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Adame Goddard Lourdes - Guionismo
Adame Goddard Lourdes - Guionismo
Guionismo
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EDITORIAL DIANA
MEXICO
http://www.esnips.com/web/Moviola
ISBN 968-13-1943-5
INDICE
INTRODUCCION
CAPITULO 1
COMPONENTES DEL PROCESO DE
COMUNICACION
Tipos de comunicacin
Elementos de la comunicacin
El guionista dentro de la comunicacin
.
.
.
.
CAPITULO II
EL LENGUAJE DE LA IMAGEN
Elementos de la imagen
Figuras retricas
Funciones de la imagen en la enseanza
.
.
.
.
CAPITULO III
INVESTIGACION y RECOPILACION
DE LA INFORMACION
n, ' vamos a "
?
xue
mvesugar:
Recopilacin y estudio del material
Seleccin de las fuentes de informacin
Observacin de situaciones reales
La entrevista
.
.
.
.
.
.
CAPITULO IV
LENGUAJE TECNICO DE LOS MEDIOS
AUDIOVISUALES
'
Funciones de la imagen y el sonido
Integracin de elementos auditivos: voz, msica y
efectos sonoros
'.'
'
Planos, ngulos de toma y perspectivas
Movimientos y desplazamientos de la cmara
Transiciones y efectosespeeiales
Recomendaciones generales sobre los cortes de cmara
Principios de composicin
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CAPITULO V
ETAPAS PARA LA ELABORACION DE UN CUION. . . .
Idea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sinopsis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tratamiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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CAPITULO VI
CUION LITERARIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Caractersticas en la redaccin del guin literario . . . . . . . . . . .
La estilstica en la redaccin del guin literario. . . . . . . . . . . . .
Los dilogos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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CAPITULO VII
CUION TECNICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El guin tcnico de un montaje audiovisual. . . . . . . . . . . . . . . .
El guin tcnico p~ra televisin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El guin tcnico cinematogrfico
Indicaciones tcnicas para la redaccin del "audio" . . . . . . . . .
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CAPITULO VIII
LA CREATIVIDAD EN EL CUION
La idea creativa .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .
Fuentes de las ideas creativas
Habilidades que hacen posible el pensamiento creativo
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CAPITULO IX
COMO ELABORAR UN CUION CON FINES
EDUCATIVOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Clasificacin y caractersticas de los medios de enseanza . . . .
Objetivos de aprendizaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
STOR y BOARD. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fichas para un guin educativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ejemplo de un guin educativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Reglas de diseo y seleccin de material grfico para
medios audiovisuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
APENDICE Seleccin de Medios de Enseanza. . . . . . . . . . . .
BIBLIOCRAFIA
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INTRODUCCION
En las ltimas dcadas, los medios de comunicacin se han extendido en la mayora de los pases del mundo. As, cada da son ms
los sectores de la poblacin que se encuentran expuestosa los mens-a:jes que transmiten la radio, el cine, J~_televisiIl-YTi prensa. A cada
momento, la comunicacin colectiva alcanza una mayor penetracin
en la sociedad contempornea.
Los medios de comunicacin "audiovisuales", cuya caracterstica principal es la utilizacin de la imagen y el sonido, han creado un
nuevo lenguaje que est presente en los procesos de comunicacin de
nuestra realidad cotidiana.
Cada da empleamos con ms frecuencia los medios audiovisuales dentro de la comunicacin organizacional (por ejemplo, presentaciones de nuevos productos, programas sobre la imagen corporativa
de una empresa y/o institucin, etc.) as como de la comunicacin
educativa (programas de capacitacin, de apoyo didctivo en las escuelas, sistema abierto ... ), y su produccin requiere de guionistas
preparados para la elaboracin del guin tcnico y literariodeun PCQgrama especfico.
Este libro pretende ofrecer, precisamente, los lineamientos esenciales para la redaccin del guin (tcnico y literario) de los medios
audiovisuales ms comunes: montajes con transparencias, televisin y
cine. Est dirigido a todas las personas que trabajan en la elaboracin
de guiones y que, quizs sin tener conocimientos formales de comunicacin y guionismo, se encuentran con la tarea de traducir un contenido especfico en trminos audiovisuales.
Para tal fin, en el captulo primero titulado "Componentes del
proceso de la comunicacin", presento los elementos que se requieren
en todo proceso comunicativo y que es indispensable conocer para hacer llegar con claridad nuestro mensaje al receptor.
El estudio de la imagen y su lenguaje, a diferencia del lenguaje
verbal, es poco comn y menos an entre los guionistas, lo que lleva a
que las funciones de la imagen y las imgenes mismas, frecuentemente sean utilizadas en los guiones de forma arbitraria. Dado que estamos trabajando con medios audiovisuales, en los que la imagen juega
un papel esencial, en el captulo segundo trato los principios bsic6s
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LOURDESADAME GODDARD
del lenguaje de la imagen, para proporcionar al guionista mayores conocimientos en el uso y la seleccin de las imgenes.
El captulo tercero lo dedico a la "Investigaci6n y recopilacin de
la informaci6n", y expongo los lineamientos que con mayor frecuencia se utilizan en la investigacin documental previa a la elaboracin
de un gui6n. As propongo una metodologa general para realizar dicha investigaci6n.
El "Lenguaje tcnico de los medios audiovisuales" es esencial
para la realizacin del guin tcnico, por lo que en el captulo cuarto
presento estos elementos tcnicos que deben ser dominados por cualquier guionista de medios audiovisuales. En dicho captulo especfico
las diferencias tcnicas entre el lenguaje cinematogrfico y el televisivo.
Los capftulos quinto y sexto tratan sobre las" Etapas para la elaboraci6n del gui6n" y el "Gui6n literario", respectivamente. Su finalidad es explicar en primer trmino, los lineamientos generales para la
elaboracin de un gui6n, especificando, en el captulo posterior, las
caractersticas principales de la redacci6n del gui6n literario.
La redacci6n del "Guin tcnico" para un montaje audiovisual,
para cine y para televisi6n son diferentes entre s. Por ello, en el captulo sptimo, dedicado a este tema, expongo c6mo redactar cada uno
de estos guiones y presento algunos formatos y ejemplos de gui6n tcnico para estos medios. Adems propongo algunas indicaciones tcnicas necesarias para la redacci6n de la columna correspondiente al
"audio".
INTRODUCCION
CAPITULO I
Tipos de comunicacin
Se ha establecido una tipologa de la comunicaci6n con base en
tres criterios fundamentales: 1) segn los canales que intervienen;
2) segn su manifestaci6n, y 3) segn las diferentes reas o disciplinas.
1)
2)
3)
organizacional
cultural
y desarrollo
educativa
Elementos de la Comunicacin
Se ha definido a la comunicaci6n como un proceso de interacci6n
humana (emisor, receptor) mediante el cual se transmiten significados (mensajes escritos, orales, verbales, no verbales, etc.) en un contexto determinado. A continuaci6n se presentan los componentes de
la comunicaci6n que han sido definidos por diversos autores y que son
considerados como integrantes de este proceso.
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EMISOR
Es quien origina e! mensaje, y puede ser un individuo, un grupo
o una institucin. En e! caso de los grupos, hay dos tipos de emisores:
reales y voceros. Estos ltimos son aquellos que transmiten lo que
otros piensan o indican, y tienen la tarea especfica de "dar forma" a
los mensajes.
MENSAJE
Es e! estmulo que el emisor transmite al receptor. En sntesis, es
la idea comunicada.
CANAL
Es e! medio por e! cual viaja e! mensaje desde e! emisor hasta el
receptor. Tiene que ver con la transmisi6n fsica de! mensaje ... con la
ruta que sigue entre e! emisor y el receptor.
Los canales de comunicacin se clasifican en interpersonales,
grupales y masivos. Los interpersonales involucran el intercambio cara a cara entre emisores y receptores. Los grupales pueden involucrar
la comunicaci6n cara a cara, o bien algn medio de comunicaci6n colectiva, siempre y cuando est dirigido a un grupo especfico de receptores, por ejemplo, el boletn interno de una empresa o colegio. Los
masivos o colectivos involucran a los medios de comunicacin como
prensa, cine, radio y televisi6n que son enlaces entre emisores y receptores.
CODIGO
Permite interpretar correctamente un mensaje. Son las reglas de
elaboracin y combinacin de signos de tal forma que tengan un significado para alguien.
RUIDO
\
Son las distorsiones en la comunicacin que interfieren con los
efectos deseados en el proceso de la misma.
