Escritura y Tipografía PDF

Escritura y
tipografa
Alba Ferrer Franquesa
David Gmez Fontanills
PID_00158259
CC-BY-SA PID_00158259 Escritura y tipografa
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http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/es/legalcode.ca
ndice
Objetivos....................................................................................................... 5
1. Historia grfica de la tipografa................................................... 7

1.1. La prehistoria de la tipografa ..................................................... 7
1.1.1. El origen mltiple de la escritura .................................. 8
1.1.2. Los sistemas de escritura ............................................... 9
1.1.3. La escritura cuneiforme mesopotmica ......................... 12
1.1.4. Las formas de escritura egipcias .................................... 15
1.1.5. El alfabeto protosinatico .............................................. 16
1.1.6. El alfabeto consonntico fenicio: el antepasado, el
transmisor ...................................................................... 17
1.1.7. El alfabeto griego: la adaptacin ................................... 18
1.1.8. El alfabeto romano ........................................................ 20
1.1.9. La reforma carolingia sobre el alfabeto romano ............ 21
1.1.10. El alfabeto latino moderno ........................................... 22
1.2. Inicios de la tipografa ................................................................ 23
1.2.1. Introduccin histrica ................................................... 23
1.2.2. El Renacimiento: la imprenta, empieza una nueva
era ................................................................................... 24
1.2.3. Los primeros tipgrafos ................................................. 27
1.2.4. Tipgrafos del norte de Europa ..................................... 29
1.2.5. El refinamiento tipogrfico ........................................... 31
1.2.6. La Revolucin Industrial ............................................... 32
1.2.7. Cambio de siglo: nueva mentalidad .............................. 34
1.2.8. El modernismo: los inicios del arte comercial ............... 36
1.3. Las vanguardias ........................................................................... 38
1.3.1. La ruptura ...................................................................... 38
1.3.2. Futurismo y dadasmo ................................................... 40
1.3.3. De Stijl, la Bauhaus y el constructivismo ...................... 41
1.3.4. Periodo de entreguerras ................................................. 46
1.4. La nueva tipografa ..................................................................... 49
1.4.1. La poca de posguerras .................................................. 49
1.4.2. La escuela suiza .............................................................. 50
1.5. Tipografa actual .......................................................................... 54
1.5.1. Las dcadas de 1960 y 1970, precursoras de la
revuelta .......................................................................... 54
1.5.2. Postmodernidad, deconstructivismo y tecnologa ........ 56
1.5.3. Hacia dnde va la tipografa? ...................................... 60
2. Geometra y creacin de tipos........................................................ 63

2.1. Geometra y atributos de los tipos ............................................. 63
2.1.1. Las tres formas elementales ........................................... 64

2.1.2. Medidas y atributos del tipo ......................................... 66
2.1.3. La mtrica vertical del tipo ........................................... 70
2.1.4. La mtrica horizontal del tipo ....................................... 71
2.1.5. Atributos de prrafo ....................................................... 74
2.2. Tipografa digital y creacin de tipos ......................................... 77
2.2.1. Tipografa digital: contornos y mapas de bits ............... 77
2.2.2. Gestores de fuentes tipogrficas .................................... 79
2.2.3. Cmo crear un tipo? .................................................... 81
3. Composicin tipogrfica.................................................................. 87
3.1. Composicin tipogrfica editorial .............................................. 87
3.1.1. Tratamiento del texto .................................................... 87
3.1.2. La jerarqua del texto .................................................... 91
3.1.3. La combinacin tipogrfica ........................................... 93
3.1.4. La pgina impresa: tamaos y proporciones ................. 95
3.1.5. Lectura y composicin de la pgina .............................. 99
3.1.6. Maquetacin: retculas y columnas ............................... 105
3.1.7. Texto e imagen .............................................................. 109
3.2. Composicin tipogrfica para pantalla ...................................... 113
3.2.1. Leer en la pantalla ......................................................... 114
3.2.2. Estructura y diseo de la pgina web ............................ 117
3.2.3. Adaptabilidad y hojas de estilo CSS .............................. 119
3.2.4. Especificaciones de la tipografa por pantalla ............... 121
Bibliografa................................................................................................. 133
CC-BY-SA PID_00158259 5 Escritura y tipografa
Objetivos
1. Conocer los orgenes de la escritura, la gnesis del alfabeto y la evolucin

de las formas de escritura y caligrafa latinas previos a la tipografa.
2. Conocer la evolucin de la tipografa desde su nacimiento en el siglo XV,
las innovaciones ms significativas y los tipgrafos ms relevantes.
3. Saber reconocer los aspectos formales, geomtricos y proporcionales de los

caracteres tipogrficos; los sistemas de medidas, la mtrica horizontal y
vertical.
4. Saber utilizar los atributos tipogrficos del prrafo en funcin de la legi-

bilidad y de los efectos visuales de la composicin grfica; saber ajustar
parmetros como el interletrado, el cran, el interlineado, sangras, tabula-
ciones o alineacin.
1. Historia grfica de la tipografa
Para una ptima lectura as como para poder adquirir un mejor conocimien- Ved tambin
to y comprensin de los materiales que se expondrn en este mdulo sobre
En la asignatura Diseo grfico
tipografa sera conveniente que estuvierais mnimamente familiarizados con hay una aproximacin muy re-
la terminologa bsica del uso de la tipografa as como con sus principales comendable que se puede leer
como introduccin til y clari-
elementos. ficadora (de repaso) antes de
entrar en un estudio ya ms al
detalle y en profundidad sobre
la tipografa.
1.1. La prehistoria de la tipografa
En los ltimos siglos, la tipografa ha ido evolucionando rpidamente gracias Ved tambin
a los cambios tecnolgicos. La mayor parte de personas tenemos varias fuentes
Sobre los conceptos tipogr-
instaladas en nuestros ordenadores; sabemos cmo conseguir nuevas y utili- ficos bsicos como fuente, se-
zarlas con los programas de edicin grfica. Muchos diseadores tienen un rifa, caja alta y baja, altura de
la x, modulacin o estilo ved el
cierto nivel de cultura tipogrfica, saben qu quiere decir fuente, pueden defi- apartado 3 sobre tipografa del
mdulo "Conceptos bsicos
nir sus rasgos principales: con serifa o sin serifa, caja alta o caja baja, altura del diseo grfico" de los ma-
teriales de la asignatura Diseo
de la x alta o baja, modulacin vertical o inclinada, estilo en negrita, cursiva, grfico.
versalita. Incluso la pueden clasificar, saber a qu familia pertenece y tambin
conocen conceptos como legibilidad y amenidad de lectura de una tipografa,
saben cmo combinarlas, siempre con el objetivo de utilizar la tipografa ade-
cuada en cada momento.
En este apartado, os proponemos pasar a otro nivel de conocimiento dentro

de la tipografa: conocer sus orgenes, razones y motivaciones para compren-
der mejor su desarrollo. De dnde viene toda esta riqueza tipogrfica? Por
qu hay diferentes tipos de letras y alfabetos? Cmo se formaron y de dnde
provienen? Las respuestas las encontraremos en toda la evolucin de la escri-
tura, desde el inicio, no slo en su forma y anlisis sino en los motivos histri-
cos y sociolgicos que las fueron transformando, las tendencias que las fueron
modulando. La historia de la tipografa, ni que sea a grandes rasgos, nos dar
una visin ms amplia para entender mejor las particularidades de cada letra,
con toda su riqueza y al mismo tiempo complejidad. Empezaremos por hablar
de la prehistoriatipogrfica, de los orgenes y evolucin de los alfabetos y
otros sistemas de escritura y entenderemos este periodo como el anterior a la
aparicin de la imprenta.
1.1.1. El origen mltiple de la escritura
Aunque en algn momento ha sido objeto de controversia cientfica, actual- Direccin web
mente es sobradamente aceptado que la humanidad ha inventado la escritu- recomendada
ra en diferentes momentos. As pues, la escritura tiene un origen mltiple o Si queris visualizar un dia-
polignico (Cervell, 2005, pg. 222), fruto de la capacidad humana para la grama de la evolucin de los
diferentes sistemas de escri-
abstraccin y la comunicacin mediante smbolos junto con circunstancias tura, podis consultar el es-
quema de Mark (Duopixel,
especficas que la hicieron necesaria y posible.
http://blog.duopixel.com/
images/timeline-flat.png)
Referencia bibliogrfica que recoge las principales l-
neas de desarrollo y sus rela-
J.Cervell (2005). "Los orgenes de la escritura en Egipto: entre el registro arqueolgico ciones segn las teoras ms
aceptadas.
y los planteamientos historiogrficos". En: G. Carrasco; J. C. Oliva (coords.). Escrituras y
lenguas del Mediterrneo en la antigedad. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha.
Hay cinco ramas evolutivas principales entre los sistemas de escritura conoci-
dos:
Cuneiforme mesopotmica: una de las ms antiguas, surgida hacia el

3500 a. C. en Sumeria y que perdurara durante unos cuatro mil aos con
interacciones con otros sistemas de escritura del Asia occidental y el Me-
diterrneo.
Egipcia: tambin una de las ms antiguas, surgida hacia el 3500 a. C. en

Egipto con dos sistemas de escritura paralelos (hiertico y jeroglfico) que
evolucionaran hacia diferentes sistemas de escritura, muchos de ellos to-
dava vigentes, como los alfabetos griego, latn y cirlico o los abyads rabe
y hebreo.
India: la escritura bahmi, surgida hacia el ao 500 a. C. en la actual India,

es el origen de la rama evolutiva que dar lugar a diferentes sistemas ex-
tendidos por la cuenca del Indo, el Himalaya y parte del sureste asitico.
China: surgida hacia el 2200 a. C. en China, ha dado lugar a sistemas de

escritura todava vigentes, sobre todo en el mbito asitico.
Mesoamericana: surgida en la cultura zapoteca hacia el ao 500 a. C.,

evolucionar o influir en el nacimiento de otros sistemas, como la escri-
tura maya, en la zona de lo que hoy es Mxico.
Cada una de estas ramas tendra un origen independiente, sin contacto direc-
to con las otras y habra dado lugar a una evolucin, expansin y diversifi-
cacin durante siglos o milenios. Por su convivencia en el espacio y el tiem-
po, la escritura cuneiforme de origen mesopotmico y las escrituras lineales
derivadas de la escritura egipcia habran podido recibir influencias recprocas.
En cambio, la relacin de estas escrituras con las ramas china e ndica, si es
que ha existido, sera muy remota. La rama mexicana no tiene ningn tipo
de contacto con las dems.
1.1.2. Los sistemas de escritura
La escritura es un sistema para expresar grficamente una lengua. La unidad

bsica de un sistema de escritura es el grafema o carcter. Un grafema es
un signo, puede ser una letra o un pictograma, que representa un sonido, un
conjunto de sonidos, una idea o una cosa.
En funcin de lo que representan los grafemas, podemos distinguir dos tipos

de sistemas de escritura:
Logogrficos: cada grafema representa una palabra o morfema; represen-

tan la lengua tal como se piensa.
Fonogrficos: los grafemas representan sonidos, fonemas o conjuntos de

fonemas; representan la lengua tal como se dice.
Los grafemas pueden ser representaciones figurativas, pictogramas o signos

abstractos. Tanto en los sistemas logogrficos como en los fonogrficos se pue-
den utilizar los dos tipos de signos. Algunos sistemas de escritura empezaron
con un sistema de pictogramas que en un proceso de abstraccin y esquema-
tizacin acabaron perdiendo la semejanza figurativa para pasar a ser reconoci-
dos como signos arbitrarios. En otros casos, se adoptaron directamente signos
como convenciones, que podan ser conocidos ya en otros campos simblicos
fuera de la escritura.
Dado que en las escrituras logogrficas cada signo representa una palabra, la
coleccin de signos es muy amplia, puede llegar a ser de miles de grafemas.
Pero, dado que representan los conceptos y no cmo stos se llaman, una
escritura logogrfica podra servir para diferentes lenguas que compartieran
los mismos morfemas.
En las escrituras logogrficas se diferencian el tipo de grafemas segn la rela-

cin de semejanza con lo que representan (Schmandt-Besserat, 1978):
Referencia bibliogrfica
D. Schmandt-Besserat (1978, agosto). "El primer antecedente de la escritura". Inves-

tigacin y Ciencia. (nm. 23, pgs. 6-16). Disponible en lnea: <http://ca.finaly.org/
index.php/El_primer_antecedent_de_l'escriptura>
Pictograma: es una representacin figurativa o que guarda semejanza con

lo que representa.
Ideograma: es un signo abstracto que se relaciona convencionalmente

con lo que representa.
Un mismo sistema de escritura puede tener grafemas de los dos tipos. Las es-
crituras fonogrficas tienen una coleccin ms limitada de signos. Segn el
tipo de sonidos que representan, el conjunto de grafemas de un sistema de
escritura fonogrfica se considera:
Un silabario: donde cada grafema representa una slaba o conjunto de

sonidos. El japons utiliza dos tipos de silabarios, hiragana y katakana. La
escritura griega de la poca micnica tambin utilizaba un silabario.
Un abyad o alfabeto consonntico: donde cada grafema representa un so-

nido consonante. Los lectores deducen los sonidos voclicos por su cono-
cimiento de la lengua. Son abyads los conjuntos de signos utilizados en
el rabe o el hebreo.
Un abugida, alfabeto silbico o alfasilabario: donde cada grafema repre-

senta un sonido consonante unido a un sonido voclico. Normalmente
hay un sonido voclico bsico y a travs de modificaciones del signo se
indica si la vocal es otra. Muy a menudo los abugidas han derivado de un
sistema abyad originario. Son abugidas la escritura brahmi india, la escri-
tura tibetana y el etope.
Un alfabeto o alfabeto completo: donde idealmente cada fonema tiene

un grafema que lo representa. El griego, el latn y el cirlico son ejemplos
tpicos de alfabetos, aunque no en todas las lenguas se da la equivalencia
entre un fonema y un signo grfico. Slo en lenguas que han adoptado el
alfabeto en pocas recientes, como el turco con el alfabeto latino, existe
esta equivalencia estricta.
Los sistemas de escritura se distinguen tambin segn el sentido en el que se

escriben. Hay sistemas que se escriben de izquierda a derecha (como el latn),
de derecha a izquierda (como el rabe y el hebreo) o de arriba abajo (como
el chino tradicional). Hay tambin sistemas que utilizan indistintamente las
dos direcciones o que utilizan una u otra en funcin del contexto y el soporte.
Tambin estn los sistemas bustrofdicos, que van de izquierda a derecha y
despus cambian de derecha a izquierda al cambiar de lnea, como la escritura
jeroglfica egipcia, la griega arcaica o la hitita.
Finalmente, hay que citar la distincin que se establece segn la forma grfica
de los signos entre:
escrituracuneiforme: con los grafemas compuestos por marcas en forma

de cua
escrituralineal: con grafemas formados por lneas

Escritura china
Cerca de una quinta parte de la poblacin del mundo habla alguna forma de chino co-
mo lengua materna. Eso hace que sea la lengua con ms nmero de hablantes nativos
del mundo. Son lenguas con una cierta complejidad en su conocimiento. Actualmente,
podemos hablar de la existencia de unos 50.000 caracteres chinos de los cuales 10.000
son realmente utilizados en la lengua culta y unos 3.000 se utilizan en una lengua ms
popular. Tradicionalmente, la escritura china se escribe en direccin descendente, pues
al utilizar pincel y tinta resultaba ms prctico escribir de arriba abajo, en las posteriores
evoluciones y reformas han ido variando, pero actualmente se escribe de izquierda a de-
recha horizontalmente.
Podemos clasificar los caracteres chinos en tres grandes grupos: los pictogramas, los ideo-
gramas y los fonogramas. Los primeros en ser utilizados fueron los pictogramas que guar-
daban una semejanza con lo representado. A partir de stos se desarrollaron los ideogra-
mas, principalmente a partir de la combinacin de pictogramas. Mucho ms reciente-
mente se crearon fonogramas, que representan no el concepto, sino el fonema. La escri-
tura china actual combina ideogramas y fonogramas.
Veamos el ejemplo de cmo un primitivo pictograma donde se representa el perfil de un

rbol se dibuja de manera esquemtica un tronco, las ramas y la copa. Si queremos decir
un bosque, se repite (ideograma).
A la derecha vemos el pictograma

que significa rbol en chino antiguo,
acto seguido tenemos la evolucin al
ideograma que significa bosque (se repite
el rbol).
Nota legal: imgenes de dominio pblico
publicadas en Wikipedia Commons
por ngel Riesgo (2005), parcialmente
modificadas.
Glifos y grafemas
Si un grafema es un signo que representa un sonido, un conjunto de sonidos o un con-

cepto, un glifo es la representacin grfica de un grafema, de una parte de ste o de un
conjunto de grafemas.
El trmino glifo proviene del griego glf (), que significa esculpir o cortar. As pues,
el glifo es un signo grabado originariamente en la piedra o el metal y, por extensin,
cualquier signo pintado, dibujado o representado grficamente. Si un grafema o un ca-
rcter, en el caso de la tipografa es una unidad textual, un glifo es una unidad grfica.
Los signos diacrticos como acentos o diresis que utilizamos para alterar o definir la
pronunciacin de una palabra no son grafemas en s mismos, son glifos que completan
otros glifos. Tambin los signos de puntuacin son glifos que no corresponden a grafe-
mas, son signos que orientan las pautas de lectura.
En tipografa, la mayor parte de los grafemas estn representados por un solo glifo, es el
caso de la mayora de letras del alfabeto. Pero las ligaduras como o & son glifos que
representan dos grafemas.
Algunos sistemas de escritura ideogrficos como las escrituras china o japonesa tienen
glifos que se utilizan en diversos grafemas.
Las ligaduras entre dos grafemas son glifos que los copistas medievales
introdujeron y consolidaron como una forma de ahorrar tiempo en la escritura.
La tradicin tipogrfica los adopt y los mantuvo, a menudo como una forma
de dar un rasgo esttico distintivo al texto.
1.1.3. La escritura cuneiforme mesopotmica
Imagen de una cua, herramienta utilizada para la escritura cuneiforme.
En la zona ms occidental de Asia, entre el mar Mediterrneo, el mar Rojo y

el golfo Prsico, recorriendo las cuencas de los ros Tigris y ufrates, se desa-
rrollaron algunas de las primeras sociedades agrcolas. Tambin en esta zona
es donde se desarrolla uno de los sistemas de escritura ms antiguos y con un
periodo de vigencia ms largo, la escrituracuneiforme.
Contrato sumerio sobre arcilla en el que se vende una casa y un campo procedente
de Shuruppak, datado en torno al ao 2.600 a. C.
Nota legal: pieza fotografiada en el Departamento de Antigedades Orientales,

Richelieu (Francia). Fotografa cedida para el dominio pblico por Marie-Lan Nguyen
(2005).
Se escriba generalmente sobre tablillas de arcilla con un estilo o clamo que

dejaba una seal en forma de cua (cuneiforme). Es un tipo de escrituralo-
gogrfica aunque se derivarn formas fonogrficas o mixtas y los grafemas
utilizados son principalmente ideogramas, con algunos pictogramas o signos
esquemticos derivados de stos.
Las muestras ms antiguas conocidas corresponden a las ciudades sumerias de

Mesopotamia, como Uruk, hacia el final del cuarto milenio antes de Cristo; de
aproximadamente hacia el 3100 a. C. se han encontrado abundantes muestras
en yacimientos arqueolgicos de toda el rea mesopotmica hasta el siglo IV a.
C. Adems de los sumerios, utilizaron esta forma de escritura, con adaptacio-
nes, los acadios, los babilonios, los elmitas, los hititas y los asirios.
Inscripcin asiria que utiliza el sistema de escritura cuneiforme procedente del

yacimiento del palacio de Sargn II en Dur Sarrukin (actual Jursabad) hacia el siglo VIII
a. C. fotografiada en el Museo del Hermitage (San Petersburgo, Rusia).
Nota legal: Bossi (2008). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-
es. Publicado en Flickr.
La escritura cuneiforme sumeria tena en torno a 1.500 caracteres, muy pocos

de los cuales son pictogramas o esquemas derivados de representaciones figu-
rativas. Eso contradice la hiptesis de que este sistema de escritura habra evo-
lucionado esquematizando lo que inicialmente eran pictogramas. La inves-
tigadora francesa Denise Schmandt-Besserat descubri que los grafemas con
formas abstractas derivan de un sistema mucho ms antiguo de fichas usadas
en el comercio y la contabilidad muy extendido y consolidado en la misma
zona desde el inicio del neoltico hacia el 8500 a. C hasta la edad del bronce
hacia el 3100 a. C (Schmandt-Besserat, 1978). Durante este largo periodo
de cinco mil aos se utiliz un mismo sistema basado en un conjunto de en-
tre veinte y treinta fichas de cermica tridimensionales con formas de disco,
cono, doble-cono, tetraedro, oboide y variantes de stas con incisiones. stas
son las mismas formas que se encuentran representadas bidimensionalmente
en la escritura cuneiforme posterior. El paso de un sistema a otro se puede se-
guir en un sistema de sobres de arcilla (bullae) que contenan las mencionadas

fichas y la inscripcin de su contenido grabada en el exterior. As es como las
fichas se convierten en grafemas.
En esta tabla se equiparan cincuenta y dos fichas de cermica con sus equivalentes en los caracteres incisos que
aparecen en las primeras inscripciones sumerias.
Si el significado del smbolo es conocido, aparece la palabra equivalente al lado del dibujo de la incisin.
Nota legal: Denise Schmandt-Besserat (1978, agosto). "El primer antecedente de la escritura".
Investigacin y Ciencia (n. 23, pg. 6-16). Disponible en lnea: <http://ca.finaly.org/index.php/
El_primer_antecedent_de_l'escriptura>
Por lo tanto, la escritura en Mesopotamia se desarrolla en las ciudades

sumerias sobre la base de un sistema simblico muy consolidado, rela-
cionado con el comercio, que tiene sus races en las comunidades agr-
colas y ganaderas del neoltico. El sistema de escritura cuneiforme resul-
tante perdurar durante ms de tres milenios y formar parte del desa-
rrollo de la civilizacin en el Prximo Oriente.
1.1.4. Las formas de escritura egipcias

El famoso cdigo de Hammurabi (siglo XVIII
a. C., Babilonia) es uno de los documentos
jurdicos ms antiguos, de escritura cuneiforme.
La civilizacin egipcia se desarroll a lo largo de la cuenca media y baja del ro Nota legal: imagen de dominio pblico
procedente de Wikimedia Commons publicada
por Mschlindwein (2005).
Nilo, que nace en frica y desemboca en el Mediterrneo, durante unos tres
mil aos, entre el siglo XXXI a. C. y el siglo I a. C. El desarrollo de la escritura Referencia bibliogrfica
en Egipto es paralelo pero independiente del de Mesopotamia (Cervell, 2005,
R.Mattessich (2002, junio).
pg. 218-222). Las primeras muestras conocidas se han datado entre el 3400
"The oldest writings, and
a. C. y el 3100 a. C. y proceden del yacimiento de Umm el-Qaab, Abidos, en inventory tags of Egypt".
Accounting Historians Jour-
el Alto Egipto (Cervell, 2005, pg. 198; Mattessich, 2002). nal (vol. 29, nm. 1, pgs.
197-208).
Los egipcios desarrollaron dos sistemas paralelos de escritura que utilizaban

segn el soporte y la funcin:
Jeroglfico: es una escritura pictogrfica donde los grafemas representan

seres, objetos y procesos de la realidad directamente o a travs de la met-
fora y la metonimia. Se utilizaba principalmente grabado en piedra o pin-
tado en los muros de las tumbas.
Hiertico: es una escritura donde los grafemas son formas esquemticas

correspondientes a los pictogramas de la escritura jeroglfica. Se escriba
con tinta negra y roja con un clamo de caa sobre papiro.
Los dos tipos de escritura se desarrollaron simultneamente y se influyeron

mutuamente. En el periodo final de la civilizacin egipcia, entre el ao 500 a.
C. y el 500 d. C., tambin se utiliz un tercer tipo, conocido como escritura
demtica, derivado de la hiertica.
La escritura egipcia es logogrfica y fonogrfica. Los pictogramas pueden re-

presentar palabras enteras o sonidos. Cuando representan sonidos slo son
sonidos consonnticos. Hay signos monoconsonnticos, biconsonnticos y
triconsonnticos que generalmente representan slabas con una, dos o tres
consonantes respectivamente. Los signos monoconsonnticos podan acom-
paar logogramas u otros signos como indicaciones de pronunciacin (Cer-
vell, 2005, pg. 193-194). As pues, los egipcios no desarrollaron un sistema
estrictamente fonolgico como la escritura alfabtica aunque, visto en pers-
pectiva, contaban con los elementos para hacerlo.
A diferencia de la escritura mesopotmica que tendra su origen y desarrollo en

las necesidades comerciales y administrativas, las formas de escritura egipcias
nacen y se desarrollan con una funcin relacionada con los rituales funerarios
(Cervell, 2005, pg. 223-226). Se han encontrado abundantes coincidencias
entre la iconografa de los pictogramas egipcios y las representaciones rupes-
tres neolticas anteriores en la zona del actual desierto del Sahara. Eso hace
pensar que la escritura egipcia se habra podido construir sobre un sistema
Muestra de jeroglficos egipcios del Museo
Britnico de Londres.
simblico anterior ya asentado. Nota legal: imagen de dominio pblico
por Jon Sullivan (2007).
1.1.5. El alfabeto protosinatico
El alfabeto es una de las formas ms efectivas de representar con un conjunto

reducido de grafemas cmo suena una lengua. La mayor parte de alfabetos
(griego, latn, cirlico) y de abyads (hebreo, rabe) actuales derivan de un mis-
mo tronco comn que, a travs de los fenicios y las escrituras que stos adop-
taron y adaptaron, los conecta con la escritura egipcia.
Durante el segundo milenio antes de Cristo, entre el 2000 a. C. y el 1000 a. C.,

se desarrollaron y se ensayaron diversos sistemas de escritura en la zona que
hoy conocemos como Oriente Prximo. Entre stos surgieron diferentes escri-
turas fonogrficas, entre las cuales encontramos diversos sistemas alfabticos
cuneiformes como los de Ugarit y Bet-Semes o lineales como el protocananeo
y el protosinatico (Vita, 2005). Este ltimo corresponde a lo que se ha podido
encontrar en las inscripciones dentro de unas minas en la pennsula del Sina
datadas hacia el 1600 a. C. Las formas de los pictogramas se relacionan con
la escritura jeroglfica egipcia. Al principio del segundo milenio, en Egipto, se
utilizaba un sistema casi alfabtico, que ms tarde se abandonara en favor
de un sistema silbico para representar nombres extranjeros (Vita, 2005). Se
plantea la hiptesis de que alguien conocedor de este sistema podra haberlo
adaptado a su propia lengua como un sistema de escritura completo.
J. P. Vita (2005). "Los primeros sistemas alfabticos de escritura". En: G. Carras-

co; J. C. Oliva (coords.). Escrituras y lenguas del Mediterrneo en la antigedad (pgs.
33-79). Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha. Disponible en lnea: <http://
hdl.handle.net/10261/13218>
Por lo que se ha podido deducir del estudio de las escasas inscripciones, el

protosinatico es un alfabetoconsonntico o abyad donde cada fonema con-
sonntico est representado por el pictograma de una palabra que empieza
con aquel sonido. Esto da lugar a un sistema sorprendente desde nuestra pers-
pectiva actual donde una escritura pictogrfica representa cmo suenan las
palabras.
De algn modo, este sistema de escritura se transmitira a los fenicios y, a travs

de ellos, se expandira por el Mediterrneo. Mientras el alfabeto se desarrollaba
y era adoptado por diversos pueblos, coexisti durante centenares de aos con
los principales sistemas de escritura que lo haban precedido, el cuneiforme
mesopotmico y las escrituras egipcias, sin sustituirlos (Vita, 2005, pg. 34).
1.1.6. El alfabeto consonntico fenicio: el antepasado, el

transmisor
En el actual Lbano, en el este del Mediterrneo, en torno al 1600 a. C., los

fenicios, pueblo de comerciantes, adoptaron y adaptaron un sistema de escri-
tura que ser crucial para la posterior evolucin de los diferentes sistemas de
escritura mediterrneos, ya que se convertir en la base para muchos alfabetos
posteriores, entre ellos nuestro alfabeto latino.
Los fenicios utilizaban 22 smbolos que representaban 22 fonemas consonn-

ticos diferentes. Eran conocidos como los22signosmgicos y se combina-
ban para formar palabras. Era ya un sistema totalmente fonogrfico, por el que
a cada grafema le corresponda un sonido, que se escriba todo seguido, sin
espacios, horizontalmente y de derecha a izquierda.
Hay indicios de que los fenicios podran haber utilizado otros sistemas de es-
critura, pero este alfabeto consonntico de escritura lineal, escrito de derecha
a izquierda, fue el que acabaron adoptando y difundiendo. Por comparacin
de los grafemas con los pictogramas protosinaticos se ha podido deducir la
relacin entre estos dos sistemas de escritura. En este caso, los pictogramas, ya
con un uso fonogrfico, habran evolucionado esquematizndose.
Evolucin de la letra A.
Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es.
El alfabeto consonntico fenicio es el tronco del que parten muchos de los

alfabetos actuales. A partir de ste, hacia el 800 a. C., deriv el abyadarameo
que se utilizara en Palestina durante unos 1.400 aos y del que derivara el
abyadhebreo (o alef-bet, por sus dos primeras letras) y, a travs del alfabeto
nabateo, el abyadrabe (o alifat, por su primera letra). Tambin los griegos
adoptaron, con modificaciones, el abyad fenicio y, a travs de ellos, lleg a la
pennsula Itlica donde evolucion hacia el alfabeto latino.
Equivalencias entre los 22 signos mgicos del alfabeto fenicio y los signos latinos posteriores.
Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Luca
(2007). http://en.wikipedia.org/wiki/Phoenician_alphabet
1.1.7. El alfabeto griego: la adaptacin
En Grecia y su rea de influencia se utilizaba la escritura al menos desde el siglo

XVIII a. C. La cultura minoica, con base en la isla de Creta, utiliz entre el 1800
a. C. y el 1400 a. C. un silabario combinado con algunos signos logogrficos
conocido por los historiadores como Lineal A. En el periodo micnico, entre
el 1600 a. C. y el 1100 a. C., se utilizar un sistema derivado de ste conocido
como Lineal B. Tambin era un silabario y estaba formado por 87 grafemas.
Entre el ao 1000 a. C. y el 800 a. C. (Vita, 2005, pg. 17), los griegos adopta-
ron los caracteres del alfabeto fenicio para construir su propio alfabeto. Fue la
primera adaptacin al incluir las vocales y crear un alfabeto fontico completo
que representaba grficamente todos los sonidos. Para representar los sonidos
voclicos, los griegos utilizaron los caracteres consonnticos fenicios que no
se utilizaban en su lengua.
La expansin comercial y colonial griega extendi el uso de su alfabeto por el

Mediterrneo. La influencia de las colonias griegas en la pennsula Itlica es
lo que llevar a los etruscos en el siglo VII a. C. a una adaptacin propia con
26 grafemas del alfabeto griego. Los romanos, pueblo itlico, harn su propia
adaptacin del alfabeto etrusco al mantener 21 caracteres y asentar las bases
de lo que es nuestro alfabeto latino actual.
Mucho ms tarde, ya en el siglo X, los misioneros enviados por el Imperio

bizantino para convertir a los pueblos eslavos adaptarn el alfabeto griego a
las lenguas de stos y crearn as el alfabeto cirlico que se utiliza para escribir
el ruso y muchas otras lenguas del norte de Asia y el este de Europa.
Tambin hay un nmero importante de grafemas del alfabeto griego que se

utilizan en las notaciones cientficas y matemticas como alfa, beta, gamma
o pi, entre otros.
El alfabeto griego en el cdigo HTML
Letra Nombre Alfabetolatino HTML
Alfa A α
Beta B β
Deformacin gamma, uno de los muchos
ejemplos que se pueden encontrar en el uso
Gamma C, G γ de caracteres griegos en mbitos tecnolgicos
y cientficos.
Nota legal: Matsoftware (2006). Creative
Delta D δ Commons Reconocimiento Compartir Igual
3.0-es. Publicado en Wikimedia Commons.
psilon E ε
Zeta Z ζ
Eta H η
Theta - θ
Iota I, J ι
Kappa K κ
Lambda L λ
Mi M μ
Ni N ν
Ksii - ξ
micron O ο
Pi P π
Rho R ρ
, Sigma S σ
Tau T τ
psilon V, Y, U, W υ
Fi - φ
Khi X χ
Psi - ψ
Omega - ω
Tabla comparativa de las letras del alfabeto griego, su nombre y equivalencias con otros alfabetos; el antecesor: el sumerio y
uno de los predecesores: el latn. Hay que poner una atencin especial en cmo se utilizan los nombres de los caracteres griegos
para la nomenclatura del cdigo HTML utilizado para la creacin de pginas web.
Nota legal: Licencia Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
http://ca.wikipedia.org/wiki/Alfabet_grec
1.1.8. El alfabeto romano
As pues, los romanos tomaron el alfabeto etrusco, derivado del griego, para
escribir su lengua, el latn. El alfabeto romano inicial tena 21 grafemas y hacia
el siglo I d. C., coincidiendo con la invasin romana de Grecia, se consolida un
alfabeto de 23 grafemas que perdurar durante toda la dominacin romana.
El alfabeto romano no tena un grafema diferenciado para los sonidos /u/ y /
v/ (para los que se utilizaba la letra V) ni tampoco para los sonidos /i/ y /j/
(para los que se utilizaba la I).
La expansin imperial romana convirti al latn y su alfabeto en lengua y

sistema de escritura oficiales de todo el Mediterrneo. No obstante, en la parte
oriental del Imperio se mantuvo el griego como lengua de uso y, con la divisin
del imperio en el siglo IV, pasar a ser el alfabeto oficial del Imperio romano
oriental o Imperio bizantino.
El alfabeto romano no tena nuestra diferenciacin actual entre maysculas Referencia bibliogrfica
y minsculas; sus 21 grafemas correspondan a las letras capitales que ahora
C.Perfect (1994). Gua com-
son nuestras maysculas. Utilizando este alfabeto, los romanos usaron tres pleta de la tipografa. Manual
sistemas ligeramente diferentes de escritura (Perfect, 1994, pg. 11): prctico para el diseo tipogr-
fico (ed. original 1992). Barce-
lona: Blume.
Quadrata: letras capitales de forma cuadrada que se tallaban sobre piedra.
Tena una estructura fuertemente geomtrica basada en el cuadrado y el
crculo, que responde a la voluntad de monumentalidad que requera su
uso en los edificios de obra religiosa o civil. El cincelado de las lneas sobre
la piedra daba lugar a los acabados terminales que hoy conocemos como
serifas.
Rstica: utiliza una forma ms sencilla e informal de dibujar las letras con
pluma o pincel. Se desarrolla a partir del siglo I d. C. y responde a la nece-
sidad de expansin de la escritura sobre nuevos soportes. Por influencia de
la herramienta, los trazos verticales son ms delgados que los horizontales.
Uncial o cursiva: este antecedente de las minsculas responde a la nece-

sidad de la escritura rpida con pluma, as los trazos se redondean, la prc-
tica caligrfica liga los grafemas entre s y algunas letras como la b, la d o
la p muestran trazos ascendentes y descendentes.
La aparicin de las formas rstica y uncial no arrincon el uso de la forma

quadrata, que se mantena en el uso monumental o para dar formalidad y
relevancia a los documentos.
Tumba de un legionario romano. Reproduccin

de la inscripcin CIL XIII, 8079 de Bonna
(Bonn, Alemania) del parque arqueolgico
de Vetera. Ejemplo de la escritura quadrata
cortada sobre piedra.
Nota legal: AdMeskens (2009). Creative
Commons Reconocimiento Compartir Igual
3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
1.1.9. La reforma carolingia sobre el alfabeto romano
El reinado de Carlomagno (768-814) es conocido como poca del Renacimien-

to carolingio: un resurgimiento de la cultura, la religin y las artes latinas.
Carlomagno es considerado el padre de Europa, ya que su imperio unific por
primera vez la mayor parte de Europa Occidental; estableci una identidad
europea comn y asent las bases de lo que se convertir en la Europa Occi-
dental de la Edad Media.
En aquella poca, se quisieron estandarizar todos los textos eclesisticos. Hacia

el ao 800 d. C., los monjes fueron los responsables de llevar a cabo este hito:
reescribir todos los textos. Se dise una escritura especfica para los escritos
que inclua maysculas y minsculas. Estas ltimas trascendieron como las
minsculas carolingias o minsculas carolinas y se convertiran en la base de la
caligrafa posterior y, con el tiempo, de la tipografa. La reforma carolingia del
alfabeto romano tambin regul y consolid la separacin entre palabras, que
haca el texto mucho ms fcil de leer.
Pgina extrada de Lorsch Gospels, uno de los muchos

escritos realizados en la poca del reinado de Carlomagno,
impulsor de la cultura y salvaguardia de los escritos
antiguos.
Nota legal: imagen de dominio pblico procedente
de Wikimedia Commons publicada por CristianChirita
(2005).
Una vez desaparecida el Imperio de Carlomagno aparece una nueva tendencia

en la Europa medieval: toma fuerza el estilo de letra conocida como gtica
o blackletter. Se trata de una evolucin (hacia el siglo X) del alfabeto romano
que resulta en una tipografa ms rpida de escribir, comprimida y angulosa,
que aprovechaba mejor los recursos escasos del pergamino y del papel. La letra
gtica se extendi rpidamente por toda Europa en diferentes variantes (tex-
tura, Littera Moderna, Littera Antiqua, minscula de Niccoli y otros). Hasta unos
400 aos ms tarde, en el Renacimiento italiano, y debido al inters por el
arte clsico (griego y romano) no se recuperar la escritura carolingia, de cariz
ms humanista y de manuscrito, en contraposicin con la excesivamente or-
namentada y formalmente ms compleja tipografa gtica.
1.1.10. El alfabeto latino moderno
El alfabetolatino o romanomoderno es uno de los alfabetos actuales ms

extendidos y utilizados. La dominacin romana lo extendi por Europa y la
posterior expansin colonial e imperial de las monarquas europeas lo exten-
dera por todo el mundo. Debido a esta amplia difusin, muchas lenguas que
no disponan de alfabeto lo acabaron adoptando.
En verde oscuro, las zonas donde se utiliza el alfabeto latino moderno y, en verde claro, uso del latn moderno
que coexiste con otros alfabetos. Imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada
por Flrn en el 2008.
Se trata de un sistema de escritura fonogrfico, un alfabeto completo con gra-

femas tanto para los sonidos voclicos como para los consonnticos, que se
escribe en lneas de izquierda a derecha y de arriba abajo de la pgina o sopor-
te. Comparte el tronco comn que, a travs del alfabeto fenicio, lo conecta
con formas de escritura egipcias, con otros sistemas de escritura actuales, tam-
bin muy extendidos, como los alfabetos griego y cirlico o los abyads rabe
y hebreo.
Est formado por dos conjuntos bsicos de 26 letras: las maysculas, que de-
rivan de las capitales romanas, y las minsculas, que derivan de la caligrafa
carolingia. En conjunto, suman 52 caracteres a los cuales hay que aadir diez
nmeros y diversos smbolos, signos de puntuacin y acentos utilizados en las
diferentes lenguas que lo han adoptado como sistema de escritura.
Sin embargo, no todos los alfabetos que derivan del latn son iguales. Unos
tienen ms letras que otros, hay variaciones, adaptaciones a cada lengua. Por
ejemplo, el alfabeto ingls tiene 26 letras, mientras que el espaol tiene 27, ya
que incluye la distintiva letra .
Es interesante observar que el conjunto de fonogramas que se utilizan para

representar el sonido del habla se completa con otros signos logogrficos,
como los nmeros o el signo de porcentaje % que representan conceptos, y
silbicos, como el signo & por la conjuncin latina et.
1.2. Inicios de la tipografa
1.2.1. Introduccin histrica
Se puede considerar el inicio de la tipografa con el nacimiento de la imprenta,

en la poca del Renacimiento, desde entonces estar en constante evolucin.
Esta evolucin tipogrfica va muy ligada a los acontecimientos histricos, so-
bre todo en el mbito cientfico-tcnico y sus avances, as como en los aconte-

cimientos socioculturales, el arte y sus movimientos. Las tendencias irn pau-
tando la evolucin de las formas tipogrficas.
Se parte de una Europa medieval, donde las letras gticas tienen predominan-
cia, pero enseguida surge el humanismo del Renacimiento, con una clara in-
tencionalidad de retorno a la belleza clsica y la tipografa ser un claro expo-
nente de esta tendencia.
En la poca de la Revolucin Industrial (siglo XVIII en Inglaterra), se da un

cambio social importante, la aparicin de nuevas clases sociales que provocan
nuevos cambios sociales, stos al mismo tiempo necesitarn de nuevos usos
tipogrficos.
Se inicia la Modernidad, aparecen las vanguardias artsticas (finales del siglo

