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Director
Antonio Truyol y Serra
Friedrich Wilhelm Joseph
von Schelling
Filosofa
del arte
Estudio prelimingr, traducciri y notas de
VIRGINIA LOPEZ-DOMINGUEZ
teos
Ttulo original:
Philosophie der Kunst
Diseno de cubierta:
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Joaqun Gallego
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FILOSOFIA
Y LETRAS
BIBLIOGRAFIA ................................................................. .. XL
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VIII FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING
Construccin de las especies poticas en particular
Breve consideracin sobre estas especies en par-
ticular ......................... .:.................................. ..
Sobre la tragedia ................................................ _.
Sobre Esquilo, Sfocles y Eurpides .................. ..
Sobre la esencia de la comedia .......................... ..
Sobre la poesia dramtica moderna ................... ._
ANEXO: LECCIONES s0IsRE EL METoDo DE Los ESTUDIOS
ACADMICOS ............................................................... _.
Leccin catorce: Sobre la ciencia del arte en relacin
I con los estudios acadmicos .................................. _.
INDICE TEMTICO ............................................................ ..
INDICE oNoMAsTICo ....................................................... ._
INDICE DE oBRAs CITADAs ............................................... ._
VOCABULARIO ALEMAN-EsPAoL .................................... ..
ESTUDIO PRELIMINAR
por Virginia Lpez-Domnguez
I. LA RELACION FILosoI=A-ARTE
-'El hecho de que la Filosofia del arte se defina como
el sistema entero de la filosoa visto desde la pers-
pectiva esttica obliga a plantearse como cuestin pre-
via la relacin entre filosoa y arte,-lo cual permite
determinar con mayor exactitud qu papel desempe-
a el arte dentro de la visin del mundo de Schelling.
El sistema al que se hace referencia aqu es un pan-
tesmo que toma como ptmto de partida lo absoluto y
presenta el mundo como su explicitacin y concrecin.
Desde 1801 Schelling denomina a ese absoluto iden-
tidad y en estas conferencias, en concreto, recibe tam-
bin el nombre de <<indiferencia, con lo que se pone
mejor de Inanfiesto el sentido de los problemas que
intentan resolverse con su postulacin, pues hablar de
indiferencia es aludir a una relacin y esto implica refe-
rirse indirectamente a trminos que entran en juego en
ella, si no contradictorios, al menos s distintos y, por
tanto, a una multiplicidad cuyo fundamento se encuen-
tra en una unidad originaria que se ha dividido o des-
plegado a travs de lo diverso. En consecuencia, el pro-
blema al que Schelling intenta dar solucin mediante
su sistema es el de la escisin (Entzweiung) y su pro-
'5 Sobre esta cuestin vase cap. VI del Sistema del idealismo
trascendental.
XX FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING
' En esta misma poca tambin aparece en Hegel una crtica del
intelecto entendido como razn instrumental, v. Fey saber (1802),
GW, 4, p. 319.
FILOSOFIA DEL ARTE XXI
V. EsTA TRADUCCION
Para esta traduccin se ha utilizado la edicin de Man-
fred Schrter (Miinchner Jubilumsdruclc), que repro-
duce la edicin del hijo de Schelling introduciendo modi-
ficacones en la ordenacin de los escritos. La primera
parte de la Filosofia del arte aparece en el tercer volu-
men principal, III, pp. 375-507, y la parte especial en
el tercer volumen complementario, E III, pp. 135-387.
Para unificar con los originales, la paginacin que apa-
rece al margen corresponde a la edicin del hijo de Sche-
lling, pues sta tambin se reproduce en la edicin de
Schrter.
