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Pil1451 PDF
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Armona funcional
Primera Parte
Este Manual prctico de armona funcional, nace desde el esfuerzo por compendiar y
organizar un conjunto de materiales curriculares preparados para mis clases de armo-
na en el Conservatorio Profesional Maestro Vert de Carcaixent.
En esta Primera Parte se trabaja todo aquello relacionado con el acorde de tres soni-
dos, en lo que constituye el corpus tradicional de los estudios de la armona: su forma-
cin, duplicacin, estado, enlace y tcnica del movimiento de las voces, as como lo
referente a su funcin tonal, de forma progresiva y paulatina, buscando adems una
posible transversalidad con los estudios del piano complementario y dejando para la
Segunda Parte una vez afianzada la materia de la primera- los contenidos correspon-
dientes a la modulacin, notas de adorno, la armona alterada, las funciones tonales
secundarias, los acordes de cuatro y cinco sonidos y la armonizacin de melodas
corales. La distribucin en dos partes de este manual persigue sobre todo una ade-
cuada secuenciacin de contenidos, ms que una correspondencia con los dos cursos
de armona del currculo de las enseanzas profesionales de la msica.
Por otro lado he considerado imprescindible que el alumno aprenda a armonizar una
meloda, al entender que en sto radica lo ms creativo o musical de la asignatura.
Para ello se trabaja de forma profusa la cadencia completa con todas sus posibilida-
des de desarrollo, desde lo elemental a lo complejo, con utilizacin de las funciones
tonales principales y sus funciones sustitutivas en los acordes relativos o paralelos,
al efecto de propiciar al alumno una base slida sobre la que buscar sus personales
armonizaciones futuras a una meloda cualquiera.
Al mismo tiempo, y con el mismo fin, se presentan una serie de unidades didcticas
que he nombrado como prcticas, para que el alumno entre en contacto, ya desde el
inicio, con lo que supone armonizar: escoger entre varias opciones o combinaciones
de acordes estimulando el gusto por la bsqueda, desarrollar el sentido de autocrti-
ca al discernir entre las mejores posibilidades, educar el odo armnico y disfrutar de
la simultaneidad de los sonidos. Para conseguir todos estos objetivos es imprescindi-
ble -de ah la posible transversalidad con el piano complementario- la utilizacin del
instrumento en el trabajo de casa e incluso en la propia clase de armona, escuchando
siempre el proceso y resultado de los ejercicios, ofreciendo as al alumno la necesaria
vertiente instrumental y prctica de la asignatura.
Si este manual sirve en algn momento, para ayudar a mis alumnos, aunque sea de
forma incipiente, a entender, valorar y disfrutar de la capacidad creativa que la armo-
na posee, me sentir recompensado.
ndice
SOLUCIN DE EJERCICIOS
Primera Parte
Unidad Didctica 18a
Prctica 5
La secuencia
- Su tonalidad es FAM
- Cuantas partes posee?
- Existe alguna relacin entre las partes?
- Podemos definir si las partes que posee, estn estructuradas en una pequea forma musical?
Ejercicio 18.1
Forma los tres acordes principales, sus acordes relativos o paralelos y el acorde de
subdominante con sexta en la tonalidad de FAM. Cfralos funcionalmente y toca cada uno de ellos
al piano.
Si te fijas en la meloda observars que alguno de sus fragmentos se repite a diferente altura.
Denominamos Secuencia a un diseo meldico o modelo que se repite a diferente altura, varias veces,
formando un fragmento muy cohesionado y relacionado entre s. Se trata de un procedimiento
muy habitual en la formacin y desarrollo de una meloda (desarrollo meldico por secuenciacin).
Veamos las secuencias de la meloda anterior:
Ejemplo 18.2
Si el modelo se repite de manera estricta se trata de una secuencia real (la repeticin respeta
escrupulosamente la intervlica del modelo). Si el modelo se repite dentro de una misma tonalidad
se trata de una secuencia tonal (y la repeticin no respeta de forma estricta la intervlica del modelo).
La meloda Es kam ein Engel posee dos secuencias tonales.