XIX e inicios del XX), que harn de la tipografa, junto con la fotografa, un
elemento representativo de la poca. La sociedad se dirigir hacia un progreso
constante y cada vez ms acelerado, entra en juego la llamada nueva tipografa,
producto de la racionalizacin y funcionalismo del buen diseo, se tienen que
cuidar las formas.
Y finalmente entramos en las ltimas dcadas del siglo XX, con tendencias
rompedoras: el posmodernismo y el deconstructivismo en pos de la vorgine
tecnolgica y digital. Nos encontramos ya en los inicios del siglo XXI, an
inmersos en esta acelerada evolucin, donde trminos como globalizacin u
orden mundial estn presentes en nuestras vidas y donde todo se diversifica a
lmites inimaginables, el hecho tipogrfico tambin.
1.2.2. El Renacimiento: la imprenta, empieza una nueva era
El Renacimiento fue descrito por la historiografa moderna como el periodo

de transicin en el que se pasa de la Europa medieval y oscura a la Europa
humanista e iluminada. El movimiento se origin en la Italia humanista de
mediados del siglo XV y buscaba un retorno a los clsicos griegos y romanos
con el fin de reencontrar al hombre en toda su esencia. Se promueve una nue-
va sabidura con un estudio de la naturaleza y del hombre, del universo. Los
estudiosos, filsofos, artistas y cientficos quieren un retorno a los textos anti-
guos para conocer y comprender el presente. Personajes clave como Leonardo
da Vinci, Nicols Coprnico, Galileo o Johannes Kleper, entre otros, sern los
abanderados de esta nueva era.
Uno de los beneficios de este nuevo movimiento es que implica la necesidad de

leer y escribir. Por todas partes surge la necesidad de escribir notas, no slo para
los creadores, sino tambin para la sociedad del momento. Proliferan las cartas
y manuscritos de todo tipo. El arte de la caligrafa va adquiriendo relevancia.

Los maestros de caligrafa viajan por los pueblos para transmitir este nuevo
arte que va tomando forma.
En esta poca es cuando Johannes Gutenberg (1400-1468) crear la primera

imprenta con el uso de tipos mviles (1436), un proceso innovador que per-
mite producir libros en serie sin la necesidad de escribir a mano. Result pues
ms rpido, econmico y prctico, ya que los mismos tipos se pueden reutili-
zar en otros textos.
Tipos mviles de metal. Se creaban a partir de un molde, lo que facilitaba por una parte una mayor dureza que
la madera y, por la otra, una mayor rapidez al crear nuevos a medida que se iban deteriorando. Muchos de los
trminos utilizados en la tipografa moderna provienen de los tipos mviles y sus caractersticas formales.
Nota legal: Willi Heidelbach (2006). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en
Wikimedia Commons.
La Biblia de Gutenberg: el primer libro impreso?
Est documentado en la cultura china y coreana que ya en los siglos XII y XIII exista la
imprenta; hay hojas individuales de papel impresas primero mediante relieves en madera
de textos e imgenes y despus incluso con tipos mviles. Todo esto exista ya mucho
antes de la invencin de la imprenta de tipos mviles de Gutenberg. Incluso se duda de
si ste fue el primer europeo en utilizarla, ya que tambin se habla del impresor alemn
Laurens Janszoon Coster como autntico pionero.
As pues, sabemos que tanto los chinos como los coreanos ya saban de tipos mviles,
pero hasta el periodo del Renacimiento europeo este procedimiento no se popularizar.
No se sabe a ciencia cierta si Gutenberg tena o no conocimiento de estas antiguas tcnicas
tipogrficas, pero lo que s se puede afirmar es que fue el primero en inventar una tcnica
lo suficientemente gil para conseguir una impresin masiva de libros de forma efectiva,
a un coste muy inferior al que haba hasta entonces.
Su popular Biblia de Gutenberg fue el primer libro producido en masa: empez a editarse
el 23 de febrero de 1455, fecha que representa el inicio de la produccin en masa de
textos en Europa. A partir de ese momento los libros ya no estaran al alcance de unos
pocos. La famosa Biblia se venda en dos volmenes por unos 300 florines cada uno, el
equivalente a tres aos de sueldo de un clrigo. No era en absoluto barata, pero s lo es
si se tiene en cuenta lo que se poda tardar en copiar una a mano, caso que se tuviera
acceso a un original.
Las biblias de Gutenberg que han sobrevivido a los tiempos son reconocidas como los libros impresos ms viejos,
pero, de hecho, el libro ms antiguo impreso con tipos mviles es el Jikji (abreviacin de un documento coreano
budista) publicado en Corea en 1377 y que actualmente se encuentra en la Biblioteca Nacional de Pars. Sin
embargo, hay que destacar de nuevo que, a partir de la Biblia de Gutenberg, empieza una autntica revolucin
cultural.
A la izquierda, fotografa de The Korean Jikji: oldest movable type (1377). Imagen de dominio pblico procedente de
Wikimedia Commons publicada con el permiso del Museo de la Imprenta Tradicional de Cheongju en el 2008.
A la derecha, fotografa de la Biblia de Gutenberg (1455). Imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia
Commons publicada por Lunkwill en el 2004.
Estos dos hechos, por una parte el humanismo renacentista y por la otra la Realmente era un
rpida difusin de todo tipo de textos, originaron la creacin de nuevas tipo- retorno a los clsicos?
grafas que se adaptaran mejor a las necesidades de la poca. Al principio, los La intencin de los renacentis-
primeros textos y libros utilizaban formas gticas, a imitacin de las utilizadas tas era un retorno a la cultu-
ra clsica, romana y griega, de
en los manuscritos de la Europa medieval. Era un tipo de letra muy condensa- aqu la voluntad de imitar to-
dos sus estilos, incluyendo la
da y vertical, pensada para aprovechar al mximo el papel o pergamino. Segn tipografa. Pero, de hecho, se
tomaba una referencia hist-
la zona, existen algunas variedades (rotunda, batarde), pero, en conjunto, el rica equivocada, dado que to-
estilo gtico fue un estndar durante casi 500 aos. Una vez entr con fuerza maban la tipografa carolingia
de los manuscritos antiguos
el humanismo, se lean los textos antiguos de los griegos y romanos. La mayo- como modelo de cmo se ha-
bran escrito los textos de la
ra eran manuscritos en letra carolingia de Alcuin, ms abierta y redondeada antigua Grecia y Roma, cuan-
que la gtica. sta se propag rpidamente como la escritura ms adaptada a do de hecho eran las transcrip-
ciones de aquellos textos an-
la imprenta: se la llam letra de estilo veneciano (conocido tambin con otros tiguos, no los originales. Los
textos originales se haban es-
nombres como el Old Style o Scrittura Humanistica, entre otros). crito en un tipo de signo, sis-
tema de puntuacin y soporte
muy diferente.
En la Europa de los siglos XV y XVI hay un inters por el reencuentro

con las formas clsicas: es la poca del Renacimiento italiano, cuando se
vuelven a valorar los estilos romanos y griegos en detrimento del estilo
medieval precedente; las tipografas humanistas van desplazando a las
gticas.
A la izquierda, fuente tipogrfica Old English (1994) para Monotype. Las letras gticas actualmente
se utilizan como elementos decorativos, en diplomas y ttulos oficiales. Hay nuevas versiones que
se inspiran en las originales de estilo gtico, como la que se ve en la imagen superior. Son de difcil
lectura, muy ornamentadas y pesadas visualmente.
A la derecha, fuente tipogrfica Optima (1958) de Hermann Zapf. Las letras humanistas
se contraponen a las gticas al ser ms suaves, ms abiertas y redondeadas. Hay una clara
intencionalidad de ser ms prximas, ms humanas y de fcil lectura.
Nota legal: visualizacin de las fuentes tipogrficas extrada de http://www.identifont.com.
1.2.3. Los primeros tipgrafos
En 1465, dos impresores alemanes, Conrad Sweynheym y Arnold Pannartz, Spira o Jenson?
fundan una imprenta en Italia. As como Gutenberg sigui el modelo de la
Cabe indicar que, a pesar de
escritura gtica para sus impresiones, stos optaron por seguir como modelo no poder demostrarse con
la nueva tendencia de la escritura humanstica. En 1469, el alemn Johannes exactitud, se cree que Jenson
cre muchas tipografas to-
Spira (llamado originalmente Johann von Speyer, ??-1470) ser el primero en mando como modelo las ori-
ginales creadas por Johannes
abrir una imprenta en Venecia y utilizar fuentes tipogrficas de estilo ms hu- Spira y dej como legado una
serie de bellas tipografas hu-
manista, de una calidad destacable, con diseo de tipos ms conseguidos, ms manistas-romanas que sern
finos. A su muerte, el francs Nicholas Jenson (1420-1480) se har cargo de las precursoras de muchas
otras posteriores.
su imprenta y se convertir en una figura relevante dentro de la historia de la
tipografa por la elaboracin de tipografas humansticas estticamente muy
conseguidas para la poca.
Otros tipgrafos humanistas destacados del momento fueron el italiano Aldo

Manunccio (1450-1515), humanista e impresor fundador de la imprenta Aldi-
na, junto con su colaborador Francesco Griffo (1450-1518), experto grabador.
En 1501, funden los primeros tipos itlicos y por eso son reconocidos como los
creadores de la primera tipografa de estilo itlico que utiliza unos caracteres
en cursiva que toman como referencia la inclinacin y las formas que adopta
la escritura caligrfica. Estas primeras fuentes itlicas tenan como referencia
la letra que se utilizaba en la cancillera papal. La adecuan para imprenta de
tal manera que ahorran bastante espacio, ya que con la cursiva, al tener los
caracteres ms estrechos, hay un mayor nmero de palabras por hoja y as se
abaratan costes y los libros resultan ms econmicos y al alcance de todo el
mundo. Slo se realiz la cursiva en caja baja (minsculas).
La edicin aldina: el libro de bolsillo
Aldo Manuccio y Francesco Griffo con su fundicin-imprenta Aldina representan una

importante innovacin en el mundo de la edicin del libro: le disminuyen el formato
y crean lo que se conoce como formato Enchirridi forma (aproximadamente el tamao
actual estndar de un libro de bolsillo). Tuvo un gran xito y aceptacin, era conocida
como edicin aldina, muy prctica para poder llevar los libros de viaje o para pasear. El
libro ya no es un objeto esttico, se adapta a las necesidades tanto econmicas como
funcionales de la poblacin del momento.
Muestra de una de las ediciones aldinas tan populares de

la poca: Della vera tranquillit dell'animo de Isabella Sforza
(1548). Aldo Manunccio la cre sobre todo pensando en
producir libros a bajo coste para los estudiantes. Podemos
apreciar que las llamadas ediciones aldinas se reconocan
por una marca: un delfn y un ancla.
Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de
Wikimedia Commons publicada por Arianna (2009).
La Bembo
Las fuentes tipogrficas creadas en la poca renacentista sern muy imitadas, mejoradas
y transformadas en un futuro por nuevos tipgrafos y fundidoras. La mayora ser una
referencia digna de seguir, al igual que los tipgrafos humanistas tuvieron como base la
escritura de los manuscritos carolingios.
Fuente tipogrfica Bembo (1929) de Stanley Morison

(1889-1967) creada por la fundidora Monotype
Corporation. La Bembo es una de las tipografas ms
reconocidas, basada en la tipografa de Francesco Griffo
en 1495 para una edicin de la obra Aetna de Pietro
Bembo, de donde proviene su nombre.
Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada
de http://www.identifont.com.
Hay que destacar especialmente en este subapartado la aportacin relevan-

te del tipgrafo francs Claude Garamond (1480-1561), que se convierte en
el primer tipgrafo independiente, es decir, en creador de tipos mviles para
otros impresores o fundidoras. l separ la profesin del tipgrafo de la de
impresor. Fuertemente influido por el creciente humanismo de la poca, cre
diferentes tipografas romanas, donde el dibujo del trazo recuerda ms el pun-
zn utilizado por los tipgrafos que la pluma caligrfica utilizada en los ma-
nuscritos. Su fuente tipogrfica ms reconocida ser la conocida con el mismo
nombre del creador, la Garamond, de tipo humanista. Vemos una voluntad
de volver a los clsicos, utilizando las formas caractersticas de la minscula
carolingia del siglo IX en la caja baja, en combinacin con las letras de caja
alta basadas en las inscripciones sobre piedra de los romanos. Es una fuente
todava en uso. Otras fuentes destacadas de tipo humanista seran la Bembo,
la Caslon, la Dante, la Janson, la Jenson y la Palatino, entre otras.
A la izquierda, vemos la Garamond classic (1499) creada por Claude Garamond. Esta fuente ha sido
rediseada en varias ocasiones. Destaca la de 1989 de Robert Slimbach (a la derecha de la imagen)
creada para Adobe: una tipografa que utiliza como base la romana Garamond original y la cursiva
del colaborador de Garamond, Rober Granjon (dise una de las primeras cursivas pensadas para
combinar con las romanas).
1.2.4. Tipgrafos del norte de Europa
La impresin tambin se desarrolla con fuerza en el norte de Europa. Primero

se vuelve importante en Holanda, con las conocidas como familias tipogrficas
Elzevir que vendran a ser de tipo garaldas o romanas antiguas, una serie de
publicaciones de la poca, griegas y hebreas, creadas por la familia de libreros e
impresores holandeses de origen rabe que, a lo largo del siglo XVII e inicios del
XVIII, publicarn una serie de libros con fuentes tipogrficas de gran calidad,
elegancia en los caracteres, claridad y regularidad tipogrfica. Se obtiene un
gran reconocimiento por la utilizacin de fuentes tipogrficas de gran belleza,
elegancia y al mismo tiempo de ptima legibilidad a lo largo del siglo XVIII,
un ejemplo seran las fuentes diseadas por Anton Janson (1620-1687), entre
otros.
En el siglo XVIII, Inglaterra irrumpe con fuerza en la historia de la creacin del

tipo de la mano de tipgrafos como William Caslon (1692-1766) y su prede-
cesor John Baskerville (1706-1775).
William Caslon es el primer diseador ingls relevante dentro de la historia

de la tipografa. Sus creaciones reciben una influencia directa de la tipografa
holandesa. stas se propagaron rpidamente por todo el mundo anglosajn y
por la Amrica del siglo XVIII. Es precursor de las tipografas de transicin que
dan paso a las tipografas romanas modernas posteriores.
La fuente tipogrfica bautizada con su nombre, la Caslon, creada en 1725, fue

la escogida por Benjamin Franklin para la primera impresin de la Declaracin
de Independencia de los Estados Unidos de Amrica y la primera Constitu-
cin. Despus de un periodo de olvido, la Caslon ha tenido un renacimiento,
gracias al movimiento Arts&Crafts de finales del siglo XIX (con una voluntad
de retorno a los clsicos). Varias fundidoras de la poca moderna elaborarn
diferentes versiones. Entre los impresores de la poca se deca que "en caso de
duda: utiliza la Caslon". Se usa mucho en la impresin de libros y actualmente
tambin existe de ella una versin digital.
Representacin: muestra de uso de la fuente tipogrfica

Caslon.
La Caslon (1725) es una tipografa creada por William
Caslon inspirada en las tipografas holandesas del siglo
XVII. Se caracteriza por ser una tipografa muy clida,
confortable a la vista y con un nivel de legibilidad alto. La
clasificaramos dentro del grupo romanas de transicin,
con astas pronunciadas y modulacin acentuada, con
terminales oblicuos.
Wikimedia Commons publicada por Nanosmile (2005).
El tambin John Baskerville, muy influenciado por la obra de Caslon, miem- Referencia bibliogrfica
bro de la Royal Society of Arts y gran innovador, crear destacadas fuentes
G.Bodoni (1818). Manuale
de marcado contraste entre los trazos gruesos y los finos, as como una mo- tipogrfico. Parma: Preso la
dulacin vertical o casi vertical, por lo que resultarn tipografas de gran deli- Vedova.
cadeza. Sern utilizadas tanto en textos de libros como en grandes formatos:

letreros o pancartas. Baskerville cuidaba todos los detalles, as cre un papel
nuevo, ms suave para conseguir mejores resultados en la impresin; tambin
aport otras innovaciones dentro del procedimiento de las planchas. Es cono-
cido como uno de los precursores de las tipografas clasificadas como romanas
de transicin. Ms tarde, en los aos 20, tendr importantes admiradores de
sus creaciones como los tipgrafos Fournier y Bodoni. Ya en la poca moderna
algunas de las ms famosas fundiciones como Linotype o Monotype harn
nuevas versiones de sus creaciones, sern las llamadas fuentes tipogrficas de
tipo Baskerville.
Fuente tipogrfica Baskerville (1757) de tipo romana de

transicin, creada por John Baskerville, que representa
una mejora de las fuentes creadas por Caslon al acentuar
el contraste entre los trazos finos y gruesos y afinar
todava ms los terminales, suavizar las curvas y obtener
una ondulacin ms vertical. Resulta una fuente muy
consistente con los tamaos y las formas de sus caracteres.

Se reconoce fcilmente gracias a la peculiar forma de la Q
en caja alta, con una cola muy prolongada.
de http://www.identifont.com/.
Romain du Roi
A finales del siglo XVII, el tipgrafo Philippe Grandjean (1666-1714) recibi el encargo de
crear una tipografa exclusiva para la imprenta del rey francs Luis XIV. En 1692, se cre
la tipografa conocida como la Romaine du Roi (romana del rey) con la peculiaridad de
que no poda ser utilizada por ninguno impresor aparte de los reales. Era una tipografa
de tipo humanista, pero con unas caractersticas un tanto diferentes de las realizadas en
la poca. Los tipgrafos franceses queran copiarla, con ms o menos xito, pero quien
la pudo adaptar mejor y popularizar fue sin duda Baskerville.
Philippe Grandjean, con la colaboracin de reconocidos filsofos, matemticos

y otros estudiosos del momento, cre una fuente romana considerada ideal
para los escritos y publicaciones del rey, la Romain du Roi.
Nota legal: imagen de dominio pblico.
1.2.5. El refinamiento tipogrfico
Volvamos al continente europeo, concretamente a Francia, con familias tipo-

grficas notables como las diseadas por Pierre Simon Fournier (1712-1768)
y Franois-Ambroise Didot (1730-1804), y a Italia con las de Giambattista Bo-
doni (1740-1813) como las ms destacadas de la poca barroca del siglo XVIII.
En Europa, se persigue una elegancia total de las formas tipogrficas, se crean
tipos con unos contrastes extremos entre los trazos finos y gruesos, tal como
inici Baskerville. Tambin se incorporan toda una serie de ornamentaciones
muy elaboradas en los escritos de tipo rococ y barroco (como florituras o ce-
nefas). En esta poca es cuando se consigue un refinamiento extremo en el
diseo editorial de pginas y fuentes tipogrficas.
El tipgrafo francs Fournier destac sobre todo por su estilo claramente ro- El punto de medida
coc, con elegantes creaciones de iniciales y florituras. Didot, influido tan- tipogrfica didot
to por Baskerville como por Fournier y tambin Bodoni, se convertir en un Franois-Ambroise Didot, alre-
creador tipogrfico muy importante. Junto con Bodoni, ser el creador de dedor del ao 1780, adapt el
sistema de puntos para medir
muchas fuentes tipogrficas llamadas de tipo romanas modernas o conocidas los tipos segn su amplitud.
Un punto era 1/72 de la pul-
tambin como didonas, trmino que acuar el historiador Maximilen Vox gada francesa (antes del siste-
ma mtrico). Esta unidad de
(1894-1974) por contraccin de los apellidos Didot y Bodoni, fuentes con un punto ser conocida ms tar-
claro contraste entre los trazos (finos y gruesos), de ms verticalidad y con- de como didot. Fue la medida
ms utilizada en el continente
densacin de los tipos. Sern fuentes tipogrficas muy aceptadas para todo ti- europeo y en algunas colonias,
as como en toda Amrica Lati-
po de diseadores e impresores de la poca y posteriores a pesar de tener una na. En 1973, fue estandarizada
aplicacin digital complicada, pues se pierde definicin de los trazos al estar por la Unin Europea en el sis-
tema mtrico por el equivalen-
muy contrastados. te a 0,375 milmetros. Sin em-
bargo, en los pases de cultura
anglosajona el punto sigue re-
Giambattista Bodoni (1740-1813) fue un prolfico creador de fuentes tipogr- firindose a la pulgada inglesa,
ms pequea.
ficas, cre cerca de un centenar. En sus creaciones iniciales, hay una clara in-
fluencia de Baskerville, pero con el paso del tiempo las ir perfeccionando y
llegar a los extremos ms radicales. Gracias a un esmerado dominio de la tc- Romanas modernas y
didonas
nica de impresin, Bodoni introduce mejoras en todo el proceso (tinta, papel,
por ejemplo) con el fin de conseguir un contraste absoluto entre los trazos as El francs Didot, junto con Bo-
doni, se integra en una nue-
como una finura extrema de sus terminales. Sus diseos de pginas rehyen va corriente tipogrfica llama-
da moderna. Paralela a la acti-
cualquier ornamentacin demasiado cargada, al contrario, quiere un diseo tud modernista vigente de la
limpio, plano, que refleje la pureza y perfeccin de los materiales utilizados. poca, este estilo fue el estn-
dar en las publicaciones e im-
Sus tipografas se clasifican dentro de las llamadas romanas modernas o dido- presiones hasta bien entrado
el siglo XIX. Su clasificacin co-
nas. mo romanas modernas o tam-
bin conocidas como didonas
modernas, nos indica que son,
de hecho, una evolucin de las
romanas antiguas, que se ins-
piraban o pretendan inspirar-
se en los textos de los clsicos
latinos. La clasificacin de la
ATypl (Association Typograp-
hique Internationale) de 1962
las llama didonas, siguiendo la
propuesta del historiador Ma-
ximilan Vox.
Vemos dos tipos de diseo editorial de la poca. Por una parte, tenemos el estilo de Bodoni a mano
izquierda, donde impera la falta de ornamentacin y con una clara preferencia por los espacios
vacos (blancos). Por contra, vemos en la pgina de la derecha una propuesta de diseo muy
diferente, con un estilo muy recargado en la ornamentacin, lleno de florituras tpicas del diseo
editorial de la poca barroca y rococ.
Nota legal: imgenes de dominio pblico.
1.2.6. La Revolucin Industrial
En la Europa de finales del siglo XVIII e inicios del XIX da comienzo la llamada
Revolucin Industrial. sta nace en Gran Bretaa y se expande por el resto del
continente europeo. En esta poca, una serie de avances tecnolgicos (como
la mquina de vapor, los transportes, la maquinaria textil o la metalrgica)
permitirn pasar de una produccin lenta y artesanal a otra rpida y en serie.

Hay una aceleracin de los procesos y eso tambin afecta a la impresin. Sin
embargo, vemos el handicap de las ilustraciones: los dibujos se ponan aparte,
tenan que ser grabados a mano. As, todo el proceso se encareca y moderaba
el procedimiento de impresin.
Hasta la invencin del sistema de la litografa no existir la posibilidad

de poder combinar tipografas e ilustraciones sin restricciones. Enton-
ces, nace una impresin ms libre, se reduce el tiempo de ejecucin y
aumenta la posibilidad de ampliar la gama de tipos as como las familias
tipogrficas.
La litografa
Etimolgicamente litografa proviene del griego antiguo, de la combinacin de los tr-

minos lithos (piedra) y graphe (dibujo, escritura), que dan "escribir sobre piedra". Es una
tcnica de impresin a base de placas de piedra creada por el alemn Alois Senefelder
en 1796 en Baviera. Este sistema se invent para la reproduccin de las notas musicales,
Prensa litogrfica del taller de Baviera de
pero, por el gran avance que representaba, posteriormente se expandi hacia otros usos, Alois Senefelder. Este invento, junto con el
sobre todo en la impresin artstica. de la fotografa, promover un cambio muy
importante en el siglo XIX dentro del mundo de
las artes, especialmente dentro del cartelismo
publicitario; la mayor parte de estas obras se
La litografa se basa en un procedimiento qumico que crea la imagen mediante un siste- producen Europa y en los Estados Unidos.
ma de negativo/positivo. Ms tarde, con la aparicin de las rotativas se utilizan lminas Nota legal: Chris73 (2006). Creative
ms operativas de metal e incluso de plstico. Con la incorporacin de la fotolitografa, 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
estas planchas dejan de ser un trabajo artesanal al poder realizarse reproducciones foto-
grficas exactas. Tambin se evolucion con la reproduccin del color (la cromolitogra-
fa) que, mediante tres placas con los tres colores primarios, se poda representar una
imagen en varios colores.
Todas las tipografas diseadas con anterioridad a la invencin de la litografa

y su aplicacin grfica parecen estar un tanto fuera de lugar. Se quera una ti-
pografa ms libre de formas, mayor, ms llamativa; se quera huir de la mono-
tona, de lo establecido. Nace as un nuevo estilo tipogrfico, la negrita (bold).
Otra de las innovaciones que se introduce en la tipografa durante el siglo XIX

es la produccin de un tipo de fuente que tiene como principal rasgo distinti-
vo unas serifas cuadradas y en forma de bloque. Son las conocidas como las
egipcias (no confundir con la tipografa de Caslon, la English Egypcian), cua-
dradas o de terminal en bloque (Slab-serif o Square-serif). Estas tipografas se
caracterizan por no tener contraste entre el grueso de sus trazos, de modula-
cin vertical y con terminales marcadamente horizontales del mismo grueso
que las astas. Este hecho, y la elevada altura de su "x", le dan un aspecto muy
montono, como si todas las letras estuvieran igualmente encuadradas. Sur-
gen para utilizarse en la rotulacin y publicidad, por su gran impacto visual. La
Clarendon es la familia tipogrfica ms relevante de esta corriente tipogrfica.
La fuente tipogrfica Clarendon (1845) es una de las

tipografas ms representativas del estilo llamado egipcio;
es una fuente creada por Hermann Eidenbenz para la
Clarendon Press de Oxford. Son familias tipogrficas de
gran impacto visual, contundentes y pesadas, se suelen
combinar con las tipografas modernas para contrastar
con el titular del contenido. El nombre de egipcias
proviene del gusto por los viajes exticos de la poca,
no toma en absoluto connotaciones estilsticas del arte
egipcio. Tambin se conocen como Slab-serif, Square-serif
o Clarendon.
Tambin en este siglo XIX se llega a crear una fuente tipogrfica sin trazos ter-
minales o serifas; se llama la sans-serif, de palo seco o lineal. Cabe decir que en
un inicio no tuvo demasiada buena aceptacin por parte de los tipgrafos de la
poca: decan que le faltaba finura, armona y belleza en comparacin con las
romanas. Las tildaron de grotescas y gticas. La denominacin de gticas tam-
bin se justifica por tener un peso y presencia de negro destacable (mancha)
equiparable a las gticas de Gutenberg, a pesar de resultar ms fciles de leer
para un lector actual. Estas nuevas tipografas se utilizan principalmente para
los titulares de los letreros de la poca. Se diseaban solamente en caja alta.
Sobre la sans-serif
La primera fuente tipogrfica considerada de palo seco es la llamada English Egyptian

(1816) de William Caslon IV, bisnieto de William Caslon I. Es importante no confundir
el adjetivo que se utiliza en el nombre de la tipografa (Egypcian) con el nombre del estilo
para tipografas Slab-serif.
Cabe decir que no era la primera vez que se ve una tipografa sans-serif: de hecho, se
pueden documentar con anterioridad varias inscripciones latinas, etruscas y griegas, as
como en algunas fundidoras del siglo XVIII.
En la primera dcada del siglo XX empezarn a crearse nuevas tipografas grotescas, ya con
fuentes completas (caja alta y caja baja), sobre todo para el cartelismo y la propaganda
vigentes de la poca. Aos ms tarde, en la poca de los ordenadores, las tipografas sans-
serif volvern a tener mucha importancia, pues sern consideradas las ms ptimas para
visualizarse en pantalla, ya que los finos detalles de sus terminales pierden calidad y
definicin debido a la baja resolucin de las primeras pantallas.
1.2.7. Cambio de siglo: nueva mentalidad
Hay que destacar de esta poca de cambio de siglo la relevancia que el movi-
miento victoriano Arts&Crafts tuvo en Inglaterra. Este movimiento naci co-
mo reaccin contrapuesta a un arte sobrecargado de la poca victoriana, fruto
de la primera produccin seriada de objetos de consumo. Se quera volver a la
artesana sin ir en contra de la modernidad creciente del momento. Centrado
sobre todo en el mbito de la arquitectura, las artes decorativas y la artesana La fuente tipogrfica Copperplate Gothic
(1905) es una clara muestra del movimiento
(porcelana, mobiliario, objetos ornamentales), abogaba por una artesana de Arts&Crafts. Caractersticas como la elegancia y
la simplicidad en las formas son protagonistas.
Fue creada por Frederic W. Goudy y Clarence
calidad y buen diseo mediante la simplicidad de sus elementos. Exista la Marder solamente en caja alta.
Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica
creencia de que el buen hacer en la produccin del arte poda ayudar a refor- extrada de http://www.identifont.com.
mar y mejorar la sociedad, es decir, el arte poda mejorar la calidad de vida.

El artista y arquitecto William Morris (1834-1896) fue uno de los grandes ex-
ponentes de este estilo. Se inici una poca donde se reivindica la artesana
por encima de la creacin banalizada en serie. Sin embargo, se quiere un arte
al alcance de todo el mundo. Tambin hay que destacar otras figuras como
Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) y Frank Lloyd Wright (1867-1959),
entre otros.
La poca victoriana
El esplendor en la Revolucin Industrial es paralelo a la poca de mxima relevancia

del Imperio britnico y sus potentes colonias. Este periodo coincide con el reinado de
la reina Victoria (de 1837 a 1901). A lo largo de estos aos, existe en la sociedad una
estricta moralidad y normas de conducta muy establecidas. Hay un cambio importante,
especialmente en Inglaterra, por el que surgen nuevas clases sociales y se pasa de una so-
ciedad aristcrata terrateniente y agrcola a una sociedad cada vez ms urbana, burguesa
y proletaria. Los nuevos ricos buscan una distincin en su manera de vivir: construccin
de grandes casas de estilo neogtico (hay un retorno al estilo gtico de inspiracin me-
dieval), realizacin de viajes exticos y exuberante ornamentacin de los hogares, entre
otros. Quieren distincin, glamur y elegancia, a pesar de que la mayora no tienen una
formacin slida para conseguirlo. Surgen una serie de estilos poco valorados artstica-
mente, como el kistch, con un cuestionable sentido de la creatividad y la originalidad.
De hecho, es ms una tendencia del momento que un estilo en s mismo.
Postal de Navidad de estilo victoriano (circa 1870).

