Tradicin y Traduccin, Ricardo Piglia 1

Palabras de Bienvenida y Presentacin de Ricardo Piglia

Antonia Viu
Directora Acadmica
Magster en Literatura Comparada

Concebimos el Magster en Literatura Comparada como un espacio para el estudio

de la literatura desde una perspectiva amplia, que permita a nuestros estudiantes emprender
investigaciones que vayan ms all de barreras geogrficas, lingsticas, y disciplinarias,
estableciendo relaciones innovadoras, y hacindose cargo de los debates tericos y crticos
de un campo que sobre todo a partir de la irrupcin de los estudios culturales y los
estudios post-coloniales ha debido reformularse.

Acercarse a la literatura desde una perspectiva comparada supone un

desplazamiento, una mirada oblicua que se articula desde un lugar en nuestro caso Chile,
pero tambin supone desnaturalizar la mirada de lo prximo, y salir de los caminos ya
pavimentados por la crtica y la historia de las literaturas nacionales, estableciendo otras
relaciones, iluminando un campo cultural y los mecanismos de circulacin y consagracin
que lo rigen.

Nuestro invitado es alguien que interpreta plenamente el espritu que queremos

darle a este espacio que inauguramos hoy, ya que desde la ficcin y el ensayo, su obra ha
instalado una forma de mirar que va ms all de las genealogas dadas, configurando
plataformas de lectura sobre quiebres epistemolgicos radicales. Repensar la tradicin
desde las ausencias, desde los proyectos fallidos, o desde lo incomprendido, entre muchas
otras cosas, es algo que su literatura permite. Sus textos no solo emplazan innovadoras
formas de leer, sino que proponen rastrear el modo en que est representada la figura del
lector en la literatura. Esto, que est sugerido en muchas de sus novelas, lo seala
explcitamente en su libro de ensayos El ltimo lector. En ste, Piglia propone estudiar los
modos de leer mediante escenas de lectura especficas en las que se visibilizan las

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Conferencia dictada al celebrarse la inauguracin el Magster en Literatura Comparada de la Facultad de
Artes liberales de Universidad Adolfo Ibez. Santiago, 17 de marzo de 2011.
relaciones de propiedad y los modos de apropiacin implcitos en dicho acto de lectura,
algo de la mayor relevancia para el mbito de estudio de la Literatura Comparada.

La produccin de Ricardo Piglia propone adems una sntesis consistente de

muchos problemas tericos y crticos de gran relevancia para el campo de los Estudios
Literarios de las ltimas dcadas: la discusin entre los lmites entre realidad y ficcin; el
sentido histrico de la consagracin de determinados gneros como la novela epistolar, la
novela policial, o los relatos de familia las circunstancias que hacen posible la
revitalizacin de esos y otros gneros en contextos histricos y culturales diferentes, y las
operaciones que eso supone.

Por otra parte, sus textos han rediseado imaginarios como el de la ciudad, pero
tambin el de la pampa, o el del campo, ya que en su ficcin la naturaleza parece haber
abandonado el mbito de lo real, y haber emigrado a los sueos, quedando oculta para el
observador realista, y mostrndose solo a las miradas alucinadas. Es una naturaleza
intervenida, embrutecida, y violenta, porque ha sido testigo y vctima de la violencia
histrica y poltica.

Nos entusiasma la posibilidad de reflexionar desde este y otros intersticios, de

iluminar todo un espectro de relaciones sociales a travs de gestos concretos inscritos en la
narrativa y en otros textos culturales, y esto nos lleva a preguntarnos cmo se evidencian
esas relaciones en la literatura de Piglia. En este sentido, podemos decir que si bien su
ficcin se entiende mejor conociendo a Kafka, Joyce, Macedonio Fernndez o Roberto
Arlt, tambin nos parece evidente que Kafka, Joyce, Macedonio Fernndez o Roberto Arlt,
no son los mismos despus de leer a Ricardo Piglia.
Tradicin y Traduccin
Ricardo Piglia
Universidad de Princeton

Muchas gracias Antonia, muy generosa. Bueno, agradezco a ustedes su presencia

aqu. Voy a tratar, entonces, de pensar algunas relaciones entre la cuestin de la tradicin y
la prctica de las traducciones.

Podramos decir que para un escritor al menos esa ha sido mi experiencia es muy
interesante lo que ocurre cuando la propia obra es traducida, porque habitualmente se
establece una intercambio con el traductor. Cuando uno empieza a expresar las dudas que
provoca la traduccin, comprende que el traductor es el mejor lector que uno puede
imaginar porque lee el texto con un detallismo extraordinario. A veces eso puede ser
exasperante, pero siempre es extraordinario, y en ese proceso lo primero que se identifica
son las incertidumbres del autor. Cuando uno ha tenido alguna vez una incertidumbre en la
escritura, inmediatamente el traductor capta esa situacin, porque para poder traducir tiene
que estar seguro de lo que se ha escrito. Entonces, las preguntas pueden ir desde cuestiones
lingsticas, de sentido de palabras que estn conectadas en un contexto definido, a
situaciones narrativas. Si una puerta estaba abierta en un captulo, y luego por algn motivo
est cerrada en el captulo siguiente, l lee el relato y advierte una zona blanca del texto
que alguien fue y cerr esa puerta y que por lo tanto apareci cerrada.

