Animacion 3D (Modulo 3)

Tcnicas de
iluminacin
Llogari Casas
lvaro Ulldemolins
PID_00168432
CC-BY-NC-ND PID_00168432 Tcnicas de iluminacin
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CC-BY-NC-ND PID_00168432 Tcnicas de iluminacin
ndice
1. Tcnicas de iluminacin bsicas.................................................... 5

1.1. Iluminacin en tres puntos ........................................................ 5
1.1.1. Luz principal .................................................................. 8
1.1.2. Luz relleno ..................................................................... 12
1.1.3. Luz trasera ...................................................................... 18
1.1.4. Relacin luz principal-luz de relleno ............................. 20
1.2. Iluminacin en array .................................................................. 22
1.3. HDRI ............................................................................................ 26
2. Tcnicas de iluminacin avanzadas.............................................. 32

2.1. Distribucin de la luz ................................................................. 33
2.2. Raytracing .................................................................................... 34
2.3. Radiosidad ................................................................................... 36
2.4. Photon Mapping ......................................................................... 38
2.5. Final Gathering ........................................................................... 40
3. Iluminacin interior......................................................................... 42
4. Iluminacin exterior......................................................................... 48
4.1. Exposure Control (control de exposicin) .................................. 48
4.2. Dayligth System .......................................................................... 50
4.3. Iluminacin interior con luz exterior ......................................... 54
5. Radiosidad ambiental con Scanline............................................. 59
6. Renderizador Mental Ray................................................................ 62

CC-BY-NC-ND PID_00168432 5 Tcnicas de iluminacin
1. Tcnicas de iluminacin bsicas
En el proceso de aprender a iluminar es importante conocer las tcnicas bsi-

cas ampliamente utilizadas en el mundo del cine y la televisin. Si aprende-
mos estas tcnicas y sus particularidades, podremos iluminar casi cualquier
escenario que se nos presente.
Una de las tcnicas ms frecuentes a la hora de iluminar una escena es la ilu-

minacinentrespuntos. A partir de tres luces se consigue iluminar una es-
cena con unos resultados bastante satisfactorios.
1.1. Iluminacin en tres puntos
La convencin de iluminacin en tres puntos es una de las ms firmemente

establecidas en cinematografa y una de las ms utilizadas en el mundo 3D.
Una de las principales razones para utilizar esta tcnica es que ayuda a enfatizar
las formas tridimensionales de una escena
La experimentacin con este mtodo simple puede llevarnos a todo tipo de

variaciones en cualquier esquema de iluminacin por ordenador. Asimismo,
aprender de qu modo se puede obtener el mximo rendimiento de este m-
todo nos puede dar un valor aadido en cualquier tipo de situaciones.
Escena sin iluminacin (por defecto con 3dSMax)
En una escena en 3D debemos asegurarnos de que las formas del objeto tridi-
mensional estn bien iluminadas desde todos los ngulos, con el fin de real-
zar la sensacin tridimensional de la composicin. Lo ltimo que queremos
para nuestra composicin es que sta tenga un aspecto plano en la pantalla,
y este mtodo de iluminacin nos permite precisamente corregir ese defecto,
casi como si estuviramos modelando la luz.
Veamos un ejemplo. Tenemos una escena en la que se ha modelado un tanque

y debemos iluminarlo.
La primera imagen est realizada slo con un punto de luz. Observamos que
es bastante plana y no logramos diferenciar bien las formas del objeto.
Iluminacin con un punto de luz en el mismo ngulo que la toma de cmara.
Comprobamos que al estar la luz colocada a la misma altura que la cmara casi no se generan sombras
visibles.
Por otro lado, al utilizar la tcnica de tres puntos diferenciamos los volmenes
y tenemos la sensacin de profundidad.
Este mtodo de iluminacin involucra a tres puntos de luz y cada uno tiene su
funcin especfica. La luzprincipal es la luz dominante y provee a la escena
de la iluminacin principal, adems de repartir las sombras ms obvias.
Esta luz se puede representar por luces interiores para escenas nocturnas, luz
solar para exteriores o luz solar para escenas en las que entra la luz por una
persiana de una ventana. Esta luz define la iluminacin dominante, lo que da
una idea clara de la localizacin del punto de luz.
El trabajo de las dos luces restantes, tambin denominadas de relleno (primaria

y secundaria), es modelar la iluminacin indirecta que se produce por el rebote
de los rayos de la luz principal en las superficies del entorno.
Normalmente la luz de relleno primaria se coloca en el lado opuesto del

sujeto, en referencia a la luz principal, que abre la iluminacin en el lado del
sujeto que est en sombra y reduce la densidad de sombras.
Para ayudarnos a separar al sujeto del fondo, entra en escena la segunda luz de
relleno (luztrasera), que nos da profundidad a la escena. Esta luz nos permite
iluminar la parte trasera del sujeto y nos crea un sutil efecto de resplandor en
los bordes de ste, quien a su vez nos ayuda a dar definicin a la escena.
En el tema de las sombras ya hemos comentado que una de las ventajas de

estar en un mundo 3D es que podemos apagar o encender las sombras cuando
queramos, y una configuracin comn en escenas sencillas suele consistir en
activar las sombras en la luz principal y desactivarlas en las luces de relleno.
Sin embargo, si necesitamos sombrear otra escena ms compleja, seguramen-

te necesitaremos activar las sombras en todas las luces. En este caso seremos
nosotros mismos quienes juzgaremos si son o no necesarias sombras extra.
Escena iluminada con todas las sombras de los focos activadas.

Tener luces de relleno con sombras es particularmente necesario si la luz prin-

cipal se ve obstruida en algn punto de la animacin, en la que se ve la imagen
plana y uniforme. Estas sombras secundarias aaden profundidad y variacin
a la imagen, e imparten un sentido de vida.
Por otra parte, debemos tener cuidado a la hora de tener diferentes fuentes de
luz con sombras, especialmente si las sombras vienen de distintas direcciones.
En ese caso se producirn unos resultados que visualmente pueden distraer al
espectador. Adems, si nos fijamos en el mundo real, la mayora de las sombras
que vemos son con bordes suaves y sutiles, as que con un par de sombras a
menudo ofrecemos una imagen suficientemente convincente.
Vamos a tratar con un poco ms de detalle cada tipo de luz.
1.1.1. Luz principal
La luzprincipal es el foco de iluminacin que ms influye de las tres luces

involucradas y su intensidad es mayor que cualquier otro foco.
Ello significa que esta luz crear la iluminacin ms remarcable y las sombras
ms definidas, cuyo ngulo, densidad y suavidad nos darn una idea del tipo
y la localizacin de su fuente, al igual que nos servirn para estimar la hora
del da, por ejemplo si esta la luz representa el sol.
Por esta razn, elegir un buen ngulo de la luz principal, en relacin con la
cmara, es de vital importancia.
Cuando trabajamos con iluminacin en tres puntos, la cmara normalmente

se coloca primero, con la luz principal seguida de cerca. Si realizamos cambios
en el ngulo de cmara debido a las diferentes tomas de la escena, se requerirn
cambios sutiles en la configuracin de iluminacin.
Normalmente, la luz principal se coloca por encima del sujeto en algn grado,
de manera que las sombras apuntan hacia abajo para ver las cosas iluminadas.
Sin embargo, colocar la luz demasiado alta puede llevarnos a obtener sombras
oscuras y que la escena parezca muy plana, sin volumen.
La mejor gua para colocar una luz principal es fijarse es su reparto de som-
bras. Para configuraciones normales, el ngulo formado por la luz, personaje
y cmara debera situarse aproximadamente entre 10 y 50 desde el lado de
la cmara.
Render con 1 luz principal (key light)
Finalmente, cuando estemos trabajando con una secuencia en movimiento

debemos tener en cuenta que la configuracin de iluminacin tambin ha de
funcionar y debemos testearla realizando el recorrido de la animacin con una
restriccin de posicin de ms o menos 90 de giro para ver que realmente
funciona.
El objeto se mueve a lo largo de la direccin de la flecha y la iluminacin

debe seguirlo, con un giro que puede alcanzar los 90.
Lo lejos que hemos de poner la luz a un lado del objeto depender del punto
de origen que estemos intentando mimetizar, asegurndonos de que si la mo-
vemos demasiado lejos hacia un lado, pueden aparecer sombras que distraigan
al espectador.
Si trabajamos en una escena exterior, el tiempo y la estacin pueden dictar la

posicin de la luz principal. Con una luz clida colocada abajo se formarn
unas sombras largas y el resultado ser una escena que podra representar el
amanecer o el atardecer.
La luz principal no siempre se localiza frente al sujeto; aunque su papel sea la

representacin del origen de luz dominante en la escena, puede estar detrs
del objeto o a su lado, si, por ejemplo, la escena consiste en iluminar desde
fuera hacia dentro de una ventana.
Este tipo de escenario podra presentar un tipo de silueta dramtica del suje-
to/objeto frente a la cmara. A esto se lo conoce como luz principal sobrepre-
sentada, o demasiado saturada, y en tal caso las sombras se marcan demasiado.
La sobreexposicin de estas sombras se puede reducir incrementando el uso
de las luces de relleno. La ratio de intensidad de la luz principal respecto a las
luces de relleno nos va a permitir establecer la atmsfera de la escena, tal como
veremos en el siguiente punto.
1.1.2. Luz relleno
Esta luz est localizada en el lado opuesto del sujeto desde la luz principal.
En el cine, normalmente las luces de relleno se colocan a la altura de los ojos,