Nota legal: IndianCaverns (2008). Creative Commons
Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en
Wikimedia Commons.
William Morris y la popularizacin en el arte
El artista ingls William Morris (1834-1896), escritor y ferviente activista socialista, es

uno de los principales fundadores del movimiento Arts&Crafts, ms reconocido como
diseador de motivos en papel y objetos decorativos. Junto con otros artistas de la poca,
clamaba por un retorno al buen hacer de la artesana y quera restablecer la conexin
entre los objetos de arte y sus creadores. Pretenda que el arte fuera accesible a todo el
mundo, tena la intencin de hacer llegar la cultura a los lugares ms bajos de la sociedad,
pero se dio una contradiccin en el resultado, ya que los productos que promova eran tan
elaborados en su fabricacin que solamente las clases acomodadas los podan adquirir.
Entre 1891 y 1898 fund en Londres la Kelmoscott Press con la intencin de producir
ejemplares de libros de ptima impresin y un trabajado diseo editorial con cuidadas
ilustraciones. Representar una gua que se deba seguir para futuras publicaciones de la
poca.
Cabe destacar, entre otros, la obra The works of Geoffrey Chaucer (1896), considerada uno de los
libros ms bonitos jams editados. Kelmscott Press fue la editorial encargada.
Nota legal: imagen de dominio pblico.
Cabe decir que Morris cre tambin varias fuentes tipogrficas: primero la Roman Gol-
den, inspirada en los inicios de la tipografa humanista veneciana de Nicolaus Jenson, y
despus la Troy con su posterior evolucin, la Chaucer, las dos de estilo gtico.
Destacamos a un tipgrafo a caballo entre los dos siglos, el americano Morris

Fuller Benton (1872-1948), creador de casi medio centenar de fuentes tipogr-
ficas, de las que subrayamos dos: la conocida y an actualmente utilizada por
muchos diseadores Frankling Gothic y la Century Schoolbook. La primera
fue diseada por encargo de la American Type Founders (ATF) en 1904; se
trata de una de las primeras fuentes grotescas (de palo seco, sin remates) que
Fuente tipogrfica Century Schoolbook (1919)
de Morris Fuller Benton, muy utilizada para la
presenta un aspecto montono, el contraste de las astas es sutil y su variedad impresin de los libros escolares de la poca
por su ptima legibilidad.
de gruesos le ofrece una gran versatilidad, por lo que el resultado es una fuen- Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica
extrada de http://www.identifont.com.
te ideal para la prensa escrita. La segunda, diseada en 1919, proviene de la
fuente Century (1906) de su padre, Linn Boyd Benton, que la dise para la La American Type
Founders (ATF)
revista del mismo nombre, Century. En esta tipografa, se aprecia una utiliza-
cin de caracteres muy finos para adaptarse mejor a las columnas estrechas de Hasta finales del siglo XIX, con-
cretamente en el ao 1892,
la publicacin. Resulta muy legible en diarios y revistas y su evolucin tendr no se crea la American Type
lugar en la tipografa posterior Century Schoolbook, que es ms redondeada, Founders, ms conocida por
las siglas ATF. Es la fusin de
abierta y robusta, con serifas y de muy buena legibilidad. 23 fundidoras tipogrficas pa-
ra formar la compaa ms re-
conocida dentro del mundo ti-
pogrfico con la creacin de
1.2.8. El modernismo: los inicios del arte comercial
un gran nmero de tipografas
de alta calidad artstica y tcni-
ca. All trabajarn varios tip-
Como ya hemos comentado anteriormente, uno de los inventos que afect grafos prestigiosos, la mayo-
ra por encargos especficos.
de forma directa a la tipografa fue la litografa (1796), dado que permita una El tipgrafo Morris Fuller Ben-
velocidad de impresin considerable y a un bajo coste. Este hecho provoc la ton (1872-1948) ser su direc-
tor de diseo durante ms de
viabilidad en procesos de produccin de letreros publicitarios en serie y tam- treinta aos (1900-1937).
bin permiti la impresin en varios colores. Nos encontramos en los inicios
del cartelismo como arte comercial: sus pioneros ms ilustres los podemos en-
contrar en las figuras de artistas relevantes de diferentes nacionalidades como
el alemn Thomas Theodor Heine (1867-1948), el francs Henri Toulouse-Lau-
trec (1864-1901) y el checo Alfons Mucha (1860-1939), entre muchos otros.
Tres ejemplos de cartelismo modernista de principios del siglo XX.

A la izquierda, cubierta de la revista Simplicissimus, ilustracin de Thomas Theodor Heine (Alemania, 1910). Nota
legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Stomme (2008).
En el centro, Moulin Rouge-Le Goulue de Toulouse-Lautrec (Francia, 1891). Nota legal: imagen de dominio pblico
procedente de Wikimedia Commons publicada por Poulos (2007).
A la derecha, Maude Adams (1872-1953) como Juana de Arco de Alfons Mucha (Estados Unidos, 1909). Nota legal:
imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Grendelkhan (2007).
La mayora de estos artistas del cartelismo los podemos incluir dentro del esti-
lo conocido como modernismo: arte modernista (en Catalua), art nouveau (en
Francia, el Reino Unido, Blgica y los Estados Unidos), Jugendstil (en Alemania Muestra de la fuente tipogrfica Behrens
(1902) de Peter Behrens para la fundidora
y Escandinavia) o Sezession (en Austria). Dependiendo del lugar geogrfico, Solotype y de la fuente Metropolotaines (1905)
de Hector Guimard para Linotype, ambas son
creaciones tipogrficas de estilo modernista en
encontraremos diferentes terminologas y tambin caractersticas propias de los inicios del siglo XX.
Nota legal: visualizacin de las tipografas
extrada de www.myfonts.com.
cada uno, pero en todas ellas encontramos el componente de una intencio-
nalidad cosmopolita, una bsqueda de la funcionalidad y del progreso; a tal
fin se disean rompedoras tipografas que huyen del clasicismo, de las formas
establecidas hasta entonces. Hay muchas y diversas.
Movimientos modernistas
El modernismo lo podemos definir como un movimiento que bebe de varios estilos: el

barroco, el arte oriental (sobre todo el japons) y el arte clsico. Es rompedor con el arte
tradicional europeo y quiere reflejar la Belle poque de principios del siglo XX. Sus caracte-
rsticas formales seran la ausencia total de lneas y ngulos rectos, formas sinuosas, cur-
vas sin fin. Toma la naturaleza como modelo que debe seguir, con una clara preferencia
por la ornamentacin con elementos extrados de la vegetacin (destacan sobre todo la
predileccin por el lirio y la orqudea, as como flores y plantas exticas); se vuelve un
diseo orgnico, decorativo y oriental. Tambin vemos representados animales exticos,
llenos de colores como pavos reales, loros o dragones y, cmo no, una preferencia total
por la belleza del cuerpo femenino, tambin utilizado como elemento decorativo (jve-
nes esbeltas, plidas y con largas melenas).
Destacamos dentro de este movimiento modernista la escuela de Glasgow (la Glasgow

school, 1870-1890 / 1910 aproximadamente) que, gracias al boom econmico de la Esco-
cia industrial, se convierte en uno de los grandes difusores de este movimiento en la ver-
tiente del modernismo rectilneo. Especialmente activo en los campos de la arquitectura,
diseo de interiores y pintura, el grupo llamado The Four (los cuatro) y formado por el ar-
quitecto Rennie Mackintosh (1868-1928), la pintora Margaret MacDonald (1865-1933),
Frances MacDonald (1873-1921) y Herbert MacNair (1968-1955), definen su arte como
una fusin del arte cltico con el arte japons. Tuvieron un gran impacto en el art nou-
veau de la poca por toda Europa, as como en escuelas posteriores dentro del mbito del
diseo industrial y grfico, especialmente la obra de Rennie MacKintosh.
Silla diseada por Rennie Mackintosh en

1917 para el local Dug Out de Glasgow
(Reino Unido).
Nota legal: Chris73 (2006). Creative
Commons Reconocimiento Compartir
Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia
Commons.
Este arte persiste hasta la Primera Guerra Mundial. Fue una reaccin contra una arqui-
tectura y un arte de la poca victoriana demasiado rgidos, quieren escapar del pasado,
buscan un nuevo estilo, una liberacin. Al principio se hace de forma ms dramtica,
despus de manera ms sutil, pero las formas y caractersticas especficas varan depen-
diendo del lugar de origen y de las tendencias.
1.3. Las vanguardias
1.3.1. La ruptura
Nos encontramos an en las primeras dcadas del siglo XX, cuando se van dan-
do una serie de avances tecnolgicos, el progreso no se detiene. Sin embargo,
se viven tiempos difciles. Todo impulsa a los artistas y creadores a buscar una
nueva expresin grfica, que posteriormente se llamar vanguardia. Geogrfi-
camente, estalla en Europa y en los Estados Unidos y citaremos los que tuvie-
ron ms influencia en el mundo de la tipografa y la publicidad. La profesin
emergente de diseador o creador grfico, aparte de la de tipgrafo e impresor,
se empieza a consolidar en este momento histrico.
Las vanguardias buscan una expansin en el arte, buscan las fronteras y tratan La fotografa liberadora
de romperlas, ir ms all de lo conocido. Se dan una serie de importantes mo- del arte
vimientos y manifiestos muy determinantes en el campo del arte, la comuni- Uno de los promotores clave
cacin visual, el diseo y la tipografa. La mayora son trabajos experimentales de la voluntad de ruptura en
el arte clsico y figurativo se-
que buscan una manera de vivir la creacin de forma diferente: en el arte, en la r la aparicin de la fotogra-
fa (aproximadamente entre
cultura, incluso en la poltica. De entre los varios movimientos destacamos los 1825 y 1837) y su rpida proli-
feracin. sta se convierte en la
ms influyentes para el campo del diseo grfico y la publicidad, como son el responsable de obtener una re-
futurismo (1909-1944), el art dco (1910-1939), el dadasmo (1916-1923), De presentacin fiel de la realidad
y este hecho da libertad expre-
Stijl (1917-1931), la Bauhaus (1919-1932) y el constructivismo (1921-1932). siva a los creadores y artistas
del momento.
Hay que destacar que las diferentes vanguardias abarcan tendencias y plantea-
mientos diversos, no hay un nico manifiesto ni miembros explcitos, ni tan
siquiera una exacta cronologa ordenada. En cambio, todos comparten una
esttica y unos valores comunes: simplicidad frente a la complejidad, funcio-
nalidad frente a la ornamentacin superflua, produccin industrial frente a lo
artesanal y sociedad democrtica frente a los viejos totalitarismos. Todo es el
desencadenante de la tendencia de cambio ya promulgada al inicio del siglo
XX.
A pesar de aparecer en el siglo XIX, las tipografas de palo seco que se utilizaban
bsicamente para los titulares de las publicaciones y primeros carteles publici-
tarios no adquirirn relevancia hasta la dcada de 1920 gracias a su carcter
innovador. Los creadores de las vanguardias encuentran en las tipografas de
palo seco las letras ms representativas para mostrar esta libertad compositiva.
Las vanguardias buscan una expansin en el arte, buscan las fronteras

y tratan de romperlas, ir ms all de lo conocido. Los creadores de las
vanguardias encuentran en las tipografas de palo seco un elemento cla-
ve para mostrar la libertad compositiva y rompedora del momento.
Una de las primeras tipografas que debemos destacar diseadas en esta poca
es la London Undergound de Edward Johnston (1872-1944), creada para el
metro de Londres en 1916. sta ser rediseada y mejorada por su alumno
Eric Gill (1882-1940), considerado el padre del resurgimiento tipogrfico del
siglo XX, con la creacin de destacadas tipografas. Sus diseos ms reconoci-
dos sern la tipografa Perpetua (1928) y la Gill Sans (1927-30). Esta ltima
es una evolucin de la London Underground, creada para la sealizacin del
London & North Eastern Railway y de la que se han hecho muchas versiones
posteriores.
A la izquierda vemos la tipografa London Undergound (1916) de Edward Johnston, que es una
tipografa sin remates, de palo seco con letras anchas y redondeadas, muy homognea. A la derecha
vemos su evolucin con la tipografa Gill Sans (1928) de Eric Gill, ya ms refinada en las formas, con
un uso de las proporciones clsicas renacentistas.
1.3.2. Futurismo y dadasmo
El movimiento futurista (1909-1944) nace con el Manifiesto del futurismo, pu-

blicado en francs en el diario Le Figaro en 1909. Su mximo representante
ser el poeta y escritor Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Los futuristas
exploran todos los campos de la creacin artstica: pintura, escultura, poesa,
teatro, arquitectura, incluso la gastronoma. Expresan su admiracin por el
progreso tecnolgico y el dinamismo de la poca contempornea. Los futuris-
tas adoran las ciudades, el ruido, las mquinas, la velocidad, es el triunfo del
hombre frente a la naturaleza.
Adoran la utilizacin de formas pictricas geomtricas, abstractas y dinmicas

y, en el campo de la tipografa y la edicin impresa, apuestan por una ruptura
total con todo lo establecido, quieren una composicin de pgina libre, sin
normas ni constricciones de ningn tipo y abogan por una tipografa ms ex-
presiva. Marinetti ser un ferviente defensor y lo llevar a la prctica en su
revista Poesia (de 1905 a 1909), donde se liberar de las normas de gramtica
convencional, puntuacin y sintaxis, al crear el llamado verso libero. Esta ten-
dencia los llevar hacia un nuevo estilo editorial, con la creacin de libros lle-
nos de innovaciones tipogrficas, textos con formatos completamente nuevos
y todo ubicado y ordenado de una manera nada tradicional: no hay mrgenes,
no hay ningn orden lgico establecido, el lector incluso se ve obligado a girar
Ostraf Pashi, cubierta de la revista Tiflis (1919),
el libro una y otra vez con el fin de leerlo. de Ilja Zdanevic. Ejemplo de uno de los diseos
para la portada de un libro de estilo futurista.
Queda patente la libertad compositiva en la
tipografa.
Nota legal: Warburg (2009). Creative
El dadasmo (1916-1923) tambin nace de un movimiento literario que se ex- Commons Reconocimiento Compartir Igual
3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
pande a otras aplicaciones como las artes escnicas, los collages y los fotomon-
tajes. Nace en el Zrich de una Suiza neutral en plena Primera Guerra Mun-
dial. Propugna el carpe diem, vivir el momento presente sin importar nada ms.
Huye de las convenciones, la tradicin y las normas. No hay restricciones so-
ciales ni estticas, su principal caracterstica formal es no tener ninguna, es el
antiarte, el antitodo. Est en perenne oposicin con todo lo establecido. Huye
de manifiestos, de definiciones, de ah su fuerza explosiva al disfrutar de una
total libertad expresiva. El intrprete es quien define la obra dadasta. El arte
dad no busca gustar: busca colapsar y ofender. Quiere destruir la cultura, la
sociedad, todo. No es de extraar que esta tendencia anarquista y destructiva
sea una reaccin a la crueldad de la guerra que se est viviendo en la Europa

del momento. Sin embargo, representar un movimiento con una influencia
enorme dentro del arte, as como en el diseo grfico y la tipografa.
Una caracterstica interesante de este movimiento es que mantiene una ntima

relacin entre palabra e imagen y utiliza los tipos de una manera muy atrevida
y arriesgada: con el uso exagerado de versalitas, condensadas, seminegritas,
finas y muy finas, entre otros. La legibilidad no era la mejor, pero el conjunto
ganaba en expresividad y en fuerza visual. Cabe destacar que se trata de un
movimiento que influir mucho en momentos posteriores en campos como
la publicidad, en el movimiento punk de la dcada de 1970 y en muchas otras
actitudes que aboguen por una no norma o una libertad total.
Pster Dad Matine de Theo van Doesburg (1923). Combinacin de tipografa

e imagen, con un resultado catico, que juega con diferentes fuentes y estilos.
Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons
publicada por Vincent Steenberg (2009).
1.3.3. De Stijl, la Bauhaus y el constructivismo
El movimiento De Stijl naci en los Pases Bajos en 1917 con la publicacin

de una revista del mismo nombre fundada por el pintor y arquitecto Theo van
Doesburg (1883-1931). Se conoce tambin con el nombre de neoplasticismo,
"una nueva plstica en el arte" y en l se defiende una purificacin absoluta en
el arte y el diseo, excluyendo los elementos naturales y decorativos. Su utopa
reside en buscar un nuevo ideal de espiritualidad, armona y orden universal
mediante esta depuracin formal. Reduce las creaciones a sus elementos ms
esenciales: formas geomtricas abstractas. Se simplifican las composiciones vi-
suales con la utilizacin de dos direcciones, la vertical y la horizontal, y el uso
exclusivo de colores primarios en combinacin con el blanco y el negro.
Uno de los creadores ms reconocidos del movimiento

De Stijl ser el pintor Piet Mondrian (1872-1944).
En su obra Composicin con amarillo, azul y rojo
(1937-1942) podemos ver reflejadas las caractersticas del
neoplasticismo.
Nota legal: esta imagen se reproduce acogindose al
derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est
excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
La Bauhaus fue una escuela de arte y arquitectura que oper en Alemania La versatilidad de Lszl
entre 1919 y 1933, ao en el que el rgimen nazi estall definitivamente, y Moholy-Nagy
entonces emigr hacia los Estados Unidos (de 1937 a 1938). El significado de El hngaro Lszl Moholy-
su propio nombre la dota de especial significado: Bau-Haus (construir-casa); su Nagy fue pintor, fotgrafo y
profesor de la Bauhaus y se vio
estilo representar un antes y un despus en la arquitectura y el diseo. Funda- muy influido por el construc-
tivismo. Promulgaba una inte-
da por el arquitecto Walter Gropius (1883-1969), firme defensor del concepto gracin total entre la tecnolo-
ga y la industria en las artes.
de obra de arte total, tiene la intencin de unificar el arte, la artesana y la Fue el precursor del diseo in-
tecnologa. La mquina se considera un elemento positivo, quieren sacar pro- dustrial integrado en la socie-
dad. Su versatilidad es excep-
vecho de la produccin industrial de una manera racional y funcional. Una cional: fue innovador en cam-
pos tan diversos como la foto-
de las mximas ser "la forma sigue a la funcin". Se utilizan nuevos materia- grafa, la tipografa, la escultu-
les para la construccin, principalmente acero y hormign y busca elevar el ra, la pintura y el diseo indus-
trial. Su teora la podemos re-
estatus de artesano al de artista y borrar las distinciones entre uno y otro. Fue sumir en su libro The new Vi-
sion, from material to Architec-
una escuela con una metodologa progresista y experimental con la aplicacin ture (una nueva visin, del ma-
de tcnicas didcticas innovadoras que todava hoy en da estn en uso en terial a la arquitectura, publica-
do en 1932). Si conocemos a
muchas escuelas de diseo. Personajes ilustres que forman parte de la Bauhaus fondo su obra entenderemos
la filosofa de la Bauhaus en to-
fueron Johannes Itten (1888-1967), Josef Albers (1888-1976), Hannes Meyer da su amplitud.
(1889-1954), Lszl Moholy-Nagy (1895-1946) y Ludwig Mies van der Rohe
(1886-1969), entre otros.
El estilo internacional
Cundo se disolvi la Bauhaus en 1933 por el ascenso al poder del partido Nacional-so-
cialista, su fundador Walter Gropius, junto con Ludwig Mies van der Rohe y otros profe-
sores, emigraron a los Estados Unidos y continuaron predicando las premisas establecidas
por la Bauhaus europea. Este hecho deriv en la creacin de un nuevo movimiento lla-
mado estilo internacional (1933-1980), que promulgaba una funcionalidad y un utilita-
rismo, sin ornamentos, pero que no fuera en detrimento de la esttica. Se crea el concepto
de "buen diseo", los productos se tienen que crear siguiendo unos conceptos formales,
tcnicos y estticos concretos. Este sello de buen diseo en los productos industriales
se extender por toda America y Europa con el fin de promover la creacin de nuevos
productos como electrodomsticos y mobiliario, siguiendo las premisas marcadas. Tam-
bin incide en la arquitectura, que se caracteriza por una utilizacin predominante de los
materiales como el cristal y el acero, que busca la mxima simplificacin de las formas.
Fue un movimiento muy activo sobre todo en la dcada de 1970.
El pabelln que representaba a Alemania en la Exposicin Internacional de Barcelona de 1929 creado

por Ludwig Mies van der Rohe es un referente en la posterior arquitectura de estilo internacional.
Construido con materiales permanentes como el acero, el cristal y el mrmol tiene un diseo
asimtrico con espacios abiertos y gran simplicidad en las formas. El espacio se percibe de manera
continua.
Nota legal: Canaan (2008). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada
en Wikimedia Commons.
En esta poca de vanguardias, resulta muy importante la evolucin del

diseo grfico e industrial as como las tipografas que surgen como
consecuencia de unas necesidades crecientes de los productos fruto de
la industrializacin vigente. El arte ya no es solamente para la aristocra-
cia y sus palacios, como tampoco para la burguesa emergente: el hecho
creador pasa a ser un instrumento democratizador para cambiar la so-
ciedad.
Se huye de la excesiva ornamentacin y decoracin de los movimientos

anteriores, se busca una funcionalidad, racionalidad y sencillez en las
formas. Gracias a la produccin en serie y mecanizada se crean nuevos
productos y nuevas necesidades: una de ellas ser la de comunicar. Uno
de los principales medios utilizados ser el diseo y la tipografa se con-
vertir en un componente bsico en su aplicacin.
La fuente tipogrfica Futura (1928) fue creada por Paul Renner (1878-1956) y
se trata de la fuente ms representativa de la escuela Bauhaus. Mediante las tres
formas bsicas (el crculo, el tringulo y el cuadrado), se crean los caracteres
simplificando las formas al mximo. Se trata de la primera tipografa de palo
seco geomtrica y se cre para aplicar en textos. A pesar de tener una aparien-
cia geomtrica simple, las formas de las letras son una compleja combinacin
Fuente tipogrfica Futura (1927) de Paul
Renner diseada para la fundicin Bitstream.
entre trazos, con una modulacin axial muy marcada y con curvas complejas. Es una de las fuentes ms relacionadas con la
Bauhaus.
Sin embargo, Renner suaviz al mximo las formas para obtener una mejor Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica
legibilidad: la funcionalidad dominaba sobre la forma. El resultado es una ti-
pografa elegante, con altas ascendentes y descendentes al mismo tiempo. Nos
transmite fuerza y elegancia al mismo tiempo. Se clasificara dentro de las lla-
madas tipografas geomtricas de palo seco. Al tener una base constructiva en
las tres formas geomtricas bsicas, guarda las proporciones clsicas y respon-
de a las ideas racionalistas del momento. Fuentes tipogrficas diseadas pos-

teriormente seguidoras de este estilo seran, entre otras, la Avant Garde (1970)
de Herb Lubalin (1918-1981) para la fundidora ITC y la Century Gothic (1991)
creada por Monotype.
Experimentando con la tipografa
Herbert Bayer (1900-1985) presenta la aplicacin categrica de los movimientos moder-

nos promovidos por la Bauhaus al perseguir una mxima simplicidad en las formas. Ex-
perimenta con la bsqueda de una fuente tipogrfica creada con el mnimo de elementos
posibles y el resultado es la fuente experimental llamada Bayer y diseada en 1925 para
la fundidora P22. Posteriormente, en 1975, la fundicin ITC encarga una nueva versin
de la fuente que llamar ITC Bauhaus, sta ser creada por el tipgrafo americano Edward
Benguiat (1927-n).
Formas mnimas de los tipos, bsqueda y experimentacin tipogrficas mximas. A la izquierda,

vemos la fuente tipogrfica Bayer (1925) y, a la derecha, la fuente tipogrfica Bauhaus (1975).
El movimiento del constructivismo (1921-1932), tambin conocido como El constructivismo y el

constructivismo sovitico, surge despus de la Revolucin rusa de 1917, fuerte- diseo grfico
mente influido por las tendencias cubistas y futuristas de la Europa occidental. El movimiento constructivista
Este movimiento artstico abogaba por una nueva forma expresiva mediante tiene una importante influen-
cia en el nuevo diseo grfico
un trabajo geomtrico, preciso, casi matemtico, con formas predominante- emergente de la poca por su
estudio profundo de la com-
mente cuadradas y crculos. Utilizaba materiales industriales como el cristal, posicin grfica, que mide ca-
da elemento y su posicin bus-
los metales o los plsticos. Un hecho distintivo es el uso de tipos sin serifa, cando nuevas maneras de ubi-
de palo seco, primordialmente con el uso de los colores negro y rojo sobre car el texto tipogrfico. Con
una utilizacin de formas y co-
fondo blanco; dispuesta asimtricamente en la superficie. El arte se convierte lores en estado puro quieren
un desequilibrio equilibrado,
en un instrumento social, el artista es responsable de disear nuevos objetos, un orden lgico, una armona
es un proletario. Los objetos creados tienen que ser funcionales, tiles para en la tensin. Utilizan una ti-
pografa dura y potente, quie-
las personas. El arte tiene un papel importante dentro de la vida cotidiana, es ren comunicar, transmitir, pin-
char al espectador, que se con-
un medio indispensable para la expresin de la experiencia humana: los artis- vierta en un miembro activo
tas quieren que el espectador sea activo, que se involucre en el hecho artsti- de la obra.
co. Muchos de los diseos creados son una fusin de arte y poltica, un cla-
ro reflejo de los tiempos revolucionarios del momento, cuyos mximos repre-
sentantes sern Lazar Markovich Lissitzky (1890-1941) y Alexndr Rodchenko
(1891-1956), entre otros.
En el cartelismo de propaganda destacan las obras rompedoras tanto de Lis-

sitzky como de Rodchenko. Lissitzky (fue un artista polivalente: diseador, fo-
tgrafo, tipgrafo y arquitecto) representa una de las figuras ms importantes
dentro de las vanguardias europeas. Es importante destacar su trabajo innova-
dor en la tipografa, los diseos de exposiciones, los fotomontajes y el diseo
editorial, ya que produjo toda una serie de trabajos relevantes. En 1941, llev a
cabo uno de sus proyectos ms reconocidos, una serie de psteres publicitarios
en contra del rgimen nazi alemn.
Obra de Lissitzky titulada Gana a los blancos con la cua roja (1919).
Nota legal: esta imagen se reproduce acogindose al derecho de cita o resea
(artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos
materiales.
Lissitzky, embajador del constructivismo ruso en Europa
Lissitzky es un reconocido amigo del artista Kazimir Malvich (1879-1935) y el grupo

Unovis del movimiento del supremacismo coetneo de la poca. Sin embargo, este mo-
vimiento tena una intencionalidad diferente a la del constructivismo: el supremacismo
persigue una liberacin total del arte respecto de la sociedad y del objeto, quiere un arte
puro, sin conexiones polticas ni culturales. Para Malevich, la forma ms pura de todas
es el cuadrado; sus obras Blanco sobre blanco y Cuadrado negro son muy representativas de
esta ideologa y en su momento fueron muy rompedoras. El constructivismo ruso salta
a Europa de la mano de Lissitzky gracias a una exposicin en Berln en 1922 donde se
muestran obras de varios artistas rusos. Estas piezas influyeron mucho a los artistas y
movimientos europeos del momento. Lissitzky se convierte en el embajador principal
del constructivismo ruso en la escuela Bauhaus de Weimar en Alemania, donde dej una
fuerte impronta dentro de sus enseanzas, as como tambin en el movimiento De Stijl.
Rodchenko es tambin un reconocido artista y diseador que destac en el

campo de la fotografa por el hecho de utilizar un innovador punto de vista,
al buscar nuevos ngulos de visin, picados o contrapicados extremos y una
reaccin en el espectador. Este dinamismo en las representaciones fotogrfi-
cas se refleja igualmente en sus composiciones grficas, la mayora carteles de
propaganda. Con la utilizacin de efectos rompedores de las formas, utiliza
fuertes diagonales, fuentes tipogrficas contundentes: sin serifa, con predomi-
nancia del negro, rojo y blanco. Sus diseos en cartelismo sern muy signifi-
cativos de la poca; con la aparicin de Stalin y la posterior ilegalizacin del
movimiento (en 1932), se instaura el realismo socialista como la nica forma
de arte permitida y se detiene por completo toda esta creatividad emergente
de la Rusia de la dcada de 1920.
Muestra de algunos de los trabajos de diseo grfico en cartelismo de propaganda sovitica de Alexndr Rodchenko.
Hay una utilizacin de fuentes tipogrficas sin serifa con negro y rojo o blanco, dispuestas en bloques asimtricos.
Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est
Paul Schuitema
Paul Schuitema (1897-1973) es un artista holands que en la dcada de 1920 aplic a

sus proyectos de publicidad comercial los innovadores principios de De Stijl as como
tambin del constructivismo. Destac por sus originales diseos, en los que utilizaba
solamente los colores negro, rojo y blanco combinados con fuentes sin serifa. En 1926,
empez a trabajar con la realizacin de fotomontajes y fue uno de los pioneros de esta
novedosa tcnica. Trabaj para grandes compaas de su tiempo como la Philips. Nos
dej ejemplos muy interesantes de observar.
Anuncio para la marca Berkel (dcada de 1920) de Paul Schuitema donde podemos observar como
se sigue el estilo marcado por los constructivistas.
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1.3.4. Periodo de entreguerras
El art dco, tambin llamado estilo moderno antes de 1925, es un movimiento

dentro de las artes decorativas que tendr mucha influencia en la arquitectura,
el diseo, la moda y las artes visuales. El propio nombre deriva de sus orgenes:
la Exposition Internationale des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes que
tuvo lugar en Pars en 1925. Es un movimiento con influencias muy diversas y
bebe de las diferentes vanguardias europeas, en especial las de los inicios de si-
glo. El movimiento aparece como respuesta al rpido cambio social y tecnol-
gico que sucede entre las dcadas de 1920 y 1930. El art dco se caracteriza por
querer dejar atrs los tiempos duros de la guerra que provoca una voluntad de
retorno a las artes decorativas, utilizando materiales de lujo como el cromo, el
cristal, los cromados o los lacados. Se utilizan formas geomtricas y escalona-

das, con mrgenes gruesos y redondeados que resultan en formas con curvas
sinuosas, con motivos geomtricos de las culturas azteca y egipcia. En defini-
tiva, se vuelve a un arte opulento, como reaccin a la austeridad provocada
por la Primera Guerra Mundial. Los adjetivos que mejor definen el movimien-
to dco seran riqueza, fiesta y glamur. Hay un movimiento paralelo llamado
Streamlining, sobre todo relevante en los Estados Unidos en su poderosa indus-
tria donde todo tena apariencia aerodinmica. Presenta formas redondeadas
al mximo (los diseos de automviles de la poca son un claro ejemplo), la
idea de velocidad y modas pasajeras como muestra del progreso imparable.
Obras del art dco
Las obras destacadas del art dco las encontramos en la arquitectura moderna de los Esta-
dos Unidos de la dcada de 1930 como el edificio Chrysler o el Empire State. En Francia,
encontramos muestras de art dco ms en el diseo grfico e industrial, concretamente
para productos de lujo y mobiliario. Los psteres publicitarios adoptan formas simplifi-
cadas, con siluetas marcadas, que usan colores vivos, formas planas y angulosas. Se hace
publicidad para cruceros, viajes exticos; hay una adoracin por la Belle poque (la buena
vida) y todo eso se refleja en el conocido Hollywood style: grandes producciones cinema-
togrficas, las estrellas, los viajes, los coches, la velocidad, el lujo.
Tamara de Lempicka: Retrato de Madame Boucard (1931)

y Retrato de la duquesa de La Salle (1925). Las obras de
la artista Tamara de Lempicka (1898-1980) representan
como ninguna otra el estilo de vida glamuroso y
fascinante del estilo dco.
Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose
al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est
Dentro de este estilo tiene importante relevancia el pintor ucraniano-francs

Adolphe Mouron Cassandre (1901-1968), famoso por sus psteres comercia-
les y por ser creador de tipografas. Tiene su propia agencia de publicidad, la
Alliance Graphique, con clientes importantes. A lo largo de la dcada de 1930
lleva a cabo muchas creaciones con soluciones grficas e ideas innovadoras.
Sus trabajos se expondrn en el MOMA de Nueva York. Tambin con la tipo-
Fuente tipogrfica Bifuero (1929) de Cassandre.
grafa Cassandre har una labor destacada. Adems, es el autor de las ms re- Es una fuente de aspecto muy llamativo,
con una simplificacin de las formas de
sus caracteres muy marcada; se notan las
conocidas dentro de este estilo dco como seran la fuente Bifuero (1929) y la influencias formales de la Bauhaus, es una claro
exponente del estilo dco.
Peignot (1936), entre otras. extrada de http://www.identifont.com.
Imgenes publicitarias creadas por A. M. Cassandre (1901-1968). Las creaciones

para marcas como Nord Express (1927) o la de vino Dubonnet (1932)
representan un importante cambio evolutivo en el diseo grfico del poca.
Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o
resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de
estos materiales.
En esta poca de entreguerras, hay que destacar la aparicin en 1930 de la

famosa revista Fortune, justo despus del crack del 29, en el que la bolsa que-
br. A pesar de las pocas esperanzas de tener una larga vida, result ser el pa-
radigma de lo que estaba por llegar y tuvo una gran aceptacin. Las claves de
su xito fueron dotar al producto de unas connotaciones diferentes del resto:
un coste superior, unos tamaos mayores, en color mediante un complicado
proceso, utilizando un papel ms grueso, un cuidado diseo grfico, as como
tratamientos visuales muy esmerados en las portadas. Todo con la intencin
de construir una revista de alta calidad, elitista y superior. Represent un antes
y un despus en el diseo grfico y editorial, en el tratamiento tipogrfico y
sobre todo en el papel protagonista de la fotografa, nunca visto hasta enton-
ces. Era una revista para contemplar, para explayarse, para pasarlo bien ms
que para leer en profundidad.
A la izquierda, portada de la revista Fortune del nmero de diciembre de 1941. A la derecha,

propuesta de portada para la revista Fortune que muestra las lneas de telfono sobre el globo
terrestre, obra del pintor alemn Winold Reiss (1886-1953). El diseo de las portadas de la revista
Fortune marcar nuevas tendencias en diseo editorial, usos de la fotografa y tipografa todava
vigentes en la actualidad.
Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la
LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
La Times
La popular fuente tipogrfica Times New Roman fue creada en 1932 por Stanley Morison
(1889-1967) y el grafista Victor Larden (1905-1968) expresamente para una mejora en la
legibilidad del diario The Times de Londres. Esta fuente ser una de las ms aplicadas en
las publicaciones de diarios, revistas y libros.
La Times New Roman (1932) creada para Monotype es

una tipografa que, como su adjetivo indica (Roman),
toma influencias de las antiguas maysculas romanas. Es
un tipo de estilo humanista antigua: utiliza terminales,
con un contraste medio entre los trazos y con modulacin
vertical.
1.4. La nueva tipografa
1.4.1. La poca de posguerras
Hacia la dcada de 1950, la modernidad empieza a adquirir ms peso dentro

de la poblacin, se da un crecimiento demogrfico importante y empieza a
tener lugar la masificacin en la produccin. Empieza a haber muchos cam-
bios en la manera de vivir: hay electricidad, telfono, electrodomsticos, los
coches se popularizan, se empieza a fabricar el primer coche producido en se-
rie, el Thunderbird de Ford, entre otros. Todos estos cambios inciden profun-
damente en una nueva realidad y al mismo tiempo crean nuevas necesidades,
en especial una primordial: publicitar para vender el producto. Este hecho se
convierte en crucial en la evolucin de las artes y en especial del diseo y ms
concretamente de la tipografa.
The Tube
Ideas modernas provenientes del hecho artstico empiezan a migrar hacia la creacin de
logos y marcas, como el famoso logotipo del metro de Londres, que crea una marca clara,
de fcil reconocimiento y memorizacin.
Imagen del famoso roundel, el logo del metro de Londres an hoy en da utilizado. ste, junto con el
plano del metro (el Tube map), rediseado de modo esquemtico por Henry Beck en 1931, marcaron
un antes y un despus en la sealtica de las ciudades. Ambas imgenes son un emblema dentro de
la historia del diseo grfico.
Fuente: (logo) imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por
Dream out loud en el 2007; (mapa) esta imagen se reproduce acogindose al derecho de cita o
resea (artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
A mediados del siglo XX, la fotocomposicin sustituye los tipos de metal utili- Evolucin tipogrfica
zados en la mayora de imprentas comerciales; este hecho contribuye en gran
Las mejoras en la fotocompo-
medida a liberar todava ms la edicin y maquetacin tipogrfica. Aparecen sicin sern el segundo gran
una serie de nuevas tendencias y creaciones tipogrficas muy destacables tan- paso evolutivo de la tipografa
despus de la invencin de la
to en esttica como en funcionalidad. imprenta con tipos mviles de
Gutenberg. No obstante, toda-
va quedar un tercer y defini-
tivo paso: la autoedicin, que
1.4.2. La escuela suiza no llegar hasta la dcada de
1970-1980 y que representar
la popularizacin y democrati-
En la dcada de 1950, aparece el movimiento de la escuela suiza (1950-1970), zacin definitiva de la tipogra-
fa y su uso.
conocido tambin con el nombre de International Tipographic Style. Sus in-
fluencias ms directas proceden de movimientos anteriores, principalmente
del De Stijl y de la escuela Bauhaus, as como los postulados escritos por Jan
Tschichold (1902-1974) en su libro Die Neue Typographie (la nueva tipografa,
1928) donde abogaba por utilizar fuentes sin remates, con formas simples, cla-
ras y funcionales. Persigue un uso ms eficiente de los materiales y propona
incluso la eliminacin de las maysculas. Algunos de sus postulados fueron
tomados como doctrina por diversos diseadores.
El libro Die Neue Typographie de Tschichold (1928) abre una nueva va
en la tipografa, la escuela suiza llevar sus postulados de tipografa ra- J.Tschichold (1928). Die
Neue Typographie. Berln:
cional, simple y clara a la prctica, es el nacimiento de la llamada nueva Buchdruckwerksttte GmbH.
tipografa.
Las caractersticas formales de esta nueva tipografa internacional son las de

buscar una unidad estructural en la composicin grfica, que sea ordenada y
clara; hay una asimetra controlada, una organizacin de los elementos muy
bien planteada gracias a la utilizacin de cuadrculas calculadas matemtica-
mente; tambin hay una predileccin para no sobrecargar innecesariamente la
composicin, dejando espacios vacos (en blanco). Se busca claridad y orden.
Existe la intencin de dar la informacin de la manera ms objetiva posible,
sin personalizaciones. Huye de la expresividad propia del autor.
Como movimiento con un espritu progresista, cientfico y universal, encuen-

tra en las tipografas de palo seco (sans-serif) de la poca moderna un reflejo
de este progreso, pero quiere mejorar su aplicacin. Cree que el diseo grfico
se convierte en una herramienta til para la sociedad, como tambin lo es la
fotografa, pero una fotografa sin artisticidades, al contrario: el mximo de
objetiva y directa. Prefiere incorporar una foto realista a un dibujo para ilustrar
un tema o un texto.
Dos ejemplos de composiciones grficas donde se siguen las tendencias marcadas por la escuela
suiza. La impresin general es la de unos resultados con un diseo simple y racional, muy
estructurado y serio (no se deja nada al azar), claro y objetivo, armonioso y directo.
Muestra de un diseo de Max Bill (1908-1994) y de Josef Mller-Brockmann (1914-1996)
respectivamente.
Estas nuevas tendencias de la escuela suiza con resultados de composi-

ciones simples y racionales se pueden resumir con la aplicacin de tres
puntos bsicos:
Utilizacin de una cuadrcula (rejilla) base que dotaba al diseo de

una coherencia y estructura interna.
El uso de tipografas sin terminales, combinadas asimtricamente
con el resto de elementos de la composicin.
Utilizacin de la fotografa en blanco y negro en detrimento del uso
de ilustraciones y dibujos.
Uno de los primeros tipgrafos destacados es Hermann Zapf (1918-n) que,

junto con otros tipgrafos, lider el movimiento prohumanista de las formas
tipogrficas. Quieren volver a las formas armoniosas de las antiguas fuentes
tipogrficas humanistas del Renacimiento, pero dotndolas de una mejor le-
gibilidad, por eso conservan algunas caractersticas formales de las fuentes ti-
pogrficas contemporneas de palo seco. Buscan una tipografa que sirva tan-
Tipografa Optima (1958) de Hermann Zapf:
las letras siguen las proporciones de la seccin
to para rotulacin como para lectura de textos. Zapf crear entre otros la Pala- urea.
tino (1950) y la Optima (1958). Esta ltima se convierte en un clsico dentro extrada de http://www.identifont.com.
de la tipografa: se trata de un tipo de letra humanista sin serifa que combina

los estilos romano y caligrfico, apta para todo tipo de aplicaciones. Las letras
siguen los parmetros marcados por la seccin urea.
Otro tipgrafo destacado es Max Miedinger (1910-1980) que, en 1957, crea-

r una de las tipografas ms reconocidas y populares del mundo, la Helvti-
ca, con sus formas limpias y directas, con una aparente sencillez y al mismo
tiempo funcionalidad. Se convierte en una tipografa primordial dentro de la
historia de la tipografa que, para muchos, es la mejor de todas, la mejor re-
suelta funcional y estticamente. Es una evolucin de la tipografa Akzidenz
Fuente tipogrfica Helvetica (1957) de Max
Grotesk creada en 1896, una de las primeras fuentes tipogrficas de palo seco Miedinger.
ms comunes, sobre todo porque fue el estndar (nombre con el que se conoce
en los Estados Unidos) para la impresin de textos en productos comerciales.
De hecho, la Helvtica en un primer momento se llamaba Neue Haas Grotesk
(la nueva grotesk).
Helvtica, la tipografa reina
En un estudio llevado a cabo para conocer las cien tipografas ms populares, influyentes
y notables de la historia de la tipografa, la ganadora result ser la Helvtica. En segundo
lugar, tenemos la Futura y en tercero, la Univers. El grfico resultante del estudio es tan
resolutivo como funcional y divertido, perfecto para saber reconocer las tipografas ms
destacadas, la tabla peridica de la tipografa (The Periodic table of Typefaces).
Tabla peridica de la tipografa

