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Arte y Diseño, Una Mirada Antropologica, Tecnica y Estetica PDF
Arte y Diseño, Una Mirada Antropologica, Tecnica y Estetica PDF
Arte y diseo:
una mirada entre antropolgica,
tcnica y esttica
Leccin inaugural
del curso 2006/07
1. Panorama introductorio
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cmodo sino bonito, que nuestro coche sea seguro y rpido pero no un ade-
fesio... Es as, por tanto, como consideramos lo conveniente que resulta la unin
entre la funcionalidad de una cosa y su atractivo esttico. Algo por cierto
que no siempre ha estado equilibrado, pues muchos objetos se consideran
necesarios pero son feos y otros pueden ser muy bonitos pero poco prcticos.
De ah que constituya un reto, y sea una objetivo a lograr, el que en el Design
moderno se anen lo ms perfectamente posible ambos extremos: lo bello y lo
til, lo funcional y lo esttico. Matrimonio, conviene observar, no siempre fcil
de lograr, y sin embargo necesario si queremos hablar de diseo de un mo-
do riguroso y desde una ptica actual.
Por otro lado, no hemos de olvidar que el ser humano comporta una di-
mensin cognoscitiva: entender un problema, indagar cmo se resuelve, cavi-
lar como puede objetivarse en una solucin concreta.... Pero tambin compor-
ta otra dimensin: la esttica. Es decir, que los productos adems de tiles sean
atractivos.
Y adems una dimensin de no menor importancia cual es la dimensin mo-
ral. Moral o tica que, en el mbito del diseo, significa evitar el abuso o mal-
gasto de materias primas y tender a su posible reutilizacin o reciclaje; pues
a fin de cuentas todo proyecto acaba por objetivarse en un soporte, y ste im-
plica una materialidad y un gasto de energa. Es decir, el ecologismo no slo
comporta preservar el medio ambiente de forma directa, sino tambin indi-
recta: desde de las cosas que el hombre hace valindose de aquel. Y no slo
defendindolo de un modo llamativo, con proclamas y manifestaciones ms o
menos rimbombantes, sino da a da en las cosas pequeas que sumadas son
muy grandes; o sea, en la cotidianidad de nuestras acciones y consumo de tan-
tos y tantos productos de los que nos servimos. He aqu pues cmo, frente a
la ligereza o estupidez con que a menudo se incurre al hablar de diseo, se
constata que en el fondo hablamos de algo muy serio. No en vano a lo largo
de nuestra vida vendremos a contactar visualizar y/o utilizar con un nme-
ro de objetos en torno a los 20.000, lo cual no es moco de pavo.1 Muchos de
ellos pasan por nuestras vidas sin pena ni gloria, pero los usamos. Con otros
establecemos una relacin psicolgica: mi reloj, mi pluma, mis pendientes, un
libro que tanto me cost encontrar en tal o cual edicin, aquel disco que me re-
gal mi novia, mi butaca preferida, mi casa, mi casa... (y no me refiero al
melanclico sonsonete del aorante E.T.).
Es decir, el universo objetual que nos rodea y del que nos valemos obje-
tivacin del Espritu que dira Hegel no manifiesta sino un modo de vivir, de
proceder para resolver cuestiones de forma enraizada en el ser y existir del
individuo. Y a su travs es cmo se puede conocer no slo el poder comunica-
tivo-emotivo de los propios objetos, sino tambin el grado de desarrollo de
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mo, los fines) y los que administra el artista para el despliegue o manifesta-
cin de su creatividad, no hay tanta diferencia. O dicho de otro modo: no pa-
rece que diseadores y artistas sean especmenes de procedencia galctica
muy distante.
Como tampoco en su momento histrico, pasando a la esfera artstica,
empez a considerarse que hubiese tanta diferencia entre artes mayores y me-
nores, al admitirse por fin que algo puede tener mayor o menor calidad ar-
tstica al margen de esa definitivamente proscrita divisin de las artes. As por
ejemplo, un pequeo grabado puede ser, en su modalidad, mejor concebido
y plasmado, ser ms bello en definitiva, que un conjunto escultrico proyecta-
do y erigido espectacularmente.