Como podr verse, estas conferencias se inician abrup-
tamente tras unos puntos suspensivos. Segn indicacin
del original manuscrito, la parte faltante recoge casi lite-
ralmente el contenido de la ltima de las Lecciones sobre
el mtodo de los estudios acadmicos, que se ha tradu-
cido para esta edicin y se ha colocado al final como
<<Anexo. Tambin al final aparecen los ndices ono-
XL FRIEDRCH WLHELM JOSEPH VON SCHELL/'NG
BIBLIOGRAFA
I. FUENTES
2. EP1sToL/mios
3. TRADUCCIONES AL CASTELLANO
Bruno (tr. H. R. Sanz), Losada, Buenos Aires, 1957.
Cartas sobre criticismo y dogmatismo (intr., tr. y notas de J. L.
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Cartas sobre dogmatismo y criticismo (intr. y tr. de V. Carcaga),
Tecnos, Madrid., 1993.
Disertacin sobre lafuente de las verdades eternas (tr. R. Rovi-
ra), Facultad de Filosofa de la UCM, Excerpta philosophica,
Madrid, 1997.
Investigacionesfilosficas sobre la esencia de la libertad huma-
na y los objetos con ella relacionados (tr. l-1. Corts y A. Ley-
te, prlogo de A. Leyte y V. Rhle), Anthropos/MEC, Barcelo-
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Escritos sobreiloso/ia de la naturaleza (estudio preliminar,
tr. y notas de A. Leyte), Alianza, Madrid, 1996.
Filosofia del arte (estudio preliminar de E. Pucciarelli, tr. E.
Tabernig), Nova, Buenos Aires, 1949.
Filosofa de la revelacin, I: Introduccin (tr. J. Cruz), Cua-
demos de Anuario Filosfico, Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Navarra, Pamplona, 1998,
La relacin de las artesgurativas con la naturaleza (tr. y pr-
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Las edades del mundo (tr. R. Ochoa), EDEVAL, Valparaso, 1997.
Lecciones muniquesas para la historia de lafilosoa moderna
(tr. L. de Santiago Guervs; revisin: I. Falgueras, J. L. del Bar-
co y J. A. Garca Gonzlez; estudio introductorio de l. Falgue-
ras), Edinford, Mlaga, 1993.
Lecciones sobre el mtodo de los estudios acadmicos (ed. M.
A. Seijo Castroviejo), Editora Nacional, Madrid, 1984.
Nueva deduccin del derecho natural (intr. y tr. de F. Oncina
Coves), en Thmata. Revista de Filosoa, 1 1 (1993), pp. 217-253.
Sistema del idealismo trascendental (tr., prlogo y notas de
V. Lpez-Domnguez y J. Rivera), Anthropos, Barcelona,
1988.
XLII F1uEDR1c_H WJLHELMJOSEPH Vo/v scHi:LLING
11. RE1>ERro.R1os B1BL1oGRF1cos
SCHNEEBERGER, G.: Friedrich Hlhelm Joseph Schelling: eine Biblio-
graphie, Francke, Berna, 1954.
PAREYSON, L.: Grande Antologia Filosoica, Marzorati, Milano,
1971, vol. XVIII, pp. 65-78. Reproducida en Schelling. Pre-
sentazione e antologa, Marietti, Torino, 1975, pp. 89-120.
ZELTNER, H.: Schelling-Forschung seit 1954, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, Darmstadt, 1975.
CONFERENCIAS PRONUNCIADAS
POR PRIMERA VEZ EN JENA
EN EL INVIERNO DE 1802 A 1803,
REPETIDAS EN 1804 Y 1805 EN WURZBURGO
1NTRoDUcc1N
V, ' Os pido que durante las presentes confe-
357 rencias estis siempre atentos a su intencin pura-
mente cientfica. Del mismo modo que la cien-
cia en general, la ciencia del arte es interesante
en s, tambin sin un fin externo. Son tantos los
objetos insignificantes que atraen la curiosidad
general, incluso el espritu cientfico, que resul-
tara extrao que no lo hiciera justamente el arte,
objeto que incluye casi exclusivamente los obj e-
tos supremos de nuestra admiracin.