Nota legal: Camdan Wilde Squidspot (2009). Creative Commons Attribution - Non Commerical - No derivate wortks 3.0
Fuentes Internet: The 100 best fonts of all time (http://www.100besteschriften.de)
Pauls Shaw's Top 100 Types survey (http://tdc.org/reviews/typelist.html)
Cabe decir tambin que en honor a su quincuagsimo aniversario, en el 2007, Gary Hust-
wit elabor un documental llamado Helvetica, que trata sobre tipografa y diseo grfico
y cuenta con entrevistas a importantes diseadores y creadores que reflexionan sobre la
Helvtica y sus aplicaciones.
El propio nombre de la fuente tipogrfica nos da connotaciones de neutralidad (helvtico

= suizo), claridad y transparencia; de ah tambin se puede derivar parte de su xito y
aceptacin.
La retcula de Frutiger
Adrian Frutiger (1928-n) es uno de los tipgrafos ms influyentes de finales del siglo XX.
Sus creaciones ms populares son las fuentes Univers (1957) y la Frutiger (1975). Vale la
pena decir que actualmente sigue marcando tendencia con la creacin de fuentes tipo-
grficas digitales, as como con varios escritos relevantes sobre el estudio de la tipografa.
Las 21 series de la Univers. Tipografa Univers (1957) creada por Adrian Frutiger,
inicialmente con 21 variaciones, actualmente con 27. El 1991, Frutiger cre
en colaboracin con Lynotype la versin ms extensa de la Lynotype Univers
con 63 variedades posibles. La aplican o la han aplicado muchas marcas e
instituciones relevantes como Swissair, el aeropuerto de Frankfurt, el metro de
Montreal, el Deustche Bank o General Electric.
estos materiales.
"En particular, cabe destacar su innovadora aportacin a la tipografa con la creacin de

un nuevo sistema que mediante valores numricos determina los diferentes gruesos y
anchuras de las letras de una misma familia. El primer dgito designa el grueso de la fa-
milia tipogrfica (3 es el ms fino y 9, el ms grueso), el segundo la anchura y posicin
del carcter (3 es el ms ancho y 9, el ms estrecho). Los nmeros pares indican que
se trata de una cursiva y los nmeros impares, de una redonda. Algunos tipgrafos han
adoptado este sistema para eliminar confusiones en las terminologas (como fino/delga-
do, regular/medio, fuerte/negrita) y concretar mejor las caractersticas diferentes dentro
de una misma familia tipogrfica."
Jon Kane (2005). Manual de tipografa (pg. 44). Barcelona: Gustavo Gili.
Esquema visual de las 21 series de la Univers creada por Adrian Frutiger.

Nota legal: Adrian Frutiger. Esta imagen se reproduce acogindose al derecho
de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto
de estos materiales.
Tambin de esta poca hay que destacar la creacin de nuevos estilos de tipo- Lectura recomendada
grafas que buscan una conexin con el progreso. stos ganarn aceptacin
A.Frutiger (2002). En torno a
en las prximas dcadas por la importancia que ir tomando la tecnologa. la tipografa. Barcelona: Gus-
Howard Kettler crear la tipografa Courier en 1956, expresamente diseada tavo Gili.
para las mquinas de escribir electrnicas de IBM. Adrian Frutiger (1928-n),

ms adelante, la remodelar con la fuente New Courier, tambin por encargo
de IBM. Ambas son tipografas que se caracterizan por dejar un espacio homo-
gneo entre los caracteres todas las letras ocupan el mismo espacio de ampli-
tud, lo que las convierte en ideales para las aplicaciones tecnolgicas, como
los ordenadores, las impresoras o las pantallas. Son el grupo de las llamadas
tipografas Monospace (monoespaciado). De este estilo, hay que mencionar la
La fuente tipogrfica monotype Courier (1956)
de H. Kettler. l mismo la defina como: "A letter
extensa familia tipogrfica Lucida (1985), entre muchos otros, y destacar su can be just an ordinary messenger, or it can be
the courier, which radiates dignity, prestige, and
uso en el entorno Macintosh (de Apple Inc. para el sistema operativo MAC stability". Tipo de letra Monospace.
OSX).
1.5. Tipografa actual
1.5.1. Las dcadas de 1960 y 1970, precursoras de la revuelta
En la dcada de 1960 irrumpe con especial fuerza el movimiento PopArt (abre-

viacin de popular art) que surge en los Estados Unidos e Inglaterra principal-
mente como reaccin a los establecidos conceptos del buen diseo y todo
lo que representaba: la racionalidad, funcionalidad y objetividad de las ideas
modernistas vigentes. El consumo de masas entra en juego, la poblacin ad-
quiere protagonismo. Hay una predileccin total por la diversin, la fiesta y la
irreverencia. Se utilizan especialmente materiales de bajo coste, se promueve
una vida efmera de los objetos para promulgar un cambio constante. Se pasa a
desear productos por simple capricho no por necesidad, con colores chillones,
fluorescentes, uso de fuentes tipogrficas informales y divertidas. El concepto
del diseo cambiar completamente pero esta tendencia tiene una vida corta,
la crisis del petrleo de la dcada de 1970 vuelve a dar paso a una tendencia
ms racional del diseo as como del hecho artstico.
En la dcada de 1970, aparecen los primeros ordenadores y la fotocomposicin

que, como es de suponer, son elementos claves en la evolucin del diseo
grfico. Se facilita la copia de fuentes tipogrficas y este hecho promueve una
proliferacin de muchas fuentes nuevas as como la recuperacin de antiguas
fuentes tipogrficas que se redisearn. El oficio de diseador se empieza a
flexibilizar, ya no es tan artesanal.
Uno de los diseadores que crear fuentes tipogrficas que nos evocan esta tec-
nologa ser Aldo Novarese (1920-1995). Hay que destacar la fuente Eurostyle
(1962) como la fuente que mejor refleja esta poca dinmica y de modernidad
tecnolgica. Tambin crear otras que seguirn teniendo las mismas connota-
ciones de progreso y futurismo como la peculiar tipografa Stop (1971).
Las tipografas Eurostyle (1962) y la Stop (1971) respectivamente, ambas creadas por Aldo Novarese.
Reflejan la atraccin por el progreso y por el futuro tecnolgico.
Avances tecnolgicos para la tipografa
En 1961 se inventa el Letraset, un peculiar mtodo de transferencia en seco. La compo-

sicin tipogrfica se vuelve popular, las tipografas se transfieren directamente sobre el
papel. Se utilizaba para titulares, mientras que para el cuerpo de texto se utilizaba la m-
quina de escribir.
Adrian Frutiger, en colaboracin con cientficos americanos, crea un tipo de letra estan-
darizado para poder adaptarse perfectamente a las necesidades tcnicas de los lectores
electrnicos de la dcada de 1960, es la llamada OCR-A (Optical Character Recognition).
Sus aplicaciones eran primordialmente para documentos en bancos y tarjetas de crdito.
Se mejor con la posterior versin OCR-B en la dcada siguiente, cuando se consigui
una mejor legibilidad.
Tipografa OCR-A (1960) y su evolucin posterior, la OCR-B (1970). La creacin de tipografas

especficas para aplicaciones tecnolgicas se adecua y evoluciona segn los requerimientos tcnicos.
En 1970, Herb Lubalin (1918-1981), junto con otros tipgrafos, funda la In- Direccin web
ternational Typeface Corporation (ITC), que aos mas tarde ser absorbida por recomendada
la Monotype Corporation, actual Monotype Imaging. ICT es la primera en no Actualmente podemos en-
tener tipografas creadas en fundicin de metal. Nace con la funcin de co- contrar la edicin en l-
nea de la revista Upper
mercializar nuevos diseos, recuperar antiguos y sobre todo para poder asignar and Lower Case en http://
www.itcfonts.com/Ulc/Inde-
los cnones de los creadores con el fin de proteger el copyright, debido a que
xofPrintedUlc/index.htm.
la fotocomposicin creciente de la poca amenazaba con hacer peligrar estos
derechos. El propio Herb Lubalin, junto con Tom Carnasse, crea en 1970 la
fuente tipogrfica Avant Garde, tomando como base el logotipo que l mismo
cre para la publicacin que toma el mismo nombre. Lubalin tambin sobre-
sale como diseador grfico (veinte aos como director de arte de la agencia
Sudler & Hennessey de publicidad) y editor con la publicacin de la revista
sobre tipografa U&lc (por Upper and Lower Case, en castellano "mayscula y
minscula"). Se trata de una importante publicacin que promueve, divulga
y trata la tipografa y que llega a un grado de excelencia ciertamente notable.
All trabajar hasta su muerte.
Fuente tipogrfica Avant Garde (1970) de Herb Lubalin y Tom Carnasse que toma forma a partir
del logotipo creado para la revista Avant Garde. Es una fuente de tipo geomtrico de palo seco, con
claras reminiscencias de las tipografas creadas en la Bauhaus, con una obvia geometra en las formas
que deja grandes blancos internos y con una elevada altura de la "x" que facilita la legibilidad. Es una
tipografa todava hoy en da muy utilizada.
Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada de http://www.identifont.com.
ITC y la recuperacin de
antiguas fuentes
Vale la pena decir que la ITC,

adems de promover y crear
nuevas fuentes, as como de-
fender los derechos de los
creadores, tambin logr una
gran labor al recuperar fuen-
tes tipogrficas histricas y re-
disearlas para adaptarlas a las
nuevas tecnologas y necesida-
des. Las encontraremos nor-
malmente citadas con el nom-
bre ITC seguido del nombre
de la fuente, por ejemplo la
ITC Garamond (1977) de Tony
Composiciones tipogrficas de la revista U&lc donde Herb Lubalin poda Stan. Hay que citar la destaca-
experimentar con la creacin tipogrfica con total libertad. da labor del tipgrafo y dise-
Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea
(artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales. ador grfico Ed Benguiat, que
se convierte en un persona-
je clave en la recuperacin de
1.5.2. Postmodernidad, deconstructivismo y tecnologa muchas de las fuentes tipogr-
ficas de la poca de principios
del siglo XX creadas para ITC,
como serian las ITC Bauhaus,
En diseo, el postmodernismo, movimiento que cuestiona todo lo estableci-
ITC Benguiat, ITC Tiffany, ITC
do, representa una respuesta al racionalismo del vanguardismo moderno. Es- Caslon 224 y muchas otras.
te movimiento se inicia despus de las dos grandes guerras y hacia la dcada

de 1960 va tomando forma, evoluciona durante la de 1970 y toma fuerza en
la dcada de 1980. El pensamiento postmoderno critica que tanta racionali-
zacin haya olvidado el alma en la creacin (como en edificios, productos u

obras de arte). Reivindica una ambigedad natural de las cosas, busca la con-
tradiccin, humanizar (sentimiento, caos) lo inhumanizable (lgica, orden).
La aplicacin de las ideas postmodernas en el campo del diseo aboga por un
arte nuevamente decorativo y lleno de color, con sentimiento.
La escuela suiza, con su rigidez y frialdad, empieza a perder peso en la sociedad

y gustos de la poca, as se vuelve a un historicismo en las artes, con una nueva
mirada a los elementos tradicionales. Los estilos antiguos sern el punto de
partida para las nuevas creaciones, servirn para reforzar esta confrontacin
con lo establecido.
El deconstructivismo podramos decir que es la plasmacin de la mentalidad

postmodernista, se da una nueva creatividad emergente catica, espontnea e
intuitiva. No se busca la perfeccin, sino la incoherencia, es una revuelta. En
el campo del diseo grfico y especialmente en la tipografa hay un cambio
importante, empieza en la dcada de 1980 hasta finales de la de 1990. Se habla
de la tipografa deconstructivista, que toma la tipografa como un elemento La fuente tipogrfica Trixi (1989), diseada por
Erik van Blokland para la empresa LettError,
experimental. Conjuntamente con el diseo grfico, se crean composiciones representa un claro ejemplo de cmo se
buscaba esta imperfeccin en las formas
que pretenden ser rompedoras, fragmentadas y que huyen de la linealidad del tipogrficas. Nota legal: visualizacin de
la fuente tipogrfica extrada de http://
www.identifont.com.
texto, sin provocar no tanto la lectura sino una percepcin. Es una tipografa
para or, no para leer. El contexto social, con la globalizacin econmica, el
resurgimiento de la ecologa, el crecimiento de la pobreza por todo el mundo y
la crtica al consumismo capitalista desmesurado llevarn a los creadores a re-
belarse mediante unos medios contradictorios: por una parte, una admiracin
palpable por los nuevos medios tecnolgicos y, por la otra parte, con el uso de
objetos viejos, olvidados, estropeados y desechados. Los montajes juegan con
estos contrastes, al enfatizar cuando menos esta explosibilidad irreverente y
antisocial. A pesar de la recesin econmica que nos sita de nuevo en una
racionalizacin en el diseo, la revuelta postmoderna sigue todava vigente
en la actitud creadora.
Hay que destacar la figura del diseador grfico y tipgrafo Neville Brody
(1957-n) entre muchos otros innovadores de la poca actual. Es reconocido
internacionalmente por su trabajo como director de arte en la revista Face Ma-
gazine (1981-1986), donde ha experimentado mediante recursos grficos y ti-
pogrficos en los lmites de la comunicacin visual, aprovechando los nuevos
recursos que da la informtica para la creacin de composiciones imaginativas,
en continua investigacin hacia nuevos caminos de exploracin y expresin
creativa. Es el responsable de la iniciativa FUSE, una revista tipogrfica inno-
vadora, que trata de un proyecto sobre la fusin del diseo grfico, la edicin
editorial, el diseo tipogrfico, la arquitectura, lo multimedia, la animacin y
la comunicacin. Se trata de promover debates, crticas, foros y conferencias
para establecer nuevas tendencias y diferentes maneras de abarcar el acto co-
municativo. Estamos inmersos en una continua bsqueda de nuevas formas
de expresin: la tipografa como elemento de forma y significado, por su ver-

tiente comunicativa tanto grfica como verbal, resulta un elemento clave en
la poca actual.
Tipografa deconstructivista y portada de FUSE de Neville Brody, que marca

tendencias desde finales de la dcada de 1980 hasta los inicios de la de 1990.
estos materiales.
Hay que decir que, a pesar de las tendencias deconstructivistas del postmoder-
nismo y otros usos en la tipografa, se sigue trabajando en la creacin de nue-
vas tipografas que buscan la mejor aplicacin posible: una cosa no descarta la
otra. ste es el caso de la fuente tipogrfica Meta (1991) de Erik Spiekermann
(1947-n), creada para resultar ptima en impresiones de baja resolucin y que
result ser una letra muy aceptada en la dcada de 1990.
Tipografas verstiles
La tipografa Rotis, creada en 1988 por el destacado diseador y tipgrafo alemn Otl
Aicher (1922-1991), representa una evolucin en la exploracin tipogrfica para mejorar
al mximo la legibilidad a la vez que cuenta en una misma unidad formal con variaciones
de estilos. En la Rotis hay cuatro bsicas:
Visualizacin de las fuentes tipogrficas extrada de http://www.identifont.com.

Podemos encontrar otros casos similares de familias tipogrficas extensas, con diferentes
estilos y variedades para ser aplicables a campos diversos.
Imparable tecnologa
En la dcada de 1980, la tecnologa y el progreso no se detienen. Aparecen los prime-

ros ordenadores personales (PC), los juegos de ordenador, la autoedicin, el primer Mac
(1984) que revolucion el uso de los ordenadores personales por su facilidad de uso
con una interfaz (GUI) mucho ms intuitiva y grfica, el Fontographer (1985) primer
programa de creacin de fuentes tipogrficas, as como muchos otros avances que pro-
vocaron un boom en el diseo grfico.
Gracias a esta revolucin digital empieza a ser ms fcil disear. De esta poca, procede
la famosa frase "estudias o diseas?". Crear nuevas fuentes tipogrficas ya no requiere
tanto coste y tiempo; estamos entrando en la poca tecnolgica, en la poca del post-
modernismo, entendido como una poca de cambios acelerados en todos los niveles. De
hecho, todava estamos viviendo las consecuencias.
Debido a la constante innovacin tecnolgica, se empieza a tener la necesidad

de crear nuevas fuentes tipogrficas pensadas expresamente para visualizarse
ptimamente en una pantalla. En sus inicios, estas pantallas tenan una reso-
lucin muy baja, lo que provocaba que algunas fuentes perdieran su legibili-
dad y no resultaran ptimas. La Arial, creada por Roben Nicholas y Patricia
Saunders en 1982, es uno de los primeros ejemplos de estas nuevas creacio-
nes: se trata de una fuente sin terminales con un aspecto ms humanista que
mecnico. Tambin encontramos un ejemplo de fuente creada expresamente
para pantalla en la Verdana de Matthew Carter, creada en 1996 por encargo de
Microsoft, que quera eliminar cualquier elemento que pudiera molestar para
obtener una visualizacin ptima en la pantalla, as las formas de los tipos de la
Verdana siguen los patrones de los pxeles, no de los trazos dibujados a mano.
Se acabara convirtiendo en una de las ms utilizadas en el mundo digital.
A la izquierda, fuente tipogrfica Arial (1982) y, a la derecha, fuente tipogrfica Verdana (1996).
La Verdana y la Arial son fuentes tipogrficas pensadas para integrarse perfectamente en los nuevos
medios, como pantallas e impresoras.
Gentium, una fuente tipogrfica para las naciones
Web del proyecto Gentium: http://scripts.sil.org/cms/

scripts/page.php?site_id=nrsi&id=gentium
Gentium es un proyecto tipogrfico creado inicialmente por Victor Gaultney como parte
de un proyecto universitario. Utiliza una licencia libre especfica para tipografas, la SIL
Open Font License, que permite su redistribucin y modificacin.
El propsito de Gentium es ofrecer una familia de fuentes tipogrficas para todas las len-
guas y grupos tnicos (naciones) que han adoptado el alfabeto latino como sistema de
escritura modificando algunos de sus caracteres o introduciendo nuevos. La fuente Gen-
tium incluye muchos de estos caracteres especficos y la fuente GentiumAlt proporciona
caracteres para las letras que acumulan muchos acentos diacrticos. Ambas fuentes inclu-
yen ms caracteres para el alfabeto griego y parte del alfabeto cirlico, pero son fuentes
sin caracteres especficos para la negrita y la cursiva. La coleccin de caracteres de las
fuentes Gentium Basic y Gentium Book Basic incluyen los caracteres del alfabeto griego
y sus variantes, adems de signos de puntuacin y signos diacrticos en unos tipos con
serifa disponibles en regular y cursiva, tanto con negrita como sin ella. En el momento
de escribir este texto, la web del proyecto anuncia el objetivo de incluir tambin en estas
fuentes los caracteres de los alfabetos griego y cirlico.
1.5.3. Hacia dnde va la tipografa?
Actualmente, podemos encontrar muchas de las tipografas en uso en muchas

pginas de Internet, ya sean de sus creadores o de las compaas (fundidoras,
cooperativas) que las crean y comercializan. A finales de siglo XX y al inicio
del siglo XXI, se crearn multitud de tipografas muy diversas, sin una forma
ni estilo estereotipados. La pluralidad entra en juego: hay diversos puntos de
vista, enfoques, aplicaciones. Todo derivar hacia una variedad de estilos y
tendencias difciles de clasificar y concretar un camino comn.
Las tipografas difciles de clasificar
En la nueva era digital, surgirn un gran nmero de tipografas consideradas como in-
clasificables. A la mayora se las incluye dentro del grupo de las Script, por su intencin
de imitar la letra manuscrita, tanto en grafas modernas como antiguas. Las hay de todo
tipo y estilos, algunas creadas con anterioridad, como la popular Mistral (1953) de Roger
Excoffon, o ms actuales como la Pushkin (1999) de Gannady Fridman o la Hando (1991)
para Lettererror. Podramos citar muchas otras.
Tambin podemos encontrar otro grupo de inclasificables que no pretenden imitar nin-
guna caligrafa: son sencillamente innovadoras y rompedoras en todos los aspectos; en-
tonces las clasificamos como graphic (grficas) pero, pensndolo bien, qu fuente no lo
es?
Cada creador acta segn sus propias necesidades. Quizs persigue un ideal o
quizs busca resolver una aplicacin concreta, una respuesta a una pregunta
planteada. Todas las verdades son ahora ms individuales que nunca. La tipo-
grafa no es impermeable a esta diversificacin del arte y la sociedad en todos
los aspectos.
Gracias a la era digital, el diseo grfico as como la tipografa se han integrado

plenamente en la sociedad del momento. La globalizacin nos lleva a afianzar
la localidad (el regionalismo). El hecho creativo busca respuesta a las preguntas
planteadas que se dan en cada caso y cada momento en un lugar concreto,
una solucin puede ser ptima para uno y fatal para otro.
La sociedad es global, el hecho tipogrfico tambin. La tipografa se vuelve Direcciones web

ms abierta que nunca, forma parte del mensaje que se debe comunicar, es un recomendadas
elemento que no podemos despreciar; forma parte de nuestra historia. A continuacin, os propone-
mos algunas revistas y publi-
caciones en lnea de tenden-
Clasificacin histrica de la tipografa
cias actuales en la tipografa:
http://www.emigre.com (re-
vista de tendencias tipogrfi-
cas y diseo grfico)
http://www.tdc.org
http://baselinemagazine.com
http://www.tipografica.com
(1987-2007)
http://
www.unostiposduros.com
http://typedia.com
Ved tambin
Sobre la clasificacin de las fa-

milias tipogrficas, ved tam-
bin el apartado sobre tipogra-
fa del mdulo "Conceptos b-
sicos de diseo grfico" en los
materiales de la asignatura Di-
seo grfico.
Este sistema de clasificacin tipogrfica estrechamente relacionado con la historia de la tipografa, creado por Alexander
Lawson, permite al diseador decidir qu tipografa utilizar en cada momento con el fin de transportar al lector a una poca
concreta o a sus connotaciones. La propia fuente tipogrfica tambin nos transmite unas particularidades especficas: stas van
muy ligadas al momento histrico en el que fueron creadas. No es lo mismo utilizar una Blackletter que una Moderna o una
Script.
Referencias tipogrficas
Debido a esta gran cantidad de fuentes tipogrficas y estilos que hay hoy en da podemos
encontrar diferentes libros publicados con extensas referencias sobre fuentes, como por
ejemplo el completo Fontbook, tambin conocido como "el libro amarillo" (por sus lla-
mativas cubiertas de amarillo canario) que desde el ao 1991 nos da informacin sobre
muchas tipografas existentes en el mercado. Pero no sera necesario comprar un libro:
tambin podemos buscar en Internet muchas referencias tipogrficas, desde las propias
pginas web de las empresas creadoras y comercializadoras de tipos (Lynotype, Monotype
y Adobe, entre otros) hasta otras pginas web sobre tipografa. Cabe destacar en especial
la web de Identifont, el directorio independiente de tipografa en lnea ms extenso. Re-
comendamos mucho su uso tanto para conocer como para buscar y encontrar todo tipo
de fuentes. Tambin son tiles las webs Dafont.com y MyFonts.com.
Lo que realmente importa
Lo importante no es tanto el hecho de saber la terminologa exacta y todas las clasifi-

caciones de la tipografa como saber reconocer el porqu de la existencia de diferentes
estilos tipogrficos; saber de dnde provienen y hacia dnde nos llevan, el porqu de
su aparicin y aplicaciones. Saber diferenciar sus caractersticas principales, as como ser
crticos en las virtudes y desventajas. Todo ello nos ayudar a llevar un buen uso de la
tipografa, a decidir cmo combinarla en las creaciones grficas y a tener, en definitiva,
un mejor criterio como diseadores. Esperamos que esta breve pero detallada historia
grfica de la tipografa sirva para aclarar conceptos, conocer ms sobre la tipografa y
empezar a amarla.
Adaptacin muy particular del famoso

logotipo I love NY creado en 1977 por
Milton Glaser, destacado diseador
grfico as como tambin creador de
algunas tipografas, como la Glaser.
Nota legal: UOC. Creative Commons
Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es.
A. Ferrer (2009). I love type.
2. Geometra y creacin de tipos
2.1. Geometra y atributos de los tipos
Hemos visto que la escritura es la representacin grfica del lenguaje verbal.

Con el desarrollo de la imprenta y los sistemas de reproduccin mecnica nace
la tipografa como disciplina orientada al diseo de los tipos y a su composi-
cin para formar textos. En el apartado anterior se ha dado un repaso por la
evolucin de esta disciplina desde el siglo XV hasta la actualidad, en el que se
ha revisado el contexto histrico, los condicionantes y las motivaciones que
han dado lugar a las diferentes familias tipogrficas.
La tipografa como disciplina tiene diferentes cometidos:
Crear las formas de los grafemas o caracteres (letras, nmeros, signos dia-
crticos y de puntuacin y otros).
Organizar estos caracteres en palabras, frases, prrafos, textos que tendrn

que cumplir una funcin concreta).
Combinar los textos con otros medios (imgenes, animaciones, pelculas,

productos).
Cabe decir que no existe una metodologa nica ni una nica norma estable-
cida para la aplicacin tipogrfica pero s es importante conocer sus caracte-
rsticas formales y los principales elementos que la determinan para poder tra-
bajar con mejor criterio, tanto en composicin editorial como para pantalla.
Incluso nos podemos animar a crear nuestras propias tipografas.
Ved tambin
El tipo es imagen y texto al mismo tiempo. Martin Solomon (1911-2006)
utilizaba ya el trmino tipo-icono-grafa, una palabra donde se representa Algunos de los conceptos ya
estudiados anteriormente en
la letra, la imagen y la escritura. el mdulo "Conceptos bsicos
de diseo grfico" de Diseo
grfico se vuelven a dar por re-
lacin directa con los temas
Las letras que se van a tratar, aunque no
todos. Por eso, es importante
Las letras son cosas, son entidades con personalidad propia. No podemos alterar estas dar un repaso a la terminolo-
formas si no queremos perder su referente histrico. Las letras no son imgenes de cosas; ga bsica estudiada en la an-
terior asignatura (temas como
en s misma una tipografa ya es una imagen, una forma concreta.
la anatoma de la letra, as co-
mo otros conceptos bsicos)
Las letras son producto de la historia, cada forma creada es un producto de las condiciones con la finalidad de poder se-
sociales e histricas en las que fueron creadas y nos reflejan el espritu de su poca. guir con mejor rendimiento es-
te apartado.
Las letras son fonemas, su combinacin nos da significantes y significados, nos comu-
nican.
Las letras son elementos persuasivos, nos transmiten sensaciones. No hay una fuente ti-
pogrfica absolutamente neutra y transparente. Durante algn tiempo las corrientes uni-
versalistas en el diseo buscaron la neutralidad en el diseo tipogrfico que atribuan a las
fuentes de palo seco como la Helvtica, pero tambin estas fuentes tienen connotaciones
culturales. La tipografa tiene mucha fuerza simblica, de ah su poder comunicativo.
"Hay letras lricas y otras pesadas como elefantes; tipografas femeninas y tipografas mas-
culinas; caracteres que emprenden el vuelo con facilidad y dilatan la fantasa y escrituras
que nos pegan a la dura piel de los negocios."
Juan Martnez-Val (2002). Tipografa prctica (pg. 53). Madrid: Ediciones del Laberinto.
2.1.1. Las tres formas elementales
Las letras abarcan dentro de su espacio las tres formas geomtricas fundamen-
tales: el crculo, el cuadrado y el tringulo.
Estos tres caracteres delimitan con su contorno las tres formas geomtricas Segn algunos estudios tipogrficos las tres
letras determinantes de un alfabeto son la O,
la L y la V.
bsicas y determinan la forma del resto agrupndolas en tres grupos: Nota legal: UOC. Creative Commons
Imgenes de elaboracin propia basadas en el
grfico extrado del artculo "TIPO/RETRICA.
Formas en la creacin de tipo Una aproximacin a la retrica tipogrfica" de
Roberto Gamoral Arroyo, publicado en http://
www.icono14.net.
Ved tambin
Para ms informacin y con-

textualizacin histrica de la
fuente tipogrfica Futura, ved
el subapartado 1.3.3. de este
mismo mdulo.
Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imgenes de elaboracin propia basadas
en el grfico extrado del artculo "TIPO/RETRICA. Una aproximacin a la retrica tipogrfica" de Roberto Gamoral Arroyo,
publicado en http://www.icono14.net.
Geomtrica de la Futura
En 1925, Paul Renner (1878-1956) consigue obtener un alfabeto tomando como base las
tres figuras bsicas: crculo, cuadrado y tringulo. Un profundo conocimiento de las leyes
y prcticas tipogrficas aplicadas por el creador dio una tipografa armnica y coherente.
La claridad en su forma geomtrica es lo que ms caracteriza la Futura.
Pster grfico para publicidad de la fuente tipogrfica Futura (1925).

