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CLAVES DE ARMONA

Una visin integradora

Iliana Z. Garca Garca

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Nota de la autora

Despus de estudiar y admirar los grandes tericos de la Armona, sus tratados, mtodos, aportes
innegables como compositores, musiclogos y estudiosos en fin de los procesos armnicos en la
msica tonal, parecera que no es necesario crear un libro ms de esta materia, de repetir, quizs, lo que
tantos han dicho a lo largo de varios siglos de hegemona de la tonalidad en la creacin musical. Pero
creo que proponer este nuevo texto Claves de Armona- que por ms de treinta aos llevo concibiendo y
experimentando a travs de mi ejercicio como msico, investigadora y profesora- y que me ha llevado
a la acuciosidad y al anlisis de innumerables fuentes y de las propias obras de la literatura musical, me
da el derecho de aportar un granito de arena al todava hoy complicado mundo de la armona tonal
en este caso- que, pese a la vertiginosa evolucin del pensamiento musical en el siglo XX, persiste an
en el paisaje sonoro contemporneo. El hecho mismo de interpretar en su ms amplio sentido- toda la
msica del pasado y mucha del presente, exige conocer y re-conocer cada vez ms el patrimonio
legado. Por otro lado, la carencia de textos adecuados, y las escasas ediciones de magnficos
compendios antiguos y actuales- que permanecen fuera del alcance de estudiantes y profesionales de
este campo, constituyeron fuertes motivaciones para acometer esta tarea.
Se ha tratado de integrar en el libro diferentes enfoques de nociones filosficas, matemticas, del arte en
general y, por supuesto, de la msica en particular, bajo una ptica dialctica que me ha permitido
descubrir nuevos caminos, o al menos, aclarar y proporcionar vas de acceso al vasto, y para muchos
enrevesado e impenetrable universo armnico. Igualmente he pretendido facilitar con lenguaje claro
algunos acontecimientos realmente complejos por sus variadas connotaciones y ambiguos
comportamientos, imposibles de razonar bajo posturas esquemticas y cerradas, y que en algunos
volmenes son tratados unilateralmente o simplemente no abordados, esquivando lo confuso o difcil
de su interpretacin. Y es que la dinmica interna de tales procesos no admite revelar una sola mirada,
sino mltiples, ms en concordancia con lo sutil y sorprendente del arte mismo.
Por tal razn, se encontrarn aqu particularidades inherentes a la ciencia armnica, tanto en su
dimensin tcnico-expresiva, como analtica e histrica, y no slo en el orden terico, sino en la
aplicacin prctica correspondiente, con un sentido progresivo de los contenidos. Se presentan tablas
ilustrativas y generalizadoras de determinados fenmenos armnicos que integran aspectos estructurales
y funcionales vistos desde una nueva perspectiva y que han sido resultado de la experiencia acumulada
en todos estos aos. Igualmente se hallan melodas y bajos para armonizar de forma escrita y al piano, y
abundan tambin los ejemplos de creaciones de distintas pocas que corroboran los planteamientos
expuestos, adems de otros referentes contextuales y de significacin en la forma y dramaturgia
musicales. As mismo se destinan diversas muestras para analizar y generar variaciones armnicas, y se

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refieren progresiones concretas o estereotipos de uso frecuente en la composicin musical, junto a las
respectivas sugerencias para la ejercitacin. Todo ello, con la gua de un profesor y la voluntad
individual del interesado, puede resultar efectivo para el logro de habilidades y capacidades en este
mbito. Se sobreentiende, como es lgico, la slida base musical previa que requiere la iniciacin y
desarrollo en esta disciplina, cuyas dificultades quedarn despejadas si se emprende desde el principio
con pasin, dedicacin y constancia.
Mi agradecimiento especial a todos mis alumnos que a lo largo de tantos aos me han incitado a
plasmar, finalmente, una parte del conocimiento y experiencia adquiridos en esta especialidad. Ellos han
sido la razn de mi entrega por todo lo hecho y lo que an siento debo crear. Si de algo estoy
plenamente segura es que cada clase, cada reflexin en conjunto, es un acto de amor que me compensa,
renueva, y ratifica que entonces empezamos Me apropio de las sabias palabras de Flix Varela
cuando dijo que los que ensean, no son ms que compaeros de los que aprenden. As que, vendrn
otros textos, porque sigo en deuda.
Iliana Garca Garca

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Introduccin

El desarrollo de la musicologa desde finales del siglo XIX y su avance en la siguiente centuria, unido a
los trabajos existentes en diversas ramas del saber, hicieron posible el enriquecimiento de la Armona,
que, siendo una tcnica, devino ciencia al estudiar consecuentemente los mltiples procesos que tienen
lugar en diferentes contextos y estilos musicales. Las estructuras armnicas y sus conexiones
funcionales en tales procesos son resignificadas y sometidas a dismiles criterios en relacin con los
presupuestos estticos, formales y dramatrgicos de la obra musical. As, el trabajo en el mbito
armnico -en ocasiones limitado a esquemas y muchas veces sin un sentido artstico en su proyeccin
didctica- cobra nueva dimensin mediante el anlisis de los parmetros involucrados, la prctica
consciente de sus comportamientos, y el conocimiento y dominio de claves esenciales para su
aplicacin en las distintas esferas de la actividad musical.
Aportes fundamentales de tericos, pedagogos, creadores y msicos del XX enriquecieron en este
campo- el acervo heredado de siglos precedentes. Los importantes trabajos de J. P. Rameau revelados
ya en 1722 en su libro Trait de lharmonie reduite ses principes naturels, son una muestra tangible de lo que
desde mucho antes se vena gestando. Los adelantos de la Acstica entonces, y posteriormente el
acelerado desarrollo de la tcnica, as como de la lingstica estructural, la aplicacin de teoras
matemticas sobre todo la de las funciones trigonomtricas- y la Informtica, contribuyeron de
manera ostensible al desenvolvimiento de la ciencia armnica, que tom de aquellas, determinadas
categoras para conformar su propio arsenal terico.
Hugo Riemann, Arnold Schnberg, Paul Hindemith, Walter Piston, o Heinrich Schenker son nombres
que aparecen ligados a los estudios de la Armona en el siglo XX. Otro grupo importante es
imprescindible mencionar, sobre todo por su contribucin al avance de la teora de la funcionalidad (ya
tratada de cierta manera por algunos de los anteriores) y la del proceso de entonacin cuya aportacin
pertenece a Boris Asafiev. Este ltimo junto a Y. Tiulin, L. Mazel, Y. Jolopov, I. Sposobin, S. Skrebkov,
T. Bershadskaya y muchos otros herederos a su vez de Rimski Korsakov, P. I. Tchaikovski y los
clsicos rusos, conformaron una plyade de musiclogos ruso-soviticos que emprendieron estudios
cardinales an hoy poco conocidos fuera de su contexto y que marcaron pautas en el desarrollo de la
disciplina con carcter cientfico.
El valorar las posturas de tales tericos posibilita el encuentro con los dismiles caminos recorridos por
el complejo mundo armnico y los puntos de vista comunes u opuestos que acaso conduzcan a un
mismo lugar, slo que con nfasis o presupuestos diferentes. Enfoques estructuralistas, as como
funcionales, se nos presentan a veces definidos como nociones separadas, pero capaces de integrarse
bajo una perspectiva dialctica que a modo de sntesis, permita entender tales fenmenos en su
interaccin y aplicabilidad a los diversos contextos histricos, socio-culturales y artsticos concretos.

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En los captulos del libro, dividido en tres partes, se podr acceder, no slo a los aspectos tcnicos, sino
a mltiples modos de operar los fenmenos armnicos en un mbito determinado. El carcter
progresivo de los contenidos permitir partir de lo simple a lo complejo con la intencin de una mejor
comprensin de los acontecimientos.
Algunas cuestiones preliminares ser menester sealar, aunque ms adelante se profundicen, en
consecuencia con los propsitos establecidos para una adecuada asimilacin y consolidacin.
Presumiendo cierto grado de habilidades terico-prcticas en las disciplinas del Adiestramiento, el
Solfeo y otras de ndole histrica, resultar familiar, pero tambin necesario, el trazado de un breve
panorama introductorio a este estudio de la Armona.

Sobre el concepto de armona


El trmino armona ha tenido en la historia mltiples connotaciones. La astronoma, la filosofa, la
esttica, lo aplicaron al sentido de concordancia, coordinacin, equilibrio, concordia entre las partes y
las partes con el todo: conveniente proporcin y correspondencia de unas cosas con otras,
integracin de lo diverso, sinnimo de belleza, simetra y mesura. Para los griegos posea un vasto
significado. Implicaba su relacin con el orden de la naturaleza, la organizacin suprema de todo el
universo. Los descubrimientos y postulados de Pitgoras y otros filsofos y matemticos sobresalientes
en ese contexto constituyeron grandes aportaciones al desarrollo de la ciencia y de la msica, que para
ellos encarnaba una dimensin ms general. A partir de la Edad Media, la armona fue concretndose
hacia una determinada organizacin de los sonidos musicales, representando lo sonoro en su totalidad,
y contraponindose como verticalidad y simultaneidad, a los elementos horizontales o melodas que
mostraban, en su sucesin, las partes de ese todo.
Con el tiempo, la armona lleg a consolidarse como la disciplina encargada de estudiar los acordes. Sin
embargo, el carcter cientfico que fue asumiendo en el desarrollo de los mltiples enfoques y mtodos
de las diferentes escuelas o tendencias, ha permitido considerarla una ciencia que estudia el aspecto relativo a
la organizacin de las alturas de los sonidos y sus nexos funcionales en el proceso musical. ste incluye la armona y la
meloda como partes inseparables de un todo, naturalmente, a partir de la evolucin de la msica
occidental a voces desde finales del siglo IX.
Hablar de la armona como tcnica y como ciencia es acceder a dos dimensiones que distinguen, por
una parte, lo fsico-matemtico y artstico inherente, en un plano ms inmediato (estructuras fsico-
acsticas movidas artsticamente bajo determinados principios), y por otra, un ms alto nivel del
conocimiento donde se valoran las regularidades de los procesos y las leyes que rigen en aquellos
comportamientos armnicos de determinado mbito, a lo que se une lo individual propio del arte, lo
sorprendente, excepcional, aun atendiendo a los lmites de la poca y los estilos en la creacin musical.

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De modo concreto se puede afirmar que la armona comprende el estudio de los acordes y sus interrelaciones en un
determinado sistema, su lgica de ordenamiento en el tiempo musical, es decir, sus aspectos estructurales ubicaciones de los
sonidos y las conexiones entre ellos- y a la vez los vnculos de unas y otras estructuras y sus significaciones particulares y
generales. De aqu se deduce su aspecto vertical y horizontal. La armona constituye parte esencial de la obra musical y
est condicionada por lo histrico, cultural y sicolgico, as como lo especficamente musical caracterstico de cada poca,
grupo social o individuo.

El acorde
Aunque de dos sonidos de un intervalo armnico o meldico se pueda inferir un acorde de acuerdo al
contexto, dentro del sistema tonal no son suficientes para constituirlo. El acorde es pues la unin e
interaccin de tres o ms sonidos, mediante intervalos establecidos y cuya sonoridad ocurre de manera
simultnea y vinculada a la meloda como relieve. Los diferentes acordes relacionados conforman el fondo
en el tejido musical.

El acorde constituye, entonces, una unidad indisoluble, un ente ntegro, histricamente condicionado y estructurado por
determinados tonos o alturas con un sentido y funcin dentro del contexto musical, sea l solo o enlazado a otros acordes
para formar una progresin armnica. Mantiene estrecha relacin con otros medios expresivos de la msica como la
textura y factura, el registro, la dinmica, el metrorritmo, y es por ende, componente esencial e ineludible del proceso
armnico.

Un acorde por s mismo, independiente del conjunto, no tiene significado. Est inevitablemente
supeditado a las relaciones tonales y funcionales del sistema.

Tipos de estructuras y sus inversiones

Los acordes en el sistema tonal estn formados por terceras superpuestas. Se tienen entonces tradas,
sptimas, novenas En su estado fundamental las terceras aparecen sucesivamente, no as en las
inversiones que originan diferentes tipos de intervalos respecto del bajo:
Ej. 001

Funcionalidad
Ha sido de suma importancia la comprensin plena del proceso de funcionalidad, mediante el cual se han
esclarecido una mayor cantidad de fenmenos de la armona tradicional que antes eran inexplicables.

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Aplicado al arte en general, el trmino funcionalidad, que tiene su origen en la filosofa y las
matemticas, se utiliza en la musicologa en tal sentido.
Las funciones trigonomtricas en particular, dentro de las ciencias matemticas, comprenden un sistema
estable de los elementos que depende de los cambios de un cierto tercer valor o magnitud (variable).
Esa interpretacin de la funcin llevada al arte, y a la armona especficamente, abarca un sistema
estable de relaciones que tienen los componentes del lenguaje musical. Dentro de la tonalidad se
expresa un conjunto estable de atracciones donde todos los sonidos gravitan a un centro. Los acordes,
como parte del sistema, estn igualmente vinculados entre s, juegan una determinada funcin. A la vez
que constituyen estructuras, estn interrelacionados dentro del proceso armnico con un significado.
El sistema tonal, entonces, est concebido bajo principios de estabilidad e inestabilidad, de reposo y
movimiento. Los sonidos y acordes que lo integran presentan diferentes grados de estabilidad o
inestabilidad segn su subordinacin a los centros que representan tales categoras. De acuerdo a ello,
las funciones de los mismos se pueden clasificar de ms o menos estables o inestables, no slo por la
funcin especfica de tnica, subdominante o dominante, sino tambin por los estados de los propios
acordes, si se encuentran sobre la fundamental o si aparecen invertidos. Esto permite su aplicacin en
dismiles momentos del acontecer musical.
Partiendo de los sonidos estables e inestables del sistema y las posibles resoluciones de los ltimos en
los primeros se tienen:
Ej. 002 a,b,c
Estables

Inestables

Resoluciones

Ellos a su vez forman los acordes que tendrn mayor o menor tensin segn el grado de estabilidad que
tales sonidos posean. Si a estos se suman las notas alteradas como parte del cromatismo (con
resoluciones no estrictas), la gama entonces ser mucho ms amplia, y originar nuevos acordes.

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En los lmites tonales se encuentran tres grupos funcionales de acordes, determinados por el grado de
estabilidad o inestabilidad respecto del centro: la tnica (T), de forma que se tiene como grado
fundamental de mximo equilibrio a la trada de I grado.
Los dos grupos inestables son el de subdominante (S) y el de dominante (D), cuyos acordes principales
son las tradas de IV y V respectivamente. Estos constituyen un tipo ms o menos fuerte de tensin de
acuerdo a los sonidos inestables que los compongan. La subdominante es menos inestable, sin embargo
la dominante tiene la sensible (grado ms inestable) por lo que resulta ms tensa y atrada por la tnica.
De esta manera, existen regularidades en las formas de vincular los tres grupos (T-S-D), que responden
a una lgica de desarrollo funcional desde el reposo hasta el mximo movimiento. As, se pueden
establecer algunas combinaciones de los mismos:
TDT
TST
TSDT
Los dems acordes construidos sobre el II, III, VI y VII grados (tradas secundarias), podrn extender
las reas funcionales y sustituir a los acordes fundamentales que representan dichas funciones.

Principios de verticalidad y horizontalidad en los procesos armnicos


El sentido de verticalidad y horizontalidad es inherente a todo proceso armnico. Ambos constituyen
principios esenciales que deben verse independientes y fusionados en una relacin de mutua
dependencia.
Lo vertical se manifiesta en:
1) La construccin del acorde determinada por la estructura intervlica. En el mbito de la tonalidad,
dichas estructuras estn constituidas por terceras consecutivas, que a su vez forman quintas,
sptimas, novenas, etc.; y por otro lado las inversiones de estas: segundas, cuarta-sextas,
tercera-cuartas El bajo determina el estado del acorde, si aparece en estado fundamental o en
inversiones. En el caso de un coral, la verticalidad est dada de forma ms evidente por la
simultaneidad relativa de todos los sonidos del acorde. En otras expresiones de la factura no
siempre se muestra tal coincidencia, sino que, segn el gnero, el medio sonoro, etc., stos
pueden sonar en forma sucesiva (arpegiados, disueltos). Sin embargo el sentido de la
verticalidad est latente.

2) Las duplicaciones de los diferentes tonos del acorde, en concordancia con su estado y nmero de
voces de la armona. Un sonido del acorde se puede duplicar teniendo en cuenta la cantidad de
voces en un formato determinado. Existen sonidos ms duplicables que otros de acuerdo a la
jerarqua de stos en el tipo de trada o sptima y su funcin en la tonalidad.

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3) La disposicin del acorde, es decir, las distancias entre las voces produce ubicaciones abiertas,
cerradas o mixtas, as como diferentes posiciones meldicas (tono en la voz superior). En la
armona a cuatro voces el acorde se dispone verticalmente con sus sonidos a distancias con
relativa amplitud en correspondencia con la altura de la meloda, abarcando los registros y
espacios convenientes.

Lo horizontal se demuestra en:


1) La lgica funcional en el desenvolvimiento armnico, es decir la organizacin de los acordes en el
tiempo. Segn las exigencias formales y dramatrgicas se selecciona una determinada
sucesin de acordes. En el sistema tonal existen modelos probados que pueden ser
cambiados segn su dinmica interna. Sus comportamientos son muy diversos y dependen
del momento especfico de la obra en que operen. Algunos ejemplos de sucesiones
armnicas:
I-V-I; I-IV-I; V7-VI; II7-VII65-V43; I- I2-VI; etc

2) La conduccin de voces que tiene sus propias leyes y tiende en su desarrollo- a la


polifonizacin de la factura. Las voces marchan formando melodas ms o menos
relevantes segn la categora asignada a cada una en la armonizacin. Ellas forman un
dibujo coherente y visualmente bello. Tmese de ejemplo un coral de Bach y confrmese
el trazado de las lneas meldicas:
Ej. 003

J.S.Bach, Coral No. 228

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Algunas tendencias de pensamiento enfocan ms una dimensin sobre la otra. Sin embargo, la
conjuncin de ambas y la conciencia de cmo intervienen en el texto y contexto musical es
imprescindible para mejor comprender los eventos armnicos.
Se deriva de todo lo anterior que la armona acta en diferentes tipos de textura y factura.

De la textura y factura en general.