Est an muy atrasado aquel para quien el arte
no aparece como un todo cerrado, orgnico, nece-
sario en todas sus partes, igual que la naturaleza.
Si nos sentimos irresistiblemente impelidos a cap-
tar la esencia ntima de la naturaleza y a escu-
driar esa fuente fecunda de la que emanan tantas
[3]
4 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING
2
El burgus gentilhombre, acto II, escena 4.
FtLosoFiA DEL ARTE 5
tar su intimidad, sin pensar en convertir este pla-
cer totalmente pasivo, y en esa medida, innoble,
en el placer mucho ms elevado de la contem-
placin activa y la reconstruccin de la obra de
arte mediante la inteligencia!
Se considera grosero e inculto a aquel que no
se deja en absoluto inuir por el arte y que quie-
re experimentar sus efectos. Pero para el espri-
tu es igualmente grosero, aunque no en el mis-
mo grado, considerar las emociones meramente
sensibles, los afectos sensibles o el placer sensi-
ble que provocan las obras de arte como efectos
del arte en cuanto tal.
Para aquel que en el arte no llega a la contem-
placin libre, a la vez pasiva y activa, espont-
nea y reflexiva, todos los efectos del arte son
meros efectos naturales; en tal caso, l mismo se
comporta como un ser natural y nunca ha cono-
cido ni experimentado verdaderamente el arte
como arte. Quizs lo incitan bellezas aisladas,
pero en la verdadera obra de arte no hay ningu-
na belleza aislada, nicamente el todo es bello.
En consecuencia, quien no se eleva a la idea del
todo es completamente incapaz de juzgar una
obra. Y, a pesar de esta indiferencia, vemos que
la gran mayoria de las personas que se llaman a
s mismas cultas tiende a hacer juicios sobre asun-
tos de arte, a darse por entendida y es dicil que
haya un juicio adverso que ofenda ms que el de
que alguien no tiene gusto. Los que sienten su
debilidad en la apreciacin prefieren suspender
su juicio antes que mostrar sus fallos, a pesar de
que el efecto que tenga una obra de arte sobre
ellos quiz sea muy decisivo y de que la opi-
nin que pudieran tener sobre ella sea original.
FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING
6. Lo absoluto no es en si ni consciente ni
inconsciente, ni libre ni no-libre o necesario. No
es consciente porque toda conciencia descansa
sobre la unidad relativa del pensar y del ser, y en
lo absoluto, en cambio, hay unidad absoluta. No
carece de conciencia, pues slo no es conscien-
EILosoFI'A DEL ARTE 31
te porque es conciencia absoluta. No es libre por-
que la libertad reposa sobre la relativa oposicin
y relativa unidad de la posibilidad y la realidad, y
en lo absoluto, en cambio, ambas son absoluta-
mente una. No es no-libre o necesario, pues no
tiene afecciones; no hay nada en l o lera de l
que pudiera determinarlo o hacia lo cual pudie-
ra inclinarse.
IS
Vase Sobre Ia esencia de la crticalosca en general, Krit.
Journal, I, 1, p. XI (I, V, 8).
1~1LosoF1'A DEL ARTE 135
dioses tienen que pasar de la historia a la natu-
raleza y, por tanto, los dioses de la historia tie-
nen que transformarse en dioses de la naturale-
za, pues slo entonces hay absolutidad segn
el 60.
Suplemento. En la medida en que es en la epo-
peya donde ocurre esta primera compenetracin
recproca de ambas unidades (la naturaleza con
la historia y la historia con la naturaleza), la epo-
peya, Homero (segn el sentido literal, unifica-
dor, la identidad), que all es lo primero, ser aqu
lo ltimo y cumplir toda determinacin del nue-
vo arte.
sEccrN TERCERA
coNsTRUcc1N DE Lo PARTICULAR
o DE LA FORMA DEL ARTE
Id , 293.
