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Elena Oliveras Cuestiones de Arte Contemporaneo PDF
Elena Oliveras Cuestiones de Arte Contemporaneo PDF
Autor: Oliveras, E.
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* La palabra griega aisthesis significa sensacin, sensibilidad. De ella deriva el nombre de la disciplina
filosfica que se ocupa de la belleza y del arte: Esttica.
Y esto no slo es vlido para el arte contemporneo sino para todo tipo de
arte. La Virgen de las Rocas (hacia 1483) de Leonardo que muestra un
acontecimiento de la infancia de Jess en el que interviene el arcngel
Uriel tambin tiene sus claves, al igual queda Alegora de la Primavera
(hacia 1478) de Botticelli. Se hace necesario, en este caso, relacionar lo
representado con los poemas de Angelo Poliziano, con ideas de la
filosofa neoplatnica y con los proyectos propagandsticos de Lorenzo de
Mdicis.5
Debemos agregar que, no obstante la importancia del receptor, el estatuto
ontolgico de la obra de arte no es fruto de una apreciacin individual.
Una obra que me gusta no es necesariamente una "obra de arte". Para
que lo sea hace falta una apreciacin / decisin de la institucin arte. De
acuerdo con la teora no inmanentista de Dickie (vase el captulo I), para.
que algo sea socialmente reconocido como arte, es preciso que ingrese
en el "mundo del arte", integrado por artistas, tericos e historiadores del
arte, curadores, crticos, coleccionistas, directores de museo, galeristas y
tambin el pblico de arte.
El principal problema para el reconocimiento de algunos objetos como
"obras de arte" es la propia naturaleza informal de la "institucin
arte". No existe, como en el caso de la declaracin de marido y mujer
hecha por un juez, un trasfondo de leyes y de reglas que legitimen de
modo formal la declaracin "esto es una obra de arte".
Burger explica que el concepto de "institucin arte" refiere tanto al aparato
de produccin y distribucin del arte como a las ideas que sobre el arte
dominan en una poca dada y que determinan esencialmente la recepcin
de obras.6 No limitadas a legalidades coercitivas, esas ideas no slo son
cambiantes; tambin pueden ser antagnicas, lo que resalta de modo
drstico con la inclusin del ready-made, del objeto extraartstico ya hecho,
como obra de arte (vase el captulo III).
* Utopa (del griego ou = no y topos = lugar) refiere a un lugar imaginario ms feliz que aun no se ha concretado o
cuya concrecin resulta en extremo dificil. Se la interpreta como sinnimo de eutopa (del griego eu = bueno, feliz).
Es un lugar, mundo o pas ideal donde dominan la fraternidad, el progreso pacfico, los derechos humanos; todo lo
cual facilita una vida plena y dichosa. Fue Toms Moro (1478-1535) quien acu el trmino. Su Utopa se inserta en
una larga tradicin, que cuenta con antecedentes en Platn y San Agustn.
Por otra parte, la atopa y la distopa poseen rasgos diferenciales importantes. "A" significa en griego negacin,
privacin, falta. Atopa es falta de utopa, mientras que distopa (del latn dis = separacin, diferencia) es su contrario.
En el cine yen la literatura ha tenido gran desarrollo el gnero distpico, posapocaliptico, con ejemplos de gran
inters como Blade Runner (1982) de Ridley Scott o Children ofMen (2006) de Alfonso Guatn. All se nos muestra el
mundo del futuro como contrario a una utopa, es decir como opuesto a la ilusin de un mundo feliz.
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contempornea: cada vez son ms los que se acercan al arte y cada vez
son menos, en proporcin, los que merecen el calificativo de "pblico de
arte". Cada vez son ms los paseantes y los mirones que concurren a
museos y a mega eventos como las ferias de arte, rebajndolos muchas
veces a meros sitios para el encuentro social, donde hasta es posible
contagiarse de cultura.
El turista cultural
A la corriente del gran pblico (allegados, paseantes, mirones) que no
es "pblico de arte" pertenece el turista cultural. Diferente del ojo crtico,
interesado en profundizar el sentido de la obra de arte, se desplaza hacia
lugares sacralizados por la promocin comercial, como podran serlo el
Partenn, la Torre Eiffel, el Coliseo romano o las pirmides de Egipto.
