior. Esta misma actitud se puede notar en las 132
representaciones volumtricas (88). Existen espirales cuadradas o

grecas que no obstante careciendo de cabeza han sido interpreta-
das como serpientes. Autores como Laurette Sjourn (1984) y
Miguel Covarrubias (1954) afirman que las grecas solas o escalo-
91. pieza de orfebrera sin nadas, son smbolo de Quetzalcatl, la serpiente emplumada de
Mxico antiguo como las que presentamos en las figuras 89 y 90.
Esta forma se encuentra tambin en piezas de las culturas andinas
Moche y Recuay.
Pero la espiral tambin fue un recurso formal independiente del

valor simblico. En diseos calima y quimbaya, es peculiar encon-
trarlo en representaciones de las manchas felnicas, y lo mismo
92. Escalera de acceso a un hipogeo de sucede con algunas piezas orfebres de felinos sin que tienen
Tierradentro manchas espiraloides (91). Tambin se pueden ver espirales en la
cresta de aves de piezas orfebres sinu (37). Igualmente se utiliz
esta forma en la arquitectura funeraria de Tierradentro, en las es-
caleras de acceso a los hipogeos, que muestran la funcionalidad

de esta forma (92). En la orfebrera muisca, se utiliz la lnea espiral
para representar orejas u orejeras en las figuras antropomorfas
denominadas tunjos.
93. Pitos en cermica Nario 94. Cabezas zoomorfas de la cermica tumaco
Entre varias asociaciones simblicas de la espiral, en el diseo pre-

colombino estn las siguientes:
Con el caracol como forma primordial de representacin. En la

95. petroglifo del Diablillo de Chulcas en cultura Nario hay abundantes instrumentos musicales con
Argentina. Hobo-Hobo indios pueblo de forma de caracol (93)49. En la tumaco es diseo destacado en
norteamrica tocados de cabezas felnicas (94).
Con fenmenos naturales como el remolino en el agua o en el

viento. Martha Dichiara (1990:26), llama la atencin sobre la
similitud de dos representaciones antropomorfas, la primera
del petroglifo del Diablillo de Chulcas en Argentina y el Hobo-
Hobo, seor de los ciclones y las tormentas entre los indios
pueblo de norteamrica (95). Por analoga, el primero sera re- 133
presentacin del aire en movimiento y de los remolinos que

son frecuentes en la regin de Chulcas.
96. Pieza antropomorfa. 97. Pieza de orfebrera 98. Dibujo rupestre de la meseta
Cermica muisca quimbaya cundiboyacense, segn Miguel Triana.1972
49 La coleccionista de arte precolombino, Luz Miriam Toro, posee una amplia coleccin, la cual expuso en el Museo de Arte de la Universidad Nacional en el ao 2000
Con la distincin jerrquica, en piezas antropomorfas muisca

donde el tocado est bordeado por caracoles (96) o es ele-
mento central en tocados tumaco que al parecer tenan rela-
cin con el poder o la jerarqua social por cuanto est en la
cabeza de figuras que denotan algn prestigio social. Tam-
bin se puede ver en los bastones o cetros quimbaya (97).
Con relacin a la sexualidad o con la fertilidad. En diseos ru-

pestres de la meseta cundiboyacense, aparecen espirales en
los lugares distintivos de cada sexo (98). Y en Tumaco de Co-
lombia y Tolita de Ecuador, la forma posiblemente tuvo algu-
na relacin con la fertilidad, segn podemos observar en un
sello con espiral cuyo mango o agarradera es de forma flica
(99)50. Milla Euribe encuentra que el signo espiral pachacuti
99. Sello y mango del sello tumaco de la cosmologa andina indica la nocin de ciclo que es re-
torno al mismo principio y crecimiento por unidades o etapas
de desarrollo y que figurativamente, tienen formas de ser-
pientes, olas, cabezas y colas entre otros (1990:68).
Por lo que podemos deducir, algunas asociaciones simblicas qui-

zs tienen que ver con la estructura dinmica de la espiral que
sugiere movimiento creciente y desarrollo o por los atributos de
elementos naturales como el caracol.
Formas angulares
Esta categora est dada por una condicin: el cambio de direc-

cin de la lnea, es decir, por la desviacin del sentido horizontal (o
vertical) de la lnea. De acuerdo con esto, la lnea en zigzag combi-
na la direccin ascendente y descendente de la diagonal. La su-
perposicin de dos lneas quebradas invertidas origina el rombo. 134
Y la lnea escalonada, combina la vertical y la horizontal en inter-

valos parejos o dispuestos en disposicin recta ascendente y/o
descendente.
Zigzag
La lnea quebrada, que ms comnmente se conoce como zigzag,

integra dos direcciones en contraposicin. ste rasgo supone la
presencia de dos fuerzas contrarias que producen la sensacin de
movimiento y ritmo.
En algunos diseos, el espacio que deja la lnea en zigzag es com-

plementado por puntos o tringulos. Esta necesidad de llenar el
espacio vaco originado por las lneas ha sido denominado horror
50 De esta asociacin nos referiremos ms adelante en el texto sobre el diseo indgena actual de Colombia.
vacui. Este rasgo es predominante en los diseos de la cermica

tairona que ms adelante relacionaremos en el diseo indgena
con la forma de serpiente.
100. Pieza de orfebrera muisca 101. Vasija cermica de Tairona 102. Cermica Tierradentro 103. Detalle de un muro de
Hipogeo de Tierradentro.
sta configuracin se puede hallar en objetos de varias culturas,

especialmente en piezas tairona como la de la figura 101 y tam-
bin en la muisca (100), representando serpientes. En Tierraden-
tro, representando al ciempis (102) o cubriendo los muros de los
hipogeos (103).
Es importante sealar que la mayora de diseos se encuentran

sobre superficies redondeadas (vasijas y platos) pero tambin se
encuentran en tocados de figuras antropomorfas muiscas, calima,
y sin.
En la tabla morfolgica No. 5 se pueden apreciar las variables de

este diseo. En la primera lnea las tres primeras figuras tienen un
punto en la estructura angular. En las siguientes est modificado
el diseo por lneas paralelas en la 4 y 5, y en la ltima, 6 se inclu- 135
yen crculos y puntos en el espacio interno de la estructura. Los

diseos de este tipo pueden derivarse de la necesidad de llenar
los espacios resultantes en la composicin, una accin que se ha
denominado horror vacui u horror al vaco.
En la segunda lnea el espacio que deja la estructura se comple-

menta con tringulos. Es preciso hacer notar una particularidad
de estos diseos, excepto la figura 10, todos estn en piezas zoo
morfas. Las dos primeras representan la piel de la serpiente, la fi-
gura 9 representa las manchas de un felino y la 11, fue tomada de
una vasija calima pudiendo ser la representacin de las plumas de
un ave.
La tercera serie tiene como rasgo comn la disposicin diagonal

de lneas paralelas en diseos lineales de vasijas.
1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11
12 13 14
15 16 17
Figs. 1. Pieza antropozoomorfa tairona. 2. Copa. Cermica muisca. 3. Vasija. Cermica Tierradentro. 4. Pieza antropomorfa
muisca. 5. Pieza antropomorfa sin. 6. Pieza antropomorfa muisca. 7y 8. Vasijas zoomorfas tairona 9. Pieza zoomorfa cali-
ma. 10. Plato. Cermica nario- 11. Vasija zoomorfa calima. 12. Copa. Cermica San Agustn.13. Copa tairona. 14. Vasija .
Cermica tairona. 15. Rallador. Cermica tumaco. 16. Vasija. Cermica muisca. 17. Vasija. Cermica muisca.
En la cuarta lnea de la tabla, se han ubicado diseos un tanto di-

ferentes a los anteriores. No obstante poseen estructura angular,
la cual se hace ms notoria en la figura 15 por el recurso expresivo 136
de la textura del rallador tumaco en forma de pez. En la figura 16,

que corresponde a un diseo muisca seleccionado entre otros del
mismo tipo predomina la lnea angular, mientras en los otros al
espacio se integran otros elementos compositivos de forma hexa-
gonal, haciendo destacar ms el espacio que la forma diagonal. La
ltima figura muestra la lnea angular expresada libremente.
Rombo
Como habamos mencionado al principio, la superposicin de dos

lneas quebradas invertidas produce la forma romboidal, o bien, el
cruce de lneas diagonales en retcula. La composicin lineal est
enmarcada a su vez por lneas paralelas, el cerramiento produce
formas romboidales y tringulos.
Esta condicin, es frecuente en los diseos de superficie de las cer-

micas. Algunos diseos de este tipo estn clasificados en la catego-
ra de tringulos en simetra bilateral que ms adelante trataremos.
Pero el rombo es la derivacin del cuadrado o del rectngulo que

cambia la direccin. Esto le da atributos similares a los de la lnea
angular y los del tringulo.
Es raro encontrar sta figura de manera aislada en la grfica preco-

lombina, sin embargo es una forma que perdura en el repertorio
de imgenes de la cultura material indgena actual.
En la tabla morfolgica No. 6, podemos ver claramente que los

rombos estn generados por el cruce de lneas diagonales, sus di-
ferencias estn en el tratamiento de los espacios en las figuras 1 y
2 y en el tratamiento de la forma romboidal en la 3.
Las figuras 5 y 6, son composiciones estructurales y en la ltima

lnea mostramos un rombo extrado de la composicin de un pla-
to guane fig 8, como caso especial dentro de las tablas morfolgi-
cas, para indicar la influencia de la estructura en la relacin espa-
cio y forma.
Entre las mltiples posibilidades de asociacin del rombo estn

las siguientes: a) con formas naturales: la rana y la serpiente y b)
104. Vasija en cermica tairona con elementos fabricados: los tejidos.
La rana. La vista superior de este batracio tiene forma romboi-

dal. Igualmente la tienen la disposicin de las patas. Este ras- 137
go fue destacado al inicio de este tema, en el cual mostramos

diferentes niveles de esquematizacin de la rana en el diseo
rupestre (49). sta forma romboidal es evidente en la pieza da-
rien y en un sello sin (105 y 106). Dado que esta forma tam-
bin aparece sobre piezas zoomorfas de serpientes, es posible
ver que representan las manchas de la piel en vasijas tairona,
como por ejemplo en la figura 104.
105. Pieza orfebre darin (sin)
Los tejidos. Hay dos tipos de tejido, el textil, como est en pie-
zas antropomorfas femeninas sin y cubriendo el cuerpo en
una figura calima (107) y el que representa la estructura tejida
de los techos de construcciones con fibras naturales o madera
en un hipogeo de Tierradentro (108). De esta representacin
dicen Chaves y Puerta (1978:47) lo siguiente: es posible afir-
mar que se trat de reproducir la vivienda de los vivos bajo la
106. Sello sin
107. Vasija calima 108. Interior de un Hipogeo de 109. Muros pintados de Tierradentro
Tierradentro
1 2 3 4
5 6
7 8
138
Figs. 1. Vasija. Cermica muisca. 2. Vasija. Cermica calima. 3. Copa. Cermica Nario. 4. Vasija zoomorfa tairona. 5. Vasija.
Cermica muisca. 6. Copa. Cermica sin. 7. Plato. Cermica guane. 8. Plato. Cermica guane.
tierra. Son usuales en la pintura sobre los muros de Tierraden-

tro, los reticulados con rombos interiores (109).
Escalonado
El cambio de direccin de la lnea tambin se da en ngulo recto

o con aproximacin a ste. La forma escalonada es caracterstica
del diseo andino y esta particular configuracin est en las cons-
trucciones arquitectnicas de pirmides aztecas y en las terrazas
de cultivo peruanas que se realizaron con el fin de aprovechar el
terreno escarpado de la cordillera andina.
110. Figura antropomorfa 111. Detalle de monolito 112. Pieza de orfebrera tolima 113. Pectoral nario
tumaco antropomorfo de San Agustn
En el diseo precolombino colombiano la encontramos en el ves-

tuario de figuras antropomorfas tumaco en las faldas de hombres
o mujeres, por lo que se puede deducir que son diseos tejidos
(110). Tambin en los monolitos de San Agustn, se encuentran
formas escalonadas en los tocados y en cubresexos (111). Adems
se presenta en piezas orfebres, en el contorno de tunjos tolima,
cuyos miembros superiores e inferiores estn en escuadra, como
el que se observa en la figura 112. En un pectoral nario el diseo
calado en el metal es similar al de las faldas tumaco (113). La con-
114. Dibujos de las tumbas de San figuracin escalonada est en la cruz cuadrada y es un smbolo
Agustn reconstruidos por que perdura ms all del tiempo en el que fue concebido, espe-
Csar Velandia Jagua. 1994 cialmente en regiones andinas. Velandia Jagua (1994) reconstruy
algunos diseos a partir de vestigios de pintura sobre las piedras
de las tumbas de San Agustn, entre ellos est la cruz cuadrada
(114).
Es importante sealar que la mayora de estructuras escalonadas

se presentan en objetos de las culturas andinas del sur de Colom-
bia: Nario y Tumaco, y excepcionalmente se encuentra en una
mochila muisca de la figura (115). 139
En la figura 1, se puede ver la mxima esquematizacin en un di-

seo rectangular nario, seguido de la cruz cuadrada tomada de
una vasija tumaco.
Las figuras escalonadas nario de la segunda lnea (3, 4, 5 y 6), son

compuestas y estn en simetra bilateral, su rasgo principal es la
conformacin triangular. En la serie muestran diversos grados de
esquematizacin.
La ltima serie fue tomada de figuras antropomorfas donde se re-

presenta el vestuario, 7, Nario. 8 y 9, tumaco. Demostrando que
115. Bolsa tejida y pintada muisca estas configuraciones se adaptan adecuadamente a los tejidos.
1 2
116. Plato nario
3 4 5 6
7 8 9
Figs. 1. Copa. Cermica nario. 2. Vasija. Cermica tumaco. 3. Vasija. Cermica nario. 4. Vasija. Cermica nario. 5. En pieza
antropomorfa femenina. Cermica nario. 6. Vasija. Cermica nario. 7. En pieza antropomorfa femenina nario. 8. En pieza
antropomorfa tumaco. 9. En pieza antropomorfa tumaco.
Los tringulos simtricos
Los tringulos simtricos en reflexin, se derivan del cruce de la

vertical y la horizontal, al unir las terminaciones de las lneas, o de
las diagonales cruzadas en un formato dado, resultando la divisin
en cuatro partes en ngulos de 45 grados aproximadamente.
Esta estructura parece representar la forma de mariposa, segn

podemos constatarlo con los diseos actuales de la artesana co- 140
lombiana que se presentan en la tabla morfolgica 13.
Basados en la configuracin de este diseo en copas y platos nari-

o, donde los tringulos simtricos estn intervenidos por lneas
verticales, podramos inferir que son diseos de mariposa. En un
plato Nario (116) se puede observar la figura de un chamn que
est acompaado por una figura de este tipo, lo que confirmara
que se trata de la representacin de mariposa, dado que se en-
cuentra aislada del personaje.
En la primera lnea de la Tabla morfolgica 8, las figuras estn den-

tro del formato circular, siendo comn esta representacin en la
cermica nario. En las dos primeras parece evidente la forma de
1 2 3 4
5 6 7
8 9
10 11
Figs.1,2,3,4. Platos. Cermica nario. 5 y 6. Vasijas. Cermica calima. 7. Vasija. Cermica de San Agustn. 8. Plato. Cermica
nario. 9. Plato. Cermica nario.10. Vasija. Cermica muisca. 11. Vasija. Cermica calima.
mariposa y la esquematizacin ms alta se ve en la ltima figura

de la serie.
En la segunda lnea se distingue la forma por la separacin indivi-

dualizada con una vertical reticulada o con lneas diagonales re- 141
petidas (fig. 5 y 6). Sin embargo, se podra deducir que el diseo 7,

aunque los tringulos no se encuentren individualizados, tambin
podra ser de mariposa.
En las figuras 8 y 9, se encuentra claramente definido el diseo. La

figura 9, est en una vasija nario, que como habamos sealado,
acompaa la representacin de un chamn.
El diseo muisca 10 muestra rasgos del diseo tipo mariposa. El

espacio que deja la estructura de lneas diagonales cruzadas, est
complementado por lneas paralelas con puntos en el interior. El
diseo es parte de una composicin que se encuentra en el cuello
de una vasija muisca y el marco de lneas paralelas separa esta
forma de las otras que componen el conjunto. La figura 11, de una
vasija calima, presenta la estructura bsica de estos diseos.
6.4. CARACTERSTICAS GENERALES DE LA GRFICA

PRECOLOMBINA
6.4.1. Radiadas
Cruz
Cruces reticuladas adaptadas al crculo y terminadas en formas
trianguladas. Recurso para llenar el espacio determinado por la
retcula.
Estrella
Estrella de ocho puntas. Frecuencia en la cermica nario.
Crculos radiados
Especialmente en Nario y Muisca. Lneas radiales con termina-
cin en T. Representacin de ojos. Representacin del iris del ojo
humano (interpretacin).
Espiral
Borde con lneas radiales terminadas en T. Espirales en el espacio
negativo. Espirales redondas, cuadradas y triangulares. En compo-
sicin con otras figuras.
6.4.2. Angulares
Diseos lineales. Complemento del espacio con puntos y tringu-

los. Lneas paralelas diagonales en zigzag en diseos de figuras de
serpientes y en tocados de figuras antropomorfas. Tringulos si-
mtricos en simetra de reflexin. Diseo en base circular. Vertica-
les centradas. Diseos en serie horizontal.
142
Rombos
Escasos. Derivados del cruce de lneas diagonales. Algunos en fi-
guras de serpientes Manchas de la piel de la serpiente. En series,
semejantes al diseo de mariposa. En vestuario en figuras reticu-
lares.
Escalonado
En composiciones de reflexin simtrica. En figuras antropomor-
fas, representan tejidos.
Reticulares
Representacin de tejidos en figuras antropomorfas. Algunos cu-
bren la totalidad de la vasija. Representacin de estructura del te-
cho de vivienda. Simbolismo relacionado con la fertilidad.
6.4.3. Tablas de frecuencia de diseos

precolombinos
La menor proporcin de diseo est en las culturas Quimbaya

y Tierradentro
La mayor proporcin de diseo est en la cultura Nario en la

cual tambin se encuentran todas las categoras
Diseos escalonados slo se encontraron en las culturas Tu-

maco y Nario
En general, la mayor cantidad de diseos est en la categora

espiral
143
Convenciones
144
Convenciones
145
Convenciones
146
Convenciones
Captulo 7
Captulo 7
7. LAS FORMAS ESQUEMTICAS DEL
DISEO INDGENA DE COLOMBIA
7.1. EL DISEO INDGENA
7.1.1. Forma y sentido. Dos factores integrados en la

cultura material indgena actual.51
Desde la perspectiva y el enfoque de la disciplina del diseo, que

se interesa por los aspectos relacionados con la forma en su di-
mensin esttica y por el sentido, en su dimensin comunicativa,
se puede entender el inters por reconocer el valor que tienen los
elementos de la cultura material indgena por ser portadora de
conocimiento y por hacer parte de la identidad de los pases ame-
ricanos donde existen culturas indgenas vivas.
Para los indgenas actuales de nuestro territorio, las formas son

parte esencial de sus vidas por lo que constituyen un libro visual
donde se recoge la sabidura ancestral. Es as como, las formas
pueden representar mitos o asuntos referidos a la vida, tambin
pueden estar presentes en los espacios sagrados y en las vivien-
das52 .
En celebraciones forman parte de las fiestas o tienen importancia

en los rituales para invocar el bien de la comunidad ya sea para
propiciar buenas cosechas, para curar enfermos u otros motivos.
An en la vida cotidiana las formas estn presentes y buena parte
de ellas conllevan un significado, y las actividades como tejer, ta-
llar la madera o hacer un ritual tienen sentido y reflejan la tradi-
cin. Tal es el caso de la palabra Pachakutik que en lengua Inga 148
significa poner en orden, es decir, equilibrar el cuerpo y el espri-

tu y transformar el mundo (Coleccin Hilando Memoria indge-
na:2005).
En la cosmovisin indgena (manera de explicar y ordenar el mun-

do) la grfica no es slo la sntesis de elementos naturales o artifi-
ciales. Cuando un o una indgena elabora un objeto, la funcin no
es lo ms importante y la accin de ver, no es slo la respuesta a
estmulos lumnicos.
51 Apartes de la ponencia presentada en el Encuentro FORMA 2007. Instituto Superior de Diseo, ISDI. Oficina Nacional de Diseo Industrial, ONDI. La Habana, Cuba, octubre de
2007.
52 Como sucede con las malocas o viviendas de la amazonia que representan un microcosmos donde se desarrollan actividades familiares y rituales y estn reflejados los principios
fundamentales culturales.
Las formas esquemticas del diseo indgena de Colombia
7.1.2. Los objetos indgenas
Para ilustrar el sentido que dan los indgenas a los objetos selec-
cionamos tres de ellos: la mochila, la olla y el banco.
La mochila
La mochila es ejemplo de la integracin de forma y sentido en un

objeto. Por su estructura cilndrica entre los Arhuacos est asocia-
da con la Madre Tierra y es smbolo de fertilidad y seno materno
(117). El tejido que se comienza por la base toma forma espiral, lo
117. Mochila arhuaco cual se relaciona con el caracol, smbolo de vida y con el mito de
origen del ser superior Seranka, quien cre el mundo (118).
Los diseos que estn en la franja media formando un crculo,

contienen diversas asociaciones. Si estn en todo el cuerpo de la
mochila se representan las cuatro esquinas del mundo (Usemi
1976: 21,41,42).
La vasija
118. Base de mochila arhuaco Algunos grupos de la Amazona colombiana para elaborar un re-
cipiente cermico, deben pedir permiso a la Madre Tierra adems
de hacer pagamentos, porque se va a extraer un material precioso
dejando un espacio que tendr que ser renovado para no afectar
el ecosistema (119).
Entre los Tukano la olla o vasija representa el tero materno. Cuan-

do se cocina, los elementos utilizados permiten una transforma-
119. Vasijas de la amazonia colombiana cin. As, la olla, los soportes tubulares cermicos y el fuego, cons-
tituyen un modelo csmico (Reichel Dolmatoff: 1991). 149
El canasto
Para los Huitotos los hombres somos canasto y esto implica una
concepcin de vida. De nios el tejido es ralo y a medida que cre-
ce el conocimiento el tejido se vuelve apretado y se dice que:
cuanto ms entregamos ms atesoramos, ms sabemos y llegar
el da en que mi canasto se deshaga pero quedar el discpulo53.
Otro objeto tejido es el sebucn, llamado tambin matafro (120),

se utiliza para exprimir el lquido venenoso de la yuca brava. Su
120. Sebucn o matafro forma es tubular alargada y el tejido es elstico, por lo que se aso-
elaborado por indgenas de cia con la forma y la funcin estranguladora de la serpiente Ana-
la amazonia colombiana
53 Referido en las conferencias del Curso de Contexto Mito rito y arte rupestre. Profesor Fernando Urbina Rangel. Universidad Nacional de Colombia. Bogot, 2003.
conda, la cual tiene singular importancia en un mito de origen

amaznico (Friedemann, Arocha, 1985:49).
El banco
Uno de los objetos que guarda en s mismo un valor simblico es

el banco (121), pues quien se sienta en l, es quien posee la sabi-
121. Banco tukano dura, por lo que es el encargado de transmitir oralmente la tradi-
cin. Entre los Huitoto Muinane el banco es recipiente, sede,
fundamento de la tradicin ancestral. Como el banco es relativa-
mente pequeo, al sentarse se adopta la posicin que llamamos
comnmente en cuclillas, lo que se interpreta como la posicin
fetal que permite al abuelo retraerse al origen para sacar de all las
palabras-fuente o los rafue54
La grfica indgena
La grfica que presentamos fue tomada de la cultura material in-

dgena que corresponde a los tejidos: textiles y cestera, donde
encontramos la mayor cantidad de motivos. Tambin de la pintu-
ra corporal, pero sta slo se da en algunas comunidades.
Al analizar las formas del diseo indgena podemos ver que algu-
nas muestran la sntesis de los atributos esenciales de elementos
de la naturaleza, lo que denota la expresin ms simple de las es-
tructuras fundamentales de las formas, stas parecieran simple
decoracin, aunque bien pudieran serlo, entraan un sentido y
se sentido es el que importa a quien quiere conocer, aunque hay
que decirlo, no en profundidad, pues sera preciso convivir con
ellos y an mejor, conocer su lengua pues varios motivos slo son
comprendidos en su integridad por los indgenas, por eso en al- 150
gunos casos se dificulta entender claramente lo que significan las

122. Representacin de pintura sobre formas. Tal es el caso de la respuesta que dio un indgena a la pre-
cermica guahibo gunta sobre el significado de un diseo compuesto por cuadra-
dos concntricos con una equis en el interior: es la importancia
de los indgenas (122) o acerca de un diseo se cruz en equis con
puntos en los espacios (123): es difcil de traducir. Es un smbolo55.
Otro indgena, al preguntarle sobre los textiles, expres: las arte-
sanas vienen de la creacin, son la lectura que uno le da a la natu-
123. Representacin de pintura sobre cermica guahibo raleza y agreg: salen de pensar desde adentro.56
Considerando que la dimensin simblica es tan inmensa como

relativa, nos limitamos a mencionar las denominaciones que los
54 Ibid 3.
55 Segn el informante guahibo Martn Garca.
56 Segn el informante paez Juan Carlos Piacue.
indgenas dieron a los diseos, lo que de una u otra forma refleja

un sentido, dado que la palabra expresa el pensamiento por me-
dio del lenguaje representando un ser o una idea. A continuacin,
relacionamos algunos ejemplos de la grfica indgena.
El rombo es una de las figuras simblicas inga (Jacanamijoy Tis-

124. Diseo Inga oy:1993). Representa el vientre donde se inicia la vida (124). Si est
roto es la muerte (125). El movimiento est representado en el di-
seo lineal, en la lnea angular (126) y en la lnea espiral. La ser-
piente es expresada con esta clase de lnea y se relaciona con el
tiempo y la renovacin de la vida (Usemi: 1976).
La huella es la seal del movimiento pasado, es la marca y registro

de accin, lo que se puede relacionar en el diseo huella de tigre
(127) que ostenta el cuerpo del Jaiban, (Mdico tradicional Em-
bera) para mantener la relacin con lo natural, con el agua y con la
tierra. Lo mismo sucede con en el diseo huella de araa de la
125. Textil inga figura 12857 en la que se puede deducir el movimiento.
Pintar el cuerpo para los embera es adquirir los jais (espritus),

quienes propiciarn acciones como la buena pesca, las buenas co-
sechas o la curacin de enfermos. Segn la necesidad, se pintar
el cuerpo (Ulloa:1992). As, para la curacin de la mordedura de
culebra se pintan las hojas medicinales indicadas para tal caso,
junto con el diseo de serpiente o boa ancestral (129).
126. Diseo en mochila

arhuaca
127. Variantes del diseo huella de tigre. de la pintura corporal embera 128. Pintura sobre 151
cermica guahibo
7.1.3. Ver ms all
Varios motivos de la artesana son tomados de las visiones (fosfe-

nos o impulsos de luz) que se perciben al consumir alucingenos
como el yag. Los motivos representan un cdigo ideogrfico que
transmite un cuerpo de mensajes culturales generalmente rela-
cionados con valores bsicos y tienen validez slo dentro del gru-
po local en el cual se ha establecido un consenso generalmente
sugerido por los chamanes. Reichel Dolmatoff (1991) relata que
los Tukano- Barasana dibujaron sobre la arena diversos dibujos
129. Representacin de pintura corporal sobre las visiones que tuvieron en estado de trance, utilizando el
embera dedo gordo del pi. En la figura (130) podemos ver uno de los di-
57 Segn el informante guahibo Martn Garca.

bujos. La estructura en cruz simboliza vrtebras humanas y las es-

pirales de los espacios exteriores simbolizan el remolino. En el in-
terior, varias formas cilndricas estrechas en el centro simbolizan la
cestera. Los tres diseos vinculan el sentido de fertilidad.
El testimonio de dos hermanos Cams58, acerca de la denomina-

cin de los diseos tomados de visiones con el yag, es suficiente
indicio de la dificultad de entender el pensamiento indgena. Por
ejemplo, la forma espiral cuadrada divergente y alternada conte-
130. Dibujo de indgena tukano en estado de nida en un collar de chaquiras de la figura 131 fue descrita como
trance persona. Como se puede notar, la forma mencionada no se rela-
ciona con la sntesis grfica del cuerpo humano reconocible en los
pictogramas59 o conos. Los informantes tambin nos dijeron que:
los diseos se tratan ms que todo de animales... aves.... y que: el
color lo va a atraer, si le va bien usted lo atrae, se ven luces pero es
ver adentro. Tambin las visiones pueden reflejar normas morales
en las siguientes expresiones: se ve lo malo que ha sido y: el yag
le dice que no sea mentiroso. En cuanto a la importancia de la
tradicin cultural, manifestaron lo siguiente: ..el yag nos ha vuel-
131. Figura tomada de un to al sitio donde empezamos, volvemos al pasado. Adems men-
collar de chaquiras cams cionaron otros efectos relativos al conocimiento profundo que se
adquiere al consumir esta bebida: el yag no es slo para los artis-
tas, si quiere especializarse, tambin. Para poner en consideracin
el hecho de que cada cual ve lo que quiere ver, mostramos en la
figura 132 dos pinturas realizadas personalmante, a partir de la
participacin en un ritual del yag en el Putumayo en el ao
2007.
En el estudio del diseo indgena pudimos observar que no en

todas las comunidades las formas tienen valor simblico, debido
tal vez a la prdida de tradiciones ancestrales, ya sea por la acultu- 152
racin derivada de la llegada de misioneros a las aldeas, la emigra-

cin de los jvenes a entornos urbanos que al retornar traen con-
sigo nuevas formas de ver el mundo, nuevos productos y nuevas
maneras y tcnicas para elaborar las artesanas. Adems se puede
agregar que, para facilitar la comercializacin de los productos ar-
tesanales se nota la constante renovacin de los diseos.
132. Pinturas realizadas por Luz Helena El diseo indgena nos permite ver ms all de lo que aprendimos
Ballestas. 2007 y pensar que el ser humano es parte de un sistema integral junto
con animales, vegetales, ros y montaas. Sistema olvidado por el
hombre urbano que podra aprender de la cosmovisin indgena
58 Magdalena y Julio Csar Chicunque Agreda.

59 Los pictogramas son utilizados para ser comprendidos independientemente de los idiomas y se podran catalogar como escritura iconogrfica porque guardan relacin con lo
representado, por ejemplo, el pictograma que seala los baos de hombres y los de mujeres.
en la cual se promueve una actitud responsable y consecuente

con la naturaleza.
7.1.4. Grafica esquemtica indgena
Para la organizacin del material seleccionado en este caso no se

recurri a la misma categorizacin morfolgica de la grfica pre-
colombina, dado que una misma forma podra estar en varias ca-
tegoras y/o representar diferentes elementos naturales, excepto
los diseos de cruz, donde la analoga no es evidente.
Se decidi entonces privilegiar la grfica esquemtica de aparen-

te analoga con la naturaleza y sus fenmenos, y algunas repre-
sentaciones de objetos, por ser de inters para nuestro enfoque.
Como en algunos diseos se logr conocer su relacin con con-
ceptos, los hemos clasificado aparte, aunque habra que advertir
que no se podra afirmar que los otros no los tengan, pero los cla-
sificamos de esta manera por razones inherentes al proceso de
investigacin en la cual los indgenas entrevistados60 en su mayo-
ra, solamente expresaron el nombre de los diseos. Los concep-
tos que agregamos en algunos casos, se obtuvieron de la biblio-
grafa antropolgica y etnogrfica.
Hay que advertir que los datos aportados por los indgenas, po-
dran no corresponder en su totalidad con los de las comunidades
indgenas. Se pueden tomar como una muestra representativa,
considerando que los participantes en Expoartesanas (Bogot,
2003, 2004 y 2005), donde se realiz el trabajo de campo, en su
mayora son indgenas. No obstante hay algunos que son comer-
ciantes y por tal razn es posible que algunas asociaciones sean
de tipo personal y no reflejen la realidad en su totalidad. 153
Por otro lado hay que tener en cuenta que los diseos se tomaron
de diversas manifestaciones de la cultura material indgena, por lo
cual se podr notar la geometra precisa en algunos y en otros no.
Por ejemplo, los diseos de cestera se presentan rectilneos y los
pintados sobre cermicas pueden ser redondeados o la lnea se
presenta imprecisa, es decir, son ms expresivos por ser realizados
a mano o la fuente los presenta de esta manera. As mismo, hace-
mos referencia a un diseo compuesto realizado con el dedo del
pie de un indgena tukano por su inters simblico. Tambin hay
que tener en cuenta que la cantidad de diseos es relativa por
cuanto depende de las preferencias de cada comunidad.
60 En la bibliografa se relacionan los nombres de los informantes indgenas

Los diseos estn clasificados de la siguiente manera: Diseo en

cruz. Diseos radiados: cruz, estrella y sol. Diseos de serpiente o
culebra. Diseos de mariposa. Diseos de partes de animales. Di-
seos de la naturaleza: montaas y otros. Diseo de objetos y Re-
presentacin de conceptos .
Comunidades indgenas y localizacin geogrfica61

Guajira
Magdalena
Atlntico
Cesar
Sucre
Crdoba
Norte de Santander
Antioquia
Santander
Arauca
Boyac
Choc
Caldas
Risaralda
Casanare
Vichada
Quindo
Cundinamarca
Valle del Cauca
Tolima
Meta
Nario
Cauca
Huila
Putumayo
154
Caquet
Guaviare
Guana
Vaups
Amazonas
Mapa 2.Localizacin de comunidades indgenas. En el mapa se puede ver las reas de distribucin de las comunidades indgenas que
hacen parte del presente estudio.
Way. Guajira
Arhuaco. Magdalena y Cesar
61 Segn el Atlas y geografa de Colombia. Crculo de Lectores. Bogot, 1989 y Senderos de la memoria (1994). El orden de la lista corresponde a la distribucin geogrfica de norte
al sur de Colombia. La ubicacin en el mapa es general, sin desconocer que existen grupos diseminados de las mismas comunidades en otros territorios.
Embera. Choc Valle del Cauca, Cauca, Antioquia, Crdoba y Cal-

das y unos pocos en Caquet y Putumayo
Waunana. Choc y Valle del Cauca
Epedara. Valle del Cauca.
Guahibo. Meta Casanare Guaviare Vichada
Tukano y Desano. Guaviare Guania Vaups
Guambiano. Silvia, Jambal, Morales, Caldono y Toribio
Inga. Putumayo y algunos en Nario y Caquet
Cams. Putumayo
Uitoto. Putumayo
Tikuna. Amazonas, Putumayo y Caquet
7.2. ANLISIS MORFOLGICO Y RELACIONES (Tablas

morfolgicas)
7.2.1. Diseos radiados
El diseo en cruz
En los diseos seleccionados prima el cruce de lneas o de formas

geomtricas. Como se podr observar las relaciones son variadas
y en algunas figuras no es evidente la analoga con elementos de 155
la naturaleza.
Los diseos 1 y 2 corresponden al nombre de cruz dado por los

indgenas y son tomados de la pintura corporal embera. Estas fi-
guras se pintan en el pecho para las ceremonias. El primero es usa-
do por los ayudantes del jaiban y el segundo por el propio jaiba-
n. Es importante agregar que figuras similares al diseo 1
aparecen en el diseo rupestre del departamento del Huila62, sin
embargo esta regin es un tanto distante de la habitada por los
indgenas emberas. La segunda, pese a ser denominada como
cruz, ms pareciera forma cruzada y es interesante que figuras de
62 Cruces del mismo tipo se encuentran en el Per en las regiones de Checta y Yonn
1 2
3 4
5 6
7 8
9 10
Figuras. 1 y 2. Pintura corporal embera. 3 y 4. Tejidos guambianos. 5. Pintura corporal guahibo piaroa. 6. Pintura sobre ce-
rmica guahibo. 7. Cestera embera pacfico. 8. Pintura sobre cermica guahibo. 9. Cestera Guahibo sikuani. 10. Pintura
corporal tukano. 156
similar estructura representan costillas en la comunidad tukano.63

Los diseos 3, casas y 4, cementerio, corresponden a la concep-
cin espacial fsica, lo cual no es de extraar pues al cuadrado se
le ha asociado con terreno de cultivo, lugar de habitacin etc. El
diseo 4 tambin representa muerte y hay que tener en cuenta
que las pequeas cruces son resultado del tejido de cestera.
El diseo cruzado dentro de un crculo es pjaro y el cruzado en

composicin con lneas exgenas se denomina cola de pjaro.
Ambos (5 y 6) son diseos guahibos. El primero es tomado de la
pintura corporal y el segundo de una cermica pintada.
63 De sta se hace mencin ms adelante en la representacin de conceptos.

El diseo 7 se debe ver en contexto, es decir, como parte de una

composicin que representa la estructura del caparazn de la tor-
tuga en el cual la cruz seala el centro. La 8 es denominada estrella
por los embera.
Por ltimo, los diseos 9 y 10, representan conceptos. La cruz es-

vstica representa huella de araa para los guahibos. En esta for-
ma es posible interpretar el movimiento y la linealidad de las pa-
tas del insecto. La figura 10 la conforman puntos y cruces.
Cualquiera de estas dos maneras de pintar el rostro sugiere el po-
tencial fertilizador de los jvenes tukano.
Estrella
Los diseos de estrella tienen en comn la radialidad, sin embar-

go, en el diseo indgena encontramos otros recursos grficos
para representarla. Algunos se nombran indistintamente como
sol o estrella. Por ejemplo, el primero de la tabla de los cams, se
denomina sol o estrella al que se agrega por parte de la informan-
te64: es el dios de nosotros.
1 2 3
157
4 5
6 7 8
Figuras. 1. Collar tejido con chaquiras cams. 2. Tejido guambiano. 3. Pintura sobre tela vegetal tikuna. 4. Pintura sobre
cermica guahibo. 5. Pintura embera usada sobre la quijada. 6. Pintura sobre cermica guahibo. 7. Pintura corporal embera.
8. Tejido way
64 Magdalena Chicunque.
Las tres primeras figuras de la tabla son un tanto convencionales

debido a la centralidad y las terminaciones en punta, dos factores
determinados en la codificacin. No obstante existe otro rasgo: el
sentido de expansin incrementado por lneas internas concntri-
cas en la figura 1, las lneas externas en diagonal en la 2 y las for-
mas interiores en la 3.
En las figuras 4 y 5, el contorno es cuadrado no siendo frecuente

en las representaciones de estrellas, sin embargo contienen los
dos rasgos descritos: el centro y la concentricidad, rasgos que in-
dican expansin.
La tercera lnea contiene diseos que difieren de los convenciona-

les. El primero, tiene dos sentidos: la cruz diagonal tiene nombre
de estrella y el segmento inferior, camino de estrella. En la figura 7,
vemos un diseo usado por los jvenes embera en las fiestas, cuya
denominacin pintura de estrella parece estar en relacin con los
puntos como representacin de stas. La figura 8, es un diseo
simblico textil, que en lengua way se denomina Iwouya y signi-
fica: como las estrellas que anuncian la llegada de las lluvias.
Sol - estrella
Los diseos de sol de la tabla morfolgica tienen, tal como los di-
seos de estrella, componentes radiales y la presencia del centro.
Los cuatro primeros diseos estn en tejidos guambiano, los dos 158
primeros son similares a los que representan la rosa y los otros

tienen la forma geomtrica convencional de la estrella de David,
donde se nota la superposicin de dos tringulos.
La figura 5, se encuentra en tejidos cams y su nombre es sol pero

tambin se identifica con las vistas de dios. La figura 6 simboliza
para los inga, dios, autoridad y poder. Su denominacin indi pro-
viene de los antepasados incas de los cuales dicen ser herederos.
Este diseo tambin es conocido como sol-plumaje (133).
Las figuras 7 y 8 fueron tomadas de telas vegetales y tienen la par-

ticularidad del contorno en negro y los colores interiores son roji-
133. Textil inga zos.
1 2
3 4
6 6
7 8
Figuras 1, 2, 3 y 4. Tejidos guambiano. 5. Tejido cams. 6. Tejido inga. 7. Pintura sobre tela vegetal de Guayabero, Amazonas.
8. Pintura sobre tela vegetal tikuna.
Es interesante anotar que en algunas comunidades se relacione

simblicamente las representaciones del sol con la divinidad, el
sol como ser primordial, dios.
7.2.2. Diseos de serpientes 159
Los rasgos ms destacados en los diseos de serpiente se caracte-

rizan por:
1. La conformacin lineal: lneas ondulantes, zigzagueantes o en

espiral. 2. Las representacin de las manchas y 3. La relacin con
conceptos.
Algunos diseos de serpientes integran forma y concepto en la

misma figura. Tal es el caso de los diseos tomados de mochilas
arhuaco. En la primera serie de la tabla, figuras 1,2,3 y 4, se repre-
sentan tanto las manchas de la serpiente cascabel, como el con-
cepto de movimiento. Para los arhuacos movimiento es tiempo y
el atributo de la serpiente de mudar la piel cada determinado

tiempo, se refleja en estos diseos.
1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 11
12 13
160
14 15 16 17
18 19 20
Figuras. 1,2,3,4. Textiles arhuaco. 5,6,7,8. Pintura corporal embera. 9. Cestera embera chami. 10 y 11: cestera guahibo
oriental. 12 y 13. Pintura tikuna, sobre tela vegetal. 14. Cestera werregue, waunana. 15. Diseo utilizado por los desano
en la fachada de las malocas, en los bancos, los tambores y otros objetos. 16. Cestera epedara. 17. Cestera waunana. 18.
Cestera epedara. 19. cestera waunana. 20. Cestera tukano.
La segunda serie corresponde a pinturas corporales embera. Las

figuras 5, 6 y 7 son conocidas como pintura de boa mtica y la 8,
pintura de culebra. Los cuatro diseos corresponden a pinturas
usadas en el pecho por los participantes de las ceremonias embe-
ra.
En la tercera lnea observamos variadas maneras de representar a

la serpiente. En la 9, la culebra jep se representa con rombos, en
la 10 se simboliza un grupo de serpientes con los tringulos seria-
dos. En la figura 11, podemos observar dos elementos que po-
dran estar relacionados con la concepcin dualista, estos son la
serpiente representada en la estructura reticular, y las aves en vue-
lo, representadas con cuadrados concntricos.
Las figuras 12 y 13 son dibujos realizados sobre mscaras, repre-

sentan la piel de la culebra. De stos dicen los tikuna fueron vis-
tos por los antiguos y se heredan, segn Emilia Montes Rodrguez:
2002: 36.
De estructura romboidal son los diseos 14 al 17. La culebra X de

la figura 14, est tejida en cestos weguerre65 de los Waunana.
La figura 15, est firmemente entronizada en la comunidad tuka-

no-desana. Segn Reichel Dolmatoff (1968:149), Es la expresin
grfica de un concepto uterino cuyo modelo fue la culebra proge-
nitora. Este motivo se pinta generalmente en la fachada de las
malocas66 y en objetos tales como los instrumentos musicales, las
vasijas usadas en el ritual del yag y en los bancos .
La figura 16, representa la culebra X, y est en cestos epedara del

pacfico colombiano. El diseo 17, es una variante waunana del
diseo de culebra.
Los diseos 18, epedara y 19, waunana, representan a la culebra X.