El ruido puede producirse en cualquiera de los siguientes componentes: emisor, mensaje, canal o receptor. Cuando se produce en el
canal, generalmente se define como ruido fsico; por ejemplo, al cruzarse una lnea cuando hablamos por telfono. Entre el emisor y el receptor se puede provocar ruido semntico cuando, por ejemplo, las
palabras que utiliz el emisor para transmitir un mensaje tienen significados diferentes tanto para el emisor como para e! receptor. otro
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LOURDES ADAMEGODDARD
ruido que puede producirse entre emisor y receptor es el llamado ruido psicolgico, es decir, cuando el emisor o receptor tienen internamente algn problema que les distrae la atencin en el momento en
que se lleva a cabo la comunicacin. El ruido en el mensaje se produce
cuando ste, por ejemplo, no es muy claro y no se comprende bien.
RETROALIMENTACION
Es la respuesta del receptor al mensaje enviado por el emisor. Es
una clase especial de mensaje en tanto que involucra el efecto a un
mensaje previo. En la comunicacin interpersonal, la retroalimentacin es generalmente inmediata, Pero en la comunicacin colectiva,
sta es tan limitada cuantitativamente, que no llega a tener un sentido
cualitativo y, por lo tanto, no es significativa.
EFECTOS
Son los cambios en el comportamiento del receptor que ocurren
como resultado de la transmisin de un mensaje. Los efectos, en la comunicacin interpersonal, pueden ser ms inmediatos y reflejarse en
las actitudes y conductas de los individuos. En cambio, en la comunicacin colectiva los efectos se producen en el nivel cognoscitivo, es decir, no a nivel de actitudes sino de conocimientos.
MARCO DE REFERENCIA
Est constituido por las experiencias y valoraciones propias de
cada individuo (receptor) que lo llevan a interpretar y darle sentido a
la realidad social.
CONTEXTO SOCIAL
Es el conjunto de circunstancias que comprenden el entorno social y que influyen en el comportamiento comunicativo en un escenario inmediato y especfico.
CONTEXTO CULTURAL
Son las conductas y predisposiciones compartidas que son parte
de nosotros mismos y de la gente que nos rodea.
RECEPTOR
Es quien recibe el mensaje originado por el emisor. Nunca puede
considerarse al receptor corno una masa homognea, ya que cada individuo o grupo posee un contexto social y cultural propios y un marco de referencia que los diferencian entre s.
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CAPITULO 11
EL LENGUAJE DE LA IMAGEN
La imagen y su lenguaje estn presentes en los procesos comunicativos de nuestra vida cotidiana. Basta observar la enorme cantidad de
carteles, fotografas, grficos ... que vemos diariamente; para darnos
cuenta de que las imgenes cobran da a da mayor importanciFJ Sin
embargo, el estudio del lenguaje de la imagen es poco comn.
,
f Dado que la elaboracin de un guin para medios audiovisuales
requiere del em leo de la ima en (guin tcnico) y de la palabra
(guin literano como un lenguaje complementario, ~~de suma importancia conocer las funciones que pueden prestar las imgenes dentro de
un programa audiovisual Y ms an cuando elaboramos programas
educativos, en los que el uso inadecuado de las imgenes pueden producir serias consecuencias dentro del proceso enseanza-aprendizaje,
tales como frenar el aprendizaje, desviar los objetivos didcticos del
programa, etc.
Por esta razn, a continuacin se presenta un resumen de los
principales elementos y funciones de los mensajes audiovisuales.
De acuerdo con Miguel Fonseca, "la imagen es siempre una realidad en s misma, pero distinta de la realidad que refleja. La imagen
no es la realidad; tampoco un sustituto de la realidad". 1
ka imagen es una versin de la ~ealidaQ, .. na int..rpr..taEin de-la
misma. As, por ejemplo, la imagen fotogrfica de un paisaje no es
~opia del paisaje sino una interpretacin de ste; ya que la fotografa responde a una determinada intencionalidad (el fotgrafo elige
un ngulo y no otro, y su eleccin responde a lo que quiere decir de
esa realidad).
Christian Metz explica que la caracterstica esencial de la imagen
es su iconicidad, es decir, "su semejanza perceptiva global con el objeto representado". Por lo tanto, la imagen de una mesa se asemeja a
una mesa.
,
1. Escudero Yerena, Teresa. La Comunicacidn m ia Enseanza. Ed. Trillas. Mxico, 1978. pg.
38.
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ELLENGUA.JEDELAIMAGEN
IS
Ic6nica: cuando integra elementos visibles. y se percibe visualmente (dibujo, fotografa, transparencia, filme mudo, etc.).
Icof6nica: cuando se integran elementos visibles y elementos audibles y se perciben visual y auditivamente (montaje audiovisual,
filme sonoro, televisi6n, etc.),
En los casos en que se fusionan imagen y palabra en na sola unidad, se crea, se produce una nueva imagen: la imagen iconofnica, la
cual no es simplemente la yuxtaposici6n de elementos visibles y ahditivos (ic6nicos y fnicos), sino que se crea un nuevo lenguaje con caractersticas, posibilidades y limitaciones propias. As, surge el lenguaje de la televisin, el lenguaje cinematogrfico, etc.
A continuacin nos referiremos exclusivamente a las caractersticas de la imagen icnica, es decir, a la imagen sin integracin de elementos sonoros.
_La imagen como yehCIIlo de comunicaci6n. ha cobrado especial
interspor las siguientes razones:
- La
- La
- La
- La
- "La
imagen
imagen
imagen
imagen
imagen
muestra.
implica participaci6n afectiva.
simboliza.
facilita la exp!icaci6n de lo real.
proporciona elementos estticos.
Mientras que en el discurso lingstico hay una sucesi6n temporal de enunciados, en la imagen todos los enunciados posibles son copresentes. De esta forma, la imagenmuestr~varias ideas al mismo
tiempo y, por ello, puede presentar ms de un significado, De aqu
que se denomine a la Imagen como polismica.
Debido a que generalmente las imgenes no pueden ser "ledas"
en forma unvoca, no puede hablarse estrictamente deun lenguaje de
la imagen. Sin embargo, mediante el reconocimiento de los elementos
que constituyen la imagen, es posible lograr una mejor mter2!i'1J.i:iI1
de ella y, por lo tanto, utilizarla adecuadamente.
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Elementos de la imagen
Roland Barthes (1974) propone el anlisis de imgenes mediante
sus elementos a los que denomina:
- objeto
- soporte
- variante
a)
b)
e)
EJEMPLO:
Objeto
Soporte
...
_
,,
Vanante - - - - - - - - - - - -: ~ _ -.;-,...>"":""-./.;:
Figura: Hiprbole
,,,
I
51
Estos elementos (objeto, soporte y variante) pretenden reducir,
en la medida de lo posible, la ambigedad de la imagen, es decir, darle sentido y direccionalidad para que la decodificacin sea lo ms uniforme e inequvoca posible.
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EL LENGUAJE DE LA IMAGEN
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Figuras retricas
Barthes propuso, adems de los elementos de la imagen sealados anteriormente, un primer anlisis de la imagen publicitaria con la
ayuda de conceptos ret6ricos. Este anlisis lo llev6 a constituir las bases de una "ret6rica de la imagen'".
Las figuras retncas ms comunes son:
1)
2)
3)
4)
5)
Es importante conocer los elementos que componen a las imgenes y las figuras ret6ricas que se pueden formar con dichas imgenes,
para que en el momento de elaborar el gui6n tcnico de un programa
audiovisual no se distorsione la idea que se quiere comunicar por el
mal uso de las imgenes. A menudo se puede caer en contradicciones
al presentar en una serie de imgenes, por ejemplo, a un personaje
que vive en una "ciudad perdida" (objeto) con una vestimenta y rasgos caractersticos (soporte y variante) de una gente de clase media ...
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LOURDESADAME GODDARD
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2)
3)
4)
FUNCION MOTIVADORA. Es cuando por medio de la imagen se tiende a dar la impresin de cierto matiz emotivo, adems
de! que aparece explcito en e! mensaje. Ejemplo: las imgenes
que aparecen al principio de un programa, acompaadas nicamente de fondo musical, con e! fin de motivar, interesar al pblico en el programa.
FUNCION VICARIAL. Supone sustituir una realidad por su
imagen. Esta funcin surge de la imposibilidad de verbalizar con
suficiente precisin un contenido. Ejemplo: en un programa de
historia de la arquitectura mexicana, se presenta la fachada de la
sala de conciertos Nezahualcyotl, en lugar de tratar de describirla verbalmente.
CATALIZACION DE EXPERIENCIAS. Consiste en comunicar un mensaje mediante e! anlisis organizado de la informacin, por medio de una secuencia de imgenes. Ejemplo: una secuencia de diapositivas que presenten los elementos que intervienen en el proceso de la comunicacin humana.
La utilizacin de la organizaci6n de datos como recurso comunicacional cobra su mxima importancia en la enseanza.