Los acordes se muestran no slo en su forma vertical donde suenan simultneamente los sonidos que
los componen. Ellos suelen revelarse en diferentes tipos de texturas y facturas lo que genera la
posibilidad de variaciones con una misma armona. La textura musical est relacionada con las formas
de pensamiento musical, la organizacin de las relaciones sonoras entre relieve y fondo, es decir la
meloda o las melodas y la armona. Por ello se habla de monoda, polifona y homofona. La factura
sin embargo, es la manera en que se expresa la textura, el diseo o construccin de aqulla, su
presentacin material, y est determinada por factores histrico-estilsticos, el gnero, el medio sonoro,
y el propio estilo composicional del creador. De ah que se haga referencia a una factura del Clasicismo
o Romanticismo, de vals, de estudio, pianstica, orquestal, coral, chopiniana, bachiana, etc.
Independientemente de estas condicionantes, existen procedimientos tcnicos para crear facturas que
son inherentes a cualquiera de sus manifestaciones.

Las figuraciones armnicas, por ejemplo, se presentan cuando el acorde aparece no de forma simultnea,
sino sucesivamente por los tonos que lo componen. Los variados arpegios, bajo de Alberti,
quebraduras, etc. son muestras de este tipo de factura. Un esquema de acordes puede originar una
factura de figuracin armnica:

Ej. 004

(Esquema)

Ej. 005

Figuraciones armnicas:

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Las figuraciones rtmicas, por otro lado, crean ritmos constantes sobre una determinada armona para
provocar un efecto ms activo o emotivo y actuar como relleno:

Ej. 006

El doblaje colorstico como su nombre lo indica, duplica, triplica o ampla cuantas veces sea necesario
alguna o varias de las voces de la armona para adaptarse al medio sonoro o al gnero escogido por el
autor en una obra:

Ej. 007

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En esta muestra se combin el doblaje colorstico con la figuracin armnica.

Las figuraciones meldicas propician la ornamentacin a los acordes para crear melodas en una o varias
voces en dependencia de la textura, si es homfona o polifnica. Todos los casos de notas extraas a la
armona entran aqu a jugar su papel para enriquecer las lneas a la vez que originan nuevas sonoridades
acordales.

Ej. 008

Factura sencilla:

Ej. 009

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Factura ms compleja:

En ambos ejemplos se manifiestan diferentes tipos de adornos:

- Retardo
Se utiliza en tiempo fuerte o relativamente fuerte, en el propio tiempo del acorde. Tiene tres momentos:
preparacin (en consonancia del acorde anterior); retardo propiamente dicho (disonancia en el acorde,
tiempo fuerte) y resolucin (consonancia en el acorde, tiempo dbil).
Ej. 010

- Apoyatura
El retardo sin preparacin es la apoyatura. No se prepara y tiene la disonancia en el acorde (tiempo
fuerte o relativamente fuerte) y resolucin del sonido retardado en tiempo dbil.
Ej. 011

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- Paso
Se forma por segundas ascendentes o descendentes en tiempo dbil de un acorde a otro:
Ej. 012

- Bordadura o auxiliar
Se origina por segundas ascendentes o descendentes con retorno al sonido de partida e igualmente en
tiempo dbil:
Ej. 013

- Escapatoria
Utilizada en tiempo dbil, sale por salto de un acorde y entra al otro por movimiento conjunto, o
viceversa, sale por segunda y entra por salto al siguiente acorde:
Ej. 014

- Anticipacin
Como su nombre indica anticipa una o ms notas del siguiente acorde, siempre en tiempo dbil:

Ej. 015

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- Nota libre
Sucede en tiempo dbil y es otra posibilidad de nota extraa que puede realizar dos saltos saliendo y
entrando al acorde siguiente:

Ej. 016

Tales ornamentos se combinan unos con otros creando una trama compleja. En el captulo del libro
dedicado al tema se tratarn ms exhaustivamente. No obstante se precisa desde el comienzo apuntar
aspectos fundamentales de los mismos ya que los ejemplos musicales que ilustran los contenidos no
pueden prescindir de este tipo de factura inherente al lenguaje musical.

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Captulo I
Estructura y clasificacin de los acordes en la armona tonal. Ubicaciones y posiciones
meldicas. Movimiento de las voces.

En la armona tonal, es decir, la que se desenvuelve desde el Barroco hasta el Romanticismo (teniendo
como antecedente los procesos ocurridos en el Renacimiento), el acorde est constituido por terceras
superpuestas. Esta estructura tiene su fundamento acstico en el fenmeno fsico-armnico o teora de
los armnicos naturales. Es preciso recordar que en la serie de armnicos producida por un sonido, los
cinco primeros originan la trada mayor:

Ej. 017

Serie de armnicos

Tal serie constituye la base acstica argumental para gran parte de los eventos acaecidos en la armona y
en la msica en general.

Como se observa en la propia serie, el sonido fundamental aparece inmediatamente a la octava, despus
le sucede la quinta y vuelve a emerger en la cuarta. Esta aparicin continua lo refuerza obviamente, al
mismo tiempo que se le concede a la quinta un sitio prominente (quinta del acorde) y luego a la tercera,
la cual dibuja la trada mayor. Este orden de la sucesin, as como sus subsiguientes reiteraciones,
confiere a cada tono del acorde tradico su propio valor, fundamenta las duplicaciones ms
convenientes, su jerarquizacin, e incluso quizs lo primordial- justifica la propia estructura por
terceras. Ya Rameau, en el siglo XVIII, pudo deducir y exponer todo esto y an ms, cuando al no

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encontrarse la triada menor, la explica de manera ficticia- mediante la construccin en espejo de la
serie lo que adems confirma la triada de subdominante:

Ej. 018

La clasificacin de los acordes en tradas, sptimas (o cuatradas), novenasser de acuerdo con los
intervalos de tercera, quinta, sptima, novena que los forman. As se tienen, en el caso de las triadas,
las perfectas, mayor y menor; la disminuida y la aumentada:

Ej. 019

Empero, en las sptimas, se pueden combinar diferentes intervalos cuyos resultados sonoros tendern a
dismiles tipos de disonancias, ms o menos fuertes, segn sean las sptimas, las quintas, terceras, y sus
consiguientes disposiciones:

Ej.020

Es necesario comenzar a estudiar la armona con el formato a cuatro voces, cuyos registros y mbitos
sern los propios del coro mixto con sus limitadas posibilidades de extensin (aunque utilizando el
teclado es posible recurrir a mayores amplitudes en las partes). Ella servir de base para la aplicacin de
otros tipos de factura y en las armonizaciones a menos y ms de cuatro partes, as como acometer
tareas mucho ms complejas en el orden analtico y compositivo. La naturaleza misma de las voces
humanas -su diferenciacin tmbrica por un lado, que permite distinguir las lneas por separado
(horizontalidad), y la cohesin armnica por otro, que logra uniformidad sonora simultnea
(verticalidad)- hace que este tipo de formato sea el ideal para estudiar los fenmenos y acontecimientos

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armnicos, que ms adelante sern llevados a nuevas combinaciones instrumentales o vocal-
instrumentales.

Ej. 021 (Extensiones del coro adaptado al teclado) (grfico)

Los registros medios de cada voz son los ms cmodos para desenvolver sus melodas, no obstante,
por breves momentos, a veces en secciones climticas de las obras o en meros ejercicios, se recurre a
los extremos respectivos, lo cual puede redundar en recurso sumamente provechoso para alcanzar un
propsito artstico.

Los tonos del acorde

Para iniciar este aprendizaje tambin se debe precisar la particularidad de los tonos del acorde, ya sea en
tradas, sptimas y otras construcciones armnicas.

El bajo en el estado fundamental del acorde recibe el nombre de fundamental o prima, el sonido
siguiente que forma la tercera con dicho bajo se llama tercera, y el que produce la quinta, igualmente se
denomina quinta. Se enfatiza este aspecto, pues aun cuando el acorde se encuentra en otra posicin o
inversin, tales tonos mantendrn su denominacin y sentido, independientemente de los intervalos
que formen entre s.

Ej.022

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Las duplicaciones de los acordes

Al utilizar las tradas perfectas sobre los grados fundamentales I, IV y V en la escritura a cuatro voces,
se duplicar bsicamente la fundamental o prima (aspecto tambin basado en la teora de los armnicos),
con lo cual el acorde sonar ms completo o reforzado. En algunos casos se puede duplicar la quinta
y ms excepcionalmente la tercera, pero se prefiere como norma, sobre todo en el estado fundamental
de estos acordes, la duplicacin del bajo que corresponde a la prima de la trada.

Ej.023

Ubicaciones de los acordes

Los acordes a cuatro partes se disponen en ubicaciones cerradas o abiertas. La ubicacin cerrada es aquella
en la cual no se puede intercalar una nota del acorde entre las voces de tenor y contralto, y contralto y
soprano (distancias de terceras o cuartas).

Ej.024

En la ubicacin abierta, a diferencia de la anterior, sera posible incluir alguna nota del acorde entre las
voces superiores (tenor y contralto, contralto y soprano).

Ej.025

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As mismo, teniendo en cuenta el tono del acorde que se encuentra en la meloda, es decir, en la voz de
soprano, se podr hablar tambin de posiciones meldicas, las que se denominarn: de fundamental (o prima),
de tercera, de quinta, etc.

Ubicando los acordes en abiertos y cerrados y con sus distintas posiciones meldicas, se tienen las
siguientes posibilidades:

Ej.026

Ubicaciones abiertas Ubicaciones cerradas


En el primer caso, estn las tradas en ubicaciones abiertas con sus posiciones meldicas de prima,
tercera y quinta respectivamente. En el segundo se encuentran las cerradas, en las tres variantes de
posiciones meldicas (prima, tercera y quinta).

Como se observa en las diferentes ubicaciones, la distancia entre una voz y otra respeta los espacios de
cada parte, es decir, no ocurre intromisin de una en el mbito de la otra, lo cual causara un cruzamiento.

Ej 027

Incorrectos Correctos
Por otro lado, vase como entre una voz superior y otra existe una distancia que abarca menos de la
octava. En los estados fundamentales de las triadas no se llega a ese intervalo, no sucediendo as en las
inversiones que si suelen alcanzarla. Sin embargo, entre bajo y tenor esa extensin puede ser desde el
unsono hasta otras que la excedan. (En casos excepcionales pudiera suceder ms de una octava entre
voces superiores, siempre que est musicalmente justificado.)

Ej. 028

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Unsono Dcima
Bajo y tenor
Ejercicios

- Ejecutar al piano todas las ubicaciones factibles, abiertas y cerradas con sus tres posiciones
meldicas, sobre I, IV y V grados en diferentes tonalidades.

Sugerencias:

Para la ejecucin al teclado siempre se debe comenzar colocando el bajo (en la mano izquierda),
despus la posicin meldica (mano derecha) y por ltimo las voces internas (tenor y contralto). Debe
ejercitarse hasta lograr la habilidad y llegar a tocar automticamente.

Para las ubicaciones cerradas, es recomendable, y resulta ms fcil, abarcar las voces superiores (tenor,
alto y soprano) con la mano derecha, pues las tres caben en la extensin natural de la mano por tener
intervalos menores en su estructura. La izquierda slo tocar el bajo.

Progresin armnica

Un acorde puede ser enlazado con otro de manera que esa conexin origine un significado. En esa
entidad armnica se tendran en cuenta determinados fundamentos como el movimiento de las voces y la
lgica u ordenamiento de la sucesin (principio de horizontalidad), e igualmente las ubicaciones de los
acordes, su estado (fundamental o inversin), posiciones meldicas, y duplicaciones ms convenientes
(principio de verticalidad). Tal conjunto de acordes, aptos bajo estas normas, con una funcionalidad
dentro del proceso armnico y la forma musical, constituyen una progresin armnica. As como el acorde
establece una unidad de estructura y funcin especfica en un mbito concreto, la progresin est
conformada por dos o ms acordes que ntegramente poseen un diseo propio e igualmente una
significacin.

Movimiento, marcha, cambio, sucesin, trminos estos vinculados a la progresin, expresan los
diferentes matices que adopta el concepto, que por un lado involucra el avance de los acordes y por
otro la relacin entre ellos para crear significado. Pero su alcance no es slo entre los acordes
inmediatos que componen la progresin, sino con otras nuevas progresiones implicadas en la totalidad
del contexto musical.

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En principio, un acorde puede ser conectado con cualquier otro, pero tal combinacin debe obedecer a
un plan fijado que genere la connotacin aludida. Por tanto, una progresin excluye toda unin acordal
exenta de sentido, de un propsito determinado segn los requerimientos de la obra musical, sea ste
destinado a fijar la tonalidad (fuerza centrpeta), contradecirla en su desarrollo (fuerza centrfuga) o
reafirmarla en la conclusin (fuerza centrpeta).

Movimiento de las voces

Al enlazar un acorde con otro se deben seguir determinadas pautas de conduccin meldica. Este es
uno de los aspectos relativos al principio de horizontalidad en la tcnica armnica antes referido. Tal
movimiento de las voces puede ser de varios tipos: directo, paralelo, contrario y oblicuo.

Movimiento directo: Una voz se mueve por movimiento conjunto y la otra por salto en el mismo sentido.

Ej. 029

Movimiento paralelo: Las dos voces se mueven hacia el mismo intervalo, produciendo intervalos iguales
entre las voces.

Ej.030 a, b

Correctas-

Incorrectas
El movimiento paralelo es bueno por terceras, sextas o dcimas. Las quintas, octavas y unsonos no son
recomendables en este formato (slo como doblajes para otros tipos de facturas como la pianstica u
orquestal). Esto ltimo se debe a que ellas proceden de las antiguas y primarias formas polifnicas,
como el organum paralelo, que en su propio devenir fue prescindiendo de ese movimiento, en virtud de
la independencia de voces dentro de una polifona ms contrastante y autntica. Al quedar rezagadas no
tuvieron espacio en la msica de los siglos XV y XVI y mucho menos en el Barroco con el
establecimiento definitivo de la tonalidad. Posteriormente a la expansin del sistema tonal, es decir, ya
en el siglo XX, dentro de otros contextos especialmente modales-, suelen usarse tales paralelismos
buscando, conjuntamente, sonoridades remotas y originales.

22
Movimiento contrario: Las voces se desplazan en sentido contrario, ya sea por movimiento conjunto o por
salto.

Ej.031

Movimiento oblicuo: Una de las voces se mantiene mientras la otra se mueve de forma ascendente o
descendente.

Ej.032

Tanto el movimiento oblicuo como el contrario resultan muy aconsejables, pues posibilitan la
independencia de las voces y el equilibrio o compensacin de las marchas en los enlaces. No obstante,
en la armona a cuatro, los dems tipos de movimiento se realizan tambin unidos a estos. En lo
sucesivo, y de manera progresiva, se tendr en cuenta esta particularidad, atendiendo a los distintos
acordes y las mltiples maneras de enlazar unos con otros. Sin embargo, como generalizacin de la
conduccin de voces, se debe advertir una mesura en dichas movilidades, como resultado de la cual no
todas las voces se desplazarn en igual direccin (a no ser en casos excepcionales expuestos
posteriormente). Otras especificidades se irn viendo paulatinamente, tomando como premisa los
rasgos generales segn la propia prctica artstica.

Captulo II

Enlaces de los acordes fundamentales (I-IV; I-V; IV-V).

Se consideran fundamentales aquellos acordes de una tonalidad dada que se conforman sobre los
grados de tnica, subdominante y dominante, es decir, el I, IV y V grados respectivamente, que
corresponden, as mismo, a los llamados grados tonales en la teora musical, por ser los que establecen
la base del propio sistema. Estn conformados a su vez por sonidos estables e inestables que
determinan su nivel de estabilizacin, y por ende su papel dentro del mbito tonal.

La concatenacin entre tales tradas puede ser de varios tipos y como se infiere, determina una
progresin armnica. Sus relaciones se manifiestan en el paso de una estabilidad a inestabilidad o
viceversa. Tales funciones representan diferentes valores de subordinacin al centro tonal -la tnica-
con variadas tendencias, ms o menos fuertes, a resolver en ella. As, la dominante posee una mayor
tensin al punto de gravedad por tener sonidos ms inestables en su estructura, como la sensible.

23
Mientras, la subdominante expresa una clase ms dbil de tensin a dicha tnica (sus sonidos son
menos inestables).

El vnculo de estas funciones entre s se efecta mediante enlaces variados que juegan su rol en el
contexto, segn las pretensiones y oscilaciones del devenir en cuestin (movimientos de la meloda,
inicios o finales de partes, desarrollos, etc.). Las de I-IV (o IV-I) y de I-V (o V-I) utilizan dos tipos de
enlace: el armnico y el meldico. El enlace de IV-V (o V-IV), ser solamente meldico.

Enlace armnico

Esta clase de unin, tal como su nombre lo indica, es la opcin preferida en el proceso de conduccin y
enlazamiento de los acordes, pues se genera la menor movilidad entre ellos, a la vez que cambia la
sonoridad o funcin en la progresin armnica.

Las tradas de subdominante y dominante (IV y V grados) presentan un sonido comn con la trada de
tnica (I).

Ej.033

En el enlace armnico de I-IV y I-V se mantiene esa nota comn y el resto de las voces excepto el bajo
que va por salto- se mueve al sonido ms cercano del siguiente acorde.

Ej.034

Do M
(Ubicaciones abiertas)
Ej. 035

24
Do M
(Ubicaciones cerradas)
Obsrvese cmo el bajo transita en uno u otro sentido, pues la marcha de las voces se equilibra con el
sonido mantenido (ligado o repetido) que produce el movimiento oblicuo, mientras que el resto ser
paralelo (por terceras o sextas), y directo. Se fundamenta as la predileccin sealada por esta clase de
enlace.

Un breve ejemplo del ciclo Amor de Poeta de Schumann utiliza este enlace entre tnica y dominante en
la factura pianstica del acompaamiento:

Ej. 036

R. Schumann, Op.40 No.16


En el siguiente fragmento del Gloria de Vivaldi se constata el enlace armnico producido por las cuatro
voces del coro:

Ej.037 a, b

25
Ejercicios

Recomendaciones bsicas:

26
Se deber ejecutar este tipo de enlace en distintas tonalidades y con todas las ubicaciones abiertas y
cerradas. Primero se har en forma escrita y seguidamente al piano donde se irn creando los hbitos en
el desplazamiento de la mano y la agilidad en la formacin y enlace de los acordes. Para esto ltimo se
recomienda la ejercitacin en la construccin de diferentes tradas sobre los grados estudiados en
cualquier tonalidad (imaginar rpidamente los tres grados fundamentales y ejercitarlos en cualquier
tono), de modo tal que al enlazar en el teclado la demora no sea por ese motivo y puedan conducirse las
voces de manera fluida. Ya en el instrumento, se debe prestar atencin a la digitacin ms conveniente,
y a mantener la mano en la posicin del acorde hasta que se decida qu rumbo tomar, para as tener
plena conciencia de qu voces se mueven y cmo lo hacen, es decir, el sentido polifnico de la armona
o contrapunto.

