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Evolucin ideolgico-literaria en la obra potica de

Mario Benedetti

Ivn Ulloa Bustinza


Director: Fernando Romo Feito

para Vanesa, Nerea, Manuel Ullloa y Beln Bustinza;


pero, sobre todo, para Mario Benedetti, in memoriam.

NDICE ................................................................................................................. 3

0. INTRODUCCIN .................................................................................................. 11
I. COMPROMISO Y LITERATURA
1. Ideologa y estudios literarios................................................................ 21
1.1. La poesa de la experiencia.... 21
1.2. Primer romanticismo ingls: Lyrical Ballads ....... 24
1.3. El concepto de compromiso.............. 27
1.4. En torno a la categora marxista de reflejo dialctico... 33
1.5. Dos escritores en tiempos de crisis: Bertold Brecht y Jean Paul Sartre 39
1.6. Ideologa y estudios literarios.... 47

2. POESA LATINOAMERICANA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX:


ENTRE LA MODERNIDAD EL COMPROMISO........... 51
2.1. Entre la poesa de la conciencia y la conciencia de la poesa.... 51
2.2. Conciencia latinoamericana en las Vanguardias... 58
2.3. La poesa de la conciencia......... 69
2.4. Valor comunicativo de la poesa en la posguerra espaola... 78

3. POESA CONVERSACIONAL, ANTIPOESA Y EXTERIORISMO.... 87


3.1. La poesa de nuevo en la palestra. Hacia un nuevo realismo?................ 87
3.2. La institucin Casa de las Amricas...... 99
3.3. La reaccin antipotica. Nicanor Parra... 107
3.4. La poesa conversacional y la antipoesa..... 112

4. ESTILO COLOQUIAL Y VERSO LIBRE............. 122


4.1. Ritmo del verso, ritmo de la prosa... 122
4.2. Versificacin irregular en el modernismo: Rubn Daro........ 134
4.3. Prosasmo y elementos conversacionales en la poesa de Rubn
Daro..........................................................................................................137
4.4. Prosasmo y poesa coloquial en Latinoamrica desde 1950. Caractersticas
generales................................................................................................... 139
4.5. El verso libre de base tradicional..... 149
4.6. Versculo whitmaniano en la tradicin hispnica........ 150
II. 1. LA EVOLUCIN DE MARIO BENEDETTI

5.

EVOLUCIN POTICO-IDEOLGICA EN LA OBRA POTICA DE

MARIO BENEDETTI.................................................................................... 152


5.1. La obra potica.... 152
5.2. Primer ciclo potico-ideolgico.. 166
5.2.1. Solo mientras tanto (1950). Las primeras miradas....... 166
5.2.2. Poemas de la oficina (1956). La mirada irnica... 168
5.3. Segundo ciclo potico-ideolgico....... 172
5.3.1. La crisis. Breve contexto histrico... 172
5.3.2. Poemas del hoyporhoy (1963). Latinoamericanismo... 179
5.3.3. Nocin de patria (1962-1963) 186
5.3.4. Prximo prjimo (1964-1965). Revolucin y solidaridad hacia el
prjimo........ 193
5.3.5. Contra los puentes levadizos (1965-1966) y A ras del sueo
(1967)...... 216
5.3.6. Quemar las naves (1968-1969).... 224
5.4. Tercer ciclo potico-ideolgico....... 228
5.4.1. Clmax de la lucha revolucionaria y exilio... 228
5.4.2. Letras de emergencia (1973).... 230

5.4.3. Poemas de otros (1976).... 236


5.4.4. La casa y el ladrillo (1977) y Cotidianas (1979)..... 237
5.4.5. Anticipo de un desexilio: Viento del exilio (1980) y Geografas
(1984)...... 242
5.5. Cuarto ciclo potico-ideolgico.. 243
5.6. Conclusiones.... 248

II. 2. LA EVOLUCIN DEL RITMO


6. EL RITMO EN LA POESA DE MARIO BENEDETTI.... 262
6.1. Introduccin..... 262
6.2. Estrategias argumentativas (el dualismo y la estructura circular)... 267
6.3. Tipos de ritmos.... 275
6.3.1. La medida de los versos...... 275
6.3.2. Ritmo y resonancias internas.. 279
6.3.3. Clusulas rtmicas. El ritmo acentual. 284
6.4. Las estructuras poemticas.. 287

6.4.1. La silva libre impar..... 287


6.4.2. Los extensos poemas narrativos..... 294
6.4.3. Versculos y renglones.... 303
6.4.4. Estilo conciso...... 308
6.5. La versificacin tradicional..... 313
6.5.1. Versificacin irregular de base tradicional..... 313
6.5.2. Versificacin regular... 318
6.6. Modos enunciativos que determinan el ritmo..... 321
6.6.1. Uso literario del lenguaje coloquial.... 321
6.6.1.1. Egocentrismo y progresin hacia el t.................... 322
6.6.1.2. La dexis .................................................................... 329
6.6.1.3. Referencias a la experiencia compartida por el sujeto
que enuncia y los destinatarios .............................................. 330
6.6.1.4. Los elementos suprasegmentales............................... 332
6.6.2. Perspectivismo y monlogo interior... 334
6.6.3. Intertextualidad... 338

II.3. EL UNIVERSO SIMBLICO


7. UNIVERSO SIMBLICO EN LA OBRA DE MARIO BENEDETTI.............. 346
7.1.Smbolo y forma ...................................................................................... 346
7.2. El periodo intimista (tesis) ...................................................................... 354
7.2.1.

El

entramado

simblico

CASA-DIOS-NOCHE

como

transposicin del propio yo interior que enuncia ............................ 354


7.2.2. El universo de la oficina .......................................................... 358
7.2.3. Los prototipos sociales (el nuevo) ........................................... 362
7.3. Periodo revolucionario y exilio .............................................................. 363
7.3.1. Amrica Latina y, especialmente, Cuba, como pueblos bblicos
abandonados por Dios ....................................................................... 363
7.3.2. Amplitud paradjica del concepto muerte ........................... 368
7.3.3. La infancia es otra cosa ....................................................... 379
7.3.4. Dimensin simblica de la solidaridad con el prjimo........ 381
7.3.5. Prototipos sociales ................................................................... 385
7.3.6. La democracia representativa y la patria usurpada .................. 388

7.3.7. La metrpolis moderna (Manhattan) como smbolo de la


masificacin, la alienacin y la injusticia social propias de la
civilizacin occidental, y el contraste o choque entre culturas.......... 400
7.3.8. Reinterpretacin del heredado alfabeto (la revolucin) ....... 405
7.3.9. Lenguaje simblico en la representacin del exilio ................. 415
7.4. Periodo existencial o metafsico (sntesis).............................................. 422
7.4.1. Simbolismo del regreso e identificacin del sujeto con
Montevideo ........................................................................................ 422
7.4.2. Yesterday y maana: Valor simblico del idioma nacional
............................................................................................................ 426
7.4.3. La muerte ecunime ............................................................... 427
7.4.4. Las soledades de Babel .......................................................... 431
7.4.5. El aptrida .............................................................................. 432

II.4. LA FIGURACIN IRNICA EN LA OBRA POTICA DE MARIO


BENEDETTI
8. LA FIGURACIN IRNICA............................................................................. 434
8.1. Las formas pardico-transformistas ............................................................. 434

8.2. El contraste de valores argumentativos, principio estilstico de la figuracin


irnica .................................................................................................................. 437
8.3. La figuracin irnica en la obra potica de Mario Benedetti ....................... 440
8.3.1. Contrastes en el interior del texto (ironas intratextuales).................... 440
8.3.1.1. Contrastes entre la forma de la expresin y la sustancia del
contenido............................................................................................ 441
8.3.1.2. Contrastes en la forma de la expresin ................................. 455
8.3.1.3. Contrastes en la forma del contenido ................................... 457
8.3.2. Contrastes entre el texto y su contexto comunicativo (ironas
extratextuales)................................................................................................ 475
8.3.3. Contrastes entre el texto y otros textos (ironas intertextuales). La
parodia............................................................................................................ 481
8.3.4. Irona y vindicacin: la stira .............................................................. 496
8.4. La figuracin irnica, un elemento estructural........................................ 516
III. CONCLUSIONES .............................................................................................. 517
IV. BIBLIOGRAFA ................................................................................................ 527

10

INTRODUCCIN

Entre la ltima dcada del siglo XX y lo que llevamos de la primera dcada del
XXI, hemos asistido a un progresivo inters por la obra literaria de Mario Benedetti.
En Espaa se ha creado el Centro de Estudios Iberoamericanos en la Universidad de
Alicante y se han celebrado encuentros y congresos para analizar su obra. Sin
embargo, la considerable extensin de sta (repartida en novelas, cuentos, teatro y
poesa) supone un obstculo para llevar a cabo un estudio pormenorizado y amplio a la
vez. Por otra parte, todava no hay muchos estudios sobre su obra potica, la cual ha
sido relegada generalmente a un segundo plano. Este el contexto en el que se inscribe
esta tesis, con la que pretendo contribuir al estudio de su obra potica, la menos
estudiada, hasta el momento, de su extensa produccin literaria.
En las historias de la literatura, Benedetti es, en la actualidad, un autor de
referencia casi inexcusable, generalmente citado como cabeza visible de una serie de
escritores revolucionarios de Amrica Latina. Sin embargo, su obra potica queda, casi
siempre, eclipsada por la narrativa. Sin negar la calidad de su produccin narrativa,
reivindicamos aqu la importancia de su poesa, donde, segn creemos, alcanza el
mayor nivel desde un punto de vista literario. En Nueva historia de la literatura
hispanoamericana, lo nico que se nos dice de su obra potica es lo siguiente:
En lo que atae a la poesa, la mayor parte de la
extensa produccin de Benedetti ha sido recogida [...] en
mxima parte en Inventario: Poesa 1950-1985.1

Segn Cedomil Goic, hacia 1935 comienza a perfilarse una generacin de


escritores que reaccionan contra los autores de la primera vanguardia, pero ser a
partir de Poemas y antipoemas de Nicanor Parra cuando una nueva generacin de
1

BELLINI, Giuseppe, Nueva historia de la literatura hispanoamericana, Madrid: Castalia, 1997, p.

502.

11

escritores y escritoras, ya en las dcadas de 1960 y 1970, lleve a cabo una renovacin
de la poesa. En este sentido, afirma:
La poesa de los aos 1965-1979 queda conformada
por la generacin nacida de 1920 a 1934, cuyo periodo
aspirante transcurre de 1950 a 1964. Esta generacin
inicia su produccin hacia 1950 intentando diferenciarse
de la vanguardia y de las grandes voces de ella.2

Aunque cita a autores muy prximos a Mario Benedetti, no lo alude


directamente. Delimita una tendencia concreta en la que Benedetti y otras poetas
revolucionarios podran inscribirse, una generacin marcada por la Guerra Fra y la
lucha revolucionaria, que se desarrolla fundamentalmente en esas fechas

se

caracteriza por el uso de la figuracin irnica, por el marcado conversacionalismo, por


la voluntad vindicativa y la stira, pero, sobre todo, por su ideologa:
El intento de una poesa militante en favor de causas
polticas despierta reacciones y finalmente no logra xito.3

As pues, evita profundizar en un tema que, quiz, sera polmico. Sin embargo,
la cuestin poltica es uno de los temas fundamentales en este periodo, hasta el punto
que, segn nuestro punto de vista, determinara hasta aquellas tendencias ms
aparentemente apolticas como la desacralizacin de la poesa, la representacin de
la indignidad de un yo degradado por el mundo despreciable en que vive, etctera
(que l mismo menciona). De todos modos, describe con acierto las principales
caractersticas de esta nueva potica, por ejemplo, cuando dice:
Las figuras por excelencia de la primera vanguardia,
como la imagen [...] son desplazadas, cuando no
2

GOIC, Cedomil, Historia y crtica de la literatura hispanoamricana, Barcelona: Crtica, 1998, p.

235.
3

Ibid., p. 236.

12

instantneamente

congeladas,

por

el

comentario

metapotico o la irona que duplica su valor referencial.


[...] El rasgo dominante [de esta poesa] est en la
transtextualidad la cita, la alusin, la reminiscencia, la
parodia, en una lectura de mltiples tradiciones
universales y regionales. El uso del verso libre y el
versculo tienden a la cancelacin de las distinciones entre
verso y prosa, lo que no ha impedido la recuperacin de
perfectas formas mtricas y estrficas. Entre los
determinantes discursivos, varias marcas prosaicas quedan
en

evidencia

en las formas

de

la

coordinacin

extraoracional, que pasa a tener un valor dominante en el


entretejimiento de voces y lenguajes de variado origen y
concurrrencia.4

La potica de Mario Benedetti encaja en esta descripcin que acabamos de


citar, sin embargo, toda ella aparece supeditada al imperativo de la lucha
revolucionaria.
Jos Miguel Oviedo, en Historia de la literatura hispanoamericana, describe a
Benedetti como un escritor comprometido, cuya mirada crtica viene dada por un
distanciamiento irnico (con respecto a su produccin potica, pero slo alude al
prosasmo de su estilo):
Benedetti se define como un escritor que reacciona
de manera inmediata a los acontecimientos que ha
vivido. Su punto de vista es el de un lcido observador
de la clase media urbana, a la vez como parte de ella y
como un crtico acerbamente distanciado de sus mitos,
cegueras y conformismos. 5

Ibid., p. 235.

OVIEDO, Jos Miguel, Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid: Alianza, 2001, p. 244.

13

Gustav Siebenmann6, por su parte, incluye a Mario Benedetti en una corriente


coloquialista que cuenta con representantes en otros lugares de Amrica Latina,
como ocurre con Nicanor Parra o Ernesto Cardenal. Destaca del autor uruguayo su
capacidad de denuncia y de stira social. En la misma direccin apunta Anbal
Gonzlez en Historia de la literatura hispanoamericana, cuando dice de Benedetti:
La prolfica obra de Mario Benedetti [...] abraza
todos los gneros, desde el periodismo hasta la poesa,
pero est marcada, en particular durante las ltimas
dcadas en su exilio en Cuba y Espaa, por un
radicalismo ideolgico firme y la urgencia testimonial
de un intelectual directamente comprometido en la lucha
poltica.7

Referencia ineludible para el estudio de los poetas coloquiales la constituye


Potica coloquial hispanoamericana8 de Carmen Alemany Bay, publicada por la
Universidad de Alicante en 1997. Tambin en esta Universidad, se publica en 1998
Mario Benedetti: Inventario cmplice9, donde se recogen las intervenciones del
Congreso sobre su obra, en el ao de su investidura como doctor honoris causa en esta
misma Universidad.
Una obra importante sobre Mario Benedetti es la Valoracin mltiple editada
en La Habana por la Casa de las Amricas. Resulta interesante tambin el monogrfico
de la revista Anthropos (n. 132). Quiero mencionar, por ltimo, La obra potica de
Mario Benedetti (1948-1985), de Jaime Ibez Quintana, tesis publicada en 2002 por
la Universidad de Burgos. Recoge detalladamente la obra del autor uruguayo y
6

SIEBENMANN, Gustav, Poesa y poticas del siglo XX en la Amrica hispnica y el Brasil, Madrid:

Gredos, 1997.
7

VVAA, Historia de la literatura Hispanoamericana, Madrid: Gredos, 2006, p. 425.

ALEMANY, Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, Alicante: Universidad de Alicante, 1997.

ALEMANY, Carmen; MATAIX, Remedios; ROVIRA, Jos Carlos, Mario Benedetti: Inventario

cmplice, Alicante: Universidad de Alicante, 1998.

14

constituye un intento notable de abarcarla en su conjunto. Sin embargo, su anlisis se


limita a poemas concretos y no llega a establecer cules son las lneas principales de
su estilo y cmo este evoluciona a lo largo del tiempo debido a factores tanto ntimos
como sociales (en la obra potica de Mario Benedetti, ambas esferas van unidas). En
esta tesis llevamos a cabo una descripcin de su estilo potico y analizamos las pautas
que rigen su evolucin, lo que nos lleva a indagar en el panorama literario de la poca
con la intencin de definir cules son las motivaciones que hacen que una serie de
poetas contemporneos presenten una potica similar.
Nuestro objeto de estudio prioritario es la obra potica del escritor uruguayo,
desde 1950 hasta 1991. Durante este tiempo, su estilo potico se transforma, al
principio fruto de su propia peripecia biogrfica y despus en medio de un contexto
muy politizado caracterizado por la represin institucional, en el cual se sita como
intelectual comprometido frente a la dictadura y el neoliberalismo. Vida y obra de
Benedetti se entremezclan, a partir de este momento, indisolublemente, con el
contexto histrico.
Sus obras, sensiblemente afectadas por el contexto, entroncan, por otra parte,
con una corriente de coloquialismo que ya estaba presente en Amrica Latina y, en
concreto, en el Ro de la Plata, prcticamente desde la poca de la Independencia, con
la poesa gauchesca. El conversacionalismo propio de la poesa comunicante se
debe tambin al imperativo ideolgico de la justicia social, que se va impregnando de
marxismo y fervor revolucionario. Por eso, estos poetas muestran un marcado carcter
de grupo internacional.
La potica coloquial, sin entrar en matices poltico-ideolgicos, tiene sus
precedentes en escritores, tanto de Amrica Latina como de Europa, que, frente a un
lenguaje potico elevado y culto, prefieren un lenguaje que emule el lenguaje
espontneo, popular o cotidiano. Los primeros intentos de este tipo de poesa se
remontan a autores como Wordsworth y Coleridge, en la Europa del sigo XIX, o, ya

15

en Amrica Latina, en el siglo XX, a escritores que comienzan a escribir en la rbita


del Modernismo, como Jos Mart e, incluso, Vallejo, Neruda y otros.
Entre los poetas que optaron por la poesa conversacional, figuran muchos que
fueron perseguidos por dictaduras por reivindicar una funcin social, comunicativa y
siempre ideolgica del lenguaje y la poesa, porque pretendan propagar un mensaje
revolucionario y actuaban con conciencia y lucidez, guiados por un compromiso
poltico. Eran conscientes de los riesgos que entraaba esta decisin, pero saban que
no estaban solos, que haba muchos otros que desafiaban la censura y la represin
institucionales, y por eso mantuvieron, generalmente, la posicin de portavoces del
pueblo y se aplicaron con intensidad a la accin social. La literatura constituye, de este
modo, un instrumento ms de la lucha revolucionaria, entendida no como repertorio
dogmtico, sino como mirada crtica y denuncia pblica. En palabras de Mario
Benedetti:
Cuando un poder represivo decide destruir la cultura,
sta busca y encuentra formas idneas para su
renacimiento. Una, dentro de fronteras, forjando y
perfeccionando el arte de la entrelnea, logrando que
artista y pblico afinen su sensibilidad, pero [...]
impulsando al artista a echar por la borda todo
esquematismo panfletario [...] Y otra: el arte del exilio,
que, tras un lgico periodo de desajuste, hoy renace y
fructifica, influye y es influido.
[...]
sa es la movilidad salvadora del arte. Porque es
mvil, cambiante, dinmica, sus jurados enemigos, si
bien a veces la hieren en sus suburbios, en sus bordes, en
sus arrabales, casi nunca la alcanzan en sus centros

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vitales, en su esencia, en su vida perdurable y


transmisible10.

Dividimos la primera parte de esta tesis, titulada Compromiso y literatura, en


cuatro captulos:
En el primero de ellos, siguiendo la estela de Robert Langbaum y su definicin
de la poesa de la experiencia, situamos a la poesa conversacional en el contexto de
esa nueva tendencia de la poesa contempornea que surge en el Romanticismo y que,
con el tiempo, va evolucionando y da lugar a nuevos estilos cuya caracterstica comn
es un planteamiento que presta atencin a los problemas del ser humano en su
contexto histrico particular.
En los estudios literarios, nos interesa contraponer la corriente formalista, que
nace precisamente en el contexto de la Revolucin rusa, con un autor como Mijail
Bajtn, quien defiende la importancia de la valoracin social en la interpretacin de
cualquier producto literario, ya que, segn l, todo acto comunicativo constituye un
acto tico y provoca una reaccin determinada en el colectivo al cual va dirigido.
En la URSS, en la Revolucin bolchevique, la cuestin del compromiso
poltico adquiere una importancia sin precedentes. Al comienzo, la literatura sirve a la
causa revolucionaria, pero, cuando los revolucionarios alcanzan el poder, el apoyo de
los intelectuales, que antes era espontneo, se convierte en obligatorio. Esta actitud
provoca el descrdito internacional del credo comunista, aunque, al mismo tiempo, a
lo largo del siglo XX y en muy diferentes pases, el fantasma del comunismo ha
renacido con fuerza. En todo caso, la actitud de la mayor parte de estos procesos
revolucionarios para con la literatura, y el arte en particular, ha sido, generalmente, el
dirigismo poltico y la censura.

10

BENEDETTI, Mario, La cultura, ese blanco mvil, Subdesarrollo y letras de osada, Madrid:

Alianza, 2002, pp. 189-190.

17

Nos detenemos en la Segunda Guerra Mundial y aludimos a dos autores cuyo


compromiso poltico nos puede dar una idea de los problemas reales a los que se
enfrenta un escritor comprometido a la hora de escribir, sobre todo en el contexto de
un Estado represor, autoritario y de inclinaciones imperialistas (la Alemania nazi). Me
refiero a Bertold Brech y a Jean-Paul Sartre, que en la contienda internacional tomaron
partido y se mantuvieron activos tanto desde un punto de vista poltico como literario.
En el segundo captulo, describimos de manera general la evolucin de la
produccin potica latinoamericana durante el siglo XX, caracterizada por la
existencia de dos tendencias mayoritarias, la poesa de la conciencia y la
conciencia de la poesa. Mario Benedetti se inscribe en la primera tendencia, que l
mismo ilustra con numerosos ejemplos, entre los que se encuentran Jos Mart, Csar
Vallejo o Pablo Neruda.
En el tercero, mencionamos tres subtipos de lo que Roberto Fernndez Retamar
califica de un nuevo realismo en Amrica Latina desde, aproximadamente, 1950: la
poesa conversacional (de la cual Retamar y Benedetti son los principales
representantes); la poesa exteriorista, cuyo fundador es Ernesto Cardenal; y la
antipoesa de Nicanor Parra. Esta trada tiene una gran influencia en la evolucin
posterior de la poesa en Amrica Latina.
El cuarto captulo lo dedicamos al verso libre, desde su origen en el
Modernismo hasta la potica conversacional, donde es el vehculo predominante, al
servicio de un mensaje directo y fcilmente comprensible. El versculo y la
versificacin tradicional, popular e irregular, confluyen en esta poesa.
Trataremos en la segunda parte de la tesis la evolucin ideolgica de Mario
Benedetti, as como el consiguiente reflejo de esta evolucin en su obra potica, tanto
desde el punto de vista del contenido como de su expresin formal, que van parejos.
De este modo, asumimos como premisa principal que su evolucin ideolgica
determina el curso de su estilo potico, por lo que no slo su obra literaria, sino

18

tambin sus escritos tericos sobre la funcin del escritor y sus intervenciones en actos
y congresos (especialmente en la dcada de 1960) tienen siempre una posicin
ideolgica y, en la mayor parte de los casos, poltica.
La segunda parte de este libro ofrece cuatro maneras de abordar la obra potica
de Mario Benedetti, desde otros tantos puntos de vista:
1. El primer punto de vista que aplicamos sobre el corpus que manejamos, la
obra potica del autor uruguayo entre 1950 y 1991, constituye un estudio de cules son
y cmo evolucionan los principales ejes temticos a lo largo de los cuatro ciclos en los
que dividimos su obra.
2. El segundo punto de vista atiende a los mecanismos expresivos que
producen el ritmo en su obra potica. Proponemos una tipologa de los ms habituales
y su evolucin. Presentamos tambin aquellas prioridades de la potica conversacional
que determinan el ritmo: el uso literario del leguaje coloquial, el perspectivismo
(creacin de personajes y recreacin del monlogo interior) y la intertextualidad con
todo tipo de textos de la tradicin o coetneos.
3. A continuacin establecemos una clasificacin de los principales elementos
simblicos en su obra potica y explicamos cmo algunos de ellos evolucionan a lo
largo de tres perodos: el perodo intimista, el perodo revolucionario y de exilio y el
perodo existencial o metafsico.
4. Por ltimo, analizamos su uso de la figuracin irnica y la stira para
desmontar el discurso oficial, fijndonos en el tipo de contraste de valores
argumentativos y los diferentes subtipos de esta figuracin que pone en juego.
En esta segunda parte, como qued dicho anteriormente, desarrollamos un
anlisis de la obra potica de Mario Benedetti que, no por panormico, debe resultar
necesariamente poco minucioso. Pretendemos alcanzar, a travs del anlisis de la

19

evolucin potico- ideolgica del autor uruguayo, una caracterizacin de la potica


conversacional (revolucionaria), ya que Benedetti constituye un caso paradigmtico (y
es uno de los precursores) de esta potica que ser la mayoritaria en Amrica Latina
durante gran parte de la segunda mitad del siglo XX.
Nuestro anlisis abarca la obra potica de Benedetti hasta 1991, cuando se
publica Las soledades de Babel, momento clave en el panorama histrico
internacional, pues, en esta fecha, la URSS deja de apoyar a Cuba, con lo cual sta
entra en el Periodo Especial, caracterizado por la escasez de productos de primera
necesidad, debido a la persistencia del bloqueo y a la ausencia de aliados
internacionales.
La cada del Bloque Sovitico, el Periodo Especial en Cuba y el fin de la
Revolucin sandinista en Nicaragua muestran el triunfo del modelo neoliberal
capitalista en Amrica Latina. El tono intimista del cuarto ciclo, en la obra potica de
Mario Benedetti, a partir de este libro se relaja y gana terreno una mirada fra y ms o
menos objetiva. Es el caso de El olvido est lleno de memoria, de 1995. Donde el
olvido engulle tanto recuerdos personales como ideologas, revoluciones o dictaduras.
Consideramos, pues, que la parte que hemos examinado presenta la suficiente
entidad como para justificar que se le preste atencin por s misma. De todos modos,
esperamos tener la oportunidad de proseguir el estudio ms adelante hasta abarcar la
globalidad de la obra potica de Benedetti.
Por ltimo, quiero agradecerle a Fernando Romo Feito, director de esta tesis,
su ayuda inestimable y toda la confianza que me ha dado a lo largo de estos aos.

20

I. COMPROMISO Y LITERATURA

1. Ideologa y estudios literarios

1.1. La poesa de la experiencia


He querido comenzar con un ttulo pretendidamente vago, y alusivo a
tendencias muy diferentes, con el convencimiento de que la propia labor de la crtica
filolgica impele a establecer ciertas abstracciones, aunque despus se demuestre que
son falsas. Sin embargo, hay un objeto de anlisis que debe ser explicado y para ello
una mirada general no estar de ms, si contribuye a aprehender el espritu de la poca
a la cual nos aproximamos.
Robert Langbaum, en The Poetry of Experience (1957)11 establece un nuevo
estilo crtico, cuando propone que la evolucin literaria (y en especial de la poesa)
desde la Ilustracin hasta nuestros das, constituye un continuum. Langbaum entiende
la transformacin de la poesa como efecto de un cambio fundamental en el ser humano
en general, que en los momentos iniciales (siglo XIX) protesta contra el monopolio de
la razn, advirtiendo el desmoronamiento del sistema de valores de la Ilustracin.
La Ilustracin haba erigido la razn a un estatuto superior, principio y final de
todas las cosas. Pero cuando a los umbrales del siglo XIX est visin se derrumb,
11

LANGBAUM, Robert, La poesa de la experiencia, Granada: De guante blanco, 1996.

21

muchos ilustrados hubieron de reconocer en s mismos las pasiones sublimadas,


exponiendo en sus textos el cambio de mentalidad12. El objeto en s, su diseccin
analtica, deja de ser el centro del conocimiento. El sujeto, como portador de una visin
peculiar e intransferible, se cuestiona el acto mismo por el cual tiene lugar su
conocimiento. Para ello el ser humano atiende en primer lugar a su experiencia
individual, frente a periodos anteriores (como la Ilustracin) en que la razn y el
cientifismo proporcionaban los modelos analticos para el conocimiento de la realidad.
A partir del Romanticismo, el conocimiento de la realidad parte del propio ser
humano en su relacin con el medio. Este cambio no tendra lugar sin una actitud que
depositase en la experiencia toda su capacidad reconstructiva. Langbaum contrapone el
acto de conocimiento analtico con el acto de conocimiento orgnico, y llega a la
conclusin de que mientras el primero necesita asesinar a su objeto de estudio, el
segundo supone darle vida, para proyectar en l nuestra propia conciencia:
Cmo puede esta actitud conducir a la ereccin de
valores? El romntico descubre la base emprica de los
valores a travs de la experiencia. Lo logra entregndose
de manera tan radical al objeto que ste determina
emanando sus propias leyes, creando valores compatibles
con su existencia ms plena. Pero como el romntico
descubre en el objeto los valores que l mismo deposita,
descubre tambin la objetivacin de al menos un aspecto
de los valores compatible con su ms plena existencia. La
simpata del romntico hacia el objeto conduce a una
iluminacin de belleza y verdad en el interior del objeto
iluminacin a su vez una experiencia de anagnrisis, de
reconocimiento de una belleza y una verdad como
valores

que

ya

secretamente

conoca.

Dicha

iluminacin es indudablemente valiosa como experiencia.


Slo cuando la percepcin del valor se abstrae de la
12

Ibid., pp. 70-73.

22

experiencia inmediata y se reformula para un uso diverso,


cabe considerarla mera teora, y por ende problemtica.
La formulacin es til en la medida en (que) nos hace
regresar a la experiencia, en la medida en que,
parafraseando a Fausto, la reconquistamos a diario.13

La alusin al Fausto de Goethe es fundamental porque responde a una nueva


actitud del ser humano, que ha reconquistado su capacidad de eleccin. Es libre para
elegir su camino y estar para siempre (voluntariamente) sometido a una dinmica de
autosuperacin y evolucin continua:
La formulacin prohbe la conversin en dogma de
la formulacin misma, y prescribe su renacer diario de la
experiencia. Debe por lo tanto ser vivida, debe asumir su
origen subjetivo, su origen en la experiencia y la
autorrealizacin [...]. Lo que caracteriza al romntico no
es un tipo u otro de compromiso poltico, filosfico,
religioso o incluso esttico. Es ms bien, la base subjetiva
de su compromiso, el hecho de que jams olvida que su
compromiso fue el resultado de una eleccin.14

El trnsito del siglo XIX al XX, en el mbito literario, pues, debe entenderse
como un continuum. Esta afirmacin ha resultado polmica por la negativa de muchos
poetas del siglo XX a aceptarse como deudores de los romnticos. Critican de ellos la
subjetividad de sus escritos y su sentimentalismo. Langbaum dice que ese supuesto
subjetivismo es, como hemos visto anteriormente, la esencia, la condicin ineludible
del Romanticismo. Pese a todo reconoce que este subjetivismo fue el nico modo que
encontraron para enfocar su atencin hacia lo que verdaderamente era necesario: la
sociedad y la naturaleza. Para expresar esta idea contrapone la Edad Media a la poca

13

Ibid., p. 83.

14

Ibid., pp. 76-77.

23

Moderna, y llega a la conclusin de que el ser humano empieza a cuestionarse la


objetividad precisamente en el Romanticismo.
Entiende que la experiencia es el elemento que liga los siglos XIX y XX,
describiendo un crculo inacabado que supone la evolucin del ser humano de acuerdo
a una nueva posicin en el mundo, que implica la toma de conciencia de su capacidad
de reconstruccin de un modelo social agotado. La visin del yo tras la Ilustracin se
repliega hacia s, en una suerte de fagocitacin, fracaso que a la postre supone el mayor
resplandor de la literatura occidental. El cambio de perspectiva es fundamental y deriva
de una era con un profundo desequilibrio entre experiencia y idea, de lo cual se infiere
un anlogo desequilibrio entre moral y esttica. A partir del Romanticismo ser la
experiencia el elemento que d pie a la idea, inaugurando una etapa de reconstruccin y
reinterpretacin ideolgica:
As pues, la poesa de los siglos diecinueve y veinte
puede entenderse de manera unitaria como una poesa de
la

experiencia

una

poesa

edificada

sobre

el

desequilibrio deliberado entre experiencia e idea, una


poesa que se enuncia no como una idea, sino como una
experiencia de la que pueden abstraerse una o ms ideas
como racionalizaciones problemticas15.

1.2. El primer romanticismo ingls: Lyrical Ballads


En el mbito occidental, el Romanticismo supone un cambio de mentalidad
fundamental que afecta directamente a la creacin literaria y, en concreto, a la poesa.
Los moldes literarios tradicionales y la ideologa racionalista en boga sufren una
revisin crtica que viene dada por una acalorada denuncia de la situacin social
(caldeada por el triunfo de la Revolucin francesa y las precarias condiciones de vida
de los obreros debido al alienante proceso de industrializacin britnico).
15

Ibid., p. 95.

24

En los umbrales de la tecnocracia actual, escritores del primer Romanticismo


ingls, como Wordsworth y Coleridge, reivindican un nuevo espiritualismo que ponga
el acento en el ser humano en detrimento del cientifismo racionalista predominante. El
ser humano ha perdido el contacto directo con la naturaleza, y las urbes, cada vez ms
pobladas, no tienen riqueza para todos los que llegan desde las zonas rurales. Por todo
ello, el hombre ha perdido el equilibrio y la armona con respecto a la realidad que le
rodea.
Las Lyrical Ballads16 son un buen ejemplo de la nueva sensibilidad que se
inaugura en la poesa occidental (que Langbaum ha denominado poesa de la
experiencia). Si leemos la Advertencia que precede a esta obra, podemos entrever una
actitud de compromiso para con sus coetneos, que se observa en la intencin de
experimentar con los lmites establecidos de lo potico. Esta advertencia es una
declaracin de intenciones dirigida a los lectores de la poca, preparndolos para lo
que estn a punto de leer: composiciones narrativas con un uso literario de la lengua
coloquial, un estilo que inaugur una tendencia que tendr muchos seguidores, sobre
todo a partir de 1950, entre ellos Mario Benedetti.
Wordsworth seala que todos los temas que incumben al intelecto humano son
materia potica, incluyendo elementos considerados hasta ese momento como
antipoticos. Es consciente de que esta obra, en su poca, supone un experimento,
pero halla la literatura coetnea demasiado dada a alardes de vistosidad y fraseologa
necia. Sabe que el estilo potico de esta obra va a causar extraamiento a sus
contemporneos, pero lo cree indispensable para:
Probar

hasta

que

punto

el

lenguaje

de

la

conversacin de las clases medias y bajas de la sociedad


se adapta a los propsitos del deleite potico.

16

WORDSWORTH y COLERIDGE, Baladas lricas, Madrid: Ctedra, 2001.

25

A partir de este prioridad estilstica, las composiciones de las Lyrical Ballads


desarrollan tramas propias de personajes-tipo escogidos de entre las clases medias y
bajas de la sociedad en espacios conocidos y populares. El uso de fragmentos
dramticos en los cuales un personaje habla favorece el uso del lenguaje real del
hombre. Basta con echar un vistazo a los ttulos de las baladas para comprender que
se intenta dar voz a sectores populares de la sociedad criticando, adems, usos y
costumbres de la poca:

El cuento del Aya.

La vagabunda.

Simon Lee, el viejo cazador.

La mazmorra.

La madre loca.

El muchacho idiota.

El convicto, etc.

El autor alude en la Advertencia a nuestros cdigos de decisin


preestablecidos, porque stos pueden perturbar la comprensin (libre de prejuicios)
del libro. Ello indica que es consciente de la novedad de estilo de la obra. Se propone
realizar un bosquejo de las pasiones humanas, de los caracteres humanos y de los
incidentes humanos, por eso el estilo que utiliza es tambin fresco e innovador. La
introduccin de personajes que pertenecen a las clases ms desfavorecidas es un
sntoma de esta intencin; si la poesa pretende ofrecer una imagen de la realidad
completa y verdadera, no debe evitar ningn elemento relativo al ser humano.
Se critica a la civilizacin occidental, que en su psicosis productiva ha
descuidado las necesidades y derechos bsicos del ser humano. ste aparece alienado
por la sociedad, y ciertos productos creados por el hombre, como los presidios, se
ofrecen como testimonio de la crueldad del hombre contemporneo.

