Guiateatro2011 PDF

GuadeTeatroEscolarenEspaol
MINISTERIODEEDUCACIN
SubdireccinGeneraldeCooperacinInternacional
Edita:
SECRETARAGENERALTCNICA
SubdireccinGeneraldeDocumentacinyPublicaciones
ConsejeradeEducacin
c/Sheinovo25,1504,Sofa,Bulgaria
www.educacion.gob.es/bulgaria
CatlogodepublicacionesdelMinisterio
www.educacion.es
Catlogogeneraldepublicacionesoficiales
www.060.es
Fechadeedicin:diciembre2011
NIPO:820113512
Maqueta:Grafimax02Ltd.
Diseo:Lospropiosautores
DireccinGeneral
CeliaAranaRezola
CoordinacinEditorial
JosFlixBarrioBarrio
FranciscoGarcaDeza
RubnGarcaGmez
Imgenes:BlagovestaStefanovaSlavova,LicenciaCreativeCommons,ClipartETCy
diversosautores.

MINISTERIODEEDUCACIN
SubdireccinGeneraldeCooperacinInternacional
SECRETARAGENERALTCNICA
SubdireccinGeneraldeDocumentacinyPublicaciones
ConsejeradeEducacinenBulgaria
2011
NDICE
PRESENTACINYAGREDECIMIENTOS 6
I.INTRODUCCIN 7
II.PRIMEROSPASOSCOMODRAMATURGO 8
III.LAOBRACREAROADAPTAR? 10
a)Creacin 12
b)Adaptacin 17
IV.LOSACTORES 21
Juegosydinmicas 24
V.ENSAYOSYPUESTAENESCENA 29
VI.DECLOGO/RESUMEN 38
VII.BIBLIOGRAFAYREFERENCIAS
39
Autores
AdelaCastroLpez
AlejandroTortoleroDomnguez
AlmudenaLpezQuiones
AnaIsabelDazGarca
LilianaCabreraGimnez
MarcelaAngelovaPindikova
RobertoCarlosMartnPadrn
RocoRubioMoirn
RubnGarcaGmez
VctorVilardellBelasch

PRESENTACIN
ElprimerFestivalEscolarEuropeodeTeatroenEspaolsecelebrenPragaen
1994. La iniciativa tena como finalidad mostrar el buen nivel de espaol que
lograbaelalumnadodelosInstitutosySeccionesBilinges.Bulgariaparticip
por primera vez en 1999 al celebrarse en Sofa el Festival Europeo. Desde
entonces, se organiza anualmente un Concurso Nacional de Teatro Escolar en
Espaol para seleccionar los dos grupos que representarn a Bulgaria en el
FestivalEuropeo.Enfebrerode2012tendrlugarlaXIIIedicindelconcurso.
DesdehaceunpardeaosesrequerimientodelaConsejeradeEducacinque
todas las Secciones Bilinges de Bulgaria presenten una obra de teatro al
concurso. Si bien los profesores blgaros que voluntariamente quieran
participar en el teatro son siempre bienvenidos, la realidad demuestra que la
responsabilidad de la organizacin de esta actividad recae principalmente en
losprofesoresespaolesdelprograma.Aunqueunavezpasadoelconcursola
ilusin y satisfaccin de los alumnos suele compensar con creces el esfuerzo
realizado,hayquereconocerquedeseptiembreafebrero,cuandosecelebrael
certamen, los profesores dedican mucho tiempo y energa a esta actividad.
Debenseleccionarunaobrayadaptarlaalosrequisitosdelaconvocatoria,hay
quiendecidecrearlaamedidaparaelconcurso,despusvienenmuchashoras
deensayo,confrecuenciasurgenproblemasnosiemprefcilesdesolucionar.
Esta Gua es el producto de un trabajo en grupo en el que han participado

profesoresquehanpasadoconxitolapruebadeprepararunaobradeteatro
conalumnosblgarosqueestudianespaol.Quieren,enprimerlugar,orientar
yayudaralosprofesoresqueseinicianenladireccinteatral,tareaqueseles
haencomendadoyquesueleasustarenunprimermomento,ydeseantambin
compartirsuexperienciapersonalconelrestodecompaeros.Elresultadoes
unapublicacinmuyprctica,ricayamena,quepretendeserdeutilidadpara
losprofesoresdetodoslospasesdondesecelebranfestivalesoconcursosde
teatroescolarenespaolenelmbitodelprogramadeSeccionesBilinges.

Agradecimientos
La Direccin agradece a los autores su esfuerzo creativo y su dedicacin, a
Francisco Garca Deza por su labor de coordinacin y revisin, a Blagovesta
StefanovaSlavova,laautoradelamayorpartedelasfotosqueilustranlagua,
alosalumnosquehanparticipadoenelConcursodeTeatroyquehancedidosu
imagen y a todos los que de una u otra manera han contribuido a que esta
publicacinpudierarealizarse.
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I.INTRODUCCIN
Comienzaelcursoyrecinllegadossenosencomiendalatareademontarunaobra
de teatro con nuestros alumnos, estudiantes de espaol. Horror! Qu hago? Por
dndeempiezo?
Lamayoradelosprofesores,vrgenesenestodelteatro,nosdamoscuentaenese
precisomomentodelotilesquenoshubieranresultadounasclasesextradebaile,
deteatroodeexpresincorporalporque,pensamos:hacerteatronodebesernada
fcilydirigirunaobratampocotienepintadeserlo
As, cual padres primerizos, nos preparamos a dar a luz nuestra primera obra de
teatro, arriesgndonos a que resulte todo un xito o a que sea un fracaso
estrepitoso.
Puesbien,loprimeroquedebemossaberesqueenelmontajedeunaobradeteatro
escolarnohayfracasos,porquetodoslosquehemostenidoelplacerdetrabajaren
un proyecto de estas caractersticas hemos aprendido lo siguiente: lo importante
delconcursonoesganar,sinoaprender,ensearycrecer.
Cuandoterminaeldayobservasquetusalumnosquenoponendemasiadointers
enlaliteraturaoenlageografa,quebostezanconlahistoriaoqueestndispersos
ensuuniversohormonal,estndeseososdequedarsetrabajandouna,dosocinco
horasmsdespusdelasclases,cuandovesquelesbrillanlosojosporaprendery
porcomprenderculeselsignificadodetodoloquehacenodicenmientrasactan,
cuandonoparandeanimarasuscompaerosaqueparticipeneneltallerdeteatro
al ao siguiente, es entonces cuando comprendes que, si no fuese por ellos,
nosotros, los profesores, no seramos nadie, que son ellos, sus necesidades y sus
ansias de trabajo y conocimiento, los que nos hacen ponernos nuevos lmites y
aprender,aprenderaensearcadadams.
Porello,porsusnecesidadesylasnuestraspropias,elteatroseconvierte,cadaao,
en lugar de reunin, confidencias y aprendizaje. Con el objetivo de calmar los
primeros miedos e inquietudes hemos creado esta Gua de Teatro, en la que
encontrars consejos para seleccionar o crear una obra de teatro escolar y
organizarsupuestaenescena.
Endefinitivaestaguaestescritadesdelaexperienciapersonaldelosautoresysu
objetivoes,antetodo,orientaryayudaraloscompaerosrecinincorporadosalas
SeccionesBilingesenestatarea.
II.PRIMEROSPASOSCOMODRAMATURGO
Todoshemossidoespectadoresdeobrasteatrales,noshemossentadoenunpatio
de butacas, se han apagado las luces y la vida ha comenzado a dibujarse sobre las
tablas,deunamaneramgica,antenuestrosojos.
Muchos de nosotros, adems, hemos estudiado Filologa Hispnica y conocemos el

TeatroClsico;sabemoscmoestnestructuradaslasobras,cmosedesarrollala
accin,cmosemuevenlospersonajesentrediscursosybambalinasPorello,no
debemosasustarnos,tenemoslacapacidaddeaplicarloaprendido,ponindoloen
marchaatravsdelaimitacin.
Elteatroescolartieneun
papel que desempear a
todos los niveles de la
expresin y la
creatividad, desde el
juego espontneo hasta
las creaciones artsticas
individuales y colectivas
mselaboradas.
Al participar en un
concursoteatral,comoes
nuestro caso, debemos
atenernos a ciertas
normas establecidas,
comunesatodoslosparticipantesenelconcurso,queseespecificanenlasbasesde
laconvocatoriaanual.
As, nuestro principal objetivo es seleccionar una obra adecuada para el concurso,
paraellopodemosadaptarlaocrearla.EnestaGuatrataremosdehacerhincapien
amboscriteriosdeseleccin.
Pero el teatro en la escuela es algo ms y lo resume perfectamente el escritor y

pedagogoitaliano,GianniRodaricuandoafirmaquecrearunaficcindramticaes
para los nios el aprendizaje de la funcin social de los individuos. Es ensayar la
8
democracia, crear espacios de libertad y descubrir la propia identidad dentro del

cuerposocial.
Antesdenada,recordemoslosobjetivosdelconcursodeteatro:
El objetivo principal de esta convocatoria es que la actividad de teatro escolar en

espaol desarrolle valores educativos, motive el inters por el aprendizaje de una
lenguaextranjeraylaadquisicindeunanuevacultura,valoreeltrabajoenequipo
yrefuercelaconvivenciaentrelosparticipantes.
Otrosobjetivosson:
Promoverydivulgarlalenguaylaculturaespaolas.
Reforzarlasatisfaccindelosestudiantesporsusconocimientosdelespaol
al percibir las posibilidades de comunicacin y de disfrute esttico en las
representacionesteatrales.
Participarenunintercambioartstico,ldicoyamistosoconestudiantesde
otroscentros.
Dar a conocer y valorar las posibilidades creativas de las actividades

teatralesdeloscentros.
Fomentar la expresin dramtica como forma artstica de comunicacin y

comoherramientadeaprendizajedeunalengua.
Encuantoalasbasesdelconcurso,se dejalibertada los autores paraquepuedan

proponerlasobrasqueestimendeintersparaelpblicoalquesedirigeelteatro,
generalmente nios y adolescentes. Las obras debern haber sido escritas por
autoresespaolescontemporneosotambinpodrnseradaptacionesdeautores
espaoles. Las obras deben tener un tiempo mximo de duracin, entre 45 y 50
minutos,ynodebenactuarmsde8actores.
Adems de todas las tareas implcitas en la preparacin de la obra de teatro, cada

grupoparticipantedeberelaborar,almenos enparte,losdecorados,lamsica, el
atrezoyelvestuarioparacadaobra.
Resumiendo, nuestro objetivo es usar el teatro como una actividad pedaggica, a

travs de la que aprenderemos, ensearemos y continuaremos creciendo como
individuosycomogrupo.
En nuestro caso, como profesores de una lengua extranjera, el teatro en espaol

permite, asimismo, acceder a las tradiciones culturales, as como a la reflexin
sobreelmundocontemporneo.
III.LAOBRA,CREAROADAPTAR?
Una vez superado el pnico inicial de saberse director de teatro, las dudas y
problemasderivanhaciaotrolado:laeleccindelaobra.
Acudesasustadoalabibliotecadelcentroparaconsultarlibros,entrasenInternet
enbuscadeunaobrasalvadora,preguntasatusamigos,conocidosyexpertos.
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Pensamos:Elpblicolegustar?No,DemasiadosurrealistaRepetirunaobra?
No, mejor innovemos Una comedia, claro, pero y si no se ren? Entonces, una
tragediaperoysiseren?
Dudas y ms dudas nos

atacan.Entreestefrenticoir
y venir de ideas, de repente,
una incertidumbre alocada
nos viene a la cabeza: Y si
escribiesemipropiaobra?
Cuando uno se plantea la

posibilidaddecrearunaobra
propiadebevalorarlosprosy
los contras que supone, por
un lado, escribir una obra de
teatro y, por otro, tener que
adaptarsealosrequisitosdel
concursoyalniveldeespaol
delosalumnos.
Ahsurgelagranduda:Adaptarocrear?
Esta pregunta es casi imposible de responder, porque el profesor es quien debe

medirsusfuerzasantetalhazaa.
En este apartado no vamos a decantar la balanza por creacin o adaptacin, sino

quereproduciremoslospensamientosydudasqueseguramentetodoslosquehan
creadoobras(einclusolosqueno)hansufridoensuspropiascarnes.
Laprimeracuestin,bsicayprimordial,es:Tengounaideasuficientementebuena
einnovadoracomoparacrearunaobraquefuncionedentrodeunconcursodeteatro
escolar?
Si la respuesta es NO, deja entonces de leer este apartado de la Gua y psate

directamentealdeADAPTACIN,porquesinunabuenaideanohayobraposible.
Aunque pueda resultar una obviedad, lo primero que uno debe tener en cuenta
necesariamente es la idea. A partir de la idea, nacer el guin y el guin es el
esqueletodenuestraobra.Pormuchoquepodamoscambiarlooretocarlo,elguin
serlacolumnavertebralquenossustenteyapoyeenlosensayos.
Si la respuesta es S, una segunda cuestin: Esta gran idea que tengo es adecuada
paraelpblicoalquemedirijo?
Si la respuesta es NO, volvemos a dejar este apartado de la Gua, porque si no es

adecuada al pblico juvenil al que nos dirigimos habr dos problemas: el primero
de ellos es que el jurado descartar nuestra obra para ser una de las posibles
candidatasalpremio(noolvidemosqueenelConcurso,unodelosrequisitospara
seleccionar la obra es el de la adecuacin de la temtica a la edad de los
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participantes); el segundo problema es que nuestros jvenes actores y el publico

