Un relato territorial:

Para la recuperación de la Memoria y el Arte Ancestral.

Tesis para optar al grado de Licenciado en Arte.

Fernanda Aguilera González
Profesor guía: José de Nordenflycht Concha.
Valparaíso, Chile.

1
 2020
1.Resumen- Abstract …………………………………………………………………..3
2.Introducción……………………………………………………………………………4
3.Marco teórico…………………………………………………………………………..7
3.1. Desierto- no cierto- Atacama. Un relato del desamparo del territorio………............7
3.2. La cultura ancestral como narrativa territorial y patrimonial…………………………14
3.3. Progreso y la cultura ancestral………………………………………………………….19
3.4. Arte, Antropología y Etnología………………………………………………………….22

5. Referentes Visuales………………………………………………………………...27
5.1. Cecilia Vicuña (Cultura ancestral- Identidad) ………………………………………...28
5.2 Raúl Zurita (Memoria)…………………………………………………………………….30
5.3 Catalina González. (Poética del Residuo)
……………………………………………..32’¿¿¿¿
5.4 John Sabraw (Art toxic)…………………………………………………………………..35
5.5 Ulrike Arnold (Territorialidad material)………………………………………………….36

6. Discurso de obra…………………………………………………………………….37
6.1 Obras Fotográficas……………………………………………………………...41
6.1.1Proceso de obras…………………………………………………………………..41
6.1.2 Técnicas…………………………………………………………………………….45
6.1.3Contenido de las obras…………………………………………………………….46
6.1.4 Propuesta de las obras……………………………………………………………50
6.2. Performance……………………………………………………………………...
6.2.1 Proceso de obras
6.2.2 Técnicas
6.2.3 Contenido de las obras
6.2.4 Propuesta de las obras
6.3 Nuevos Medios.
6.3.1 Proceso de obras
6.3.2 Técnicas
6.3.3 Contenido de las obras

2
 7 conclusiones
8 bibliografía
9 anexo

1. Resumen

La relación entre el territorio y la cultura provee al imaginario individual formas de

expresarse propias del espacio-lugar, con ello y a través de las memorias del
tiempo se va configurando un patrimonio cultural en donde se unen para generar
una memoria colectiva, gestando diálogos a partir de indicios que se van
encontrando en la historia.

El objetivo de esta tesis es generar un relato a partir de estos indicios artísticos y

culturales que han sido encontrados en el territorio geográfico de la tercera región
de Atacama, Chile. Puntualmente en relación cultural a los pueblos originarios, y
como está contrapuesto al ser humano y sus prácticas contemporáneas. Con esto
expresar a través de la obra artística los cruces interdisciplinarios que van
surgiendo tras la investigación, y cómo se genera una mezcolanza cultural
respecto a la antropología, la etnografía, los vestigios arqueológicos y las
expresiones artísticas de los antepasados, para dar forma a nuevas percepciones
visuales ante el habitar del territorio y el posicionamiento del sistema neoliberal
contemporáneo.

Palabras claves: Indígenas - territorio - etnografía cultural – antropología del

territorio – Imaginario colectivo- Arte ancestral- Arte contemporáneo.

3
4
Abstract.
The relationship between territory and culture provides the individual imaginary
with forms of expression true to the space-place, with this and through the
memories of time begins the configuring of a cultural heritage where they come
together to generate a collective memory, creating dialogues based on indications
that are found in history.

The objective of this thesis is to generate a story from these artistic indications and
cultures that have been found in the geographic territory of the third region of
Atacama, Chile. Particularly in cultural relation to the native peoples, and how it is
opposed to the human being and his contemporary practices. With this, I

express through the artistic work the interdisciplinary intersections that begin
emerging after research, and how a cultural hodgepodge is generated with regard
to anthropology, ethnography, archaeological remains and artistic expressions of
the ancestors, to shape new visual perceptions before inhabiting the territory and
the positioning of the contemporary neoliberal system.

Keywords: Indigenous - territory - cultural ethnography - anthropology of the

territory - Collective Imaginary- Ancestral Art- Contemporary Art.

5
 2. Introducción.

La contemporaneidad del territorio de la tercera región es un complejo desglose de

cómo se fue adaptando el habitante indígena ante la conquista y los procesos
constituyentes de la territorialidad, entendiendo este proceso de acercamiento a
las raíces que nos construyen y nos integran como personas que habitan un lugar,
quienes nos vemos y se ven relacionadas a un entorno geográfico particular.

Escribir y realizar arte tomando en cuenta el territorio implica adentrarse en lo

profundo de sus arenas desérticas que se movilizan con el tiempo, recurrir a un
territorio que ha sido despojado de sus recursos es comprometerse con la historia
de sus saqueos y derrotas.

La tercera región de Atacama se describe como uno de los desiertos más áridos
del mundo que convive con uno de los valles que en sus tiempos fueron muy
fecundos, en donde habitan en parte uno de últimos pueblos indígenas
reconocidos por el Estado de Chile, para esto es necesario indagar acerca de la
cuna de la identidad de los grupos indígenas que constituyeron a la Identidad
Diaguita en la contemporaneidad.

El territorio geográfico y el estudio de etnografía da énfasis a generar un relato

acerca del habitar de ciertos lugares que hoy en día se encuentran en ruinas,
generando un relato a través de las imágenes que da lugar a un imaginario
colectivo identitario, que este se perpetua gracias a la permanencia de estas
culturas que habitan desde la ancestralidad y la continuidad de las expresiones
artísticas entendidas como un hábito, como ocurre en las regiones con población
indígena.

Para lograr comprender bien la historia, remontamos a los inicios del territorio
donde se puede afirmar que una vez ocurrida la conquista de Tupac Yupanqui, el

6
último emperador Inca, quien genero una red de producción y especificación de
los recursos entregados por el sincretismo cultural indígena, la unión entre varias
culturas, tanto Collas, Changos, Copiapoes y Comechañares quienes luego de la
constate lucha, obedecieron ante el sincretismo impuesto por parte de los Incas
que se generó tras la llegada de este; lo cual obligo a una reformulación de los
roles sociales que poseían los pueblos de la zona del norte de Chile antes
mencionados.

Durante mucho tiempo se pensó a través de investigaciones arqueológicas que el

territorio del Valle de Copiapó era un lugar en base a la cultura Diaguita, pero
luego tras la investigación de Arqueólogo Luis. E. Cornejo. B quién relata “…mucho
tiempo se pensó que en el Valle de Copiapó era territorio Diaguita antes de la llegada de
los Inka, cuestión que las investigaciones recientes han desmentido. Ahora se sabe que a
partir del 1200 a.C. se desarrolló en este valle una sociedad local que ha sido llamada
Copiapó y que aparece mencionada precisamente con ese nombre en algunas de las
primeras crónicas españolas… Dado lo reciente de las investigaciones sobre esta
sociedad, se conoce muy poco respecto a su organización social u otros aspectos de su
cultura aunque es notorio, a partir de sus restos arqueológicos, que presenta algunos
elementos similares a los Atacameños y a pueblos trasandinos. Entre estas
características destaca el consumo de alucinógenos, probablemente como parte de
actividades chamánicas, que se ha identificado por la presencia de tabletas, espátulas y
tubos para inhalar polvos psicoactivos, como parte de ajuar de ciertas tumbas.” 1. Otra
característica, muy importante es que fueron uno de los primeros en practicar la
momificación, y rituales funerarios.

Es así como va generando una línea de tiempo y espacio que va dilucidando la

raíz de estos pueblos y los sincretismos culturales que se generan, ya que, si bien
es muy complejo generar una hipótesis objetiva respecto a artículos
arqueológicos, podemos hacer interpretaciones a través de la mirada estética de
las formas en cómo se habitó el espacio, como dialogaban con los símbolos
encontrados en el territorio y los vestigios que aún se conservan en el territorio y
1
Aldunate. C; Cornejo. L. (2001). Tras la huella del Inka en Chile, el Inka entre los Copiapó (p.82)
Museo Chileno de Arte Precolombino.
7
que se mantienen en el museo regional de Atacama y en el Museo Precolombino
de Chile

Además estos restos arqueológicos que dan lugar a explicaciones respecto a las
vivencias de los antiguos habitantes de estas zonas, han sido sepultadas,
saqueadas, explotadas por los flujos de actividades económicas pertenecientes a
un proceso globalizador y que no solo afecta a esta localidad, por lo que se
permite tener una lectura en común a otros territorios que se ubican en
Latinoamérica, y que se ven afectadas por estos procesos productivos de
extractivismo, los cuales han perjudicado en los indicios que nos señalan el
camino, hacia el entendimiento del conocimiento ancestral.

8
 3. MARCO TEORICO

3.1 DESIERTO- no cierto- de ATACAMA. Un relato del desamparo del

territorio.

“Estamos en la era de la simultaneidad, estamos en la

era de la yuxtaposición, la era de la proximidad y la
lejanía, la era de la continuidad y la dispersión.”12

Si bien según Michael Foucault en una conferencia en 1967 aseguraba que, si la

gran obsesión del siglo XIX había sido la historia, la época actual sería la del
espacio.

Espacios yuxtapuestos en las dimensiones del territorio, espacios que nos

dialogan desde las cercanías y las lejanías del ser, generando diversas
particularidades en la observación del lugar, una invención por parte del hombre
tratando de traducir las formas del habitar contemporáneo, formas que se
incorporan a la identidad, que se modifican por sus acciones y que repercuten en
el territorio, utilizando sus características de manera inconsciente o consciente por
las posibilidades que entrega este tipo de espacio, este suelo, a raíz de sus cerros
y valles intermedios.