Ejemplo para la ejercitacin:

(Se indica debajo del primer acorde la ubicacin a para abierta y c para cerrada- y arriba a la derecha, la
posicin meldica del mismo: 1, de prima; 3, de tercera; y 5, de quinta).

1) I 3c - IV - I - V - I

2) V 1a - I - IV - I

3) Ej. 038

En diferentes ubicaciones y posiciones meldicas.

4) Ej. 039

Los ejercicios 1 y 2 deben realizarse de forma escrita y el 3 y 4 al piano en diferentes tonalidades,


mayores y menores.

Enlace meldico

Esta es otra posibilidad de enlace entre I IV y I V. En el enlace meldico no se mantiene el sonido


comn a los dos acordes, sino que ste se traslada al sonido ms prximo del siguiente acorde, el cual se
encuentra a una distancia de tercera. Las voces superiores restantes marchan una a tercera tambin y la
otra por grado conjunto.

27
El resultado sera: dos movimientos por tercera (salto mnimo) y uno por segunda, en el mismo sentido.
Por tal razn hay que tener en cuenta la conduccin del bajo que debe ser contrario al resto de las voces
(siempre por cuartas). Vase el siguiente ejemplo:

Ej.040

Do M
(Ubicaciones abiertas)

Ej. 041

Do M
(Ubicaciones cerradas)
El enlace de IV a V es del tipo meldico, pues no existe sonido comn entre ellos por ser acordes
consecutivos.

Ej.042

Do M
Si se siguiera la pauta de llevar las voces por el camino ms cercano como se sugiere en los principios
del movimiento armnico, se ocasionaran marchas paralelas y todas las partes iran en un mismo
sentido, lo cual resulta inadmisible segn las normas fundamentales de la conduccin de voces, que
persiguen el equilibrio y el contraste de esos movimientos.

Por tanto, es necesario obviar tal paralelismo de quintas y octavas que puede tener lugar entre dichos
grados. Luego entonces, el sonido duplicado (fundamental) en la trada de IV se mover meldicamente

28
a una tercera descendente, es decir, al sonido ms cercano del V produciendo una direccin contraria al
bajo junto con las restantes voces superiores, que avanzarn por grado conjunto.

Ej.043

Do M
Como efecto se tiene: movimiento por segunda en el bajo y el resto de las partes en igual direccin, de
forma contraria a l. Si el enlace fuera en orden inverso, es decir de V a IV, se tendra exactamente lo
contrario: en vez de cerrar, se abre, el bajo desciende y las voces superiores ascienden:

Ej.044

Do M

Obsrvese cmo en la posicin del IV al inicio, nunca debe existir unsono en las voces inferiores para
acceder al V, sino octava, la que permitir el paso de forma contraria a la quinta entre el bajo y su
duplicacin. De no ser as, se formaran unsonos paralelos o cruzados, lo cual sera inconveniente.

Nota: este tipo de enlace con IV y V grados, es vlido para cualquier enlace de triadas consecutivas que
se conozcan en lo adelante (VVI; III; III-IV, etc.)

Confrmese tambin como conclusin que, tanto en el enlace armnico que se ha descrito, como en el
meldico, el trnsito de las voces de una trada a otra ocurre de forma equilibrada, existe compensacin
por las marchas contrarias u oblicuas, y quedan descartados los paralelismos de quintas, octavas y
unsonos al actuar de la manera referida.

Por consiguiente, desde el punto de vista tcnico, se prefiere brindar los procedimientos adecuados para
estos tipos de enlace, que si se cumplen segn lo expuesto, no se incurrir en faltas. Igualmente se
propone, como principio, a lo largo de este texto, evadir el no se debe hacer, es decir, las prohibiciones,

29
muchas veces adoptadas como regla rectora, y enfatizar en el cmo ejecutar los diferentes enlaces, segn
las vas generalizadas en la prctica artstica, legitimadas y efectivas para la armonizacin y que llevan ya
implcitos los requerimientos necesarios. Asumiendo este mtodo, se adquirir ms fcil y rpidamente
el hbito correcto, hasta desarrollar habilidades de trabajo armnico, no slo en forma escrita, sino en el
teclado, lo cual har innecesario un nfasis en las trasgresiones, para ms bien, aspirar con slida tcnica y
conviccin esttica, a un fin artstico, y no a un mero cumplimiento de una tarea de armona.

Ejercicios

1) Comparar los siguientes enlaces y ejercitarlos en forma de secuencias, es decir en diferentes


tonalidades de modo continuo, por ejemplo, por segundas o terceras consecutivas. Se sugiere
hacer adems en otras ubicaciones y posiciones meldicas.

Ej. 045

Ej. 046

Ej. 047

2) Realizar de forma escrita los siguientes cifrados:

a) I 5c IV - I - V - I - IV - I (Fa, Sib, re)

30
b) V 3ab - I - IV - V - I (mi, si, Mib)

Para los dos anteriores utilizar slo enlaces meldicos. En los siguientes se harn las dos modalidades
(el armnico y el meldico).

c) Iab V I IV I IV V I Sol mayor

A M A M A A fa menor

Si mayor

Las indicaciones debajo del cifrado sealan el tipo de enlace a utilizar en cada caso: A (armnico) y M
(meldico). Del IV al V no se seala el tipo de enlace pues existe slo un proceder.

3) Ejecutar al piano los siguientes cifrados:

a) I3 c IV V I IV I La mayor

A M A A fa # menor

Mi mayor

b) IV5ab I V I IV V I la menor

A M A A M Re mayor

sol menor

c) Ej. 048

(En diferentes tonalidades mayores y menores)

4) Analizar el siguiente fragmento de la parte media del Nocturno Op.37 No. 1 en sol menor de F.
Chopin:

Ej. 049

F. Chopin, Nocturno Op.37 No. 1 en sol menor

31
Fjese la atencin en las combinaciones de enlaces realizados por el compositor y el enlace meldico del
segundo comps al tercero, en el que el bajo tambin asciende con el resto de las voces superiores,
trasgresin justificada por la necesidad de mantener el registro. Analcese tambin, aunque no se ha
visto hasta el momento, el enlace de V a VI en el ltimo comps (que ocurre de modo similar al de IV-
V referido anteriormente) as como el de V7 a I del final, que tericamente debe haberse conocido por
las clases de solfeo.

Nota: Recordar que siempre la funcin de dominante debe llevar sensible, y por tanto en las tonalidades
menores se utilizar la variante armnica.

En cadencias perfectas de los finales es posible dentro del enlace meldico efectuar otra
conduccin, donde la sensible resuelva en la fundamental del I grado y no en la quinta del acorde
(aunque esta ltima es posible).

Ej.050

(Do mayor) (la menor)


Desplazamientos de acordes

Llamamos desplazamiento de un acorde al movimiento producido por el cambio de una posicin a otra
manteniendo su estado inicial, es decir, si est en fundamental, su condicin no se altera (si estuviese en
inversin como se ver ms adelante- tambin se conservar la misma).

Es posible variar la ubicacin (de abierta a cerrada o de cerrada a abierta) o la posicin meldica (de
posicin de prima a tercera o quinta, etc.).

En el caso de un acorde en su estado fundamental hay que desplazar siempre dos o tres voces. El bajo
se mantiene o traslada a la octava (lo que implica el mismo tono y no se considera un cambio).

Existen tres modalidades en los desplazamientos de las tradas:

1- se mantiene la ubicacin y cambia la posicin meldica (se mueven tres voces)

2- cambio de ubicacin (de cerrada a abierta o viceversa) con cambio de la posicin meldica (se
permutan dos voces)

3- cambio de ubicacin manteniendo la posicin meldica (se mueven dos)

32
Ej.051

Ej. 052

La funcin de los desplazamientos es esencialmente meldica. Ellos permiten el movimiento a


intervalos de tercera, cuarta, quinta, sexta y octava (esta ltima menos frecuente) lo cual provoca la
ondulacin de la lnea meldica (o las lneas de las distintas voces), y por ende su desenvolvimiento,
cuando es necesario mantener una misma armona.

Ej. 053

33
W.A. Mozart, Kyrie de la Misa en do menor

Este fragmento de Mozart est concebido armnica y meldicamente por un mismo acorde de tnica
que se desplaza en el acompaamiento y entra sucesivamente de forma imitativa en las diferentes voces
del coro.

Con este recurso es posible armonizar melodas musicalmente adecuadas por la presencia de saltos, que
combinados con las sucesiones de grados conjuntos aportan equilibrio y coherencia al dibujo general de
las mismas. De igual modo sucedera con la armonizacin de bajos, a los que puede aadirse tales
melodas convenientemente diseadas.

Ejercicios

1) Desplazar acordes de I, IV y V en diferentes tonalidades, cambiando la ubicacin (cerrada o


abierta) y la posicin meldica.

2) Enlazar los siguientes acordes, realizando desplazamientos donde se repita la armona y con
movimiento lgico (ondulado y proporcionado) en la meloda.

a) I3a - I - V - I - I - IV - V - V - I sol menor

Re mayor

b) V5c - I - I - IV - IV - V - V - I - IV - IV - I Sib mayor

fa menor

c) I1a - I - V - V - I - IV - IV - V - I - I Reb mayor

mib menor

3) Realizar el siguiente cifrado, siguiendo las indicaciones metrorrtmicas.

Ej. 054

Armonizacin de melodas

Una vez conocidos los enlaces armnicos y meldicos de las tradas fundamentales, es posible acometer
armonizaciones sencillas de melodas.

34
Para los ejercicios destinados a este fin deben tenerse presente las siguientes premisas:

1) Cada nota de la meloda (soprano) ser armonizada con los acordes estudiados (tradas
fundamentales).

2) En repeticiones de notas es necesario cambiar la armona, fundamentalmente del tiempo


dbil al fuerte, pues de lo contrario se formaran sncopas armnicas, no siempre deseadas.

3) Existe una sucesin lgica en el desenvolvimiento de las funciones: T - S - D - T. En estos


casos, predomina el uso de la dominante despus de la subdominante, excepto cuando hay
cesura, es decir, no enlace entre ambos (terminacin de frase en dominante y comienzo de la
otra en subdominante). El caso contrario, tambin posible (D S), se tratar con cautela en
estos ejercicios iniciales, para enfatizar la relacin ms generalizada en la prctica artstica. Ms
adelante se ver el uso adecuado de tal progresin.

4) Diferenciar los desplazamientos con notas de un mismo acorde que se presentan en la


meloda, de aquellos movimientos producidos por enlaces de acordes diferentes.

5) Mover el bajo siguiendo los criterios establecidos para el enlace meldico.

6) Armonizar los bajos creando melodas provistas de desplazamientos que produzcan


oscilaciones (saltos y movimientos conjuntos combinados) de manera que resulten expresivas y
coherentes.

7) Buscar las ubicaciones abiertas o cerradas ms favorables de acuerdo con la altura de la lnea
meldica. Evitar cruzamientos y movimientos de todas las voces en igual direccin.

8) En algunos ejemplos para armonizar pueden aparecer notas extraas al acorde, como se
refiri en la introduccin que antecede al primer captulo. stas se sealarn en estos primeros
ejercicios, pues hasta ms adelante no se vern con rigor, pero para familiarizarse con tales
recursos propios de la msica viva es menester verlos desde el principio con cierta regularidad
de modo que incentive la creatividad individual.

9) Cifrar el ejercicio completo antes de comenzar a armonizar acorde por acorde. Este cifrado
realizarlo despus de haber analizado la estructura de la meloda propuesta: frases o semifrases,
cadencia final, semicadencia, disposicin ms apropiada para el principio, etc.

El ltimo punto debe ser el primer paso como norma habitual para cualquier armonizacin escrita. Es
decir, partir de lo ms general en un nivel preliminar y llegar a los aspectos particulares, para finalmente
generalizar aquellos fenmenos que concurren en todo el proceso. Se analiza la estructura de la lnea
meldica, sus puntos cadenciales, funciones ms favorables en los diferentes sonidos, y cifrar despus,
colocando la lnea del bajo (aunque a veces sta tenga que rectificarse en el avance de la armonizacin).

35
Finalmente, completar con las voces internas. De igual modo para la armonizacin de bajos se
recomienda disear previamente una posible meloda con sentido musical, modificable en el transcurso
segn las conveniencias.

Estos aspectos constituyen principios tcnicos cardinales para la armonizacin escrita de melodas y
bajos, vlidos siempre, independientemente de la complejidad del ejercicio. Para aquellos destinados al
piano se mantiene esta tcnica, aunque se tratarn de ejecutar de forma ms rpida y a primera vista.

Ejercicios
- Armonizar de forma escrita y al piano las siguientes melodas:
Ej. 055 a, b, c, d

36
37
- Ejecutar al piano completando las voces internas:

Ej. 056

38
Ej. 057

Las notas sealadas con la cruz son notas extraas, por lo que no deben ser armonizadas.

- Armonizar al piano:

Ej. 058

39
Enlaces de I-IV, I-V con saltos entre las terceras

Es posible en los enlaces armnicos de I-IV y I-V efectuar una conduccin por cuarta o quinta entre las
terceras de ambos acordes. Este movimiento genera cierta expresividad en la lnea meldica que lo
contiene y es el nico salto posible en los enlaces de acordes fundamentales. Por ser justamente las
terceras los tonos que saltan, no resulta brusco el paso, sino que transfieren suavidad a la progresin.
sta permite combinar ese movimiento meldico (salto) con el enlace armnico (nota comn
mantenida).

Tal enlace resultara entonces: un movimiento meldico (salto de cuarta o quinta) de la tercera del
primer acorde a la tercera del segundo, de manera ascendente o descendente segn la ubicacin del
acorde inicial; sonido comn mantenido y la voz restante conducida por segunda.

Ej.059

40
Observaciones:

1) Despus de un salto es necesaria la compensacin por movimiento conjunto o contrario.

2) La ubicacin de los acordes en la progresin se modifica debido al salto: si el primer acorde es


cerrado el segundo ser abierto y viceversa.

3) El salto es posible slo en soprano o tenor. En la voz de contralto provocara una distancia
inadecuada entre voces internas, (ms de una octava) o un cruzamiento:

Ej.060

Si bien en el tercer caso el resultado sonoro es correcto, el movimiento de las dos voces superiores
produce un cruzamiento.

Ejercicios:

1) Realizar enlaces de I-IV y I-V con saltos entre las terceras, en diferentes tonalidades, de forma
escrita y al piano.

2) Armonizar las siguientes melodas. Las dos ltimas armonizarlas directamente al piano:

Ej. 061

41
Captulo III

Cadencias

En el sistema tonal se pueden encontrar diferentes tipos de cadencias, las cuales constituyen momentos
significativos dentro del proceso armnico en estrecho vnculo con la forma musical. Las cadencias
representan puntos de terminacin de frases, semifrases, perodos o secciones con determinado grado
de inestabilidad o estabilidad en dependencia del contexto donde se presenten y de los acordes que las
formen.

En un perodo clsico de tipo cuadrado (8 compases, con frases de 4 compases cada una, o
proporcionales segn el aire) la primera frase tiende a buscar inestabilidad terminando en una funcin
correspondientemente inestable.

Este momento de culminacin de la primera frase recibe el nombre de semicadencia. Usualmente se


utiliza la funcin de dominante que dara paso a un final de tnica, en la segunda frase. Siendo la
dominante una funcin inestable, no obstante, resulta la semicadencia un punto de estabilidad al mismo
tiempo. Esta paradoja se encuentra en el hecho de que la frase concluye inestable por la dominante,

42
pero estable porque es un acorde en su estado fundamental que le da terminacin. De tal modo, es
capaz de provocar una continuidad y a la vez delimitar dicha estructura. Esta contradiccin dialctica se
presenta, as mismo, en las relaciones funcionales y tonales de estructuras ms complejas, como la
forma binaria, ternaria, sonata, etc.

A veces encontramos finales de primeras frases en subdominante (IV) o en la propia tnica, en cuyo
caso se presentar en una posicin meldica de tercera o quinta -ms inestable- (ver Ej. 070), para
concluir en posicin meldica de fundamental (ms estable).

Esquemticamente podemos presentar dichas relaciones as:

(1 frase) (2 frase)

1) T D (T) (s) T

(1 frase) (2 frase)

2) T S (T) (d) T

(1 frase) (2 frase)

3) T T(T/ s/ d) (d)T

(Posicin
Inestable)
La cadencia de D-T recibe el nombre de cadencia autntica perfecta. Es utilizada en finales de perodos,
frases, y otras partes de la forma musical.

La cadencia de S-T recibe el nombre de cadencia plagal, muy utilizada sobre todo despus de la cadencia
perfecta final, a manera de complemento, para ratificar la tnica.

Cuando se utilizan las tres funciones (S-D-T) en un orden natural y ms convencional de desarrollo se
le denomina cadencia compuesta o completa.

Esas cadencias pueden verse tambin ampliadas, en otro plano estructural, mediante giros autnticos o
plagales ms generalizados, en los cuales se mantienen las relaciones con las funciones expresadas en las
cadencias, pero en distintos niveles formales. As tendramos un giro autntico en los lmites del
perodo, cuando la correlacin entre las frases es de T-D-T (como el esquema visto anteriormente:
primera frase hacia dominante y segunda hacia tnica); un giro plagal si se concibe hacia la
subdominante: T-S-T. Se pueden encontrar tambin referencias de armonas autnticas o plagales
para expresar predominio, en algunas obras, de este tipo de nexos armnicos.

43
Acorde I64 en cadencia

Por su particular significacin, el acorde de segunda inversin de I grado (I64) es destinado a ocupar un
lugar junto al V grado en las cadencias perfectas de finales y semicadencias. Debido a que en el bajo se
encuentra precisamente el quinto grado de la escala, es decir, la quinta del acorde de tnica, queda sta
perfectamente adecuada para resaltar la funcin que ha de irrumpir en la terminacin de la frase o el
perodo. As es que tal sonido se duplica y conduce a la funcin esencial de la cadencia que es la
dominante.

Ej. 062

Este acorde recibe diferentes denominaciones: cadencial; tnica cadencial, K64; V con dos apoyaturas o
simplemente I64 en cadencia.