para no tener que crear sombras en la cara de los personajes.
Sin embargo, en el mundo 3D la luz de relleno primaria normalmente est

colocada un poco ms alta que a la altura de los ojos, y el hecho de poder
desactivar la generacin de sombras nos permitir iluminar correctamente al
objeto desde arriba y no desde abajo, una iluminacin que en un personaje
producira un efecto de cara hundida.
Para su colocacin se sugiere ubicar la luz en perpendicular a la luz principal,

formando un ngulo de 90, y a unos 0 y 15 por encima o por debajo de sta.
De este modo logramos que la luz principal y la de relleno se solapen y nos

aseguramos de que no aparece ningn parche o mancha en el patrn de ilu-
minacin.
Tanto en cinematografa como en grficos por ordenador, la funcin de la luz

de relleno primaria involucra diferentes aspectos:
El primero es abrir o suavizar las sombras de la luz principal.
El segundo es proveer una iluminacin sutil en las zonas del objeto que
estn en sombra por la luz principal.
En el cine se utilizan paneles para que la luz rebote en las superficies de los ob-
jetos y se iluminen. En grficos por ordenador, las luces de relleno representan
este papel de luz rebotada, a menos que utilicemos tcnicas de iluminacin
global, en la que se calcula automticamente.
Obviamente, con una luz de relleno no podemos iluminar toda la luz secun-
daria de rebote que se produce en la escena, sobre todo en escenas grandes;
por ello es normal tener docenas de luces de relleno que nos ayuden a dar ese
toque a la escena.
Fijmonos en el ejemplo. Queremos iluminar esta escena, en la que tenemos

lo que podra ser el puente de un castillo y cuya nica iluminacin es una luz
que representa al sol.
El render obtenido con esta configuracin nos permite ver que no tenemos
luz ambiente rebotada y una parte de la escena nos queda muy oscura, por lo
que es necesario aadir luces de relleno para mejorar la iluminacin.
Lo primero que haremos ser estudiar la escena y valorar qu necesitamos.
Las principales fuentes de luz son:
Elsol: es una luz paralela de color amarillento que ya tenemos en la escena.
Laluzrebotadadelsolydelcielo: es el resultado principalmente de la

luz del sol rebotando en la geometra (aunque el cielo tambin produce
luz de rebote en todas las direcciones).
Laluzdelcielo: es luz azul rodeando toda la escena.

Para simular la luz de rebote, lo que haremos ser poner dos filas de luces a
dos alturas a lo largo del pasillo. La primera lnea de luz est colocada cerca
del suelo y la segunda "lnea", aproximadamente en el centro de la mxima
altura de la escena. Estas "lneas" de luz rellenan la zona suavemente y con
una luz bastante uniforme.
Vista lateral
La configuracin de estas luces es:
Luz omni; multiplicador a 0,1; color RGB 151, 168, 184; sombras activadas ShadowMap-
Size:128, Samples:8 (esto hace que las sombras salgan muy desenfocadas).
Veamos el render habiendo aadido slo estas luces de relleno.
Podemos comprobar que la iluminacin mejora bastante, ya que no hay ob-

jetos en sombra y que la escena entera ha adquirido una atmsfera ms real,
aunque tambin podemos observar que las paredes todava quedan un poco
oscuras, por lo que necesitamos simular la luz rebotada que viene del cielo.
Para ello colocaremos 7 copias de una luz direccional apuntando desde arriba
a las paredes y al suelo, lo que da un total de 8 luces.
a) Vista lateral; b) vista frontal
La configuracin de estas luces es la siguiente:
Luces direccionales; multiplicador 0,1; color RGB: 125, 146, 169; sombras activadas: Sha-
dowMaps-Size:128, Samples:10; parmetros del cono: HotSpof:200, Fallof:400-Rec-
tngulo.
Podemos observar que, aunque los detalles son muy sutiles, la zona en sombra
de la pared y el suelo queda con una iluminacin ms levantada y se adecua
ms a una atmsfera real. Por otra parte, el puente todava nos queda un po-
co oscuro, sobre todo la parte de abajo, por lo que vamos a aadir dos luces
omni ms adelante del puente, a la altura de suelo y a la altura mxima de
puente 1). De este modo resaltaremos la iluminacin de debajo del puente y
sus contornos.
Aadiremos otra luz direccional 2) desde el punto de vista de la cmara para

ganar un poco de iluminacin general en el puente, ya que en comparacin
con las paredes queda un poco oscuro, y finalmente una luz spot sin sombras
3) desde del suelo, lo que aadir un poco ms de claridad por la parte de
debajo del puente.
a) Vista lateral; b) vista frontal
La configuracin de las luces es la siguiente:
1) Luces omni; multiplicador: 0,38; color RGB: 151, 168, 184; sombras activadas: Shadow
Maps-Size:128; Samples:8.
2) Luz direccional; multiplicador: 0,2; color RGB: 125, 146, 189; sombras activadas: Sha-
dowMaps-Size:128; Samples:10.
3) Luces spot; multiplicador: 0,2; color RGB: 125, 146,189; sombras desactivadas.
Finalmente aadimos una imagen de un cielo en el entorno para que d una

sensacin ms realista.
Y obtenemos la siguiente imagen.

1.1.3. Luz trasera
La habilidad de la luz trasera de separar los objetos del fondo hace que sea ms
importante en 3D que en el mundo del cine, en el que se utiliza mucho menos
desde que las pelculas dejaron de ser en blanco y negro.
Trabajar sin color incrementa la necesidad de separar los elementos del fondo
con tonos similares. Aunque a veces esta tcnica se utiliza en 3D, cuando la
sensacin de profundidad es considerable, no siempre es necesaria, ya que con
el color ya se obtiene una separacin visual suficiente.
En fotografa y cine, la luz trasera se coloca en general directamente detrs y

encima del sujeto, creando un ngulo de unos 45.
Cuanto mayor sea el ngulo de iluminacin, peor ser el efecto, ya que aqul
puede producir brillos en la frente y la nariz del sujeto, mientras que con un
ngulo menor corremos el riesgo de que aparezcan destellos de luz (lens flares).
Sin embargo, en 3D, las luces traseras tienden a estar al fondo de la escena, en
posicin opuesta a la cmara, en algn lugar entre los 10 y los 50, por encima
o por debajo de la cmara.
a) Vista cenital; b) vista lateral
Recordemos cmo se ha ido iluminando, aadiendo los componentes de luz:

El principal problema que tenemos con la luz trasera es que actualmente es

difcil de simular, debido a que en el mundo virtual no existe el objeto org-
nico, que est definido por su piel, su pelo, su suciedad, sus fibras, etc., como
sucede en el mundo real. De ah que cuando iluminamos con este tipo de luz
aparece en el objeto un sutil efecto de resplandor (glow) a su alrededor, ya que
la luz es un poco difusa.
Al no tener esta capa de manipulacin, no podemos obtener este efecto en 3D.

Por lo tanto, si intentamos iluminar un objeto por detrs, ello no ser todo lo
efectivo que necesitaramos.
Aunque no es la prioridad de esta lectura, existen algunos materiales (shaders)

que nos pueden ayudar a dar ese efecto de resplandor alrededor del objeto.
As, es importante experimentar con ellos para obtener un buen resultado.
Veamos un ejemplo. Utilizamos la misma escena anterior, pero simplemente le

aadimos un material al objeto. Podemos ver que los contornos tienen como
un sutil efecto de aura de luz.
Render con iluminacin 3 puntos y material con shaderFallof aplicado
El material que hemos utilizado en la escena es el shaderFallof, que asignado

a los canales de opacidad y reflexin nos permite que los contornos del objeto
respecto a la cmara sean un poco transparentes, y as poder filtrar un poco
ms de luz con el fin de obtener una especie de resplandor alrededor del objeto,
que hace que resalte del fondo.
Configuracin del material utilizado en la escena
1.1.4. Relacin luz principal-luz de relleno
La relacin que existe entre la luz principal y la luz de relleno es muy impor-
tante, por lo que se refiere al contraste del esquema de iluminacin, que tiene
bastante efecto en la atmsfera del render.
Una ratio baja tiene mucha luz de relleno, por lo que en trminos de luz se
obtiene menos contraste y una iluminacin ms alegre.
Una ratio alta tiene poca luz de relleno, con lo que obtenemos unas imgenes
ms oscuras y contrastadas.
Ratio baja luz principal-luz de relleno
Las ratios entre 2:1 y 4:1 estn clasificadas como ratios bajas y producen ren-
ders con iluminaciones fuertes y con poco contraste en la escena. El brillo re-
sultante y el modo como las sombras estn repartidas evocan una sensacin
de "alegra" en la escena.
Esta ratio se modela en el software 3D con el parmetro del multiplicador.
Por ejemplo: una ratio 2:1 sera una luz ppal. con multiplicador a 1, y una luz de relleno
a 0,5. La ratio 4:1 sera la luz ppal. a 1, y la de relleno a 0,25.
Ratio 2:1 con iluminacin de 3 puntos luz principal 1, luces relleno 0,5
Normalmente, las escenas interiores producen ms ratios bajas que las escenas
exteriores. Aqu la potencia de las luces, para reflejarse en las superficies y
paredes, es muy alta.
En el tipo de interiores, donde la luz colorea las superficies, rebota suficiente

luz en la escena como para producir una ratio baja. Al final puede que acabe-
mos teniendo una ratio casi de 1:1, y en este punto es cuando la luz principal
empieza a igualarse con las luces de relleno, con el peligro de que la escena
quede plana y uniforme, y pierda toda la sensacin de volumen que deseamos.
Ratio alta luz principal-luz de relleno
Cuando nuestra ratio se aproxima a 10:1 o ms, nuestra iluminacin tendr

una ratio alta, con el resultado de unas sombras muy negras que contrastan
fuertemente con las reas iluminadas. Para hacernos una idea de la falta de
luz reflejada, este tipo de iluminacin ocurre normalmente por la noche en
el mundo real, en el que no existe luz de relleno procedente del cielo, lo que
explica el dramatismo de la escena creada.
Veamos la misma escena anterior con una ratio 10:1.