(ensumayoratambinjvenes)noseinvolucrarnlobastanteenelproyecto.
Si la respuesta es S, entonces pasemos a la tercera duda: Tengo una gran idea

adecuadaparaelpblicojuvenilperosercapazdeescribirla?
Eleternomitodelahojaenblanco.S,unmito.Noesquepretendamosdespreciarel
procesocreativo,nimuchomenos,peronospermitirisdospequeasdivagaciones
sobreelprocesodeescritura.
Enprimerlugar,lafamosafraseatribuidaaPabloPicassodequelasmusas
te pillen trabajando es una buena leccin de humildad; se puede ser un
genio,perolagenialidadsedemuestratrabajando,asquelanicaformade
perderelmiedoesescribiendo.
La segunda divagacin es que el proceso creativo y de escritura no termina

hastaelmismomomentoenquelaobrallegaaescenaenelestreno,porque,
a lo largo de los cinco meses de que disponemos, la obra deber ir
reescribindose para llegar a lograr buenos resultados hasta el mismo
momento(exacto)deestrenarlaobra.
Instruccionesparaseguirleyendo:sihasrespondidoatodaslaspreguntasconunS
alto,claroyconvencidopuedespasaralsiguientepunto.Sihasrespondidoaalguna
deellasconunNO,tienesdosopciones,olvidartedeleeresteapartadoyempezara
leer seriamente el de ADAPTACIN, o volver a reformularte las preguntas para
contestaratodasquesylanzartealfabulosomundodelaescriturajuvenil.
a)Creacin
Antesdeempezaraescribirlaobra,dedesarrollarlaidea,laaccindramtica,no
podemos pasar por alto el lugar donde se van a mover nuestros personajes, ni el
tiempo en el que se van a desenvolver Por qu es tan importante esto? Pues,
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porquedependiendodelcontextotendremosqueescribiracotacionesqueindiquen
los cambios de escena, entradas y salidas de personajes o referencias discursivas
delespacioydeltiempo.
Directamenterelacionadaconestosdosaspectosseencuentralapuestaenescena,
delaquehablaremosenunapartadoindependiente.
No nos debe resultar difcil escribir o adaptar una obra teatral, ya que, como
profesores,somoslectoresycrticosaunmismotiempo.
Sinembargo,paraquelacreacinseamsfcil,debemosatenernosaunasnormas
y/o pautas partiendo de los recursos con los que contamos para alcanzar nuestro
objetivo.
Porejemplo,hemosdetenerencuentaquesetratadelaescrituradeunaobrapor
encargo, tal y como hacan Lope de Vega y sus contemporneos. Los lmites de la
obra vendrn impuestos por la convocatoria del Concurso de Teatro, dnde y
cundo queramos presentarla, o por los alumnos participantes, en el caso de
llevarse a cabo slo para la escuela o el instituto donde se vaya a representar. As
pues, iremos formulando preguntas que nos ayudarn a desarrollar la idea en un
procesoquepermitacompletarelguin.
Unaobrateatralnoesmsqueunatrama,unahistoriaque,enlugardesercontada
por un narrador, se desarrolla por la accin y los dilogos de los personajes que
actandirectamenteanteunpblico,conayudadelasacotacionesydeundirector.
Teniendo esto en cuenta, distribuiremos la trama en tres partes, cada parte se

corresponderconunmomentodelaaccin:planteamiento,nudoydesenlace.
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Desde el teatro clsico sta es la estructura ms fructfera, la mejor entendida y
apreciadaporelpblico.
Grossomodo,enelplanteamientopresentaremosanuestrospersonajes,enelnudo
estostendrnquelidiarconunconflictoyeneldesenlacelaaccinvendrmarcada
porlaresolucinydesarrollodedichoconflicto.
Al escribir podemos extraer ideas de nuestro entorno, podemos consultar las

noticiasdelperidico,odenuestrospropiosalumnos,ademsdeplasmarnuestra
propia experiencia. Incluso, podemos inspirarnos en la Historia. As lo haca el
propio Lope de Vega y lo explicaba en El Arte Nuevo de hacer comedias en este
tiempo.
LopedeVegatenamuyencuentaasupblico.Loconocamuybien,comoactory
como empresario teatral, as que no le supuso mucho esfuerzo darles lo que
queran.Nosotrosnodebemosobviaresto.
Sinuestropblicoesjoven,cmolevamosaofrecerunclsicodenuestrasletras
sinladebidaadaptacin?Cmodarleunaobrafueradesucontexto,desumundo,
deloqueellosobservanyentienden?
Ahora bien, no podemos olvidar tampoco el nuestro: somos profesores

transmitiendo unos conocimientos lingsticos, una experiencia del mundo
Aunque somos conscientes de que el teatro divierte, no debemos dejar de lado la
funcindidctica.
Educar al pueblo, pensaban los Ilustrados del siglo XVIII, y as lo llevaron a las
tablasdramaturgosneoclsicoscomoMoratn.Segnlaopininmsextendida,una
buenaobradebeaunarestosdosparmetros:divertir(yportantodarlealpblico
loquemslegusta)yensear(guiarlesensumododevida).
Unodelosprincipalespuntosatratarsonlasunidadesdeaccin,tiempoyespacio.
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A la hora de crear una obra para el Concurso hay que tener en cuenta los pocos
recursosconlosquesedisponen,deescenografa,delucesApesardequeestetema
setrateenotrosapartados,solounapuntesobreeltema.
Para que la obra funcione mejor y para evitar tener que usar elementos de los que
quizs no se dispongan, quiz un buen consejo es reducir al mximo el espacio, el
tiempoylaaccin.
UnidaddeAccin:Laaccinsonlossucesosatravsdeloscualessecuentalahistoria.
Siempretienenqueestarenmarcadosen una ubicacin espacialytemporal.Atravs
delaaccinpresentaremosanuestrospersonajesyeldesenlacedelapropiahistoria.
Esporelloquestasiempreestenmarcada,aunquesoloseacontextualmente,enlas
unidades de tiempo y espacio. As, dentro de cualquier obra, clsica o moderna, la
accinocurreenunlugarpreciso,duranteuntiempodeterminado.Cuandohablamos
deunidaddeaccinnosreferimosaunsolohechooaccincentral.
UnidaddeTiempo:Eltiempoenunaobrateatralnoescomoeltiemporeal,elautor
selecciona momentos y los encuadra en su propio marco temporal para que el
espectadorentiendalahistoria.
Porejemplo,enelteatrodelaantigedad,launidaddetiempohacareferenciaauna
jornada,desdelasalidahastalapuestadesol.
Unidad de espacio: Es el sitio donde ocurre la accin en un tiempo determinado. En

nuestro caso los lugares pueden variar pero debemos tratar de encuadrarlos en un
nicoespacio.Esoeslaunidaddeespacio,quelaaccintranscurraenunsololugar.
La unidad tiempo, lugar y accin es indivisible y sin ella no existe la obra. Toda
estructuradeguindebedejugarconestostreselementosunidosentres.
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Unadelasprincipalescaractersticasdelteatroclsicoeralaimitacindelapropia
realidady,paraqueestarelacinpudieradarse,losdramaturgosdebanrespetary
cumplirlastresunidades:accin,tiempoyespacio.
Elteatronoesunaentidadabstracta,sinoquevadirigidoaunpblico,estoesalgo
queno debemos perder nunca de vista, nuestra obrava dirigida aun pblico y en
nuestro caso concreto, a un pblico muy determinado (estudiantes blgaros de
espaol).
Por ello, debemos saber combinar a la perfeccin los conceptos horacianos de

enseardeleitando,porquesomosdirectoresdeteatro,perotambinprofesores.
Sin embargo, tampoco debemos olvidar que el pblico mayoritario es blgaro con
un nivel de espaol no bilinge, por lo que las referencias verbales a este tipo de
cambios(espacio,tiempo,accin)nosiemprepuedenserentendidas(amenosque
estnacompaadasporotroselementosnolingsticos).
Unadelasprimerasdecisionesenlacreacindeunaobraeselgneroatratar:
Drama? Comedia? Tragicomedia? La mayora de las obras que han ganado el

concursohansidocomedias.Talvezestonoseaimportantepero,sinoscentramos
en aspectos ms pedaggicos, la comedia sea quizs una buena forma de afrontar
ciertosrasgoslingsticosyculturalesquequizslatragedianopermita,comolas
diferenciasenelhumor,enlagesticulacin
Si llevamos una buena tragedia a escena y se hace mal, nuestra creacin puede
convertirseenunvodevilridculo ygrotesco(alejado de nuestraideaprincipal de
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drama), pero en cambio una comedia mal llevada puede ser ms salvable
teatralmentehablando(opininvalorativasinningnvaloracadmico).
Alahoradecrearnuestrapropiaobra,debemostenerencuentaladivisinformala
laquedebemossometerla.
Al plantearse cmo separar las escenas o actos (es decir, las transiciones
dramticas),unbuenmtodopararomperlaaccinesobienusarlucesysombras
(queelteatrolopermite)ousarmsica.
Ahorabien,sedeberaevitarquelasescenasfuesenmuchasparalograrunacierta
unidaddeaccin(porlomencionadoanteriormente);unapuestaenescenasencilla
noestreidaconlacalidadfinaldelaobra.
Encuantoalosactores,recordemosquedurantelaEdadMediaestabaprohibidala
escenaparalasmujeresylospapelesdeestaslosinterpretabanjvenesimberbes
con voz suave y melodiosa. En el mundo del teatro no hay lmites: un chico puede
disfrazarsedemujeroalainversa,delmismomodoqueunmismoactor(siempre
quelaescenalopermita)puedeinterpretarmsdeunpapel.
En cuanto a la duracin mxima de la obra, hemos de recordar que sta no debe

sobrepasar los 45/50 minutos. Un buen truco es asignar pequeas unidades de
tiempo a nuestro guin, de forma que el discurso dramtico se resuelva de la
siguiente forma: 15 minutos para el planteamiento, 15 minutos para el nudo y 15
minutosparaeldesenlace.
Es imprescindible recordar que tendremos que estar dispuestos a la reescritura

continuadelguin.Losensayosylapuestaenescenasonlaclaveparaquepodamos
llegar a los criterios exigidos y al equilibrio de las unidades de accin, tiempo y
espacio.
b)Adaptacin
Enesteapartadovamosacentrarnosnicamenteenunaseriedeaspectosatener
encuentasiterminamosdecantndonosporadaptarunaobrayaescrita.
Laadaptacindeltextoparaelfinquenosocupa nose podr realizaren una sola

fase, sino que habr que someterlo a mltiples readaptaciones en funcin de las
necesidadesespecficasquevayansurgiendodurantelosensayos.
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Debemos seleccionar una obra que se ajuste a los criterios marcados en las bases
delconcurso:autorespaol,contenidoadecuadoalascaractersticasdelosactores
ydelpblicoalquevadirigida,etc.
Una vez que la hayamos seleccionado, la someteremos a una primera fase de