Las preguntas que el traductor plantea estn siempre localizadas en cuestiones

centrales y muy especficas. De modo que se puede pensar al traductor como un lector
extraordinario, justamente porque es de los pocos que en el mundo contemporneo lee el
texto con un detallismo y un inters extremo y desde una posicin tremendamente concreta.
No digo mejor que los crticos, pero s desde una lectura que intenta captar de manera muy
precisa el sentido presente en el texto. En este punto me parece que la traduccin puede
servirnos como entrada a una conversacin acerca de las relaciones entre las distintas
literaturas en el marco de la literatura comparada, que es un campo muy productivo. Yo
dira que los escritores siempre estamos ligados a la literatura comparada, quiero decir, los
escritores nunca nos formamos solamente leyendo los textos de nuestra propia tradicin.
Estamos siempre cruzando textos, y por lo tanto, siempre estamos trabajando con
correlaciones. No podemos realmente imaginar a Benedetti sin Faulkner. Y por lo tanto la
relacin entre l y Faulkner es una relacin tan intensa, como la que Benedetti puede tener
con cualquiera de los escritores de la tradicin de la literatura uruguaya.

La literatura comparada es un campo muy frtil de reflexin porque pone en

conexin textos, tradiciones, y culturas diversas. Por otro lado, como espacio crtico, yo
dira que algunos de los aportes ms importantes en la historia de la crtica han estado en el
marco de la Literatura Comparada. Bastara pensar en los grandes fillogos de la tradicin
alemana, como Curtius, Spitzer o Auerbach. Muchos de ellos, con gran conocimiento de la
tradicin de la lengua castellana, de la literatura espaola y, en algunos casos tambin, de la
literatura latinoamericana. Yo dira que el mayor libro de crtica que se ha escrito es
Mmesis de Auerbach, que como sabemos es un libro que sigue la literatura a lo largo de
la historia, desde la Biblia y Homero, hasta Virginia Woolf. De modo que vemos cmo est
representada la realidad en la expresin narrativa. Un libro que, en el ro de la literatura,
navega por todas las lenguas, y establece relaciones absolutamente magistrales. Establece,
por otro lado, la primera lectura que podra llamarse literaria de ciertos textos, que se
haban ledo tradicionalmente como textos religiosos puros. Es el primero que incorpora la
Biblia como uno de los textos que debe ser ledo en la tradicin de la narrativa occidental.
Por lo tanto, podemos considerar que es un libro que establece nuevas conexiones, y nuevas
maneras de leer.

Hay otro elemento de ese texto que tiene que ver con nuestra realidad. Como
sabemos, Auerbach escribi Mmesis exiliado de la Alemania de Hitler, en Constantinopla,
sin su biblioteca. Entonces podramos decir que si ese libro, donde est toda la cultura,
pudo ser hecho sin tener una biblioteca, entonces no siempre debemos pensar que el acceso
a toda la cultura permite escribir mejores libros. Todos debemos leer todos los libros, como
dijo Borges, pero tambin a veces tenemos que olvidar todos los libros, y centrarnos en
algunos que nos permiten desarrollar una lectura ms personal. Ese libro de Auerbach
quizs no habra podido ser escrito si l hubiera tenido acceso a las bibliotecas de las
grandes universidades porque el peso de las referencias le hubiera impedido avanzar; el
buque vuelvo a usar la metfora de la navegacin hubiera sido demasiado pesado, se
hubiera hundido en ese mar. Esto tiene mucho que ver con las condiciones en que nosotros
trabajamos en Amrica Latina. Hoy tenemos posibilidades de acceso a la cultura mucho
ms abiertas, tenemos acceso a los grandes archivos, en el sentido ms amplio de la
palabra, pero tambin debemos ser capaces de trabajar con lo que hay, debemos ser capaces
de construir la crtica y la reflexin sobre nuestra cultura a partir de aquello que forma parte
de nuestra propia tradicin, incluso de las carencias que esa tradicin supone. Debemos
hacernos cargo de esas carencias muchas veces, convertirlas en el modo de ver.

Otro ejemplo que podramos poner de esta relacin entre lectura y conocimiento es
Borges. Piensen que Borges llega a Buenos Aires en 1923 y no vuelve a salir de Buenos
Aires hasta 1962, cuando lo invita la Universidad de Texas. De modo que cuando ustedes
leen las intervenciones de Borges en los distintos escritos, estn viendo el manejo de un
conocimiento de la literatura contempornea que se est escribiendo mientras l hace sus
notas. Si ustedes leen, por ejemplo, las reseas que haca Borges de Faulkner en los aos
30, vern que estaba mucho ms actualizado que los crticos norteamericanos, que no
haban podido todava entender a Faulkner. Basta leer la resea que Borges hace de
Absaln, Absaln en 1938 en la Revista Hogar, donde Borges tena una seccin que es
absolutamente extraordinaria; si ustedes miran esos textos, vern que l estaba
absolutamente atento a lo que estaba sucediendo en la literatura, estaba totalmente al da
sobre tradiciones mltiples, manejndose con las posibilidades que le daban las tres o
cuatro libreras con obras en lengua inglesa, lengua alemana, y lengua francesa que haba
en Buenos Aires. Con esto quiero decir que cualquier otro que hubiera tenido una
conciencia un poco ms tradicional, hubiera pensado que era imposible hacer eso por no
tener el acceso a todos los materiales. Sin embargo, partiendo de lo que no haba y esto me
parece lo que nosotros debiramos imitar en Amrica Latina, asumi el desafo de
intervenir en el campo de la Literatura Comparada. Borges, utilizando lo que tena
disponible, realiz lo que hoy mismo la crtica internacional dice de Faulkner, o de
Stevenson, y es considerado uno de los grandes aportes en la tradicin bibliogrfica sobre
esos autores.