F1Loso1-IA DEL ARTE 147
forma: forma absoluta porque en cada forma estn
todas y en todas cada una, carencia de forma por-
que justamente en esa unidad de todas las formas
no se diferencia ninguna en particulars.
Gracias a la intuicin del caos, quiero decir, el
entendimiento se sobrepasa para alcanzar todo
conocimiento de lo absoluto, tanto en el arte como
en la ciencia. Despus de infructuosos intentos
de agotar con el intelecto el caos de los fen-
menos en la naturaleza y enla historia, el saber
comn llega a la decisin de convertir lo incon-
cebible mismo -como dice Schiller- en pun-
to de vista para el juicio, es decir, en principio,
y aparece con el primer paso hacia la filosofia o,
por lo menos, hacia la intuicin esttica del mun-
do. Slo en esta emancipacin que al entendi-
miento comn se le aparece como ausencia de
leyes, slo en esta libertad e independencia de
condiciones en la cual se mantiene para l todo
fenmeno natural, puesto que nunca puede con-
cebir completamente que uno surja totalmente de
otro y est forzado a atribuirle a cada uno su
carcter absoluto, slo en esa independencia de
cada uno de los fenmenos que pone final a la
bsqueda de condiciones que constantemente
emprende el entendimiento, l puede reconocer
el mundo como el verdadero simbolo de la razn,
en la que todo es incondicionado, y de lo abso-
luto, donde todo es libre y espontneo.
7
ld.
ElLosoF1'A DEL ARTE 149
serenamente todos los rigores y alevosas que el
destino acumul sobre l, representa en su perso-
na ese en-si, eso incondicionado y absoluto mis-
mo; seguro de su plan, que el tiempo no realiza
pero tampoco destruye, corrtempla sereno la tor-
menta del curso del mundo. La desgracia que aba-
te y aniquila al personaje trgico sensiblemente es
un elemento tan necesario de lo sublime-tico como
la lucha de las fuerzas naturales y el predominio
de la naturaleza sobre la capacidad de compren-
sin meramente sensible para lo sublime-fisico.
La virtud slo se prueba en la desgracia, la valen-
ta slo en el peligro; cuando en la lucha el valien-
te no vence fisicamente, pero tampoco se doble-
ga moralmente ante su rival, slo es smbolo de lo
infinito, de aquello que est por encima de todo
sufrimiento. Slo en el mximo del sufimiento se
revela el principio de que el sufrimiento no exis-
te; como siempre todo se objetiva slo en su opues-
to. Precisamente por eso, lo sublime verdadera-
mente trgico descansa sobre dos condiciones: que
la persona moral sucumba bajo las fuerzas natu-
rales y al mismo tiempo triunfe por la conviccin;
es esencial que el hroe slo venza por aquello que
rro pueda ser efecto de la naturaleza o fortuna sino
slo por su conviccin, como siempre ocurre en
Sfocles, y no como en Eurpides, porque alguna
otra cosa, algo extrao, vuelva supuestamente a
mitigar la amargura de su destino. Lafalsa de-
ferencia para complacer el gusto perezoso que no
soporta el severo espectculo de la necesidad
no slo es despreciable en si sino que malogra el
propio efecto artstico que pretende.
Ahora queda ampliamente aclarado hasta qu
punto lo sublime es la configuracin de lo infi-
FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VON SCHELLING
3
Obras de Winckelmann, ed. de Fernow, 1808, t. I. p. 270.
FILosoFIA DEL ARTE 227
aqui, como en la recta intencin en la construc-
cin racional de un palacio, la utilidad de cada
parte y el empleo que a ellas se ha dado en fun-
cin de cada hecho. En este prrafo Winckel-
mann expresa el secreto supremo de las artes del
dibujo. Es el siguiente: en primer lugar, captar
simblicamente el conjunto de la representacin
y no empricamente como objeto de un momen-
to, sino en la totalidad de su existencia, utilizan-
do cada una de las partes singulares del cuerpo
como representantes de los momentos aislados de
esta existencia. As como la vida de un hombre
es una en la idea y todos sus hechos y acciones
son intuidos a la vez, as tambin el cuadro, que
pone el objeto fuera del tiempo y tiene que repre-
sentarlo en su absolutidad, debe agotar lo infini-
to de su concepto y su significado mediante la
finitud y representar en la parte el todo, as como
todas las partes a su vez en la unidad del todo.