adaptacin para comprobar si resulta posible ajustarla a las caractersticas que
necesitamosquetenga.Porejemplo,sihemosencontradounaobraquenosparece
adecuada pero el nmero de personajes excede el nmero de actores permitido,
antes de aceptarla o rechazarla definitivamente, debemos comprobar si es posible
suprimir alguno de los personajes sin que esto afecte al sentido o si varios
personajespuedenserrepresentadosporunmismoactor.
Esbuenoqueantesdeempezarconelprocesodeseleccinyadaptacindelaobra
contemosyaconelelencodeactoresquevanaparticiparenlaobraparatomarlos
enconsideracinalahoradehacerlasmodificaciones.Enlaprimeraadaptacin,no
esindispensablequehayamosseleccionadoyaalosactores.Aveces,especialmente
si es nuestro primer ao en el instituto, necesitamos esperar a que pasen algunas
semanasdecursoparaconoceralosalumnos;mientrastanto,podemostrabajaren
lapromocindelaactividaddeteatroparaquedecidansumarsealproyecto.
Unavezquecontamosconlosactores,vienelasegundafasedeadaptacin,enlaque
tendremosquehacerelrepartodepersonajesyelajustedesuscaractersticasalas
del actor. En el proceso de seleccin podramos decidir con qu alumnos nos
quedamosenfuncindelospersonajesquetenemos,peroestemtodonopareceel
ms apropiado cuando estamos hablando de teatro escolar, en el que se les debe
transmitiralosalumnoselvalordelesfuerzoylailusin.
18
Si los personajes
femeninos y
masculinos de una
obra no coinciden
con el nmero de
chicos y chicas con
los que contamos
como actores,
debemos ver si
alguno de los chicos
puede encajar en la
trama como
personaje femenino
o si alguna de las
actrices puede
representar un
papelmasculino.
Otro punto que puede requerir la adaptacin del personaje a las caractersticas
fsicas del actor o actriz es el de las descripciones fsicas. Si en la obra original la
descripcinfsicadelpersonajenoseajustaaladenuestrosactores,tenemosque
valorar la posibilidad de caracterizarlos artificialmente. La mayor parte de las
veces, este problema se puede solucionar con una simple peluca para simular el
colorocortedepelo,conunasgafasqueevidencienunproblemadevisinoconun
relleno que simule una mujer embarazada, pero en otras ocasiones la
transformacin no es tan sencilla, por eso debemos plantearnos adaptar el texto
paraqueseaesteelqueseadapteanuestrosactores.
Entrelosaspectosquevamosaconsideraralhacerlasmodificacionesnecesariasen
la obra, uno de los ms importantes es el tiempo de representacin.Difcilmente
vamos a encontrar una obra que se ajuste a los 45/50 minutos de los que
disponemos en el concurso, lo ms probable es que lo sobrepase. Por eso, entre
nuestras primeras acciones como adaptadores estar el recorte del tiempo. No se
trata simplemente de suprimir texto, tambin hay que tener en cuenta el tiempo
que se emplea en los gestos, en los silencios y en el desplazamiento de los actores
por el escenario. Para ganar tiempo, habr ocasiones en que nos resulte ms
provechososuprimirunaescenaconslotreslneasdetextoqueotracon15lneas,
tododependedelossegundosconsumidosporloselementosnotextualesalosque
nosacabamosdereferir.
Al principio es mejor hacer una adaptacin comedida, aunque sobrepasemos el

tiempo del que disponemos. No vamos a recortar mucho texto hasta que hayamos
hecholosprimerosensayosyveamoscmoreaccionanlosalumnos.
No debe suponer un problema el tener que retocar el guin de la obra todas las
veces que sea necesario, incluso das antes de la representacin.Dicho esto,
tampoco debemos dejarnos llevar por la fiebre remodeladora, los cambios que
insertamosnecesitantiempoparamadurary,aveces,requierendosotresensayos
19
antesdeencajarenlaobra.Paragarantizarquetodoestetrabajonoesenvano,las
adaptacionesquehagamosdebenestarbienpensadasyconsensuadascontodoslos
miembros del grupo de teatro; adems, debemos apuntar todos los cambios
realizados,paraquenosenospasenporalto.
A los alumnos les encanta participar en la adaptacin de la obra proponiendo

supresiones del texto, modificaciones del vocabulario, etc. Sus aportaciones son
siempre valiosas, porque ayudan a que se involucren ms en la obra y tambin
porqueesunejercicioparapracticarelespaol.
Aconsejamosque,enelcasodequelaobracuenteconmsdeundirector,eltrabajo
deadaptacinnoserepartayaquesicadadirectoradaptaralaobrasiguiendosus
propioscriterios,elresultadofinalpodraserunaobrainconexaoconimportantes
desequilibrios de estilo. En ocasiones ocurre que lo que uno suprime en el primer
actoporqueloconsideraunaancdotaprescindible,alcanzaenormerelevanciaen
el ltimoacto, hasta el punto de que la obra no se entiendesinesedetalle.Si esto
sucede en un trabajo de adaptacin conjunta, no habr problema, simplemente se
revisa lo suprimido y se vuelve a incorporar; sin embargo, si la adaptacin de los
actos se ha hecho por separado, resulta ms difcil encontrar el punto de
desequilibrio.
Pensemostambinencmoseconstruyeelcarcterdelospersonajes.Enelguin
teatral,laformadeserdeestosserevelaatravsdesuspropiasaccionesodelas
descripciones que otros personajes hacen de ellos, por tanto, cuando suprimimos
ungesto,unsilencioountrozodetextodebemostenerencuentahastaqupunto
esasomisionespuedenafectaralacaracterizacindelpersonaje.
20
Cuandosometemos unaobraal procesodeadaptacin,dealguna maneraestamos

creando un producto nuevo, una nueva obra que nos pertenece y que podemos
moldearanuestroantojo.Sloasseentiendelainclusindemsicaobailesqueno
fueron pensados por el autor original pero que abren una nueva dimensin
expresiva.
Noperdamosdevistaque,atravsdelteatro,nuestrosalumnosbuscantambinun
vehculodeexpresinpropiay,loqueenorigeneraunaobraquetuvosusentidoen
elcontextoenelquesecre,puedeservirnosahoraparaexpresarlasinquietudese
intereses de un pblico y unos actores que no son los mismos. En este punto, hay
que ser especialmente cuidadoso, tratando de encontrar el equilibrio entre el
respeto al espritu de la obra original y la transformacin de esa obra en pro de
nuestrosinteresesyeldenuestrosalumnos.Aquesdondecobramsimportancia
su participacin. Aunque la primera fase de adaptacin sea labor nuestra, una vez
quecontamosconelgrupodeactores,ellosdebenestarpresentesenlasreuniones
detrabajoparamodificareltexto,colaborandoactivamenteenlasdecisionesquese
toman.Asnosaseguraremosdequeenelresultadofinalnoesslonuestravozola
vozdelautororiginallaqueseescucha,sinotambinlavozdelosalumnos.
IV.LOSACTORES
Sera recomendable que tanto la seleccin de la obra como la adaptacin o, en su
caso, la creacin, sean consensuadas con los actores. La direccin del montaje no
debe ser autoritaria, sino compartida, es decir, el profesor debe servir de gua,
monitoryayuda.
Un consejo: antes de escribir nada, debemos pensar en el o los personajes
protagonistas: Qu conflicto deben resolver? Cul es el contexto en el que se
mueven:familia,amigos,gustos?Esdecir,debemoscrearaunserapropiadopara
protagonizarlahistoriaquequeramoscontar.
Hemosdetenerencuentaqueenelteatro,sonlasaccionesdelprotagonistaysus
interaccioneslasquelodefinencomopersonaje.
21
Apartirdeesemundodelprotagonistaydesuconflictosermsfcilincluiralos
restantes personajes: antagonistas, secundarios, colectivos, alegricos Los
requisitos del concurso nos obligan a contar con un mximo de 8 actores y, en
ocasiones,notendremosactoresdelmismosexoqueelpersonajealquetienenque
interpretar.
La parte ms importante de nuestra obra la constituyen, los actores, y por ello

debemos tener en cuenta su edad, su nivel lingstico, su cultura general, sus
caractersticaspsicofisiolgicas,sucapacidadartsticaycreativa,etc.
Laobradependeprcticamentedelosactoresquellevenacabolarepresentacin.
El problema es decidir quines sern los afortunados que representen al instituto
enelgrupodeteatro.
En algunas ocasiones, esta no ser una tarea difcil, puesto que podemos
encontrarnosconquenomuchosestudiantessecomprometenrealmenteoconque
algunosnoestndispuestosaasistiralosensayosdemaneravoluntariadespusde
lajornadaescolar.
Sin embargo, en la mayora de los casos, muchos alumnos estn dispuestos a

colaborar y a disfrutar de la experiencia que les ofrece la participacin en el
concurso.Estaexperienciavadesdecompartirmuybuenosydivertidosmomentos
en los ensayos con compaeros nuevos o conocidos y con el profesor, hasta la
posibilidad de ganar el Concurso Nacional y participar en el Festival europeo de
TeatroenEspaol,quesecelebraaotrasao,yenelqueconocernaestudiantes
deotrospasesydeotrasSeccionesBilinges.
Esporestoporloque,seguramente,nosveremosobligadosarealizarunaseleccin
deactoresenmayoromenormedida.Nohayunafrmulamgicaparaesto,peros
podemosdaralgunosconsejosbasadosenlaexperiencia.
Organizar un pequeo taller de teatro

alcomienzodelcursoescolarresultauna
experiencia muy interesante y divertida
a la par que til tanto para los
estudiantes como para el profesor
encargadodedirigirlaobradeteatro.
Estetallerpodrarealizarseentansolo
unpardesesiones,aunqueloidealsera
ms de dos sesiones; el nmero de
sesiones y horas empleadas para ello
depender del profesor y del grupo de
alumnos.
Laprimerasesinconsistirenunatomadecontactoenlaquelosparticipantesse
conozcanunosaotros,enlaqueseintentecrearungrupodinmicoyseresuelvan
conflictos a travs de actividades colectivas que fomenten la solidaridad, la
toleranciayelrespeto.Adems,seraunbuenmomentoparaintroduciractividades
de las que hablaremos ms adelante de relajacin, de percepcin, motrices y de
22
expresin, que nos servirn para liberar tensiones y para ir entrando en materia
interpretativa.
La siguiente sesin, sin dejar de lado las actividades de precalentamiento, debera

enfocarsemsalarepresentacindeestadosdenimo,emocioneseimprovisacin.
Elprofesordebeformarpartedeestasactividadespuestoqueloquesepersiguees
lacreacindeungrupodeigualesyserdesdeelinteriormismodelgrupodesde
donde pueda tener una perspectiva que permita observar qu actores tienen un
mayorpotencialoculeselpapelquemejorseadaptaraacadaunodeellos(ms
cmico,msmelanclico,msgrun,etc.)
Enelcasodequesetenganciertasdudasparaseleccionaralosactoresyparaque
estosseconozcanmejorentres,sepuedehacerunaseleccinpreviadeactoresy
que sean ellos los que valoren cul es la obra que consideran ms adecuada a sus
posibilidadesysusgustos.
Larecomendacindetodoslosqueparticipamosenestaguaesque,puestoquenos
esperan unos cuantos meses de duro trabajo, de compartir horas y horas,
momentos de alegra y de tensin, inquietudes, sueos y ms y ms nervios a
medidaqueseaproximalafechasealadaparalarepresentacindenuestraobra,
seleccionemosungrupodeactoresenelquenohayatensionesdeningntipo.
Conviene que en el grupo de trabajo (actores, actrices, directores y, si los hubiere,

tcnicos)serespireunclimacordialydecompaerismo.
Podemos servirnos de distintas dinmicas de conocimiento, respeto y confianza

mutuos para crear un ambiente en el que todos los actores se sientan con total
libertadparadarsuopininsobresupropiotrabajoysobreeldelresto.Sepersigue
con estas dinmicas que este clima de respeto y confianza sea el que lleve a una
crticaconstructiva,queirsiempreenbeneficiodeellosmismosydelaobra.
A continuacin, proponemos algunos juegos y dinmicas que contribuyen al