El territorio y sus posibilidades le dan al hombre una forma de habitar, lo cual se

puede entender como “un término que está directamente relacionado con el
concepto de hábitat, refiriéndose al lugar donde el hombre vive y desarrolla
actividades de carácter cultural, estético, productivo y afectivo” 3. Se trata de un
espacio que está constantemente construyéndose y reconociéndose, a la luz de

2
Michel Foucault, De los espacios otros (Des espaces autres). Conferencia dictada en el Cercle
des études architecturals, 14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement, Continuité,
n° 5, octubre de 1984.
3
Leff, Enrique: Saber ambiental. Sustentabilidad, racionalidad, complejidad, poder. Siglo XXI
editores S.A., Buenos Aires, 2004.
9
esta interacción. Como explica José Luis Pardo, "habitar un espacio es construirlo,
comprenderlo, reconocerlo”4

Los diversos paisajes que nos advierte la tercera región nos remueven a la
sintaxis de varios elementos que se unen generando un intercambio entre partes,
habitar el espacio permite el arraigo del ser, a un territorio en específico, generar
un lazo con un pedazo de tierra y condicionarlo a las necesidades del humano, lo
cual nos permite una construcción de un paisaje en especial, adentrarse a sus
formas y colores que nos perpetúan en la memoria.

¿Pero cómo podemos definir “memoria” para entenderla dentro de la idea de

territorio? Se podría definir como “una integración de eventos temporales, en el
sentido de que ocurre en el transcurso del tiempo” 5.

Como hemos observado, habitar un espacio nos permite conectar con eventos
temporales pasados y reconocernos en ese lugar a la luz de nuestra memoria. De
ahí que la noción de identidad dependa de la idea de memoria y viceversa.

Es a través de estas relaciones, que el territorio es correlativo a la identidad y así

mismo, la identidad a la memoria.

Identidad y memoria de Atacama.

Se ha ido investigando que en la tercera región se han manifestado unas de las

ocupaciones más antiguas en la historia chilena, mientras que en el valle de
Copiapó servía como corredor de culturas que se entrelazaban por el cultivo, la
extracción de minerales y la trashumancia, formas de habitar que se compartían
con grandes similitudes lo que nos dan lugar a una observación del espacio en el
cual recorrieron.

Para entender cómo se manifiesta el hombre en particular en la zona de Copiapó,

tenemos que entender cómo se presenta el territorio y sus características,
4
Pardo, J. Luis: Las formas de la exterioridad. Pre-textos,Valencia, 1992, p.3

5
18 Martín, M.; Ulrich, H: “Tipos de espacios”. Catálogo de la exposición Espacio interior. Madrid,
Sala de exposiciones Alcalá 31, 2006, p.3
10
observar cómo se comportan ambos territorios, ya sea el Desierto o en el valle de
Copiapó, podemos observar diversas imágenes que nos entregan indicios de las
formas como se constituye su ocupar.

El desierto nos permite indagar en las profundidades del ser, nos confiere una
mirada hacia adentro, reencontrándonos con el silencio de sus cerros quienes
guardan infinitos secretos que solo son escuchados por quienes pueden sentir el
silencio, muchos seres se pierden en su inmensidad, en sus noches oscuras y sus
cambios de temperaturas radicales entre el día y la noche.

“Si nosotros miramos el color de nuestras caras, el color más parecido a los
infinitos colores del rostro humano, son los colores del desierto, hay una relación
hay una ligazón, tan profunda, tan misteriosa del desierto con lo humano.” (Raúl
Zurita, 2018)6

Copiapó se ve rodeado de desierto, mientras que la ciudad se instauró a las orillas

del rio con el mismo nombre, los habitantes se asentaron entre medios de
silencios ensordecidos y de vientos que asemejan susurros de quienes algún día
habitaron estos espacios, mientras que el Sol carcome pieles y provoca sudores,
en la noche se genera un frio escalofriante y que cala huesos.

Habitar este territorio implica adentrarse en sus lógicas y sistemas que permiten la
viabilidad de la sobrevivencia del ser, siendo un lugar complejo, con escases
hídrica, con unas de las aguas potables más contaminadas a nivel mineralógico,
además de las altas y bajas temperaturas que acechan el día a día.

Es necesario comprender que, dentro de la lógica existencial entre el territorio

entregado por la naturaleza, y la lógica Humana es posible interpretar de que,
dentro de las ideologías neoliberales y capitalistas, aún es entendida como una
idea marginal, así mismo como se entendía durante la modernidad, siendo la
naturaleza un opuesto a estas ideas de extractivismo y consolidación económica
dentro de la historia latinoamericana.

6
Alejandra Carmona Cannobbio. (director). (2018). “Zurita, verás no ver” [documental]. País: productora.
11
Haciendo hincapié a lo anterior, correlativo a la historia atacameña, que la tercera
región fue uno de los más importantes ejes donde la extracción de “chañarcillo” en
el siglo XIX, fue uno de los principales activadores económico de la zona más
allaá de la explotación de minas de plata y cobre por lo que abrió paso a ser la
primera ciudad en Chile con ferrocarril, el cual distribuía el mineral extraído. ¿Pero
como afectaba esto a los habitantes indígenas de la región?

Bajo esta premisa y en relación a los primeros habitantes del territorio,

denominados culturas ancestrales, entendían con similitud que el hombre estaba
al servicio de la naturaleza y no al contrario como se estipula en la naciente del
contexto actual. Así mismo podemos ir contextualizando las directrices sobre el
habitar de este territorio.

Contraponiendo ambas formas de entender el habitar del ser, podemos exponer

distintas expresiones de cómo se ocupaban estos espacios y como se yuxtaponen
creando un paisaje muy particular para el imaginario colectivo.

Como expresa el Historiador de Arte y Profesor, Jose de Nordentflicht, “sabemos

que habitar viene de habito, mismo que es una práctica de continuidad y
permanencia representada en la investidura que identifica externamente una
función dentro del sistema”.7 De allí se pueden entender las formas en cómo se
incorpora el hacer humano a una sistematización de acciones que permean en un
lugar, por ejemplo, un hábito presente, es la labor en la minería, una gran cantidad
de persona que habitan las ciudades del Norte se ven involucradas en esta
producción, ya sea a menor o gran escala, la acción con la tierra proviene de miles
de años. Desde los asentamientos indígenas quienes proyectaban sus creencias
respecto a la tierra.

7
Josu, L. A. (2010). Arte y Politica: Argentina, Brasil, Chile y Espana, 1989-2004. Universidad Complutense de
Madrid. (UCM).
12
Según la arqueología del lugar correspondiente a Copiapó, la relación que existía
entre los grupos habitantes, ya sea los Diaguitas, Copiapoes o Kollas en su
anterioridad, creían que:

“los minerales se habían originado a partir de eventos mítico, quedando cargado

de una potencia que expresaba lo divino gestado en la tierra. Por lo tanto, la
producción minero- metalúrgica- especialmente de oro y de plata- se extendía
como una forma de pagar tributo, no solo al Inka como individuo, sino también
como manifestación de la divinidad en la tierra. Entonces el tributo era entendido
como una forma de reciprocidad, y la reciprocidad era a su vez el único
mecanismo que hacía posible la regeneración del universo.” 8

Esta creencia dentro de la pequeña minería fue permaneciendo en el tiempo, es

muy común ver dentro de las creencias ancestrales la estrecha relación entre la
Tierra y el ser, donde prevalecen la manifestación por la carga de los minerales,
en donde se cree que poseen energías que alimentan la Tierra. Pero hoy en día la
relación entre el espacio y el ser se ha convertido en la contemporaneidad, en
unos de los flujos más importantes de extractivismo, siendo la gran minería una de
las fuerzas de producción que sostienen el flujo dentro de las actividades
económicas más contaminantes y explotadoras de los recursos nacionales.

Dentro de la contemporaneidad y el pensamiento social, la creencia de las cargas

y los valores respecto a la tierra ha ido en disminución respecto a la consideración
de la tierra como un agente único que provee recursos para las necesidades del
ser.

Dentro de los hábitos respecto a las grandes producciones y explotaciones se

considera que estos elementos a extraer, ya sea cobre, oro o plata, se obtienen de
manera ilimitada, y aunque se acabe la veta de explotación existe la posibilidad de
mover estas faenas para buscar nuevos lugares.

8
Aldunate, C., & Cornejo, L. (2001). Tras la huella del Inka en Chile (p. 62). [Chile]: Museo Chileno de Arte
Precolombino.
13
La problemática ante esta situación, es la explotación del territorio sin consenso
alguno, que ha ido debilitando e imposibilitando a los grupos minoritarios
indígenas quienes habitan estos espacios, para la protección, y ha acrecentado la
perdida de espacios ancestrales.

Se ha presentado una ardua lucha entre la explotación y la consagración de

espacios de rigor entre los grupos indígenas de la zona de Atacama. Pero no tan
solo a rasgos de procesos productivos minero-metalúrgicos. Sino que también se
presenta en la zona de la agricultura. Pero este análisis lo realizaremos en
capítulos siguientes.

14
3.2 La cultura como narrativa territorial y patrimonial

El origen de la cultura entorno a la región de Atacama se anuncia a partir del

nomadismo y la trashumancia de las comunidades, el moverse implica adentrarse
en las condiciones del territorio, significa adaptarse ante las adversidades que
entrega el paisaje, encontrar sustento en posibilidades remotas, más siendo un
espacio donde la desertificación y los pocos valles eran entrelazados por
quebradas que se perdían entre la cordillera.

Es difícil interpretar un único origen de la cultura, ya que existe una simbiosis entre
muchos pueblos, pero sí hay un común denominador: “la relación entre la entorno
y el humano”, esto se despliega ante el cuestionamiento de cómo se dispone a
encontrar el medio para generar una reciprocidad entre ambas partes, por un lado
la natura y el otro el ser que la habita, esto ocurre en diversos ámbitos, siempre
había una paga de por medio, una retribución consciente con el otro, pero que no
es un otro ajeno, sino que permanece dentro de un campo interconectado en un
todo.