Ratio 10:1 con iluminacin de 3 puntos luz principal 1, luces relleno 0,1
La clave para usar este tipo de ratio correctamente radica en regular cuidadosa-
mente nuestra luz para iluminar los detalles importantes correctamente, ade-
ms de usar todo el rango tonal del que disponemos para tener una buena
iluminacin por las reas oscuras de la imagen.
Que una escena est en condiciones oscuras no significa que estas reas deban
quedar ocultas. No debemos tener miedo de que el pblico se pierda en algu-
nos detalles.
Las ratios altas se utilizan normalmente en escenas nocturnas, en las que la

luz principal es representada por la luna o alguna luz artificial. Estticamente,
este look se empez a usar alrededor de los aos cuarenta y todava se usa para
construir escenas de suspense en pelculas de terror.
1.2. Iluminacin en array
Cuando se necesita envolver un objeto, normalmente no basta con una nica

luz, dado que siempre queda alguna zona en sombra. Es aqu cuando los arrays
deluz son tiles.
Los arrays son simples grupos de luces que representan una luz de rea (como
vimos en el apartado anterior). Los arrays pueden representar una luz de rea,
una cpula de luz parecida a la iluminacin del cielo. Sin embargo, cualquier
parte en la que se fija es demasiado grande y por ello se requiere ms de una luz.
Los arrays de luz estn pensados como alternativa a las luces de rea. As,
podemos obviar la necesidad de cambiar el motor de render a mentalray.
El problema con las luces de rea es que stas son un poco ms difciles de
controlar. El color de la luz de rea no es tan controlable como el de la luz
individual, por no mencionar la carga computacional que supone utilizar este
tipo de luces.
Normalmente, cuando utilizamos luces de rea no sabemos cuntas luces in-

dividuales estn iluminando un objeto de la escena. Por este motivo, en algu-
nos momentos nos vendr muy bien conocer este tipo de tcnica en la que se
utilizan los arrays de luz, lo que nos permite un mayor control, una mayor
flexibilidad y un tiempo de clculo ms reducido.
Veamos un ejemplo de utilizacin de este tipo de tcnica. Iluminaremos un

avin volando. Para ello, crearemos un array de luces spot apuntando direc-
tamente al avin.
Veamos cmo queda la iluminacin sin el array y con l.
a) Sin array; b) con array
Existen muchsimos efectos que podemos crear gracias a los arrays construidos
en diferentes formas: en anillo, caja, tubo, etc. Dependiendo de los colores que
demos a sus luces individuales, la iluminacin variar, y podremos especificar
cules tendrn las sombras activadas y cules no.
Esta tcnica trabaja muy bien como luces de relleno. Produce sutiles alteracio-
nes en el color y la intensidad alrededor del objeto, cuya luz primaria general-
mente es una luz fuera del array.
Fijmonos en el ejemplo. Tenemos un anillo y dos diamantes en una tpica

escena en la que debemos iluminar el producto. Utilizamos una luz directa
de tipo spot para iluminar la escena, con color blanco, con un multiplicador
alrededor de 0,7 y el cono bastante abierto para que quede toda la composicin
iluminada. Para las luces de relleno utilizamos un array en el anillo, dado
que ste es el objeto principal de la composicin, con multiplicador a 0,05 y
diferentes colores para ver distintos resultados.
Anillo sin array

Anillo con array luces color blanco
Anillo con array luces color anaranjado
Esto no significa que sea un mtodo infalible y que no debamos aadir ms luz
de relleno extra. Debemos cuestionarnos siempre si son necesarias ms luces
para enfatizar la naturaleza 3D del objeto que estamos iluminando.
1.3. HDRI
HDRI o imgenesdealtorangodinmico es un formato de imagen con unas

caractersticas especiales que las hacen muy tiles a la hora de iluminar una
escena.
El rango dinmico de una imagen podra considerarse como el margen que

existe entre las partes claras y las partes oscuras de una imagen.
Una fotografa con puntos de iluminacin brillantes y sombras muy oscuras sera un
ejemplo de una imagen con un rango dinmico alto (HDRI); por el contrario, una imagen
con iluminacin neutra tendra un rango dinmico bajo.
Las imgenes que normalmente utilizamos para trabajar estn limitadas a 8

bits de informacin para cada canal. Esto significa que el canal rojo, verde y
azul de cada pxel de la imagen est representado por un valor entero de 0
a 255.
Por ejemplo, el mismo valor blanco 255, 255, 255 se utiliza tanto para representar una
nube del cielo como para representar un sol brillante. Ello nos permite ver que con 8 bits
no tenemos suficiente para representar todo el rango de niveles que existen.
Por otro lado, las imgenes HDR tienen guardados todos los valores sin esta
restriccin de profundidad de niveles. Aunque en el monitor del PC slo po-
damos ver los 8 bits que ste soporta, internamente las imagen est guardada
en formato de punto flotante, capaz de guardar un milln de incrementos di-
ferentes entre la parte ms oscura y la ms clara de la imagen.
Gracias a esta caracterstica, podemos utilizarlas para simular entornos reales

en un software de animacin 3D, en el que el valor del pxel en HDR es direc-
tamente proporcional a la luminancia del objeto actual. As, cuando se calcula
la iluminacin en el motor de render se pueden apreciar las diferencias entre
las distintas iluminaciones, con el consiguiente resultado de unas imgenes
ultrarrealistas.
Las imgenes HDR podremos obtenerlas mediante dos mtodos:
1) El primero consiste en usar un algoritmodeiluminacinglobal, que vere-

mos ms adelante, y guardar la informacin en un archivo con formato HDR.
2) El segundo es combinarunnmerodetomasdeunafotografacondife-
rentesparmetrosdeexposicin, para obtener diferentes imgenes con todo
el rango posible de luz, para despus juntar todas las tomas en un nico fichero
con alguno de los programas disponibles. En www.hdrshop.com, por ejemplo,
existen aplicaciones para realizarlo. Generalmente, este tipo de fotografas se
realizan con una esfera reflectante, centrada en el escenario, con lo que puede
ser usada como mapa de entorno.
Veamos un ejemplo de utilizacin de esta tcnica aplicada a la recreacin de

un entorno y su reflexin en los objetos que lo componen.
Tenemos una imagen en formato HDR que representa un entorno comn: una
calle con sus casas y acera, y la salida del sol sobre el cielo azul.
Y un escenario con unas simples teteras sobre un suelo que intentaremos mi-
metizar en el entorno.
Lo primero que debemos hacer es poner la imagen HDR como fondo de entor-
no y seleccionar la carga de un "bitmap" (imagen) en la pestaa Environment.
Posteriormente, debemos arrastrar este Map (Map #1 Bitmap) al Editor de

materiales para poder cambiar el parmetro de tipo de entorno Screen a Ci-
lindricalEnvironment.
En este momento ya tenemos el entorno preparado para que salga en el render.

A continuacin debemos preparar los objetos de la escena para que recojan la
iluminacin de este entorno.
Para ello creamos un material nuevo de tipo Raytrace, llevando los valores de
transparencia a 100 y los de reflexin a 80. Luego lo asignamos a los objetos
de la escena.
De este modo obtenemos una reflexin del entorno en los objetos de la escena
(remarcando que los objetos son 3D y el fondo una imagen HDR).
Sin embargo, todava podemos hacer algunas mejoras. Fijmonos en que no

existe ninguna sombra en la escena. Por lo tanto, la composicin no acaba
de convencer.
La solucin sera muy fcil: aadimos una luz que ilumine la escena y que ms
o menos est en la posicin del entorno, pero debemos aadir un suelo en el
que se genere la sombra. El problema viene de que si aadimos un suelo, se
crearn las sombras, pero se tapar la imagen.
Lo que necesitaramos sera un suelo que slo saliera en el render en el que se

genera la sombra y donde no existe sombra que no se rendease.
Para resolver este problema volvemos a utilizar otro material, que justamente
tiene este comportamiento: Mate/Shadow.
La accin es sencilla: creamos un material nuevo basado en Mate/Shadow y

lo asignamos al suelo, con lo que obtenemos el siguiente resultado.
Obtenemos un render en el que se refleja el entorno y se generan sombras integradas en l.
Al principio, esta tecnologa se aplicaba con lentitud en los procesos de pro-