sentimientodecreacindegrupoyquepuedenutilizarseparaseleccionaractores,
tambin como actividades de apertura o final de sesin en el taller de teatro
sugeridoanteriormente,ascomoenlassesionesdeensayo,dependiendosiempre
delasnecesidadesdelgrupo.
Podisencontrarmuchasotrasactividadescomostasenlabibliografa.
23
Juegosydinmicas
Juegosdecolaboracin:
Juegosparaconstruiryfomentarelsentidodeunidadenelgrupoypromoverla
confianzaentrelosparticipantes.
Lasislasylostiburones.Pararealizarestejuego,necesitamosunahojadepapelde
peridico por participante. Sera bueno poder contar con msica para marcar los
distintostiempos.
Comenzamoscontodoslosparticipantesdepiesobresuhojadepapelextendidaen
elsuelo,comosifueranislas,traslocualasignaremosaunapersonasinhojaelrol
detiburn,quemerodearentrelasislasbuscando"comida".
Cuandoseindique,ocuandosuenelamsica,
el tiburn no podr hacer nada ya que ser
de noche y estar dormido. En cambio cada
noche una isla (una hoja de peridico)
desaparecer, por lo que los nufragos
habrn de buscar una nueva isla o compartir
la suya (hoja de peridico) con los que han
perdido sus posesiones, tratando de evitar que ninguna parte de su cuerpo toque
algoquenoseaelperidico,yaquecuandosedespierteeltiburnlodevorar.As,
poco a poco, se va reduciendo la superficie sobre la que los nufragos han de
mantenerseenpie.Elobjetivoesresistirelmayornmeroposibledenochessin
que nadie sea comido por pisar fuera del peridico (para ello, tendrn que
colaborartodosjuntos).
Las sillas (variante de las islas y los tiburones). Har falta para esta dinmica
disponerdesillasresistentes.Alprincipio,habrunaporparticipante.Alritmode
lamsica,losparticipantesirngirandoalrededordelcrculoformadoporlassillas
24
ycuandoparelamsicasesubirnalassillassinqueningunapartedesucuerpo
toqueelsuelo.
Se van retirando sillas, de una en una, cada vez que para la msica, hasta que el
grupolodecida.Habitualmente,siesungrupode1015personas,resultarmuy
complicadoquesesubantodosen2sillas,asque34puedeserunabuena"marca
degrupo".
Yt,dequineres?Todoslosparticipantesdebenconcentrarseenelcentrodela
sala y esperar a or dos palabras opuestas
como solluna. El gua sealar cul de las
dos palabras se corresponde con cada parte
delasalaylosalumnosdeberncorrerhacia
la derecha o la izquierda, dependiendo de su
eleccin.A continuacincada uno de losparticipantesdar unpar derazones por
lasquehahechoesaeleccin.
Otros pares de palabras pueden ser: dulceamargo, cielotierra, nocheda, blanco

negro, hielofuego, arribaabajo. Se trata de una buena actividad para que los
participantesseconozcanunpocomsypierdanelmiedoaexpresarloquesienten
ycmoson.
Autorretratos. Se reparte un folio a cada uno de

los participantes y se les pide que dibujen un
retratocaricaturizadodeellosmismosconalgn
rasgo exagerado. Despus, sin ensear los
dibujos, se mezclan todos los papeles y se
reparten de nuevo; cada participante intentar
descubrir quin est caricaturizado y qu rasgo
ha querido destacar. Con esta actividad se
fomenta la autocrtica y la confianza en los
dems, al mostrarnos a nosotros mismos y
nuestros sentimientos al grupo, que llegar a
conocersemejor.
25
Juegosdepercepcin:
Sonjuegosquesirvenparamejorarlarespiracinyrelajacin,concentraciny
atencinvisual,auditivaytctil.
Ejercicios de respiracin. Se recomienda dedicar unos

diez minutos en cada sesin a aprender a respirar
correctamente, para ello debemos tomar conciencia de
nuestra propia respiracin, una buena manera es
tumbarnos en el suelo y poner la mano en el vientre
mientras respiramos y espiramos. Es un ejercicio
fundamentalalahoradetrabajarenlaproyeccindela
voz.
Ejercicios de voz. En crculo y de pie, se pueden hacer

actividadesderesonancias,repitiendosonidososlabas
que ayuden a controlar la salida de la voz y el aire (ej.
Kakeki, mamemi, ropopo, rrrr, etc.). Otro ejercicio
que proponemos es pronunciar una frase expresando
diferentes estados de nimo o con diferentes tonos de
voz.
Quines?Estejuegopuedehacersededosformas.La
primera,paraestimularlapercepcinvisual,espedir
a los participantes que se observen durante un
minuto y despus con los ojos cerrados, responder a
preguntas sobre quin llevaba algo rojo, pendientes,
etc.
En la segunda opcin, los participantes caminan por

la habitacin con los ojos cerrados e intentan
reconocerseatravsdeltacto.
Juegosmotrices:
Sonjuegosquesirvenparadesarrollarlashabilidadesycapacidadesmotrices.
Ademsdetrabajareldesarrollofsicoconstituyenunexcelentemedioparatrabajar
ladisciplinaylaconfianza.
Bailando.Consistesimplementeencombinardiferentesestilos
demsicaeinvitaralosparticipantesaquesedejenllevary
hagan lo que les pida su cuerpo. De esta manera, tomarn
conciencia de sus propios movimientos y tendrn que
controlarodejarsellevarsegnlorequieralamsica.
26
Atrapados.Sepidealosparticipantesqueseagrupenen
el centro de la sala y que imaginen que se encuentran
envueltosenunamasapegajosadelaquedebenintentar
salir e ir sacando partes de su cuerpo. Esta actividad se
puede realizar tambin con los ojos cerrados para una
mayorpercepcin.
Adivina adivinanza. Un juego de expresin facial en el que los

demsparticipantesdebernaveriguarelsentimientooelestado
denimoqueseintentaexpresar.
Mmica.
Sebasaenlarepeticinoimitacinde
ciertas personas o situaciones. Este
ejerciciosepuedehacertambinatravsdeunproceso
de mmica inversa, en la que uno de los participantes
repetir las acciones de otro con un estado anmico
completamenteopuesto.
Juegosderepresentacin:
Sonjuegosquesirvenparafavorecereldesarrollodel
lenguaje.
Improvisaciones.Individuales,porparejasoporgrupos.Podemosofrecerdiferentes
situaciones a los participantes para ver cul es su reaccin e interaccin en
diferentesescenarios.
Estas improvisaciones
pueden ir desde una
escena entre un
camarero y un cliente
insatisfecho, hasta una
escena en el interior de
un avin en el momento
en que el piloto anuncia
que uno de los motores
sehaincendiado.
Este es un buen momento para introducir tcnicas de interrupcin del discurso,

reformulaciones, expresiones de duda y distractores para intentar que las
intervenciones no se solapen o que, si lo hacen, sea de una manera adecuada y
comprensibleparaelresto.
27
El vagn del tren. Este juego sera una de las posibles variantes para practicar la
improvisacin con el grupo. Consiste en ambientar en el escenario con 4 6 sillas
enfrentadas,comosifuerauncompartimentodeuntren,dondesesentarn4,56
participantes(enfuncindelnmerototal,dejandosiemprecomo"observadores"a
al menos 2 3 personas). Se imagina que estn realizando un viaje en tren y que
charlantranquilamente.Enesaconversacin,cada"viajero"habrdeintroduciren
lacharla3veces,ydemaneraquenoresultemuyevidente,unafrasepreviamente
repartida (a cada uno la suya, en secreto), teniendo
los observadores que estar pendientes a los dilogos
paratratardeindividuarestasfrasesrecurrentes.
Algn ejemplo de frases (dependiendo de los niveles

de lengua de los participantes se pueden variar, por
supuesto)puedenserlassiguientes:
Meencantaverlalluviaalotroladodelaventana.Yo
slodesayunouncafconlecheyunatostada.Nunca
he estado en Sofa, es bonita? Cuando me duele la
cabezameenfadoenseguida.Tengounproblemamuyserioconlosvecinos.Yeso
sirve para algo? No s, no me convence. A m no me gusta el ftbol, pero a mi
hermanaleencanta.YoentulugarmeibaunasemanadevacacionesaEspaa.No
soporto el humo de los cigarrillos. Creo que la mujer del hijo del Presidente es
profesora.
28
V.ENSAYOSYPUESTAENESCENA
Construccindelospersonajes
Unodelosmomentosclaveenelmontajedeunaobrateatraleslaconstruccinde
los diferentes personajes: qu personalidad adoptar cada uno de ellos?, qu
gestos, tics, forma de andar, actitud, etctera, tendrn? Proponemos los siguientes
pasosparaayudaranuestrosactoresaconstruirsupersonaje:
1)Hacerunalecturaencomndelaobraycomentarla.Setratadeloqueenlajerga
delosambientesteatralesblgarossedenominalecturademesa,yserealizatras
haberelegidoelguinyhechounaprimeraseleccindelosactores.
A travs de la lectura de mesa se logra que los alumnos vayan conociendo en

detallealospersonajesalosquevanainterpretar,supapeleneldesarrollodela
accin,suscaractersticaspersonales,sumododehablarCuandolaobraescogida
pertenecealaliteraturaclsica,lalecturademesaesunmomentopropiciopara
ampliar los conocimientos sobre la poca respectiva y el autor, explicando de ese
modolaconductadelospersonajes,susmotivacioneseideas.
2)Definirelcarcterdecadapersonajecontresadjetivos.
3)Escribirlabiografadelpersonaje.
4)Buscarunaformadeandar,ungestoyuntic
caracterstico para cada uno de los personajes.
Paraellopodemosrepresentarunmomentodela
obraosimplementeunasituacininventadaenla
queelpersonajetengalaoportunidaddemostrar
estas caractersticas propias e identificativas. Al
principioelactornointeractuarconningnotro
personaje para poder concentrarse en un andar,
gesto y tic propio. Despus podr entrar en
contacto con otros personajes para
perfeccionarlo. Por ejemplo: Si uno de nuestros
personajes es un barn engredo, primero
podramos invitarlo a que paseara por la calle, despus le pediramos que se
29
sentara en un banco, mirara la hora o se arreglara la corbata. A continuacin, le

sugeriramos que aadiera libremente un tic (movimiento o muletilla que se
repite con cierta frecuencia), a su personaje. Un tic para el personaje del barn
podra ser ajustarse la chaqueta o hacer un gesto de desprecio. Por ltimo,
podramoshacerquenuestrobarnengredosaludaraaotrodelospersonajesoa
que fuera a comprar una caja de aspirinas. Esto nos permitira observar cmo
interactaelpersonajeconelresto.
Podemoshacerquelosactoresinterpretennosolamentesupapel,sinotambinel
decadaunodesuscompaeros.As,sielgruposecomponede8actores,habremos
visto ocho formas propias de andar de un barn, ocho gestos y ocho tics. Entre
todos analizaremos qu gestos y movimientos nos parecen ms adecuados para
cadapersonaje yqu gestos descartaramos.As,cadaactorrecibe mltiplesideas
paraconstruiromejorarsupersonaje.
El director debe estar muy atento durante el proceso de construccin de los