FUNCION INFORMATIVA. Es cuando la imagen presenta
una informacin en s misma, que puede ser complementada o
2. Ceded,Jaime. El MmsaJe Didctico Audiooisual: Produccion y Diseo. Deslinde nm. 12, Serie
Nuevos Mtodos de Enseanza. UNAM, pg. 4.
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EL LENGUAJE DE U/MAGEN
5)
6)
7)
19
Por ltimo, para utilizar a la imagen como un elemento didctico, es importante considerar que "no se puede ensear mediante imgenes, si el marco de conocimientos del individuo no corresponde, por
lo menos en parte, a los representados en esas imagenes'{'. As, por
ejemplo, Metz explica: "Un nio que reconoce un auto en la calle, lo
reconoce tambin en una fotografa; en cambio, el nio que no identifica esta imagen (fotografa), tampoco reconoce el auto en la calle, es
decir, no lo conoce". 4
3. Escudero Yerena, Teresa. La ComunictlCin en la Enseanza. Ed. Trillas. Mxico, 1978. pg.
41.
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CAPITULO III
2)
3)
4)
5)
6)
7)
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2.
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b)
e)
d)
e)
U sar el cuestionario de manera informal. Es decir, el entrevistador nunca debe influir con sus palabras, gestos, crticas, etc., en
las respuestas del entrevistado.
Las preguntas se deben formular exactamente corno estn redactadas en el cuestionario.
Debe respetarse el orden en que estn presentadas las preguntas
en el formulario.
Es muy conveniente utilizar frases de transicin para pasar de un
tema a otro.
Si hay cambios en alguna pregunta, se debe dejar una constancia
escrita de ellos.
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b)
e)
d)
e)
f)
g)
h)
i)
j)
La pregunta introductoria tendr que captar la atencin y el inters del entrevistado. Esta pregunta deber estar relacionada con
el tema principal de la investigacin.
Las preguntas ms sencillas se colocan al comienzo de la entrevista, reservando para la mitad las ms complicadas.
Siempre se deben redactar todas las preguntas con un vocabulario accesible al pblico a quien va dirigido el mensaje.
Es preciso que todas las preguntas sean lo ms claras y concisas
posibles.
Es conveniente que las preguntas no se redacten de tal forma que
sugieran en s las respuestas.
Cada pregunta debe contener una sola idea y referirse a un solo
sujeto.
Toda pregunta debe contener una sola interpretacin inequvoca
e inmediata.
Es muy importante eliminar todas las preguntas que son causa
en potencia de molestias para el entrevistado.
Todas las preguntas sobre el tema deben colocarse agrupadas siguiendo un orden lgico, o de secuencia temporal.
Es mejor no emplear tesis de personas o instituciones conocidas
para apoyar las preguntas.
Ventajas de la entrevista
La entrevista tiene una serie de ventajas sobre otras tcnicas de la
investigacin social, como son principalmente las siguientes:
a)
b)
c)
d)
e)
La entrevista es una tcnica muy eficaz para obtener datos relevantes y signiiicativos.
Estos datos son susceptibles de cuantificacin y tratamiento estadstico.
Se puede obtener un mayor porcentaje de respuestas.
Su informacin es ms precisa, ya que se puede controlar la validez de sta.
No se requiere que el entrevistado sepa leer ni escribir.
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f)
I
g)
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La entrevista constituye un recurso sumamente valioso en la obtencin de informacin actualizada para el diseo de mensajes audiovisuales.
CAPITULO IV
5.
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7.
8.
9.
27
IMITATIVA: Cuando expresa una acci6n o apariencia (la cmara "tiembla" cuando una tempestad mueve un barco).
IDENTIFICATIVA: Cuando evoca personajes o eventos en
particular (una marca de cognac representada por el sombrero de
Napole6n).
RECAPITULATIVA: Cuando ayuda a recordar imgenes ya
conocidas o representadas.
CONECTIVA: Cuando liga acontecimientos, temas, etc. (paneo de un barco de juguete, a vista del agua, para descubrir un
barco verdadero).
MONTAJE: Cuando se realiza un intercorte entre una sucesi6n
de imgenes.
En cuanto a la imagen auditiva, podemos decir ql,le se utiliza para reforzar el impacto que produce la imagen visual, yen algunos casos llega incluso a ser el punto central de inters, dejando a un lado la
informaci6n visual; por ello es conveniente considerar que el sonido
no es ~610 el acompaamiento de la imagen.
Generalmente, la memoria auditiva, a pesar de que retiene menos informaci6n, es ms imaginativa que la visual. Muchos de nosotros tenemos una actitud ms perceptiva y discriminativa hacia lo que
vemos que hacia lo que escuchamos.
.
El odo admite ms rpidamente lo desconocido o irreal que la
vista; sin embargo, una repetici6n por va auditiva no se reconoce de
inmediato. Por ejemplo, un disco de efectos de sonido puede emplearse varias veces sin que nos resulte cansado; en cambio, el diseo de un
papel tapiz puede sernas familiar despus de un par de vistazos.
La clasificaci6n en cuanto al tipo de sonido y a las funciones que
puede desempear es semejante a la que presentamos acerca de la
Imagen.
Tipos de sonido
1.
2.
3.
28
4.
5.
LOURDESADAMEGODDARD
dos naturales para sugerir un ambiente particular y real (una sirena de barco para sugerir un extravo en la niebla).
FANTASTICO. Es una distorsin deliberada de la realidad
para estimular la imaginacin a travs de asociaciones.
ABSTRACTO. Es el sonido que estimula ideas y emociones, sin
ninguna referencia a los sonidos naturales. Los pensamientos de
quien escucha lo llevan a una interpretacin personal (la
msica).
1.
2.
3.
4.
5.
6.
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8.
9.
L6s elementos que componen la imagen auditiva: msica, efectos y silencios, pueden desempear una o varias de estas funciones.
Las funciones de la imagen y el sonido constituyen herramientas
muy tiles para el guionista, ya que tendr que utilizar muchas de
ellas en la elaboracin del guin. Si en el momento de redactar el
guin no encuentra el sonido que le gustara incluir, basta con escribir
la funcin que quisiera que dicho sonido efectuara para que el productor pueda realizarlo.
.
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b)
e)
d)
e)
FUNCION GRAMATICAL. Se utiliza como un signo de puntuacin gramatical, es decir, para separar secciones o trozos de
texto al pasar de un tema a otro.
FUNCION EXPRESIVA. La msica suscita un clima emocional, crea una atmsfera sonora. En programas audiovisuales sta
es la funcin principal de la msica, ya que ayuda a crear en torno a las imgenes y el texto un ambiente que provoca en el receptor determinada identificacin emocional. Por esta razn, es
muy importante que en el guin tcnico no s610 se indique el momento en el que debe entrar una msica o un puente musical, sino tambin sealar lo que se quiere expresar con dicha msica.
FUNCION DESCRIPTIVA. La msica cumple tambin una
funcin descriptiva, es decir, nos describe lugares, pocas, situaciones, etc. Por ejemplo, si en un programa estamos hablando de
un pas determinado, se puede recurrir a un tema musical tpico
de ese pas para apoyar la descripcin del lugar. Es comn que
en un programa audiovisual la msica, junto con las imgenes,
describan tan bien una escena, situacin, etctera, que el texto
resulte innecesario.
FUNCION REFLEXIVA. Es cuando se utilizan puentes musicales o pausas musicales, con el fin de dar al pblico receptor un
tiempo breve para reflexionar sobre lo expuesto en la escena anterior del programa.
FUNCION AMBIENTAL. A diferencia de la funcin descriptiva, en la funcin ambiental la msica se emplea cuando una escena real contiene dicha msica. Por ejemplo, si en la imagen se
est viendo un concierto, en el audio deber escucharse la obra
que est interpretando la orquesta. En este sentido, la msica
cumple una funcin ambiental.
MUSICA CARACTERISTICA. Es el tema musical que identifica un programa, o el "tema de presentacin" de una serie defihttp://www.esnips.com/weblMoviola
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3)
4)
31
32
Todos estos nombres son equivalentes y describen el plano en que la figura humana
u objeto ocupan s610 una pequea fraccin del cuadro. La cmara se encuentra a tal
distancia que se vuelven impersonales los sujetos u objetos, es decir, no se distinguen los rasgos faciales ni sus detalles.
El cuerpo del sujeto ocupa de 1/3 a 3/4 de la altura de la pantalla. En este plano destaca principalmente el escenario. Por ello, se utiliza para ubicar al espectador en el
lugar de los hechos y el ambiente que los rodea, o bien, para indicar movimiento.
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Cuando la cmara est ms cerca de los sujetos, se pueden distinguir mejor los rasgos faciales. En este tipo de plano caben perfectamente de seis a ocho personas en el
cuadro y se utiliza principalmente para presentar un grupo de gente.
~~
~
(.