Por consiguiente, la nocin de tradicin que quiero proponer hoy la argentina en el

caso de Borges, o la chilena en el caso en el que estamos hablando sera en verdad el
contexto de la lectura. Tendramos que entender bsicamente la nocin de tradicin como el
lugar desde el cual leemos. La tradicin sera el espacio de textos, de culturas, de
relaciones, a partir de las cuales leemos el resto de la literatura. Por lo tanto, no hacemos
literatura comparada desde un lugar universal, abstracto, o desde un lugar donde vemos del
mismo modo todos los textos, sino que leemos desde un lugar situado, que muchas veces es
un lugar marginal, un lugar desplazado de los centros. Pero ese lugar desplazado nos
permite un tipo de lectura, un tipo de percepcin, que muchas veces produce relaciones
nuevas y nuevos modos de leer.

En un sentido, podramos decir que esto queda establecido en un texto que fue una
conferencia de Borges en 1951, y que hoy es un clsico de la relacin entre lectura y
tradicin: El escritor argentino y la tradicin. En esa conferencia, como ustedes
recuerdan, Borges dice que la tradicin argentina, igual que la tradicin juda y la tradicin
irlandesa son los ejemplos que da son tradiciones marginales, laterales, diramos mejor,
que no estn en el centro de las grandes corrientes de la cultura occidental. En ese momento
l inaugura una hiptesis, que hoy es la que est en el centro de la discusin: justamente
porque se est en ese lugar marginal, es posible tener dice Borges una relacin ms libre
y ms creativa con la tradicin occidental, que la que uno tendra si estuviera dentro de esa
misma tradicin. Esta posicin, que podramos llamar posicin al margen, desplazada del
centro, es para Borges la condicin que permite intervenciones creativas, apropiaciones,
desplazamientos o nuevas sntesis en el momento de la lectura.

Me parece que podramos entender perfectamente lo que Borges est diciendo en

esa conferencia si leemos El Aleph. El cuento El Aleph es la legitimacin de ese
espacio marginal. En una vieja casa de la calle Garay, del barrio sur, en los suburbios de
Buenos Aires, est el universo. Desde esta casa un poco desvencijada y a punto de ser
demolida, el personaje de El Aleph percibe ese punto donde est todo el universo. Desde
ese lugar marginal, entonces, se puede acceder a la percepcin volviendo a nuestro
problema original de las corrientes centrales de la cultura, las que se pueden observar con
una mirada renovadora respecto de las miradas tradicionales que forman parte de ese
mismo contexto.

Uno de los primeros autores de la literatura argentina, Esteban Echeverra, el autor

de El Matadero, deca que debemos tener un ojo puesto en las entraas de la patria lo
deca desde la terminologa romntica y el otro puesto en las novedades europeas. Me
gustara rescatar de esa afirmacin la idea de estrabismo. Todos somos un poco estrbicos
en la relacin con la literatura comparada; estamos siempre con un ojo puesto en nuestra
propia tradicin, y el otro ojo puesto en aquella tradicin con la cual queremos establecer
una relacin.

Entonces, la construccin de esta lectura desde el margen, esta lectura lateral, esta
lectura distinta, podra considerarse, en algn sentido, una mala lectura. Me gustara que
reflexionramos sobre qu quiere decir una mala lectura. Qu quiere decir leer mal un
texto? Uno no lee lo que el texto remite en su contexto propio, sino que lee de un modo
desplazado; ejercemos un cierto movimiento respecto del texto que no se percibe a primera
vista. Borges ha puesto como ejemplo de lo que llamaramos una lectura desviada su
relacin con la filosofa: cuando Borges dice: Yo leo la filosofa como si fuera literatura
fantstica, sencillamente est diciendo que la est sacando del contexto propio de la
filosofa, y la est leyendo como un texto nuevo. Por lo tanto, puede ver los grandes
sistemas cosmolgicos de la filosofa como construcciones de mundos imaginarios,
parecidos a los que uno puede encontrar en la literatura fantstica. Es decir, realiza un
desvo y no lee bien la filosofa; no la lee como se debe leer, la pone en otro lugar. En ese
lugar encuentra elementos que le permiten luego construir lecturas diferentes de la tradicin
filosfica. Su lectura es una lectura muy productiva filosficamente, pero no es una lectura
filosfica en un sentido ms pleno. Es una lectura que ha buscado all cierto movimiento,
un desplazamiento, un desvo.

En ese marco me gustara incorporar la nocin de traduccin. La traduccin siempre

ha estado desvalorizada como lectura porque muchas veces se considera una lectura
empobrecedora del texto, una lectura que se desva del sentido verdadero. Por su propia
naturaleza, la traduccin es una lectura equivocada del texto, en la medida que nunca va a
poder captar aquello que se captaba en el texto original. Por lo tanto, lo que la traduccin
nos propone como ejercicio bsicamente consiste en escribir una lectura. La traduccin,
desde este punto de vista, es una de las grandes categoras de la literatura contempornea.
El traductor escribe de nuevo todo el texto. Sencillamente lo traslada a otra lengua, pero al
mismo tiempo est escribiendo de nuevo lo que lee.
 Un muy buen ejemplo de lo que entendemos por literatura comparada y que ayuda a
graficar lo anterior es la traduccin que hace Borges de Las palmeras salvajes de Faulkner.
Yo les recomiendo que hagan un cotejo con el original de Faulkner, porque lo primero que
van a encontrar ah es algo que no se suele encontrar habitualmente en las traducciones: la
lucha del estilo del traductor contra el estilo del texto que est traduciendo. Hay un combate
ah, entre la prosa de Borges y la prosa de Faulkner, que es su anttesis absoluta. Desde el
punto de vista de la estructura sintctica y gramatical, no hay dos estilos ms diferentes:
Faulkner tiene esos prrafos que parece que no van a terminar, que no terminan, con esos
narradores que parecen estar perdidos en algn lugar, que tienen una relacin onrica y
sictica con lo que narran, y que nunca terminan de comprender ellos mismos lo que estn
narrando. En cambio, la prosa de Borges tiende siempre a establecer un equilibrio.