El turista cultural es uno de los principales protagonistas de la
democratizacin y globalizacin del arte llevada a cabo en el siglo XX. Si
en el pasado los destinatarios del arte eran los burgueses o, en el decir
de Danto, "los varones blancos pudientes",2O hoy la distribucin del arte
se gua por el ideal democrtico de no pertenencia a ninguna clase
social en particular, aunque es sabido que, en los hechos, no todos los
sectores participan. Eduardo Costantini, fundador del MALBA (Museo de
Arte Latinoamericano de Buenos Aires) aclara que "el protagonista
principal es el pblico, sin ningn tipo de discriminacin". Por su parte,
Jorge Glusberg, ex director del Museo Nacional de Bellas Artes de
Buenos Aires, sostuvo:
En el Museo, nuestro proyecto nos ha distanciado de las polticas culturales para elites. Abrimos la institucin todo el ao a todos los pblicos y planificamos sobre el concepto de arte como educacin y como lugar de
encuentro. Por ello, entre otras cosas, la entrada fue gratuita para todas
las actividades.
El turista cultural responde al "ojo comn" tamizado muchas veces, en
fuertes dosis, por el "ojo snob". Metafricamente Abraham Moles lo llama
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El espectador casual
Un tipo particular de recepcin esttica es la que, en los ltimos tiempos,
produce el arte en la calle, "el arte del lugar comn de la gente", segn lo
define Mara Elena Ramos 25 El pblico, en este caso, es esencialmente
heterogneo, tan variado como lo es el grupo de los caminan por la ciudad.
Nos referimos a los peatones desprevenidos que deben decidir un situ si
aceptan o no asumir el papel de pblico. Para detenerlo, el artista intentar
despertar su curiosidad, seducirlo o sorprenderlo proponindole participar de
un juego o de un enigma.
El carcter ldico de muchas de las acciones en la calle de los aos sesenta,
como las del G.R.A.V. (Groupe de Recherche d'Art Visuel) de Pars, ser
desplazado luego en Latinoamrica por la necesidad de simbolizacin
poltico-social. Es el caso de las intervenciones alineadas dentro del
conceptualismo sociolgico que apuntan a la simbolizacin de hechos
histricos no suficientemente elaborados.
Llegados a este punto es preciso aclarar que no siempre el arte pblico que
tiene lugar en la calle es arte del pblico. S lo fue Lava tu bandera (z000),
una accin del grupo Sociedad Civil en la Plaza Mayor de Lima. La
corrupcin del gobierno peruano exiga el lavado simblico de la bandera y
todos los que ingresaban en la plaza podan participar de ese ritual de
purificacin llevando banderas para lavarlas con jabn y agua sacada de la
fuente ubicada en el mismo lugar. Luego del lavado, los participantes
procedan al secado utilizando cordeles y en una oportunidad, cuando stos
fueron derribados por las autoridades, los estandartes mojados fuern
colocados sobre los mismos cuerpos de los participantes formando un
gigantesco tendal humano. Otras "acciones" de las autoridades fue cortar el
agua, pero igual el lavado se realiz con la que los participantes llevaron en
botellas y baldes 26
En la plaza central de Buenos Aires Plaza de Mayo el 21 de septiembre
de 1983, poco antes de las elecciones que devolvieron la democracia en
Argentina, tuvo lugar El Siluetazo. Esta accin emblemtica, a la que
tambin podemos calificar de arte del pblico, se desarroll con la
participacin de las Madres de Plaza de Mayo y tuvo por objetivo recordar a
los 30.000 desaparecidos durante la dictadura militar. Los cuerpos ausentes
fueron representados por siluetas dibujadas en papel por artistas,
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aparece.
El pblico ya no es visto por los artistas en trminos ideales, como una
construccin abstracta o como un mero eslabn final en la cadena de la
comunicacin esttica, sino como un elemento formador del ob-jectum
esttico, psicolgica y fsicamente posicionado; no mero receptor sino
tambin emisor.
Por sobre la categora de la "participacin en" una obra terminada por el
artista, vemos imponerse la de "interaccin con" una obra materialmente
abierta que se completa, aunque de forma momentnea, gracias a la
colaboracin del espectador. Todo lo cual conduce a una superacin de la
distancia tradicional artista-obra -pblico.