Como asimismo tampoco la divisin ya obsoleta segn el criterio de los
materiales en nobles e innobles hace que una obra sea estticamente me-
jor que otra. Si acaso hablaremos de materiales ms o menos idneos pa-
ra la elaboracin de un determinado tipo de objeto4. Vemos, pues, que la
validez de clasificaciones del tramo conocimiento/realidad/praxis de que
se trate, elaboradas segn criterios que esconden concepciones de esta n-
dole, han sido y otras lo estn siendo concienzudamente revisadas. Es por
eso que la contraposicin Arte-Diseo tambin hubo de revisarse (afortu-
nadamente se ha llevado o est llevndose a cabo desde diversos ngulos
y mbitos) porque, a lo mejor, hay ms aspectos que los unen que los sepa-
ran, sin que eso implique, desde luego, obviar o capitidisminuir la distincin
esencial entre ambos territorios que, evidentemente, no se puede negar. Pero,
acaso distintos territorios, con sus especificidades morfolgicas (topograf-
as) y ambientales (climticas), no pueden ser recorridos por un mismo tren
(creatividad), al igual que un mismo territorio puede ser atravesado por un
mismo convoy formado por vagones con distintos cometidos con sus corres-
pondientes formas-contenidos pero necesariamente interconectados (efi-
cazmente interrelacionados esttica y funcionalmente) para formar ese nico
convoy? Sin duda que s.
Por otra parte, tengamos en cuenta que trminos que elucidan conceptos,
que a su vez sintetizan elaboraciones eidticas sobre visiones/parcelas de re-
alidad, como modernidad, forma o funcin, y que antao eran impres-
cindibles para toda prctica de proyecto, han perdido globalmente como su-
braya Pierluigi Cattermole5 su sentido; transformndose en prtesis de un
discurso que puede decirlo todo y lo contrario. No obstante, si bien el diseo
contemporneo, en su tramo ms coetneo, tiene frente a s dimensiones mu-
cho ms complejas de las que podramos definir con esa o parecida termino-
loga, no por ello vamos a deslegitimarla, aunque evidentemente sin dotarla
de una posicin aurtica.
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la disciplina del diseo se encamine cada vez ms, retomando la tesis funda-
mental de Otl Aicher, hacia la configuracin del ideal de humanidad en la con-
sideracin del mundo como proyecto, donde los aspectos materiales de la vi-
da y de la existencia no se olviden; pero no suponga, el esfuerzo por su
consecucin, un olvido de componentes utpicos y tambin formalistas (aspec-
tos que tanto tuvieron que ver en la evolucin artstica de principios del pa-
sado siglo) que en estos momentos, apenas estrenado un nuevo milenio, de-
beran retomarse puestos al da. Y que en el caso que nos ocupa (preocupa)
el mejor camino sea, sin duda alguna, el abandono del funcionalismo puro y
duro (que desde luego cumpli su papel hasta llegar al dogma de la norma-
lizacin), as como el de ciertos aspectos del conglomerado estilstico y ras-
gos psicolgicos del eclctico Nuevo Diseo de los ochenta (aun admitiendo
que tambin aport lo suyo8), para pasar a propiciar un diseo llammosle
neorracionalista donde la lgica de la imaginacin alternativa, por utilizar
las palabras de Vico, potencie los aspectos estticos, sociales y emocionales
de una sociedad democrtica y no sexista tambin en sus propios objetos,
sin dejar de converger en la lgica racional que asegure el servicio que el pro-
ducto en cuestin exija.
Y en los pases en vas de desarrollo insistir en aplicar el potencial que
encierra la microelectrnica avanzada, cuyos componentes de ltima genera-
cin pueden llegar a alcanzar costes aceptablemente asequibles, en conjun-
cin con el uso de materiales autctonos. Materiales que dichos pases s sue-
len disponer (a pesar de que, lamentablemente, en gran medida para su expolio)
y que, bien aprovechados, evitaran el desmesurado empleo de semiprepa-
rados occidentales, limitndose as la dependencia o neocolonialismo tecno-
lgico para la elaboracin de sus propios productos y bienes de equipo. Materias
primas muy interesantes, en fin, las de muchos de estos pases en crecimiento,
para conformar el producto de acuerdo con la idiosincrasia de la clase de so-
ciedades a que representan, con lo que aquella tipologa peyorativa entre ma-
teriales nobles e innobles de la que hablbamos a propsito del arte, afor-
tunadamente ya abolida, tambin puede tener su eficaz y nunca mejor dicho
puesta en prctica en el desarrollo y evolucin del diseo de dichos pueblos.