Finalmente, en la figura 20, de la comunidad Tukano, observamos
diseos angulares paralelos, que representan la culebra o gio.
161
Como se puede observar en la tabla morfolgica, existen diversas

maneras de representar a la serpiente. Diseos lineales, angulares,
estructuras romboidales que representan las manchas del ofidio
etc. Pero adems hay otras representaciones con diseos lineales
cruzados por lneas paralelas, o formas redondeadas, en lugar de
rombos, para representar las manchas. Sin embargo, son casos
aislados.
Diseos de mariposa.
Si nos fijamos en la apariencia de la mariposa con alas desplega-

das podemos ver como atributo principal las alas en forma trian-
65 Tipo de canasto de tejido compacto elaborado por las mujeres waunana con fibra de la palma del mismo nombre.
66 Las malocas son viviendas comunales indgenas cuya construccin es el microcosmos donde est representados los principios que fundamentan la cultura de los indgenas
amaznicos. En ella de desarrollan las actividades econmicas, familiares y rituales.
1 2 3 4
5 6 7 8
9 10
Figuras. 1. Cestera waunana. 2. Tejido con chaquiras, cams. 3. Cestera embera. 4. Cestera waunana y embera. 5, 6, 7 y 8.
Pintura corporal embera. 9. Pintura sobre cermica tukano. 10, lmina de plata en collar tukano.
gular. Esta particularidad se traduce esquemticamente en la for-

ma compuesta por dos tringulos en simetra de reflexin.
Tambin se puede observar que las alas de la mariposa se encuen-
tran unidas a un cuerpo central. Esta particularidad se encuentra
en algunas representaciones de la mariposa, expresada con una
lnea o segmento lineal en el centro de los tringulos.
En la tabla morfolgica No. 13, se ordenaron las formas de acuer-

do al nivel de informacin proporcionado por la grfica. La figura
134. Cartera tejida con chaquiras. 1, est compuesta por dos tringulos en simetra de reflexin y 162
Cams estn intervenidos por una lnea vertical central, destacando los
dos atributos fundamentales para la visualizacin del insecto. En
La figura 2 compuesta por los tringulos que representan alas de
mariposa y un elemento romboidal que bien podra tratarse de un
complemento del diseo central como lo podemos ver en la figu-
ra134.
La figura 3 presenta el atributo esencial para encontrar la analoga

con la mariposa, las alas. La figura 4, est en composicin serial li-
neal, que aparentemente no estara relacionado con el diseo de
mariposa, sin embargo, podra ser un cdigo aprendido, como lo
son otras formas del diseo indgena.
La segunda serie muestra los diseos de la pintura corporal embe-

ra, localizados en la quijada. En esta serie se puede notar la estruc-
tura bsica compuesta por diagonales cruzadas dentro de un cua-
drado. A partir de sta se hacen modificaciones ya sea con lneas

concntricas, tringulos o planos.
Incluimos al final de la tabla dos casos aislados de representacin.

La primera figura, una mariposa pintada sobre una vasija tukano,
es un diseo diferente a los realizados por esta comunidad, pero
se encuentra incluida porque provee otro atributo de la mariposa:
las antenas. La segunda, es un dibujo del contorno de una pieza
136. Collar tukano de plata martillada de un collar que es portado por hombres tuka-
no-barasana (135), junto con otros elementos como colmillos de
jaguar y cilindros de cuarzo. Respecto al simbolismo de la maripo-
sa en la comunidad tukano, se considera que los ancestros se pre-
sentan a las personas dando indicaciones para conservar el medio
ambiente y la llegada de las mariposas azules son seal de ello
(Reichel Dolmatoff: 1991:133-146). Este diseo representa ms
fielmente la curvatura del ala de la mariposa.
Diseos de partes de animales
En el diseo indgena tambin se pueden apreciar rasgos anat-

micos de los animales. Es posible identificar de qu animal se trata
si el nombre lo sugiere, de lo contrario seran simples formas es-
quemticas a las cuales se podra asignar cualquier tipo de repre-
sentacin o significado.
Es importante anotar que los diseos seleccionados en la tabla

morfolgica, en su mayora, destacan los atributos ms sobresa-
lientes de los animales representados.

163
Las figuras 1 y 2, se denominan cola de mono y cola de alacrn

respectivamente. L a primera, muestra un diseo que se usa pin-
tado sobre el rostro de los jvenes embera (135), para enamorar y
la segunda, con espirales cuadradas que toman esta forma de la
angularidad resultante del tejido de cestos. Las figuras de la se-
gunda serie representan ojos: 4, ojo de pjaro en la pintura corpo-
ral embera, 5, ojito en cestera embera-chami y 6, ojo de pescado
135. Representacin del diseo cola en un tejido way. La fig. 8 denominada por las tejedoras way,
de mono de la pintura corporal doble cabeza de mosca, representa tambin los ojos del insecto.
embera
Las figuras 8 y 9 son diseos lineales de tejidos way que repre-
sentan dientes de conejo, en ellos se pueden apreciar claramente
las analogas. La figura 10, vulva de burra, nos recuerda que varios
diseo way tienen nombres compuestos, lo que permite relacio-
narlos ms fcilmente. Tripa de vaca, nariz de vaca son algunos. El
diseo sikuani escama de pescado (11), se elabora en cestera, por
1 2 3
4 5 6 7
8 9 10 11
12 13 14 15 16
Figuras. 1. Pintura en rostro embera. 2. Cestera guahibo-sikuani. 3. Cestera embera-chami. 4. Pintura corporal embera. 5.
Cestera embera-chami. 6, 7, 8, 9, 10, 13 y 16. Tejidos way. 11. Cestera guahibo-sikuani. 12. Cestera embera-chami. 14.
Cestera tukano. 15. Cestera guahibo.
lo que adopta la angularidad y podemos notar la analoga con las

escamas en la repeticin seriada.
La serie final corresponde a los diseos que representan el capara- 164
zn del morrocoy o tortuga. Las figuras 13 y 15, son de tejidos

way. Y los diseos 12 y 14, se tomaron de cestos tejidos por em-
bera-chami y tukano respectivamente. En estos diseos la base
reticular es lo ms predominante y muestran figuras esquemti-
cas variadas: hexgonos, cuadrados y rombos.
7.2.3. Diseos de la naturaleza
Montaas
La constante de representacin de montaas en el diseo indge-

na es la angularidad. Sea escalonada o en zigzag, o en las formas
triangulares y romboides, es la estructura bsica de su representa-
cin.
La figura 1, representa una serie de montaas en un diseo de

cestera guahibo-sikuani. Tambin se puede observar el uso del
tringulo en la representacin unitaria de montaas. La figura 2,
de un tejido guambiano representa montaas y a su vez rboles.
En las figuras 3, de un tejido arhuaco, y 4, de un tejido paez, las
montaas se representan con formas rectangulares y cuadradas
en escala, conservando la disposicin angular. La figura 5, presen-
1 2
3 4
5 6
Figuras. 1. Cestera guahibo-sikuani. 2. Tejido guambiano. 3. Tejido arhuaco. 4. Tejido paez. 5. Tejido cams. 6. Tejido arhua-
co.
ta estructura angular derivada de la posicin de la serie de trin-

gulos, stos terminados en curva. 165
En la cosmovisin arhuaco la forma triangular sobre la base hori-

zontal, se relaciona con lo masculino y a la vez con la montaa y la
forma triangular sobre el vrtice (al contrario de la anterior) se re-
laciona con lo femenino y a la vez con laguna, as, la altura simbo-
liza lo masculino y la profundidad lo femenino (Usemi : 1976:34).
Si observamos las figuras 1,2 y 3, se presentan ms altas, mientras

la 5 y la 6 son ms bajas, debido a la apertura del ngulo superior
(o inferior).
Es importante mencionar que dos de las representaciones estn

tejidas en fibras de varios colores, por lo que debieron ser viradas
a tonos de grises, pues en blanco y negro no es posible interpretar
estos diseos.
Otros diseos de la naturaleza
Las cuatro primeras figuras tienen en comn la angularidad. La

primera representa el rayo, aunque usualmente al rayo se le repre-
senta con una lnea angular abierta, pero en este diseo se cierra
generando una forma que bien podra representar otra cosa, no
obstante la palabra lleva a su reconocimiento. La figura 2 es simi-
lar a la anterior pero est en color plano y representa nido de avis-
pa.
1 2
3 4
5 6
Figuras. 1y 2. Tejidos arhuaco. 3. Cestera epedara. 4. Tejido inga. 5. Tejido guambiano. 6. Dibujo sobre arena tukano.
166
En las figuras que representan el agua se nota el carcter lineal. La

versatilidad de la lnea permite que, con un pequeo cambio en la
angularidad, las estructuras parezcan ms o menos dinmicas. La
figura 3 es la representacin de las olas del mar en un cesto epe-
dara. La 4 representa el rio, para los inga, y la 5, el agua en un teji-
do guambiano.
Las representaciones del agua tienen como rasgo comn la lnea

angular, que permite evocar la fluidez y el movimiento de este ele-
mento natural. La figura 6 representa para los tukano el remolino.
Esta forma est en un conjunto simblico del que ms adelante
nos referiremos en la relacin de la grfica con los conceptos
(pg.168).
137. Cestera waunana
7.2.4. Diseos de objetos
No slo los elementos naturales son motivo de representacin en

el diseo indgena, tambin lo son los objetos. Estos en su gran
mayora estn relacionados con la vida cotidiana. En la tabla mor-
folgica 17 se representa el anzuelo en las figuras 1 y 2 de la pin-
tura corporal embera, y en las figuras 3 y 4 tomadas de la cestera
waunana y embera-chami (137).
Los ganchos para colgar objetos en la casa estn representados

en la figura 5, tomada de un tejido way. Los inga representan el
tejido del cedazo o colador en la figura 6 y el canasto (saparro) en
la figura 7, como tambin lo hacen los cams.
La relacin con los objetos cotidianos tambin se puede ver en las

copitas o recipientes para beber en la fig 9 y en la forma romboi-
dal adecuada al tejido, que representa el canasto en la fig 11.
La figura 10 representa un objeto que relaciona el pensamiento

tukano con la vida misma, en lo que corresponde a la fertilidad.
Este diseo hace parte de un conjunto dibujado en la arena por
un indgena tukano.
167
1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 11
Figuras. 1 y 2. Pintura corporal embera. 3. Cestera waunana. 4. Cestera embera-chami. 5. Tejido way. 6 y 7. Tejidos inga y
cams. 8. Tejido way. 9. Tejido guambiano. 10. Dibujo sobre arena tukano. 11. Tejido guambiano.
7.2.5. Diseos que representan conceptos
Para reconocer la analoga que hay entre la grfica indgena y los

elementos naturales se requiere de algn indicio morfolgico que
muestre alguna semejanza con lo representado. Tambin los nom-
bres dados a los diseos son suficiente referencia para encontrar-
la. Sin embargo, como habamos mencionado en el apartado El
diseo indgena, forma y sentido (pg. 148), hay diseos en los que
no encontramos la analoga no obstante, al conocer su nombre y
significado se nos abre una ventana al conocimiento del pensa-
miento indgena, que est acorde con la cosmovisin o manera de
ver el mundo, en cada comunidad indgena.
Es importante sealar que no es nuestra pretensin tratar de

ahondar sobre el pensamiento indgena, pues desbordara nues-
tro objeto de estudio y capacidad. Sin embargo, es importante
mencionar algunos casos donde la forma adquiere sentido.
La lnea angular, como ya hemos visto, sugiere el movimiento. En

el diseo indgena se puede constatar esta relacin con los nom-
bres dados a los diseos angulares.
En la tabla morfolgica, las primeras figuras tienen la denomina-

cin comn de camino. La 1, se tom de un tejido guambiano y
las figuras 2 y 3 se nombran como camino de morrocoy por los
arhuacos y las 5 y 6, tomadas de vasijas elaboradas por los guahi-
bos, se llaman camino de gio. En ellas el trmino camino, descri-
be el movimiento espiral, similar a la posicin que adopta la ser-
piente. Debido a la disposicin de esta clase de lneas, se podra 168
deducir que en los diseos es posible que el trmino camino se

aplique al concepto de movimiento ms que a las otras acepcio-
nes que indican va o sendero.
La figura 4 es tanto representacin de la serpiente como del movi-

miento. Segn Usemi, sigla que identifica a la Unin de Seglares
Misioneros, quienes publicaron el libro Tut Arte Arhuaco (1976),
con el fin de destacar y hacer perdurar los aspectos culturales de
esta comunidad, explican que los diseos corresponden a la cos-
movisin arhuaca. El diseo representa las cuatro esquinas del
mundo. Y tambin expresan sobre los diseos de serpientes que:
En el zigzag del desplazamiento encuentran los arhuacos la idea
de movimiento (op.cit.:34). Es importante anotar que los arhua-
cos son descendientes directos de los antiguos tairona y habitan
la misma regin, por lo cual se puede inferir su herencia cultural.
Por ejemplo, en el diseo esquemtico de algunas figuras taironas
antropozoomorfas que representan serpientes, se puede notar la

lnea en zigzag. Esta coincidencia permite deducir que los diseos
podran tener alguna relacin conceptual que fue transmitida por
generaciones.
El diseo 8, del tejido way se denomina huella de caballo. En ste

podemos observar la lnea angular que sugiere camino o movi-
miento. Los elementos adicionales, a pesar de no tener la aparien-
cia de cascos de caballo, sugieren la huella dejada por ste. El tr-
mino huella est en relacin con el recuerdo de algo que ya pas,
lo que queda, la seal o vestigio del paso del animal, esto mismo
sucede con el diseo huella de araa representado por una cruz
esvstica ya comentado en la tabla morfolgica de la cruz (pg.
156).
138. Dibujo realizado por un indgena La espiral (fig. 7) se denomina remolino y est en composicin con
tukano otros elementos. Reichel Dolmatoff (1991:170) solicit a un ind-
gena tukano-barasana del Vaups que dibujara lo visto en estado
de trance y luego lo explicara (138). El indgena dibuj sobre la
arena un motivo central que representa las vrtebras humanas y
en el interior una forma que representa un objeto que bien puede
ser de cestera o de cermica.67 En los espacios exteriores dibuj
espirales que representan remolinos, como lo habamos mencio-
nado. La conjuncin de estos tres elementos simbolizan la fertili-
dad.
Las mujeres de esta misma comunidad se pintan los brazos con

diseos lineales en cuyo interior dibujan lneas diagonales alter-
nadas. Este diseo simboliza potencial de fertilidad. Cabe sealar
que diseos de este tipo aparecen en cermicas precolombinas
tairona, representando la serpiente. La relacin simblica de la 169
serpiente con la fertilidad es frecuente en las representaciones tai-

rona y tumaco.
El rombo es una forma simblica importante en los grupos indge-

nas inga y cams. Para los inga el rombo significa vida, el vientre
materno. Si est fragmentado es muerte. Pero para entender el
simbolismo del rombo en su verdadera dimensin, a continuacin
reseamos el texto de Benjamn Jacanamijoy Chumbe. Arte
inga:199368, hijo de esta comunidad: la figura geomtrica del
rombo (abstraccin de la conformacin anatmica del estmago)
constituye el elemento principal de donde parten los dems dise-
67 Este objeto que Reichel Dolmatoff dice ser de cestera, podra ser ms bien la representacin unos elementos cnicos elaborados en cermica que son utilizados para sostener la
vasija durante la coccin de alimentos, como lo anota l mismo en la pgina155 del libro citado.
68 Benjamn Jacanamijoy desarroll una indagacin sobre los diseos indgenas de su comunidad para el trabajo de grado como diseador grfico de la Universidad Nacional de
Colombia (1992). Posteriormente su trabajo fue publicado por el Ministerio de Gobierno de Colombia en el siguiente ao.
os. Uigsa (el estmago) es considerado el espacio primordial

donde se inicia la vida, espacio de convivencia de los hombres. (El
mundo con sus cuatro puntos cardinales) espacio de conforma-
cin familiar y cuando se desintegra es tambin el fin de la vida
misma (op.cit.: sin nmero de pgina).
1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 11 12
13 14 15 16
170
17 18 19 20
Figuras. 1. Tejido cams. 2, 3 y 4. Tejidos arhuacos. 5y 6. Pintura sobre cermica guahibo. 7. Dibujo realizado en la arena.
Tucano. 8. Tejido way. 9, 10 y 11. Tejidos inga. 12. Tejido cams. 13. Tejido guambiano. 14, 15 y 16. Pintura corporal tukano.
17. Tejido arhuaco. 18. Tejido paez. 19 y 20. Cestera wuaunana
Los diseos que presentamos tienen estas connotaciones pero

adems estn compuestos por otros elementos formales que
agregan sentido al simbolismo. La figura 9 es vientre o estmago
y a la vez devolverse, lo que significa el ciclo infinito de la familia.
En el diseo 10, confluyen: estmago, costillas y plumaje. Las cos-
tillas simbolizan adentrarse en la espiritualidad del vientre- est-
mago y es smbolo de dios, autoridad y poder. Estos tres elemen-
tos juntos simbolizan la visita de Yacha Runa o mdico
tradicional.
El rombo 11, es vientre de mujer, donde se inicia la vida. Al unirse

con el diseo plumaje-sol se simboliza al pueblo con sus autorida-
des principales (op. cit.: sin numero de pgina).
El diseo 12, tomado de un tejido cams, se denomina vientre va-

co lo que significa persona sana. Cuando este diseo est lleno (o
en plano) es vientre lleno, lo que significa embarazo. Esta misma
relacin est en el diseo 13, del tejido guambiano.
Para los indgenas paez, el rombo es una de las formas simblicas

principales de la comunidad. En ste se registra el origen y la his-
toria de cada pueblo y cada una de las partes posee un simbolis-
mo. En el centro de esta figura se localizan las autoridades, el caci-
que y los cabildos. En el vrtice superior la vara o bastn de oro,
que simboliza el gobierno y en el inferior la autoridad espiritual o
mdico tradicional. En el vrtice izquierdo, la macana o mazo y en
el derecho la onda. Estos elementos, en conjunto, representan los
espritus del equilibrio, el trabajo, la justicia y el gobierno69.
Otros diseos estn relacionados con la fertilidad. Reichel Dolma-

toff (1968:150) en su estudio sobre el simbolismo tukano-desana,
explica que la lnea terminada en espiral de la figura 14, represen-
ta pico de zancudo, por lo que tiene las connotaciones flicas de
inyectar o fertilizar. La figura 15, segn refiri el informante del
autor, simboliza lo siguiente: cada cruz o crculo es una gota que
el hombre pone en la sociedad. Es semen que crea un nuevo
miembro.
El diseo textil arhuaco 17, representa sabidura y el 18, tomado

de una mochila tradicional paez, representa equilibrio.
171
Los diseos 19 y 20 fueron tomados de cestos waunana. El infor-

mante indgena70 se refiere al primero como cruz, y agrega que
antiguamente se pintaba a los nios para que se mejoraran de
enfermedades. El diseo 20, la escalera de dios, lo pintaban en el
cuerpo los mayores y representaba al dios-espritu.
Como podemos ver en estos pocos ejemplos, en el diseo indge-

na perduran algunos conceptos emanados de su relacin con la
naturaleza, pero desafortunadamente, se van perdiendo da a da
por el desplazamiento hacia las ciudades, con la esperanza de en-
contrar en ellas un mejor modo de vivir, donde en realidad, slo
69 Plegable promocional de la campaa al Senado de la Repblica de Jess Enrique Piacu de la Alianza Social indgena. Tenemos la memoria, rescatemos la palabra. Bogot,
2004.
70 Luvin Chapurro.
consiguen la pobreza, la prdida de identidad y la de los valores

morales que heredaron de sus mayores.
7.3. Caractersticas generales grafica indgena
Cruz
Relacin de analoga con: Costilla. Aves en vuelo. Estrella. Espacio

fsico. Elemento que complementa o llena el espacio dejado en la
retcula. Simbolismo relacionado con la fertilidad.
Estrella
Estrella de 8 puntas en sol cams. Radialidad expresada con otros

recursos grficos. Formas no convencionales: cuadrados concn-
tricos, cruz en cuadrado y puntos enmarcados por lneas No hay
diseos radiales circulares. En vez de crculos, rombos. Asignacin
de los trminos sol- estrella en un mismo diseo.
Espiral
Espiral cuadrada en cestera, representando partes de animales:

cola de mono y cola de alacrn. Espiral representando objetos:
ganchos y anzuelos. Relacin con el movimiento en los diseos:
camino de serpiente y remolino.
Angulares
Representaciones de la serpiente y su movimiento. Relaciones

con mitos de origen y con la fertilidad. Representaciones del agua
y el rayo. Representacin de montaas. 172
Tringulos simtricos
Diseo de mariposa en serie vertical y horizontal. Diseos de ma-

riposa en el interior de cuadrados.
Rombo
Figura primordial en comunidades del sur de Colombia. Repre-

sentacin de ojos. Forma bsica en tejidos simblicos relaciona-
dos con el vientre materno y el sol. Manchas de la piel de la ser-
piente.
Escalonado
Escasos. Relacin con la escalera de dios. Representacin del agua.

Sabidura.
Reticulares
Caparazn del morrocoy (tortuga). Representacin de tejidos.
7.3.1. Tablas de frecuencia de diseos indgenas
Emberas, guambianos y guahibos utilizan seis de los diseos

entre las nueve categoras establecidas
Representaciones de serpientes se encuentran en diseos ar-

huacos, embera waunana, epedara, guahibo, tucano y ticuna.
Lo que significa que mas de la mitad de comunidades usan
este diseo
La tercera parte de las comunidades utilizan la cruz
En el diseo way predomina las representaciones de partes

de animales
En la embera es mayor la representacin de animales y es

donde se encuentra la mayor cantidad de diseos
La menor cantidad de diseos est en la comunidad Paez.
173
Convenciones
174
Convenciones
175
Convenciones
176
Convenciones
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Convenciones
Captulo 8
Captulo 8
8. EL DISEO PRECOLOMBINO EN LA
IDENTIDAD COLOMBIANA71
La identidad de un pas se define en gran medida por sus manifes-
taciones culturales. Es por ello por lo que consideramos que los
rasgos de identidad que estn presentes en e el repertorio visual
de una regin determinada son parte de un conjunto que, aparte
de otros aspectos (el folclore, por ejemplo), tiene importancia al
definir cul sera la identidad cultural colombiana.
El conjunto de atributos asumidos como propios (y aqu nos refe-

rimos a la grfica como un componente de ese conjunto) y la ma-
nera de auto-representarse ya sea a travs de un nombre, un ob-
jeto o una marca, son elementos que conforman una identidad.
Por esta razn, a continuacin nos referiremos a los nombres rela-
cionados con el pasado precolombino. Luego haremos alusin a
la presencia del diseo precolombino en la artesana colombiana
y posteriormente nos detendremos en las marcas con influencia
precolombina.
En Colombia perdura la influencia del diseo precolombino, debi-

do en parte, a la pervivencia de comunidades indgenas que en
algunos casos comercializan sus artesanas, aunque se han inte-
grado motivos y tcnicas nuevas a las heredadas y, en parte, tam-
bin a la iconografa apreciada como propia. Esto posiblemente
haya derivado del conocimiento de los objetos guardados en mu-
seos e igualmente de la existencia de lugares arqueolgicos des-
tacados como patrimonio cultural y turstico, como es el caso de
San Agustn y Tierradentro.
179
Es importante anotar aqu que en la educacin media, no es muy

frecuente abordar en profundidad el tema. Salvo casos aislados, el
escolar aprende nicamente sobre las leyendas Chibchas, entre
ellas la de El Dorado, tan tradicional en la historia de la conquista
espaola. Por lo cual sera necesario incluir en los programas aca-
dmicos el pasado precolombino, porque siendo parte de la his-
toria colombiana es un error no hacerlo dada la importancia que
en los ltimos tiempos ha cobrado la identidad para todos los pa-
ses, permitindoles promover su reconocimiento en el mundo
globalizado. Pese a esto, es posible encontrar vestigios en mbi-
tos tan dismiles como el comercial y el cultural. En el primero,
dando denominacin a negocios e instituciones de toda ndole y
71 Parte del texto est construido sobre la base del estudio realizado para obtener el D.E.A. (2003), as como del artculo publicado por la Facultad de Artes de la Universidad Nacio-
nal de Colombia en Arte de los noventa (2004).
El diseo precolombino en la identidad colombiana
en el segundo cuya presencia se nota en el arte, la artesana y el

diseo.
Nuestro inters es mostrar cmo un sector de la sociedad tiene la

voluntad de expresar su nacionalidad a travs de las formas crea-
das en el pasado prehispnico.
8.1. Influencia de la poca precolombina en los

nombres
En el curso de la recoleccin de informacin sobre marcas con in-

fluencia precolombina se not que existia un buen nmero de
nombres de procedencia prehispnica. Considerando que un
nombre denomina, designa, seala e identifica, decidimos buscar,
adems de las marcas, nombres del pasado indgena.
No todos los nombres encontrados aparecen acompaados de

iconos o tipografas de rasgos precolombinos. Sin embargo, nues-
tro inters radic en detectar qu tipo de instituciones utilizaba
esos nombres y establecer si haba alguna preferencia de uso en
un sector determinado.
Para organizar la informacin, se decidi agrupar a las diferentes

instituciones en sectores donde se presentaba un uso ms fre-
cuente: cultural, educativo, turstico y comercial, arrojando el si-
guiente resultado:
Sector cultural
Museos
Teatros 180
Sector educativo
Universidades
Institutos
Sector turstico y comercial
Hoteles
Restaurantes
Transporte turstico
Artesanas
Financieras
Rifas y juegos
Licores
Otras instituciones o negocios privados
Considerando que tambin se presentaban nombres de uso fre-

cuente, se hizo una nueva clasificacin: por nombres de culturas,
nombres de lugares, nombres mitolgicos, nombres de dignata-
rios y nombres evocadores.
Ms adelante, luego de un anlisis somero de las categoras, se

pudo establecer que la mayora de nombres de este tipo estaban
relacionados con el sector hotelero y el comercial. Notamos en-
tonces que un nombre, El Dorado, no slo se repite en ese sector,
sino que tambin es utilizado en empresas de transporte, cajas de
cambio y negocios de juegos de azar, entre otros. Este nombre
posee una serie de asociaciones mitolgicas, posiblemente por-
que la leyenda de El Dorado trascendi a toda Amrica, tanto que
los conquistadores vivieron y murieron buscando el lugar donde
estara el preciado tesoro. Se busc El Dorado en Mxico y en el
Per, pero la leyenda que ms se ha extendido es la que relaciona
su ubicacin en la laguna de Guatavita, localizada en territorio
Muisca. Cuenta esta leyenda que, el da de posesin del poder, el
cacique de este grupo se sumerga en la laguna de Guatavita des-
pus de haber cubierto su cuerpo desnudo con polvo de oro. A
continuacin, los indgenas arrojaban piezas de oro como ofrenda
a sus deidades. Esta leyenda, todava mantiene la esperanza de
encontrar bajo las aguas de la laguna el precioso tesoro.
Pero lo cierto es que este nombre no slo se conoce por la historia

de la conquista sino que tiene actualmente trascendencia. La pa-
labra en s misma connota riqueza, prestigio, abundancia. Posible-
mente estas asociaciones han tenido peso en el momento de de-
cidir designar una institucin. El Dorado tiene importancia ms
all de las fronteras por ser el nombre del Aeropuerto Internacio-
139. Aeropuerto El Dorado, Bogot nal de Bogot (139), la capital de Colombia, y se manifiesta no slo 181
en las grandes ciudades sino en lugares tan distantes de la capital,

como en el Departamento de Arauca, donde da nombre a una fe-
rretera.
Otros nombres difundidos son Bachu y Bochica. El nombre de la

diosa que dio origen al pueblo muisca, Bachu, identifica hoteles
en tres departamentos del pas. En uno de ellos, Boyac, existe
adems una academia Bachu. All mismo existe un Hotel Bochi-
ca, que toma su nombre de un dios benefactor, ligado a la leyenda
del Salto del Tequendama. La razn de su uso podra derivarse del
hecho que en ese departamento se asentaron los muiscas y se
conoce ms de su mitologa que de la de otras culturas. En primer
lugar, porque convivieron indgenas con conquistadores y por
esta razn fueron reseadas en las crnicas de la conquista. Y en
segundo lugar, por la tradicin oral, pues en la actualidad habitan
all campesinos descendientes de este grupo indgena.
Tequendama es el nombre de uno de los ms importantes hoteles

de la capital que ya cumpli sus cincuenta aos. Su smbolo es un
tunjo Tolima que no tiene relacin con el lugar de origen de la
pieza. Lo mismo sucede con el identificador de la Lotera de Cun-
dinamarca, que es un tunjo con las extremidades en escuadra, for-
ma que identifica el diseo Tolima.
Personajes indgenas tambin dan nombre a diferentes institucio-

nes. En la historia, destacan por su dignidad como caciques o por
ser aguerridos guerreros. Kualaman, Calarc, Upar, Ton y Nuti-
bara son algunos de ellos. Asimismo, con el nombre de Cacique, o
El Cacique, se identifican hoteles, industrias (como una de pollos)
y hasta tiendas en zonas rurales.
Un personaje muy recordado en el departamento del Tolima es la

cacica Gaitana, quien veng la muerte de su hijo a manos de los
espaoles, conformndose de este modo en un smbolo de rebel-
da y arrojo.
Los nombres que coinciden con el lugar de origen son, entre otros,
El Zipa, El Zaque, Tisquesusa, Teusaquillo, Teusac, y las deidades,
Bachu y Bochica, en los departamentos de Cundinamarca y Bo-
yac, donde se asent el grupo Muisca, y Nutibara, en Medelln,
Departamento de Antioquia.
El deseo de identificar instituciones con nombres de indgenas de

antes de la conquista, contrasta con la connotacin peyorativa
que tiene la palabra indio. Cuando alguien quiere ofender dice:
no sea indio. O si se refiere a una persona sin cultura, con malos
modales y actitudes agresivas, se dice: es un indio.
182
Continuando con la denominacin de personajes indgenas, Caci-

que Nutibara, Cacique Ton, Cacique Upar, son nombres que alu-
den a dignidad. Sin embargo, popularmente se conoce como ca-
cique al personaje de la poltica que usualmente tiene poder en
una regin cuyos seguidores esperan obtener favores por ser ste
una persona influyente dentro de su partido, aunque no goza de
muy buena imagen.
Hay regiones donde se usan los nombres propios de la cultura

que all habit. Muisca y Chibcha (140), en los departamentos de
Boyac y Cundinamarca como lo habamos anotado, y Calima en
el Valle, son dos ejemplos. Pero el Departamento de Crdoba, des-
taca por tener la mayor cantidad de nombres relacionados con la
140. Interior de autobus interdepartamental cultura Sin.
Es importante anotar que no es slo en el sector turstico donde

hay ms proliferacin de nombres indgenas, sino en la ms am-
plia gama de negocios, entre otros: electrodomsticos, fibras, dis-
cos y pticas. Los nombres encontrados en este departamento
son: Zen, Panzen y Sin. Este ltimo es el ms utilizado. Por el
contrario, en los departamentos de Santander y Santander del
Sur, existen nombres indgenas en mayor profusin, aunque no
pertenecen a estas regiones.
Resulta curioso que en una ciudad, Cartagena, en el Departamen-

to de Bolvar, ms conocida tursticamente por el nombre de Car-
tagena de Indias, no aparecen nombres de este tipo. Varios estn
en idioma ingls y proliferan los relacionados con la conquista,
por ejemplo: El Castillo. Entendido est, que por haber sido un
puerto muy importante en el perodo colonial, los nombres estn
ms relacionados con lo espaol. No obstante, tambin muchos
son los nombres de evocacin turstica: Costa del Sol, Capilla del
Mar, Villa Colombia, por nombrar unos pocos.
En conclusin, el pasado sigue presente en los nombres que evo-

can una poca y unos lugares. Estos nombres representan la iden-
tidad de colombianos que aman su tierra y que buscan, a travs
de la historia, reflejar un pasado y conformar una tradicin.
Estos nombres denotan y connotan a la vez pero algunos, que

pertenecen a la regin de origen, no se pueden considerar topo-
nmicos, porque sus nombres estn vigentes debido a que fueron
cambiados por otros de origen espaol. Por lo tanto, a los nom-
bres que hemos relacionado los podemos clasificar dentro del or-
den simblico.
183
Como el caso que nos ocupa no es el de analizar todos los nom-

bres encontrados, baste esta pequea resea para comprobar
que permanece latente esa identidad precolombina.
8.2. Preferencias formales
Con el fin de comprobar cules son las figuras ms utilizadas y a

qu cultura precolombina colombiana pertenecen, se hizo una
pesquisa en los directorios telefnicos de las ciudades ms impor-
tantes del pas, entre los aos 2001 y 2003.
Es importante anotar que no todos las instituciones que tienen

iconos precolombinos aparecen en estas publicaciones. Sin em-
bargo, es un indicio que nos lleva a determinar de manera gil,
cules seran las preferencias en cuanto a formas extradas de las
diferentes culturas.
El siguiente es el resultado obtenido, sin pretender constituirse en

la ltima palabra ni ser respuesta de un estudio estadstico. Nues-
tra intencin fue observar en conjunto los iconos de cada cultura
que aparecen en los directorios, para establecer una posible pre-
ferencia de formas cuya finalidad es la identificacin institucio-
nal.
No se mencionan aqu a las instituciones que tienen identificado-

res diseados, es decir, que denoten que se han involucrado en
un proceso de diseo, pues ms adelante lo haremos. Solamente
mencionamos los iconos que parecen dibujados repitiendo una
forma original.
Complementamos la informacin con algunas fotografas que

muestran la utilizacin de piezas precolombinas en diferentes
mbitos.
8.2.1. Cultura Tolima
Bogot
Hotel Tequendama
Lotera de Cundinamarca
Empresa de Licores de Cundinamarca.
141. Lata de cerveza Cerveza Club Colombia (141).
Club Colombia Santa Coloma
Taxi Puente Areo (143)
Hotel Bacat
Cambios Dorado Plaza
Casinos El Dorado
Caf Universal 184
Joyas precolombinas. Industrias Carin.

Sociedad Colombiana de Ciruga Esttica, Maxilofacial y de la
142. Detalle etiqueta Mano
de aguardiente Etiquetas de la Cerveza Club Colombia (141)
Nctar Envase de los Licores Santa Coloma
Etiqueta Aguardiente Nctar (142)
Fuera de Bogot:
Kualaman Resort, Melgar. Tolima

Academia Bachu. Tunja, Boyac.
143. Distintivo empresa de Optica Calima. Cali Valle.
taxis Hotel del Parque. Armenia, Quindo.
8.2.2. Cultura San Agustn
Defensa Civil
Autotaxis Proturismo
Motel Eldorado
Corporacin Universitaria de Ciencia y Desarrollo Uniciencia
144. Colombian Hotels,
Chinauta Fuera de Bogot:
Hotel El Dorado. Cartagena, Bolvar

Corporacin Universitaria de Ciencia y Desarrollo Uniciencia. Me-
delln, Antioquia
Colombian Hotels, Chinauta (144)
Restaurante Tierra Colombiana. Manizales, Caldas
Hotel Los Tunjos. Pereira, Risaralda
Colegio Andino. Ccuta. Norte de Santander
Platera Ramrez. Cali, Valle del Cauca
8.2.3. Cultura Muisca

145. Artesanas
El Zipa. Artesanas El Zipa (145). Bogot, D.C.
Bogot, D.C. Artesanas el Zaque. Bogot, D.C.
Fuera de Bogot:
Imprenta Muisca. Tunja, Boyac.

Hotel El Dorado. Bucaramanga. Santander.
8.2.4. Cultura Quimbaya
Ferretera El Dorado. Arauca, Arauca. 185
146. Figura en fachada de la sede de la Nuticambios. Medelln, Antioquia.