En el original, la primera pgina de la novela de Faulkner, por ejemplo, no tiene

ningn tipo de puntuacin, salvo el punto aparte; es una masa. Hay alguien que est
bajando por una escalera, con una lmpara, en una noche de tormenta, y nosotros no nos
damos cuenta quin es el que est bajando, ni que se trata de una noche de tormenta, ni que
es una lmpara, hasta que no hemos terminado de navegar por ese prrafo. Entonces, lo
primero que hacemos para aclarar la situacin es dividir el prrafo, poner un punto aparte.
Cuando leemos la traduccin de Borges, en cambio, inmediatamente entendemos lo que
est pasando: es un mdico a quien en medio de una noche de tormenta alguien le golpea la
puerta, y l est bajando con una lmpara para iluminar su camino. Es decir, hay una
intervencin borgeana sobre la escritura; borgeana, en el sentido de que es su propio estilo
el que est actuando sobre otro estilo: el de Faulkner. Esto produce, desde luego, una
extraordinaria traduccin, porque en ella se encuentran los sabores y tonos de Faulkner con
mucha mayor nitidez que en cualquier otra versin. Siento que es una traduccin donde la
intervencin borgeana es continua. No s si recuerdan la novela; est dividida en dos
captulos alternados: por un lado est una pasin amorosa muy intensa, una de las grandes
historias de amor que se han contado; y por el otro, la historia de un preso que escapa de la
prisin, se fuga, y se va en una balsa por el ro con una mujer embarazada; el ro ha crecido
y avanzan en medio de la crecida del ro. En un momento se acercan a la orilla y Borges
seala: repech la ribera fangosa, que es una frase textual de Las ruinas circulares. Es
decir, usa un texto propio para mostrar una accin que est presente en la obra de Faulkner.
Quizs debera haber dicho que lo que pasa con esa chalupa, con ese bote, es que toca la
rivera embarrada, pero Borges lo resuelve de otra manera, con una frase maravillosa que
haba escrito antes: repech la ribera fangosa2. Con esto quiero decir que Borges como
traductor est trabajando ese texto con mucha intensidad, y est incorporando ah
soluciones que va a buscar incluso en su propia prosa, para resolver con ms economa
aquello que Faulkner est tratando de trasmitir en el momento de escribir el texto.

Fjense y ac tenemos un efecto de la traduccin que la novela Las palmeras

salvajes es ms conocida en Amrica Latina que otras novelas como Absaln Absaln, que
es considerada la gran novela de Faulkner, y que muchas otras de sus novelas, tal vez
mejores para cualquier estudioso de las novelas de Faulkner en Estados Unidos. Las
palmeras salvajes en el contexto norteamericano es una novela muy menor. Pero en
Amrica Latina, Las palmeras salvajes parece mejor que Absaln, Absaln, de modo que
podemos decir que el canon faulkneriano ha cambiado de lugar porque la traduccin ha
convertido ese texto en una gran novela.

Quiero decir que la traduccin est produciendo, en este caso y en otros, cambios en
la propia jerarqua de los textos. Es decir, aqu encontramos un ejemplo clarsimo de lo que
supone trasladar un texto a otro contexto, trasladar un texto a otra tradicin, donde tambin
la jerarqua y los valores de los textos pueden modificarse. Por otra parte, en estos
momentos se estn leyendo muchos textos alemanes sobre el nazismo y los campos de
concentracin que han sido traducidos y han llegado a Amrica Latina. Estas traducciones
estn ligadas tambin a cmo nosotros nos reformulamos el problema de esas tradiciones,
ya que esos textos se han actualizado y se han traducido en funcin del contexto nuevo en
que son ledos. Por lo tanto, la literatura comparada tambin es un trabajo con cierto tipo de
jerarqua, de estructuras, de organizacin y modificaciones en el orden de recepcin de los
textos. La traduccin, en ese sentido, es siempre un ejemplo de las nuevas colocaciones de
los textos.

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En Las ruinas circulares, la cita textual es: Lo cierto es que el hombre gris bes e fango. Repech la
ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas que le dilaceraban las carnes y se arrastr,
mareado y ensangrentado, hasta el recinto circular que corona un tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna
vez el color del fuego y ahora el de la ceniza (539). (Obras Completas I. 3 ed. Buenos Aires: Ediciones
Emec, 2008).
 Vivimos en un mundo de copias; nunca estamos frente a los originales, siempre
estamos viendo un mundo de rplicas. Las rplicas virtuales son un grupo de textos que
podemos leer porque han sido reproducidos. Por lo tanto, la traduccin es una prctica
cultural intenssima, que nos pone frente a la cuestin de lo que quiere decir un original.
En relacin con esto, es extraordinaria la reflexin de Borges en Las versiones homricas
cuando dice: En realidad no sabemos cmo era el original de Homero, pues quin sabe
cmo era la lengua griega en el momento de Homero?. Si esto es as, qu sentido tiene
pronunciarnos respecto a la originalidad de una traduccin? A partir de esto, Borges elabora
la idea de que muchas veces las traducciones son mejores que el original. Es una idea muy
provocadora y muy interesante. Por eso no digo que la traduccin de Borges de Las
palmeras salvajes sea mejor o peor que el original de Faulkner, sino que se trata de un texto
que tiene un estatuto propio muy sensible. Entonces, hay una primera cuestin, que es la de
la jerarqua de las traducciones, que no es igual a la jerarqua de los textos originales.
Nosotros podramos hacer una biblioteca de buenas traducciones, que no necesariamente
respondera a la calidad que establece el canon al cual esos textos remiten.