Tengamos en cuenta adems que, actualmente, ya se est en disposicin
de pasar del dominio tecnolgico en su dimensin ms fra a una clase de
tecnologa pensada para otro tipo de desarrollo, como la propuesta por
Jordi Ma: fundamentada en un renovado humanismo que participe en
el control social, que se site en una escala productiva menos gigantesca y
ms prxima al individuo, que procure un mayor protagonismo de la socie-
dad en las decisiones y que fomente un amplio sentido de solidaridad en-
tre los pueblos de la tierra9.
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De manera que, si la Esttica ya haca tiempo largo tiempo que iba dan-
zando por el mundo antes de su proclamacin oficial en el XVIII, de forma pa-
recida este tipo de reflexiones (contraposiciones, sntesis, implicaciones... ) en-
tre lo bello y lo prctico, lo formal y lo funcional, proporcin y hermosura,
adaptacin y utilidad... fueron desplegndose anteriormente tambin al naci-
miento oficial de aquella, e incrementndose hasta llegar a la aparicin del
diseo industrial propiamente dicho. Punto en el que, con persistente vigor, se
han retomado estas cuestiones, bien por s mismas, bien enlazadas con otras
y/o con los nuevos retos que lgicamente han ido surgiendo con el transcurrir
del tiempo.
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pretendo destacar, a saber: que tanto el diseo industrial algo muy moder-
no y prximo como las manifestaciones artsticas algo tan antiguo y remo-
to como la aparicin de la inteligencia humana tienen una fundamentacin
comn precisamente por enraizarse, tanto la dimensionalidad prctico-cog-
noscitiva como la esttica, en el pensar y obrar del hombre. Y aun cuando en
un principio, tanto la vertiente utilitaria pura y dura (industria ltica) como la
artstica (pinturas rupestres) aparecen bastante escindidas, eso no determina
una excluyente bifurcacin para siempre. Eso tampoco significa que la com-
ponente artstica de determinados procesos (rituales) no fuera adems til,
y que al cabo del tiempo muchos miles de aos tras la revolucin tecnolgi-
ca de neoltico, para no retrotraerme ms se hayan llegado a entreverar
de tal modo funcionalidad y esteticidad, y bajo unas coordenadas socioeco-
nmicas totalmente distintas, que lo ingenieril del producto industrial, como fle-
chado hacia la satisfaccin de necesidades mediante objetos y servicios pro-
yectados por el hombre y constituidos mecnicamente, y lo formal, como cualidad
que no slo queremos apreciar estticamente como fuente de placer en un ob-
jeto ad hoc (es decir, artstico), sino en todo el universo de cosas-artefactos que
configuran nuestro entorno, concretan nuestro hbitat y nos procuran un ms
fcil vivir cotidiano, hayan acabado por contaminarse felizmente al modo que
nos sugiere Cattermole20 como no haba sucedido en cualquier otra poca
histrica de una manera tan masiva (sociedad de consumo) e influenciadora-
mente (sociedad meditica).
Asumiendo, pues, esta raz antropolgica fundamentante paso a comparar
ambos planos de realidad creados por el ser humano, confrontando ciertos as-
pectos concomitantes que son clave y, desde luego, sin obviar los distintivos. De
forma que pueda constatarse, desde esta atalaya, que es mucho lo que une
Arte y Diseo, al tiempo que persiste lo que impide efectuar tentativas re-
duccionistas. De ah que en este ensayo a guisa de Leccin, o viceversa, haya
tenido que empezar a parte de por una amplia introduccin por efectuar
una serie de consideraciones previas sobre determinados aspectos de la ter-
minologa empleada en este campo, a fin de facilitar cierta claridad nocio-
nal y hacer ver que esta confrontacin, o quizs slo contraposicin, sigue des-
pertando inters.