Defensa Civil. Guateque - Hotel Quimbaya. Medelln, Antioquia.
Cundinamarca Museo de Artesanas de Colombia. Cali, Valle.
El anterior listado nos muestra de manera somera que existe pre-

ferencia por los iconos de la cultura Tolima, popularmente llama-
dos tunjos, y, en segundo lugar, las formas de la estatuaria Sana-
gustiniana. En la figura 146 podemos observar una estatua con
rasgos de esta cultura en uno de los pueblos de Boyac, pertene-
ciente a uno de los smbolos del escudo de la Defensa Civil.
Para ilustrar la importancia de la cultura Tolima en el ideario co-

147. Fragmento del mural, Historia del lombiano, incluimos un fragmento de un mural (147) del artista
desarrollo econmico de Antioquia. Pedro Nel Gmez (1899-1984) perteneciente al grupo de los Ba-
Banco Popular de Medelln, Antioquia. chus, movimiento que ya fue mencionado en los antecedentes
Pedro Nel Gmez. 1954 de este estudio, por interpretar la preferencia que existe por los
iconos de esta cultura. Hacemos notar que la figura que aparece

en el mural excede extraordinariamente las proporciones origina-
les, pues las piezas tienen en promedio una medida de 20 cm. Este
fragmento nos demuestra un afn por destacar la importancia del
oro en la economa del pas y, a su vez, resaltar el ancestro preco-
lombino.
Los iconos que se presentan de estas dos culturas son los ms re-
presentativos de cada una de ellas. Es importante hacer notar que
stos son de referencia antropomorfa, y que todos ellos se mues-
tran de cuerpo entero. Muy pocos son los de tipo antropozoomor-
fo.
Las piezas de las culturas Muisca y Quimbaya son utilizadas en

menor medida, aunque la cantidad no parece representativa.
148. Poporo quimbaya
La ms representativa de la cultura quimbaya es el poporo (148),
con el cual se inici la coleccin del Museo del Oro en el ao 1939.
El poporo es la denominacin dada a un recipiente destinado a
contener la cal con la cual se consumi la hoja de coca en tiempos
precolombinos. Esta pieza se encuentra identificando por ejem-
plo, negocios de cambio de moneda y es figura constante en los
objetos artesanales. Ms adelante nos referiremos a algunos dise-
os en los cuales se emplea esta pieza (pgs. 247 y 248).
149. Pieza de De la muisca, destaca la utilizacin de las piezas denominadas

orfebrera tunjos, cuya caracterstica principal es la triangulacin en las re-
muisca presentaciones antropomorfas (149).
8.3. Influencia del diseo precolombino en la

artesana 186
Como es sabido en los pases latinoamericanos, se nota cierta in-

fluencia del pasado indgena especialmente en la cultura material.
Podemos citar al margen, los objetos de la comunidad mapuche,
que an pervive en el sur de los Andes. En ellos, las llamadas
guardas,72 que consisten en diseos lineales romboides, se man-
tienen tanto en los objetos manufacturados por los indgenas en
la artesana, en textiles (ponchos o telas para abrigar el cuerpo) o
en la decoracin de objetos, incluso, podemos encontrar este mo-
tivo en camisetas, bolsos y pulseras para relojes entre otros pro-
ductos destinados al turismo, como podemos ver en las fotogra-
150. Vitrina donde se pueden apreciar fas 150 y 151. Lo mismo se puede ver en artesanas ecuatorianas,
diversos productos destinados al turismo peruanas o bolivianas (152, 153 y 154). Con estos pocos ejemplos
en la Patagonia Argentina podemos constatar que la iconografa precolombina se mantiene
72 En Espaa se utilizan los trminos, guindas, orlas o filetes para este tipo de diseos que son usualmente de tipo decorativo.
viva y que se visibiliza en la cultura material de la mayora de pa-

ses suramericanos.
151. Productos expuestos en feria artesanal 152. Indgena del Ecuador vendiendo sus 153. Florero en cermica. 154. Detalle de tejido Boliviano
de Buenos Aires, Argentina productos en una feria artesanal de Artesana del Per
Quito
En la cultura material colombiana, nos podemos dar cuenta de

que el diseo precolombino prevalece an en las manifestaciones
artesanales de los habitantes rurales, especialmente en la cermi-
ca. Basta visitar los das de mercado de algunos pueblos de Cundi-
namarca y Boyac, que fueron antiguo asentamiento muisca, para
verificar que esta herencia perdura en el tiempo. En las formas
globulares de las vasijas denominadas chorotes y en la decoracin
con motivos evocadores, ahora ms bien esquemticos y mucho
155. Cermica de menos ricos en formas, vemos presente esta influencia (155). Asi-
Rquira,Boyac mismo, la tcnica empleada por los alfareros campesinos, revela
esta tradicin.
Una regin conocida por el trabajo orfebre, Monpox, donde habi-

taron los Zenes, ms comnmente conocidos como los Sin,
combinan el saber de los ancestros con la tcnica y los motivos 187
trados por los orfebres espaoles. Destaca el trabajo en filigrana

(hilos de oro) y en falsa filigrana73, tcnicas que demuestran la pe-
ricia de los orfebres en el manejo de los metales. Estas joyas gene-
ralmente denominadas oro momposino son muy apreciadas tanto
dentro del pas como fuera de l. La mayora de ellas est realizada
en oro de baja ley, pero actualmente tambin las fabrican en pla-
ta, como la que apreciamos en la figura 156 basada en el poporo
quimbaya, lo que ha facilitado su adquisicin y por ende a permi-
156. Prendedor en plata, tido popularizar los diseos.
artesana de
Mompox Una artesana bastante apreciada por los colombianos es el som-
brero vueltiao, elaborado por artesanos del departamento de Cr-
doba al norte del pas. El investigador de la cultura popular Puche
Villadiego (2001), afirma que este sombrero es oriundo de los an-
73 Simulacin de la filigrana mediante el uso de moldes

tiguos zenes, lo que podra corroborarse con los remates de bas-

tn del Museo del Oro que mostramos en la figura 158.
157. Sombrero vueltiao de los artesanos de 158. Remates de bastn. 159. Revista Semana 2006
Crdoba Orfebrera sin
En el ao 2006, la revista Semana promovi una votacin a travs

de internet y va fax, que determinara cul podra ser el smbolo
de Colombia. El sombrero vueltiao (157) obtuvo 75.580 votos de
los 394.606 otorgados por el pblico. En dicha edicin (pgina
21), Jos Luis Daz Garcs, tambin investigador de esta cultura,
menciona que el 8 de septiembre de 2004, la Ley 908 lo elev a la
categora de smbolo cultural de la nacin y que es un reconoci-
miento tardo pues hace decenas de aos nuestro hombre autn-
tico lleva el sombrero vueltiao porque es un objeto que habla, que
seala un origen, una identidad, una cultura. Y eso es lo que vale.
Como muestra del reconocimiento ancestral en la identidad na-

cional, algunos objetos de origen precolombino estuvieron en la
lista de smbolos estos son: la estatuaria sanagustiniana (20.132
votos) y la balsa muisca (11.953 votos) entre los diez primeros, y el
poporo quimbaya (9.760 votos) ocup el decimoprimer lugar.
188
Muchos son los artesanos orfebres que toman como fuente el tra-
bajo precolombino (160). La mayor parte de ellos, realizan repro-
ducciones de piezas incluidas en los catlogos del Museo del Oro.
Una de las industrias que a la vez elabora y comercializa reproduc-
ciones fieles de la orfebrera es la Galera Cano, la cual cuenta con
sucursales en las principales ciudades del pas y en ciudades de
Estados Unidos, Venezuela y Panam. Su aporte en la difusin del
arte precolombino tiene gran valor, pues son rplicas de las piezas
originales, trabajadas sin desvirtuarlas. Y poseen buena calidad, lo
que hace que sean objetos preciados por los turistas extranjeros.
160. Rplicas de piezas precolombinas As mismo, hace algunos aos ha incluido la oferta de objetos ar-
tesanales de origen indgena, especialmente de las comunidades
Way, Arhuaco y Cuna.
El diseo precolombino tambin ha sido fuente para la creacin

de joyas. En el ao 1991, la diseadora Ana Mara Bonilla, particip
161. Joyas de Ana Mara Bonilla 162. Pulsera de Liliana 163. Joya en plata de Nuria Carulla
Reyes
con un juego de aretes y pulsera de clara influencia precolombina

en la exposicin Joyera Contempornea Colombiana en el Mu-
seo de Arte Moderno La Tertulia de la ciudad de Cali (161). Unos
aos despus, en 1994, la diseadora de joyas Liliana Reyes, reto-
ma las formas y las combina con materiales no convencionales en
joyera: plumas, acrlicos y fibras textiles. En la figura 162 presenta-
mos una pulsera que parece estar inspirada en los textiles chim
del Per, en la exposicin individual Ancestros orfebres realizada
en el Museo Nacional de Colombia. En la figura 163, mostramos
un prendedor de la diseadora de joyas Nuria Carulla, en el cual
parece notarse la inspiracin en un sello tumaco (Villegas:1992).
La cestera y los textiles tambin son de gran tradicin, pero su

164. Cesta elaborada en comercio est restringido a los pequeos pueblos y da a da se
fique del municipio hace menos frecuente su uso, debido quizs, a la creacin de nue-
de Guacamayas, vos objetos en materiales industriales como el plstico, la fibra de
(Boyac) vidrio y las resinas. Por eso es preciso mencionar el caso de los te-
jidos en fique, una fibra que se obtiene de la planta del mismo
nombre y que es altamente resistente. Con ella se elaboraban has-
ta hace poco, lazos y costales realizados en telar vertical, similar al
utilizado en la poca prehispnica. En la actualidad los costales
son elaborados con fibras sintticas, las cuales poseen a la vez alta
resistencia y bajo coste, reemplazando a los tradicionales desmo- 189
tivando de esta manera el cultivo de la planta. Sin embargo, los

artesanos de Boyac y Santander han creado otros productos ela-
165. Silla elaborada con fique y madera. borados con fique como los que podemos observar en las fotogra-
Barichara, Santander fas 164 y 165.
Es de gran importancia en la artesana colombiana el llamado bar-

niz de Pasto. Esta tcnica ancestral, requiere conocimiento y cuida-
do pues su proceso es complejo. Del rbol Mopa mopa se extrae
un lquido que, tras someterlo a coccin, se torna una masa plsti-
ca que luego el artesano estira como una tela, ayudado por sus
manos y su boca. Luego se aplica a objetos diversos (166 y 167)
como cajas, mscaras, mesas, etc. Las figuras utilizadas numerosas
166. Mesa decorada con la veces son de influencia precolombina. Tambin se da la integra-
tcnica del barniz de Pasto cin con elementos del diseo indgena74. Por ejemplo, las msca-
74 Ver Osvaldo Granda. Diseo precolombino en la artesana actual. Revista Mopa Mopa. No.1 Iadap. Pasto, 1983.
ras de los indgenas ingas y cams del Putumayo, son adornadas

con mopa-mopa.
A pesar de no incluir en el presente estudio el diseo indgena

cuna, entre otras razones debido a que la grfica es un tanto com-
pleja por el uso de varios colores y formas, lo cual dificulta el tras-
lado al blanco y negro, mostramos en las fotografas 169 y 170 al-
167. Mscara de los gunos productos derivados de las telas denominadas molas,
indgenas del Putumayo elaboradas por las mujeres de esa comunidad que habita en el
con aplicaciones del departamento del Choc y en los lmites con Panam. En la foto-
barniz de Pasto grafa 168 podemos ver una blusa confeccionada por las mujeres
cuna.
168. Blusa indgena cuna 169. Camiseta elaborada con telas cunas 170. Zapatos elaborados
con telas cunas
Un hecho de importancia para la comercializacin de los produc-

tos artesanales es que en las grandes ciudades del pas se han or-
ganizado ferias artesanales de carcter permanente, las cuales
dan cobijo a un sector importante de la economa (171).
Muchos de los comercializadores de este tipo de artesana forman

parte de una familia que se encuentra dedicada a estas labores. En
171. Feria artesanal de carcter dichas ferias podemos ver algunas manifestaciones del diseo 190
permanente en la ciudad de precolombino en tallas de madera, en cermicas y en estampados

Bogot de camisetas. Sin embargo, la artesana tradicional pierde da a da
este sentido, debido al auge de importaciones de productos de
bajo precio provenientes de pases como India y China.
Tambin se organizan ferias anuales por ejemplo, la Feria de las

colonias que se realiza en julio de cada ao en el Parque de los
artesanos en Bogot (172). En sta no slo se ofrecen artesanas
sino tambin las comidas de las diferentes regiones y adems se
presentan muestras del folclor colombiano.
172. Exposicin de productos artesanales en Por otra parte, una entidad de carcter nacional, Artesanas de Co-
la Feria de las Colonias de Bogot lombia, promueve el trabajo del artesano a travs de cursos de
formacin y actualizacin. Adems, comercializa los productos a
travs de la feria Expoartesanas que organiza cada ao durante el
mes de diciembre (173), en la que, adems de convocar a los arte-
sanos de las diferentes regiones del pas, mostraba la produccin

del Laboratorio de Diseo. Este laboratorio fue creado con el fin
de unir el saber del artesano con la aportacin del diseador en la
proyeccin y adecuacin del producto artesanal. Este hecho ha
gener propuestas innovadoras en cuanto a motivos y tcnicas
aprovechando tanto el conocimiento tradicional del artesano
173. Indgenas guambianas ofreciendo sus como la proyeccin del diseador industrial (174). De esta mane-
productos artesanales en ra, el diseo precolombino sigue presente en la labor del artesano
Expoartesanas y en la funcin innovadora del diseador. Sin embargo, el apoyo
gubernamental es indispensable para hacer permanecer estas
tradiciones75.
8.4. Influencia del diseo precolombino en el

diseo grfico
Dado nuestro inters por las formas esquemticas del diseo pre-
colombino, nos enfocaremos principalmente en el diseo de mar-
cas, por ser ste uno de los mbitos donde se pueden encontrar
estas formas. Por lo tanto, pasaremos de lo particular, las marcas, a
lo general, dando ejemplos de otras utilizaciones donde el con-
cepto de identidad nacional est presente.
174. Juego de caf. Gianfranco Zaccai y Eduardo 8.4.1. Influencia del diseo precolombino en marcas
Barroso Laboratorio Colombiano de Diseo colombianas
En el estudio sobre la influencia del diseo precolombino en mar-

cas colombianas76, se logr determinar algunos aspectos relativos
a lo que es considerado por diseadores y clientes como rasgos
de la identidad colombiana.
Siendo nuestro inters buscar esas formas de influencia preco- 191
lombina que de alguna manera demuestren rasgos de identidad,

a continuacin nos referiremos a algunos precedentes de la mar-
ca con influencia precolombina. Luego exponemos cuatro casos
de identidad institucional, en los cuales se determinaron distinti-
vos precolombinos. Posteriormente presentamos el anlisis de 28
marcas que muestran influencia precolombina para finalmente,
relacionar las marcas esquemticas con los mbitos tratados: el
precolombino y el indgena.
75 Segn informes de Dayra Palacio, del Laboratorio Colombiano de Diseo de Pasto, este proyecto ya no cuenta con el apoyo de Artesanas de Colombia, por lo cual, es ahora una
entidad de carcter privado que debe buscar sus recursos en instituciones internacionales.
76 Realizado entre los aos 2002 y 2003, como parte de esta investigacin y con el cual se obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados D.EA.
8.4.2. La marca precolombina
Mientras la marca en tiempos precolombinos fue indicador de

identidad del individuo y su funcin ms importante fue mgi-
co-religiosa, en la actualidad la marca con caractersticas preco-
lombinas es portadora de Identidad de lo nacional. Ese sentir
colombiano estuvo escondido debido a la colonizacin, pues la
influencia europea determin los nuevos parmetros culturales,
tan notorios en la nobleza criolla77, quien conformaba las elites
gubernamentales, militares y clericales.
Es a finales del siglo XIX cuando comienza la recuperacin de va-

lores ancestrales, mediante personas ilustradas en las artes, que
tuvieron la oportunidad de desplazarse fuera del pas y desde all,
verse frente a otros, buscando una identidad cultural que los hi-
ciera reconocer.
Un personaje importante para el tema que nos atae, fue Alberto

Urdaneta (1845-1887)78, fundador del Papel Peridico Ilustrado,
editado del ao 1881 al 1887, cuya labor por recuperar estos valo-
res est resumida en las siguientes palabras: tena la conviccin de
que las naciones tienen un alma como las personas, y slo se puede
escribir la historia de una patria, tomndola amorosamente desde la
infancia, siguindole los pasos y concibindola como una
totalidad79.
En este peridico se testimoni sobre los personajes nacionales y

se dieron noticias acerca de los descubrimientos arqueolgicos,
mostrando a travs de grabados las piezas encontradas. Y es en
este sentido en el que consideramos pertinente mencionarlo aqu,
en cuanto que promovi el trabajo de ilustradores que aprendie- 192
ron la tcnica xilogrfica del grabador espaol Antonio Rodrguez,

contratado por Urdaneta con el fin de ensear la tcnica a los que
seran colaboradores del peridico.
Esta publicacin fue muy importante para la divulgacin del arte

prehispnico pues, mediante las ilustraciones, podemos conocer
los hallazgos de piezas precolombinas en aquella poca. Por otro
lado, en este mismo peridico hallamos algo de mucho inters
para el presente estudio: los primeros smbolos de identificacin
precolombinos.
77 Se denomin criollo al hijo de padres europeos nacido en Amrica

78 Artista, y General de la Repblica, promotor de mltiples actividades artsticas, entre otras fund la Escuela Nacional de Bellas Artes en la ciudad de Bogot.
79 Tomado del prlogo escrito por Abelardo Forero Benavides, para el libro, Papel Peridico Ilustrado. Grabados. 1881-1887. Banco de la Repblica. Bogot. Colombia.1968(8).
Diferentes actividades y profesiones estn indicadas por figuras

orfebres: la msica, el comercio, la agricultura y la embriaguez, se
observan en la figura 175. Las caractersticas que determinaron la
denominacin de las figuras se atribuyen al Coronel Agustn Co-
dazzi (1793-1859)80. Las figuras, todas antropomrficas, fueron
adecuadas por el grabador J. Crane, para la publicacin.
175. Piezas orfebres quimbaya. Grabados de J. Crane
No se pudo definir si estas figuras se utilizaron con fines comercia-

les, ni si fue comn su uso, pero es importante mencionarlo por-
que marca el inicio de una era, donde se retomaron estos iconos
con el objeto de emplearlos como identificadores.
Por otro lado, simultneamente, el mismo peridico, publica los

escudos de armas de diferentes ciudades del pas, que muestran
una herldica tradicional, sealando la identidad con formas to-
madas de la herldica europea. Algunos de ellos perviven hasta
hoy en escudos y banderas de las regiones colombianas.
A principios del siglo XX, la revolucin mexicana tuvo lugar. Du-

rante esa poca, artistas como Diego Rivera, promovieron las cul-
turas anteriores a la conquista y esto trascendi a otros pases lati- 193
noamericanos, difundiendo el sentimiento americanista.
La postura nacionalista caracteriz a un grupo de artistas ya antes

mencionado en los precedentes de este estudio, los Bachus de
principios del siglo XX. stos se negaron a adoptar las tendencias
artsticas forneas, en cuanto a temas, y decidieron hacer home-
naje a los habitantes del territorio colombiano de antes de la con-
quista.
De alguna manera, este gusto por lo precolombino retorn en los

aos setenta del siglo XX, cuando el diseo de marcas cobr auge,
debido, entre otros factores, a las nacientes industrias en Antio-
quia y a la consolidacin de instituciones de carcter nacional,
80 Gegrafo italiano que prest mltiples servicios al pas. El Instituto geogrfico de Colombia lleva su nombre.
como la Empresa Colombiana de Petrleos, ECOPETROL, que te-

na un identificador inspirado en una vasija precolombina.
No podemos dejar de mencionar aqu al artista Luis Alberto Acu-

a (1902-1992), conocido por su trabajo pictrico y escultrico,
los cuales relacion con la mitologa indgena. No es nuestro pro-
psito destacarlo como diseador de marcas. Nos parece vlido
sealar su trabajo en cuanto que fue uno de los primeros en dise-
ar letras con motivos precolombinos. En su libro El arte de los
indios colombianos81 incluye letras capitales con diseos preco-
lombinos al comienzo de cada captulo (176). Este hecho lo coloca
como un pionero en el diseo de marcas tipogrficas con carcter
precolombino.
176. Tipografa diseada por Luis Alberto Acua.1942
Ya por los aos sesenta, los encargos de identidad visual institu-

cional a diseadores, en lugar de a dibujantes o tipgrafos, como
haba sido usual hasta entonces, pudieron ser un factor importan-
te para la bsqueda de argumentos grficos, para racionalizar una
marca, retomados del pasado indgena. Otro de los factores qui-
zs es que, por su formacin universitaria, un diseador conoce la
influencia del arte precolombino en el arte colombiano.
194
Sin embargo, es tan relevante el trabajo del diseador como el de

quien no lo es, en el sentido de buscar formas iconogrficas para
respaldar un nombre de una institucin o un producto de fbrica,
tomando formas del diseo indgena prehispnico, en cuanto que
son maneras de buscar una identidad visual nacional en las fuen-
tes del pasado. Otros diseadores prefieren tomar lo popular, en
formas relacionadas con el folclore, o bien recrear las formas con
que se auto-representan los pueblos. Esta manera de representa-
se, no es otra cosa que una simbiosis entre el pasado y el presente
cultural. Por eso no podemos dejar de resear la multiplicidad de
marcas que sealan entidades culturales o empresas del sector
turstico o las que simplemente distinguen un negocio de arte-
sana. Todos ellos portan como smbolo identificador un diseo
81 Acua Luis Alberto. El arte de los indios colombianos. Historia de las Bellas artes en Colombia. Ediciones Samper Ortega. Mxico, 1942.
precolombino. Siendo estas formas una manera de resaltar la na-

cionalidad, poseen un valor: mostrar la identidad de un pas.
Pero lo que aqu nos interesa destacar es el uso de las formas que
han sido adecuadas hacia nuevos objetivos conceptuales, proba-
blemente sin un lenguaje homlogo al de tiempos anteriores,
pero que han sido recontextualizadas para asignar a aqullas nue-
vos sentidos o reincidir sobre los que ya de por s nos transmiten.
Un hecho importante que ms adelante trataremos, es el de que

varias marcas con influencia precolombina no fueron solicitadas
expresamente por el cliente. Fue el diseador quien propuso esta
solucin de diseo, especialmente en los casos de marcas de ca-
rcter nacional.
Es tambin de inters el diseo de marcas que no guardan rela-

cin directa con el objeto social de la institucin y que el disea-
dor supo resolver de manera adecuada para comunicar su esen-
cia. Asignando nuevos conceptos, sin olvidar la filosofa de la
institucin o la imagen que se deseaba reflejar, la marca era acep-
tada por el cliente bajo estas premisas, las cuales han resultado
determinantes en la seleccin de marcas analizadas en el estu-
dio.
8.5. Cuatro casos significativos de identidad

grfica con motivos precolombinos
La identidad grfica, en cuanto que seala una serie de atributos

inherentes a la estructura formal, no tendra sentido si no estuvie-
ra vinculada con su aplicacin. Este sentido se va construyendo
sobre un esquema que comporta diversos aspectos de la comuni- 195
cacin visual integrados en un sistema sinrgico que proporciona

una visin global que, con el paso del tiempo, provee una empata
de los agentes internos de una institucin que, a su vez, la proyec-
tan para verse reflejada en una imagen institucional.
Ya habamos mencionado ciertos rasgos de identidad en el diseo

indgena y en el diseo artesanal. Como nuestro objeto de estu-
dio se encuentra en el marco del diseo grfico, a continuacin
presentamos cuatro casos de identidad grfica cuyos motivos son
de influencia precolombina, y que son una muestra de lo que se
desea expresar como identidad propia a travs de la grfica. De-
bemos aclarar que, dentro de casos similares, se escogieron estos
porque creemos que son relevantes en lo que se refiere al arraigo
de las ideas sobre la identidad colombiana. Por tratarse de institu-
ciones de carcter diverso nos permiten sealar algunas circuns-
tancias que intervienen en la creacin y manejo de la identidad

grfica institucional.
8.5.1. Dos universidades de Bogot, asumen el

diseo precolombino para su identificacin
Las instituciones universitarias se caracterizan por reunir cierto

nmero de reas del conocimiento, impartir enseanza y promo-
ver la investigacin, entre otros propsitos.
La diversidad de reas exige una representacin global en sus

identificadores. La herldica ha sido tradicionalmente la manera
de aglutinar iconos y smbolos que determinen la visin global de
lo que se quiere mostrar.
Llamamos figuras herldicas a aquellas que comportan una serie

de motivos evocadores de los escudos, ya sea en las formas del
contorno o en la manera grfica de representar smbolos. No pre-
tendemos equiparar el trmino con el sentido real que mantiene
la esencia: la representacin de dignidad mediante armas y bie-
nes, o colores y formas. Y mucho menos pretender que cumpla la
funcin para la que fue creada. Solamente empleamos el trmino
en cuanto que rememora una manera de presentar varios ele-
mentos dentro de la forma tradicional del escudo.
La evocacin herldica se mantiene an en los emblemas de ciu-

dades y provincias de Colombia. Igualmente, universidades de
gran prestigio y tradicin como la Nacional de Colombia, El Rosa-
rio y la Javeriana, por ejemplo, poseen escudos desde su funda-
cin.
196
177. Escudo de la Universidad Incca Los smbolos que representan las diversas reas del saber, ya sean-
de Colombia facultades, escuelas o colegios, emplean usualmente iconos de
reconocimiento general: el caduceo para la medicina, el diagrama
del tomo para las ciencias bsicas, el smbolo Pi, para las mate-
mticas, etc. Todos ellos expresan grficamente reas del conoci-
miento con formas que, agrupadas dentro de un marco, represen-
tan todo un complejo significativo.
La Universidad Incca de Colombia, posee entre sus distintivos una

figura precolombina (177). A diferencia de la herldica tradicional,
el marco que encierra el diagrama del tomo est diseado a par-
178. Pectoral quimbaya tir de un pectoral de la cultura Quimbaya, cuyo contorno ha sido
modificado para semejar piones, con el fin de representar la tec-
nologa (178).
De la observacin de estos elementos grficos se plantean dos in-

terrogantes. Por qu se decide emplear un icono precolombino?
Hay posibilidad de que existan otras relaciones?
La primera respuesta se obtuvo sin lugar a dudas: para expresar

colombianitud. Tal es el sentido que le dio su fundador, Jaime
Quijano Caballero, quien se preocup por rescatar elementos de
la nacionalidad, de lo autctono. 82 El tratar de encontrar otras re-
laciones fue tarea infructuosa en cuanto que no est consignado
en los archivos de la universidad, por lo que tenemos que atener-
nos slo a lo expresado verbalmente. Sin embargo, podemos
aventurarnos a relacionar el escudo tradicional con el pectoral. El
escudo tradicional rebas su funcin, devino en elemento simb-
lico. El pectoral tuvo seguramente una funcin como elemento
simblico. Pero no parece que la funcin, en el sentido fsico, fuera
propiamente la de proteger. Ms bien se podra pensar en una
funcin espiritual. Pero, qu funcin tendra? Es una pregunta
que por el momento no se podra responder. Sin embargo, sabe-
mos que los pectorales eran utilizados por los dignatarios de un
grupo social. En ese sentido podramos deducir que la funcin co-
rresponda, entre otras no dilucidadas, a identificar a un personaje
con el poder. Tal es la correspondencia con el sentido actual del
escudo.
Pero ms all de las consideraciones anteriores, queremos desta-

car el concepto mencionado anteriormente: expresar colombia-
nitud. Esta palabra contiene a nuestro modo de ver, un deseo de
identificar una identidad colombiana. Es interesante anotar que
ninguna de las personas encuestadas mencion ese trmino y
que su uso no ha sido frecuente.
179. Distintivo de la Universidad 197
El Bosque. Bogot En cuanto a expresar la identidad de la institucin, un propsito

similar lo tiene la Universidad El Bosque. Su smbolo se tom de
una figura Muisca83 , pero lo significativo del hecho es la proyec-
cin que ha tenido dentro de la institucin. Inicialmente, esta uni-
versidad fue una escuela de medicina. Ms adelante, la institucin
ofreci otros programas no relacionados con tal disciplina.
El smbolo con que se representaban en sus inicios se sigue utili-

zando, ocurriendo que su seleccin se debi quiz a la similitud
con el caduceo smbolo conocido para identificar la medicina
(179). Dos serpientes anguladas, no enlazadas sino unidas por el
180. Bastn de madera de extremo inferior, son los elementos evocadores del caduceo. El
elaboracin indgena distintivo tom nuevos significados. Se encarg a un indgena la
82 Segn la persona encuestada, Dr. Germn Pachn, Rector de la institucin, manifiesta adems, el orgullo de preservar tal legado.
83 Figura en el libro Animales mitolgicos de Antonio Grass (1979).
elaboracin de un bastn ceremonial en madera. Desde enton-

ces, ste se ha considerado como un ttem de la institucin. Y no
es difcil relacionarlo con el bastn ceremonial que observamos
en la figura 180, que usan actualmente los jefes indgenas como
smbolo de dignidad y objeto mgico a la vez. A un jefe indgena,
181. Distintivo Facultad de dependiendo del grupo al que pertenece, se le denomina: cha-
Odontologa mn, jaiban o taita. Para el comn de la gente, brujo. Y esta deno-
Universidad El Bosque minacin tiene que ver con su labor: la curacin espiritual y fsica.
Por ello no es extrao vincular este hecho.
Al fundar otras Facultades de diferente ndole, se decidi asignar

motivos precolombinos a cada una de ellas. Varios motivos fueron
tomados o rediseados a partir del libro de Grass pero, con el con-
curso de diseadores pertenecientes a la comunidad universita-
182. Disitintivo Facultad de ria, ahora se ha podido mostrar una alusin no tan directa en los
Ciencias Matemticas nuevos identificadores, adecuando las formas de manera que las
Aplicadas. Universidad propuestas refieran sugestivamente al carcter precolombino(181
El Bosque y 182). Ms adelante, en las pginas 211 y 227, se analizan el sm-
bolo de la Universidad y el de la Facultad de Enfermera.
8.5.2. La mano de Dios, junto a un tunjo Tolima
La obra de Augusto Rodin, La mano de Dios (1896) es smbolo de

la Sociedad Colombiana de Ciruga Plstica desde su fundacin
en 1956. El concepto asignado fue la mano creadora de Dios, en la
cual se encuentran los cuerpos de un hombre y una mujer (183).
Como la escultura es una de las expresiones plsticas, se conside-
r equivalente a la especialidad de la ciruga plstica.
Unos aos despus, en 1968, los miembros de la asociacin deci-

dieron hacer un concurso para redisear el smbolo, con el fin de 198
183. La mano de Dios. promocionar el XI Congreso Latinoamericano, que se celebrara

Augusto Rodin. 1986 en el ao siguiente. El diseo escogido, elaborado por un mdico
de la sociedad y a su vez escultor, el Doctor Alberto Posada84, es la
misma escultura de Rodin, adicionndole un tunjo tolima. Segn
su autor: quera preservar la figura que nos identific inicial-
mente, agregndole algo autctono, nacional, que lo hiciera ms
propio. Este concepto es el que nos obliga a incluir en este estu-
dio el caso (184).
No bast con representar la identidad con una escultura, por de-

ms poco definida formalmente, sino que se decidi establecer
184. Distintivo de la Sociedad Colombiana tambin el origen de la sociedad justo en el momento de prepara-
de Ciruga Plstica cin de un evento internacional. Segn el Doctor Posada, se le
agreg una pieza Tolima por su semejanza con el cuchillo ceremo-
84 Nuestro smbolo. Revista Colombiana de Ciruga Plstica y Reconstructiva Vol. 6 No.2. Diciembre de 2000.
nial tumi de la cultura Chim del Per como podemos ver en la

figura 186. Aclara el editorial de la revista (nota 84) que a pesar de
que nuestros indgenas no realizaron ciruga alguna85 se le agreg
este elemento nacional, debido a la difusin que por esos tiempos
comenzaba a tener la orfebrera prehispnica de Colombia. Ade-
ms, en otro prrafo agrega que se quera dar un toque naciona-
lista a su identificador.
Este smbolo, presenta dos iconos con diferente tratamiento for-

185. Pendiente Tolima mal: el esquematismo de la figura tolima (185), frente a la textura
de una imagen difcilmente reconocible. Lo cual hace que haya
una redundancia grfica, que bien podra solucionarse adecuan-
do el tunjo, o bien afinando los contornos de la escultura mencio-
nada para lograr una definicin clara con buen poder de resolu-
cin, eso s presentndolos individualmente.
Pero cabe preguntarse: podra un diseador mezclar los dos ele-

mentos? Creemos que sera difcil, debido a que son totalmente
opuestos. Podra ser el tunjo el identificador? La respuesta la tie-
nen quienes lo usan. Sin embargo, se puede detectar una empata
con el primer smbolo, lo que hace que, como los elementos herl-
186. Cuchillo ceremonial dicos, el smbolo ya tenga su propio lugar y es muy probable que
chim. Per el cambio no sea factible.
8.5.3. Un logosmbolo que represente al pas
Uno de los eventos que sirven de parmetro para medir tenden-

cias son los concursos. En Colombia no es muy frecuente que se
realice este tipo de convocatoria para encontrar la identidad de
una institucin. Por el contrario, para el diseo de la identidad vi-
sual institucional de las grandes empresas, como son las del sec- 199
tor financiero, contratan agencias de publicidad o estudios de di-

seo extranjeros, desconociendo el talento nacional. Sin embargo,
los concursos se realizan muchas veces para presentar una volun-
tad de participacin democrtica.
Tal fue el caso de la convocatoria de la Corporacin Nacional de

Turismo en el ao 1991, en la que cualquier persona podra inter-
venir en el diseo de un smbolo que identificara a nuestro pas en
el exterior.
El resultado fue obvio: cantidad de propuestas se recibieron, 1764

en total. Diversas visiones se mostraron aquella vez. Diseadores,
Agencias de Publicidad, personas sin estudios en diseo y hasta
nios enviaron lo que crean podra representar al pas. Figuras de
85 Crneos de la cultura Muisca muestra trepanacin, lo que podra significar que s hay indicios de una prctica rudimentaria de ciruga.
animales, aves, mamferos, insectos; figuras de Flores: orqudeas86

y algunas de especie indefinidas. Es ms, hubo seres hbridos: flor-
pjaro y flor-mariposa. Y qu decir de los objetos: la chiva 87 y el
carriel antioqueo 88. Por otro lado el paisaje fue tambin tema:
montaas, mar, ros, lagunas y el sol. Los smbolos nacionales fue-
ron fuente igualmente para el diseo. Tambin lo fueron bande-
ras, colores de la bandera nacional y el escudo. Lgicamente tam-
bin, se presentaron propuestas basadas en el arte precolombino,
que inspir tanto iconos como tipografas.
Finalmente el jurado resolvi preseleccionar cinco diseos. Una

flor tricolor, una flor-mariposa, una rana, una ilustracin donde se
presentaba una fruta, un indgena, un campesino y un negro.
Tambin una guacamaya y un chigiro. Y la ganadora: una espiral
tricolor (187).
187. Propuestas finalistas de la concurso Corporacin Naciona de turismo 1981. De izquierda a derecha Misty Wells. Carlos Duque.Ricardo Vern. Carmen Elisa Acosta y Lorenzo
Castro. David Consuegra
Esta espiral tricolor, segn su autor, David Consuegra, es parte

de nuestro antepasado indgena, porque mediante su estructura
exgena se expresa crecimiento, desarrollo, evolucin. Porque,
adems, mediante ella nuestras culturas han simbolizado el sol, y
el sol es algo comn a todo el territorio colombiano 89. Las crticas
no se hicieron esperar. Editoriales y correos de lector en los ms 200
importantes peridicos del pas, caricaturas alusivas (188) y hasta

acusaciones de plagio tuvo aquel diseo. El peridico El Tiempo90
en su columna Telfono Rosa, tradicionalmente dedicada a rumo-
res y chismes, titulaba: Bien regulimbis refirindose al diseo del
smbolo. As mismo, en El correo de El Tiempo, deca un lector: ex-
celente el diseo de la espiral, como remolino, para el logosmbo-
lo de Colombia. Nada mejor que esto para demostrar el remolino
188. Caricatura publicada en el diario en que nos estamos hundiendo todos. Una caricatura de Grosso,
El Tiempo. Grosso. 1991 publicada en la misma fecha expresa una crtica poltica (188).
86 La especie Catleya es la flor nacional.

87 Bus tpico de las regiones clidas del pas, que porta en su exterior diseos coloridos, y sus ventanas no poseen vidrios Popularmente se conoce como bus escalera.
88 Cartera con varios compartimientos, usada por los arrieros de Antioquia.
89 El Tiempo. Pag 1E. 16 de junio de 1991.
90 2 de junio 1991.
El Espacio91, por su parte, titulaba un artculo: El nuevo smbolo de

Colombia Un descarado plagio?. En el texto, el pintor Vctor Her-
nndez Gacharn, acusa al diseador de haber tomado la idea de
un mural de su autora, localizado en el centro de la ciudad de
Bogot. En l, haba pintado una serie de espirales tricolores, pero
en diferente direccin del logosmbolo ganador. Se propuso esa
vez, declarar desierto el premio. Es interesante que el pintor, defi-
niera la simbologa de las espirales de esta manera: Es el universo
en movimiento eterno e infinito que siempre encontramos a lo
largo de la vida. Igual est en la fantasa, los sueos, la realidad, las
figuras vivas o muertas, inertes. Todo es un movimiento perma-
nente, evoluciona. Contrasta este concepto con el asignado por
Consuegra: la espiral es el sol precolombino.
Tal parece que la identidad que tiene el colombiano en cuanto a

elementos que lo representen es muy amplia. Siendo un pas con
diversidad tnica: mestizos, negros, indios, etc., y por ende tam-
bin diversidad cultural, la cual es muy marcada en las diferentes
regiones: Costa Atlntica, Costa Pacfica, Antioquia, el eje Cafete-
ro, el Valle del Cauca, Nario, los Santanderes, el centro del pas
-donde se encuentra la capital, Bogot- los llanos orientales y la
regin selvtica. Por ello era de esperar que las respuestas a esta
convocatoria fueran tan diversas como dismiles en cuanto a su
calidad.
Este es uno de los ejemplos ms relevantes en lo que tiene que ver

con la identidad grfica que tiene el colombiano. Pero, si nos refe-
rimos al diseador colombiano, las preguntas: qu somos?
cmo nos vemos? cmo queremos que nos vean? deberan ser
el planteamiento inicial frente a un encargo de diseo de identi-
dad grfica institucional y eso parece ser lo que el diseador Con- 201
suegra consider en su propuesta.
Sin embargo, los diseadores grficos sabemos que el argumen-

to, la manera en que se presente el diseo ante el cliente y el lan-
zamiento ante la comunidad son definitivos para su comprensin
y posterior adopcin.
Por eso, los significados atribuidos a la grfica pueden ser dados

por el diseador, sin olvidar que existen creencias, gustos, arque-
tipos, que debern ser detectados en la etapa de recoleccin de la
informacin para, as, poder ser consecuentes en el anlisis y la
creacin al hacer correspondencias de significados.
91 Pg.13. 28 de junio de 1991.

Hay que tener en cuenta tambin que una identidad grfica no es

aceptada de inmediato. Se necesita tiempo para adoptarla, para
estimarla y para identificarse con ella.
Tal es el problema que debe resolver un programa de manejo de

imagen corporativa, en el cual confluyen diversos profesionales,
no slo los diseadores grficos, sino tambin, diseadores indus-
triales, arquitectos, publicistas, expertos en mercadeo etc., junto
con los agentes internos de la institucin, quienes establecern
los parmetros.
La eleccin de una propuesta realizada por un diseador es la ra-

zn por la cual la identidad grfica de la Corporacin de Turismo
de Colombia sigue vigente, a pesar de sus detractores. Caso ste
que reitera que una identidad, independiente de la forma de su
logosmbolo, puede ser exitosa si se cuenta con un argumento
que se define despus de conocer los propsitos de la entidad, los
cuales son visualizados de manera sinttica para, ms adelante,
conformar un sistema propuesto en las normas incluidas en un
Manual de manejo de la Identidad Visual Institucional. Si se utiliza
de forma adecuada, podr reflejar una imagen positiva de la insti-
tucin. En este caso del pas.
189. Eslogan de campaa. Corporacin Nacional de Turismo
No obstante parece que este manual no ha sido tenido en cuenta 202
para la actual campaa de promocin. Vive Colombia es el slo-

gan. En la palabra Colombia se suplanta la segunda o por el sm-
bolo en mencin (189). La manera en que se dispuso la espiral del
smbolo tiene la intencin de mostrar la estructura de la letra C
de Colombia, lo que, a nuestro modo de ver, hace que la esencia
primera se desvanezca.
8.6. MARCAS CON INFLUENCIA PRECOLOMBINA
8.6.1. Premisas para el anlisis
Ya seleccionadas las marcas objeto de estudio, veintiocho en total,

se procedi a disear un protocolo de entrevista para el diseador
y otro para el cliente. No obstante, es necesario aclarar que varias
marcas que quisiramos haber incluido tuvieron que ser excluidas
por no contar con la informacin bsica para el anlisis. Entre otras
razones, fueron realizadas hace ms de veinte aos o tuvieron una

vigencia corta. Adems, algunas no contaban con agentes inter-
nos de la institucin que hubieran seguido la tradicin de la mar-
ca o que al menos tuvieran datos, aunque fueran precarios, que
nos permitieran conocer algunas bases para continuar con la bs-
queda de la informacin. Por otro lado, se decidi no presentar las
marcas en color, entre otras razones por no contar con la informa-
cin clara en la mayora de casos. Consideramos que el color agre-
ga significados a las formas y el no tener esta informacin en to-
das las marcas dificultara el anlisis comparativo global que nos
habamos propuesto.
Adems de las preguntas bsicas, como son la fecha de realiza-

cin de la marca, el concepto, la fuente de origen o la pieza de in-
fluencia para el diseo, se incluyeron preguntas para tratar de de-
tectar las razones implcitas y explcitas que se tuvieron en cuenta
en el diseo, tanto por parte del diseador como del cliente. El
propsito: indagar sobre las creencias relacionadas con el signifi-
cado de las formas originarias empleadas y sobre los significados
atribuidos por el diseador o el cliente a la marca.
Para el anlisis se elabor una ficha para cada una de las marcas en
la cual se consignaron los datos bsicos arrojados por los protoco-
los de entrevista de diseador y de cliente, ya descritos en el cap-
tulo 3 (pgs. 37 y 38), junto con las fuentes y las observaciones
personales.
Posteriormente se elabor un cuadro, con el fin de sistematizar la

informacin estableciendo temticas y con el de obtener, de ma-
nera sinttica y simultnea, la informacin ms relevante para
proceder con la etapa de desarrollo. Este diagrama permiti hacer 203
un anlisis comparativo y establecer relaciones tanto formales

como del significado atribuido por el diseador y el cliente a cada
una de ellas. A su vez, en el cuadro se estableci una casilla para
complementar la informacin y prever las conclusiones del estu-
dio.
8.6.2. Clasificacin
De acuerdo al anlisis, hemos clasificado las marcas investigadas

en: antropomorfas, zoomorfas, tipogrficas y esquemticas. El
agruparlas de esta manera, permite analizar comparativamente
las formas y a la vez verificar si hay constantes para establecer cul
es la tendencia predominante.
Sin embargo, es necesario aclarar que algunas podran clasificarse

en un nuevo grupo: el antropozoomorfo, pues conocido es que
las formas de origen estuvieron ligadas al mundo religioso y mito-

lgico, por lo cual algunas podran representar seres mitolgicos.
Un ejemplo es la marca del Teatro Nacional, que se ha interpreta-
do como un hombre enmascarado, y posiblemente pudiera repre-
sentar un ser mitolgico o bien un chamn en trance, despus de
consumir alucingenos. Para evitar sutilezas y no afirmar premisas
no corroboradas por la comunidad cientfica, se clasificaron en
dos grupos: antropomorfo y zoomorfo.
Por otro lado, varias marcas tipogrficas incluyen elementos an-

tropomorfos y zoomorfos, pero han sido clasificadas en ese apar-
tado, en razn de que en ellas predomina la estructura de la letra.
A continuacin se relacionan las temticas establecidas:
Marcas antropomorfas
Para su seleccin se tuvo en cuenta que los rasgos visibles presen-

taran formas correspondientes al cuerpo humano o a una de sus
partes.
Marcas Zoomorfas
En ellas se encuentran representados los animales que conforma-

ron la fauna mtica indgena. Estos son: la serpiente, el jaguar, el
lagarto, el mono y las aves. Se not que no se utilizan otra clase de
animales, como por ejemplo seran los que pertenecen a la fauna
marina o los insectos.
Marcas Esquemticas
Su denominacin corresponde a las marcas que no tienen una re- 204
lacin directa con elementos antropomorfos ni zoomorfos. Su

apariencia es ms bien geomtrica. Debemos aclarar que las pie-
zas que consideramos relacionadas en cuanto a las formas utiliza-
das podran representar abstracciones de la naturaleza que hasta
ahora no se han establecido.
Marcas Tipogrficas
En este tema se encontr la mayor cantidad de soluciones grfi-

cas. La estructura de la letra es la que predomina en el diseo. En
la mayora de estas marcas que presentamos, la letra ha sido for-
zada para obtener la lectura deseada sin detrimento de la forma,
que posee influencia precolombina.
8.7. MARCAS ANTROPOMORFAS
8.7.1. Teatro Nacional
Razn Social
Corporacin Teatro Nacional
Diseador
Antonio Grass. 1987.