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Para cohesionar entre s, modelo y repeticiones, los compositores han utilizado:
a) La reproduccin sistemtica del modelo no slo en la meloda sino en todas las voces, en
cada una de sus repeticiones (por tanto, no se trata nicamente de una secuencia meldica
sino tambin armnica).
b) Estrechar el vnculo entre los acordes utilizados en la secuencia, mediante el empleo del ciclo
de quintas: las notas fundamentales de cada uno de los acordes que armonizan la secuencia,
estn - en general - a distancia de quinta justa entre s.
Se trata de un movimiento armnico circular que los compositores han utilizado para
desarrollar el discurso musical dentro de una misma tonalidad o tambin para provocar y
facilitar la modulacin (cambio de tonalidad). Ya veremos cmo el ciclo de quintas puede
provocar un discurso musical dentro de una tonalidad o propiciar el cambio de una tonalidad
a otra distinta (modulacin).
De las dos secuencias de esta meloda, slo la segunda admite un ciclo de quintas; es decir, los
acordes que pueden armonizar la meloda se encuentran entre s a distancia de quinta.
Ejercicio 18.2 En el ritmo armnico indicado, busca qu acordes se pueden emplear en la segunda
secuencia, de manera que entre s formen un ciclo de quintas. Para ello:
Ejercicio 18.3 Escribe una meloda de 8 compases, en comps de compasillo, en la que aparezca
alguna secuencia tonal (escoge libremente la tonalidad). Indica su modelo y sus repeticiones
mediante corchetes.
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Ejercicio 18.4 Analiza la siguiente meloda e indica la secuencia que aparece y su tipo (real o
tonal). Marca su modelo y las diferentes repeticiones del modelo.
Al mismo tiempo busca si existe un ciclo de quintas, representado por las fundamentales de los
acordes a escoger, que sustente esta secuencia. Los acordes aparecen en el ritmo armnico
indicado. Escribe solo la voz del bajo. Las notas con cruz no pertenecen a los acordes que escojas.
De qui s aquest hortet?
(De quin es este huertecito?)
Ejercicio 18.5
Analiza la siguiente meloda e indica la secuencia y su tipo (real o tonal). Marca
modelo y repeticiones.
Al mismo tiempo busca si existe un ciclo de quintas, representado por las fundamentales de los
acordes a escoger, que sustente esta secuencia. Escrbelo.
Soldadito
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Unidad Didctica 20a
Prctica 6
Repaso de los acordes relativos o paralelos
Su tonalidad es FA Mayor
Para armonizar una meloda, hasta este momento hemos utilizado los acordes principales: T D S
y sus respectivos paralelos menores Tp Dp Sp. Adems hemos utilizado la subdominante con
sexta: S6
Ejercicio 20.2
Estudia y toca al piano las siguientes sucesiones de acordes en FA mayor, en donde
aparecen acordes principales y acordes paralelos o relativos:
S6 T ; S6 D T ; Sp D T ; D Tp ; S D Tp ; T S D T ; Tp Sp D T
Adems recordars que el ritmo armnico nos indica la cantidad de acordes diferentes a utilizar en
cada comps, es decir, la cantidad de cambios de acordes que se utilizan al armonizar una meloda
y al mismo tiempo expresa qu notas de la meloda, pertenecen o no a los acordes empleados
(de momento estas notas extraas a los acordes estn indicadas aqu mediante una cruz y las
ignoramos en nuestra eleccin de acordes).
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Ejercicio 20.3 Versin 1.
- Nuestro trabajo de armonizacin consistir en colocar en la voz del bajo (pentagrama inferior) slo
la nota fundamental de alguno de los tres acordes principales (T, D, S), que sirve de armonizacin a
la meloda, en el ritmo armnico indicado, y con utilizacin de la subdominante con sexta: S6
- Todos los acordes se encuentran en estado fundamental.
- Slo hemos de decidir cmo combinar estos acordes en una sucesin armnica que denominamos
progresin de fundamentales o secuencia de funciones tonales.
- Estudia la meloda y decide en qu momento es posible utilizar la subdominante con sexta.
- De momento no nos preocupamos de los movimientos armnicos entre bajo y soprano.
(Las notas RE, MI, FA, LA que llevan cruz, no pertenecen a los acordes que puedas escoger).
Una vez finalizada la eleccin de acordes, cifra el resultado, estudia y toca la armonizacin al piano:
con la mano derecha la meloda y con la izquierda los acordes.