Al comenzar este captulo nos referimos a la importancia de los cambios
que, en el siglo XX, no slo han transformado radicalmente el concepto
tradicional de obra de arte sino tambin el concepto tradicional de pblico.
Podemos concluir, en atencin a las innovaciones analizadas, que
seguimos viviendo hoy una etapa fascinante de rupturas. Desde esta
perspectiva, la magnitud y los efectos del reajuste categora que afecta a todo
el sistema de la creacin y de la comunicacin no tienen precedentes en la
historia.
Fragmentos seleccionados
Jauss, Hans Robert. Experiencia esttica y hermenutica literaria trad.
Jaime Siles y Ela Fernndez Palacios, Madrid, Taurus, 1986
H. R. Jauss (1921-1997) es el representante ms importante de la Escuela
de Constanza, cuna de la Esttica de la Recen. En tanto nocin esttica,
"recepcin" refiere al efecto producido por las obras de arte y el modo en
que el receptor la recibe.
La Esttica de la Recepcin postula la imposibilidad de comprenderla obra
de arte en su estructura y en su historia, como sustancia o entelequia. Por
el contrario, el sentido de la obra se actualiza permanentemente como
resultado de la coincidencia del horizonte de expectativa implicado en la
obra y del horizonte suplido por el espectador. La Esttica de la Recepcin
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El Ojo comn
Es el individuo que dice no entender de pintura, de poesa, de msica y que
despus, apenas entra en confianza, defiende con tenacidad su punto de
vista...; se vuelve desconfiado, hostil; se siente engaado y tomado en
broma.
Los orgenes de la imposibilidad de un inmediato dilogo con el Ojo comn
debe ser buscado en el hecho de que no es libre crticamente: parte de un
preciso ngulo visual y slo ms tarde, si profundiza su cultura esttica y refina
el gusto, le parecer equivocado. Pero an no lo sabe y lo cree justo: piensa
que es el nico posible. Quien no mira desde su mismo punto de vista no
puede dialogar con l (p. 38).
El Ojo comn se encuentra en la pequea y rica burguesa, entre operarios,
empleados, profesionales (mdicos, abogados, profesores, ingenieros);
tambin entre letrados y aun entre creadores de esttica y filsofos que
escriben teoras innovadoras y que, en cuanto al gusto, han quedado
apegados a viejos prejuicios... No debemos olvidar que el mismo Croce,
quien renov con su Esttica la cultura de este siglo en Italia, respecto al arte
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figurativo sostuvo que la obra de Czanne, hoy aceptada por todos, era una
aberracin. Su Ojo, en tal caso, no era siquiera "absolutista" sino comn,
habituado aun al naturalismo de la vieja escuela napolitana (p. 62).
El Ojo absolutista
Adems del tipo ms difuso de Ojo comn y del Ojo pegadizo exhibicionista,
existe otro tipo psicolgico con caractersticas evidentes: es el absolutista, o
todo o nada, o s o no, gran arte o idiotez. No se trata esta vez de un tipo
psicolgico con complejos, sino de un observador polmico, que parte siempre
de un nico ngulo visual para todas las obras de distintas culturas y de
diversas pocas. Tiene un gusto clarsimo, a veces hasta genial, pero le falta
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El ojo crtico
Cmo se llega entonces al Ojo crtico? Cul es la va a seguir? Y si existen
reglas, cules son esas reglas por las cuales nuestro dilogo con la obra de
arte visual resulta verdaderamente crtico?
No existen vas o normas precisas a seguir al pie de la letra. Se trata siempre
de un dilogo complejo que requiere intuicin, superacin de todo
preconcepto, oportuna puesta en foco del ojo, cambiando los ngulos
visuales para encontrar el ms adecuado. Requiere conocimiento histrico
del ambiente y de la cultura en la cual el artista y su obra se han desarrollado
pero tambin acostumbramiento del ojo a la visibilidad pictrica y plstica (p.
104).
A no engaarse con la universalidad del arte. Parece fuera del tiempo y es, en
cierto modo, absoluta, pero sus races son siempre particulares, en el clima
de variadas pocas, de su cultura y de la concreta personalidad del artista
singular (120).
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Bibliografa
Acha, Juan. El arte y su distribucin, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, 1984.
Bailo, Guido. Occhio Critico. II nuovo sistema per vedere larte, Milano,
Longanesi, 1966.