Rediseo
Carlos Duque. 2001
Simbologa asociada diseador
Bestial cabeza de perfil que facilita el reconocimiento de la expre-

sin terrible, tronco de frente para dar la sensacin de fuerza,
miembros en accin perfectamente dispuestos dentro de un cam-
po dado, el crculo, donde brazos en movimiento y elementos
componentes van ayudando dando movilidad, permitiendo va-
cos y llenos, llevando el movimiento del ojo92.
Simbologa asociada cliente
Figura ritual. Hombre que parece un lagarto. Smbolo de magia

190. Antonio Grass. 1987 indgena. Directo. No necesita explicacin.
Observaciones
Esta figura podra tratarse de la representacin de un hombre en- 205
mascarado. Para los indgenas actuales el atavo del chamn93 per-

mite representar al animal o ser el animal mediante el consumo
de sustancias alucingenas. En este caso un saurio.
191. Sello tumaco esquematizado.
Antonio Grass. s/f El hombre est en movimiento, lo que podra representar la dan-
za.
El diseo de esta marca conserva los rasgos fundamentales del

sello Tumaco. Ha sido recontextualizado sin variar su forma. Ade-
ms, el rediseo reciente respeta la estructura inicial.
El hombre-caimn es un personaje tradicional del carnaval de Ba-

192. Sello tumaco rranquilla. Cuenta la leyenda que un hombre se converta en cai-
92 La marca Mgica. Diseo precolombino colombiano. Antonio Grass. Editado por el autor y el Centro Colombo Americano. s/f.
93 Dignatario, brujo, sabedor, curandero.
mn para poder observar a las mujeres mientras se baaban en el

ro. Puesto en evidencia, fue castigado y tuvo que terminar sus
das convertido en un hombre-caimn.
206
8.7.2. Ecopetrol
Razn Social
Empresa Colombiana de Petrleos
Diseador
Benjamn Villegas
Ao
1989
La figura es un hombre que se est baando en barro y petrleo

sustancias que son curativas, medicinales. Representa el bao ri-
tual acostumbrado por los indgenas tunjo. El hexgono: mol-
culas de carbono.
Dicen que los indgenas se baaban con barro y petrleo y la figu-

ra parece estarlo haciendo.
Observaciones94
Aunque los indgenas practicaban el bao ritual, 95 no se ha en-

contrado hasta ahora, en ninguna fuente, que stos se baaran
con petrleo o barro.
Por otro lado, la figura tiene la apariencia de un monolito de San 207
Agustn y algunas personas la identifican como de aquella cultura.

193. Segunda marca 1963. La primera Es curioso que el diseador se refiera a la figura como tunjo sien-
marca, un mapa de Colombia con do la manera comn de identificar una figura antropomorfa orfe-
elementos alusivos al petrleo, data bre y se supone que se tom de una vasija lo que nos permite
de 1951 encontrar una simplificacin: es precolombina y no importa qu
es ni de dnde provenga. Otro aspecto importante es la insatisfac-
cin del diseador por la limitacin que significa la readecuacin
de la anterior marca y no poder hacer una propuesta ms contem-
pornea, por ejemplo, trabajando con formas que tuvieran que
ver con la energa. Agrega que le parece que el uso del arte preco-
lombino es un capricho que tienen algunos empresarios96.
94 La marca fue reemplazada en el ao 2007.

95 En la zona de San Agustn hay un lugar llamado lavapatas que constata que existi la prctica del bao ritual.
96 Este razonamiento es compartido por algunos diseadores que no creen que la identidad est en las formas precolombinas y que se debe apuntar al diseo con tendencias con-
temporneas y ms universales.
8.7.3. Kualaman
Razn Social
Centro de Convenciones & Resort
Diseador
Ernesto Urrutia
Ao
1994
Es una mscara con plumas que simbolizan el sol. Como Melgar

(donde se encuentra el Centro) es de clima clido, se asoci con
ste.
Es un homenaje al cacique Kualaman. Aguerrido indio que perte-

neca a los Panches y Sutagaos que habitaban en la cuenca del Ro
Sumapaz. Adems de la descripcin oficial anterior, el cliente
agrega que es una mscara.
Observaciones
A la figura se le ha asignado el nombre del cacique Kualaman, pro-

bablemente por presentar rasgos humanos y llevar un tocado, reser-
194. Adecuacin de Antonio Grass. 1982 vado a los dignatarios.
208
El utilizar nombres de culturas indgenas para las dependencias del

hotel, tales como Imali para el restaurante y Yacand para la cafete-
ra, revela una congruencia de principios sinrgicos en la institucin.
Es necesario comentar que debido a que la marca es similar a una de

las figuras de Antonio Grass (194) al sugerir al diseador tal coinci-
dencia, expres que las figuras precolombinas son patrimonio nacio-
nal, por lo tanto Grass no poda reclamar la autora. ste no es nico
caso donde se presenta apropiacin de las figuras de los libros de
Antonio Grass97. Esto es una prctica comn que puede estar relacio-
nada con la facilidad de manejo, pues las figuras aparecen en negro y
195. Pieza orfebre Tolima los trazos son precisos.
97 El libro en mencin es Los rostros del pasado. Diseo Prehispnico Colombiano. Antonio Grass. Pg. 163. Edicin de Antonio Grass. Impreso en Colombia por Litografa Arco, Bogot,
Colombia. 1982
8.7.4. Festival Iberoamericano de Teatro
Razn Social
Corporacin Festival Iberoamericano de Teatro
Diseador
Antonio Grass
Ao
1988
Dos mscaras de perfil, smbolos de la tragedia y la come-

dia inherentes a la esencia teatral a partir de un perfil Maya y
un tocado en forma de escalera como se us en el mundo pre-
histrico americano. Espiral y greca escalonada. Crculo sm-
bolo de lo eterno y del movimiento 98
La designada por el diseador muestra lo ibero con el perfil de la

mujer y lo americano con el perfil del hombre.
Observaciones
La forma icnica presenta una asociacin directa con el smbolo

universal del teatro, pero con unos elementos locales, lo que la
hace memorable. Adems posee un calculado manejo de espacio-
forma que permite su utilizacin en diferentes medios. 209
Podemos observar tocados escalonados en monolitos de San

Agustn y alfileres Quimbaya , pero no slo en ellos, en toda Am-
rica se utiliz lo escalonado y est presente incluso en construc-
196. Monolito de San Agustn ciones arquitectnicas como las pirmides Mayas.
98 Extrado del Catlogo del II Festival Iberoamericano de Teatro 1990.

8.7.5. Museo de Artes y Tradiciones Populares
Razn Social
Museo de Artes y Tradiciones Populares
Diseador
Dicken Castro
Ao
1982
Representa el pensamiento que va del cerebro a la mano. El sello

ms bello que haya podido hacer la escultura precolombina.
Relacionada con el trabajo manual de los artesanos, el oficio.
Observaciones
Sello que involucra la espiral, que en la cosmogona indgena es

smbolo de vida, de desarrollo. Esta forma se encuentra tambin
en otro sello Tumaco con la diferencia que la espiral no se abre
hacia los dedos, y existe un sello mexicano de Tuxtla, con las mis-
mas caractersticas.
197. Sello Tumaco Es tan sugerente el motivo que el mismo diseador ya lo haba
presentado antes para una campaa poltica y adems una agen- 210
cia de diseo lo tuvo como identificador.
En Colombia se dice dme una mano para significar aydeme,

colabreme y cuando se tiene mucho trabajo se dice: tengo una
mano de trabajo!
8.8. MARCAS ZOOMORFAS
8.8.1. Universidad El Bosque
Razn Social
Universidad El Bosque
Diseador
Antonio Grass (indirecto)

Ao
1982
Centro de un bastn de mando muisca.
Forma tomada del libro Animales mitolgicos de Antonio Grass.
Similar al smbolo universal de la medicina.
Diseo que maneja unos conceptos adelantados para la poca en

198. Antonio Grass que se concibieron.
Observaciones
El smbolo fue inicialmente el distintivo de la Escuela de Medicina.

Cuando la institucin fund nuevas carreras se opt por seguir 211
con el mismo distintivo, y asignar iconos precolombinos para cada

una de ellas, logrando una unidad de concepto que establece el
principio sinrgico que debe tener una imagen corporativa.
En la rectora de la institucin reposa un bastn de madera tallado

por un indgena por encargo del rector. Este caso de proyeccin
semntica, es un indicador de la multiplicidad de asociaciones
que puede hacer el poseedor de una marca, incluso el de fijar ele-
mentos totmicos que enriquecen el contenido simblico de la
marca, ms all de lo visual, considerando que el bastn del cha-
mn o jaiban es el instrumento usado para curar tanto el cuerpo
199. Escultura basada en la como el espritu.
marca
Esta marca tiene relacin directa con el smbolo de la Medicina, el
caduceo. Entre otros significados las serpientes significan la vida y
la muerte; enfrentadas, son el equilibrio que equivale a la salud.
Es interesante anotar que el grupo Tumaco-La Tolita asoci la ser-

piente con la fertilidad. En algunas cermicas se observa la su-
plantacin del falo por una serpiente. As, por asociacin, tendra-
mos la significacin serpiente = vida. Por otro lado, en una figura
escultrica de Mxico, la diosa Coatlicue presenta una falda for-
mada por serpientes entretejidas, en su pecho pende un collar de
calaveras, suponiendo la relacin serpiente = muerte.
En Colombia tener culebras es tener acreedores. El carcter pe-

yorativo de la expresin lleva a considerar que quien las tiene se
encuentra en la ruina lo que significa la muerte econmica y so-
cial.
212
8.8.2. Luz Miriam Toro
Razn Social
Galera de arte precolombino
Diseador
Carlos Duque
Ao
1975
Se limit a afinar la forma
El jaguar es el ms importante animal precolombino, equivalente

hoy da al Sagrado Corazn. Las personas lo asocian con la duea.
Observaciones
La marca posee relacin directa con el objeto social de la institu-

cin pues el diseo fue tomado de uno de los sellos que confor-
man la coleccin de arte precolombino. La propietaria considera
que la gente asocia esta marca ms con su nombre que con la
coleccin.
200. Frotage de sello Jama Coaque, Ecuador. Esta identificacin personal nos muestra una relacin afectiva con
la marca debido, tal vez, a que la duea considera que el jaguar es 213
el animal ms simblico del mundo precolombino. Por ello es por

lo que seguramente no le import que no fuese de una cultura
colombiana (es un sello Jama-Coaque, de Ecuador). El tamao del
sello es de dimensiones muy pequeas (3 x 2 cms. aproximada-
mente) lo que hace que sea un objeto especial dentro de su colec-
cin.
El diseador adecu la forma sin cambiar ninguna de sus partes.

La marca permite buena reproduccin y memorabilidad. El jaguar
es el denominado tigre americano. Algunas figuras de la cultura
Tumaco-La Tolita, presentan al hombre-jaguar. Se le ha relaciona-
do con la transmutacin chamnica del hombre por el jaguar. Por
ello se lo considera una figura ritual y sagrada.
En Colombia, un tigre es alguien aventajado para los negocios o

para resolver problemas.
8.8.3. Condor Crafts
Razn Social
Exportacin de artesanas colombianas
Diseador
Luz Helena Ballestas

Jos Jairo Vargas
Ao
2001
Es una marca de relacin directa con el nombre.
El cndor es el ave mtica de la regin andina.
Se tom el nombre por la asociacin con lo americano para co-

mercializar artesanas internacionalmente.
Observaciones
En el diseo se destac el cuello blanco que marca la diferencia

entre el cndor y el gallinazo (chulo).
Una leyenda de la zona nevada de la cordillera central de Colom-

bia cuenta que el cndor trajo la luz a esas tierras.
214
En la orfebrera Sin las aves coronadas con espirales representan

201. Pieza orfebre sin cndores.
En Colombia un gallinazo es el hombre coqueto y mujeriego,

equivalente a la denominacin de Don Juan.
El chulo, como se conoce popularmente, tiene una asociacin

peyorativa con lo malo, con la suciedad y con la muerte.
8.8.4. Galera Cano
Razn Social
Reproduccin de piezas precolombinas
Diseador
Annimo
Ao
Aos sesentas
No se obtuvieron informes precisos pero parece que la marca se

encarg a un dibujante99
Puede representar a un tucn o puede ser un loro.
Observaciones
Segn la entrevistada, no importaba qu forma deba tener la

marca pues el nico requisito era el de ser una reproduccin igual
al original y podra haber sido cualquier elemento, se tom el
ave tal cual, pues la actividad de la institucin es la reproduccin
de piezas precolombinas.
A pesar de la opinin del cliente debemos manifestar que la figura

no se tom exactamente de un original sino que debi mediar un 215
202. nariguera muisca diseador, pues este motivo es un detalle de una nariguera que
fue rotado.100
Las aves fueron seres mticos muy importantes, se consideraron

mensajeras de los dioses. El guila, por ejemplo, era precursora
del buen tiempo para los Muiscas. En la orfebrera Cauca se obser-
van diversas piezas aladas, hbridos entre ave y hombre. El antro-
plogo Dolmatoff, las asocia con el vuelo chamnico.
203. Detalle de nariguera Actualmente se dice a la persona que habla en exceso o sin pensar
muisca que habla como un loro.
99 La Galera fue vendida hace algunos aos y no se pudo establecer contacto con los dueos anteriores. La informacin fue suministrada por una dependiente que trabaja hace ms
de 20 aos en esta galera.
100 Caso similar ocurri con el diseo de la marca de Enfermera de la Universidad El Bosque.
8.8.5. MUSA - Tienda del Museo Arqueolgico Casa

del Marqus de San Jorge.
Razn Social
Tienda del Museo Arqueolgico Casa del Marques de San

Jorge
Diseador
Miguel Arenas
Ao
2001
Parece tratarse de un pelcano.
Probablemente es un pelcano, si se tiene en cuenta que la cultura

Tumaco se asent en una regin costera del mar Pacfico.
Observaciones101
Cuando se encarg el diseo ya estaba definida la forma, los dise-

adores se limitaron a afinar los contornos. Y ajustar la forma al
crculo. Adems, se le asign una direccin.
Es una figura compleja, a primera vista, difcilmente reconocible

204. Sello tumaco como ave. Y ms complicado es saber qu clase de ave es. Sin em-
bargo, la antroploga del Museo considera que podra tratarse de 216
un pelcano dado que la cultura Tumaco se asent en una regin

costera.
En los Departamentos Valle y antiguo Caldas se denominaban p-

jaros a los asesinos a sueldo pagados por los terratenientes con el
propsito de acabar con los liberales. En algunas ocasiones, ac-
205. Impronta de sello tumaco tuaban en contubernio con la polica102
101 Esta marca fue adoptada por el Museo Arqueolgico a finales del ao 2003.
102 Narradoras del gran Caldas. Colombia. Zahyra Camargo Martnez. Graciela Uribe Alvarez. Universidad del Quindo. Armenia. 1998.
8.8.6. Laboratorio Colombiano de Diseo
Razn Social
Laboratorio Colombiano de Diseo Pasto, Nario
Diseador
Dayra Palacio
Ao
1996
El mono por ser un animal inquieto, experimentador, se asoci

con laboratorio. Adems es juguetn y est representado en la ce-
rmica y el arte rupestre Nario. Sus patas representan las monta-
as de la regin. La espiral, su carcter evolutivo.
Por tratarse de un proyecto regional de Artesanas de Colombia,

representa lo nacional y lo regional.
Observaciones103
La simetra radial de la marca recuerda algunos sellos precolombi-

nos.
Es una marca verstil, con buen poder de resolucin y es de fcil

manejo. 217
En la cultura Nario, el mono fue smbolo de fertilidad y sexuali-

dad y en ocasiones suplantaba al ser humano en sus representa-
206. Pictografa nario ciones. Esta analoga es frecuente no slo en esta regin, pues el
mono tiene actitudes humanas.
En Colombia, un mico es una persona inquieta, hiperactiva. Tam-

bin se dice que un documento (por ejemplo una ley o un contra-
to) tiene un mico cuando en el texto se incluye alguna palabra o
frase que permitir ms adelante interpretaciones que podran
207. Plato nario desvirtuar el contenido, para beneficio de quien lo origina.
103 A partir del ao 2004, la institucin ya no depende de Artesanas de Colombia, por lo cual, dej de utilizar sta marca.
8.8.7. Club Los Lagartos
Razn Social
Club Los Lagartos
Diseador
Dicken Castro
Ao
1971
Existen muchas piezas de lagarto en la orfebrera precolombina

colombiana. Asociacin directa con el nombre.
La asignada por el diseador.
Observaciones104
Se trata de una marca que visualiza un nombre pero el hecho de

ser precolombino representa una manera de hacerlo nacional.
El lagarto es un animal vinculado con la tierra. Se encuentra repre-

sentado en la cermica y la orfebrera, igualmente en el arte ru-
pestre.
En Colombia, este nombre tiene carcter peyorativo pues un la- 218
garto es un sujeto gris, aburrido, insolente que va a las reuniones

208. Pieza orfebre sociales sin ser invitado y est convencido de que es muy impor-
calima tante.
104 En la actualidad la marca est compuesta por dos lagartos.

8.8.8. EICSL
Razn Social
Espaol e ingls como segunda lengua
Diseador
Camilo Londoo
Ao
1994
Representa a unas aves parlanchinas, pues las aves transmiten in-

formacin. Pero tambin es posible interpretarlas como aves que
estn cantando. Se hizo analoga por tratarse de un instituto de
enseanza de espaol e ingls y se utiliz un animal para expresar
una intencin humana. Adems se quera que fuera una imagen
nacional.
Pjaros que hablan en pares, para simbolizar los idiomas ingls y

espaol.
Observaciones
La estructura radial le da dinamismo a la marca. Su relacin con lo

precolombino no es evidente, pero una forma similar aparece en
el libro de Antonio Grass (1979). 219
209. Primera identidad

grfica Eicsl Las cabezas enfrentadas aluden a dos personas hablando. No es
muy clara la resolucin formal en cuanto a que representen pja-
ros, sino que ms bien parecen cabezas humanas.
En el libro de Antonio Grass, La Marca mgica (s/f ). El autor se re-

fiere a a la funcin de los sellos marcarse de pjaros para acer-
tar la flecha sobre sus cuerpos u obtener su bello plumaje o el
210. Sello quimbaya. poder de su canto o la conversacin de los loros y
Antonio Grass. s/f. guacamayas.105
105 Ya habamos citado los significados atribuidos a las aves en la pgina 213.
8.9. MARCAS TIPOGRFICAS
8.9.1. Mitus
Razn Social
Galera de Arte Precolombino. Reproduccin de piezas

precolombinas
Diseadores
Gustavo Gmez Casallas

Rodrigo Fernndez
Ao
1979
Simbologa asociada Diseador
Rostro y manos que significan el trabajo manual. Forma con es-

tructura de M.
De libre asociacin (Formas arquetpicas) que no aluden a ningu-

na cultura en particular. El diseador defini el nombre asociando
recuerdos personales relacionados con un lugar, Mit, ciudad ca-
pital del departamento del Vaups106. Adems, la palabra mitus
alude en cierta forma a la palabra mito y esto lo vincula con lo in-
dgena.
Lo asignado por el diseador.
Observaciones 220
211. Detalle de una pieza Tolima. No es evidente la estructura de la M. Sin embargo, se puede aso-
Antonio Grass. 1982 ciar con sta por la inicial del nombre. Las manos tampoco son
evidentes. El conjunto es orgnico y la figura expectante.
Es interesante ver que en ocasiones se encarga designar el nom-

bre al diseador, quien acta de esta manera como gestor impor-
tante en el tema de la identidad visual.
Pese a que el diseador Gmez Casallas dice no relacionarse con

una figura particular, la pieza tolima 212, es bastante parecida a la
212. Pieza orfebre Tolima. marca. La marca tambin se asemeja a la de una pieza Tolima, re-
Museo del Oro producida en el libro Los rostros del pasado, de A. Grass.
106 En el Departamento del Vaups habitan varias comunidades indgenas, entre otros los Tukano.
8.9.2. Petroqumica Colombiana
Razn Social
Petroqumica Colombiana
Diseador
Dicken Castro
Ao
1976
La estructura coincide con las tres letras del nombre: P, Q y C.

Evoca la cadena qumica del petrleo y el proceso de sus deriva-
dos.
Simbologa cliente
Lo asignado por el diseador
Observaciones
Se observa la idea de enlace pero la asociacin con las letras no es

evidente por cuanto si la primera letra es la p la ltima podra ser
una q. Si se trata de encontrar estructuras de letras estas seran la
213. Impronta de sello p, la o y la q.
quimbaya, similar al que
inspir la marca. Antonio Es importante que a pesar de no tener correspondencias entre
Grass.. s/f. forma y estructura, el diseador propone una lectura que es acep- 221
tada por el cliente. Por otro lado, siendo una marca esquemtica,
se le ha agregado significado, al tomar la estructura de un rodillo
precolombino, asociando parte del nombre Colombiana con lo
precolombino.
8.9.3. Taller De-Mente Colombiano
Razn Social
Galera de arte y marquetera
Diseadores

Jos Jairo Vargas
Ao
1987
Evocacin de la estructura de la letra T.
Rostro cuyos ojos y nariz son espirales asociando la forma de espi-

ral con la demencia.
El cuadrado alude a la actividad de la institucin: galera de arte y

enmarcacin.
Asociacin del nombre: mente-inteligencia, demente-artista.
214. Recipiente Observaciones

antropomorfo
quimbaya Los diseadores interpretan la significacin dada por el cliente
respecto al nombre, al igual que incluyen otros referentes: el rec-
tngulo que representa cuadro (pictrico) y enmarcacin a la 222
vez.
Los ojos en espiral son de uso frecuente en la caricatura para indi-

car locura.
La lnea de trazo irregular alude al trabajo manual del artista.
La doble espiral invertida recuerda los bastones ceremoniales de

215. Detalle de pieza las culturas Darin y Quimbaya, elemento que designa la palabra
quimbaya colombiano que aparece en el nombre.
8.9.4. INRAVISIN - Instituto Colombiano de Radio y

Televisin
Razn Social
Instituto Colombiano de Radio y Televisin
Diseador
David Consuegra
Ao
la cara era un elemento significante, tanto para el locutor

de radio y oyente como en el animador de televisin y en el
observador107.
La forma incluye la estructuras de las letras i de Inravisin, V de

visin, T.V de televisin, r de radio.
Las asignadas por el diseador.
Observaciones108
216. Pieza orfebre
muisca El diseador utiliz los elementos mnimos para distinguir una
cara a pesar de no tener sino un ojo.
223
Es evidente la estructura de la letra V, mas las otras no lo son

tanto.
El referente precolombino se encuentra en los rostros de las pie-

217. Pictografa muisca zas orfebres Muiscas.
107 De Marcas y Smbolos. David Consuegra. Editorial Triblos Ltda. Bucaramanga, Colombia, 1976.
108 La marca ya no est vigente pues se determin la liquidacin de Inravisin en el ao 2004.
8.9.5. Mariadna
Razn Social
Manufacturas en lana natural
Diseador
David Consuegra
Ao
1968
La forma dio a las etiquetas un toque propio de los trabajos ind-

genas, muy acorde con la artesana manual de los tejidos de lana
virgen.
La propietaria lo considera un amuleto.
Observaciones
Diseo de tipo orgnico. Clara estructura de la letra M. La asocia-

cin con la rana precolombina no es evidente.
La rana para los Muiscas estaba asociada con la poca de lluvias y

se la consideraba como alimento del sol. Por lo tanto, era sagra-
218. Pieza de collar da.
quimbaya. 224
Museo del Oro Actualmente un sapo es una persona chismosa, imprudente y

dada a las habladuras.
8.9.6. Artesanas de Colombia
Razn Social
Artesanas de Colombia
Diseador
David Consuegra
Ao
1968
La greca es sin duda un principio de los opuestos y por lo mis-

mo expresivo de la dualidad de la vida y de todo aquello que
rodea al hombre.
Ligar la marca con lo precolombino, crear un trazo comn

para dos iniciales y permitir la presencia de la simetra
dinmica109.
Representa lo indgena. Se encuentra en franjas decorativas de la

cermica precolombina. Se perciben claramente las letras a y c.
Observaciones
La estructura de las letras es forzada sin detrimento de la lectura.

Su diseo es sencillo, fcil de entender y de memorizar y posee 225
buen poder de resolucin, lo que hace que esta marca sea efecti-
va.
219. Detalle de vasija muisca La greca o espiral cuadrada es un ornamento frecuente en la cul-
tura material de los griegos, pero es una forma de manifestacin
universal.
Se encuentra en mltiples objetos de las culturas prehispnicas,

una muy especial es la greca escalonada presente en los sellos del
antiguo Mxico.
Covarrubias, en su libro El guila, el jaguar y la serpiente, asocia

esta forma con la serpiente.
109 De Marcas y Smbolos. David Consuegra. Cuarta edicin, Bucaramanga, Colombia. 1976.
8.9.7. Cermicas y Construcciones
Razn Social
Fbrica de ladrillos y cermicas
Diseador

Jos Jairo Vargas
Ao
1997
Las letras se presentan volumtricas para asociarlas con la forma

del ladrillo, presente tambin en el color naranja.
Es un logosmbolo diseado para ser repetido y lograr un sistema

modular que conforma un total angular logrando evocar el diseo
precolombino.
La asignada por el diseador. Segn la solicitud del cliente, la mar-

ca deba ser sencilla y mostrar las letras iniciales del nombre.
Observaciones
Asociacin libre de los diseadores, el diseo precolombino no es

evidente en el logotipo aislado sino en sus aplicaciones.
226
En diseos precolombinos Muisca y La Tolita se presentan ser-

pientes en lnea angular lo mismo que en tejidos de los indgenas
Arhuacos, los cuales habitan actualmente en la zona norte de Co-
220. Pictografa de hipogeo lombia. En esta comunidad, la lnea angular y la repeticin de
de Tierradentro rombos representan a la serpiente.
8.9.8. Facultad de Enfermeria - Universidad el

Bosque
Razn Social
Facultad de Enfermera - Universidad El Bosque
Diseador
Mauricio Gutirrez
Ao
2001
Al rotar la pieza coincidi con la estructura de la letra E.
El diseador expresa no tener asociacin con la simbologa preco-

lombina, salvo el requerimiento de disear el distintivo con estas
caractersticas.
Aceptada sin reparo por cuanto responde a la tradicin de utilizar

precolombinos en los distintivos de la institucin. Adems, la letra
E se ve claramente.
Observaciones
Diseado para responder con el propsito de la institucin, iden-

tificar las diferentes Facultades con elementos precolombinos. 227
Esta marca es muestra del quehacer del diseador en la bsqueda

221. Nariguera nario. Museo del Oro de una solucin de diseo. La bsqueda a travs del movimiento
de una figura al rotar, invertir para luego asociar, constatan que en
el trabajo del diseador no hay casualidad sino revelacin.
La forma se extrajo de un detalle de una nariguera Muisca.
A este objeto ritual se le ha dado el mismo significado de la ms-

cara debido a que los dos cumplen la funcin de cubrir el rostro
con el fin de poder asumir la identidad ya sea de un personaje o
de un ser mtico
8.10. MARCAS ESQUEMTICAS
8.10.1. ADEXUN - Asociacin de Ex-alumnos de la

Universidad Nacional de Colombia
Razn Social
Asociacin de Ex-alumnos de la Universidad Nacional de

Colombia
Diseadores

Jos Jairo Vargas
Ao
1993
Simbologa Asociada diseadores
Las lneas que se proyectan al exterior aluden a lo precolombino.
La estructura presente en la Slaba EX parti de un diseo rupes-

tre de la regin Muisca.
No hubo un requerimiento especfico en la convocatoria a concur-

so. Sin embargo, se not la intencin de ligar lo precolombino a
lo nacional.
Observaciones
Esta marca es un claro ejemplo de asociacin a posteriori. La 228
unin de las letras E y X presentaron la forma de un grfico ru-

pestre. Al multiplicarlas se logr el concepto de asociacin. En los
vanos de la figura cruciforme se colocaron lneas anguladas para
dar una lectura de referencias precolombinas.
222. Petroglifo muisca Por otro lado, esta marca obtuvo el segundo lugar en la convoca-
toria. El jurado, aunque dio por entendido el concepto, opt por
un diseo que presentaba la letra x con la diagonal superior dere-
cha un poco ms alargada. Sobre la letra se coloc un punto que
semejaba a un hombre en actitud combativa, concepto que pre-
domin sobre lo nacional que implicaba la propuesta. Dado que
223. Pictografa muisca en la institucin se supone que las personas mantienen esa acti-
tud.
8.10.2. Museo Arqueolgico Casa del Marqus de San

Jorge
Razn Social
Museo Arqueolgico Casa del Marqus de San Jorge
Diseador
Antonio Grass
Ao
Aos sesentas
No expresa directamente una asociacin con las aves. Es parte de

un rodillo que perteneca a los fondos del museo.
Doble M para destacar las palabras Museo y Marqus, compo-

nentes del nombre.
Las aves son importantes en las representaciones de la fauna pre-

colombina. En este caso se asocia solamente por la actividad del
museo.
Observaciones110
La marca presenta simetra invertida (espejo) y la estructura de las

letras es evidente. 229
No se encontr un rodillo que fuera la fuente precisa del diseo.
224. Impronta sello Segn el diseador (aunque no lo asocia para este caso) en su li-
quimbaya. Antonio bro La Marca mgica111, los sellos de aves tenan un significado, del
Grass cual ya nos referimos en la pgina 217.
110 El museo fue cambiando gradualmente su distintivo por el de la tienda MUSA, desde finales del ao 2003.
111 Pgina 20. Editado por el autor y el Centro Colombo Americano. Bogot. s/f.
8.11. MARCAS ESQUEMTICAS
8.11.1. American
Razn Social
Artefactos American
Diseadores
Gustavo Gmez Casallas

Rodrigo Fernndez
Ao
1976
El nombre American es del idioma ingls, por lo cual se quera una

asociacin con Colombia, que tambin est en Amrica.
No se cont con una fuente especfica. El diseador menciona que

la forma de la marca es una asociacin libre y considera que son
formas arquetpicas.
La que asign el diseador. Se encarg una forma que sugiriera lo

latinoamericano.
Observaciones
Esta marca fue el primer proyecto piloto impulsado por Proexpo112 230
despus de las recomendaciones de expertos europeos sobre el

mejoramiento de los productos, con miras al mercado internacio-
nal. Es una identidad grfica innovadora y plena de asociaciones
autctonas.
225. Pictografa muisca La forma logra relacionar lo americano con lo precolombino ya

que Amrica no es slo Norteamrica. Aunque el diseador men-
ciona no haber utilizado ninguna fuente, la estructura de la marca
est presente en un grabado rupestre de Cundinamarca. En esta
misma regin hay una pictografa con las mismas caractersticas
que la anterior, pero dentro de una forma circular, tambin a la de
est en un sello Tumaco113.
112 Entidad del Estado, cuyo fin es promover la exportacin de productos nacionales.
113 Similar estructura posee la marca de Petrleos de Venezuela.
8.11.2. Corporacin Internacional de Cine de Bogot
Razn Social
Corporacin Internacional de Cine de Bogotl
Diseador
Antonio Grass
Ao
1980
Para acentuar la movilidad inherente al crculo despus de

abrir con zonas concntricas, se ordena con agudos tringulos
acompaados de paralelas que giran sobre finas lneas ra-
diantes. Quedando el diseo reducido al movimiento perma-
nente de su interior y su exterior114.
Obturador de una cmara, maquinaria, ringlete, estrella, luz pro-

yectada y lata de pelcula.
Observaciones
La marca presenta una relacin simblica a posteriori. Teniendo

en cuenta que el diseo en los inicios de la actividad se tom fiel-
mente del libro (nota 114), no tendra ms significados que los
que describe el diseador all, sin embargo el cliente ha ido asig- 231
nando nuevos contenidos semnticos a la forma, demostrando

que cada uno ve lo que sabe.115 Y agregamos: ve lo que quiere
226. Pintura en recipiente calima. ver ms all de lo que representan las formas en s mismas.
Adecuacin de Antonio Grass.
1972 La marca es conocida por el premio Crculo precolombino que se
entrega en el Festival de Cine de Bogot. De alguna manera, este
premio ha contribuido a proyectar la imagen del pas en exterior.
Es interesante que al preguntar al cliente sobre la lectura de la

marca en los diferentes festivales de cine, no recuerda que se no-
tara el carcter precolombino de la forma. Slo cuando se presen-
ta en el premio, el espectador conoce su origen.
114 Diseo precolombino colombiano, el crculo. Antonio Grass. Museo del Oro. Banco de la Repblica. Bogot, Colombia. 1972.
115 Bruno Munari titula un aparte de su libro: Diseo y Comunicacin Visual con esta frase, refiriendose a que todo tipo de signo tiene un significado.
Una nueva proyeccin del smbolo la dio el diseador Dicken Cas-

tro al disear dos ringletes en analoga con la cifra XX, para identi-
ficar los veinte aos del festival.
Por otro lado, el distintivo es complejo en cuanto a la cantidad de

elementos que posee, lo que no permite un buen poder de reso-
lucin pero es verstil para la animacin en cine.
232
8.11.3. Instituto Nacional de Cancerologa
Razn Social
Instituto Nacional de Cancerologa
Diseador
David Consuegra
Ao
1983
Hombre acostado y a la vez hombre de pi con los brazos extendi-

dos. Las lneas paralelas sugieren uno de los tratamientos del cn-
cer: la radioterapia.
Inspirada en la ornamentacin calada de una pieza orfebre Toli-

ma.

227. Diseo basado en la orfebrera
tolima. David Consuegra. 1968 No se tienen informes, debido a que no fue utilizada.
Observaciones
Es importante anotar que, anteriormente, el diseador haba rea-

lizado una investigacin esttica sobre la ornamentacin calada
de las culturas Muisca y Tolima, en la cual obtuvo la fuente para la
marca, relacionando las cuatro lneas diagonales con las extremi- 233
dades del cuerpo humano, y los puntos con la cabeza, de tal ma-
nera que el diseador recontextualiza las formas asignando nue-
228. Pieza de orfebrera tolima vos significados.
8.11.4. Bancolombia
Razn Social
Bancolombia
Diseador
Interbrand. Nueva York

Ao
1998
No alude a ninguna cultura en particular, pero s a lo indgena. Por

otro lado, los colores amarillo en el centro, el azul en la parte supe-
rior, y rojo en la parte inferior izquierda significan lo popular, y el
color caf, del cuadrado inferior derecho, la tierra, referida al pai-
saje colombiano. Fue concebido como un sistema que luego de
anlisis por parte del cliente, se decidi tomar una parte de l para
facilitar el manejo modular.

229. Cermica muisca
Nacionalismo, no slo por el nombre sino por la riqueza natural y
alusin autctona. Algunos lo califican como artesanal.
Observaciones116
230. Detalle de tocado Lo popular lo relaciona quien realiz el diseo, con los colores pri-
marios sin embargo, la forma rectangular se puede asociar con la 234
bandera nacional. Las lneas oblicuas y los puntos recuerdan dise-

os de los tejidos, cermicas y piezas orfebres precolombinas
como las mostradas en las figuras 229, 230 y 231.
El cliente encuentra muy eficaz esta marca, en cuanto que, en los

pases donde hay sucursales del banco, la marca es reconocida
231. Detalle de pieza tolima como colombiana.
116 La marca de Bancolombia fue cambiada en el ao 2007.

8.11.5. Facultad de Ciencias Humanas - Universidad

Nacional de Colombia
Razn Social
Facultad de Ciencias Humanas - Universidad Nacional de

Colombia
Diseador
Andrs Marqunez
Ao
1997
La Facultad agrupa diversas disciplinas pero el ser humano es el

eje de estudio.
El rombo, que se convierte en crculo imaginario exterior, insina

la interrelacin entre el hombre y el medio, lo interior y lo exterior,
la naturaleza y la sociedad.
Lo precolombino expresa la tradicin indgena.
Con la marca se pretende expresar un sentido de pertenencia y

algo de las races al usar signos populares que se mantienen en el
imaginario colectivo en medio del sentimiento de diversidad den-
tro de la Universidad Nacional.
Metfora visual del sol y la luna.

235
Coincide con el concepto y la figuracin expresados por el disea-

dor porque se dieron parmetros precisos para el diseo.
Observaciones117
La marca representa una simbiosis entre lo tcnico (el rombo) y lo

orgnico (el crculo). Aunque el diseador expresa no haber toma-
do la idea de ninguna forma especfica, una forma similar aparece
en la cermica Tairona, pero esto no significa que no acepte la in-
232. Tapas de orejeras taironas. fluencia, sino que queremos demostrar que los elementos utiliza-
Adecuacin de Antonio Grass. dos en la marca son referentes precolombinos. Por ello, mostra-
1972 mos como influencia indirecta un diseo Tairona.
117 El distintivo ya no se utiliza debido a normativas de la Universidad Nacional, por las cuales slo se permite el uso del escudo tradicional en todas sus dependencias.
La imagen de sol est determinada por el crculo. Baste recordar el

sol de oriente representado en la bandera del Japn. Como com-
plemento, el sol se representa frecuentemente con lneas radia-
das, en este caso por tringulos. El tringulo tambin es un ele-
mento evocador del diseo precolombino.
236
8.12. Relaciones encontradas en las marcas
8.12.1. Relaciones de forma
En este apartado establecemos algunas categoras de anlisis de

las marcas, con el fin de identificar la forma grfica de cada una y
procurar identificar si existe persistencia de los contenidos o si
hay variantes significativas, para lo cual distinguimos las marcas
en: marcas icnicas (Dentro de esta clasificacin se encuentra la
iconizacin de la letra), los imagotipos y las marcas esquemticas.
8.12.2. Formas Icnicas
Denominamos formas icnicas a las que son reproduccin de for-

mas conocidas. Es decir, que sus rasgos son en mayor o menor
grado realistas y posibilitan un reconocimiento fcil. En ese senti-
do, encontramos dentro de las marcas analizadas la mayor canti-
dad de formas icnicas en los grupos antropomorfo y zoomorfo.
Aunque es fcilmente deducible que si estn clasificadas en estos
grupos es en razn de que su identificacin es clara.
Una de las marcas analizadas, la de Luz Miriam Toro, presenta una

figura iconogrfica de la cultura Jama Coaque del Ecuador y es la
nica que no corresponde a ningn grupo indgena colombiano.
Sin embargo, la coleccin de arte precolombino que es identifica-
da con ella contiene piezas de diversas culturas precolombinas,
que justifican su uso.
Sin embargo hay dos marcas de apariencia dudosa, MUSA y EICSL.