duccin debido a su gran coste de clculo computacional. Se emple por pri-
mera vez en la pelcula X-men.
Sin embargo, la tecnologa ha evolucionado muchsimo y este tipo de herra-

mientas estn a la orden del da en cuanto a utilizacin. La llegada de un nue-
vo formato, denominado OpenEXR basado en HDR y desarrollado por Indus-
trial Light & Magic, ha provocado que ste se haya popularizado muchsimo.
Prueba de ello es la aplicacin de esta tecnologa en muchas pelculas, en las
que se utilizan bastante los efectos especiales, como Harry Potter, Men in Black,
Seales, etc.
Actualmente, casi todos los paquetes de animacin (como 3dSMax) incluyen

soporte para este nuevo formato OpenEXR, gracias a su alto rango dinmico,
su alta resolucin y a la mnima prdida de informacin con los algoritmos
de compresin que incorpora.
2. Tcnicas de iluminacin avanzadas
En este apartado veremos cmo iluminar espacios exteriores e interiores con

pocas luces, gracias al uso de tcnicas y algoritmos basados en iluminacin
global(GI).
Existe cierta confusin acerca de la expresin iluminacin global, ya que, tal

como comentamos anteriormente, sta se refiere al modo como un objeto
est iluminado por un componente de luz directa ms la luz rebotada de su
entorno cercano.
En el intento de reproducir imgenes basadas en obtener una simulacin fo-

tomtrica fsicamente correcta, no nos sorprende que se haya hecho un uso
intensivo de estas tcnicas en el rea de la visualizacin arquitectnica.
Para entender bien este tipo de tcnicas, debemos conocer una serie de con-
ceptos que se utilizan en sus algoritmos de clculo, como:
La distribucin de la luz
Raytracing
Radiosidad
Photon Mapping
Final Gathering
A continuacin introduciremos estos conocimientos mediante ejemplos prc-

ticos de iluminacin de escenas exteriores e interiores, con la utilizacin de
estos algoritmos en el software 3D.
2.1. Distribucin de la luz
Imaginemos una escena de una habitacin interior iluminada por el sol a tra-
vs de una ventana. La luz es emitida por unas cuantas partculas (fotones).
Estos fotones viajan desde el origen hasta que golpean alguna superficie de la
escena segn sea su ngulo de incisin.
Dependiendo del material de la superficie, algunos de estos fotones son ab-

sorbidos y otros son devueltos a la escena, por lo que el modo como estos
fotones se reflejan desde una superficie depende de las caractersticas propias
del material.
Las superficies que son muy suaves reflejan los fotones en una direccin, en
el mismo ngulo al que llegan a la superficie (el ngulo de incidencia). Estas
superficies son conocidas como superficies especulares y su reflexin, obvia-
mente, es la reflexinespecular.
Las superficies speras tienden a reflejar los fotones en todas las direcciones.
stas son conocidas como reflexiones difusas.
Un espejo es un ejemplo perfecto de superficie especular, mientras que una pared pintada
(con pintura mate) es un buen ejemplo de superficie difusa.
La iluminacin final de una escena est determinada por la interaccin entre

las superficies y los billones de fotones que han llegado directamente desde
el origen de luz (iluminacin directa) o indirectamente desde algn rebote de
otra superficie (iluminacin indirecta).
2.2. Raytracing
La tcnica de raytracing fue una de los primeros algoritmos de iluminacin

global en ser desarrollados. Este algoritmo reconoce que aunque billones de
fotones deberan emitirse slo los primeros que llegan al ojo son con los que
formamos la imagen resultante.
Estrategia del algoritmo
El algoritmo trabaja trazando rayos hacia atrs, desde cada pxel de la pantalla
dentro de la escena. De esta manera es ms eficiente, dado que as slo se
calcula la informacin que necesitamos para construir la imagen. Para crear
una imagen de esta manera, se realiza el procedimiento siguiente:
Para cada pxel de la pantalla
Paso 1. Se traza un rayo hacia atrs, desde la posicin del ojo, a travs
del pxel del monitor, hasta que interseca con una superficie. La reflexin
de la superficie es conocida gracias a la descripcin del material, pero la
cantidad de luz que refleja la superficie todava nos es desconocida.
Paso2. Se traza un rayo desde este punto de interseccin en la superficie

hacia cada origen de luz en la escena. Si el rayo que va a la luz no est
bloqueado por ningn objeto, la contribucin desde este origen se emplea
para calcular el color de la superficie.
Paso3. Si la superficie de interseccin es brillante o transparente, tambin

necesitamos determinar qu estamos viendo dentro o mediante la super-
ficie que debemos procesar. Se repiten los procesos 1 y 2 en la direccin de
reflejo (y en el caso de transparencia, se transmiten) hasta que se encuen-
tra otra superficie. El color en los subsiguientes puntos de interseccin se
calcula y se junta en el punto original.
Paso 4. Si la segunda superficie tambin es reflectiva o transparente, se

repite el proceso de raytracing, y continuamos hasta un nmero mximo
de iteraciones o hasta que no se encuentren ms superficies intersecas.
Aunque la tcnica de raytracing debera considerarse eficiente, ya que slo se

calcula la informacin requerida para generar la imagen, todava es relativa-
mente lenta para escenas que sean un poco complejas.
Esta tcnica es muy verstil y puede modelar un gran rango de efectos de ilu-
minacin. Existen implementaciones, tal como hemos visto en los apartados
anteriores, para representar sombras con gran eficacia, reflexiones especulares
y refraccin. Por ello, podemos utilizar esta tcnica de manera individual en
objetos que necesitan estas calidades.
Aunque su velocidad es una desventaja, existe una caracterstica todava ms

importante de iluminacin global con la que no contamos: la reflexin entre
superficies difusas. La tcnica tradicional de raytracing slo nos permite to-
mar la luz que llega directamente de los puntos de luz que hay en la escena.
Sin embargo, tal como hemos visto, no slo nos llega la luz de las fuentes de
luz, tambin puede llegar la luz indirectamente de otras superficies que hay
que tener en cuenta a la hora de recrear correctamente la iluminacin de una
escena, como hacen otros algoritmos que veremos a continuacin.
2.3. Radiosidad
A principios de los aos sesenta, la investigacin trmica desarroll mtodos

para simular transferencia de calor radiado entre superficies. Unos veinte aos
ms tarde, los investigadores en grficos empezaron a emplear estas tcnicas
para modelar la propagacin de la luz, hasta llegar a lo que hoy conocemos
como radiosidad.
Esta tcnica se diferencia de la tcnica de raytracing en que fundamentalmen-

te calcula la intensidad de todas las superficies del entorno, en lugar de calcu-
lar slo las que han sido trazadas desde la pantalla.
La idea en la que se basa la tcnica de radiosidad es buscar el equilibrio de

la energa que es emitida por los objetos emisores de luz y la energa que es
absorbida por los objetos en el ambiente.
Para llevar a cabo este clculo de iluminacin, es necesario considerar que

cuando la superficie de un objeto que no emite luz por s mismo, es iluminada
por otro objeto, sta absorbe una cierta cantidad de la energa, pero refleja otra
parte, por lo que puede ser considerada una emisora de luz por reflexin.
De tal manera que todas las superficies en el ambiente son, de un modo u

otro, emisoras de energa y, por lo tanto, cada una afecta a la iluminacin de
las dems superficies.
Cabe sealar que aunque la luz se refleja entre todos los objetos de la escena,
el clculo que realiza no es sobre las propiedades fsicas reales, por lo que la
representacin que obtenemos normalmente no es fsicamente real, sino una
interpretacin respecto a un algoritmo para generar la iluminacin.
Para calcular la iluminacin con este algoritmo, se divide la superficie original

en una malla de pequeas superficies, referidas tales como elementos, tal como
vemos en la imagen que se presenta a continuacin. El algoritmo de radiosidad
calcula la cantidad de luz distribuida desde el foco de luz a cada elemento
y desde cada uno de estos elementos a los diferentes elementos de la malla,
donde el valor de radiosidad final generado se guarda como la suma de las
aportaciones para cada elemento de la malla.
Esta tcnica ha evolucionado mucho. En el ao 1988 se invent una tcnica

denominada refinamiento progresivo que mostraba los resultados de la radiosi-
dad de manera visual e inmediata, y podamos progresivamente ir refinando
el clculo hasta obtener una mayor calidad.
Una dcada despus inventaron una tcnica denominada radiosidad por rela-
jacin estocstica (SRR), que construye una serie de posibles soluciones e in-
tenta convergir hacia ellas (esta tcnica es la base del algoritmo de radiosidad
de 3dSMax).
Despus de todos estos avances, debemos mencionar que, al igual que el ray-
tracing, la radiosidad no produce todos los efectos de iluminacin global y
que tambin tiene sus propias aristas (por ejemplo, no podemos crear casti-
cas). Sin embargo, entre los dos se complementan y trabajan bien. La radiosi-
dad es excelente para rendear reflexiones entre superficies difusas, mientras
que la tcnica de raytracing es excelente para calcular reflexiones especulares.
2.4. Photon Mapping
El PhotonMapping es un algoritmo de iluminacin global en dos pasos de-

sarrollado por Herink Wann Jensen.
Su desarrollo est basado en desacoplar la representacin de la iluminacin de

la geometra de la escena y consiste en dos pasos independientes:
1) Primero se construye la estructura del mapa de fotones (trazado de fotones)

desde las fuentes de luz al modelo (imagen izquierda).
2) En una segunda etapa de render se utiliza la informacin del mapa de foto-

nes para realizar el renderizado de una manera ms eficiente (imagen derecha).
Representacin del mapa de fotones y su uso