Por fin, la ltima y suprema exigencia que se
hace al dibujo es captar slo lo bello, lo necesa-
rio, lo esencial, evitando lo azaroso y superuo.
Por tanto, la mxima fuerza en la figura humana
se pondr en las partes esenciales; se dejar que
se vean ms los huesos que los pequeos plie-
gues de la carne, los tendones de los msculos
ms que la carne, los msculos activos ms que
aquellos que estn en reposo. Aparte de aquellas
cosas que anulan directamente la belleza, como
lo en s contrario a ella, hay cosas que, sin ser
desagradables en s, destruyen la belleza, y entre
ellas especialmente la representacin de lo super-
fluo, sobre todo en lo que es totalmente acci-
dental, por ejemplo, en el entorno que tiene que
aparecer junto con una accin. Por ejemplo, en
FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING
7 Imag., c, 6.
FRIEDRJCH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING
Notas diversas.
l. Que arquitectura = msica resulta ante
todo del concepto comn de lo inorgnico, pues
la msica es en general la forma inorgnica del
arte.
2. Una pregunta que nos impone por s mis-
ma la construccin propuesta de la arquitectura
es: hasta qu punto puede tenerse en cuenta entre
las bellas artes un arte que, subordinado a la nece-
sidad, sirve a un fin exterior a l? El arte bello es
en s absoluto; por tanto, carece de fin externo,
no es cosa de la necesidad. Por esta razn muchos
excluyeron concretamente a la arquitectura. Lo
siguiente resuelve esta aparente contradiccin.
El arte como arte bello no puede estar subordi-
nado a ningn fin, esto es un axioma de su correc-
ta concepcin y, en la medida en que est subor-
dinado, deja de ser arte bello. La arquitectura,
por ejemplo, si slo tuviese como fin la necesi-
dad y la utilidad, no sera arte bello. Sin embar-
go, para la arquitectura como arte bello, la uti-
lidad y la relacin con la necesidad slo es
condicin y no principio. Toda clase de arte est
ligada a una forma determinada de la manifesta-
cin que existe ms o menos independiente de
ella y se eleva a la categora de arte bello slo por
poner en esta forma el sello y la imagen de la
belleza. As, con respecto a la arquitectura, la
finalidad es precisamente la forma de la mani-
festacin, pero no la esencia, y en la misma pro-
porcin en que unifica forma y esencia y en que
a su vez convierte esta forma, que en s se diri-
ge hacia la utilidad, en la forma de la belleza,
tambin se eleva al arte bello. Toda belleza es en
general indiferencia de la esencia y de la forma,
FTLosoFiA DEL ARTE 289
representacin de lo absoluto en algo particular.
Lo particular, la forma, es precisamente la referen-
cia a la necesidad. Pero, si el arte coloca en esta
forma la expresin de la esencia absoluta, enton-
ces slo se tiene en cuenta esta indiferencia de la
forma y de la esencia, y no la forma por si mis-
ma; y la relacin particular o la referencia parti-
cular de esta forma a lo til y necesario se pier-
de totalmente, puesto que en general slo es
intuida en la identidad con la esencia. As pues,
la arquitectura como arte bello se encuentra por
completo fuera de la referencia a la necesidad
que slo es forma (cmo y en qu medida, eso
habr que analizarlo con mayor detenimiento ms
adelante), pero en este caso la forma ya no es
considerada en s sino slo en la indiferencia con
la esencia.