La primera la conforman espirales, lneas envolventes y lneas ex-
genas radiadas, en un conjunto complejo orgnico de difcil defi- 237
nicin, por lo cual la podramos considerar dentro del grupo de las

esquemticas, pero est incluida en la clasificacin propuesta de-
bido a la asociacin preexistente - cliente y diseador la asociaron
con un ave-. Lgicamente, en principio no nos habamos deteni-
do a hacer el anlisis.
La segunda, EICSL, aunque clara se ve un rostro sin dificultad-

presenta dos lecturas simultneas: rostro de hombre y cabeza de
pjaro en actitud comunicativa.
Una de las marcas esquemticas que se puede considerar icnica

es la de la Facultad de Ciencias Humanas, considerando que la apa-
riencia corresponde al uso comn de representar el sol por un cr-
culo con lneas o formas esquemticas radiadas.
8.12.3. Iconizacin de la tipografa
Cuando una letra (o varias) ha sido cambiada por un icono o bien

un icono o forma realista ha sido forzado para obtener la estructu-
ra de la letra con el propsito de lograr lecturas simultneas que
agregan significados a la marca, decimos que en ellas se presenta
el fenmeno de iconizacin de la letra.
De las diez marcas tipogrficas, encontramos que cuatro presen-

tan este tipo de solucin grfica. Una directa, la del Museo Casa del
Marqus de San Jorge, y las tres restantes sugieren el rostro huma-
no: Mitus, Taller De-mente e Inravisin.
8.12.4. Imagotipos
Aunque las marcas que a continuacin enumeramos no se han

utilizado sino en el plano, creemos que, por sus caractersticas
esenciales, podran bien volverse animadas, o proyectadas en
campaas para lograr empata con la marca y posibilitando una
relacin afectiva con los clientes o usuarios.
Luz Miriam Toro, Teatro Nacional, Galera Cano, Kualaman, Cndor

Crafts y Festival de Teatro seran las marcas con las caractersticas
propuestas. Esta ltima ya fue alguna vez tratada con ese fin en un
cartel promocional, separando la imagen de la comedia y la trage-
dia y haciendo un giro para enfrentarlas en abierta comunica-
cin.
8.12.5. Esquemticas
Hemos utilizado en esta categorizacin el mismo nombre que 238
aparece en la clasificacin de las marcas en cuanto que deseamos

evitar trminos que aunque afines (abstraccin, geometra etc.)
no expresan en conjunto el atributo que queremos comunicar.
Por sus caractersticas, refieren el diseo bsico, en el cual se utili-
zan signos esenciales.
Utilizacin de elementos bsicos del diseo.
Respecto a la morfologa de las marcas, se encontr que en las

esquemticas se emplean las formas del diseo bsico. Excepto el
tringulo, estn: el punto, la lnea, el crculo y el cuadrado.
De las cinco marcas esquemticas, cuatro poseen puntos y sola-

mente una no utiliza la lnea, la de la Facultad de Ciencias Huma-
nas.
En todas las marcas la forma del contorno est limitada a dos figu-
ras bsicas: el crculo y el cuadrado.
Poseen elementos grficos en expansin: American, Corporacin

de Cine de Bogot, Instituto de Cancerologa, Adexun y Facultad de
Ciencias Humanas. Los cuatro primeros a travs de lneas. El lti-
mo, con tringulos.
Tres presentan estructura radial, Laboratorio de Diseo, Facultad de

Ciencias Humanas, Eicsl y Corporacin de Cine tiene estructura ra-
dial cclica, lo que agrega dinamismo y posibilita tambin lectura
de expansin.
Hay marcas donde se privilegia la esencia antes que la apariencia.

Una muestra la tenemos en el diseo de Petroqumica Colombia-
na, donde las letras no corresponden a la estructura que el disea-
dor dice tener. Otras donde apariencia y esencia convergen en el
sentido de lograr unir el atributo precolombino con la estructura
de la letra. Tal es la marca de Artesanas de Colombia. La greca o
espiral cuadrada dibuja la forma de la tipografa donde se ve cla-
ramente la tipografa en una solucin contundente, armnica y
eficaz que permite su utilizacin en cualquier medio.
Pero lo que importa destacar en este anlisis es que, en su mayo-

ra, los diseadores de las marcas estudiadas buscaron una rela-
cin. No recurrieron a la solucin fcil de tomar un icono y estili-
zarlo sino que apostaron por nuevas propuestas, iconizando la
tipografa o asignando significados a las marcas que, a pesar de no
denotar lo precolombino en principio, incluyen esa esencia. Por
ejemplo, las marcas de American, EICSL, Inravisin, Cermicas y
Construcciones, Taller De-Mente Colombiano y Mariadna. 239
Relaciones de Concepto
Al tratar de responder a la pregunta Qu motivos tiene un cliente

para desear identificar su institucin con un icono precolombino?
debemos comenzar por no tener en cuenta las marcas que por su
propia actividad poseen un identificador de forma precolombina.
Estas son: Galera Cano y Mitus, por ser instituciones dedicadas a la
reproduccin de piezas orfebres precolombinas. Igualmente Luz
Miriam Toro y el Museo Casa del Marqus de San Jorge, por tratarse
de colecciones de arte precolombino y Musa, por ser una tienda
de libros y objetos relacionados con el tema precolombino.
Las marcas restantes, ofrecen varios temas para la reflexin acerca

de los principios de identidad. A continuacin mencionamos al-
gunas de las relaciones conceptuales presentes en ellas, sin pre-

tender establecer por el momento un anlisis final.
Algunas marcas analizadas han sido extradas de libros de An-

tonio Grass: Universidad El Bosque, Corporacin de Cine de Bo-
got y Eicsl. En los estos casos, el concepto es asignado por el
cliente. Lo que refleja la intencin de mostrar un rasgo de
identidad preciso donde no ha mediado el trabajo del disea-
dor.
Destaca el propsito de los directivos de la Universidad El Bos-

que al identificar cada una de las facultades, carreras y post-
grados con iconos precolombinos lo que ha logrado estable-
cer un sistema sinrgico que proyecta una imagen coherente
y con sentido de identidad propia, expresada a travs de lo
visual. Como muestra de lo anterior podemos observar la mar-
ca de la Facultad de Enfermera , y los distintivos de Odontolo-
ga y Ciencias Matemticas Aplicadas (pg. 198).
Para la Corporacin de Cine de Bogot tambin se tom una

forma del libro del autor arriba mencionado, pero a diferencia
de la Universidad El Bosque, el diseador autoriz la utiliza-
cin de la misma y fue el cliente quien asign los significa-
dos.
Caso similar ocurre con la marca de Ecopetrol . A la vasija origi-

nal, cuyo paradero se desconoce, se le asignaron significados
rituales que hasta el momento no se han comprobado. No
obstante, lo que importa es poner en relieve la capacidad sim-
blica del ser humano (en este caso cliente y diseador) al
atribuir nuevos significados a las formas de las marcas118. 240
Dos marcas tienen relacin directa con el nombre: Cndor

Crafts y Club Los Lagartos pero en ninguna de ellas hubo pedi-
do expreso del cliente para utilizar formas precolombinas.
Las marcas American, Bancolombia. Adexun, Artesanas de Co-

lombia y Facultad de Ciencias Humanas, poseen elementos
evocadores no reconocibles en primera instancia. Estos ele-
mentos los podemos denominar implcitos.
De las marcas que tienen concepto asignado por el cliente,

slo dos son de iniciativa personal: Universidad El Bosque y
Corporacin de Cine de Bogot.
118 Ecopetrol cambi la marca en el ao 2007.

En cuanto a los clientes que piden expresamente destacar lo

nacional y el diseador decide emplear elementos precolom-
binos tenemos a Bancolombia y American.
Destacan por tener elementos evocadores para connotar lo

nacional, Mariadna, Adexun, Cancerologa y todas las marcas
esquemticas.
Por ltimo, ante la pregunta Qu mueve a un cliente a adoptar un

diseo precolombino como identificador de su institucin? debe-
mos mencionar que en todos los casos donde el diseador asign
el concepto precolombino el cliente lo acept, pero agregamos
que la manera en que el diseador presente una propuesta, con
argumentacin precisa y contundente, el cliente acepta sin repa-
ros. Por ello que varios clientes entrevistados expresaban que la
marca simbolizaba lo asignado por el diseador.
8.13. Caractersticas generales de las marcas
8.13.1. Radiadas
Lneas radiadas para representar el sol. (Facultad de Ciencias y

Kualaman. Corporacin Internacional de Cine).
Estrella de ocho puntas en diseos incorporados posteriormente

en este estudio (Museo Arqueolgico La Merced, Alcalda de Pas-
to).
Formas que denotan expansin (American, Adexun, Eicsil, Facul-

tad de Ciencias)
241
Espiral cuadrada en forma tipogrfica de Artesanas de Colombia.

Espiral en analoga con ojos en taller De-Mente.
Las marcas esquemticas son radiadas excepto la de Bancolom-

bia.
8.13.2. Representaciones zoomorfas
Figuras completas del animal en la mayora de los casos. Serpien-

te, lagarto, cndor, otras aves Museo Arqueolgico Marqus de San
Jorge. Tienda Musa, Cano, Laboratorio de Diseo.
Partes: patas de rana Mariadna. Cola de mono -se da sentido- La-

boratorio de Diseo Pasto.
Se toman animales simblicos precolombinos : serpiente, rana,

lagarto, cndor, mono, felino, otras aves. Universidad El Bosque,
Mariadna, Club Los Lagartos, Cndor Crafts, Laboratorio de Diseo,
Luz Miriam Toro, Museo arqueolgico Mrqus de San Jorge, Tienda
Musa, EICSL, Cano.
8.13.3. Representaciones antropomorfas
Cuerpo entero Teatro Nacional. Ecopetrol
Partes del cuerpo humano. Rostros: Muisca, San Agustn y Quim-

baya Inravisin, Festival Iberoamericano de Teatro, Taller De-Mente.
Mano con espiral Museo de Artes y Tradiciones
8.13.4. Tipogrficas
Tipogrficas antropomorfas: Espiral con rostro Taller De-Mente. Es-

piral con mano Museo de Artes y Tradiciones.
Tipogrficas zoomorfas: Museo Arqueolgico Marqus de San Jor-

ge, Mariadna.
8.13.5. Esquemticas
Uso del cuadrado y el crculo. Formas que denotan expansin
8.14. Actualidad de las marcas
Luego del estudio, algunas identidades institucionales se han so-

metido a modificaciones o ya no estn vigentes, por lo cual las
mencionamos algunas a continuacin. Agregamos algunas que 242
no se haban incluido.
El Museo Marqus de San Jorge adopt el smbolo de la tien-

da del museo, Musa.
En el ao 2007, el identificador de Bancolombia fue redisea-

233. Identificador actual de Bancolombia do por la misma empresa que lo haba creado en 1998, Inter-
brand. Debido a la fusin con otras empresas financieras se
consolida como el Grupo Bancolombia. El nuevo diseo man-
tiene las tres franjas pero separadas entre s. La disposicin
diagonal expresa agilidad y dinamismo, consecuente con el
eslogan: Qu tan alto quieres llegar?, y pierde la relacin
con lo indgena.
La marca del Laboratorio de Diseo ya no se utiliza. Termina-

do el apoyo de Artesanas de Colombia en el ao 2002, pasa a
ser una entidad que se financia con recursos de instituciones

extranjeras.
Instituto Nacional de Televisin, Inravisin. Se determin su

liquidacin en el ao 2004 debido a factores econmicos los
cuales hicieron inviable su permanencia.
El identificador de la Empresa Colombiana de Petrleos, Eco-

petrol, fue cambiado en el ao 2007. Los elementos utilizados,
pierden todo referente con el pasado indgena. El diseo (234),
234. Identificador de Ecopetrol. Corporate 2007 una iguana integrada al logotipo, es una ilustracin y ms pa-
rece una mascota, que un identificador institucional serio. A
nuestro modo de ver no es muy verstil debido a la profusin
de detalles y la gradacin de colores, lo cual hace difcil el ma-
nejo en medios como el grabado en metal o la aplicacin en
un solo color. Otro inconveniente es el bajo poder de resolu-
cin lo que posiblemente dificulta la aplicacin en soportes
de pequeo formato. No obstante, entendemos que el medio
digital permite un amplio manejo de las imgenes de identi-
dad de las instituciones. La firma encargada del diseo, Cor-
porate, refiere como argumento que la iguana habita los lu-
gares en donde proliferan los yacimientos petroleros 119
8.14.1. Otras marcas con influencia precolombina
El smbolo del Museo Arqueolgico La Merced de Cali no ha-

ba sido tenido en cuenta. Dada la importancia para este estu-
dio, pues corrobora una de las formas de identidad relaciona-
da con lo precolombino, lo anexamos (235). El diseo toma la
estructura bsica del Sol de los Pastos. Sin embargo, el diseo
no corresponde al lugar donde est localizado el museo, la 243
capital del departamento del Valle, donde tuvo asiento la cul-

235. Museo Arqueolgico La Merced. tura calima. Es curioso que el diseador Dicken Castro no hu-
Dicken Castro. 1980 biese tomado alguno de los tantos elementos de esa cultura,
pero teniendo en cuenta que la coleccin del museo posee
piezas de diferentes culturas, Castro lo debi tomar slo como
referencia general del diseo precolombino.
Se encontr que en el departamento de Nario se utiliza el Sol

de los Pastos en el identificador de la Alcalda de Pasto, la ca-
pital (236). El diseo fue encargado por el Alcalde, Eduardo
Alvarado, en el ao 2006, a la Oficina de Comunicacin de la
Alcalda. Segn la vocera de esta dependencia, se utilizaron
236. Identificador de la Alcalda de figuras precolombinas con el fin de resaltarlas, pues estas fi-
Pasto, Nario guras son ricas grficamente.
119 Revista Proyectodiseo No. 51. Septiembre 2007:80.

La forma Sol de los Pastos es un smbolo que permanece,

como se puede ver en la figura 237. Se utiliza en los trajes para
la fiesta del solsticio de verano. La celebracin se realiz el pa-
sado 21 de julio, alrededor de la piedra de Los machines,
donde est grabada la estrella. Vale la pena mencionar que
este diseo es tambin utilizado en el diseo contemporneo
del vecino pas Ecuador. En las 238 y 239 vemos algunos ejem-
plos. Ya habamos comentado que en la artesana sucede algo
similar, especialmente en los tejidos.
237. Indgenas en la fiesta del solsticio de 238. Detalle de mapa turstico de Quito, 239. Campaa poltica. Ecuador
verano. 21 de julio de 2008 Ecuador 2008
Seal Colombia adopta un smbolo de clara correspondencia

con lo precolombino (240). La forma, semejante al identifica-
dor actual del Museo Arqueolgico Marqus de San Jorge,
parece estar inspirada en el mismo sello tumaco. El diseo fue
encargado a la Diseadora Misty Wells, en el ao 2006. Pero
240. Distintivo Seal Colombia no slo el identificador se relaciona con lo precolombino, en
la presentacin institucional del canal se utilizan algunos ele-
mentos icnicos como la orfebrera quimbaya y la estatuaria
sanagustiniana.
Es importante anotar que la imagen tiene correspondencia

con algunos principios institucionales, entre ellos fortalecer la 244
identidad cultural en la diversidad y la memoria, y crear una

esttica propia a travs de la experimentacin en el dominio
de la tcnica televisiva120.
8.15. Otras utilizaciones del diseo precolombino
Adems de la influencia del diseo precolombino en marcas co-

lombianas nos parece importante resear algunos casos en los
cuales los referentes precolombinos hacen parte de la identidad
nacional.
120 Tomado de http://www.senalcolombia.tv. Enero 10 de 2009

8.15.1. Marca pas
En el ao 2005 se lanz La marca pas Colombia. Proexport, enti-

dad que promueve las exportaciones colombianas encomend el
trabajo al norteamericano David Lightle, quien haba desarrollado
proyectos del mismo tipo en otros pases. Su propuesta, el slogan
Colombia es pasin fue aceptada, luego de lo cual se convoc a
algunas firmas de diseo, y entre ellas se escogi a VMA (Visual
Marketing Associates), empresa norteamericana en asociacin
con Carlos Lersundy, conocido por su trabajo grafico y publicita-
rio.
En esa ocasin los diseadores del pas expresaron su inconformi-

dad por la contratacin extranjera, desconociendo el talento na-
cional. Adems criticaron la propuesta grfica, consistente en un
corazn blanco sobre fondo rojo, acompaado de dicho slogan, el
cual tambin fue criticado por no reflejar la identidad colombiana,
y debido a que podra ser inconveniente sealar que Colombia es
pasin por las connotaciones negativas que conllevan a pensar en
lo emocional ms que en lo racional121. Por otro lado, el pas est
consagrado al Sagrado Corazn de Jess y el diseo parece evo-
car a la deidad al incluir una especie de llama en la parte superior
241. Marcela Arango y Oscar Guerrero.Pasto del corazn. Esta condicin, segn algunos, atenta contra la liber-
tad de cultos. Adems, cuando algo negativo sucede, la expresin
todo puede suceder en el pas del Sagrado Corazn sugiere que
todo es posible, tanto lo bueno como lo malo.
A partir de la controversia suscitada, la Revista Proyectodiseo122,

convoc a los diseadores colombianos para presentar propues-
tas segn refiere Ivn Augusto Corts, director de la misma,
como un ejercicio reflexivo y crtico, que comunique una postura 245
de los creativos del pas ante el tema (pag:30). El resultado fueron

58 propuestas, de las cuales se seleccionaron 26. Dichas propues-
242. Christian C. Avendao Cendales tas se exhibieron en internet para ser votadas por los participan-
tes (excluyendo la propia). El ganador fue el proyecto de DForme,
cuyo representante, Felipe Arce Ros, es diseador grfico. Dentro
de las 15 propuestas presentadas en la revista, 3 tienen relacin
con el diseo precolombino (241, 242 y 243).
A propsito, el editorialista menciona la espiral diseada por Da-

vid Consuegra para la Corporacin Nacional de Turismo (1991) de
la cual nos referimos en la pgina 184, destacando su eficaz dise-
o, frente a la nueva propuesta de Proexport. En las figuras 244,
243. Javier Mauricio Osorio Henao, Cali 245 y 246 mostramos el diseo de Consuegra, el smbolo Colom-
121 Segn Juan Pablo Ramrez de Saffron, consultora de marca.

122 Revista Proyectodiseo. No. 42. Diciembre 2005- febrero 2006. Bogot, Colombia.
bia es pasin y la propuesta que obtuvo mayor votacin de los

diseadores.
244. Colombia. Corporacin Nacional 245. Colombia es pasin. VMA. 246. Colectivo Dforme. Propuesta
de Turismo. David Consuegra. 2005 ganadora convocatoria
1991 Revista Proyectodiseo No.42.
2005
8.15.2. Un cartel para Colombia
Recientemente OP Grficas realiz una convocatoria a los disea-

dores profesionales del pas para disear carteles con el tema de
la imagen positiva del pas, con el fin de celebrar los 40 aos de la
institucin123. Entre los carteles algunos tuvieron el sello preco-
lombino.
El primer puesto lo ocup Juan Carlos Baena Castao, quien pre-

sent un cartel con diversos elementos del patrimonio cultural
(247). Entre estos, el sombrero vueltiao y espirales cuadradas que
ya son identificadoras del diseo precolombino.
Otros diseos seleccionados para la muestra fueron los siguien-

tes: 246
El de Ricardo Rojas Caro (248), quin utiliz la suplantacin de los

elementos tipogrficos de la palabra Colombia por conos repre-
sentativos del pas. Entre ellos el sombrero vueltiao, una bota ela-
borada con telas de las indgenas cuna del Choc y Panam y un
tunjo tolima al que Rojas refiere como quimbaya. Adems incluye
la V del smbolo de Inravisin de David Consuegra, la cual invirti,
para tornarse en la letra A y adems evocar el nombre de este di-
seador al cual se le rindi homenaje en dicho evento.
Por su parte, Johanna Andrea Quecn Garca (249), explic su di-

seo de esta manera: Mediante este cartel se expresa cmo nues-
tro pasado, representado a travs de diseos precolombinos, se
ha convertido en motor, en grano con engranaje para promover el
123 Catlogo Concurso de Diseo Grfico OP GRFICAS. 40 aos 2007. Grupo OP Grficas S.A. Bogot, 2007.
nuevo da, para el empuje diario del colombiano, ligndonos a

cada uno de nosotros (Pag:50)
247. Juan Carlos Baena Castao 248. Ricardo Rojas Caro 249. Johanna Andrea Quecn Garca 250. Rubn Daro Rojas Olier
En la figura 250, de Rubn Daro Rojas Olier, podemos apreciar el

manejo sutil de los diseos precolombinos dentro de la represen-
tacin de montaas. stos corresponden a algunos diseos de
tejidos arhuaco y pez. El motivo principal del cartel es el som-
breo vueltiao, al que ya nos hemos referido.
Carlos Julio Ramrez Vargas dice sobre su diseo (251): Mi punto

251. Carlos Julio Ramrez Vargas de partida es representar a Colombia como un pas con identidad
y arraigo en su cultura precolombina. Suplanta la letra O de Co-
lombia con un pectoral tairona y dice: representa a nuestra gente,
a nuestra sociedad. Este disco me inspira un gran sol (2007:66),
revela la fuerte connotacin del crculo y el color amarillo del oro
con el sol. A propsito, la letra M de Colombia representa el recur-
so hdrico del pas, mostrando de esta manera relacin con las l-
neas ondulantes para representar el agua. Agrega que el diseo 247
se tom de un rodillo calima. Sello cilndrico que parece haber

sido utilizado para pintar el cuerpo o los textiles.
Dos aos antes, la revista Proyecto Diseo (No. 41. 2005:132), al

cumplir una dcada, haba convocado a diseadores y arquitectos
colombianos para proponer un proyecto de diseo colombiano
que se ubicara en el 2015 por un futuro mejor. En la publicacin
encontramos la propuesta del arquitecto y diseador Grfico de la
ciudad de Cali, Jaime Mendoza, quien propuso una botella de
Coca Cola con forma de poporo quimbaya (252). Su argumento
fue, la propuesta retoma valores existentes en la pureza del di-
seo precolombino, en el carcter de su diseo y en la belleza im-
plcita que hay en la relacin de funcin y forma.
No deja de ser interesante que la proyeccin al futuro se haga con

252. Jaime Mendoza. 2005 elementos del pasado junto con una marca que est fuertemente
ligada a las ideas consumistas. Este caso nos recuerda la publici-

dad del Vodka Absolut, donde se vi dentro de la amplia gama de
tratamiento de la forma de la botella tambin un poporo quimba-
ya (254).
En la figura 253, podemos apreciar la campaa publicitaria de un

evento deportivo donde se utiliz el poporo en lugar de la tradi-
cional copa.
Otro caso de identificacin con lo precolombino es la portada del

253. Copa Colsanitas 2006 plegable promocional del curso Pensamiento Indgena, de la Fa-
cultad de Filosofa de la Universidad Nacional de Colombia (255),
en el cual se utiliza una pieza cermica tumaco, llamada comn-
mente El pensador, evocando la escultura del mismo nombre,
del escultor francs, Auguste Rodin.1880.
8.15.3. Un reconocimiento al diseo grfico portante

de identidad precolombina
En reciente publicacin de la Editorial Taschen Latin American Gra-

phic Design (2008), se incluy el trabajo del diseador David Con-
suegra, pionero del diseo grfico en nuestro pas. Las cuatro mar-
254. Absolut El Dorado. Contraportada cas incluidas son de inspiracin precolombina: La de la Corporacin
revista Proyecto Diseo. No. 19, 2000 Nacional de Turismo, cuyo diseo es una espiral (244). La de Arte-
sanas de Colombia (1968)124. La marca del Museo de Arte Moder-
no de Bogot (1968) y el logotipo ENA de la Escuela de Arquitec-
tura de la Universidad Nacional de Mxico (1963).
De Dicken Castro, se seleccionaron tambin diseos de evocacin

precolombina. De los cuatro diseos incluidos, dos son de evoca-
cin precolombina: los diseos de estampillas (1973) y la XI Cum- 248
bre de pases no alineados (1962).
La inclusin de los diseos denotan la intencin del editor Tabor-

da por destacar rasgos de identidad del diseo colombiano.
Estos pocos ejemplos nos demuestran que existe un arraigo por la

iconografa precolombina en el sentido identitario y cabe sealar
255. Plegable Curso que lo ms importante es que son los diseadores los encargados
Pensamiento Indgena I. de perpetuar estas manifestaciones.
Universidad Nacional de
Colombia. 2003
124 Ver Pag. 225. Tambin se puede apreciar las marcas con influencia precolombina de David Consuegra, en la Revista Artefacto No. 4. (1994).
8.16. Otros mbitos donde se refleja la identidad

precolombina
8.16.1. El diseo industrial
Algunos diseadores industriales colombianos, interesados por

los aspectos culturales, han trabajado sobre elementos de la iden-
tidad colombiana. Como hemos mencionado, se pueden ver re-
sultados en la joyera y en objetos como los que han sido realiza-
dos junto con artesanos en el Laboratorio de Diseo de Artesanas
de Colombia. Especialmente han dirigido sus esfuerzos a la recu-
peracin de materiales y tcnicas artesanales, innovando los pro-
ductos tradicionales.
8.16.2. Una taza para el caf colombiano
Entre las propuestas de diseo de objetos, destacamos el resulta-

do de la convocatoria de Caf New Colony, para disear la taza y
el plato del caf colombiano 125. Nos interesa incluirla en cuanto
que refleja algunos elementos de la identidad nacional, entre s-
tos el caf, que constituye uno de los smbolos por los cuales el
colombiano se siente orgulloso. Se cree que es el mejor del mun-
do, que es el ms suave, el mejor cultivado, etc., por esto se consi-
dera como parte de la identidad cultural. Asimismo, el caf repre-
senta uno de los renglones ms importantes de la actividad
econmica del pas. Posiblemente, uno de los factores que han
influido en el reconocimiento del caf como valor cultural es la
marca Juan Valds, que se encuentra posicionada en varios pases
debido a una efectiva estrategia publicitaria, lo cual ha trascendi-
do en nuestro propio pas.
249
A continuacin mostramos algunos proyectos de la convocatoria

de New Colony, pues tienen que ver con el inters por la identidad
del diseo en nuestro pas y muestra los diversos elementos que
la componen. Igualmente, referimos el texto que acompaa las
propuestas, para complementar esta postura.
La propuesta de Carlos Idrobo, evoca los dibujos de los autobuses

intermunicipales (256). Define su diseo como, Homenaje a la
familia campesina y el valor y riqueza cromtica de las expresio-
nes grficas populares presentes en el transporte rural colombia-
no.
La propuesta de David Medina hace alusin al sombrero vueltiao

256. Carlos Idrobo. Diseador grfico, Popayn. (257). Segn el diseador, Nuestras races culturales e ideologa,
125 Revista Proyectodiseo No. 42. Dic. 2005-Feb 2006.

desde nuestra herencia indgena hasta el sabor Caribe que nos

identifica.
El diseo de Jimeno Castiblanco, toma un diseo del cual ya nos

habamos referido: Como el caf, el sombrero vueltiao es un pro-
ducto 100% colombiano, smbolo de nuestra nacin (258).
257. David Medina. Diseador industrial, Sin desconocer las otras propuestas, que son diseos de tenden-
Bogot. cias ms globalizadas, estos pocos ejemplos denotan el inters
por la inclusin de los elementos iconogrficos del diseo popu-
lar y el artesanal, con el fin de reflejar la identidad nacional.
8.16.3. El espacio pblico
La presencia del diseo precolombino en espacios pblicos, no es

muy frecuente, por lo menos en Bogot. La grfica urbana est
representada mayormente por conos populares, entre stos las
imgenes religiosas del Divino Nio Jess del 20 de Julio (259), El
Sagrado corazn de Jess (261), y la Virgen del Carmen (260), que
es la patrona de los transportadores pblicos. Otros conos son los
258. Jimeno Castiblanco. Diseador industrial, artistas de televisin y los futbolistas, que aparecen especialmen-
Bogot. te en calcomanas del transporte pblico126.
250
259. Divino Nio Jess del 260. Virgen del Carmen, 261. Sagrado Corazn de Jess
20 de Julio
En otras ciudades colombianas, especialmente las cercanas a cul-
turas indgenas vivas se utilizan formas relacionadas. Por ejemplo
en Riohacha, la capital de la Guajira, prxima a los asentamientos
way, encontramos ejemplos como el del Hotel Majayura que tie-
ne tipografa con espirales cuadradas (262). Asimismo en arquiec-
tura de ciudades como Palmira , donde se encuentra una edifica-
cin cuyo diseo frontal es de inspiracin precolombina (263).
126 En Cuadernos de Nacin. Belleza, ftbol y religiosidad popular. Ministerio de Cultura. Bogot, Colombia, 2002. Ingrid Bolvar, Germn Ferro y Andrs Dvila, podemos conocer las
investigaciones sobre el tema.
262. Hotel Riohacha, Guajira 263. Edificacin en el centro de Palmira Valle 264. Mural en la Universidad 265. Pasillo del aeropuerto El Dorado donde
Nacional de Colombia. Sede se aprecia la representacin en relieve
Bogot de una pieza tairona
En un mural de la Universidad Nacional de Colombia, se puede

apreciar la relacin directa de los elementos precolombinos con la
identidad (264). En la parte superior de este mural hay un elemen-
to metlico que evoca un monolito de San Agustn y en la parte
inferior se aprecia la representacin de un lagarto que recuerda
las figuras del arte rupestre cundiboyacense.
En los pasillos del aeropuerto El Dorado, las paredes estn decora-

das con motivos precolombinos. La fotografa 265 corresponde a
la entrada al aeropuerto, la cual revela el inters por destacar este
rasgo cultural colombiano ante el turismo internacional.
8.16.4. La moda
En el ao 1996, Villegas Editores, firma reconocida por su impeca-

ble trabajo editorial, public Atavos. Races de la moda colombia-
na. El libro, de gran formato, est dividido en cuatro partes: La
identidad de lo precolombino, La delicadeza de lo indgena, La ri-
queza de lo mestizo y La inspiracin de lo contemporneo. El tex-
to, impreso en tinta negra sobre fondo dorado, refleja el pasado 251
precolombino en sus realizaciones materiales en orfebrera. La

edicin est acompaada con citas de cronistas que hicieron alu-
sin a los adornos en oro y al vestido indgena prehispnico, lo
cual afianza el valor cultural ancestral. Mostramos algunas foto-
grafas de dicha edicin en la figura 266.
266. Atavios. Raices de la moda colombiana. Fotografas y estilismo de Nacho Marn.1996

El editor Benjamn Villegas, junto con el fotgrafo Nacho Marn,

lograron una obra que posiblemente motive a los diseadores de
moda para utilizar los elementos que de alguna manera se rela-
cionan con la identidad cultural colombiana. Por la importancia
que adquiere el texto dentro de nuestro estudio, nos permitimos
mencionar a continuacin una parte de la introduccin de Ville-
gas. De la moda, porque al contrario de lo que el trmino implica
dentro de la vida contempornea, como un permanente descu-
brir de diseo y forma, que hacen poca y marcan la vida y el com-
portamiento de la gente en un ininterrumpido devenir creativo,
creo, tambin, que las prendas tradicionales, y particularmente
aquellas que en algn momento fueron moda que se arraig en la
tradicin, se enriqueci en el tiempo, se depur con el uso y se
incorpor a la vida cotidiana, son ejemplo permanente de estruc-
tura, color y utilidad, y una opcin de expresin que bien vale la
pena tomar en cuenta al disear el atavo de nuestra propia
identidad127
As mismo, reconocidos diseadores colombianos han introduci-

do en sus diseos motivos y materiales de extraccin indgena.
Hernn Zajar por ejemplo, tiene una lnea de bisutera elaborada
con fibras naturales y elementos utilizados por los indgenas tales
como las chaquiras.
A nivel popular y se puede decir cotidiano, la moda se refleja en el

uso de las mochilas. Las genuinas arhuacas (117), elaboradas por
indgenas de la Sierra Nevada de Santa Marta, que son de colores
naturales de la lana de oveja, son muy apreciadas, lo mismo que
267. Venta callejera de mochilas way. las coloridas mochilas way que ya son importante ingreso eco-
Riohacha nmico para las indgenas (267).
252
Igualmente, existen industrias de telas para elaborar mochilas con

motivos precolombinos e indgenas. Espirales cuadradas y trian-
268. Mochilas estampadas en mercado artesanal 269. Mochila en la cual se puede 270. Mochila con el diseo
de Villeta, Cundinamarca observar la espiral cuadrada del de tunjo tolima
diseo precolombino
colombiano
127 Villegas Editores (1996).

gulares, y tunjos tolima entre otros diseos (268, 269 y 270) nos
muestran la permanencia de la grfica.
Tambin se puede registrar que los diseos indgenas han varia-

do, adaptndose a las exigencias del consumo. Por ejemplo se te-
jen mochilas arhuacas en colores y las way ahora han integrado
al tejido nombres como Colombia y Guajira.
No obstante, los anteriores ejemplos, los diseos precolombinos e

indgenas, no son los nicos referentes iconogrficos de la identi-
dad cultural colombiana. El diseo popular, presente en imgenes
religiosas o en los servicios de transporte, as como los personajes
de la farndula y los deportistas destacados, tambin constituyen
referentes de la expresin popular. En el libro Belleza, ftbol y reli-
giosidad popular (Bolvar, Ferro, Dvila: 2002). Se muestran los re-
sultados de la investigacin en el marco del proyecto conos, do-
los y smbolos: tentativas para la construccin de nacin 1948-2000.
271. Cuadernos de nacin. Belleza, ftbol y En su cartula se puede observar uno de los conos populares, el
religiosidad popular 2002 Nio Jess del 20 de Julio (271).
Otro referente cultural arraigado es la chiva o bus escalera (272,

273), cuyos razgos particulares son su gran colorido, las ventanas
sin vidrios y la carrocera de madera, auque esta ltima no es tan
frecuente hoy en da. En ella es posible transportar desde bultos
hasta animales vivos. Los colombianos, segn lo determin la en-
cuesta de la revista Semana:2006, le otorgaron el sptimo puesto
entre los smbolos que identifican a Colombia.
En la decoracin de los autobuses interdepartamentales pode-

mos ver elementos del diseo popular. La variada tipografa y las
diversas formas geomtricas de colores inspiraron, en el ao 1983, 253
al arquitecto y diseador Dicken Castro el diseo del mural con-

formado por piezas intercambiables, con el que particip en el
primer Saln OP Grficas (274).
272. Chiva o Bus escalera 273. Detalle de decoracin de una chiva 274. Mural de piezas intercambiables. Dicken
Castro. 1983
8.16.5. Algunas referencias a la identidad cultural
Considerando la importancia de los elementos que reflejan la

identidad, a continuacin nos permitimos resear algunas opinio-
nes de personas relacionadas con el mbito cultural. De algunas
ya hemos referido su trabajo.
En primer lugar, reproducimos una parte de la entrevista, en la

cual se pregunta a la gerente de Artesanas de Colombia sobre la
artesana indgena.
Lo artesanal se volvi play? No. Una mochila arhuaca no es play

(modismo lexical que denota una persona sofisticada o ceida a
los preceptos de la moda), lo que pasa es que lo artesanal hoy
tiene la posibilidad de interactuar de manera dinmica con la
moda, la arquitectura, las artes visuales, etc., y eso abre un mundo
de posibilidades para transmitir cultura. Es un punto de encuentro
de nuestra identidad128 .
En otra entrevista129, Pastora Correa, Decana del Programa de Di-

seo Grfico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, al preguntr-
sele sobre cules eran sus smbolos predilectos, contest lo si-
guiente: Considero que el trabajo de orfebrera y de alfarera
precolombino contiene los smbolos con las abstracciones ms
precisas y hermosas que podamos encontrar: rana, serpiente, la-
garto, murcilago, figuras antropomorfas y zoomorfas y otras no
figurativas, con los diferentes atributos que hoy nos parecen vli-
dos para la fecundidad, mutacin, poder, y dems cargas de signi-
ficado que los antroplogos han identificado plenamente. En esa
lnea y asociando smbolo con marca, considero que la de Arte-
sanas de Colombia, de David Consuegra, es un buen ejemplo, y 254
que uno espera por respeto y rigor ni la cambien ni la intervengan

quienes no tienen el conocimiento para hacerlo. La marca para el
Festival Iberoamericano de Teatro, de Antonio Grass, es otra que
es memorable. Y, por ltimo, incorporo la de la Corporacin del
Teatro Nacional, tambin de Antonio Grass, y con una interven-
cin muy respetuosa y adecuada de Carlos Duque.
No deja de ser interesante que, los smbolos a que refiere la dise-

adora estn incluidos en nuestro estudio, corroborando la valo-
racin que se tiene tanto del diseo precolombino, como la utili-
zacin que se hace de ste.
128 Entrevista a Paola Andrea Muoz. Gerente de Artesanas de Colombia. Revista Cambio No. 700. 27 de noviembre al 3 de diciembre de 2006. Seccin: Diez preguntas.
129 Revista Proyectodiseo No. 52. Octubre- Noviembre de 2007, Pgina11.
Como habamos mencionado en los precedentes del estudio, el

matemtico Victor Albis, propuso ensear las matemticas en la
secundaria a partir del diseo ornamental prehispnico. En dicho
texto expres lo siguiente: Naturalmente, el uso de los diseos
prehispnicos tiene ventaja, muy importante, por cierto, de ali-
mentar nuestra identidad cultural, incorporando a la historia de la
matemtica la contribucin de nuestros ancestrales ceramistas,
orfebres etc. (1986:33)
Por su parte, el arquitecto y diseador, Dicken Castro, se refiere a

la necesidad de apropiar de los elementos de la cultura material
colombiana para mantener viva la identidad cultural: Es tambin
a base de esta simbiosis de artesanos y artistas como se logra
mantener una herencia cultural amenazada de desaparicin o de
ser reemplazada (Forma Viva. 1981:23)
Antonio Grass, uno de los diseadores ms comprometidos con la

divulgacin y aplicacin del diseo precolombino, expres lo si-
guiente en la entrevista de Jess Alfredo Gonzlez Reyes, director
de la Galera Santaf de Bogot: cul es su intencin especfica
con respecto al arte precolombino nacional? La intencin en este
caso es defender, revaluar, investigar y mostrar a la gente lo que
tenemos. Se sabe muy bien que aqu, se desconoce completa-
mente todo esto, no solamente se desconoce, sino que tambin
se esconde, nicamente se vende a coleccionistas. Y la gente se
avergenza130.
David Consuegra hace referencia a la necesidad de aplicar el dise-

o precolombino en el siguiente texto: Conocemos tan poco lo
nuestro que si nos resulta difcil enumerar los grupos indgenas
ms importantes, debe serlo ms el realizar una tipologa de sus 255
expresiones grficas. Con base en estas premisas, es posible en-

tonces comenzar a construir un mundo donde seamos nosotros
los primeros en reconocer nuestro propio ancestro cultural131
De acuerdo con lo anterior, existe el inters por la construccin de

una identidad cultural propia, que refleje los diversos aspectos
que la conforman. Como es sabido, los habitantes de pases ame-
ricanos poseen el mestizaje consecuente con la fusin de indge-
nas, negros y europeos. Cabra preguntarnos si nuestra identidad
est cerca de alguna de estas razas. La respuesta es relativa. Para
el que quiere ufanarse de sus ancestros, no perder ocasin para
decir mi tatarabuelo era espaol. Para los indgenas, la experien-
cia muestra cmo en nuestro contexto social su exclusin es tal
130 Catlogo de la exposicin Obra Grfica. Planetario de Bogot, mayo de 1983.