La otra cuestin sobre la que quera hablar es de cmo las traducciones muchas
veces ayudan a crear espacios de lectura. A modo de ejemplo, les habl de las traducciones
que se han hecho de testimonios sobre experiencias en los campos de concentracin, que
sirvieron muchas veces de contexto para la escritura de testimonios sobre las experiencias
de represiones, en mbitos diversos. Es decir, de pronto se crea una suerte de contexto,
dentro del cual es posible desarrollar nuevas escrituras. El primer ejemplo que encuentro de
esto es la traduccin que hace Baudelaire de Poe. Poe, traducido por Baudelaire, se
convierte en un centro de irradiacin en la literatura francesa, y esa traduccin de
Baudelaire produce a Mallarm, que a su vez produce a Valry. Es decir, es una
intervencin en la lengua francesa de un Poe que es ledo inmediatamente como un escritor
conceptual. As se ve Poe, a partir de la traduccin de Baudelaire. Se le ve no como un
escritor de cuentos de terror y cuentos fantsticos, sino ms bien como un escritor reflexivo,
un escritor que construye hiptesis sobre la literatura. Es un Poe distinto al que est
funcionando en Estados Unidos, que tiene un lugar muy relativo en la construccin de
tradiciones. Podramos ver esto como otro ejemplo de la importancia que tiene la
traduccin en la generacin de nuevas escrituras.
 Para seguir con Borges, podramos dar un ejemplo de lo que significa la
construccin de un contexto en su caso: a partir de los aos treinta, Borges realiza un
trabajo de traduccin muy sistemtico para poner en circulacin una serie de textos
bsicamente del gnero policial, a los cuales l estaba ligado y cierto tipo de literatura
considerada menor en ese momento: Stevenson, Wells, Chesterton, Kipling, que haban
sido los best sellers de su poca, cuando Borges tena quince o diecisis aos. En estos
escritores, Borges encontr un tipo de relacin entre la aventura, la investigacin y la
reflexin, que era muy til para el tipo de literatura que l quera escribir. l estaba
esperando que esos textos ayudaran a crear un espacio para sus relatos. No quera que se los
conectara con Thomas Mann o Herman Hesse, que eran los escritores que estaban de moda
en la dcada del cuarenta; sa era la gran literatura. Si uno pone a Borges al lado de
Thomas Mann, no queda nada de Borges. Es por eso que no le han dado a Borges el premio
Nobel, porque para ganar el premio Nobel hay que escribir novelas como las de Thomas
Mann. Ese es el modelo tradicional de lo que se entiende por un escritor de Nobel: un
escritor que ha hecho una obra que uno puede poner en su biblioteca en un lugar central;
eso es lo que se considera un gran escritor. Y Borges representaba lo opuesto de la idea
de un gran escritor. Nunca escribi un texto que tuviera ms de ocho pginas; nunca
escribi un libro completo. Escriba esos textos que no son ledos en los trminos de la alta
literatura, sino como textos menores. Fjense que cada vez que le dieron un premio a
Borges, se lo dieron compartido. En 1961, le dieron el premio Internacional de Editores,
muy importante, compartido con Samuel Beckett. Pero, quin es Beckett? Cualquiera de
nosotros se habra sentido muy orgulloso, es el sueo de la vida de cualquiera obtener un
premio compartido con Beckett, no? Despus, en 1980, le dieron el premio Cervantes,
pero compartido con Gerardo Diego.

Escribir cuentos como los de Borges en la dcada del cuarenta, una poca en la que
predominaban esos grandes textos sicolgicos, esas grandes novelas como las de Aldous
Huxley, exiga construir una suerte de contexto que le permitiera horadar esa tradicin
dominante. Empez a hacer traducciones de textos que le ayudaran a mostrar que haba otra
manera de hacer literatura, que haba otra manera de narrar. Por fin hoy vemos la
consagracin de Borges como si fuera justicia potica, no? Hoy son los textos menores
que Borges puso en circulacin, los que parecen el canon. Todo el mundo habla de Conrad
como un historiador-escritor, mientras siempre se le vio como un escritor de aventuras.
Haba mucha gente que entenda lo que era Conrad o Stevenson, pero en general era
considerado un escritor menos serio, menos importante para la historia de la literatura, que
Thomas Mann.

Vemos as que la traduccin puede funcionar como una operacin de construccin

de un espacio dentro del cual ciertos textos adquieren un sentido pertinente o deseado.
Muchas de las intervenciones de Borges sobre el gnero policial en los aos treinta, sobre
potica de la narracin, como El arte narrativo y la magia o Los laberintos policiales y
Chesterton, son ensayos con los cuales Borges visibiliza otra manera de narrar, diferente a
la que se poda encontrar en la gran literatura dominante de la poca.