Para aclarar este punto nos servirn an otras
observaciones.
a) El arte bello nunca se suprime ni se hace
imposible por condiciones y limitaciones exte-
riores, por ejemplo, en las pinturas al fresco, don-
de no slo se prescribe un espacio determinado
con un tamao determinado sino tambin una
forma.
b) Hay especies de la arquitectura en las que
la necesidad, la utilidad, desaparece por comple-
to y sus obras son la expresin de la necesidad
de ideas independientes y absolutas, donde has-
ta se vuelve simblica, en los templos (templo de
Vesta, segn la imagen de la bveda celeste).
c) Lo que en la arquitectura se refiere pro-
piamente a la necesidad es el interior, donde la
exigencia de belleza se realiza de un modo mucho
ms accidental que en el exterior.
FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCIIELLING
IV, cap. 1.
FILOSOFIA DEL ARTE 315
lino, las segundas ms a las del cuerpo femeni-
no (puesto que tambin la belleza masculina real-
mente es rtmica y la femenina armnica), aun-
que esta analoga ha sido llevada demasiado lejos
por Vitruvio. As, a mi parecer, las volutas del
capitel jnico tienen en si una necesidad ms
general que la de la imitacin de un tocado casual,
lo cual sin duda es una mera suposicin de Vitru-
vio. Evidentemente estas ondulaciones expresan
la preformacin de lo orgnico en lo inorgnico;
son como las petrificaciones en la tierra, son pre-
ludios de lo orgnico y, as como ellas, a medida
que se van pareciendo ms a la forma animal,
se las encuentra ms en las montaas ms jve-
nes y ms cerca de la superficie, as tambin la
masa inorgnica de la columna se forma slo
en el lmite que hace con el organismo superior,
en formas que son presagios de lo viviente.
Como ya he observado, la columna drica dis-
minuye hacia arriba en lnea recta -aqu pre-
domina la longitud, la rigidez, el ritmo-, la jni-
ca en lnea curva, que es la forma armnica
tambin en la pintura. Consecuentemente, inclu-
so en la parte rtmica es ms armnica.
De las proporciones infinitamente bellas de
este orden, que a su modo son tan perfectas como
las de los otros en el suyo -que no se le puede
considerar mal a un arquitecto alemn que tuvo
por imposible que fuesen una invencin humana
y las crey directamente inspiradas por Dios-,
de estas proporciones del orden jnico slo quie-
ro indicar las de la base o de la llamada tica, que
por la altura de sus miembros, como seala Vitru-
vio, expresa la armona ms perfecta, a saber, el
triple acorde armnico.
FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCIIELLING
' I 85,86.
FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING
H ss ri
FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING
OBSERVACIONES GENERALES
SOBRE LAS ARTES FIGURATIVAS
EN GENERAL
- 442 ss.
FILOSOFIA DEL ARTE 381
nen, ordena a la Muerte y al dulce Sueo que lo lle-
ven a la vasta Licia, para que sus hermanos y amigos
le hagan exequias y le erijan un tmulo y un cipo, que
tales son los honores debidos a los muertos.
SOBRE LA TRAGEDIA
2* cap.x111.
FILOSOFIA DEL ARTE 441
3 Ttrano, V, 864-871.
FILOSOFIA DEL ARTE 459
no la naturaleza mortal de los hombres, y que el
olvido jams enterrar. En ellas hay ms bien un
gran dios, que no muere con la edad.
Adems, es comn a ambos, a Sfocles y a
Esquilo, que la accin nunca esta cerrada slo
externamente sino siempre interior y exterior-
mente. Su efecto sobre el alma es que purifica
las pasiones, en lugar de excitarlas, y ms que
arrebatarlas hacia fuera y dividirlas, las perfec-
ciona y completa en s.