131 Revista Arte Facto No. 4. Primer semestre de 1994. Pgina 28.
que se conforman en grupo, si no fuera as no tendran necesidad

de hacerlo, y al menos ahora tienen voz y voto en las instancias
polticas despus de la reforma constitucional del ao 1991. La
que permiti tambin el acceso a la universidad pblica, no slo a
los bachilleres indgenas sino a los de municipios pobres. Pese a
todo, habra que seguir insistiendo en la necesidad de valorar lo
propio desde el mestizaje, que es un valor enriquecido, no de-
gradado como se cree. Al darle el valor que le corresponde, suce-
der quizs que desde el individuo se trasmita a la comunidad y
de esta se proyecte al resto del mundo.
256
Captulo 9
Captulo 9
9. RELACIONES ENCONTRADAS EN EL
CORPUS ANALIZADO
9.1. Frecuencia de motivos en el diseo
precolombino e indgena
Con el fin de dar una visin general de la grfica esquemtica uti-

lizada, en los cuadros 5 y 6 presentamos los resultados obtenidos
mediante las Tablas de frecuencia.
La razn por la cual en algunos casos aparecen varios nombres en

la grfica frecuente, es debido a que en la tabla se encuentran en
igual proporcin. Por otro lado, hay que tener en cuenta que, los
motivos precolombinos corresponden a diseos de superficie de
cermicas y que los indgenas se han tomado de objetos y mate-
riales variados, textiles, pintura sobre cermica y pintura corporal.
Por esta razn, el resultado podra ser relativo. Sin embargo nos
puede indicar algunas preferencias formales de cada grupo cultu-
ral.
9.1.1. Diseo precolombino
Relacin de objetos donde se encontr la grfica
Con el fin de establecer en qu tipo de cermica se encuentra la

mayor proporcin de la grfica esquemtica determinada en el
estudio, se revisaron las tablas de correspondencias (cuadro 4) y
posteriormente se clasificaron por su morfologa.
Zoomorfas Antropomorfas Antropozoomorfas Vasijas Otras

258
Calima 6 2 3
Guane 15 1
Muisca 2 10
Nario 3 30 2
Quimbaya 1
San Agustn 3
Sin 1 3
Tairona 3 1 2
Tierradentro 1
Tolima 3
Tumaco 2 4 2
Total 10 10 1 71 8
Cuadro No.4. Relacin del tipo de objetos donde se encontr la grfica
Se clasificaron por su apariencia. Las vasijas corresponden a

cuencos, platos y copas. Las antropomorfas, zoomorfas y antropo-
Relaciones encontradas en el corpus analizado
zoomorfas, aunque algunas son recipientes, corresponden a las

representaciones de elementos naturales. Las clasificadas en la
columna <otras> son una cermica tubular Guane, dos pitos Nari-
o, un sello y dos copas de pedestal alto, Sin; un rallador y un
rodillo Tumaco.
El resultado arrojado, setenta y un vasijas dentro de las cien piezas

cermicas seleccionadas, permite determinar que la grfica se en-
cuentra en mayor proporcin en vasijas.
CULTURAS GRFICA FRECUENTE OTRA GRFICA
Tairona Zigzag Rombo
Sin Cruz Espiral, zigzag, radiadas y cruz
Radiada, espiral, zigzag rom-

Calima Mariposa
bo y cruz
Quimbaya Espiral
Nario Estrella de ocho puntas Todas las categoras
Tumaco Espiral y escalonado Cruz, zigzag y radiada
Tolima Espiral Radiada
San Agustn Espiral, zigzag y mariposa
Tierradentro Zigzag
Radiada, espiral, rombo y
Muisca Zigzag
mariposa
Guane Espiral Rombo y cruz
Cuadro No.5. Frecuencia de motivos en el diseo precolombino
En el diseo Nario se encuentran todas las categoras. Un caso

aislado lo constituye la estrella de ocho puntas la cual aparece
slo en cermicas nario. Por lo que se puede considerar como 259
grfica representativa de esta cultura.
En la cultura quimbaya no fue significativo el nmero de elemen-

tos seleccionados en el estudio. El resultado se debe a que la gr-
fica determinada en el estudio no es frecuente en los diseos de
superficie cermica. No obstante, se encuentra gran diversidad de
grfica en sellos, rodillos y volantes de huso.
Tampoco es representativa la cantidad de motivos de la cultura de

San Agustn, debido al predominio de la estatuaria sobre los obje-
tos cermicos. Igualmente sucede con la muestra de Tierradentro,
en la cual predominan las manifestaciones arquitectnicas.
Entre las 11 culturas estudiadas, 5 utilizan la espiral y 4 el zigzag.

Por lo tanto se puede establecer que las formas ms representati-
vas, dentro de las categoras fijadas, son la espiral y el zigzag.
9.1.2. Diseo indgena

CULTURAS GRFICA FRECUENTE OTRA GRFICA
Arhuaco Zigzag - serpiente Montaa, naturaleza y objetos
Zigzag y rombo- Serpien-

Embera te, mariposa y partes de Cruz, estrella y objetos
animales
Waunana Zigzag - serpiente Mariposa y objetos
Epedara Zigzag - serpiente Naturaleza
Cruz, montaa, estrella, natu-
Guambiano Radiadas estrella y sol
raleza y objetos
Inga Radiada, naturaleza y objetos
Estrella, sol, mariposa y

Cams
objetos
Pez Zigzag-Montaa
Estrella, radiada, zigzag, partes

Guahibo Cruz
de animales, montaa
Tukano Zigzag y mariposa Cruz, naturaleza y objetos

Estrella, radiada, partes de
Tikuna Zigzag
animal
Cuadro No.6. Frecuencia de motivos en el diseo indgena
Segn el cuadro, entre las 11 culturas, 7 utilizan el zigzag. Por lo

cual, se puede establecer que es el motivo ms frecuente en el
diseo indgena.
No obstante el resultado, no se podra relacionar exactamente

con el obtenido en el diseo precolombino, pues las categoras 260
fueron un tanto distintas.
9.2. RELACIONES FORMALES Y CONCEPTUALES
9.2.1. Relaciones del diseo precolombino con el

diseo indgena
Al observar las caractersticas generales de los diseos precolom-

binos respecto a los indgenas, lo primero que podemos deducir
es que existen ciertas semejanzas morfolgicas. Sin embargo, hay
que tener en cuenta que quizs estas semejanzas se den debido a
que corresponden a las estructuras bsicas determinadas en el es-
tudio. El hecho de no lograr establecer las mismas categoras en el
anlisis, es indicio de que no todas las formas tendran relacin
con representaciones de elementos de la naturaleza.
Por otro lado, la confirmacin de la existencia de la herencia pre-

colombina manifiesta en los diseos indgenas, podra ser inapro-
piada puesto que, pasadas ms de cinco centurias, la posibilidad
de que persistan rasgos morfolgicos relacionados con los ele-
mentos representados es remota, debido a diversos factores como
la influencia europea y la africana, el desplazamiento a regiones
con condiciones ms benficas, que por esta razn integraran
elementos culturales de otros, o la desaparicin lenta de las co-
munidades. Por lo tanto, los resultados del anlisis se deben to-
mar como algunos de los vestigios dejados por aquellas culturas.
Si nos atenemos estrictamente a la morfologa encontraremos

mayor cantidad de similitudes, como es el caso de las formas ra-
diadas y las angulares. Tanto en el diseo precolombino como el
indgena se encuentran cruces, estrellas y espirales. La diferencia
est en los cdigos culturales. Puede ser que mientras en el dise-
o precolombino se representen por ejemplo, con la espiral cara-
coles, en el diseo indgena se representen serpientes.
Por lo tanto, hay dos maneras de observar los motivos: una desde
la perspectiva perceptiva, es decir, lo que atae a las cualidades de
la forma segn su condicin esquemtica, y otra desde la pers-
pectiva analgica, es decir, la bsqueda de la seleccin de ele-
mentos pertinentes que posibiliten el reconocimiento de lo repre-
sentado.
Sin embargo, puede suceder que los elementos esquemticos

tengan cualidades suficientes para distinguir en sus estructuras
bsicas analoga con elementos de la naturaleza. De cualquier
manera, no es posible definir una u otra perspectiva porque se
dan ambos casos. 261
Tambin habra que tener en cuenta otros factores que influyen

en la determinacin de los diseos. Como lo haba sealado Gom-
brich (1999: 63-64), existen ciertas imposiciones geomtricas deri-
vadas del constreimiento de las formas, es decir, los diseos se
deben adaptar a las tcnicas y a los materiales, lo cual no deja de
ser una limitacin, pero tambin es cierto que los constreimien-
tos tambin constituyen un reto para el realizador de los diseos,
fomentando su creatividad.
Por ejemplo, en los textiles indgenas es posible que el crculo se

convierta en rombo y en la cestera la espiral redonda se convierta
en greca. Tal es el caso de las representaciones del sol de ingas y
cams frente a las representaciones circulares radiadas en pintu-
ras sobre cermica muisca. Otro caso est en las formas de las pin-
turas corporales de los embera, que en su mayora responden a la

simetra del cuerpo humano.
Es importante sealar que la grfica precolombina tiene como ca-

racterstica fundamental el dibujo, mientras la grfica indgena
que presentamos es el resultado del traslado de tejidos de ceste-
ra o textiles al dibujo para poder regularizarlas con los diseos
precolombinos.
9.2.2. Formas radiadas
Cruz
Figura que presenta mayor sntesis en el diseo precolombino y

parece ser un elemento estructural en la composicin, excepto las
cruces reticuladas nario, que tienen un lugar destacado dentro
de los conjuntos. En algunos diseos indgenas, la cruz tiene ana-
loga con las costillas, pero la relacin est dada por el nombre
asignado a este diseo, pues la representacin corresponde a la
conformacin determinada por varias lneas horizontales cruza-
das sobre una vertical. En cambio, hay estructuras cruciformes
cuyo nombre asignado es pjaro o cola de pjaro. Si nos atene-
mos a la analoga, podramos deducir que representan las alas
desplegadas del ave. Esto contrasta con los diseos de orfebrera
muisca y tairona en las primeras las alas desplegadas tienen forma
semejante a la figura convencional de corazn y en las segundas
las alas son curvadas y parecen ser la representacin del vuelo
chamnico (Reichel Dolmatoff: 2005).
Es interesante que al contrastar las tablas morfolgicas de la cruz

en el diseo precolombino y el indgena (1 y 9), podemos obser- 262
var la gran diferencia que existe entre las formas, sin embargo se
mantienen las constantes de centralidad y radialidad.
La estrella, crculo radiado y/o sol
En la categorizacin de las figuras precolombinas nos abstuvimos

de nombrar como soles los diseos que presentaran las caracte-
rsticas que lo hacen reconocible, por dos razones: la primera el
deseo de encontrar en el diseo indgena diseos similares que
pudieran relacionarse con esta representacin y la a segunda por
la fuerte influencia de ste cdigo grfico, lo cual nos llevara a
deducir que las figuras precolombinas podran tratarse de repre-
sentaciones de ste.
En el diseo indgena encontramos que el sol no se representa

con crculos sino con rombos, pero se mantiene la expresin de
radialidad en las lneas exteriores a la forma.
En el diseo precolombino, los crculos radiados podran ser la re-

presentacin del sol. Aunque no podramos afirmarlo tajantemen-
te, existe esta posibilidad si nos atenemos a la forma convencional
conocida, aunque est en pocos vasijas de cultura muisca. En el
arte rupestre y en la pintura sobre tejidos es una forma de fre-
cuente utilizacin. Una caracterstica distintiva del diseo muisca
es que algunos presentan lneas radiadas con terminacin T.
Tambin se presenta analoga de algunas formas radiadas con los
ojos, y curiosamente son de aves nocturnas, lo que podra inter-
pretarse como la intencin de destacar este rasgo particular de los
ojos abiertos, mediante el crculo. Mientras tanto, en el diseo in-
dgena la representacin del sol se hace utilizando el rombo.
En la cultura precolombina Nario y en la indgena Cams se de-

nominan indistintamente estrella- sol y es importante el hecho de
que entre los indgenas pastos, actuales habitantes del departa-
mento de Nario, existe permanencia del smbolo estrella de ocho
puntas, el cual se denomina tambin Sol de los Pastos. Este diseo
es utilizado tambin por los indgenas otavaleos del norte de
Ecuador, regin colindante con la de los pastos. Y cerca de stos
viven los cams, que utilizan esta forma en la artesana elaborada
con chaquiras. En algunas de stas, se adiciona en la parte supe-
rior un tringulo con un ojo en el interior, tal como se ha codifica-
do el smbolo del dios cristiano y su denominacin es sol-dios.
Dos casos especiales de representacin son, la estructura de l-

neas paralelas verticales con puntos en su interior, de la pintura 263
corporal embera, la cual denominan los indgenas diseo de es-

trella, y otro es el diseo textil reticulado, definido por los way
como las estrellas del cielo.
Espiral
La mayor cantidad de motivos espirales se encontr en el diseo

precolombino. Su analoga con el caracol es evidente en los toca-
dos y en los instrumentos musicales tales como, pitos y ocarinas.
De hecho, el caracol es un instrumento que se utiliza para or los
sonidos del mar.
Las formas de serpiente con cabeza, aunque no aparecen entre

los diseos de superficie seleccionados, en figuras de orfebrera si
aparecen, lo que puede corresponder en el diseo indgena a las
espirales denominadas camino de gio (serpiente).
Otras formas espirales del diseo indgena representan partes de

animales: cola de mico y cola de alacrn. Y en objetos, anzuelo y
gancho. Lo cual corrobora la analoga con elementos conocidos.
No obstante no se podra afirmar lo mismo en el diseo precolom-
bino, pues la espiral se presenta como parte de diseos compues-
tos.
9.2.3. Formas angulares
Rombo
Por la escasa representacin del rombo en el diseo precolombi-

no, se podra pensar que esta figura no fue simblica. Por el con-
trario, en el indgena es figura primordial, especialmente entre los
ingas y cams. Aunque se utiliza tambin en los textiles way.
Es interesante la relacin analgica del rombo con dos cualidades

femeninas, el vientre materno y la vulva. Esta forma en los dibujos
realizados por indgenas tukano en estado de trance representa el
rgano femenino (Reichel Dolmatoff:1997). As mismo, los way
denominan al rombo vulva de burra. En el lenguaje gestual de
culturas no indgenas, la disposicin de las manos uniendo los de-
dos pulgar e ndice forma un rombo que sugiere la vulva femeni-
na.
La estructura romboidal podra responder al constreimiento de

la forma del tejido en la interpretacin del crculo en rombo y se
puede notar en la representacin de los ojos en la comunidad em-
bera y la way.
Tanto en el diseo precolombino como en el indgena, el rombo 264
es derivado del cruce de lneas diagonales, en el primero repre-

senta textiles en figuras antropomorfas, en el segundo de ceste-
ra, por lo cual podramos deducir que el uso comn es la repre-
sentacin de tejidos.
Tambin esta configuracin define las manchas de la piel de la

serpiente. En el tejido arhuaco, las representa y adems le agrega
sentido: el movimiento. En las representaciones tairona aparecen
en diseos de superficie en figuras de serpientes lo que es impor-
tante indicio de la herencia cultural, teniendo en cuenta que los
arhuacos son descendientes de los tairona y habitan la misma re-
gin.
Otra asociacin de las estructuras reticulares en rombo, est en

los objetos de cestera de culturas indgenas con el saparro o ca-
nasto y el cedazo o colador.
Zigzag
Como el rombo, las lneas en zigzag, podran demostrar la heren-

cia cultural de los arhuacos, pues los diseos tejidos que represen-
tan serpientes tambin se observan en cermicas de forma ser-
pentil. Ya se haba mencionado que los diseos de serpiente entre
los arhuacos llevaban implcito el sentido de movimiento.
Asimismo, el movimiento que se percibe en la lnea en zigzag se

puede observar en representaciones del agua en diseos indge-
nas inga y del rayo en tejidos arhuaco. En stas, la lnea en zigzag
es activa, mientras en diseos indgenas de montaa es pasiva,
debido a que la altura de los ngulos es superior a la de los que
representan serpientes.
Escalonado
Las formas escalonadas se encuentran en cermicas antropomor-

fas representando tejidos, principalmente en de las culturas pre-
colombinas Tumaco y Nario, las cuales estuvieron ubicadas al sur
de Colombia. Esta condicin, hace probable la influencia de otras
culturas andinas como la Inca del Per, donde los diseos escalo-
nados fueron motivos reiterados.
En la grfica indgena seleccionada, encontramos esta forma slo

en dos casos: representando el agua y la escalera de dios. El pri-
mero corrobora la asociacin con el movimiento y el segundo con
la estructura ascendente de la escalera.
Es importante agregar que en el diseo indgena se utiliza otra

forma angular, la denominada almenada. Se encuentra pintada 265
en la parte frontal de las malocas de la amazonia colombiana y

representa las pintas de la boa. Este diseo corresponde al mito
de origen de la serpiente anaconda, de donde surgieron todos los
pueblos del mundo.
Mariposa
En el anlisis de la grfica precolombina, nos abstuvimos de nom-

brar como mariposa a los diseos compuestos por dos tringulos
en simetra de reflexin, esperando encontrar relaciones con el
diseo indgena. Pues bien, esta configuracin demuestra analo-
ga con la mariposa de alas desplegadas y se puede encontrar tan-
to en la cestera como en la pintura corporal indgena. En la prime-
ra, puede aparecer en series lineales o diagonales, lo cual se puede
observar en la tabla morfolgica No. 13, donde incluimos diseos
embera y waunana. As mismo este tipo de diseo se denomina
como tal en los tejidos del sombrero vueltiao, de la comunidad de

San Andrs de Sotavento en Crdoba.
Es tambin base estructural de la pintura corporal embera. La es-

tructura utilizada por esta comunidad est compuesta por un cua-
drado dividido por lneas diagonales que facilita la generacin de
nuevos diseos.
En las cermicas precolombinas este diseo se encuentra en se-

ries, aunque no podramos afirmar que representan mariposas
pues tambin podran representar manchas de la piel de la ser-
piente, o quizs se trate de un diseo simplemente ornamental.
Queda la posibilidad de que lo fuera. En cambio, en platos Nario
parece que se represent la mariposa con los tringulos en sime-
tra de reflexin, puesto que en varias representaciones se aade
otro atributo del insecto: el cuerpo. Se encuentra representado
por una o varias lneas verticales que atraviesan esta estructura.
Este rasgo lo encontramos solamente en la cermica Nario. En
diseos de cestera waunana existen diseos de similar estructu-
ra.
Partes de animales
Se pueden observar en el diseo indgena, motivos que represen-

tan partes de animales, entre stos cola de mico y cola de alacrn,
que se representan con espirales. Tambin las representaciones
de ojos en los tejidos textiles y en cestera. Sin embargo, en los
diseos precolombinos de superficie, aunque quizs existieran,
no podramos afirmarlo. Es sabido que, las formas esquemticas
pueden sugerir todo tipo de asociaciones analgicas y que siem-
pre estar mediando nuestra realidad propia, por lo cual estara- 266
mos prefijando algo subjetivo: lo que nos parece ver. No obstante

lo anterior, podra ser que algunos diseos reticulados precolom-
binos, pudieran tener relacin con el caparazn de la tortuga pues
en diseos indgenas way, embera y tukano, los reticulados lo
representan. Asimismo, podran representar tejidos, debido a que
algunos diseos reticulados estn en representaciones del vesti-
do (Sin, Nario y Tumaco).
Es importante sealar que, en general, las relaciones estn dadas

por la seleccin arbitraria de los motivos, es decir, la categoriza-
cin establecida.
9.3. RELACIONES FORMALES Y CONCEPTUALES DEL

DISEO PRECOLOMBINO CON EL DISEO INDGENA Y
LAS MARCAS
Antes de relacionar la grfica precolombina e indgena con las

marcas, es importante tener en cuenta que el diseo de marcas es
una de las aplicaciones del diseo precolombino y que las marcas
esquemticas son slo cinco dentro de las veintiocho analizadas.
Por lo cual, el nmero no sera significativo. Sin embargo, es im-
portante conocer qu tipo de objetos precolombinos fueron los
ms utilizados como base para el diseo de marcas. Para determi-
narlo se estableci el cuadro 7.
Antropomorfas Zoomorfas Tipogrficas Esquemticas

Marca Tipo de pieza Marca Tipo de pieza Marca Tipo de pieza Marca Tipo de pieza
Teatro Luz Miriam Artesanas de

sello sello vasija American rupestre
Nacional Toro Colombia
Corporacin
Cermicas y
Ecopetrol vasija Cndor Crafts orfebrera rupestre de Cine de vasija
Construcciones
Bogot
Facultad de Enfer- Instituto de

Kualaman orfebrera Galera Cano orfebrera orfebrera orfebrera
mera Cancerologa
Festival Ibe-
rupestre
roamericano Musa sello Adexun rupestre Bancolombia orfebrera
(monolito)
de Teatro
Museo de Facultad
Laboratorio Museo Marqus
Artes y Tradi- sello vasija sello de Ciencias orfebrera
de Diseo de San Jorge
ciones Humanas
Universidad Club Los
orfebrera orfebrera
El Bosque Lagartos
267
Eicsil sello
Mitus orfebrera
Petroqumica sello
Taller De-
orfebrera
Mente
Inravisin orfebrera
Mariadna orfebrera
Total
sello 2 sello 4 sello 1 sello 7

vasija 1 vasija 1 vasija 1 vasija 1 4
orfebrera 2 orfebrera 6 orfebrera 1 orfebrera 3 12
rupestre 1 rupestre 2 rupestre 1 4
Cuadro No. 7. Relacin del tipo de pieza precolombina base del diseo de marcas
El cuadro No.7, permite conocer que la tendencia de uso de piezas

precolombinas, est en mayor medida en la orfebrera.
Las relaciones formales y conceptuales anotadas en el cuadro No.

8, son generales. Las del diseo precolombino se tomaron de refe-
rencias hechas por investigadores del tema. Algunas son aprecia-
ciones personales, basadas en la investigacin.
Las relaciones conceptuales del diseo indgena, se refieren espe-

cialmente a lo expresado por los indgenas sobre los nombres da-
dos a los diseos, recogidos en el trabajo de campo.
Las asociaciones conceptuales de las marcas se tomaron de los

conceptos expresados en las entrevistas a los diseadores y clien-
tes. En el cuadro se incluyeron los rasgos de algunas marcas, espe-
cialmente de las marcas esquemticas por ser stas las ms rela-
cionadas con nuestro estudio.
268
PRECOLOMBINO INDGENA MARCAS
RADIADAS
Estrella Estrella de ocho puntas Estrella de ocho puntas Estrella de ocho puntas
Relaciones conceptuales Alas del sol. Calendario solar Sol-dios. Sol de los Pastos
Otras Crculo rombo Circulo. Cuadrado. Estrella
Sol. Plumas de ave
Relaciones conceptuales Sol Sol. Radiacin. Luz. Dinamismo
Otros: tocados de plumas
Espiral Circular y cuadrada Circular y cuadrada Circular y cuadrada
Camino de serpiente
Sol precolombino
Caracol-jerarqua Cola de mono: diseo para
Carcter evolutivo
Relaciones conceptuales Manchas de jaguar enamorar
Demencia
Cetros Caracol, Cola de mono, alacrn
Cuadrada-dualismo
Gancho y anzuelo
ANGULARES
Disposicin angular de lneas

Angular complementada por
zigzag paralelas complementadas Angular
puntos
por puntos o tringulos
Cuerpo de serpiente
Cuerpo de serpiente Montaa
Vasijas rituales Montaa. Rayo. En repeticin, Relacin con lo indgena y lo
Cuerpo de serpiente escamas de pescado. Serpiente artesanal
Relaciones conceptuales
Relaciones con la tierra y su movimiento Diseo de origen precolom-
Lugares funerarios Mito de origen: serpiente bino.
Anaconda Se busc analoga con el sm-
bolo de la medicina
Originado por el cruce de
diagonales
Rombo Forma independiente Rombo delimita la forma
Complemento de diseos
compuestos
Atributos femeninos
Vientre materno, vida 269
Vasijas rituales con formas
Smbolo femenino. Forma de Forma arquetpica del diseo
Relaciones conceptuales de serpientes. Manchas de
rana precolombino
serpiente
Manchas de serpiente
Ojos
Escalonado Angular recta y cruz cuadrada Angular descendente Angular circular
Relaciones conceptuales Cruz cuadrada Agua Tocado prehistrico
Dos tringulos en simetra de
Dos tringulos en simetra de
Mariposa reflexin algunos atravesados
reflexin
por un segmento recto
Figura central en platos
Mariposa
Relaciones conceptuales Mariposa acompaa al
Comunica con los ancestros
chamn
CUADRO No.8 Relaciones formales y conceptuales del diseo precolombino con el diseo indgena y las marcas
9.3.1. Relaciones de las categoras establecidas
Formas radiadas
La cruz. En el diseo precolombino, en el diseo indgena y en las

marcas, se presenta como base estructural de los diseos radia-
dos. La cruz como figura independiente slo aparece en diseos
Nario y algunas son reticuladas. La cruz cuadrada, tan frecuente
en el diseo precolombino andino, slo se encontr en las cermi-
cas nario y tumaco. La localizacin geogrfica de estas culturas
est al sur del pas, podra ser indicio de la posible influencia de
otras culturas andinas.
La estrella. Aparece en los tres mbitos. En diseos precolom-

binos, es figura central, lo que sugiere la importancia de aquel
diseo. En el diseo indgena se encontraron otras maneras
de representarla: puntos enmarcados por lneas verticales,
cuadrado con cruz en el interior. y forma reticulada.
Los crculos radiados no son motivos frecuentes en el diseo

precolombino, aunque en la cermica muisca se encuentran
algunos. Con esta caracterstica hay una sola marca. En el dise-
o indgena se utilizan rombos radiados.
La espiral. Las redondas y las cuadradas se encuentran en los

tres mbitos. Las triangulares estn en diseos precolombi-
nos y en la artesana, en cambio en el diseo indgena slo se
encontr en pinturas corporales embera.
Formas angulares
270
El zigzag. Se encuentra en los tres mbitos. En el precolombi-

no se presenta con diagonales paralelas complementadas
con puntos o tringulos. En el diseo indgena la lnea angular
se utiliza para represntar los siguientes elementos naturales:
serpiente, rayo, montaa y escamas de pescado. En las marcas
formas angulares que representan serpientes se utilizan por
ser el smbolo de la medicina.
El rombo. Mientras en los motivos cermicos no encontramos

sino dos muestras, en la cermica guane, en los diseos texti-
les indgenas inga y cams el rombo es un motivo recurrente.
Es posible que esta figura sea el resultado de la adaptacin de
la forma circular, debido a los constreimientos de la tcnica
textil. En las marcas, slo se presenta un caso de utilizacin del
rombo y est ms relacionada con la intencin de enmarcar
las lneas en expansin.
Tringulos en simetra de reflexin (Mariposa). Este diseo se

encuentra tanto en la grfica precolombina como en la ind-
gena. No aparece en los casos estudiados en las marcas. No
obstante, es una forma que permanece en la artesana. En el
sombrero vueltiao cuyo origen podra ser precolombino pues
se encuentran representaciones de sombreros en piezas orfe-
bres sin y en la cestera waunana tambin se presenta este
diseo. Es importante anotar que esta forma es aplicada bsi-
camente en los tejidos con fibras naturales y no en los textiles
y que en el diseo precolombino est pintado sobre cermi-
cas.
El escalonado. En el diseo precolombino se utiliza principal-

mente en figuras antropomorfas, representando el tejido del
vestido. En el diseo indgena conlleva el concepto de movi-
miento, que se refleja en la representacin del agua y en otras
figuras que no estn incluidas en el estudio. Representan la
boa o serpiente y su movimiento.
9.3.2. Relaciones de analoga con elementos de la

naturaleza
En este apartado se trata de tomar referencia de elementos natu-

rales representados en formas esquemticas. Se incluyen los de
ms frecuente representacin.
Serpiente
Se representan los siguientes atributos fsicos de la serpiente.
La forma- Representaciones en espiral y espiral cuadrada en dise- 271
os pintados indgenas. Representaciones de serpientes con es-

tructuras angulares, especialmente en los tejidos arhuacos, la ces-
tera waunana y la pintura corporal embera.
La piel En diseos incisos de la cermica tairona, la piel se repre-

senta con lneas angulares cuyos espacios se llenan con tringulos
o puntos. Este diseo podra responder al fenmeno perceptivo
de horror al vaco.
En el diseo indgena, se representan las manchas de la piel con

formas ovaladas y romboides. Con estas ltimas se representa la
serpiente y su moviemiento en el diseo arhuaco.
Aunque no estn incluida la categora reticular, es importante

agregar que, se representan las escamas de la serpiente con este
tipo de estructura en cermicas calima.
Mariposa
Se representa con dos tringulos en simetra de reflexin. En el

diseo precolombino, se encuentra pintado sobre cermicas, es-
pecialmente en los platos Nario. En ocasiones se integra en el
centro lneas verticales, como sucede tambin en la cestera wau-
nana. Es importante anotar que la forma de mariposa con dos
tringulos es aplicada por los indgenas, bsicamente en los teji-
dos con fibras naturales y no en los textiles. En la pintura corporal
embera, el diseo de mariposa consiste en una forma cuadrada
con lneas diagonales
Este diseo se encuentra tanto en la grfica precolombina como

en la indgena. No aparece en los casos estudiados en las marcas.
No obstante, es una forma que permanece en la artesana. En el
sombrero vueltiao cuyo origen podra ser precolombino, por el
hecho de estar representado en piezas orfebres sin.
Caracol
Uno de los rasgos ms notorios del caracol es la forma espiraloide.

La estructura de ste se traduce con la linea espiral. Algunos dise-
os pintados en cermicas precolombinas podran representarlo,
sin embargo no podemos deducir claramente que esta forma sea
exclusiva, podra representar a la serpiente, si consideramos el
nombre dado a la espiral por los indgenas guahibo.
En el diseo indgena el caracol se representa con espirales cua-

dradas y, de igual manera, se representa cola de mico, cola de ala-
crn y anzuelo; por lo tanto, las relaciones de analoga de la espiral
con el caracol son algunas de las posibilidades de interpretacin. 272
Otros elementos de la naturaleza
El sol. Se representa especialmente con formas radiadas. Crculos

en diseos muisca podran ser la representacin del sol. Rombos
en el diseo indgena, inga y cams; crculos con tringulos radia-
dos, como en la marca de la Facultad de Ciencias Humanas de la
Universidad Nacional, y otras, como la de la Corporacin Nacional
de Turismo, representan el sol precolombino.
Las estrellas. Se representan con formas radiadas. En el diseo

precolombino, la estrella de ocho puntas se denomina indistinta-
mente sol-estrella en diseos indgenas, guambiano, inga y cam-
s. Y en el diseo artesanal la estrella de ocho puntas se denomina
Sol de los Pastos. Esta forma est en dos marcas: Museo Arqueol-
gico La Merced y Alcalda de Pasto.
Con lneas angulares se representan los siguientes elementos:

Rayo en diseos textiles arhuaco. Montaas en diseos textiles,
arhuaco, paez y guambiano. En la marca del Laboratorio de Dise-
o de Pasto, la cola de mono es elemento que representa la evolu-
cin. Ro en diseos textiles inga. Olas del mar en cestos epedara.
Agua, en textiles inga. El agua tambin se representa con lneas
escalonadas en diseos embera.
Representaciones humanas
El vientre materno es representado con el rombo en el diseo

inga. Es interesante anotar que, de la misma manera, se represen-
ta el vientre humano en un dibujo rupestre de Tibirita, Cundina-
marca y en algunas piezas orfebres precolombinas..
El vientre materno es representado en la forma cilndrica de la mo-

chila arhuaca. Las costillas se representan con lneas paralelas
atravesadas con una vertical, en diseos arhuaco y tukano. En di-
seos inga con diagonales en el interior del rombo.
9.3.3. Relaciones morfolgicas con las marcas
Se utilizan puntos para expresar radialidad en una marca de carc-

ter solar, tambin para representar la cabeza del ser humano o los
ojos de aves. En estos dos casos se puede constatar que el crculo
es la manera habitual como se expresan grficamente estas par-
tes del cuerpo. Asimismo, se utiliza como complemento de los es-
pacios originados por la disposicin de elementos de manera an-
gular, tal como se da en el diseo precolombino en la representacin
de serpientes taironas.
273
La utilizacin de la lnea en las marcas es variada. Con la lnea es-

piral se representan ojos en una marca para sugerir la demencia
(Taller De-Mente). La utilizacin de una de las partes del animal,
coincide con diseos indgenas espirales denominados cola de
mono. A la espiral de la cola de los monos (Laboratorio de Diseo)
se le asigna el carcter evolutivo. Otra coincidencia es que la lnea
angular de las patas del mono de dicha marca representa monta-
as, al igual que en algunos diseos indgenas.
La espiral cuadrada es la base estructural de la tipografa en dos

marcas. Configuran las letras a y c (Artesanas de Colombia) y C y C
(Cermicas y Construcciones). La intencin de los diseadores fue
evocar los diseos precolombinos.
Las lneas radiales de algunas marcas evocan los diseos de gra-

bados rupestres (American y Adexun) y en una marca antropo-
morfa (Instituto de Cancerologa) representa los brazos de una fi-

gura esquemtica antropomorfa.
El cuadrado y el crculo en general, son utilizados en el diseo de

marcas para enmarcar o definir el contorno. Lo mismo sucede en
el diseo precolombino, donde el crculo es recurrente debido a
que est en la forma de platos y vasijas. Al igual que en las marcas,
el crculo define y enmarca los diseos.
Por el contrario, el cuadrado no fue tan frecuente en el diseo pre-

colombino. No obstante, se puede observar en la estructura pri-
maria de la estrella de ocho puntas y en la representacin de las
manchas del jaguar en cermicas quimbaya. Tambin en algunos
objetos orfebres nario, como las narigueras. En el diseo indge-
na, los cuadrados concntricos representan aves en vuelo y la cruz
dentro de un cuadrado, estrella. Estos dos maneras de representar
las estrellas no son usuales en las estructuras codificadas.
Se puede deducir que en las estructuras fundamentales de los di-

seos subyace la asignacin de sentido, tanto en el diseo indge-
na como en el diseo de marcas. Tal es el caso de la utilizacin de
lneas radiales para simbolizar el sol. El concepto dado por el dise-
ador de la marca Kualaman: mscara con plumas que semejan
el sol, podra ser indicio de que algunas asociaciones derivadas
de la percepcin de las lneas radiales permanecen en el imagina-
rio colectivo. Las relaciones simblicas con el sol en el diseo ind-
gena y de los tocados precolombinos coinciden con esta aprecia-
cin.
En las esquemticas, la percepcin de expansin es notable en la

representacin solar de la Facultad de Ciencias de la Universidad 274
Nacional. As mismo est en la representacin de las irriadiaciones

del tratamiento contra el cncer, en la marca del Instituto Nacio-
nal de Cancerologa. Otras relaciones de sentido se derivan de la
radialidad. En la marca de la Corporacin Internacional de Cine de
Bogot, el cliente encuentra correspondencia con la expresin di-
nmica de las lneas radiales dentro del crculo y tambin la analo-
ga con la estrella y con la luz proyectada en el cine.
La relacin morfolgica ms frecuente de las marcas con el diseo

precolombino, es la utilizacin de los animales simblicos preco-
lombinos: lagarto, mono, rana, serpiente y aves. Un animal simb-
lico en la cosmovisin precolombina fue el jaguar. Sin embargo,
en las marcas estudiadas slo se encuentra en una marca. Es im-
portante sealar que su procedencia es un sello Jama Coaque del
Ecuador.
En varias marcas zoomorfas, se destacan por parte del diseador,

los atributos de los animales representados. En la marca del Labo-
ratorio de Diseo, el carcter juguetn y experimentador del
mono y a la espiral de la cola se asoci con el carcter evolutivo.
Cabe sealar que se le atribuye sentido a una de las partes del
animal representado, tal como se observa en el diseo indgena.
En la marca de ECSIL, compuesta por cabezas esquemticas de

aves con el pico abierto, se da el smil del canto con el habla por
ser ste un instituto de enseanza del ingls y el espaol. En el
diseo precolombino la representacin de aves est relacionada
con el vuelo chamnico, que es interpretado como la comunica-
cin de los terrestre con lo celeste. La misma relacin de encontr
en un diseo guahibo, en el cual se representan a la vez aves en
vuelo y serpientes, lo que permite deducir la concepcin dualista
del pensamiento indgena.
En las tipogrficas se nota la adaptacin de otras formas como

cabezas humanas y patas de rana a la estructura de la letra. En
esta categora, se encontr la mayor cantidad de marcas, lo que
denota la intencin del diseador de integrar varios elementos en
una sola forma, para expresar con pocos componentes la mayor
cantidad de atribuciones de sentido.
Tambin se encontraron relaciones con smbolos de nuestra po-

ca. La marca del Festival Iberoamericano de Teatro, posee dos sm-
bolos iconogrficos tambin tradicionales: los rostros de la come-
dia y de la tragedia. El distintivo de la Universidad del Bosque,
compuesto por dos serpientes, evoca el tradicional smbolo de la
medicina. No obstante, hay que tener en cuenta que cuando se
fund la universidad, solamente se ofreca la carrera de medicina. 275
Es interesante que en diseos corporales indgenas se represente

a la serpiente en ocasiones donde realizan ceremonias rituales
para curar a los enfermos.
9.4. Coincidencias morfolgicas
En el siguiente apartado se agruparon los diseos precolombinos,

los indgenas y algunas marcas por sus similitudes morfolgicas.
9.4.1. Grfica radiada
Estrella de ocho puntas
Existen diseos de estrellas de ocho puntas, tanto en el grabados

rupestres como en cermicas precolombinas y en marcas. As
mismo es motivo en los textiles y es una forma arraigada en el

contexto cultural nariense.
275. Diseo rupestre. Cumbal, 276. Diseo pintado en 277. Marca del Museo 278. Identificador de la Alcalda
Nario cermica Nario Arqueolgico La de Pasto, Nario
Merced. Cali
Cruz con lneas paralelas
En esta categora encontramos diseos desde la grfica rupestre,

hasta la grfica de marcas. Adems de las caractersticas descritas,
un rasgo particular es el formato. Est en formatos circulares y
cuadrados.
279. Petroglifo. Viot, 280. Pintura corporal embera 281. pintura sobre tela vegetal.
Cundinamarca Tikuna
276
282. Marca propuesta para 283. Proyecto de marca Colombia. 284. Marca American. Gustavo
Adexun. Luz Helena Ballestas, Christian C. Avendao Gmez Casallas. Rodrigo
Jos Jairo Vargas. 1993 Cendales, Bogot, 2006 Fernndez. 1976
285. Pictografa Hacienda 286. Pjaro. Pintura corporal 287. Marca propuesta para la
Tequendama guahibo Asociacin de Diseadores.
Dicken Castro, 1977
Crculos con lneas en expansin
La radialidad expresada con lneas externas al crculo, es figura

convencional en representaciones del sol, por lo que podra ser
probable que en el diseo precolombino tambin lo fueran (288,
289, 290).
288. Pintura sobre cermica 289. Pintura sobre cermica 290. Pintura sobre cermica
nario nario muisca
291. Grabado en cermica 292. Grabado sobre cermica 293. Pintura en plato nario
zoomorfa calima calima
277
294. Orejera en oro tayrona 295. Orejera en oro tayrona 296. Facultad de Ciencias
Humanas Universidad
Nacional de Colombia
La radialidad con lneas o ngulos internos dentro del crculo, son

representaciones de ojos de aves (291 y 292), y se le asigna la re-
presentacin del iris del ojo humano (293) al diseo de un plato
nario132.
La representacin del sol en la marca 296 es similar a los diseos

de orejeras tairona (294 y 295).
132 Segn Luz Miriam Toro coleccionista de arte precolombino.