La traduccin de la serie El sptimo crculo una coleccin policial de literatura

en lengua inglesa que Borges empez a traducir en 1942 junto con Bioy Casares, tuvo un
gran efecto. Fue una operacin destinada a solidificar ciertas poticas que, de este modo,
sirvieron como ejemplo de aquello que todava no se haba hecho, y que, en cierto sentido,
se estaba por hacer. De esta forma, insisto, la traduccin funciona como la construccin de
contextos. Yo mismo recuerdo que dirig una coleccin policial de literatura
norteamericana que comenz en 1968 y que se llam Serie Negra. Nosotros hacamos esa
serie con la intencin de cuestionar lo que hasta ese momento se consideraba literatura
social, literatura poltica, porque en muchos sentidos pensaba que la literatura policial era
un modo de poner en juego ciertas cuestiones ligadas a lo que podramos llamar la crtica
social, que estaban hechas con un sistema narrativo muy distinto, sin que el contenido fuera
inmediatamente poltico. El tipo de relacin entre corrupcin, dinero o poder, que circulaba
en las novelas de Hammer o de Chandler nos ayudaba a los escritores de Amrica Latina a
evitar una tendencia a la literatura comprometida, a la literatura social, que persista. El
gnero policial nos ayud a pensar que haba una manera de hablar de la realidad que no
fuera siempre tan evidente, tan directa, y que ms bien trabajara con ciertos ncleos
secretos, o con ciertos elementos ocultos. Entonces yo traduca a esos escritores porque los
admiraba mucho, pero tambin era un modo de intervenir en el debate, que en ese momento
era muy tenso, sobre cules eran las poticas a partir de las cuales un escritor poda hacerse
cargo de los conflictos de su poca. La idea era que para hacerse cargo de un momento o
de una realidad no haba que escribir exclusivamente novelas realistas, clsicas, sino que
tambin se poda escribir textos donde aparecieran investigaciones y tensiones en torno a
cuestiones como el dinero, el poder, las conspiraciones. En fin, todo lo que funciona en el
gnero policial.

La historia de las traducciones sera as la historia de las incorporaciones y de las

apropiaciones que una literatura hace de corrientes y tradiciones externas. Lo que habra
que destacar a partir de lo anterior es que las traducciones no son nunca inocentes y siempre
estn ligadas a una demanda del presente. Los textos que se traducen, se eligen porque hay
cierto inters en conectar eso que se traduce con algo que se est discutiendo en el
momento en que esas traducciones se realizan, si podemos imaginar traducciones que no
sean plenamente comerciales.

Otra cuestin sobre la que quisiera hablar un minuto es el problema de la relacin

entre estilo y traduccin. Desde luego, la recomendacin que uno le hace a cualquier
escritor que empieza a escribir es que aprenda ingls, francs, alemn, todas las lenguas que
sea posible. Pero tambin podemos decir que la traduccin democratiza el acceso a la
literatura. La traduccin es un modo de crear un espacio ms amplio, de regulaciones
mucho ms amplias. Todos en algn momento leemos una traduccin. Gracias a esto
tenemos literatura rusa, que son pocos los que podemos descifrar, y otros textos ajenos a
nuestra propia tradicin.

Si bien la traduccin siempre ha sido mirada despectivamente, con una especie de

superioridad que uno puede enarbolar nicamente si tiene relacin con los textos originales,
nosotros debemos verla tambin como un modo de construir relaciones entre la literatura y
pblicos ms amplios. Y esto no slo sucede en la literatura. La historia poltica de
Amrica Latina est hecha muchas veces de las traducciones que grandes intelectuales
hicieron de textos con el fin de difundirlos. Por ejemplo, en el origen de la Revolucin de
Mayo, est la traduccin que hizo Mariano Moreno uno de los grandes revolucionarios de
las luchas anti-espaolas del Contrato Social de Jean-Jacques Rousseau. Por ah empez
la revolucin. La divulgacin de esa traduccin permiti entender que era posible enfrentar
el origen divino de la autoridad monrquica, y construir una sociedad sobre contratos, sobre
pactos, y no sobre derechos divinos. De modo que la revolucin tambin est ligada a la
divulgacin y la traduccin de esos textos. Y lo mismo podemos decir de la tradicin de
izquierda en Chile y en Argentina. El fundador del partido socialista en Argentina, Juan
Justo, fue el primer traductor de El Capital al castellano. Es decir, que la operacin de la
traduccin era una poltica de construccin de sentido, de divulgacin de pensamientos.

Por otra parte, la relacin estilo-traduccin se vuelve alarmante cuando uno ve que
las corporaciones editoriales espaolas divulgan traducciones en jerga espaola, para
llamarla de alguna manera, con lo cual los jvenes escritores y aspirantes a escritores de
Amrica Latina, los pedagogos, estn leyendo traducciones en una especie de espaol, que
yo creo ni siquiera hablan en una plaza de Madrid. Por eso debemos hacer congresos,
debemos intervenir en la cuestin de por qu los espaoles estn insistiendo en usar este
tipo de traducciones y llevar una poltica firme en esta cuestin. Una poltica de discusin
con los editores, con los crticos, con los jvenes escritores, sobre esta cuestin. Porque se
trata tambin de la persistencia de la lengua propia, la persistencia de los matices del
castellano, y de la gran tradicin literaria que est siendo puesta en cuestin por una suerte
de poltica monoplica de los grandes grupos editoriales espaoles entre los cuales incluyo
a mi propio editor, Anagrama, que tiene una excelente coleccin de traducciones de
literatura norteamericana y europea, pero que tambin usa este tipo de jerga. Por eso digo
que es necesario un congreso, no para discutir la metafsica de la traduccin, sino para
discutir algunas cosas que estn ligadas a la experiencia concreta.

