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Universidad de Chile Facultad de Artes Depto. Teoría e Historia del Artes Seminario La imagen en movimiento Prof.

Constanza Acuña Julio del 2010

“Barry Lyndon” de Stanley Kubrick:
El cine como pintura

Úrsula Starke 4° Año

“Barry Lyndon” de Stanley Kubrick: El cine como pintura

“Barry Lyndon is a delicious feast for the eye. Each composition is like a painting by one of the Old Masters, and they link one onto other like the tiles of a wondrous mosaic.”1

1- Presentación

Resulta indiscutible la inspiración pictórica de Stanley Kubrick (1928-1999) y su fotógrafo John Alcott en la realización del film de época Barry Lyndon (1975). En el siguiente trabajo se estudiarán esos referentes pictóricos, basados en las aportaciones de entrevistas y ensayos con respecto al tema, pero además, se interpretará cómo los recursos formales de la película construyen esa ilusión pictórica, en lo que se denominará la Galería de Kubrick.

2- La inspiración: ingleses y holandeses

Es muy importante para este estudio tener en cuenta las siguientes cosas: primero, que el director estadounidense Stanley Kubrick fue un autodidacta y que nunca realizó estudios formales de cine. Lo segundo, y quizás lo más importante, es que comenzó su carrera en la fotografía (fija, para ser más específico) en la revista Look realizando reportajes fotográficos. Este punto es imprescindible a la hora de justificar los referentes pictóricos de este film y relacionarlos con la triada cronológica pintura-fotografía-cine. La pasión por la perfección simétrica en aquellas tomas fijas de paisajes abiertos que utiliza de transición o adecuación a la escena siguiente, delatan sus referentes pictóricos sacados de paisajistas ingleses del siglo XVIII como Gainsborough y Constable. Ambos, pintores británicos del siglo en el que se sitúa la historia de Redmond Barry, basada en el libro de William Makepeace Thackeray “The Memories of Barry Lyndon” (1884).

“Photographing Stanley Kubrick’s Barry Lyndon – John Alcott”. American Cinematographer. http://www.kubrick.com/ (25 de Junio del 2010).

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Thomas Gainsborough (1727-1788) comenzó su carrera como paisajista y se convirtió en uno de los pintores más importantes de su generación2, “the great age of the native British School”3. Aunque es destacado en la historia del arte como retratista, sus paisajes son un aporte considerable al desarrollo de esta escuela y podemos distinguir elementos de sus composiciones en algunas tomas de la película. Por ejemplo, en la pintura de Gainsborough Landscape with Figures on a Path (imagen 1) las nubes negras, el camino que se pierde en el horizonte y la figura pequeñísima de un hombre con un perro pueden verse reflejados en la toma fija de Redmond Barry huyendo en su caballo bajo un cielo similar (imagen 2). Ambas composiciones poseen la misma estructura de un horizonte geométrico que divide al cuadro en cielo y tierra, pero que evidentemente deja predominar la amenaza de un cielo oscuro. Aunque las respectivas fuentes de luz provienen de diferentes direcciones, el contenido y la estética esencial de la pintura de paisaje que está planteando Gainsborough es la que se refleja en la toma. Del mismo modo, la paisajística de John Constable (1776-1837) es, sin duda, la mayor fuente referencial que utiliza Kubrick para evocar la imagen del universo dieciochesco del exterior, imitando la amplitud de campo y la calculada composición geométrica en tomas panorámicas de castillos y naturaleza domada y apacible bajo el pincel (imágenes 4 y 3). También es pertinente destacar el recurso del “marco” que Constable instala dentro de la composición misma, dejando el primer plano de árboles en consciente sombría con el objetivo de destacar el punto más lejano de la imagen, el de fuga, que recae sobre el protagonista arquitectónico, aplicando sobre este la mayor cantidad de luminosidad natural. Kubrick repite este recurso del marco sombrío en la mayoría de las tomas fijas de transición, que al carecer de movimiento perceptible, terminan funcionando de la misma manera que los cuadros de Constable (imágenes 5 y 6), como frames, sin probables fuera de campo. El film de Kubrick ha trascendido en la historia del cine por el espectacular uso de la luz, basado en la naturaleza de la pintura holandesa, según explica John Alcott “In preparation for Barry Lyndon we studied the lighting effects achieved in the paintings of