Se localiza siempre en tiempo fuerte o relativamente fuerte, despus de tnica o subdominante y por
supuesto, antes de dominante. Suena como una acentuada preparacin al V grado de la cadencia final o
la semicadencia y puede enlazar con l de varias maneras: como retardo o apoyatura con resolucin
descendente (anlogamente a esta nota extraa que se estructura en el tiempo fuerte), e igualmente con
movimientos meldicos y saltos.

Ej.063

Obsrvese en la ltima muestra la posibilidad del salto de sexta con un cruzamiento que en ese
momento es considerado como un desplazamiento del acorde de dominante.

Desde el punto de vista metrorrtmico se puede encontrar el I64 en diferentes momentos del comps:

Ej.064 a, b, c

44
Como se observa, el cadencial ocupa igual tiempo o ms que el V.

Se confirma as su fuerza o peso rtmico para acceder a la dominante y reforzar la cadencia.

Observacin:

Al ejecutar al piano las cadencias perfectas, se debe acentuar ese sentido pesante o de cada que
expresa el acorde cadencial en relacin con los tiempos fuertes del comps, concientizando
perceptivamente el rol que juega en las estructuras mencionadas.

Ejercicios

1) Enlazar al piano diferentes posiciones de I64 cadencial con V, de forma armnica y meldica y en
secuencias

2) Armonizar las siguientes melodas y bajos de forma escrita:

Ej. 065

45
3) Ejecutar al piano las siguientes cadencias, clasificarlas y transportarlas a cualquier tonalidad:

Ej. 066

4) Analizar los siguientes ejemplos de la literatura musical, sealando las cadencias perfectas,
plagales, semicadencias, tipos de enlaces, as como las funciones de las diferentes progresiones
armnicas estudiadas.

Ej. 067

E. Lecuona, Danza Mulata

Ej. 068

I. Cervantes, Danza Los tres golpes

Ej. 069

I. Cervantes, Danza Se fue y no vuelve ms

46
Ej. 070

W.A. Mozart, Sonata en Re KV 311(284c)

Ej. 071

W.A. Mozart, Sonata en Re KV 284 (205b)

47
Ej. 072

E. Berlioz, Balada Elena

Ej. 073

F. Schubert, Lied Op. 38

Captulo IV

Acordes de sexta o primeras inversiones de I, IV y V grados.

A la primera inversin de una trada se le denomina acorde de sexta, debido al intervalo de sexta
causado por la inversin de su tercera inferior.

Ej. 074

48
Los acordes de sexta presentan, entonces, la tercera en el bajo y la quinta y la fundamental en voces
superiores. Esa ubicacin le confiere a este acorde cierta inestabilidad, apropiada para el movimiento
dentro del proceso armnico.

Su estructura es, por ende, de una tercera (el bajo con la quinta) y de una sexta (el bajo con la
fundamental), por lo que su cifrado sera: 63 o ms simplemente 6 (la tercera se sobreentiende). De ah su
nombre acorde de sexta.

Ej. 075

Al escribir los acordes de sexta sobre el I, IV y V a cuatro partes, se duplicar la fundamental o la


quinta, es decir, los sonidos que forman la sexta y la tercera con el bajo respectivamente. La tercera
que en este caso es el bajo- es duplicable slo en ocasiones excepcionales (por conduccin necesaria de
voces o por resolucin obligada de algunos acordes), pues ese sonido resalta como elemento de color
de la triada, y tomando como base el fenmeno acstico, son los otros tonos, la fundamental y la
quinta, los primeros que aparecen en la serie de armnicos y por tanto amplan o llenan la sonoridad
del acorde.

De acuerdo con esto, es posible disponer las tres voces superiores de diez maneras diferentes:

Ej.076

Observe las ubicaciones y distancias combinadas abiertas y cerradas simultneamente- donde se


encuentran, adems, el unsono y la octava que no se hallaban en las de acordes fundamentales.

Tal variedad de ubicacin en esta inversin hace factible una mayor diversidad en sus enlaces con otros
acordes.

49
Es as que las progresiones derivadas de un acorde de sexta con uno fundamental o viceversa podrn
ser del tipo armnico (sin saltos, manteniendo nota comn), y meldicos (con diferentes saltos de
cuartas, quintas, sextas, etc.).

Enlaces Armnicos

Como todo enlace armnico, el de acordes de sexta con fundamentales conduce al sonido ms cercano
y se mantiene el sonido comn:

Ej. 077

Do
El sonido en negritas indica otra posibilidad de enlace armnico partiendo de esa ubicacin.

Observacin:

En los enlaces IV6 V IV V6 debe considerarse el movimiento de las voces para no crear quintas y
octavas paralelas, sobre todo en posiciones donde se formen quintas en el primer acorde.

Ej.078

El movimiento del bajo en el enlace de IV - V6 debe hacerse en forma de quinta disminuida y no de


cuarta aumentada, pues estos ltimos intervalos (aumentados), en sentido general se evaden, sobre todo
en la forma meldica:

Ej.079

50
En el ejemplo se observa que en el primer caso (movimiento hacia la quinta disminuida) se compensa el
salto al grado conjunto en sentido contrario.

Ej.080

J.S.Bach, Coral No.7

Desplazamientos de los acordes de sexta

El movimiento de una trada fundamental a su primera inversin o viceversa, constituye cierta forma de
desplazamiento, pues se mantiene la armona aunque cambia la posicin del bajo, as como cualquiera
de las otras voces, en dependencia del propsito musical deseado:

Ej.081

Del tercer al quinto comps, se expone un desplazamiento en una sola voz del acorde de sexta, gracias
al intercambio entre la quinta y la fundamental como sonidos duplicables de esa inversin.

En algunos casos, al desplazar un acorde fundamental a uno de sexta, o en este mismo al mover una
voz, es posible duplicar la tercera, siempre que no se toquen simultneamente (para no reforzar dicho
tono), sino que una de ellas se mantenga y la conduccin sea de modo natural al siguiente acorde.

Ej.082

51
Enlaces con saltos
Ej. 083

En el ejemplo se muestran progresiones de acordes fundamentales con acordes de sexta entre T-S y T-
D. Obsrvese cmo los saltos de cuarta y quinta de forma ascendente se realizaron entre los sonidos
fundamentales de ambos acordes o las quintas de los mismos. Al ser el salto ascendente, se produjeron
posiciones ms abiertas.

En el siguiente ejemplo se da el salto descendentemente, de posiciones abiertas a cerradas:

Ej.084

As mismo ocurre en el sentido contrario, es decir, en enlaces de acordes de sexta y fundamentales entre
las mismas funciones (de T-S, T-D). Los saltos tambin se producen entre las fundamentales y las
quintas respectivas:

Ej.085

Pueden generarse saltos en dos voces simultneamente (prima con prima y quinta con quinta):

Ej.086

52
Los acordes de sexta pueden igualmente enlazarse entre s. En estas progresiones el movimiento del
bajo ocurre por saltos si se enlaza I6 con IV6 I6 con V6, mientras que de IV6 a V6, y viceversa, ser por
movimiento conjunto. En el primer caso, el salto del bajo obliga a prescindir de cualquier otro que
podra originarse en voces superiores. Es preferible, entonces, el menor movimiento, aunque si es
necesario queda justificado al menos uno en la meloda superior. Obsrvese el ejemplo:

Ej.087

En el segundo caso, o sea el enlace IV6 V6 hay que considerar las particularidades de estos dos
acordes que son consecutivos y que pueden, por tanto -tal como se ha visto en ejemplos anteriores-
ocasionar intervalos de quintas u octavas paralelas. Debe velarse adems, que el movimiento del bajo en
el modo menor armnico, forma la segunda aumentada caracterstica, la cual se obviar mediante:

1) La inversin de la misma (sptima disminuida); 2) movimiento cromtico (VI, VI ascendido, VII


ascendido) y 3) directamente al VI ascendido, VII ascendido, es decir, el giro propio de la variante
meldica de la escala menor. En esta ltima se origina, al ascender el VI, el acorde de IV mayor.

Ej. 088

No
Ej. 089

53
J.S. Bach, Coral No.14
Observacin:

Frecuentemente se producen en los enlaces de acordes de sexta con triadas fundamentales-


determinadas octavas y quintas denominadas ocultas, las cuales se reconocen como inadecuadas en la
prctica musical. Se dice as, porque no todas las quintas y octavas por movimiento directo resultan
inconvenientes. Slo aquellas que se forman entre las voces extremas y con salto en la soprano (el bajo
por movimiento conjunto), son consideradas como ocultas. Vase el ejemplo:

Ej.090

Es importante recordar que el intervalo de tercera se considera como un movimiento conjunto.


En los ejercicios que se realizarn ms adelante, sobre todo en aquellas melodas dadas con saltos,
pudieran encontrarse tales quintas u octavas ocultas, las cuales debern tratarse aplicando lo referido
anteriormente. Por ejemplo, si se tiene un salto de anacrusa a tiempo fuerte y por ende, un cambio de
funcin (para evitar la sncopa armnica), uno de los dos acordes debe ser inversin. Existen dos
posibilidades de enlace: 1) acorde de sexta acorde fundamental; 2) acorde fundamental acorde de
sexta. Se puede determinar cul utilizar, de modo que se eluda ese tipo de movimiento directo en las
voces marginales:

Ej.091

La primera propuesta resultara incorrecta, pues el bajo produce una segunda en igual direccin que el
salto de la voz superior. La segunda, sin embargo, causa un movimiento contrario entre bajo y meloda,
eliminando la octava oculta generada en la anterior. La limitacin de estos intervalos tiene relacin
tambin con el fenmeno fsico-armnico, pues no es igual el salto en bajo y la segunda en soprano,
que lo contrario, lo cual crea una cierta disonancia por los armnicos graves. No obstante, en casos
excepcionales se puede optar por la aceptacin de esas quintas y octavas si la meloda y dems
componentes armnicos lo precisan a favor de un buen resultado artstico.

54
Otros enlaces con acordes de sextas y saltos inusuales en meloda

Existen otras progresiones de acordes de sexta que provocan en la meloda saltos inusitados, como los
de sexta y sptima, y que se salen de los vistos anteriormente. stos combinan una triada fundamental
con una sexta y alguna de las posiciones meldicas tiene que ser justamente la tercera del acorde. Por
ejemplo, el enlace de I6 a IV (y de V6 a I) o el de I a IV6 (y de V a I6).

Ej. 092 a, b

En el primero, la quinta duplicada a la octava en la voz superior salta descendentemente a la tercera de


IV generando un intervalo de sptima en soprano. Igualmente el I en posicin meldica de tercera y
cerrado, al saltar a la quinta duplicada del IV6 ascendentemente, crea una sexta en la voz alta. Estos
saltos excepcionales no se admitiran si no es en tales combinaciones de primas o quintas con terceras
entre acorde de sexta y fundamental respectivamente. Ellos constituyen progresiones muy especiales
para la intensidad expresiva de la meloda sobre todo en puntos culminantes de la lnea.

Ejercicios

1) Realizar los siguientes cifrados al piano (en diferentes tonalidades mayores y menores):

a) I I6 IV V6 I IV6 V I6 IV IV6 I64 V I

b) V I6 IV IV6 I V6 I I6 IV I64 V I

Ej.093

55
2) Armonizar las melodas y bajos que aparecen a continuacin:

Ej. 094a, b

3) Armonizar al piano:

Ej.095

56
4) Analizar los ejemplos musicales.

Ej.096

A. Glazunov, VI Sinfona

Ej. 097

G. F. Hndel, Oratorio Israel en Egipto

Captulo V

Acordes de cuarta y sexta de los grados I, IV y V.

La segunda inversin de una trada recibe el nombre de acorde de cuarta-sexta. Esta inversin presenta la
quinta en el bajo, con la fundamental y la tercera en voces superiores. Tal quinta en bajo (sonido menos
estable de la triada) lo caracteriza como un acorde de mxima inestabilidad dentro de la estructura

57
tradica, por lo que sus roles principales en el contexto tonal sern como acorde de paso y acorde
auxiliar o bordadura, actuando de manera semejante al de la nota de paso y la bordadura, siempre en
tiempo dbil o relativamente dbil.

Se cifra exactamente igual a su estructura (64) indicando los intervalos que lo forman, y se duplica
siempre el bajo (quinta del acorde).

Ej.098

Giros de paso

El giro de paso es una progresin armnica constituida por el movimiento de un acorde fundamental a
su primera inversin o viceversa, mediante un acorde de paso sobre el sonido existente entre un bajo y
otro (tambin de paso). Ese acorde al duplicar su bajo- da lugar a un movimiento por segundas,
ascendente o descendente en el bajo, y de forma contraria en una de las voces superiores. El sonido
comn se mantiene y la voz restante realiza un movimiento en forma de bordadura (descendente en
este caso). Obsrvese en el ejemplo, dos giros de paso: uno de tnica a su primera inversin pasando
por dominante cuarta sexta, y otro de subdominante a su primera inversin pasando de igual manera
por una cuarta sexta, que en esta ocasin es tnica.

Ej.099

A modo de sugerencia:

Es importante que al ejecutar los ejercicios con giros de pasos se preste atencin a la polifona que se
genera en el mismo, sobre todo al movimiento contrario entre el bajo y una de las voces superiores.
Teniendo esto en cuenta resultar ms fcil la asimilacin y se lograr la habilidad mucho ms
gilmente.

Como se infiere de estas progresiones, los acordes de los extremos del giro son los principales, es decir,
las funciones que se quieren subrayar y que se mueven de una posicin a otra mediante un paso que,
en este caso, es un acorde de cuarta y sexta. Este ltimo tendr slo ese rol de puente entre una y otra

58
construccin de las estructuras bsicas de la progresin. sta es ya una accin suficiente de tales
acordes, apreciable dentro de la lgica estructural y funcional de estos giros, y cuya inestabilidad no
admite otro papel.

Giros auxiliares

Los giros auxiliares o de bordadura, como su nombre lo indica, estn formados por acordes auxiliares
que gracias a su actuacin reafirman la funcin del acorde principal, produciendo, a la vez que un
cambio en la sonoridad, una reiteracin de la armona bsica. Tal es el caso del giro auxiliar con I grado
utilizado en comienzos y finales de obras donde se requiere mostrar o enfatizar la funcin tnica. As
mismo sucede con el V grado en semicadencias, quien tiene a su cargo el punto final de la primera
frase1. Se produce en ellos movimientos de bordaduras, mantenindose el bajo y otra voz debido a sus
notas comunes. En ciertas ocasiones la bordadura no es siempre adecuada para el movimiento
meldico deseado y se suple por algunas variantes. Lo ms importante en este caso particular es la voz
del bajo que se mantiene como pedal.

La utilizacin de los giros auxiliares en los finales ser despus de la cadencia perfecta a manera de
complemento con armona plagal.

El siguiente ejemplo muestra los dos giros auxiliares posibles con acordes fundamentales. El IV64 y el
I64 sirven de acordes auxiliares entre I y V respectivamente.

Ej.100

Ej.101

1 Se consideran tambin auxiliares aquellas progresiones que realizan la bordadura en el bajo mientras las otras
voces se mantienen o forman igualmente otra bordadura: I-V6-I; V-IV6-V; IV-I6-IVy otros con dismiles
acordes en la funcin auxiliar.

59
En ese mismo ejemplo se puede sustituir la bordadura de las voces internas por un salto para cerrar la
ubicacin y provocar otro movimiento meldico diferente:

Ej.102

(Cad. Perfecta) (Giro auxiliar como complemento)


Como conclusin se muestran los cometidos de cada acorde cuarta-sexta sobre I, IV y V grados:

I64: funciona como acorde de paso entre IV y IV6; como acorde auxiliar entre dos V (ambos en
tiempos dbiles o espacios mtricos ms dbiles que los acordes referenciales); como cadencial
visto anteriormente- antes de V en semicadencias y cadencias finales (en tiempo fuerte o
relativamente fuerte).

IV64: funciona como acorde auxiliar entre I y I.

V64: funciona como acorde de paso entre I y I6.

El papel que desempean estos acordes de cuarta y sexta en los giros de paso y auxiliares resulta
sumamente significativo. Aunque se utilizan en tiempo dbil y no le restan el valor funcional a los
acordes principales (tradas fundamentales o primeras inversiones) que sirven de base al giro, el hecho
mismo de usarse como trnsito de una posicin a otra en el caso del giro de paso- o como
reafirmacin del acorde fundamental en el giro auxiliar-, los hace relevantes como elementos
propiciadores de los correspondientes movimiento y estabilidad en el complejo armnico.

Ejercicios:

Analizar los ejemplos de la literatura musical que aparecen a continuacin.

Ej.103

60
J. F. Dandrieu, Magnificat
Ej. 104

R. Schumann, lbum de la juventud, Op.68


Ej. 105

L. V. Beethoven, Sonata Op.14, No.1, II Mov.

Armonizar las melodas y bajos dados utilizando los giros de paso y auxiliares.

Ej.106

61
Ejecutar al piano en diferentes tonalidades (prestar atencin a todas las progresiones de paso y
auxiliares en sus diversas actuaciones):

a) I V64 I6 IV I64 IV6 I64 V V2 I6 V64 I V6 I IV6 I64 IV I64 V I IV64 I

b) I IV64 I V6 I IV I6 IV I64 IV6 V V6 I V64 I6 IV V IV6 V I IV64 I

Armonizar al piano:

Ej.107a,b

Completar al piano la armonizacin en ritmo de guajira y crear otras semejantes utilizando solamente los
cuatro primeros compases:

Ej.108

62
La subdominante menor en el modo mayor

La variante armnica de la escala mayor (tambin llamada primera variante mayor) presenta el VI grado
descendido el cual afecta a aquellos acordes que lo contengan (IV, II, VII7). En lo adelante se podr
hacer uso de esta posibilidad que dota a tales grados de un nuevo colorido. En los enlaces con
subdominante, de cualquier tipo: con acordes de sexta, cuarta sexta, el contraste inesperado que
produce esta modificacin enriquece en general el proceso armnico. Por eso se puede utilizar sobre
todo en momentos de mayor tensin antes de la cadencia o en los propios complementos plagales
despus de aquella.

Ej.109

Se puede cifrar como IVarm IVb3. El bemol delante de la tercera indica que esta se descendi sin
importar en que inversin se encuentre pues la sonoridad no se altera porque cambie su bajo.