Cuando contemplamos una obra de arte, adems de tener que mantener
una actitud esttica (lo pertinente) para poder experimentarla en cuanto tal,
podemos, desde una actitud cognoscitiva, hacernos una idea ms completa
generalmente en conjuncin o con ayuda de otros procedimientos o informes
tanto de la poca en que se llev a cabo, con sus aspectos socioculturales y
dems, como del rango que estilstica, formalmente, etc. manifiesta la propia
obra en su inherente historicidad. Es decir, un determinado cuadro de la Escuela
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Por su parte, la actividad artstica, que en sus remotos orgenes tuvo un mar-
cado carcter pragmtico conseguir ciertas utilidades desde representacio-
nes mgicas, pintadas, esculpidas o actuadas, que las propiciasen evolucio-
na, con el paso del tiempo, hacia una funcin simblica en alianza con aspectos
mticos y religiosos, con un papel a cumplir en la sociedad, hasta que dicha fun-
cin se despega de los mismos aunque sin olvidarlos del todo para cen-
trarse en su propio desarrollo como lenguaje autnomo. De modo que, por un
lado, este tipo de objetivacin y, por otro, la objetivacin denominada ciencia,
ya autnoma de cualquier otra instancia a la que estaba unida originariamente
(tras el nivel de hominizacin en el que todas las objetivaciones se hallaran
embrionariamente mezcladas en el plano mismo de la cotidianidad), fueron es-
pecificndose23; hasta que al fin un gran nmero de tales objetivaciones de-
jaron de justificarse por una u otra clase de pragmatismo y lo hicieron, en ca-
da caso, por ellas mismas.
Sin embargo con el transcurso del tiempo, y henos ante otro aspecto im-
portante a considerar, entre las objetivaciones que paulatinamente fueron de-
sarrollndose a partir de la realidad de la cotidianidad (Alltglichkeit) y sin
que ello signifique, como deja perfectamente claro Romn de La Calle, que s-
ta se identifique con el plano del hecho artstico, con el de la ciencia o con el
de la moral24 aparece, una vez superada la largusima etapa del diseo
sin diseadores su prehistoria, un fenmeno novedoso que no nuevo: el del
Diseo Industrial: objetivacin que, asumiendo aquel incesante discurrir tecno-
lgico originario tras el nivel de hominizacin, se va a implicar de un modo no-
vedoso con aspectos de ndole artstica. De manera que sin quedar supedita-
da, tal objetivacin, a este mbito el artstico, ni marginarlo, surge otro
distinto: aquel que vendr a etiquetarse como Esttica Industrial; patente ejem-
plo de confluencia, que no de reduccionismo, de varios dominios para afron-
tar la labor de diseo, proyectacin y ejecucin. Esto s es un inmejorable ejem-
plo de lo que se denomina interdisciplinariedad operativa25. Y ms pronto o ms
tarde cualquier objeto, o al menos un nmero elevado de ellos, ya no se limi-
tara a la exclusiva cumplimentacin de su funcin utilitaria, sino que en su ma-
nufactura, tendente a hacerla factible, se previ la posibilidad de gustar
tanto al usuario-poseedor como al hipottico crculo de sus prximos o alle-
gados, con lo que lo concerniente al aspecto formal quedaba, a su vez, en-
treverado de un papel simbolizador de la posicin del individuo.
E igualmente, se reproduce aunque ya de pleno en la historia del diseo
el proceso protohistrico anteriormente sealado. As, las condiciones intelec-
tuales que hacen factibles la herramienta o enser instauran el plano de ob-
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5. Eplogo de la leccin,
cuya temtica sigue abierta hacia el futuro
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hacia una confluencia de intereses (en el sentido noble del trmino), ya que tra-
tndose de dos desarrollos fundamentados antropolgicamente en el hacer y
el crear poitico, su evolucin adquiere indefectiblemente los tintes o visos de
un proyecto comn. No porque sean reducibles, sino porque a estas alturas en
las que por cierto el Arte no ha muerto aunque se va metamorfoseando en for-
mas y alianzas nuevas el Diseo, dejada atrs la mostrenca visibilidad in-
dustriosa y la mecanicidad recubierta de detalles ornamentales para su em-
bellecimiento epifenomnico, ha llegado no slo a considerar muy seriamente
la esteticidad en la implicacin de la actividad proyectual, sino tambin a re-
parar en cmo la propia tecnologa en su imparable avance requiere: en unos
casos, una relacin interactiva de menor co-presencialidad fsica (servicios, te-
lemtica); pero asimismo cada vez ms exige tambin, en muchas otras situa-
ciones, una mayor y patente formalidad (= ms visible, aprehensible, desta-
cable, sealizable) a fin de albergar su invisible operatividad que tender a
resolverse mediante un mayor disfrute.