\1,
I
'/
'y 1
V
/
1
muestra la figura humana completa, coincidiendo los lmites superior e inferior del (
'cuadro con la cabeza y los pes de la figura. Cualquiera de estos trminos describe el
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plano de un objeto que aparece completo, ntegro y que ocupa la totalidad del cuadro de la imagen. Fig. 3.
Describen una figura humana cortada a la altura de las rodillas por el lmite inferior
del cuadro. Los medios planos se utilizan para dar una continuidad entre el Plano
General y el Acercamiento. Fig. 4.
La figura humana aparece cortada por el lmite inferior del cuadro a un nivel entre
el pecho y la cintura. Fig. 5.
Estas expresiones indican que se presenta s610 el rostro y los hombros del sujeto.
Se enfatizan los gestos del rostro, pero se pierde la accin completa del sujeto y del
medio que le rodea. Este plano se emplea en tomas de corta duracin. Fig. 6.
7. Gran Acercamiento
Big Close Up (BCU)
Primersimo Primer Plano (PPP)
8. Detalle
Extreme Close Up (ECU)
Aqu aparece nicamente el rostro del sujeto ocupando la mayor parte del cuadro.
Fig.7.
Estos trminos se utilizan cuando se incluye en el cuadro de imagen s610 una parte
de la totalidad de un objeto, de un rostro (ojos, nariz, boca, etc). o de un segmento
corporal. El detalle abarca el cuadro de la imagen en su totalidad. Fig. 8.
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35
Cuando se incluyen objetos diversos y planos de la figura humana poco convencionales y, por lo tanto, ninguno de los trminos propuestos describe adecuadamente el plano deseado, se podr emplear
el trmino "Plano Descriptivo" para indicar que la cmara deber estar lo suficientemente cerca del objeto o sujeto para apreciar con toda
claridad lo que describimos de l.
Elegir un plano es una labor selectiva, por ello, siempre debemos
escoger aquel plano que incluya exclusivamente la informacin visual
necesaria para mostrar lo que deseamos.
Los planos antes descritos, se emplean exactamente igual en el
lenguaje cinematogrfico, televisivo y audiovisual.
A continuacin se presentan todos los planos que se han descrito
anteriormente y que corresponden a la figura humana.
DUAU.E
_______ J
____________
_ _
_ _ _ _ _ J
-~------~-- ----------~
I
_______
_ _
_ _ J
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36
ANGULOS DE TOMA
May define los ngulos como el conjunto de caractersticas del
cuadro de las que dependen la perspectiva y la disposici6n de las figuras.
La angulaci6n depende, te6ricamente, de los siguientes factores:
a)
b)
e)
1.
2.
La angulaci6n es uno de los elementos que confieren mayor expresividad a la imagen visual. Incluso puede situar la cmara en puntos de vista inaccesibles alojo humano, encuadres irreales, y buscar
efectos exclusivamente formalistas.
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37
OO'
VM1ca'
"
"EJ"
D
'"
Contrllplcllda
""",
PERSPECTIVAS
Las perspectivas estn dadas por la relacin que guarda e! frente
de! sujeto con respecto a la cmara. As, existen diferentes tomas: "de
frente", "de perfil", "de tres cuartos", "de frente" y "de espaldas".
38
Pan eo a la izqu ierda (Paneo o " Pan ning" a la izqui erd a). Es el
giro d e la c mara hacia la izquierda .
Paneo a la de rec ha (Pa nco o " Panni ng" a la derecha ). Es el giro
de la c ma ra en el plano horizontal hacia la derecha .
Tilt Up (" Pa neo vertical ascendente" ). Es el movim iento de inclinacin de la c mara hacia arriba. Se utiliza para despertar
emocin e inters, esperanza y anticipacin.
Como regla general, este movimiento se debe hacer de una manera muy lenta para que no
moleste la vista, de lo con trario provocar un efecto de barrido.
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b)
39
n.
DESPLAZAMIENTO DE LA CAMARA
Durante una toma, la cmara puede desplazarse para acercarse o
alejarse del sujeto. Para ello, la cmara debe estar en un tripi o pedestal con ruedas, o montada sobre un vehculo.
Diferentes tipos de desplazamientos
a)
b)
10
LOURDESADAMEGODDARD
.
-.
c)
d)
Travel izquierdo o derecho ("Truck o Dolly Lateral", "Travelling Shot Lateral"). En este caso, e! desplazamiento de la cmara
acompaa el movimiento de! sujeto. Ambos, sujeto y cmara, se
desplazan paralelamente y e! eje ptico de la cmara permanece
perpendicular a la direccin del desplazamiento de la cmara.
El trave! tambin se utiliza para presentar una secuencia de objetos o sujetos dispuestos en hilera, que van apareciendo en e! cuadro a medida que la cmara se desplaza.
Travel Vertical Ascendente o Descendente. La cmara se desplaza hacia arriba o abajo manteniendo su direccin.
Para efectuar este desplazamiento se requiere de una gra, un
pedestal con poste hidrulico o un tri pi con manivela y cremallera. Ver pgina siguiente.
a)
b)
41
42
El paso de una toma a otra (tanto en cine como en televisin) requiere de una transicin.
Las transiciones pueden efectuarse mediante el corte, la disolvenca o las mascarillas o cortinillas.
Corte de cmara
El ritmo de continuidad en la imagen puede perderse fcilmente
si se interrumpe una accin o movimiento. Por ello, conviene que los
cortes entre una toma y otra se efecten antes de iniciarse la accin o
movimiento, o cuando han concluido.
Corte Directo, C.D. Es el enlace inmediato entre una toma y
otra. A pesar de que este corte es una transicin directa entre dos
tomas, por su rapidez, da un sentido de continuidad a la secuenCIa.
Fade Out, F.O. (Fundido de Cierre). En este caso, la toma termina con el oscurecimiento progresivo de la imagen hasta que la
pantalla queda, en un lapso de dos a cuatro segundos, completamente oscura. Puede utilizarse para dar por terminada una secuencia de tomas o para cerrar un programa.
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b)
c)
43
1~1~11I1I1~t::rD
~ ~
._
1
-.- ~.
1
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Efectos especiales
Superimposicin (T. V) doble exposicin (Cine)
Se trata de la suma de imgenes obtenidas de dos tomas diferentes, las cuales quedan sobrepuestas y se proyectan simultneamente.
En el caso del cine, este efecto se logra exponiendo la pelcula en
dos ocasiones a imgenes distintas, antes de ser revelada.
En televisin se obtiene registrando simultneamente una imagen que proviene de la toma de dos cmaras.
Recomendaciones generales sobre los cortes de cmara
a)
Para que el corte pase desapercibido, hgalo cuando el sujeto est en el acto de sentarse, subir, agacharse, etc. En este tipo de
cortes el factor tiempo es muy importante, ya que parte del movimiento debe ser visto en las dos tomas. Por lo tanto, haga el corte
a la mitad del movimiento y no cuando termina o antes de empezar.
b)
45
a)
SI
b)
Si los sujetos son los mismos, corte slo cuando tengan: Una diferencia de tamao entre las dos tomas.
SI
la toma.
SI
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46
-----,
- - ----------~
~~1
_____=__
http://www.esnips.comlweblMoviola
l'-~--
,,--- 1'----
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Al
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~---~~~
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1
1,
.\\
_ J_~--"---_~~~_=
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LOURDESADAMEGODDARD
48
Principios de composicin
EN LAS TOMAS CORTAS DE PERSONAS, EVITE DAR MUCHO O MUY
POCO ESPACIO PARA QUE SEA OCUPADO POR LA CABEZA
a)
Recuerde que la cabeza del sujeto nunca debe tocar el borde superior, ni la barba el borde inferior de la pantalla, a menos que la
toma sea tan cercana que los bordes corten tanto la frente cama
la barba del personaje.
~1.f;
,'l"";....h
-ee-
b)
c)
49
d)
--
~~-,
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50
http://www.esnips.com/web/Moviola
51
a)
~m]
~
'-
"'=
..
Correcto
Incorrecto
b)
~ m1-"
Lineal
.~
/
Con profundidad
http://www.esnips.comlweblMoviola
f-
52
LOURDES ADAMEGODDARD
c)
d)
e)
_ _ID
_ _ID
CAPITULO V
El guin es el instrumento que establece todas las condiciones necesarias para realizar un programa audiovisual. Un buen guin debe
contener, por lo tanto, todos los elementos de coordinacin del audio
y video, as como el papel que va a desempear en conjunto la imagen, la palabra y el sonido en cada secuencia de la composicin del
programa.
Las formas de redactar un guin son muy diversas, y cada realizador o redactor suele utilizar la que ms le acomoda. Sin e.nbargo,
como regla general se puede establecer que cuanto ms complejas
sean la produccin y la composicin de los elementos visuales y sonoros, el guin deber ser ms preciso y detallado.