Muy distinto es lo que ocurre en las tragedias
de Eurpides. El ambiente moral ha desapareci-
do y otros motivos ocupan su lugar. El ya no aspi-
ra tanto a la emocin sublime que consigue Sfo-
cles sino a una emocin material, ms asociada
al sufrimiento.Y, alli donde persigue este fin,
muchas veces logra las imgenes y representa-
ciones ms conmovedoras, que, careciendo de
pureza moral y potica en el ncleo del asunto,
no pueden engaar sobre el conjunto. Para sus
fines, que muy a menudo o casi siempre se en-
cuentran fuera de los lmites del arte elevado y
autntico, ya no bastaban las materias antiguas;
en consecuencia, tuvo que transformar los mitos
de un modo muchas veces ultrajante y, por esta
razn, introducir en sus obras los prlogos, que
son una prueba ms del arte trgico decadente,
por mucho que diga Lessing en favor de los mis-
mos. Finalmente, nunca se preocupa demasiado
por concluir la accin en el espritu sino que ms
bien la termina slo en el exterior y, por esta
razn, as como por los recursos de excitacin
material ms intensos que aplic, se comprende
qu quiere decir Aristteles al afirmar que l ha
hecho el mximo efecto en los espectadores. En
FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING
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LEcc1N cAToRcE
Sobre la ciencia del arte en relacin
con los estudios acadmicos
mTRoDUcc1N
RAzoNEs PARA LA REAL1zAcrN DE UNA FrLoso1=A DEL
ARTE ....................................................................... .. 355
Pos1ErL1DAD DE UNA FrLoso1=tA DEL ARTE .................... .. 364
DEDUccrN MAS GENERAL DE LA r=1LosoFiA DEL ARTE 369
[507]
508 FRIEDRICH WILHELMJosEPH VON SCHELLING
2) Tl'nsito de la idea esttica a la obra de arte
concreta
a) Deduccin del arte figurativo ............. ._ 480
b) Deduccin del arte discursivo ............. .. 482
Resultado: Filosofa del arte = construccin
del universo en laforma del arte
naedia ......................... L 7 1
Aristfanes ................ .. 7 4
cc) La poesa dramtica moderna
Shakespeare ........................ .. 7 8
Caldern ............................. _. 72 6
5 10 FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VON SCHELLING
El Fausto de Goethe ........... ._
La comedia moderna .......... ..
Retrotraccin del arte discur-
sivo al figurativo en la msi-
ca, el canto, la danza ........... ..
INDICE oNoMAsTIco*
Afrodita/Venus: 392, 394, 395, Arin de Periandro: 642.
403, 550, 554, 612, 613, 665, Ariosto, L.: 410, 439, 472, 644,
695. 669, 670, 671, 672.
Agamenn: 710. Arstides: 554.
Albani, F.: 102, 550. Aristfanes: 714, 715, 716.
Alberto de Trento: 727, 728. Aristteles: 421, 451, 556, 653,
Alceo: 642. 665, 670, 694, 695, 697, 702,
Alcmano: 643. 704, 710, 720, 721.
Alejandro Magno: 717. Arquelao: 642.
Anacreonte: 643. Artemisa/Diana: 402, 552, 558,
Anaxgoras: 417, 664. 613.
Anfin: 593. Atenea/Minerva/Palas: 392, 394,
ngeles: 436, 437, 455. 400, 401,402, 469, 554, 600,
Anglica: 670. 699.
Antgona: 731. Atila: 559.
Apeles: 527, 537, 553, 613. Augusto: 655.
Apolo: 395,402, 403,469, 593, Aurora: 554.
606, 616, 624, 698.
apstoles: 439, 560. Baco/Dionisos: 604.
Aqueloo: 525. Banquo: 721.
Aquiles: 547, 601, 649, 651, 670, Brbara: 682.
688. Baumgarten, A.: 361.
Ares/Marte: 394, 395, 403. Beatriz: 644.
FRIEDRICH
VON SCHELLING
VISTANOS PARA MS LIBROS:
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