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“Gainsborough was the only important English portrait painter to devote much time to landscape drawing”. Biografía. Web Gallery Art, http://www.wga.hu. (28 de Junio del 2010). 3 Watherhouse, Ellis. “Painting in Britain. 1530-1790”. Penguin Books. Edimburgo, 1953.

the Dutch masters, but they seemed a bit flat, so we decided to light more from the side”4. La luz natural en Jan Vermeer ilumina aposentos pequeños, escenas cotidianas, instantes caseros, como en la imagen 7, donde entra por la ventana recayendo directamente sobre la mujer, dejando a contraluz a la figura del primer plano, del mismo modo como en la conversación entre Redmond Barry, su primo y su madre en su austera casa (imagen 8), donde la luz destaca la blancura de la camisa del protagonista principal y fija ahí en punto de atención. Las escenas nocturnas iluminadas con luz de velas resultaron ser uno de los desafíos llevados a cabo con maestría inaudita mediante el trabajo mancomunado KubrickAlcott y el uso de lentes especiales para la ocasión. Se puede realizar la comparación con los trabajos de Gerrit von Honthorst o el inglés Wright of Derby, quienes ya habían experimentado con el uso de la luz en espacios oscuros (imágenes 9, 10, 11). Pero en la película es posible encontrar un “experimento” visual que no encuentra mayores referentes en la pintura, y se trata de las tomas panorámicas exteriores en penumbra, con el nivel de luz del amanecer o atardecer, particularmente llamativas a la hora de situarlas en un análisis discursivo formal (imágenes 12 y 13). Kubrick aprovecha los lentes especiales de gran exposición para ello:
“This approach has its problems when you can use bright electric light sources, but when candelabras and oil lamps are the brightest light sources which can be in the set, the difficulties are vastly increased. Prior to Barry Lyndon, the problem has never been properly solved. Even if the director and cameraman had the desire to light with practical light sources, the film and the lenses were not fast enough to get an exposure. A 35mm movie camera shutter exposes at about 1/50 of a second, and a useable exposure was only possible with a lens at least 100% faster than any which had ever been used on a movie camera. Fortunately, I found just such a lens, one of a group of ten which Zeiss had specially manufactured for NASA satellite photography”5

Johann Zoffany, Sir Joshua Reynolds, George Romney, todos pertenecientes a The Classical Age de la escuela británica, son abordables como potenciales referentes para la construcción del imaginario visual de Barry Lyndon.

“Photographing Stanley Kubrick’s Barry Lyndon – John Alcott”. American Cinematographer. http://www.kubrick.com/ (25 de Junio del 2010). 5 Kubrick, Stanley. “Kubrick on Barry Lyndon. An interview with Michel Ciment”. http://www.kubrick.com/ (25 de Junio del 2010).

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3- Interpretación formal: La galería

Se ha estado buscando en la pintura inglesa y holandesa los recursos visuales que utilizara Stanley Kubrick en la puesta en escena de Barry Lyndon para lograr un resultado fidedigno. Corresponde al trabajo de investigación histórica que realizó preparando un film sobre Napoleón que nunca llegó a concretar, pero que le sirvió a la hora de proponer su propia lectura de la novela de William Makepeace Thackeray. La idea, sin embargo, no es la exposición de imágenes comparadas per se, sino más bien, sentar una base de origen pictórico para interpretar los recursos formales cinematográficos de Kubrick como la puesta en escena de su discurso en cuanto a la reelaboración histórica como mecanismo. Bilge Ebiri en su ensayo Barry Lyndon: The shape of things to come, plantea una lectura interesante con respecto a la utilización recurrente de los zoom en el film, recurso que llama la atención pues se convierte en el único tipo de movimiento de cámara (aunque este sea más bien de lente) que se puede percibir dentro de una película construida a base de cámaras fijas y planos secuencia.
“Time becomes space; Kubrick is presenting history to us as distance. Our removal in time is correlative to our removal in space within the film (…) Important to this discussion of the unknowable, and of time as distance, is the nature of the slow zoom wich Kubrick uses throughout the film. Most filmmakers who are interested in moving the camera and utilizing the tracking shot look down upon zoom as cheap and ineffective way of presenting the appearance of camera movement (…) While Kubrick may begin his shots with intimate details –a shot of clasped hands, or two guns being loaded- he pulls away to reveal not only our distance from action, but his own.”6