Espirales
Aunque en los tres mbitos se encuentran varios tipos de espira-

les: cuadradas, triangulares y redondas, destaca el uso de la espiral
cuadrada, especialmente en objetos artesanales y se utiliza tam-
bin en el diseo de logotipos.
297. Diseo inciso en 298. Pintura sobre 299. cestera 300. Diseo en cermica
cermica sin cermica embera artesanal
Guahibo-sikuani
301. cestera embera-cham 302. cestera embera-cham 303. Diseo mochila
304. Pintura sobre cermica 305. Marca Artesanas de

muisca Colombia. David
Consuegra. 1968
9.4.2. Grfica angular
Zigzag
278
Existe una coincidencia de diseos en zigzag con representacio-

nes de la serpiente. Est tanto en el diseo precolombino (306 y
307) como en el indgena (308 y 315 a la 319). La figura 319 repre-
senta las escamas de pescado. El caracterstico diseo angular con
puntos o tringulos en los espacios permanece en el diseo ac-
tual, como lo podemos ver en las figuras 311 y 314 y en la figura
320, la cual forma parte de una carroza del Carnaval de Pasto, Na-
rio.
En una de las marcas, la forma de serpiente en zigzag fue tomada

del diseo precolombino.
306. Pintura sobre cermica muisca 307. Diseo en cermica tairona 308. diseo tejido guambiano
309. Diseo en cermica tairona 310. Diseo en cermica muisca 311. Marca Bancolombia
312. Diseo rupestre Hacienda La 313. Diseo en cermica tairona 314. Ilustracin Leonardo
Cabaa, Tunja Parra 2008
315. Pintura corporal embera 316. Diseo en cestera epedara
317. Diseo en mochila arhuaca 318. Diseo en cestera waunana 319. Diseo en cestera tukano
279
320. Detalle carroza Carnaval de 321. Distintivo Universidad del

Pasto Bosque
Rombo
El rombo generado por lneas diagonales cruzadas se encuentra

en cermicas pintadas o grabadas precolombinas rodeando vasi-
jas (323 y 324). Tambin est en cermicas que representan a la
serpiente (322). En el diseo indgena, rombos en secuencia lineal

estn relacionados con la serpiente (325 a la 328).
El rombo individual representa ojos (329, 330 y 331) en el diseo

indgena pero entre los diseos precolombinos seleccionados no
se encuentra aislado.
322. Diseo sobre cermica tairona 323. Diseo sobre cermica Nario 324. Diseo sobre cermica calima
325. Diseo en mochila arhuaca. 326. Pintura corporal embera. 327. Diseo en cestera 328. Diseo tikuna sobre tela vegetal
embera-chami
Tambin se utilizan rombos para representar estmago (332) vul-

va de burra (333) y montaas (334) en el diseo indgena.
329. Diseo textil way 330. Pintura corporal embera 331. Diseo en cestera 280
embera-chami
332. Diseo textil inga 333. Diseo textil way 334. Diseo en mochila arhuaca
Tringulos en simetra de reflexin
La utilizacin de tringulos en simetra de reflexin con un seg-

mento vertical central es un diseo que se denomina mariposa
por los indgenas (336 y 337). En el diseo precolombino tambin
se encuentra, por lo que podra tener similar asociacin.
Se encuentran representaciones de mariposa (340, 341 y 342) uti-

lizando slo dos tringulos en diseos indgenas, por lo que po-
dra deducirse que algunos diseos precolombinos pudieran ser
representacin de este insecto (338 y 339).
335. Pintura sobre plato nario 336. Pintura corporal embera 337. Tejido en cestera
waunana
Otra representacin de mariposa es la estructura en cruz con base

rectangular en el diseo indgena (345). Aunque podra ser la re-
presentacin de sta en diseos precolombinos, es difcil estable-
cerlo, debido a que en los ngulos superior e inferior se repiten
las estructuras de los laterales (343 y 344), y en el diseo indgena
los tringulos en simetra son muestra evidente de la estructura
formal de la mariposa.
338. Plato nario 339. Diseo en vasija calima

281
340. Cestera embera 341. Cestera waunana 342. Tejido de Crdoba
343. Petroglifo Viot 344. Cermica muisca 345. Pintura corporal embera
Captulo 10
Captulo 10
10. CONCLUSIONES
10.1. EL OBJETO Y SUS VALORES
Desde el mbito del diseo, los objetos precolombinos como do-

cumentos no textuales proveen la siguiente informacin, de
acuerdo con el contexto cultural colombiano.
1. La grfica determinada est bsicamente en vasijas. En menor

proporcin, en figuras zoomorfas.
2. En el diseo indgena, la grfica est principalmente en los te-

jidos y son de dos tipos, textiles y cestera. En cermicas no es
frecuente. Otra expresin de la grfica est en la pintura cor-
poral.
3. Dentro de los objetos precolombinos que inspiraron el diseo

de marcas, los ms utilizados son las piezas de orfebrera y en
menor medida, las vasijas y los sellos.
Valor esttico
En el diseo precolombino el valor esttico de los objetos est

considerado desde el diseo grfico, por consiguiente est carac-
terizado por los elementos y estructuras que determinan el orden
y la unidad de la composicin.
1. En general, la grfica cubre la mayor proporcin del espacio.

No se encuentran elementos aislados sino que estn en com-
posicin.
283
2. La grfica es de dos tipos y est adaptada a la forma de las

cermicas: La grfica en formato circular y la grfica en forma-
to lineal.
La grfica en formato circular:
Se encuentra en el interior de platos, vasijas y copas. Su diseo

est caracterizado por:
Los diseos generados a partir del centro
Los diseos lineales concntricos
El cruce de ejes diametrales para generar campos de compo-

sicin
Conclusiones
En algunas piezas se combinan elementos geomtricos con

representaciones de animales cuyos niveles de iconicidad son
suficientes para ser reconocidos.
La grfica en formato lineal:
En el diseo precolombino se encuentra rodeando la pieza y est

caracterizado por:
El uso de la lnea para definir contornos y estructuras
La prevalencia en la repeticin de elementos geomtricos

modulares. Los hay en secuencias de similar forma y en otros
se alternan con otras formas. Hay conjuntos de formas con
elementos bsicos del diseo como puntos y lneas paralelas.
Los recursos expresivos son variados. Lneas de contorno, for-

mas en color plano o con texturas de lneas paralelas o reticu-
lares. Se utiliza el positivo-negativo para generar variables en
la composicin.
En el diseo indgena
Los diseos en su mayora estn en positivo. En diseos de

cestera s se presenta el recurso grfico del positivo-negati-
vo.
Respecto a la composicin, en general los diseos son unita-

rios o se combinan unidades, y slo en algunos casos se da la
repeticin modular.
284
Valor simblico
En el diseo precolombino
1. Se puede deducir el carcter simblico de las representacio-

nes esquemticas por la ubicacin centralizada dentro del ob-
jeto. Es el caso de la estrella de ocho puntas, que es un motivo
frecuente en los platos Nario.
2. La grfica pintada dentro de las vasijas podra indicar que no

fueron de uso cotidiano, sino ocasional. El uso continuado o la
utilizacin en la coccin significara el deterioro de la pieza,
por lo tanto las vasijas de este tipo podran ser de uso ceremo-
nial.
Conclusiones
3. El valor simblico de la grafica esquemtica podra estar de-

terminado por el repertorio de elementos y por la frecuencia
de uso. Es posible que stos tuvieran relacin con la represen-
tacin de los atributos de animales y fenmenos naturales.
4. Las formas esquemticas que estn presentes en los tocados

de figuras antropomorfas o antropozoomorfas, indican el ni-
vel jerrquico del personaje representado. Destaca el uso de
elementos angulares en zigzag y las formas de caracoles.
En el diseo indgena
1. El simbolismo de objetos y de la grfica en los objetos, est

determinado por la cosmogona de cada comunidad.
2. Algunos objetos indgenas poseen valor simblico. Las mo-

chilas y vasijas se relacionan con el vientre materno. El canasto
y el banco, con la sabidura.
3. Las representaciones de animales ostentan un simbolismo

que en general est relacionado con las caractersticas y cuali-
dades particulares. La serpiente est relacionada con un mito
de origen amaznico, la anaconda. La serpiente cascabel con
la renovacin de la vida. La mariposa, con la visita de los an-
cestros. La rana, con la fertilidad.
4. La grfica esquemtica geomtrica representa tanto formas

(o partes) de animales como conceptos emanados de la ob-
servacin de las particularidades de los elementos de la natu-
raleza, cuyas caractersticas devienen en smbolo.
285
En las marcas 133
El valor simblico de las marcas en su mayora est determinado

por el diseador. Prevalece la intencin de reconocer y valorar el
pasado indgena precolombino, a travs de la adaptacin de obje-
tos y elementos esquemticos que evocan al diseo precolombi-
no.
Valor identitario
1. En el contexto cultural colombiano, el poporo quimbaya es

uno de los ms utilizados. Se encuentra identificando institu-
ciones y en la publicidad. Tambin en objetos artesanales.
133 Aunque no se trata de objetos, sino de elementos grficos, hacemos relacin en este apartado con el fin de integrar los vestigios culturales de carcter simblico de las marcas.
Conclusiones
Otros que le siguen en importancia son los tunjos tipo Toli-

ma.
2. En cuanto a los objetos con influencia precolombina, la mo-

chila es uno de los objetos de uso cotidiano relacionado con
la identidad. Otro es el sombrero vueltiao.
3. En las marcas, las piezas precolombinas reflejan el sentido de

identidad nacional.
10.2. RELACIONES ENTRE LA GRFICA ESQUEMTICA

PRECOLOMBINA, LA INDGENA Y EL DISEO DE
MARCAS
10.2.1. Grfica frecuente
Las categoras establecidas indican la grfica ms utilizada:
En el diseo precolombino son las radiadas y las angulares. Las

formas esquemticas ms frecuentes son el zigzag y la espiral. Los
cuadrados, tringulos y reticulados, no son comunes en la mues-
tra seleccionada.
En el diseo indgena existe una constante relacin con las repre-

sentaciones de elementos naturales. En cuanto a las formas es-
quemticas de nivel iconogrfico bajo, las ms frecuentes son: la
espiral, el rombo, el zigzag y el diseo tipo mariposa.
La coincidencia del zigzag en el diseo precolombino y el indge-

na, as como en tejidos artesanales, permite determinar que es
una forma de carcter cultural codificado. 286
En el diseo de marcas predominan las formas tipogrficas y se

adaptan diseos de piezas antropomorfas y zoomorfas precolom-
binas. En las esquemticas, se notan elementos claves para el re-
conocimiento de la influencia precolombina. Estos son: espirales,
zigzag y cruz con lneas paralelas.
10.2.2. TIPOS DE GRFICA
Se determinaron tres tipos de grfica: A- La grfica esquemtica

geomtrica B- La grfica esquemtica que representa elementos
de la naturaleza y C- la grfica esquemtica que representa con-
ceptos. Es necesario advertir que aunque toda representacin ge-
nera asociaciones conceptuales y en los tres tipos pueden darse,
al establecer la tercera categora, se quieren destacar algunas rela-
ciones de la morfologa con el concepto representado, precisa-
Conclusiones
mente para demostrar que las asociaciones conceptuales, pueden

estar derivadas no solo de los atributos fsicos de elementos natu-
rales sino tambin de los recursos expresivos de la grfica.
A- Grfica esquemtica geomtrica
En el diseo precolombino hay dos tipos de grfica: la radiada y la

angular
La radiada: cruz, estrella, crculos radiados y espirales
La cruz como figura independiente slo aparece en diseos Nari-

o y est reticulada. La cruz cuadrada, tan frecuente en el diseo
precolombino andino, slo se encontr en las cermicas nario y
tumaco. La localizacin geogrfica de estas culturas est al sur del
pas, lo que podra ser indicio de cierta influencia de las otras cul-
turas andinas.
La estrella de ocho puntas, de configuracin rectilnea, es figura

principal de platos y copas nario.
Los crculos radiados se encuentran principalmente en cermicas

muisca y nario. En figuras de aves calima, los ojos se representan
con crculos radiados. Un rasgo particular encontrado en la cer-
mica muisca y la tolima es la terminacin de las lneas radiadas en
T.
Las espirales son frecuentes en el diseo precolombino y se pre-

sentan en las variables circular, radiada y triangular. Tambin hay
algunas radiadas y con terminacin en T. En diseos espirales cali-
ma, quimbaya y nario se encuentra el efecto positivo-negativo, 287
es decir, el espacio penetra en la forma.
En la cermica tairona y la tierradentro, no se encontraron formas

radiadas.
La Angular: zigzag, rombo, escalonado y algunas reticulares.
El zigzag y los rombos generados por el cruce de diagonales, se

encuentran en figuras de serpientes tairona.
Las lneas paralelas en disposicin diagonal, estn tanto en figuras

que representan serpientes tairona como en tocados de figuras
antropomorfas muisca.
La utilizacin del rombo como figura independiente no es repre-

sentativa en el diseo de superficie. Es importante sealar que
Conclusiones
esperbamos encontrar mayor cantidad de este motivo en piezas

muisca, en razn a la gran cantidad de estas formas en la pintura
rupestre.
Hay tambin grfica esquemtica que refleja la sntesis de ele-

mentos naturales con alto nivel iconogrfico. Sin embargo, las pie-
zas cermicas seleccionadas en general no la presentan.
En el diseo indgena, la espiral, el rombo, el zigzag y los trin-

gulos en simetra bilateral, son las formas ms utilizadas y des-
taca la relacin de la grfica con la representacin de elemen-
tos naturales, especialmente de animales.
En el diseo de marcas se recurre al uso de elementos del di-

seo bsico. Principalmente, al punto, la lnea, el cuadrado y el
crculo. Destaca el uso de lneas diagonales con puntos en el
espacio y lneas paralelas en estructura en cruz. En las marcas
esquemticas, en general, las formas son cuadradas o circula-
res.
En cuanto a formas esquemticas figurativas, destaca la adap-

tacin de piezas orfebres.
B- Grfica esquemtica que representa elementos de la natu-

raleza
Se puede determinar que existen algunas formas esquemticas

que tienen relacin analgica con elementos de la naturaleza. Los
atributos ms relevantes del ente motivo de inters se trasladan a
la grfica a travs del uso de la lnea y de sus variantes de direc-
cin, del contorno o lnea cerrada y de las estructuras. 288
Para poder determinar cules son estos elementos, se tuvieron en

cuenta las siguientes premisas:
Que la grfica mostrara una seleccin de elementos pertinen-

tes, es decir, los atributos ms evidentes del elemento repre-
sentado.
Que no obstante el nivel iconogrfico fuera bajo, la esquema-

tizacin posibilitara el reconocimiento de los elementos re-
presentados.
Que se encontraran referentes en al menos dos de los mbi-

tos estudiados.
Conclusiones
La serpiente
La longitud y el movimiento ondulante de la serpiente se interpre-

tan grficamente con estructuras angulares en zigzag y se repre-
senta la piel con rombos. Estas representaciones coinciden en el
diseo precolombino y el indgena. Se puede tener certeza de
esta representacin, en el diseo tairona, debido a que la grfica
se encontr en cermicas que la representan. El hecho de encon-
trar este diseo en mochilas arhuacas, atribudo a la serpiente y su
movimiento y a la culebra cascabel, demuestra la herencia cultu-
ral precolombina.
La mariposa
Las alas de la mariposa se esquematizan mediante dos tringulos

en simetra de reflexin. Existe la posibilidad de que este diseo
correspondiera al de mariposa en la grfica precolombina, espe-
cialmente en los platos Nario, si se tiene en cuenta la estructura
de sntesis y la denominacin de esta forma en diseos indgenas
y objetos artesanales.
El caracol
La denominacin de espirales redondas y cuadradas en diseos

indgenas podran indicar que algunos diseos precolombinos re-
presentan al caracol.
La presencia de representaciones de caracoles en tocados de figu-

ras antropomorfas precolombinas sugieren que fue un elemento
simblico.
289
Partes de animales
En el diseo indgena, las espirales redondas y cuadradas se utili-

zan para representar la cola del mono y la cola del alacrn. Los di-
seos reticulados representan el caparazn de la tortuga.
Las montaas
El zigzag de ngulos agudos y los tringulos, as como el diseo

lineal compuesto por rombos de ngulo abierto en repeticin, re-
presentan montaas en el diseo indgena. El ngulo agudo en
una marca, representa la montaa.
Conclusiones
Sol
Coincidencia del uso de crculos radiados en diseos precolombi-

nos y en las marcas. En rombo con lneas radiadas, representa al
sol en el diseo indgena.
Estrellas
El principio comn de las representaciones de estrellas, es la utili-

zacin de elementos alrededor de una figura. En el diseo preco-
lombino, el cuadrado es la base estructural de los ngulos agudos
de la estrella de ocho puntas. Este diseo tambin es denominado
Sol de los Pastos.
Sin embargo, en el diseo indgena, se presentan otros tipos de

radialidad que representan estrellas: los cuadrados concntricos y
el cuadrado con cruz interior. Tambin se representan con grfica
no radiada: lneas paralelas con puntos alineados en el interior y
reticulados.
C-La grfica esquemtica que representa conceptos
La atribucin de sentido es una condicin esencial del smbolo y

para su reconocimiento como tal, debe poseer cdigos reconoci-
bles para una sociedad en particular. Estos cdigos a menudo son
resultado de las relaciones de semejanza con elementos naturales
o con lo producido por el ser humano, por lo cual es probable que
algunos signos geomtricos tengan que ver con la percepcin de
los atributos formales o fsicos del motivo representado.
No se puede afirmar de manera contundente que las formas es- 290
quemticas precolombinas representen conceptos, pero tenien-

do en cuenta que algunas, permanecen en el ideario colectivo de
una nacin, especialmente de las comunidades indgenas colom-
bianas, se podran establecer algunas constantes.
Los diseos en zigzag que representan serpientes estn en reci-

pientes tairona. Los diseos de mariposa estn en el centro de pla-
tos y copas nario y las espirales son frecuente motivo de repre-
sentacin que quizs representen al caracol o a partes de animales
como sucede en el diseo indgena. As la relacin dada a la ser-
piente con el tiempo o al caracol con la fertilidad podran revelar
no slo las analogas formales sino los atributos fsicos que pudie-
ron tener algn sentido simblico.
La espiral puede estar relacionada con la fertilidad. En un sello tu-

maco cuya forma es una mano con una espiral interior, el mango
Conclusiones
tiene forma flica. Igualmente la serpiente pudiera contener este

sentido, pues en una cermica antropomorfa tambin tumaco, la
forma flica del personaje representado tiene rasgos de serpien-
te.
Sin embargo, la espiral pudiera tambin relacionarse con el cara-

col por su estructura formal. En tocados de figuras antropomor-
fas, aparecen caracoles. Si bien su forma no es espiral, sino repre-
senta al caracol en volumen, el que est en tocados, puede sugerir
que se trat de un elemento simblico que estuvo relacionado
con la jerarqua social.
La estrella de ocho puntas es un diseo que permanece en la re-

gin Nario. Se encuentra en un grabado rupestre y en platos Na-
rio y es un smbolo entre los indgenas Pastos. Tambin es utiliza-
da en marcas. La denominacin Sol de los Pastos pudiera evocar al
sol y a su vez a una deidad.
En el diseo indgena, nos podemos aproximar al sentido, ms no

al significado en cuanto que las formas pueden ser unidades de
un conjunto que reflejan la cosmovisin de cada comunidad. Sin
embargo, la denominacin de las unidades puede mostrar la rela-
cin con los conceptos.
Los diseos de serpiente, el zigzag y los rombos en disposicin li-

neal, representan el movimiento y asimismo el tiempo.
La lnea horizontal terminada en espiral conlleva el concepto de

inyectar y representa el potencial fertilizador del hombre.
El rombo representa el vientre materno y al mismo tiempo, el ini- 291
cio de la vida. Es interesante anotar que las figuras de ranas en

piezas precolombinas muestran como rasgo particular el rombo y
han estado relacionadas con la fertilidad, pues anuncian las lluvias
con su croar. Esta seal, indica el tiempo para las cosechas.
En el diseo de marcas, los conceptos emitidos por los diseado-

res expresan constantes de atribucin de sentido. As el crculo
radiado representa al sol. La espiral, la demencia y la evolucin.
Pero el concepto ms representativo es el reconocimiento de los
valores propios.
Conclusiones
10.3. GRFICA ESQUEMTICA EN LA IDENTIDAD CULTURAL

COLOMBIANA
10.3.1. Influencia en los nombres
En cuanto a los nombres relacionados con lo precolombino, se en-

contr que en el sector hotelero, seguido por el comercial, se uti-
lizan nombres de culturas, lugares, dignatarios y mitolgicos.
10.3.2. Influencia en la iconografa
Aunque el objeto de estudio fue el de las marcas colombianas que

hubiesen tenido algn tratamiento de diseo, nos parece relevan-
te incluir algunas conclusiones derivadas de la primera aproxima-
cin a la marca con influencia precolombina, en cuanto constituye
parte de la investigacin sobre los elementos grficos presentes
en la identidad cultural de los colombianos.
1. Los sectores donde se encuentra mayor utilizacin del de ico-

nografa precolombina son en orden de mayor a menor prefe-
rencia: Turstico, comercial, cultural y educativo.
2. Se nota preferencia por formas iconogrficas de las culturas

Tolima y San Agustn.
3. En el mbito comercial cobra importancia el hecho de que

para identificar instituciones se elijan principalmente los lla-
mados tunjos, la mayora de origen Tolima, aunque esta de-
nominacin se aplica a la iconografa antropomorfa preco-
lombina.
292
4. En cuanto a los nombres relacionados con lo precolombino,

se encontr que en el sector hotelero, seguido por el comer-
cial, utilizan nombres de culturas, lugares, dignatarios y mito-
lgicos.
10.3.3. Influencia en las marcas
1. Desde el inicio de los aos sesenta se comienza a disear mar-

cas con influencia precolombina. Hay una tendencia un poco
mayor en la dcada de los aos ochenta.
2. Se nota profusin de conos precolombinos en entidades rela-

cionadas con lo forneo: turismo (especialmente hoteles) y
artesanas, y en menor grado, en entidades de expansin na-
cional que poseen sucursales regionales e internacionales.
Conclusiones
3. Marcas esquemticas y tipogrficas, todas sin excepcin, son

realizadas por diseadores. Entre las marcas antropomorfas y
zoomorfas, existen algunas que no fueron producidas por di-
seadores.
4. Un motivo clave tenido en cuenta por los diseadores fue la

intencin de connotar las races precolombinas, aunque la
institucin no tuviera relacin con ellas, lo que conlleva a una
capacidad de diferenciacin de la marca, que a su vez es una
manera de establecer una identidad propia.
10.3.4. Elementos representativos de la identidad

colombiana
De acuerdo con el estudio, se puede determinar que existen dos

tipos de elementos esquemticos representativos de la identidad
colombiana. Los iconogrficos, que permiten identificar las piezas
originarias precolombinas, y los esquemticos geomtricos, aque-
llos que debido a su configuracin evocan el diseo precolombi-
no.
10.3.5. Elementos iconogrficos
En el vocabulario colombiano, el trmino tunjo es utilizado para

referirse a los objetos precolombinos, especialmente los antropo-
morfos. Los de la cultura Tolima son de dos tipos: los primeros pre-
sentan como rasgo fundamental, miembros superiores e inferio-
res angulares; los segundos, presentan alas desplegadas, las cuales
se han asociado con representaciones del murcilago. Los otros
tunjos son de la cultura Muisca. El rasgo ms notorio de stos es la
estructura triangular del rostro y del cuerpo. ste trmino se ha 293
trasladado a algunas figuras lticas de San Agustn.
Un objeto que goza de especial reconocimiento es el Poporo

quimbaya. En el presente estudio se encontr en los ms diversos
mbitos. En distintivos de instituciones comerciales, en la publici-
dad, en el diseo grfico. Tambin en la artesana y el vestuario.
Conclusiones
10.3.6. Elementos esquemticos
De acuerdo con la frecuencia de utilizacin de ciertos elementos en

los tres mbitos estudiados, es posible establecer que la grfica
codificada ms representativa en la identidad visual colombiana, la
cual constituye un estilo precolombino, es la siguiente:
A nivel local, en la regin nariense, la estrella de ocho puntas.
A nivel general, la espiral redonda, cuadrada y triangular y las va-

riantes en composicin.
Espirales
Algunos diseos compuestos y alternados

294
El diseo angular en zigzag, con inclusin de puntos o tringulos en

el espacio originado por esta configuracin.
La formas radiadas originadas en la estructura cruzada con lneas

paralelas a sta.

Conclusiones
Ya determinadas estas formas, que son slo algunas dentro de

nuestro rico patrimonio grfico, sera deseable que fueran inte-
gradas en el repertorio grfico de diseadores y diseadoras, con
el fin de hacerlas conocer y valorar, mediante los productos dise-
ados y contribuir, como entes culturales comprometidos, con en
la proyeccin de este legado cultural, que permanece y refleja la
imagen grfica de nuestro pas.
295
Captulo 11
Captulo 11
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tioquia. Medelln, 1998.
ULLOA, Astrid. Kipar. Dibujo y pintura dos formas Embera de repre-

sentar el mundo. Centro Editorial Universidad Nacional de Colom-
bia. Bogot 1992.
VASCO URIBE, Luis Guillermo. Jaibans, los verdaderos hombres. Bi-

blioteca Banco Popular. Textos Universitarios. Bogot. 1985.
VASCO URIBE, Luis Guillermo. Semejantes a los dioses. Cermica y

cestera Embera Cham. Centro Editorial Universidad Nacional de 305
Colombia. Bogot, 1987.
VILLEGAS, LILIANA y RIVERA, ALBERTO. Iwouya. International Pe-

troleum (Colombia). Ltd-Intercol. Bogot 1982.
Arte y vida indgena, una mirada a las caractersticas y cultura mate-

rial de algunos grupos tnicos de colombia. Museo de Artes y Tradi-
ciones Populares.
Atlas y geografa de Colombia. Crculo de Lectores. Bogot, 1989.
Introduccin a la Colombia amerindia. Instituto Colombiano de An-

tropologa. Ministerio de Educacin Nacional. Instituto Colombia-
no de Cultura. Bogot, D.C., Colombia, 1987.
Bilbiografa
Tutu. Arte arhuaco. Usemi. Unin de Seglares Misioneros. Bogot,

1976.
Tisaspa, puchkaspa, curruruspa, awaspapas. Preparando el pensa-

miento para tejer el saber en el pueblo inga. Coleccin Hilando
memoria indgena. Fundacin Universidad de Amrica. Bogot,
2005.
Waty jina. Mujer indgena tejiendo. Catlogo Asociacin de mujeres

indgenas artesanas Waty Jina, Bogot s/f.
11.4. OTRAS FUENTES
11.4.1. Plegables y piezas divulgativas
Tenemos la memoria, rescatemos la palabra. Plegable promocional

de la campaa al Senado de la Repblica de Jess Enrique Pia-
cu de la Alianza Social Indgena. Bogot, 2004.
GRASS, Antonio. Catlogo de la exposicin, Obra Grfica. Planetario

de Bogot, mayo de 1983.
11.4.2. Cursos
Mito rito y arte rupestre. Curso de Contexto. Profesor Fernando Ur-

bina Rangel. Universidad Nacional de Colombia. Bogot, D.C., Co-
lombia, 2003.
Pensamiento indgena. Curso de Extensin. Universidad Nacional

de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Departamento de
Filosofa (2003). 306
11.4.3. Eventos
Feria Expoartesanas 2003, 2004 y 2005. Trabajo de campo con-

sistente en entrevista a participantes y dibujo de diseos. Bogot,
D.C., Colombia.
Participacin en el Kalesturinda Carnavales del Valle de Sibun-

doy: Coln, Santiago y Sibundoy
Tejiendo el monte. Cestera de los embera-cham. Luis Guillermo

Vasco Uribe, Museo Arqueolgico - MUSA. Julio de 2005.
11.4.4. Informantes indgenas
Comunidad Sikuani: Martn Garca, Luis Garca Bonilla.

Bilbiografa
Comunidad Epedara: Ins Chichilian.
Comunidad Wounaan: Luvin Chamapuro.
Comunidad Tukano: Francisco Chagres
Comunidad Tikuna: Victorino Bautista y Jairo Vsquez.
Comunidad Inga: Taita Domingo Tisoy. Laura Chasoy, Natalia Jaca-

namijoy, Mara Jacanamijoy.
Comunidad Kamenz: Taita Olimpo. Magdalena y Julio Csar Chi-

cunque.
Comunidad Paez: Juan Carlos Piacu Gustavo Yonda.
Pastos: William Guadir Tarapues.
Comunidad Way: Cristina Gmez. ngela Vanesa Ibarra.
Comunidad Guambiano: Ana Elvia Guambu, Ana Eulalia Calam-

bas.
Comunidad Arhuaco: Lucely de Iguarn.
11.5. DE ESTUDIOS SOBRE LA FORMA Y LA SIMBOLOGA DE

LA FORMA
ALCINA FRANCH, Jos. Arte y antropologa. Alianza Editorial. Ma-

drid, 1988.
307
ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepcin visual. Alianza Forma. 6. Edi-

cin 1985. 1. Edicin 1979.
ARNHEIM, Rudolf. Hacia una psicologa del arte/ Arte y entropa.

Alianza Editorial, S.A. Madrid 1980.
ARNHEIM, Rudolf. El pensamiento visual. Eudeba o Editorial Uni-

versitaria de Buenos Aires, Argentina, 1985.
ARNHEIM, Rudolf. El poder del centro. Alianza Editorial S.A., Ma-

drid, 1984, 1988.
ASTABURUAGA, Ricardo. Fisiognmica. La ciencia del signo y el sm-

bolo. Editorial Universitaria. Santiago de Chile, 1978.
Bilbiografa
BARTHES, Roland. BREMOND, Claude. TODOROV, Tzvetan. METZ

Cristian. La semiologa. Editorial Tiempo Contemporneo S, A.,
Buenos Aires, 1970.
BERGER, John. Modos de ver. Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona,

1995.
BERGER John. Mirar. Ediciones de la Flor. Buenos Aires, 2004.
BEYER, Hermann. El origen, desarrollo y significado de la greca esca-

lonada en el Mxico antiguo. En Arte precolombino de Mxico y de
la Amrica Central Tomo II Nos. 3 y 4. Publicado por Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones Est-
ticas, 1984.
BLANCHARD, Grard. La letra. Enciclopedia de diseo. Ediciones

Ceac S.A., Barcelona, Espaa, 1988.
BOAZ, Franz. Primitive art. Dover Book. New York, 1955.
BOAZ, Franz. Cuestiones fundamentales de antropologa cultural.

Librera Hachette S.A. Buenos Aires, 1966.
BURKE, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documen-

to histrico. Editorial Crtica, S. L. Espaa 2001.
CARO BAROJA, Julio. La cara, espejo del alma. Historia de la fisiog-

nmica. Crculo de Lectores S.A. Barcelona, 1987.
CARPINTERO, Carlos. Sistemas de identidad. Editorial Argonauta.

Buenos Aires, 2007. 308
CIRLOT, Juan Eduardo. El espritu abstracto. Nueva coleccin Labor.

Editorial Labor, S.A., Barcelona 1966.
CONSUEGRA, David. En busca del cuadrado. Editorial Universidad

Nacional de Colombia. Bogot, 1992.
COSTA, Joan. El marcaje y la marca. En: Imagen global. Enciclopedia

de diseo. Ediciones Ceac, S.A. Barcelona, Espaa. 1997.
COSTA, Joan. La esquemtica. Visualizar la informacin. Ediciones

Paids. Espaa, 1998.
COSTA, Joan. Nacimiento y expansin de la letra en la comunicacin

grfica. En: La Letra. Gerard Blanchard. Enciclopedia de diseo.
Ediciones Ceac, S.A. Barcelona, Espaa. 1998.
Bilbiografa
DAUCHER, Hans. Visin artstica y visin racionalizada. Gustavo Gili.

Coleccin Comunicacin Visual. Barcelona, 1978.
DONDIS, Donis A. La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto

visual. Coleccin Comunicacin Visual. Editorial Gustavo Gili, S.A.
Barcelona, 1976.
DORFLES, Gillo. El diseo industrial y su esttica. Editorial Labor,

S.A., Espaa, 1973.
DORS, Eugenio. Teora de los estilos y espejo de la arquitectura. M.

Aguilar Editor. Madrid, 1944.
ECO, Humberto. La estructura ausente. Editorial Lumen S.A., Barce-

lona, 1989. (4. Edic.)
ECO, Humberto. Signo. Editorial Labor S.A. Barcelona, 1976.
EHRENZWEIG, A. Psicoanlisis de la percepcin artstica. Gustavo

Gili. Coleccin Comunicacin Visual. Barcelona, 1976.
ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. Editorial Planeta. Mxi-

co, 1984.
FRUTIGUER, Adrian. Signos, smbolos, marcas y seales. Editorial

Gustavo Gili. Barcelona, 1981.
FUSCO, Renato de. Historia del diseo. Santa & Cole Publicaciones
S. L., Barcelona, 2005.
GERMANI-FABRIS. Fundamentos del proyecto grfico. Ediciones 309
Don Bosco. Barcelona, 1973.
GIEDION, Sigfried. El presente eterno: los comienzos del arte. Una

aportacin al tema de la constancia y el cambio. Alianza editorial
S.A., Madrid 1981.
GOMBRICH. E.H. Imgenes simblicas. Alianza Forma. Madrid,

1983
GOMBRICH. E.H. El sentido del orden. Estudio sobre la psicologa de

las artes decorativas. Editorial Debate, S.A., Madrid, 1999.
HALL, Sean. Esto significa esto. Esto significa aquello. Semitica

gua de los signos y su significado. Editorial Blume. Barcelona.
2007.
Bilbiografa
HUMBERT, Claude. Diseo ornamental. Editorial Blume. Suiza,

1970.
JIMNEZ, Jos. Imgenes del hombre- Fundamentos de esttica. Edi-

torial Tecnos S.A., Espaa, 1998.
JUNG, Carl G. El hombre y sus smbolos. Biblioteca Universal Con-

tempornea. Espaa, 2002.
KANDINSKY, Wassily. Punto y lnea sobre el plano. Contribucin al

anlisis de los elementos pictricos. Barral Editores S.A. Editorial
Labor. S.A.. Labor. Barcelona, 1984.
LUPTON, Ellen. ABBOTT Miller (eds.) El abc de la Bauhaus y la teora

del Diseo. Editorial Gustavo Gili, Mxico, 1994.
MAQUET, Jacques. La experiencia esttica. Celeste Ediciones, S.A.

Madrid,1986.
MUNARI, Bruno. Diseo y comunicacin visual. Gustavo Gili. Colec-

cin comunicacin visual. Barcelona, 1977.
MUNARI, Bruno. Cmo nacen los objetos? Editorial Gustavo Gili

S.A., Barcelona 1983. 6- edicin 1995.
NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier. Forma y representacin. Edicio-

nes Akal. S.A., Madrid, Espaa, 2008.
READ, Herbert. Imagen e idea. Fondo de Cultura Econmica. Mxi-

co, 1957.
310
RIEGL, Alois. Problemas de estilo. Fundamentos para una historia

de la ornamentacin. Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona 1980.
SANTOS ZUNZUNEGUI. Pensar la imagen. Universidad del pas Vas-

co. Ctedra, S.A., Madrid, 1995. Primera edicin, 1984: Mirar la
imagen.
SAUSMAREZ, Maurice de. Diseo Bsico. Editorial Gustavo Gilli.

Barcelona, 1995.
TABORDA, Felipe. WIEDEMANN, Julius. Latin American Graphic De-

sign. Editorial Taschen. Italia, 2008.
VILLAFAE, Justo. Introduccin a la teora de la imagen. Ediciones

Pirmide, S.A., Madrid, 1990.
Bilbiografa
WONG, Wucius. Fundamentos del diseo bi- y tridimensional. Gus-

tavo Gili. Barcelona, 1979.
11.6. Tesis
FERNNDEZ IURRITEGUI Leire. Anlisis de significados, formas y

usos de los signos tipo-icono-grficos de Identidad Visual
Corporativa. Tesis Doctoral 2007. Departamento de Dibujo II, Fa-
cultad de Bellas Artes UPU-EHU. Universidad del Pas Vasco- Eus-
kal Herriko Unibertsitatea.
MARTN FRANCS, Agustn. Las gafas como objeto de comunica-

cin de la propia imagen. Universidad Complutense de Madrid.
Servicio de Publicaciones. Madrid, Espaa, 1989.
MUNARRIZ ORTZ, Jaime. La fotografa como objeto: la relacin

entre los aspectos de la fotografa considerada como objeto y
como representacin. Universidad Complutense de Madrid, Servi-
cio de Publicaciones. Madrid, Espaa 2003.
11.7. DE LAS MARCAS (bibliografa)
BALLESTAS RINCN, Luz Helena. Arte Precolombino en el Diseo

Grfico Colombiano. Vargas Ballestas, Diseo Grfico, Bogot Co
lombia, 1994.
CONSUEGRA, DAVID. De Marcas y smbolos. Cuarta edicin. Edito-

rial Triblos S.A.
Bucaramanga, Colombia, 1976.

311
COSTA, JOAN. Imagen Global. Enciclopedia del Diseo. Ediciones

Ceac S.A. Barcelona, Espaa, 1997.
CHAVES, NORBERTO. La Imagen Corporativa. Teora y metodolo-

ga de la identificacin institucional. Editorial Gustavo Gili S.A. Bar-
celona, 1988.
MONTAA, ANTONIO. Fauna Social Colombiana. Ediciones Gama

S.A. 4a. edicin. Bogot, Colombia, 1989.
OLIVER, STEFAN. Introduccin a la Herldica. Status Ediciones. Es-

paa, 1999.
PALMA FEUILLET, MILAGROS. El cndor. Dimensin mtica del ave

sagrada. Caja de Crdito Agrario Industrial y Minero. Colombia,
1982.
Bilbiografa
RAVENTS R., JOS MARA. Un siglo de Publicidad grfica en Co-

lombia. 1880-1980. Puma Editores. Bogot, 1984.
11.7.1. Otros
Papel Peridico Ilustrado. Grabados. 1881-1887.
Reproduccin de los grabados en madera (xilografas) del Papel

Peridico Ilustrado. Banco de la Repblica Talleres Grficos del
Banco de la Repblica. Bogot. Colombia.1968.
Oro del Per. Museo Oro del Per. Miguel Mujica Gallo. s/f.
11.7.2. Manuales de Identidad Visual Institucional
Inravisin. Instituto Nacional de Radio y Televisin. 1994.
Teatro Nacional. 2001.
Colombia. Corporacin Nacional de Turismo. 1991.
11.7.3. Artculos de Revistas
Diseo precolombino en la marca contempornea. David Con-

suegra. Artefacto. Facultad
de Artes Universidad Nacional de Colombia. Nmero 4. Primer se-

mestre de 1994.
Nuestro Smbolo. Jorge Ernesto Cantini. Revista Colombiana de

Ciruga Plstica y 312
reconstructiva. Volumen 6. No.2 Diciembre de 2000.
Smbolos de Unincca. Crnica Unincca. Revista de vida institu-

cional. Bogot, Agosto-Octubre de 1991.
11.7.4. Artculos de Prensa.
El nuevo Smbolo de Colombia. El Espacio. Actualidad. 28 de junio

de 1991. Bogot.
Identidad: rostro de los mil signos. El Tiempo. Entre lneas. 16 de

junio de 1991.
Bien regulimbis. El Tiempo. Telfono Rosa. 2 de junio de 1991.

Bilbiografa
No es el smbolo de Colombia. El Tiempo. Correo del Lector. 11 de

junio de 1991.
Logo conmemorativo. El Tiempo. Cine. 16 de marzo de 2003.
11.7.5. Catlogos:
II Festival Iberoamericano de Teatro Bogot 1990.
Museo del Oro sus mejores piezas. Banco de la Repblica. Bogot.

Colombia 1997.
Tumaco- La Tolita. Coleccin Jaime Errzuriz. Centro Colombo

Americano.1975.
Oro del Per. Museo Oro del Per. Miguel Mujica Gallo. s/f.
11.7.6. Otras fuentes
Conferencia El Diseo Grfico en Colombia. 1960-1990. Dicken

Castro. Seminario de la
Asociacin de Egresados de Diseo Grfico de la Universidad Na-

cional de Colombia. Aungraf. Bogot, abril de 1991.
A esto se anexan folletos, tarjetas personales, volantes promocio-

nales y otras fuentes menores.
11.7.7. Diseadores de las marcas.
Andrs Marqunez. Facultad de Ciencias Universidad Nacional de 313
Colombia.
Antonio Grass. Museo Arqueolgico Casa del Marqus de San Jorge.

Teatro Nacional.
Benjamn Villegas. ECOPETROL.
Camilo Londoo. EICSL
Dicken Castro. Petroqumicas. Club de los Lagartos. Museo de Artes y

Tradiciones Populares.
David Consuegra. Artesanas de Colombia. Mariadna. Inravisin.
Dayra Palacio. Laboratorio Colombiano de Diseo Unidad Pasto.