26

Frente al industrialismo y la incipiente masificacin urbana, encontramos una


exaltada y continua presencia de la naturaleza, observada en funcin de los
sentimientos que los personajes padecen. De manera que el sujeto de la enunciacin
observa la realidad desde una perspectiva extraordinaria que modifica la percepcin
habitual de las cosas. La experiencia es la base de esta suerte de revelacin: a travs
de la contemplacin de la belleza se extrae una sabidura que el propio sujeto proyecta
en el objeto. La clave de este proceso radica en la empata del romntico con el medio
natural.

1.3. El concepto de compromiso


Salvo casos aislados, a partir del Romanticismo la poesa se convierte en un
instrumento para indagar en el alma del autor y en los problemas que, en la sociedad
de su poca, ste observa. Segn Lechner17, las relaciones entre literatura y sociedad
empiezan a problematizarse a finales del siglo XIX en los escritos de Marx y Engels,
pero es, sobre todo, en la Unin Sovitica, donde cobra relieve la polmica en torno a
la funcin del artista en la sociedad. A partir de la Revolucin bolchevique, esta
polmica se intensifica:
Alrrededor de 1860, el autor y jefe de la joven
generacin radical Chernichevsqui (1828-1889) formul
sus ideas acerca del compromiso en el dominio del arte y
trat de demostrar que la frmula del arte por al arte, lart
pour lart, era fundamentalmente vaca de sentido, ya que
todas las actividades humanas deben servir al hombre
[...]. Finalmente fue J. V. Plyanov (1856-1918), del que
Lenin deca que haba expuesto mejor que nadie los
problemas

de

la

filosofa

del

marxismo

del

materialismo histrico [...], quien, en su famosa


conferencia pronunciada en Pars en el mes de
17

LECHNER, J. El compromiso en la poesa espaola del siglo XX, Universidad de Alicante, 2004,

caps 1 y 2.

27

Noviembre de 1912 [...], expuso metdicamente sus ideas


sobre el problema de el arte y la vida social
(PLEKHANOV, Georges, Lrt et la vie sociale, Pars:
Estudios sociales, 1949, p. 91). En este estudio, Pleyanov
disipa las vaguedades que envuelven con frecuencia a la
literatura de tipo utilitario y demuestra que cualquier
poder poltico, en la medida en que se interesa por el arte,
prefiere siempre el utilitario, puesto que le importa
hacerlo servir para sus protios fines, de modo que el
punto de vista utilitario no es privativo de las clases o
grupos revolucionarios o de ideas avanzadas, sino que
puede encontrarse igualmente en los ambientes ms
reacios a cualquier innovacin, conservaduristas y
reaccionarios.

En el Primer Congreso de Escritores Soviticos (1934), Ydanov (Sobre


literatura, filosofa y msica18) se muestra partidario del dirigismo en el arte, cuestin
sta que, desde el triunfo de la Revolucin bolchevique, ya animaba el espritu del
Partido. Malraux, por el mismo tiempo, propone la idea contraria al afirmar que el arte
no surge tan slo de la lgica y del pensamiento racional, sino que, ms bien, radica
en lo inconsciente casi siempre19. Pese a las ideas encontradas, el gobierno de la
URSS mantendr, desde 1917, una actitud dirigista del arte que se materializa en el
mtodo del realismo socialista, el cual se exporta a diferentes pases en conflicto
donde estas ideas tienen una acogida en ocasiones incendiaria.
Tras el cotejo de varias voces disidentes con el credo dirigista del arte en la
URSS, Lechner llega a la conclusin de que, pese a la idea recurrente de que el artista
no puede supeditar su libertad de expresin al credo de un determinado ideario de
partido, finalmente, ningn terico ha conseguido una definicin consistente de qu es
18

YDANOV, A. Over letterkunde, Philosophie en Muziek, Amsterdam: Pegasus, 1953. Rundchau ber

politik, Widdenchaft und Arbeiterbewegung, n. 47-50, Basilea, 1934. Contiene todos los discursos
pronunciados en el I Congreso de Escritores Soviticos.

28

el compromiso. l mismo renuncia a definirlo, simplemente llega a la conclusin de


que:
En cada poca el compromiso en poesa se
constituye de forma distinta, brota de otros supuestos y
tiene otras particularidades.20

Del prrafo anterior se sigue que es imposible una definicin a priori del
concepto de compromiso. Para que una determinada obra se considere comprometida,
no basta con que el pensamiento de la misma se adhiera al pensamiento oficial o que
se inscriba sin ms en un movimiento revolucionario o de oposicin. El compromiso,
antes bien, se establece entre el sujeto creador y su poca, ms all de facciones
ideolgicas opuestas. Esta es una idea recurrente que aflora inmediata ante cualquier
intento de dirigir el arte.
El compromiso de un escritor es, en primer lugar, el compromiso de escribir. A
partir de este punto, lo que el escritor escribe generalmente tiende cables hacia el
exterior y est condicionado por el entorno social que ste ha conocido. Sin embargo,
en el contexto altamente politizado que va del 1930 al 1936, es innegable que los
debates soviticos y europeos en torno a este tema tenan una calurosa acogida. Segn
Juan Cano Ballesta, estas teoras, difundidas por toda Europa con el apoyo del
comunismo internacional, hallan con frecuencia un eco en la prensa espaola de estos
aos21.
Esos debates tuvieron lugar oficialmente en el Primer Congreso de la Unin de
Escritores Soviticos (Mosc, 1934) donde representantes de distintas tendencias del
realismo socialista se cuestionaron la amplitud del concepto de realismo y, por
extensin, del compromiso en en el arte. En su conferencia, Gorki defiende que un arte
19

En TORRE, Guillermo de, Arte individual o literatura dirigida, El Sol, 26 de Enero de 1936.

20

LECHNER, J., op. cit., p. 49.

21

CANO BALLESTA, Juan, La poesa espaola entre pureza y revolucin (1930-1936), Madrid:

Gredos, 1972, pp. 175-176.

29

independiente del pensamiento poltico y de la lucha de clases es posible, pero


conduce en muchos casos al aislamiento, porque el hombre, fuera de la realidad
totalmente impregnada de poltica, apenas si resulta reconocible. Ydanov, por su
parte, se ocupa del concepto de realismo socialista. El escritor debe conocer la
vida, para poder representarla fielmente en la obra artstica, no de un modo escolstico
o muerto, ni como realidad objetiva, sino como realidad en su desarrollo
revolucionario, [...] representacin artstica fiel e histricamente concreta y, al mismo
tiempo, deber educar ideolgicamente a los trabajadores en el espritu del
socialismo 22. Se materializan as dos conceptos opuestos del hecho literario.
Guillermo de Torre es uno de esos jvenes intelectuales integrado en el
movimiento vanguardista que sigue con verdadero afn polemista los debates que, en
aquellos aos, tienen lugar en la URSS y en Europa. Es esencialmente crtico con el
dirigismo en el arte porque, segn l, es incompatible con la libertad de expresin
individual, de manera que el compromiso de un escritor se establece, en ltima
instancia, con la poca histrica que le ha tocado vivir:
El

ms

exacto

exponente

de

la

literatura

comprometida estar en aquellas obras donde el escritor


es fiel a su poca y tiende asmismo a traducir su afn de
absoluto sin engaar su lucidez relativista. Lo dems,
aquello

que

suele

adscribirse

la

literatura

comprometida, la intencin moral y poltica, el espritu


reformador, es ya secundario. Puede existir como
militancia, en la meta, pero sin gravar el punto de partida;
y, en muchos casos, es perjudicial, pues acontece que
intentando dar un sentido influyente a esa literatura, suele
cargarse el acento sobre lo ltimo con olvido inexcusable

22

RADDATS, Fritz J., Marxismus und Literatur. Para la conferencia de Gorki vase Tomo I, pginas

335-338. Para la de Andrei A. Ydanov, Tomo I, pgina 351. Cito por CANO BALLESTA, Juan, op.
cit., p. 176.

30

de lo previo y esencial: la literatura propiamente dicha, su


calidad autntica.23

Tanto Lechner como Guillermo de Torre reivindican el historicismo esencial


del ser humano frente a cualquier absoluto intemporal que suponga un extraerse de la
poca presente. En Doctrina y esttica literaria, Guillermo de Torre sostiene, al igual
que Sartre, que el ser humano y, especialmente el intelectual, est situado en el
tiempo con sus coetneos:
Cierto es que resultan vituperables quienes todo lo
sacrifican a lo inmediato, corriendo el riesgo de no
darnos otra cosa que una suerte de crnicas periodsticas,
con mayor o menor arte, con su avidez de captar lo
fugitivo. Pero no considero menos vituperable la actitud
de aqullos que en su empeo de acicalar bellezas para la
eternidad privan a su obra de toda palpitacin viva y
cortan cualquier engarce con la poca. Ejecutan una
tcnica artificial semejante a la del disecador de aves,
quien si elabora un producto de vitrina es a cambio de
haberle arrancado previamente las entraas. Tcnica
tambien muy semejante a la practicada por los ejecutores
de neoclasicismos. Ms inteligente es partir de cierto
relativismo

y,

aceptando

la

fatalidad

temporal,

inseparable de toda obra viva, tratar de superarla por


otros medios. Pues el primer objetivo de todo creador es
ser fiel a su poca, y su ms grave desercin, tratar de
soslayarla con artilugios y evasiones. 24

Cano Ballesta sigue el itinerario ideolgico de Guillermo de Torre en aquella


agitada poca. Alude al Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la
23

TORRE, Guillermo de, Problemtica de la literatura. La aventura esttica de nuestra edad,

Barcelona, 1962, pp. 149-236.


24

TORRE, Guillermo de, Doctrina y esttica literaria, Madrid: Guadarrama, 1970, p. 120.

31

Cultura, celebrado en Pars en junio de 1935, donde ste intervino. Guillermo de Torre
se ve envuelto en las polmicas del grupo surrealista, escenificadas especialmente en
las posiciones contrarias de Breton y Aragon:
Aragn,

abdicando

de

su

individualismo,

renegando de su historia artstica, acatando las


consignas

soviticas.

Breton

manteniendo

su

revolucionarismo, pero al margen de toda ortodoxia


partidista: afirmando su individualismo, su libertad
espiritual y sus creencias intelectuales de siempre25.
Segn Cano Ballesta:
Es el momento en que se da la batalla entre la nueva
literatura revolucionaria, colectivista, proletaria, y la vieja,
esencialmente
surrealista,

que

individual.
desde

Dentro
hace

aos

del
se

movimiento
debata

en

interminables disputas internas, con manifiestos, consignas


y mutuos anatemas, se produce tambin la gran escisin.
La actitud de Louis Aragon con su entrega total a la causa
poltica, su renuncia a toda crtica y su sumisin
incondicional al partido eran de hecho la inversin de lo
que haba sido el Aragon anterior.26

Prueba de esta efervescencia poltica es la Alianza de Intelectuales


Antifascistas que surge en 1936 en Espaa, la cual organizar, junto con el Ministerio
de Instruccin Pblica, el Segundo Congreso de Internacional de Escritores
Antifascistas27. Esta Alianza, segn Manuel Aznar Soler, tiene un cierto carcter
25

TORRE, Guillermo de, Arte individual y literatura dirigida, El Sol, 26 de enero de 1936.

26

CANO BALLESTA, Juan, op. cit., pp. 162-163.

27

La peticin de que este Segundo Congreso se realizara en Espaa fue formulada por Ricardo Baeza

y Jos Bergamn, como delegados espaoles del Primer Congreso, ante el pleno que la Asociacin de

32

institucional, en el sentido de que se reconocen afines a la Segunda Repblica en su


defensa del pueblo. Sus actividades, en plena contienda, eran considerados como actos
de guerra:
La Alianza de Intelectuales Antifascistas naci,
pues, como una necesidad impuesta por el contexto
histrico, como la alternativa real de vinculacin de la
inteligencia espaola republicana con ese pueblo a cuyo
servicio se supeditaba todo su trabajo creador. Esta
identificacin plena y activa con la causa popular era la
consumacin de ese proceso populista de la literatura
espaola entre 1931 y 1936 que ahora el antifascismo
resolva en compromiso militante.28

El concepto de compromiso arrastra, en la actualidad, cierto cansancio


provocado precisamente por la manera en que distintos grupos ideolgicos reservan
para s la potestad de decidir el ideario que debe preservarse. Hay que tener en cuenta
el hecho de que, cuando el contexto social cambia, todo producto ideolgico surgido
de su seno se transforma tambin.

1.4. En torno a la categora marxista de reflejo dialctico

Escritores realiz en Londres en junio de 1936 [...]. La colaboracion entre el Ministerio de Instruccin
Pblica y la Alianza de Intelectuales Antifascistas facilit las tareas de organizacin de este Segundo
Congreso. Si la poltica cultural del Ministerio era de orientacin comunista, el carcter frentepopular
de la Alianza garantizaba potencialmente una imagen pblica no sectaria en la organizacin del
Congreso [...]. Pero la intervencin stalinista se reflej de manera objetiva en la exclusin de Andr
Gide en este Segundo Congreso, secundando as la actitud de la delegacin sovitica. AZNAR
SOLER, Manuel, Pensamiento literario y compromiso antifascista de la inteligencia espaola
republicana, Barcelona: Laia, 1978, pp. 137-138.
28

Ibid., p. 110.

33

En los escritos de Marx y Engels todava no hay un tratamiento metdico de la


literatura como forma ideolgica. Sin embargo, han sido muchos, a lo largo del siglo
XX, los que han intentado desarrollar una crtica literaria a partir del marxismo.
Gyrgy Lukcs se dedic a esta labor, optando por una sociologa de la literatura que,
basada fundamentalmente en una reinterpretacin de la categora marxista de
reflejo, aclarase la verdadera esencia de lo literario en sus relaciones mltiples: con
la sociedad y el resto de formaciones ideolgicas, as como desde la conciencia
particular de cada individuo29.
El marxismo promulga, segn Lukcs, una praxis literaria que trate del ser
humano en su desarrollo social. Para ello, los escritores no deben mostrar una
reproduccin fotogrfica de la realidad superficial ofreciendo un cuadro costumbrista
(como haran los naturalistas), sino que deben expresar las contradicciones latentes de
la sociedad atendiendo a los diferentes niveles de la realidad. De este modo, la esttica
marxista se aleja de aquella concepcin de la literatura que dictamina su realidad
autnoma30 frente a los flujos sociales.
En esa concepcin total de la realidad que debe ser trasvasada al texto
literario, la conciencia del escritor es el puente que une los diferentes niveles que sta
presenta. La base econmica del sistema capitalista acta directamente sobre la
literatura, y usa su poder para reproducir la ideologa de la clase dominante. Sin
embargo, ciertos escritores pueden esforzase en mostrar los engranajes que se ocultan
tras un nivel de apariencias trenzado histricamente. La conciencia individual debe
29

Tanto la existencia como la esencia, la formacin y el efecto de la Literatura slo se puede

comprender y explicar como relacin histrica de conjunto de todo el sistema. La formacin y el


desarrollo de la Literatura son una parte del proceso histrico conjunto de la sociedad. La esencia
esttica y el valor esttico de las obras literarias, y en relacin a ello su efecto, constituyen una parte de
aquel proceso social por el cual el hombre se apropia del mundo mediante su conciencia. LUKCS,
Gyrgy, Sociologa de la literatura, (Peter Ludz edit.), Barcelona: Pennsula, 1973, p. 206.
30

La misin del arte es la representacin fiel y verdadera de la totalidad de la realidad; el arte se halla

a igual distancia de la copia fotogrfica como [...] del jugueteo con las formas abstractas. Ibid., pp.
218-219.

34

aprehender el proceso mismo por el cual se constituyen las contradicciones sociales,


discriminando entre lo aparente y lo esencial31:
La verdadera dialctica de esencia y apariencia
descansa sobre el hecho de que ambas son momentos de
la realidad objetiva, de que ambas son productos de la
realidad y no slo de la conciencia humana. Ahora bien
y ste es un punto importante del conocimiento
dialctico la realidad tiene varios niveles: existe la fugaz
realidad de la superficie, que no volver nunca ms, la
realidad del instante, y existen elementos y tendencias de
la realidad ms profundos, con reproduccin peridica,
aunque alterada por las circunstancias cambiantes. Esta
dialctica atraviesa la totalidad de la realidad, de manera
que en este contexto la apariencia y la esencia vuelven a
relativizarse.
[]
El verdadero arte tiende, por tanto, a la profundidad
y a la extensin. Intenta abarcar la vida en su verdad
polifactica. Esto significa que investiga, ahondando todo
lo posible en profundidad, aquellos momentos esenciales
que se hallan escondidos tras las apariencias, pero no las
presenta de manera abstracta y abstrayndolas de las
apariencias,

confrontndolas

con

ellas,

sino

que

precisamente configura aquel proceso dialctico vivo en


el cual la esencia se transforma en apariencia []. El
verdadero arte representa por lo tanto una totalidad de la

31

Marx y Engels exigieron de los escritores de su poca que mediante la caracterizacin de sus

personajes tomasen parte con pasin en la lucha contra los efectos destructivos y rebajantes de la
divisin del trabajo del capitalismo, y que describiesen a los hombres en su esencia y en su totalidad.
Ibid., p. 215.

35

vida humana, configurndola siempre en su movimiento,


en su desarrollo, en su evolucin.32

Segn Lukcs, el objetivismo de la Esttica marxista no contradice en modo


alguno la aceptacin del factor subjetivo en el arte33, esto implica que la conciencia
individual de cada autor, aunque busque siempre la objetividad de una mirada que est
por encima de los procesos sociales, no podr nunca desvincularse por completo de su
ideologa y pensamientos, los cuales por otra parte, hasta cierto punto, han sido
generados tambin por la realidad social en la que han nacido. Su labor debe
orientarse, segn Lukcs, a la expresin del desarrollo mismo de las tensiones y
contradicciones de los seres humanos de la poca. No a la expresin de aquello que es
mera apariencia superficial, ni de cualquier otro nivel de la realidad tomado
independientemente, sino de todos los niveles de la realidad en relacin dialctica.
Segn el concepto de lo literario que este autor nos presenta, los escritores
deben llevar hasta sus ltimas consecuencias el anlisis de los temas mayoritarios que
ataen al ser humano. En otras palabras, gua a la esttica marxista una necesidad de
aprehender la verdadera esencia de los procesos sociales, lo cual no implica
necesariamente, segn Lukcs, la total imparcialidad del sujeto, el cual tiene su propia
ideologa. El sujeto artstico (el creador) se define como un ser capaz a la vez de elevar
en sus obras el proceso social a conciencia y el propio autoconocimiento, el
despertar a la conciencia del desarrollo social34, de manera que acte la voluntad
individual sobre la colectiva y viceversa.
Aos ms tarde, en las dcadas de 1960 y 1970, la cuestin del reflejo
dialctico ha suscitado una revisin a raz de las revueltas sociales habidas en
Europa. Autores como Balibar y Macherey analizan la funcin de la literatura en la
sociedad de su poca y, para ellos, la literatura constituye una formacin ideolgica
32

Ibid., pp. 219-220.

33

Ibid., p. 223.

34

Ibid., p. 223.

36

entre las muchas existentes. Su cometido fundamental es la produccin de efectos


literarios en los que, consciente y/o inconscientemente, van impresas las
contradicciones del momento35.
Desde la escuela primaria hasta las universidades, los pases educan a los
ciudadanos desde la infancia de una manera organizada, y se tienen en cuenta los
diferentes usos de sus respectivos idiomas nacionales: uno bsico y dedicado a las
cosas prcticas de la existencia (reservada para las clases populares de la sociedad), y
otro uso, ms crtico y elevado (propio de las universidades), en el que se inscribe,
generalmente, la literatura. En el aprendizaje del idioma nacional subyace, por lo
tanto, la ideologa dominante. La literatura aparece entonces como una de las muchas
formaciones ideolgicas (como la escuela, los medios de comunicacin, etc.) cuya
funcin es transmitir esa ideologa.
As pues, la literatura no es un reflejo o imagen exacta de la realidad36 (como el
realismo socialista cannico promulga), pero tampoco puede ser ni mera ficcin ni una
realidad autnoma ajena o exterior a las transformaciones sociales. Segn estos
autores, la literatura es simplemente produccin de efectos de ficcin, los cuales
constituyen, con los textos, una realidad material que surge de la sociedad y opera
sobre ella:

35

El texto literario es el operador de una reproduccin de la ideologa en su conjunto [...]. Provoca, por

el efecto literario que soporta, la produccin de nuevos discursos, en los que se realiza siempre (bajo
formas constantemente variadas) la misma ideologa (con sus contradicciones). BALIBAR, E. y
MACHEREY, P., Sobre la literatura como forma ideolgica. Para una crtica del fetichismo
literario, Madrid: Akal, 1974, p. 44.
36

La categora marxista de reflejo es esencialmente distinta de una imagen, la imagen empirista y

sensualista de la reflexin en un espejo. El reflejo del materialismo dialctico es un reflejo sin espejo,
e incluso en la Historia de la Filosofa, es la nica destruccin efectiva de la ideologa empirista de la
relacin del pensamiento con lo real como reflejo especular (y por tanto reversible). Esto afecta
fundamentalmente a la complejidad de la categora marxista de reflejo tal como acabamos de
evocarla: piensa la distincin de dos preguntas, y su articulacin segn un orden irreversible en el que
se realiza el punto de vista materialista. Ibid., pp. 26 y 27.

37

La literatura no es ficcin, imagen ficticia de lo real,


porque no puede definirse simplemente como figuracin,
como apariencia de una realidad. La literatura es,
considerndola de un modo mucho ms complejo,
produccin de una cierta realidad, y en absoluto [...] de
una realidad autnoma, original, sino de una realidad
material, y tambin produccin de un cierto efecto social
[...]. La literatura no es, pues, ficcin, sino ms bien
produccin de ficciones, o mejor: produccin de efectos
de ficcin (y en primer lugar medios materiales para
producir efectos de ficcin).37

De manera que la literatura est orientada hacia el contexto social inmediato y,


en la mayor parte de los casos, ofrece una apariencia de realidad (que constituye una
realidad en s misma) para provocar la identificacin de los lectores (o espectadores).
Esta definicin de literatura parece desmitificadora, sin embargo, pese al determinismo
que le atribuyen Balibar y Macherey, tiene coincidencias con la de autores anteriores,
como Bertold Brecht y Jean Paul Sartre, quienes, como veremos a continuacin,
conscientes de las circunstancias hostiles en las que tenan que crear (contra la censura
y la propaganda ideolgica de los medios de comunicacin de masas), orientaron su
labor crtica hacia la propagacin de un arte comprometido y combativo entre los
artistas de su poca. Reivindicaron, precisamente, ese valor ideolgico de la literatura
en un contexto tumultuoso, como un elemento cultural de primer orden que debe
contribuir a la edificacin de una sociedad nueva.38
37

Ibid., p. 38.

38

En una sociedad revolucionaria, por ejemplo, el proletariado promueve su propia ideologa en contra

de las otras facciones en pugna. En el siguiente texto de Bertold Brecht queda claro el valor social
(ideolgico) de la literatura y el arte en general: Tenemos, para decirlo toscamente, poco de nuevo y
mucho de viejo. Grandes sectores de la poblacin estn todava imbuidos de ideas capitalistas. Esto vale
incluso de la clase obrera. A la destruccin de estas ideas debe colaborar tambin el arte [...]. Libre de
cadenas administrativas, la gran idea del realismo socialista de un arte pensado para la Tierra, que libere
todas las fuerzas humanas, profundamente humano, ser recibido por nuestros mejores artistas como el
don bienechor del proletariado revolucionario que realmente es. BRECHT, Bertold, Poltica cultural

38

Como veremos ms adelante, esta concepcin del hecho literario influye en


gran medida a los escritores de la izquierda revolucionaria latinoamericana, cuyas
reivindicaciones pasan por la sustitucin de la ideologa dominante por unos ideales
socialistas opuestos a la propaganda meditica del neoliberalismo. La asuncin del
peso ideolgico que soporta el hecho literario alcanza su clmax entre los escritores
latinoamericanos en las dcadas de 1960 y 1970 (en el contexto de la Guerra Fra y los
primeros aos de la Revolucin cubana), donde se lleva a cabo una nueva lectura de
los movimientos regionalistas de las dcadas anteriores y tiene lugar una
reinterpretacin de la cultura y de los diferentes usos de un lenguaje marcado por el
poder. Durante este tiempo, muchos intelectuales europeos siguieron con gran inters
los derroteros de Cuba, entre ellos Jean Paul Sartre que, hasta el caso Padilla, apoyar
al gobierno cubano.

1.5. Dos escritores en tiempos de crisis: Bertold Brecht y Jean Paul Sartre
En la Europa del siglo XX destacan dos escritores muy politizados cuya vida y
obra se enmarca en el contexto de las dos grandes guerras y su inmediata posguerra.
Se trata de Jean-Paul Sartre y Bertold Brecht. Ambos pensadores defienden la
necesidad de una literatura que hable acerca del hombre y su situacin en las
virulentas condiciones de la sociedad de la poca. Constituyen dos posicionamientos
cannicos que parten de un presupuesto comn: la literatura es, eminentemente,
ideologa y poltica. Ambos responden a un perfil similar de idelogos socialistas.
Asumen que las condiciones del medio social son distintas en cada poca y en cada
pas, segn el proceso histrico de cada territorio. Constatan que la actitud de los
lectores y de los escritores no puede ser la misma en un pas sin represin que en un
pas convulso, como son la Francia de la ocupacin alemana o la Alemania nazi.

y Academia de las artes, en El compromiso en literatura y arte, Pennsula: Barcelona, 1973, pp. 420421.

39

Desde su posicin de intelectuales comprometidos intentan establecer unas


reglas de accin combativa que atiendan directamente (en la prctica) a la creacin
literaria y su propagacin en un medio hostil. En las condiciones de censura en que
escriben,

explican

cmo

hacer

frente

al

sistema

establecido

generando,

independientemente del Partido Comunista, un repertorio ideolgico que gue la


accin de los intelectuales de izquierdas.
Bertold Brecht, en los artculos de arte y poltica escritos entre 1935 y 1938,
afirma que el escritor que quiera combatir la mentira y aspire a una transformacin
de la sociedad, debe escribir la verdad (independientemente de las condiciones del
proceso creador). Pero la verdad no es un ente autnomo, sino que se reivindica desde
distintas posiciones ideolgicas y no es fcil discernirla con claridad. El escritor que
decida escribir la verdad se encontrar con varios obstculos:
Deber tener el valor de escribir la verdad, aun
cuando sea reprimida por doquier; la perspicacia de
reconocerla, aun cuando sea solapada por doquier; el arte
de hacerla manejable como un arma; criterio para
escoger a aquellos en cuyas manos se haga eficaz; astucia
para propagarla entre estos. 39

Desde su punto de vista marxista, fascismo y capitalismo son las dos caras de
una misma moneda y para combatir a uno es necesario atacar al otro. Los monopolios
industriales provocan injusticias a gran escala para salvaguardar los intereses de unos
pocos. El problema se torna realmente preocupante cuando los poderes pblicos
protegen por la fuerza estos intereses. Entonces, el alzamiento del proletariado debe
ser la fuerza que devuelva los medios de produccin a los trabajadores. En las zonas
rurales opera la misma lgica especulativa, de manera que los campesinos que trabajan
la tierra no son los que fijan los precios, sino que tratan con intermediarios que se
encargan de estipular los precios y el tipo de cultivo:
39

BRECHT, Bertold, Cinco obstculos para escribir la verdad, en El compromiso en literatura y arte,

Barcelona: Pennsula, 1973, p. 157.

40

Ciertos pases estn en condicin de mantener su


situacin respecto a la propiedad con medios menos
violentos que otros. La democracia les presta an
servicios que otros tienen que conseguir recurriendo a la
fuerza, a saber, la garanta de la propiedad en los medios
de produccin. El monopolio sobre las fbricas, minas,
tierras, crea en todas partes situaciones de barbarie; la
barbarie se hace visible tan pronto como el monopolio
cnicamente puede ser protegido gracias al poder
pblico.40

Bertold Brecht parte de la premisa de que el escritor que quiera transmitir la


verdad ha de tener algunos conocimientos acerca de la dialctica materialista, la
economa y la historia, para desenmascarar la lgica del capitalismo y su dependencia
del fascismo. Esto implica que no es posible una transformacin de la sociedad sin
transformar sustancialmente el sistema econmico. Segn su pensamiento, el escritor y
los intelectuales en general deben desenmascarar las relaciones sociales, mostrando a
los culpables de la perpetuacin del sistema; y que ste no viene dado por el destino ni
por alguna fuerza inmutable o externa a los hombres, ya que son los mismos hombres
los causantes de las desigualdades sociales:
Quien quiera describir el fascismo y la guerra, las
grandes catstrofes que no son catstrofes naturales, debe
presentar una verdad practicable. Debe mostrar que son
catstrofes

preparadas

las

enormes

masas

de

trabajadores sin medios de produccin propios por los


poseedores de estos medios.41

Lo que hace Bertold Brecht en este artculo es ofrecer un modelo de escritor


comprometido a partir de un minimum que se basa en la bsqueda de la verdad como
40

Ibid., pp. 161-162.

41

Ibid., p. 163.

41

objetivo primordial; pero no basta con esto, el escritor debe hacer practicable esta
verdad, convertirla en un arma contra los grupos opresores y distribuirla
adecuadamente entre aqullos que puedan acogerla y convertirla en futuro. Sin
embargo, los consumidores no forman un grupo homogneo inmutable, sino que se
solapan unos a otros como las clases sociales y varan en el tiempo a medida que la
sociedad se transforma. El lector, para quien escribe el escritor comprometido, debe
ser aquel sector ms desfavorecido de la sociedad. El escritor debe enterarse por
ellos de la verdad.
Por ltimo, Brecht propone tretas para engaar al estado suspicaz. La accin
del escritor comprometido (quiz por propia experiencia) se ubica en un medio hostil,
asediado por la censura o viviendo en la clandestinidad, desde donde tiene que
impulsarse hacia los lectores por medio, principalmente, de la irona. Otro
procedimiento interesante, ligado a la irona, es la reivindicacin del pensamiento
crtico como valor fundamental:
As el pensamiento suscitado por la cuestin de
cmo hacer mejor la guerra, puede llevar a la cuestin de
si esta guerra es razonable y utilizarse en la cuestin de
cmo evitar de la mejor manera una guerra absurda.42

Intenciones similares encontramos en Sartre, quien en su ensayo Qu es la


literatura?43 expone su idea de la funcin del escritor en la sociedad, especialmente si
sta se halla en una situacin de opresin. Lo primordial para un escritor es situarse,
elegir (o identificar) su posicin en el mundo como ser ideolgico y asumirla. Pero
esta toma de conciencia pasa por la idea de que la literatura, como el propio lenguaje,
es ideologa y, adems, los grupos de poder imponen siempre un determinado
lenguaje. Si el escritor hasta el siglo XIX no puede situarse del lado de los oprimidos
es porque, en cierto sentido, incluso al negarla est embebido en la clase dominante y
aunque apela al pueblo oprimido que sufre, esta mencin no es eficaz, porque cae en
42

Ibid., p. 169.

42

vaco, ya que los sectores de la poblacin a quien se dirige no pueden comprenderlo ni


tendrn posibilidad de llegar a sus libros.
Segn Sartre, el hecho literario se basa en una suerte de pacto solidario entre
autor y lector, un pacto cuyo elemento fundamental es una generosidad bidireccional:
del lector, que deposita en la obra una actitud de confianza, y del autor, que ha elegido
como tema de su obra al hombre de su poca (entre los que se cuentan sus virtuales
lectores). El texto, escrito por un determinado individuo situado en el espacio y la
historia, guarda el sello del medio social desde el cual (para el cual) se escribe, de un
modo especial.
El escritor escribe su obra con la intencin de transformar la sociedad y vive su
labor creativa como inseparable de su biografa y de su funcin como parte integrante
de un colectivo mayor. Por eso es necesario abordarlo en el momento concreto de su
existencia, pues ante los acontecimientos sociales, que tienen una influencia directa
sobre los individuos, cada escritor (como sujeto social) acta de acuerdo a (1) sus
peculiares parmetros ideolgicos y culturales; y (2) de acuerdo a las condiciones
especficas de cada poca, variables y en continuo desarrollo.
Uno de los obstculos que debe superar el escritor comprometido, segn
Sartre, es el de la soledad del autor, que en cualquier poca puede ser un repliegue
seductor (tambin lo apunta Bertold Brecht). El escritor francs propone un estilo
literario que busque, ante todo, la comunicacin con el lector. Diferencia entre el
lector real de una poca determinada y el lector virtual, susceptible de convertirse
en algn momento en lector real. Frente a la soledad el escritor tiene que buscar a los
lectores virtuales aprovechndose de cuanta estrategia est a su alcance.
Encontramos en este planteamiento una aparente contradiccin que no lo es: el
escritor comprometido asume que su lenguaje es ideologa, adems cree que el nico
repertorio ideolgico capaz de transformar la sociedad es el socialismo; sin embargo,
43

SARTRE, Jean Paul, Escritos sobre literatura, Madrid: Alianza Tres Losada, 1985, pp. 167-395.

43

aunque el escritor debe ejercer como mirada crtica y distanciada de la realidad de


acuerdo a un ideario marxista, tiene que desvincularse de cualquier totalitarismo, as
como de partidos polticos (como el PC) que, si en algn momento consiguen el
poder, intentarn perpetuar su modelo y caern en el estatismo como cualquier otro
repertorio ideolgico. Se trata de hilar fino transmitiendo sin tapujos una ideologa
(que no se puede ocultar, porque el propio lenguaje lleva su marca inscrita), que
conmine al cambio perpetuo, al enjuiciamiento de toda postura totalitaria. Sin olvidar
que el cambio evocado pasa, necesariamente, por una revolucin socialista y por la
destruccin de la sociedad de clases.
Todas estas consideraciones acerca del artista comprometido no las aplica
Sartre a la poesa, porque, para l, los poetas se niegan por definicin a utilizar el
lenguaje de un modo pragmtico. En su uso del lenguaje, los poetas se niegan a
nombrar el mundo. Es una idea contradictoria que Lechner se encarga de criticar:
No creemos que los poetas [...] se niegan a utilizar el
lenguaje. A pesar de que en este ensayo Sartre dice
explcitamente que habla de la poesa contempornea,
parece que profesa un concepto romntico de la poesa
[] y no tiene bastante en cuenta qu tentativas, como,
por ejemplo, las de Saint-John Perse, Neruda, Octavio
Paz y Jorge Guilln, sean o no, segn nuestras normas,
poetas comprometidos, aspiran nicamente a nommer le
monde, a dar con su esencia, a dilucidarlo, a hacerlo ms
difano; por lo dems, mltiples ejemplos debilitan la
idea central del ensayo sartriano segn el cual el
compromiso slo es posible valindose el escritor de
procedimientos discursivos []. Finalmente, hay que
sealar que precisamente cuando se dan aquellas
condiciones que no favorecen la libre creacin artstica e
intelectual, o que la amordazan, como suele ser el caso en
los sistemas totalitarios, el poeta est obligado a

44

utilizar, y muy conscientemente, el lenguaje, para


hacerse entender del modo que l desea. 44

Segn Sartre, a partir del Romanticismo empiezan a extenderse, entre la


sociedad, importantes cauces de expresin: se trata, principalmente, del peridico y
otras formas subsidiarias de la prensa escrita. La efectividad de estos medios de
comunicacin como vehculo de transmisin ideolgica enlaza con el proceso de
alfabetizacin de una clase media ascendente (burguesa) que viene desde hace aos
destronando a la aristocracia; y que tambin ser destronada, un tiempo ms tarde, por
el proletariado en su ascenso social. Una masa lectora, cada vez mayor, que en el siglo
XX constituir un imponente mercado editorial, se completa con la invencin de otros
medios de comunicacin de gran alcance tales como el cine, la televisin o la radio45.
Todos estos elementos dan lugar a una nueva relacin entre escritor y lector
(que a partir del siglo XVIII ya aparece como una masa algo ms heterogenea de
individuos frente a, por ejemplo, la Edad Media, donde los lectores eran menos y su
posicin en la sociedad estaba bien definida) Un escritor situado ha de encaminar su
actividad literaria hacia la accin para transformar la sociedad, pero, Cmo lograr
que las palabras se conviertan en accin? Para qu evocar esta transformacin, si la

44

LECHNER, J., op. cit., p. 45.