Para elaborar un guin, el redactor debe conocer bien las caractersticas y limitaciones de cada uno de los medios audiovisuales, ya
que l se encargar de traducir el contenido del programa en trminos
audiovisuales.
El redactor siempre debe tomar en cuenta que la ~~e
cada toma y secuencia establecen el ritmo y determinan, porlo tanto,
el impaC'i<UJTilrogra;;:;a. Por esta razn, ~eben dmar el
tiempo estrictamente necesario para expresar nicamente aquello que
se quiere decir. Adems, debe evitarse lo ms posible las tomas estticas largas y continuas que slo hacen perder el inters del pblico.
Para elaborar un guin se recomienda proceder conforme a las
siguientes etapas:
1.
Idea
La idea es el principio, el motivo para la realizacin de un programa. Tanto el guin como la realizacin estn al servicio de la
idea. As, <:\ guionista busca la mejor manera de transmitir la
idea central de un programa. Le da cuerpo y expresividad a travs de todos los recursos literarios y tcnicos de que dispone.
~n el Lso de un rograma de ndole didctico, la idea E':'ede_.,,~.
tar constituida.l!.Qr..!L'!..O~IVO
de aprendizaje.
De esta forma, el
------_
------_
~~
.. -..
.. ~
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2.
Sinopsis
En la sinopsis se destaca lo esencial, ofrecindose una idea clara
de la totalidad del programa, de su contenido. La sinopsis es, por
tanto, una narracin completa (aunque no detallada), en forma
sintetizada, del programa completo.
La sinopsis debe ser clara, precisa, breve y concreta. Adems debe
facilitar la visualizacin de los personajes y hechos del programa.
En el caso de un programa didctico, en la sinopsis se deben especificar los personajes y situaciones que harn posible el cumplimiento del objetivo especfico del mismo.
Por ltimo, cabe decir que la sinopsis comprende, de una manera concisa, los momentos narrativos de.un tema: planteamiento,
desarrollo y final.
3.
Tratamiento
En el tratamiento se establecen y describen, una a una, las secuencias siguiendo el orden cronolgico en .que se presentarn.
La secuencia comnmente est compuesta por una o varias escenas unidas entre s por un contenido narrativo. Las mismas situaciones, personajes, hechos, etc., pueden recibir distinto valor
y significacin segn el orden en que estn dispuestos. De aqula
importancia de buscar el orden secuencial que mejor exprese lo
.
.
que se quiere comunicar.
Por otra parte, en el tratamiento se empieza a visualizar la narracin. Es decir, se buscan los elementos necesarios: personajes,
objetos y situaciones que contribuyan a connotar y denotar el significado y la expresividad de la imagen visual, sonora y/o audiovisual.
En cuanto a la imagen visual, los personajes adquieren en el tratamiento su aspecto, vestuario, gestos, etc., que le caracterizarn, as como tambin se define el comportamiento que van a
desarrollar. Todo esto se har "ver" con imgenes y no con palabras (en el guin posterior).
Podernos decir que en el tratamiento ya se empiezan a construir
las imgenes. Para ello, es importante utilizar los elementos de la
retrica de la imagen vistos anteriormente.
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55
2.
3.
4.
56
CAPITULO VI
GUIN LITERARIO
El gui6n literario consiste en la narraci6n ordenada de la historia, incluyendo los dilogos y la acci6n; pero no se especifica ninguna
indicaci6n tcnica. Si al leer un gui6n literario comprendemos perfectamente la acci6n y la narraci6n de la obra, significa que este guin
est mal concebido, porque lo importante en un programa audiovisual es emplear tanto los recursos visuales, como los auditivos y no s6lo uno de ellos.
Un errar muy comn en la elaboraci6n de los guiones, ocurre
cuando el redactor suele hacer que prevalezca el texto sobre la imagen
visual, so pretexto de que lo importante es el contenido y no la imagen. En tal caso, no se justifica el empleo de un medio audiovisual para transmitir un contenido que no necesita del apoyo de las imgenes.
Por esta razn, es indispensable que en la redaccin de un contenido para un programa audiovisual se busque la forma de utilizar la
imagen y el texto como un binomio inseparable.
Caractersticas en la redaccin del guin literario
a)
b)
c)
d)
e)
El guionista debe comunicar una accin relacionada con un personaje, pero no explcitamente.
.
Nunca debe hacerse referencia, en el texto, a una accin que no
va a suceder despus.
El guionista debe recurrir al uso de las palabras para explicar
aquello que no puede explicarse ni con la accin ni con la caracterizacin de un personaje. Es importante recordar, en todo momento, que con la imagen es posible ir creando y descubriendo lo
ms significativo.
Todo lo que se explica en un guin debe justificarse en la totalidad de la narraci6n. El guionista debe revisar continuamente su
trabajo e intentar suprimir determinadas partes para cerciorarse
si stas son realmente indispensables. Se debe suprimir todo lo
que no sea necesario.
Conviene no explicar con palabras el pensamiento del personaje,
sino que ste hable por s mismo, aunque puede admitirse alguna
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GUION LITERARIO
f)
g)
h)
i)
57
indicacin que ayude a la comprensin del texto y su interpretacin por parte del lector.
No son necesarias las indicaciones de tipo literario sobre el dilogo de los personajes, como; "tal persona dice", "afirma que",
etc.
La accin debe mantenerse a lo largo de toda la obra. El ritmo de
la accin no puede decaer, y mucho menos retroceder. La accin
debe ser, por tanto, ininterrumpida.
No se debe conceder ms espacio del necesario a la accin y a los
personajes. En cualquier fase o momento del desarrollo de la accin, es necesario acortar los prembulos y situar al espectador
directamente en plena accin.
Cuando se introduce algo inesperado en la obra siempre debe
justificarse. El espectador debe ver claramente el porqu.
2.
3.
CLARIDAD. Un estilo es claro cuando el pensamiento del escritor est al alcance de un hombre de cultura media.
Esto no significa que slo con tener las ideas claras, stas sern
expresadas con claridad. Por esta razn, es preciso que la construccin de las frases responda a un orden lgico, de tal forma
que no provoque dudas ni malas interpretaciones. Hay que evitar las frases oscuras o ambiguas.
CONCISION. Consiste en emplear las palabras que expresen,
en la forma ms precisa, aquello que se quiere comunicar. La
concisin exige que se eviten las ideas secundarias, lo superfluo,
las palabras ociosas, los prrafos de relleno.
Sin embargo, esto no debe limitar la imaginacin del guionista ni
la magia de la palabra. Escribir en forma concisa no significa hacer un trabajo corto. "Literalmente no hay trabajos cortos ni largos, sino bien o mal escritos", dice Martn Vivaldi (1977).
SENCILLEZ. Una redaccin sencilla es aquella en la que el escritor utiliza palabras y frases fciles de comprender; es decir,
http://www.esnips.com/web/Moviola
58
4.
5.
Los dilogos
Los dilogos constituyen uno de los recursos ms importantes
para la redaccin de! guin literario, ya que stos son un elemento de
la accin de los personajes. Sin embargo, no todos los programas audiovisuales necesitan del dilogo, slo aqullos en los que haya participacin activa de uno o varios personajes.
Los dilogos deben escribirse de tal forma que dibujen temtica y
psicolgicamente a los distintos personajes. Por otro lado, debe evitarse la redundancia entre los dilogos y la imagen, a menos que se justifique.
El guionista debe poner a prueba la validez de los dilogos, no
slo adaptndolos a los personajes, accin o contexto, sino seleccionndolos a nivel de frases y palabras.
Puesto que los dilogos van a ser odos y no ledos, conviene que
el guionista los escuche en voz alta para detectar repeticiones de palabras y otras faltas de redaccin.
Tipos de dilogos
Suelen distinguirse diferentes tipos de dilogo:
a)
GUION LITERARIO
b)
c)
59
DIALOGaS ACTIVOS. Sirven para justificar las ideas e introducciones de algunos personajes, para interrumpir conversaciones y, en general, para dar realismo a la escena, as como para
trasladar la accin de un ambiente a otro, como complemento de
la imagen.
DIALOGaS EXPRESIVOS. Son los dilogos tpicamente dramticos, constituidos por frases que expresan siempre los pensamientos, las opiniones o las intenciones de los personajes.
CAPITULO VII
GUIN TCNICO
El guin tcnico se distingue fundamentalmente del literario porque aade a este ltimo los datos tcnicos necesarios para su realizacin.
Se puede decir que el guin tcnico es la ltima de las fases narrativas en el proceso creativo del guin.
El guin tcnico de un montaje audiovisual
El guin tcnico para presentaciones audiovisuales (con diapositivas) incluye slo el nmero de transparencia, los planos, la descripcin de la accin, el texto, la msica, el tiempo total y las indicaciones
sobre efectos sonoros y visuales.