Ej.110

F. Chopin, Nocturno, Op.9, No2

Ej.111

63
G. Rossini, Introduccin, Tema y Variaciones para Cl y Orq. (red. de piano)

Igualmente, en el modo menor meldico, el IV grado mayor suele usarse como variante sobre todo para
los motivos en cuya meloda necesita ascenderse el VI grado para ir hacia el I, tanto en voces superiores
como en bajo. Ya se coment la necesidad de ascender la tercera del IV para los enlaces de sexta de ese
grado con la del V. Se suele interpretar como una variante drica:

Ej.112

Ej.113

64
J. S. Bach, Coral 215

El empleo de este IV mayor en tonos menores servir ms adelante para otros tipos de progresiones,
as como para la modulacin.

Captulo VI

Acorde de sptima dominante

El acorde de sptima dominante se forma sobre el V de las escalas mayores y menores armnicas. A la
trada de dominante se le superpone una tercera, que es el IV grado de la tonalidad, la cual deviene
sptima del acorde. Ese sonido inestable que se le agreg forma una sonoridad ms disonante tambin.

Ej.114

El acorde puede escribirse completo (una voz para cada tono) y de forma incompleta (se suprime la
quinta y se duplica el bajo).

Ej.115

Completo Incompleto
Se puede disponer en ubicaciones abiertas, cerradas y mixtas.

Ej.116

Cerradas Abiertas Mixtas

65
El acorde de sptima dominante realiza, obviamente, la funcin de dominante por formarse sobre el V,
pero por tener agregado el sonido fundamental de la subdominante, adquiere un nuevo matiz sonoro,
una mayor disonancia y ciertos caracteres de bifuncionalidad.

La sptima del acorde sufri un proceso evolutivo antes de establecerse como parte del mismo.
Primero apareci como nota extraa: de paso, en la trada de dominante hacia su resolucin, o retardo,
luego de una preparacin por subdominante. Es decir, funga como elemento meldico, o sonido
extrao al V grado (posteriormente tambin se ha usado en esa forma):

Ej. 117
Paso Retardo

El desarrollo armnico ulterior la llev a integrar el acorde formando una nueva estructura, ms
compleja, que sera la sptima dominante, ya como sonoridad independiente.

La presentacin de la sptima en los ejercicios se considerar mediante estas formas expuestas o como
sonidos propiamente del acorde a travs de un movimiento meldico que puede ser por saltos.

Ej. 118

Cuando se prescinde de la quinta se duplica la fundamental y el acorde adquiere otras posibilidades de


enlace como los del ejemplo anterior, donde se llegan a producir saltos y casi siempre se mantiene el
sonido duplicado.

Como acorde de dominante, se asumir a continuacin de un acorde de tnica, de cualquier inversin o


fundamental, despus de una subdominante, cuyo sonido principal puede servir de introduccin a la
sptima; y en momentos de significacin particular como las cadencias perfectas o evitadas- V7-I; V7-
VI; V7-IV6 V7-IV. Estas tres ltimas progresiones cumplen una misin cardinal en puntos
culminantes de frases, perodos o secciones.

66
Ej. 119

Resoluciones de la sptima dominante

Como acorde disonante e inestable, la sptima dominante est obligada a una resolucin en sonoridad
estable. La cadencia de V7-I es la progresin armnica fundamental en la msica tonal (recurdese el
carcter de precisin o determinabilidad de la cadencia perfecta); si se hace V a I no se puede concretar
exactamente qu tonalidad, pues podra ser un I a IV, debido a su relacin de indeterminabilidad.
Tendra que haber un tercer acorde para definir esa relacin. Ah entra a jugar su papel la subdominante
que termina por precisarla. El V7 sin embargo, debido a su sptima (el propio IV) s logra establecer esa
resolucin por la disonancia aadida. El acorde con tal disposicin, representa la tendencia ms fuerte
de una inestabilidad al centro principal del sistema. Si la trada de V procuraba con relativa tensin su
cada al I grado, la sptima con ms argumento exige un desenlace rotundo al punto de gravedad
otorgado a la tnica.

Basndose en la resolucin de los sonidos inestables a estables y en la estructura misma del acorde es
posible obtener su completa resolucin:

Ej.120

El intervalo ms inestable del acorde es la quinta disminuida formada entre su tercera y sptima. La
resolucin natural de esa quinta es a la tercera (mayor o menor segn el modo). La quinta y el bajo
tambin resolvern en el sonido de tnica, por lo que, quedara un I grado incompleto con triplicacin
de la fundamental.

Si V7 est incompleto sin la quinta y con el bajo duplicado la resolucin entonces ser a I grado
completo:

Ej.121

67
Observacin:
Debe enfatizarse y fijarse la conduccin de la sptima como tono- de manera descendente hacia la tercera
del acorde de tnica, y en general la marcha adecuada de todas las voces, tanto del V7 completo como V7
sin quinta. Se llama la atencin en este punto, pues es frecuente enlazar con errores, por descuido en estos
movimientos. Aparentemente simple, este enlace resolutivo, en la prctica armnica, resulta realmente un
problema, pues se tiende muchas veces, sobre todo en la sptima, a la resolucin ascendente en lugar de
descendente. Por esa razn, un hbito correcto en esta progresin, por sencilla que parezca, constituye un
logro, y es un aspecto bsico para el desarrollo subsiguiente de la disciplina.

En ocasiones excepcionales, sobre todo en finales de movimientos es particularmente deseada por el


compositor la resolucin de la sptima dominante a la tnica completa. En tal caso, la sensible no marchar
a la fundamental del I, sino a la quinta del acorde. Se sacrifica entonces el movimiento meldico por el
resultado armnico. Esta variante es utilizada preferentemente cuando la sensible se encuentra en voces
internas (alto o tenor) por quedar atenuado su fuerte efecto resolutivo ascendente:

Ej.122

Sol M Mib M
Inversiones del acorde de sptima dominante.

Son tres las inversiones del acorde de sptima dominante:

Ej.123

Do M
La primera inversin tiene la estructura de una tercera, una quinta y una sexta. Por tal razn su cifrado sera 6
5

3. Se adopta, sin embargo, slo las cifras (se omite la tercera) indicando en tal caso el intervalo donde se
6
5

forma la segunda (inversin de la sptima). Su resolucin ser a tnica completa:

Ej.124

68
Suele localizarse frecuentemente despus de un V6 por tener igual bajo que ste:
Ej.125

El siguiente ejemplo de Mozart muestra un V65 seguidamente de un V6, como consecuencia del paso de la
sptima:

Ej.126

W. A. Mozart, Sonata No.4 para violn (Minuetto)


Al igual que las dems inversiones, es muy apropiada para el dinamismo armnico, as como para resolver a
la tnica de forma completa y estable.

La segunda inversin del V7 tiene la estructura de una tercera, una cuarta y una sexta. En este caso se omite la
sexta y se cifra 4
3 indicando tambin los intervalos que forman el intervalo de segunda. Su resolucin
normal sera:

Ej.127

Pero uno de sus desempeos ms frecuentes se despliega en los giros de paso de I a I6 o viceversa.
Sustituyendo al acorde de paso V64 puede encontrarse el acorde de tercera y cuarta de dominante. Vase el
siguiente ejemplo de Beethoven (Sonata Op. 14 No. 2, II movimiento).

Ej.128

69
L. V. Beethoven, Sonata Op.14 No.2, segundo movimiento
Ej.129

J.P. Hndel, El Mesas, Recitativo de bajo, No.5


Ej.130

F. Chopin, Estudio Op.25 No.4


Obsrvese el movimiento del bajo y tenor dentro de la factura chopiniana.

Ej.131

70
J.F. Hndel, El Mesas, Aria para tenor No.3

Es evidente el movimiento del tenor o de otra voz superior de forma paralela al bajo, a diferencia del giro
de paso producido con el V64 donde se creaban movimientos contrarios. El sonido comn tambin se
mantiene, y la otra voz, igualmente, realiza una bordadura. Obsrvese en esta progresin el movimiento de
la sptima hacia arriba (excepcin) por tratarse de un movimiento de paso y no una resolucin cadencial.
La cuarta aumentada fue seguida entonces por cuarta justa, y si fuera quinta disminuida se movera a quinta
justa. Esta progresin de quintas (una disminuida y otra justa, o viceversa) es admitida, por cuanto no son
realmente iguales y se disipa la sonoridad tpica del paralelismo producido por dos quintas justas.

Ej.132

La tercera y ltima inversin de la sptima dominante tiene la estructura de una segunda, una cuarta
aumentada y una sexta. Su cifrado sera con los tres nmeros, 2, 4 y 6, pero por tener la segunda abajo, se
convino cifrarlo solamente como V2 (dominante segunda). Su resolucin sera:

Ej.133

71
A causa de ser la ltima inversin (ms inestable), y su consiguiente resolucin a un acorde de sexta del I, es
muy til para la continuidad y desenvolvimiento armnico, donde se requiere de acordes inestables con
resoluciones no tan estables, como en este caso. Aparece usualmente detrs de un V fundamental (la
sptima viene como paso en el bajo).

Ej.134

Ej.135

L. V. Beethoven, Sonata Op.2 No.2

Tambin se utiliza despus de un IV cuyo bajo coincide:

Ej.136

Ejercicios.

1.- Ejecutar al piano acordes de sptima dominante y sus inversiones con las resoluciones posibles, en
diferentes tonalidades, mayores y menores.

2.- Ejercitar los giros de paso paralelos con el V43.

72
3.- Crear progresiones con este acorde asociado a diferentes grados, segn lo expuesto, y enlazarlas y
tocarlas al piano en distintas tonalidades.

Saltos en la resolucin del acorde de sptima dominante a tnica.

En la resolucin del acorde de sptima dominante a tnica pueden producirse algunos saltos, que aunque
no constituyen la regularidad, en la prctica musical han llegado a generalizarse, dadas las posibilidades de
fluctuacin meldica que provocan.

Tal es el caso de la resolucin de la tercera inversin V2 al acorde de sexta de I, que es el ms


favorecido para realizar saltos, debido precisamente a la fuerte tendencia al movimiento que se origina en la
inestabilidad del bajo (la sptima) y su resolucin a una tnica inestable con variadas posibilidades de
ubicacin.

Es as que la tradicional resolucin puede ser modificada produciendo uno o dos saltos de cuarta.

Ej.137

Resolucin Resoluciones con salto Resolucin con


regular dos saltos
Ej. 138

L. V. Beethoven, Sonata op.13, III movimiento (Pattica)

Consiguen tambin producirse saltos en distintas direcciones y en diferentes voces (menos utilizadas):

Ej.139

73
La segunda inversin V43 en ocasiones realiza iguales saltos al resolver en tnica, aunque menos
frecuente que la ultima inversin (V2)

Ej.140

En pocas oportunidades se encuentra el salto de V65 I debido a la octava oculta que se produce entre bajo
y soprano, pero es admitida cuando la lgica meldico-armnica lo requiere.

Ej.141

Suelen hallarse, en la resolucin del acorde de sptima dominante incompleto (sin la quinta), dos saltos de
las voces duplicadas (el V grado) produciendo octavas por saltos hacia la octava de tnica. Estas se reservan
para pasajes finales (cadencias finales).

Ej.142

74
La conduccin aqu es hacia la tnica incompleta, pues se sacrific la quinta por la bsqueda deseada del I
grado en la meloda. Este tipo de resolucin origina un nfasis especial hacia la tnica, como se puede
observar, y tales octavas se movern entonces de forma contraria.

Ejercicios.

1) Analizar los ejemplos que aparecen a continuacin.

Ej.143

W. A. Mozart, Sonata en Sol Mayor KV 283

Ej.144a, b

R. Schumann, Papillons, Op.2


Ej. 145

W. A. Mozart, Sonata en Fa, KV 332, III Mov.

75
Ej. 146

L. V. Beethoven, Sonata Op.2, No.3, II Mov.

Ej.147

J. Brahms, Vals Op.39, No.2

Ej.148

M. Moszkovski, Mlodie, Op. 18, No.1

2) Armonizar las melodas y bajos dados de forma escrita y piano.

Ej.149

76
3) Crear un perodo que contenga el acorde de sptima dominante con sus inversiones y sus modos
variados de resolucin.

Captulo VII

Tradas secundarias

Como indica el trmino, las tradas secundarias son aquellas no fundamentales, es decir, las que se
forman sobre el II, III, VI y VII grados.

Al igual que las fundamentales, estas tradas juegan un rol dentro del proceso armnico en el sistema
tonal. Cada una de ellas desempea una funcin especfica, determinada por los sonidos comunes que
tengan con los acordes fundamentales de tnica, subdominante y dominante.

Toda trada separada a una distancia de tercera de otra, tendr dos sonidos comunes con ella. Como se
sabe, si dicha distancia es de cuarta o quinta justas, habr solamente un sonido comn (como sucede
con T-S y T-D); si son tradas consecutivas (a distancia de segunda), no habr tono igual entre las
mismas (IV-V, III-IV, etc.). Esto se tendr en cuenta para los enlaces, as como para determinar las
funciones de las tradas secundarias en relacin con las fundamentales.

Ej.150

77
Do M Tnica Subdominante Dominante
De tal forma, cada trada fundamental tiene dos tradas con dos sonidos comunes a ella, lo que permite
una amplitud de su misma funcin. As, por ejemplo, la trada de VI podr desempearse como tnica y
subdominante, o la de III fungir como tnica y dominante.

Tanto la de VI como la de III son bifuncionales.

El acorde de II pertenecer a la familia de subdominante, y el VII a la de dominante por tener ambos dos
sonidos comunes con IV y V respectivamente.

Cada grupo funcional posee as sus caractersticas:

El grupo tnica tiene como fundamental al I grado. Este posee el mximo nivel de estabilidad por ser el
centro del sistema tonal. Los acordes secundarios con esta funcin representan igualmente un tipo de
estabilidad, pero por estar relacionados con otras funciones el VI con subdominante, el III con
dominante- son tambin inestables. Por su parte, el VI grado al ser T-S, es menos inestable que el III
(T-D). Este ltimo contiene la sensible grado ms inestable- por lo que, siendo tnica, resulta poco
estable, y como dominante dbil en su inestabilidad.

Al conjunto de subdominante, por otro lado, le pertenecen el IV grado a modo de acorde fundamental y
el VI y II como secundarios. El VI, por ser adems tnica, es el ms estable, menos fuerte como
subdominante en ese conjunto. El II grado, el ms inestable de los tres no posee ningn sonido estable
(en forma tradica). Se utiliza siempre sustituyendo al IV grado o despus de l.

En la agrupacin de las dominante, el acorde fundamental es el V grado. El III y el VII son tradas
secundarias. El III, como se ha visto, encierra en s una contradiccin, por ser tnica y dominante al
mismo tiempo: dos funciones contrarias, que a la vez se atraen mutuamente. El VII grado tiene sus tres
sonidos inestables y entre ellos, la sensible atributo esencial de la dominante- que es el ms inestable
de todos.

De esta manera, haciendo uso de tales cualidades, es posible ampliar los giros autnticos (T-D-T) y los
plagales (T-S-T). A continuacin, vanse algunas combinaciones:

78
IVI

I V7 I
Giros Autnticos I VII (7) I
I III6 I
I VII(7) V
I V III I

I IV I
Giros Plagales I VI I
I VI IV I
I VI IV II I
Si se quisiera ensanchar el modelo de desarrollo funcional: T S D T en forma coherente, con
crescendos de inestabilidad hasta un punto culminante, para luego concluir en un diminuendo, se podra
obtener el siguiente esquema:

I VI III IV II VII V III I

T TS TD S S D D DT T

T S D T

De aqu se desprenden mltiples variantes, ms sencillas, o complejas, enriquecidas con inversiones de


acordes, o dispuestas adecuadamente con sptimas sobre diferentes grados, que generaran una rica
gama de posibilidades armnicas donde todos los elementos juegan su papel y contribuyen, en sus
relaciones, a un mejor desenvolvimiento del lenguaje musical en el que la Armona es esencial como
medio expresivo. En prximos acpites se profundizar en el estudio de cada una de estas tradas
secundarias.

Trada de II grado y su primera inversin

La trada de II grado, como se expres anteriormente, es una trada secundaria con funcin de
subdominante. En tonalidades mayores es una trada perfecta menor y en tonalidades menores es
disminuida.

Ej.151

Do M do m Do M arm.

79
En la variante armnica (con el VI grado descendido) de la escala mayor, el II grado ser igual que en
las tonalidades menores, es decir una trada disminuida. En la escala menor meldica es la misma que
en la mayor.

La forma preferida de este acorde es su primera inversin (II6), debido a que la tercera, que se halla en
el bajo, es justamente el IV grado, sonido principal de la funcin rectora (S). Por tal razn, se encuentra
el II6 mucho ms ampliamente en obras de compositores clsicos (muy especialmente en Mozart y
Beethoven), donde ejerce una funcin muy evidente de subdominante, situndose entonces despus del
IV grado, o simplemente sustituyndolo, sobre todo antecediendo la cadencia (semicadencia, cadencia
perfecta, evitada...)-

Ej.152

W. A. Mozart, Sonata en Sib KV 281


Ej.153

80
S. Garay, La Bayamesa
En el fragmento de Sindo Garay se tiene el II como trada menor despus del IV ampliando la
subdominante antes de la cadencia perfecta.

Al utilizar la trada disminuida siempre se usar en forma de sexta (II6), pues este tipo de triadas se
emplea slo en su primera inversin.

Al II6 se le ha llamado tambin IV grado con sexta, por ocupar sta la posicin de la quinta del acorde
fundamental, o tambin como apoyatura que resuelve hacia ella.

El II y II6 -como representantes de la subdominante- se enlazan despus de tnica o precedindola,


antes de dominante, y muy especialmente antes de cadencias finales.

El II grado en su estado fundamental puede duplicar su bajo, es decir, la prima como en una triada
fundamental- y a veces su tercera. Sin embargo, en la primera inversin (II6), el sonido ms duplicable
resulta ser el propio bajo la tercera del acorde- que es precisamente el sonido cardinal de la
subdominante (IV). A veces se duplica la prima y menos la quinta, siendo la tercera preferiblemente.

Enlaces de I con II y II6

Es preciso prestar atencin a estos enlaces, pues fcilmente se producen quintas paralelas (por ser
grados contiguos). Se prefiere enlazar con alguna inversin, ya sea de I grado o de II.

Ej.154

81
(Menos utilizado)
Sin embargo, si es necesario enlazar las dos fundamentales (I-II), se proceder de igual forma que se
hizo de IV a V y as mismo para toda progresin de tradas consecutivas (como aparece en el primer
comps del ejemplo anterior).