15
Para poder generar un relato respecto a la cultura de los pueblos ancestrales, hay
que proceder a entenderlo por medio de la etnografía, es así qué para Lévi-
Strauss, la distinción naturaleza-cultura es lo que permite instaurar un nuevo
campo para la comprensión del vínculo establecido entre el ser humano y la
naturaleza, en el cual el totemismo9 y cualquier otra manifestación de dicho
vínculo deberá estudiarse bajo un lente más amplio que considere, además del
ámbito animal y el humano, la cosmología en general 10

Es por esto que esta significación, se puede percibir de forma concreta en las
comunidades indígenas de la región de atacama, cuyas expresiones son
canalizadas a través de ejercicios habituales dentro de las lógicas siendo el
entorno uno de los ejes que convoca la continuidad histórica, y la configuración
específica del medio ambiente. Dentro de las comunidades Diaguitas y Collas,
persevera la distinción ya nombrada, pero también existe otra correlación la cual…
al reflexionar sobre la relación ser humano-medio ambiente, estos trabajos abren
un campo de indagación sobre el estudio del vínculo entre el ser humano y el
cosmos al agregar a la dicotomía naturaleza-cultura un tercer elemento: la sobre
naturaleza.11

Gracias a estas correlaciones ante el Cosmos y la vida terrenal, con el tiempo se

ha descubierto el uso de las constelaciones espaciales para generar un calendario
asertivo ante la siembra y cosecha de esta localidad que hoy en día se encuentra
en periodo de sequía.

10

1111
Martínez, I. (2009). Naturaleza-cultura. Un marco de análisis para la relación persona-cosmos. Anales de
antropología-UNAM, 43, 69-90.
16
Así mismo los grupos indígenas, se relacionan con el término “eco-cosmología”,12

proveniente de “sociedades cósmicas”13 (Århem, 1990) esta línea de pensamiento

14
a desarrollado un pensamiento cuyas “tecnologías constituyen un entendimiento
en el territorio, entrelazando la información dada por el cielo, crearon un registro
en el cual se puede observar cómo se movían los astros y las temporalidades de
la Luna, siendo un conductor especial con la tierra y sus minerales.

En noches de luna llena y confiando en los mensajes leídos entre líneas por medio
de la intuición, lograban reconocer la topografía de los espacios, e identifican
lugares de acceso hacia minerales, como el cobre más precisamente, ya que su
estructura dentro de las diversificaciones de la tierra recae en colores como el
verdes y calipsos, tonalidades cafés, muy reconocibles al ojo humano.

Es interesante reconocer estas formas tan sutiles de conexión que perpetúan

sobre la contemporaneidad, a pesar de que existan nuevas tecnologías, aún
persiste las formas de observación minuciosas que algunos habitantes de las
comunidades nortinas poseen.

Cuyas formas y colores resaltan y crean una conexión con el ser que sabe de
estas, es imposible recorrer los cerros y no caer en la observación entre las
quebradas y los cimientos de los lugares. Ver que en cada lugar hay una carga
cuantiosa de diversos elementos químicos que logran hacer de cada espacio un
lugar único.

Estas tecnologías que ocupaba generaban un entrelazo las diversificaciones de

los roles sociales, siendo las artes visuales una de sus características principales,
primordialmente por diseños que se basaban en el hábil manejo de la simetría,

12
distinción naturaleza-cultura que constituyen un orden integrado, representado alternativamente como
una sociedad grandiosa o como una naturaleza cósmica. Así, la humanidad es vista como una forma
particular de vida que participa en una comunidad mayor de seres vivientes regulada por un conjunto
único y totalizante de reglas” (Århem 2001: 214).
13
Descola, P. G. P. Y., & Ingold, T. A. H. (2001). Naturaleza y sociedad: Perspectivas antropológicas. SIGLO XXI
Editores.
14
Charla «Cosmovisiones Diaguitas y Educación Biocéntrica» - Fundación para la Educación Biocéntrica.
(2020, 17 junio). [Vídeo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=pzpizuRGz-A&t=6259s
17
diseños positivos y negativos. Cuyo valor estético traspasaba lo visual y se
categorizaba como un vínculo con la Sacralidad.

Siendo sus creaciones plasmadas tanto en centros ceremoniales como las

superficies de las vasijas, además de otros artefactos utilizados para el consumo
de sustancias que poseen representaciones felinas moteados y un personaje de
pie con tocado cefálico. 15

Estas manifestaciones artísticas son producto a que los pueblos indígenas

relacionaban todos los aspectos de la vida, donde se entendía la pertenencia a la
Tierra. Por lo que se podría considerar una yuxtaposición de aspectos, una
relación intrínseca, donde todo lo experimentado tiene relación, con lo otro, no
ajeno al todo.

En el presente las culturas ancestrales, los ritos y fiestas se pueden observar en

las periferias, anidándose en minorías, clanes pequeños, que se disipan entre la
ciudad, conviviendo a las cercanías del rio, hacia el Valle de los Loros mientras
otras se pierden en el desierto.

Mientras algunos grupos se identifican como Collas otra parte como Diaguitas,
pero por el sincretismo cultural, las manifestaciones se entrelazan, generando en
las tradiciones diversas similitudes.

Dentro de la cultura Diaguita se puede observar la manifestación artística de los

habitantes, es representante del Arte Chamánico, en sus formas podemos
apreciar figuras zoomórficas y antropomórficas, en diversos aspectos, estos tienen
una gran carga de símbolos y formas, estas han servido como referencias para la
interpretación de su cosmovisión y su percepción, encontrando en ellos una
asociación desde el arte con el alter ego.

Para la arqueóloga Paola González las manifestaciones de los diaguitas contienen

“un rasgo característico y común con los estilos de arte chamánico analizados, es
el seccionamiento de los diseños en campos artificialmente delimitados, que de no
15

18
mediar haría que ellos se extendieran sobre todo el soporte. Se trata de diseños
complejos, abstractos y difícilmente inteligibles. Las características reseñadas
también son visibles en numerosos diseños Diaguita pre incaicos 16

Principalmente caracterizada por el hábil manejo de la simetría, cuyas formas en

positivo y negativo se pueden vincular con el principio estético del “horror vacui”, y
las representaciones de Jaguares, o felinos moteados. 17

Estas características permiten identificarlo como un arte que se vincula

profundamente con la sacralidad, siendo tus elementos de ofrenda ante
ceremonias, donde el Diaguita pagaba con estos elementos realizados con sus
manos, ocupando tecnologías para la manifestación de las formas, dentro de su
imaginario escultórico, podemos ver jarrones de diversa índole, algunos ocupados
como pagos ante los rezos en sus ceremonias, ante las fechas de siembra,
cambios de temporadas, etc.

Al estar vinculado con las practicas chamánicas se logra interpretar que posee un
rol social muy importante, así como también se puede observar que esto sucede
en otras culturas Latinoamérica Siendo una forma de poder visibilizar la
etnocategorias que empleaban los artesanos diaguitas a través de las creaciones.

16
González Carvajal, P. (2006). Diaguitas a través de las imágenes: chamanismo y dualidad en el norte
semiárido chileno. Revista de Arqueología Americana, (24), 144+.
17
Idem.
19
3.3 EL PROGRESO Y CULTURA ANCESTRAL.

El distanciamiento entre progreso y cultura se puede explicar a través de una línea

cuyos puntos contrarios están a cada extremo, que en algún momento llega a
juntarse si se intercepta en el medio. Mientras el progreso dentro de Chile aboga a
la explotación constante del territorio, unos de los espacios de la cultura territorial
implican la recuperación de las actividades que en su desarrollo permanecen
través del habito.

20
La tercera región posee uno de los centros arqueológicos más importantes dentro
de la geografía chilena, lo cual nos entrega información que data desde 900 a.C
esto es de suma relevancia ya que podemos generar relatos de las bases
fundamentales de la cultura que nos arraiga, si bien data de varios años entre la
contemporaneidad y estos vestigios, existen estudios que van enlazando
diferentes disciplinas que cobran sentido dentro de la memoria de los lugares y
sus habitantes.

La cultura territorial indígena al ser contraria dentro de la línea de homogenización

de la sociedad juega un rol fundamental dentro de la reivindicación de la sociedad,
para los arqueólogos quienes han sido los estudiosos de estos lugares e indicios
que resignifican el habitar como solemos aceptarlo. En palabras del J. Nordenflitch
“…sabemos que habitar viene de hábito, mismo que es una práctica de
continuidad y permanencia representada en la investidura que identifica
externamente una función dentro de un sistema.”.

Dentro de la sociedad nortina chilena uno de los hábitos y funciones más latentes
y permanentes ha sido la minera, en un principio a menor escala para luego dentro
del proceso de industrialización fue aumentando hasta encontrarse con una mega
minería. Así mismo ocurre con la agricultura uno de los ejes más controversiales
en la zona, ya que con su desarrollo ha ido disminuyendo los canales hídricos que
aporta el rio de Copiapó.

El habitar un espacio, el apropiarse va más allá de solo entender la utilidad y darle

función a eso. Es una acción reciproca donde el espacio es cohabitado por el
cuerpo. Cuerpos que dan desarrollo a diversas acciones que comulgan como
ejercicios de permanencia, creando tradiciones y formas de entablar relación con
el lugar en específico.

Estas tradiciones generan una cultura que se sistematiza con el tiempo, para bien
o para mal desarrollan acciones las personas que habitan el espacio, se puede

21
ejemplificar a través de las ganancias y utilidades monetaria que deja la gran
minería.

Copiapó es una de las ciudades con más escases hídrica y una posee una
sequedad de suelo más.

Uno de los acontecimientos que ejemplifican lo anterior mencionado es la

transgresión del territorio a través de la metalurgia que llevo a cabo la Empresa
Barrick Gold, durante los años 2009 – 2011, este proyecto de extracción minera
consistía en la explotación subterránea de los yacimientos de oro, plata y cobre
que se encuentran bajo los glaciares Toro I, Toro II y Esperanza, en el lado chileno
(originalmente la explotación era a tajo abierto y contemplaba la remoción y
traslado de dichos glaciares); y el procesamiento del mineral, para obtener metal
doré (de oro y plata) y concentrados de cobre.

Además de la intervención por parte de la mega industria, el proyecto Pascua

Lama amenazaba las reservas hídricas de los valles Alto del Carmen y San Félix
por impacto sobre glaciares, alteración del ciclo hídrico y potencial contaminación
del agua por el depósito de estériles, el transporte y almacenamiento de
explosivos, cianuro, arsénico y mercurio, los que ponen en riesgo de
contaminación las tierras y aguas de toda la cuenca. Por tanto, amenazan el
desarrollo agrícola, los asentamientos humanos y la economía local de todo el
Valle del Huasco. Incrementando el riesgo para toda actividad agrícola, por
eventual contaminación, reducción o degradación de los recursos hídricos, los
principales afectados directos por el proyecto son la comunidad indígena diaguita
huascoaltina en cuyos territorios ancestrales se pretende desarrollar el proyecto;
los agricultores del Valle del Huasco, especialmente en las localidades de Alto del
Carmen, San Félix y Freirina; y la población de Vallenar y pueblos vecinos, que
podría verse afectada por contaminación tóxica y disminución de las aguas.