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dandismo, Barcelona, Anagrama, 1974.
Benjamin, Walter. "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica'; en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989. Traduccin:
Jess Aguirre. Bozal, Valeriano. El gusto, Madrid, Visor, 1999.
Buck-Morss, Susan. "Esttica y anestsica", en Walter Benjamin, escritor
revolucionario, Buenos Aires, Interzona, zoos.
Danto, Arthur. Despus del fin del arte, Barcelona, Paids,1997.
____ . La transformacin del lugar comn, Barcelona, Paids, 2002. Dewey,
John. El arte como experiencia, Mxico, FCE,1949Dickie, George. El crculo del arte, Buenos Aires, Paids, zoos.
Genette, Grard. La obra de arte I, Barcelona, Lumen, 19974
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Notas
1 Cf. Grard Genette. La obra de arte I, Barcelona, Lumen, 1997 (pp. 163-4) y
Elena Oliveras. "Las dos vas de la crtica", en Temas. Discursos de la
Crtica, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 2007 (pp. 69-76).
2 Paul Virilio. (1989), "El ltimo vehculo", en AA.VV., Videoculturas de fin
de siglo, Madrid. Ctedra, p. 39.
3 Paul Valry. "La conquista de la ubicuidad", en Piezas sobre el arte,
Madrid, Visor,1999, pp. 131-13z. El citado texto de Valry apareci por
primera vez en De la musique avant tout chose (Pars, ditions du
Tambourinaire).
4 George Dickie. El crculo del arte, Buenos Aires, Paids, zoos, p.103.
5 Cf. Jorge Lpez Anaya. "Los lmites de lo nuevo", en revista ADN
cultura, diario La Nacin, 11/08/2007, p. 46.
6 Peter Burger. Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1974, p. 62.
7 Theodor W. Adorno. Teora esttica, Madrid, Taurus,1980, p. 9.
8 Jacques Rancire. Sobre polticas estticas, Barcelona, Museo de arte
contemporneo de Barcelona (MACBA), zoos, p. 78.
9 Hans G. Gadamer. La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids,1991, p.
31.
1O Jos Ortega y Gasset. La deshumanizacin del arte, Madrid, Revista de
Occidente, 1964, pp. 32-33.
11 H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, op. cit., p. 36.
12 Cf. Arthur Danto. Historia y Narracin. Ensayo de filosofa analtica de la
historia, Barcelona, Paids,196s. Principal representante de la filosofia
analtica de la historia, el filsofo norteamericano se sita en la lnea abierta
por Nietzsche quien mostr que no hay hechos sino interpretaciones. No
hay una historia sino relatos limitados por el punto de vista del sujeto.
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13 A. Danto. Despus del fin del arte, Barcelona, Paids, 1997, p.190.
14 Cf. Guido Ballo. Occhio Critico. II nuovo sistema per vedere larte, Miln,
Longanesi, 1966.
15 Walter Benjamin "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica", en Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus, 1989, p. 51.
16 Charles Baudelaire. "El pintor de la vida moderna" en El Dandismo,
Barcelona, Anagrama, 1974, P. 79
17 Jos Jimnez. "Ms all de la contemplacin esttica", en J. Jimnez
(ed.), El nuevo espectador, Madrid, Fundacin Argentaria, 1998, p.18.
18 Walter Benjamin. "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica", op. cit., p. 50.
19 Cf. Simon Marchan Fiz. La Esttica en la cultura moderna. De la Ilustracin
a la crisis del estructuralismo, Madrid, Alianza, 1987, p.11.
20 A. Danto. Despus del fin del arte, op. cit., p.190.
21 Abraham Moles. "Peut-il encore y avoir des oeuvres d'art?", Bit
International, n'21, Zagreb,1968, p. 63.
22 Cf. H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, op. cit., pp. 110-111.
23 Graziella Magherini. La sindrome di Stendhal, Gruppo Editoriale
Fiorentino, Florencia, 1989.
24 W. Benjamin. "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica", op. cit., p. 25.
25 Mara Elena Ramos. Acciones frente a la plaza, Caracas, Fundarte, 1995,
p. 9.
26 Cf. Gustavo Buntix. "Lava la bandera: el Colectivo Sociedad Civil y el
derrocamiento cultural de la dictadura en Per", en Globalizacin e identidad
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