Cuando se emite un fotn, ste es trazado a travs la escena, de igual mane-

ra que se lanzan los rayos en raytracing, excepto por el hecho de que los fo-
tones propagan flux (conjunto de vectores sobre una superficie) en lugar de
radiancia.
(1)
Cuando un fotn choca con un objeto puede ser reflejado, transmitido o ab- Efectos de concentracin de luz
cuando pasan a travs de lentes,
sorbido (segn las propiedades del material y un factor aleatorio dentro del
objetos de cristal, etc.
dominio del material). En realidad, el mapa de fotones est formado por dos
estructuras: una para guardar los impactos de fotones debido a las casticas1
y otra para representar la iluminacin global.
En la segunda etapa se renderiza la imagen con varias muestras por pxel, em-
pleando una tcnica denominada PathTracing, por la que en primer lugar se
precisa la iluminacin directa, de una manera similar a como se realiz en
RayTracing.
Finalmente, la iluminacin indirecta se calcula empleando el mapa de fotones

global. Gracias a esta informacin, el mtodo converge antes en la solucin
correcta y se suaviza enormemente el ruido que se generara en el clculo de
la iluminacin por otro tipo de mtodos.
Render con mapeado de fotones con valores bajos para ver la dispersin de los fotones en la escena.
En general, el uso de mapas de fotones ayuda al PathTracing en escenas de

difcil iluminacin (por ejemplo, interiores con la fuente de luz que incide
desde una pequea ventana) o en la simulacin de casticas.
2.5. Final Gathering
En la tcnica FinalGathering los rayos se generan desde la superficie ilumina-

da hacia la fuente de luz, al contrario que en la tcnica Photonmapping, en la
que los rayos van desde la fuente de luz hacia el objetivo que se debe iluminar.
Final Gathering es una tcnica de estimacin de iluminacin global en la

que, para un determinado punto de un objeto de la escena, se calcula una
serie de direcciones de los vectores a lo largo de un hemisferio de ese punto
(este conjunto de muestras se denomina final gather point). Y si es demasiado
costoso calcular todos los puntos de cada objeto de la escena, se realiza un
promedio de dichos puntos.
Sin la utilizacin de FinalGathering, la iluminacin global en una superficie

se calculara estimando la densidad de fotones cerca del punto que se debe
iluminar. Al aadir FinalGathering se generan nuevos rayos que son envia-
dos para generar el hemisferio sobre el que se determinar la iluminacin del
punto.
Normalmente, esta tcnica se emplea en escenas con poca variacin de la ilu-

minacin indirecta (por ejemplo, interiores). Adems, elimina efectos no de-
seados que a veces aparecen con otro tipo de tcnicas (como esquinas muy
oscuras o ruido de baja frecuencia en la imagen).
3. Iluminacin interior
Existen varios mtodos para iluminar interiores. Uno de ellos es la radiosidad,

que ya hemos visto en el apartado anterior. Hemos de advertir que mientras
esta tcnica produce unas imgenes fantsticas, los tiempos de render no son
tan fantsticos, adems de que tambin se ha de calcular la solucin de radio-
sidad de la escena. Sin embargo, esta tcnica es fcil de configurar y produce
una iluminacin muy eficaz, lo que es de incalculable valor al trabajar en el
mundo del diseo arquitectnico.
Veamos un ejemplo de la utilizacin de la radiosidad.
Partimos de una escena interior tpica, con dos sofs, una mesita con objetos
de decoracin y dos grandes ventanales por las que se colar la luz.
Como el motor de render scanline soporta radiosidad, utilizaremos ste en Ved tambin
lugar de mentalray.
Ms adelante veremos un
ejemplo de iluminacin utili-
La escena es sencilla. Simplemente aadimos nueve luces fotomtricas (en tres zando mentalray con Photon
Mapping + FinalGathering.
filas de tres) en el techo para simular los tpicos halgenos de una sala de estar,
lo que nos dar una iluminacin realista en la habitacin.
La configuracin de las luces es la siguiente:
Luces tipo TargetLight, con las sombras activadas ShadowMap. Para esta clase de dis-
tribucin de la luz utilizamos un patrn que hemos descargado de Internet y que nos
da una distribucin tipo de un halgeno de 75 W. Seleccionamos el color mediante la
opcin D65Illuminant, con la que obtenemos un efecto blanco. En el apartado de con-
figuracin de las sombras (ShadowMapparams), bastar un tamao (size) de 512 para
obtener unos buenos resultados.
Adems, para recrear la iluminacin que entra del exterior podramos crear un
foco muy potente que ilumine desde fuera con un sistema Daylight, tal como
veremos en el siguiente apartado. Pero para este ejemplo introduciremos un
concepto diferente.
Hemos dicho que el algoritmo de radiosidad calcula la cantidad de luz distri-

buida desde cada elemento de la escena, por lo que sera interesante hacer que
un elemento emitiera luz por s mismo. Para este propsito, existe un material
llamado AdvancedLightingOverrideMaterial, con el que podemos contro-
lar la radiosidad de un objeto y cuya asignacin a otro objeto permite que ste
"brille" en el entorno.
Por lo tanto, asignaremos este material a los cristales, ya que es a travs de

ellos como obtenemos la luz de la estancia.
El proceso es tan simple como seleccionar un material que no est siendo uti-
lizado. Se trata de cambiar el material standard por AdvancedLightingOve-
rride y arrastrarlo al objeto de la escena, en este caso los cristales.
En la configuracin del material variamos la escala de reflexin y de transmi-

sin del material para hacer que rebote mucho la luz que le llega. Adems,
variamos las escalas de luminancia y luz indirecta para recrear el efecto de res-
plandor que veremos en el render.
Si ahora realizramos el render sin calcular la radiosidad, obtendramos una

imagen como la siguiente.
Podemos apreciar que no hay luz indirecta en el clculo de la imagen.
A continuacin, abrimos la opcin de men radiosidad (men Rendering/Ra-

diosity), vamos a la pestaa AdvancedLighting y calculamos la solucin de
radiosidad haciendo clic en el botn start. Una vez terminado, comprobamos
que la solucin de radiosidad aparece en el visor, lo que nos resulta de mucha
ayuda antes de hacer el render.
Imagen con el clculo de radiosidad en visor
La misma imagen del visor sin el clculo de radiosidad
Finalmente, realizamos el render y obtenemos la siguiente imagen.

Observamos que el resultado no est nada mal, pero vamos a cambiar algunos
parmetros para hacer que el resultado sea ms refinado. Hacemos que la ca-
lidad inicial del proceso de radiosidad sea del 90% y que realice 5 iteraciones
en todos los objetos. Adems, en el apartado de RadiosityMeshingparame-
ters activamos la subdivisin global y cambiamos los valores para que la malla
mxima en la que subdivide los objetos sea de 50 cm y la mnima de alrededor
de 8 cm.
Elegimos la opcin resetall para que elimine todos los clculo anteriores y
hacemos clic en start para que vuelva a calcular la radiosidad. Observamos que
el proceso tarda ms en realizar el clculo, pero al realizar el render se obtiene
un resultado con una mayor calidad.
Render al 90% de radiosidad con superficies subdivididas

4. Iluminacin exterior
Recrear luz natural en un entorno exterior es muchsimo ms difcil que ha-

cerlo en una escena interior. La luz que entra en un espacio a travs de venta-
nas u otras aperturas es relativamente fcil de controlar, pero el hecho de que
la luz solar sea como una fuente brillante convierte a este tipo de luz en un
reto cuando recreamos un exterior.
Este punto lo tienen en cuenta los fotgrafos, que utilizan paneles de rebote
de luz y telas para hacer que la luz y las sombras sean ms suaves.
En el 3dSMax existen unas herramientas que nos ayudan a generar este tipo
de iluminacin, entre ellas disponemos de:
ExposureControl (control de exposicin)