Las particularidades socioculturales de esta comunidad han sido reconocidas por

diversos instrumentos legales como la Ley Indígena. En virtud de ellos, el Estado

22
reconoce la propiedad ancestral comunitaria de los huascoaltinos sobre sus
territorios y, al mismo tiempo, las reglas consuetudinarias que regulan la propiedad
y sus sistemas particulares de uso.

Dentro de esta lógica, la sistematización de interrupción en lugares sagrados

ancestrales, afecta en las habitabilidades del ser, en la proyección de las minorías
indígenas que se ven afectadas por estos indultos y que se repliegan a nivel país.
Sin embargo, este proyecto fue inadmisible y denegado por la comisión de medio
ambiente en la ciudad de Copiapó.

Esta incesante irrupción en el territorio hace secuencia a las distintas

usurpaciones que ha presenciado el entorno. Es entender que dentro de un
espacio existe un patrón de hábitos que se desarrollan en multiplicidades de
repeticiones, desde el inconsciente del ser. Desde la habitabilidad del individuo.
Según Bachelard y el problema del hábito, es que:

“El individuo es la expresión, no de una causa constante, sino de una

yuxtaposición de recuerdos incesantes fijados por la materia, cuya ligadura no es
en sí sino un habito, sobrepuesto a todo lo demás. El ser es ya solo un extraño
lugar de los recuerdos, y casi se podría decir que la permanencia de que se cree
dotado no es sino expresión del habito en sí. “(Bachelard) 18

Este ritmo sostenido como indica abre paso una particular caracterización de estos
espacios, espacios de hacer, en donde la industria minera se vuelve “no lugares”
donde su fuerza de atracción como nombra Marc Auge, es inversamente
proporcional a la atracción territorial. Una idea de cómo se puede entender este no
lugar es a partir de la extensa rutina de las empresas mineras, siendo espacios de
sistemas de turnos, en donde se comparten dormitorios y pasa a ser un lugar
temporal. Allí donde el ser pasa a hacer un ejemplo de personaje migrante en
donde se reúne con otros personajes de diversos lugares. Así mismo ocurre en la
agricultura, que ha sido trasformada principalmente en monocultivos de uvas y

18
Bachelard, G. (2014). La Intuición Del Instante; Breviarios (2.a ed.). Fondo de Cultura Económica.
23
olivos. Y quienes la trabajan, los temporeros, los cuales se radican en su mayoría
dentro de las periferias de la ciudad.

En oposición de tiempo y espacio. Los antiguos ocupantes de estos territorios,

entendían estos espacios de explotación, en donde más que explotación existía
una reciprocidad de por medio, se volvía un acto ritual, en donde la sacralidad
tomaba parte del momento donde se sacaban los minerales, se encomendaban a
distintos Dioses para su protección, además de que antes de entrar el pirquinero
hablaba con el lugar pidiendo el permiso para acceder a sus adentros.

Igualmente, ocurría con los cultivos, los indígenas ofrendaban a la “Pachamama”

Madre de la Tierra, y se guiaban por calendarios astronómicos.

Esta relación cercana entre el espacio que se habita y el ser, es significada como
la yuxtaposición de puntos, donde no existe un espacio que los separe, todo este
entrelazado.

24
25
 3.4. ARTE, ANTROPOLOGÍA Y ETNOLOGÍA.

RECUPERACION A TRAVÉS DEL ARTE.

Con el transcurso de la investigación a partir del territorio, se puede esclarecer la

importancia de la cultura que alberga al lugar en sí, ir identificando los cambios
ocurridos durante el transcurso del tiempo a nivel sociocultural, político y territorial,
esto nos ayuda a entender el proceso etnográfico cultural que acentúa a quienes
habitan estos espacios y como ha ido acentuándose en los códigos visuales que
generan relatos y diálogos entre las culturas nativas e impuestas.

Por lo que se hace imperante correlacionar las distintas formas de códigos

visuales que aún se encuentran presente en el imaginario colectivo desde el
patrimonio tanto tangible como intangible.

Entender así estas formas de conectar el pasado con el presente permite ver las
posibilidades de creación, se vuelve una forma propicia de acción como
resistencia de una memoria visual que perdura. Dentro de esta significación, se
manifiesta de forma muy parecida en diversos artistas que resguardan el
patrimonio. Se ha diversificado una las formas de expresiones, rescatadas de
indicios y memorias que se van experimentando con el transcurso del tiempo.

Estas capturas en la memoria que van generando ramificaciones en la percepción

del espacio, de los entornos, creando memorias que se expanden, una especie de
rizoma informativo que va deviniendo a través del tiempo, si bien hoy en día
entendemos el tiempo, y el espacio desde una perspectiva que provienen de mitos
y Deidades traídas con el conocimiento de la colonización, la concepción de
tiempo y espacio es muy diferente en este territorio sudamericano, desde la
cosmovisión indígena observaban el movimiento y la experiencia, desde la
percepción, desde el sentir, la cual va tras la transición del entorno, la cercanía a
la naturaleza le permite entender procesos del tiempo.

26
 “Entrelazar las imágenes contemporáneas con un pasado lleno de imágenes que
se conservan en el tiempo, conlleva a una multiplicidad de pensamiento e
imágenes que permean en el relato que se va imaginando con el fin de dar lugar a
una identidad que se figura a través de objetos e imaginarios respectos a los
vestigios.” (Huberman)19

En este espacio, la percepción del territorio y la relación con la identidad es

imprescindible para la recuperación del arte ancestral, si bien en un hecho más
formal, es través de las arqueologías como podemos ir experimentando la relación
tiempo-espacio. Ya que el tiempo resguarda estos objetos, cuando van a
apareciendo estos vestigios ante el ojo humano, y se redescubre aquello que ha
sido olvidado, esos “vestigios” 20
que confirman aquello que se contrapone al
sistema, casi por una especie de poética, en donde los indicios de los indígenas
van marcando formas, percepciones que van de la mano a la naturaleza, y cuyos
suelos protegen.

Es por esto que el presente trata de dilucidar por medio de la “intuición” siendo
para el ser contemporáneo una forma renegada ante cuan sistema racional que
han impuesto. Sin embargo, la memoria que se refugia en este rizoma de
información que se presenta tanto en lo macro y lo micro, nos insinúa a través de
las imágenes, hallazgos de las memorias pasadas.

“A menudo, nos encontramos por lo tanto enfrentados a un inmenso y rizo-mático

archivo de imágenes heterogéneas difícil de dominar, de organizar y de entender,
precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y lagunas tanto como
de cosas observables. Intentar hacer una arqueología siempre es arriesgarse a
poner, los unos junto a los otros, trozos de cosas supervivientes, necesariamente
heterogéneas y anacrónicas puesto que vienen de lugares separados y de

19
Didi-Huberman, G. 2005. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
208
Didi-Huberman, Georges (2012) [2007]. “El archivo arde”. Georges Didi-Huberman y Knut Ebeling (eds.).
Das Archiv brennt, Berlin, Kadmos, 7-32. Traducción de Juan Ennis. Recuperado de
http://filologiaunlp.wordpress.com/bibliografia/
9
Didi-Huberman, C. G. (2014). Cuando las imágenes tocan lo real. Editorial Círculo de Bellas Artes.

27
tiempos desunidos por lagunas. Ese riesgo tiene por nombre imaginación y
montaje”.8

Es por esto que, para la recuperación del arte ancestral, la relación entre quien ve,
y lo que nos mira, lo que nos haya allí ese espacio donde se narra un flujo de
conocimiento ante la observación de los que nos rodea, y por el estudio de los
rastros que se van encontrando, es justo decir que, el medio que nos rodea es
quien nos dicta la relación y los recovecos a entrever, es esta búsqueda de
vestigios, se pueden comprender ya que es resguardada por la tierra, pero desde
la oralidad es propiciada con el viento, ese recurso preciado para el entendimiento
entre palabras que resuenan ante las intuiciones, ante las palabras ritualizadas
con el fin de un propósito certero.

Dentro de las palabras, la oralidad de las experiencias, y los conocimientos como

libro abierto, están ahí para seguir el flujo, y proyectar la información, a nuevos
gestores que expandan el mensaje, un cruce de formas de expresiones, que se
mantienen con el tiempo y siguen alimentando al imaginario.

“La palabra poética es la única que nos llevar al silencio. Porque para sentir
nuestra emoción unida a la razón necesitamos el silencio que también es un
círculo, porque el silencio nos lleva a la contemplación y la contemplación a la
creación.”21

Como mencione en el primer capítulo, tal como la palabra poética que para
algunos encontrada en el desierto, nos remite al silencio, un silencio silbado entre
las arenas, en esa vaciedad e infinidad para el ojo mundano, mientras que para
quien observa, no solo ve formas áridas, sino con el encuentro con el propio
“espíritu creador”, el encuentro hace al silencio la partida para el proceso de

219
Elicura Chihuailaf, (18 de agosto 2020) “Desde el Jardín: Poesía y memoria ancestral: Cristián

Warnken”. Recuperado:https://www.pauta.cl/podcasts/desde-el-jardin/desde-el-jardin-18-de-
agosto-2020podcast.

28
creación, donde la percepción del vacío conversa con infinitas memorias de sus
descendencias.