45

Hace slo cien aos se oper, siempre con marcadas diferencias de porcentaje de cada regin del

orbe occidental, el cambio de que son producto las sociedades actuales. Este cambio se debi a la unin
de la enseanza de la lectura con la de la escritura [...]. Pero si nos remontamos al inicio del proceso de
alfabetizacin caracterstico de la modernidad, quines fueron esos incipientes lectores respecto de los
cuales surgi el concepto hoy corriente de Literatura? En Europa se reclutaban entre funcionarios de
corte y clrigos, con el agregado de sus familias, algunas categoras de empleados inferiores de la
administracin y comerciantes. Lo mismo, salvo la existencia de las cortes, suceda en Estados Unidos.
[...] A ellas pertenecan tambin sin duda los lectores asiduos de peridicos que, al surgir en Inglaterra a
mediados del siglo XVII y hacerse notorios cien aos ms tarde, facilitaron la gran cantidad de
colaboradores espontneos de prensa escrita. Era un minoritario pero activo contingente de
suscriptores. LLOVET, Jordi (CANER, Robert; CATELLI, Nora; MART, Antoni; VIAS PIQUER,
David), Teora literaria y literatura comparada, Barcelona: Ariel, 2005, pp. 34-36.

45

fuerza humana capaz de producirla est sorda a los llamamientos del escritor? La
solucin radica, segn Sartre, en los medios de comunicacin de masas.
La radio, la prensa escrita y el cine son propiedad casi exclusiva de la clase
dominante y, a travs de ellos, sta propaga su propia ideologa. El escritor
comprometido, si quiere llegar a ese pblico virtual debe aprovechar los medios de
comunicacin cuya capacidad propagadora le permitir llegar a un espectro ms
amplio de la poblacin que a travs de la edicin en libro.
Terry Eagleton tambin alude al poder meditico de los medios de
comunicacin, y explica que encubren una concepcin extremadamente utilitarista del
arte y la vida. Se manipula la opinin pblica para salvaguardar la integridad de la
sociedad de clases y del capitalismo, y se inculcan valores como la resignacin, el
sacrificio personal o la inconveniencia de protestar activamente en manifestaciones
populares:
Los anuncios publicitarios y la prensa popular
existen en su forma actual basados en el afn de lucro. La
cultura de las masas no es un producto inevitable de la
sociedad industrial, sino que es hija de un tipo especial
de industrialismo que orienta la produccin ms a las
utilidades que a la utilidad, y se interesa ms en lo que
vende que en lo que verdaderamente tiene valor. 46

La idea que tiene Sartre de cul es la funcin del escritor en la sociedad


moderna constituye, en cierto modo, un giro neoromntico. El escritor esta situado en
la sociedad: vivir es un estar en el mundo, por ello el escritor, con una mirada
distanciada y crtica, sentir la necesidad de tratar la problemtica del ser humano en
su totalidad. Alcanzar este gran tema parece difcil en una sociedad estratificada en
clases, en la cual el autor se encuentra entre distintas orientaciones ideolgicas en
46

EAGLETON, Terry, Una introduccin a la teora literaria, Mxico DF: Fondo de cultura econmica,

1988, p. 49.

46

conflicto. En todo caso, Sartre tiene clara cul es la materia del artista comprometido:
el hombre de su poca y sus contemporneos.
Hasta el advenimiento de la ciudad de los fines (sociedad sin clases), el
escritor comprometido luchar a favor de la erradicacin de toda dictadura y del orden
establecido en cuanto ste tienda a arraigarse indefinidamente, porque Las ideologas
son libertad cuando se estn haciendo y opresin cuando estn hechas.

1.6. Ideologa y estudios literarios


La ideologa es la instancia que determina la vida de todo individuo. Por ello
cualquier manifestacin social, desde un saludo hasta una novela, es producto
ideolgico del colectivo en que tiene lugar, remite a una realidad social concreta y de
ah que el material ideolgico tenga pertinencia en lo que al estudio literario se refiere.
Pero este presupuesto, aparentemente afianzado desde el Romanticismo y ms tarde
con el marxismo (al menos desde el punto de vista terico), no encuentra refrendo en
la prctica filolgica hasta bien entrado el siglo XX.
Los estudios formalistas rusos, que se originaron durante la primera mitad del
siglo XX en el contexto de la Revolucin bolchevique, estn unidos indisolublemente
a una visin contagiada de la corriente futurista, movimiento esttico-ideolgico que
promulg la supremaca de la palabra creada como cuerpo fnico con significado a
expensas del contenido social. En este sentido, el lenguaje no estara sujeto a la
habitual clasificacin del signo lingstico en significado y significante. De este
presupuesto emana, como veremos a continuacin, una mirada sobre el hecho literario
que, aunque fue muy criticada por el grupo de estudios de Bajtn, ha sido para l y
otros muchos tericos, un buen punto de partida para exponer sus ideas.
Segn Bajtn, el formalismo es deudor del futurismo en el patrn mismo que
aplica en el estudio del texto, ya que enfoca el hecho literario desde el punto de vista

47

de un supuesto sistema cerrado del lenguaje potico, de modo que el objeto de estudio
se desplaza desde la obra literaria y su estructura artstica hacia lo que se consideran la
esencia de lo literario: el lenguaje potico. Esto implica una concepcin ahistrica y no
ideolgica de la obra literaria, que se presenta como creacin independiente del
contexto en que ha sido gestada y, por extensin, de todo horizonte ideolgico.
Lleva a cabo una crtica exhaustiva del mtodo formal ruso en El mtodo
formal en los estudios literarios47, donde destaca la importancia que otorga a la
valoracin social como agente que legitima y da validez a todo enunciado literario. De
modo que, segn l, sera imposible comprender un enunciado concreto si no
comprendemos la intencin valorativa del mismo en un determinado medio
ideolgico.
Bajtn argumenta que no se debe abordar el estudio de un texto literario desde
el punto de vista unvoco de las posibilidades de un supuesto sistema lingstico; la
lingstica es, indudablemente, una disciplina que contribuye a la interpretacin
textual, pero no la nica, ni siquiera la dominante en el estudio literario. Defiende
asimismo la no especificidad del lenguaje potico puesto que tanto un enunciado
coloquial como uno culto pueden formar parte del mismo y, en ltimo caso, es la
valoracin social la que otorga validez a un enunciado como potico.
En ltima instancia, la estructura misma del hecho artstico determina su
significacin esttica al actuar de modo global, ya que el autor ordena el material de
acuerdo a su peculiar idiosincrasia personal y no a la presunta especificidad de unos
elementos lingsticos que acten de forma autnoma:
La lengua adquiere caractersticas poticas slo en
una estructura potica concreta [...]. Un simple enunciado
cotidiano o una expresin oportuna, [...] incluso una
palabra aislada puede ser percibida como un enunciado

47

BAJTN, Mijail, El mtodo formal en los estudios literarios, Madrid: Alianza Universidad, 1994.

48

potico: por supuesto, slo bajo circunstancias especiales


que la remitan a un trasfondo determinado, que la
relacionen con un tema u otros elementos [...]. La
lingstica, al construir los conceptos de lengua y hablar
de sus elementos sintcticos, morfolgicos, lxicos, etc...
se desentiende de las formas de organizacin de los
enunciados concretos y de sus funciones socioideolgicas
[...]. Tanto la lengua concebida por la lingstica como
los elementos lingsticos son indiferentes a la verdad
epistemolgica, a la belleza potica, a la pertinencia
poltica, etc. [...]. (El) estudio de las funciones del
lenguaje en la poesa es radicalmente distinto del estudio
del lenguaje potico en cuanto sistema lingstico
especfico.48

Reivindica la esencia social de todo enunciado concreto en cuanto que va


dirigido siempre a un receptor o auditorio determinados. Si es subjetiva, toda creacin
artstica est regida por el imperativo de la valoracin social, que organiza el material
en favor de la consecucin de un texto concreto con la mxima intensidad expresiva.
Pero el formalismo presenta la obra literaria como un hecho externo a la
conciencia y entiende el proceso de percepcin como proceso de desautomatizacin
y extraamiento. Reducen el proceso de percepcin al mbito individual obviando
que cada lector atesora su propia experiencia y lo que se ofrece a uno como difcil o
desautomatizado, a otro le es cercano. sta es la frmula mgica, segn Bajtn, que el
formalismo aplica a la hora de explicar el cambio histrico en las obras literarias: la
historia de la literatura se cifrara, de este modo, en una sucesin de pocas de
desautomatizacin y extraamiento del medio literario y en la superacin de ese
extraamiento por la asimilacin de las nuevas formas y el surgimiento de otra
corriente que desnaturaliza las formas ya establecidas.

48

Ibid., pp. 147-148

49

Bajtn reivindica una concepcin ms dinmica de la comunicacin literaria


como proceso concreto de interaccin entre dos sujetos histricos (escritor y lector),
un proceso en que vida y obra forman parte del mismo todo de manera que el texto se
ofrece como contribucin novedosa al mbito literario, al mismo tiempo que se nutre,
esencialmente, de la tradicin literaria que le antecede en su medio ideolgico.
El mensaje que expresa un enunciado, est en continuo desarrollo y condiciona
tanto la forma de la obra como el proceso de comunicacin social que se establece
entre creador y lector; y no es, en ningn caso, algo prefijado o preexistente a la
comunicacin literaria. En resumen, segn Bajtn, el formalismo separa la obra de
todos los parmetros que le otorgan significacin histrica y social, tales como: el
horizonte ideolgico de una poca y de un determinado colectivo, la realidad objetiva
de la comunicacin social y el contexto histrico de la poca del autor:
Efectivamente, no se puede comprender siquiera un
enunciado concreto, sin participar en su atmsfera
axiolgica, sin comprender su asociacin valorativa en el
medio ideolgico.49

Aplicando estas ideas a la labor del crtico literario, ste no debe aslar un
nico contenido ideolgico de una obra. Debe abstraer todo un racimo de referencias
capaz de dar cuenta del contraste de clases en tensa dialctica que subyace detrs de
los procesos de produccin y recepcin de la obra literaria. sta no refleja de un modo
unitario el mundo, ni siquiera un horizonte ideolgico concreto; sino que, al filtrarlo
por el prisma de la experiencia personal, se multiplican las interferencias. Acaso,
inconscientemente subyacen argumentos contradictorios que son reflejo de la tensin
existente en el medio en que se origina la obra.

49

Ibid., p. 196.

50

2. Poesa latinoamericana en la primera mitad del siglo XX:


entre la modernidad y el compromiso

2.1. Entre la poesa de la conciencia y la conciencia de la poesa


En la primera mitad del siglo XX en Amrica Latina, nos encontramos una
gran variedad de corrientes poticas y de autores, lo que no impide establecer ciertas
analogas. Sin embargo, desde un punto de vista terico, existen diferentes
condicionamientos que complican la situacin. El primero es la cantidad de pases que
englobamos bajo el nombre de Amrica Latina. Si, con rasgos generales, es posible
llevar a cabo una serie de aseveraciones con respecto al proceso histrico americano,
es ms difcil mostrar cmo inciden los respectivos procesos internos de cada pas en
la produccin potica propia y de qu modo influyen en la evolucin general de la
poesa latinoamericana.
El profundo sentimiento internacionalista que surge en numerosos autores
latinoamericanos durante el siglo XX puede citarse como elemento comn entre
producciones tan heterogneas. Tambin distintas polmicas habituales entre la clase
intelectual, ya desde el siglo XIX, pueden servir como ejes de estudio. Entre stas,
destacan el dilema entre universalidad y latinoamericanismo (que abre la puerta a un
estudio comparativo de cmo incide la tradicin europea y, en concreto, la espaola,
por negacin o por afirmacin, en la tradicin latinoamericana); y tambin la cuestin
candente de cmo influye la Revolucin (y no solo la cubana) en el mbito literario50.
Esta ltima polmica implica un posicionamiento ideolgico con respecto a la
realidad inmediata. Este posicionamiento, o bien se manifiesta a travs de la asuncin
50

Algunas de estas acaloradas polmicas, muchas veces libradas en peridicos de la poca, pueden

encontrarse en la coleccin Antologa del Pensamiento Latinoamericano, en concreto en la separata


Teora y crtica literaria de la emancipacin hispanoamericana, cuyo compilador es Teodosio
Fernndez (Alicante: Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1997).

51

de un ideario revolucionario que tiene su reflejo en el estilo potico, o bien se niega su


influencia y se reserva un estatuto distanciado del entorno para la poesa.
Lgicamente, ambas situaciones implican la creacin de un estilo potico propio que
no impide la existencia de vas intermedias que participen de ambos repertorios.
Ante un panorama tan heterogneo de escritores y escritoras, no quisiera
establecer una taxonoma sistemtica de corrientes. Sin embargo, pueden observarse
con claridad meridiana dos corrientes mayoritarias en la evolucin general de la
poesa latinoamericana, presentes ya durante la primera mitad del siglo XX: una
tendencia a indagar en el acto potico en s, en busca de una poesa pura, y otra
tendencia que lleva a cabo un acercamiento al lenguaje comn para establecer, en lo
posible, una comunicacin fluida con los lectores. Ambas tendencias se entremezclan,
no obstante, y no es posible establecer unos lmites rgidos, aunque s podramos citar,
con relativa facilidad, nombres de autores que se incluyan en una u otra corriente.
En el mbito literario, al igual que ocurre con los procesos polticos e
ideolgicos, las corrientes se entrecruzan, se solapan unas a otras dificultando la
interpretacin correcta de las obras y, en otro nivel, lo mismo ocurre con los
movimientos artsticos. Por eso, se apela casi siempre a la necesidad de una distancia
histrica que permita establecer juicios certeros. As como ideologas ascendentes se
gestan, a veces, como oposicin a la ideologa dominante; ciertas tendencias poticas
surgen como repulsa o en oposicin al estilo potico establecido por el canon. Y, del
mismo modo, repertorios gestados en contextos culturales distintos coexisten en el
tiempo51.

51

Una significativa contribucin que sugiere un vnculo entre el repertorio socialmente generado y los

procedimientos de inculcacin e interiorizacin individual es el concepto de habitus de Bordieu.


Bordieu sostiene la hiptesis de que los modelos con los que funciona un individuo o grupo de
individuos no son esquemas universales o genticos, sino esquemas condicionados por disposiciones
adquiridas mediante la experiencia, esto es, que varan en el tiempo y en el espacio. Este repertorio de
modelos adquiridos y adoptados (tambin adaptados) por individuos o grupos en un medio determinado,
bajo los condicionantes del sistema de relaciones que domina ese medio, se denomina habitus. EVEN-

52

El empuje de las nuevas tendencias est siempre determinado por la peculiar


configuracin de cada momento histrico y el agotamiento de un estilo en crisis; por
otra parte, el repertorio anterior no cambia rpidamente, por el contrario, continuar
vigente en cierta medida, reclamado por afirmacin o por negacin, desde los
diferentes sectores del panorama literario. Por ello, no es raro encontrar en la obra
potica de un mismo autor (o en una obra concreta) caractersticas y actitudes que
pertenecen a estilos anteriores.
Mario Benedetti propone que las distintas actitudes desde 1950 con respecto al
tratamiento del lenguaje potico emanan directamente de dos opciones estticas que
surgen ya a principios de siglo: la de Pablo Neruda que seduca la palabra y la de
Csar Vallejo que sencillamente la violaba52. Del mismo modo, a partir de una frase
en la que Octavio Paz se refiere a Antonio Machado, el propio Benedetti intenta
encontrar algn parmetro que permita trazar un hilo conductor entre la multitud de
poetas latinoamericanos del siglo XX. Octavio Paz distingue entre dos tipos de poesa:
conciencia de la poesa y poesa de la conciencia. Al aplicar esta frase a la
produccin potica en Latinoamrica, Benedetti llega a la conclusin de que s existen
dos tendencias predominantes:
Podra decirse, e incluso documentarse, que poetas
como Girondo, Brull, Huidobro, Borges, Molinari, Paz,
Westphalen,

Lezama,

Sologuren,

Enrique

Molina,

Segovia Vitale, Peri Rossi, Aridjis, Bayley y tantos otros,


con sus distintos matices de hondura, misterio, regodeo
verbal, profundizacin del acto potico, angustia
existencial, son en definitiva los permanentes valedores
de la conciencia de la poesa; y que, en cambio, poetas
como Neruda, Vallejo, Gabriela Mistral, Gonzlez
ZOHAR, Itamar, Factores y dependencias en la cultura. Una revisin de la teora de los polisistemas,
en Teora de los polisistemas, Madrid: Arco, 1999, pp. 23-52.
52

BENEDETTI, Mario, Poesa latinoamericana, Universidad Complutense de Madrid, 1989.

53

Tun, Guilln, Drummond de Andrade, Pals Matos,


Coronel Utrecho, Efran Huerta, Thiago de Melo,
Cardenal, Pasos, Cunha, Adoum, Fernndez Retamar [...]
y otra vez tantos otros, con su amplia gama de
convicciones, sinceridades, capacidad de comunicacin,
solidaridad, coloquialismo, rechazo de la retrica y de las
modas, asuncin del cuerpo y de su goce, uso ideolgico
de la irona, son, despus de todo, los forjadores de una
poesa de la conciencia.53

Mario Benedetti, a travs de esta doble taxonoma, muestra la coexistencia de


estas dos tendencias: una preocupada por el acto potico como va de conocimiento
interior, generalmente dada al regodeo verbal; en oposicin a otra corriente, cuyo
valor fundamental parece ser la comunicacin, que tiene en el coloquialismo y la
irona sus principales vehculos de expresin ideolgica.
Segn Teodosio Fernndez54, la coexistencia de estas dos tendencias es
anterior al Modernismo55 y se mantiene viva durante las Vanguardias, pese a la
influencia europea, a travs de una polmica constante que se retoma desde varios
puntos de vista: universalidad frente a latinoamericanismo, literatura y revolucin o
artepurismo frente a coloquialismo.
53

Ibid., pp. 18 y 19.

54

FERNNDEZ, Teodosio, La poesa hispanoamericana en el siglo XX, en Historia crtica de la

literatura hispnica, Madrid: Taurus, 1987, pp. 13-14.


55

Desde el siglo XVIII, el espritu crtico haba propiciado el acercamiento del escritor a su entorno

geogrfico y humano. El ideario neoclsico favoreci las pretensiones reformadoras, acordes con el
utilitarismo de los planteamientos racionalistas. La evolucin de los gustos y de los valores se advirti
sobre todo en la poesa, afectada desde haca algn tiempo por actitudes crticas e intenciones
moralizadoras, acentuadas y determinadas por la confianza en la educacin que caracterizaba cada vez
ms a la nueva poca. Las luchas por la independencia hicieron dominante o casi exclusiva esa
orientacin, pues de la literatura se esperaba una contribucin decisiva al perfeccionamiento de la
humanidad, que pareca seguir un camino que la alejaba cada da ms de la barbarie y del infortunio. Se
trataba de difundir las verdades dictadas por la razn y de buscar inspiracin en los sucesos blicos para
fomentar el sentimiento patritico. Ibid., p. 19.

54

Para ngel Rama, la primera de estas disyuntivas es determinante para


entender cabalmente el Modernismo y su posterior evolucin. Desde su punto de
vista, no existe una escisin entre la literatura modernista de finales del siglo XIX y la
vanguardista, del mismo modo que tampoco puede existir dicha escisin entre las
Vanguardias y las dos corrientes literarias que le suceden (en el caso de la poesa: una,
centrada en la concepcin del hecho potico como conocimiento interior y, otra,
coloquial y desmitificadora). El dilema entre universalismo y regionalismo, para
Rama:
No

se trata de una mera

oscilacin entre

universalismo y regionalismo, como repeticin isocrnica


de movimientos antitticos, sino que ellos: 1. Se
producen sobre una realidad cultural evolutiva, de tal
modo que nunca se repite idntica una misma direccin;
la materia que orientan es distinta, distintos los niveles de
capacitacin,

mayor

ms

rica

la

integracin

tradicionalista que el tiempo va produciendo [...]; 2. Las


dos tendencias conviven en los mismos periodos
histricos, una como direccin dominante y otra como
dominada, contraria [...]; 3. La fluidez entre lo local y lo
mundial

ha

permitido

en

la

historia

cultural

latinoamericana un permanente trasiego de influencias


enriquecedoras, e incluso puede ubicarse a muchos
artistas fecundos en la confluencia de la eleccin de
ambas lites: pinsese en Miguel ngel Asturias o Alejo
Carpentier, por ejemplo, generados en la vanguardia
superrealista francesa y a la vez insertos en la realidad
local.56

56

RAMA, ngel, Diez problemas para el novelista latinoamericano, en Diez aos de la revista Casa

de las Amricas, La Habana: Casa de las Amricas, n. 60, 1970.

55

El Modernismo, segn esta concepcin, es un movimiento en cambio que,


contra lo que se suele afirmar, est muy apegado al contexto histrico en el cual surge.
Los enormes avances tecnolgicos (sobre todo en Europa) y las desigualdades
sociales aumentan proporcionalmente, y esta evolucin se lleva a cabo rpidamente.
En la misma poca aparecen estilos antagnicos y, en otro nivel, incluso los propios
artistas sienten en s mismos este desgarramiento de poca (el dilema entre
universalismo y regionalismo).
En la primera parte del siglo XX, bajo la influencia de las ideas de Maritegui
y Csar Vallejo, y en la dcada de 1950 (cuando salen a la luz las obras ms
representativas del boom latinoamericano), este dilema entre vanguardismo y
regionalismo se conserva intacto. En lo literario, se plasmar en un regreso a lo local y
a lo tnico, con lo que se intenta construir la base de lo autnticamente americano. Sin
embargo, una de las carctersticas ms representativas de la sociedad latinoamericana
es, segn ngel Rama, la transculturacin, que l analiza con respecto a la narrativa
(prestando especial atencion a la obra Los ros profundos 57, de Jos Mara Arguedas).
La reivindicacin de lo autnticamente propio pasa, inevitablemente, por la
asuncin de la mezcla cultural y del mestizaje, lo cual no implica necesariamente una
prdida de identidad:
No es el caso de establecer una tipologa de los
conflictos culturales en Amrica Latina [...], sino de
disear una descripcin de algunos ejemplos, sobre todo
en su expresin contempornea, pues ellos proporcionan
el fondo cultural sobre el cual se han construido
originales aportaciones narrativas en las ltimas dcadas
[...]. La transculturacin es la norma de todo el
continente, tanto en la que llamamos lnea cosmopolita
como en la que especficamente designamos como
transculturada, es en esta donde entendemos que se ha
57

ARGUEDAS, Jos Mara, Los ros profundos, Madrid: Ctedra, 1998.

56

cumplido una hazaa an superior a la de los


cosmopolitas, que ha consistido en la continuidad
histrica de formas cuturales profundamente elaboradas
por la masa social, ajustndola con la menor prdida de
identidad, a las nuevas condiciones fijadas por el marco
internacional de la hora.58

Frente al escapismo prefijado que se le suele atribuir, el Modernismo conjuga


un claro afn cosmopolita con una conciencia latinoamericana que, con el tiempo,
evolucionar hacia posiciones regionalistas muy marcadas. El dilema entre
universalidad y latinoamericanismo es uno de los elementos que propicia la dispersin
del Modernismo y su escisin en varias tendencias que toman partido por una u otra
solucin. Segn Teodosio Fernndez, la clave del especial relieve que cobra el
entorno social, ya desde ese momento histrico, radica en :
El permanente conflicto entre el afn cosmopolita
(pretensin de estar al tanto de las ltimas novedades
internacionales, obsesin por la actualidad) y la
preocupacin americanista que, como reaccin o
respuesta, lleva a adaptar esas adquisiciones al mbito
propio59.

El caso de Jos Mart es peculiar. Se le considera un precursor de los


movimientos de emancipacin en Amrica Latina, aunque sigue siendo un gran
desconocido en muchos aspectos. Su particular biografa disea un perfil de idelogo,
de poeta e, incluso, de periodista en las conferencias de Washington a finales del siglo
XIX, donde se dilucidaba el futuro econmico del continente latinoamericano,
exiliado y mrtir de la Independencia de Cuba60. Sus ideas con respecto a la
58

RAMA, ngel, Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Montevideo: Arca, 1989, p. 75.

59

FERNNDEZ, Teodosio, La poesa hispanoamericana en el siglo XX, Madrid: Taurus, 1987, p. 13.

60

La potica de Mart resulta definitivamente desquiciante; no se lo puede incluir en el constructo

modernista, y en consecuencia flota como una especie de precursor, o en todo caso como alguien que
super al modelo; en cualquiera de los casos, su excepcionalidad hace de l un verdadero solitario, un

57

integracin de los pueblos latinoamericanos y en favor de la asuncin de una cultura


multitnica, cristalizaran aos ms tarde en la Revolucin cubana, que se identifica
plenamente con este pensamiento. En palabras de Roberto Fernndez Retamar:
El rechazo de Mart al etnocidio que Europa realiz
en Amrica es total, y no menos total su identificacin
con los pueblos americanos que le ofrecieron heroica
resistencia al invasor, y en quienes Mart vea los
antecesores

naturales

de

los

independentistas

latinoamericanos [...]. Y es que Mart no suea con una


ya imposible restauracin, sino con una integracin
futura de nuestra Amrica que se asiente en sus
verdaderas

races

alcance,

por

misma,

orgnicamente, las cimas de la autntica modernidad.61

2.2. Conciencia latinoamericana en las Vanguardias


La poesa latinoamericana desde el Modernismo traza una evolucin
ininterrumpida, pero ste no fue el primer sntoma en la poesa decimonnica de la
crisis que se avecinaba62. La poesa vanguardista, entonces, no sera comprensible sin
la existencia del Modernismo, que inaugura una sensibilidad nueva y una renovacin
del lenguaje potico. Pedro Henrquez Urea define las diferentes promociones dentro
del movimiento63 y analiza sus aportaciones a la poesa:
atpico, sin maestros y sin descendencia. MANZONI, Cecilia, Un dilema cubano. Nacionalismo y
vanguardia, La Habana: Casa de las Amricas, 2001, pp. 232-233.
61

FERNNDEZ RETAMAR, ROBERTO, Calibn (1971). Todo Calibn, Buenos Aires: CLACSO,

2005, pp. 41-42.


62

Para una visin de conjunto de las literaturas de vanguardia, vase: TORRE, Guillermo de, Historia

de las literaturas de vanguardia, Madrid: Visor, 2001.


63

Al movimiento, en su plenitud, se le atribuyen cinco jefes: Jos Mart (1853-1895) y Julin del Casal

(1863-1893), de Cuba; Manuel Gutirrez Njera (1859-1895), de Mxico; Jos Asuncin Silva (18651896), de Colombia; Rubn Daro (1867-1916), de Nicaragua. Tienen secuaces como el colombiano

58

Este movimiento renov integramente las formas de


la prosa y de la poesa: vocabulario, giros, tipos de verso,
estructura de los prrafos, temas, ornamentos. El verso
tuvo desusada variedad, como nunca la haba conocido
antes: se emplearon todas las formas existentes, se
crearon formas nuevas, y se lleg hasta el verso libre a la
manera de Whitman y el verso fluctuante a la manera de
la poesa espaola en los siglos XII y XIII: al principio se
ensay timidamente; despus con libertad, en el Canto a
la Argentina (1910), de Daro. La prosa perdi sus
formas rgidas de narracin semijocosa o de oratoria
solemne con prrafos largos: adquiri brevedad y
soltura64.

El Modernismo, sin embargo, no puede tomarse como un todo homogneo


pues, pese a formarse en l, son muchos los autores que dan una visin personal al
movimiento y que parecen dificilmente catalogables, pues en su obra muestran
influencias que no se reducen al ideario modernista. Estos autores anticipan, en cierto
modo, lo que ser la evolucin de la poesa durante el siglo XX. Sobre todo, en lo que
respecta a una corriente de corte neorromntico que dirige su mirada hacia la realidad
latinoamericana. En este contexto, Teodosio Fernndez menciona las diferencias entre
Andrs Bello65 y las generaciones ms jvenes de su poca, pues stos ponen su
Guillermo Valencia (1873-1943), los mexicanos Luis Gonzaga Urbina (1868-1934), Amado Nervo
(1870-1919) y Jos Juan Tablada (1871-1945). Todos pertenecen a pases situados al norte del Ecuador.
Despus el movimiento se extiende al sur, cuando Rubn Daro pasa, en 1893, a residir en Buenos
Aires: aparecen entonces Leopoldo Lugones (1874-1938), de la Argentina; Julio Herrera y Reissig
(1875-1910), del Uruguay; Ricardo Jaimes Freyre (1868-1933), de Bolivia; Jos Santos Chocano (18751934), del Per; Carlos Pezoa Vliz (1879-1908), de Chile. HENRQUEZ UREA, Pedro, Historia de
la cultura en la Amrica Hispnica (1947), Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1970, pp. 120-121.
64

Ibid., p. 121.

65

Teodosio Fernndez destaca al respecto la importancia que para el americanismo literario tuvieron

los hombres de la emancipacin mental que surgen por toda Hispanoamrica a partir de 1830,
coincidiendo con la irrupcin ya decidida del Romanticismo. Ellos dieron al programa de Bello nuevos

59

atencin en los problemas reales del ser humano en un tiempo y espacio concretos y
conciben la poesa como reflejo de la compleja realidad latinoamericana:
Bello crea en la poesa como un ideal de belleza que
puede concretarse en el poema al contacto con la realidad
(embelleciendo a sta, idealizndola), y su decisiva
aportacin radica en haber descubierto la condicin
poetizable del nuevo mundo de acuerdo con los patrones
de la cultura clsica; por el contrario, la nueva generacin
relacionaba la creacin literaria con factores geogrficos,
histricos, sociales, y de otra ndole, haca de la poesa y
de la literatura toda el reflejo de la vida de un pueblo, al
que con frecuencia y esto era lo inaceptable para Bello
se consideraba adems como rbitro del gusto.66

Entre el fin del Modernismo y la irrupcin de las vanguardias existe, pues, un


periodo de aos en los cuales conviven corrientes heterogneas que pueden entenderse
como resultado de la dispersin del modelo modernista. A partir de la distincin
mencionada anteriormente entre universalidad y latinoamericanismo, se puede
establecer una primera escisin entre dos estilos poticos con intenciones
sensiblemente distintas:

Una va de artepurismo que reflexiona acerca de la


creacin potica y halla toda su potencialidad
artstica en el supuesto valor autnomo de la poesa,
y no en las referencias al contexto social. Esta
corriente parte de posiciones experimentales y, tras
una depuracin del lenguaje potico, entronca

contenidos, desde posiciones ideolgicas o estticas que a veces resultaron inaceptables para el maestro
venezolano.

FERNNDEZ,

Teodosio,

Teora

crtica

literaria

de

la

emancipacin

hispanoamericana, cit., p. 39.


66

Ibid., p. 40.

60

directamente con las vanguardias. Algunos de los


representantes de esta tendencia son: Oliverio
Girondo, Vicente Huidobro, Borges y Lezama
Lima, entre otros.

Una va de captacin del entorno social que supone,


en muchos casos, un viraje hacia el regionalismo.
Esta corriente recupera la funcin comunicativa del
lenguaje potico a travs de un uso literario de la
lengua coloquial. Baldomero Fernndez Moreno
(1886-1950) es uno de los mejores representantes
de esta tendencia (que, en su caso, l mismo
denomin sencillismo, aunque, en cada pas, se
manifest de modo diferente).

En ambas corrientes existe una voluntad de depuracin del lenguaje por


agotamiento de la excesiva adjetivacin del Modernismo que muestra, en el caso de la
primera tendencia, un predominio de la metfora y las asociaciones inslitas como
resortes retricos fundamentales; y, en la segunda, una sencillez expresiva que, en
algunos casos, sirve para introducir elementos coloquiales.
En Latinoamrica, son comunes en esta poca las polmicas entre distintas
escuelas de acuerdo a la opcin esttico-ideolgica que cada una propone. Por
ejemplo, entre la corriente futurista en Per, guiada por el pensamiento altamente
politizado de Jos Maritegui, y el creacionismo, aparentemente apoltico, de
Huidobro. Desde el punto de vista de Maritegui, el arte vanguardista con sus
diferentes ismos, constituye una reaccin al proceso histrico de su poca, a las
terribles guerras que estn teniendo lugar. Entiende los movimientos vanguardistas en
Latinoamrica como el comienzo de un proceso que acabar dando forma a un estilo
nuevo y propio. Las vanguardias constituyen, segn este punto de vista, una etapa de

61

experimentacin en todas las dimensiones del arte, de modo que opera una suerte de
disolucin:
La decadencia de la civilizacin capitalista se refleja
en la atomizacin, en la disolucin de su arte. El arte, en
esta crisis, ha perdido ante todo su unidad esencial. Cada
uno de sus principios, cada uno de sus elementos ha
reivindicado su autonoma67.

Segn Maritegui, coexisten en la sociedad de su poca dos fuerzas


contrapuestas y antagnicas que tienen reflejo en el arte y en toda manifestacin
cultural, as como conviven en la mente de cada individuo. Se trata de la revolucin y
la reaccin (o decadencia). En su opinin, slo las obras que respondan a un instinto
revolucionario pueden considerarse como verdaderamente nuevas.
Por otra parte, una obra que proponga slo novedades en la tcnica no es una
obra revolucionaria, si no est basada en la negacin de un absoluto consolidado (en
el caso del primer tercio del siglo XX se trata del absoluto burgus). La renovacin
tcnica, segn su opinin, debe ir de la mano de una renovacin del espritu y, por lo
tanto, del contenido que se transmite. El escritor no puede evadirse de la realidad de
su poca. En este sentido, alaba a Breton y al grupo surrealista por su adhesin al
Partido Comunista (del cual unos aos ms tarde, Breton renegara).
Maritegui concibe la poltica, segn sus propias palabras, tal y como la
concibe Unamuno. Para ellos la poltica es la trama misma de la historia y, sobre
todo, en las pocas romnticas cobra una relieve especial. Como el escritor es, en
esencia, un ser histrico, no puede desvincularse de lo poltico. La poca de las
vanguardias constituye, de este modo, una reorganizacin del arte de acuerdo a las
transformaciones de una realidad histrica en cambio constante.
67

MARITEGUI, Jose Carlos, Arte, revolucin y decadencia. Publicado, por primera vez, en

Amauta, n3, Lima, noviembre de 1926. Cito por la Antologa del pensamiento poltico, social y
econmico de Amrica Latina, Madrid: Ediciones de Cultura Hispnica, 1988, pp. 57-60.