Enlaces con V y V7

Ej.155

II6 antes de la semicadencia y cadencia final

Ej 156

(Do) (la) (Do)


Ej.157

82
Obsrvese en el ejemplo anterior como el II6 adquiere el aspecto de un IV grado con apoyatura (o
sexta).

Giro de paso de II a II6

Es posible la formacin de un giro de paso de la triada de II grado a su primera inversin, tal como se
ha hecho con I y IV grados. Buscando los acordes de paso ms convenientes entre II y II 6 se tendrn el
I6 y el VI64.:

Ej. 158

Aqu es mejor duplicar la prima del acorde tanto en posicin fundamental como en primera inversin.
Como es evidente, este giro de paso desde el punto de vista de su diseo, estructura y conduccin de
voces, es semejante al que se produce con triadas fundamentales. El cambio, en este caso, es
nicamente funcional.

Ejercicios

1. Tocar al piano enlaces de tnica con II6 y de ste con V, V7, y antes de I64 cadencial.

2. Armonizar las siguientes melodas y bajos utilizando el II el II6 segn convenga.

Ej.159

83
3. Analizar los fragmentos de la literatura musical:

Ej.160

L. V. Beethoven, Concierto para piano No.4

Ej. 161

W. A. Mozart, Sonata en Fa, KV 280

84
Triada de VI grado

La triada de VI grado -como se expuso anteriormente- posee dos sonidos de la trada de tnica y dos de
subdominante. Ese parentesco armnico con la triada de I grado y con la de IV le proporciona una
doble funcionalidad en el sistema tonal. Tal carcter ambiguo, bifuncional, le confiere determinadas
propiedades que resultan de suma importancia en el transcurso armnico. Debe recordarse que este
acorde en las tonalidades mayores es una trada perfecta menor y en las menores es perfecta mayor, o lo
que es lo mismo, su estructura y color es contrastante con la de I grado.

Por esos motivos, la triada de VI grado interviene en dicho proceso armnico de las siguientes maneras:

1. El VI grado puede reemplazar a la trada de tnica en la resolucin del V V7 a I. Dicha cadencia (V


VI y V7 VI) recibe el nombre de cadencia rota o evitada (y asimismo interrumpida). Ella juega un rol
fundamental dentro de la forma musical.

Al enlazar la dominante con el VI grado, ste resuelve como funcin de tnica, pero no es
completamente estable porque es tambin subdominante. Luego entonces, la resolucin no es
definitiva, no puede concluir y necesita continuar hasta establecer la verdadera tnica (I). Esta
estabilidad relativa permite el alargamiento de los perodos y secciones, muy deseado en
determinados puntos de la estructura y la dramaturgia de una obra concreta.

Ej. 162

En tales momentos, despus de la aparicin de la cadencia rota donde correspondera la cadencia


perfecta final, se acostumbra recurrir a acordes de subdominante (IV6 II6) para resolver a tnica, a
modo de giro o cadencia plagal, o conducir nuevamente hasta dominante para terminar en una cadencia
perfecta.

Ej. 163

85
W. A. Mozart, Sonata en Mib, KV 282, III Mov.

No slo la progresin de V VI es utilizada en cierres o poco antes de ellos, sino en diferentes reas
del comienzo o del desarrollo de la obra en que se reiteren los enlaces de D T. En estos casos el VI
grado ayuda a evitar la monotona ocasionada por las frecuentes cadencias perfectas.

Ej. 164

W. A. Mozart, Variaciones en Do, KV 264


Ej. 165

86
L. V. Beethoven, Sonata Op. 13, Pattica (Introduccin)

2. La trada de VI grado funciona tambin como extensin de la tnica, es decir, entre acordes de ese
grupo funcional (I I6) y con III grado.

Ej. 166

Ej. 167

87
E. Grieg, Peer Gynt Op.46, No.1

3. Por estar conectada funcionalmente con la subdominante, la triada de VI grado se desempea como
acorde de subdominante antes de las cadencias finales y en giros plagales. Y as mismo, la encontramos
como paso intermedio entre tnica (I) y subdominante (IV) fundamentales, donde se expresa,
igualmente, su sentido de ambigedad.

Ej 168

En el acorde de VI grado es posible duplicar el bajo, o la tercera (cuando su funcin es marcadamente


de tnica).

La resolucin de V y V7 a VI, se realiza de forma semejante a la resolucin de V7 a I, en la cual cada


sonido inestable se conduce al estable correspondiente. En ese enlace (V VI), el bajo nicamente
cambiar, produciendo un movimiento por segunda ascendente.

Ej. 169

Como se observa, la tercera de VI grado se duplica en la cadencia rota, por ejercer aqu la funcin de
tnica en mayor medida.

88
En ocasiones se encuentra el VI grado despus de V6 formando un movimiento de paso en el bajo, en
sentido contrario a una de las voces superiores (puede considerarse una progresin de paso).

Ej. 170

Las progresiones o giros de paso ya estudiados a partir de acordes fundamentales y con el II grado, se
pueden aplicar igualmente al trnsito de VI a VI6. Se adoptan los mismos principios de construccin y
enlace que en las anteriores, pero el resultado sonoro en el contexto de la tonalidad es diferente debido
a que la funcin se muta.

Ej 171

En ese ejemplo se encuentra el VI y VI6 en un giro de paso con el III64 como acorde de paso. Contina
consecuentemente tanto por el empleo de la funcin, como por el movimiento meldico- una
progresin, tambin de paso, de II a II6 a travs del VI64 (prcticamente la nica posibilidad de mostrar
esta inversin del VI grado), y finaliza en una cadencia evitada (V7 VI). He ah diferentes variantes en
el manejo del acorde y sus inversiones.

Ejercicios

1. Ejecutar al piano las siguientes progresiones armnicas (las ms breves en forma de


secuencias):

II6 I64 V7 VI II6 I64 V7 I

I VI I

I VI IV

I V6 VI

I VI III64 VI6

89
I V6 VI III64 VI6 II VI64 II6 I64 V7 VI IV6 I64 IV I

(Esta ltima resume las anteriores progresiones aplicando diferentes roles del VI grado, y sera
conveniente tocarla en varias tonalidades, mayores fundamentalmente, ya que las menores generan
otros problemas que sern abordados en prximos captulos)

2. Armonizar las siguientes melodas y bajos de forma escrita:

Ej.172

3. Analizar los ejemplos musicales que aparecen a continuacin:

Ej.173

R. Schumann, Fantasa, Op.17

Ej.174

90
F. Schubert, Pax Vobiscum

Ej.175

W. A. Mozart, La Flauta Mgica

Trada de III grado

La triada sobre el III grado de la escala como ya se explic ms arriba- tiene, al igual que el VI grado,
doble funcin: de tnica por tener dos sonidos del I grado- y de dominante por presentar dos tonos
comunes al V grado-. Como triada de tnica resulta poco estable (sus sonidos de I grado son los menos
estables) y como funcin de dominante constituye una inestabilidad poco fuerte, pues slo tiene la
sensible como sonido inestable. Aunque la sensible es el ms inestable de todos, al no poseer otros de
ese tipo, se suaviza el efecto que ella causa.
De tal modo, su ambigedad es ms contradictoria que la de la triada de VI grado: es tnica y
dominante a un mismo tiempo (las dos funciones ms opuestas). Por ello, su uso es menos frecuente y
se reserva para casos especiales:
1. Como ampliacin de la tnica: aqu su color armnico, al igual que el VI grado, es
contrastante con el I grado. Si la tonalidad es mayor, la triada de III es menor; si la
tonalidad es menor, puede ser mayor (en la natural) o aumentada (en la armnica).

91
Ej. 176 do m

Do M T. m. T. M. T. A.

Dentro del grupo funcional de tnica, se emplea entre I grado, o vinculada al VI:
Ej. 177

2. Despus de I VI grados y antes de subdominante, generalmente de IV II6, formando


meldicamente el tetracordo descendente que parte de I grado. Ntese aqu la conduccin de
la sensible hacia abajo la cual no resuelve en la tnica, sino se mueve a otra inestabilidad.
Esto es precisamente por la disminucin del efecto de la sensible al estar acompaada,
en el III grado, de otros sonidos estables. He aqu tambin otra manifestacin del
carcter ambivalente de este acorde que en este momento funciona ms como tnica,
pero inestable.
Ej. 178

M. Saumell, Contradanza La Territorial

Ej. 179

92
3. Como dominante en cadencias perfectas. El segundo comps del ejemplo anterior propone
despus del I64 cadencial, un III grado en su primera inversin (III6). Es evidente su
papel supliendo o ampliando la dominante. Al tomar el lugar del V grado, el III6 duplica
el bajo tercera del acorde- por ser ste el sonido fundamental de aquella funcin. Se ha
denominado tambin como V grado con sexta, debido a la sustitucin de un tono por
otro (quinta por sexta).
En tonalidades menores armnicas, el III6 es la primera inversin de una trada aumentada, cuyo uso es
frecuente como dominante en cadencias perfectas.
Con la segunda inversin (III64) se cuenta mucho menos. Se advierte nicamente como acorde de paso
entre VI y VI6 (visto ms arriba).
Los enlaces con la trada fundamental se efectan de manera similar a cualquier trada preferentemente
con enlaces armnicos y saltos cuando sea necesario con acordes de sexta. (Vase los ejemplos
anteriores)

Ejercicios
1) Ejecutar al piano, en forma de secuencias, el siguiente cifrado, observando la lnea del
tetracordo descendente en una de las voces superiores.
I VI III IV II6 V+6 I
2) Armonizar las siguientes melodas:
Ej.180

3) Analizar el fragmento de coral, observando las funciones de los grados III y VI estudiados:

Ej. 181

93
J. S. Bach, Coral 14

Triada de VII grado en primera inversin


La triada de VII grado pertenece a la funcin de dominante. Todos sus sonidos son inestables. Su
estructura intervlica es la de una triada disminuida, por lo que se usar preferentemente en su primera
inversin (VII6).
Aparece el VII6 en giros de paso de I a I6, sustituyendo al conocido V64.
Ej. 182

Ej. 183

J. S. Bach, Coral 3

Ej. 184

J. S. Bach, Coral 1

94
En este acorde se duplica el bajo -tercera del acorde- o la quinta. Como norma se evita la duplicacin de
la sensible. En algunos giros de paso, como el del Coral 1 de Bach, al duplicar su quinta consigue
formar movimientos paralelos y contrarios simultneamente. Vase las quintas paralelas en la que la
segunda es aceptada por ser disminuida, as como la duplicacin de la tercera en el I6 como excepcin
que propicia tales movimientos de las voces. En otros corales de Bach y el ejemplo de Schumann ms
abajo se confirma la presencia de tales marchas.
La sucesin de los grados VI VII I en la voz superior suele armonizarse con el VII6, causando un
movimiento contrario con el bajo:
Ej 185

Do do
Ntese, sobre todo en el ejemplo en menor, que el IV grado se transforma en triada mayor a causa de la
conduccin del VI ascendido propio de la variante meldica de dicha escala. Es menester entonces,
alterar la subdominante para producir el paso hacia la tnica.
Conviene el uso de esta inversin de VII grado en este tipo de progresin, sobre todo porque el V, al
menos como trada, al enlazarse as, provocara un paralelismo despus del IV grado.
Ejercicios
1) Realizar al piano el enlace IV - VII6 - I6 en tonalidades mayores y menores, prestando atencin
al movimiento meldico de VI - VII - I.
2) Crear un perodo que contenga el VII6 y las triadas secundarias ya estudiadas.
3) Analizar los siguientes ejemplos de la literatura musical:
Ej.186 a,b

95
R. Schumann, lbum de la Juventud, Op. 68, No.4 (sobre meloda de un coral de Bach)

Ej.187

G. F. Hndel, El Mesas, No.6, Aria de Bajo

Ej.188

96
G. F. Hndel, El Mesas, No.6, Aria de bajo

Ej. 189

J. S. Bach, Coral 13

Escalas
Una vez estudiadas las tradas fundamentales y las secundarias con sus respectivos roles en la tonalidad,
as como el acorde de sptima dominante, se puede proceder a la armonizacin de escalas tanto en
forma ascendente como descendente, y en la voz superior o el bajo. Se tratarn de realizar variaciones
armnicas de las mismas aplicando progresiones de diferentes clases, como giros de paso, del
tetracordo descendente de la escala natural (en mayor y menor), e igualmente el meldico producido del
VI al I ascendentemente en los modos mayor y menor (meldica). As mismo tendrn lugar las
cadencias perfectas o evitadas y las plagales. Algunas muestras de tales armonizaciones se exponen a
continuacin, sin embargo deben crearse de manera individual y encontrar soluciones propias, sin
ceirse necesariamente a lo propuesto.
Ej.190 a, b

97
Ej.191a, b

Si se aplicaran las mismas armonizaciones para tonos menores se tendran las tres variantes: la natural,
la armnica y la meldica, siendo esta ltima la ms utilizada, por su sentido meldico tal como su
nombre sugiere. Esto generara acordes derivados como el IV meldico, es decir, mayor, el VII natural,
el V menor, etc, algunos de los cuales se vern ms adelante en las cadencias frigias. No obstante se
muestran a continuacin varias de esas escalas:
Ej.192 a, b

98
Ej.193 a, b

Como se puede ver, se enfatiza meldicamente la variante del mismo nombre, y se podran igualmente
realizar otras posibles, como la armnica o natural totalmente puras o combinadas como en parte de los
ejemplos anteriores.

Captulo VIII

Otras sptimas fundamentales

Acorde de II7

El acorde de II7 es considerado el acorde de sptima ms importante en el grupo funcional de


subdominante. Su estructura intervlica en tonalidades mayores est conformada por una tercera
menor, una quinta justa y una sptima menor (o sea, triada menor y sptima menor). En tonalidades
menores y mayores armnicas contiene una tercera menor, quinta disminuida y sptima menor (triada
disminuida con sptima menor).

Ej 194
Do M do m y Do M arm.

3m 5J 7m 3m 5d 7m
Como todos lo acordes de sptima, el II7 posee tres inversiones:

Ej. 195

99
Si se usara la variante alterada propia de la escala mayor armnica se indicara en el cifrado que la quinta
est descendida: b5

De estas inversiones es mucho ms socorrida la primera (II65), por estar formada precisamente sobre el
IV grado con una sexta aadida, como suele decrsele, y que funge como su sustituto. As se ha
entendido muchas veces su origen, es decir, partiendo del IV grado al cual se le agreg un sonido
extrao (sexta) y que ms tarde devino acorde independiente.

Como subdominante que es, al II7 se le atribuyen las cualidades funcionales del grupo, situndose
despus de la funcin de tnica (I, VI, III) y sus inversiones, sucediendo tambin al IV, IV6 y al II y II6,
en cuyo caso aparece la mayora de las veces la sptima como paso. Su presencia es notoria precediendo
al V y V7 o al I64 cadencial en semicadencias y cadencias finales.

Su enlace con V grado se asemeja al de un V7- I. La sptima desciende, y el resto de las voces tambin,
mientras el sonido comn (en las inversiones) se mantiene, y una voz marcha por movimiento
contrario:

Ej. 196

Antes de I64 cadencial es muy utilizado el II7 y particularmente el II65 y II43, cuyos bajos se encuentra a
una segunda del V grado de la cadencia:

Ej. 197

100
(Slo el II2 no se emplea en este enlace, pues como toda ltima inversin de acorde- implica
inestabilidad, por lo que el bajo debe conducirse por movimiento conjunto, o mantenerse en forma de
giro auxiliar).

Su resolucin a tnica puede ser del siguiente modo:

1. II7 puede enlazarse, o resolver a I6.

2. II65 resuelve a I6; a I en cadencias plagales; a I64 en giros de paso o antes de ese acorde en la cadencia
perfecta.

Ej. 198

Ej. 199

3. II43 se mueve a I64 en giros de paso, o a ese mismo en cadencia, y a veces a I.

El II2 se utiliza con tnica (I) exclusivamente en giros auxiliares de comienzos de obras o en finales
(como complemento). Frecuentemente le sucede una dominante con el bajo en VII grado: V6, V65,
VII7, conducindose as el bajo por segunda descendentemente.

No slo se pueden encontrar los giros de paso expuestos en el ejemplo anterior (Ej. 199) -combinados
con otros acordes- sino tambin de II7 a II65 (o viceversa), pasando por I6 VI64 (este ltimo ms
natural); de II65 a II43 con I64 como paso, y diferentes variantes, sustituyendo uno de dichos acordes por
el IV IV6 (considrense los giros con estos grados) etc.

En general, se pueden formar teniendo como base los ms importantes - mltiples combinaciones de
paso, no nicamente con las propias inversiones del acorde de sptima, sino con otros acordes - triadas
o sptimas tambin- de la misma funcin u otra. Pudieran denominarse estas uniones, derivadas de los
giros de paso fundamentales, como giros de paso combinados, para identificar con ms propiedad estas
singulares progresiones armnicas:

101
Ej. 200

En ese sentido seran innumerables tales progresiones. Partiendo de los principios bsicos en los
movimientos contrarios y paralelos de las voces y las notas mantenidas o movidas al sonido ms
cercano, se logran construir tantos como creatividad y razonamiento se dispongan.

Ej. 201

J. S. Bach, Coral 263


Ej. 202

J. S. Bach, Coral 258


El II2 en giros auxiliares se emplea tal como se haca con el IV en su segunda inversin, manteniendo el
bajo y las dems voces por bordadura o al sonido ms cercano:

Ej. 203

Ej 204

102
F. Chopin, Nocturno pstumo

En el siguiente ejemplo, Mozart emplea un giro auxiliar con el IV64 y el II2:

Ej.205

W. A. Mozart, Variaciones Salve tu, Domine

En el enlace de II7 con V7 e inversiones, se acostumbra mantener los dos sonidos comunes de ambos
acordes, que sirven, al mismo tiempo, como preparacin de la dominante.

Ej. 206

El II7 antes de V7 en cadencias es empleado de la siguiente manera:


Ej. 207

103
Ejercicios

1. Armonizar las siguientes melodas y bajos:

Ej.208

2. Realizar el siguiente cifrado al piano:

a) I II2 V65 I V64 I6 IV II65 I64 V7 VI II43b5 I64 V7 I (En tonalidades mayores)

b) I V43 I6 II7 VI64 II65 I6 V43 I IV II6 II65 I64 V7 I II2 I (En menores)

3. Analizar los fragmentos de obras musicales que aparecen a continuacin.

Ej.209

104
W. A. Mozart, Sonata para violn y piano

Ej.210

P. I. Tchaikovsky, Op. 65, No.2


Ej.211

F. Chopin, Sonata No.2, en sib


Ej.212

F. Chopin, Estudio Op.25, No.7

105
Acorde de VII7

El VII7 es otro de los acordes de sptima fundamentales. Se construye sobre el VII grado -sensible- y
tiene funcin de dominante. Se le llama tambin acorde introduccin (porque introduce la tnica). Su
cifrado es VII7.