DayLightSystem
Si utilizamos ambas herramientas de manera conjunta, nos bastarn unos sen-

cillos pasos para lograr una iluminacin exterior muy realista.
4.1. Exposure Control (control de exposicin)
El controldeexposicin es un mdulo del 3dSMax que nos permite ajustar

los niveles de salida y los rangos de color de un render, tal y como si ajustra-
mos el parmetro de exposicin de una cmara.
Los controles y parmetros que lo componen son especialmente tiles para

renders que utilizan iluminacin global.
Mediante el control de exposicin se compensa el limitado rango dinmico

que tienen las pantallas de ordenador, que est alrededor de los dos rdenes
de magnitud. El color que aparece en una pantalla es cien veces ms brillante
que lo representado.
En comparacin, el ojo puede percibir un rango dinmico de aproximadamen-

te 16 rdenes de magnitud. En otras palabras, el color ms brillante que pode-
mos percibir es unos 10 billones ms brillante que el ms oscuro.
Gracias al control de exposicin podemos ajustar los colores para mejorar la

simulacin del rango dinmico del ojo, a partir de los clculos realizados en
el proceso de render.
Existen 5 tipos de control integrados en el 3dSMax:
AutomaticExposureControl: este tipo muestrea la imagen rendeada y

construye un histograma para dar una buena separacin de colores, gracias
al rango dinmico del render. Puede enfatizar algunos efectos lumnicos
que de otra manera se veran oscuros.
LinearExposureControl: muestrea la imagen rendeada y utiliza la media

del brillo de la escena para mapear los valores fsicos en valores RGB. Nor-
malmente se utiliza en escenas con poco rango dinmico.
LogarithmicExposureControl: este control logartmico utiliza los valo-

res de brillo y contraste y los controles sobre la escena exterior para mapear
los valores fsicos en valores RGB. Este control resulta muy bueno para es-
cenas con un alto rango dinmico.
MrPhotographicExposureControl: esta configuracin nos permite mo-

dificar los parmetros de exposicin como si se tratara de los controles de
una cmara fotogrfica: velocidad de obturacin, apertura, parmetros de

la pelcula, etc. Tambin nos da control sobre valores de brillos, medios
tonos y sombras. Normalmente, es indicado para escenas con alto rango
dinmico rendeadas con mentalray.
PseudoColorExposureControl: actualmente, este control permite ser

utilizado como una herramienta para un anlisis de los niveles de ilumi-
nacin. Gracias al mapeo de los valores de luminancia en pseudocolores,
podemos evaluar el comportamiento de la luz de una manera intuitiva.
4.2. Dayligth System
Una gran idea es utilizar la luz solar para recrear sensaciones a nuestro alre-
dedor. La luz nos puede ayudar a recrear ese estado de nimo que estamos
buscando, desde la felicidad hasta la claustrofobia. El tiempo atmosfrico se
ha utilizado en muchsimas pelculas para exagerar ese punto emocional de la
escena cumbre de la pelcula, y del mismo modo lo hacemos en 3D.
Hay dos factores clave en la definicin de iluminacin por luz solar: el ngulo El ejemplo de Londres
y el color de latemperatura. Con estos dos parmetros cambiamos el da.
En Londres, por ejemplo, en el
El ngulo del sol empieza en 0 grados durante la salida y acaba igual en el solsticio de verano del 21 de
atardecer. Entre estos dos ngulos llega a su mximo ngulo de incisin al junio, vemos el sol en un n-
gulo de 58,5 grados a medio-
medioda, que cambia dependiendo de la hora del ao y tambin de la latitud da, y lo mismo ocurre en di-
ciembre, cuando el sol alcan-
en la que nos encontremos. za los 12,5 grados en su ngu-
lo mximo. El ngulo ms bajo
del ao se presenta al medio-
Afortunadamente, los paquetes de software y, en este caso, el 3dSMax tienen da.
un sistema de iluminacin solar que nos permite dar la posicin geogrfica en

la que nos encontramos y la hora y la fecha para que automticamente nos
calcule la posicin correspondiente al sol y su ngulo de incidencia.
La temperatura del color y el tiempo se ven afectados, tal como hemos dicho,
segn va pasando el da. Empieza alrededor de los 2.000 K al amanecer y se
incrementa rpidamente hasta los 4.300 por la maana temprano. A medio-
da, la temperatura de color establece su cenit en unos 5.000 K, aunque en un
da claro y caluroso de verano puede superar los 15.000 K.
Sin embargo, un cielo nublado puede llegar a tener como mucho unos 6.000
K. Obviamente, estos valores pueden variar dependiendo de las condiciones
atmosfricas; esto es simplemente una gua para el estudiante.
En cuanto a la referencia de color, sera desde un anaranjado-rojizo clido al

amanecer a un amarillo sobre la maana temprano y un blanco en el medio-
da. Obviamente, en condiciones ideales, si hay tormenta el da se volver gris
o se teir azul si hay condiciones de lluvia.
Para ver cmo funciona el sistema Daylight junto con el control de exposi-
cin, veamos un caso prctico de iluminacin de una escena.
Tenemos esta escena en la que vemos un edificio generado en 3D y queremos

generar un render de una imagen exterior con sol.
Creamos la escena y seleccionamos el motor de render mental ray. A con-

tinuacin, colocamos una luz tipo Daylight desde la pestaa Sistemas (Sys-
tems). En este caso, nos encontramos con una advertencia para utilizar la op-
cin de exposicin fotogrfica de mental ray (mr Photographic Exposure
Control) con valor de exposicin 15. La aceptamos.
Posteriormente, cambiamos la posicin solar por Barcelona, a 21 de julio y a

las 9:00 horas de la maana.
Y cambiamos los parmetros del Daylight de:
Sunlight: mrSun
Skylight: mrSky. Aceptamos la advertencia que comunica que se pondr

como mapa de entorno un mrPhysicalSky.
Y hacemos un render:
Despus, cambiamos la hora de Daylight a las 17.00 y ajustamos el norte a 74

grados para que el sol quede por detrs del edificio. Podemos comprobar que
la luz solar que sale en escena se mueve automticamente con la hora, al igual
que la iluminacin de toda la escena.
Observamos que al cambiar de hora la escena est muy oscura, por lo que
variaremos los parmetros de exposicin del entorno.
Cambiamos los siguientes parmetros:

La velocidad de obturacin (shutterspeed): 1/350
La apertura (apertura): f / 5,6
Gracias a estos cambios obtenemos un render mucho ms claro y definido.
4.3. Iluminacin interior con luz exterior
Vamos a dar una vuelta de tuerca ms y veamos un ejemplo de cmo iluminar

una escena interior con luz exterior mediante un sistema daylight y tcnicas
de iluminacin global de Photonmap + FinalGather.
Para utilizar esta tcnica, hay que emplear el motor de render mentalray, ya
que scanline no soporta dicha configuracin.
Partimos de la misma escena de los sofs que hemos utilizado en el apartado de

iluminacin interior, aunque ahora en lugar de utilizar tcnicas de radiosidad
y materiales "luminiscentes" emplearemos un sistema Daylight, una configu-
racin de mapeado de fotones y FinalGather.
Lo primero que haremos es insertar en la escena un sistema daylight, a una

altura suficientemente baja para que parezca el ocaso del da.
Aceptamos los mensajes que nos van apareciendo.
Adems, aadimos a las dos ventanas de la habitacin dos luces mrSkyPor-

tal con una dimensin igual a la superficie de las ventanas, sin olvidar que
debemos fijarlas hacia adentro, para que la iluminacin se genere desde fue-
ra hacia dentro. Esto nos permitir simular una luz muy suave acorde con la
iluminacin.
La configuracin es muy simple:
Multiplicador a 0,5 sombras y opcin fromoutdoors activadas y samples a 32.
Una vez hecho esto, pasemos a la configuracin de mentalray.
Seleccionamos por defecto un motor de render mentalray y clicamos en la

pestaa IndirectIllumination para configurar sus parmetros.
Observamos que el motor tiene configuraciones por defecto y algunos par-

metros que varan los valores con diferentes calidades. Las ms importantes
son:
FGPrecisionPresets: precisin de la calidad del mtodo de clculo. Varan

los rayos que se envan hacia la escena y la interpolacin entre ellos.
CausticsandGlobalIllumination: activacin de las casticas y de la ilu-

minacin global.
Maximum Num. Photons per sample: nmero de muestras por fotn

emitido.
MaximunSamplingRadius: radio de la muestra.
AverageGIphotonsperLight: media de fotones de Iluminacin global

por cada luz de la escena.
Pestaarenderer/persianaSamplingQuality:
Minimum/Maximum: son las muestras mximas y mnimas aplicadas a

cada pxel segn el clculo de iluminacin global.
Filter: diferentes filtros aplicables para acentuar o suavizar la imagen, una

vez acabado el render.
Si hacemos un render con los parmetros bajos, el tiempo de ste es bajo y

podemos hacernos una idea global de si es lo que queremos obtener de la
escena.
Por ejemplo, probemos con la siguiente configuracin:
FinalGather/FGPrecisionPresets: Draft
GlobalIllumination desactivada.
Renderer/SamplingQuality: Min 1/16 Max 1/4-FilterBox 1x1.
Observamos que el render es muy rpido, aunque la calidad es psima. Pode-

mos ver cmo actuar la luz y si ste es el modo como queremos que se ilumi-
nen los objetos del escenario.
Se ve el efecto de diente de sierra en toda la imagen, por lo que deberemos

modificar los parmetros para aumentar la calidad del render.
Vamos a incrementar un poco los valores:
FinalGather/FGPrecisionPresets: Medium
GlobalIllumination activada. Maximumnum.Photons 500.
Activamos OptimizeforFinalgather
Renderer/SamplingQuality: Min 1/4 Max 4-FilterMitchell 5x5.
Observamos que la calidad del render ha aumentado bastante, aunque en de-

trimento del tiempo, dado que hemos variado los parmetros de clculo. Por
esta razn el motor de render debe realizar ms operaciones.
Podramos aumentar la calidad de los parmetros, pero a un coste de tiempo

que por la aportacin que nos aadira al render final no nos sera rentable.
5. Radiosidad ambiental con Scanline
Cread una caja en el escenario que tenga unas medidas aproximadas a las de
una habitacin cualquiera (300 x 300 x 250 cm aproximadamente) y en el
visor de perspectiva situaros dentro de ella. Aplicad a esta caja el modificador
Normal para que la luz que incorporemos ms adelante sea visible dentro de
la caja.
Cread una nueva caja y situadla dentro de la anterior, de forma que sea visible
desde el visor de perspectiva. Si queris le podis dar forma (silla, sof, barra
de bar...) y poner algn material a ambos elementos.
Acudid al panel Create>Lights>Standard. Escoged un foco con objetivo