62

Por otra parte, Maritegui es uno de los intelectuales de la poca que


reivindican el valor social del indio, no ya desde un punto de vista idlico o
semimtico, sino como fuerza social a la cual hay que tener en cuenta para la
construccin de una nueva Amrica y, por lo tanto, de un nuevo Per. En este punto
coincide con autores como Csar Vallejo. Ambos siguen la estela del pensamiento de
Jos Mart, quien, antes que ellos, reivindicar el radical mestizaje de la sociedad
latinoamericana as como el valor de lo autctono en la creacin de una cultura. Segn
Jos Carlos Rovira, hay una sensible diferencia entre el indianismo y el
indigenismo, ya que mientras que el primero toma al indio como tema primordial a
travs de una mirada idealizada, el segundo aporta una mirada crtica que denuncia
una injusticia:
La secuencia indianismo/indigenismo constituy en
el pasado un paradigma de determinacin en la creacin
latinoamericana, como extensin el primero de la
construccin romntica, como intensificacin crtica el
segundo del ordenamiento terico de la imgen del
indgena que los modelos narrativos del siglo XIX haban
configurado [...]. El indigenismo se abre paso vinculado a
un movimiento de reivindicacin social y los modelos
narrativos que podemos considerar como indigenistas son
los que adquieren este matiz crtico y reivindicativo sobre
la situacin del indio [...]. Vinculado, por tanto, a los
ltimos movimientos literarios del siglo XIX, es entre los
aos 20 y 30 de nuestro siglo cuando vive una autntica
eclosin en esta literatura, hay una fuerte reivindicacin
del pasado como presente de Amrica. La restitucin
cultural, o la defensa de formas de vida social colectivas,
est en la base de esta novelstica reivindicativa68.
68

ROVIRA, Jos Carlos, Introduccin a Identidad cultural y literatura, Antologa del Pensamiento

Hispanoamericano, Alicante: Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1992, pp. 22-24. La cita contina as:
En este marco de referencia se inscribe la polmica de Maritegui y Luis Alberto Snchez, mantenida

63

En Argentina, el ultrasmo es el movimiento vanguardista ms clebre; tiene,


en su primera etapa, como exponente ms conocido a Borges. Este movimiento
defiende una renovacin del estilo potico que venga dada por la acumulacin de
imgenes onricas sorpresivas y vistosas, alejado de la realidad latinoamericana. Pero
muy pronto Borges se aleja de las ideas del grupo ultrasta, lo cual se aprecia en el
cambio de rumbo que supone Fervor de Buenos Aires (1923) donde, frente al
europesmo que caracteriza al ultrasmo, fija su atencin en la tradicin nacional,
mantiene una visin menos rgida de las vanguardias y deriva hacia una poesa que se
despoja del nfasis metafrico.
En el caso concreto de la poesa centroamericana apreciamos tambin la
coexistencia de dos tendencias que se irn diferenciando progresivamente a medida
que sea efectivo el declive de las Vanguardias. Nicols Guilln y Pals Matos
representan la vertiente ms preocupada por el entorno social y reivindican una
transformacin de la sociedad desde un punto de vista latinoamericano. Pero la
tendencia mayoritaria concibe la poesa como una va de conocimiento interior y el
entorno social no constituye en este caso la preocupacin primordial, abrindose paso
las preocupaciones existenciales o msticas. Jos Lezama Lima, que aspira a crear un
sistema potico propio, es un ejemplo de esta tendencia. En todo caso se aprecia una
nueva sensibilidad acorde con los nuevos tiempos.
En Centroamrica, en el seno mismo de las Vanguardias aparece una corriente
nativista (poesa afroantillana) que vuelve su mirada hacia las clases ms populares y
desfavorecidas de la sociedad. La reivindicacin de la influencia africana en el
imaginario latinoamericano se expresa de varios modos: reivindicando la figura el

en 1927, cuyo alcance es esencial para el marco global terico de un debate en el que se ponen en juego
claves esenciales: para Snchez se trata de eliminar excesos indigenistas y nuevas formas de racismo de
algunas intervenciones; para Maritegui, de insistir en lo que est siendo uno de los puntos cruciales de
su pensamiento: la fusin de marxismo con indigenismo, que ha intentado hacer programtica en la
revista que haba fundado, Amauta.

64

negro, hasta este momento marginal en literatura69; asumiendo y normalizando el


modo de hablar de las gentes ms pobres; o a travs de la inclusin de ritmos
populares y gneros musicales como el son (que responden a una nueva sensibilidad,
no elitista, sino apegada al entorno social. Sencilla y comunicativa, pues va escrita,
generalmente, en lenguaje coloquial). Este descubrimiento de la verdadera
Amrica, con su naturaleza exuberante y su mezcla racial, se opone directamente al
modelo capitalista, al que acusa de la mayor parte de las desigualdades sociales.
Observamos como la literatura a finales del siglo XIX y principios del XX
propone una nueva mirada hacia el contexto histrico y sus mltiples ramificaciones
regionalistas y no propone, exclusivamente, una copia de los modelos occidentales.
Segn Cecilia Manzoni, existe un tpico o lugar comn que caracteriza a la literatura
vanguardista latinoamericana como mera imitacin de los modelos occidentales. Para
ella, esta idea enturbia la percepcin de un movimiento literario de vanguardia ligado
tambin a las corrientes nacionalistas de la poca:
La persistente prevencin que llev a pensar en las
Vanguardias como una mera actitud imitativa o refleja de
los modelos metropolitanos y, en consecuencia, como un
puro

cosmopolitismo,

ha

dificultado

no

slo

la

problematizacin de los vnculos entre la vanguardia y el


nacionalismo, sino tambin los modos de considerar la
cuestin de la autonoma de la literatura [...]. Autonoma
de la literatura latinoamericana respecto de la europea,
gesto que puede llamarse de autonomizacin y que se
69

La historiografa literaria cubana, como todas, suele clasificar a la poesa del periodo bajo etiquetas

ordenadoras. Salvador Bueno propone un campo integrado por la poesa vanguardista y la poesa pura,
cuyos representantes seran Eugenio Florit y Emilio Ballagas. En el otro sector estaran la poesa
negrista y la social, singularizadas por la obra de Nicols Guilln (BUENO, Salvador, Temas y
personajes de la literatura cubana, La Habana: Ediciones Unin, 1964, pgina 239) [...]. Pals Matos
haba creado en 1921, junto con Jos de Diego Padr, el diepalismo, cuyo nombre surge de la
combinacin de la primera slaba de cada uno de los apellidos. MANZONI, Cecilia, op. cit., pp. 233235.

65

proyecta de manera casi necesaria a la formacin de


polticas culturales que [...] tratan de encontrar respuestas
a la relacin con los modelos, siempre en una perspectiva
70

que reactualiza la retrica del planteo de la identidad.

Por todo ello, Manzoni sostiene que el arte vanguardista, contra lo que se suele
afirmar, es uno de los mltiples ngulos desde los que se puede abordar el dilema entre
regionalismo y universalismo y, lo que es ms importante, la cuestin identitaria:
La rebelin contra el arte, como institucin y no
contra

una

escuela

un

estilo

determinados,

caracterstica del vanguardismo, puede ser un punto de


partida para pensar la experiencia de escritura y de
autorreflexin en los aos veinte de Amrica Latina, que
cuestiona, una vez ms, pero desde otros ngulos, las
relaciones entre el arte americano y el europeo.71

En la literatura cubana, Nicols Guilln (1902-1989) reformula la intencin


social de Jos Mart, adaptando el estilo potico de acuerdo a las nuevas condiciones
sociales de una Cuba independiente. Tras la independencia de los ltimos pases del
Caribe, EEUU impone gobiernos y dependencias. La primera consecuencia negativa
para los cubanos es una diferenciacin racial que margina al mulato y al negro, y que
rompe con la tendencia integradora que se vena produciendo desde la Guerra de la
Independencia, donde los diferentes grupos sociales luchaban en conjunto contra un
enemigo comn.
En este contexto intolerante surge Los motivos del son (1930), reivindicando la
voz del mulato (marginal hasta este momento en el discurso literario) a travs del son:
gnero musical propio de la clase popular cubana. El son viene triunfando en la isla
desde la dcada de 1920, aunque, en un principio, fuese rechazado por las clases altas.
70

Ibid., p. 280.

71

Ibid., p. 280.

66

El lenguaje del cubano se transcribe detalladamente llevando a cabo un viraje


fundamental hacia estructuras conversacionales de connotaciones muy marcadas, que
no siempre fue aceptado en el panorama literario de la poca, presidido por el auge de
la Vanguardias. Segn Guillermo Rodrguez Rivera72: Guilln usaba en estos
poemas, una versin fontica del habla del cubano popular.
Con Nicols Guilln se demuestra el vnculo existente entre la reivindicacin
social y el tratamiento literario del habla coloquial. La transcripcin de la lengua
coloquial es, en aquella poca, una transgresin por s misma, y el resultado de la
eleccin previa del autor de decantarse por el ser humano como objeto de su labor
literaria. Y no el ser humano en su totalidad, sino prioritariamente la clase ms
desfavorecida de su pas y, con el tiempo, los hombres y mujeres latinoamericanos.
Como otros autores caribeos y latinoamericanos, sigue con atencin los
acontecimientos relacionados con la Guerra Civil espaola, escribiendo en 1937
Espaa en el corazn, con la que entra de lleno en el tema poltico, en el mismo ao
que se hace efectivo su ingreso en el PC.
Sin embargo desde Motivos del son y, especialmente con West Indiest Ltd
(1934), su estilo, forjado en el Modernismo, entra en una revisin formal y de
contenido caracterizada por una denuncia, ms o menos velada, de la intromisin
econmica y cultural de EEUU.
Empiezan a manifestarse elementos antipoticos que sern habituales a partir
de los Poemas y antipoemas de Nicanor Parra. Por efecto de una perversin irnica, el
idioma ingls invade el discurso insinuando la intromisin cultural de las potencias
extranjeras a travs del capitalismo. Latinoamrica es, desde el punto de vista de
EEUU, West Indiest. Este nombre evoca la poca de la colonizacin, cuando Las
Indias aparecen con vislumbres utpicos e intereses econmicos. Contra esta
72

RODRGUEZ RIVERA, Guillermo, prlogo a Nicols Guilln. Antologa, Madrid: Visor, 2002.

67

concepcin neoimperialista de Amrica Latina, se intuye el advenimiento de la


Revolucin como una fuerza implacable que est por llegar y que vendr dada por una
violencia y un odio inusitados.
En la poca de las Vanguardias encontramos ya esa necesidad de conseguir
una expresin verdaderamente propia y, en este proceso, fueron muchas y muy
variadas las tendencias ideolgicas que se pusieron sobre la mesa. Las polmicas entre
escritores latinoamericanos y autores espaoles, durante la primera mitad del siglo
XIX, fueron habituales (mientras se haca efectiva la independencia de las distintas
naciones americanas), pero se intensificaron a medida que autores de los diferentes
pases latinoamericanos sintieron la necesidad de proveerse de una identidad cultural.
Una identidad cultural ms cercana a la que Jos Vasconcelos reivindic (mestiza y
consciente de su heterogeneidad) en La raza csmica (1925):
Cada raza que se levanta necesita construir su propia
filosofa, el deux ex machina de su xito. Nosotros nos
hemos educado bajo la influencia humillante de una
filosofa ideada por nuestros enemigos, si se quiere de
una manera sincera, pero con el propsito de exaltar sus
propios fines y anular los nuestros. De esta suerte
nosotros mismos hemos llegado a creer en la inferioridad
del mestizo, en la irredencin del indio, en la
condenacin del negro, en la decadencia irreparable del
oriental. La rebelin de las armas no fue seguida de la
rebelin de las conciencias [...]. Hay cierta fatalidad en el
destino de los pueblos lo mismo que en el destino de los
individuos; pero ahora que se inicia una nueva fase de la
Historia, se hace necesario reconstituir nuestra ideologa
y organizar conforme a una nueva doctrina tnica toda
nuestra vida continental. Comencemos entonces haciendo

68

vida propia y ciencia propia. Si no se liberta primero el


espritu, jams lograremos redimir la materia.73

2.3. Poesa de la conciencia


Segn la ya mencionada clasificacin de Mario Benedetti, los representantes
en Amrica Latina de la poesa de la conciencia (frente a la otra tendencia
mayoritaria: la conciencia de la poesa) se caracterizan, a grandes rasgos, por sus:
convicciones, sinceridades, capacidad de comunicacin, solidaridad,
coloquialismo, rechazo de la retrica y de las modas, asuncin del cuerpo y su
goce y uso ideolgico de la irona. Entre los representantes y precursores de esta
corriente, incluye a tres autores fundamentales de la poesa latinoamericana (y
mundial) en el siglo XX. Se trata de Csar Vallejo, Pablo Neruda y Nicols Guilln.
Estos autores, junto a otros muchos, se caracterizan en su produccin potica por la
interaccin de, al menos, dos elementos:

Conciencia latinoamericana (y compromiso poltico)

Historicismo

Como mencionamos, a propsito de Borges y el ultrasmo, las Vanguardias


son un movimiento, en principio, de origen y contenidos europeizantes, sin embargo,
suponen tambin el resurgir de una conciencia latinoamericana que ya estaba presente
en Amrica Latina desde mucho antes, con Simn Bolivar, Andrs Bello y el propio
Jos Mart.
Durante las Vanguardias, en la poca inmediatamente anterior a la Guerra
Civil espaola, Maritegui, desde Per, como apuntbamos anteriormente, se
convierte en uno de los principales referentes en la reinterpretacin del modelo de
estudio marxista. De mano de EEUU llega la poltica de intervencionismo militar para
73

Cito por ROVIRA, Jos Carlos, op. cit., p. 173.

69

asegurarse la hegemona del mercado mundial, intervencionismo que, desde la dcada


de 1920, Amrica Latina sufrir con relativa regularidad.
En los pases latinoamericanos se reproduce el conflicto internacional de los
dos bloques ideolgicos en pugna. La enorme masa de trabajadores explotados en las
minas y otros sectores industriales comienzan a tomar conciencia de su poder, lo que
se traduce en los primeros movimientos revolucionarios del siglo XX, como constata
Pedro Henrquez Urea unas dcadas ms tarde, en su Historia de la cultura en la
Amrica Hispnica, de 1947:
En el periodo que comienza alrededor de 1920 se
manifiestan en la Amrica hispnica dos tendencias
contradictorias: una es la defensa del proletariado, que en
pases como Mxico y el Per se llama comnmente la
redencin del indio; otra es la reaparicin de las
dictaduras, en pases que se haban librado de ellas, como
la Argentina y el Brasil. La Revolucin mexicana de
1910 tuvo carcter original: es el tercer gran movimiento
democrtico, despus de la Independencia y de la
Reforma, en cuyo programa se incluye la rehabilitacin
de los oprimidos.74

En el plano ideolgico, tanto la influencia de la Revolucin rusa como, sobre


todo,

de

la

Revolucin

mexicana,

actan

como

principales

plataformas

propagandsticas, con una serie de reivindicaciones que giran alrededor de la


liberacin del proletariado y la reforma agraria:
La Revolucin combina principios liberales con
orientaciones socialistas. Su labor terica culmina en la
Constitucin de 1917; vienen despus sus tareas prcticas
desde el gobierno; la reparticin de tierras, en ejidos
74

HENRQUEZ UREA, Pedro, op. cit., p. 128.

70

comunales y en pequeas propiedades; la satisfaccin de


las demandas del obrero industrial, cuya representacin la
asume principalmente la Confederacin de Trabajadores
de Mxico (C.T.M.).75

Por otra parte, describe una Amrica Latina influida por los avatares polticos
de Occidente, lo que favorece la irradiacin del comunismo:
La Revolucin rusa, que es posterior a la
Constitucin mexicana, ha infludo en toda la Amrica
hispnica y ha provocado la formacin de partidos
comunistas: son numerosos si se considera que son muy
recientes los del Brasil, Chile, Cuba, la Argentina, el
Uruguay, Venezuela, el Per. Desde mucho antes existan
los partidos socialistas [...]. Por su parte, las dictaduras
que se llamaron totalitarias, en Italia (1923-1945) y en
Alemania (1933-1945), ejercieron influencia en la
Amrica hispnica; y tanto la guerra civil de Espaa
(1936-1939)
conmovieron

como
la

la

guerra

opinin,

universal

promoviendo

de

1939

contiendas

76

doctrinales.

La dinmica de intervencionismo econmico, poltico y militar de EEUU


durante la primera mitad del siglo, provoca el surgimiento y posterior consolidacin
de un profundo sentimiento antiimperialista. En este sentido, Jos Carlos Matitegui
representa al prototipo de pensador poltico comprometido. Maritegui forma parte de
los cimientos del socialismo en Amrica Latina, como idelogo que sienta la base de
un repertorio revolucionario adaptado a los problemas reales de la sociedad. Sus
75

Ibid., pp. 128-129. La cita contina as: En el Per, como en Mxico, las reivindicaciones del

proletariado figuran en el programa vasto plan de reformas sociales del ms avanzado de los partidos,
la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA) con propsitos que, segn lo indica el nombre,
rompen las limitaciones de fronteras.
76

Ibid., p. 129.

71

ensayos77 proponen una visin marxista de la realidad social en la cual el punto de


vista econmico subyace en todo anlisis. El socialismo, segn Maritegui, es el nico
sistema poltico capaz de transformar el sistema liberal burgus, el cual parece, en esa
poca, haber llegado a su fn:
Hispano-mrica [...] no encontrar su unidad en el
orden burgus. Este orden nos divide, forzosamente, en
pequeos nacionalismos. Los nicos que trabajamos por
la comunidad de estos pueblos, somos, en verdad, los
socialistas, los revolucionarios.78

Otro peruano ilustre, Csar Vallejo (1892-1938), exiliado hacia el final de su


vida en Pars, refleja, tanto en su obra potica como en su trayectoria vital (de
profundas convicciones polticas) la evolucin de la poesa en el ltimo siglo. En su
obra describe un trnsito desde un estilo modernista (presente en Los heraldos negros)
profundamente simbolista, hacia una etapa de experimentacin formal en la que se
acerca a las Vanguardias y al surrealismo (como ocurre con Trilce). Su estilo potico,
finalmente, desemboca en una progresiva humanizacin al servicio de la exaltacin
poltica de raz marxista (Espaa, aparta de m este cliz) o del individuo que malvive
entre la conmocin universal que provocan la guerra y la pobreza (Poemas Humanos).
El movimiento ideolgico que emana de la Espaa republicana en guerra slo
pudo ser posible en esa poca concreta en la que el comunismo todava se disputa
(casi en igualdad de condiciones) la hegemona mundial. La propaganda del bando
comunista, bajo una bandera internacionalista, se propag por toda Europa. No slo
representantes del proletariado ms concienciado, tambin la clase intelectual y
muchos artistas se involucraron en estos momentos de cruda tensin. La literatura en
77

MARITEGUI, Jos Carlos, Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana, Lima: Mundial,

10 de Octubre de 1924.
78

MARITEGUI, Jos Carlos, Entrevista en el da de la raza, cito por la Antologa del pensamiento

poltico, social y econmico de Amrica Latina, Madrid: Ediciones de Cultura Hispnica (ICI), 1988, p.
68.

72

general sufre un desplazamiento hacia el acontecer poltico y social79. Espaa es


objeto de un acalorado debate internacional.
En este sentido, el II Congreso de Esritores Antifascistas, celebrado en
Valencia en 1936, fomentaba el intercambio de ideas entre artistas concienciados de
ambas mrgenes del ocano Atlntico (que, por otra parte, han ledo las obras ms
emblemticas del marxismo). Con ello se favorece tambin la creacin y transmisin
de un repertorio ideolgico que, si bien en Europa se apag una dcada ms tarde, en
otros lugares (como en Amrica Latina) pervivir mucho ms tiempo, como
corresponde a un periodo histrico tan agitado y convulso que, en buena medida, llega
hasta nuestros das.
Csar Vallejo se expresa en Poemas Humanos80 con un estilo sencillo y
directo, que tiene en el ritmo su valor expresivo fundamental. Las exclamaciones y las
interrogaciones

retricas

abundan

como

consecuencia

de

una

progresiva

humanizacin del sujeto potico, que padece accesos de ira o desconsolada tristeza, y
que se exalta, henchida el alma de esperanza, al invocar al proletariado y a los
campesinos. La pobreza es materia potica, al igual que las desigualdades sociales. El
sujeto potico, que trata su propia experiencia, es el portavoz de los sectores ms
desfavorecidos de la sociedad. Aunque la realidad que observa a su alrededor es
desoladora, y reina un pesimismo generalizado en toda Europa tras la Gran Guerra,
hace un alegato a favor de la esperanza.
El poema Los desgraciados es un ejemplo de estilo conversacional, que evita
los alardes formales e interpela al lector. Habla para un interlocutor pobre y
79

La mxima inquietud llega su punto de ms efervescencia durante los primeros meses de 1936, el

momento de las elecciones en febrero y la victoria del Frente Popular. La fermentacin ideolgica en
vastos puntos de la nacin es tan intensa, y la conciencia social y poltica se halla tan desarrollada, que
la concepcin del arte por el arte ha llegado a un total desprestigio. Numerosos escritores se entregan a
la causa del proletariado, al libelo revolucionario o propagandstico, sea en novela, poesa o ensayo.
CANO BALLESTA, Juan, op. cit., p. 165.
80

VALLEJO, Csar, Poemas Humanos, Madrid: Ctedra, 2002.

73

hambriento, por ello la repeticin y la inclusin de elementos del habla coloquial


suplen a la rima y a la mtrica y constituyen, junto con el ritmo, el soporte formal
bsico.
Entre las causas del desastre mundial (guerras, pobreza, indigencia), el
excesivo industrialismo y la mquina tienen un lugar privilegiado. El ser humano, en
esta sociedad est escindido entre su humanidad y su origen animal. Mientras que para
el sistema es un simple nmero, una cosa, un objeto de produccin en serie. El sujeto
potico no duda en aceptar al ser humano de una manera completa, con su
desgarramiento.
Frente al trabajo en las fbricas, se ensalza a los trabajadores desde un punto
de vista marxista, hasta el punto de afirmar que el ser humano es fruto del trabajo y
por l alcanza su plenitud. Slo cuando se trata de exaltar la revolucin comunista, se
aprecia un atisbo de justicia social, por ello, la Revolucin bolchevique se ofrece
como ejemplo de cambio a seguir en todo el mundo occidental. En este sentido, el
poemario Espaa, aparta de m este cliz desarrolla el tema de la Guerra Civil
espaola y de los milicianos que, voluntariamente, se alistaron en las filas del bando
republicano. La cuestin poltica irrumpe en la obra potica de Csar Vallejo justo al
final de su vida y, al mismo tiempo que muchos de sus contemporneos, se situ
ideolgica y polticamente en el horizonte ideolgico de su poca, sin olvidar nunca
su procedencia latinoamericana.
La poesa de la conciencia en Amrica Latina arranca con autores como
Csar Vallejo, comprometidos con su tiempo y muy atentos a los movimientos
ideolgicos de su poca. El compromiso poltico de Vallejo, Neruda, Nicols Guilln
y otros, define una estela de intelectuales que son el caldo de cultivo de la poesa
propiamente revolucionaria de las dcadas de 1960 y 1970. Como tales, sern
convertidos en verdaderos iconos culturales, modelos con los cuales es posible
dialogar a travs de la intertextualidad:

74

Si en ambos movimientos literarios el Modernismo


y la Vanguardia existieron evidentes rupturas respecto a
la potica anterior, estas renovaciones siempre supusieron
un cambio del lenguaje, sin que ello significase un
despojamiento del hermetismo. En cambio, la poesa
coloquial asume los tanteos de elementos coloquialistas
que aparecieron en algunos versos de Daro, de
Huidobro, de Vallejo o de Neruda, entre otros, pero
adems

crea

su

propia

retrica

rechazando

definitivamente el hermetismo de las poticas anteriores.


Recoge una voluntad que empez a surgir ya en el siglo
pasado con la poesa realista para crear un campo
experimental mucho ms amplio donde todos los
elementos del poema, tanto formales como temticos, se
unen para ofrecer un resultado en el que el poeta habla de
los problemas que afectan al lector, se compromete con
ste en sus versos, opinando de forma natural sobre el
amor, la existencia, lo cotidiano, sobre el momento
81

histrico que estn viviendo.

Pablo Neruda (1904-1973) comienza su labor literaria impregnado del


ambiente modernista, y sus Veinte poemas de amor y una cancin desesperada (1924)
irrumpen en el panorama potico chileno mostrando un estilo personal de corte
neorromntico. Este neorromanticismo caracterstico del autor, en obras posteriores,
evolucionar hacia una concepcin del poeta como mensajero divino, en el sentido de
que es capaz de aprehender significados superiores a la voluntad del ser humano,
intentando a travs de la metfora expresar lo inefable. Sin embargo, como Teodosio
Fernndez apunta, esta concepcin neorromntica no implica ni un distanciamiento

81

ALEMANY BAY, Carmen, Poetica coloquial hispanoamericana, cit., pp. 15-16. La cita concluye

as: Por tanto, la potica coloquial de los 60 no es slo, como ha afirmado Benedetti, una continuidad,
sino una renovacin profunda en la que se hace patente la regeneracin del lenguaje y adems, como
factor determinante, una voluntad sincera y explcita de comunicacin con el lector.

75

del entorno social, ya que el tema poltico es inseparable de su concepcin de la


poesa, ni una ruptura con respecto a poticas anteriores:
Sin pretensiones puristas, pues siempre subordin
las bsquedas poticas a sus vivencias personales,
Neruda se inserta tambin en la esttica de lo indefinible,
ocupado con cierta grandilocuencia neorromntica
destinada a perdurar en dar salida a algo que apenas
logra entreverse, que proviene de las entraas csmicas y
que ineludiblemente se impone a su voluntad. Por otra
parte, desde su primer poemario manifestaba una
sensibilidad abierta hacia el sufrimiento de los dems y
un anhelo de comunin pantesta que se ve empaado en
ocasiones por el sentimiento del fracaso82.

Desde la llegada de Neruda a Espaa, en 1934, se empapa del ambiente


preblico de la Repblica y conoce a los poetas de la generacin del 27, quienes, tras
abanderar una concepcin de la poesa fundamentalmente apoltica, derivan en su
mayor parte hacia el compromiso. Neruda inicia su actividad poltica muy pronto,
aunque su incorporacin al Partido Comunista fue en 1945:
Neruda estuvo polticamente activo a partir de 1936,
o sea, incluso antes de incorporarse al Partido en 1945.
Fue miembro del Frente Popular Chileno (1937), senador
comunista (1945), acusador pblico del presidente
chileno Gabriel Gonzlez Videla, fugitivo poltico y
militante clandestino. Estuvo presente en el Congreso
Mundial por la Paz celebrado en Pars en 1949 y se
convirti en delegado del Congreso Mundial de
Partidarios de la Paz, viajando por Europa y el Este en
nombre de la campaa pacifista. Obtuvo el premio Stalin
en 1950. En 1952 form parte del jurado de los Premios
82

FERNNDEZ, Teodosio, La poesa hispanoamericana en el siglo XX, cit., p. 66.

76

Internacionales por la Paz e intervino en el Congreso


Continental de la Cultura que tuvo lugar en Mayo de
1953

en

Santiago.

Apareci

en

innumerables

concentraciones y mtines en Chile y Europa. Y en 1969,


pocos aos antes de su muerte, fue el candidato del
Partido Comunista a la presidencia de Chile, y se retiro
slo cuando el Partido se ali con los socialistas para
apoyar a Salvador Allende. 83

En el Canto general (1950) ana un poderoso sentimiento latinoamericano


(que se desarrolla en forma de canto pico a la naturaleza y los hroes de Amrica),
con una implicacin poltica a favor del comunismo84. El escritor se erige en cronista
de la historia del continente, asumiendo su funcin social para con la revolucin del
proletariado, pero no pierde esa esencia mtica con la que trasciende los lmites del
tiempo, siendo testigo del pasado legendario de Amrica.
Paralelamente a este cambio de contenido en su poesa, el estilo potico de
obras anteriores, hermtico y subjetivo, como en Residencia en la tierra (1933-1935)
evoluciona hacia formas llanas propias de una poesa militante y combativa. En este
proceso, el hecho de vivir de cerca la Guerra civil espaola, supone el primer punto de
inflexin, como el propio autor expresa en el poema Explico algunas cosas de
Tercera residencia (1947).

83

FRANCO, Jean, Decadencia y cada de la ciudad letrada. La literatura latinoamericana durante la

Guerra Fra, Barcelona: Debate, 2003, pp. 110-111.


84

El Canto General es en gran medida una obra en desarrollo que refleja su composicin a lo largo de

un periodo de diez aos durante los cuales su autor pas de ser un simpatizante a convertirse en
miembro activo del Partido Comunista. La paradoja est en que aunque el poema aspira a la
monumentalidad, se compone de fragmentos, divisiones y discontinuidades, reunidas por una voz
potica que es en s misma ventrlocua: unas veces chamanstica, otras veces fraterna, proftica,
solipsista. Ibid., p. 102.

77

2.4. Valor comunicativo de la poesa en la posguerra espaola


En los aos previos a la Guerra Civil espaola, Pablo Neruda, junto a varios
escritores de la generacin del 27, edita la revista Caballo verde para la poesa. En
este sentido, resulta indiscutible la influencia que el escritor chileno ejerce sobre la
intelectualidad espaola. Vctor Garca de la Concha describe el ambiente que
envuelve al segundo viaje de Neruda a Espaa:
Debemos detenernos a considerar un hecho
decisivo (para la poesa social): la llegada a Espaa de
Pablo

Neruda.

Haba

venido

haba

pasado

desapercibido, en 1927. Ahora, en la primavera de 1934,


todo fue distinto. En la estacin permtaseme el dato
anecdtico le esperaba una sola persona con un ramo
de flores en la mano: era Federico Garca Lorca (de
Declaraciones de Pablo Neruda a Alfredo Cardoa
Pea, Pablo Neruda y otros ensayos, Mxico: Andrea,
1955, pgina 35). Se entusiasman los poetas espaoles
los del 27 y los ms jvenes con la lectura de Residencia
en la tierra. Patrocinan la edicin de Tres cantos
materiales (Madrid: Plutarco, 1935) con un Saludo
introductorio en el que [...] este grupo de espaoles se
complace en manifestar una vez ms y publicamente su
admiracin por una obra que sin disputa constituye una
de las ms autnticas realidades de la poesa de lengua
espaola. Firman: Alberti, Aleixandre, Altolaguirre,
Cernuda, G. Diego, Len Felipe, Garca Lorca, Guilln,
Salinas, Miguel Hernndez, Muoz Rojas, Leopoldo y
Juan Panero, Rosales, Serrano Plaja y Vivanco. En
seguida se piensa en una revista; la editar, con el primor
habitual, Manolito Altolaguirre. Y nace Caballo verde

78

para la poesa. Abre el primer nmero, octubre de 1935,


un manifiesto redactado por Neruda. 85

Pero esta revista se ve abruptamente interrumpida por la Guerra Civil. Durante


la guerra, tanto la produccin literaria del pas como el resto de la cultura, aparece
fuertemente ideologizada en torno a los dos bandos enfrentados. La produccin
potica de esta poca destaca por una activa militancia poltica en detrimento de la
calidad literaria que, como corresponde a una poca de tantas tensiones, ya no es la
prioridad.
La posguerra espaola86, por otra parte, constituye un extenso periodo en el
que conviven varias generaciones de poetas. Segn Jorge Urrutia, muchos de los
juicios generalizados acerca de sta poca, afectan no slo a la produccin potica,
sino a la cultura en su conjunto:
La cultura espaola bajo el franquismo resulta cada
vez peor conocida porque sobre ella se emiten
continuamente juicios, no ya inexactos, sino francamente
falsos.
Y es que la cultura entre 1939-1975 no puede
considerarse de un modo unitario, ni constituye una
suerte de bloque monoltico. As, no son equiparables [...]
un poeta que empieza a escribir en los aos 40 y otro que
empezase a publicar en los 60. Experiencias vitales,
85

GARCA DE LA CONCHA, Vctor, La poesa espaola de posguerra, Madrid: Prensa espaola,

1973, pp. 44-45.


86

Vanse los siguientes estudios (entre los muchos existentes): LECHNER, J., El compromiso en la

poesa espaola del siglo XX, Universidad de Alicante, 2004; CANO BALLESTA, J., op. cit.;
GARCA DE LA CONCHA, V., La poesa espaola de posguerra (teora e historia de sus
movimientos), cit.; CANO, J. L., Poesa espaola contempornea, Madrid: Guadarrama, 1974;
GARCA DE LA CONCHA, V., La poesa espaola de 1935 a 1975 (Tomos I y II), Madrid: Ctedra,
1987.

79

acceso a libros espaoles o no, manifestacin de la


censura, modas literarias en general, facilidad de relacin
con el extranjero, todo es diferente y la obra se enfrenta a
necesidades estticas y ticas y a posibilidades de
difusin absolutamente distintas.87

La poesa de posguerra, segn reza el prrafo anterior, no puede considerarse


como algo uniforme. Sin embargo, frente al estilo potico oficial, presidido por
poetas como Pemn, existe una suerte de realismo que, burlando la censura, expresan
el desgarramiento del individuo en el contexto de una dictadura. Hay una serie de
poetas que cuando comienza la guerra son demasiado jvenes para entrar a filas. stos
vivirn los primeros aos de posguerra en un clima de represin generalizada. Entre
ellos mencionar a Jos Hierro (1922), autor de las siguientes lneas, que definen a la
perfeccin la actitud de la poesa realista de posguerra:
El espaol de posguerra naci a la poesa tras una
monstruosa convulsin. La muerte, el odio, la escisin
desgarradora le marcaron para siempre [...]. Cuando una
experiencia terrible, cuando la vida de fuera se impone,
las diferencias entre el poeta y el hombre se borran.
[...]
Y as surge una poesa testimonial, exprimida de las
uvas de la vida, y arrebatadoramente existencialista88.

Con un lenguaje sencillo, ms metafrico que directo o explcito, se invoca la


Luz en toda su amplia significacin, como un ideal de claridad formal y como un
anhelo universal de paz y justicia en una poca especialmente dura. La Guerra civil
nunca aparece directamente aludida, pero su presencia lo impregna todo. Determina el
87

Jorge Urrutia, Introduccin a Quinta del 42 de Jos Hierro, Madrid: Biblioteca Nueva, 2001, p. 9.

88

HIERRO, Jos, Poesas escogidas, Buenos Aires: Losada, 1960, pp. 7-8.

80

smbolo del hacha (que aparece en varios poetas de posguerra), la constante alusin
las cenizas y a las ruinas o la presencia abrumadora de la muerte. Se establece un
inevitable contraste entre el antes y el despus, identificndose el periodo de la
Repblica con la luminosidad y la justicia; mientras que el presente se identifica con
las cenizas, las ruinas, la oscuridad y la muerte.
Uno de los principales logros de la poesa de posguerra ha sido la asimilacin
de una aguda sensibilidad heredada de Juan Ramn Jimnez a una nueva actitud
testimonial, solidaria y comunicativa. Todo ello sin renunciar a una va de
conocimiento interior lgicamente enturbiada por el rigor del contexto social. De este
modo se une la dimensin intimista a la voluntad comunicativa, con la aspiracin de
ofrecer un testimonio universal de un sujeto que sobrevive en una patria usurpada.
Len Felipe, un poeta de mayor edad que Jos Hierro, expresa en El poeta
prometeico89 su concepcin de la funcin del poeta en la sociedad, segn la cual el
poeta debe aprehender el ritmo universal que fluye tras cada manifestacin de la
realidad, de modo que slo alcanzando ese ritmo puede el poema llegar a lo esencial:
Riman los sueos y los mitos, con los pasos del
hombre sobre la Tierra. Y ms all y ms arriba de la
Tierra. Nos lleva una msica encendida que hay que
aprender a escuchar para moverse sin miedo en las
tinieblas y dar a la vida el ritmo luminoso del poema90.

Sin embargo el ritmo luminoso del poema no radica en el preciosismo


retrico, sino que, antes bien, busca la austeridad y la sencillez de un discurso potico
rtmico, pero no necesariamente meldico (No he venido a cantar, podis llevaros la
guitarra91).

89

FELIPE, Len, Antologa rota, Madrid: Akal, 1990, pp. 87-114.

90

Ibid., p. 94.

91

Ibid., p. 105.

81

El paisaje espaol, seco y rido, ha sido regado con la sangre de muchsimos


cadveres y alcanza una significacin especial, representa el punto de partida de
varios subtemas caractersticos de la poesa de posguerra:

La controversia entre campo y ciudad.

La tierra fecunda, sembrada de esperanza en un futuro justo.

La idealizacin de los campesinos y del aguerrido paisaje espaol.

La bsqueda de la luz frente a la oscuridad que se cierne en todo.

El ascenso de la poesa social en la posguerra espaola tiene ciertas


coincidencias, en su evolucin ideolgica, con la poesa latinoamericana que hemos
denominado poesa de la conciencia. Por otra parte, un gran nmero de escritores
latinoamericanos est familiarizado con la tradicin potica espaola; y si el trasiego
de repblicanos y exiliados en general, hacia diversos lugares de Latinoamrica, es
constante desde la Guerra civil, ya desde finales de la dcada de 1950, la Revolucin
cubana despierta un gran inters en la Pennsula Ibrica e impulsa a muchos escritores
a implicarse en el Partido Comunista.
En la denominada generacin del mediosiglo (posguerra espaola) empieza a
cobrar relieve el aspecto comunicativo de la actividad literaria. Se trata de una poesa
eminentemente comunicativa, volcada hacia el exterior y de habituales interpelaciones
al lector. Desde este presupuesto, lo lgico es que el discurso literario experimente una
transformacin en el tiempo, necesaria para adaptarse al lenguaje de la colectividad a
quien se dirige. El hecho literario demuestra ser una entidad social dinmica, capaz de
amoldarse a las necesidades de cada contexto histrico:
Dos generaciones de escritores han surgido desde
entonces (la Guerra Civil espaola). Una, la que es
propiamente la generacin de la posguerra, generacin
mutilada por la guerra misma y porque parte de sus
componentes march al exilio, y otra, la generacin que
algunos hemos llamado del medio siglo, porque sus

82

componentes empezaron a publicar alrrededor de 1950,


formada por escritores nacidos antes de la guerra, pero
que no tuvieron que combatir [...]. Los escritores de la
generacin del medio siglo constituyen, en cierto
modo, un caso especial. Observadores atnitos, victimas
pasivas de la guerra, crecieron, al trmino de sta, en el
desierto cultural al que nos hemos referido y se formaron
bajo los principios del orden nuevo. Sin embargo y
quiz por motivaciones distintas, pronto se rebelaron
contra los principios en los que haban sido educados [...].
Con amplia conciencia generacional, entre 1956 ao del
estallido de la Universidad a raz del prohibido Congreso
de Escritores Universitarios, y 1962 momento en que
el crecimiento econmico espaol entra de lleno en una
dinmica propia estos escritores no slo se sienten
unidos por una misma actividad de resistencia poltica,
sino que tambin se adscriben a un cierto credo esttico,
el del realismo.