En dependencia de los intervalos entre el bajo y la sptima puede ser de dos tipos:

a) Acorde de VII7 menor (introduccin menor), tambin llamado semidisminudo, si consta de una
tercera menor, una quinta disminuida y la sptima menor, o sea, triada disminuida con sptima menor.
Se construye slo en tonalidades mayores.

b) Acorde de VII7 disminuido (introduccin disminuido) si consta de una tercera menor, una quinta
disminuida y la sptima disminuida, es decir, triada disminuida y sptima disminuida. Se construye en
tonalidades menores armnicas y mayores armnicas.

Ej. 213

Do M 3m 5d 7m domM arm. 3m 5d 7d
En la tonalidad mayor armnica se puede formar la sptima disminuida como sonido de paso
cromtico despus del acorde menor:

Ej. 214

Al igual que todos los acordes de sptima, el VII7 consta de tres inversiones:

Ej. 215

El acorde de VII7 y muy especialmente el disminuido (VII70), que es ms adoptado- se localiza despus
de los acordes de tnica y sobre todo de la funcin de subdominante. Posee este acorde, en su acepcin
disminuida, propiedades especiales no slo por su estructura simtrica (terceras menores superpuestas),
sino porque contiene todos los sonidos inestables de la tonalidad. Esta caracterstica le confiere una
independencia y marcada tensin que ha sido muy aprovechada por los compositores para los puntos
culminantes, la intensidad dramtica (Vase el frecuente uso que hace Beethoven de este acorde en

106
muchas de sus obras como la Sonata Pattica, la Op.10 No. 2, la Sonata Op.10 No. 3, por slo citarse
unas pocas) y modulaciones a otras tonalidades, etc.

Al poseer todos los sonidos inestables -incluyendo, por supuesto, la sensible- su parentesco armnico
con la dominante es evidente.

Pero dentro de ese grupo funcional es a la vez el acorde ms fuerte, ms inestable, y por ende, de mayor
tensin (contiene los dos tritonos de la tonalidad: del VII grado al IV grado, y del II grado al VI grado,
en las escalas armnicas). Tambin posee grados comunes con la familia de subdominante (dos tonos
igual al IV grado y tres tonos del II grado).

Ej.216

De ese modo, los acordes de subdominante sirven de preparacin al acorde de VII 7, y ste, a su vez,
puede enlazar con la dominante (V y V7) produciendo un crescendo de tensiones, o diminuendo.

Obsrvese en el siguiente ejemplo de Beethoven cmo la tensin armnica se une al crescendo y


decrescendo dinmico y al punto culminante en la meloda.

Ej. 217

mib m Reb M
L. V. Beethoven, Sonata Op. 10 No. 2
En algunos enlaces despus de subdominante y de dominante:

Ej.218

107
do m
(Do M arm.)
Despus del II7 y antes del V7. Del II7 al VII7 se mueve slo un sonido y de sta al V7 tambin cambia
solamente un tono.

Ej.219

do m
(Do M arm.)
Obsrvense el orden de los cifrados en forma consecutiva:

Ej.220

En el fragmento de la sonata de Beethoven expuesto ms arriba se muestra la progresin de II 7 VII7 y


V7 con sus respectivas inversiones que apuntan hacia una inestabilidad gradual que disminuye del VII al
V y que se conjuga con otros medios expresivos como la dinmica y el registro, para describir la frase,
compuesta a su vez por dos eslabones secuenciales que refuerzan su significado.

Resolucin del VII7 a Tnica

Como regla, en la resolucin del VII7 a I grado se duplica la tercera de este ltimo. Se realiza la
resolucin tradicional de los intervalos tritonos, para evitar as el paralelismo de quintas.

De esta forma, la quinta y la sptima del acorde resuelven a una segunda descendente, y la fundamental
y la tercera resuelven tambin por movimiento conjunto pero ascendiendo:

Ej.221

(Giro de paso)

108
Ntese en el enlace VII43 - I6 la variante con salto como se haca de V2 -I6. El VII2 puede enlazar al I64
en giro de paso, y menos frecuente al I64 de la cadencia.

Giros de paso con VII7

Resultan de gran relevancia en las composiciones de distintos perodos los giros de pasos producidos
con el VII7, en los cuales es posible encontrar los tres tipos de funciones: tnica, subdominante y
dominante (como paso):

Ej. 222

Pueden realizarse dismiles combinaciones en estas progresiones (verdaderos giros de paso


combinados). Entre ellos, se destacan los siguientes:

Ej. 223

Ej. 224

Ej. 225

109
L. V. Beethoven, Sonata Op.10, No.3, II Mov.
Se han sealado algunas variantes, pero existen diversas formas de realizar giros de paso, observando
los movimientos contrarios y paralelos que se pueden producir, las posiciones o acordes de paso ms
convenientes, el menor movimiento posible en las voces que no realizan las marchas contrarias, y en
definitiva, el propsito musical deseado en el desarrollo de esa progresin.

Es recomendable para el completo entrenamiento de la tcnica armnica, especialmente con los


acordes hasta aqu abordados, la creacin de mltiples combinaciones de paso factibles, de acuerdo con
lo ya estudiado.

Para ello deben haberse asimilado los giros de paso con acordes fundamentales, con las tradas
secundarias, con el II7 y sus inversiones, de forma tal que pueda aplicarse lo conocido e integrarlo a esta
gama de posibilidades que ofrece el VII7.

Otras de las tantas propiedades de este acorde introduccin es su aplicacin en cadencias plagales,
donde se podr utilizar la segunda inversin: VII43, que adquiere sonoridad de subdominante al tener el
IV grado en el bajo. De ese modo logra sustituir a esa funcin en tales progresiones, sobre todo en los
finales.

Ej.226

A veces puede aparecer el VII43 tambin antes de I64 cadencial y antes o despus de acordes ms
complejos (acordes alterados y doble dominantes).

Es bueno advertir la caracterstica de simetra de este acorde que le permite ser enarmonizado dando
lugar a diferentes inversiones y funciones (sta se abordarn en temas prximos). As, se observa como
un determinado VII7 puede convertirse en cualquier inversin de otro VII7.

Ej.227

110
Luego entonces, se pueden inferir tres sonoridades (o alturas) de sptimas disminuidas solamente y
como consecuencia, todas las dems son derivaciones de ellas.

Ej.228

Etc.

Ejercicios

1.- Encontrar acordes de VII7 y sus inversiones, giros de paso y dems comportamientos, en obras de:
Bach, Beethoven, Mozart, Chopin, Tchaikovski, y otros compositores de diferentes pocas y estilos.

2.- Realizar los siguientes cifrados al piano. Prstese atencin a los diferentes giros de pasos, cadencias
plagales y enlaces adecuados.

a) I VII70 IV64 VII650 V43 I VI VII2o V VII43 0 V2 I6 II65 I64 V7 I VII430 I

(En diferentes tonalidades mayores y menores)

b) I II2 VII70 V65 I I6 II65 VII430 I64 VII20 V7 VI VII430 I (En tonalidades menores).

c) VII43 I6 V43 I VII7 V43 I V6 VI II43b5 VII20 V2 I6 VII430 I (En tonalidades mayores).

3. Armonizar las siguientes melodas y bajos de forma escrita.

Ej. 229

111
4. Analizar los siguientes fragmentos de obras musicales que aparecen a continuacin:

Ej. 230

J. S. Bach, Coral No.3 (fragmento)

Ej. 231

112
G. Verdi, Ada

Ej. 232

R. Schumann, Humoreske Op. 20

Ej. 233

L. V. Beethoven, Sonata Op. 10 No.1

Ej. 234

W. A. Mozart, Sonata en do menor, KV 457

113
Acordes derivados del V7: Novena y Trecena de Dominante

Existen acordes que se originan a partir de la sptima dominante. stos son los acordes de novena de
dominante (V9) y trecena de dominante o dominante con sexta (V137 o V7+6). El surgimiento de tales
acordes est relacionado con las notas extraas -retardos o apoyaturas- que se formaban sobre el V7:

Ej. 235

En el proceso de desarrollo de los diferentes estilos armnicos, el acorde de V 7 con una u otra nota
aadida, lleg a independizarse, es decir, tom su propia individualidad como acorde de novena y de
trecena.

El acorde de novena de dominante, cuya funcin, obviamente, est explcita, se forma a partir del V grado
de las tonalidades mayores, y menores armnicas:

A partir del bajo se construye el V7: una tercera mayor, una quinta justa, y una sptima menor (trada
mayor con sptima menor) y se le aade otra tercera que puede ser mayor o menor. De ese modo se
tendr un acorde de novena sobre el V:

Ej. 236

Do M (do m y Do M arm.)
Por consiguiente, se forma un acorde de novena mayor para las tonalidades mayores, y uno de novena
menor para las menores y mayores armnicas. La novena, como se observa, es el VI grado de la escala.

Este acorde contiene sonidos de la trada de V grado y de las tradas de IV y II grados.

Como dominante puede utilizarse despus de tnica y subdominante y antes de tnica (I VI).

Su conduccin a tnica se realiza igualmente que la de V7 a I, agregando la resolucin de la novena que


descender a la quinta de I grado para completar el acorde:

Ej.237

114
Obsrvese que en el ejemplo a cuatro voces se suprime un tono, en este caso la quinta del acorde. En
algunas ocasiones suele emplearse un divissi en alguna de las voces (sobre todo en voces internas) para
completarlo. De esa forma expuesta, que es poco frecuente- deber resolver a tnica completa con
duplicacin de la tercera (para no cometer quintas paralelas):

Ej.238

La novena de dominante como retardo o apoyatura al V7 se sigui utilizando por los creadores,
marchando a un V7 sin quinta, que igualmente resuelve a la tnica completa (o incompleta por el salto
que produce octavas en movimiento contrario).

Ej.239

Observaciones:

La ubicacin de la novena en la voz de tenor debe encontrarse a esa misma distancia del bajo (nunca de
segunda, pues perdera su condicin). En las inversiones, menos usadas (es posible la primera y la
tercera pues la segunda sera sobre la quinta que es eliminada), debe disponerse slo en la voz superior,
tambin a una novena respecto de la fundamental:

Ej.240 a, b

115
El acorde de trecena de dominante (V137) o dominante con sexta (V7+6) proviene del tono aadido al acorde de
dominante en forma de retardo a su quinta. Esa sexta es el III grado de la tonalidad, por lo que es
similar al III6 (recurdese la funcin de dominante de este acorde).

Ej.241

La trecena se construye a partir del V7 sin la quinta, y en su lugar una sexta o trecena:

Ej. 242

Tanto el III6 V+6, como el acorde de V137 ( V7+6) son expuestos en cadencias perfectas, sobre todo
en las de finales y en cadencias rotas. De las inversiones, aparecen ms frecuentemente la ltima,
aunque la primera tambin, como en el de novena. El sonido de sexta o trecena se presenta como
norma en la soprano. Su resolucin a tnica es igual que la de V7. En este caso, la sexta desciende,
como la quinta, a la fundamental de I grado:

116
Ej. 243

Finalmente, se deben sealar, a modo de resumen, los acordes ms usados dentro de la armona de
dominante:

1.-Trada de V grado y sus inversiones.

2.-Acorde de V7 y sus inversiones.

3.-VII7 (introduccin) semidisminudo y disminuido, y sus inversiones.

4.-Trada de V con sexta (V+6) III6.

5.-Acorde de V7 con sexta o trecena (V137 V 7+6).

6.-Acorde de sexta de VII (VII6).

7.-Acorde de novena de dominante (V9).

Estos acordes de trecena y novena, juntos, contienen seis sonidos de la escala (menos la tnica) por lo
que representa una rica gama de la funcin dominante y amplias posibilidades de desarrollo meldico
en esa funcin armnica:

Ej. 244 a, b

117
Es posible ubicar la trecena y la novena simultneamente, para lo cual se usaran cinco voces, y por
ende, la disonancia aumentar:

Ej.245

Si se estructurara una novena sobre el II grado se actuara de igual forma que con el V: la quinta se
eliminara en el formato a cuatro voces. Y cuando este acorde antecede a la dominante -como sucesin
muy habitual- se mantendra la novena del II como nota comn con la trecena del V. Al enlazar con el
V9 se produce un salto entre las novenas respectivas:

Ej. 246

Observacin:
Algunos tericos consideran el VII7 como un acorde de novena de dominante al cual se le ha suprimido
el bajo, teniendo, no obstante, la funcin de dominante. Esta constituye una mirada diferente del
asunto, vlida tambin, por supuesto, por su sentido funcional y estructural.

Ejercicios:

1.-Ejecutar al piano el siguiente cifrado: en tonalidades mayores naturales y armnicas y en menores


armnicas.

- I IV V9 V7-5 VI II43 I64 IV III6 V137 I VII430 I

- V7+6 I III IV II65 VI64 II7 V7 VI IV6 I64 V9 V7-5 I

2.-Armonizar las siguientes melodas:

Ej.247

118
3.-Analizar los siguientes fragmentos de la literatura musical y buscar en otras obras de la literatura
musical:

Ej.248

E. Grieg, Op.39, No.5


Ej. 249

L. V. Beethoven, Sonata Op.2, No.1

119
Captulo IX

Sptimas secundarias

Si las sptimas fundamentales son las que se forman sobre los grados de V, II y VII (como se ha visto
anteriormente), las secundarias son aquellas que se originan a partir de los restantes grados de la escala:
I, III, IV y VI. Su uso ms generalizado fue en el Romanticismo, aunque encontramos seales ms o
menos definidas desde el estilo Barroco. Estos indicios se observan especialmente en las secuencias
generadas de un motivo clsico de acordes de sptimas fundamentales, cuya sucesin da lugar a
sptimas sobre cualquiera de los otros grados. En ocasiones tal motivo puede iniciarse con las propias
sptimas secundarias.

Ej. 250

Ej. 251

Ej. 252

J. S. Bach, Magnificat, No.3 Quia respexit

120
Ej. 253

F. Chopin, Estudio 1 (Esquema)

Las secuencias con tales acordes, provocadas por el motivo inicial, son recurrentes en la literatura
clsica. En el esquema del fragmento de la parte media del Estudio 1 de F. Chopin se estructura una
secuencia con sptimas sobre todos los grados. Obsrvese en los ejemplos la lgica de movimiento de
las lneas en las que se suele mantener las notas comunes y las dems se mueven al sonido ms cercano.

Sus formas de enlazar, por tanto, son similares a las de las sptimas principales. Se unen a tradas, a
otras sptimas y mantienen los principios generales de la conduccin de voces estudiados. Sin embargo
cuando se realizan las secuencias, entre un motivo y otro suelen producirse algunas excepciones, como
movimientos en la misma direccin de todas las voces, o quintas paralelas, que sin embargo en la lgica
de la secuencia son admisibles por la cesura entre los eslabones:

Ej. 254

El hecho de que esas sptimas se usaran en las secuencias principalmente, no significaba que como
estructuras individuales fueran totalmente desdeadas. Encontramos casos que recurren a esas
sonoridades buscando colorido o que se valen de notas mantenidas en acordes que sirven de
preparacin, como retardos y apoyaturas.

121
Ej. 255

G. F. Hndel, El Mesas, No.36, Aria para Bajo

El acorde de IV grado en el segundo comps del fragmento tiene una sptima que se encuentra como
apoyatura, y en el quinto, el VI7 se origina por el retardo preparado en el acorde anterior. No obstante,
la sonoridad de ambos acordes se hace notoria.

En el ejemplo que sigue de la misma obra de Hndel tambin se produce un VI 7 con la nota del acorde
anterior (cuarto comps), pero sin ligar, lo que refuerza la sptima.

Ej. 256

G. F. Hndel, El Mesas, No.17, Coro Glory to God

Ej. 257 a, b

122
J. S. Bach, Clave Bien Temperado, Tomo I, Preludio VIII

Los dos pasajes del preludio de Bach recrean ms enfticamente las sptimas sobre el IV y el VI.

Ej. 258

I. Cervantes, Danza Homenaje

En ste de Cervantes, como compositor del XIX, el uso del IV65 es bastante regular.

Pero, ya fuera por la prctica sucesiva de las secuencias o por la experimentacin armnica, que sin
lugar a dudas, los compositores requeran en sus obras, lo cierto es que se fueron fijando determinadas
actuaciones de estos acordes, cuyo establecimiento definitivo, en la segunda mitad del siglo XIX, se
uni a una espectacular ampliacin del sistema tonal mediante un exacerbado cromatismo y

123
modulaciones a tonalidades lejanas. Evidencias de sptimas secundarias (junto a novenas y trecenas
tambin secundarias) encontramos en Scriabin, a quien se le atribuye su uso regular. Este manejo de la
sptima (y novenas, trecenas u oncenas sobre los distintos grados) constituye uno de los aportes
esenciales de este compositor al desarrollo finisecular de la tonalidad -junto a otros como Wagner,
Bruckner, Mahler, Rachmaninov- y al nacimiento de un nuevo lenguaje: el Impresionismo. En el
siguiente fragmento de un preludio de Scriabin se puede constatar lo expresado:

Ej. 259

A. Scriabin, Preludio Op.11, No.1

Aprciese las novenas, trecenas y oncenas en el comienzo de este preludio en cuya factura se anticipa
una nueva estructura tpica del siglo XX-, la del acorde por cuartas.

Los ejercicios armnicos compuestos para tal fin usarn los acordes de I7, III7, IV7 y VI7 dentro de
secuencias y en algunos casos como parte de un determinado estilo que se apropia de esas sonoridades
como rasgo caracterstico.

En algunas manifestaciones, estas armonas resultan tpicas, y hasta pueden constituir una regularidad
del estilo. No se puede perder de vista que la armona tonal (y aquella ms all de la tonalidad), no slo
se expresa en la llamada msica culta, sino tambin y de modo muy definido en gneros y modalidades
como los de la msica popular y el jazz. Por eso debe verse la armona en un espectro que abarca desde
lo clsico hasta lo popular, como una expresin del lenguaje musical de diferentes perodos y estilos,
cada uno de los cuales representa una manera de hacer, en consecuencia con un momento histrico y
sociocultural concreto.