personajesorientandoalosactoresenladireccinquecreaconvenientepuesuna
vezquehayanadoptadounapersonalidadserdifcilpedirlesquelacambien.
5)Pasarporlasillacaliente.Unejercicioquesirveparaquelosactoresconsigan
construir su personaje y darle credibilidad al mismo, es la silla caliente. En este
ejerciciocadaunodelospersonajesesentrevistadoporelrestodelgrupo.Elactor
debemantenerseensupapeldurantetodalaentrevistaydarrespuestascreblesy
acordesasurol.Laentrevistadebeincluirpreguntasquenoestnrelacionadascon
latramadelaobra.Eljuegodelasillacalientesedebehacerunavezquesehaya
ensayado toda la obra y que los actores hayan tenido tiempo suficiente para
experimentarymadurarsupersonaje.
6)Sacarelpersonajealacalle.Otrapropuestamsatrevidaperomuyinteresante
yenriquecedoraparalosactoresesinterpretarsupersonajeenuncontextorealde
comunicacin. Esta actividad sirve al actor para poner a prueba la capacidad de
accinyreaccindesupersonajeantesituacionesnuevas.
Movimientoenelescenario
Para entender mejor las posturas y el
movimiento en la escena, es muy
recomendable y enriquecedor ver en
grupo una obra interpretada por actores
profesionales. De esta forma
observaremoscmosemuevenlosactores
en el escenario, qu postura adoptan
cuando hablan, cundo se permiten dar la
espalda al pblico, etc. Ser tambin una
buena ocasin para tomar ideas para la
interpretacin,elvestuarioyladecoracindenuestrapropiaobra.
30
Espacio
Generalmente no contaremos con una sala
especializada ni con demasiado atrezo para
nuestros ensayos, as que tendremos que utilizar
unadelasaulascomobaseparalaconstruccinde
la obra. Es necesario que intentemos recrear en la
medidadeloposibleelespacioconelmaterialdel
que dispongamos y que cada uno de los actores
aporte todo lo que considere necesario para la
obra.
Segn la escritora Angels Marcer, todo espacio sirve para montar una obra de
teatro,solotenemosqueemplearnuestraimaginacinynuestrainteligencia.
Laorganizacindelespacioen
la obra es uno de los puntos
ms importantes a tener en
cuenta, y debemos intentar
recrear en el rea del aula o
de la sala de ensayos un
escenario teatral.
Generalmente ser ms fcil
llevar a la gran escena una
obraenlaquehayasolounoo
dos espacios diferentes y
debemos dejar claro desde el
comienzo delosensayosculvaaserlaescenaprincipalycmoserelacionaesta
conelrestodelaszonas.
Asimismo,nodebemosolvidarquelaobradeteatroesfrutodeltrabajoenequipoy
que la construccin del espacio y la situacin dramtica es objeto de todos y cada
unodelosparticipantesdelaobra.
Entradasysalidas
Lasaccionessedividenporlasentradas
ylassalidas(mutis)delosactoresenla
escena. Es recomendable que estos
movimientos no sean ni muchos ni
pocos, ya que si los actores entran y
salen continuamente de la escena
estaremos focalizando la atencin ms
enlapropiaaccinqueenlatramaen
s o en el aspecto lingstico y podra
perderse la fuerza de las
intervenciones. Por otro lado, si la
31
escenanocambiaynosencontramosconunaobraenlaquetodaslasescenasson
estticamenteiguales,esposiblequeelpblicorecibaunmensajedemonotonay
pierdaelinters.
Puederesultartilplasmarlaescena(entradas,salidas,atrezo,etc.)enelpapelpara
que los actores puedan hacerse a la idea de cules sern sus movimientos y la
situacindecadaunodelosespacios.
Durante los ensayos, debemos tener en cuenta que la magnitud del aula no es
comparablealadelasaladeteatroyquetodoloquehagamosenestasaladeber
ampliarseaunespaciodeldobledegrandeeldadelarepresentacin.
Adems,lasentradasylassalidasdebenirdeacuerdoalasituacinyalcarcterde
cada uno de los personajes y debemos procurar recrearlas en la sala de ensayos
teniendoenmentetodoloexpuestoanteriormente.
Postura
Es necesario que desde el comienzo de los ensayos
acostumbremosanuestrosactoresaadoptarlapostura
adecuada en la escena ya que si adoptan hbitos
inadecuados durante los primeros ensayos ser difcil
corregirlosmsadelante.
Ante todo, se debe evitar dar la espalda al pblico, as

comoel estarde perfilcuandolosactoresdialogan.La
posturadeperfilhacequesepierdaunagranpartede
lafuerzadramticaqueelactorestexpresandoconsu
rostro,lacomunicacindelpersonajeconelpblicose
debilitayganaenintensidadlasensacindeenfrentamientoentrelospersonajes.
Por esta razn, y salvo exigencias del guin, cuando los actores establezcan un
dilogodebernadoptarlaposturadenominada
en el argot teatral como de tres cuartos o
posicindegestualidad,loquesignificaquelos
pies en lugar de estar paralelos al borde de la
escena (perfil) deben estar en diagonal,
ocupandolaposicindelasagujasdelrelojalas
6:40o4:30.Estaposturaimplicaqueelpblico
puede ver el rostro de los actores en toda su
fuerza dramtica, sin perderse ninguna de las
emociones y, aunque es una postura que en un
principio pueda parecer incmoda e incluso
artificial a los actores, rpidamente se
acostumbrarnaella.
En lo que respecta a los movimientos de brazos, el director teatral Fernando

Wagner(1974)insisteenlanecesidaddeevitarlosdbilesyrepetidosmovimientos
de los brazos durante la representacin teatral, fruto de la incomodidad o la
inseguridadconlaqueactanenmuchasocasioneslosprincipiantes.
32
WagnerplanteaensulibroSobreteoraytcnicateatral(cuyosfragmentosestn
recogidos en la pgina Web www.bambalinasteatro.com.ar) que se deben evitar todos
los movimientos
superfluos e
insignificantesquepuedan
restar valor a los
ademanes importantes del
actor, como permanecer
con los codos pegados al
cuerpo o abrir las palmas
de las manos con los
brazoscolgando.
Losactorestampocodeben
devolverlosbrazosalcuerpodespusdecadaademn,comosisetrataradetteres,
nimoverlosalavezydelamismaforma.Paraadquirirlasuavidaddemovimientos,
podemosrecurriraunejerciciodeesgrima,yaqueesundeportequerequierede
un perfecto equilibrio del cuerpo. Podemos fingir ejercicios de esgrima con
bastonesdegomaespuma,loimportanteeselequilibrioylosmovimientos.
En cuanto a los movimientos en la escena, el actor debe tener muy claro en todo
momentoconquobjetivosemueve.Esfrecuenteenelteatroescolarvercmolos
actores estn en el escenario sin saber qu hacer esperando su siguiente rplica.
Esto fractura totalmente la accin del personaje y por tanto tambin de la obra.
Debemostenercuidadoconeso.
Como afirma Peter Brook: el actor est siempre obligado a tener una intencin
definida, a estar intensamente vivo, por la sencilla razn de que un pblico lo
contempla. () En el teatro no hay nada gratuito, todo surge de una percepcin
constante,ladelpblico
Aspectoslingsticos:Lenguaje
Enelprocesodeescritura,tanto
encreacincomoadaptacinde
una obra, tendremos que
plantearnos cul es el tipo de
lxicoquequeremosutilizar.De
nuevo debemos tener en cuenta
que nuestros actores son
adolescentes y que nuestro
pblico,ensuinmensamayora,
tambin lo es. Debemos
procurar que el lenguaje de la
obraseaadecuadoalcontextoenelquesevaarepresentaryalpblicoalqueseva
amostrar.
Por un lado, el elegir una obra de teatro con una temtica juvenil o moderna no
significaqueellenguajequeutilicemosdebaservulgarodemasiadoargtico;esto
33
podrasercontraproducentedebido,porunlado,alanecesidaddededicarmucho
tiempoatrabajarexpresamente laentonaciny ladiccin dedeterminadasfrases
hechasyporotrolado,elriesgodequelaobraresultetotalmenteincomprensible
paraelpblico.
Pronunciacin/Diccin
Es esencial que tengamos en
cuenta la pronunciacin de
los participantes tanto a la
hora de seleccionar a los
actores como a la hora de
ensayar y preparar la obra,
gran parte del xito de
nuestra obra depender no
solo de las dotes
interpretativasdelosactores,
sinotambindesucapacidad
decomunicar.
Recordemosqueelteatroens,esunaformadeexpresinynuestroltimoobjetivo
eselpblico;susrisas yaplausos dependendequeconsigamoscomunicarnoscon
l.
Ademsdelalecturaenmesadelaobra,delaqueyahemoshablado,hayunagran
variedad de dinmicas y juegos que podemos poner en prctica para pulir la
pronunciacin de los actores, entre ellas, la actividad de silabear o la de recitar
trabalenguas.Sinembargo,debemosprocurarnoforzaralosactoresapronunciar
sonidos que les resultan poco familiares. Por ejemplo, en nuestro caso, la mayora
delosestudiantesblgarosdeespaolsonseseantesynopodemospretenderque
haganladistincinpronunciandocorrectamentecysdelanochealamaana.
Loquesdebemosexigiralosactoresesquevocalicensinsobreactuaryquetengan
una pronunciacin limpia y clara para que el
mensaje llegue al pblico sin problemas. Se debe,
adems, controlar el timbre y la respiracin para
proyectar correctamente la voz, hablando y no
gritando.
Entonacin
La entonacin es otro aspecto que no debemos

descuidar en los ensayos y, sobre todo, en los
primeros pasos de nuestros actores en la obra. Al
igual que ocurre con los gestos, las posturas o la
pronunciacin, una incorrecta entonacin puede
fosilizarse y restar fuerza dramtica a toda una
escena por lo que es recomendable que le
dediquemos cierto tiempo, tanto si hacemos una
34
lecturademesacomodurantelosensayos,adarinstruccionesalosactoressobre
laentonacindeciertasfrasesointervenciones.
Enelguindelteatropodemosservirnosdelasacotacionesdeautorparaexpresar
elestadodenimodecadaunodelospersonajesenlosdiferentesmomentosdela
accin. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que ni nosotros ni los actores
somos profesionales y, por lo tanto, se hace inevitable tener que trabajar en la
expresinyen laentonacin,msaunennuestrocaso,enelque nuestrosactores
sonestudiantesyhablanelespaolcomosegundalengua.
Paratrabajarlaentonacinpodemosecharmanodeunaactividadqueconsisteen
expresarunamismaoracincondiferentesritmos,cadenciase,incluso,expresando
diferentes sentimientos. Como ejemplo podra valer el enunciado eres tonto,
expresado en forma de afirmacin tajante, de pregunta, expresando decepcin,
melancola,sorpresa,amor,etc.
Puestaenescena
Vale, ya hemos elegido la obra que queremos representar, tenemos a los mejores
actoresyactricesdelmundoyhemos,incluso,empezadoaensayar.
Pero,quotrascosashemosdetenerencuentaparael"daD"?;Quaspectosno
podemosolvidardecaraalapuestaenescenayrepresentacinanteelpblico?
En primer lugar, el espacio: El

escenario es el "lugar de los
hechos",eslapartevisibledela
obra, pero no debemos olvidar
que a ambos lados, e incluso
detrs del decorado, se pueden
producirtambinaccionesque,
sibienelespectadornover,si
oir (como cuando llaman a la
puerta, o cuando alguien entra
en escena gritando, o
simplemente se oyen voces en
la habitacin continua a la que
elespectadorestcontemplando).
Esteesunrecursomuyutilizadoenelteatroprofesionalyquepuedeayudarnosala
horadeescribirnuestrasacotaciones.
Es fundamental recordar que la cuarta pared de la escena es invisible, y que

tambineslademayorimportancia,puestoqueeshaciaella,haciadondehandeir
orientadostodalaaccin,gestosyvocesdelescenario,paraquefinalmentellegueal
espectador toda la emocin y el sentido general de la obra. Es por este motivo
tambinporelqueladistribucindelosactorestratardeserequilibradaentodo
momento,cubriendolaescenadurantetodalaobra,salvoenmomentospuntualeso
porexigenciasdelguion.
35
Habitualmente se usan como entrada y salida de los personajes las paredes

laterales,aunquepuederesultarsorprendentequeseincorporenaescenadesdeel
patiodebutacas,odesdeelfondodelaescena(sielespaciolopermite).
Hay que respetar la lgica espaciotemporal, y, si un personaje ha salido por la

derecha,lonormalesquevuelvaaentrarporesemismoladodelescenario.
Laslucesylailuminacinnosayudarnamarcarlosdistintosmomentosdelaobra,
a empezar y terminar los actos o la misma obra. Con las distintas iluminaciones
podemosrecreardistintasatmsferas,pudiendoencenderunalmparadenocheen
una mesita de un dormitorio iluminado tenuemente, un foco que realce al
protagonista en un momento dado, creando un contraste mientras el resto de la
escena est a oscuras; o la escena iluminada bajo el sol radiante de una tarde de
agosto.
Todoesto,porsupuesto,dependerdelasdisponibilidadestcnicasdelteatro,por
ello fragmentos clave de la obra no deberan depender del buen o mal
funcionamientodelailuminacin,porsistafallara.Asmismo,cabeaadirquesi
bien se suele emplear el teln para iniciar y concluir la obra, y en ocasiones para
separarlosactos,cuandonosedispongadelbiensepuedesuplirporelbuenuso
delailuminacin.
Otro aspecto muy importante es el sonido y la msica. Aunque habitualmente no

contemosconunsistemademicrfonosyaltavocesparalarepresentacin(loque
implica que hay que trabajar con los actores en cmo proyectar sus voces) no
podemos olvidar que para los efectos de sonido y para posibles canciones, o la
mismamsicadefondo,serequerirndichossistemasde
sonido.
Las canciones, que pueden servir para reactivar la