92

No es raro encontrar a la voz poemtica como portavoz de un colectivo, el


pueblo, a quien se dirige y en el cual est plenamente integrado. En ocasiones, se trata
de un nosotros caracterstico de pocas de tensin social. Se dirige una mirada
crtica hacia la realidad cotidiana. El aqu y ahora es el presupuesto bsico de la
creacin potica, determina tanto la necesidad de eficacia expresiva (que se prefiere a
la perfeccin esttica) como la actitud comprometida. Uno de los autores ms
representativos de esta tendencia es Blas de Otero. Elige su estilo potico
conscientemente, por un imperativo ideolgico. Toma como objeto de su poesa a la
inmensa mayora93, una multitud empobrecida por las guerras (muy lejos de
convertirse en lector real de sus poemas).
92

CASTELLET, J. M., Tiempo de destruccin para la literatura espaola (1967), en Literatura,

ideologa y poltica, Barcelona: Anagrama, 1976, p. 137.


92

OTERO, Blas de, Que trata de Espaa, Madrid: Visor, 1981.

83

Los poetas sociales de posguerra procuran ejercer una visin crtica que
contribuya a la comprensin de lo ocurrido en la Guerra Civil, de las repercusiones
sociales y polticas. El Rgimen intenta ocultar los acontecimientos y, frente al olvido,
pretenden forjar una memoria histrica consistente.
Hay ciertas caractersticas generales que la poesa social de la posguerra
espaola comparte con la poesa combativa que tendr lugar en Latinoamrica durante
las dcadas de 1960 y 1970. Ya desde antes de 1950 se aprecian los primeros signos
de esta corriente potica:

Rechazo de la clase burguesa (y del poeta burgus).

Exaltacin del proletariado y enunciacin desde el punto de vista


de los perdedores.

Dialctica entre clases sociales.

Alabanza de la Revolucin cubana.

Tanto los poetas sociales de posguerra como los poetas combativos en la


Latinoamrica de las dcadas de 1960 y 1970, entienden que el poeta debe ser el
cronista de su poca, con una funcin claramente delimitada en la sociedad; la
conciencia vigilante que se erige en portavoz del pueblo, de los sin voz. Y esta
concepcin marxista del hecho potico implica unas directrices y prioridades de
estilo:
De esta actitud realista y testimonial (el realismo
crtico ser y debe ser la tarea artstica consciente de las
grandes novelas y dramas, escribi Lukcs, olvidndose
de la poesa) surge necesariamente un estilo caracterstico
que vincula la poesa social a la lengua coloquial, la
lengua que todos entienden, que se despreocupa de la
norma, desecha la retrica y tiende a utilizar frases
hechas expresiones que se asimilan al habla del hombre

84

de la calle, el lxico ms corriente, incluso los fesmos


y los tacos a la bsqueda de un lector proletario.94

Carlos Bousoo, en Teora de la expresin potica, matiza su concepcin de la


supuesta funcin comunicativa de la poesa. Segn l (y en esto coincide con Amado
Alonso y con Dmaso Alonso), el acto potico es un acto eminentemente
comunicativo al que se puede aplicar el conocido esquema de Jakobson, pero eso no
quiere decir que se comunique efectivamente un contenido real. Lo que se comunica
es, ms bien, una representacin sinttica de un complejo anmico, en tanto que
intuido por el autor.
Segn Bousoo, la comunicacin real a la que aspira el realismo, necesita
producir la ilusin en el lector de que se habla fuera del convencionalismo literario,
desde la situacin real misma y utilizando el lenguaje real. En la otra cara de la
moneda, apunta que gran parte de la poesa contempornea (caracterizada por el
irracionalismo) no intenta transmitir contenidos lgicos y precisos, sino dar forma a
una emocin determinada. Llega a una conclusin conciliadora de ambas tendencias
poticas, demostrando que la polmica acerca de la funcin comunicativa de la poesa,
es, hasta cierto punto, irrelevante:
El lector tiene as, ante la poesa, la ilusin de que
[...] el autor se comunica con l, y nada objeta contra este
hecho, el hecho de que tal cosa pueda ser verdad, pues lo
que no deja de ser verdadera es la ilusin misma. Y esta
otra verdad, la verdad de la ilusin, es la que importa: no
hay duda de que psicolgicamente hay comunicacin,
puesto que sentimos que la hay. Y desde el punto de vista
expresivo es tambin como si la hubiera, ya que aunque
sea imaginaria la comunicacin de un imaginario
contenido anmico, la significacin del poema ha de
imitar la ndole misma de los contenidos anmicos reales,
94

Carme Riera, La escuela de Barcelona, Barcelona: Anagrama, 1988, p. 256.

85

pues, en caso contrario, no podra producirse en nosotros


la doble ilusin de que hablamos: en primer lugar, la de
que se comunica realmente con nosotros un ser humano,
y en segundo trmino, la de que esa comunicacin lo es
de un contenido anmico individual.95

Jaime Gil de Biedma reconoce (al igual que Amado Alonso) la tensin
existente en el proceso creador, entre un sentimiento que se intenta objetivar y las
estrategias formales que el poeta desarrolla para expresarlo, en un espacio mental
limtrofe entre lo subconsciente y lo racional, entre cuyas atalayas lanza puentes la
intuicin. En su obra crtica se propone un estudio de la obra potica que parte casi
siempre de esta tensin que parece determinar el ritmo de la composicin en gran parte
de los poetas modernos.
En la creacin potica prevalece el elemento consciente, el cual dispone el
ritmo de las emociones de acuerdo a una estructura racional. El impulso potico,
segn Gil de Biedma, surge espontneamente en el autor y es diferente a su
representacin, que podramos denominar intelectualizacin, en tanto que el sujeto
potico, de un modo consciente, intenta plasmar textualmente sus emociones.
Sin embargo, tambin en Jaime Gil de Biedma la irona aporta frescura al
proceso de creacin. Entonces sirve, entre otras cosas, para distorsionar los lmites
estereotipados de la comunicacin potica. El sujeto interpela al lector o se
autoobserva, degradndose o mostrando una imagen caricaturesca de s mismo. Se
aprecia, adems, una necesidad (quiz por influencia de la poesa social) de
aproximarse al lenguaje coloquial.
En la poesa social, sin embargo, la prioridad no es el proceso mental del autor
en el momento de creacin, ni los mecanismos mentales a travs de los cuales ste
expresa su impulso sentimental. Lo prioritario es, ms bien, el mensaje en s mismo y,
en particular, los resortes rtmicos y ligsticos que lo acercan a la percepcin del
95

BOUSOO, Carlos, Teora de la expresin potica, Madrid: Gredos, Edic. Ampl. 1970, p. 40.

86

colectivo al cual va dirigido, con una manifiesta finalidad prctica de exaltacin


popular.
Los poetas sociales no dedican su tiempo a la entidad creadora (el autor),
porque sta se ha diluido en el fervor popular, ha perdido su consistencia como ser
individual para hundirse en las races del pueblo y actuar como portavoz de los sin
voz, oprimidos por la represin. Y si, en algn momento, dirigen su atencin hacia el
proceso de creacin, lo hacen para apuntalar su arte potica, mostrando cmo en
momentos de violencia social, cada sujeto debe definirse ideolgicamente ante la
sociedad.

3. Poesa conversacional, antipoesa y exteriorismo

3.1. La poesa de nuevo en la palestra. Hacia un nuevo realismo?


El ideario marxista, que pierde progresivamente su importancia en Europa tras
la Segunda Guerra Mundial, en Amrica Latina, sin embargo, sigue el proceso
contrario. Desde las Vanguardias y, sobre todo, a partir de la Revolucin cubana, ste
cobra mayor relieve a medida que se radicaliza la persecucin de esta ideologa al alza
por parte de las oligarquas nacionales, casi siempre con el incentivo de los EEUU de
Norteamrica.
La dcada de 1960 supone ya la consolidacin de un amplio grupo de
escritores latinoamericanos, una suerte de red de intelectuales que comienzan a
organizarse en congresos y actos, tanto en Latinoamrica como en Europa, contrarios a
la expansin imperialista de EEUU. Favorecen la formacin de este grupo de
escritores, principalmente dos acontecimientos: la Revolucin cubana (1959), que en
sus comienzos aglutina a toda la clase intelectual de izquierdas, y el boom de la

87

narrativa latinoamericana, el cual justo ahora, ms de tres dcadas despus, se enfrenta


a una revisin histrica.
Pero si la dcada de 1960 supone el despegue de este grupo, la siguiente
dcada supone el enfrentamiento entre diferentes sectores ideolgicos dentro del
mismo y la consiguiente dispersin de la red de intelectuales. La ruptura tiene fecha y
nombres propios: el ala ms extrema de la izquierda, cuando proliferan las crticas a
Cuba (por el caso Padilla y otros conflictos internos), rompe con el resto96. Mario
Benedetti es el encargado de anunciarlo, en un texto firmado por varios escritores,
entre los que se encuentran Fernndez Retamar y Alejo Carpentier, en el Segundo
Congreso de Escritores Latinoamericanos (Mxico, 1967):
Hoy en da no se puede pretender que un escritor de
izquierda integre la misma comunidad que otro, de
militancia pro imperialista, o comprometido con las
oligarquias nacionales, u omiso frente a los desmanes
del enemigo.97

Esta red de intelectuales surge bajo el auspicio de la Revolucin cubana, con


una actitud de solidaridad entre los pueblos latinoamericanos en contra del
neocolonialismo y las agresiones militares por parte de EEUU. Sin embargo, varios
hechos precipitan la ruptura: por una parte, el decaimiento del boom, que fue un fuerte
elemento de cohesin (y di lugar a un amplsimo mercado editorial); por otra, el
desprestigio de la Revolucin cubana por el caso Padilla y la aproximacin de Fidel
Castro a la URSS; y, por ltimo, debido al aumento de la represin en Amrica Latina
y la proliferacin de dictaduras militares.
Segn Jean Franco, el auge propagandstico que Cuba genera en el mbito
internacional empieza a asustar a los EEUU, por lo que crean cauces de propaganda
96

ALBURQUERQUE, German, Los escritores latinoamericanos de los sesenta: una red intelectual.

Cuadernos Americanos, n. 106 (2004), pp. 183-203.


97

Ibid., p. 190.

88

contrarevolucionaria. Para contrarrestar el empuje de la publicacin de la Casa de las


Amricas, en la que escriban algunos de los ms importantes escritores
latinoamericanos de la poca, surgieron una serie de publicaciones financiadas en
secreto por el Congreso por la Libertad de la Cultura, una suerte de tapadera de la
CIA98. Para sustituir a stas, aparece en 1965 Mundo Nuevo, la que tuvo ms xito
porque en ella escribieron autores de la talla de Carlos Fuentes, Jos Donoso, Augusto
Roa Bastos, Cabrera Infante o Octavio Paz.
Esta revista fue dirigida por Emir Rodrguez de Monegal, un crtico que haba
dirigido el semanario Marcha en Uruguay. El objetivo era establecer un medio de
comunicacin contrarevolucionario que aplacase la influencia de Cuba, tanto en
Amrica Latina como en Europa; y lo hicieron con el pretexto de no dar cabida a
fanatismos polticos de ningn tipo:
Mundo Nuevo se cre como respuesta al inters
despertado por la Revolucin cubana en la imaginacin
de los escritores jvenes, y a la influencia de la revista
cubana Casa de las Amricas, que era ampliamente
distribuida pese a la censura que prevaleca en muchos
pases de Amrica Latina. Casa de las Amricas

98

La lnea divisoria entre la crtica cultural y la propaganda fue decisivamente atravesada con la

fundacin, en 1950, del Comit Norteamericano por la Libertad de la Cultura y el Congreso por la
Libertad de la Cultura (este ltimo fundado por Michael Josselson, exfuncionario de la Oficina de
Servicios Estratgicos) [...]. Hubo una actividad del Congreso por la Libertad de la Cultura que en su
momento le proporcion notoriedad. A partir de 1953 auspici una serie de publicaciones peridicas
que eran subsidiadas por la CIA a travs de organizaciones de fachada. La ms prestigiosa fue la revista
Encounter, dirigida desde Londres [...]. Cuadernos por la Libertad de la Cultura, la publicacin
patrocinada por el Congreso fundada en 1953 para Espaa y Amrica Latina, estaba dirigida por Julin
Gorkn (o Gmez, como se llamaba realmente), un exmiembro del Partido Comunista espaol y del
Comintern y despus del Partido Obrero de Unificacin Marxista (POUM) durante la guerra civil, antes
de convertirse en un no menos convencido anticomunista [...]. Muy pronto la publicacin se encontr
navegando en aguas turbulentas. Ante el antiamericanismo dominante y con las injustificables

89

celebraba los movimientos de liberacin del Tercer


Mundo, el del Poder Negro en Estados Unidos, al
guerrillero heroico y la tradicin de antiimperialismo
latinoamericano

compendiada

en

Mart.

Otorgaba

premios literarios en las categoras de novela, poesa,


ensayo y cuento, los cuales eran luego publicados y
distribuidos por toda Latinoamrica.
[]
Ante ese desafo, Mundo Nuevo no slo intent dejar
clara su ruptura con Cuadernos proclamndose la
nueva, sino que adopt una posicin conciliadora
invocando una cultura viva, proyectada al futuro, libre
de dogma y esclavitudes fanticas (Presentacin
Mundo Nuevo 1, Julio de 1966, pgina 4) Sin duda, el
xito internacional de los escritores latinoamericanos a
comienzos de los sesenta implic una diferencia, y un
punto

fuerte

de

significativamente

la

revista

llamado

fue

boom

su
de

apoyo
la

al

novela

latinoamericana.99

De modo que, ya en la dcada de 1970, el escritor latinoamericano debe


situarse ideolgicamente. Segn Claudia Gilman100, durante esta dcada surge una
ruptura en el concepto de compromiso que se manifiesta en, al menos, dos posturas:

El intelectual con conciencia crtica.

El intelectual revolucionario.

intervenciones polticas y militares norteamericanas en Latinoamrica, la mscara del humanismo


hispnico resultaba cada vez menos plausible. FRANCO, Jean, op.cit., pp. 46-49.
99

Ibid., pp. 65-66.

100

GILMAN, Claudia, La situacin del escritor latinoamericano: la voluntad de politizacin, en

OTEIZA, Enrique coord., Cultura y poltica en los aos 60, Buenos Aires, UBA, 1997, pp. 176-177.

90

Frente a la mirada, algo mitificadora, de la realidad latinoamericana que


encontramos en los escritores del boom, toma cuerpo una progresiva conciencia
ideolgica bastante desmitificadora que, partiendo de la asuncin del subdesarrollo en
Amrica Latina, tiene fe en la transformacin de la sociedad a travs de la revolucin.
Su base es el ideario internacionalista e integrador de Simn Bolivar y Jos Mart, a
los que se suman, con el paso del tiempo, los conceptos de Sartre y Brecht respecto a
la situacin de los intelectuales en tiempos de crisis. Los escritores revolucionarios
defendern el uso de la fuerza en un contexto revolucionario y muchos de ellos
alternarn la produccin literaria con el activismo poltico y la lucha de guerrillas.
Mientras que en Europa, sin embargo, en las dcadas de 1970 y 1980 se aprecia un
cierto debilitamiento de la ideologa marxista:
La revolucin cubana (1958-1959) y la cada de
Allende en Chile (1973) acrecentaron lo apasionado de
las discusiones y las polarizaron, alindose a ello, como
es sabido, las revueltas estudiantiles en casi todo el
mundo occidental de la segunda mitad de los aos 60. El
compromiso poltico, tambin en la literatura, lleg a ser
el tema central en esas dcadas y en las siguientes. Slo
cuando se conoci el caso del poeta cubano Herberto
Padilla (1971), perseguido por su disidencia poltica, gran
parte de los intelectuales y literatos empezaron a dudar.101

Una serie de ensayos de 1969, que vieron la luz en el semanario Marcha


(fueron publicados al ao siguiente de forma conjunta102), nos muestran una acalorada
polmica que se inicia en un artculo de scar Collazos, en el cual acusa directamente
a varios novelistas del momento (Julio Cortzar, Vargas Llosa y Carlos Fuentes) de
101

SIEBENMANN, Gustav, Poesa y poticas del siglo XX en la Amrica hispana y el Brasil, Madrid:

Gredos, 1997, pp. 41-42.


102

COLLAZOS, scar; CORTAZAR, Julio; VARGAS LLOSA, Mario, Literatura en la Revolucin y

Revolucin en la Literatura, Mxico DF: Siglo Veintiuno, 1970.

91

plegarse a las exigencias de la literatura europea. Los acusa de obviar el contexto


latinoamericano y el proceso revolucionario para conseguir el reconocimiento
europeo.
Collazos propone (casi exige) la total asuncin por parte del intelectual del
contexto de subdesarrollo desde el cual escribe. Ese entorno de injusticia debe
empujar al intelectual que todo escritor lleva consigo a dedicar su labor literaria al
proceso revolucionario. Cortzar en su respuesta demuestra lo desacertado del
ataque103, reconociendo, sin embargo, que en un contexto de subdesarrollo es
criticable la opcin meramente escapista, y ms an en el caso de una sociedad
revolucionaria como la cubana. Propone, adems, de manera colateral, que en una
sociedad burguesa y esttica como las europeas (nunca en una sociedad
revolucionaria) s es concebible el caso de escritores de espritu destructivo o
asociales:
El

papel

del

escritor

como

crtico

vara

fundamentalmente segn que se est situado en una


sociedad burguesa, de la que el buen escritor es casi
invariablemente

opositor,

en

una

sociedad

revolucionaria dentro de la cual el escritor ha de


situarse constructivamente, criticando para edificar y no
103

Lo ms que pudo ofrecer como explicacin del mtodo creativo es que el escritor es fecundado

por la realidad, y que la creacin es un desembarazo (o sea, quitarse de encima una carga, o la carga
de un embarazo), como si hubiera una relacin natural entre el medio ambiente y la escritura. Pero ms
inquietantes que los pobres argumentos de Collazos eran los criterios de carcter estrecho y superficial
para discernir entre arte revolucionario y arte no revolucionario. Como sostuvo Cortzar en su rplica,
la apenas disfrazada defensa del realismo ortodoxo efectuada por Collazos no explicaba la escritura que
desafa las nociones recibidas de la realidad, ni dejaba margen para el experimento. Vargas Llosa, por
su parte, acus a Collazos de no entender las novelas que criticaba, ni comprender que la crtica es tan
necesaria en las sociedades posrevolucionarias como en cualquier otra. Lo que esta polmica contribuy
a aclarar es que la evaluacin y la crtica de las obras literarias no poda realizarse slo sobre la
base de la correccin poltica sin socavar gravemente a la propia literatura. FRANCO, Jean, op. cit.,
pp. 136-137.

92

para echar abajo. Esta diferencia esencial, que muchos


escritores de izquierda europeos no se deciden a
comprender del todo [], no debe ser confundida con
el problema de la creacin en s, por completo diferente
de esa funcin crtica []. La integracin del escritor
revolucionario en el socialismo supone, en el plano de
la responsabilidad y de la actitud crtica del intelectual,
una tarea positiva, puesto que la revolucin ya ha sido
puesta

en

marcha

se

trata

de

defenderla,

perfeccionarla y llevarla a sus fines ltimos; en ese caso


toda ignorancia, evasin o desprecio del contexto
sociocultural y poltico resulta inadmisible.104

No sabemos cules hubieran sido las afirmaciones de Cortzar en nuestro


contexto globalizado, pero la idea de que en una sociedad burguesa el buen escritor
es casi invariablemente opositor resulta, por lo menos, discutible. De todos modos,
Cortzar se suma a la opinin predominante en la intelectualidad latinoamericana de la
poca, por la cual el escritor que vive en una sociedad desarrollada debe estar
situado, segn el concepto sartriano, en su contexto histrico, aunque no colabore
activamente en la construccin de la misma, porque no comparte las ideas de los
dirigentes; pero en el caso de que el escritor est inmerso en un contexto propiamente
revolucionario, toda ignorancia, evasin o desprecio del contexto sociocultural y
poltico resulta inadmisible.
Como efecto de este compromiso, el poema (y la literatura en general) sufre un
desplazamiento por el cual deja de ser un objeto meramente esttico para concebirse
como un objeto ideolgico, un instrumento ms en la lucha revolucionaria, con cierta
capacidad de impugnacin.
En todo proceso revolucionario se aprecia una intencin de dirigir el arte.
Ocurri tanto en los comienzos de la Revolucin Cubana como, posteriormente, con
104

COLLAZOS, scar; CORTZAR, Julio; VARGAS LLOSA, Mario, op. cit., pp. 53-54.

93

el Sandinismo en Nicaragua. Un dirigismo institucional que reformula ciertas ideas


inauguradas aos atrs con la Revolucin rusa y que, inevitablemente, provoca la
prdida de apoyo por parte de escritores extranjeros que viven en un ambiente menos
politizado.
El proceso revolucionario cubano es paradigmtico en este sentido. Desde su
origen hasta nuestros das, ha experimentado numerosas transformaciones. El espritu
libertario que caracteriz al primer periodo se trunca en 1971, en el Primer Congreso
de Educacin y Cultura105, a partir del cual se endurece el control de las publicaciones
por parte del gobierno. El proceso revolucionario promueve, en un primer momento,
la creacin artstica con la expresa voluntad de acercar el arte al pueblo. En los
primeros aos, en la produccin potica, prevalece sobre todos los estilos el
coloquialismo, privilegindose, ante todo, el tono realista. Segn Alemany Bay, en la
dcada de 1960, el panorama literario cubano (en lo que a poesa se refiere) se
presenta, a grandes rasgos, del siguiente modo:
Los grupos poticos que capitalizaron la escena
potica cubana en la dcada de los 60 fueron: la
generacin del 50, los escritores de El Puente
(editorial en la que publicaron sus primeros poemas) y los
del Caimn Barbudo (revista en la que editaron varias de
sus composiciones y tambin, en el primer nmero, su
manifiesto). Los escritores de estos tres grupos tendrn
105

El Primer Congreso de Educacin y Cultura celebrado en 1971 abre un proceso de radicalizacin en

Cuba. Fidel Castro, desde la tribuna, incit a los escritores a crear una obra ms comprometida con la
Revolucin y culpaba a algunos pseudointelectuales que se haban aprovechado de los privilegios de
la Revolucin. No olvidemos que detrs de estas palabras est el caso Padilla que provoc una
escisin entre los intelectuales no slo cubanos. A partir del 71, se iniciar una de las etapas ms duras
de la vida en Cuba, no slo en el terreno literario sino tambin en todos los mbitos de la vida cubana, el
llamado Quinquenio gris, que oficialmente dur hasta 1976. ALEMAY BAY, Carmen, Dos dcadas
de poesa cubana (1959-1980), en Literatura Cubana del siglo XX: lo que se gan, compilacin
Joaqun Roses (Actas del seminario de Literatura celebrado en la Diputacin de Crdoba del 16 al 17 de
octubre de 1998), pp. 71-93.

94

como denominador comn escribir una poesa cuyo


lenguaje est dentro de la coloquialidad; aunque
gradualmente los ms coloquiales sern los caimaneros y
los menos, los de El Puente. No olvidemos que el
gobierno de Fidel Castro desde el comienzo potenci un
tipo de potica que refrendase la nueva situacin polticosocial y, a ser posible, con un lenguaje que se apartase del
hermetismo para que el mensaje llegase a la mayora del
pueblo cubano.106

De estos tres grupos, la Generacin del 50 empieza a publicar antes de la


Revolucin cubana en la conocida revista (fundada por Lezama Lima) Orgenes
(1944-1956) y en Cicln (1955-1957). Roberto Fernndez Retamar es uno de los
representantes de este grupo y en su obra (como en la de otros autores de su
generacin), el estilo coloquial precede a la Revolucin. Sin embargo, se advierte en
todos estos escritores un antes y un despus de sta, sobre todo, en la toma de
conciencia que supone (ya que el artista se siente integrado en un colectivo afn).
Entre los poetas que integran este grupo estn Heriberto Padilla, Antn Arrufat,
Carilda Olivier Labra y otros. Este grupo sintonizaba con una corriente que estaba
surgiendo de modo espontneo en otros lugares de Amrica Latina, con autores como
el propio Mario Benedetti (Uruguay), Roque Dalton (El Salvador), Jos Enrique
Adoum (Ecuador), Juan Gelman (Argentina), Nicanor Parra (Chile), Ernesto Cardenal
(Nicaragua) y otros muchos.107

106

Ibid., p. 74.

107

El nuevo decir potico, la coloquialidad, no slo se desarrollar en Cuba, sino que otros autores,

desde otros pases latinoamericanos [...] apostarn por la nueva potica que ser predominante al menos
en toda la dcada de los 60. Con posterioridad, la vertiente coloquial ir perdiendo protagonismo (en
Cuba, ms tardamente) en pro de un lenguaje en el que se trenza en un sugerente y a veces difcil
equilibrio lo coloquial y lo barroco, en una tradicin que va de Jos Mart a Vallejo y el casi siempre
presente Jos Lezama Lima. Ibid., p. 77.

95

A partir de 1959, surgen en Cuba, como decimos, dos concepciones del arte
potico. Unos son los ya mencionados de El Puente (Nancy Morejn y Manuel
Ballagas entre otros) que preferan una poesa intimista libre de tendencias
propagandsticas. stos buscaron, ante todo, la sencillez expresiva y que su poesa
fuera un puente entre la poesa de antes de la Revolucin la del grupo orgenes y la
Generacin del 50108; el otro grupo es el de la revista El Caimn Barbudo (19661968), cuya poesa se caracterizaba por un estilo coloquial ms prosaico y
antipotico109. El manifiesto de este grupo (escrito por Guillermo Rodrguez Rivera)
publicado en el primer nmero de esta revista, impela a la originalidad del creador
frente a la mala poesa que trata de justificarse con denotaciones revolucionarias,
repetidora de frmulas pobres y gastadas110. A raz del caso Padilla el grupo ser
disuelto y la mayor parte de sus integrantes silenciados durante aos.
Mientras que el grupo de El Puente defenda que la poesa no tena que
servir exclusivamente a la Revolucin, el grupo de El Caimn Barbudo sostena que
a la poesa le incumbe cualquier materia, y que no sirve a la Revolucin, sino que se
escribe desde sta, de modo que la individualidad del creador se diluye en un
nosotros colectivo y revolucionario.
Estos grupos, sin embargo, duraron muy poco como tales debido al progresivo
aumento de la crispacin institucional, que se tradujo en presiones y decretos que les
afectaron directamente. La actitud institucional elimin una importante corriente de
pensamiento crtico, de manera que el estilo coloquial del grupo de El Caimn
persistir en las siguientes generaciones (dcada de 1970) como una opcin esttica de
primer orden, pero sin la capacidad impugnadora que tuvo durante la dcada de 1960.

108

Ibid., p. 79.

109

Pero, sin duda, el poeta ms decisivo que har que su poesa los distancie del coloquialismo de la

Generacin del 50, ser el chileno Nicanor Parra, que con su paso por la isla les hizo ver que la irona
[...] enriqueca el poema con nuevas savias. Parra les ofreca una visin aun ms radical que la que ellos
tenan de la poesa. Ibid., p. 85.
110

Ibid., p. 83.

96

En Nicaragua, una de las medidas del Frente Sandinista de Liberacin


Nacional fue la creacin de los Talleres Populares de Poesa, durante la dcada de
1980, en los cuales se intentaba institucionalizar el estilo exteriorista, surgido de
manera espontnea gracias autores como Coronel Urtecho y el susodicho Ernesto
Cardenal.111
En estos talleres se establecen las bases de la poesa exteriorista, con ciertas
indicaciones o normas acerca del modo de escribir poesa. Encontramos aseveraciones
como las siguientes:
Los versos no deben ser rimados; tampoco es bueno
el ritmo regular.
Hay que preferir lo ms concreto a lo ms vago.
Decir rbol es ms vago, o abstracto, que decir guayacn
[...]. La buena poesa se suele hacer con cosas bien
concretas.
A la poesa le da mucha gracia la inclusin de
nombres propios.
Hay que escribir como se habla.
Tratar de condensar lo ms posible el lenguaje. Uno
debe economizar las palabras como si estuviese
escribiendo un telegrama.112

Pese a las intenciones previas de los dirigentes, lo cierto es que cuando desde
una instancia superior se intenta dirigir el arte, el estilo oficialmente establecido
(aqul que mayor capacidad de impugnacin tuvo en el periodo de rebelin) tiende a

112

CARDENAL, Ernesto, cito por Jos Mara Mantero, La poesa nicaragense en el siglo XX.

www.dariana.com/diccionario, 03-03-2005.

97

ser impuesto a todos los creadores como nico estilo posible. Como consecuencia de
esto, tal como explica Douglas Salamanca refirindose a la Nicaragua sandinista, el
estilo que era libertario, pierde toda su capacidad de impugnacin, se
institucionaliza113:
La actitud, a favor de la concordia y la armona
obtenidas a cualquier precio, no parece conducente a los
propsitos renovacionistas. Ella se deriva, sin embargo,
de una preocupacin perfectamente comprensible: la de
garantizar la unidad monoltica de la revolucin en el
llamado frente cultural, para prevenir los ataques del
enemigo.114

3.2. La institucin Casa de las Amricas


Frente a estas actitudes, lo cierto es que se consolida un grupo de escritores
revolucionarios durante las dcadas de 1960 y 1970 que, pese a las grandes
diferencias existentes entre ellos, proclaman la necesidad de utilizar la literatura como
un instrumento ideolgico que responda al imperativo primordial de la Revolucin.
113

En alguna ocasin anterior, tras el cese de una encarnizada polmica ventilada a travs de los

diarios, dirigentes de la revolucin han exteriorizado su alivio por lo que han descrito como: el
restablecimiento de la cordura en el seno de nuestra comunidad artstica y literaria (consltense al
respecto discursos de Ernesto Cardenal y Sergio Ramrez en Hacia una poltica cultural de la
Revolucin Popular Sandinista, Managua: Ediciones del Ministerio de Cultura, 1982). Esto tiene como
trasfondo un problema que ha sido subrayado acertadamente por Giulio Girardi: La emergencia
acrecienta la necesidad de la defensa y del control, haciendo casi inevitables medidas represivas y de
censura, y fortalece el alma militarista y autoritaria de la revolucin frenando la expresin de su alma
democrtica, limitando la originalidad del proceso, obstaculizando la liberacin cultural. Por cierto, la
experiencia de revoluciones populares muestra que la situacin de emergencia no es slo un obstculo
para la formacin de la nueva cultura, sino que puede llegar a sofocarla; porque las medidas autoritarias
consideradas indispensables durante la emergencia, tienden a estabilizarse y a marcar las estructuras de
la nueva sociedad (Sandinismo, marxismo, cristianismo: la confluencia. 2 edicin, Managua: Centro
Ecumnico Antonio Valdivieso, 1987). SALAMANCA, Douglas, Literatura, sandinismo y
compromiso, en Revista Iberoamericana, nmero 157 (Octubre-diciembre 1991), pp. 843-859.

98

Existe una clara conciencia ideolgica, que incentiva Cuba, con la consolidacin de
ciertos cauces culturales de proyeccin latinoamericana como la revista de la
institucin Casa de las Amricas115, donde a lo largo de varias dcadas (sin que haya
cesado hasta la actualidad) colaboran asiduamente intelectuales de toda Amrica
Latina.
Estos escritores tienen la intencin de forjar una conciencia latinoamericana
ajena a los gobiernos oficiales. Sin embargo, los medios de comunicacin de masas de
los diferentes pases de Amrica Latina estn controlados, y muchos de ellos ven en
Cuba la posibilidad de una contrapropaganda ideolgica. En Cuba se centralizan, por
lo tanto, los debates en torno a la funcin del escritor (y del intelectual) en un contexto
revolucionario y se genera un frtil intercambio de ideas.
Uno de los primeros premios de Casa de las Amricas fue para Dios trajo la
sombra (1960) de Jorge Enrique Adoum, quien, a modo de presentacin, expresa:
DIOS TRAJO LA SOMBRA integra un ciclo de poemas que tratan de interpretar el
espritu americano, desde sus orgenes hasta hoy, a travs de sus luchas y victorias
por la libertad. El tema de la conquista de Amrica vertebra la obra, lo mismo que el
enaltecimiento de las civilizaciones que fueron subyugadas por los conquistadores. La
actitud combativa es clara, sin embargo, un cierto tono mtico acerca esta obra al
Canto General de Neruda, alejndola, al menos en esto, del estilo coloquial.
114

Ibid., p. 843.

115

Al comenzar su actividad (dcadas de 1970 y 1980), los poetas emergentes se encontraron rodeados

por las tres corrientes que prevalecan a lo largo y ancho del continente, cuyos modelos y referentes
eran: la poesa conversacional, la neobarroca, la confesional [...]. La vocacin latinoamericana as como
el compromiso artstico que haba pregonado Jean-Paul Sartre desde la posguerra estaban omnipresentes
en la mesa de trabajo de cualquier escritor de la poca. Quienes buscaban un lenguaje llano y
minimalista, desprovisto de metforas, que comulgara con el objeto de ampliar los crculos de lectores
de poesa, as como aquellos que coincidan con las principales lneas estticas emanadas de Casa de las
Amricas, se acercaron mucho a los postulados de la poesa conversacional, otros practicaron desde el
coloquialismo ms simple hasta distintos tipos de diccin potica que partan del habla cotidiana.
GORDON, Samuel, Breve atisbo metodolgico de la poesa mexicana de los aos setenta y ochenta,
en Poesa mexicana reciente, Mxico: En, 2005, pp. 118-119.