(TargetSpot) y situadlo dentro de la caja, de modo que el objetivo se site
sobre el objeto que hayis puesto dentro. Resituad la luz dentro de la caja y,
desde el panel Modify, ajustad sus parmetros como ms os guste y compro-
bad el resultado haciendo un render rpido de la ventana de perspectiva.
A continuacin, abrid la ventana RenderSetup y activad la opcin de ilumi-

nacin avanzada. En el desplegable del primer apartado escoged Rasiosity;
esto desplegar los apartados correspondientes a la radiosidad. En el aparta-
do correspondiente a RadiosityProcessingParameters, encontraris un su-
bapartado que tiene por nombre InteractiveTools. Haced clic en Setup para
poder acceder al control de exposicin logartmica de la luz.
En el apartado Logarithmic Exposure Control Parameters (parmetros de

control de la exposicin logartmica) verificad la casilla de afectar nicamente
a la luz indirecta.
En este mismo apartado asignad, en PhysicalScale, un valor aproximado al

equivalente a una candela. El valor correspondiente a una candela es 683. La
candela es la unidad fundamental de fotometra en el Sistema Internacional.
Representa el valor de la intensidad luminosa, en una direccin dada, de una
fuente que emite una radiacin monocromtica. No debemos confundir los
valores expresados en candelas con los ms conocidos, lmenes. El lumen es
una unidad de potencia luminosa, mientras que la candela es la unidad de
intensidad.
Comprobad el resultado y veris que la iluminacin global ha mejorado sen-

siblemente y que tanto las sombras como los propios elementos con los que
habis compuesto la escena han quedado mucho mejor integrados entre ellos.
Eliminad ahora la luz del escenario y acudid, nuevamente, al panel de las luces.
Escoged esta vez un tipo de luz fotomtrica en el desplegable y elegid una
TargetLight. Es probable que MAX os lance una pantalla de aviso. Aceptadlo,
ya que con ello estaris cambiando los ajustes del control de exposicin que
antes habais tenido que realizar de forma manual.
Haced que el objetivo de la luz sea igual que en el caso anterior. Resituad la
luz al mismo lugar que tenais la anterior y acudid al men Rendering>En-
vironmentandEffects. Dentro de la solapa Environment, en el apartado de
los parmetros de control de exposicin logartmica, ajustad el brillo y el con-
traste a unos valores intermedios.
Activad ahora la ventana de RenderSetup y, en el apartado de seleccin de

la iluminacin avanzada de la solapa de AdvancedLighting, indicad Radio-
sity y verificad la casilla. A continuacin, en el apartado RadiosityProcessing
Parameters haced clic en Start para que Max calcule la radiosidad de la esce-
na. Una vez terminado el clculo, MAX detendr el botn Start de forma au-
tomtica. A partir de ese momento, ya podis renderizar la escena para poder
comprobar los resultados y compararlos con los anteriores.
6. Renderizador Mental Ray
Este motor de render difiere en varios aspectos del renderizador Scanline; de

entre estos aspectos, dos de los ms importantes son que, por un lado, al con-
trario de lo que suceda con Scanline, este renderizador no precisa simular los
efectos de radiosidad ambiental de forma manual, y por otro, est optimizado
para poder ser utilizado en ordenadores mucho ms actuales con procesado-
res mltiples (de doble o cudruplo ncleo), lo cual permite agilizar, de forma
comparativa, los tiempos de render.
Al igual que ya suceda con scanline, podemos encontrar los parmetros espe-
cficos de este motor de render en el panel Renderer de RenderSetup.
El primer apartado de este panel determina la calidad final en funcin de la

cantidad de muestreos que se efectuar de los diferentes pxeles de la imagen.
El subapartado SamplesperPixel fija los tipos mnimos y mximos de dichos
muestreos.
El valor mnimo puede estar representado por un nmero fraccionario, por

ejemplo, 1/64. Esto indica que se tomar un muestreo de cada sesenta y cuatro
pxeles. El valor Maximum fija el mximo del muestreo.
El subapartado Filter define cmo van a combinarse los muestreos. Para ello,
en el desplegable Type podremos escoger, entre diferentes filtrados: Gauss,
Tringulo, Mitchell o Lanczos.
Los valores de Width y Height especifican el tamao que tendr el rea de

filtrado. Al aumentar el valor de anchura y la altura, se obtendrn imgenes
ms suavizadas, lo cual har que aumente considerablemente el tiempo de
renderizado.
El apartado SpatialContrast ajusta el valor de contraste utilizados como um-

brales para el control de muestreo. Estos valores se aplicarn a cada imagen.
El aumento de los valores espaciales de contraste disminuye la cantidad de
muestreos realizados, pudiendo as acelerar la renderizacin de una escena a
cambio de perder calidad de imagen.
Los valores umbral pueden establecerse desde cero a uno. El valor cero indica
la ausencia del canal de color, mientras que el uno indica la saturacin mxima
del canal. En el caso del Alpha (A) el valor igual a cero indica un grado de
transparencia total, mientras que un valor de uno indica la ausencia de alpha.
En el apartado RenderingAlgorithms encontramos una opcin muy intere-

sante para aquellas ocasiones en que necesitemos usar algo concreto que s-
lo sea aceptado por Scanline. Se trata del apartado que hace referencia a este
renderizador. Cuando la casilla de verificacin Enable est activada, el proce-
sado de MentalRay puede usar la representacin de Scanline. Cuando est
apagado, el procesador utiliza Mental Ray como nico renderizador.
Si activamos el siguiente apartado, RayTracing, Mental Ray utiliza su trazado

de rayos para hacer reflexiones, refracciones, efectos de desenfoque de movi-
miento, control de la profundidad de campo, custicas y controles de ilumi-
nacin global de la escena. Si este apartado est inactivo, en lugar de utilizar
todas estas posibilidades, el mtodo de escaneo es de lnea nica. Tener Ray
Tracing activo implica renders mucho ms lentos, pero tambin ms precisos
y realistas.
El subapartado Raytrace Acceleration establece el algoritmo a utilizar para

la aceleracin de trazado de rayos. Los controles de este subapartado pueden
variar en funcin del mtodo de aceleracin escogido. Las dos alternativas
posibles son:
BSP: es el mtodo ms rpido en un sistema de un solo procesador.

BSP2: este mtodo est optimizado para sistemas multiprocesador y para
las grandes escenas que contengan ms de un milln de polgonos en su
representacin.
Desde el subapartado Reflections/Refractions podemos controlar el nmero

de veces que un rayo de luz ser reflejado o refractado. Los valores iguales a
cero no producen reflexin ni refraccin. Cuanto ms se aumentan los valores,
ms aumentar el realismo de la representacin y ms tiempo de renderizacin
se necesitar.
Los lmites de la combinacin de reflexiones y refracciones vienen determina-

dos por los valores de Max, TraceDepth. Este parmetro especifica el nmero
de veces que debe hacerse el seguimiento de un rayo de luz. Por ejemplo, si
establecemos este valor en 6 y un rayo se refleja tres veces y se refracta otras
tres, no podr volver a reflejarse debido a que, entre reflexiones y refracciones,
ya suma seis, que es el valor establecido.
Max.Reflections y Max.Refractions establecen el nmero mximo de veces

que un rayo de luz puede ser reflejado y refractado respectivamente.
Desde el apartado CameraEffects podemos determinar los efectos de cmara

que se aplicarn durante el proceso de render. Este apartado contiene diferen-
tes subapartados, con caractersticas muy especiales, que intentaremos descri-
bir con detalle a continuacin; vale la pena conocerlas bien.
El subapartado MotionBlur es el encargado de aplicar este filtro al renderiza-

do. Ya se comentaron las ventajas de aplicar este filtro cuando se explic el
funcionamiento del motor de render Scanline. En este caso, adems de poder
aplicar el filtro, este subapartado nos permite algunas opciones:
BlurAllObjects Aplicar el desenfoque de movimiento a todos los objetos, in-

dependientemente de las propiedades de dicho objeto.
ShutterDuration(frames) Este parmetro simula la velocidad del obturador de una c-

mara. Si ponemos un valor igual a cero no habr borrosidad
en el movimiento. Cuanto mayor sea el valor, mayor ser tam-
bin el grado de desenfoque.
ShutterOffset(frames) Establece el fotograma desde el cual debe mezclarse la imagen

para establecer, en relacin con el fotograma que se est ren-
derizando, el efecto de desenfoque.
MotionSegments Establece el nmero de segmentos para calcular el desenfo-

que de movimiento. Cuanto ms elevados son los valores, ms
preciso es el desenfoque, pero precisar tambin de ms tiem-
po de renderizado.
TimeSamples Controla las veces que debe muestrearse el material durante

el desenfoque. Habitualmente, con muestrearlo una vez es su-
ficiente; sin embargo, en animaciones muy rpidas puede ser
conveniente remuestrear el material en ms ocasiones, puesto
que ello permite obtener mayor precisin al desenfoque.
El apartado Contours permite usar sombreadores especiales para ajustar los re-
sultados del sombreado de contorno. Contempla tres tipos de contorno: Con-
tourContrast, ContourStore y ContourOutput.
Las lneas de contorno son especialmente tiles para la produccin de dibujos