4. Referentes Visuales.

4.1. Cecilia Vicuña. (1948)

La artista visual y poeta chilena, cultiva la poesía visual y espacial, realizando una
variedad de expresiones como pinturas, performance e instalaciones. Quien desde
muy temprano, desarrollo, a través de prácticas artísticas y literarias, su relación
con la memoria y la identidad elaborando su arte que entrelaza todos los
fenómenos del universo. A partir del conocimiento proveniente de las ciencias
naturales, las epistemologías indígenas y las tradiciones poéticas por lo que en
sus creaciones ha logrado abordar una poética espacial, entrelazando la ritualidad
y la oralidad con acciones contemporáneas, generando diversas relaciones e
interpretaciones entre los conocimientos ancestrales y el contexto actual. En sus
obras se puede observar “una conexión sensible con la responsabilidad
comunitaria y la sabiduría de los pueblos ancestrales, dedicándose desde
sus comienzos a una creación poética enlazada con imágenes y símbolos
relacionados con los pueblos originarios, tanto andinos como mapuches”22

22
Dagmar Bachraty. "Un acto de tejer y destejer la memoria. Los quipus de Cecilia Vicuña y
el arte actual". H-ART. Revista de historia, teoría y crítica de arte, n.o 5 (2019): 195-212.

29
Su arte se relaciona directamente con la búsqueda identitaria a través de un
lineamiento artístico conceptual cuya expresión se enmarca en el conocimiento
Indígena, cuya potencialidad visual es propia de la memoria Latinoamericana.

Creadora de “Lo precario”2 y de “basuritas” como poética espacial, sus creaciones

se constituyen como obras escultóricas a partir de deshechos encontrados en
espacios naturales, para así ser una obra que desaparece con el medio donde
interactúa.

Para Cecilia lo precario es significado como procesos donde se genera una acción
transformadora entre el arte y la vida, “espacios- tiempos” donde se logran
encontrar elementos antagonizados y anacrónicos para dar lugar a una memoria
histórica olvidada, cuyo relato se ha ido perdiendo en el inconsciente colectivo.

Es allí lo que su obra pulsa, un encuentro entre el arte ancestral y la

contemporaneidad. Expresiones “precarias” pero elocuentes ante las acciones y
rituales que realiza, en estas se pueden visibilizar tanto en la naturaleza; como
también en calles o museos como una forma de reconectar con el pasado, con la
memoria que aún habita entre los bullicios que están insertos en la
contemporaneidad. Para ella es “Oír un antiguo silencio”.

Si bien las practicas llevadas por Vicuña comienzan por pequeñas instalaciones
en la calle y en la orilla del mar, en los años sesenta. Presenta su primera obra
“Quipu” en 1965, denomina como “El Quipu que no recuerda nada” 3, esta obra
genera el vínculo primario respecto a lo precario, el paisaje y el simbolismo
andino, lo cual perpetuo en su obra con el paso del tiempo.

Pionera dentro de las lógicas artísticas contemporáneas chilenas, ya que su obra

emerge en concordancia con el movimiento internacional de desmaterialización de
las artes. En su trabajo artístico podemos observar las implicancias de creación
que posee la artista es que logra establecer un cruce entre los idiomas de
conceptualización y los rezagos memorias ancestrales, logrando una compleja
relación entre “imagen y tiempo”.
30
Las relaciones que plantea tanto en el ámbito visual como en su poética literaria
dan paso a generar preguntas y respuestas, las cuales se generan ante la relación
del ser humano con la naturaleza, invitando al espectador a evocar esta memoria
ancestral que permanece en el relato de nuestros territorios tanto corporales como
espaciales.

Los “Quipus” realizados por Cecilia Vicuña invitan a una lectura hacia la evocación
de un oficio realizado por el un grupo que se especializaba por la creación de
complejos tejidos que eran simbolizados como parte del correlato que era
vivenciado por los pueblos con el transcurso del tiempo, esto se relaciona con las
formas que emplea la artista para crear vínculos con otros elementos que hacen
alusión la cosmovisión indígena como el sonido, la ritualidad y la naturaleza, que
dentro de la creencia ancestral se encuentran albergados en la memoria del
espíritu, por lo que la “memoria asume entonces la forma de una red que

31
sostiene y contiene imágenes y códigos inmateriales que transfieren conocimiento,
contando, guardando y articulando información tal y como lo hace un nudo del
quipu andino en pos de un orden hegemónico. Se establece así una memoria
impuesta bajo un control social derivado de una materialidad cultural, la cual
vuelve a fragmentarse luego de cada conquista ideológica.” 23

23
Dagmar Bachraty. "Un acto de tejer y destejer la memoria. Los quipus de Cecilia Vicuña y el arte actual". H-
ART. Revista de historia, teoría y crítica de arte, n.o 5 (2019): 195-212.
32
Raúl Zurita. (1950)

Considerado uno de los exponentes de la poesía más importantes y

controversiales de la escena chilena por sus prácticas artísticas que proponen un
gesto radical en su literatura y en lo artístico, definido como un transgresor ante
una época en donde el régimen dictatorial en Chile ejercía contra las artes y la
cultura. Siendo participe de una “Generación del 1980, como Diego Maquieira,
Gonzalo Muñoz y Carlos Cociña, entre otros, para forjar un movimiento que se
conoció como "Neovanguardia" o "Escena de avanzada", y que, finalmente, fue
una forma de resistencia al régimen totalitario de la época.

Si bien su obra nos invita a una lectura crítica, a un cuestionamiento constante de

la realidad existencial y de la cultura social. Donde la reflexión ante los eventos
vivenciales corrompe con la poética, y van propiciando una obra hibrida entre las
relaciones que se sitúan entre “la literatura, el lenguaje y la sociedad”.

Zurita, abarca desde la vivencia personal como se genera una sensación en el

sentir colectivo a partir de una historia social llena de dolor e injusticias. Los cruces
entre lo personal y lo colectivo ahondan en la memoria reciente de un pasado no
tan lejano y sus creaciones se sitúan en diversos puntos geográficos de Chile,
comprendiendo que el lugar y el lenguaje son parte de un imaginario colectivo.

33
Catalina González (1979)

El trabajo visual de la artista consiste en la construcción de una imagen que

expresa un espacio ficcional, siendo representado a través de la fotografía y otros
medios. Donde la exploración del entorno se torna un proceso reflexivo sobre el
espacio social devenidos en formas de habitar el territorio.

De esta manera desde el 2011 la artista ha podido observar y problematizar el

paisaje intervenido, por ejemplo, el contexto que ocurre en Bahía Quintero, con su
obra Umbra y Duna(fig.1) donde utiliza escorias de cobre molida – proveniente de
la refinería de cobre- siendo la materialidad la que da testimonio de la
problemática del paisaje y la transgresión del territorio por la industria.

34
Fig1. Catalina González, Umbra, 2014, instalación de maqueta de escoria de cobre molida en
diferentes espesores, aglomerado y agua, 3 fotografías de 120 x 80 cm. Cortesía de la artista

Con lo que busca acercar al espectador hacia un imaginario de marginalidades,

donde estas imágenes en ficción logran explorar estos lugares.

Así mismo va trazando una línea investigativa acerca del territorio, cuya imagen
que proyecta es a partir de estos lugares cuyo cruce ocurre entre la fotografía y los
objetos provenientes de estos, formando un correlato asertivo entre el espacio
social y las formas de habitar del humano, simbolizando la evolución del hombre y
el entorno. En la composición de sus obras podemos encontramos una
materialidad cuya proveniencia se basa en los residuos industriales o
materialidades del territorio. En exposiciones como “La poética del residuo”
24
(2016) encontramos una serie de obras que están asociados a la memoria, el
cuerpo, la oscuridad, o la tensión entre presencia y ausencia.

Una de las obras que evidencia los conceptos de memoria es “Circunvoluciones”

(fig.2) , aquí la artista a través de un ejercicio poético logra aproximar a un
imaginario acerca de la presencia y ausencia de los cuerpos, además del lenguaje
visual que va mostrando con el paisaje desierto de Pisagua, región de Tarapacá
en “Acciones sobre blancos militares en quebrada de Tilviche.”

24
A. (2020b, febrero 24). UN RECORRIDO VISUAL POR “LA POÉTICA DEL RESIDUO”, DE
CATALINA GONZÁLEZ Y CARLOS RIVERA. Artishock Revista.
https://artishockrevista.com/2018/05/23/recorrido-visual-la-poetica-del-residuo/

35
Fig1. Catalina González, Circunvoluciones, 2017, video HD, blanco y negro, sonido stéreo, 5’51’’.
Acciones sobre blancos militares en quebrada de Teliviche, Pisagua, Región de Tarapacá, Chile.
Con Patricia Fuentes, Sandra García, Elena Espinoza, Odessa Flores, Catalina González. Foto:
Felipe Ugalde. Fuente, Revista Artishock

Estos acercamientos logran dar al lector varias interpretaciones que dialogan a

desde la idea de la artista, quien trata de dilucidar el territorio, desde , ya que para
la artista, la palabra “territorio” es entendida como una expresión “que indica
demasiado desde los límites, de la propiedad, del poder administrativo, del control,
del capitalismo…creo que ahora trato de generar una idea desde el paisaje que
me parece más compleja, que abarca lo que no se ve”. 25

Es allí donde logra conectar con estos espacios desérticos en donde desenvuelve
diversos de sus proyectos.

25
A. (2020a, febrero 21). Anuncian Ganadoras del Concurso Entre Ch.aco y Finlandia. Artishock Revista.
https://artishockrevista.com/2015/08/17/anuncian-ganadoras-del-concurso-ch-aco-finlandia/A. (2020b,
febrero 24).
36
John Sabraw (1968)

“La ciencia y el arte pertenecen al mundo entero, y las barreras

de la nacionalidad se desvanecen ante ellos. “
Goethe.

Artista e Ingeniero, Nacido en Lakenheath, Inglaterra, quien ahora vive en los

Estados Unidos, donde es profesor de arte en la Universidad de Ohio.

Dentro de las lógicas sistemáticas del quehacer artístico se ha planteado la idea

de cómo nos concientizamos respecto a los medios que utilizamos para expresar
el contenido, es allí donde Sabraw plantea que para esta era, es necesario abrir
una apertura en el dialogo respecto a las problemáticas medioambientales, y más
que generar conciencia, es necesario crear soluciones para estas disonancias
ambientales.

Su trabajo está orientado en la exploración de la ciencia como medio productivo,

cuyos cruces entre arte y ciencia han logrado generar recursos desde la
contaminación producida en Ohio, medios trasformadores que proyectan
soluciones para trabajar con estos espacios residuales.

Esta solución se presenta por medio de la extracción de los derrames de aguas de

las minas de carbón abandonadas, obteniendo oxigeno de hierro que permite
generar pigmentos en distintos colores como amarillos, naranjas, rojos y hasta
morados, etc.