Esta distancia de la que habla Ebiri fue reforzada por Kubrick al eliminar del film final escenas que hubieran cambiado drásticamente la posición que el espectador ya había asumido desde el principio, como la secuencia de sexo entre Redmond Barry y Lady Lyndon. La intimidad de los personajes fue negada al espectador. Aquí aparece la tesis de este trabajo; Kubrick conoce el mundo de la novela no por medio del relato escrito (este solo le muestra una historia, una narración) sino, evidentemente, por medio de las pinturas, único vestigio visual de los rostros y las luces de un tiempo perdido. Él no pretende
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Ebiri, Bilge. “Barry Lyndon: The shape of things to come”. http://www.kubrick.com/ (25 de Junio del 2010).

recobrar ese tiempo como si fuera nuevamente un tiempo actual, demuestra desde un inicio la distancia irrevocable entre el espectador que mira ese pasado y él mismo, apartándose desde su posición como director. Finalmente, esta presencia de un mundo memorial, es presentada tal y como el mismo Kubrick lo experienció: como una sucesión de imágenes fijas, como una gran galería de cuadros. Barry Lyndon es una sucesión de imágenes pictóricas que a penas se mueven; un travelling de la cámara otorga tri dimensionalidad a la imagen plana y posiciona al espectador dentro del movimiento de los cuerpos en la acción, por esto Kubrick casi no lo utiliza para abordar el traslado de los personajes dentro del cuadro, para ello solo recurre al zoom in y zoom out, como el ojo del espectador que se mueve por la pintura desde un detalle o hacia un detalle y para lo cual siempre cierra los límites de la imagen en el cuadro correspondiente sin dejar posibles expectativas fuera de este. Por lo tanto, el espectador del film es el mismo espectador de la pintura, solo que esta vez se presentan concatenadas en un mismo dispositivo. La película comienza con un enorme cuadro pictórico-cinematográfico, y enorme aquí quiere decir tanto por la ilusión de espacio físico al posicionar las figuras humanas en la lejanía dentro de un paisaje arrollador como por la duración de la escena. El narrador en off presenta el momento en que el padre de Redmond Barry muere en un duelo, motivo recurrente en la vida del protagonista, pero esta acción solo ocurre en un momento inasible para el espectador así como para los personajes, en una lejanía física, espacial, que solo es abordable mediante la observación de un cuadro fijo en el que prácticamente no sucede movimiento. Es una pintura, una imagen plana que evoca el espacio tridimensional de la realidad, el que solo es experienciable en el presente, y que limita sus posibilidades dentro del marco visual de los árboles y el muro. Quizás esta fue una de las razones del escaso éxito de taquilla que tuvo la película. El espectador de cine no es el espectador de pintura, el espectador de cine espera que las imágenes se muevan, que los colores y las luces fluyan y cambien, más allá, aún, de la dimensión narrativa de éstas. Sin embargo este film necesita ser observado como un simulacro de galería, con la disposición de un espectador de pinturas dentro de un gran salón de 3 horas de duración: la luz, los colores, las composiciones, las relaciones entre las figuras, son todos recursos que funcionan bajo la construcción pictórica y que desde ahí son trasladados al cine por Kubrick, pero que siempre reconocen su origen principal.

En la escena donde conversan Redmond Barry y Nora Brady mientras caminan por un bosque (imagen 14), es una escena de cámara fija, extensa, pausada. Los personajes caminan en línea recta hacia la cámara, lo que le da al espectador la posibilidad absoluta de observar la imagen como una pintura sin ser interpelados por poner mayor atención en el diálogo que se está llevando a cabo o en la interacción que puedan tener los personajes. El disfrute es total. Una perfecta marina, un melancólico retrato, una escena cortesana (Imágenes 15, 16, 17, respectivamente) todo los motivos dieciochesco son apropiados por Kubrick para el montaje de su propia galería.