Por lo general, el guin tcnico de un montaje audiovisual se redacta en dos columnas verticales, adems de la destinada al nmero
de la transparencia.
En la columna de la izquierda se describe el video, de acuerdo a
las siguientes indicaciones:
a)
b)
c)
a)
b)
c)
d)
Texto
Dilogos
Msica
Efectos sonoros: ruidos, sonidos ambientales, etc.
GUIONTECNICO
61
N DE
TRANSP.
VID E O
MS Fachada de la DGEA
donde se vea letrero
PANORAMICA de estudiantes
G.S. de estudiantes
AUDIO
62
d)
e)
f)
g)
h)
i)
j)
LOURDESADAMEGODDARD
Movimientos de la cmara
Descripcin de la accin
Texto
Tiempo de duracin de cada toma (incluyendo e! texto)
Indicaciones sobre efectos sonoros y visuales
Msica
Otras observaciones especiales
a)
b)
c)
d)
e)
Planos
Movimientos de la cmara
Descripcin de la accin
Cortes de cmara
Indicacin de efectos visuales
a)
b)
c)
d)
e)
Texto
Dilogos
Msica
Efectos sonoros: ruidos, sonidos ambientales, etc.
Silencios especficos
Todas las columnas deben ser correspondientes para evitar confusiones y errores en la produccin.
A continuacin presentamos los formatos ms comunes para la
redaccin del guin tcnico de televisin. El guionista debe escoger el
formato que ms le acomode a l y a la persona encargada de la produccin del programa.
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GUlON TECNICO
63
rROGRAMA
PRODUCTOR
ESTUDIO
FECHA
~ CAMARA PLANOI 1
DE
DIRECTOR
A
=========:
==__--'11~
VIDEO
http://www.esnips.com/web/Moviola
AUDIO
LOURDESADAMEGODDARD
64
PAG.
Solicitante:
Guionista:
Fecha:
Programa:
S ene:
.
VIDEO
Realizado: S (
No (
Clave:
Fecha de Realizacin:
Ourect n Tot a:I
TP
AUDIO
http://www.esnips.comlweblMoviola
TA
GUION TECNICO
TG
TP
5"
5"
1 5"
10"
30"
15"
V lOE O
Entrada institucional
Cmara subjetiva toma la puerta
de una biblioteca de una escuela
pblica. se abre la puerta y la cmara observa distintos libreros,
hasta fijarse en uno.
Se cierra la cmara a una mano
de un estudiante (adolescente)
que saca un libro de historia (del
librero).
La cmara se abre lentamente y
sigue al estudiante que camina
hasta sentarse en una mesa y comienza a hojear el libro
La cmara se cierra hasta tomar
una ilustracin cientfica del libro
(que se vea que es un libro ann-
guol
La cmara se abre al estudiante,
que con los brazos apoyados sobre su cara expresa duda
40"
10"
CORTE DIRECTO A:
Plano medio del conductor que se
encuentra sentado en una de las
bancas de un saln de clase.
Se abre la cmara hasta un plano
entero del conductor
A UOIO
RUBRICA MUSICAL DE
ENTRADA DEL PROGRAMA.
SE MEZCLA LA MUSICA DE ENTRADA CON MUSICA DE VIVALDI "CONCIERTO EN DO PARA
FLAUTA DULCE" ALLEGRO.
TRACK 1 LADO A. SUBE A PRIMER PLANO Y BAJA CUANDO
ENTRA VOZ EN OFF A SEGUNDO PLANO.
VOZ OFF
A lo largo de la historia, el hombre
se ha preocupado, al igual que todos nosotros, por conocer y preservar sus valores y los de su
mundo. Gracias a esta bsqueda
continua el ser humano ha logrado progresar y desarrollarse hasta
llegar a ser como 10 conocemos
actualmente, abarcandu.no slo
la naturalezaque le rodea, sino el
mismo universo. Pero, qu entendemos por valor? Cmo es
que ellos estn presentes en
nuestra vida? Cmo han ayudado a nuestros antepasados y a
nosotros mismos a progresar?
SALE MUSICA DE VIVALDI
CONDUCTOR A CUADRO:
Son muchas las definiciones que
se han dado de un valor. Para algunos el valor se refiere a un objeto de su preferencia. Desde la antigedad esta palabra se ha usado
para indicar el precio o la utilidad
de algn bien material, as como
\a dignidad o el mrito Que tiene
una persona.
Para entender bien Qu es un valor es necesario que lo consideremos desde dos formas diferentes:
http://www.esnips.com/web/Moviola
66
TIEMPOS
TG
VIDEO
TP
50" 10"
CORTE DIRECTO A:
TOMA DE LAMINA
Valor
Idea valiosa
por s misma
AUDIO
manos.
55"
5"
1 '05" 10"
CORTE DIRECTO A
TOMA DEL CONDUCTOR EN
SALON DE CLASE
CORTE DIRECTO A:
TOMA DE LAMINA
Valor
realizado en
personas o cosas
CORTE DIRECTO A:
TOMA DE LAMINA
esencia
Valor
Verdad
personas
verdad
cosas
verdaderos
CONDUCTOR A CUADRO:
Pensemos, por ejemplo, en la
idea del bien o de la verdad como
algo abstracto, inmaterial: ambos
son valores esenciales para nuestra vida.
VOZ OFF:
Y, por el otro lado, nos damos
cuenta de que estos valores tienen una aplicacin concreta
cuando los encontramos realizados en cosas o personas.
SALE MUSICA DE SKY
Pongamos un ejemplo, tomando
el valor verdad. primero lo comprenderemos como una idea en
nuestra mente y despus podremos afirmar Que algo Que hemos
visto o ledo es verdadero.
http://www.esnips.comlweblMoviola
GUIONTECNICO
67
TIEMPOS
TP
TG
1'10"
5"
VIDEO
CORTE DIRECTO A
IMAGENES DE: Intenor del Museo de Antropologa (alguna sala
con esculturas prehisprucasl,
gente trabajando en un laboratoro y una biblioteca escolar con
varios estudiantes
AUDIO
VOZ EN OFF:
Existen diversos trpos de valores
culturales, sociales, cientficos,
histricos, morales, intelectuales
y personales
EJEMPLO:
Escena 19.- Interior, Noche. Establo
El guin se redacta en dos columnas verticales, adems de la columna referente al nmero de toma; en algunos guiones se destina
otra columna especial para los planos.
En la columna de la izquierda se describe la accin, o sea el video,
de acuerdo a las siguientes indicaciones:
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68
a)
b)
c)
d)
e)
Texto
Dilogos
Msica
Efectos sonoros: ruidos, sonidos ambientales, etc.
Silencios especficos
A U DIO
VI DEO
http://www.esmps.com/web/MovlOla
GUIONTECNICO
69
NUMERO
DE
PLANOS
TOMA
VID E O
http://www.esnips.com/web/Moviola
AUDIO
70
LOURDESADAME GODDARD
VI D EO
AUDIO
enciientre en
otra habitacin.
16
MERCEDES: Vienes
o voy7
tar.
17
18
ESTHER: Me llamabas?
de ingenuidad.
En la columna destinada al audio, se anota cada entrada de locutor o actores escribindola con maysculas o subrayndola, para hacerla destacar del texto y de las dems indicaciones.
Los lineamientos dramticos o de intencin conviene escribirlos
entre parntesis, para evitar confusiones a la hora de la lectura.
En la columna del "audio" se deben anotar tambin las indicaciones sobre la msica en la forma siguiente:
Puente musical: Joaqun Rodrigo. "Concierto de Aranjuez".
Segundo movimiento.
Entra msica ... sube y baja para:
Msica baja a fondo para:
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71
GUIONTECNICQ
Msica disuelve a:
Sale msica, entra efecto de:
Por otra parte, para indicar si el que habla aparece en la pantalla
o si slo se escucha su voz, se utilizan los trminos.
Voz en off o Locutor en off, para indicar que est fuera de la escena.
A cuadro, o Locutor a cuadro, o actor X a cuadro, para mostrarlo en la pantalla en el momento en que habla.
EJEMPLO DE LA APLlCACION DE LOS TERMINOS
TECNICOS DE "AUDIO"
VI D EO
A U DIO
(Fade in del tema del programa, sube
msica y baja para.l
LOCUTOR (en off):
El Instituto Latinoamericano de la Comunicacin Educativa presenta ..
La emigracin del campo a la ciudad.
(Tema disuelve a msica campirana.
Efectos de: animales, calda de aqual.
RAUL (a cuadro}: (decepcionado}.
Yo ya me voy de aqu Pepe. Dicen
que en la ciudad se vive diferente.
PEPE (a cuadro): (sorprendidol.