Llevando su proyecto a nuevas soluciones respecto al entorno que habitamos,

creando la posibilidad de responsabilizarse del espacio que vamos interviniendo
con el tiempo.

37
Si bien el punto principal de sus obras no es generar conciencia, sí abre un
diálogo respecto a las posibilidades de replantearse la utilización de los desechos
tóxicos, ya que hoy en día para el artista, “La conciencia está sobrevalorada, en
este punto si no sabes que estamos en problemas por el clima, entonces no hay
mucho por hacer. Lo que hago con mi trabajo no es necesariamente aumentar la
conciencia, pero trato de generar un diálogo diferente”.

Un dialogo que permite la reflexión del entorno, que es un ejemplo claro de que
podemos generar cambios por medio del arte. Y que la interdisciplina es un eje
importante para la evolución de la humanidad. Dejando claro que el todo proceso
creativo no es rectilíneo, y no se debe cerrar a la exploración de nuevos medios
para ser agente de
cambio.

38
Black Mirror 1, 72x72 pulgadas, carbón, polvo de carbón, resina acrílica sobre panel de aluminio
alveolar. Marco: pan de oro de 24k, pintura acrílica en la mayoría de las maderas duras locales,
2019

39
4.5 ULRIKE ARNOLD

40
 5. DISCURSO DE OBRA.

“siempre ante una imagen estamos ante el

tiempo”26

Inicialmente, el discurso que manifiestan mis obras, comienza a través de la

interacción entre el espacio habitado y la memoria, una investigación a partir del
territorio en el cual nos movemos, con el fin de generar diálogos en las imágenes
que van apareciendo mediante la reflexión y la concientización del espacio.

Uno de los ejes principales de las investigaciones que se fueron presentando, fue
la relación humano-naturaleza, entendiendo las formas contemporáneas en cómo
se habita, logrando dilucidar que la definición de naturaleza ya no es entendida
como siglos pasados y que siempre se mantiene en movimiento, por lo que su
concepto y su manifiesto van generando diferentes posibilidades.

El gesto que implica observar, ya sea un espacio, un lugar, o un objeto

corresponde según Arnhein, autor de “Arte y Percepción visual”, que: “al mirar un
objeto, somos nosotros lo que salimos hacia él. Con un dedo invisible recorremos
el espacio que nos rodea, salimos a lugares distantes donde hay cosas, las
tocamos, las atrapamos, recorremos sus superficies vamos siguiendo sus límites,
exploramos su textura. La percepción de formas es una ocupación eminentemente
activa” (Arnheim & Balseiro, 2015)27

El percibir del espacio, permite que imágenes logren ser captadas por elementos
diferenciadores, cuyas cualidades deben ser comprendidas, “ver es
28
comprender”.
26
Didi-Huberman, G., & Lebenglik, F. (2006b). Ante el tiempo / Before Time: Historia del arte y anacronismo
de las imagenes / Art History and anachronistic images (Reprint ed.). Adriana Hidalgo Editora S.A.
27
Arnheim, R., & Balseiro, M. (2015). Arte y percepción visual. Madrid: Alianza Editorial.
28
Arnheim, R., & Balseiro, M. (2015). Arte y percepción visual. Madrid: Alianza Editorial.
41
Así la observación de los espacios naturales genera una contemplación de los
lugares y la significación de estos.

A partir de esto fui generando algunas relaciones, entorno a la capacidad de

observación del ser y el entorno que nos rodea, donde la fotografía toma un rol
fundamental en la recolección de material, en el archivo de experiencias que
permiten recordar y aproximarse más objetivamente al espacio.

Para el humano, hoy en día, es muy difícil distanciarse de lo entendido por natural
y de la intervención constante. Una de las reflexiones que pude percibir era la
proximidad entre las industrias y los espacios naturales, es así como se van
creando montajes visuales, en donde las industrias se sostienen de estos estados
naturales para poder producir ante la explotación y extracción de estos recursos.

Dentro de este proceso, se evidencia la consecuencia del extractivismo,

catástrofes medioambientales en medio de diversos lugares a nivel del país,
ubicando a ciertos espacios como las “zonas de sacrificios”, se ha acuñado así
ante la sociedad chilena, para denominar locaciones donde existen parques
industriales cuyos contaminantes, conviven entorno a los habitantes, generando
una concentración de residuos tóxicos provocando diversas consecuencias en la
sociedad.

Luego de experimentar con una serie de fotografías y montajes visuales, entorno a

estas locaciones, tuve el interés de comprender, sobre por qué me persigue esta
intriga acerca de como nos relacionamos con nuestro entorno, volcándome hacia
el origen de mi percepción. Generando una línea visual en retrospectiva de mi
experiencia, así fue como retorne hacia mi habitar en el norte de Chile,
específicamente en Copiapó, donde articulo una serie de elementos que posee el
territorio. Principalmente, la cantidad de relaves que contornean la ciudad y como
se camuflan el espacio.

Para adentrarme en esta experiencia, me permito explorar los alrededores tóxicos

de la ciudad, sin embargo, este se presenta en la puerta de mi casa. Un relave
42
que precisamente esta cruzando la calle a menos de 100 mts, y que la cantidad
contaminantes nos relata una muerte anunciada, así como la mayoría de los
habitantes tiene como destino.

Dentro de estas exploraciones el cuerpo es el primer territorio que se configura

entorno al otro terreno, espacios que se yuxtaponen pero que al mismo tiempo se
contraponen. Presentando en mi la visualización de como el entorno se normaliza
este camuflaje de toxicidades que agreden silenciosamente al ser humano.

Si bien para mi el arte no contempla un mensaje moralizador, respecto de cómo

habitamos, sí implica abrir un espacio al cuestionamiento acerca del habitar, y la
relación entre el humano y su entorno. Dentro de las perspectivas territoriales, los
relaves que vienen siendo los deshechos de las mineras. Ha provocado una serie
de consecuencias no solo a nivel de salud, sino también han transgredido el
espacio geográfico, cultural y étnico, tanto así que ha intervenido lugares
contemplados como patrimonios naturales e históricos, y sagrados. Dificultando el
acceso al estudio y las investigaciones de estos lugares.

Estos entendimientos los traduzco a través de la materialidad que se presenta en

estos “espacios residuales” 29
(Clément, 2018), siendo el relave, el principal
formulador de las obras como “Perkka”, la serie fotográfica “Rio-laves” y la
intervención de “Tercer Paisaje”.

Una vez recapitulada estas obras, el proceso de creación permitió entrever que
todas estas transgresiones al territorio, se presentan sobre los cimientos antiguos
y cubre muchos de los vestigios que se mantienen en la zona, por lo que nos
entrega una posible mirada desde un ámbito arqueológico y etnográfico,
permitiendo el trabajo interdisciplinar dentro de la creación artística, lo que precisa
generar una investigación, formulando una correlación de relatos que posibilita
ampliar mi visión, respecto al territorio, y las conexiones entre las ciencias que
conjugan el tiempo y las expresiones artísticas.

29
Clément, G. (2018). Manifiesto del tercer paisaje. Editorial Gustavo Gili.
43
Por lo que, dentro de la línea de investigación se observa en la práctica artística
como convergen a los estudios de un lugar desde diversos ámbitos y me permiten
dialogar a través de la obra. Por lo que es necesario la indagación ante las
expresiones visuales que utilizaban los antiguos habitantes, es decir, las culturas
indígenas, su comprensión respecto al entendimiento de donde habitamos y la
relación que ellos manifestaban entre humano y territorio, dando cuenta de que su
creación artística se relaciona directamente con la sacralidad, el entendimiento de
la belleza y la ritualidad como forma de expresión.

El conocimiento ancestral al que el territorio se ha visto constantemente

transgredido por medio de la imposición de un sistema globalizador, lo que ha
provocado el cambio de los paradigmas en cuanto a la relaciones que se
desarrollan en estas dos formas de habitar superponiéndolas a nuevas formas de
expresiones que nos entrega los avances tecnológicos, y que permean la
posibilidad de creación en paralelo a la búsquedas de visión que expresaban los
indígenas, cuyas maneras son tanto análogas y al mismo tiempo contrarias ya que
presentan una forma intangible( luz – proyección- conciencia).

Lo que da cuenta del transcurso ante la progresión de la creación y las diversas

aristas que se van entrelazando cuando uno comprende el territorio desde
diferentes ámbitos, tanto tangibles como intangibles y que nos dan alineamientos
para el entendimiento del pasado y poder aproximarnos a un presente más
asertivo y a cuenta de las bases primarias del arte territorial.

44
 5.1. FOTOGRAFÍA.

5.1.1. Proceso de Obra.

El fotografiar implica la contemplación de un espacio que se configura para

convertirse en un paisaje, consiste en un ejercicio del mirar entorno a un lugar,
elementos y personas que se aproximan y se alejan, que adquieren una
característica diferenciadora de la cual se puede iniciar un camino entorno a la
composición y posibilita la diferenciación sobre qué elementos son propicios para
la presencia en la fotografía.

Iniciar un viaje entorno a un paisaje, conlleva una larga travesía en la cual se

deben despejar y concientizar aquellas situaciones, objetos o personas que dan
realmente potencia a la fotografía, lograr ubicarlos dentro de una narrativa que
denote el pensamiento y como en mi se manifiesta la imagen.

Es por esto que, a través del constante ejercicio, de encontrar aquello que
prevalece en nosotros, en el general de nuestras tomas fotográficas, ayuda a
dilucidar una estética que siempre está presente, enfocarse en qué elementos, el
consciente y el subconsciente acota dentro de estas tomas, muchas veces
repetimos patrones en nuestras fotografías, un elemento que siempre está

45
presente, algún tipo de tomas que se hace constantemente, un encuadre, colores
que se repiten etc.

Identificar estos elementos, nos ayuda a dar inicio a la construcción de un paisaje

que relata un adentro y afuera del que realiza la foto. En el caso de mi proyecto,
revela la proximidad al exterior, esa antítesis que genera el paisaje que estamos
acostumbrados a ver, la fotografía me permite figurar el espacio donde el
desarrollo de las ideas empieza desde la cercanía que tiene el entorno a mis
ideas. No es lo mismo construir una foto desde una playa desierta, a encontrarse
con ruinas de arquitecturas indígenas a espacios industriales de residuos, todo
relato posee una carga y se expresa a través de las composiciones, y son estos
elementos los cuales construyen desde una perspectiva el relato a través de estas
potencialidades.