Es por eso que, frente a posiciones irreductibles o unilaterales, al igual que
frente a fagocitaciones de uno y otro signo en este campo bifronte de crea-
cin, propugnemos una Esttica Industrial no como apartheid de la Esttica a
secas o con maysculas experienciable en entornos naturales y obras artsti-
cas de contemplacin desinteresada, sino como operativa intercomunicacin
funcional en el mbito de la excelencia formal, impulsando una fusin de am-
bos territorios en provechosa contaminacin mutua y sin descuidar la dimensin
emocional humana.
Por tanto, de la misma manera que la mecanicidad ha de comportar ya
lo hizo un nuevo modo de considerar y facilitar el mundo mediante los obje-
tos a cuyo travs tambin lo proyectan y configuran; la Weltanschauung de los
pobladores de esta cada vez ms imbricada aldea global parece exigir hoy
o al menos es mi deseo y/propuesta una mirada donde el artefacto se en-
tienda ms que nunca como prolongacin humana y, en consecuencia, en ms
afinada comunin con el resto de sus consustanciales dimensionalidades; por
tanto tambin con la dimensin esttica. En este sentido, acaso sera desca-
bellado pensar que el diseo ha pretendido pretende o est pretendien-
do democratizar la Esttica (hacer una esttica difundible en palabras de Misha
Black), ponindola al servicio del usuario gracias a los objetos precisamente
generados por la economa industrial? Seguramente no es descabellado pen-
sarlo. Con todo y como afirmaba Peter Dormer al advertir, refirindose al
diseo, que se ha convertido en el arte popular del siglo XX, es posible que tal
aserto no sea muy profundo, pero desde la perspectiva que nos proporciona
de nuestro tiempo sin duda es sumamente interesante.29 Si bien, como media-
ra Bernhard E. Brdek reputado terico, profesor de la Hochschule fr
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NOTAS
(1) Norman, D.: La psicologa de los objetos cotidianos, Nerea, Madrid, 1990,
pp. 26-27.
(2) Flusser, V.: Filosofa del diseo. Las formas de las cosas, Editorial Sntesis,
Madrid, 2002, p. 25. (Esta edicin se corresponde con la edicin inglesa
The Shape of Things, traducida por Pablo Marinas).
(3) Rawson, Ph.: Design, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, USA, 1988. (Trad. cast.
de Alberto Villalba Rodrguez: Diseo, Edit. Nerea, S.A., Madrid, 1990,
p. 9).
(4) Aspecto este en el que, en principio, el diseo nunca ha tenido grandes pre-
venciones. Es decir, el que los materiales sean ms o menos naturales o de
elaboracin sinttica no ha supuesto generalmente en el diseo industrial
sensu stricto grandes inconvenientes, especialmente cuando se admiti sin
reservas el Principio funcionalista de idoneidad. Otra cosa es que los cos-
tes y/o penetracin/aceptacin por el mercado haya influido en el empleo
de un tipo u otro de material. Pero en todo caso tal eleccin se debe ms
a factores econmicos, o a prejuicios que al respecto pueden tener an de-
terminados grupos de consumidores, que a una mayor o menor atribucin
de significacin esttica al material de que se trate.
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(8) Ciertos tipos de mviles como el Nokia 3210 (superado ya en estos mo-
mentos por otros modelos, como los de la actual NSeries de 2006, con
mejoradas y aadidas prestaciones), fueron diseados con carcasas inter-
cambiables de llamativos y variados colores. Aparatos lanzados al mer-
cado bajo el seuelo de ser un producto sugestivo, desenfadado y muy di-
vertido, adaptable al estilo de vida del usuario (especialmente al juvenil)
sin menoscabo del rigor exigible a sus caractersticas tcnicas (ya poda
permanecer en espera hasta dos semanas sin necesidad de recargar su ba-
tera, enviar mensajes con imgenes; adems era dual y dispona de otras
utilidades para funciones ms avanzadas como, por ejemplo, la de su
texto predictivo que poda adivinar lo que uno quera escribir... Ms fun-
cionalidad imposible); de modo, en suma, que artculos as concebidos aca-
so seran pensables sin la va de desenfado e irona que abri el diseo
posmoderno?