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Ejercicio 20.4 Escribe los tres acordes paralelos Tp, Sp, Dp en la tonalidad de FA Mayor :
Vamos ahora a repetir la armonizacin de la meloda anterior, aunque de forma diferente: con
utilizacin de los acordes paralelos de los tres acordes principales.
- Nuestro trabajo de armonizacin consistir en colocar en la voz del bajo (pentagrama inferior)
slo la nota fundamental de alguno de los 7 acordes, que sirven de armonizacin a la meloda.
- Escribiremos la nota fundamental de los acordes escogidos en el nuevo ritmo armnico indicado.
- Los acordes paralelos cumplen la misma funcin tonal que sus respectivos principales, por lo que
podemos utilizarlos para sustituirlos.
- No obstante si cambiamos completamente todos los acordes principales por sus respectivos
acordes paralelos, el resultado de la armonizacin no ser satisfactorio.
- El trabajo para esta nueva armonizacin consiste en escoger en qu momento es posible utilizar
alguno de los acordes paralelos, para que el resultado sea lo ms musical posible.
- El trabajo de armonizacin de la Versin 1 nos puede ayudar a buscar los acordes paralelos
adecuados (de alguna manera esta segunda versin supone una variacin armnica de la primera,
a partir de la nueva utilizacin de acordes, en un ritmo armnico ms rpido).
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Ejercicio 20.6 Una vez obtenida la segunda versin de la armonizacin de la meloda, y una vez
cifrada, estdiala y tcala al piano: con la mano derecha la meloda y con la izquierda los acordes
escogidos.
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Unidad Didctica 22a
Doble y triple cifrado con acordes de sexta
Ejemplo 22.1
Ejemplo 22.2
De esta manera obtenemos lo que se conoce con el nombre de doble cifrado sobre una nota en
el bajo.Si te fijas, aparece un acorde de sexta asociado a un acorde trada en estado fundamental.
Tambin podra aparecer un triple cifrado, de la misma forma:
Ejemplo 22.3
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En los ejemplos anteriores observars que en los acordes de sexta se duplica el bajo o la tercera,
que son las notas comunes en el doble o triple cifrado.
El doble o triple cifrado en realidad provoca que la atencin se centre en aqulla voz que ms se
mueve; en aqulla voz que realiza un movimiento meldico de 5 - 6 (quinta - sexta) o tambin de
5 - 6 - 5 (quinta - sexta - quinta) o viceversa.
Cuando se utiliza el doble o triple cifrado es muy importante duplicar las notas comunes de los
dos o tres acordes que estn representados en el cifrado del bajo.
Ejercicio 22.1 Realizar los siguientes enlaces, duplicando las notas comunes:
Ejercicio 22.2 Realizar los siguientes enlaces en DOM, duplicando las notas comunes en el doble
o triple cifrado:
Ejemplo 22.4 Fjate en las duplicaciones de los siguientes enlaces: se mantienen las notas
comunes. Observa cmo la voz de soprano empieza a moverse ms que las dems.
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- El doble o triple cifrado con acordes de sexta nos da la posibilidad de encontrar melodas ms
interesantes.
- De momento las voces externas asumen todo el protagonismo meldico: la voz de soprano a
partir del bajo cifrado y ms tarde cuando lo estudiemos, la voz del bajo comienza a utilizarse
meldicamente.
- El doble o triple cifrado nos da la posibilidad de utilizar movimientos meldicos desde la voz del
bajo: movimiento de 5 - 6 tambin de 6 - 5 los movimientos triples 5 - 6 - 5 incluso 6 - 5 - 6.
- Mientras, las dems voces se mueven lo mnimo posible, manteniendo las notas comunes.
Ejemplo 22.5
Si pensamos en utilizar inicialmente SOLO las notas que nos ofrece el doble o triple cifrado, como
notas a colocar en la meloda en la voz de Soprano obtendramos:
Ejemplo 22.6
- Hemos obtenido parte de la meloda utilizando las notas del doble o triple cifrado.
- Adems no existen incorrecciones en el movimiento armnico ni meldico de estas dos voces:
soprano y bajo.
- Solo nos faltar completarla. Cmo?
- Solo habr que completar los huecos de la meloda, con notas de los acordes correspondientes,
notas que adems puedan facilitar la continuidad meldica :
Ejemplo 22.7
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