El proyecto fotográfico que desarrollo inicia a partir de identificar las profunda

transgresión del paisaje entorno a mi vivencia, denotar que en cada locación en la
cual he estado presente, se genera una mezcla entre un espacio natural
encontrándose con espacios industriales o residuales, una convergencia entre
ambos lugares que emanan cargas en sus composiciones, que concentran
extremos, por esto que interpretar el paisaje es necesario entenderlo como un
constante movimiento, que se mezcla entre sitios y que no se puede definir o
limitar a través de trazos, como lo expresa Guilles Clement, cuyo texto traído por
la Profesora del Avanzado de Fotografía, Gissella Munita desde Madrid, España,
con título “Manifiesto del tercer paisaje” 30
el cual habla de que estos espacios de
diferencia del paisaje son “grosores biológicos31”, que si bien a simple vista no son
reconocible unen dos o más locaciones con distintas características, en un
espacio que las sitúa a todas. En el caso de la obra, este espacio residual, se crea
una mezcolanza entorno a una localidad desértica, rodeada de cerros, y al mismo

30
Clément, G. (2018). Manifiesto del tercer paisaje. Editorial Gustavo Gili.
31
Idem.
46
tiempo un relave, lugar donde se ubican los desechos tóxicos de una planta
minera. Es aquí donde las diferencias son mínimas entorno a las formas, ya que
se expresan desde la sequedad del lugar. Pero cada espacio se antagoniza por la
gama de colores que presentan, lo que genera un acercamiento con el trabajo de
color que principalmente plantea el proyecto.

Si bien el acto de fotografiar este tipo de composiciones conlleva a asumir un

estado del paisaje, ya que este no es estático, sino que evoluciona con el tiempo y
que va en constante cambio, es necesario hacer visible el inicio de esa idea,
respecto al lugar y el acercamiento que se dio en cuanto a lo que realmente
queremos hacer visible. Por ejemplo, dentro del proyecto primero debo observar y
visibilizar el estado del relave, que hace algún tiempo fue una especie de depósito
acuoso de restos minerales, hoy se encuentra seco presentando una nueva forma
de preservación.

La mirada del sujeto o del fotógrafo es una acción mínima pero fundamental en
este tipo de construcción, su cercanía o lejanía se presenciara en las tomas por lo
que es tarea del fotógrafo concientizarse respecto al lugar, dejar que este se
pliegue sobre el sujeto y que se envuelva para concretizar su perceptibilidad
respecto al lugar, sitio o espacio en el que se encuentra, el sujeto debe tomar la
fotografía desde
una posición asertiva, un lugar que sugiera al espectador ese elemento
diferenciador pero no a partir de la obviedad.

Es por esto que para interactuar con la idea de construcción de un paisaje

partiendo desde las premisas de G. Clement y su concepto de tercer paisaje 32, es
necesario concientizar las distancias entre estos elementos identitario del lugar,
contemplar que no existen límites entre los espacios, sino que se crean lugares de
unidad en donde convergen en calidad de fragmentos territoriales y que cada
elemento posee una carga especial que prevalece ante el lugar. Por lo que para la

32
Sontag, S., & Major, A. (2010). Ante el dolor de los demas / Regarding The Pain Of Others. Debolsillo.
47
construcción del paisaje es sustancial la pregunta del visitante y quién fotografía:
¿desde qué elementos construyo el paisaje?

La fotografía dentro de mi práctica, si bien, en un principio nace de la necesidad

de concientizar mi concepto de memoria, desde una narrativa personal, pero en
estado inconsciente, es allí donde el paisaje que permanece en el relato de mis
imágenes, es aproximado por el pulso inconsciente de información, lo cual
conlleva todo un lenguaje visual que se repite hacia el pasado.

Desde la individualidad del relato, una constante simbólica aparece desde el

percibir la presencia y ausencia, la materialización de los conceptos, estos
aparecen dentro de los archivos fotográficos familiar, donde surge una imagen en
que mi padre está en compañía con un grupo de mineros, al lado de ruinas
indígenas limitando con un yacimiento de material dore. Esta imagen encontrada
durante la investigación de la tesis, puede explicar el interés por estos parajes
que, dentro de lo implícito de la narrativa, relata acciones que se relacionan con el
habito, con aquella acción que marca un punto dentro de la historicidad de las
memorias.

Según Sontag, si bien la memoria es una construcción personal; el ejercicio de

memoria colectiva no se constituiría en el recuerdo, sino tomaría forma de una
declaración: que esto es importante y que esta es la historia de lo ocurrido, con las
imágenes que encierran la historia en nuestra mente.”

Dentro de la narrativa visual que presentan mis obras, provee una sucesión de
imágenes, una serie de fotografías y que constantemente se manifiestan diversos
escenarios, cruces de información que, por un lado, lo que percibo como natural, y
por el otro, los acercamientos a espacios industriales, de productividad y qué han
sido impuestos ante la necesidad de consumo.

La realización de las fotografías, conlleva ir a estos lugares, y como planteo en un

principio del capítulo, es necesario lograr conectar con los lugares que se van
fotografiando y que generan un archivo a partir de las memorias del lugar y como
48
va cambiando en cada visita. Una memoria que implica la experiencia con el lugar,
el acercamiento constante a aquello que nos rodea, que, si bien es un espacio
ajeno, también es concebido como algo que permea en mi ser. Y que va
construyendo el mapa de mi memoria personal.

5.2. Técnicas fotográficas.

En un comienzo en los talleres de avanzando, tanto fotografía como en el

avanzado de Grafica impartido por la profesora. Nancy Gewôlf, la fotografía la
utilizo como forma de archivo, como el registro constante de la experiencia, de las
sensaciones que va surgiendo en las visitas de los espacios plasmados en la
cámara digital.

49
Sí bien la técnica de fotografía digital, es una foto intangible que permite la
modificación del archivo, se sitúa como una forma de entender como se manifiesta
la memoria personal, si bien las imágenes vuelven difusas con el tiempo, porque
se va perdiendo información del contexto, esto me da la libertad de experimentar
con el trabajo visual, intervenir el archivo de modo que se generan montajes
visuales, realizando una especie de marcos con la fotografía, unas superpuesta a
las otras, o montadas en orden en donde la imagen primaria se vuelve algo más
real de lo que es, un imaginario no tan lejano al cotidiano.

Es allí donde los colores, entregan información valiosa respecto a los escenarios,
como un verde hace al espectador relacionarlo con la idea de naturaleza mientras
los cafés o grises, nos hacer alusión a espacios mas secos o desérticos, por lo
que el espectador puede tener otras percepciones respecto a la visualidad de la
imagen.

Contenidos de la obra.

Extractivismo: industrias y contaminación.

Uno de los conceptos que generan una constante en la realización de las obras,
es el acontecer nacional respecto a la contaminación ambiental que ocurre en
distintos puntos del país, es posible observar a lo basto del territorio como en

50
diversos lugares se ven afectados por la mega actividad productiva, es por esto
que podemos encontrar desde el norte hasta el sur, lugares de contaminación.

Diversos viajes conllevaron la perceptibilidad de estas industrias que se camuflan

con el medio, que han logrado permanecer dentro de la naturaleza, y que han ido
deteriorando el medio en donde se encuentran.

En los últimos años se han intensificados, los casos de irresponsabilidad sobre los
desechos tóxicos de las grandes empresas, como se ha visto en los derrames de
petróleo en el océano pacifico por termoeléctricas que limitan con estos espacios
marítimos, la permanente generación de gases tóxicos que se puede ver en las
zonas de Sacrificio, particularmente en Ventana.

Otro de los elementos que ha marcado la producción artística son los relaves que
se mantienen en constante interacción con la población de Copiapó. Los depósitos
de relaves corresponden a un lugar en el cual se acumulan los desechos
derivados del procesamiento de minerales preciosos (cobre, oro, plata entre
otros). Este comienza con la extracción de rocas desde una mina, las cuales son
pulverizados (chancados) hasta tamaños inferiores al milímetro con el objetivo de
liberar la mayor cantidad de mineral separándolo del estéril. Luego, se le agrega

51
agua formándose una especie de pulpa, la cual pasa hacia el siguiente proceso
(flotación) en la que las partículas individuales que contienen el mineral de interés
son separadas por medio de la insuflación de burbujas de aire a las cuales se
adhieren y se concentran en una especie de espuma por sobre la superficie de la
pulpa.

Los relaves pasan por distintos estados dentro de concentración, mientras que un
principio es altamente acuoso, siendo prácticamente lagunas de mineral, con el
tiempo se van solidificando creando separaciones en sus densidades de
partículas, creando distintas formas de segmentos que se van montando según su
peso, y que permite identificar ciertos elementos, que por su composición química
van cambiando de color.

Todo este proceso de la fue observado desde el habitar en el norte, ya que

escasos metros de donde resido, se ubica un relave, no menor que funciono a
mediados de los años ochenta hasta fines de los noventa, cuando decidieron
construir una nueva población alrededor de estos residuos industriales. Al ser una
empresa pequeña, que dentro de la economía de esos años, se declaró en
quiebra. Esto permitió la negación ante la responsabilidad de tratamiento del
52
relave, lo cual paso a manos del estado. Luego de que esto se produjera en
diversas zonas, el servicio de minería estableció que Proyectos de Mineras deben
hacerse cargo de los residuos, pero dentro de la pequeña minería se produce un
vacío ante los estamentos que rigen para los desechos, inclusive las
declaraciones de Sernageomin (Servicio nacional de geología y Minería) no son
catalogados como desechos tóxicos.

Pero dentro de las investigaciones respecto a la toxicidad realizado Villarroel et al.