(9) Ma, J.: Tecnologia per a un altre desenrotllament, Temes de Disseny, n1,
Servei de Publicacions Elisava, Barcelona, 1996, p. 137, cita recogida por
Raquel Pelta en Del diseo sin lmites a los bsicos en Un mvil en la pa-
tera. Diseando el siglo XXI, de AA. VV. Publicaciones del EACC, Castelln,
2001, p. 189.
(10) Tusquets, O.: Ms que discutible, Tusquets Editores, Barcelona, 1994, pp. 93-94.
(11) Y pasando a otro tipo de objetos bien distintos, como son los aparatos
pensados para un tipo u otro de medicin, y que por tanto exigen una m-
xima precisin, qu no decir de su reloj de pared Nautilus (diseado en
1996 con la colaboracin grfica de R. Rosusselot) que, aun externamen-
te de forma redondeada, se caracteriza por encerrar/seguir la trayec-
toria numrica en espiral. Algo congruente con la imagen de la esencia
infinita del tiempo: as aparece la numeracin en modalidad horaria de 24
horas de forma que la espiral hace casar visualmente el 1 con las 13 ho-
ras, el 2 con las 14, y as sucesivamente hasta llegar a la correlacin en-
tre las 12 con las 24 horas. Este producto constituye, pues, un notable ejem-
plo de cmo la depurada lgica prevista para conseguir una impecable
funcin, queda coimplicada con una formalidad (relieve grfico en espiral
sustentador de las cifras) de esttica sumamente ingeniosa y elegante, y
todo ello con una perfecta visibilidad funcional.
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(12) Molinuevo, J. L. Hacia una esttica de las nuevas tecnologas, en AA. VV.:
A qu llamamos arte. El criterio esttico, Ediciones Universidad de Salamanca,
2001, pp. 58-59
(13) Disain Dialog. Sokrates. Prodoktos und der Sthul [Dilogo del Diseo. Scrates,
Prodoktos y la silla], idea de Axel Dielmann, en Rogue, n 6, 1990.
(14) Ricard, A.: La aventura creativa. Las races del diseo, Ariel, Barcelona,
2000, p. 74.
(15) Brdek, B.E.: Design: Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung,
DuMont Buchverlag GmbH, & Co, Kommanditgesellschaft, Colonia, 1994.
[Tr. cast. de Fernando Vegas Lpez-Manzanares: Diseo. Histora, teora y
prctica del diseo industrial, Gustavo Gili, S.A., Barcelona, p. 14]. ltima-
mente ha aparecido en lengua inglesa una revisin de esta obra bajo el
ttulo: Design. History, Theory and Practice of Product Design, Birkhuser
Verlag, Basel, 2005.
(16) Rambla, W.: Desde la dimensin esttica de la persona: una leccin ge-
neral, en Teora de Europa, de AA.VV., Nau Llibres, Valencia, 1993, p. 131.
(17) Borrs,. M.: Teora del Arte I, Historia 16, Madrid, 1996, p. 116.
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tal como sealan Nicholas Mulcahy y Joseph Call del Instituto Max Planck
de Antropologa Evolucionista en Leipzig.
(22) Hegel, G.W.F.: Filosofa real, F.C.E., Mxico, 1984, pp.182 y ss.
(28) Torrent, R.: Del diseo como arte y medios de comunicacin social en
Hecho artstico y medios de comunicacin, de AA.VV., A.V.C.A. & Instituci
Alfons El Magnnim, Valencia, 1999, pp. 105.
(29) Dormer, P.: Diseadores del siglo XX, Edic. Ceac, Barcelona, 1993, p. 10.
(31) Pericot, J.: Diseo y globalidad proyectual en El Diseo. 150 aos entre
la teora y la prctica, de AA. VV., Instituci Alfons el Magnnim, Valencia,
2000, p. 29.
(33) Bernardo, G.: Prefacio a la obra de Vilm Flusser antes citada, pp. 9-21.
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WENCESLAO RAMBLA
Praga, agosto 2006
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