Bilbiografa
Ernesto Urrutia. Kualaman.
Gustavo Gomez-Casallas. (Multidiseo). American. Mitus.
Jos Jairo Vargas. Taller De-Mente Colombiano. Aexun. Cermicas y

Construcciones. Condor Crafts.
Libardo Arango. Teatro Nacional.
Mauricio Gutirrez. Facultad de Enfermera.
Miguel Arenas. MUSA.
11.7.8. Clientes
Clientes y personas que facilitaron informacin.
Doris Rojas. Antroploga. Museo Casa del Marqus de San Jorge.
Nohora Helena Jaramillo. Dependiente Galera Cano.
Henry Laguado. Propietario Corporacin Internacional de Cine de

Bogot.
Ernesto Urrutia. Kualaman Resort.
Fredy Pea. Disponibilidad Kualaman Resort.
Germn Pachn. Rector Universidad Incca.
Jorge Ernesto Cantini. Sociedad Colombiana de Ciruga Plstica, Es- 314
ttica, Maxilofacial y de la mano.
Mara del Carmen Benavides. Directora Museo de Artes y Tradicio-

nes.
Mara Cristina Vargas de Revolledo. Directora Museo de Casa del

Mrquez de San Jorge.
Ginna Patricia Franco Camargo. Arquitectura Interior. Artesanas

de Colombia.
Felipe Lpez. Mercadeo Bancolombia.
Nubia Echeverri. Propietaria EICSL.
Mnica Garca. Dependiente EICSL.

Bilbiografa
Clemencia Quintero. Comunicaciones corporativas ECOPETROL.
Ricardo Torres y Alberto Prado. Editorial Unincca.
Luz Miriam Toro. Coleccin de Arte Precolombino.
Lina Rincn. Asesora de Prensa Hotel Tequendama.
Walter Duque. Cndor Crafts.
11.7.9. Actualidad de las marcas
Diseadores y clientes
Misty Wells. Seal Colombia.
Dicken Castro. Museo Arqueolgico La Merced.
Corporate. Ecopetrol.
Oficina de Comunicacin de la Alcalda de Pasto. Alcalda de Pas-

to.
Miguel Arenas. Museo Arqueolgico Casa del Marqus de San Jor-

ge.
Interbrand, Bancolombia.
11.8. SOBRE IDENTIDAD CULTURAL
BOLVAR, Ingrid. FERRO, Germn. DVILA, Andrs. Ministerio de 315
Cultura. Bogot, Colombia, 2002. Belleza, ftbol y religiosidad po-

pular. Cuadernos de Nacin. Ministerio de Cultura. Bogot, Co-
lombia, 2002.
VILLEGAS, Benjamn. Villegas, Liliana. Artefactos. Objetos artesana-

les de Colombia. Villegas Editores. Bogot, Colombia, 1992.
VILLEGAS, Benjamn. Marn, Nacho. Atavos Races de la moda co-

lombiana. Villegas Editores. Bogot, Colombia, 1996.
THERRIEN, Monika. Preservacin del patrimonio cultural nacional.

Instituto Colombiano de Antropologa. Colcultura. Bogot, Co-
lombia, s/f.
Bilbiografa
11.8.1. Revistas
Revista Semana. El smbolo de Colombia. Revista Semana. Edicin

especial. Junio 26 de 2006.
Revista Axxis No. 28. Ao VI. Enero de 1996:49. Bogot, Colombia.
Revista Proyectodiseo No. 19. Trimestre 4 de 2000.
Revista Proyectodiseo No.26. Trimestre 3. 2002.
Revista Proyectodiseo. No. 41. Septiembre-noviembre de 2005:

132.
Revista Proyectodiseo. No. 42. Diciembre 2005- Enero 2006: 27 a

31.
Revista Proyectodiseo No. 52. Octubre- Noviembre de 2007:11.

Entrevista a Pastora Correa. Decana del Programa de Diseo Gr-
fico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
Revista Mundo No.8. Junio de 2003. Dicken Castro. Armona en la

creacin.
Revista Cambio No. 700. 27 de noviembre al 3 de diciembre de

2006. Seccin: Diez preguntas. Entrevista a Paola Andrea Muoz.
Gerente de Artesanas de Colombia.
11.8.2. Catlogos
Catlogo de la exposicin, Obra Grfica. Planetario de Bogot, 316
mayo de 1983. Entrevista de Jess Alfredo Gonzlez Reyes al artista

y diseador Antonio Grass.
Catlogo Concurso de Diseo Grfico OP GRFICAS. 40 aos 2007.

Grupo OP Grficas S.A. Bogot, 2007.
11.9. DICCIONARIOS
ALCINA FRANCH, Jos (Coordinador). Diccionario de Arqueologa.

Alianza Editorial S.A., Madrid, 1998.
CHEVALIER, Jean. GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los Smbolos.

Editorial Herder. Barcelona. 1988.
CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de smbolos. Editorial Labor,

S.A., 1992.
Bilbiografa
Diccionario El pequeo Larousse ilustrado. Ediciones Larousse de

Colombia, Ltda, 2001.
Diccionario Larousse. Sinnimos y Antnimos. Crculo de Lectores.

Colombia, 1988
Diccionario de la lengua espaola Real Academia Espaola. Vigsi-

mo primera edicin. Espaa 1992.
Diccionario de antropologa. Thoms Barfield (editor). Ediciones

Bellaterra Barcelona, Espaa, 2001
Manual de fuentes de informacin. CEGAL, Confederacin espao-

la de gremios y asociaciones de libreros. Zaragoza 2000.
Diccionario de la Comunicacin. Tomos I y II. Ignacio de La Mota-

Editorial Paraninfo S.A., Madrid, Espaa, 1988.
Diccionario de antropologa. Thomas Barfield [editor] Edicions Be-

llaterra Barcelona, Espaa, 2001.
11.10. OTROS
11.10.1. Colecciones Arte Precolombino
Museo Casa del Marqus de San Jorge. Banco Popular. Bogot.
Museo Nacional de Colombia. Bogot.
Museo del Oro. Banco de la Repblica. Bogot, Pasto, Cartagena y

Cali. 317
Museo Barbier-muller. Art Precolomb. Barcelona.
Museo de Amrica. Madrid.
11.10.2. Colecciones Etnogrficas
Museo Arqueolgico y Etnogrfico de la Universidad de Antioquia

Medelln.
Museo Etnogrfico Miguel ngel Builes, Medelln.
Museo de Artes y Tradiciones Populares. Exposicin permanente

Arte y Vida Indgena. Bogot. D.C., Colombia.
Museo Arqueolgico de Santiago. Chile.

Bilbiografa
11.10.3. Colecciones privadas
Catlogos de Exposiciones temporales
Jaime Meja Marulanda. Guaqueros y coleccionistas. Centro

Colombo Americano. Bogot, s/f.
Luz Miriam Toro. Los sonidos del mar. Museo de Arte Univer-
sidad Nacional de Colombia, Bogot, 2000.
Hernn Borrero Urrutia. El mensaje de la cermica arqueol-

gica. Centro Colombo Americano. Bogot, s/f.
Jaime Errzuriz. Tumaco-La Tolita. Centro Colombo America-

no. Bogot 1975.
11.11. CONSULTA INTERNET
http://www.geocities.com 11- 10- 2007
http://smithsonianmuseum.com 26 - 1 - 2008
http://mapahumano.fiestas.com 27 - 02 - 2008
http://rupestreweb2.tripod.com/hierofonia.html 29 - 02 - 2008
www.banrep.gov.co/museo 21 - 08 - 2008
www.lablaa.org/bibliotecavirtual.htm 21 - 08 - 2008
http://www.geocities.com/Athens/Oracle/8612/rprecol.htm 24 - 318
08 - 2008
http://www.geocities.com/Athens/Oracle/8612/rprecol.htm 24 -
08 - 2008
http://w.w.w.rupestreweb.info/solsmachines.html 4-10-2008
http://www.senalcolombia.tv/index.php?option=com_
content&task=view&id=6&Itemid=6 10 - 01 - 2009
http://www.grupobancolombia.com/home/saladeprensa/app/
buscador/searchPage.asp?zoom_query=logotipo+bancolombia
10 - 01 - 2009
http://www.musarq.org.co/fpc/museo_merced.htm 10 - 01 -
2009
Bilbiografa
http://pisotres.blogspot.com/2007/08/la-nueva-imagen-de-eco-
petrol.html. 15 - 02 - 2009
http://www.alcaldiadepasto.com/culturayturismo/menucultura.
html 15 - 02 - 2009
319
Anexos
Anexos
Anexos
Tabla de correpondencias
Convenciones
MMSJ Museo Arqueolgico Marqus de San Jorge
MN Museo Nacional
MO Museo del Oro
MAZ Museo Arqueolgico de Zipaquir
CP Coleccin Particular
CPBU Coleccin Particular Hernan Botero Urrutia
CPJE Coleccin Particular Jaime Errzuriz
CPLMT Coleccin Particular Luz Miriam Toro
CPJMM Coleccin Particular Jaime Meja Marulanda
321
Anexos
Grfica Pieza Fuente Grfica Pieza Fuente
MMSJ CPBU
CP CP
CP MMSJ
MMSJ MMSJ
MMSJ MMSJ
MMSJ MN
322
MMSJ MMSJ
CP MMSJ
MMSJ MMSJ
Anexos
MMSJ MMSJ
MMSJ MMSJ
MMSJ CPBU
MMSJ MMSJ
MAZ MMSJ
MN MMSJ
323
MMSJ MN
MMSJ MN
MMSJ MMSJ
Anexos
MMSJ CPLMT
MMSJ CP
MMSJ MMSJ
MMSJ CP
MMSJ CP
MMSJ MAZ
324
MAZ CP
MMSJ MAZ
MN MMSJ
Anexos
MMSJ MAZ
MMSJ MMSJ
CP MMSJ
MMSJ CPJMM
MMSJ CPBU
MMSJ MMSJ
325
MMSJ MMSJ
MMSJ MMSJ
MMSJ MMSJ
Anexos
CPLMT MMSJ
MO MMSJ
MN MMSJ
MO MMSJ
MMSJ MMSJ
MMSJ MMSJ
326
MMSJ CP
MMSJ MMSJ
MAZ MMSJ
Anexos
CPJMM MMSJ
CPJMM CPJE
MMSJ MMSJ
CPJE MMSJ
MMSJ MO
327
Indice de figuras
1. Dibujos de Miguel Triana. Plancha No.
XIV.1972 14
2. Inscripcin chibcha de Casablanca. Daro Rozo.
1938 15
3. Esquematizacin de la rana y el lagarto.
Pictografas de Cundinamarca y Boyac. Nez
Jimnez. 1959 15
4. Rmulo Rozo tallando a Bachu en 1930 15
5. Motivos ornamentales precolombinos. Luis
Alberto Acua 16
6. Dibujo arqueolgico No. 5. s/f 16
7. Dibujo para portada de revista Graphies Pepe
Mexa,1957 16
8. Anlisis de componentes grficos de la
estatuaria Sanagustiniana. Eugenio Barney
Cabrera 17
9. Proporciones armnicas de monolitos de San
Agustn. Luis Angel Rengifo 1966. 17
10. Reconstruccin de diseos en color de tumbas
de San Agustn. Cesar Augusto Velandia 1994. 18
11. Pieza orfebre tolima 18
12. Diseo de David Consuegra 1968. 18
13. Folletos del Museo Marqus de San Jorge 19
14. Diseo de Estampillas Diken Castro1973 20
15. Monedas colombianas diseo Dicken Castro? 20
16. Diseo precolombino colombiano. El Crculo.
Antonio Grass 1972. 21
17. La Marca Mgica. Antonio Grass. s/f 21
18. Catlogo de exposicin de Antonio Grass 328
(1998). 21
19. Tipos de simetra del diseo precolombino.
Victor Albis (1986) 22
20. Mdulos del diseo Nario. Ronald Duncan.
1992. 22
21. Diseos artesanales Nario. Afanador.
Usctegui. Granda 1985 23
22. Smbolos olmecas que representan: tierra, plano
terrestre y milpa o sementer. a. las figuras 85
y 86, representan la abertura por donde sale la
planta. Romn Pia Chan. 1993 24
23. Diseos del Manual de arte ornamental
americano autctono. Nadal Mora. 1943 25
24. Diseo Precolombino. Csar Sondereguer.
1987 25
25. Esquematizacin de la llama. Alejandro Fiadone.
2001 26
26. Diseo Indgena Argentino. Eduardo Gabriel
Pepe.2004. 27
27. Proyecciones de una vasija mapuche. Carlos
Gonzlez Vargas.1984. 28
28. Variables iconolgicas de la cruz cuadrada. Zadir
Milla Euribe. 1990. 29
29. Proceso Grfico 43
30. Dibujos realizados en la Feria Expoartesanas 46
31. Abstract de diseos 46
32. Regularizacin de los diseos indgenas. 48
33. Analogas de vegetales, con manos y cabellos
humanos. Gian Batista della Porta (1538-1615) 88
34. Vasija nario 108
35. Cermica nario 108
36. Remate de bastn sin 108
37. Pieza de la orfebrera sin 108
38. Colgante nario 109
39. Pectoral tairona 109
40. Monolito San Agustn 109
42. Fotografa de un ciempis (Chves y Puerta
1978). Detalle de una vasija cermica de San
Agustn 110
41. Figura zoomorfa. Cermica tumaco 110
44. Orejera nario. 110
43. Fotografa de un lagarto (Chves y Puerta 1978).
Vasija cermica de San Agustn. Vasija cermica
muisca. 110
45. Pieza orfebre sin y detalle de la misma. 110
46. Colgante tairona. 110
329
47. Colgante tolima 110
48. Esquematizacin del caimn. Chiriqu,
Panam. 111
49. Desarrollo esquemtico de la rana, el lagarto, la
serpiente y el sol. Luz Helena Ballestas. 1978. 112
50. Plancha VI, tomada del artculo Jeroglficos
precolombinos. Jos M., Uribe Th., Ignacio
Borda A., de la Revista Rupestre No. 3 julio de
2000:73). 113
51. Motivos ornamentales chibcha y caribe. Luis
Alberto Acua. 1942. 115
52. Signos precolombinos abstractos y geomtricos
determinados por Ronald Duncan (1989) 116
53. Copa sin 119
57. La cruz cuadrada andina. Zadir Milla Euribe.
1990 120
54. Sello en cermica sin 120
55. Tambor de los indgenas mapuche de
Argentina 120
56. Detalle de vasija guane 120
58. Vasija antropomorfa Nario 121
59. Anlisis estructural del Sol de los Pastos.
Victor Albis 1987. 122
60. Vasija guane 123
61. Dibujo de pieza orfebre Nario 123
62. Discos giratorios en metal. Nario 123
63. Diseo textil de Otavalo. Ecuador. 123
64. Grabado rupestre. Cumbal, Nario 124
65. Dibujos tomados del libro Simbolismo en la
Alfarera Mapuche de Carlos Gonzlez Vargas
(1984) 124
67. Seales indgenas norteamericanas que
representan estrellas 125
68. Formas esquemticas olmeca. Romn Pia
Chan.1993 125
66. Manta <unku> inca y dibujo de <tocapu>
de la misma. 125
70. Formas de estrella en mazos inca 126
71. Comparacin de motivos rupestres con textiles
muisca. (Tomado de Revista Rupestre No. 2
(1998:30)) 126
69. Mazo para el combate inca 126
75. Dibujos de Jorge Isaacs. 1884 128
72. Volante de huso 128
76. Vasija zoomorfa calima 128
73. Sello de cermica sinu 128
77. Figura antropomorfa muisca 128
330
78. Corona en metal .Muisca 128
74. Orejera calima 128
81. Dibujo de indgena kagaba de la Sierra Nevada
de Santa Marta 129
82. Dibujo de Miguel Triana de una pictografa de
Suacha 129
83. Pictografa Soacha, Cundinamarca 129
85. Caracoles quimbaya 131
84. Vasija en cermica de San Agustn 131
92. Escalera de acceso a un hipogeo de
Tierradentro 132
91. pieza de orfebrera sin 132
86. Pieza de orfebrera muisca 132
89. Representaciones de serpientes segn Miguel
Covarruvias. 1954 132
87. Plato nario 132
90. Representaciones de serpientes, segn Laurette
Sjorurn: 1984. Mitla, Oaxaca, Mxico 132
88. Vasija Tairona 132
95. petroglifo del Diablillo de Chulcas en Argentina.
Hobo-Hobo indios pueblo de norteamrica 133
93. Pitos en cermica Nario 133
96. Pieza antropomorfa. Cermica muisca 133
97. Pieza de orfebrera quimbaya 133
94. Cabezas zoomorfas de la cermica tumaco 133
98. Dibujo rupestre de la meseta cundiboyacense,
segn Miguel Triana.1972 133
99. Sello y mango del sello tumaco 134
101. Vasija cermica de Tairona 135
102. Cermica Tierradentro 135
103. Detalle de un muro de Hipogeo de
Tierradentro. 135
104. Vasija en cermica tairona 137
105. Pieza orfebre darin (sin) 137
106. Sello sin 137
107. Vasija calima 138
108. Interior de un Hipogeo de Tierradentro 138
109. Muros pintados de Tierradentro 138
114. Dibujos de las tumbas de San Agustn
reconstruidos por Csar Velandia Jagua. 1994 139
115. Bolsa tejida y pintada muisca 139
110. Figura antropomorfa tumaco 139
111. Detalle de monolito antropomorfo de San
Agustn 139
112. Pieza de orfebrera tolima 139
113. Pectoral nario 139
331
116. Plato nario 140
119. Vasijas de la amazonia colombiana 149
117. Mochila arhuaco 149
118. Base de mochila arhuaco 149
120. Sebucn o matafro elaborado por indgenas de
la amazonia colombiana 149
123. Representacin de pintura sobre cermica
guahibo 150
121. Banco tukano 150
122. Representacin de pintura sobre cermica
guahibo 150
129. Representacin de pintura corporal embera 151
124. Diseo Inga 151
125. Textil inga 151
126. Diseo en mochila arhuaca 151
127. Variantes del diseo huella de tigre. de la pintura
corporal embera 151
128. Pintura sobre cermica guahibo 151
130. Dibujo de indgena tukano en estado de
trance 152
132. Pinturas realizadas por Luz Helena Ballestas.
2007 152
131. Figura tomada de un collar de chaquiras
cams 152
133. Textil inga 158
134. Cartera tejida con chaquiras. Cams 162
136. Collar tukano 163
135. Representacin del diseo cola de mono de la
pintura corporal embera 163
137. Cestera waunana 166
138. Dibujo realizado por un indgena tukano 169
139. Aeropuerto El Dorado, Bogot 181
140. Interior de autobus interdepartamental 182
143. Distintivo empresa de taxis 184
141. Lata de cerveza Club Colombia 184
142. Detalle etiqueta de aguardiente Nctar 184
147. Fragmento del mural, Historia del desarrollo
econmico de Antioquia. Banco Popular de
Medelln, Antioquia. Pedro Nel Gmez. 1954 185
146. Figura en fachada de la sede de la Defensa Civil.
Guateque - Cundinamarca 185
144. Colombian Hotels, Chinauta 185
145. Artesanas El Zipa. Bogot, D.C. 185
150. Vitrina donde se pueden apreciar diversos
productos destinados al turismo en la Patagonia
Argentina 186
332
148. Poporo quimbaya 186
151. Productos expuestos en feria artesanal de
Buenos Aires, Argentina 187
155. Cermica de Rquira,Boyac 187
156. Prendedor en plata, artesana de Mompox 187
152. Indgena del Ecuador vendiendo sus productos
en una feria artesanal de Quito 187
153. Florero en cermica. Artesana del Per 187
154. Detalle de tejido Boliviano 187
160. Rplicas de piezas precolombinas 188
157. Sombrero vueltiao de los artesanos de
Crdoba 188
158. Remates de bastn. Orfebrera sin 188
159. Revista Semana 2006 188
165. Silla elaborada con fique y madera. Barichara,
Santander 189
166. Mesa decorada con la tcnica del barniz de
Pasto 189
164. Cesta elaborada en fique del municipio de
Guacamayas, (Boyac) 189
161. Joyas de Ana Mara Bonilla 189
162. Pulsera de Liliana Reyes 189
163. Joya en plata de Nuria Carulla 189
172. Exposicin de productos artesanales en la Feria
de las Colonias de Bogot 190
171. Feria artesanal de carcter permanente en la
ciudad de Bogot 190
167. Mscara de los indgenas del Putumayo con
aplicaciones del barniz de Pasto 190
168. Blusa indgena cuna 190
169. Camiseta elaborada con telas cunas 190
170. Zapatos elaboraso con telas cunas 190
174. Juego de caf. Gianfranco Zaccai y Eduardo
Barroso Laboratorio Colombiano de Diseo 191
173. Indgenas guambianas ofreciendo sus productos
artesanales en Expoartesanas 191
175. Piezas orfebres quimbaya. Grabados de J.
Crane 193
176. Tipografa diseada por Luis Alberto
Acua.1942 194
177. Escudo de la Universidad Incca de Colombia 196
178. Pectoral quimbaya 196
179. Distintivo de la Universidad El Bosque.
Bogot 197
180. Bastn de madera de elaboracin indgena 197
333
184. Distintivo de la Sociedad Colombiana de Ciruga
Plstica 198
181. Distintivo Facultad de Odontologa Universidad
El Bosque 198
182. Disitintivo Facultad de Ciencias Matemticas
Aplicadas. Universidad El Bosque 198
183. La mano de Dios. Augusto Rodin. 1986 198
185. Pendiente Tolima 199
186. Cuchillo ceremonial chim. Per 199
187. Propuestas finalistas de la concurso Corporacin
Naciona de turismo 1981. De izquierda a derecha
Misty Wells. Carlos Duque.Ricardo Vern.
Carmen Elisa Acosta y Lorenzo Castro. David
Consuegra 200
188. Caricatura publicada en el diario El Tiempo.
Grosso. 1991 200
189. Eslogan de campaa. Corporacin Nacional de
Turismo 202
190. Antonio Grass. 1987 205
191. Sello tumaco esquematizado. Antonio Grass.
s/f 205
192. Sello tumaco 205
193. Segunda marca 1963. La primera marca, un mapa
de Colombia con elementos alusivos al petrleo,
data de 1951 207
194. Adecuacin de Antonio Grass. 1982 208
195. Pieza orfebre Tolima 208
196. Monolito de San Agustn 209
197. Sello Tumaco 210
198. Antonio Grass 211
199. Escultura basada en la marca 211
200. Frotage de sello Jama Coaque, Ecuador. 213
201. Pieza orfebre sin 214
202. nariguera muisca 215
203. Detalle de nariguera muisca 215
204. Sello tumaco 216
205. Impronta de sello tumaco 216
206. Pictografa nario 217
208. Pieza orfebre calima 218
209. Primera identidad grfica Eicsl 219
210. Sello quimbaya. Antonio Grass. s/f. 219
211. Detalle de una pieza Tolima. Antonio Grass.
1982 220
212. Pieza orfebre Tolima. Museo del Oro 220
213. Impronta de sello quimbaya, similar al que
inspir la marca. Antonio Grass.. s/f. 221
334
214. Recipiente antropomorfo quimbaya 222
215. Detalle de pieza quimbaya 222
216. Pieza orfebre muisca 223
217. Pictografa muisca 223
218. Pieza de collar quimbaya. Museo del Oro 224
219. Detalle de vasija muisca 225
220. Pictografa de hipogeo de Tierradentro 226
221. Nariguera nario. Museo del Oro 227
222. Petroglifo muisca 228
224. Impronta sello quimbaya. Antonio Grass 229
226. Pintura en recipiente calima. Adecuacin de
Antonio Grass. 1972 231
228. Pieza de orfebrera tolima 233
227. Diseo basado en la orfebrera tolima. David
Consuegra. 1968 233
230. Detalle de tocado 234
231. Detalle de pieza tolima 234
229. Cermica muisca 234
232. Tapas de orejeras taironas. Adecuacin de
Antonio Grass. 1972 235
233. Identificador actual de Bancolombia 242
234. Identificador de Ecopetrol. Corporate 2007 243
235. Museo Arqueolgico La Merced.Dicken Castro.
1980 243
236. Identificador de la Alcalda de Pasto, Nario 243
240. Distintivo Seal Colombia 244
237. Indgenas en la fiesta del solsticio de verano. 21
de julio de 2008 244
238. Detalle de mapa turstico de Quito, Ecuador 244
239. Campaa poltica. Ecuador 2008 244
241. Marcela Arango y Oscar Guerrero.Pasto 245
242. Christian C. Avendao Cendales 245
243. Javier Mauricio Osorio Henao, Cali 245
244. Colombia. Corporacin Nacional de Turismo.
David Consuegra. 1991 246
245. Colombia es pasin. VMA. 2005 246
246. Colectivo Dforme. Propuesta ganadora
convocatoria Revista Proyectodiseo No.42.
2005 246
247. Juan Carlos Baena Castao 247
251. Carlos Julio Ramrez Vargas 247
252. Jaime Mendoza. 2005 247
248. Ricardo Rojas Caro 247
249. Johanna Andrea Quecn Garca 247
335
250. Rubn Daro Rojas Olier 247
253. Copa Colsanitas 2006 248
254. Absolut El Dorado. Contraportada revista
Proyecto Diseo. No. 19, 2000 248
255. Plegable Curso Pensamiento Indgena I.
Universidad Nacional de Colombia. 2003 248
256. Carlos Idrobo. Diseador grfico, Popayn. 249
257. David Medina. Diseador industrial, Bogot. 250
258. Jimeno Castiblanco. Diseador industrial,
Bogot. 250
259. Divino Nio Jess del 20 de Julio 250
260. Virgen del Carmen, 250
261. Sagrado Corazn de Jess 250
262. Hotel Riohacha, Guajira 251
263. Edificacin en el centro de Palmira Valle 251
266. Atavios. Raices de la moda colombiana.
Fotografas y estilismo de Nacho Marn.1996 251
264. Mural en la Universidad Nacional de Colombia.
Sede Bogot 251
265. Pasillo del aeropuerto El Dorado donde se
aprecia la representacin en relieve de una pieza
tairona 251
267. Venta callejera de mochilas way. Riohacha 252
268. Mochilas estampadas en mercado artesanal de
Villeta, Cundinamarca 252
269. Mochila en la cual se puede observar la
espiral cuadrada del diseo precolombino
colombiano 252
270. Mochila con el diseo de tunjo tolima 252
271. Cuadernos de nacin. Belleza, ftbol y
religiosidad popular 2002 253
272. Chiva o Bus escalera 253
273. Detalle de decoracin de una chiva 253
274. Mural de piezas intercambiables. Dicken Castro.
1983 253
275. Diseo rupestre. Cumbal, Nario 276
279. Petroglifo. Viot, Cundinamarca 276
282. Marca propuesta para Adexun. Luz Helena
Ballestas, Jos Jairo Vargas. 1993 276
285. Pictografa Hacienda Tequendama 276
276. Diseo pintado en cermica Nario 276
280. Pintura corporal embera 276
283. Proyecto de marca Colombia. Christian C.
Avendao Cendales, Bogot, 2006 276
286. Pjaro. Pintura corporal guahibo 276
277. Marca del Museo Arqueolgico La Merced.
336
Cali 276
278. Identificador de la Alcalda de Pasto, Nario 276
281. pintura sobre tela vegetal. Tikuna 276
284. Marca American. Gustavo Gmez Casallas.
Rodrigo Fernndez. 1976 276
287. Marca propuesta para la Asociacin de
Diseadores. Dicken Castro, 1977 276
288. Pintura sobre cermica nario 277
291. Grabado en cermica zoomorfa calima 277
294. Orejera en oro tayrona 277
289. Pintura sobre cermica nario 277
292. Grabado sobre cermica calima 277
295. Orejera en oro tayrona 277
290. Pintura sobre cermica muisca 277
293. Pintura en plato nario 277
296. Facultad de Ciencias Humanas Universidad
Nacional de Colombia 277
297. Diseo inciso en cermica sin 278
301. cestera embera-cham 278
307. Diseo en cermica tairona 278
298. Pintura sobre cermica Guahibo-sikuani 278
302. cestera embera-cham 278
299. cestera embera 278
308. diseo tejido guambiano 278
303. Diseo mochila 278
305. Marca Artesanas de Colombia. David Consuegra.
1968 278
300. Diseo en cermica artesanal 278
312. Diseo rupestre Hacienda La Cabaa, Tunja 279
310. Diseo en cermica muisca 279
318. Diseo en cestera waunana 279
320. Detalle carroza Carnaval de Pasto 279
316. Diseo en cestera epedara 279
311. Marca Bancolombia 279
314. Ilustracin Leonardo Parra 2008 279
319. Diseo en cestera tukano 279
321. Distintivo Universidad del Bosque 279
322. Diseo sobre cermica tairona 280
325. Diseo en mochila arhuaca. 280
332. Diseo textil inga 280
337
333. Diseo textil way 280
326. Pintura corporal embera. 280
329. Diseo textil way 280
323. Diseo sobre cermica Nario 280
327. Diseo en cestera embera-chami 280
324. Diseo sobre cermica calima 280
328. Diseo tikuna sobre tela vegetal 280
331. Diseo en cestera embera-chami 280
340. Cestera embera 281
335. Pintura sobre plato nario 281
343. Petroglifo Viot 281
341. Cestera waunana 281
339. Diseo en vasija calima 281
344. Cermica muisca 281
337. Tejido en cestera waunana 281
342. Tejido de Crdoba 281
ndice de Tablas Morfolgicas
Diseo precolombino
Tabla Morfolgica N 1 La cruz 121
Tabla Morfolgica N 2 La estrella 124
Tabla Morfolgica N 3 Crculos radiados 127
Tabla Morfolgica N 4 La espiral 130
Tabla Morfolgica N 5 Zigzag 136
Tabla Morfolgica N 6 Rombo 138
Tabla Morfolgica N 7 Escalonado 140
Tabla Morfolgica N 8 Tringulos simtricos 141
Diseo indgena
Tabla Morfolgica N 9 La cruz 156
Tabla Morfolgica N 10 Estrella 157
Tabla Morfolgica N 11 Sol-estrella 159
Tabla Morfolgica N 12 Serpiente 160
Tabla Morfolgica N 13 Mariposa 162
Tabla Morfolgica N 14 Partes de animales 164
Tabla Morfolgica N 15 Diseos de naturaleza 165
Tabla Morfolgica N 16 Otros diseos de naturaleza 166
Tabla Morfolgica N 17 Objetos 167
Tabla Morfolgica N 18 Conceptos 170
338
ndice de Cuadros
Cuadro No. 1. Zonas arqueolgicas de Colombia y

su cronologa 33
Cuadro No. 2. Relaciones lnea y sentido 96
Cuadro No. 3. Delimitacin objeto de estudio 117
Cuadro No.4. Relacin del tipo de objetos donde se

encontr la grfica 258
Cuadro No.5. Frecuencia de motivos en el diseo

precolombino 259
Cuadro No.6. Frecuencia de motivos en el diseo

indgena 260
Cuadro No. 7. Relacin del tipo de pieza

precolombina base del diseo de marcas 267
CUADRO No.8 Relaciones formales y conceptuales

del diseo precolombino con el diseo
indgena y las marcas 269
ndice de mapas
Mapa 1. Zonas de localizacin de culturas
precolombinas de Colombia 32
339
Mapa 2. En el mapa se puede ver las reas de

distribucin de las comunidades indgenas
que hacen parte del presente estudio. 154
PROCEDENCIA DE LAS IMGENES
ACUA: 1942. 4, 51, 176
AFANADOR. USCTEGUI. GRANDA: 1985. 21, 63
ALBIS: 1986.19
ALBIS: 1987. 57, 59
ASTABURUAGA: 1978. 33
BALLESTAS: 1978. 49
BARNEY CABRERA: 1964. 8
BELTRN: 2005. 235
BOLVAR. FERRO. DVILA: 2002. 259, 271
CARO BAROJA: 1987. 33
CASTRO: 1981. 197
CHAVES. PUERTA: 1978. 42, 43, 92, 109
CONSUEGRA : 1968. 12,227
COVARRUVIAS: 1954. 89
DICHIARA, 1990. 95
DUNCAN: 1989. 52
DUNCAN: 1992. 20
ESPSITO. ARMAYOR: 2004.55
FIANDONE : 2001. 25
GOMBRICH: 1999. 48
GONZLEZ VARGAS: 1984. 27, 65
GRASS: 1972. 16, 226, 232
GRASS: s/f. 191, 192, 210, 213, 224
GRASS:1982. 194, 211
GRASS, Antonio: s/f. 17
JACANAMIJOY:1993. 124, 125
LEGAST:1980. 37, 105, 201
MAYR & CABAL LTDA:1992. 41
MILLA EURIBE:1990. 28
NADAL MORA: 1943. 23
340
NEZ: 1959. 3
PEPE: 2004. 26
PIA CHAN:1993. 22,68
PUCHE VILLADIEGO: 2001.158
REICHEL-DOLMATOFF:2000. 130
REICHEL-DOLMATOFF:2005. 39, 47
RENGIFO:1966. 9
RODRGUEZ: 1992. 34, 64
ROSTWOROWSKI:2004. 66,69
ROZO:1938. 2
SJOURN: 1984.90
SONDEREGUER: 1999. 24
TRIANA: 1970. 1,82
URIBE TH. BORDA: 2000. 50
URIBE, VILLEGAS: s/f. 78
VALENCIA: 1987.79
VELANDIA: 1994.10, 114
VILLEGAS: 1992. 163
VILLEGAS: 1996. 265
PRENSA
El Tiempo. 16 junio de 1991. 187
El Tiempo. Telfono Rosa. 2 de junio de 1991.183
El Tiempo. Especial Colegios. Ao 3, No. 8: 2008. 313
REVISTAS
Revista Axxis No. 28. Ao VI. Enero de 1996. 174
Revista ArteFacto No. 4. 1994. 218
Revista Proyectodiseo No. 19. 2000. 254
Revista Proyectodiseo No.26:2002. 261
Revista Proyectodiseo No.41:2005. 247
Revista Proyectodiseo No.42:2005-2006. 241,
242, 243, 244, 245, 246, 256, 257, 258
Revista Proyectodiseo: No. 47. 2007. 233
Revista Colombiana de Ciruga Plstica y reconstructiva.
Volumen 6. No.2, 2000. 183,184
Revista Rupestre No. 2. 1998. 71, 75
Revista Rupestre No. 3.Julio de 2000. 81
Revista Mundo No.8.Junio de 2003. 15
Revista Semana. Edicin Especial. El smbolo
de Colombia. Junio 26. 2006. 159
CATLOGOS
El Museo del Oro. Banco de la Repblica. Bogot,
Colombia, 1948. 85, 100, 149, 178, 208, 216
El dorado: 1979. 36, 112, 113, 212
Catlogo exposicin Antonio Grass: 1983. 18
341
Catlogo Museo del Oro: 1997. 11, 38, 44, 45, 46, 62
Catlogo Museo Nacional: 1994. 60
Colombia en el umbral de la Modernidad: 1998. 4
Historia de la caricatura en Colombia 1:1987. 6, 7
Ciudad invisible. Grfica e iconografa
popular urbana: 2004. 260
OP Grficas: 2007. 247, 248, 249, 250, 251
Tumaco-La Tolita. Jaime Errzuriz. 1975. 94
Fotografas personales.
72,80,102,107,117,118,126,129,135,139,140,141,
142,143,145,146,150,151,152,164,165,16
6,169,171,172,173, 238,262,263,264,26
5,267,268,269,270,272,273,274,319
Ilustraciones personales
132, 133
Coleccin personal
121,134,137,153,154,155,156,157,160, 164
165, 166, 167,168,170, 280
MUSEOS
Museo Arqueolgico y Etnogrfico de la Universidad
de Antioquia Medelln, Colombia. 115
Museo Nacional. 107
Museo del Oro.116
Museo Etnogrfico Miguel Angel Builes.
Medelln, Antioquia. 119, 136
Museo de Ciencias Universidad Nacional
de Colombia. 102
Museo Isla Barbados, Caribe. 80
OTROS
Salvat Editores Colombiana S.A. Historia del Arte
Colombiano 1977: Tomo 1. 40, 103, 108, 111,
196, 220. Tomo 2. 14, 88, 99, 104, 185, 195,
228, 231. Tomo 3. 35, 86, 96, 202, 203, 219,
222, 225, 229, 230, 279. Tomo 6. 147
Coleccin Tesoros Precolombinos. Arte de la tierra.
Fondo de Promocin de la Cultura Banco
Popular: Nario: 1992. 58,87, 207
Muiscas y Guanes.: 1989. 43, 56, 77
Culturas de Calima.: 1989. 76
Sin y Rio Magdalena.: 1992. 53, 54, 73, 106
San Agustn, Tierradentro y Corinto Cauca.:1992. 84
Tumaco.: 1994. 110, 204
Oro del Per. Museo Oro del Per. Miguel
Mujica Gallo. s/f. 186
Papel Peridico Ilustrado: 1968.175
342
Arte rupestre de Cundinamarca. Mapa.2002. 83
Folleto divulgativo Universidad Nacional. 255
Volante promocional de turismo. Campaa
Vive Colombia. 189
Plegable promocional Teatro Nacional. 190
Volante informativo Ecopetrol. 193
Fotografa suministrada por la Oficina de
Diseo Universidad El Bosque. 180
Tarjeta de invitacin a exposicin Coleccin
Luz Miriam Toro. Museo de Arte
Universidad Nacional 2000. 93
Mapa turstico de Quito. 238
Coleccin Ildelfonso Gutirrez. 72
INTERNET
http://w.w.w.rupestreweb.info/solsmachines.
html) 4- 10- 2008. 237
www.banrep.gov.co/museo. 61, 148
http://www.senalcolombia.tv/index.php?option=com_c
ontent&task=view&id=6&Itemid=6 . 240
http://pisotres.blogspot.com/2007/08/la-nueva-
imagen-de-ecopetrol.html. 234
http://www.alcaldiadepasto.com/culturayturismo/
menucultura.htm. 236
343

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

LAS FORMAS ESQUEMTICAS DEL DISEO

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Luz Helena Ballestas Rincn

Bajo la direccin del doctor

Agustn Martn Francs

LAS FORMAS ESQUEMTICAS DEL DISEO PRECOLOMBINO DE COLOMBIA

Luz Helena Ballestas Rincn

Madrid, Espaa. Marzo de 2009

1. PRECEDENTES DEL ESTUDIO DEL DISEO

1.1. El estudio del diseo precolombino en

2. DEFINICIN Y ACOTACIN DEL OBJETO DE ESTUDIO 31

2.1. pErspEctivas (EjEs tEmticos) 31

2.3. DELIMITACIN ESPACIO-TEMPORAL DEL ESTUDIO 32

3. METODOLOGA DE ESTE ESTUDIO 36

3.1. Investigacin previa 36

3.1.2. Investigacin sobre la representacin de la

3.2. Investigacin posterior 39

3.3. Elaboracin de las conclusiones y

4.1. VALORES DEL OBJETO 55

4.3. El objeto y su valor esttico 65

4.4. El objeto y su valor simblico 69

4.5. El objeto y su valor identitario 71

4.6. El objeto diseado 72

5.1. El poder de la grfica 80

5.2. LA GRFICA EN EL DISEO PRECOLOMBINO 100

6. LAS FORMAS ESQUEMTICAS DEL DISEO

6.1. Formas esquemticas figurativas 107

6.2. La grfica esquemtica geomtrica 111

6.4. CARACTERSTICAS GENERALES DE LA GRFICA

7. LAS FORMAS ESQUEMTICAS DEL DISEO

7.1. EL DISEO INDGENA 148

7.2. ANLISIS MORFOLGICO Y RELACIONES

7.3. Caractersticas generales grafica indgena 172

8. EL DISEO PRECOLOMBINO EN LA IDENTIDAD

8.1. Influencia de la poca precolombina

8.2. Preferencias formales 183

8.3. Influencia del diseo precolombino

8.4. Influencia del diseo precolombino

8.5. Cuatro casos significativos de identidad

8.6. MARCAS CON INFLUENCIA PRECOLOMBINA 202

8.7. MARCAS ANTROPOMORFAS 205

8.8. MARCAS ZOOMORFAS 211

8.9. MARCAS TIPOGRFICAS 220

8.10. MARCAS ESQUEMTICAS 228

8.11. MARCAS ESQUEMTICAS 230

8.12. Relaciones encontradas en las marcas 237

8.13. Caractersticas generales de las marcas 241

8.14. Actualidad de las marcas 242

8.15. Otras utilizaciones del diseo

8.16. Otros mbitos donde se refleja la

9.1. Frecuencia de motivos en el diseo

9.2. RELACIONES FORMALES Y CONCEPTUALES 260

9.4. Coincidencias morfolgicas 275

10. CONCLUSIONES 283

10.1. EL OBJETO Y SUS VALORES 283

10.2. RELACIONES ENTRE LA GRFICA ESQUEMTICA

10.3. GRFICA ESQUEMTICA EN LA IDENTIDAD

11. BIBLIOGRAFIA 297

11.1. ARTE PRECOLOMBINO, ANTROPOLOGA Y

11.2. DE LOS ESTUDIOS PRECEDENTES SOBRE

11.3. DISEO INDGENA 303