(2009) Geólogo de la Universidad de Atacama, se puede presenciar que no
existen en los depósitos aledaños a la ciudad de Hochschild Norte, palomar 1,
palomar 2, San Esteban y Hochschild uda (fig. 1) y techumbres a lo largo de la
ciudad, no arrojaron presencia de aquellos elementos más perniciosos para el ser
humano como el cadmio y arsénico, al menos en puntos cercanos a la ciudad,
aunque logran identificar la presencia de plomo en las cercanías de el pretil,
probablemente asociada a minería de Oro reciente.

Esto cambia tras el evento climático surgió el 25 y 26 de marzo del 2015 y relaves
que se encontraban más lejanos a la ciudad y que si contenían, restos de
arsénico, mercurio y plomo, entre otros. Se vieron afectados por el aluvión del rio
Copiapó, viéndose arrastrados a diversas partes de la población, y con el paso de
los días, tras la evaporación del agua, los residuos tóxicos quedaron al alero de
los vientos, quienes causaron grandes estragos a nivel social. Manifestándose en
problemas de salud en las personas y el aumento de químicos en las “aguas
potables” que se encuentran en los causes subterráneos del rio Copiapó. Es así
como se manifiesta la contaminación es los espacios que he habitado dentro de la
memoria personal, este mapa geográfico que ha ido vivenciando los cambios
climáticos, las transgresiones geográficas, la permanente contaminación y
explotación de los territorios, que en algún momento fueron territorios naturales,
que convivían de manera.

Paisaje cultural y Espacios Primarios.

53
Dentro de toda experiencia humana, siempre hay un acercamiento al concepto de
naturaleza, de una u otra forma, se presenta en nuestra línea de tiempo. Hoy en
día no podemos entender el concepto de naturaleza como lo hacían en el siglo
XX, en este tiempo el concepto se ha ido reformulando, cambia de formas como
también nuestro entorno. El filósofo Timothy Morton, autor del concepto Dark
ecology, plantea la idea de que es la palabra Naturaleza está desarrollada desde
un prisma antropocéntrica, el cual hace que sea entendido como una separación
entre lo humano y lo no humano a partir de una pantalla estética
arbitraria”( Morton,2017), es allí donde es necesario replantearse esta idea desde
lo objetual. Entendiendo así que el concepto de natural ha sido concebido como
algo ajeno al ser humano, considerando este análisis, es posible entender así qué,
lo que hemos llamado naturaleza, son los espacios no intervenidos por el hombre,
espacios lejanos a nosotros, a nuestra exploración e intervención, considerándolo
precisamente a lo que se refiere Gilles Clement en su libro, Manifiesto del tercer
paisaje, en donde nombra a estos territorios, como espacios primarios, y que han
sido inalcanzable por el humano. Si bien estos espacios, no han sido intervenidos,
hay otro espacios que sí, espacios primarios que con el paso del tiempo y la
evolución del humano se ha apropiado de lugares en donde se desarrollaban
ecosistemas no humanos, es aquí donde me detengo a reflexionar acerca de la
intervención del hombre y las consecuencias que albergan este pensamiento de
extractivismo que manifiesta en los territorios chilenos, en donde se pueden ver
como ha ido afectando al ecosistema, y ha provocado diversos efectos adversos,
ejemplos claros, son las termoeléctricas en diversos ríos o en sectores costeros
cuyos derrames de petróleo, o fugas de desechos tóxicos han afectado a diversos
ecosistemas, también las mineras, que se puede ver el efectos en las aguas, en
los glaciares y en el suelo, además de los tratamientos de relave, que en diversas
zonas del país, han sido considerados altamente tóxicos, por la contención de
arsénico o mercurio.

54
Es aquí donde me tengo, y pienso las construcciones sociales, respecto a la idea
de naturaleza, mientras que para algunos es un concepto muy recurrente, hoy en
el territorio ya no es posible de hallar. Al contrario, cada vez es mas frecuente
encontrarse a través de los caminos, que las industrias, megas empresas se van
instalando donde se encuentran recursos naturales.

Entonces nace, la idea de entender que todo es “naturaleza”33, es un concepto

inmanente a lo humano, va más allá de los conceptos que separan estas ideas.

Si la naturaleza, es todo lo que percibimos, es todo lo inmanente al ser, cada vez

que realizamos algún acto que afecta la integridad de los espacios, sean
corporales, espaciales, etc. Afectamos en si a lo natural, y es necesario
deconstruir esta visión acerca del paisaje esta fuera de nosotros como ser.

El paisaje, nace desde la contemplación de unos espacios, cuyos elementos crean

una atmosfera apropiada para la percepción humana, los paisajes, son espacios
de reflexiones, es allí donde emerge la poética de estos lugares y logran ser
captados, por lo que esto ha ido convergiendo en el tiempo, y los paisajes
también, ninguno es igual al otro, y eso es lo interesante, pero siempre está
inscrito a la idea de aquello que hemos denominado naturaleza, y que hoy solo
podemos nombrar y no observar.

Propuesta de Obra.

33
Morton, T., & Borrajo, F. (2018). Ecología oscura: Sobre la coexistencia futura. Ediciones Paidós.

55
A través de la contemplación de los espacios, busco sumergirme entre las
diversas significaciones de la naturaleza, permitiéndome indagar acerca de las
percepciones de los habitantes, en donde muchas veces se normaliza el convivir
con espacios tóxicos y que fragmentan la idea de integridad.

Donde perdemos el concepto de que la naturaleza nos alberga, tanto teóricamente

y técnicamente flagelamos los espacios con recursos naturales, generando la
devastación del medio, y abre la pregunta acerca de como nos relacionamos con
estos lugares, y como normalizamos estos espacios de coyuntura donde van
naciendo nuevas tangentes de aceptación sobre la contaminación.

Esta afirmación acerca de lo que conservamos o no, se da por medio a la reflexión

acerca de los espacios, en donde alineamientos como el de Gilles Clement nos
ayuda a dimensionar, si bien hoy no podemos hablar de fronteras visuales como
nos plantean los mapas, si podemos entender los espacios como grosores
biológicos, que convergen según sus características, si bien todos son diversos,
se relacionan a modo en que corresponden sus objetivos, incluso pareciendo así
contrarios a las vista.

Es por esto que es normalizado ver espacios de industrias, albergados por

espacios donde existe la presencia de recursos naturales, al inmortalizar esto a
través de la fotografía lo entendemos a raíz, provocando el giro hacia la
contemplación de estas situaciones, que buscan ser silenciadas por el
consumismo humano.

Y que pueden ser evidenciadas por el transcurso del tiempo, ya que este proceso
ha sido identificado como terceros paisajes, así mismo es nombrada una de las
obras ya que “el tercer paisaje, espacio de poderosas dinámicas cambia de forma
con el paso del tiempo” (Clement, 2018)34

34
Clément, G. (2018). Manifiesto del tercer paisaje. Editorial Gustavo Gili.
56
Performance.

Proceso de Obra.

El acercamiento principal hacia las acciones perfomaticas, provienen desde un

sentido en donde la corporalidad toma posicionamiento dentro de las lógicas
artísticas, un relato que nace desde la percepción de un contexto, que se produce
en un “espacio- tiempo”, en el “aquí y ahora”.

En conjunto a las clases de Nancy Gewolf y su taller de expresión gráfica, en

donde la grafica es llevaba a la corporalidad, al uso de potencialidades somáticas,
que convergen ante posibilidades infinitas de expresiones. Primero, antes de
hablar de corporalidad, es necesario entender que sin conciencia corporal
complejamente se puede hacer una performance, acción o intervención, el percibir
los sentidos que nos construyen como seres sintientes nos abre un camino ante la
indagación de estos sentires que van aumentando o disminuyendo según la
capacidad de atención que pongamos en ello.

Es por esto que el sentir, es un agente principal dentro de la creación

performativa, una conexión activa que se gestionando a cuan abiertos estamos a
comprenderlo y expresarlo. Si bien la acción es llevada por el ser humano, la
figura humana no puede estar situada en el espacio sola, sino que conlleva un
contexto permeable ante la condición del ser quien lleva acabo la acción.
Teóricamente según la profesora María Pedrina, quien dicto el curso de Historia
IV.

57
58
59
Técnicas

60
Contenido

61
Propuesta

62
Nuevos Medios

Proceso de Obra

63
Tecnica

64
Contenido

65
Propuesta.

66
67
Bibliografía.

1
Aldunate. C; Cornejo. L. (2001). Tras la huella del Inka en Chile, el Inka entre los Copiapo( p.82)
Museo Chileno de Arte Precolombino.
2
Michel Foucault, De los espacios otros (Des espaces autres). Conferencia dictada en el Cercle
des études architecturals, 14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement, Continuité,
n° 5, octubre de 1984.
3
Pardo, J. Luis: Las formas de la exterioridad. Pre-textos,Valencia, 1992, p.3
4
Josu, L. A. (2010). Arte y Politica: Argentina, Brasil, Chile y Espana, 1989-2004. Universidad
Complutense de Madrid. (UCM).
5
Aldunate, C., & Cornejo, L. (2001). Tras la huella del Inka en Chile (p. 62). [Chile]: Museo Chileno
de Arte Precolombino.
6
González Carvajal, P. (2006). Diaguitas a través de las imágenes: chamanismo y dualidad en el
norte semiárido chileno. Revista de Arqueología Americana, (24), 144+.
7
Didi-Huberman, G. 2005. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
8
Didi-Huberman, Georges (2012) [2007]. “El archivo arde”. Georges Didi-Huberman y Knut Ebeling
(eds.). Das Archiv brennt, Berlin, Kadmos, 7-32. Traducción de Juan Ennis. Recuperado de
http://filologiaunlp.wordpress.com/bibliografia/

68
9
Didi-Huberman, C. G. (2014). Cuando las imágenes tocan lo real. Editorial Círculo de Bellas
Artes.
10
Elicura Chihuailaf, (18 de agosto 2020) “Desde el Jardín: Poesía y memoria ancestral: Cristián
Warnken”. Recuperado: https://www.pauta.cl/podcasts/desde-el-jardin/desde-el-jardin-18-de-
agosto-2020podcast.
11
Arnheim, R., & Balseiro, M. (2015). Arte y percepción visual. Madrid: Alianza Editorial.
12
Arnheim, R., & Balseiro, M. (2015). Arte y percepción visual. Madrid: Alianza Editorial.

69