99

Otra obra premiada fue El uso de la palabra (1964), del argentino Mario
Trejo, donde con un estilo caracterizado por la concisin y la eleccin de la palabra
precisa, reflexiona acerca de la funcin de la poesa y expresa la necesidad de hablar
de los grandes acontecimientos de su poca. Esta obra comienza con una cita de
Lenin, La tica es la esttica del porvenir, que lo sita en la rbita del marxismoleninismo, abundan, adems, las citas de personajes y acontecimientos histricos
connotados ideolgicamente.
Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968) del peruano Antonio
Cisneros, tambin premiada por la revista Casa de las Amricas, explora la misma va
de lenguaje coloquial en versos largos (que en algunos casos responden al ritmo de
versculos, como ocurre con en el Poema sobre Jons y los desalienados) donde el
tema de la conquista de Amrica est tambin presente.
Diario del cuartel (1970), del uruguayo Carlos Mara Gutirrez, es una suerte
de diario potico escrito en la crcel, por un sujeto que sobrevive en unas condiciones
fsicas lamentables. El sujeto muestra un sarcasmo que surge del desamparo, donde el
estilo y la intencionalidad es claramente conversacional y, por supuesto, testimonial.
En el caso de Canto popular de las comidas (1974), del argentino Armando
Tejada Gmez, el fallo del jurado fue descrito por su portavoz del siguiente modo, que
nos ilustra acerca de los criterios de Casa de las Amricas a la hora de otorgar sus
premios:
CANTO POPULAR DE LAS COMIDAS, del poeta
argentino Armando Tejada Gmez, se ha destacado con
solidez entre las numerosas obras presentadas. Pero
importa ms sealar que conlleva el mrito de recoger, en
trminos universales, un inusual centro temtico referido
al hombre americano en mbitos sustanciales y concretos:
su comida de cada da [] El autor ha alcanzado en

100

funcin de un logrado trabajo formal el necesario ajuste


entre lo culto y lo cotidiano, equilibrando con sabidura
potica, suntuosidad y sencillez, torrencialidad y
contencin.
Adems, el poema que esto es el libro en
definitiva permite ratificar una tendencia extensamente
afirmada en el cancionero popular argentino, de certera
resonancia continental. As, por un lado, se afirman
nuestras mejores raigambres tradicionales, y, por otro, se
plantean la respuesta tozuda y las mltiples luchas del
pueblo, que an en el uso de miserias, carencias y
humildes alimentos, rechaza todo molde de sumisin.116

Estas obras y las que vendrn con el tiempo, tales como: Oh Buenas maneras
(1975) de Omar Lara, Lnea de fuego de Gioconda Belli y Sobrevivo de Claribel
Alegra (1978) (y otras muchas, en una dinmica que no se ha detenido hasta ahora);
se caracterizan, pese a las lgicas diferencias entre ellas, por un lenguaje ms o menos
sencillo y una voluntad de hacerse entender; sus obras reflejan la lucha ideolgica de
la poca reivindicando la memoria de personajes o acontecimientos de la historia de
Amrica Latina, ya se trate de la Conquista de Amrica (tema presente en muchas de
las obras premiadas) o de la historia reciente.
Muestran

adems,

por lo

general,

una conciencia continental,

un

latinoamericanismo antiimperialista. Estos elementos, entre otros, configuran el


horizonte ideolgico y esttico propio de la poesa conversacional que venimos
tratando y demuestran hasta qu punto Cuba fomenta este estilo a travs de uno de sus
cauces de expresin de mbito continental, la institucin Casa de las Amricas:

116

IBARGOYEN ISLAS, Sal, en la contraportada de la edicin del Premio Casa de las Amricas, La

Habana: 1974, que correspondi al argentino Armando Tejada Gmez por la obra Canto popular de las
comidas.

101

Aglutinar en torno a la revista a la intelectualidad


latinoamericana obedeca a una poltica del Estado
cubano, que vio en los escritores una va para romper el
bloqueo y as mitigar sus precarias relaciones exteriores.
Las colaboraciones en la revista, las declaraciones y
cartas firmadas en sus pginas, el comit de colaboracin,
los encuentros de escritores celebrados bajo su auspicio,
el concurso literario, etc., conforman los mecanismos que
emple Casa de las Amricas para coordina la red. En la
revista

los

escritores

mostraron

una

consensual

solidaridad con la causa cubana, y as como Casa se


encargaba de fortalecer los vnculos entre la Isla y esa
intelectualidad, sta utilizaba las pginas de la revista
para manifestarse. Un buen ejemplo de lo anterior lo
constituye una comunicacin de apoyo a Cuba y de
rechazo al imperialismo que es su peor enemigo [...].
Dicha comunicacin est firmada por centenares de
intelectuales de Venezuela, Colombia, Ecuador, Per,
Puerto Rico, Mxico, Argentina, Uruguay, Guatemala, El
Salvador, Costa Rica y Brasil. 117

Refirindose a la poesa escrita en Latinoamrica durante el ltimo tercio del


siglo XX, leemos en la Historia de la Literatura Hispanomericana de Jos Miguel
Oviedo:

117

ALBURQUERQUE, Germn, op. cit., p. 192. La cita sigue: En cuanto al comit de colaboracin de

la revista, ste fue verdaderamente una sntesis de la red. Ello porque lo integraron escritores de
distintos pases, porque se reuna perodicamente y porque instrua las lneas a seguir por la revista y sus
asociados. El comit se consolida hacia 1965, cuando la revista, dirigida por Roberto Fernndez
Retamar, presenta entre sus filas a Emmanuel Carballo (Mxico); Julio Cortazar, David Vias
(Argentina); Roque Dalton (El Salvador); Ren Despestre (Hait); Edmundo Desnoes, Ambrosio Fornet,
Lisandro Otero, Graziella Pogolotti (Cuba); Manuel Galich (Guatemala); Angel Rama, Mario Benedetti
(Uruguay); Mario Vargas Llosa, Sebastin Salazar Bondy (Per); y Jorge Zalamea (Colombia).

102

La transformacin que estos poetas han introducido


en nuestro lenguaje lrico es radical y trascendente
gracias a un doble proceso de profundizacin y
ampliacin de los lmites de la expresin potica. El
hecho es ms notable porque, precisamente como una
consecuencia de los esfuerzos tericos angloeuropeos,
los avances de la lingstica y la tecnologa en el campo
de las comunicaciones, se propag la idea de que ya no
haba lugar para una poesa que expresase la situacin
concreta del hombre de nuestro tiempo. El mundo haba
cambiado y, si quera sobrevivir, la poesa tena que ser
distinta de la que conocamos. La poesa cambi y, a la
vez, sigui siendo la misma: un lenguaje que se
aprovecha de todos los lenguajes el de la calle, el de la
filosofa [...] sin someterse a ninguno. La poltica vena
a complicar las cosas porque si ya no era tan fcil
responder con una simple poesa comprometida,
tampoco era posible escribir sin dar cuenta de que el
poeta era un participante de la revolucin, un exiliado,
una vctima de las dictaduras o simplemente un hombre
tocado y marginado por la Historia.118

Estos escritores revolucionarios, militantes o comprometidos, tienen en


comn un marcado estilo conversacional con coloquialismos y giros urbanos.
Conciben el hecho literario como hecho ideolgico, como reflejo de la realidad social
latinoamericana, por ello la intertextualidad con todo tipo de discursos y productos
culturales aumenta y se combina con el uso de la figuracin irnica. Pese a las
diferencias individuales se puede observar en todos ellos una tendencia afn. Se trata
de escritores como Juan Gelman, Rodolfo Walsh, Jos Emilio Pacheco, Antonio
Cisneros, Roque Dalton, Francisco Urondo, Cristina Peri Rossi, Gioconda Belli y un
largo listado de autores de distintos pases, pertenecientes a diferentes generaciones y

118

OVIEDO, Jos Miguel, op. cit., pp. 420-421.

103

tendencias literarias. Carmen Alemany cita dos intentos de clasificacin de las


diversas poticas que surgen y se consolidan a lo largo del siglo XX:
En 1976 Sal Yurkievich publica un artculo
(Poesa hispanoamericana: curso y transcurso, Cahiers
du monde hispanique et luso-Brasilien, 27, 1976, pginas
271-273) en el que intenta sistematizar las principales
corrientes poticas que aparecen en el panorama
latinoamericano del siglo XX. Su propuesta se centra en
cuatro periodos que corresponderan a los siguientes: 1)
poca modernista, 2) vanguardista, 3) poesa pura,
existencial y surrealista y 4) neorrealista. Para Yurkievich
esta ltima tendencia comienza con la poesa de Nicanor
Parra en la dcada de los 50 y aade que la poesa
neorrealista ser la tnica dominante en los poetas de las
ltimas generaciones, quienes se encargarn de reforzar
el contacto con la vida cotidiana, con la experiencia
inmediata, con la calle, con lo popular, con la historia.
El mexicano Octavio Paz indica en las pginas de su libro
Sombras de obras que desde el Modernismo los poetas
con sus obras determinan tres direcciones, sin especificar
pocas

ni

diferenciar

temporalidades,

que

se

corresponderan con la reaccin crtica, a travs del


humor y el coloquialismo; otros, la depuracin y la
superacin del Modernismo por el camino de la poesa
pura; y otros, en fin, la negacin radical de la potica
modernista. 119

119

ALEMANY BAY, Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., pp. 25-39. La cita concluye

as: En definitiva, tanto un crtico como otro [...] sealan que existe una corriente decisoria dentro de la
poesa latinoamericana que centra su quehacer potico en la coloquialidad [...]. Problema manifiesto [...]
es si al hablar de poesa conversacional estamos teniendo en cuenta, o bien como precedente, o bien
como parte de este conjunto, la poesa de Nicanor Parra, la antipoesa; y tambin si consideramos el
exteriorismo, corriente centrada en Nicaragua y cuyo principal mentor es Ernesto Cardenal, como un

104

En el caso concreto de Uruguay se utiliza el marbete de generacin crtica


para un nmero indeterminado de escritores y escritoras que abarcan en el tiempo por
lo menos tres dcadas. De este modo se engloba en el mismo grupo a los precursores
(como el propio Benedetti) y a autores de la siguiente promocin, que recogen el
legado y aplican su propia visin personal (como Cristina Peri Rossi o Eduardo
Galeano)120.
Estos escritores tendrn su pasarela a la luz pblica en varias revistas literarias
que ejercen siempre una visin crtica de la realidad (en el caso del Ro de la Plata
sern Marcha, Asir, Nmero, Tribuna Universitaria y Nexo) las cuales se hacen eco de
las transformaciones sociales en Amrica latina que, para muchos, se materializan con
el fin de la dictadura de Batista, en 1959, con la Revolucin cubana. Debido a los
avatares polticos estos escritores experimentan procesos vitales e ideolgicos
similares. Como dice Luis Paredes:
La Generacin del 45 emerge durante la Segunda
Guerra Mundial y se desarrolla ampliamente durante la
postguerra y los aos sucesivos dentro de un periodo de
recapacitacin intelectual. Este grupo ha contribuido a la
toma de conciencia de un sector verdaderamente
considerable dejando establecidas las bases para una
transformacin intelectual cuando no ideolgica de
la sociedad uruguaya. Esto lo logra por medio de la
contribucin del saber y su propagacin por vas del arte.
[...]

ingrediente ms de la poesa coloquial, como variante explcita de este fenmeno potico o como
movimiento independiente.
120

RAMA, ngel, Uruguay: la generacin crtica (1939-1969), en La crtica de la cultura en

Amrica Latina, Caracas: Ayacucho, 1985, pp. 217-240.

105

Hay puntos que les son comunes a casi todos [...].


Primero, su interpretacin crtica de las situaciones
sociopolticas; [...] segundo, su juicio formalizado a base
de una documentacin adecuada; tercero, su intento de
neutralidad frente al anlisis de la situacin en una
continua bsqueda de la verdad; cuarto, la nueva
interpretacin de la historia de la sociedad uruguaya, la
cual tiende a vincularse con la esfera universal [...]
produciendo as una literatura fresca y moderna.121

A medida que se generalizan la represin y la violencia institucionales,


aumenta el grado de conciencia social y se establecen cauces de expresin combativos,
como las publicaciones citadas (revistas Marcha y Crisis en el Ro de la Plata y la ya
mencionada Casa de las Amricas en Cuba). En un contexto en el cual el autor es un
agente activo en la opinin publica, si bien la novela sigue siendo el gnero
mayoritario, otros gneros de ms fcil publicacin y de rpido consumo se
revitalizan, como ocurre con el cuento.
El caso de la poesa es especial por cuanto, contra todo pronstico, se
transforma desde un individualismo intimista hacia el colectivo social y explora el
mundo real-cotidiano para dar cuenta de los diferentes aspectos y niveles de la realidad
que convergen en el prototipo del ciudadano medio. En palabras de ngel Rama: La
poesa, por su ndole sugerente y rpida, ha funcionado como vanguardia volante del
ejrcito en marcha, anunciando sin cesar nuevos descubrimientos, zonas todava
desconocidas de la realidad, estados espirituales apenas entrevistos en el seno de la
sociedad.122
121

PAREDES, Luis, Mario Benedetti. Literatura y ideologa, Montevideo: Arca, 1988, p. 39.

122

Al refirise a la poesa escrita en Uruguay, ngel Rama comenta: Si en la apertura de los aos

cuarenta fue una dominante elegaca que marcaria con un tono intimista la poesa de Beltrn Martnez,
de Idea Vilario, de Ricardo Paseyro, de Ida Vitale [...] o que en los reservistas opondra a los oropeles
del hermetismo al uso la confesin del lirismo de la vida sencilla en Liber Falco o el arrebato ertico en
Clara Silva, pocos aos despus fue el taller experimental donde se recibi la tarda influencia
surrealista, intentndose un modo nuevo del conocimiento que postulaba desmontar los rdenes

106

3.3. La reaccin antipotica. Nicanor Parra


Contra la enunciacin grandilocuente de Pablo Neruda, en torno a 1950 surge
la voz desmitificadora de Nicanor Parra, que irrumpe en el panorama potico chileno
con sus Poemas y antipoemas (1956), en clara oposicin al estilo potico nerudiano.
Inaugura una poca, la de la segunda mitad del siglo XX, que se caracteriza, en lo
potico, por la bsqueda incesante de nuevas vas. poca pues, de experimentacin y
renovacin en todos los aspectos.
El yo poemtico caracterstico de Pablo Neruda, erigido a veces en hroe
mtico (como en el Canto general), ostentaba un estilo muy cargado formalmente y,
adems, haba perdido su originalidad inicial. Ante la proliferacin de poemas que
emulaban el estilo nerudiano con gran acumulacin de imgenes, algunos intelectuales
intentaron despojar el discurso potico de estos ropajes, buscando un modo de decir
directo, cuya capacidad de multiplicar las referencias no estribase en la acumulacin de
metforas, sino en la multiplicidad semntica de la figuracin irnica. De este modo, se
manipula la estructura del poema, se dosifica el contenido, se busca la condensacin
final en las composiciones, se rompe, en definitiva, la armona del hecho potico. Se
exploran entonces nuevos modelos narrativos en poesa y, por otra parte, se aproxima el
estilo a la percepcin del pueblo, simplificando la comprensin, moviendo al lector a la
risa, al odio y a la nostalgia simultneamente.

explicativos recibidos [...]. Las nuevas voces de la segunda promocin contribuyeron a una explanacin
muy transparente de lo real, desembarazado de toda carga ostentosa, puesto en su nuda verdad, tal como
se vio en la lrica de Circe Maia, de Washington Benavides. Esta visin se complementa con la de
quienes comienzan a manejar la poesa como protesta, en un momento en el que toda la lrica se
reconvirti a una militancia ardiente que por un momento pareci zozobrar en el arte progresista de la
dcada del antifascismo. Practicamente todos los poetas citados, incluyendo centralmente a Mario
Benedetti [...] asumieron una actitud combativa. RAMA, ngel, Uruguay: la generacin crtica
(1939-1969), cit., p. 238.

107

Versos de saln, publicado ocho aos despus de los Poemas y antipoemas


(1956) es una obra de importante valor metapotico, pues el autor reflexiona acerca de
la enunciacin potica, y contrapone su visin antipotica. Parra profundiza en su estilo
literario para subvertir los cnones establecidos, como vemos en el poema La montaa
rusa:
Durante medio siglo
la poesa fue
el paraso del tonto solemne.
Hasta que vine yo
y me instal con mi montaa rusa.
Suban, si les parece.
Claro que yo no respondo si bajan
echando sangre por boca y narices.123

El lenguaje no puede ser ms directo. La sencillez formal y el mensaje


expresado son una advertencia al lector de que el discurso al que va a acceder proviene
de la realidad y est dirigida a ella. El sujeto de la enunciacin proclama su intencin
crtica, y no piensa detenerse ante nada. El coloquialismo en literatura responde,
generalmente, a un ansia por hacerse entender por el pueblo, de modo que el poeta (o el
narrador) se implique activamente en la vida pblica, para explicar en caracteres
simples lo que, de otra manera, para muchos resulta inexplicable.
Segn Ren de Costa124, el surgimiento de la esttica antipotica coincide en el
tiempo con una serie de movimientos en el arte occidental que atentan contra los
principios de equilibrio, belleza o proporcin:

123

PARRA, Nicanor, Versos de saln, en BINNS, Niall, Pginas en blanco (seleccin de la obra

potica de Nicanor Parra) Madrid: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, p. 170.


124

DE COSTA, Ren, Para una potica de la antipoesa, Introduccin a Poemas y antipoemas, Nicanor

Parra, Madrid: Ctedra, 1988.

108

El brutalismo en arquitectura, lo feo en pintura,


lo absurdo en el teatro o el movimento beat en
EEUU.

Nicanor Parra ha instaurado un estilo potico subversivo capaz de amoldarse al


vertiginoso caos del mundo moderno? Eso es mucho decir. Mediante la destruccin de
todos los mitos intenta restituir a la literatura la espontaneidad de un discurso deturpado
por la coraza formal que lo adorna; segn su demoledor criterio el suicidio de la
poesa es tan necesario como inapelable:
Contra cualquier canon, contra la tentacin de la
belleza o de lo sublime, la antipoesa se ofrece como un
modo,

corrosivo

implacable

en

ocasiones, de

distanciarse de la poesa convencional. Y ello porque slo


en esa distancia que se sostiene de forma a la vez ldica y
dramtica sobre el escepticismo y la desmitificacin,
puede rescatarse de la palabra potica su nudo central:
esa correa de transmisin que alerta al que la oye (la ve),
que evita los poderes evasivos de la comunicacin
literaria y resalta su poderosa capacidad impugnadora.
Justamente por atribuirle a la poesa un valor tan
importante (Para nosotros / Es un artculo de primera
necesidad / no podemos vivir sin poesa, Manifiesto,
OP), es por lo que Parra propone en uno de sus artefactos
ms conocidos: LA / POESA / MORIR / SI NO / SE
LA / OFENDE / hay / que / poseerla / y humillarla en
pblico // despus se ver / lo que se hace. Si el texto es
de una contundencia y agresividad notabilsimas, y la
actitud antipotica radicalmente desacralizadora, resulta
an mucho ms potente en la medida en que, como
artefacto, no es slo verbal sino tambin icnico. Y la
imagen propuesta por Parra no puede resultar ms
explcita: una mujer postrada sobre el suelo y en piernas

109

abiertas que ser ofendida, y cuyo cuerpo metaforiza la


poesa humillada en pblico y a su vez rescatada (de la
solemnidad, el aburrimiento, la falta de contacto con el
lector). 125

La absoluta maleabilidad del lenguaje y su inagotable multiplicidad semntica


actan como estmulo para el poeta, quien siempre corre el riesgo de estancarse en su
exploracin potica. Cuando un determinado estilo potico se agota, su repertorio de
estereotipos y lugares comunes est listo para la parodia, rpidamente surgen voces
discordantes que deciden subvertir esos moldes estipulados. La institucionalizacin de
la poesa, es decir, su anquilosamiento, es el caldo de cultivo de la nueva corriente
potica. La premisa fundamental ser no ceder nunca en esa dinmica de exploracin
formal, manipulando el lenguaje en todas sus dimensiones, fusionando escritura, dibujo
o fotografa.126
Toda afirmacin institucionalizada es susceptible de rplica. Los pilares de la
civilizacin occidental, y por extensin la literatura y la filosofa clsicas, como
expresin de la superestructura ideolgica, se subvierten o reinterpretan adaptndose a
los nuevos conflictos que plantea la sociedad moderna. Costituyen uno de los cauces
que el escritor elige para expresar un contenido ideolgico subversivo127:
OTROS CGITOS
Escribo,
luego t existes.
Insisto,
luego te amo.

125

PREZ LPEZ, M ngeles, La antipoesa de Nicanor Parra (poesa en tiempos de zozobra).

Introduccin a BINNS, Niall, op. cit.


126

Artefactos visuales, ibid., pp. 443-465.

127

Inditos y manuscritos, ibid., p. 476.

110

Me voy con otro,


luego t no existes.

El exceso de racionalismo en nuestra sociedad lleva al autor chileno a ejercer


sobre la clebre afirmacin de Descartes una subversin o reinterpretacin. Incluye al
interlocutor dentro de la mxima. Al leer los textos del autor, el lector tiene constancia
de que existe como persona pensante, de lo cual el sujeto potico infiere que de los
textos depende su existencia misma. La actitud del sujeto poemtico es agresiva y
transgresora, intenta activar la atencin del lector, buscando la interpelacin directa y
rehusando conscientemente la estricta separacin entre el escritor y el sujeto de la
enunciacin.
Dado que el escritor ha asumido su compromiso social, se resiste a enmascarar
su voz. La poesa es el vehculo predilecto para la expresin de su ideologa subversiva,
su descontento y su aparente egosmo. Por eso, en la obra de Nicanor Parra la
enunciacin est presidida por un agrio pesimismo, agravado por la descripcin de un
ambiente deliberadamente morboso y violento.
En EEUU, el principal representante de esta corriente potica es Allen
Ginsberg, cuyo estilo, desde la publicacin de Aullido en 1956, ha experimentado una
evolucin basada en el coloquialismo y en el compromiso poltico128.

128

No existe acontecimiento histrico ni fecha alguna determinada que nos permita hablar de la

aparicin en Estados Unidos de un paradigma potico postmodernista. Los que proponen, por razones
metodolgicas, alguna fecha simblica como pudieran ser 1956 1959, aos que ven la aparicin de
Gol o Life Studies respectivamente, lo hacen por el carcter representativo que tanto Ginsberg como
Robert Lowel van a ocupar en la escena de la poesa norteamericana de las ltimas dcadas. Con Allen
Ginsberg irrumpe de forma escandalosa una poesa transgresora y rebelde que, con su ejemplo, va a
canalizar las energas poticas de movimientos contraculturales y que por su tono proftico y visionario
enlaza directamente con una lnea potica autctona norteamericana representada en su ms alta
expresin por Walt Whitman. Introduccin a PREZ GALLEGO, Cndido; MARTN, Flix;
MATEO, Leopoldo, Literatura norteamericana actual, Madrid: Ctedra, 1986, p. 151.

111

Indudablemente en la corriente antipotica en Latinoamrica, tiene una


importante influencia tanto Allen Ginsberg, como otros autores de la Beat Generation.
Ello se debe, entre otras cosas, a que ambas surgen en un contexto descorazonador,
presidido por tensas desigualdades sociales y por la presencia obsesiva de la guerra. De
ello emana una agria visin de la existencia humana, un pesimismo que slo puede
asimilarse gracias al potencial desmitificador de la figuracin irnica.
Tanto Ginsberg como Parra y Mario Benedetti, criticaron (y critican)
abiertamente la poltica exterior de EEUU, especialmente en lo que a Amrica Latina
se refiere. Este fragmento de la ltima obra (pstuma) de Allen Ginsberg, por ejemplo,
constituye una declaracin poltica de un ciudadano de EEUU (que ha vivido los
acontecimientos ms oscuros de la Historia reciente de su pas, tales como el crac de la
economa o la bomba de Hiroshima) antes de morir y acusa directamente a su pas de
ser un predador internacional. El autor, en el poema Lista de deseos de una nueva
democracia (para el presidente Clinton, Casa Blanca)129, pide que se ponga fin a la
intromisin poltica y econmica en los pases subdesarrollados de Amrica Latina, de
Oriente y de frica:
Eliminar las subvenciones militares de EEUU a los
escuadrones de la muerte en El Salvador,
Guatemala, etc. Apoyamos a los dictadores de
Zaire, Somalia, Liberia, Sudn, Angola, Hait,
Irn, Irak, El Salvador, somos responsables:
admitirlo y buscar salidas.

3.4. La poesa conversacional y la antipoesa


Poesa conversacional y antipoesa suelen ir casi de la mano en los estudios
crticos. En verdad, son muchas las concomitancias entre estos dos movimientos y su
129

Lista de deseos para una nueva democracia, en GINSBERG, Allen, Muerte y fama. Poemas 1993-

1997, Barcelona: Lumen, 2000, pp. 12-19.

112

interdependencia mutua. El tono antipotico impregna el estilo de muchos de los poetas


conversacionales, del mismo modo que lo coloquial est presente en la antipoesa como
uno de sus elementos fundamentales. Sin embargo, pueden aportarse argumentos que
van en contra de la identificacin de ambos estilos, aunque algunos de ellos, como
veremos, atiendan a parmetros difcilmente ponderables, como el espritu general de
ambas tendencias, ms demoledor y destructivo en la antipoesa y ms positivo en los
poetas conversacionales.
Roberto Fernndez Retamar, uno de los precursores con Mario Benedetti del
estilo conversacional, lleva a cabo en Antipoesa y poesa conversacional en
Hispanoamrica130 un esbozo de tres promociones de poetas que se superponen a lo
largo del siglo XX. Distingue entre una primera generacin, la de ciertos autores que
constituyen un puente entre el Modernismo y las Vanguardias e incluso la poesa
inmediatamente posterior. Entre ellos: Csar Vallejo, Vicente Huidobro, Jos Luis
Borges, Nicols Guilln y Pablo Neruda. Nacidos todos en torno a 1900. Denomina a la
segunda generacin de poetas los trascendentalistas, y cita como principales autores
a Lezama Lima y Octavio Paz (nacidos, respectivamente, en 1910 y 1914).
Dentro de la segunda generacin, los casos de Nicanor Parra (1914) y Ernesto
Cardenal (1925) son peculiares. Denotan una tendencia hacia la ruptura con la tradicin
recibida, hacia la bsqueda de nuevas aproximaciones al hecho potico, mediante la
antipoesa en el primero, y con el exteriorismo el segundo.
La tercera generacin de poetas que trae a colacin Retamar incluye a poetas
mayoritariamente conversacionales, con una mayor o menor influencia de la antipoesa
y del exteriorismo, tales como Jorge Enrique Adoum (1926), Juan Gelman (1930), Jos
Emilio Pacheco (1939), Roque Dalton (1935) y otros.

130

FERNNDEZ RETAMAR, Roberto, Antipoesa y poesa conversacional en Hispanoamrica, en

Para una teora de la literatura hispanoamericana, Santaf de Bogot: Instituto Caro y Cuervo, 1995,
pp. 159-176.

113

Esta clasificacin, pese al riesgo de parecer algo simplista, nos sirve para
encuadrar a autores como el propio Retamar o Mario Benedetti, los cuales constituyen
el puente entre la segunda generacin y la tercera. De una manera ciertamente
espontnea, en distintos lugares de Amrica Latina, se comienza a escribir (ya en la
dcada de 1950) en un estilo conversacional que, apoyado en los logros de la antipoesa
y del exteriorismo (radicales en sus postulados), se convertir en el mayoritario durante
las dcadas de 1970 y 1980, en gran parte del continente latinoamericano.
Segn Roberto Fernndez Retamar, la antipoesa quiere ser un punto y aparte
con respecto a la poesa inmediata, gestada ab initio como una respuesta contra el estilo
predominante y por eso condicionada por l. La poesa conversacional, por el contrario,
pretendera perdurar en el tiempo y por ello se ofrece como una continuacin de las
tradiciones literarias, nunca como un corte abrupto. En este sentido la poesa
conversacional, segn Retamar, asimila todos los logros anteriores; y, a la vez, lleva a
cabo la superacin de todos ellos a travs de la irona y del distanciamiento que sta
conlleva.
En cualquier caso, la poesa conversacional proyecta todo ese repertorio de
elementos a un fin unvoco: presentar al individuo en el centro de sus inquietudes
cotidianas manteniendo, de este modo, siempre un estrecho vnculo con la realidad,
pero tambin con el pasado y con la historia131, en la cual pretende indagar. sa es la
principal diferencia que Retamar observa entre ambos estilos, pero cita algunas ms:
131

La historia ser otro tema prioritario con el que se enfrentan algunos poetas coloquiales. Las

alusiones a los tiempos de la Conquista espaola o a la situacin de sus pases o al futuro de Amrica,
sern algunas de las formas con las que estos autores se enfrentan y afrontan la identidad
latinoamericana. Explicar la historia a travs de los versos, como hizo Pablo Neruda en el Canto
General, es entender su presente y reconciliarse con su pasado. Ernesto Cardenal en su libro El estrecho
dudoso (1966) escribir poemas histricos en los que reformula las crnicas de la conquista
entremezclando los tpicos literarios del buen salvaje y del locus amoenus. Jorge Enrique Adoum en la
serie Los cuadernos de la tierra (1952-1961) [...] plasma la experiencia del hombre ecuatoriano y, por
extensin, del americano, en una bsqueda del gnesis elemental e indgena. ALEMANY BAY,
Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., p. 99.

114

1) La antipoesa se define negativamente, mientras que la


poesa conversacional lo hace positivamente.
2) La antipoesa tiende a la burla, tiende al sarcasmo;
mientras que la conversacional tiende a ser grave, no
solemne, aunque no excluye el humor.
3) La

antipoesa

tiende

al

descreimiento

la

conversacional a afirmarse en sus creencias.


4) El descreimiento da a la antipoesa un sentido
demoledor, con el cual se vuelve con frecuencia al
pasado; mientras que en la conversacional hay
evocaciones con cierta ternura al pasado, pero es una
poesa que fundamentalmente mira al presente y al
porvenir.
5) La antipoesa suele sealar la incongruencia de lo
cotidiano; mientras que la conversacional seala la
sorpresa o el misterio de lo cotidiano.
6) Por ltimo, la antipoesa tiende a engendrar una
retrica cerrada sobre s y fcilmente transmisible; la
conversacional es ms difcilmente encerrable en sus
frmulas y se mueve hacia nuevas perspectivas.132

Esta serie de diferencias ha sido relativizada, tal vez por sus tintes subjetivos, no
slo por algunos crticos133, sino tambin por el mismo Retamar quien, en este mismo
132

FERNNDEZ RETAMAR, Roberto, Antipoesa y poesa conversacional en Hispanoamrica, cit.,

pp. 170-171.
133

Podemos encontrar puntos comunes entre los textos de los poetas coloquiales y los del anti-poeta:

recuperacin del habla de la conversacin, desmitificacin de la figura del poeta, introduccin del
material potico en un contexto inhabitual y uso del humor [...]. Pero quiz lo que ms une a la poesa

115

artculo, llega a un final conciliador; cuando concluye que estas tres corrientes de la
poesa (la exteriorista, la antipotica y la conversacional) son, sencillamente, diferentes
manifestaciones de un nuevo realismo.
En

este

mismo

artculo

(Antipoesa

poesa

conversacional

en

Hispanoamrica), Retamar establece una suerte de itinerario cronolgico de los


primeros libros conversacionales, antipoticos y exterioristas134, proponindolos como
ejemplo de un nuevo realismo alejado de los rigores de un anticuado realismo
socialista:
1954. Nicanor Parra, Poemas y antipoemas.
1956. Mario Benedetti, Poemas de la oficina.
1956. Samuel Feijoo, Faz.
1956. Jaime Sabines, Tarumba.
1960. Ernesto Cardenal, Hora cero.
1961. Ernesto Cardenal, Gelthsemani, Ky.
1962. Nicanor Parra, Versos de saln.
1962. Jaime Sabines, Recuento de poemas.
1964. Ernesto Cardenal, Salmos.
1965. Ernesto Cardenal, Oracin por Marilyn
Monroe y otro spoemas.

de Parra con los escritores coloquiales sea que todos ellos han democratizado el lenguaje potico y lo
han liberado del hermetismo imperante en la poesa latinoamericana desde el Modernismo [...]. A pesar
de las objeciones queremos dejar claro que s existen diferencias entre la antipoesa y la poesa
conversacional, pero que stas no son tan sustanciales como para desestimar las relaciones evidentes
entre la poesa de los coloquiales y la de Nicanor Parra [...]. Desde nuestro punto de vista, Parra fue de
alguna forma el precedente inmediato de la poesa del "nuevo realismo" que se forja en los 60 y su obra,
al menos la publicada en los aos 50 y 60, podra ser considerada como una variante de ese nuevo
realismo. ALEMANY BAY, Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., pp. 36 y 39.
134

FERNNDEZ RETAMAR, Roberto, Antipoesa y poesa conversacional en Hispanoamrica, cit.,

p. 162.

116

Lo primero que llama la atencin de este listado es la posicin eminente que


Retamar otorga a Ernesto Cardenal. El sacerdote y escritor nicaragense encarna mejor
que ningn otro la unin de la ideologa marxista con una religiosidad volcada hacia la
liberacin efectiva del ser humano. Cercano a la Teologa de la Liberacin, Cardenal
participa activamente en la insurgencia contra el rgimen de Somoza, legitimando el
uso de la fuerza para derrocar un sistema dictatorial. Funda la comunidad de
Solentiname135 en 1967, hasta que el gobierno de Somoza la bombardea. En esta
comunidad las lecturas de la Biblia se suman a la politizacin activa y a la creacin
artstica. sta trada prevalecer ms tarde, cuando triunfe el sandinismo en 1978 y
Ernesto Cardenal sea propuesto como ministro de cultura. En esa poca puede mostrar
su orgullo por los logros obtenidos. En un discurso dirigido a la ONU, dice:
He venido a hablarles de las tareas culturales de
Nicaragua, porque al desarrollo poltico y al inmenso
esfuerzo por salir del subdesarrollo econmico, hemos
unido transformaciones culturales, con el propsito de
crear una sociedad libre de violencia.
[]

135

Cardenal fue ordenado sacerdote en Colombia en el momento de mxima influencia de la Teologa

de la Liberacin y en una poca en que muchos poetas de las Amricas compartan su esttica
antimaterialista. En 1967 anunci su decisin de fundar una comunidad entre los pescadores y
campesinos del ro San Juan, en el sur de Nicaragua, una regin bastante lejana con respecto a Somoza
y su guardia nacional. Inspirndose en una larga tradicin de anticapitalismo catlico, la comunidad fue
pensada como la anttesis misma del capitalismo, lo puro contra lo impuro, lo esttico contra lo
instrumental, el trabajo no alienado contra el trabajo alienado. El proyecto pareca especialmente
quijotesco, dada la naturaleza cruel del gobierno de Somoza. En una dcada de comunas y de territorios
liberados, la comunidad de Cardenal Solentiname se distingui por su carcter artstico y religioso y
por su negacin absoluta del estado somocista [...]. Financiada con los derechos de autor de Cardenal y
con la venta de productos artesanales, Solentiname fue creada con la premisa de que la esttica no era
simplemente para una clase privilegiada. Intentaba realizar antes de la Revolucin una sociedad en la
que el arte pudiera ser practicado por todos. Pero era tambin una comunidad con vocacin religiosa.
Haba diariamente lecturas de la Biblia y de escritos polticos. FRANCO, Jean, op. cit., pp. 152-153.

117

La liberacin cultural ha sido en Nicaragua parte de


la lucha de liberacin nacional. Por cierto que [] en el
aniversario del nacimiento de Rubn Daro, nuestro gran
poeta fue proclamado Hroe de la Independencia
Cultural. La herencia cultural, anticultural ms bien,
dejada por una dictadura de ms de medio siglo impuesta
y mantenida por los Estados Unidos, no podra ser ms
catastrfica. Cuando triunf la Revolucin el 19 de Julio
de 1979 ms de la mitad de los nicaragenses eran
analfabetos. Y para las clases dominantes la metrpoli
cultural era Miami.136

La poesa exteriorista de Ernesto Cardenal, al igual que la antipoesa de Nicanor


Parra, tiene claras concomitancias con la poesa conversacional, aunque el propio
Cardenal se reafirma en su originalidad con respecto a otros estilos137. Define al
exteriorismo como un estilo en el que la influencia de la poesa norteamericana es
fundamental, con autores como Walt Whitman, que le influye con su tono narrativo y
su uso del versculo y, sobre todo, Ezra Pound138, de quien resalta su capacidad para
insertar en el discurso potico temas dispares. La poesa de Cardenal se caracteriza
adems por la ausencia de la metfora y por la intencin social. El ritmo alcanza, en su
obra potica, un valor fundamental como reflejo de los impulsos emocionales que
acompaan a las argumentaciones del sujeto.

136

La democratizacin de la cultura, Managua: Ministerio de Cultura, Coleccin Popular de

Literatura Nicaragense, n 2, 1982.


137

ALEMANY BAY, Carmen, Entrevista con Ernesto Cardenal, en Potica coloquial

hispanoamericana, cit., p. 197.


138

Carmen Alemany pregunta a Ernesto Cardenal por las concomitancias entre el estilo exteriorista, el

coloquialismo y la antipoesa. Ernesto Cardenal le responde as: Creo que cada uno tiene su propio
estilo. En mi caso yo manejo muchos estilos, a la manera de Pound que es como un Picasso de la poesa,
porque trato de muy diferentes temticas (historia, poltica, misticismo, economa, datos cientficos,
ancdotas personales, etc.) En muchos casos la temtica me exige un tono conversacional, en otros no.
Ibid., p. 198.