Qu te pasa? Qu no viste cmo regres mi hermano Luis ... y mi prima
Raquel? No hombre, lo mejor todava
est aqu. ..
RAUL:
Cul mejor? Si aqu no hay nada ...
PEPE: (indiqnadol.
Ah, no, seguro que no ... Qu, te parece poco este aire tan limpio, esta
tierra tan noble, la amistad de todos
los del pueblo? Qu quieres buscar
en la ciudad?
(Fondo corta a msica de rack que se
mantiene en primer plano hasta.)
(Disuelve a efecto: motores de autos,
claxons).
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CAPITULO VIII
LA CREATIVIDAD EN EL GUIN
http://www.esnips.com/web/Moviola
73
La idea creativa
La idea para los propsitos de creacin puede ser definida como
"un concepto aclarado, unificado y resuelto, que habilita al pensador
para orientarse y poder manejar un conjunto de circunstancias nuevas"2.
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74
LA CREA.TIVlDA.D EN EL GUlON
75
b)
e)
Todos los seres humanos poseen las aptitudes requeridas para ser
creativos, cada uno en grado diferente, pero no todos llegan a manifestarlas.
U n guionista siempre debe buscar ser original en el tratamiento
de un tema. Esto puede lograrlo en la medida en que, dominando la
informacin del tema, lo presente en una forma audiovisual nueva,
diferente.
Es importante sealar que no por buscar ser creativos se justifica
que el guionista pierda de vista el aspecto comunicacional del mensaje. Es decir, que deje a un lado la claridad y la comprensin de la informacin, por querer presentar el tema en forma creativa y original.
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CAPITULO IX
FOTOGRAFIAS
VENTAJAS
LIMITACIONES
1. No se adaptan a grandes
grupos.
.
2. Requieren de conocimien-
verbales.
DIAPOSITIVAS
http://www.esnips.com/web/Moviola
de
FILMINAS
fotografa.
2. Requieren de equipo especial para su proyeccin.
3. En la mayora de los casos,
debe oscurecerse el saln
para su proyeccin.
GRABACIONES
77
tte.
2. El equipo es relativamente
sencillo de manejar.
MONTAJES
AUDIOVISUALES
TELEVISION
1 . Permite la combinacin de
varios medios.
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78
PELlCULAS
CINEMATOGRAFICAS
2. Permite el movimiento de
imgenes.
3. Los videocassettes se guardan con facilidad y es difcil
que se deterioren con el
uso,
4 Facilita la presentacin de
recursos que normalmente
no estn disponibles en el
aula.
5, Permite el control directo
sobre el material.
muy costoso.
2. Se necesita personal capacitado para su produccin.
3. Requiere de tiempo considerable para su produccin.
1. Su produccin es costosa.
2. Requieren de equipo costoso y especial para su proyeccin.
3. Implican una cuidadosa planeacin.
Objetivos de aprendizaje
De acuerdo con Robert F. Mager l, un objetivo didctico describe un resultado esperado, es decir, aquello que se pretende que realice
una persona al trmino de una experiencia de aprendizaje.
Al utilizar los medios audiovisuales con fines educativos, estamos
empleando los medios de comunicacin dentro del proceso enseanza-aprendizaje y, por lo tanto, es importante tener claramente definidos los objetivos que desean cumplirse a travs de un programa audiovisual. Por esta razn es importante que un guionista de programas educativos sea capaz de elaborar objetivos de aprendizaje, o si ya
estn establecidos, que sepa comunicar dichos objetivos a travs del
guin literario y tcnico del programa.
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1)
2)
3)
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AREA COG NOSCITIVA. Se refiere a la adquisicin de conocimientos y al desarrollo de las capacidades intelectuales. Comprende todo el proceso de memorizacin, abstraccin, anlisis,
sntesis y solucin de problemas.
AREA PSICOMOTRIZ. Se refiere a la capacidad de utilizar y
coordinar las destrezas sensoriales y/o motoras: ver, or, manipular objetos, coordinar movimientos, etc.
AREA AFECTIVA. Considera el comportamiento relacionado
con los sentimientos y emociones, expresados como actitudes y
apreciaciones: gozar, respetar, rechazarse, aceptar, etc.
Todos los objetivos didcticos o de aprendizaje pueden desarrollarse dentro de una de las categoras mencionadas anteriormente.
Bloom y sus colaboradores establecieron la siguiente clasificacin
de los objetivos educacionales para las categoras cognoscitivas y afeetivas-'.
AREA COGNOSCITIVA
Bloom distingue seis niveles de profundizacin en un conocimiento dado:
Nivel 1. CONOCIMIENTOS (o datos de la memoria). En este nivel
la operacin cognoscitiva es muy sencilla. Consiste en almacenar diversos datos e informaciones en la memoria: hechos, fechas, sucesos,
definiciones, principios, frmulas, reglas, etc.
Nivel 2. COMPRENSION. En este nivel, la persona es capaz de traducir con sus propias palabras, as como resumir o ampliar el dato o la
informacin aprendida. Expresa la comprensin del contenido.
Nivel 3. APLICACION. En este nivel la persona es capaz de resolver
alguna situacin concreta en funcin de los conceptos, frmulas o leyes que aprendi y comprendi previamente.
Nivel 4. ANALISIS. Consiste en que una persona identifique y clasifique los elementos de un determinado contenido informativo y distinga las relaciones existentes entre dichos elementos.
Nivel 5. SINTESIS. En este nivel la persona es capaz de reunir en
una nueva forma, creativa y original, una serie de elementos que apa-
3. Gutirrez Senz, Ral. Introduccion a la Diddctica. Ed. Esfinge. Mxico, 1976. pgs. 49-65:.
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81
82
LOURDESADAMEGODDARD
3)
4)
5)
2)
3)
4. Mager, Robert. La Conjecn de Objetivos para la Enseanza. Material adjunto al texto I'Nociones de Medicin y Evaluacin". Preparado por MINED.
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Saber
Conocer
Entender
Entender verdaderamente
Apreciar
Apreciar completamente
Captar el significado de
Disfrutar
Tener fe en
Escribir
Exponer
Explicar
Identificar
Diferenciar
Resolver
Construir
Enumerar
Comparar
4)
5)
6)
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Storyboard
El storyboard es otra valiosa herramienta para bocetar un guin.
Est constituido por:
1.
2.
3.
Una secuencia de dibujos en donde se bosqueja la accin propuesta para ilustrar ya sea una parte o el total del programa (VIDEO).
El comentario descriptivo, narracin o dilogo que acompaa la
secuencia (AUDIO).
El tiempo parcial, por toma, y el tiempo acumulado, por secuenCIa.
85
DIBUJO
DESCRIPC~I~O~N~:~~~~
86
de una explicacin. La narracin debe completar la imagen y no sugerir algo que no se est viendo en la pantalla. En todo caso, cuando la
imagen no es clara, la narracin debe ayudar a identificarla usando
palabras claves.
Si una imagen no expresa toda la idea, ser necesario buscar
otra, o acompaarla de otras que ayuden a definir el concepto.
FORMATO PARA FICHAS DE GUION
Descripcin de imagen:
Sonido:
Observaciones:
Texto:
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TOMA TP
AUDIO
VIDEO
8"
7"
5"
5"
Tama del "rnuppet" dando El ms grande de los hijos tedos pasos, por uno de la nia na las piernas an ms cortas
conductora.
que las de su mam, por eso,
para no quedarse atrs en los
paseos, e ir siempre junto a
pap y mam, tena que dar
dos pasos por uno de mam.
Sus pasos se escuchaban: ti,
ti, ti.
5"
4"
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88
ITOMA
TP
VIDEO
AUDIO
,
7
6"
Tomas de todos caminando Despus de caminar todos juntos por el bosque, viendo las
por un bosque.
plantas Ylos rboles y oyendo
el canto de los pajaritos, regresaban a su casa a cenar.
4"
4"
10
4"
11
5"
3"
13
5"
89
3.
Es necesario cuidar que la proporcin de los documentos sea correcta, para que la imagen quede dentro de los lmites de la pantalla. La relacin es de 3 de altura por 4 de ancho.
4. Es preferible emplear un formato horizontal a uno vertical.
5. Debe reservarse un margen de 5 cm. alrededor de aquellos documentos que se presenten en forma de cuadros.
6. Las hojas de cartulina que sirven de fondo, deben ser de color
gris oscuro, azul marino O negro. No es recomendable utilizar el
blanco o los colores claros.
7. Es mejor preparar los diagramas o rtulos en blanco o negro,
cuando se quieran colocar sobre las imgenes proyectadas.