Nota legal: esta imagen se reproduce acogindose al derecho de cita o resea
(artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos
materiales.
Estas formas espaciales se simplifican en cuatro lneas fundamentales: verti-

cal, horizontal, diagonal y curva. A partir de ellas, podemos dibujar todas
las letras del alfabeto. Mediante la adjuncin o supresin de estas lneas, se
pueden ir creando las diferentes letras. En un primer momento, se toma la
lnea vertical y la horizontal, la oblicua en segundo lugar y la curva sera la
ltima incorporacin. Utilizando estos trazos como base, se irn aadiendo
otros trazos secundarios segn las formas especficas de cada tipo. Para acabar,
se dibujarn los trazos terminales (serifas) si los hay.
Hay unas letras bsicas, a partir de las cuales se crean nuevas hasta tener todas las que compondrn los diferentes caracteres y
otros smbolos del alfabeto.
en el grfico extrado del artculo "TIPO/RETRICA. Una aproximacin a la retrica tipogrfica" de Roberto Gamoral Arroyo,
publicado en http://www.icono14.net.
Dibujo geomtrico de los tipos
La mayora de las formas de las letras nos sugieren una geometra aplicada: con una
simetra aparente, inclinaciones, verticales, horizontales, ondulaciones, ngulos abiertos,
cerrados, agudos, entre otros.
Mediante un papel, lpiz, regla, escuadra, cartabn y un comps, podemos dibujar todas
las letras, debidamente ubicadas en una retcula, paso a paso, midiendo cada trazo, cada
grado de inclinacin, cada elemento. Se trata de una tarea meticulosa que en sus inicios
requera mucho tiempo y esmerada tcnica, sin embargo, hoy en da, tenemos muchos
recursos (como escner, programas informticos especficos para la creacin de tipos,
programas de dibujo vectorial o de mapa de bits o conversores de fuentes analgicas a
digitales) que nos facilitan y agilizan las creaciones y modificaciones de las letras. No
obstante, es importante tener presente que hay una geometra inherente a cada letra.
Ejemplo de la geometra utilizada para dibujar una letra

S en caja alta. Letra S de Fra Luca Pacioli: De divina
proporcione, Paganino dei Paganini (Venecia, 1509).
Wikimedia Commons publicada por AFBorchert (2006).
2.1.2. Medidas y atributos del tipo
Hay una serie de conceptos tipogrficos que nos ayudan a definir individual-
mente los caracteres, saber cmo se forman y cmo se relacionan entre s,
as como sus principales caractersticas formales. Dentro del mundo tipogr-
fico, encontramos medidas relativas y medidas absolutas. Las medidasabso-
lutas, como su nombre indica, son valores fijos: los puntos y las picas seran
un ejemplo. Las medidas relativas son ms complejas de determinar, pues
dependern de la relacin entre varios elementos. La interlnea es un ejemplo
de medida relativa, que depender de la medida del carcter. Cuanto mayor
sea el cuerpo del tipo, mayor tiene que ser la interlnea si no queremos sola-
pamientos de ascendentes y descendentes.
Hay mucha diversificacin en el campo de las medidas tipogrficas, as en-

contramos sistemas diferentes dependiendo de la tradicin tipogrfica. Bsi-
camente, hay dos tradiciones tipogrficas: la anglosajona o britnica y la eu-
ropea continental. En cuanto a las medidas tipogrficas, el primer sistema de
puntos, que intentaba unificar criterios entre fundidores de tipos, lo defini el
grabador francs Pierre Simon Fournier en 1737. En 1785, Firmin Didot mo-
dific el sistema de Fournier y la medida del punto. Y en el ao 1870, en la
Gran Bretaa, se cre un sistema con otra medida para el punto.
Sin embargo, podemos trabajar con equivalencias entre los diferentes sistemas;
de todos modos, los programas de autoedicin nos dan la posibilidad de pasar
de un sistema a otro sin demasiada complicacin.
Medidas tipogrficas fijas
SistemaduodecimalestablecidoporFournieren1737 1 ccero = 12 puntos
SistemaDidot,Europacontinental 1 pie francs = 30 centmetros = 798 puntos = 66,5 cceros

1 punto = 0,376 milmetros = 0,0148 pulgadas
1 ccero = 12 puntos = 4,512 milmetros = 0,1776 pulgadas
Sistemaanglosajn 1 pulgada= 2,54 centmetros = 72 puntos = 6 pica

1 punto = 0,353 milmetros = 0,0138 pulgadas
1 pica = 12 puntos = 4,233 milmetros = 0,1656 pulgadas
Resumen de los sistemas de unidades tipogrficas. Fuente: Elena Fuentmayor (1996). Ratn, ratn (pg. 92). Barcelona: Gustavo Gili.
El punto es la unidad mnima que se utiliza para definir la medida de

un tipo, pero esta medida no es la de la letra fsicamente sino que ha-
ce referencia a la altura del bloque de la letra (lo que provoca que una
misma medida en dos tipografas diferentes pueda dar resultados diver-
gentes). El punto tiene un valor absoluto de 0,35 milmetros, que seran
el equivalente a 1/72 parte de una pulgada.
Hay que aclarar que un punto es una unidad muy pequea as, cuando se
necesitan unidades mayores, se habla del ccero (sistema continental) o de la
pica (sistema anglosajn).
Puntos de la letra
Una pica o ccero es el equivalente a 12 puntos. Pero hay que decir
que, tanto la pica del sistema tradicional como la moderna (Postcript), La relacin numrica tradicio-
nal de las medidas tipogrficas
tienen la misma medida absoluta: una pulgada es equivalente a 6 picas se vera de la siguiente mane-
ra:
Postcript o 72 puntos.
Fijaos en que, para algunas

El cuadratn es una medida relativa (vara segn sea el tamao del tipo) medidas, se ha puesto el nom-
bre con el que son reconocidas
que se utiliza sobre todo en composicin para definir las funciones b- ms comnmente las medidas
sicas de espaciado y sangras del texto. Si aumentamos el tamao del ti- de los tipos.
po, llamado cuerpodeltipo, tambin aumentamos la medida del cua-

dratn y viceversa.
Si fijamos un texto a un tamao de 14 puntos, su cuadratn tambin ser de

tamao 14 puntos; para un cuerpo del tipo de 24 puntos, el cuadratn es de
24 puntos.
En la composicin tipogrfica tradicional, el tamao del cuadratn era el ta-

mao de la pieza metlica que formaba el tipo y su medida corresponda a la
anchuradelaletraMmayscula, por ser la letra ms ancha del alfabeto. La
M tomaba en anchura todo el espacio del tipo.
Actualmente, el cuadratn es una medida de referencia que determina la altura

del tipo. Cuando el cuadratn se utiliza como unidad de medida se expresa
como em. A partir del em, que tiene la misma medida que el cuerpo del texto,
podemos determinar tamaos relativos. Por ejemplo, podemos fijar algo en
1,4 em o bien, con porcentajes, a 140% de em.
El espacio entre palabras es un valor porcentual del cuadratn, por lo tanto de-
pender de la medida del tipo. Cada fuente tiene su propio espaciado y algunas
son ms condensadas que otras. No obstante, este espacio lo podemos contro- La medida relativa para composiciones
tipogrficas, em, es divisible en 1.000
fracciones. En los estilos CSS para formatear
lar en los programas de autoedicin mediante el cran (en ingls kerning) y el los textos de las pginas web encontramos
esta medida que nos regula el tamao de los
interletrado (en ingls tracking) para adaptar el texto a nuestras necesidades. caracteres y los espaciados.
Imagen de elaboracin propia basada en un
grfico extrado de Elena Fuentmayor (1996)
Ratn, ratn. Barcelona: Gustavo Gili.
La altura de la "x"
Direccin web
recomendada
La altura de la "x" minscula de la fuente tipogrfica es otro concepto
de medidas tipogrficas muy importante que se debe tener presente. s- La direccin http://riddle.pl/
emcalc enlaza con una curio-
ta se mide desde la lnea base hasta la lnea media de la fuente, por lo sa aplicacin en lnea creada
con JavaScript que nos con-
tanto es una medida relativa. Esta medida es el principal punto de refe-
vierte la medida del tipo en
rencia en el diseo de la composicin. De la altura de la "x" depende la pxeles en la de unidades re-
lativas em (la unidad de me-
legibilidad as como la apariencia de una fuente tipogrfica. Puede va- dida utilizada para las hojas
riar mucho segn el diseo tipogrfico utilizado. De entrada, podemos de estilo CSS) para formatear
el texto de pginas web.
generalizar que una altura elevada de la "x" necesita de una interlnea
mayor; en cambio, si la altura de la "x" es menor no ser necesario tener
una interlnea demasiado espaciosa. La proporcin de
maysculas y minsculas
Tradicionalmente era de 5 a 8,
establecida en el Renacimien-
to, siguiendo la proporcin u-
rea. Con una altura mayor de
la "x" en caja baja, la propor-
cin pasar a ser de 6 a 8. Es-
te cambio da unas descenden-
tes menores, un mejor aprove-
chamiento del espacio y me-
jora la legibilidad. En tiempos
modernos, impera la funciona-
lidad sobre la esttica.
Ejemplo de cmo se ve una misma frase utilizando un mismo tamao de fuente tipogrfica, 12 puntos, pero dos fuentes
tipogrficas diferentes. Arriba, vemos la fuente Bodoni (altura de la "x" baja), mientras que abajo tenemos la Times New
Roman (altura de la "x" alta).
La lneabase (baseline) es la lnea imaginaria donde descansa la letra. sta se

puede modificar segn las necesidades de interlnea y otros, como componer
tencats para signos matemticos.
Al escoger una tipografa para una composicin tenemos que tener pre-
sente sobre todo dos medidas: la anchura del cuadratn o em y la altura
dela"x" (altura de la "x" en caja baja).
En este grfico esquemtico vemos representados los atributos clave que se deben tener presentes en los caracteres y cmo se
relacionan entre s.
Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada en un
grfico extrado de Elena Fuentmayor (1996) Ratn, ratn. Barcelona: Gustavo Gili.
Estilos tipogrficos reales o generados?
Cada fuente tipogrfica, con sus rasgos caractersticos, puede tener diferentes estilos apli-
cados. Reconocemos los siguientes estilos tipogrficos:
Los programas de edicin tipogrfica nos dan la opcin de aplicar los diferentes estilos
tipogrficos, pero en caso de que se escoja aplicar una negrita o cursiva, o cualquier otro
estilo, y no se tengan los archivos originales de la fuente, entonces los programas los
generan de manera automtica sobre los caracteres de la tipografa seleccionada. Se trata
de clculos matemticos predefinidos que se aplican indistintamente sobre el texto en el
que se aplican. Aunque nos pueden resultar tiles en algunas ocasiones, debemos tener
presente que se trata de una simulacin, cosa que no ser nunca el equivalente que va
a utilizar la tipografa original.
Es recomendable utilizar, siempre que sea posible, las versiones de estilos de una tipogra-
fa, no la simulacin generada por el programa del ordenador.
2.1.3. La mtrica vertical del tipo
Cuando se crea una tipografa y se dibujan los contornos de cada carcter

las letras, los nmeros y otros signos, hay una serie de medidas que se tienen
que tener muy en cuenta para conseguir que todo el conjunto de caracteres
sea armonizado y proporcionado entre todas las formas, tamaos, estilos y
combinaciones posibles. Son medidas relacionadas con el espacio geomtrico
del carcter y con las partes que lo componen. As, diferenciamos entre la
mtrica vertical y la mtrica horizontal del carcter.
Mtrica vertical del carcter
Ascendenteminsculas La lnea horizontal (imaginaria) que define la posicin ms alta

(ascender) adonde pueden llegar los trazos ascendentes de los caracteres en
minscula, normalmente se toma como referencia la letra b.
Alturadelascapitales La altura de la letra capital (mayscula) define la posicin ms alta

(capital height) adonde pueden llegar las letras maysculas, normalmente se to-
ma como referencia la altura de la H.
Alturadela"x" Altura de la x minscula, como la "x" o la v.

(x-height)
Lneadebase La lnea horizontal (imaginaria) donde descansan las letras. Lnea

(baseline) que les sirve de base.
Descendenteminsculas Lnea horizontal (imaginaria) que define la posicin ms baja de

(descender) los trazos descendentes de los caracteres en minsculas, normal-
mente se toma como referencia la p.
Hay un par de normas globalmente aceptadas respecto de la mtrica vertical

y las lneas curvas de algunas letras:
Cuando nos encontramos con una curva en la parte de la base sta se tiene
que hacer pasar algo por debajo de la lnea base.
Si la lnea curva est en la parte superior, sta se hace pasar algo por encima
de la altura de la "x" o de la altura de la mayscula segn sea la letra de
caja baja o alta.
Estas dos normas se aplican porque las lneas curvas no se visualizan de la

misma manera que las rectas: su altura, a pesar de que pueda ser exactamente
igual, se ver menor y, para corregir esta variacin perceptiva, se manipula el
ascendente y el descendente de las lneas curvas en la base y en el margen
superior de la letra. Hay que decir que son pautas establecidas por la tradicin
y el conocimiento tipogrfico que funcionan para la mayora de fuentes, pero
no son normas obligadas; el tipgrafo considerar oportuno tener en cuenta
o no estas consideraciones perceptivas, depender del diseo tipogrfico.
A la izquierda, la U con la curva por debajo de la lnea base del carcter. A la derecha, la A con la curvatura superior
por encima de la altura de la maysculas.
Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imgenes de elaboracin propia
basadas en materiales extrados de http://ilovetypography.com.
Correcciones pticas tipogrficas
Existen varias correcciones que se aplican a la forma geomtrica de las letras con el pro-
psito de compensar las ilusiones pticas que se crean segn sean las formas, tamaos
y gruesos de sus rasgos. Estas correcciones se aplican para mantener una consistencia
visual ptima.
Se conocen varias, entre las que podemos destacar:
Las formas circulares y triangulares exceden en la altura fsica el resto.
Los trazos horizontales como la lnea media de una H mayscula se colocarn algo
por encima de la mitad del tipo.
El grueso de los trazos vara segn sea su direccin, los verticales que son el apoyo
(como columnas que aguantan el tipo) son ms gruesos que los horizontales; los
horizontales intermedios son ms finos que los horizontales de los extremos (arriba
del todo o en la base).
Los trazos verticales y diagonales se afinan en las convergencias para evitar manchas
negras.
Los trazos curvilneos varan constantemente de grueso con el fin de dar una impre-
sin ms fluida y no tan mecnica.
Estas estrategias de diseo en la geometra del tipo son el resultado de una larga tradicin
tipogrfica. Muchas de estas apreciaciones en la percepcin de los tipos ya fueron iden-
tificadas y corregidas en las creaciones tipogrficas del siglo XVIII.
2.1.4. La mtrica horizontal del tipo
La mtrica horizontal tambin tiene que estar bien resuelta, en este caso para
ahorrar problemas de espaciado entre caracteres en la composicin de pala-
bras y textos. Si los espacios horizontales no estn bien calculados se tendrn
que introducir muchos retoques posteriores, ya sean manuales o automticos,
mediante el ajuste del espacio entre dos caracteres que se conoce como cran
(kerning en ingls) cuando es negativo y hace entrar un carcter dentro del
espacio del otro o en positivo, lo que aumenta la distancia.
Para poder asegurar un espacio ptimo entre las formas de los diferentes ca-
racteres ya desde su diseo debemos tener presente el sidebering, es decir, los
espacios (mrgenes) a izquierda y derecha que ocupa el permetro de un ca-
rcter. En algunas letras, ste es simtrico, pero hay casos concretos en los que
no lo es, entonces se habla de tener un espaciado entre caracteres positivo o
negativo. Cuando es negativo el espacio, entra dentro del permetro de la letra,
pero cuando es positivo, sobresale. Se utilizan las siglas inglesas LSB (left side
bearing) y RSV (right space bearing).
La imagen de la U tiene los espacios laterales
simtricos.
Ejemplo de espaciado entre caracteres Nota legal: UOC. Creative Commons
Reconocimiento Compartir Igual 3.0-
es. Imgenes de elaboracin propia
basadas en materiales extrados de http://
Estudiaremos un caso prctico para entender cmo funciona el espaciado entre caracteres ilovetypography.com.
segn sean sus contornos.
El espacio de la j, debido a su forma, da una intrusin en el espacio izquierdo. Es preferible ajustar los espacios entre las
dos formas.
en materiales extrados de http://ilovetypography.com.
Debido a la forma de la letra j minscula, el margen izquierdo entra en el espacio peri-

mtrico propio de la letra anterior, la a. Se ha hecho un reajuste de espacio entre la a y
la j para que stas no se vean demasiado alejadas entre s.
Ejemplo de las dos formas tipogrficas anteriores sin la aplicacin del ajuste de espacio.
en materiales extrados de http://ilovetypography.com.
ste sera el resultado en caso de no adecuar los espacios entre caracteres que lo
precisan. Si guardramos la simetra paralela entre los dos caracteres, el resul-
tado sera ostensiblemente diferente: nos dara un espacio demasiado ancho
entre los dos caracteres en detrimento del conjunto del bloque de texto.
Cuando el diseo de una fuente tipogrfica, segn los criterios del tipgrafo,
ya tiene resueltas estas modificaciones, de manera predefinida, modificando y
reajustando el cran entre todos los caracteres que lo requieren, se ahorra mu-
cho trabajo posterior en la composicin y adecuacin de los textos. Estamos
hablando de normas establecidas sobre una buena praxis tipogrfica, pero, en
cada caso, este cran establecido se cambiar segn las propias necesidades.
Los programas de autoedicin tienen la opcin de crear unas tablas de cran

especficas para la fuente tipogrfica seleccionada. Por otra parte, tenemos las
tipografas monoespaciadas (monotype), que fueron creadas para las mqui-
nas de escribir, con un espacio homogneo entre los caracteres, donde la apa-
riencia final resultante ser muy diferente. La legibilidad ser mejor cuando la
solucin adoptada es adecuar los espacios entre caracteres en lugar de unificar
la anchura de stos.
La legibilidad del texto escrito con la fuente tipogrfica Garamond (columna izquierda) con
modificaciones de espacio entre caracteres nos da una composicin de texto no tan montona
y espaciada como la que se ve en el texto escrito con una fuente monotype como es la Courier
(columna derecha).
Kerning y tracking
Los valores especificados de cran (kerning) o interletrado (tracking) tambin se pueden

modificar en casos concretos como el de un titular. Al tener un tamao superior y menos
cantidad de caracteres, se puede ver el espacio ptico de manera ms evidente. Entonces,
es cuando el diseador decide modificar el espacio entre pares de caracteres especficos
que den problemas de visualizacin (cran) o bien opta por modificar toda una palabra o
frase o un conjunto de caracteres al mismo tiempo (interletrado).
Cuanto mayor sea el tamao de la tipografa, ms esmeradamente definido tendr que

ser el espacio entre los caracteres.
Ejemplos de interletrado normal, abierto

(trecking 12) y reducido (trecking 3).
Otras especificaciones prcticas seran:
Con caja baja para el cuerpo de texto es preferible no espaciar demasiado los carac-
teres, pues dificulta la legibilidad.
Las formas de las minsculas se alternan entre ellas, forma-contraforma (producto

de sus orgenes caligrficos).
Las letras de caja alta tienen una mayor autonoma formal (orgenes epigrficos).
Podemos forzar ms el espaciado entre letras, pero llega un momento en el que co-
rremos el riesgo de perder el conjunto y pasaramos a ver elementos tipogrficos in-
dividuales.
2.1.5. Atributos de prrafo
Tenemos una serie de cualidades tipogrficas que nos determinarn la estruc-

tura de un prrafo. El interlineado es el espacio que hay entre las lneas del
texto, normalmente se utiliza la norma de estar entre +1 y +3 puntos del ta-
mao establecido en la tipografa, es decir, si tenemos una tipografa con cuer-
po 10, utilizaremos una interlnea de 11, 12 o 13 puntos para una legibilidad
ptima (normalmente ser ligeramente superior). Ser menor en funcin de
otras caractersticas o si queremos crear una composicin especfica con efecto
de bloque.
Cuando se dan las medidas tipogrficas en una composicin editorial, se in-

cluyen los valores de las dos medidas: primero se marca el cuerpo del tipo y
entonces el valor de la interlnea, tal como vemos en estos dos ejemplos prc-
ticos.
La interlnea y la longitud de lnea del texto son dos conceptos que estn
muy interrelacionados, tambin vinculados a la medida del cuerpo del texto
utilizado. Las lneas cortas necesitan una interlnea menor y viceversa. En la
composicin de los bloques de texto, se acepta como norma general orienta-
tiva que la longitud de lnea sea de entre 35 y 65 caracteres. Sin embargo, en
la prctica, depender de cada caso concreto y se adecuar a las necesidades o
intenciones compositivas del diseador. En todo caso, es importante saber ver
cuando una lnea resulta demasiado larga o demasiado corta para su ptima
lectura. Por lo general, la finalidad es conseguir una lectura fcil y continua
de los bloques de texto.
La alineacin del prrafo se puede llevar a cabo de cuatro formas diferentes:

izquierda, derecha, centrada y justificada. La opcin que se tome depender de
decisiones formales del texto y de su papel dentro de la columna o la pgina.
Tambin disponemos de las sangras y las tabulaciones como atributos espe-

cficos de los prrafos. Las sangras nos determinan la relacin de los bloques
de texto con los mrgenes establecidos en las pginas.
Podemos encontrar el estilo ordinario (primera lnea del prrafo sangra positiva), moderno (no se especifican entradas de
primera lnea) y el estilo conocido como francs (la primera lnea tiene sangra negativa).
Las tabulaciones son especialmente importantes en las tablas y formularios.

Existe la tabulacin izquierda, derecha, centrada o decimal.
Muestra de las diferentes tabulaciones: izquierda, derecha, centrada o decimal.

El color de la tipografa
En la composicin tipogrfica, hay que tener presentes todos los atributos, tanto del
carcter como del prrafo. Tambin se tiene que considerar que estas particularidades, as
como la propia geometra de las formas de las letras, nos dan resultados diferentes.
No es lo mismo tener un prrafo con una tipografa de una altura de la "x" grande y una
anchura de sus trazos considerable que otra con una altura de la "x" pequea y unos trazos
finos: el primer prrafo nos dar una textura visual de ms peso que el segundo. Estas
diferencias se llaman de color de la tipografa y son fundamentales para poder valorar
que una composicin tipogrfica funcione.
2.2. Tipografa digital y creacin de tipos
2.2.1. Tipografa digital: contornos y mapas de bits
La creacin tipogrfica tradicional estaba orientada a la produccin de unos

tipos metlicos que los cajistas montaran para formar frases y prrafos y que
despus de entintarse se imprimiran sobre papel en la imprenta. La produc-
cin de estos tipos empezaba con el diseo geomtrico y continuaba con una
elaboracin minuciosa de los moldes que se llenaran del metal fundido que
dara lugar a los tipos. Los talleres o compaas encargadas de estas tareas se
llamaban fundiciones.
A partir de la dcada de 1970, empieza un cambio que acabar transformando

completamente la forma de crear tipografas: se introduce la tecnologa digital.
Sin embargo, hasta la dcada de 1980 no se extender y se consolidar este
cambio de la mano del ordenador personal, los programas de edicin vectorial
y la autoedicin.
La creacin de fuentes digitales requiere de dos procedimientos elementales:
la generacin de los archivos que guardan los contornos geomtricos de

las letras,
la posterior creacin de archivos de mapa de bits (retcula de pxeles) de
estos contornos. Tipo metlico tradicional para la ligadura fi, 2
pt Garamond.
Nota legal: Daniel Ullrich (2006). Creative
3.0-es, publicada en Wikimedia Commons.
Los primeros archivos son vectoriales, es decir, son escalables y no tienen pr-
dida de calidad; su resolucin depender del dispositivo de salida (output) uti-
lizado. En cambio, los archivos de mapa de bits son formas renderizadas: pa-
samos de tener vectores a tener un nmero de pxeles fijo que nos determina
la forma de la letra.
La conversin de mapas de bits de los archivos vectoriales es un procedimiento

automtico, es una rasterizacin, pasar de vectores a pxeles mediante clcu-
los matemticos internos, de las formas vectoriales creadas. Los propios pro-
gramas que nos rasterizan el texto acaban de afinar y retocar las formas resul-
tantes por posibles errores en la conversin. Se tiene que tener presente que
pasamos de tener vectores a pxeles, que son dos sistemas de representacin
muy diferentes.
Visualizacin de los caracteres tipogrficos AV donde se

muestran tanto los contornos (vectores) como su equivalente,
producto de la rasterizacin de los vectores a pxeles (mapa de
bits).
Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento
Compartir Igual 3.0-es. Imgenes de elaboracin propia
basadas en grficos extrados de Wikimedia Commons.
Cada tipografa tiene unos cdigos especficos y sigue una serie de estndares Ved tambin
que se tienen que aplicar para un ptimo funcionamiento en los diferentes
Para conocer con ms detalle
sistemas operativos. Dentro de la tipografa digital han evolucionado en para- los diferentes formatos sobre
lelo diferentes tecnologas y cada una utiliza un formato tipogrfico concreto. las fuentes tipogrficas, con-
sultad el subapartado "Clasifi-
Es importante saber conocer las diferentes tipologas de archivos tipogrficos cacin de las familias tipogr-
ficas" del mdulo "Conceptos
existentes para una ptima aplicacin. bsicos de diseo grfico" de
los materiales de Diseo grfi-
co.
Los tipos de archivo fuente de contorno se utilizan generalmente para impre-
sin, en combinacin con programas de autoedicin como el QuarkXPress o
el Adobe InDesign, entre otros. Son archivos que bsicamente constan de dos
partes, el contorno vectorial (para la impresin) y el fichero bitmap (para la
pantalla). Este formato rasterizado bitmap se utiliza a baja resolucin para po-
der visualizar en pantalla las creaciones tipogrficas de los programas de auto-
edicin. As pues, se trata nicamente de una aproximacin, el resultado final
lo obtendremos una vez imprimimos el documento. Sin embargo, en algunos
sistemas modernos se genera por pantalla la previsualizacin de las fuentes di-
rectamente del archivo vectorial. Actualmente, la mayora de fuentes TrueType
ya no necesitan de un archivo separado para formato bitmap para visualizar en
pantalla, ste ya se randeriza directamente desde el archivo vectorial original.
Antialiasing y hinting
Hay diferentes tecnologas para una mejor correccin de las posibles prdidas de calidad
y definicin que se pueden dar en las conversiones.
En los sistemas operativos modernos, se utilizan unas libreras especficas que ejercen la
funcin de randerizar las tipografas vectoriales para una ptima visualizacin por pan-
talla. Estas aplicaciones tienen la funcin de suavizar (antialiasing) de manera automtica
los tipos con la finalidad de conseguir ms definicin, sobre todo en tamaos pequeos.
Existe el sistema llamado hinting, que fuerza algunos pxeles a entrar dentro de las coor-
denadas (parrilla de pxeles) y da como resultado una nitidez y mejor legibilidad para la
pantalla, a pesar de que puede ocasionar en algunos tipos, sobre todo de cuerpo pequeo,
la modificacin de algunas lneas (se ven o demasiadas gruesas o demasiadas delgadas).
Letra a sin ninguna aplicacin de

suavizado para visualizar en pantalla, con
aplicacin de suavizado y sin hinting y con
aplicacin de suavizado y hinting.
Imgenes de elaboracin propia basadas
en grficos extrados de Wikimedia
Commons.
Dependiendo de los sistemas operativos tenemos tecnologas aplicadas diferentes para la

renderizacin del texto, por lo tanto, nos podemos encontrar con que un mismo texto
lo visualizaremos de manera diferente segn el sistema operativo as como la tecnologa
de la propia pantalla utilizada:
Windows95y98: sistema estndar que incluye suavizado y hinting. Predomina la

claridad en la visualizacin del texto para pantalla aunque variar la fuerza del texto
impreso, ya que, al tener la tecnologa hinting aplicada, obliga a los pxeles a ubicarse
en posiciones integrales dentro de la parrilla de pxeles establecida.
WindowsXP: sistema con suavizado y hinting + tecnologa de renderizacin subpxel

que se llama ClearType system, ste da una mejor definicin del texto para pantalla
pero, al imprimirlo, el texto puede sufrir variaciones.
MacOX: implanta un sistema muy esmerado llamado floating-pixel (pxel flotante),

una combinacin entre el suavizado con la tecnologa subpxel, no se aplica el forza-
do del pxel del hinting. Da como resultado una ptima visualizacin para pantalla
(aunque en cuerpos muy pequeos se puede perder legibilidad en la pantalla), pero
resulta ms fiable para imprimir, pues el texto no vara.
Aviso sobre duplicidad de fuentes
Aunque podemos tener formatos diferentes para una misma tipografa (por ejemplo, la
versin TrueType y la Postcript de una misma fuente), no es recomendable ni aconsejable
tener las dos instaladas en el mismo ordenador, ya que nos puede crear problemas de
estabilidad en el mismo sistema operativo; as pues, es mejor no tener duplicados los
archivos fuente.
Software conversor
Actualmente, existen varas aplicaciones en el mercado que convierten los contornos de

los tipos en bitmap, as como el software creador de fuentes, de dibujo vectorial y de
autoedicin lo pueden tener incorporado dentro de sus prestaciones; tenemos el caso
del software libre FreeType (GPL, open source), entre otros. Hay que decir que tambin
existen los programas que ejecutan la accin a la inversa, es decir, son trazadores de
imgenes bitmap, que convierten los pxeles en contornos vectoriales, como es el caso
del AutoTrace (GPL, open source) o del Bitstream de Adobe.
Los dos procedimientos, pasar de imgenes a trazados o pasar de trazados a imgenes,

requieren una cierta habilidad y experiencia por parte del diseador al establecer los
diferentes parmetros para la conversin. Segn sea la propia forma tipogrfica, as como
la calidad de imagen necesaria, no es lo mismo tener una fuente tipogrfica para ubicar
en una pgina web que para imprimir en un pster grfico de grandes dimensiones.
2.2.2. Gestores de fuentes tipogrficas
Un gestor de tipografa es un programa que, una vez instalado en el ordenador,

nos permite activar o desactivar las fuentes para su uso en programas de diseo
y maquetacin sin que tengamos que instalar los tipos en la carpeta del sistema
operativo (en la carpeta fuente de Windows o Mac).
Utilizar un programa que gestione las fuentes es muy til para poder trabajar
cmodamente y de forma muy prctica con el uso de la tipografa. Adems,
nos ahorra recursos como el consumo de memoria del programa y nos opti-
miza el funcionamiento de las aplicaciones que tenemos abiertas; nos aporta
rapidez y comodidad. Es un sistema muy til para visualizar de manera rpida
las diferentes opciones tipogrficas. Hay muchas aplicaciones posibles en el
mercado con paneles de control donde se pueden visualizar todos los tipos y
sus estilos, medidas y smbolos, entre otros. Resulta muy prctico tanto para
proyectos de impresin como para aplicativos multimedia.
Captura de imagen del gestor de tipografa Suitcases de Extensis. Opera de manera muy intuitiva
mediante maletas (suitcases); da la opcin de crear maletas donde se ubican las tipografas. stas
pueden estar abiertas o cerradas, es decir, estarn activadas o desactivadas. Tambin se pueden crear
carpetas para proyectos concretos y tener una previsualizacin inmediata de las diferentes opciones
posibles.
Lo importante que debemos valorar en un gestor de tipografas es que tenga

las siguientes prestaciones:
Soportar varios tipos de fuente.

Instalar temporalmente las fuentes y contar con la opcin de borrar archi-
vos.
Visualizar de forma ordenada y lgica las tipografas con varias opciones
de visualizacin posibles, atendiendo a sus futuras aplicaciones.
Tener varias opciones posibles para organizar y administrar las fuentes en
diferentes categoras.
Permitir imprimir listas de todos los tipos o parte de ellos para tener un
ejemplo impreso de cada fuente.
Existen otros recursos tiles que se pueden consultar para trabajar con la tipo-
grafa. La mayora son recursos en lnea gracias a la proliferacin de diferentes
pginas en Internet sobre la tipografa y sus usos. Podemos encontrar desde
completos directorios especficos para su visualizacin hasta otras aplicaciones
que nos ayudan a identificar una fuente concreta, mediante su imagen, o bien
comparar diferentes tipos, o incluso encontrar una que todava no sabemos
ni cul es.
Referencias web tiles para trabajar con la tipografa
http://www.fonttester.com/ Aplicacin libre. Visualiza y compara fuen-

tes con diferentes tamaos y parmetros CSS
aplicados. Muy til para diseo web.
http://www.typetester.org/ Aplicacin en lnea para comparar las fuentes

y cmo funcionan para la pantalla (se necesi-
ta Javascript).
http://www.identifont.com/ El ms completo directorio libre de fuentes

de consulta de Internet, con unas 500 pu-
blicaciones y 140 puntos de venta posibles.
100% recomendable para ponerlo en los fa-
voritos!
http://new.myfonts.com/WhatTheFont/ Reconocimiento de fuentes de marcas cor-

porativas, publicaciones y campaas publi-
citarias. Escaneando el archivo nos busca las
aproximaciones tipogrficas en su base de
datos.
http://www.stcassociates.com/lab/ Aplicacin en flash de consulta rpida para

fontbrowser.html previsualizar las fuentes activas instaladas en
el sistema operativo.
http://typenav.fontshop.com/ Un curioso y novedoso sistema visual inter-

activo para buscar la tipografa que tenemos
en mente.
http://www.codestyle.org/css/font-family/ Una gua para conocer las fuentes ms co-

munes instaladas en las plataformas Win-
dows, Mac y Linux.
http://www.stretchedout.com/pro- Identificador de fuentes que compara la

ducts/fontmatch/fontmatch.php fuente que buscamos slo con las fuentes
instaladas en el ordenador.
2.2.3. Cmo crear un tipo?
Ya desde la poca del Renacimiento encontramos tratados como el Manuale

tipografico (1818) de Giambattista Bodoni sobre cmo crear fuentes tipogrfi-
cas. Sin embargo, el procedimiento ha sufrido una transformacin sustancial
al entrar en escena la tipografa digital. Existe toda una serie de softwares es-
pecficos en el mercado (typesetting software) que nos ayudan a dibujar esmera-
damente las formas tipogrficas, midiendo cada elemento. Del mismo modo,
nos facilitan la exportacin a los archivos tipogrficos estndares.
Manuale tipografico: los cuatro principios de Bodoni
Giambattista Bodoni, aparte de ser un prolfico creador de tipografas (unas 500 aproxi-
madamente), fue un terico de la tipografa. Escribi un extenso manual de tipografa
que marcar un antes y un despus en la creacin tipogrfica: el Manuale tipografico, con
unas 600 lminas, 100 alfabetos romanos, 50 itlicos y 28 griegos, entre otras referencias
tipogrficas. En su poca se editan por primera vez los tipos romanos modernos, ms
refinados y rigurosos. Bodoni era un perfeccionista de la tipografa en todos los sentidos.
Sus principios, as como algunas de sus creaciones tipogrficas, todava siguen del todo
vigentes.
En el prefacio del famoso Manuale tipografico (1818), el ilustre tipgrafo enumera cuatro
principios para conseguir una tipografa "bella":
1) la uniformidad de los diseos (los elementos comunes de los caracteres no tienen que
variar),
2) la elegancia, un buen acabado en el detalle, trabajar de manera meticulosa para con-

seguir tipos ntidos y delicados,
3) el buen gusto y la sencillez, sin olvidar el origen de las formas tipogrficas,
4) el encanto, que d la impresin de que se han creado los tipos con esmero y mucho
amor.
A la izquierda, el Manuale tipografico publicado en 1818 por Giambattista Bodoni (a la derecha). Se

considera uno de los libros ms bellos jams impresos y un exhaustivo tratado sobre la tipografa de
la poca.
Nota legal: ambas imgenes son de dominio pblico y proceden de Wikimedia Commons, han sido
publicadas por Juditta88 (2008) y por Roger Koslowski (2006) respectivamente.
Procedimientos y flujo de trabajo para la creacin tipogrfica.

Nota legal: UOC Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada en
un grfico de Joan Mas, extrado de http://www.vectoralia.com.
La creacin de fuentes tipogrficas combina la intencin creativa con la des-

treza en el dibujo y el conocimiento de las normas de composicin tipogrfica
que, como hemos visto, ha ido acumulando una larga tradicin.
El gran nmero de fuentes tipogrficas es un testigo del hecho de que hay in-
finidad de opciones posibles cuando nos enfrentamos al diseo de una nueva
fuente. El diseador de fuentes tiene que tomar algunas decisiones bsicas,
stas y otros aspectos se tienen que valorar antes de empezar a crear una tipo-
grafa, por lo que es til analizar otros estilos para decidir hacia dnde orien-
tamos el diseo.
Los siguientes son algunos de los aspectos que debemos considerar en la creacin de los
tipos:
que la fuente sea con o sin serifa,

que tenga un carcter manuscrito o de imprenta,
que sea ancha o estrecha,
que sea gruesa o fina.
Pero, aparte de estas primeras consideraciones, hay otras ms concretas, como pregun-
tarnos:
haremos un cuatro cerrado o medio abierto?

tres lneas o dos en la Y?
descendente o lnea base en la J?
de dos niveles o uno en la a y la g?
con una W cruzada, juntada o redondeada?
UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir

Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada
en un grfico de Alec Julien extrado de http://
ilovetypography.com.
Elementos de una fuente tipogrfica
Hay una serie de elementos que se tienen que saber valorar en una fuente tipogrfica,
entre los que tenemos:
Caja: caja alta y caja baja. Las letras de caja alta son firmes y grandes, tienen un cariz
ms serio y formal que las de caja baja.
Estilo: cada fuente tiene una textura visual nica, existen muchos tipos y estilos
diferentes. Cuando se tiene que escoger una fuente, tenemos que intentar descubrir
la relacin entre sus formas, contenidos y el mensaje que comunica. No es lo mismo
utilizar una fuente con serifas que una de palo seco o una monotipo con respecto
a una de fantasa.
Cuerpo: las relaciones de escala influyen mucho en la manera como se percibe un

tipo. Los mayores se adelantan, los ms pequeos se alejan del lector.
Inclinacin: la inclinacin del tipo le da ms fuerza y energa, como si avanzara en

el espacio. Tradicionalmente se encuentra entre los 13 y 16 grados, pero actualmente,
con el ordenador, se pueden crear todo tipo de grados de inclinacin. Hay que tener
presente que mucha inclinacin dificulta la lectura.
Grueso: esta propiedad viene determinada por la anchura de las astas. Unas astas
finas dan una apariencia de tipografa fina y delicada, con ojos anchos y espacios
blancos generosos. Al contrario, con las astas gruesas tenemos una apariencia robusta
y fuerte, pesante, se crea una mancha negra.
Anchura: actualmente, con los programas informticos, podemos escalarlo tanto en

la vertical como en la horizontal, pero se tiene que ir con cuidado para no perder le-
gibilidad y las proporciones en las formas diseadas por los tipgrafos. En el escalado
vertical, las astas horizontales se vern ms gruesas; en un escalado horizontal, las
astas verticales se vern ms finas. A pesar de todo, depender de cada caso y se puede
experimentar con las anchuras para conseguir efectos visualmente ms expresivos.
Tonalidadycolor: podemos tener tipos tramados, degradados y con colores planos.