118

Precisamente en Nicaragua, al abrigo de los movimientos antisomocistas y, en


algunas ocasiones, tambin contra ellos, una serie de poetas han ido surgiendo desde
finales de la dcada de 1960. Se darn a conocer, sobre todo, a partir de 1970. Se trata
de una serie de mujeres polticamente activas y con conciencia crtica que, en cierto
sentido, intentan despojarse de los tpicos con los que se cataloga, generalmente, a la
poesa de mujeres, ya sea como intimista, existencial o amorosa. Segn Carmen
Alemany:
Dentro del panorama de la poesa coloquial nos
encontramos con muchas mujeres poetas que han
utilizado este tipo de poesa como expresin. Llama
poderosamente la atencin un grupo de mujeres poetas
nicaragenses que en la dcada de los sesenta, y sobre
todo en los aos setenta, comienzan a participar
activamente en el campo potico dando viveza al
lenguaje con su expresin rebelde y creando a travs del
texto un mundo lleno de contenidos en el que resalta la
interaccin entre el cuerpo y la escritura. Michelle Najlis,
Rosario Aguilar, Gioconda Belli, Yolanda Blanco o
Rosario Murillo [], con gran destreza lingstica, con
un

lenguaje

cotidiano, crearn poemas

amorosos

preados de sensaciones y tambin de amor a su pas y a


la revolucin que estn viviendo.139

Estas mujeres, adems de la omnipresencia de autores como Ernesto Cardenal y


Coronel Urtrecho, estn influenciadas por autores como Roberto Fernndez Retamar,
Mario Benedetti y otros autores coloquiales.
En Mxico, destaca Rosario Castellanos, una de las precursoras del estilo
conversacional, que en 1972 rene en Poesa no eres t 140, su obra potica desde 1948.
139

Ibid., p. 125.

140

CASTELLANOS, Rosario, Poesa no eres t, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2004.

119

Esta autora experimenta una evolucin hacia una poesa dramtica y coloquial,
versolibrista y con un lenguaje claro y directo.
La poesa conversacional, en fin, prevalece como el estilo predominante en
Latinoamrica al menos durante las dcadas de 1970 y 1980, y hasta el presente ha
tenido y tiene muchos adeptos. Con la derrota de la mayor parte de las revoluciones
habidas en la regin, ganan terreno nuevas tendencias, intimistas unas, y nacidas otras
de la nueva couyuntura histrica, de las ciudades superpobladas y sus tribus urbanas.
Nuevas tendencias marcadas por su carcter apoltico, ldico o individualista, pero no
por ello menos contestatario a nivel social141.
En todo caso, como la Historia la Literatura es cclica, a medida que las
desigualdades sociales hacen mella, se politiza la poblacin. Por eso la poesa de las
dcadas de 1960 a 1980 se hace eco de stas convulsiones: las refleja. Se desentierran,
entonces, ideas que parecan obsoletas y se enarbolan como nuevos emblemas.
En la (pen)ltima de estas revoluciones, la nicaragense, se aprecia una
interesante oscilacin en la poesa de antes y despus del periodo sandinista, desde el
recetario de los Talleres de Cardenal hacia un progresivo individualismo que parte de la
experiencia interior del poeta. En este trnsito, la recuperacin de la metfora parece
ser el elemento principal de la reaccin frente al exteriorismo que, prcticamente, la
eliminaba de sus poemas.
Llegados a este punto, creo conveniente una apreciacin: la poesa
conversacional en general, y la de Benedetti en concreto, difieren de la exteriorista
precisamente por la presencia de la metfora, ya que los logros del surrealismo y las
Vanguardias son asumidos con naturalidad por estos poetas que, por otra parte, no
dejan de apreciar el carcter profundamente metafrico del habla cotidiana y del arte
popular que, objetivamente, emulan.
141

GONZLEZ, Yanco; ARAYA, Pedro, Zurdos. ltima poesa latinoamericana, Madrid: Bartleby,

2005.

120

En la poesa conversacional cualquier figura tradicional o moderna tiene cabida


porque, esencialmente, es una mirada selectiva la que pretende situarse por encima del
status quo para dirigir una mirada crtica sobre la realidad. Con este objetivo, y
apoyndose en los logros de la antipoesa (desmitificacin del sujeto lrico y subversin
del lenguaje potico), reorganizan el material potico, pasado y presente, proponiendo,
a la vez, una resignificacin del mismo y de la realidad en general:
Se trata de una poesa comprometida, testimonial y
solidaria en el ms amplio sentido de la palabra, aspectos
que se enriquecen con la cotidianidad intimista [...]. Su
poesa se convierte en un canto solidario hacia los
desposedos,

transformndose

en

indignacin

ante

cualquier tipo de injusticia. En sus poemas y sus libros


encontramos un inters acentuado por los problemas que
la sociedad moderna en su conjunto plantea [...]. Existe
en sus libros una especial preocupacin por los
problemas que afectan a los hombres y mujeres que,
como ellos, han vivido o siguen viviendo en situaciones
polticas anmalas que, desgraciadamente, en demasiadas
ocasiones en Amrica Latina pasan a formar parte de la
normalidad: golpes de estado, dictaduras, comandos
paramilitares, etc. El estar en contra de estas medidas
antidemocrticas les ha llevado, tanto a estos escritores
como a otros intelectuales, a sufrir la crcel, la tortura, el
exilio e incluso la muerte o desapariciones sine die. Y es
que los poetas coloquiales, por regla general hombres y
mujeres de ideologa izquierdista, se enfrentan a las
situaciones sociales desigualitarias que les ha tocado
vivir. 142

142

ALEMANY BAY, Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., pp. 85-86.

121

4. Estilo coloquial y verso libre

4.1. Ritmo del verso, ritmo de la prosa


Antes de entrar de lleno en el versolibrismo y sus procedimientos rtmicos143,
creo conveniente una alusin, aunque sea de pasada, a una cuestin fundamental de la
teora literaria: existe en el lenguaje potico algn elemento especfico que lo
diferencie de otros registros del lenguaje?
La consideracin de la presunta especificidad del lenguaje potico es
relativamente reciente, pues en sociedades en las que el arte est integrado en la vida
ordinaria del individuo no surgen estas dudas. Lo literario tuvo, en otras pocas, un
carcter sagrado, unido a los actos litrgicos o rituales. La literatura de propagacin
oral, por ejemplo, tena una funcin semejante a la de los refranes y los chistes. Ser
con la progresiva institucionalizacin de la literatura cuando se transforme su papel en
la sociedad. En nuestras sociedades modernas son, sobre todo, las instituciones las que
dictaminan la literariedad o no del texto, ejerciendo, de ste modo, una labor de
control sobre la produccin artstica.
Teun A. Van Dijk analiza el hecho literario desde el punto de vista del proceso
de comunicacin social que se establece (pragmtica):

143

Existe una profusa bibliografa acerca del ritmo en literatura y acerca de las diferencias entre ritmo

de la prosa y ritmo del verso. A este respecto, son ya clsicas las siguientes obras: Meschonnic, Henri,
Trait du rythme, Pars: Dunod, 1998; Gallimard, Essai sur le rythme, 1938; Tomachevsky, Teora de la
literatura, Madrid: Akal, 1982; y en la estilstica espaola destacan los estudios de Navarro Toms
(Manual de pronunciacin espaola, Madrid: CSIC, 1963), Amado Alonso (Ritmo del verso y ritmo
de la prosa, en Materia y forma en poesa, Madrid: Gredos, 1969) o Carlos Bousoo (Teora de la
expresin potica, cit.); y en Latinoamrica, Octavio Paz es una referncia inexcusable, sobre todo su
obra El arco y la lira, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1956.

122

Se parte del supuesto de que en la comunicacin


literaria no slo tenemos un texto, sino que la produccin
(y la interpretacin) de dicho texto son acciones
sociales144.

En la historia se solapan diferentes concepciones de la literatura y del arte en


general y cada poca preconiza unos ideales que se aplican a la actividad artstica
creando un canon. Es la dialectica entre viejos y nuevos, marcada por una periodicidad
cclica de la cual se pueden extraer ciertas conclusiones. Amado Alonso, por ejemplo,
habla de la alternancia histrica entre periodos clsicos y romnticos. Lo cierto es que
lo esttico es variable en el tiempo y en el espacio, de modo que, de un texto no
considerado como literario por sus contemporneos puede, siglos ms tarde, decirse lo
contrario, aunque se trate de un texto filosfico o histrico.
Por todo sto, no se puede proponer la funcin esttica como lo especfico del
discurso literario. La literariedad tampoco radica en la capacidad de los textos
literarios para justificarse a s mismos desvinculndose de sus autores. Esto ocurre
tambin en otros registros del lenguaje como en los chistes, los refranes o las frases
hechas que, sin embargo, no consideramos como lenguaje literario. Segn Lzaro
Carreter, se trata de un tipo de lenguaje que llamamos literal, porque est destinado
a reproducirse en sus propios trminos. Sin embargo, la literariedad es una de las
caractersticas ms distintivas de la literatura, pero no la definitiva:
Creo equivocado oponer lengua literaria a lengua
usual, estimo que es ms ajustado a la realidad enfrentar
el lenguaje estndar, de empleo oral [...] con el que

144

VAN DIJK, Teun, La pragmtica de la comunicacin literaria, en MAYORAL, Jos Antonio

(ed.), Pragmtica de la comunicacin literaria, Madrid: Arco, 1986, p. 176. La cita contina as: Que
la teora de la literatura debera ser una teora de todas las propiedades relevantes de la comunicacin
literaria puede inferirse ya del hecho bien conocido de que ninguna estructura del texto es, en cuanto
tal, necesaria y exclusivamente literaria. Que un texto con ciertas propiedades funcione o no como un

123

denomino lenguaje literal, es decir, el destinado a


reproducirse en sus propios trminos. Ya he aludido a
que sta es una caracterstica importante de la lengua
literaria, pero no le pertenece en exclusiva, porque la
comparte con otros muchos tipos de lenguaje que no son
artsticos. Por ejemplo, con el refrn y la mxima, el
eslogan publicitario, la plegaria, la jaculatoria, el conjuro,
el

precepto

legal,

la

inscripcin...

Multitud

de

manifestaciones lingsticas que, sin ser literarias,


exigen, sin embargo, la literariedad. 145

Con el fin de acotar de algn modo el hecho literario, Lzaro Carreter


establece una serie de rasgos que caracterizan a esta comunicacin frente a otros tipos
de comunicacin lingstica:
a. El acto comunicativo se establece sin relacin de
copresencia.
b. La obra literaria es una entidad intermediaria entre
el autor y el lector, distantes en el espacio y en el
tiempo.
b. En el proceso de creacin el autor est, de algn
modo, condicionado por un lector universal que
acta como destinatario o interlocutor. Segn Lzaro
Carreter, hay marcas textuales que reflejan esta
influencia.

texto literario depende de convenciones sociales e histricas que pueden variar con el tiempo y la
cultura.
145

CARRETER, Lzaro, La literatura como fenmeno comunicativo, ibid., p. 165.

124

c. La obra literaria es portadora de su propio


contexto de comunicacin y no admite posibilidades
de rplica por parte del lector.
d. La literatura no se rige por una necesidad
prctica.
De todas estas afirmaciones estamos de acuerdo con algunas. Pero la primera
no es aplicable a casos en los cuales el autor recite sus textos ante un auditorio, en una
relacin de copresencia. Aunque en estos casos est claro que no se establece un
verdadero dilogo, s puede ser un instrumento de concienciacin ideolgica y un
arma poltica. Por esto mismo, la premisa que dictamina que la literatura no se rige
nunca por una finalidad prctica resulta, cuando menos, controvertida.
De lo visto hasta ahora, se infiere que lo especfico del hecho literario no
reside en la estructura material del texto; sino que, como apuntamos anteriormente a
propsito de Bajtn, depende ms bien de valores sociales (del individuo ante la
sociedad). Todo induce a pensar que no existe nada especfico en el lenguaje literario
a priori: depende del acto comunicativo, es decir, del proceso de creacin (en tanto
que instancia emisora) y de la recepcin (situacin de lectura) que determina, en
ltima instancia, la literariedad o no literariedad de un texto. Pese a todo, Lzaro
Carreter insiste en afirmar que algo (sin matizar de qu se trata) existe en la lengua
literaria de especial, algo que por ahora no ha sido descubierto:
Para que la obra quede inmovilizada en sus lmites y
en su literariedad [...] algo muy radical debe suceder en el
manejo del cdigo lingstico cuando se emplea para
construirla. Algo que no puede limitarse a la propiedad,
correccin y pureza de la retrica clsica; que no consista
en las operaciones reposteras de ornarla con figuras. Ha
de tratarse, en suma, de una lengua distinta [...] y no

125

desvo

dialecto

mero

asiento

de

efectos

extraadores.146

El verso libre, al prescindir de los preceptos clsicos de rima, metro y divisin


estrfica regulares, provoca la proliferacin de otros recursos que estructuran el
material potico dentro del texto (correlaciones y recurrencias, repeticiones y
paralelismos, aliteraciones y resonancias internas, etc.), aportando un aparente
prosasmo que reitera la libertad del poeta. De modo que, con el verso libre, cada uno
buscar (ya en el siglo XX) la consecucin de su propio estilo intransferible, en el cual
pondr en juego los recursos rtmicos y lingsticos que le permitan expresar, del
mejor modo posible, lo que siente.
De todo esto, se deduce que lo importante no es si el texto literario est escrito
en prosa o en verso o, por el contrario, resulta de una mixtura de ambos. Lo
importante es la intencin valorativa que subyace detrs de cualquier opcin estilstica
y, por qu no?, la recepcin del texto por parte de los lectores, que son quienes,
definitivamente, le otorgan el rango de literario.
Pese a todo, los lmites entre poesa y prosa resultan ambiguos cuando el verso
libre se despoja de la regularidad de los modos tradicionales de versificacin para
expresar el verdadero ritmo del pensamiento; y la prosa, en su vertiente potica, ha
dejado va libre al impulso sentimental, expresado a travs de la sugestin rtmica de
las resonancias internas y la ausencia de puntuacin, en favor de una enunciacin
paralelstica. El caso es que, gracias a una manipulacin potica, ambos tipos de
discurso convergen a una regin fronteriza donde se constituyen en entes autnomos,
cuyas unidades rtmicas pueden ser analizadas en relacin al conjunto (poema) del que
forman parte.
Hasta el Romanticismo el verso y la prosa haban estado claramente
diferenciados tanto en su fisonoma rtmica como en sus contenidos. Pero ya desde las
146

Ibid.

126

Baladas Lricas de Wordsworth y Coleridge la distincin entre ambas ofrece ms


dudas. Ms tarde, en Francia, Baudelaire escribe hacia el final de su vida pequeos
poemas en prosa en los que expresa la incapacidad del ser humano para integrarse y
realizarse como persona en la metrpolis moderna.
Desde el Romanticismo, y hasta hoy en da, se aprecia una progresiva
confluencia entre ambos estilos147, pero ser con el Modernismo cuando aparezcan en
el contexto de la literatura hispnica (con ms regularidad) ensayos de versificacin
alejada de la retrica clsica y con contenidos ms narrativos. Con las Vanguardias los
lmites entre el verso y la prosa aumentan, de modo que, en ocasiones, la disposicin
tipogrfica es el nico modo de discriminar entre ambos tipos de discursos.
A principios del siglo XX, el Formalismo ruso148 sostiene, frente a los
simbolistas149, que existe una clara distincin entre el ritmo de la poesa y el ritmo de
la prosa; reservan para la poesa la propiedad de extraar el lenguaje, llamando ste
la atencin sobre s mismo, y para el ritmo de la prosa la capacidad de estructurar
semntica y formalmente el discurso, de un modo natural que favorezca el
147

Flaubert [...] quiere elevar la prosa a la categora del verso. La dificultad bsica que encuentra es

que el verso est ya fijado en sus mltiples variantes, mientras que la prosa, por el contrario, al ser un
modo expresivo relativamente nuevo, tiene que encontrar sus formas y su tono exactos [...]. Flaubert ve,
pues, en sta, un procedimiento formal de expresin plenamente literario capaz de saciar sus ansias
renovadoras. De la misma manera, otros poetas contemporneos vean en la modalidad prosstica el
medio para conseguir la renovacin del lenguaje potico, paralelamente a la transformacin mtrica que
viene experimentando el verso y que desembocar en la aparicin del verso libre. La nueva orientacin
de la poesa a partir especialmente de la segunda mitad del siglo XIX se debe, pues, a ese doble proceso
por el cual el verso se va haciendo cada vez ms flexible y la prosa se emplea en la expresin de
contenidos tradicionalmente reservados al poema versificado. La prosa permita, adems, la entrada en
el poema lrico de elementos irnicos, sarcsticos e incluso groseros. UTRERA TORREMOCHA, M
Victoria, Teora del poema en prosa, Universidad de Sevilla, 1999, p. 72.
148

VOLEK, Emil, Antologa del Formalismo Ruso y del Grupo de Bajtn, Madrid: Fundamentos, 1995.

149

EIJENBAUM, Boris, La teora del mtodo formal (1925), en ARAJO, Nara y DELGADO,

Teresa (seleccin), Textos de teoras y crtica literarias, Mxico: Univ. Autnoma Metropolitana
(Iztapalapa), 2003, pp. 49-97.

127

automatismo de la interpretacin. En este sentido, Victor Shklovski establece las


diferencias entre prosa y verso:
El discurso potico es un discurso elaborado. La
prosa permanece como un discurso ordinario, econmico,
fcil, correcto (Dea prosae es la diosa del parto fcil,
correcto, de la buena posicin del nio) [...]. El ritmo
prosaico [...] facilita el trabajo volvindolo automtico
[...]. El ritmo prosaico es importante como factor
automatizante. Pero no ocurre lo mismo con el ritmo
potico. En el arte hay un orden; sin embargo, no hay
una sola columna de un templo griego que lo siga
exactamente; el ritmo esttico consiste en un ritmo
prosaico transgredido.150

Sin embargo, a lo largo de todo el siglo XX se ahonda en la aproximacin de


ambos tipos de discurso, aun cuando la idea de una separacin estricta entre prosa y
verso prevalezca, de un modo u otro, en un nivel terico.
Iuri Tynianov, en su artculo Ritmo como factor constructivo del verso
expone que la prosa potica y el verso libre no dejan de ser respectivamente prosa y
verso por el hecho de que se reduzcan al mnimo las caractersticas habitualmente
aceptadas de cada estilo. Segn su punto de vista se trata de desautomatizaciones que
no hacen, sino afirmar la distincin previa entre prosa y poesa:

150

SHKLOVSKI, Vctor, El arte como artificio (1917), Ibid., pp. 27-47; otro ejemplo de cmo

interpreta la teora formalista la diferencia entre verso y prosa: El verso se contrapone claramente a la
prosa, porque en esta ltima el ritmo es el resultado de la estructuracin semntica y formal del
discurso, mientras que en el verso el ritmo es el aspecto que determina la estructura, y, en el mbito del
ritmo, vuelven a encontrarse significado y forma [...]. En los versos el ritmo est previamente fijado, y a
l se subordina la forma que, naturalmente, cambia, se deforma. TOMACHEVSKI, Boris, op. cit., p.
107.

128

Cualquiera que sea el grado de la organizacin


fnica en el sentido amplio que la palabra alcance, la
prosa no va a convertirse por ello en el verso; por otro
lado, por ms que el verso se acerque a la prosa [...]
nunca se convertir en prosa. 151

Para afirmar esto se asienta en el principio de equivalencia, segn el cual una


determinada unidad esttica en una obra literaria puede transformarse en gran
medida, gracias a un principio que denomina de construccin. La literatura se
caracteriza por el dinamismo, por ello, y debido a la susodicha equivalencia, la
aparicin de un slo signo de esta unidad en un texto determinado basta por s sola
para justificar aun los casos ms bruscos de su alteracin y obliga a considerarlos
como los equivalentes de esta unidad. De esta idea, extrapolable a la distincin entre
ritmo de la prosa y ritmo del verso, emana la idea principal de este artculo, segn la
cual, los acercamientos de la prosa al verso y del verso a la prosa, no dejan de ser,
respectivamente, los signos equivalentes, en su versin desautomatizada, del estilo
que parecen negar:
Tenemos frente a nosotros dos rdenes constructivos
cerrados: el verso y la prosa. Cada cambio dentro de ellos
es precisamente un cambio interno. La orientacin del
verso hacia la prosa implica la proyeccin de la
unificacin y la densidad de aquel orden sobre un objeto
inhabitual. Por lo tanto, esta orientacin no borra la
naturaleza del verso, sino que, todo lo contrario, la pone
de relieve con nueva fuerza. Por ejemplo, el verso libre,
la reconocida forma de transicin hacia la prosa, es un
subrayado extraordinario del principio constructivo del
verso, porque este principio se da precisamente en un
objeto extrao, no especfico.

151

TYNIANOV, Iuri, Ritmo como factor constructivo del verso, en VOLEK, Emil, op. cit., pp. 63-

98.

129

Cuando se introduce cualquier elemento de la prosa


en el orden del verso, la prosa se muestra bajo su otro
aspecto, que queda potenciado funcionalmente, y se
producen dos cosas: el subrayado de la construccin (el
aspecto del verso) y la deformacin de un objeto
inhabitual. Lo mismo pasa cuando un elemento del verso
se introduce en la prosa.152

En el contexto de la estilstica espaola, Amado Alonso153 afirma al respecto,


que existen diferencias entre el ritmo del verso libre y el ritmo de la prosa. El verso en
la poesa contempornea se concibe como unidad rtmica. Unidad que puede coincidir
o no con la unidad sintctica, pues las pausas versales permiten encabalgamientos que
favorecen el ritmo en cadena o aislan determinadas palabras, realzndolas para
conseguir determinados efectos rtmicos.
Al ritmo del verso libre lo defini Amado Alonso como el desarrollo lineal de
las intuiciones; porque, como el ritmo de la prosa, est ms condicionado por la
sintaxis (desarrollo lineal del pensamiento sintctico-racional). Sin embargo, existe
alguna diferencia: la prosa llevara a cabo una ordenacin racional del material
lingstico de acuerdo a las normas sintcticas, mientras que el verso libre,
sencillamente, dispone en series de versos el material potico de acuerdo a una
sintaxis inestable, pero sujeta a las unidades intuicionales del poeta.
Quiz lo que acerca el verso libre a la prosa es que cada verso se entiende
como un eslabn de una cadena ms extensa, de modo que, como dice Amado
Alonso, recibe su impulso rtmico del verso inmediatamente anterior y lo dirige hacia
el siguiente, determinndolo tambin a l rtmicamente. El verso libre, al alejarse de
los esquemas mtricos tradicionales, se aproxima al ritmo de la prosa.

152

Ibid., p. 85.

153

AMADO ALONSO, Poesa y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1968.

130

Isabel paraso de Leal154 propone una aplicacin prctica para aquellos textos
en los cuales sea difcil distinguir entre ambos tipos de ritmo. Parte de la siguiente
idea: el lenguaje potico puede encauzarse a travs del verso o a travs de la prosa.
Sin embargo, siempre habr un ritmo diferente si estamos ante versos o ante un texto
en prosa. Segn ella, en la escritura en verso de algn modo prevalece siempre alguno
de los ritmos ms representativos de la versificacin tradicional, es decir: la
recurrencia peridica de un ritmo cuantitativo (medida de los versos), el ritmo
acentual o el ritmo de timbre (rima).
Segn esta autora, en la prosa potica pueden aparecer tambin estos ritmos,
pero de un modo aperidico. En ese caso, estarn supeditados a una
supraestructuracin lgica, la del ritmo lingstico:
Tenemos verso cuando hay un predominio de los
ritmos cuantitativo acentual y, secundariamente, de
timbres (rima), siempre que estos ritmos se presenten con
fuerte periodicidad [...]. Y tambin es importante el
desfase entre el esquema rtmico versal y el esquema
lingstico [...]. En la verdadera prosa potica es
frecuente que los ritmos cuantitativo, acentual y timbral
aparezcan, pero no lo hacen con periodicidad suficiente
para que el esquema rtmico se imponga sobre el
lingstico.155

En la mayor parte de los casos, la distincin entre prosa y verso no deja


espacio a dudas, sin embargo en determinados textos ambos estilos confluyen y
resulta difcil estipular cul prevalece, en estos casos de lmite impreciso la diferencia
depende de un matiz de grado, cuya determinacin es variable. Cabra preguntarse,
finalmente, si esta diferencia es tan pertinente y necesaria o si, por el contrario, no

154

PARASO DE LEAL, Isabel, Teora del ritmo de la prosa, Barcelona: Planeta, 1976.

155

Ibid., p. 119.

131

sera mejor apelar a la tan mentada mezcla o fusin de estilos y gneros, aunque slo
fuera con el objeto de centrarse en el anlisis ideolgico y formal del texto.
Una cosa es clara, segn Amado Alonso, y es que el ritmo es algo ponderable,
porque como todo movimiento puede ser medido: el ritmo es siempre un movimiento
regulado, una figura mvil, y por tanto, todo ritmo es una forma y est sometido a
leyes formales.
Jos Olivio Jimnez da al verso y a la rima un origen popular, representacin
de los valores tradicionales y creacin colectiva de un pueblo. Ahora bien, en el
Romanticismo empiezan a tambalearse las estructuras sociales. Se liga as la
evolucin formal de la literatura a la historia y, en ltima instancia, a la representacin
de la visin del mundo de un determinado sujeto:
La representacin de una visin del mundo y, con ella,
del hombre se aprecia en toda produccin artstica. Los
sistemas culturales y sus modelos de mundo se manifiestan
de modo sintomtico e inevitable en mltiples signos que
slo pueden ser comprendidos en el contexto cultural al
que pertenecen. En este sentido el uso del verso y de la
rima reproduce dentro de la obra literaria el orden
universal. Los ritmos poticos tradicionales expresan la
nostalgia y el deseo de implantar un sistema tambin
ordenado de carcter ancestral. Su presencia en las
literaturas romnticas no slo se explica por la concepcin
del poeta como un ser en comunin con las fuerzas
elementales y divinas, que conduce a la idea de que el
lenguaje potico es una reproduccin del lenguaje
primitivo, sino tambin por los crecientes sentimientos
nacionalistas de ciertas zonas de Europa. Los ritmos
tradicionales, paralelos a la recreacin de viejos temas de
leyenda y motivos afines, expresaran la sensibilidad y el
alma de un pueblo. Si los escritores romnticos usan de los

132

metros populares entendindolos como expresin popular y


colectiva es porque creen en un ideal cuyo sistema poltico,
social y literario se basa en el concepto del pueblo; pero
tanto ese tipo de verso como el verso que se construye de
acuerdo con las reglas clsicas empieza a desvirtuarse
cuando el escritor pierde la fe en un nico orden general,
156

social y popular.

Segn ste autor, el Romanticismo supone un punto de inflexin para la


poesa, la cual acta como espejo del sentir social; la desacralizacin y la renovacin
de las estructuras sociales se reflejan en la actitud subversiva con respecto a las reglas
de la versificacin tradicional. Los escritores, en muchos casos, expresan su conflicto
con el entorno social a travs de la descripcin de un universo particular, el suyo
propio e intransferible. De este modo, ese alejarse de la retrica clsica implica una
bsqueda de un nuevo instrumento de conocimiento: la propia experiencia. El
individualismo es uno de los efectos posibles de esta transformacin:
Cuando el poeta es consciente de su marginacin
sabe que ha perdido su condicin de vate y el poder
revolucionario que le otorgaba su antiguo status social;
siente la necesidad de dar un giro a las ya anticuadas
formas expresivas. La nueva situacin en que vive lo
obliga a aislarse de los dems, incluso a despreciarlos,
puesto que l es tambin despreciado por ellos. La
experiencia potica, perdida ya la fe en un orden social
comn, se hace cada vez ms personal y, as, la visin de
la realidad queda subordinada a la experiencia ntima. Es
el poeta, como centro del universo, el que impone orden
al mundo catico en que habita. Se trata de un orden
analgico de ndole individual, por lo que el modelo
rtmico del verso tradicional se muestra inviable a la
156

OLIVIO JIMNEZ, Jos, Hacia la modernidad en la poesa modernista hispanoamericana,

Madrid: Cuadernos Hispanoamericanos, N 425, Noviembre de 1985.

133

nueva sensibilidad. Es la expresin en prosa, no sujeta a


reglas generales y vlidas para todos los poetas, la que
permite plasmar, por su mayor libertad rtmica, los
movimientos, las elucubraciones, los ensueos y las
obsesiones del alma del individuo. La prosa impone,
pues, el ritmo personal del poeta sobre el ritmo
convencional de la comunidad.157

4.2. La versificacin irregular en el Modernismo158: Rubn Daro


Desde el punto de vista estilstico, consciente o inconscientemente, los
modelos de la versificacin tradicional persisten durante el Romanticismo y el
Modernismo. Se recurre a estos modelos de un modo irregular y a veces incluso
irnica o subversivamente, de acuerdo al libre albedro del poeta. El verso libre
moderno, lejos de suponer un punto y aparte con respecto a tipos de versificacin
anteriores, se nos presenta como la cspide de un proceso de siglos y, por ello, pueden
extraerse ciertos rasgos generales:
El versolibrismo intenta darnos la esencia potica
desligada de la periodicidad y de las tradicionales bases
rtmicas. Renuncia, en consecuencia, a todos los ritmos
vistos: ritmo cuantitativo silbico, de timbres, acentual y

157

Ibid., pp. 63-70.

158

Para la versificacin irregular y el verso libre en la tradicin hispnica he seguido el libro de Isabel

Paraso de Leal, El verso libre hispnico. Para un estudio pormenorizado vanse las siguientes obras:
DAZ PLAJA, Guillermo, Modernismo frente a Noventa y ocho, Madrid: Espasa, 1951; GULLN,
Ricardo, Direcciones del Modernismo, Madrid: Gredos, 1964 y El Modernismo visto por los
modernistas, Madrid: Guadarrama, 1979; HENRQUEZ UREA, Max, Breve historia del Modernismo,
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1962; MAINER, Jos Carlos, Modernismo y 98, vol. VI de
Historia y crtica de la literatura espaola, Barcelona: Crtica, 1979; SCHULMAN, Ivan, Gnesis del
Modernismo: Mart, Njera, Silva, Casal, Mxico: Colegio de Mxico, 1966; RAMA, ngel, Prlogo a
Rubn Daro. Poesa, Ernesto Meja Snchez edit., Caracas: Ayacucho, 1980.

134

de tono. Lo hace en nombre de la necesidad de expresin


individual, fuera de los hierticos moldes tradicionales.159

El Modernismo se nos ofrece como un punto de inflexin. Determinado an


por el espritu romntico, entronca, sin embargo, con la modernidad por su afn
cosmopolita y su imaginacin desbordante. Es un movimiento internacionalista,
latinoamericano y europeo, cuyo principal exponente fue el nicaragense Rubn
Daro, el cual, como veremos ms adelante, ser uno de los precursores de la poesa
coloquial, como lo atestigan las numerosas ocasiones en las que los poetas
coloquiales se remiten a ciertas composiciones de su obra potica, reinterpretndolas.
Desde el punto de vista mtrico, el Modernismo presenta una marcada
preferencia por el ritmo de clusulas en detrimento de otros tipos de versificacin que
hasta entonces predominaban. Por otra parte, encontramos un uso generalizado de la
silva, esquema estrfico de la tradicin culta que abrir una profunda brecha en la
versificacin regular, porque otorga mayor libertad en sus combinaciones al poeta. De
origen italiano (Renacimiento), era la ms irregular de las combinaciones estrficas
tradicionales y su introduccin en la literatura hispnica se generaliza en el Barroco.
En Amrica, la silva va de la mano de la renovacin cultural que, desde el siglo XIX,
viene gestndose con autores como Andrs Bello.160

159

PARASO DE LEAL, Isabel, op.cit., p. 71.

160

Refirindose a la conocida Alocucin a la poesa de Andrs Bello, Teodosio Fernndez apunta: Esa

primera silva americana reiteradamente se ha visto como una declaracin potica de independencia
cultural y poltica, aunque probablemente Bello se limitaba a recoger el tema tradicional del
menosprecio de corte y alabanza de aldea para justificar su descripcin sumaria de las ciudades y pases
que haban de acoger a la poesa, y para proponer algunos temas americanos dignos de celebracin [...].
Porque no hay que perder de vista los presupuestos clasicistas que dominaban la esttica de Bello, segn
los cuales no est en la mano del poeta el idealizar lo perfecto: la naturaleza lo es y su imitacin
constituye una de las posibilidades (o tal vez la posibilidad por excelencia) de acceder a la expresin
potica. En consecuencia, la Alocucin a la poesa fue ante todo una manifestacin de fe en Amrica
como tema potico, como refugio o nueva posibilidad de pervivencia para la tradicin clsica.
FERNNDEZ, Teodosio, Teora y crtica literaria de la emancipacin hispanoamericana, cit., p. 21.

135

La silva es la nica variedad estrfica de la tradicin culta que se utiliza


abundantemente, quiz por su caracterstica libertad mtrica. El autor slo debe
respetar un ritmo cuantitativo silbico (combinaciones de heptaslabos y
endecaslabos) y un ritmo acentual derivado de la correcta disposicin de los
acentos en el endecaslabo.
Pues bien, en el Modernismo se utiliza mayoritariamente la versificacin de
clusulas o de grupos fnicos161. Esta versificacin implica una cierta regularidad de
metros, pero se suelen introducir, como hace Rubn Daro en sus hexmetros, ciertas
irregularidades, ya que lo prioritario es la disposicin de los acentos. El ritmo acentual
se mantiene en muchos casos como nico elemento regular, mientras que la medida de
los versos vara y la rima deja su lugar a las resonancias internas y las aliteraciones.
Lo prioritario no es la disposicin de acentos, sino, antes bien, lo prioritario es
esa bsqueda potica individual con la cual el poeta pretende captar y transmitir el
ritmo universal a travs del propio ritmo potico, pues las manifestaciones de la
realidad se sienten, esencialmente, como ritmo. Y ese ritmo o armona universales no
dejan nada al azar, de modo que todo est determinado de antemano. Sin embargo, en
los propios modernistas (sobre todo, en el propio Rubn Daro) encontramos una
superacin de los presupuestos del Modernismo y un acercamiento hacia el contexto
social a travs de la irona y del distanciamiento crtico:
Esta evolucin interior de la poesa modernista
puede contemplarse, e iluminarse, desde la tensin
dialctica que arman entre s la ley universal de la
analoga y el imperativo humano de la irona: esas dos
161

Toms Navarro Toms define el grupo fnico: El grupo de intensidad es un conjunto de sonidos

que se pronuncian subordinados a un mismo acento espiratorio principal; estos sonidos pueden formar
varias slabas; el acento principal recae sobre una de ellas; las dems slo llevan acento secundario, ms
o menos dbil en relacin con el lugar que cada una ocupa en el grupo. Manual de pronunciacin
espaola, Madrid: CSIC, 1963, pgina 29. Para un anlisis profundo del plano fnico en poesa:
ALARCOS LLORACH, Emilio, Fonologa espaola, Madrid: Gredos, 1986.

136

tensiones que, nacidas en el Romanticismo, marcan los


avatares de toda la poesa moderna [...]. La analoga lee
el universo como un vasto y armnico lenguaje de ritmos
y correspondencias, donde no tienen asiento el azar y los
caprichos de la historia, y a esta luz la poesa o el poema
habrn de entenderse como un microcosmos, como otra
lectura o reinterpretacin, de aquel rtmico lenguaje
universal.162

Cuando el poeta siente que ese ritmo universal se ha roto, o que est
bloqueado, recurre a la duda163 como mtodo predilecto de desacralizacin, y ser esta
duda la que ponga en tela de juicio el preciosismo retrico desde el seno mismo del
Modernismo, apelando al ideal romntico de la revolucin y la renovacin artstica
perpetua como nica opcin para no caer en el estatismo y la solidificacin.

4.3. Prosasmo y elementos conversacionales en la poesa de Rubn Daro


Como hemos visto, el Modernismo ha sido la principal va de penetracin del
verso libre en la tradicin hispnica. Rubn Daro inaugura una senda en la cual
ahondar profusamente la poesa del siglo XX. Frente a concepciones tradicionales
que sostienen que existen rgidos lmites entre poesa y prosa (la poesa sujeta al metro
162

OLIVIO JIMNEZ, Jos, op. cit., pp. 63-70.