8. Conviene elegir siempre el mate al brillo, sobre todo para fotografas.
9. Es preferible emplear tipos de letra de 75 X 50 mm. En este formato la pantalla admite alrededor de ocho lneas.
10. Las letras y las cifras de los esquemas grficos deben medir, por
lo menos, la dcima parte de la altura de la superficie que encuadra la cmara (el lmite extremo ser una quinceava parte). Por
ejemplo, si la cmara capta una superficie de 25 cm. de altura,
las letras debern ser de 25 mm.
Se puede comprobar la legibilidad de las letras situndolas a una
distancia equivalente a 12 veces el ancho de la superficie. As, si ste
es de 30 cms., las letras debern leerse fcilmente a una distancia de
3.60 m.
PRINCIPIOS PARA EMPLEO DE MATERIAL GRAFICO
En la preparacin de material grfico se debe tornar en cuenta lo
siguiente:
1.
2.
3.
4.
5.
Tener las ideas bien claras y expresarlas sobre el papel en un prrafo descriptivo.
Seleccionar los elemen tos bsicos.
Comprobar si los documentos son adecuados al mtodo de presentacin que se propone emplear.
Pensar las ideas en funcin de las imgenes. Cualquier dibujo
puede causar confusin en el receptor si su significado no est
claro o carece de relacin con el fin que se persigue.
Intentar varios bocetos, ya que hay diversas formas de presentar
una misma cosa.
6.
90
7.
Comprobar si los documentos grficos pueden interpretarse correctamente. Para ello, puede taparse el texto y observar si los
smbolos grficos bastan para comunicar lo esencial.
20
10
/ ..V
1/
1963
1964
L----
1965
1966
Aos
al Grfica de lnea
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1967
91
Exportaclon&s
.'"
o
o
1--
o
ae o
"o
o
e) Grlico circular
92
~~~~
111111111
---NUEVAS VIVIENDAS
d) Grafieas figurativas
b)
e)
d)
93
4.
1.
2.
2)
3)
4)
ESPACIO. La fotografa depende estrechamente de su encuadre, el cual condiciona todos los elementos contenidos en ella. La
perspectiva es muy importante en una fotografa, ya que puede
producir diferentes pticas; por ejemplo, el efecto de tercera dimensin.
ESCALA. La distancia focal influye en el tamao aparente de
los objetos fotografiados: el primer plano acenta el detalle en relacin con el conjunto; el plano medio da una impresin de verdad; el plano general resalta el conjunto sobre el detalle.
TIEMPO. El factor tiempo no influye en la fotografa fija. Por
tanto, se debe sugerir haciendo que las formas, los contornos y
las direcciones inciten al observador a desplazar su mirada.
TONO. Es la gama que va del negro al blanco pasando por todos los matices de gris. Las tonalidades dan la impresin de prohttp://www.esnips.com/web/Movio1a
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ximidad O alejamiento. As, cuanto ms oscuro sea un objeto, parecer que se encuentra ms cerca. Los tonos claros son los que
atraen ms la atencin, por eso se utilizan en las reas de mayor
inters.
5)
6)
7)
8)
ApNDICE
RESPUESTA
2. -
IMAGENES
Para saber qu medios de enseanza ser necesario utilizar para cumplir con
un objetivo de aprendizaje, debemos plantearnos la siguiente pregunta: Necesito
imgenes para desarrollar el objetivo?
En muchos casos, mientras ms concreto es el contenido, ms importantes son las
imgenes.
3.- Seala el objetivo que requiere de imgenes.
A) El estudiante de tercer semestre de historia del arte identificar sin error
cinco obras del arte bizantino.
B) El estudiante de primer ao de, psicologa describir los mtodos de investigacin en las ciencias sociales.
RESPUESTA
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96
MOVIMIENTO
Es necesario el movimiento para alcanzar los objetivos? El movimiento puede
ser necesario para describir el funcionamiento de cierto rgano del cuerpo humano o
de alguna mquina. Sin embargo. tambin se podra aprender este objetivo fcilmente si el movimiento se "congela" en una serie de transparencias.
Frecuentemente el movimiento y el "congelamiento" del mismo son necesarios. Por ejemplo, para aprender una tcnica mecnica cada paso del procedimiento
podra mostrarse con transparencias, mientras que la coordinacin general de la tcnica podra mostrarse en videocassette o pelcula.
COLOR
El color tambin es importante. Deben demostrarse las imgenes en color, o
es suficiente en blanco y negro?
El color puede ser crucial para identificar caractersticas fsicas de los objetos
y/o sujetos que se estudian, y para aadir otra dimensin de la realidad a la imagen.
A) Es necesario el movimiento?
SI
NO
SI
NO
SI
NO
B)
FLEXIBILIDAD
Para poder seleccionar el medio de enseanza ms adecuado es necesario estar
familiarizado con los diferentes medios disponibles, y un factor importante es la flexibilidad del medio. Por ejemplo, si el estudiante puede usar el medio en su casa, en
el saln de clases y en la biblioteca, el medio ser muy flexible. En cambio, si slo
puede usarlo en el saln 217 los mircoles de 9 a 11, el medio no es flexible. En muchos casos, mientras ms flexible es el medio, mayor ser la oportunidad de que el
estudiante se motive a utilizarlo.
A continuacin se presenta una tabla que resume todos los conceptos de seleccin de medios.
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97
o
z
o
z
o
z
98
Marca una X dentro del parntesis en la respuesta correcta de las siguientes preguntas.
5.- Selecciona los medios que tienen el formato menos flexible para ser utilizado
por el estudiante.
(
(
(
) Videotape
) Videocassette
) Montaje
audiovisual
(
(
(
) Pelcula de 16 mm
) Transparencias
) Grabaciones
(
(
6.- Selecciona Jos dos medios que tienen ms flexibilidad en el formato para ser
utilizados por el estudiante.
(
(
(
) Videotape
) Videocassette
) Montaje
audiovisual
(
(
(
) Pelcula de 16 mm
) Transparencias
) Grabaciones
(
(
7.- Selecciona los tres medios en los que el estudiante tiene mayor control sobre
el paso del material.
(
(
(
8.-
) Videotape
) Videocassette
) Montaje
audiovisual
(
(
(
) Pelcula de 16 mm
) Transparencias
) Grabaciones
(
(
(
) Pelcula de 16 mm
) Transparencias
) Grabaciones
9.- Selecciona el medio que puede detener la accin dividindola en los pasos del
proceso. Este medio tambin permite el control por parte del estudiante.
(
(
(
10.-
) Pelcula de 16 mm
) Transparencias
) Grabaciones
) Videotape
) Videocassette
) Montaje
audiovisual
) Videotape
) Videocassette
) Montaje
audiovisual
(
(
(
) Pelcula de 16 mm
) Transparencias
) Grabaciones
99
En la siguiente tabla, marca en las casillas apropiadas las cualidades que requiere el
medio para cumplir con el objetivo que se lee a continuaci6n.
11.- El alumno de segundo ao de arquitectura identificar los estilos arouitecrnicos del perodo Colonial.
Cuaderno
Grabaciones
Cu8lfel'nO
de trabajo de trabajo
Ilustrado 00 ilustrado
Pelituta
16 mm.
Videotape
Vdeo
Cassette
Movimiento
CoJot
FlexibIlidad
Cont,ol
del
estudiante
'-'"
12.- Selecciona el medio que mejor se ajuste al objetivo anterior.
RESPUESTA
lIAonta;e
audiovisual
LOURDESADAME GODDARD
100
VERIFICACION DE RESPUESTAS
1.- B
2. -
Si has escrito el objetivo de un verbo activo que diga qu es lo que el estudiante har despus del ciclo de enseanza, es correcto.
3.- La respuesta correcta es A. Podra ser interesante ver una pelcula sobre los
mtodos de investigacin en ciencias sociales, pero este objetivo se alcanza
sin recurrir a las imgenes.
4.- A) S, el movimiento es necesario porque sta es una habilidad psicomotriz.
Adems sera conveniente detener la accin y mostrar los pasos del procedimiento en una serie de transparencias.
B) S, el control del estudiante sobre el paso del material es importante porque algunos estudiantes pueden na estar muy familiarizados con la informaci6n y, por lo tanto, aprendern con ritmos diferentes.
C) No, el color no es necesario, la habilidad se puede aprender vindola en
blanco y negro.
5.- El videotape y la pelcula de 16 mm son los medios que tienen el formato menos flexible.
6. -
7.-
10.- Las transparencias, el montaje audiovisual, la pelcula de 16 mm y los videocassettes tienen ms posibilidades de verse en color.
101
Cuaderno
Grabaciones de trabajo
Cuaderno
de trebajo
PeRcula
16 mm.
Videotape
e_asette
miento
Colo<
Ilustrado
no ilustrado
Moyl-
flexibilidad
Video
Montaje
audloviaual
Control
del
estudiante
Im6genes
BIBLIOGRAFIA
lrJ:!
BIBLIOGRAFIA
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