No confundis con el trmino color tipogrfico, es decir, los niveles de claro y oscuro de
la fuente que vienen determinados sobre todo por el grueso de las astas de las letras.
Simetrayasimetra: la organizacin simtrica de los elementos que configuran una

tipografa nos da estabilidad, formalidad. Si la organizacin es asimtrica, se crea ten-
sin visual; es ms interesante, hay una interaccin de espacios positivos y negativos
ms dinmica. La armona en una tipografa la define la relacin entre los elementos
tipogrficos y el espacio que los rodea.
Direccin: segn sean las formas tipogrficas, stas determinan direccionalidades

diversas. Normalmente, el tipo se ve horizontalmente reposando sobre una lnea base
imaginaria, pero el diseador puede cambiar esta direccin.
Fondo/figura: entre fondo y tipografa se establece una relacin de acercamiento y

alejamiento; un bajo contraste entre fondo y tipo hace avanzar el fondo, un contraste
alto lo hace retroceder. Se tiene que cuidar mucho el contraste fondo/tipografa para
obtener una legibilidad ptima.
Ritmo: la tipografa es anloga a la msica, los principios de repeticin y ritmo tam-

bin se aplican. Para conseguir ritmo tipogrfico, tiene que haber contraste entre sus
formas.
En la creacin de una tipografa, se tienen que tener presentes conceptos como

las medidas de las formas geomtricas y su percepcin. En tipografa, a pesar
de seguir unos clculos y medidas muy estrictos, las formas no tienen que
ser todas idnticas, sino que parecerlo. Tenemos que contemplar los efectos
pticos que pueden hacer variar la fuente al percibirla.
Tendremos que dibujar un crculo pequeo ms alto que una forma rectangular si que-
remos que se visualice con la misma altura.
Otro punto importante es saber dibujar estas formas con la mxima fluidez
posible, es decir, utilizando el mnimo de nodos en sus contornos, as como
seguir las normas establecidas para crear los espacios en blanco y otros detalles
especficos en la creacin de elementos vectoriales. Cada letra tiene que ser
una forma nica (cerrada y plena). La combinacin de cada letra con el resto
tambin es bsica para una buena legibilidad, as como para crear un ritmo
armnico en todo el conjunto tipogrfico.
Criterios bsicos para dibujar los contornos tipogrficos

El negro y el blanco en la
tipografa
Los siguientes son algunos de los criterios bsicos para dibujar los contornos tipogrficos:
1) Crear un perfil nico para cada forma. Es importante determinar la altura de los ojos El diseo de letras consiste b-
sicamente en armonizar for-
de los caracteres y las proporciones de los ascendentes y descendentes. Tambin hay que
mas plenas (negras) con for-
definir las proporciones de valores en negro y en blanco del carcter, as como el grueso mas vacas (blancas). Una no
de las astas (verticales y horizontales), el punto y grado de inclinacin (si lo hubiera). puede existir sin la otra. Se tra-
Los diferentes gruesos, curvaturas o longitudes tienen que mantener gradaciones lgicas ta de aplicar uno de los prin-
y armnicas en todo el conjunto tipogrfico. cipios bsicos en diseo grfi-
co, el contraste: forma/contra-
2) Seguir el sentido ptimo de las trayectorias en el dibujo de los trazados para generar forma. El negro sera el equiva-
los espacios en blanco. Cuando tenemos un trazado dentro de otro trazado, se tienen que lente a la forma de las letras, a
crear con direcciones contrarias, para crear los espacios vacos. su contorno, mientras que el
blanco sera el espacio que hay
dentro de cada tipo as como
3) Seguir una ptima definicin de curvas y la conexin de los vectores. el espacio que lo rodea. ste
es muy importante para deter-
4) Alinear correctamente las tangentes de una curva. En caso contrario, cualquier error minar el espacio existente que
afectar a la reproduccin final del tipo. habr entre dos caracteres.
5) Deben quedar curvas poco profundas para la creacin de serifas o troncos. Hay que
poner especial atencin en una ptima curvatura de la letra n minscula, pues de ella se
derivan el resto de curvaturas aplicadas.
6) Dar descripciones concisas de los contornos; cuantos menos puntos y segmentos me-
jor. Hay que utilizar los estrictamente necesarios.
7) Mantener la uniformidad en todos los diseos de una misma tipografa.
8) Generar en mapa de bits los contornos para asegurar una ptima aplicacin en pantalla
u otros medios digitales.
Software para la creacin de un tipo
Para aprender el procedimiento de creacin digital tipogrfica nos puede ser de gran
utilidad consultar los tutoriales especficos de los programas de creacin de fuentes que
existen en el mercado.
Para quien quiera conocer ms y practicar con la creacin de tipos, recomendamos el

software libre FontForge. Junto con el programa, se incluye un tutorial completo y es-
tructurado paso a paso para la creacin de una tipografa.
Hay que decir que en cuanto a los programas especficos de creacin de fuentes tipogr-
ficas tenemos otros, desde el pionero Fontographer (1985) hasta muchos otros. No obs-
tante, debemos comentar que tambin podemos crear tipografas con cualquier progra-
ma de dibujo vectorial (como Freehand, Adobe Illustatior, CorelDraw o InDesign). Algu-
nos tienen filtros de conversin para exportar los trazados a los formatos especficos de
tipografa digital.
3. Composicin tipogrfica
3.1. Composicin tipogrfica editorial
3.1.1. Tratamiento del texto
En la composicin tipogrfica editorial (tratamiento y disposicin del texto en

la grfica sobre papel, de imprenta), de entrada hay unos contenidos textuales
creados por una serie de autores (que pueden ser comunicadores, periodistas,
escritores, estudios de investigacin o documentacin) que ya tendran que
estar debidamente redactados, corregidos y revisados. Entonces es cuando en-
tra en escena el diseador o compaginador de textos, es decir, quien tiene la
funcin de dotar de una estructura grfica todo el conjunto de textos e im-
genes o ilustraciones que se van a incorporar. Mediante una combinacin p-
tima de los diferentes elementos tiene que definir, distribuir, ordenar (en una
parrilla o retcula base) columnas e ilustraciones o imgenes. Todo requiere un
conocimiento terico y prctico de los estilos y la produccin editorial (como
libros, revistas, diarios, publicaciones comerciales o folletos).
Lo ms habitual es que el diseador se encuentre con formatos de texto creados Ved tambin
con un programa procesador de textos como el Word de Microsoft (.doc, .rtf) o
Sobre el tratamiento del texto
el Writer de OpenOffice (.odt). Existe una primera conversin para pasar estos en la composicin tipogrfica
formatos dentro de los programas de compaginacin de textos (PageMaker, editorial, ved el apartado 3 del
mdulo "Conceptos bsicos de
InDesign, QuarkXPress o Scribus, entre otros). El formateado de estos textos diseo grfico" de la asigna-
tura Diseo grfico, en concre-
puede variar en la importacin, sobre todo en algunos rasgos especficos co- to, el subapartado "Composi-
cin de texto: letras, palabras,
mo las notas, el ndice y subndices, as como tambin en algunos smbolos lneas".
especiales, entre otros. Hay filtros de exportacin/importacin especficos pa-
ra evitar variaciones y poder recuperar los textos ntegros, cuando menos, en
la mayor parte.
Repasar las conversiones de textos para la compaginacin
Es responsabilidad del autor del texto, o responsable de contenidos, es editar y repasar

a fondo los textos que forman parte de un proyecto; tiene que estar todo debidamente
revisado antes de pasarlo al responsable de compaginacin. En todo caso, se tiene que
tener presente que, en las conversiones de los textos entre programas diferentes, pueden
darse pequeas modificaciones, por lo tanto, es recomendable dar un exhaustivo repaso a
los textos (estilos, atributos de carcter y de prrafo) antes de empezar la compaginacin.
Viudas y hurfanas
Al componer el texto y editarlo en una compaginacin concreta, podemos encontrarnos

con lneas viudas y hurfanas; stas se tienen que poder evitar al mximo para llevar
una lectura fluida y cmoda. Una viuda hace referencia a una lnea corta al final de un
prrafo, que aparece sola al principio de la pgina siguiente. En contraposicin, una lnea
hurfana es la primera lnea de un prrafo que est sola en la parte inferior de la pgina
anterior.
Por lo general, los textos alineados a la derecha crean menos lneas viudas. Con los textos
justificados, se tienen que evitar tanto las viudas como las hurfanas con mucho cuidado
porque la alineacin a los dos lados es muy marcada. Las hurfanas se tienen que evitar
por encima de las viudas. Normalmente, el compaginador tiene que introducir reajustes
con los bloques de textos para evitar estas incidencias al mximo. La lnea ladrona es
cuando se produce una lnea demasiada corta a final de prrafo, de unos 5 o 7 caracteres
solamente; sta se tiene que evitar por completo!
Muestra de una lnea viuda y de una hurfana respectivamente.

Nota legal: Maat (2007). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicadas en
Wikimedia Commons.
Las fuentes tipogrficas en los diarios
Las tipografas utilizadas en los diarios son la mayora con serifa, ya que stas ayudan a
guiar al ojo por la pgina y tienen mejor legibilidad en los medios impresos, cosa que
se tiene que reforzar en los diarios al tener una calidad del papel baja, muy absorbente.
Las fuentes suelen tener blancos internos mayores para evitar problemas con la tinta,
una elevada altura de la "x" para una mejor lectura, las astas suelen tener un marcado
contraste y se utilizan tipos ms bien condensados para aprovechar mejor el limitado
espacio de las columnas, generalmente muy estrechas, con bloques de texto pequeos.
Por otra parte, la mayora de publicaciones combinan varias fuentes tipogrficas, para los
titulares y algunos subttulos, entonces se suelen utilizar fuentes sin serifa para contrastar.
En la publicacin de The Times, se puede ver como se

utilizan varias fuentes tipogrficas dependiendo de su
utilidad: cuerpo de texto, ttulo y subttulos, entre otros.
Wikimedia Commons publicada por Ranveig (2005).
En la composicin de otros productos como revistas, folletos informativos o Referencia bibliogrfica

comerciales, diarios o psteres, los estilos pueden ser ms abiertos que en los
RobCarter (1999). Tipografa
libros; aun as, depender del qu y del cmo se quiera comunicar para utilizar experimental 4. Buenos Aires:
una lnea de diseo compositivo ms vanguardista o ms convencional. Sin Editorial Documenta.
embargo, siempre se tiene que tener presente que la informacin tiene que ser
enviada correctamente. Diseo y funcionalidad tienen que ir de la mano, un
diseo original, creativo y novedoso no implica ir en contra de la funcionali-
dad ni de la buena legibilidad.
Diez normas bsicas para la buena legibilidad de los textos en papel
Resumen extrado del libro de Rob Carter (1999) de los diez consejos bsicos que se
tienen que tener presentes siempre y cuando la intencin sea priorizar la legibilidad por
encima del grafismo en la lectura de los textos:
1)Escogerfuentesdeusohabitual, conocidas, con una probadalegibilidad. Las que

tienen las proporciones ms ptimas para la lectura son las Baskerville, Caslon, Centaur,
Franklin Gotic, Frutiger, Garamond, Gill Sans, Helvtica, Palatino, Perpetua y Times New
Roman, entre otras. Una vez escogida la tipografa que se va a utilizar, intentar al mxi-
mo mantener su integridad: variar sus formas se tiene que hacer siendo conscientes de
los riesgos que implica. Si queremos una negrita o condensada, es mejor optar por una
versin de la tipografa en ese estilo, no generarlo con el ordenador, pues las formas no
sern proporcionadas como las originales y as perdemos calidad tipogrfica.
2)Evitarcombinardemasiadastipografasdiferentes en un mismo texto: distrae la

atencin y consistencia del diseo. Combinar entre dos o tres fuentes suficientemente
contrastadas (lo ms frecuente es fuentes con serifa combinadas con fuentes sin serifa),
pero que mantengan unas proporciones similares para funcionalidades diferentes (blo-
que de texto, pies de foto, titulares). Hay que evitar tambin utilizar demasiados gruesos
y cuerpos diferentes en un mismo texto: mejor establecer una jerarqua bsica del texto
y seguirla.
3) Los caracteres con caja alta no son ptimos para bloques de texto, ya que crean for-
mas rectangulares demasiado montonas entre s. Es mejor utilizar una combinacin
demaysculasyminsculas. Estas ltimas tienen una mejor legibilidad, con trazos as-
cendentes y descendentes ms marcados que ayudan a diferenciar ms claramente los
caracteres entre s y a orientar la vista.
4) Para bloques de texto se ha demostrado que los cuerpos ms fciles de leer estn entre
los 8y12puntos a una distancia de lectura de unos 30-35 centmetros. Sin embargo, se
tiene que tener presente que, a estas medidas del cuerpo, su apariencia puede variar de
una fuente a otra (por la altura de la "x" que tengan establecida).
5) Evitar tipografas demasiado gruesas (reducen mucho los blancos de las letras) o
demasiado finas (cuesta distinguir las formas) para el bloque de texto; se debe utilizar una
tipografa al punto justo. De igual modo, hay que evitar las fuentes demasiado anchas o
demasiado condensadas y nodistorsionareltexto, pues se modifican las proporciones
de las letras y se dificulta la lectura.
6)Utilizarespacioscoherentesentreletrasypalabras. Las letras tienen que fluir con

naturalidad; si se aumenta el cuerpo de la tipografa se tiene que aumentar proporcional-
mente la interlnea. Con fuentes finas es mejor utilizar una interlnea mayor que en las
fuentes ms pesadas. La interlnea es necesario que sea la adecuada: que el ojo haga el
recorrido sin interrupciones, con facilidad. Segn la altura de la "x" de la tipografa, se
necesitar una interlnea mayor o menor. Normalmente, se sita entre +1 y +3 o 4 puntos
superiores al cuerpo del tipo.
7)Utilizarunalongitudadecuadadelaslneasdetexto. Las largas pueden cansar y

aburrir al lector, tambin pueden hacer que pierda la referencia para encontrar la lnea
siguiente. Las cortas cansan al hacer saltar de lneas constantemente. Utilizar un mximo
de 70 caracteres por lnea de 10 a 12 palabras es evidentemente una recomendacin
aproximada, depender del cuerpo y de la tipografa.
8)Laalineacinalaizquierdaeslamsptimaparalalegibilidad. La justificada
tambin lo puede ser siempre y cuando el ancho de columna no genere una separacin
exagerada del espacio entre palabras. Se tiene que ir con cuidado al combinar diferentes
alineaciones en una misma pgina.
9) Procurar finalizar las lneas de los textos de manera rtmica, que no tenga un
aspecto ni demasiado homogneo ni demasiado divergente. Hay que evitar las lneas
viudas y las hurfanas, ya que rompen con el ritmo continuo ptimo de lectura, e indicar
los prrafos con claridad sin alterar la integridad y coherencia visual del texto.
10)Destacaryenfatizarpartesdeltexto sin que entorpezcan la fluidez de la lectura:

utilizar cursivas, cambiar de color, variar la fuente, utilizar versalitas, maysculas, negrita,
en negativos, entre otros, hay muchas maneras posibles. Cuando se opta por poner texto
sobre fondos oscuros se tiene que vigilar que no se pierda legibilidad, sobre todo en letras
demasiado finas.
Cada proyecto editorial comporta unas estrategias comunicativas y tcnicas

diferentes. El diseador se encuentra con casos especficos y diferentes cada
uno con sus particularidades, tanto tcnicas como de contenidos.
Proyectos editoriales
Proyecto editorial Caractersticas
Libroinfantil Funcionalidad didctica, el lector es un espectador, la imagen es la protagonista, la ilustra-

cin ocupa toda la pgina, el color est vivo, aporta atraccin y fascinacin. La doble pgi-
na es tratada como una unidad didctica. Tcnicamente son pginas gruesas, plastificadas,
no txicas, con pocas pginas.
Librotcnico Presenta una composicin tpica bimedio: correspondencia de imgenes icnicas con tex-
to. El librodedivulgacin es de cariz ms comercial, el embalaje grfico es ms atracti-
vo (normalmente son temas ms sencillos). Hay una prioridad didctica, claridad del texto
y contenido informativo en las imgenes e ilustraciones. El librotcnicoprofesional: los
usuarios lo necesitan, son de formacin especializada. Hay una sobriedad en el tratamiento
de los medios.
Librouniversitario Por lo general, es un libro de tipo apuntes, puramente textual, con presencia de cuadros
estadsticos y grficos de informacin, muy sintetizados. Hay muy poca intervencin de
grafismo, mucha informacin indexada, referenciada y bibliografas.
Publicacionesdearte Encontramos en este apartado diversos productos editoriales como el libro de lujo con un
tratamiento exquisito de gran formato con muchas ilustraciones, con papel cuch, de alta
calidad, que normalmente trata un tema monogrfico. La revistadearte, ya ms funcio-
nal y variada en temticas, es una publicacin marcadamente ms visual; su presentacin
normalmente es exuberante, con un tratamiento de imgenes y tipografa muy cuidados,
son referentes en diseo grfico contemporneo.
Revistadeactualidad Ideologas y marketing son las bases de una revista de actualidad, como revistas con tem-
ticas polticas, musicales, sensacionalistas o de informacin general, cada una se adecuar
al mximo a su target e intentar motivar la compra de la revista. Compositivamente tie-
nen un montaje muy gil, la mayora de las revistas se vuelven collages. La rapidez con la
que se componen estas revistas requiere un alto grado de creatividad y capacidad de reac-
cin para adecuarse a los medios.
Revistascientficas El color, la ilustracin, la fotografa y los esquemas se realizan con mucho cuidado y sobrie-
dad. Son revistas que tienen que transmitir seguridad y al mismo tiempo ser comprensibles
y llegar al lector, dar la informacin de manera til y fiel. Normalmente, incluyen una bue-
na seccin de referencias y bibliografa especfica de los temas tratados.
Catlogosdeventaporcorreo Publicidad y persuasin entran en juego. Hay un estudio muy preciso de su target, ya que
tiene que haber un elemento que motive la lectura. Se debe ser breve y saber condensar
bien la informacin. Formatos diferentes, en color y con formas estridentes, desplegables,
imgenes establecidas de manera continua, sin detenerse, quieren producir euforia y fasci-
nacin en el consumismo. El catlogodemoda sera una aplicacin similar, con una lnea
agresiva e informal. La moda es sinnimo de juventud y alegra de vivir el momento pre-
sente. Se fomenta por encima de todo la independencia y la libertad; estos conceptos se
plasman sobre todo mediante la imagen fotogrfica de modelos que reflejan estas actitu-
des despreocupadas y transgresoras.
Ellibroraroyexcepcional La mayora son iniciativas privadas, libros concebidos con unos principios ni comerciales, ni
docentes, ni divulgativos o tcnicos. Son proyectos personales, de alto componente sensi-
ble. No es un libro de lujo, pero se le podra equiparar en la medida de tener un formato
muy cuidado, de exclusividad. Es un verdadero regalo para la vista y los sentidos.
Abraham Moles; Luc Janiszewski (1990). Grafismo funcional (pg. 197-227). Barcelona: CEAC.
3.1.2. La jerarqua del texto
La jerarqua es un procedimiento visual para comunicar la relevancia

en los diferentes elementos que forman parte de una composicin ti-
pogrfica. Es una gua visual de organizacin. La jerarqua nos da una
disposicin lgica del texto, nos facilita su lectura y la comprensin. Se
establece un cdigo que indica cmo se tiene que componer el texto;
a cada nivel de jerarqua le correspondern unas especificaciones tipo-
grficas concretas (familia, fuente, estilo, cuerpo y color, entre otros).
Los textos se escriben mediante bloques de informacin. Normalmente, son El color como elemento
columnas que se seccionan segn los contenidos. A veces, nos ser necesario tipogrfico
resaltar alguna parte del texto (dentro del bloque de texto), entonces se utili- El color tambin puede ser un
zan mecanismos como cambiar el grueso o inclinar el tipo, incluso cambiar elemento clave para estable-
cer jerarqua visual en el texto,
la misma fuente tipogrfica. Un posible caso sera utilizar una tipografa con ya que nos aporta definicin,
contraste y adems el mismo
remates para el cuerpo de texto y, para destacar alguna palabra o frase dentro color nos aporta una significa-
cin concreta; dota al conjun-
del mismo bloque, cambiarlo a una tipografa contrastada, como sera una sin to tipogrfico de ms dinamis-
remates, de palo seco. Tambin podemos cambiar de color, poner negrita o mo. Es un recurso muy utiliza-
do sobre todo en publicacio-
cursiva. Hay otros recursos como poner el texto en negativo (sobre fondo ne- nes comerciales y de cariz ms
ldico.
gro). No obstante, en este ltimo caso se tienen que tener presente las varia-
ciones perceptivas: los caracteres se vern ms estrechos sobre fondos oscuros
que sobre fondos claros, hecho que se tiene que compensar. Igualmente, al
cambiar de tipografa tenemos que modificar los cuerpos, si es necesario, para
igualar la altura de los tipos.
Bloque de texto con la fuente tipogrfica Times New Roman de cuerpo 10; para destacar partes del texto se
aplica la fuente de palo seco Franklin Gothic Book con cuerpo 12. sta es una opcin para enfatizar un texto.
Existen otras, como utilizar la negrita, las versalitas, las cursivas o cambiar de color.
Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia.
Jerarqua de los titulares
Por lo general, hay establecidos unos dos o tres niveles de titulares, no ms, a excepcin de casos de textos tcnicos o muy especializados. Las caractersticas establecidas en cada
caso dependern del estilo definido en la compaginacin. stos no son hermticos y se tienen que tomar como una orientacin de estilo.
Las jerarquas varan dependiendo del tipo de informacin o proyecto que

se est trabajando. Algunas necesitan ms elementos que otras para marcar
los diferentes niveles de importancia de los textos. No es lo mismo establecer
los parmetros para una jerarqua de una novela que los que se tienen que
determinar para una revista ldica.
Hay opciones posibles ilimitadas para definir las jerarquas dentro de

un texto, lo importante es que la jerarqua escogida por el diseador se
vea con claridad, sea lgica y se pueda aplicar.
Ortotipografa
"Se puede definir ortotipografa como el protocolo y las buenas costumbres de la letra
impresa, una serie de parmetros establecidos en la redaccin y edicin de textos.
Estudio de la gramtica de la puntuacin (las comas y los puntos, los dos puntos, el punto
y coma, los parntesis, los guiones, los signos de interrogacin y los de exclamacin...)
de un texto que derivan de las normas de sintaxis, entonacin y gusto personal en el

redactado; cmo tratar las citaciones; el uso de maysculas y minsculas, la cursiva, las
comillas, las versalitas y la negrita; los nmeros (cifras romanas o arbigas); cmo cons-
truir las abreviaturas (siglas, acrnimos, contracciones); las bibliografas (descripciones y
referencias bibliogrficas); as como conocer los elementos tipogrficos que toman parte
en la composicin del texto (tamaos, fuentes, estilos, particularidades de los smbolos
y caracteres especficos, etc.).
El primer tratado data de 1608 y lo escribi Hieronymus Hornschuch, llevaba por ttulo:
Ortotipografa, manual para los que tienen que corregir impresos y consejos tiles y necesarios
para los que tienen que publicar sus propios escritos. Tradicionalmente se han ocupado de la
tarea de la correcta redaccin y revisin de los textos los llamados correctores (personas
con formacin lingstica en filologa), pero desde la irrupcin de la autoedicin se estn
perdiendo estos especialistas intermediarios en detrimento de una ptima redaccin del
texto.
Hay dos tradiciones tipogrficas: la anglosajona y la continental europea (o tambin lla-

mada francesa), ambas son de hecho muy diferentes, pero ambas siguen un cdigo ti-
pogrfico propio, con unas convenciones editoriales establecidas segn siglos de expe-
riencia. No son normas ni leyes estancas, son abiertas y flexibles, pero este pluralismo no
significa falta de sentido y claridad en la edicin de textos.
Se tiene que intentar saber medir cada paso, consensuar cada decisin tomada. No hay
un sistema nico, pero s hay un orden establecido, una lgica, una coherencia interna
que no imposibilita la libertad creativa, siempre que se haga con responsabilidad y sien-
do respetuosos con la tradicin; creando textos y composiciones que sean estticas y al
mismo tiempo funcionales, sobre todo cuando se trabaja dentro del mundo del libro y
su edicin."
Josep Pujol; Joan Sol (1995). Ortotipografia. Manual de l'autor, l'autoeditor i el dissenyador
grfic. Barcelona: Columna Editorial.
3.1.3. La combinacin tipogrfica
Un proyecto editorial puede requerir la combinacin de diferentes fuentes ti-

pogrficas con estilos variados, el diseador tiene que saber cmo conjugar
esta combinacin de manera adecuada. Para combinar dos o ms tipografas
en un mismo proyecto, la clave es que tienen que estar suficientemente con-
trastadas y que mantengan proporciones coherentes, por ejemplo que la altura
de la "x" o la relacin de sta con la altura de los terminales no sea demasiada
diferente o, en el caso de la utilizacin de tipos muy estrechos con otros muy
anchos, evidentemente dependera de cmo fuera la combinacin. Si se com-
binan dentro de un mismo texto es importante que tengan proporciones simi-
lares, en cambio si es para textos de pie, esta variacin no sera tan importante.
Para combinar dos tipografas, la clave reside en que las dos sean sufi-
cientemente contrastadas y al mismo tiempo proporcionadas.
Una aplicacin prctica de esta regla es combinar una tipografa con serifa,
de tipo romana preferiblemente (con connotaciones ms tradicionales), con
otra tipografa sin serifa, preferiblemente de palo seco (con connotaciones ms
modernas). La tipografa con terminales se utilizar para los bloques de tex-
to, ya que tiene una mejor legibilidad en impresin, y la fuente de palo seco,
normalmente con una mayor altura de la "x", ser ms ptima para texto des-
tacado y titulares.
La Vanguardia, rediseada en el 2007 por Pablo Martn Staff, combina la fuente

serif Mercury con la sans serif Taz (sustitutas de las anteriores Times y Futura
respectivamente). El Avui, rediseado en el 2005 por Casas i Associats, combina
la fuente serif Hrcules con la sans serif Amplitude.
Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita
o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de
estos materiales.
Actualmente, puede haber para una misma tipografa versiones con serifa y sin
serifa. Esta tendencia viene marcada por esta necesidad grfica de diferenciar
a la vez que armonizar las composiciones tipogrficas. Encontramos mucha
variedad de ejemplos como la fuente tipogrfica pionera Rotis, que tiene ver-
siones con y sin serifa, u otras ms actuales como las fuentes Poynter o Fedra,
entre otros.
Tambin se dan casos de nuevas creaciones que nacen con la funcin de com-
binar con unas tipografas en concreto, normalmente las ms reconocidas y
clsicas. Tenemos un ejemplo con la famosa tipografa Frutiguer (1976) creada
para la sealtica del aeropuerto Charles de Gaulle de Pars que tanto xito
tuvo por su ptima legibilidad as como elegancia. Adrian Frutiguer ha creado
en colaboracin con el tipgrafo japons Akira Kobayashi la fuente Frutiguer
serif (2008). Se trata de una tipografa muy diferente de la Frutiger, pero que
combina a la perfeccin. pticamente son muy compatibles.
A la derecha, la Frutiger serif (2008), que se basa en la fuente Meridien (1957), tambin diseada por
Frutiger. No se trata slo de poner trazos terminales sino de buscar la mejor combinacin posible.
Otras especificaciones que debemos tener presentes al combinar tipografas y

estilos son la utilizacin de diferentes gruesos, ya sea de una misma familia
tipogrfica o no. El contraste entre los diferentes gruesos se tiene que poder
reconocer suficientemente, por lo general est la distancia mnima de dos ca-
sillas. Si se utilizan pesos demasiados parecidos, no se combinarn con elegan-
cia. En la combinacin de cuerpos en las tipografas y jerarquas establecidas

en las composiciones, se tiene que tener siempre presente que lo importante
es contrastar con la medida justa.
3.1.4. La pgina impresa: tamaos y proporciones
La primera consideracin que se tiene que tener en cualquier composicin

editorial ser el tamao y la forma de la pgina. Las proporciones establecidas
para los tamaos de la pgina en las artes grficas parten de la proporcin
urea. sta proviene de las culturas antiguas como la egipcia, la griega y la
romana, que consideraban esta proporcin como la ms equilibrada y bella.
El rectngulo nos presenta una relacin de 1:1,168. Existe una relacin entre dos nmeros, la razn del
menor en relacin con el mayor es la misma que la razn del mayor en relacin con la suma de los dos. La
frmula resultante sera: a : b = b : (a + b). Cuando eliminamos el cuadrado de un rectngulo ureo, nos
queda otro rectngulo ureo.
Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin
propia.
La secuencia de Fibonacci (por su autor Leonardo Fibonacci, 1170-1240) es

una serie de nmeros en la que cada nmero es el resultado de la suma de los
dos nmeros anteriores.
sta se aproxima mucho a la relacin de la seccin urea. La naturaleza est

llena de ejemplos de la progresin de Fibonacci: los intervalos en las ramas
de un rbol, la concha del nautilo, los ptalos de una flor o los huesos de la
mano, entre otros. Esta proporcin, como la seccin urea, se utiliza desde la
poca clsica por parte de arquitectos y artistas para determinar las escalas y
proporciones. Podemos encontrar la progresin numrica de Fibonacci en el
cuerpo de los tipos directamente (5 pt/8 pt/13 pt/21 pt/34 pt/55 pt) o multi-
plicada por 2 (6 pt/10 pt/16 pt/26 pt/42 pt/68 pt) y as sucesivamente. Nos
pueden tambin ayudar para establecer una jerarqua en la composicin de
textos: por ejemplo, sera el caso de utilizar un cuerpo de letra 8 para pies de
foto, un cuerpo de letra 13 para el bloque de textos y el cuerpo 21 para titula-
res, manteniendo esta proporcin entre ellos.
La secuencia Fibonacci tiene mucha relacin con la seccin urea por sus proporciones armnicas. Estos nmeros se
utilizan, entre otros usos, para medir el cuerpo de las tipografas y determinar la posicin de los bloques de texto.
Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por el Grupo Firenze (2008).
Qu fue antes el huevo o la gallina?
Existe el debate de si tanto la seccin urea como la secuencia de Fibonacci se consideran

estticamente armnicas porque realmente lo son o porque nos han enseado a creer que
lo son. sta es una cuestin que todava hoy en da no tiene una respuesta contundente
ni est empricamente probada con suficiente fiabilidad. En lo que s se est de acuerdo
es que las dos proporciones siguen siendo uno de los patrones ms utilizados tanto en
diseo como en otras aplicaciones artsticas y tcnicas. Se tienen que conocer y saber
valorar y no se tiene que dudar de su tradicin, as como de su influencia culturalmente
establecida.
Desde el famoso violn Stradivarius hasta el moderno iPod de Apple, los dos aplican la proporcin
urea a sus productos.
Nota legal: Hkan Svensson (2009). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es.
Publicada en Wikimedia Commons.
Paranomia (2009). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en
Wikimedia Commons.
Para los tamaos del papel se han aplicado varios sistemas de estandarizacin.
Como con otras cosas en el mundo del diseo y la edicin hay dos tradiciones:
la europea y la americana. En la tradicin de raz europea, las proporciones de
los papeles se basan en la norma DIN 476 que el Instituto Alemn de Norma-
tivizacin (DIN por Deutsches Institut fr Normung) edit en 1922 basndose
en una ley de la Francia revolucionaria de 1798. Su consolidacin en el uso
hizo que en 1975 fuera adoptada como un estndar internacional como nor-
ma ISO 216, completada posteriormente por las normas ISO 269 (1985) e ISO
217 (1985). Sus proporciones se basan en medidas del sistema mtrico y utiliza
la proporcin de la raz cuadrada de dos (1:1,4141) para calcular los diferentes
tamaos proposicionales existentes dentro de una superficie de un metro cua-
drado (formato A0). La buena praxis de este sistema creado por Wilheim Ost-
wald radica en que cualquier formato establecido (A0, A1, A2, A3, A4, A5...),
al doblarse por la mitad, obtendremos una hoja con las mismas proporciones.
Est la proporcin de factor 2 o 1/2. Hay varias series definidas: la serie A, que
se utiliza para las publicaciones ms comunes como revistas, cartas o folletos;
la serie B, que seran las medidas intermedias para libros y octavillas, y la serie
C, que son las utilizadas para los sobres. stos pueden acoger los papeles de
la serie A sin problemas.
Estndares definidos para la serie A de DIN. Partiendo de una superficie de un metro cuadrado, ste se van
seccionando en tamaos proporcionales ms pequeos para obtener los diferentes formatos. Este mtodo optimiza
recursos en la utilizacin del papel y permite estandarizar las especificaciones tcnicas de los productos. Vemos la
diferencia de tamaos con algunas estandarizaciones del sistema americano.
Nota legal: Romanm (2005). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia
Commons.
Al tener diferentes medidas de papeles que guardan proporcin matemtica

entre s nos proporciona un sistema flexible: se puede ampliar o reducir una
pgina de un tamao a otro sin tener que variar la ubicacin de sus elementos
compositivos. No obstante, hay que tener presente si estos cambios inciden
en la legibilidad.
Los otros sistemas de estandarizacin
El sistema ISO lo utiliza en un 95% de la poblacin mundial. Sin embargo, existen otros
sistemas establecidos, como es el caso del sistema americano, utilizado en los Estados
Unidos, el Canad y Mxico principalmente. Las medidas establecidas se basan en los
tamaos de pgina de 216 279 milmetros o de 229 305 milmetros, muy similares
a las medidas del sistema de pgina tradicional. stas alternan proporciones diferentes,
de 17/11 o 22/17.
Elsistematradicional. En los inicios de la imprenta, el tamao de la hoja de papel

estndar era de 406 508 milmetros y de 482 609 milmetros. Las medidas de la
pgina eran el folio (media pgina), el cuarto (un cuarto de pgina) y un octavo (una
octava parte de la hoja). Las medidas variaban segn el tamao de la pgina. El folio
y el octavo eran los que ms se aproximaban a la seccin urea.
Subdivisiones de un pliegue tradicional.

Elsistemaamericano. La principal desventaja del sistema americano respecto del

sistema ISO/DIN es que, al pasar de un tamao a otro, no se mantienen las proporcio-
nes, as como el hecho de que cada pas ha ido evolucionando en sus propias medidas.
Actualmente, existe la tendencia generalizada de adaptarse al sistema ms popular y
flexible de la ISO, a pesar de que se encuentra con el problema del coste que requiere
cambiar toda la maquinaria del sector de produccin y manipulacin del papel.
Sistema estndar de los Estados Unidos

Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Mikla (2007).
3.1.5. Lectura y composicin de la pgina
Toda composicin tipogrfica incluye una serie de elementos que, tanto por
sus caractersticas estticas como de legibilidad, se tienen que tener presentes
a la hora de decidir la composicin de la pgina. El primer paso importante
que se debe considerar es conocer cul ser el recorridovisualdellector. Se
tiene que definir un puntodeentrada en el diseo; este punto, a pesar de
que pueda parecer evidente, depender del diseo de la pgina y puede no ser
Verso(reverso)yrectus(anverso)
tan sencillo de localizar. En la tradicin bibliogrfica y de imprenta,
se utiliza la denominacin latina: la pgina
izquierda del lector, que lleva numeracin
impar, se llama verso (reverso) y la de la
Esquema bsico de la lectura de una pgina derecha, que lleva la numeracin par, rectus
(anverso).
Nota legal: imagen de dominio pblico
El lector primero dirige la mirada hacia la parte superior izquierda de la pgina, despus por Tkgd2007 (2008).
se desplaza hacia el centro y finalmente a los extremos. Hay que decir que este esquema
puede variar totalmente dependiendo de los elementos que se incluyen y cmo se ubican
(imgenes, ornamentaciones, titulares, subttulos). Aunque por regla general, si los pesos
visuales estn equilibrados, siempre se opta por leer el texto (si ste es breve) antes de
mirar en detalle una imagen.
Leemos los titulares y subttulos antes de mirar con detalle la imagen (en
sangre) a pesar de tener una tamao muy superior.
publicada por StudioJS (2009).
En una revista, hay preferencia de la mirada a las pginas derechas, por eso es ms caro
colocar un anuncio en las pginas derechas que en las izquierdas. No obstante, esta pre-
ferencia de la mirada se puede tergiversar utilizando tcnicas de combinacin texto-ima-
gen. Si ponemos imgenes con un peso visual grande (tamaos grandes, que ocupan casi
toda la pgina, colores y motivos atractivos), entonces se equilibra la preferencia, mira-
mos la imagen antes de pasar a leer el texto de la pgina derecha.
Nos fijamos antes en las imgenes de la pgina derecha que en los bloques de texto a mano
izquierda. Destaca por el color, textos breves, nos dirige a mirar la obra del artista antes que leer los
comentarios. Pginas internas del catlogo de la asociacin artstica Gnere i gneres (2001).
La jerarqua visual establecida en las publicaciones nos da una direccionalidad en la mi-

rada, la conduce, nos marca el camino que debemos seguir, de ah su importancia a la
hora de definir un diseo compositivo de pgina.
En la actualidad, se utilizan mecanismos de eye tracing (recorrido del ojo) pa-

ra saber qu miramos y en qu orden. Este sistema da informacin es muy
til para saber cmo responde el lector frente a una imagen o informacin
concreta. En especial, en campos como la publicidad, el diseo grfico y de
usabilidad en la creacin de interfaces web e interactivos, la automocin o
la esponsorizacin, entre otros, se estudia cmo responden los usuarios para
poder adaptar mejor los productos a los intereses y necesidades de stos.
Se utilizan tecnologas diversas, incluso podemos encontrar aplicaciones libres

en Internet como el Lightweight Eyetracking Algorithm. Una vez la tenemos
instalada, mediante la webcam, calcula el recorrido del ojo y nos devuelve los
movimientos llevados a cabo.
Diagrama de Gutenberg
Se trata de un diagrama que describe el patrn general que sigue la vista cuando se observa
una informacin homognea. Lo divide en cuatro cuadrantes:
1) la zona ptima primaria (ubicada en la parte superior izquierda),

2) la zona de barbecho fuerte (ubicada en la franja superior derecha),
3) la zona de barbecho dbil (ubicada en la franja inferior izquierda) y
4) la zona terminal (inferior derecha).
Los lectores occidentales empezamos la lectura de la pgina por la zona ptica primaria
y vamos bajando mediante una serie de barridos visuales hasta la zona terminal. Cada
pasada empieza en un eje de orientacin (ste viene marcado por elementos que nos orde-
nan la mirada como alineaciones, titulares o grficos) y sigue una direccin de izquierda
a derecha. Las zonas que no forman parte de este eje direccional (barbecho fuerte y dbil)
reciben una mnima atencin si no se les da relevancia visualmente (mediante jerarquas
visuales o imgenes). La tendencia natural de esta direccionalidad en diagonal de supe-
rior izquierda a inferior derecha se llama gravedad de la lectura y se argumenta por la
gravedad natural (de arriba abajo) y de convencin cultural de la poblacin acostumbra-
da a leer de izquierda a derecha y de arriba abajo con alfabetos como el latn, el griego
o el cirlico.
Esquema del diagrama de Gutenberg definido por el tipgrafo Edmund Arnold en 1950.
Imagen de elaboracin propia basada en un grfico extrado de Arnold Edmund (1950).
Diagrama de Gutenberg. En: W. Lidwell, K. Holden y J. Butler (2005). Principios universales
de diseo (pg. 100). Barcelona: Editorial Blume.
Actualmente, muchos de los diseos de composicin tipogrfica que siguen esta gravedad
de la lectura son considerados armnicos, hay una orientacin lgica, lo que mejora el
ritmo en la lectura y la comprensin. Sin embargo, no est comprobado que estos diseos
mejoren la velocidad o asimilacin de los contenidos. Es til sobre todo en casos donde
tenemos gran cantidad de texto compuesto de manera uniforme y homognea. En caso
contrario, es mejor utilizar elementos visuales para dirigir la mirada.
La ubicacin del texto y otros elementos que conforman una pgina est es-
pecificada siguiendo unas proporciones establecidas. Se conoce una propor-
cin ideal de pgina, creada por el tipgrafo Jan Tschichold (1902-1974), que
se basa en proporciones de 2:3, un diseo simple y efectivo. Desde la poca
medieval, se han seguido unas reglas en la composicin muy sencillas pero
que al mismo tiempo resultan armnicas y efectivas.
Sin embargo, los requisitos de la impresin contempornea normalmente nos

alejan de la proporcin deseada, tanto por cuestiones tcnicas como de aho-
rro de costes: nos encontramos con muchas ediciones de libros impresos con
mrgenes muy estrechos y lneas demasiado largas. La aplicacin en produc-
tos especficos, sobre todo para usos ms comerciales y ldicos, utilizan toda
una serie de medidas y proporciones variables, as el diseador tiene que saber
valorar los pros y los contras en cada caso. Siempre que sea posible, tiene que
Por una fuerte tradicin medieval, todava
se aplican las proporciones ureas en la
intentar crear composiciones ptimas, con buena legibilidad, claridad en la composicin de los libros. Nota legal: imagen
de dominio pblico procedente de Wikimedia
muestra de los contenidos y no perder la comunicacin. Commons publicada por Jossifresco (2006).
La golden mesure o medida de oro
sta es la divisin del espacio de una pgina segn la proporcin clsica:
el lomo y el margen superior son una novena parte de la pgina;

el margen interior es la mitad del margen exterior;

la altura del bloque de texto debe ser equivalente al ancho de la pgina.

publicada por Dicklyon (2008).
Tendremos que proceder de la siguiente forma:
1) Partimos de una pgina con proporcin 2:3. Dibujamos lneas diagonales que cruzan
toda la superficie de la pgina.
Nota legal: Nanosmile (2005). Creative Commons Reconocimiento

Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
2) Dibujamos lneas equidistantes horizontales que se cruzan con las lneas diagonales,
por ejemplo, dividimos la pgina en nueve partes iguales (este nmero puede variar de-
pendiendo del bloque de texto que se quiera crear). Se define el espacio para el bloque
de texto.