atencin del espectador, pueden tambin en ocasiones
despistarlepornotenerdemasiadarelacinconlatrama
que se est desarrollando en escena. As pues, y en
funcin de lo que se pretenda al introducir estas piezas
musicales,eldirectorhadetenerencuentaelcontexto,el
ritmo,lamsicaylaletradelascanciones,ascomoqu
handehacerlosactorescuandodichacancinsuene.
Encuantoalatrezoylaescenografaserefiere,nohemos
deolvidarqueestamoshablandodellevaralaescenauna
obra de teatro escolar y que el presupuesto es ms bien
36
escaso en la mayora de los casos, por lo que nuestra tendencia natural hacia el
realismo y o el naturalismo (esto es, llenar el escenario de objetos reales, como
muebles,cuadros,etc.)yconvertirelescenarioenfotografasdeambientes,puede
ser,sencillamente,algoinviable.Aspues,podremoshacerbuenalamximadeque
menosesmsyapelaralainteligenciaeimaginacindelespectadoralahorade
que,porejemplo,unasimplebotellapuedaconvertirseenelarmadelcrimen,oen
la palanca de cambios de un coche imaginario. No debemos olvidar que estamos
haciendo teatro, no cine, y que las cosas, a menudo, no son lo que parecen.
Simplificando al mximo y dando cabida a la imaginacin del espectador
lograremos que las dos sillas que usamos en el primer acto como divn, en el
segundosetransformenenunaHarleyDavidsonyenelterceractoenelbalcnde
Julieta.
Hemos de tener en cuenta, a la hora de preparar la escenografa qu es lo que

queremos transmitir al espectador en cada momento, si los objetos presentes en
escena son necesarios y si aportan algo a la obra en su conjunto. Tenemos que
pensar bien cuantos
espacios distintos hay a lo
largo de la obra, dnde
transcurren las acciones,
los dilogos Los cambios
de escenografa son muy
importantes, ya que
reflejan la evolucin
dramtica de la obra, pero
son difciles de hacer, ya
que deberan llevarse a
cabo suavemente, sin que
se notaran, sin ruido, a
ritmo; para transforma
una escena en otra
totalmentedistinta.
Para ello, en nuestro caso, podremos valernos de los propios actores y de la

iluminacin,paraque,enlosentreactosrealicenloscambiosimprescindibles.Otra
opcinesquelosmismospersonajes,durantesuactuacin,muevan,ointroduzcan
algunostiles.Comoancdota,podemosrecordarquecuandoelmedioescnicono
estaba an muy desarrollado, como en los corrales de comedias, se introducan
indicaciones en el texto de los actores sobre el lugar de la accin para que el
espectadoroyeraeimaginaraloquenopodaver.
Esperamos que estas reflexiones os ayuden a dar los primeros pasos en el mundo
delteatroyquelodisfrutistantocomolohemoshechonosotros.
37
VI.DECLOGO/RESUMEN.
10consejosdeoroparadirectoresnoveles
1. Dedica el tiempo necesario a buscar una obra adecuada por su
temtica y dificultad interpretativa para tus actores. No olvides
tampocotenerencuentaquinserelpblico.Elxitodelaobrade
teatrodependerengranpartedeestaeleccin.
2. Empieza a ensayar con la suficiente antelacin. Si se trata de actores

novelesnecesitarntiempopararomperconbloqueosyadoptaruna
actitud desinhibida en la escena. Para madurar el personaje tambin
esnecesariotiempo.
3. Escoge actores responsables y comprometidos. El teatro requiere de

unagrandedicacinymuchadisciplina.
4. Dedicaeltiemponecesarioalaconstruccindelpersonaje.Siunactor
nohamaduradosupersonajenosercrebleenlaescena.
5. Es fundamental dedicar la primera parte de cada ensayo a ejercicios

derelajacinyconcentracin.Mientraselcuerpoestentensinnose
puedeactuar.
6. Lleva a tu grupo a ver al menos una obra interpretada por actores

profesionales. Os servir para observar las posturas y el movimiento
en el escenario adems de daros ideas para la interpretacin, la
decoracinoelvestuario.
7. Cuando alguno de los actores tenga dificultad para interpretar un

momento de la obra haz un intercambio de papeles. El actor podr
observar as y ver desde fuera otras formas de interpretar su
personaje.
8. Disponte a probar y desechar en los ensayos miles de ideas que te

parecan buenas. En ningn caso se trata de una prdida de tiempo.
Experimentando profundizaris ms en la obra y surgirn nuevas
ideas,muchasdeellasgeniales.
9. Evitaporencimadetodoelfantasmadelaburrimiento.Esposibleque
surja cuando los actores han interpretado en varias ocasiones la
misma obra y ya conocen el guion al dedillo. Es tarea del director
motivaralosactoresparaquecadaactuacintengalafrescuradelas
primerasysurjalachispadelteatro.
10. Si el papel de director teatral te viene demasiado grande, no te

asustes! Disfruta y juega con los actores, el teatro es ante todo
diversinyvidalamagiadelteatrotecautivar!
38
VII.BIBLIOGRAFAYREFERENCIAS
La finalidad de esta gua es la representacin de una obra teatral, y para ello es
necesario contar con una bibliografa bsica que ayude a los directores a
desarrollar las clases de teatro, creando un clima de convivencia y desinhibicin
mediante juegos y actividades ldicas, contribuyendo a la participacin e
implicacindelalumnadoyfavoreciendolacreatividaddelosjvenesactores.
Delmismomodo,resultafundamentaltenerciertasreferenciassobrelosejercicios
depronunciacin,entonacinydiccinquepodemosdesarrollarennuestrasclases,
laeleccin delaobra que vamos arepresentar, el repartoylaconstruccindelos
personajes, el movimiento en el escenario o la puesta en escena, entre otros
aspectos.
Asimismo, es oportuno valorar la experiencia de algunos profesores que han

adaptadoobrasdeteatroenespaolyquehanplasmadoendiversosartculoslos
pasosquedebemostenerencuentapararepresentarunapiezateatral.Esperamos
que esta modesta seleccin bibliogrfica facilite la ardua tarea de recopilacin del
materialdeconsulta.
Bibliografatemtica

1.Juegosteatrales
2.Bibliografaporordenalfabtico
3.Enlacesdeinters
4.Fuentesparaencontrarobrasdeteatro
5.Modelodeobraadaptada
39

1.Juegosteatrales
Ungrupodeautoresdedilatadaexperienciateatralfundamentasumetodologaenel
juego, en el componente ldico como elemento que potencia la implicacin de los
alumnos tanto a nivel intelectual, como emocional, imaginativo y creativo. Adems,
permitelucharcontralatimidez,lafaltadeintersolapocaparticipacinenclase.
CAASTORREGROSA,J.(1992):Didcticadelaexpresindramtica.Unaaproximacin
aladinmicateatralenelaula,Barcelona,Octaedro.
Lasposibilidadesdidcticasdeladramatizacinydelteatroenlasaulasconstituyenel
eje central de este libro, parte del cual se encuentra digitalizado desde el ao 2009,
como se indica en el ltimo apartado de esta bibliografa. El profesor adquiere un
papeldeanimadorydeberdosificarlosejerciciosparaqueestosnoseanestructuras
pesadas, sino en todo momento, motivos de placer y disfrute personal y grupal
(Caas;1992:31).
Ellibroincluyeunaseriedefichasconjuegosdepercepcin,motoresexpresivosyde
representacineimitacin.Cadaunocuentaconunaexplicacindetalladarelacionada
conlosobjetivos,lasedadesalasquevadestinado,elespacioenelquesedesarrolla,
elmaterialqueserequiereparallevarloacabo,ascomosugerenciasdeaplicacinen
clase.
DORREGO,Luis(1997):JuegosteatralesparalaenseanzadelE/LE,Carabela41,pp.
91110.
DORREGO,Luis;ORTEGA,Milagros(1997):Tcnicasdramticasparalaenseanzadel
espaol, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcal de Henares, Alcal de
Henares.
Elautorhaproporcionadoamablementeunconjuntodediezjuegossacadosdellibro
Tcnicasdramticasparalaenseanzadelespaol.
Como indica en la introduccin de su trabajo, todos ellos tienen una aplicacin

lingstica concreta, los seis primeros son desinhibitorios, sirven para calmar los
primeros nervios e integrar a los miembros del grupo, mientras que los cuatro
restantes son ms cercanos a las improvisaciones teatrales y van destinados a
nivelesmsavanzadosdeespaol(Dorrego;1997:4).
Cadafichaincluyelasvariacionesyprolongacionesdeljuego,ascomoloscontenidos
gramaticalesquesetrabajaneneldesarrollodelasclases.
Losprofesoresdeespaolpodemosencontraraqulosfactoresquehayqueteneren
cuentaparaquelasactividadesldicaslleguenrealmenteaserefectivas,centrandosu
atencin en captar el inters del alumnado y en la relacin que establece el docente
conlosestudiantesparalacreacindeunaatmsferaadecuada.Enestesentido,aclara
queelprofesoresunobservadordelosintereses,iniciativasydesganasdelgrupoy
solucionasusproblemas,olosprevantesdesuaparicin.
JARA, Jess; MANTOVANI,Alfredo (2006): El actor creativo, la actriz creativa. Manual

paraconseguirlo.Bilbao,Arteblai.
40

Cmoayudaranuestrosactoresaquerompanconbloqueoseinhibiciones?Qu
hacerparadesarrollartodosupotencialcreativo?Cmoconseguirquelaactuacin
seanaturalycreble?
La respuesta a estas preguntas nos la da este libromanifiesto: mediante el juego.

Hemos de volver a jugar como los nios para desarrollar toda la creatividad que
llevamosdentro:elactorquejueganoseveforzadoafingir(Jara;2006:31).
MontavaniyJaraaboganporunnuevoenfoqueteatralcuyoobjetivonoesconseguir
actoressinoindividuosquesuperadoslosbloqueosentresurealidadpsquicayel
mundo exterior puedan transitar entre distintos personajes sin quedar atrapado
porninguno()individuosquesetransformenenactoresnoporqueadquieranun
mtodo impuesto desde afuera sino porque desarrollen cualidades inherentes al
propio ser humano: autoestima, fuerza fsica, reflejos, nitidez gestual, sentido
esttico,interiorizacindelespacio,sentidodelritmoytempodeescena,equilibrio
psicomotor, flexibilidad, integracin psicoafectiva () Individuos que expresen a
travsdelteatroporquemantienenvivayconscienteesacapacidaddeilusionarse
quetieneelnio(Jara;2006:32).
Afortunadamente para nosotros, directores noveles, este libro no es solo un

manifiestoporlacreatividadsinotambinunmanualparaconseguirlo.Losautores
nosofrecenunagranvariedaddejuegosdeiniciacinparadespertarlacreatividad
innatadelactor.Adems,hacenunadescripcindetalladadelprocesodepuestaen
escena de una obra teatral aportando ejemplo prcticos basados en su propia
experienciacomodirectoresdetalleresteatrales.
Se trata de un libro divertido y de fcil lectura incluso para aquellos poco

familiarizados con el mundo del teatro. Contiene muchos consejos para directores
con poca experiencia. Imprescindible para aquellos directores preocupados por
desarrollartodoelpotencialcreativodesusactoresenescena.
MARCER, ngels (2004): Taller de teatro. Cmo organizar un taller y una

representacinteatral.Barcelona,AlbaEditorial.
El teatro, excelente herramienta para interpretar la realidad, contribuye a la

dinmicadegrupoyrefuerzalapersonalidaddelosactores.Estelibroesunespacio
abiertoalaactividadldicayaladramatizacinyconmuchasideascreativaspara
montarunarepresentacin.
ROLDN MELGOSA, Reyes; TARANCN LVARO, Beatriz (2010): Exprsate!