animados. Adems de esto, la adicin de lneas de contorno puede ayudar a
distinguir algunos objetos del escenario que, bien sea por sus propiedades fsi-
cas, bien por la iluminacin que reciben, podran caer en la confusin visual.
Los contornos pueden ser diferentes para cada material y algunos materiales
no pueden tenerlas en todo su permetro. El color y el grosor de los contornos
aplicados dependen de factores como la geometra propia del objeto, la posi-
cin que ste ocupa en la escena o el tipo de material.
El siguiente apartado, CameraShaders, es de los ms complejos del panel, ya

que sus posibilidades son muy grandes; conocer bien todos los elementos que
podemos introducir puede ahorrarnos mucho tiempo y esfuerzo, al tiempo
que ayudar a dotar de mucha ms credibilidad visual a aquello que estamos
realizando. Su uso est destinado a aplicar sombreadores de cmara complejos
para conseguir efectos que, de otra forma, seran en muchos casos imposibles
de conseguir, a no ser que trabajramos a posteriori los resultados en otros
programas de posproduccin de vdeo como, por ejemplo, After Effects.
La activacin de cada uno de los tres apartados, y la posterior activacin de su

botn correspondiente, da acceso a un conjunto de efectos de cmara.
La activacin de Lens da acceso a los filtros siguientes: Distorsion, Night,

WrapAround y ShaderList.
Distorsion Aplica un efecto de distorsin lente a la imagen. Las distorsiones pueden ser
tanto cncavas como convexas.
Night Si observamos la realidad podremos ver que objetos de colores saturados to-
man valores de color apastelado cuando llega el atardecer, que una flor ama-
rilla tiene un tono de un azul casi blanco bajo la luz de la luna. Este cambio de
coloracin es debido a que el ojo humano percibe las cosas de una manera a
plena luz del da y de otra muy distinta en condiciones de poca luz. El efecto
Night simula esta situacin.
WrapAround Esta opcin toma una instantnea de todo lo que se encuentra alrededor de
la cmara. Esta instantnea puede sernos de gran utilidad en aquellas ocasio-
nes en que queramos ponerla como mapa de reflectividad o como mapa de
ambiente, por ejemplo.
ShaderList Esta opcin abre una interfaz propia en la cual podemos combinar los dife-
rentes efectos de cmara vistos hasta ahora.
El botn de Output da acceso a efectos de deslumbramiento del objetivo de

la cmara.
Glareshader Provoca un efecto de deslumbramiento del objetivo de la cmara, creando

un halo alrededor de las imgenes.
ShaderList Permite lo mismo que en el apartado Lens.
El botn Volume da acceso a efectos de relleno de luz polvo, niebla y otros

que se crea en la imagen cuando la luz atraviesa una superficie que contiene
partculas de algn tipo.
Beam Permite hacer, de forma rpida y sencilla, halos alrededor de luces

brillantes.
Materialtoshader Permite utilizar cualquier material como sombreador. Dependiendo

del componente al que se asigne, Mental Ray utiliza, de forma auto-
mtica, el componente de material adecuado.
Mist Crea capas de niebla o neblinas, creando efectos de decoloracin de

elevado realismo.
PartiVolume Simula a la perfeccin dispersiones en el aire de polvo, niebla o lluvia.
Submerge Est indicado para simular escenas bajo el agua.
ShaderList Permite lo mismo que en el apartado Lens.

El apartado DepthofField (PerspectiveViewsOnly) muestra la profundidad

de campo de la escena en la vista de la perspectiva. Este efecto de profundidad
de campo no se aplicar si renderizamos visores que no sean nicamente de
vista de perspectiva.
Si queremos que una vista de cmara muestre en el visor el efecto de profun-

didad de campo, es necesario seleccionar la cmara y en el panel Modify acti-
var Multi-PassEffect y en el desplegable seleccionar la opcin DepthofField
(mentalray).
Los valores de FocusPlane establecen la distancia de la cmara en la cual los

elementos de la escena deben estar completamente enfocados.
Near y Far definen el rango de valores a partir de los cuales se va a desarrollar

la distancia focal. Los objetos con distancias ms prximas a Near se vern
ms enfocados. Aquellos situados en distancias ms prximas a Far, se vern
ms desenfocados en relacin con los anteriores.
El ltimo apartado de este panel hace referencia a las sombras, Shadows y a

los mtodos de aplicacin de las mismas.
El subapartado ShadowMaps permite especificar mapas de sombra. Cuando

especificamos un archivo de mapa de sombra, Mental Ray utiliza ese archivo
en lugar de hacer un trazado de rayos para obtener las sombras. Si hemos de-
sactivado por alguna razn la casilla de verificacin de Enable cuando haga-
mos el renderizado final, aunque hayamos introducido anteriormente un ma-
pa de sombras, dicho mapa no se aplicar.
Hasta aqu, hemos visto los parmetros principales propios del renderizador
Mental Ray. Hay, sin embargo, muchos ms, algunos extremadamente com-
plejos, con los cuales podis experimentar libremente para ir conociendo po-
co a poco sus posibilidades, las cuales son casi inacabables. Estos parmetros
avanzados podis encontrarlos por medio del panel de IndirectIllumination
situado en la misma ventana de RenderSetup.

Animacion 3D (Modulo 3)

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Tcnicas de

1. Tcnicas de iluminacin bsicas.................................................... 5

2. Tcnicas de iluminacin avanzadas.............................................. 32

5. Radiosidad ambiental con Scanline............................................. 59

6. Renderizador Mental Ray................................................................ 62

1. Tcnicas de iluminacin bsicas

En el proceso de aprender a iluminar es importante conocer las tcnicas bsi-

Una de las tcnicas ms frecuentes a la hora de iluminar una escena es la ilu-

1.1. Iluminacin en tres puntos

La convencin de iluminacin en tres puntos es una de las ms firmemente

La experimentacin con este mtodo simple puede llevarnos a todo tipo de

Escena sin iluminacin (por defecto con 3dSMax)

Veamos un ejemplo. Tenemos una escena en la que se ha modelado un tanque

Iluminacin con un punto de luz en el mismo ngulo que la toma de cmara.

El trabajo de las dos luces restantes, tambin denominadas de relleno (primaria

Normalmente la luz de relleno primaria se coloca en el lado opuesto del

En el tema de las sombras ya hemos comentado que una de las ventajas de

Sin embargo, si necesitamos sombrear otra escena ms compleja, seguramen-

Escena iluminada con todas las sombras de los focos activadas.

Tener luces de relleno con sombras es particularmente necesario si la luz prin-

Vamos a tratar con un poco ms de detalle cada tipo de luz.

1.1.1. Luz principal

La luzprincipal es el foco de iluminacin que ms influye de las tres luces

Cuando trabajamos con iluminacin en tres puntos, la cmara normalmente

Render con 1 luz principal (key light)

Finalmente, cuando estemos trabajando con una secuencia en movimiento

El objeto se mueve a lo largo de la direccin de la flecha y la iluminacin

Si trabajamos en una escena exterior, el tiempo y la estacin pueden dictar la

La luz principal no siempre se localiza frente al sujeto; aunque su papel sea la

1.1.2. Luz relleno

En el cine, normalmente las luces de relleno se colocan a la altura de los ojos,

Sin embargo, en el mundo 3D la luz de relleno primaria normalmente est

Para su colocacin se sugiere ubicar la luz en perpendicular a la luz principal,

De este modo logramos que la luz principal y la de relleno se solapen y nos

Tanto en cinematografa como en grficos por ordenador, la funcin de la luz

El primero es abrir o suavizar las sombras de la luz principal.

Fijmonos en el ejemplo. Queremos iluminar esta escena, en la que tenemos

Lo primero que haremos ser estudiar la escena y valorar qu necesitamos.

Las principales fuentes de luz son:

Elsol: es una luz paralela de color amarillento que ya tenemos en la escena.

Laluzrebotadadelsolydelcielo: es el resultado principalmente de la

Laluzdelcielo: es luz azul rodeando toda la escena.

La configuracin de estas luces es:

Veamos el render habiendo aadido slo estas luces de relleno.

Podemos comprobar que la iluminacin mejora bastante, ya que no hay ob-

a) Vista lateral; b) vista frontal

La configuracin de estas luces es la siguiente:

Aadiremos otra luz direccional 2) desde el punto de vista de la cmara para

a) Vista lateral; b) vista frontal

La configuracin de las luces es la siguiente:

Finalmente aadimos una imagen de un cielo en el entorno para que d una

Y obtenemos la siguiente imagen.

1.1.3. Luz trasera

En fotografa y cine, la luz trasera se coloca en general directamente detrs y

a) Vista cenital; b) vista lateral

Recordemos cmo se ha ido iluminando, aadiendo los componentes de luz:

El principal problema que tenemos con la luz trasera es que actualmente es

Al no tener esta capa de manipulacin, no podemos obtener este efecto en 3D.

Aunque no es la prioridad de esta lectura, existen algunos materiales (shaders)

Veamos un ejemplo. Utilizamos la misma escena anterior, pero simplemente le

Render con iluminacin 3 puntos y material con shaderFallof aplicado

El material que hemos utilizado en la escena es el shaderFallof, que asignado

Configuracin del material utilizado en la escena