En los aos cincuenta, cuando muchos editores espaoles exiliados de la Espaa

franquista llegaron a Mxico y a Argentina, fundaron editoriales buensimas. Y
comenzaron a producir libros para toda Amrica Latina y ms tarde tambin para Espaa.
En un principio no podan ingresar a Espaa, pero de a poco fueron entrando. Ah, por esas
combinaciones siempre un poco azarosas, un grupo de traductores argentinos, muchos de
ellos ligados a la Revista Sur, establecieron un criterio de traduccin extraordinario. Ah
estaban Jos Bianco, Enrique Pezzoni, Aurora Bernrdez, Patricio Canto, Juan Rodolfo
Wilcock, que hicieron traducciones de textos extraordinarios, y terminaron por construir
una suerte de lengua, que se poda leer en cualquier parte; era una lengua que respetaba los
matices del habla, cuando las novelas se relacionaban con cuestiones de oralidad, pero que
podan ser ledas sin ninguna dificultad, tanto en Mxico, como en Buenos Aires, o como
en Madrid.

Para m, el ejemplo ms ntido de eso es The Catcher in the Rye, la novela de

Salinger. Una novela que trabaja con la oralidad del chico, un adolescente norteamericano
de los aos 50. En la primera traduccin el ttulo que le pusieron estaba muy bien: El
cazador oculto. Mientras que la nueva traduccin que hicieron en Espaa, ignor lo que
haba, y dio con un texto lleno de majaretas y chalados. Le pusieron El guardin entre
el centeno, que no quiere decir nada. Porque catcher, que en el juego del bisbol es el que
atrapa la pelota, no es cazador, no es un guardin. Por suerte no le pusimos guardameta,
portero. El sentido era que atajaba, y lo del centeno tampoco funciona con el sentido que
tiene en el texto. Quiero decir que ya desde el ttulo uno puede empezar a discutir con qu
criterios se tradujo esa novela, que est muy conectada con la oralidad y que produjo
muchos efectos en la literatura de Amrica Latina. Las novelas de Jos Agustn, de Gustavo
Sainz, de Germn Garca en Argentina, estaban muy conectadas con esta idea de escribir
con la lengua de los jvenes, de hacerse cargo de un estilo literario muy conectado con la
realidad de los adolescentes.

Entonces, aqu tenemos una cuestin: o se permite que las sucursales de las
editoriales espaolas hagan traducciones para que circulen en el cono sur, o para que
circulen en Mxico o en otros lugares, y que entonces cada uno de estas reas se haga cargo
de las oralidades y de las diferencias del castellano en cada lugar; o empezamos a discutir
seriamente la posibilidad de establecer una lengua que nos permita comunicarnos. Porque
esa lengua de la que les hablaba, constituida en los aos cincuenta por estos traductores, se
convirti en un modelo de lengua literaria. Una lengua literaria que tambin, por supuesto,
tendramos que estudiarla como tal, para ver qu tipo de efectos tuvo.

Les voy a decir algo que todava no he visto que haya sido estudiado. Yo estuve
siempre muy cerca de Manuel Puig. Luego del xito de Boquitas pintadas, por la calidad de
esa novela, Puig consigui inmediatamente lo que podramos llamar resonancia
internacional. Sus novelas se tradujeron inmediatamente y, yo dira, fue el primer escritor
profesional de la literatura argentina. Fue el primer escritor que efectivamente se gan la
vida escribiendo novelas, escribiendo obras de teatro. Lo primero que percibi es que le iba
a ser muy difcil seguir manejndose con ese pequeo lenguaje de la provincia de Buenos
Aires, ese lenguaje extraordinario, que l haba captado en La traicin de Rita Hayworth y
en Boquitas pintadas: el lenguaje de sus tas, el lenguaje de su madre, esa msica, que es
extraordinaria. Y empez a escribir una novela con una lengua de traduccin. Si ustedes lo
leen, a partir de Buenos Aires Affaire, es algo totalmente distinto, desde el ttulo. Una vez
me dijo: Le pongo ese ttulo para que no haya traduccin de ttulo porque Boquitas
pintadas, se lo haban traducido como El ltimo tango de Buenos Aires. Son textos escritos
muy deliberadamente con una lengua que no se ata a cuestiones lexicales. Nosotros
podemos discutir esa poltica, pero nos puede hacer entender la importancia que tiene la
traduccin, como funcin, en un estilo tan extraordinario como el de la narrativa de Manuel
Puig. En esa ltima novela que alcanz a terminar, Cae la noche tropical, quizs uno de sus
mejores textos, las primeras cincuenta pginas son pura msica: se trata de dos mujeres
ancianas de Buenos Aires que estn junto al ro conversando: son chismes nada ms, dnde
van a ir a comprar, a no s qu verdulera. Es el retorno de Puig a la lengua ms ligada a su
propia infancia.

Estas cuestiones, sobre las cuales nosotros no tomamos partido, plantean posiciones
que tendramos que someter a discusin. En principio, en mbitos como ste, mbitos que
permitan empezar a intervenir en esta discusin. Y luego, quizs en el mbito pblico.

Para cerrar, quisiera que considerramos la relacin entre novela y traduccin. Creo
que si nos manejamos con un poco de distancia, podramos decir que es la novela la que
nos plantea los problemas ms claros respecto a la cuestin de traduccin. Les voy a leer
una pequea cita de Cervantes, que ustedes conocen, y que est en el prlogo de las novelas
ejemplares: yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas
novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y stas son
mas propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendr, y las pari mi pluma, y van
creciendo en los brazos de la imprenta. Cervantes percibe la tensin que estamos
describiendo entre el escritor que escribe en y para una lengua determinada, y que siente la
competencia que suscita la llegada de otras novelas traducidas.