Actividades de expresin oral para la clase de ELE, Sociedad General Espaola de
Librera.
La editorial Sociedad General Espaola de Librera presenta un libro que incluye

diversosejemplosparadramatizarengrupounaseriedesituaciones.Primeroseles
da tiempo para que preparen pequeas obras que luego representarn delante de
sus compaeros. En ellas se comprueba cmo reaccionan ante determinadas
situacionesincmodas,altiempoqueexpresansussentimientosyactitudes,como
miedo,temor,rechazo,etc.
41
Modelo de obra adaptada Martnez Cobo, Ana (2007): La Casa de Bernarda Alba:
UnaexperienciateatralconalumnosdeE/ELE,Actasdeltercerforodeprofesores
deespaolcomolenguaextranjera,UniversidaddeValencia,143154.
Lapuestaenmarchadeuntallerdeteatroconungrupodealumnosextranjerosen
la Universidad Internacional Menndez Pelayo (UIMP) en Santander es el motivo
central de este trabajo, una sntesis de una experiencia teatral que consisti en la
puesta en escena de La Casa de Bernarda Alba. El artculo se divide en dos partes,
quesecorrespondenconlasdosfasesdelproyecto:indagacintericayactuacin
prctica.
La autora hace un alegato en defensa del teatro en la enseanza de E/LE y se

decantaporunaconcepcincercanaaljuegodramtico,aunquesiemprepartiendo
del texto. El apoyo o no en el texto no asegura de por s la validez didctica de la
propuesta; ms bien esta depende de la perspectiva metodolgica con la que nos
acercamosaltextoyalaescenificacin(MartnezCobo;2007:145).
EnLaCasadeBernardaAlba,redujoysimplificeltexto,eliminandolospersonajes
secundarios y manteniendo los papeles de Bernarda y sus cinco hijas e
incorporandoeldePepeelRomano.Paracompensarlareduccin,pusonfasisen
los elementos expresivos no verbales: atencin al subtexto (pausas, silencios), y a
los cdigos no lingsticos (movimientos, gestos, luz, sonidos, etc.) Adems de la
reduccin de los parlamentos largos, se eliminaron del texto los arcasmos y se
corrigieronlosvulgarismos.
Suplandetrabajosedividien25horas,repartidasasuvezen15sesiones.Enlas
primerascuatrosesiones,preparlaobra,perosinella,introduciendoactividades
de precalentamiento, formacin de grupo, exploracin dramtica y dramatizacin
(improvisaciones basadas en objetos, personajes y situaciones). Las siguientes
clasesincluyenunanlisisdelaobra,queconllevaunainvestigacinsobreelautor,
elcontextoliterario,laconcepcinteatraldelautor,etc.,ascomolaspreferencias
delosalumnosconrespectoalospersonajesquequiereninterpretar,paraacabar
conelrepartoyunasesinexclusivacentradaeneldesarrollodelavoz.Eltrabajo
concluyconlafasedeensayos,lamitaddetodaslassesiones.
ROBLES POVEDA, Mara Magdalena (2007): Drama y teatro. La representacin de

una pieza teatral en la clase de E.L.E. El Generalito de Jorge Daz, Memoria del
Mster La Enseanza del Espaol como Lengua Extranjera, Universidad de
Salamanca.
Sutrabajosefundamentaenlosjuegosdramticosyenlasactividadesldicaspara
fomentar la participacin activa, la cohesin de los miembros de un grupo y la
creacindeunambienteespecialquefavorezcalaexpresinverbal.Elprofesores
un gua, un coordinador y aliado que recoge las sugerencias de los estudiantes y
sabeproyectarlasenlaejecucindeunaobradeteatro,comoElGeneralito,deJorge
Daz,supropuestaderepresentacin.
Ademsdedarpautasparalateatralizacindetextosnarrativos,poemas,chistesy
pelculas, plantea la realizacin de una actividad preteatral, que consiste en la
lectura de un texto dramtico por unos actores que asumen unos papeles sin
42
escenificarlos. En este caso, se trata de que los estudiantes lleven a cabo una
representacinparalosdemscompaerosdeclase,enlaquesepuedeprescindir
de la mayora de los elementos accesorios (vestuario, maquillaje, etc.) y hacer
hincapienelsentidodelaobra,lacaracterizacindelospersonajesylacorrecta
pronunciacin y entonacin. Incluso se apoya en el teatro de tteres y marionetas,
de mscaras y sombras para atraer al alumnado ms tmido que se niega a
participarenunaobra.
El proyecto se completa con los pasos o las fases que se deben seguir para la
representacin de una pieza teatral: eleccin, programacin, lectura, anlisis,
reparto de papeles, montaje, memorizacin, ensayos y evaluacin. Finalmente
aplica estas pautas a la obra seleccionada y aade una serie de anexos especficos
donde figuran la temporalizacin, el vocabulario y un extenso material con
actividadesquefacilitanlacomprensindelalumnado(argumento,espacio,tiempo,
conflictos,personajes,etc.).
PronunciacinyentonacinFOZCOLS,Elena;MARTNEZDOMNGUEZ,MaraJess;
REQUENAANDREU,MaraAsuncin(2009):Assehabla.MaterialdidcticodeELE
para mejorar la pronunciacin, editado por la Agregadura de Educacin de la
EmbajadadeEspaaenHungra.
La correcta entonacin y pronunciacin es fundamental para el aprendizaje de un

idioma, por lo que esta publicacin elaborada por tres profesoras del Instituto
Krolyi Mihly de Budapest resulta imprescindible como gua de referencia en
nuestras clases de teatro. Divide las actividades en cinco grupos: juegos para
romper el hielo, textos en verso o en prosa para practicar la lectura expresiva,
ejercicios teatrales, canciones para el desarrollo de la comprensin auditiva y
pequeos dilogos que representan situaciones cotidianas. Su objetivo es que los
hablantes consigan una diccin lo ms parecida posible a la de los hablantes
nativos. En cada captulo se combina la prctica de la comprensin auditiva, la
expresinoral,laexpresinescritaylacomprensinlectora.
En el primer grupo se incluyen juegos de reconocimiento de los fonemas de la

lengua espaola, pronunciacin correcta de textos con alguna dificultad aadida
(porejemplo,lecturaconunbolgrafoentrelosdientes),distincindepalabrascon
fonemas similares a travs del juego del bingo, adivinanzas, dictados en cadena o
con audiciones, reproduccin de forma oral de una imagen fotogrfica vista con
anterioridad, as como la memorizacin de trabalenguas, un mecanismo til para
corregirlosdefectosdepronunciacin.
Elsegundogrupocontieneactividadesdelecturadepoesaenvozalta,conespecial
hincapienlamusicalidadyenelritmo.Losestudiantessepodrnfijarensmbolos
parasabercmoydndehacerlaspausas,cundorecitarmsrpidaolentamente
o el tono adecuado, etc. Tambin transmitirn diferentes sentimientos en sus
lecturas del poema, que pueden ir acompaadas con temas musicales, o llevar a
cabounrecitadoencadenahastaqueparezcaqueloleesolamenteunapersona.Por
loquerespectaalalecturadetextosenprosa,resultanmuyinteresantesaquellos
ejercicios en los que el alumnado repite una serie de prrafos que ha escuchado
previamenteatravsdeunaseriedeaudicionesmarcadasporelprofesor.Enellas
43
sepuedencomprobarlosdiferentestonosdelavozempleados,detalmaneraque
sean capaces de generar expectativas, recordar algo de forma alegre, enumerar
accionesobjetivascargadasdeemotividad,describirdeformaobjetivaysintintes
emocionales,etc.
La dramatizacin de romances, las adaptaciones de cuentos populares y las

creaciones colectivas en clase son algunas de las actividades incluidas en el tercer
bloque, denominado Arriba el teln. En este ltimo apartado figura una obra
escrita, montada y representada por los alumnos del Curso Preparatorio,
relacionadaconlaviolenciaescolar.Lagranvariedaddecancionesenclasetambin
ayudar a reforzar la pronunciacin y entonacin, si bienestn complementadas
conejerciciosdelxicoygramtica.Ademsdealgnvillancico,podemosencontrar
cancionesdeAntonioFlores,Man,TamTamGo,AmaraloManuChao,entreotros.
POCH OLIV, D. (1999): Fontica para aprender espaol: pronunciacin, Madrid,

Edinumen.
Elobjetivodeestelibroesabordarelproblemadelaenseanzadelapronunciacin
del espaol a los estudiantes extranjeros. Consta de cuatro partes: el
funcionamiento de los sistemas fonolgicos, la norma de pronunciacin y las
variantes, los errores de pronunciacin y la correccin fontica. Aqu podemos
encontrar un anlisis de las razones por las que se producen los problemas
fonticos,ascomoorientacionesparamodificarlapronunciacindelespaoldelos
estudiantes extranjeros. Cada apartado del libro contiene una propuesta de
ejercicios para ayudar al profesor de espaol a poner en prctica las indicaciones
planteadas en cada seccin. Al final del manual contamos con una extensa
bibliografacomentada.
GMEZ YEBRA, A. A. (1982): Teora y prctica de la expresin dramtica infantil,

Mlaga,UniversidaddeMlaga.
Elautorproponeunaseriedeejerciciosqueayudanalacorrectaexpresin.Aunque
estn enfocados para la enseanza infantil, pueden servir de gua y adaptarse en
etapas educativas superiores. Adems de repeticin de slabas, memorizacin de
trabalenguas o expresin de trminos difciles, plantea la seleccin de textos
poticos, dramticos y narrativos para conseguir la entonacin ms adecuada y la
correcta diccin, as como la recitacin en voz alta de textos previamente
aprendidos.
Movimientos corporales, distancias interpersonales SANTOS SNCHEZ, Diego

(2010):Teatroyenseanzadelenguas,Madrid,ArcoLibros.
Este libro plantea una reflexin general sobre la aplicacin del teatro al aula de
E/LE en una triple perspectiva, segn se recoge en las pginas web todoele.net y
arcomuralla.com. Primeramente se analiza la viabilidad del texto teatral como
recurso con que trabajar el componente verbal de la lengua, a travs de ejercicios
puramente lingsticos. Posteriormente se desarrolla la propuesta ms rentable:
que el recurso de la dramatizacin, tanto de textos fijados por la tradicin teatral
como de situaciones creadas ad hoc, es un mtodo ptimo para trabajar los
contenidosnoverbalesasociadosalalenguayquenormalmentenoseenseande
44
manera intensiva: los movimientos corporales, las distancias interpersonales o la

dinmica conversacional, entre otros. Por ltimo, se reflexiona sobre la literatura
dramtica: como medio con que trabajar los aspectos culturales ms generales (la
vida cotidiana, las relaciones sociales, etc.) a travs de su representacin en los
textos; pero tambin como fin en s misma, a travs del estudio de las grandes
manifestacionesliterarioteatrales.
2.Bibliografaporordenalfabtico
BROOK, Peter (1994): La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretacin y el
teatro.Barcelona,Alba.
CAAS TORREGROSA, J. (1992): Didctica de la expresin dramtica. Una

aproximacinaladinmicateatralenelaula,Barcelona,Octaedro.
DORREGO,L.(1997):JuegosteatralesparalaenseanzadelE/LE,enCarabela41.
DORREGO, Luis; ORTEGA, Milagros (1997): Tcnicas dramticas para la enseanza

delespaol,ServiciodePublicacionesdelaUniversidaddeAlcaldeHenares,Alcal
deHenares.
FOZ COLS, Elena; MARTNEZ DOMNGUEZ, Mara Jess; REQUENA ANDREU, Mara
Asuncin (2009): As se habla. Material didctico de ELE para mejorar la
pronunciacin,editadoporlaAgregaduradeEducacindelaEmbajadadeEspaa
enHungra.
GMEZ YEBRA, A. A. (1982): Teora y prctica de la expresin dramtica infantil,

Mlaga,UniversidaddeMlaga.
MARTNEZ COBO, Ana (2007): La Casa de Bernarda Alba: Una experiencia teatral
conalumnosdeE/ELE,Actasdeltercerforodeprofesoresdeespaolcomolengua
extranjera,UniversidaddeValencia,143154.
POCH OLIV, D. (1999): Fontica para aprender espaol: pronunciacin, Madrid,

Edinumen.
POLUNIN SLAVA: http://www.clownplanet.com/entrevistas/entrevistaslava.htm,

accedidoel4deseptiembrede2011.
ROBLES POVEDA, Mara Magdalena (2007): Drama y teatro. La representacin de

una pieza teatral en la clase de E.L.E. El Generalito de Jorge Daz, Mster La
EnseanzadelEspaolcomoLenguaExtranjera,UniversidaddeSalamanca.

Librera.
SANTOS SNCHEZ, Diego (2010): Teatro y enseanza de lenguas, Madrid, Arco

Libros.
45
3.Enlacesdeinters
ReportajesobreelltimoespectculodeElcircodelsol:"Corteo";InformeSemanal
(9deabrilde2011).
http://www.rtve.es/alacarta/videos/informesemanal/informesemanalemocion
bajocarpa/1069698/
ALONSORAYA,R.(1990):Enseanzainteractivadelespaolatravsdeescenarios.
Aplicaciones didcticas, Actas del segundo congreso nacional de ASELE. Mlaga:
ASELE,pp.209216.
http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/asele/pdf/02/02_0207.pdf
AMAYA ARROYO, Catalina (2003): La dramatizacin y la enseanza del espaol

comosegundalengua,ConsejeradeEducacindelaComunidaddeMadrid.
http://www.aulaintercultural.org/IMG/pdf/dramatizacion.pdf
BARROSOGARCA,Carlos;FONTECHAZALAZAR,Mercedes(1999):Laimportancia
de las dramatizaciones en el aula de ELE: una propuesta concreta de trabajo en
clase,ActasdeldcimocongresonacionaldeASELE.Mlaga:ASELE,pp.107113.