124
Ejercicios
- Armonizar las siguientes melodas y bajos utilizando sptimas secundarias, as como novenas o
trecenas.

Ej.260

- Analizar lo siguientes fragmentos y encontrar otros en compositores de distintos perodos,


sobre todo del Romanticismo.

Ej. 261

125
G. Bizet, Carmen

Ej.262

M. Ravel, Pavana para una infanta difunta

126
Captulo X

Giro frigio

El giro frigio (o cadencia frigia) se forma, meldicamente, a partir del tetracordo superior descendente de la
escala menor natural, lo que resulta una huella del modo frigio dentro del sistema tonal (tetracordo
inferior descendente de la escala frigia). Tambin se le ha denominado cadencia andaluza, por estar
ntimamente ligada a rasgos tpicos de la msica de esta regin espaola. Se caracteriza, adems, por una
muy peculiar progresin armnica, que contiene como rasgo esencial la relacin entre la dominante
natural (sin sensible) y la dominante armnica, en la cual finaliza.

Ej. 263

la menor
La dominante aqu, en su primer momento, perdi su atributo esencial la sensible- para arribar
finalmente a aquella que s la posee, es decir, la dominante armnica. Los grados pertenecientes a tal
funcin, se amplan mostrando sus dos acepciones: la variante natural y la armnica. Aquellos que
contienen la sensible se unen a los de sptima secundaria que pueden tomar el sptimo grado en su forma
natural. Luego entonces, el conjunto a utilizar puede expandirse:

Ej. 264

Dominante natural Dominante armnica


De tal forma, el desenvolvimiento armnico del giro frigio resulta inversamente al orden armnico ms
usual, es decir, en vez de T S D T, sera: t d natural s D armnica (maysculas para las mayores y
minsculas para menores). Esta sucesin funcional debe responder a los sonidos que conforman el
movimiento meldico del giro, el cual puede producirse tanto en el bajo como en cualquiera de las voces
superiores, de modo que se tendran diversas variantes para armonizarlo.

Han sido mltiples y frecuentes las variedades de este tipo de giro en la literatura musical, desde el
barroco hasta la actualidad, basada o sustentada en el sistema tonal como pensamiento armnico. Su

127
presencia es notoria tambin en la msica popular, donde muchas veces constituye una estructura sobre
la cual se genera toda o gran parte de la pieza.

Ej. 265

Francisco Repilado (Compay Segundo), Chan Chan.


En la Suite espaola Andaluca de Ernesto Lecuona, se reitera la cadencia frigia o andaluza como
caracterstica de la msica de esta tierra. Todas las piezas del ciclo muestran de diferentes maneras este
tipo de progresin armnica:

Ej. 266

E. Lecuona, Suite Andaluca, Andaluca

Ej. 267

128
E. Lecuona, Suite Andaluca, Crdoba
Ej. 268

E. Lecuona, Suite Andaluca, Malaguea

129
Cuando el tetracordo descendente se localiza en el bajo, ste ya indica determinadas posibilidades de
progresiones. En los anteriores segmentos de la suite de Lecuona se observa precisamente en el bajo.

Ej. 269

Si este culmina en la dominante de un final de frase o perodo se tendr ms especficamente una


cadencia frigia, pues no siempre el tetracordo del giro culmina en estos puntos, sino que se encuentra en
el centro de diferentes secciones:

Ej. 270

G. F. Hndel, El Mesas, Overture

Ej. 271a, b

130
J. S. Bach, Magnficat, No.10, Suscepit Israel
Como se puede apreciar en los ejemplos presentados, estos giros frigios en el bajo se utilizan para
conducir, con mayor realce, a semicadencias o cadencias finales. Este recurso, muchas veces utilizado
para generar clmax, constituye, de hecho, una generalidad en las obras de la literatura musical por la
importancia de la llegada a la dominante armnica en este punto de la forma.

La presencia del giro frigio en el resto de las voces posibilita una mayor variedad de armonizacin, pues
las progresiones pueden ser ms numerosas. As que, a partir de las relaciones funcionales de t d natural
s D armnica se obtendran las siguientes variantes:

Ej. 272

Ej. 273

131
Obsrvese y analcese en los fragmentos de corales de Bach los comportamientos de esta progresin:

Ej. 274

J. S. Bach, Coral 10

Ej. 275

J. S. Bach, Coral 30

Cuando la lnea meldica del giro frigio se produce en voces superiores, el movimiento libre del bajo
facilita que el giro se origine al inicio de una progresin armnica o en un espacio de movimiento
intermedio; tal es el caso de los ejemplos anteriores. Se pueden encontrar incluso, en complementos

132
aadidos despus de las cadencias perfectas, donde la dominante armnica es sustituida por la tnica
como acorde final.

Ej. 276

Ej. 277

F. Chopin, Estudio Op.25, No.7

Variantes de giros frigios: reducidos, ampliados y combinados

A lo largo de la creacin musical muchas han sido las vas mediante las cuales los compositores buscan
enriquecer los procedimientos composicionales. En este caso el giro frigio se ha visto muy beneficiado.
Uno de tales procedimientos ha resultado la reduccin de la progresin del giro frigio eliminando
determinados acordes como el de tnica, por lo que las relaciones armnicas se sintetizan a la relacin
esencial de d natural s D armnica.

Otro tipo de reduccin an ms sinttica lo constituye el enlace de s D armnica con el movimiento


meldico descendente del VI al V grado (sobre todo en el bajo). Ah est presente la segunda menor
descendente caracterstica del modo frigio, lo cual determin que a esta mnima expresin se le
denominara tambin cadencia frigia, sobre todo por su punto de terminacin en la dominante armnica,
precedida por la mencionada segunda menor en el bajo:

133
Ej. 278

En ocasiones tal relieve de la meloda frigia en bajo o en otra voz superior, aparece algo encubierto, o
transita de una voz a otra. En el ejemplo de Pavel Vejvanovsky (1640-1693) de la Sonata a 4 para
trompeta, cuerdas y continuo (reduccin para piano u rgano) est encubierto, es decir, pasa de la
soprano al bajo:

Ej. 279

P. Vejvanovsky, Sonata a 4 para trompeta, cuerdas y continuo

Y en la misma obra ms adelante aparecen:

Ej.280

134
P. Vejvanovsky, Sonata a 4 para trompeta, cuerdas y continuo
La ampliacin del giro frigio se produce a partir de la incorporacin de ms de un acorde en una o varias de
las funciones que lo conforman, lo que implica adems una dilatacin en el plano meldico. Este recurso
es muy recurrente para retardar la llegada a la dominante armnica y provocar, a travs de una tensin
acumulativa, la aceleracin del proceso hacia la culminacin. De este modo es posible crear mltiples
combinaciones armnicas.

Ej.281

J. S. Bach, Coral 269 (final)

Ej.282

J. S. Bach, Coral 237

135
El giro frigio se desplaza, en ste, de la contralto al tenor, en la siguiente frase, y ah se extiende en la
subdominante con una progresin de paso.

De forma similar Haendel en el No. 7 de El Mesas dilata la misma funcin.

Ej.283

J.P. Hndel, El Mesas, Coral No. 7


Las variantes de giros frigios combinados son una de las formas ms creativas de presentarse este fenmeno,
pues resulta una polifonizacin en forma imitativa de la meloda correspondiente al giro, superpuesta en
dos o ms voces. Para este tipo de armonizacin se aprovecha la ambigedad funcional del VI grado
(como tnica-subdominante) y la presencia de los sonidos de VI y I en ambas melodas, constituyentes
de ese acorde.

t (VI) d natural s D armnica

t d natural s (VI) [d natural s] D armnica

(Ampliacin)

Ej. 284

136
Ej. 285

J. S. Bach, Coral 269


Ej. 286

J. S. Bach, Coral 37
Ntese en los anteriores fragmentos la incorporacin de otro giro frigio en cualquier voz y cfrese en los
mismos los acordes aplicados en las distintas variantes de armonizacin.

ltima frase del mismo coral:

Ej. 287

137
J. S. Bach, Coral 37

Ej. 288

G. F. Hndel, El Mesas, No.30, Aria de tenor

En este fragmento y el que le sigue, ambos de Haendel, se muestra un patrn similar de comportamiento
del giro en cuestin, con transposicin en el bajo cuando emerge el VI en soprano, en este caso en
primera inversin.

Ej. 289 a, b

138
G. F. Hndel, El Mesas, No.6 Aria de bajo

Y en la propia aria tambin se localizan uno en la meloda y posteriormente uno en bajo con semejantes
armonizaciones pero ms concentrados o de manera ms simple:

Ej. 290

139
G. F. Hndel, El Mesas, No.6 Aria de bajo
Algunas obras, sobre todo del estilo romntico, se valen de este giro por momentos no tan evidente
linealmente- para conducir hasta la cadencia en dominante mediante una prolongada dilatacin, que
origina de ese modo un suspense armnico y climtico. Composiciones de Rachmaninov o Scriabin, y
Albniz en la msica espaola, concebidas con una factura pianstica compleja, se estructuran en sentido
general sobre esa base armnica.

Por su naturaleza modal y al mismo tiempo su vnculo con la tonalidad, el giro frigio, en cualquiera de sus
variantes, se presta para diferentes contextos, como es lgico, donde se desarrolle una tonalidad menor.
As, lo encontramos igualmente en estilos contemporneos con reminiscencias modales, y en aquellos
netamente tonales del Barroco al Romanticismo tardo (como los expuestos anteriormente, hasta Scriabin
o Rachmaninov). El ejemplo de Villalobos y Harold Gramatges nos lo muestran en una acepcin ms
modal:

Ej.291 a, b

140
H. Villa-Lobos, Preludio, Bachiana No.4.

141
Todo el preludio est construido sobre la base armnico-meldica del giro frigio.

En el siguiente de Gramatges se expone en un ambiente igualmente modal, tpico de la msica del siglo
XX en este caso dentro de un gnero cubano como la guajira, en la cual el giro o cadencia frigia es una
progresin caracterstica dentro de su mbito tonal

Ej.292

Harold Gramatges, Guajira


A pesar que la tonalidad est quebrada permanecen indicios de esta progresin en la meloda que
dibuja tradas de una progresin tonal inmersa en armonas no tonales, lo que confirma su capacidad de
adaptarse a diferentes lenguajes.

En tonos mayores no se localiza, obviamente, este tipo de progresin, sin embargo el tetracordo
descendente de la escala mayor puede armonizarse de forma similar, utilizando los acordes ms
convenientes como el III y acordes de sptima derivados de la tnica y la dominante que puedan
contener la sensible.en tales casos en lugar de giros frigios en el bajo se formaran giros de paso.(Ver
armonizacin de escalas en prximos captulos

Ejercicios

- Estudiar en el teclado posibles armonizaciones de giro frigio, tanto en bajo como soprano u
otra voz superior y crear fragmentos o pequeas piezas en forma de preludio, cancin o un
gnero deseado.

- Armonizar las siguientes melodas y bajos:

Ej. 293 a, b

142
- Crear perodos donde se apliquen las diversas armonizaciones de cadencias frigias, en cualquier
voz superior o bajo y que resulte una polifonizacin con sentido imitativo entre las voces,
partiendo del propio giro como motivo temtico.

143
Captulo XI
Estructuras acordales sobre cada uno de los grados de la escala

La autora ha concebido y aplicado la siguiente tabla por su valor didctico y como recurso prctico para
ejercitar la construccin de todos los tipos de estructuras acordales (tradas y sptimas) sobre un bajo,
dentro de la escala diatnica. El propsito ha sido el de facilitar la comprensin de los procesos
armnicos y desarrollar determinadas habilidades que permitirn dominar con mayor rapidez
ejecuciones ms fluidas de cifrados al piano, agilizar el anlisis de obras, as como armonizar con
relativa facilidad los diferentes bajos y melodas de manera lgica y convincente.

La misma ayudar a generalizar y relacionar numerosos fenmenos armnicos concretos, como


determinadas sucesiones de acordes en progresiones de paso, auxiliares, frigios e incluso visualizar
mltiples enlaces que responden a una adecuada conduccin de las voces, adems de contribuir al
enriquecimiento de posibilidades armnicas que brinda cada grado de la escala, tanto en funcin de
bajo como de meloda. (Ej.: se pueden ejecutar las variantes armnicas de una meloda o bajo dado)

Ej. 294

Esto propiciar, como se puede apreciar en el ejemplo anterior, evadir una cierta monotona que es
presentada de antemano en el bajo o la voz superior, variar el espectro de color armnico, y el
movimiento interno de las voces que han enriquecido la progresin a travs de las distintas
combinaciones que cada grado brinda dentro de la escala mayor o menor.

As mismo, una meloda en voz superior, tambin montona, se tornar interesante con una diversidad
de armonas, mientras que si es muy movida, puede compensarse mediante una progresin de bajo
inmvil.

Ej.295

144
Observaciones:
Ntese que esta tabla se refiere slo a los acordes diatnicos. No incluye los que se producen
cromticamente.

La sptima en estos enlaces baja siempre a la fundamental del siguiente acorde (vase la
direccin de las flechas que se encuentran en el primer grado).

La sucesin de acordes sobre cada bajo -direccin horizontal de la tabla- forma giros auxiliares
ampliados.2

Sobre cada grado se forma la ltima inversin de sptima del siguiente. (Ej.: Sobre el I el II 2,
sobre el IV, el V2, y as sucesivamente).

Si se trabaja la tabla en su direccin vertical (ascendente y descendentemente), es posible


concebir giros de paso y frigios en diferentes combinaciones, sobre todo en el bajo. Ej.: para ir

2Cuando se introduce en un giro auxiliar, otro acorde disonante con el bajo, este deviene un pedal o punto de
rgano.

145
de I a I6 pasamos por los acordes que se encuentran sobre el segundo grado y se seleccionan
aquellos ms convenientes.

Se pueden visualizar determinadas progresiones armnicas (enlaces manteniendo nota comn),


usadas con regularidad y que constituyen modelos como: II7-VII65 -V43; II65-VII43-V2 I-IV64-
II2 I.

Es apreciable el comportamiento de las funciones sobre los grados inestables y estables. Sobre
los estables se forman acordes relativamente estables y viceversa: sobre sonidos inestables se
construyen acordes tambin inestables. Prstese atencin sobre todo a los ms inestables,
como el IV grado, y considrese que sobre un sonido de subdominante, por ejemplo, es
posible encontrar funciones de dominantes, o sobre una dominante una tnica con sptima,
etc

La ejercitacin de la tabla debe hacerse en cualquier tonalidad (Mayor o menor) hasta crear las
habilidades requeridas.

Es til subrayar que los acordes deben nombrarse desde el bajo hacia arriba, respetando el orden
ascendente de su construccin intervlica y no de la manera que frecuentemente se acostumbra. En tal
caso, si fusemos a leer el acorde de V64 lo correcto sera decir: Quinto cuarta-sexta y no quinto seis-
cuatro, pues el primer intervalo que se forma a partir del bajo es una cuarta y a continuacin la sexta.

Ejercicios

De la tabla se derivan mltiples interrogantes que pueden originar objetivos de su


adiestramiento. Los mismos sirven de gua para facilitar su asimilacin. Ya sea con el profesor
o entre los propios alumnos, estos ejercicios pueden realizarse en forma de preguntas cuyas
respuestas tratarn de ser lo ms giles posibles. Las tareas se resumen as:

1. Estructurar acordes e inversiones de tradas y sptimas sobre cualquier sonido, sin tonalidad.
Ej.: sobre re construir un acorde de cuarta sexta, de tercera cuarta, etc.

2. Estructurar acordes e inversiones de tradas y sptimas sobre cada sonido de la escala en una
tonalidad dada (tomando el grado como bajo).

3. Ejercitar todos los acordes formados en cada grado de la escala, sin tonalidad, es decir los
cifrados. Ej.: en el cuarto grado se forman II6, VII43, V2,.

4. Practicar los grados sobre los que se forma un acorde determinado. Ej.: el acorde de VII 43 se
forma sobre el cuarto grado, el V6 sobre el sptimo.

146
5. Determinar la tonalidad a la que pertenecen las notas de un acorde cualquiera haciendo funcin
de tnica, subdominante o dominante. Ej.: mi-sol-sib-do es V65 de la tonalidad ?(Fa )

6. Determinar el grado a que corresponden los sonidos de un acorde cualquiera en una tonalidad
dada. .Ej.: el acorde fa-la-si-re en Do es (VII43 )

7. Dominar las funciones que predominan sobre cada grado de la escala. Ej.: sobre el cuarto
grado predominan las funciones ?(S y D)

Es requisito indispensable y valga la reiteracin- responder con velocidad los numerosos


cuestionamientos emanados de esta tabla. Ello define el grado de comprensin y la destreza adquirida.

Armonizacin de Escalas (continuacin)


Es posible continuar la armonizacin de escalas en bajo y soprano aprovechando los acordes y
progresiones estudiados hasta el momento. En la lnea del bajo, la escala puede sugerir la presencia de
giros de paso (como se haba observado), entre I y I6, IV y IV6 al ascender; de I a VI en el descenso
pasando por el V6 u otros, y todos aquellos que, con acordes de sptima sobre cualquier grado, se han
ido ejercitando. Asimismo es viable mediante una sucesin de acordes de sexta. En sta, las primeras
inversiones sobre los diferentes grados podran realizar movimientos paralelos en tres voces, mientras
otra se movera mediante un movimiento contrario:
Ej. 296

Ej. 297

La primera variante en Do mayor podra aplicarse a do menor y formara giro frigio en bajo.
Lgicamente, se pueden permutar las voces superiores o cambiar los registros, pero como se observa,
en las sucesiones de sexta se duplic la tercera, a veces la fundamental y a veces la quinta (debe evitarse
en lo posible duplicar la sensible en el V6, a no ser muy excepcionalmente). Finalmente una buena

147
conduccin de las voces es lo ms aconsejable. En las variantes menores se formaron giros frigios
superpuestos que devienen imitaciones meldicas en dos o tres voces, lo cual ayuda a la polifonizacin
en la armona.

Se puede armonizar la escala tambin con triadas fundamentales consecutivas observando el


movimiento contrario al bajo en voces superiores, tpico de esos enlacesI II III IV V VI VII y
descendiendo

Ej.298

Ej.299

As mismo en las tonalidades menores se puede aprovechar la variante meldica que, al ascender el
sexto grado de la escala, transforma el IV grado en trada mayor (el ms usado en este caso) y al II en
trada menor, exactamente iguales al modo mayor (ampliar los casos vistos anteriormente de estas
armonizaciones de escalas en variantes menores).

148
Ej. 300

I PARTE revisada

149