4- Epílogo

La práctica fotográfica a Kubrick le otorga un perfecto dominio de la composición simétrica, notable en diversas tomas del film. Es simétrico el espacio contenido de la vida cortesana, del protocolo, de la alta clase social.
“Otros rasgos secundarios del centrado –la frontalidad de las figuras y los decorados, el equilibrio de las masas plásticas, perseguidos por caso toda la pintura clásica- son más difíciles de obtener y de mantener en el cine, donde siempre se connotan, poco o mucho, como “aclásicos” o “anticlásicos”, como arcaizantes o como muy modernos”7

Según la tesis de Amount, aquí estaríamos asistiéndo a un recurso muy moderno, al igual que el uso del zoom, pues Kubrick los filtra, los revalida a partir de dos simulacros: el simulacro del cine como pintura y el de la cámara como ojo del espectador de pintura. La pasión por la visualidad se manifiesta en cada momento del film a modo de declaración de principios: el homenaje a la pintura, que precede a la imagen cinematográfica, revela el profundo conocimiento del director por los antecedentes primordiales de su trabajo. Barry Lyndon es la conjunción de múltiples saberes en torno a la imagen, que no se niegan entre sí, sino que se potencian, se conjugan, se multiplican los unos a los otros. La búsqueda originaria de un leguaje propio por parte del cine, independiente de la fotografía y la pintura, es en Kubrick, una búsqueda que encuentra en ambas técnicas posibilidades infinitas de inspiración. La evocación de una época muerta es
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Amount, Jacques. “El ojo interminable”. Paidós, Buenos Aires, 1997. Pág. 93.

la evocación de las imágenes vívidas de la pintura, “pues, si bien el cine no es pintura, nunca se ha resistido a presentarla, a reproducirla y, evidentemente, a discurrir sobre ella”8.

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Amount, op. cit.. Pág. 79.

6- Bibliografía

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Amount, Jacques. “El ojo interminable”. Paidós, Buenos Aires, 1997. Ebiri, Bilge. “Barry Lyndon: The shape of things to come”.

http://www.kubrick.com/ Kubrick, Stanley. “Kubrick on Barry Lyndon. An interview with Michel Ciment”. “Photographing Stanley Kubrick’s Barry Lyndon – John Alcott”. American Cinematographer. http://www.kubrick.com/ Watherhouse, Ellis. “Painting in Britain. 1530-1790”. Penguin Books. Edimburgo, 1953. Créditos de las imágenes: Salvo las que lo indican, todas las imágenes de pinturas han sido extraídas desde Web Gallery of Art, http://www.wga.hu . La extracción de fotogramas es propia.

5- Imágenes

Imagen 1. Thomas Gainsborough, Landscape with Figures on a Path, c. 1746-48. Colección privada, Dublín. Fuente: mpfa.ie.

Imagen 2. Fotograma, Barry Lyndon.

Imagen 3. John Constable, Malvern Hall in Warwickshire, 1809. Tate Gallery, Londres.

Imagen 4. Fotograma, Barry Lyndon.

Imagen 5. John Constable, Salisbury Cathedral from the Bishop's Grounds. c. 1825. Metropolitan Museum of Art, New York.

Imagen 6. Fotograma, Barry Lyndon.

Imagen 7. Johannes Vermeer, Officer with a Laughing Girl, c. 1657. Frick Collection, New York.

Imagen 8. Fotograma, Barry Lyndon.

Imagen 9. Gerrit von Honthorst, Merry Company, 1623. Staatsgalerie, Schleissheim.

Imagen 10. Fotograma, Barry Lyndon.

Imagen 11. Joseph Wright of Derby, Experiment with the Air Pump. c. 1768. National Gallery, Londres.

Imagen 12. Fotograma, Barry Lyndon.

Imagen 13. Fotograma, Barry Lyndon.

Imagen 13. Fotograma, Barry Lyndon.

Imagen 14. Fotograma, Barry Lyndon.

Imagen 15. Fotograma, Barry Lyndon.

Imagen 16. Fotograma, Barry Lyndon.

Imagen 17. Fotograma, Barry Lyndon.