Una parte de su obra est digitalizada desde 2009 por la editorial Octaedro. Se
puedeconsultarenlasiguientepgina:http://www.octaedro.com/pdf/110002.pdf
CALDERN CALDERN, Manuel (2002): Orientaciones sobre el uso de tcnicas

dramticas para desarrollar la expresin oral en la clase de E/LE, Actas del X
SeminariodeDificultadesEspecficasdelaEnseanzadelEspaolaLusohablantes,
pp.181187.
http://www.xtec.es/~mcalder7/orientaciones.pdf
GOITIA PASTOR, Leyre (2007): Juego, representacin y aprendizaje: un taller de

teatroparalosalumnosdeE/LE,ForoE/LE,online,UniversidaddeValencia.
http://www.uv.es/foroele/foro3/Goitia_Pastor.pdf
POMPOSO YANES, Lourdes; MONTEAGUDO GALISTEO, Eva (1999): En busca de la

identidadperdida.El usode lastcnicasdramticasen laclasede ELE,Biblioteca
Cervantes,ActasASELE.
46
4.Fuentesparaencontrarobrasdeteatro
NAUTA, Jean Peter (2008): Tablas. Aprender espaol haciendo teatro. Editorial
Edinumen,2008.
Incluye seis pequeas obras de teatro con las que trabajar, en distintos estilos:
Tercero derecha, El suspiro del moro, Al borde, La muerte de Mayor, Feliz
cumpleaosyMermeladadefresa.
GUARINOS, Virginia (1991): Locos por el teatro. Piezas breves para la gente joven.
ServiciodePublicacionesdelaUniversidaddeSevilla,Sevilla.

DORREGO, Luis (1997): Juegos teatrales para la enseanza del E/LE, CARABELA
41:91110.

Librera.
La finalidad de esta gua es la representacin de una obra teatral, haciendo para

ello, entre otros, ejercicios de dinmicas de grupo. La importancia de este tipo de
ejercicios en el marco de la enseanza de idiomas es subrayada por numerosos
autores, como Luis Dorrego (1997), ya que potencia la implicacin de los alumnos
tantoanivelintelectual,comoemocional,imaginativoycreativo.Adems,permite
lucharcontralatimidez,lafaltadeintersolapocaparticipacinenclase.
Segn Jos Caas (1992), el profesor adquiere un papel de animador y deber

dosificar los ejercicios para que estos no sean estructuras pesadas, sino en todo
momento, motivos de placer y disfrute personal y grupal. Entre los juegos de
percepcin que incluye en su libro figura Llegar al objetivo, para el cual slo se
necesita una pelota. Los alumnos se sitan horizontalmente detrs de una lnea
dibujadaenelsueloconunatizaylapelotasesituarunosmetrosmsadelante.
El juego consiste en que cada uno llegue al objeto con un nmero exacto de pasos
uniformes,ordenadoporelprofesor.Sinollega,superalapruebasidesdeellugar
en el que se encuentra toca la pelota. La actividad concluye cuando todos hayan
alcanzadoelobjetivo.Lapruebapermiteconocerlasdimensionesdelespacio.
Paraeldesarrollodeconceptospsicomotricescomolateralidadydominiocorporal
planteaUnlderdepalo.Elprofesorportarelpalo,queestarvisiblealosojos
detodoslosalumnos.stos,sentadosensemicrculo,debernrepetireimitarcon
suscuerposlosmovimientosdelobjetodirigidoporeldocente.Entreellosfiguran
saltos de derecha a izquierda y de delante hacia atrs, inclinaciones, dejarlo
tumbado,etc.
Tambinsetrabajalacapacidadexpresivayrtmicamediantelaimprovisacinbajo
unsoportemusicaldeterminado.
47
Cantandobajolalluviaesunejerciciojuegomuydivertidoenelqueunbailarno
bailarina danzan sobre el escenario el tema elegido, portando un paraguas con
agilidad y destreza, hasta que empieza a tener problemas para continuar la
actividad y tienen que disimular como si nada ocurriera. El paraguas se cierra
cuandomenossepiensa,pisaunchicleyelpiederechoquedapegadoalsuelohasta
que consigue zafarse de l, alguien intenta venderle algo sin xito y finalmente
siente deseo de orinar hasta que cubre la parte delantera con un paraguas para
satisfacersunecesidad.
Losjuegosteatralessefundamentanenbrevesrepresentacionesteatralesbasadas
en situaciones de la vida real o en el mundo de la ficcin. La editorial Sociedad
General Espaola de Librera presenta en el libro Exprsate (2010) donde los
alumnostienenquedramatizarengrupos unaseriedesituaciones. Primeroseles
datiempoparaquepreparenpequeasobrasqueluegorepresentandelantedesus
compaeros. En ellas se comprueba cmo reaccionan ante determinadas
situacionesincmodas,altiempoqueexpresansussentimientosyactitudes.
EntreestasactividadesfiguraAmigosparasiempreelencuentrodecuatroamigos
enunacafeteraparahablardesusplanesduranteelfindesemana.Unestudiante
est preparando una cena para celebrar su cumpleaos y todava no le ha dicho
nada a los dems, pero aprovecha el encuentro para comprobar si se acuerdan de
esedatansealado.Otroquierecompartirsufelicidadporquesevaaesquiar,un
terceralumnoexplicaquesevaaquedarencasacuidandoaunfamiliaryelltimo
estpresionadoporquetieneexamendeunaasignaturamuyimportante.
Otra situacin para dramatizar se denomina Estas no son horas y requiere la

participacin de dos estudiantes, una alumna y un alumno, que deben expresar
diferentes reacciones de miedo, temor, rechazo, etc. Los dos viven en un edificio,
peroenpisosdiferentes.Unaestsolaencasaytienemuchomiedoporqueescucha
ruidosextraosdespusdeverunapelculadeterror,porloquedecidebajaracasa
del vecino para que le deje dormir en su casa. El otro est viendo un partido de
ftbolyrecibelavisitadelavecinadearriba,alaqueconsideraunaloca,porloque
debereaccionaranteloquedice.
5.Modelodeobraadaptada
MartnezCobo,Ana(2007):LaCasadeBernardaAlba:Unaexperienciateatralcon
alumnos de E/ELE, Actas del tercer foro de profesores de espaol como lengua
extranjera,UniversidaddeValencia,143154.
Ana Martnez Cobo describe en este artculo la puesta en marcha de un taller de

teatro con un grupo de alumnos extranjeros en la Universidad Internacional
Menndez Pelayo (UIMP) en Santander, una sntesis de su experiencia teatral que
consistienlapuestaenescenadeLaCasadeBernardaAlba.
El artculo se divide en dos partes, que se corresponden con las dos fases del
proyecto:indagacintericayactuacinprctica.
Dentro de su concepcin terica, insiste en el hecho de que el teatro se comunica

msdeloquesediceliteralmente.Porejemplo,elenunciadoHacefropuedetener
48
distintos significados dependiendo de quin lo diga (rol y estatus), dnde lo diga

(contextosituacional)ycmosediga(actitud,intencin).Enundilogodramtico
noessuficienteconenunciarlafrase,sinoqueesnecesariocomprenderelcontexto
comunicativoenelqueseinserta.
La improvisacin es una forma til para que los estudiantes personalicen las
palabras o intervenciones de sus personajes, olvidndose de memorizar
exactamenteeltextoyaprendiendoadecirloconsuspropiaspalabras.Otramanera
dequehagansuyosesospapelesesanimarlosaqueescribansuspropiasversiones
deltextoyaqueconstruyansuspropiospersonajes,evitandoasqueeltextoteatral
seaconcebidocomonaturalezamuerta.
Suconcepcindeteatroestrelacionadaconeljuegodramtico.Aunquepartedela
ideatradicional,proponequeeltextoteatralsea,antesqueuntexto,unpretexto.
Ellopermitelaexploracindramtica,esdecir,lacomprensindelossignificados
del texto se lleva a cabo mediante la improvisacin, as como la posibilidad de
realizarmodificacionesyadaptaciones.Delmismomodo,insisteenqueeltextono
se entiende sin su transformacin en espectculo, lo cual se consigue despus de
unprocesodecreacincolectiva.
Dos puntualizaciones relacionadas con esta concepcin teatral. La primera tiene

que ver con la memoria, que no es el nico recurso para interiorizar el texto, sino
quetambinsepartedelalgicadelaaccindramticaydelasrelacionesentre
lospersonajes.Lasegundasubrayalaideadequeelprofesorestmscercanoala
ideadeanimadoryorganizadorquealadedirectorteatraltradicional.
La graduacin y seleccin de actividades es necesaria para que los estudiantes se

sientancmodosenclaseyparaeliminarsusreticenciashaciaelteatro.Porello,se
recomiendaquelasprimerassesionesdetrabajosecentrenenlageneracindeun
clima de confianza y cooperacin, realizando actividades en grupo o en parejas,
parallevaracabomsadelantepresentacionesindividuales,monlogos,etc.
La bsqueda de la obra o texto que se va a representar es una tarea complicada y

para ello parte de una serie de criterios de seleccin planteados por Wessels
(1987:115116):
Estescritaenespaolactual.
Nocontengalargosmonlogos.
Ofrezcaunavariedaddepersonajesypapeles.
Poseaunatramasimple.
Seainteresanteydivertida.
Seadeextensinbreve.
Tratesobrecontenidosconcretos.
Escritaparaserledapornativosperoaccesiblelingsticamente.
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Elproblemaqueseleplantealaautorafueencontrarobrasdeteatroespaolcon
estas caractersticas. Asimismo, dentro del proceso de bsqueda aparecieron las
siguientespreguntas,quesondevitalimportancia:
- Qu hacemos si la obra nos parece interesante pero no tiene el tamao

adecuado(demasiadolarga/corta)?
- Osienlaobraelnmerodepersonajesnosecorrespondeconelnmerode
alumnos?
- Osihaypersonajesquetienenmuchomsprotagonismo(mslneas)queel
restodelospersonajes?
- Ysilasintervencionesdelospersonajessondemasiadolargas?
- Y si en la obra el nivel de lengua es muy superior a la competencia

lingsticadelosparticipantes?
Larespuestaessencilla:laadaptacindeltexto.EnelcasodeLaCasadeBernarda
Alba,laautoraredujoysimplificeltexto,eliminandolospersonajessecundariosy
manteniendo los papeles de Bernarda y sus cinco hijas. Para compensar la
reduccin del texto, se puso nfasis en los elementos expresivos no verbales:
atencin al subtexto (pausas, silencios), y a los cdigos no lingsticos
(movimientos,gestos,luz,sonidos,etc.)Ademsdelareduccindelosparlamentos
largos,seeliminarondeltextolosarcasmosysecorrigieronlosvulgarismos.
Suplandetrabajosedividien25horas,repartidasasuvezen15sesiones.Enlas
primerascuatrosesiones,preparlaobra,perosinella,introduciendoactividades
de precalentamiento, formacin de grupo, exploracin dramtica y dramatizacin
(improvisaciones basadas en objetos, personajes y situaciones). El objetivo de las
primerassesionesescrearunclimadeconfianzaquepermitaeltrabajoenequipoy
realizarunprimeracercamientoalaobraquepermitacomprenderelargumentoy
los principales ncleos de la trama. Luego se llevarn a cabo las primeras
improvisaciones.
Lassiguientesclasesincluyenunanlisisdelaobra,queconllevaunainvestigacin
sobre el autor, el contexto literario, la concepcin teatral del autor, etc., as como
las preferencias de los alumnos con respecto a los personajes que quieren
interpretar, para acabar con el reparto y una sesin exclusiva centrada en el
desarrollo de la voz. La fase de ensayos aglutina la mitad de las horas de clase, si
bien la autora plantea que los estudiantes pueden realizar otras actividades
complementarias, como completar una ficha sobre su personaje con informacin
sobresuscaractersticasfsicas,psicolgicas,etc.,ysobrelasnecesidadestcnicasy
materialesdelaobra.
50

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