Curtius, el crtico alemn que mencion al principio, en su libro Literatura europea

y Edad Media Latina analiza el proceso de transformacin que va del latn a las lenguas
vulgares, y descubre que en el cruce de las lenguas la palabra traducir que es el romancear,
la misma palabra romance, que viene de la operacin de traducir, est en el origen del
trmino novela en su versin francesa o inglesa, roman en francs y romance en ingls, que
es un trmino que convive con el de novel. Digamos que percibe la relacin entre
traduccin y novela en la etimologa misma del texto, y a partir de ah podramos decir que
la relacin de la novela con la traduccin es una relacin muy directa. El gnero novela es
por eso un gnero vulgar, que encuentra su estatuto como texto dominante recin despus
de Henry James. Solo entonces aparece la novela como un gnero que puede ser
considerado artstico tal como se considera artstica la lrica, por ejemplo. Uno de los
elementos constitutivos de la novela, entonces, es ser un gnero que siempre tuvo que
disputar su lugar, se trata de un gnero popular y de mucha expansin.

Si pensamos en el Quijote, considerada la primera novela de nuestra lengua, es una

traduccin. Sabemos que en realidad Cervantes encuentra un original rabe, que luego se lo
lleva a una persona que habla esa lengua para que lo traduzca. Lo que leemos nosotros es la
traduccin del rabe, desde el captulo nueve al quince. En el origen mismo del gnero,
est la escena de la traduccin, est la situacin de traduccin. Por lo tanto, el movimiento
que realiza Cervantes para construir esa novela es hacer de la traduccin un elemento de
construccin narrativa. Es por eso que a veces pienso que si uno tuviera que determinar los
lmites de la novela como gnero, estos iran de Cervantes a Hemingway; despus de
Hemingway las novelas no se pueden traducir, empiezan a plantear los mismos problemas
que los poemas. Segn esto, si una novela no se puede traducir, entonces no debiera
considerarse una novela, est fuera del gnero.

El otro ejemplo que tengo es una intervencin de Virginia Woolf. En su texto El

punto de vista ruso, Woolf seala que le llama la atencin que sus amigos digan que la
mejor novela que se ha escrito es La guerra y la paz, habindola ledo en traduccin.
Porque tambin la novela de Virginia Woolf haba sufrido producto de la traduccin, ya
que se trata de un tipo de novela muy lrica. Podramos poner este ejemplo de La guerra y
la paz para insistir en que cuando leemos a Dostoievski, a Chejov, y a otros rusos, no hay
que tener siempre esa sensacin de prdida, que se suele tener. Porque hay algo que se
pierde, y algo que no se pierde, y el efecto que produce esa lectura, persiste ms all de la
pertenencia que tiene el texto.

Me parece que en un sentido la novela ha estado siempre conectada con esa

posibilidad de circulacin amplia y la traduccin ha sido uno de sus elementos centrales. En
ese sentido quisiera terminar contando dos pequeas ancdotas. Dos pequeas escenas de
traduccin, que son muy interesantes.

Una es que la primera versin en chino de Don Quijote esto lo supe por una
estudiante china de Princeton la hizo un escritor muy reconocido, llamado Lin Shu, en
1922. Lo extraordinario es que l no saba ninguna lengua extranjera, y sus amigos le
contaban el libro. Es muy borgeana la escena. Los amigos le contaban un captulo y l
escriba. As se hizo la primera versin en China, que tuvo mucho xito y se llam La
historia de un caballero loco. Yo aprendera chino solo para ver si hay algo perdido de la
novela. Estoy seguro que Don Quijote resisti ese pasaje, y algo de ah, algo de eso se
traslad a los lectores chinos.

El otro caso muy extraordinario es de Borges, por supuesto. l dijo que la primera
vez que haba ledo Don Quijote, lo haba ledo en ingls, y que luego, cuando ley el
original, le haba parecido una mala traduccin. Por un lado, la posicin de Borges es decir:
yo leo los textos ah donde estn. Y me parece que esa es la disposicin que debemos tener
hacia los textos, sobre todo en esta poca, donde la circulacin de los textos es mucho ms
rpida que nuestra lectura, y donde la idea de una lectura pertinente supone movimientos
que no estn ligados a la literatura. Hay que hacer muchos trabajos, creo yo, en el futuro, de
comparacin de traducciones, de comparacin de la traduccin con el original. Y empezar a
pensar un poco sobre cmo se producen ese tipo de diferencias.

Otro campo interesantsimo de trabajo es leer las versiones distintas que se hacen
de un clsico, ya que los textos se tienen que volver a traducir porque la lengua cambia.
Qu quiere decir que la lengua cambie? Por ejemplo, si nos diramos el trabajo de leer
todas las traducciones que se hicieron de La divina comedia en Espaa y en Amrica Latina
a lo largo del tiempo, podramos ver por qu ha sido necesario renovar la traduccin de los
clsicos. Quizs el traductor trabaja con el modelo de lengua literaria de su poca, en el
sentido que yo deca al principio de lo que pasa con Borges, que tiene un modelo de estilo
que quiere imponer a la traduccin de Las palmeras salvajes.

La hiptesis sera que los traductores trabajan con una nocin implcita del estilo
posible en el momento en que escriben. Y por lo tanto, creo que una historia del estilo
literario sera ms posible en funcin de las traducciones, como historia de las traducciones,
y las marcas de poca que estn presentes en las traducciones, como datos de lo que es el
registro estilstico, el horizonte estilstico de una poca. Me parece que eso sera un modo
de acercarnos a la posibilidad de pensar las transformaciones de los registros de los estilos
literarios, a partir de una historia de las traducciones.