Compartir Igual 3.0-es. Publicadas en Wikimedia Commons.

Compartir Igual 3.0-es. Publicadas en Wikimedia Commons.
3) Si queremos, tambin se puede definir un punto de anclaje (para sangras u otros ele-
mentos que se incluyan en el bloque de texto, como pequeos iconos o imgenes de
referencia). Trazamos una lnea recta desde el punto de interseccin de las diagonales de
la pgina izquierda o verso (a) pasando por la esquina superior izquierda del bloque de
texto de la pgina derecha o rectus (b) hasta llegar a la parte superior. Una vez tenemos
este punto, trazamos una lnea descendente en vertical. Este punto de anclaje ser pro-
porcional al resto de medidas.
Fuente: Nanosmile (2005). Creative Commons Reconocimiento Compartir

Igual 3.0-es. Publicadas en Wikimedia Commons.
La regla de los tercios
La regla de los dos tercios proviene de los antiguos sistemas reticulares en la composicin.
Se aplica fcilmente dividiendo la superficie en tercios, tanto en la vertical como en la
horizontal para crear una cuadrcula invisible de nueve rectngulos y cuatro interseccio-
nes. La asimetra resultante es ms interesante, tiene ms fuerza visual, resulta ser ms
atractiva al espectador que elaborar un reticulado de mitades y totalmente simtrico.
Es una tcnica muy prctica y cmoda de trabajar, ya que no requiere clculos especficos
y se logra una aproximacin a la proporcin urea (2/3 es una proporcin de 0,666 y la
proporcin urea es de 0,618).
Creacin digital de Alba Ferrer Franquesa, se rige por una

estructura interna de 2/3 en formato vertical.
Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento
Compartir Igual 3.0-es. A. Ferrer. Demanar pomes a
l'ametller (2006).
Segn sean los elementos y su peso visual especfico en una composicin, se determinar
la ubicacin en la parrilla. Es importante saber contrarrestar (crear el contrapunto) los
elementos principales de los secundarios con la finalidad de tener un equilibrio y armona
compositivos. La cuadrcula, con sus lneas e intersecciones, nos ser de mucha utilidad
para una ptima ubicacin.
Segn Lidwell; Kristina Holden; Jill Butler (2005, pg. 168) en su obra Principios universales
de diseo.
Lo importante no es tanto el tipo de retcula base que utilizaremos en las com-

posiciones (pues depender de cada proyecto y de sus particularidades) sino
dibujar una y usarla. La retcula bsica nos ayudar a organizar los diferentes
elementos. Gracias a esta estructura base de la pgina se puede mantener entre
diferentes pginas de una misma publicacin una coherencia interna y dotarla
de consistencia y estilo propios, que ayude al lector a una mejor orientacin
y comprensin de la informacin.
Reglas en la composicin bsica de la pgina

Respecto de los principios
Las siguientes son las principales reglas en la composicin bsica de la pgina:
Es importante conocer estos
1) La altura de la mancha tipogrfica, el bloque de texto, es similar o igual a la anchura principios, reglas y normas,
pero no son hermticos, ya
de la pgina completa.
que variarn dependiendo de
los recursos, tanto tcnicos co-
2) La ubicacin del bloque de texto viene determinada por las diagonales que describen mo de presupuesto, de cada
la pgina entera: pgina reversa y anversa. proyecto, as como de las pro-
pias decisiones de cariz ms
3) Los mrgenes a doble pgina definen una unidad de medida; sta en el margen superior esttico y visual. La actual di-
ser el equivalente a 1,5, en los mrgenes exteriores a 2 unidades y en el margen inferior versificacin de los medios nos
a 3 unidades. lleva hacia una aplicacin de
los viejos principios en situa-
ciones actuales. Se tiene que
priorizar la legibilidad, el signi-
ficado, la claridad y la adecua-
cin del proyecto por encima
de las normas y usos tradicio-
nales.
Esta maquetacin de pgina estndar genera que el bloque de texto ocupe un 40% de la superficie total de la pgina, a la
vez que nos da espacio en blanco para poder ubicar sin problemas otros elementos (paginacin, notas) y al mismo tiempo
nos resulta atractiva. Est armnicamente compensada.
3.1.6. Maquetacin: retculas y columnas
Una forma prctica y habitual para maquetar textos es dividirlos en diferentes

columnas, as cada pgina puede presentar ms de un bloque de texto. Esto
da dinamismo y al mismo tiempo mejora la legibilidad, al ser las lneas ms
cortas, da ms agilidad a la lectura. Tambin, al tener ms espacios en blanco,
ya no se limitan slo a los mrgenes establecidos de la pgina. Podemos tener
composiciones variadas, normalmente el diseador establece una parrilla (re-
tcula) para crear la estructuracin de la pgina que nos determinar cmo se
ubicarn las columnas y otros elementos que formen parte de la composicin
(como ilustraciones, imgenes, pies de foto, paginacin o titulares). Existen
infinidad de combinaciones posibles: depender de los contenidos y sus espe-
cificaciones, as como del formato del papel escogido y los tamaos y, como
no, de las decisiones de estilo.
Podemos tener retculas simtricas (la pgina reverso y la anverso idnticas)

o asimtricas, componer con slo textos o bien textos con grficos. Lo impor-
tante no es tanto el nmero de columnas y la estructura escogida sino que
sta sea armnica, que nos permita colocar todos sus elementos sin compli-
caciones.
Podemos escoger entre muchas combinaciones posibles de maqueta-

cin; lo importante es que haya una estructura interna armnica, cohe-
rente y consistente a lo largo de todo el proyecto para poder ubicar y
combinar todos los textos y grficos sin problemas.
Elementos de una retcula de pgina
En la siguiente imagen podis ver los diversos elementos constitutivos de una retcula
de pgina:
1)readetexto, mancha de texto o mancha tipogrfica: el rea de la pgina donde se

ubica el texto.
2)Columna: rea donde se coloca un texto.
3)Mrgenes: el espacio en blanco que rodea las reas de texto y el espacio de la pgina,
puede ser el margen superior, el inferior, el lomo y el exterior.
4)Camposocolumnas: componente bsico de la retcula, la anchura viene determinada

por la longitud de la lnea del texto.
5)Espaciosverticalesyhorizontales: los espacios en blanco que separan los diferentes

campos marcados en una retcula. La altura viene determinada por la interlnea especi-
ficada en el cuerpo de texto, la anchura suele ser mayor que la anchura de la M para
diferenciar las columnas de texto con bastante claridad.
6)Nmerodelapginaofolio: ubicado fuera del rea de texto, pero tiene que estar
vinculado ya sea horizontal o verticalmente.
7)Lneadepiedepgina: ubicada fuera del rea de texto, pero relacionada en horizontal

o vertical con el bloque de texto.
8)Encabezamiento: en la parte superior de la pgina, normalmente indica siempre la

misma informacin y nos ubica el ttulo del libro, el captulo o el apartado, entre otros.
9)Piedefotooilustracin: normalmente los encontraremos con cursiva y alineados

en el centro o margen izquierdo de la foto o ilustracin y en la horizontal del cuerpo
de texto.
10)Imgenes/elementosgrficos: espacio que se deja para incluir elementos visuales

como fotos, ilustraciones, esquemas o dibujos, normalmente los encontraremos alinea-
dos a la horizontal y la lnea base de los bloques de texto ms prximos para mantener
una armona visual.
Elementos constitutivos de una retcula de pgina

Una vez definidos los campos de los que se compone una retcula, se estipulan Ejemplo
los espacios en blanco. Por norma general, suele funcionar el diseo si los es-
Si tenemos un cuerpo de texto
pacios en horizontal son iguales o ligeramente superiores o inferiores al ancho de 8 pt dejaremos un espacio
del bloque de texto. En los espacios verticales, suele ser de +2 cuadratines del de 16 pt, si es de 10 pt ser de
20 pt y as sucesivamente.
cuerpo utilizado en la tipografa del bloque de texto.
Se tiene que diferenciar bien cundo finaliza un campo y cundo empieza

otro para obtener un ritmo de lectura ptimo. Sean cuales sean las medidas
y la retcula escogidas, se tiene que intentar al mximo que las proporciones
entre todos los elementos que la componen sean mltiplos de la interlnea del
bloque de texto, de esta manera se consigue que cada cierto nmero de lneas
los componentes estn alineados entre s.
Una vez ya se han estipulado todos los parmetros que forman parte en la
composicin de una retcula, llega el momento de probarla a fondo, es decir,
comprobar diferentes maquetaciones posibles, aadiendo titulares, subttulos,
pies de pgina, diferente nmero de columnas y combinaciones posibles, co-
mo alineaciones verticales, horizontales o cruzadas. Todo esto nos validar la
retcula para poder empezar a maquetar sin problemas. Una vez se ha definido
un estilo de pgina, se tiene que aplicar de modo consistente, de lo contrario
generara desorden y confusin, inconexin con el texto y costara seguir.
Las maquetaciones con formato horizontal permiten reas de texto ms an-

chas, favorecen una lectura ms profunda. Al contrario, los formatos vertica-
les, al tener anchuras ms estrechas de columnas, nos permiten lecturas ms
rpidas y esquemticas; son las ms utilizadas en publicaciones como los dia-
rios y revistas ldicas, con una lectura breve e incisiva, no prolongada. La re-
tcula se tiene que disear para poder funcionar tanto en pgina simple como
doble pgina, se tienen que cubrir todas las opciones y variaciones posibles.
Las maquetaciones basadas en columnas son adecuadas para formatos muy
diversos y tienen la ventaja de que se pueden adaptar bastante bien a diferen-
tes situaciones de diseo.
Formatos apaisados
Los formatos apaisados permiten lneas largas, las cortas se pueden perder. Se
utilizan sobre todo en formatos de libros y publicaciones donde las imgenes
tienen especial relevancia.
Nota legal: Revista 5 y Olas (n. 6). Estas imgenes se reproducen

acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas
de la licencia por defecto de estos materiales.
Formatos verticales
Los formatos verticales permiten lneas cortas, las largas no son adecuadas.
El texto justificado en lneas cortas da problemas porque genera espacios
irregulares entre palabras o interletrados desiguales y demasiados anchos. En
el caso de pies de foto es mejor utilizar alineacin a la izquierda y a la derecha
segn donde se encuentre la imagen.
Nota legal: Escucurucuc ediciones (2008). Estas imgenes se reproducen
acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn
excluidas de la licencia por defecto de estos materiales; publicado en http://
www.escucurucuc.com.
Hay retculas ms complejas que implican una organizacin tanto vertical co-
mo horizontal: la retcula entonces se convierte en primordial. Se tiene que
definir un esqueleto no como si fuera una composicin artstica, sino como
una construccin de la pgina. Se tiene que crear un contexto donde ubicar
los elementos visuales y tipogrficos de la mejor manera posible. Cuanto ms
consistencia tenga la estructura creada, mejores sern los resultados obtenidos,
a pesar de que sta tiene que permitir tambin cierta flexibilidad para poder
adecuarla a casos especiales.
El maquetador
Muchas veces es tambin el diseador grfico. Toma decisiones sobre cmo ser la ret-
cula a partir de sus intuiciones iniciales sobre las proporciones entre los elementos. Las
medidas definitivas no se establecen hasta que se tienen definidos los parmetros tipo-
grficos (el tipo, el cuerpo y la interlnea, entre otros). La retcula no tiene que ser un ele-
mento esttico; la estructura es ptima cuando se puede adaptar fcilmente a diferentes
opciones siempre y cuando se mantenga una consistencia visual. Los programas de com-
paginacin electrnica permiten operar con facilidad y flexibilidad diferentes retculas.
Normalmente, se crea una pgina muestra base y se crean variantes de sta para abarcar
todas un gran nmero de opciones posibles. Una misma publicacin puede incluso utili-
zar diferentes reticulaciones sobrepuestas para adaptarse a los contenidos. Los programas
normalmente trabajan en medidas de picas o puntos para tipografa y en milmetros para
los tamaos de la pgina.
En la edicin impresa de libros, revistas y diarios, resulta til definir

una estructura interna base para todas las pginas que los componen.
Hay que crear un esqueleto, no como si fuera una composicin artstica,
sino como una construccin de la pgina que nos permitir dar una
ubicacin de los elementos que aporte coherencia al conjunto.
No se tiene que perder la finalidad esencial en el diseo editorial: que el con-

tenido sea el mximo comprensible para el lector. Cmo se organiza esta in-
formacin y cmo se coloca en la pgina nos determinar el grado de claridad
y funcionalidad as como el atractivo esttico de la composicin.
Para la creacin de productos editoriales, por imprenta, una vez se determinan

sus contenidos y su finalidad, se establece primero un formato idneo para
cada caso, con una jerarqua y estilo concretos: se seleccionan las tipografas
adecuadas, as como los elementos grficos que se van a incorporar (como ilus-
traciones, ornamentos, fotos o dibujos). Una vez editado, maquetado y com-
puesto, se imprime y se procede a la compaginacin: la distribucin correcta
de las hojas que conforman la publicacin, el producto final.
Compaginacin y tipografa en los diarios
Los diarios son publicaciones con noticias, informacin y publicidad. Se estipulan cuatro
medidas de papel:
Hoja grande, tamao sbana (broadsheet, 600 380 milmetros), normalmente de

cariz ms intelectual.
Tabloides: la mitad de los broadsheets (380 300 milmetros), considerados de cariz
ms sensacionalista.
Berliner o midi (470 315 milmetros), el estilo europeo, El Pas sera un ejemplo.
De revista: formato similar a las revistas, como el caso del ABC.
Las composiciones en la mayora de publicaciones son marcadamente verticales, con la

aplicacin de retculas formadas por varias columnas, que combinan imgenes y bloques
de texto.
Portada de El Pas y dos ejemplos de pginas interiores. Se ve claramente la reticulacin utilizada y las variaciones
segn sean los contenidos.
Nota legal: El Pas, Grupo PRISA (2009). Estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o
resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales; publicado en http://
www.elpais.com.
3.1.7. Texto e imagen
Las retculas que se utilizan en la maquetacin de productos editoriales nor-

malmente son estructuras sobre las que se combinan textos con imgenes,
donde unos u otros pueden tener ms o menos relevancia segn el tipo de
publicacin y el tema. Es importante tener presente que la mayora de las im-

genes estn en formato rectangular y que necesitan un espacio alrededor para
respirar.
Las imgenes son elementos que pueden ejercer la funcin de acompaamien-

to del texto, de refuerzo o bien pueden tener ms importancia que el texto
mismo. La ubicacin y las medidas sern los parmetros que nos determinarn
su relevancia en la pgina. Podemos tener muchas combinaciones posibles,
depender de cada proyecto.
A la izquierda, portada del magacn Business del diario The Guardian, un ejemplo de predominio del texto por
encima las imgenes, stas no son las protagonistas. Tambin representa una clara muestra de reticulacin con seis
columnas en vertical. A la derecha, otra portada, este caso del magacn Property tambin de The Guardian, donde
predomina la imagen sobre el texto. La intencionalidad del magacn y sus contenidos son diferentes, el diseo se
adecua a cada caso.
Nota legal: The Guardian (2009). Estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea
(artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales; publicado en http://
www.guardian.co.uk/.
Revista aZ (n. 5), Reciclaje industrial. Escucurucuc ediciones. Vemos como

se alterna imagen y texto por igual, hay un trabajo de diseo grfico y
compaginacin muy trabajado, que da una especial relevancia a los elementos
tipogrficos. stos aglutinan dos funciones: comunicativa y visual.
Nota legal: Escucurucuc ediciones (2009). Estas imgenes se reproducen
acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn
excluidas de la licencia por defecto de estos materiales; publicado en http://

www.escucurucuc.com.
Libro infantil de la coleccin "Petits investigadors", n. 1: Qu expliquen els avis? Escucurucuc

ediciones. Ejemplo prctico de publicacin infantil donde domina la imagen por encima del texto:
ste se convierte en un elemento secundario. Con un diseo elaborado, se juega con el contorneado
del texto para darle dinamismo.
Nota legal: Escucurucuc ediciones (2009). Estas imgenes se reproducen acogindose al derecho
de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales;
publicado en http://www.escucurucuc.com.
Sea cual sea la combinacin escogida, lo importante es delimitar los espacios

para cada elemento. Los elementos compositivos que conforman una publi-
cacin normalmente los importaremos a un programa de maquetacin desde
otras aplicaciones: editores de textos (como MS-Word u OpenOffice), editores
de imagen digital (como Photoshop o Gimp) o editores de imgenes vectoria-
les (Illustrator, Inkscape, XaraXtreme o CorelDraw, por ejemplo). En compa-
ginacin, se trabaja principalmente con cajas de texto, cajas grficas y lneas.
Hay elementos tipogrficos, ilustrativos y decorativos. Se ubican las cajas gra-
cias a la retcula definida y pueden tener tamaos y estilos variados (contornos,
grosor, colores, ornamentaciones), independientemente de sus contenidos.
Compaginacin de una pgina DINA4 mediante combinacin de cajas de texto y cajas de imgenes. La visualizacin
en esquema nos da las particularidades internas de cada elemento.
Las cajas de texto pueden contornear una imagen, difuminando su apariencia

de cuadrado esttico. El efecto de contorneado se utiliza mucho en revistas
para adaptar el texto a la forma de las imgenes y otros elementos grficos,
de manera que d a todo el conjunto una apariencia flexible y dinmica. Los
tipgrafos constructivistas fueron los pioneros en crear diseos con elemen-
tos decorativos mediante los propios bloques de texto. Podemos crear diversos
efectos con esta tcnica, desde incorporar texto dentro de una silueta deter-
minada hasta envolver una imagen con palabras. Se debe tener presente que
estos efectos necesitan un reajuste del texto y su legibilidad. Actualmente, gra-
cias a las prestaciones de los programas de maquetacin de libros y revistas, se
pueden crear verdaderas obras de diseo donde el texto desempea un papel
grfico importante.
Contornear la imagen es una tcnica visual muy utilizada: el texto rodea o recorre una imagen, un objeto, su silueta,
total o parcialmente, como si de una malla se tratara. O el mismo texto forma la silueta, las opciones son muchas.
Nota legal: portada e interior de la revista Quo. Estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o
resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
Diseo grfico editorial
El diseo en las revistas especializadas, por ejemplo, en arte, arquitectura, interiorismo,

musicales, de viajes o de divulgacin es uno de los elementos ms importantes que se
deben determinar. El lector/consumidor valora tanto o ms la imagen que nos transmite
la publicacin que sus contenidos.
El diseo grfico tiene mucho peso en una publicacin, sobre todo si se quiere dar una
imagen concreta: puede ser de modernidad y vanguardia, clsica y fiable o divertida y
ldica, por ejemplo. Se generan tendencias, modas, estilos diferentes para reflejar el pro-
pio espritu de la publicacin. El diseador toma parte en este proceso y tiene que saber
valorar todas las opciones posibles a la vez que escoger el estilo grfico.
Las letras tambin se pueden utilizar como elementos grficos. Por s mismo,
un carcter o un conjunto de caracteres pueden tener mucha fuerza comuni-
cativa y visual. La tipografa es forma, contornos que pueden tener estilos, ta-
maos y colores. El diseador es consciente del poder de atraccin que pue-
de generar trabajando con la tipografa, combinndola con bloques de texto,
imgenes, ilustraciones o por s misma.
Podemos experimentar con la tipografa como forma de presentar un texto.

sta es una estrategia grfica que se ha utilizado desde el nacimiento del dise-
Imagen de un tipograma
o como disciplina en diferentes momentos. Puede ser un ejemplo la poesa Nota legal: UOC. Creative Commons
Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. A.
experimental de las dcadas de 1950 y 1960 con usos innovadores como la Ferrer (2009). Ausencia.
creacin de collages donde los poetas se fijaban ms en la forma como creaban

los textos que en sus significados o los tipogramas, juegos visuales y semn-
ticos de las letras, la palabra y lo que comunica. Los trampantojos, ilusiones
pticas o los caligramas "pintan con las palabras" una accin que, a pesar de
ser de inicios del siglo XX, hoy en da se convierte en muy actual.
Estamos rodeados de tipografas de todo tipo; las encontramos en las marcas

corporativas e instituciones, con sus logotipos en la sealtica de calles, carre-
teras y edificios, en los grafitis de las calles, en los psteres publicitarios, en
las revistas, libros, flyers, tarjetas de felicitacin y visita, catlogos de compras,
entre otros. Hay una democratizacin en el uso de la tipografa. La capacidad
creativa de la tipografa es inmensa y sus aplicaciones tambin.
Imagen de un graffiti
Nota legal: Keysmatic (2007). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en
Wikimedia Commons.
3.2. Composicin tipogrfica para pantalla
Durante muchos aos las fuentes tipogrficas se han creado y han evolucio-
nado pensando en ser aplicadas exclusivamente en papel, es decir, tecnologa
de impresin en tinta sobre papel (o material similar). Pero qu pasa cuando
estos caracteres no son para imprimir? Gran parte del texto que leemos hoy
en da est en medio digital, como televisin, pginas web, juegos o mviles.
La tecnologa es diferente, las soluciones tambin.
La tradicin tipogrfica, pensada para imprimir (tinta sobre papel), no

es la misma que la aplicacin tipogrfica para verse en pantalla, son
dos tecnologas de representacin de los tipos tipogrficos diferentes,
con necesidades y particularidades propias. Por eso, se han de adaptar
a cada caso.
Aunque podemos decir que hay una cultura tipogrfica que se mantiene vi-
gente independientemente del medio utilizado, se tiene que tener presente
que se deben introducir algunas adaptaciones dependiendo del medio. Algu-
nos principios bsicos de la buena praxis tipogrfica en formato papel pueden
no ser del todo aplicables a la aplicacin tipogrfica para pantalla y viceversa.
Temas como la mejora de la resolucin y el contraste en la visualizacin de las

fuentes tipogrficas para pantalla estn evolucionando a un ritmo acelerado.
Actualmente, las pantallas han mejorado mucho respecto de las pantallas de
la dcada 1990, por lo que algunas normas adoptadas por la mayora de dise-
adores se convierten en obsoletas, pero a pesar de esta mejora tecnolgica se
tiene que ser consciente de que el medio de representacin es diferente: pasa-
mos de tener puntos (impresin de tinta) a tener pxeles (parrilla de cuadra-
ditos), son tecnologas diferentes con necesidades especficas propias. Ponga-
mos por caso el ejemplo de tener una fuente tipogrfica con unos vrtices muy
angulados en sus caracteres, este hecho puede equivaler a tener problemas de
definicin de los contornos (pues la parrilla de pxeles no podr representarlo
con bastante definicin). No obstante, hay que decir que en la actualidad se
est trabajando en toda una serie de recursos tecnolgicos para resolver estos
problemas de conversin con el objetivo de conseguir igual o mejor definicin
para la visualizacin de las fuentes tipogrficas en pantalla. La evolucin en
este apartado es muy rpida.
En este subapartado, intentaremos averiguar las caractersticas principales que

afectan al hecho tipogrfico en el medio pantalla, sus particularidades as co-
mo conocer algunas de las normas establecidas, la buena praxis tipogrfica,
para pantalla, aun teniendo presente que stas evolucionan muy rpidamente
para adecuarse a las tecnologas cambiantes.
3.2.1. Leer en la pantalla
No se lee igual la pantalla que un libro. Con las tecnologas digitales, se han
adquirido unos hbitos de lectura muy diferentes. Muchos usuarios encuen-
tran que leer en la pantalla es cargante, as que optan por imprimir los con-
tenidos que necesitan y leerlos en formato papel (los archivos PDF son muy
tiles para estos propsitos); pero no siempre depender de la informacin
que se quiere conseguir. Leer en la pantalla no es una accin continua, como
puede pasar con un libro; en la web se da una lectura parcial y aleatoria, el
usuario lee pequeas porciones de texto, busca ms que lee informacin. Es-
te tipo de lectura viene determinado por la propia naturaleza de la Red, con

vnculos constantes que nos llevan de una informacin a otra. Cuando no hay
una narrativa lo bastante coherente y sustancial de la informacin, se ve como
una fiabilidad baja en los contenidos. Muchas veces, los usuarios no obtienen
la informacin deseada, todo resulta ser demasiado efmero. Por ejemplo, si
nos encontramos con vnculos obsoletos, que no funcionan, enseguida des-
confiamos de la informacin dada.
Los documentos escritos para ser ledos en lnea tienen que seguir una estruc-
tura concisa y muy ordenada, ya que muchos de los usuarios escanean la in-
formacin ms que leerla; entonces, las pginas web se tienen que disear en
funcin de esta manera de interactuar del lector. Es mejor adecuar la lectura
de los contenidos a la manera de actuar del lector que forzarlo a pararse y leer,
pues la mayora de veces no lo har. Hay diferentes metodologas para intentar
no perder los lectores y al mismo tiempo dar informacin til:
Redactar de modo conciso y directo.
Estructurar los contenidos en grupos lgicos de informacin, categoras y

subcategoras; es mejor diferenciar cada parte en pginas diferentes. stas
tienen que estar bien conectadas, por lo que es esencial un sistema de
navegacin adecuado. Esta particin tiene que basarse en los contenidos,
no en la forma. Cada uno tiene que tener sentido propio e independiente,
a pesar de que pueda estar relacionado con el resto.
Utilizar sistemas modulares para presentar la informacin, consistentes y

bien especificados. Facilitar la lectura de escaneo cuando el lector lee en
la pantalla.
Lectores metdicos o de escaneo?
En la web, nos podemos encontrar generalmente con dos tipologas de lector cuando se
hace una bsqueda: los que escanean la informacin, de manera breve y rpida, y los
que quieren buscar informacin para imprimirla y leerla tranquilamente fuera de lnea.
Son dos tipos diferentes de lectura y necesitan dos maneras de presentar los contenidos,
aunque se pueden combinar fcilmente. La metodologa ms corriente es la de adaptar la
informacin para la pantalla y al mismo tiempo dar la opcin al usuario para que pueda
imprimir la informacin. En esta segunda opcin, los contenidos estarn redactados ex-
presamente para ser ledos de manera continua. Es el caso de los populares archivos en
formato PDF, que muy a menudo se ofrecen como complemento de la pgina HTML o de
las versiones por impresin definidas en hojas de estilo especficas. El diseador puede
optar por ofrecer las dos soluciones.
La estructuracin de la pgina tambin es esencial para su lectura. Se tiene que

segmentar el texto de manera que sea fcilmente localizable, utilizar prrafos
no demasiado largos, utilizar ttulos o subttulos lgicos, no superfluos; usar
brevesresmenes que nos orienten de lo que hay a continuacin, como en
los portales de noticias, por ejemplo. Lo importante es que el usuario pueda
ver en un primer estadio dnde se encuentra la informacin y cmo tiene que
interactuar con ella sin confusiones.
En la pantalla, la informacin tiene que estar visualmente muy biencontras-

tada. Mediante el uso de titulares, listas, mens, ilustraciones e imgenes se
crean puntosdeentrada a la lectura, que dirigen al lector hacia una u otra
direccin y dan una jerarqua a los contenidos para optimizar la comprensin.
Uno de los mtodos ms utilizados en la web es el sistema conocido como
la pirmideinvertida, que proviene del medio periodstico: se trata de citar
ante todo la conclusin o resumen de la informacin, emplazando al primer
prrafo las partes ms interesantes y dejando para el final las secundarias.
Consideraciones estilsticas en la escritura
Hay establecidas algunas consideraciones estilsticas en la redaccin de contenidos. stas

generan textos ms amenos y comprensibles, de fcil lectura. Tambin se tiene que in-
tentar al mximo seguirlo para el texto en lnea, ya que no deja de ser texto.
Iralgrano: evitar bienvenidas y presentaciones innecesarias.
Escribir mediante la construccin de oraciones simples, no utilizar demasiadas

subordinadas ni la voz pasiva. Localizar el sujeto de manera clara.
Utilizarlavozactivamejorquelapasiva. Mantenerse en un mismo estilo en toda

la redaccin. Si se empieza por la primera persona, la tercera del singular o el plural,
hay que ser consistente.
Pensarglobalmente, estamos diseando para Internet. Evitarconvencionesdema-

siadolocales en las fechas, metforas concretas y dichos populares.
Utilizar nmeros en vez de escribir el nmero completo, es decir, poner 1985 en vez
de mil novecientos ochenta y cinco, pero no utilizar nmeros en estimaciones genricas,
es mejor decir cien mil espectadores que 100.000 espectadores.
Hay algunas consideraciones importantes a la hora de dar formato a los tex-

tos largos para ser publicado en la web, resumimos las estandarizaciones ms
comnmente aceptadas:
Evitardemasiadosvnculos,puesrompenlacontinuidadenlalectura.
Es mejor considerar incorporar al final del texto una lista de los vnculos
referenciados en un artculo: son igualmente accesibles y no despistan al
lector, no lo perderemos desde un principio.
Evitardemasiadosnivelestipogrficos,sobretodoenelenfatizado. Es
muy importante marcar una jerarqua visual de la informacin con el m-
nimo de elementos posibles, utilizando hojas de estilo CSS para ser con-
sistente y al mismo tiempo crear un diseo adaptado y fcil de modificar.
Parece algo obvio, pero esimportanterepasareltextoafondo y pasarle el

corrector. Un texto con faltas y mal escrito se traduce en una desconfianza
por parte del lector.
Vigilarlaconversinquesufreeltextocuandopasadeuneditorde
textosalformatoweb. Hay caracteres, como nmeros y signos especfi-
cos, que se pueden perder o variar. Siempre se tiene que repasar.
Aplicacin de los consejos estilsticos
Sobre las consideraciones y consejos estilsticos del texto para pantalla, hay que mencio-
nar que todas estas apreciaciones se centraran especialmente en pginas web de cariz
sobre todo informativo, con cantidades de texto considerables en sus pantallas. Por otra
parte, en la actualidad nos encontramos con muchas y diversas tipologas de pginas web
donde puede variar mucho la aplicacin de estas recomendaciones, incluso se podran
convertir en no ptimas. Sitios web como blogs o comunidades virtuales tendran sus
propias recomendaciones de estilo. Es un tema todava muy actual justo se estn elabo-
rando los primeros estudios, la evolucin es constante y el cdigo se convierte en muy
abierto y flexible.
Palabras clave
En formato web es muy importante constatar la importancia que tienen las palabras
clave o keywords. stas son las que utilizan la mayora de buscadores en Internet. Cuando
tenemos un usuario que quiere informacin sobre un tema u otro, utilizar una serie de
palabras o frases breves que definan lo que quiere buscar. Buscadores como Google, Yahoo
y otros escanean las mltiples pginas posibles en busca de las palabras clave etiquetadas
de una pgina web. stas influyen en cmo aparecen indexadas en sus bases de datos y,
en definitiva, en la presentacin de resultados de las bsquedas. Se tienen que utilizar
palabras clave que definan de la mejor manera posible los contenidos de una pgina.
Estas palabras clave se encuentran en varios elementos internos de la pgina web.
Ttulodelapgina<title>. Los ttulos en web son muy importantes: es la primera

porcin de informacin que vemos. Hay que intentar que en la descripcin del ttulo
de una pgina web se utilicen palabras clave de los temas que contienen, de manera
clara y concisa.
Titularesprincipales<h1> <h2>
Lasprimeraslneasdelosprrafosdelosbloquesdetexto, de ah la importancia
de utilizar la metodologa de la pirmide invertida en el redactado de los contenidos.
La etiqueta <alt> para definir los contenidos de las imgenes y otros elementos in-
visibles para los buscadores.
Las <meta> tags, etiquetas que se colocan en el encabezamiento de cada pgina

(<head>) para dar informacin sobre los contenidos de la pgina. Dentro de esta eti-
queta se pueden poner contenidos para los robots de bsqueda etiquetados con un
nombre como keywords, author, description.
Incluso el propio nombredearchivo que se da a la pgina web tambin cuenta.
Una ltima recomendacin prctica: no repitis palabras clave, ya que no aumentaremos

las posiciones y se nos volver en contra, pues los buscadores nos lo invalidan. Lo mejor
es ser sencillo, eficaz y escoger las palabras ms descriptivas posibles.
3.2.2. Estructura y diseo de la pgina web
En los ltimos diez aos se han determinado unas guas ms uniformes y pre-
visibles en la estructura base de las pginas web con texto e imgenes (fotos,
ilustraciones, vdeos, animaciones), a pesar de que no todas utilizan una mis-
ma estructura, la mayora incorporan algunos o muchos de los componentes
bsicos que conforman una pgina web. Esta estandarizacin, aunque relati-
vamente reciente, ayuda a poder tener una mejor lectura de las pginas web.
Estructura bsica de una pgina web con todos sus elementos compositivos.
Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia
basada en un grfico extrado de http://www.webstyleguide.com.
Del mismo modo que en impresin se define una parrilla base, una reticula-
cin normalmente en doble pgina, para establecer la ubicacin de los dife-
rentes elementos, en diseo para pantalla tambin es esencial disear una p-
gina plantilla, o varias, con el fin de definir una estructura interna que sea
consistente y eficaz. Es importante mencionar que la pgina principal, la ho-
me, no tiene que ser la plantilla base, sera como utilizar la portada de un libro
para reticular todos sus contenidos.
Diferentes opciones de plantillas posibles para diseo web, templates.

UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada en un grfico extrado de http://www.webstyleguide.com.
El diseo de la pgina web debe ser eficaz para transmitir confianza al usuario.
La manera como se organizan los grficos, textos y otros recursos es de vital
importancia. El diseador tiene que conocer cmo dirigir la mirada del espec-
tador, cmo priorizar la informacin, cmo conseguir que las interacciones
sean comprensibles y fciles. Se tiene que encontrar el equilibrio entre el im-
pacto visual, el nivel de informacin y la interactividad. Se tienen que cono-
cer las propias limitaciones del medio, que es muy diverso y est en cambio
constante.
Utilizar una continuidad visual y formal en la organizacin de los contenidos,

en el grafismo y en la tipografa es vital para dar al usuario un entorno cohe-
rente y estable de navegacin.
Se tiene que simplificar al mximo la navegacin, reducir las confusiones y

posibles errores de interaccin, pero sin disminuir la libertad y fluidez propias
del medio. Una pgina web tiene que transmitir dinamismo y al mismo tiempo
confianza. Consistencia y prediccin son dos elementos esenciales en cual-
quier diseo por pantalla. Las tpicas retculas utilizadas en la estructuracin
de diseos para papel tambin son tiles en las pantallas; sin embargo, en web
son ms complejas debido a la variedad de dispositivos y tecnologas en los
que una misma pgina puede ser visualizada. La retcula de una pgina web
tiene que ser flexible, tiene que poder adaptarse a diferentes situaciones. Es un
sistema mucho ms fluido y abierto que el sistema de retculas de un libro o
revista, pero a pesar de todo tambin se pueden estipular sistemas regulares
y consistentes.
Si no hay un sistema de retcula debidamente contrastado se puede crear confusin, sin niveles ni jerarqua de informacin
aparente. El resultado ser catico y decrecer su usabilidad y legibilidad.
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un grfico extrado de http://www.webstyleguide.com.
Los templates
Para una mxima eficacia en publicacin web es til tener un conjunto de plantillas, bien
diseadas y documentadas que incorporen:
un manual de identidad global de la empresa o institucin que se representa,

sistemas de navegacin y arquitectura adaptados a la empresa o institucin,
un diseo con CSS hojas de estilo y cdigo xhtml, adaptabilidad y flexibilidad,
el uso de una semntica consistente en los contenidos,
un programa definido sobre el uso de la tipografa,
el cumplimiento de los estndares en accesibilidad,
compatibilidad con la mayora de los sistemas operativos y navegadores.
3.2.3. Adaptabilidad y hojas de estilo CSS
Componer para pantalla no es el mismo que componer para proyectos impre-

sos. Cuando se disea para proyectos multimedia hay multitud de destinos
posibles para un mismo material: se tiene que pensar en la adaptabilidad de
los contenidos a los diferentes sistemas posibles, desde una pantalla de gran
formato hasta el televisor o a las varias opciones de pantallas de ordenadores
que existen.
Desde la perspectiva del diseador hay una manera prctica de encarar

esta diversidad de sistemas: conocer la fuente del documento y aplicar
las hojas de estilo para dar formato a los documentos en lnea. De esta
manera, se consigue poder adaptar el diseo a sistemas diferentes.
Para definir los estilos, podemos hacerlo de varias maneras: podemos definir
los atributos de las diferentes etiquetas (etiquetas o tags de HTML) en el enca-
bezamiento (<head>) de cada documento (pgina .html o similar) o podemos
crear hojas de estilo externas. Esta ltima opcin es la manera ms eficaz, ya
que es fcil modificar y adaptar a cada caso, por ejemplo si se quiere cambiar
el color de fondo de toda una pgina web, slo cambiando la propiedad de
<background-color>, que se refiere al color de fondo de un elemento, en
la hoja de estilo, todos los documentos que enlazan con ella cambiaran esta
propiedad y no tendramos que ir fichero por fichero para cambiarlo.
Las hojas de estilo se enlazan mediante el orden siguiente:
<link rel="stylesheet" type="text/css" href="pantalla.css" media="pantalla"/>

<link rel="stylesheet" type="text/css" href="imprimir.css" media="imprimir"/>
<link rel="stylesheet" type="text/css" href="mobil.css" media="mobil"/>
Normalmente se empieza diseando una pgina web para ser vista sobre un
ordenador con un navegador web convencional y se crea una hoja de estilo
adecuada a este tipo de visualizacin (screen). Una vez realizada, se introducen
las modificaciones oportunas para la visualizacin en otros dispositivos o para
otros propsitos. Una hoja de estilo para imprimir (print) y otra para pantalla
de mvil (handheld) son los ms comunes.
Las hojas de estilo CSS se convierten en la mejor manera de adaptar el diseo de una pgina web para visualizarse
sin problemas en diferentes medios.
Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia
basada en un grfico extrado de http://www.webstyleguide.com.
Gracias a la adaptabilidad que nos da trabajar con hojas de estilo para forma- Universalidad o
tear los contenidos multimedia podemos aadir o eliminar elementos; quizs concrecin?
en un medio nos son prcticos, pero se convierten en innecesarios en otro. Por Las pginas web flexibles son
ejemplo, para una versin impresa del documento en web nos resultar ms ms universales a pesar de te-
ner ms limitaciones en la ma-
prctico eliminar los vnculos, ya que no son operativos en papel. Tenemos quetacin, sobre todo cuan-
do sta es compleja y depen-
que saber reconocer las particularidades especficas que requiere cada medio. de mucho de las medidas fijas
para las relaciones de pgina,
Cuanto ms adaptemos los contenidos a cada sistema mejor ser el diseo re- tipografa y grafismo. Depen-
sultante. diendo de cada caso, se priori-
zar un camino u otro.
Un inconveniente en la apariencia homognea de las fuentes tipogrficas para

aplicaciones web es la constante incertidumbre de cmo lo ver realmente
el usuario final, ya que muchas veces depender de las tipografas que tenga
instaladas en el ordenador, as como del sistema operativo, la plataforma, el
navegador, la versin y su configuracin, adems de las caractersticas de la
conexin desde donde se accede a Internet. Todo esto y ms puede variar esta
visualizacin, irremediablemente. Qu hacer pues?
(1)
Las hojas de estilo1 son la respuesta ms prctica a esta pregunta. Las hojas de En ingls, style sheets (CSS)
estilo nos permiten controlar el aspecto visual en el encabezamiento, prrafos,

listas y otros elementos de pgina.
Las principales ventajas en el uso de hojas de estilo CSS son las siguien-
tes:
Separacin del contenido y el diseo.

Control eficaz sobre gran cantidad de documentos.
Control tipogrfico con menos cdigo.
Ms opciones en el formateado.
Adaptabilidad y usabilidad universal; se puede adaptar a muchos
sistemas. Adems, cada usuario puede establecer qu hoja de estilo
le es ms ptima para la visualizacin.
Da consistencia al diseo global del sitio web.
3.2.4. Especificaciones de la tipografa por pantalla
La tipografa establece una jerarqua visual muy importante dentro de una p-

gina web o aplicacin multimedia. Aparte de ser el vehculo de la comunica-
cin escrita, tambin nos sirve para dar nfasis y acentuar partes concretas de
la pgina. Ayuda a entender la relacin que los bloques de informacin tienen
con las imgenes y otros contenidos subordinados.
Aunque hay muchos puntos en comn entre la tipografa para texto impreso y Tecnologa cambiante
la de pantalla, se tienen que tener en cuenta algunas diferencias. Un factor que
Hay que decir que las tecnolo-
debemos tener en cuenta es que, a pesar de las mejoras de resolucin en los gas en este sector estn evolu-
ltimos aos, todava no tenemos la misma calidad en pantalla que en papel. cionando a pasos agigantados,
as pues intuimos que algunas
Mientras en un producto impreso es habitual un mnimo de 1.200 puntos por de las anotaciones dadas en
este apartado tienen una fe-
pulgada, en pantalla todava hay muchos dispositivos con resoluciones por cha de caducidad prxima. No
obstante, creemos convenien-
debajo de los 100 puntos por pulgada. Por eso, los sistemas operativos actuales te conocer las caractersticas
aplican tecnologas de suavizacin y otros sistemas para mejorar la apariencia bsicas que hay que tener pre-
sentes en el tratamiento tipo-
de las tipografas para pantalla. grfico para pantalla y su apli-
cacin.
Un uso ptimo de la tipografa nos da un contraste visual de una fuente a otra

e igualmente entre los bloques de texto, los titulares y los espacios en blanco
que forman la pgina. Se tiene que tener especial cuidado en la utilizacin
de los mrgenes. En formato web, stos pueden tener muchas variaciones en
su percepcin debido al uso de diferentes navegadores, resoluciones, contar
con varias ventanas abiertas, espacios minimizados, entre otros. Los mrgenes
contrastan el espacio positivo (texto e imgenes) con el espacio negativo (es-
pacio vaco), igualmente importantes.
En la primera imagen no hay una jerarqua visual establecida, da sensacin de desorden; en la segunda imagen, gracias a
una correcta reticulacin y uso de la tipografa, podemos aplicar una jerarqua visual ptima, funcional.
Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada en
un grfico extrado de http://www.webstyleguide.com.
Podemos establecer que muchas de las propiedades referentes al uso, la legibi-

lidad y la buena praxis de la tipografa en papel pueden migrar a la pantalla,
pero hay que matizar varios aspectos.
Con respecto a la alineacin, en web tambin se pueden alinear los textos a

la izquierda, derecha, centrados y justificados; las caractersticas de legibilidad
son las mismas que podemos tener en el medio impreso, pero se tiene que
tener presente que en la alineacin justificada, a pesar de que se pueden apli-
car tcnicas de reajuste en el espacio de los caracteres y palabras, no son tan
esmeradas en su aplicacin como en la maquetacin de libros y revistas. Eso

puede dar problemas de espacios en blanco no deseados entre palabras, por lo
que se tiene que vigilar mucho su aplicacin en los textos para pantalla.
La longitud de las lneas de los bloques de texto para pantalla tienen que ser
las ptimas para la lectura, igual que en papel, pero se tiene que tener presente
que la pantalla no se lee tan cmodamente como un libro o revista y muchas
veces tenemos lneas demasiado largas. Tambin est la dificultad aadida de
cmo controlar las longitudes de lneas. Hay maneras de poder controlarlo,
como por ejemplo sera fijar la anchura de la columna donde se incluye el
texto: es recomendable que no sea superior a unos 50 em (aproximadamente
365 pxeles), con un cuerpo y texto estndar para pantalla esta medida da unos
50 caracteres por lnea, una opcin ptima de lectura.
La interlnea con cdigo plano HTML no se puede controlar. Sin embargo, s se

puede hacer con los estilos CSS, cosa que resulta muy prctica para una mejor
legibilidad del texto por pantalla. Si aumenta la longitud de la lnea, aumen-
tamos su interlnea para mejorar la lectura; se utiliza el control line-height. En
impresin, la norma es tener una interlnea +1, +2 o +3 del cuerpo de texto;
en pantalla se aconseja dar algo ms de espacio para compensar las lneas, que
suelen ser ms largas, as como la baja resolucin de las pantallas. Para definir
este interlineado se utiliza una medida relativa, con ems o porcentajes, como
podemos ver en este ejemplo:
body { font: 1em/1.3em Georgia, "Times New Roman", serif; }
Para separar prrafos, igual que con la composicin de textos escritos en pa-
pel, se utilizan varias opciones, las ms corrientes seran ejecutar una peque-
a sangra indent al inicio de un nuevo prrafo o bien dar un doble espacio.
Para los tamaos relativos de las medidas en CSS style, se utiliza de nuevo la
medida em, veamos dos ejemplos:
Para la sangra se utiliza la propiedad de text-indent en el prrafo <p>

<p style="text-indent: 2em">Loren ipsum...</p>
Para separar espacios, debemos aplicar la propiedad de margin en el prrafo
<p style="margin-bottom: 1.2em">loren ipsum...</p>
(2)
Las hojas de estilo CSS tambin pueden estructurar la apariencia visual, com- En ingls, layers
posicin de espacios, en una pgina web. La maquetacin CSS consiste en uti-
lizar contenedores o capas2 que en HTML se definen con las marcas <div></
div> (de apertura y cierre, respectivamente) para estructurar la maquetacin
de la pgina web. As, podemos designar cada capa con el atributo id que la
identifica de manera que podremos definir sus propiedades de esta capa en
el archivo CSS. Si queremos definir los estilos para diversas capas, podemos
hacerlo utilizando el atributo class. Un ejemplo de utilizacin de la marca
div sera:
Ejemplo.html
...
dentro de body
<div id="capa1">
Hay que poner los contenidos: imgenes, texto, animaciones, etc.<br/>
</div>
Estilo_Ejemplo.css
#capa1 {/*aqu definimos las propiedades de la capa*/

background-color: #fff;
margin: auto;
color: #000;
}
Ms sobre las hojas CSS
Las hojas de estilo en cascada (Cascading Style Sheets, CSS) son un lenguaje para definir la
presentacin de un documento de HTML o XML. El W3C (World Wide Web Consortium)
es el encargado de formular la especificacin de las hojas de estilo que servir de estndar.
La idea fundamental que hay detrs del desarrollo de CSS es separar la estructura de un
documento de su presentacin.
Cuando se utiliza CSS, la etiqueta <H1> no tendra que proporcionar informacin sobre
cmo ser visualizada, slo marca la estructura del documento, en este caso define que el
texto es un titular de primer nivel. La informacin de estilo de cmo se tiene que mostrar
<H1> (color, fuente, alineacin del texto, tamao y otras caractersticas) se define en una
hoja de estilo, un archivo del tipo hojaestilo.css.
Las hojas de estilo se pueden aplicar de tres maneras:
Externo (hojas CSS enlazadas).

Interno (hoja de estilo incrustada dentro de la pgina html).
Dentro del cdigo (estilo definido dentro de las propias etiquetas HTML utilizando
el atributo style).
Una misma pgina puede tener especificadas diferentes hojas de estilo dependiendo del
dispositivo de salida, como pantalla, impresin o mvil. Tambin permite que el usuario
pueda seleccionar la hoja de estilo que se adapte a sus necesidades, por ejemplo una hoja
de estilo que puede ser leda por un sintetizador de voz para una persona con discapacidad
visual. La adaptabilidad que permite el diseo con hojas de estilo es una de las grandes
mejoras en usabilidad y accesibilidad de las pginas web.
Direcciones web recomendadas
Los siguientes son algunos enlaces prcticos para conocer ms a fondo cmo disear con
hojas de estilo CSS:
Definicin del estndar CSS en W3C.org (ingls)
Hojas de estilo web (traduccin del documento Web Style Sheets propiedad de Bert Bos
y publicado en W3C).
Una demostracin visual de aplicacin con hojas de estilo (castellano).
Gua de referencia rpida CSS21 (castellano).
Ved tambin
Para ms informacin sobre las hojas de estilo (CSS), tenis la lectura del material de la
asignatura Lenguajes y estndares web disponible en http://mosaic.uoc.edu/ac/le/es/m2/
ud6/index.html.
Con las primeras versiones de pginas web y cdigo HTML, los diseadores
tenan poco control de las fuentes tipogrficas que vea el usuario, ya que s-
tas podan estar especificadas por el navegador. Las pginas se vean en una
fuente u otra especificada por las preferencias que el usuario haba definido;
y tambin dependa de las fuentes que tena instaladas en su sistema operati-
vo. Gracias a la aparicin de las hojas de estilo CSS se pueden especificar en
cascada distintas opciones de utilizacin de fuentes y se ha ganado en capaci-
dad de control sobre los parmetros tipogrficos, como el interletrado, el in-
terlineado, el estilo o el tamao. Eso permite un mejor control del formato y
variaciones de tamaos con la compaginacin de pgina.
Cuando se especifican fuentes tipogrficas para una aplicacin web es impor-

tante escoger entre las fuentes ms comunes instaladas por los propios siste-
mas operativos de los ordenadores de los usuarios, pues si se especifica una
fuente que no est instalada, por defecto, el navegador mostrar la informa-
cin con la fuente que tenga especificada como favorita. El usuario tambin lo
puede especificar. Evidentemente, este hecho puede variar totalmente la apa-
riencia de una web.
Algunas fuentes son ms legibles que otras en pantalla. Una fuente tradicional
como puede ser la Times New Roman, considerada una de las ms legibles en
papel, no puede tener la misma consideracin en pantalla. En cuerpo pequeo,
sus formas se ven irregulares y pierde legibilidad. La legibilidad en la pantalla
depende sobre todo de la altura de la "x" definida en las tipografas (mejor
alta), el cuerpo escogido (evitar cuerpos demasiado pequeos) y la geometra
del tipo (evitar una presencia excesiva de curvas).
Con el fin de mejorar la legibilidad tipogrfica en la pantalla, se han introdu-

cido adaptaciones en algunas fuentes tipogrficas existentes y tambin se han
creado especficamente otras nuevas para verse en los nuevos medios. stas
estn pensadas ntegramente para leerse con comodidad en la pantalla y por
eso tienen una exagerada altura de la "x" y son ms robustas que las fuentes
tradicionales para papel. No obstante, estas formas pueden resultar demasiado
excesivas en formato papel.
Podemos encontrar muchas y diferentes tipografas actualmente consideradas Direccin web

fuentes ptimas para mostrarse en pantalla, seran las llamadas web-safe-font, recomendada
que son de todo tipo y de familias diferentes. Veamos algunas de las ms po- Para saber ms sobre las web-
pularmente aceptadas: safe-font, podis consultar el
siguiente artculo:
D.Rodriguez (2008).
Tipografas Web-Safe-Fonts Knowing About Web Sa-
fe Fonts. Publicado en
Familias tipogrficas Tipografas www.wpdfd.com.
Serif-websafefonts Bookman Old Style

Garamond
Georgia
Palatino Linotype
Book Antiqua
Times New Roman
Familias tipogrficas Tipografas
Sans-serifwebsafefonts Arial, Arial Black

Helvtica
Gadget
Impact
Charcoal
Geneva
New York
Trebuchet
Verdana
Lucida sans unicode
Tahoma
...
Monospacewebsafefonts Courier
Courier New
Lucida console
Qu fuentes escoger y cmo combinarlas?
Como ya hemos dicho, en el esquema editorial tradicional, lo ms comn es utilizar

fuentes con serifa para el cuerpo de texto y una fuente sin serifa para los titulares. Se
acepta que las fuentes tipogrficas con terminales son ms legibles que las de palo seco y
viceversa, pero se trata de juzgar cmo funciona una fuente segn el contexto en el que se
encuentra. La pantalla o el papel son aplicaciones muy diferentes. Entonces, el resultado
no es el mismo, ya que tambin se acepta que en cuerpos pequeos y en pantallas de
baja resolucin los detalles de los trazos terminales de las fuentes con serifa se pierden,
lo que incide negativamente en la legibilidad de la tipografa.
Las fuentes tipogrficas que funcionan en la pantalla son amigas de la parrilla de pxeles,
no enemigas; cuanto mejor se adapten a la parrilla mejor resultado obtendremos.
Las fuentes tipogrficas ms comunes
Las tipografas ms utilizadas en pginas web son las instaladas por defecto en los dos
sistemas operativos ms populares: Apple Macintosh y Microsoft Windows. Sin embargo,
hay que tener presente que la mayora de usuarios del entorno Mac tendrn instaladas
las propias de Windows y no a la inversa. Tambin hay que mencionar que irrumpe con
fuerza el sistema operativo abierto de Linux, igualmente con sus opciones tipogrficas.
Las fuentes estndares especificadas para Windows tienen sus equivalentes en MacOS.
Los dos formatos presentan los mismos anchos de composicin para no alterar el espacio
que ocupa el texto al visualizarse en varias plataformas.
Las fuentes ms difundidas son, por una parte, las que vienen de serie con los sistemas
operativos. Los conjuntos de fuentes de serie del sistema operativo ms utilizado, Win-
dows, y del que fue el principal sistema utilizado por los diseadores durante las dcadas
de 1980 y 1990, MacOS, son algunas con las que podemos contar que el usuario tenga.
Con la difusin entre los usuarios domsticos y los entornos profesionales no estricta-
mente tcnicos del sistema operativo Linux a partir de la segunda parte de la dcada de
1990, los conjuntos de fuentes de serie de sus distribuciones y escritorios ms populares
tambin adquieren relevancia.
Por otra parte, algunos programas muy difundidos incorporan fuentes en su instalacin,
es el caso de paquetes ofimticos como el Microsoft Office o el Open Office.
Fuentes instaladas por defecto en conserifa Georgia

Windows, MacOS y Linux Times New Roman
sinserifa Arial
Arial Black
Impact
Trebuchet MS
Verdana
cursiva Comic Sans MS
Fuente: informacin extrada de http://www.upsdell.com/BrowserNews/res_fonts.htm

monospace Andale Mono

Courier New
Fuentes instaladas por defecto en sinserifa Arial Narrow

Windows y MacOS, pero no en Linux Tahoma
Fuentes instaladas por defecto en Ma- conserifa Times

cOS y Linux pero no en Windows
sinserifa Helvtica
monospace Courier
Fuente: informacin extrada de http://www.upsdell.com/BrowserNews/res_fonts.htm
Podemos especificar una fuente tipogrfica para la pgina web, pero si sta no
est instalada en el ordenador del usuario, entonces el navegador la sustituir
por otra, la que se haya asignado por defecto. Para incrementar las opciones,
podemos definir varias fuentes. El navegador, por orden dada, buscar las al-
ternativas antes de poner la propia por defecto.
Podemos especificar el siguiente cdigo:
p { font-family: "Times New Roman", Georgia, serif }
Primero buscar la Times New Roman y, si no est instalada, buscar la Georgia y, si

tampoco est instalada, optar por escoger una tipografa con serifa. Vemos como se ha
optado por una declaracin no concreta de una fuente en particular, sino ms genrica
como sera poner serif o sans-serif al final de la lista de fuentes posibles. En un caso
como ste el navegador escoger entre las posibles la fuente que se ha indicado siguiendo
el orden de preferencias.
La opcin de escalado del texto es fundamental para una ptima usabilidad

web. Para asegurar una escalabilidad adecuada en la pgina web, se tienen
que utilizar medidas relativas al control de la tipografa: cuerpo, mrgenes,
sangras, interlnea.
Es importante utilizar siempre que sea posible texto editable por oposi-
cin a texto como imagen: ste no es ni seleccionable ni escalable, por
lo que resulta invisible para los buscadores.
Con la implantacin de las CSS, los diseadores ya tienen mtodos para tra-
bajar con la tipografa. Se puede especificar el cuerpo de texto, los ttulos, los
subttulos, los vnculos, los encabezamientos, entre otros, utilizando medidas
relativas como la em o porcentajes. La em en contexto web es igual a indicar la
altura de la fuente. Si es relativa, se convertir en ms flexible. Por ejemplo, si
tenemos un cuerpo por defecto estipulado a 16 px en el navegador, si especifi-
camos 2 em como sangra querr decir 32 px, el doble. Si el usuario cambia las
opciones de texto para visualizarlo a un tamao superior, entonces pasaramos
a tener un cuerpo 18 px y la sangra no sera de 32 sino de 36: se mantendra
la proporcionalidad. Hay que decir que esta flexibilidad nos puede ocasionar
problemas en la maquetacin original de la pgina, por eso es til utilizar ta-
maos de columna tambin flexibles en vez de utilizar tamaos fijos.
p { font-size: 1em; text-indent: 2em; }
Por tradicin, hemos visto cmo, desde sus inicios, la tipografa ha sido mucho
ms limitada en el entorno web que en las aplicaciones de imprenta. Primero
fueron las propias limitaciones de las pantallas con baja resolucin las que
obligaban a utilizar unas fuentes tipogrficas concretas, ms especficas para
el medio. Con el tiempo, no obstante, los monitores han ido mejorando, las
tipografas tambin han ido evolucionando, y se han adaptado cada vez ms
al creciente medio de la pantalla. Todos conocemos las tipografas "web-safe",
las ms ptimas para leer por pantalla, pero todos estos planteamientos estn
cambiando, con la aparicin de caractersticas para determinar las web-fuentes
con CSS3 y @Font-Face (aparte de soluciones alternativas similares como sIFR,
P+C DTR, FLIR, typeface.js o Tipekit); los diseadores de hoy en da podemos
ya definir en una pgina web fuentes tipogrficas que el usuario no tiene ins-
taladas. Esta evolucin, entre otros avances tecnolgicos, cambiar la manera
de tratar la tipografa en web en un futuro prximo; de entrada podemos ase-
gurar que dotar de mucha ms libertad creativa al diseador multimedia.
Direcciones web recomendadas
Webfontscon@Font-Face: http://www.css3.info/preview/web-fonts-with-font-face/
sIFR: http://wiki.novemberborn.net/sifr/
Dynatext: http://www.alistapart.com/articles/dynatext
Facelift: http://facelift.mawhorter.net/
Typekit: http://typekit.com/
WebfontsdeGoogle: http://code.google.com/webfonts
La tipografa como grfico
A veces, nos podemos encontrar con que necesitamos mostrar tipografas especficas, co-
mo las de los logotipos o las recomendadas por el manual de identidad propio de la em-
presa o institucin, entonces el diseador utiliza los grficos para la creacin de cabeceras
o anuncios visuales, por ejemplo, donde est el logotipo y algn tipo de informacin
tipogrfica.
Normalmente, se usar un programa de edicin de mapa de bits, como Photoshop o

Gimp, para la conversin del texto en imagen. Esta conversin se tiene que hacer con
especial cuidado; lo mejor es probar los diferentes resultados en las opciones de suavizado
posibles (sharp, crisp, strong o smooth), dependiendo de la propia forma tipogrfica as
como del cuerpo escogido optaremos por una opcin u otra. En textos pequeos, por
regla general, es mejor no utilizar ningn suavizado si no queremos perder legibilidad;
para el texto normal, lo ms comn es la opcin sharp.
Diferentes muestras de casos donde se tienen que mantener las formas tipogrficas originales; en tal
caso mejor hacer una imagen.
Muchos de los estudios sobre legibilidad y tipografa se han llevado a

cabo pensados para aplicarse en formato papel. Sin embargo, en la ac-
tualidad, con el avance en la calidad de tecnologas de suavizado de
fuentes (antialiasing) y la mejor resolucin de las pantallas, podemos
acercar los dos medios con algunas especificaciones:
Los lectores prefieren leer el texto en tamao grande, ms de lo que

querran los diseadores. Hay que decir que stos normalmente se
decantan por tamaos pequeos para que quepan ms contenidos
en un espacio ya de por s bastante limitado.
La interlnea tiene que ser bastante generosa para leer cmodamen-

te. Lo importante es encontrar el equilibrio entre esttica y legibili-
dad. Si el usuario no puede leer cmodamente, por muy bien hecha
que est la pgina, no ser funcional.
Grfico estadstico con la respuesta a la pregunta: Qu tamao o tamaos de tipografa te resulta ms cmodo para leer
en texto continuo?
Grfico estadstico extrado de C. Wheildon (1995). Type & Layout: How Typography and Design Can Get Your Message
Across-Or Get in the Way. Strathmoor Press.
Nota legal: esta imagen se reproduce acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est excluida de la
licencia por defecto de estos materiales.
Tambin hay que mencionar el caso del contraste y cmo afecta a la visuali-
zacin de los tipos para pantalla. No es lo mismo utilizar un medio que refleja
el color (tinta sobre papel) que otro que lo emite, las pantallas son emisores
de luz, por lo tanto, la percepcin de los caracteres vara.
El contraste de color considerado ms ptimo en el texto sobre papel es el ne-

gro sobre blanco (black on white), la tinta no tiene nada que ver con los valores
RGB (RVA) de la pantalla. La manera de modificar el color y los contrastes en
impresin y con pantalla es de naturaleza muy diferente.
En primer lugar, se tiene que medir la intensidad de la luz emitida (por la pan-
talla) en relacin con la luz ambiente, en funcin de esta medida el contraste
resultante vara. Por otra parte, hay que decir que la ratio de contraste en un
monitor es mucho mayor que la que se puede conseguir en cualquier medio
impreso.
En pantalla (ordenadores, cine, televisin), la fuente luminosa que se emite

entra en las zonas ms oscuras. Vemos el ejemplo en la percepcin de un ca-
rcter normal de color negro sobre fondo blanco, ste se ver ms delgado, y el
mismo carcter blanco sobre fondo negro se ver ms grueso (la luz blanca se
En pantalla negro sobre blanco, la fuente
expande sobre lo oscuro). En cambio, en papel pasa exactamente lo contrario: luminosa se come el oscuro y a la inversa.
se da el efecto de propagacin de la tinta sobre papel, entonces nos encontra- Reconocimiento Compartir Igual 3.0-
es. Imagen de elaboracin propia
basada en un grfico extrado de http://
mos con que el carcter negro sobre fondo blanco se percibir con unos con- www.webstyleguide.com.
tornos ms gruesos y el mismo carcter blanco sobre fondo negro se ver ms

delgado, ya que la tinta llenar los contornos.
Una buena eleccin del color de pantalla puede ayudar, y mucho, a una ptima
lectura del texto; reducir molestias sera el objetivo que debemos perseguir. El
formato ms popular es utilizar el contraste de negro sobre blanco, heredado
inevitablemente de la tradicin editorial, ms un producto de la primera ten-
dencia al aparentar ser las pginas web como las pgina impresas de los libros.
Lo ms importante es valorar el nivel de brillo, que vara dependiendo de la

combinacin con los colores; el contraste de negro/blanco tiene el 100% de
brillo y en lecturas prolongadas no sera el ms ptimo, ya que los contornos
de los caracteres tienden a deslumbrar, por lo que es mejor aplicar entre un
mnimo de un 40% y un mximo del 90% a la diferencia de brillo entre los
colores escogidos para el fondo y para el texto en pantalla.
Diferentes apreciaciones que debemos tener presentes en la eleccin de las combinaciones de

color de texto y fondo de pantalla Direccin web
recomendada
Recomendacin Ejemplo
Creada por Das Plankton,
Niveles iguales de brillo en pantalla producen Texto amarillo sobre fondo blanco, ambos co- Contrast-A (http://con-
dificultad, incluso desaparicin del texto. lores son demasiado brillantes. trast-a.dasplankton.com/) es
una pequea aplicacin libre
en formato web muy prc-
Utilizar un brillo de nivel medio permitir al Utilizar un color terciario como fondo, poco
tica para estudiar diferentes
diseador trabajar con un color de texto ms saturado, y ver cmo funciona con texto de
opciones posibles antes de
claro y ms oscuro al mismo tiempo. color similar, pero ms oscuro o ms claro.
decidirse por una combina-
cin cromtica u otra. Permi-
Un reducido nivel de brillo en el color del tipo Texto azul marino sobre gris. te a los usuarios interactuar
puede resultar poco prctico sobre fondos os- y experimentar con diferen-
curos. tes combinaciones cromti-
cas, testar el tipo de contras-
Utilizar un texto acromtico (gris) sobre un Texto gris sobre fondo amarillo. te de acuerdo con los estn-
fondo cromtico puede reducir la legibilidad. dares WCAG 2.0 y 1.0 y ver
los resultados, igualmente
Combinar colores complementarios provoca Texto verde sobre fondo rojo. en diferentes afectaciones de
un ligero difuminado en los mrgenes de los percepcin del color. Permite
contornos de los caracteres, si el brillo es muy crear paletas de color espec-
alto puede provocar un efecto de parpadeo ficas.
muy molesto.
Recomendaciones extradas parcialmente del libro: Studio 7.5 (2003). Colores digitales. Para Internet y otros medios de comunica-
cin (pg. 106-109). Barcelona: Index Book. Ved tambin
Rueda de color accesible Para ms informacin sobre

contrastes de color y sus apli-
caciones, consultad el material
Analizando el contraste existente entre los colores de fondo y el del texto, se puede cal-
de Diseo grfico en el aparta-
cular su rango de contraste y cmo ste se ver para los usuarios sin discapacidades, pero do "Color y diseo grfico" del
tambin teniendo presente los usuarios con raras deficiencias en la percepcin del color mdulo "Conceptos bsicos de
(afectaciones en la ceguera parcial del color) como seran la deuteranopia (insensibilidad diseo grfico".
al verde), la propanopia (insensibilidad al rojo) y la tritanopia (insensibilidad al azul), Para saber ms sobre la signifi-
segn se ve en la herramienta creada por Giacomo Mazzocato y basada en la rueda de cacin y el color, psicologa y
color creada por Jemima Pereira. connotaciones culturales, con-
sultad el mdulo "Cultura y co-
lor" de esta asignatura.
Bibliografa
Bibliografa bsica
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Kane, J. (2005). Manual de tipografa. Barcelona: Gustavo Gili.
Bibliografa recomendada
Elam, K. (2006). Sistemas reticulares. Principios para organizar la tipografa. Barcelona: Gustavo
Gili.
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Fuenmayor, E. (1996). Ratn, ratn... Introduccin al diseo grfico asistido por ordenador.
Barcelona: Gustavo Gili.
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Gamonal, R. (2005). "Tipo/Retrica. Una aproximacin a la retrica tipogrfica". Revista

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Or Get in the Way. Berkeley, CA: Strathmoor Press.

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Escritura y

1. Historia grfica de la tipografa................................................... 7

2. Geometra y creacin de tipos........................................................ 63

2.1.1. Las tres formas elementales ........................................... 64

1. Conocer los orgenes de la escritura, la gnesis del alfabeto y la evolucin

2. Conocer la evolucin de la tipografa desde su nacimiento en el siglo XV,

las innovaciones ms significativas y los tipgrafos ms relevantes.

3. Saber reconocer los aspectos formales, geomtricos y proporcionales de los

4. Saber utilizar los atributos tipogrficos del prrafo en funcin de la legi-

1. Historia grfica de la tipografa

En este apartado, os proponemos pasar a otro nivel de conocimiento dentro

1.1.1. El origen mltiple de la escritura

Cuneiforme mesopotmica: una de las ms antiguas, surgida hacia el

Egipcia: tambin una de las ms antiguas, surgida hacia el 3500 a. C. en

India: la escritura bahmi, surgida hacia el ao 500 a. C. en la actual India,

China: surgida hacia el 2200 a. C. en China, ha dado lugar a sistemas de

Mesoamericana: surgida en la cultura zapoteca hacia el ao 500 a. C.,

1.1.2. Los sistemas de escritura

La escritura es un sistema para expresar grficamente una lengua. La unidad

En funcin de lo que representan los grafemas, podemos distinguir dos tipos

Logogrficos: cada grafema representa una palabra o morfema; represen-

Fonogrficos: los grafemas representan sonidos, fonemas o conjuntos de

Los grafemas pueden ser representaciones figurativas, pictogramas o signos

En las escrituras logogrficas se diferencian el tipo de grafemas segn la rela-

D. Schmandt-Besserat (1978, agosto). "El primer antecedente de la escritura". Inves-

Pictograma: es una representacin figurativa o que guarda semejanza con

Ideograma: es un signo abstracto que se relaciona convencionalmente

Un silabario: donde cada grafema representa una slaba o conjunto de

Un abyad o alfabeto consonntico: donde cada grafema representa un so-

Un abugida, alfabeto silbico o alfasilabario: donde cada grafema repre-

Un alfabeto o alfabeto completo: donde idealmente cada fonema tiene

Los sistemas de escritura se distinguen tambin segn el sentido en el que se

escrituracuneiforme: con los grafemas compuestos por marcas en forma

escrituralineal: con grafemas formados por lneas

Veamos el ejemplo de cmo un primitivo pictograma donde se representa el perfil de un

A la derecha vemos el pictograma

Si un grafema es un signo que representa un sonido, un conjunto de sonidos o un con-

1.1.3. La escritura cuneiforme mesopotmica

Imagen de una cua, herramienta utilizada para la escritura cuneiforme.

En la zona ms occidental de Asia, entre el mar Mediterrneo, el mar Rojo y

Nota legal: pieza fotografiada en el Departamento de Antigedades Orientales,

Se escriba generalmente sobre tablillas de arcilla con un estilo o clamo que

Las muestras ms antiguas conocidas corresponden a las ciudades sumerias de

Inscripcin asiria que utiliza el sistema de escritura cuneiforme procedente del

La escritura cuneiforme sumeria tena en torno a 1.500 caracteres, muy pocos

guir en un sistema de sobres de arcilla (bullae) que contenan las mencionadas

Por lo tanto, la escritura en Mesopotamia se desarrolla en las ciudades

1.1.4. Las formas de escritura egipcias

Los egipcios desarrollaron dos sistemas paralelos de escritura que utilizaban

Jeroglfico: es una escritura pictogrfica donde los grafemas representan

Hiertico: es una escritura donde los grafemas son formas esquemticas

Los dos tipos de escritura se desarrollaron simultneamente y se influyeron

La escritura egipcia es logogrfica y fonogrfica. Los pictogramas pueden re-

A diferencia de la escritura mesopotmica que tendra su origen y desarrollo en

1.1.5. El alfabeto protosinatico

El alfabeto es una de las formas ms efectivas de representar con un conjunto

Durante el segundo milenio antes de Cristo, entre el 2000 a. C. y el 1000 a. C.,

J. P. Vita (2005). "Los primeros sistemas alfabticos de escritura". En: G. Carras-

Por lo que se ha podido deducir del estudio de las escasas inscripciones, el

De algn modo, este sistema de escritura se transmitira a los fenicios y, a travs

1.1.6. El alfabeto consonntico fenicio: el antepasado, el

En el actual Lbano, en el este del Mediterrneo, en torno al 1600 a. C., los

Los fenicios utilizaban 22 smbolos que representaban 22 fonemas consonn-