163

La conciencia, a partir de la experiencia azarosa del diario acaecer, de la vida factual, acaba por

descubrir algo que habr de carcomer aquel ensueo analgico, desde el cual todo se le presentaba al
poeta como compacto, unitario, cclico, cabal. Descubre, al cabo, la unicidad irrepetible de los actos del
hombre, de cada hombre, a travs de los cuales, y de su fatal finitud, asoman los rostros varios y el
mismo en suma del tiempo lineal, la historia, la nada y la muerte. Y ese descubrimiento, que es
producto de la conciencia soberana, tiene un nombre: [...] la irona. Y al destruir el sueo de unidad y
armona universal y esto para el poeta tiene un nombre: belleza, la irona hace entronizar en el
corazn de ese poeta la intuicin de lo raro, lo irrepetible, lo bizarro: entroniza la duda y, lo que es de
ms visibles efectos, la disonancia [...]. Bajo la accin magnificadora y embellecedora de la analoga,
el poema no puede recoger la aspereza del habla comn, ni el exabrupto que cabe en el coloquio. Ibid.,
pp. 63-70.

137

y a la rima, la prosa al ritmo sintctico-racional), el verso libre explora caminos


intermedios entre ambas esferas. El ya citado ritmo acentual es una de las tendencias
ms recurridas en sus primeras manifestaciones, puesto que facilita el relajamiento en
el uso de los otros tipos de ritmo.
No slo el versolibrismo (de ndole ms formal) se inaugura con el
Modernismo, tambin otras vas colindantes entre poesa y prosa se exploran. Se trata
del prosasmo (concepto distinto del de verso libre, pues implica un desarrollo
coloquial del contenido) que orienta al versolibrismo hacia la inmediatez del discurso
hablado, por cuanto se emula el lenguaje real de la calle, dando al lector la ilusin
de que est ante un acto de comunicacin aparentemente no potico y extraliterario.
Ocurre otro tanto cuando contenidos propios del discurso en prosa (del
discurso religioso, del poltico, del burocrtico, etc.) entran, caricaturizados o no, en el
discurso potico. Lo mismo ocurre con la epstola, que produce una indeterminacin
en la identificacin poeta-sujeto, con la posibilidad, por ejemplo, de que se
distorsionen los datos relativos a la biografa del sujeto real, hasta el punto de que no
sepamos donde termina la esfera del poeta y donde comienza la del sujeto ficticio que
enuncia.
En la conocida Epstola a la seora de Leopoldo Lugones164 de Rubn Daro,
el sujeto lleva a cabo un recorrido por su biografa y, a la vez, elabora una descripcin
costumbrista de los distintos espacios donde ha vivido. Encontramos varios guios al
lector (o a la destinataria implcita) que sustentan la ilusin de que estamos ante un
discurso cercano a la prosa, conversacional. Este recurso conversacional implica la
introduccin de diversos procedimientos, habitualmente considerados como no
poticos. En el caso de esta composicin encontramos, entre otros procedimientos:
paralelismos, enumeraciones, interjecciones, frases hechas, secuencias en varios
idiomas o trminos disonantes, exclamaciones y, sobre todo, un abundante uso de la
anfora. Algunos ejemplos de esta tendencia en la Epstola son: Et pour cause. Yo
164

DARO, Rubn, Poesa Completa, Caracas: Ayacucho, 1985, p. 344.

138

pan-americanic; Mister Root a bordo del Charleston sagrado; Donde hago


buenamente mi papel de savage; Hoy, heme aqu en Mallorca, la terra dels
forners; A veces me dirijo al mercado, que est / en la Plaza Mayor. (Qu Cope,
no es verd?); Y he vivido tan mal, y tan bien, cmo y tanto! / Y tan buen
comedor guardo bajo mi manto! / Y tan buen bebedor tengo bajo mi capa! / Y he
gustado bocados de cardenal y papa!.
Estos procedimientos son verdaderas marcas textuales del prosasmo como
prolongacin decidida del verso libre hacia un nuevo lenguaje potico de ndole
conversacional. Sin embargo, este incipiente prosasmo de la poesa de Rubn Daro,
como vemos en la Epstola a la seora de Leopoldo Lugones, mantiene toda su
atencin en el sujeto de la enunciacin (que, pese a leves distorsiones, podemos
identificar fcilmente con el propio autor).
Actualmente, ha ganado protagonismo una tendencia hacia la alteridad del
sujeto, estatuto al que se llega tras un arduo proceso de disolucin del yo lrico. A
travs de esta alteridad se produce la indeterminacin del sujeto, que deja libre el paso
a otras voces, bien retirndose a un segundo plano o alternndose con ellas. Pero antes
de llegar a estos extremos, como digo, la nocin de sujeto ir experimentando un
progresivo debilitamiento, cansancio que impulsa al sujeto de la Epstola a afirmar:
S, lo confieso: Soy intil.

4.4. Prosasmo y poesa coloquial en Latinoamrica desde 1950.


Caractersticas generales
El verso libre de pensamiento encumbra definitivamente el valor como
elemento estructurador de repeticiones y paralelismos, con lo cual los tipos de
versificacin que menciona Paraso, si bien prevalecen en la mayor parte de las
ocasiones, ya no son lo especfico del discurso en verso. La tendencia hacia lo
narrativo (presente en poesa ya desde los preromnticos) se enriquece a lo largo del
siglo XX con un progresivo prosasmo y por la creciente intromisn de elementos

139

extraliterarios en el poema. A lo que debemos sumar la caracterstica ms


representativa del ideario realista: provocar la ilusin de que se est efectuando un
acto de comunicacin real.
Otro de los elementos que incide en la confluencia de poesa y prosa es la
actitud abiertamente metaliteraria de la poesa en la segunda mitad del siglo XX. sta
presenta una intencin subversiva y, para ello, el objeto de atencin se desplaza hacia
la realidad exterior. Utilizarn, por lo tanto, el verso como cauce de discursos
aparentemente extrapoticos (periodstico, publicitario, poltico, filosfico, etc.).
Esta ampliacin que experimenta el hecho potico implica un posicionamiento
ideolgico que se traduce en gran cantidad de composiciones en las cuales los autores
coloquiales expresan y analizan sus prioridades estilsticas.
Se toman como objeto potico los hechos de la realidad cotidiana (para
subvertirlos), y se reproducen los mecanismos que actan en ellos. El verso ha de
amoldarse a los procedimientos retricos del tipo de discurso que se pretende emular,
ya sea ste narrativo, propio de la prosa oratoria, poltica o periodstica. Prevalecern
entonces, no los ritmos cuantitativo-acentual o la rima (los cuales pueden estar
presentes), sino otros, ms propios de un discurso hablado o declamado segn el
contexto.
Mario Benedetti no cruza (salvo en el caso de la novela en verso El cumpleaos
de Juan ngel) los lmites del verso libre, aunque su tendencia al prosasmo es clara, y
el discurso, en ocasiones, se parezca mucho a la prosa. Pone en juego, en estos casos,
variaciones sobre el versculo o distorsiona la disposicin tipogrfica. Aunque se nos
ofrezca la ilusin de un acto real de habla (lenguaje directo, estilo coloquial y contexto
enunciativo explcito), la medida de los versos siempre mantiene una cierta regularidad
mtrica y encuentra un claro soporte rtmico en las resonancias internas.

140

Los periodos crecientes y decrecientes, la recreacin del monlogo interior o la


inclusin de otras voces (casi siempre de una manera indirecta, a travs de la voz
poemtica) son estrategias rentables en este prosasmo que impregna los poemarios.
Encontramos composiciones en las que se reproducen entrevistas, voces propias de los
medios de comunicacin de masas, el discurso de un supuesto gua turstico que
describe su ciudad o cualquier otro contexto comunicativo. Esta banalizacin aparente
encubre una estrategia irnica que recurre al humor y a la sorpresa para tratar, en
realidad, temas graves. Por ejemplo en el poema Teora y prctica, el sujeto presenta
una nueva entrega de lo que parecen ser cursos (terico-prcticos) acerca de temas de
actualidad. El tema elegido es el Imperialismo:
Seoras y seores 7
hoy trataremos del imperialismo

11

tema difcil si los hay 8


y a veces engorroso de sitiar

11

en slo media hora de psimas noticias 7+7


en consecuencia intentar abordarlo 11
tal como en un pasado alegre y misterioso 7+7
se sola abordar a los bajeles piratas 14
quiero decir

de un modo irregular

Existen marcas indiscutibles que vinculan a esta composicin con la poesa (en
este caso en la medida de los versos). Sin embargo se usa el verso y los procedimientos
rtmicos a l asociados con una intencin aparentemente extrapotica, como cauce de
un supuesto discurso espontneo y, lo que es ms importante, conversacional: un acto
de habla concreto con destinatarios implcitos.
Benedetti se inscribe en esa tendencia de la poesa contempornea, derivada del
verso libre, que lleva a cabo una aproximacin a la prosa. Se expresan los contenidos
ms diversos a travs del verso y, por ello, distintas estrategias expositivas, propias de

141

la retrica, cobran especial relieve. Desde el punto de vista visual, se liga tambin a la
prosa, gracias a la ausencia de procedimientos rtmicos tradicionales (mtrica y rima
regulares) y gracias a la disposicin lineal del material fnico; aunque ciertos ritmos
propios del verso sigan presentes; y el lenguaje potico resulte, en todo caso, muy
reconocible. En estos casos estaramos aproximndonos a la prosa potica, en la cual,
segn Paraso, rige el ritmo lingstico.
El

prosasmo

no

slo

tiene

repercusiones

entre

los

modernistas

latinoamericanos, impregna tambin multitud de composiciones versolibristas de


vanguardia y est presente en el giro nativista que suponen Nicols Guilln, Pals
Matos o Ernesto Cardenal; as como en la reaccin antipotica de Nicanor Parra,
influda por su viaje a Estados Unidos, donde conoce la poesa de Allen Ginsberg,
poderosamente subversiva y desmitificadora.
Tanto Benedetti como otros poetas coloquiales afirman que, realmente, no
existe un corte abrupto por parte de la potica coloquial con respecto a la potica
modernista; se tratara, por el contrario, de la evolucin lgica de ese estilo, si bien los
poetas coloquiales reivindican precisamente aquel estilo de Rubn Daro ms olvidado
por la crtica.
Los antipoemas de Nicanor Parra oponen al sujeto mitificado del Pablo Neruda
ms grandilocuente, de gran peso en la poesa contempornea, una caracterizacin
voluntariamente caricaturesca del sujeto, desmitificndolo y situndolo a la altura de
cualquier otro individuo. Esta reaccin en el seno de la enunciacin se materializa
adems en procedimientos similares a los anteriormente citados a propsito de la
Epstola, procedimientos que intentan restituir a la poesa un estatuto cercano a la
realidad, dando entrada en su lenguaje a trminos y expresiones disonantes,
marcadamente antipoticos.
De todos modos, en este caso estamos ante una reaccin frente al tradicional
concepto de sujeto, pero ste sigue siendo en gran medida el centro de la creacin

142

potica. La verdadera transformacin tiene lugar cuando ste deja de ser el centro y la
voz poemtica se transmuta de modo sostenido en otras voces en igualdad de
condiciones.165
Carmen Alemany le pregunta a Benedetti por el origen simultneo de la poesa
coloquial en diferentes puntos de Amrica Latina. Benedetti le responde as:
Parra fue el primero en escribir este tipo de poesa,
aunque no era coloquial, sino antipoeta, pero yo no lo
conoca personalmente, ni haba ledo jams un poema
suyo, incluso pasaron muchos aos para que yo pudiera
conseguir un ejemplar, y lo consegu la primera vez que
me dejaron entrar en los EEUU. Su obra no haba llegado
ni a Uruguay ni a Argentina [...]. Por qu en varios lados
empezamos a escribir esta poesa conversacional? Falta
saberlo. Pero yo creo que estaban pasando en Amrica
Latina muchas cosas que de alguna manera conmovieron
y aludieron a los escritores. Y aparte de eso, aunque cada
uno empez por su lado, nos fuimos conociendo [...].
Cuando yo empec a escribir Poemas de la Oficina pens
que nadie estaba escribiendo poemas con ese estilo y esa
no era una sensacin buena [...]. Fue un alivio conocer la
poesa de Gelman, de Fernndez Retamar, de Pacheco, de
Dalton, de Cardenal. Adems todos ramos diferentes, se
165

Esta tendencia a rebajar la importancia del autor y del sujeto potico en favor de la intertextualidad

cultural y del dialogismo, ha sido tratada por Roland Barthes en La muerte del autor, 1968. Esta idea
ser tratada tambin por Michel Foucault en Qu es un autor?, 1969, donde introduce la nocin de
las posiciones del autor. Veamos un fragmento: Se trata de plantear [...] estas preguntas: cmo, segn
qu condiciones y bajo qu formas algo como un sujeto puede aparecer en el orden de los discursos?
Qu lugar puede ocupar en cada tipo de discurso, qu funciones puede ejercer, y esto, obedeciendo a
qu reglas? En suma, se trata de quitarle al sujeto (o a su sustituto) su papel de fundamento originario, y
de analizarlo como una funcin variable y compleja del discurso. El autor [...] no es sin duda sino una
de las especificaciones posibles de la funcin sujeto. Ambos artculos en la antologa ARAJO, Nara
y DELGADO, Teresa, op.cit., pp. 339-349 y 351-386, respectivamente.

143

usaba lo coloquial como instrumento. Como cada uno


estaba en una realidad distinta la poesa era diferente; por
ejemplo, Cardenal haca poesa conversacional, pero
metido en un monasterio trapense donde estaba prohibido
escribir poemas y l memorizaba todo. Cuando deja el
monasterio lo escribe [...] desde la perspectiva de un
sacerdote, aunque tiene una visin muy amplia y est
muy atento a la realidad, pero es otra visin. Pacheco
escribe en Mxico y la realidad es distinta a la del Ro de
la Plata, o la de Chile; Adoum en Ecuador, que adems
no vive en este pas sino en Pars, etc. Hay otros muchos
entrecruzamientos que se dan en este tipo de poesa
conversacional.166

Daniel Torres, en su interesante estudio acerca de la potica del prosasmo en


Jos Emilio Pacheco, cita algunas obras como precursoras de este estilo: el Lunario
Sentimental de Leopoldo Lugones, 20 poemas para ser ledos en tranva de Oliverio
Girondo, Estravagario de Pablo Neruda y Poemas y Antipoemas de Nicanor Parra,
como ejemplo del avance del prosasmo en la poesa del siglo XX.167
El exteriorismo de Ernesto Cardenal y otros escritores de su generacin, como
apunta Mario Benedetti, es un paso importante en este proceso de disolucin que
experimenta la nocin de sujeto, ya que el centro de atencin pasa a ser ahora la
realidad exterior, tratada en un estilo directo. En Mxico, Jaime Sabines publica en
1961 el libro Diario semanario y poemas en prosa, que, como su ttulo indica, est
escrito en prosa potica. Desde Adn y Eva (1952), ya explora un estilo potico

166

Entrevista con Mario Benedetti, en ALEMANY BAY, Carmen, Potica coloquial

hispanoamericana, cit., pp. 201-206.


167

Daniel Torres en su obra Jos Emilio Pacheco: Poesa y potica del prosasmo, Madrid: Pliegos,

1990, utiliza el trmino antipoesa conversacional para referirse a esta corriente que engloba tanto la
intencin conversacional y prosaica como la voluntad de transgresin y subversin ideolgica de unos
valores culturales compartidos por poeta y lector.

144

conversacional que se tie de irona y ambiente revolucionario en Yuria (1967), donde


precisamente leemos:
Quin es Fidel?, me dicen,
y yo no lo conozco.
Una noche en el malecn una muchacha que estaba conmigo
dio de gritos palmoteando: ah va Fidel,
ah va Fidel, y yo vi pasar tres carros.
Otra vez, en un partido de pelota,
La gente le gritaba:
no seas maleta, Fidel
como quien le habla a un hermano.
Vino Fidel y dijo..., dice el guajiro.
El obrero dice: Vino Fidel. 168

Otro de los representantes mexicanos de esta tendencia hacia el prosasmo, el


poeta Jos Emilio Pacheco, mantiene una interesante lnea metapotica. Siente a la
figura del autor como una entidad secundaria con respecto al poema en s mismo, que
es lo verdaderamente esencial del acto potico. Segn sus presupuestos, el poema es
de todos, puesto que todos han contribuido a configurarlo. De esta manera, el poeta
quisiera anular su voz, en la medida que sea posible, en beneficio de una otredad ms
amplia, por la cual l, o mejor dicho, el poema se convierte en un espejo de la
sociedad, un espejo en clave potica en el cual el lector es convidado a observarse.
Estamos ante la nocin metapotica del poema-espejo:
No leemos a otros: nos leemos en ellos.
Me parece un milagro
que alguien que desconozco pueda verse en m

168

SABINES, Jaime, Uno es el poeta (Antologa), Madrid: Visor, 2003, del poema Cuba 65, pp. 81-

88.

145

espejo.
Si hay un mrito en esto dijo Pessoa
corresponde a los versos, no al autor de los
versos.169

En otro poema: Las voces de Tlatelolco, Jos Emilio Pacheco nos ofrece una
enunciacin colectiva en la que diferentes voces, como un mosaico de declaraciones,
describen un violento episodio de la historia reciente de Mxico. Estamos ante una
estrategia doblemente interesante: por una parte contribuye a la desaparicin del ego
del sujeto de la enunciacin; y, por otra parte, recurre a un discurso de ndole
periodstica, al transcribir las declaraciones originales de testigos de los hechos, para lo
que utiliz los testimonios que recogi Elena Poniatowska. Con la introduccin de
estas voces se consigue el repliegue del sujeto que, aparentemente, parece tener aqu la
mera funcin de cotejo y disposicin artstica del material testimonial.
Esta disolucin del sujeto se aprecia tambin en alguna de las obras del
salvadoreo Roque Dalton. El poema Taberna (incluido en Taberna y otros lugares,
1969) comienza con un epgrafe en el cual se dice:
El poema Taberna, escrito [...] en Praga, entre 1966 y
1967,

result

del

recogimiento

directo

de

las

conversaciones escuchadas al azar y sostenidas entre s


por jvenes checoslovacos, europeo-occidentales y -en
menor nmero- latinoamericanos, mientras beban cerveza
en U Fleku, la famosa taberna praguense. El autor
solamente orden el material y le dio el mnimo trato
formal para construir con l una especie de poema-objeto
basado a su vez en una especie de encuesta sociolgica
furtiva. En el conjunto de opiniones recogidas no hay
ninguna que pueda atribuirse completamente al autor y
169

PACHECO, Jos Emilio, Una defensa del anonimato (Carta-poema a George B. Moore para negarle

la entrevista) del poemario Los trabajos del mar, Mxico: Era, 1983.

146

por ello ste las presenta en el seno del poema sin ninguna
jerarquizacin, ni frente a la verdad, ni frente a la bondad
poltica.170

Segn estas ltimas frases, en lo que se refiere al autor del texto (l mismo),
tiene, casi exclusivamente, la funcin de ordenar un material constituido por las voces
de estudiantes escuchadas al azar. Por esto, el autor no se hace responsable de las
opiniones transcritas y apela, irnicamente, a un supuesto rigor cientfico (en este caso
sociolgico).
Pero el prosasmo pone en juego otras estrategias enunciativas. El poeta puede
buscar la impersonalizacin a travs de una intertextualidad permeable a los discursos
ms prosaicos de la realidad:

La ya mencionada epstola (entendida como una


variante del monlogo interior).

El tambin mencionado discurso periodstico:


entrevistas, testimonios, etc.

El discurso militar y el poltico. Ambos discursos


entremezclados con el fro discurso econmico.

El discurso religioso.

Todas estas estrategias implican la ilusin de un contexto comunicativo


extraliterario. Necesitan causar la ilusin de que estamos ante un acto de comunicacin
real (en el sentido que le otorga a este concepto Carlos Bousoo171). En el caso de
170

DALTON, Roque, Antologa, Seleccin y prlogo de Mario Benedetti, Madrid: Visor, 2000, pp.

168-190.
171

BOUSOO, Carlos, Teora de la expresin potica, cit., pp. 38-42.

147

aquellas composiciones que recrean el monlogo interior tambin se advierte esta


necesidad, el poema debe contener en s mismo las condiciones de comunicacin en las
que se supone que se encuentra el personaje que enuncia (puede ser un torturador en su
casa ante el espejo, un funcionario esperando en la parada al autobs, un boxeador
minutos antes de salir al cuadriltero, etc. Cualquier acto, por cotidiano que nos
parezca).
Estamos ante una concepcin similar a lo que Mario Benedetti ha denominado
como los vasos comunicantes172. Esta expresin se refiriere a unos poetas cuya labor
potica primordial es la de comunicar, encomendndose al imaginario colectivo o a la
competencia cultural compartida por productores y consumidores. Apela, por lo tanto,
a la comunicacin de poetas y lectores, y ensalza la pervivencia de los logros de poetas
anteriores como Jos Mart. La imagen de los vasos comunicantes va ms all, acta
en un nivel superior.
Ms que la constatacin de un hecho consumado, que tambin, se trata de una
llamada de atencin a estos autores (entre los cuales se incluye l mismo) que
coinciden en una poesa marcadamente conversacional y desmitificadora de los cauces
oficiales de transmisin cultural. Una llamada a la interaccin de todos ellos, con la
intencin de que en un futuro conformen una red de intelectuales independiente del
poder establecido, subversiva desde el punto de vista ideolgico, con trascendencia
latinoamericana y una cierta capacidad de movilizacin poltica y social:
Poetas comunicantes significa, en su concepcin
ms obvia, la preocupacin de la actual poesa
latinoamericana en comunicar, en llegar a su lector, en
incluirlo tambin a l en su buceo, en su osada, y a la vez
en su austeridad. Pero quiere decir algo ms. Poetas
comunicantes son tambin vasos comunicantes. O sea el
instrumento (o por lo menos uno de los instrumentos, sin
172

BENEDETTI, Mario, Sobre poetas comunicantes. El escritor latinoamericano y la revolucin

posible, Buenos Aires: Alfa, 1974.

148

duda el menos publicitado) por el cual se comunican


entre s distintas pocas, distintos mbitos, distintas
actitudes, distintas generaciones. Por algo hay un poeta
(y qu poeta!) en la entraa misma de la revolucin
latinoamericana: Mart ofici de formidable vaso
comunicante entre cultura y revolucin.173

4.5. El verso libre de base tradicional


Volviendo a los orgenes de la versificacin irregular, en la tradicin hispnica
dos corrientes literarias paralelas coexisten a lo largo de los siglos: poesa culta y
poesa popular. Si bien ambas responden a un patrn regular en la expresin y en el
contenido, en la poesa popular son ms habituales la fluctuacin y las irregularidades
mtricas. En las Vanguardias, tambin se recuperarn estos metros populares con sus
fluctuaciones, adaptndolos a la nueva sensibilidad potica, desbordante de imgenes
sorprendentes.
Este estilo se caracteriza, generalmente, por la asonancia y por la fluctuacin
entre medidas no muy distantes. Cuando el autor sigue un esquema mtrico popular
(como el romance) estamos ante un ejemplo de versificacin libre de base tradicional.
Rubn Daro lo utiliza en su Canto a la Argentina (1914) donde, alejndose un poco
del preciosismo esttico, vuelve su mirada hacia el entorno social. Y lo utilizan
tambin Federico Garca Lorca (Romancero Gitano), Alberti (Marinero en tierra) y
otros autores de la Generacin del 27. Alcanza una mayor propagacin con las
Vanguardias pero persiste hasta nuestros das.
Nicols Guilln, por otra parte, representa en Latinoamrica el giro nativista de
las Vanguardias y es un pionero en la introduccin de la necritud como tema potico.
En los Motivos del son (1930) emula los ritmos afroamericanos del Caribe,
representativos de las clases ms populares. Lo hace con un lenguaje que refleja a la
173

Ibid., p. 20.

149

perfeccin el habla de los cubanos y sus ritmos musicales ms caractersticos. Para


ello usa la versificacin libre de base tradicional.
Vuelve su mirada hacia el entorno social y se aprecian ciertos contenidos que
anticipan el giro de su poesa (a partir de West Indiest ltd, 1934) hacia un compromiso
ideolgico de orientacin marxista. La escalada imperialista de los EEUU de
Norteamrica en el sur del continente y la Guerra Civil espaola irrumpen en la poesa
de Guilln alterando la evolucin lgica de su estilo. Cambian las prioridades y lo
primero que se advierte es un sacrificio expresivo y un intento de comunicacin con el
lector. Para activar en l cierta consciencia, expresa claramente, en un lenguaje
sencillo y popular, lo que los dirigentes quieren ocultar.
Salvadas las distancias, el verso libre de base tradicional lo utiliza Mario
Benedetti en su poemario Letras de emergencia, 1973, donde recurre a estrofas de
corte popular, pero con un objetivo bien distinto.

4.6. Versculo whitmaniano en la tradicin hispnica


El versculo tiene una doble va de penetracin en nuestra literatura: por una
parte directamente desde la Biblia y, posiblemente, de un modo inconsciente, dada la
tradicin religiosa en la Pennsula; y, por otra parte, desde el Leave in grass de Walt
Whitman174 y su caracterstico ritmo paralelstico de pensamiento. Los versculos
suelen formar renglones similares a los prrafos de la prosa. Adems el tono bblico (y
con ello narrativo) se apoya en una enunciacin paralelstica que contribuye a la
expresin fluida de unidades intuicionales, sin que esto afecte a la cohesin rtmica
del conjunto, pese a la irregularidad general (aunque en ocasiones los versculos
encubren varios versos cortos que repiten un determinado esquema mtrico).

174

WHITMAN, Walt, Leave in grass, England: Penguin Bocks, 1996.

150

Walt Whitman (Long Island 1819 - New Jersey 1892) ser un autor muy
admirado por los poetas del siglo XX. Los vanguardistas vieron en esta modalidad un
vehculo compatible con el verso libre de imgenes, porque el versculo favorece la
alternancia de series enumerativas y periodos de condensacin formal y de contenido.
En la posguerra espaola, Hijos de la ira (1944), de Dmaso Alonso, presenta una
notable influencia de este escritor. Pero usa versculos que, aunque poseen resortes
rtmicos similares a los del versculo whitmaniano, no comparten los contenidos ni el
espritu de Whitman.
Dmaso Alonso ofrece en Hijos de la ira una visin desesperanzada de la
realidad social. Pesimista y bronco, su tono desarraigado poco tiene que ver con el
optimismo solidario y con la religiosidad pantesta de Whitman. Este cambio de matiz
es caracterstico de la corriente de realismo crtico que se generaliza en Espaa y
Amrica Latina a partir del mediosiglo.
El uso del versculo lo encontramos en Espaa ya en El poeta prometeico
(1942) de Len Felipe, donde expone su concepcin del proceso creador en la poesa
y cita expresamente al escritor de Long Island.
El versculo se introduce en la tradicin hispnica como una posibilidad de
ahondar algo ms en la brecha del versolibrismo. Del versculo whitmaniano se
conserva el tono bblico, los largos versos y un caracterstico ritmo paralelstico de
pensamiento con uso masivo de la anfora.
El versculo persiste en Amrica Latina hasta nuestros tiempos. Nicanor Parra
y Mario Benedetti recurrirn a este tipo de versificacin con otra intencin. Al
servicio de un discurso argumentativo y voluntariamente prosaico, donde esta
alternancia que hemos mencionado est al servicio de las ironas de contraste. Ya no
estamos ante un verso libre de imgenes, sino que el coloquialismo y la sencillez
expresiva son los parmetros ms importantes, junto a la figuracin irnica y la
voluntad comunicativa.

151

II. 1. LA EVOLUCIN DE MARIO BENEDETTI

5. Evolucin potico-ideolgica en la obra potica de Mario


Benedetti

5.1. La obra potica


La trayectoria vital y potica son inseparables en Mario Benedetti. Los
acontecimientos histricos de la segunda mitad del siglo XX han marcado las
manifestaciones artsticas de las ltimas dcadas. As ocurre tambin con la trayectoria
ideolgico-literaria de nuestro autor, que va desde un individualismo de pequeo
burgus a una posicin marxista que se reafirma a lo largo de los aos. Esta evolucin,
que se manifiesta en el periodo que va desde la publicacin de Solo mientras tanto
(1950) hasta Cotidianas (1979), define una evolucin ininterrumpida hacia una
reafirmacin marxista que slo ser desplazada, a partir de 1980, por el recuerdo
obsesivo del pas natal y por temas como la soledad o la vejez.
Luis Paredes establece en su tesis doctoral una clasificacin de las etapas
ideolgico-literarias en la evolucin potica del autor uruguayo. Pero su mbito es la
produccin literaria del autor y, por ello, aplica el mismo patrn a obras de distintos
gneros. A grandes rasgos, esto no resulta un gran problema; pero es conveniente
aclarar que se incluyen en la primera etapa dos obras que, en mi opinin, manifiestan
caractersticas diferentes, tanto en su estilo literario como en su horizonte ideolgico.

152

La primera etapa ideolgico-literaria que establece Luis Paredes, describe un


trnsito desde una inicial posicin liberal burguesa a una posicin existencial
pequeo burguesa 175, marcado por el devenir de los acontecimientos histricos:
Durante el periodo histrico que coresponde a la
primera etapa de Benedetti el pas alterna una poca de
relativa bonanza con otras de verdadera estrechez
econmica. De esta forma el Uruguay europeizado que
daba la espalda a las convulsiones polticas que remueven
la plataforma de la Amrica subdesarrollada, entra en el
canal de latinoamericacin por vas del empobrecimiento,
opresin y violencia.
[...]
Este ciclo que marca la primera etapa ideolgica del
autor nos traslada desde una concepcin liberal burguesa
del mundo hacia una concepcin existencial pequeoburguesa. 176

Esta etapa transcurre durante los aos 1945-59, y las referencias extratextuales
no exceden el mbito local de Montevideo, capital y centro econmico del pas. En sus
colecciones de relatos demuestra poseer un juicio crtico hacia la sociedad.
En el mbito potico esta etapa ofrece algunas dificultades. Solo mientras tanto
es el testimonio de un periodo de soledad y tristeza. El estilo potico es el de un
intimismo existencial de gran amargura. El sujeto potico no puede ocuparse del
prjimo porque antes tiene que saldar las cuentas pendientes en su interior.

175

En el Uruguay anterior a 1973 el sector liberal burgus estaba representado por la burguesa y la

pequea burguesa, embanderados stos bajo los partidos tradicionales, Blanco y Colorado, los cuales
en sntesis defendan los mismos intereses de clase. PAREDES, Luis, op.cit., p. 19.
176

Ibid., p. 51.

153

Como

veremos

posteriormente,

Solo

mientras

tanto

constituye

un

desenmascaramiento previo, una ruptura ideolgica que supone un verdadero trauma


para el sujeto, reducido al mbito privado de su casa y aislado de las implicaciones
sociales. A partir de este poemario surgir una voz renovada con un nuevo estilo
potico, presidido por la imitacin del lenguaje conversacional, por la irona y alejado
del tono nostlgico anterior.
El autor mantiene, a partir de Solo mientras tanto, un estilo que se ofrece como
fusin de varios elementos. En primer lugar, esa caracterstica esencia popular que
intenta explicar la realidad social a partir de una simplificacin de los caracteres de la
vida pblica. En la mayor parte de los casos, esta simplificacin est al servicio del
humor y la visin irnica. La figuracin irnica contribuye a crear un tono agridulce
caracterstico de su estilo potico. Una tcnica habitual en el escritor, ya desde Poemas
de la oficina (1956), consiste en ubicar sus poemas en un contexto situacional
concreto, cotidiano y popular, que determine la configuracin formal y rtmica del
poema y permita a la vez que el mensaje ideolgico no resulte demasiado obvio, que
se ofrezca como reaccin inmediata de un personaje que verbaliza sus experiencias.177
A mi entender, Poemas de la oficina no puede ser estudiado con los mismos
procedimientos que Solo mientras tanto, porque su mbito de referencias se concreta
en un sector de la poblacin montevideana bastante amplio (funcionarios y
trabajadores del aparato burocrtico del pas, inmersos en un contexto mecanizado y

177

Si el poeta pretende implicar en su discurso al receptor ofrecindole una experiencia compartible,

en trminos analticos y recuperables, no puede perder jams de vista las condiciones de su


comunicabilidad. Ello supone que todos sus esfuerzos deben encaminarse a preservar un tono que
resulte apropiado a la experiencia narrada. Es este tema, la justeza de tono, uno de los ms delicados y
de mayor importe en la poesa moderna, y se comprende perfectamente: el hecho de que un poema est
escrito en un registro y un tono de voz idneos, y con unas inflexiones adecuadas al personaje que las
enuncia en una palabra: con decoro, tal como los clsicos entendan esta condicin determinar que
sea creble y, en consecuencia, comunicable, la experiencia de unos poemas que no son sino la asuncin
individual de un juicio o vivencia que en rigor podran ser los de otras muchas personas. BALLART,

154

jerrquico), mientras que en Solo mientras tanto el mbito es individual. El sujeto


poemtico de Poemas de la oficina ejerce una visin crtica con un estilo agrio, que
rezuma nostalgia e irona (una irona que, desde este momento, nunca abandonar al
escritor uruguayo a lo largo de su extensa obra potica).
En este poemario, la dimensin individualista ser un lastre todava, pues el
pesimismo preside la enunciacin, la irona aparece al servicio de un sentimiento
egosta y resignado que desaparecer en la siguiente etapa ideolgico-literaria, cuando
el autor halle en la Revolucin cubana la materializacin de los principios socialistas.
Poemas de la oficina constituye el salto a la luz pblica de Benedetti quien, a
partir de este momento, ser respaldado por una masa social creciente. Este respaldo,
sumado a los acontecimientos histricos (la Revolucin cubana y la llamada crisis de
los misiles, adems del posterior bloqueo econmico) provocan la ampliacin de su
visin crtica, a lo largo de la dcada de 1960, con un sentimiento latinoamericano
contrario al neoliberalismo de EEUU. Este trnsito est determinado por el viaje a
Cuba del autor:
En los escritos de Mario Benedetti se da una teora de
carcter social y poltico, que con el paso de los aos es
sustentada a nivel de praxis por las diferentes actividades
del autor. Estas comienzan durante su militancia en el
FIDEL178 (1962) y van afirmndose con su primera
estada en cuba (1967-68), continan con su participacin
en el Frente Amplio (1970-71) y se actualizan con su
creatividad, compromiso y militancia desde el exilio.179

Pere, Eironeia: la figuracin irnica en el discurso literario moderno, Barcelona: Sirmio, 1994, pp.
385-386.
178

FIDEL: Frente Izquierda de Liberacin, de tendencia marxista. Fundado en 1962.

179

PAREDES, Luis, op. cit, p. 12.

155

En la segunda etapa ideolgico-literaria de Mario Benedetti se incluyen los


poemarios escritos por el autor entre 1960 y 1968:
Poemas del hoyporhoy (1961).
Nocin de patria (1963).
Prximo prjimo (1965).
Contra los puentes levadizos (1966).
A ras de sueo (1967).
Quemar las naves (1969).
En esta etapa Mario Benedetti advierte del advenimiento de una crisis en la
sociedad latinoamericana. Denuncia asmismo la existencia de diversos gobiernos
dictatoriales y democracias fraudulentas en pases de Amrica Latina, a las que
Uruguay se sumar al final de la dcada de 1960. Sern las pginas ms negras de su
historia desde la poca de la dictadura de Gabriel Terra. Durante el gobierno autoritario
de Pacheco Areco (1968-72), que supone comienzo de un largo periodo de represin, la
censura y la privacin de las libertades sern constantes:
El proceso de crisis institucional comienza con la
implantacin de las Medidas de Pronta Seguridad el 13
de junio 1968 buscando detener la lucha que haba
emprendido el movimiento obrero, unido y representado
por la C.N.T. (Convencin nacional de trabajadores), la
creciente

movilizacin

social

de

agrupamientos

estudiantiles, empleados bancarios, campesinado, la


politizacin conjunta de las izquierdas y la rebelin del
movimiento

Tupamaro

[...].

La

persecucin

que

comienza a nivel de prohibiciones es consumada con


encarcelamientos, torturas, desaparicin y crmenes de
insurgentes,

gremialistas,

estudiantes,

profesionales,

156

obreros y de todo ciudadano comn que se oponga a las


medidas establecidas.180

Cada poemario de esta etapa contiene referencias a los acontecimientos


histricos. Se advierte una evolucin interna que responde a los convulsos cambios
sociales. Si bien en Poemas del hoyporhoy (1961) el autor denuncia la injerencia de
EEUU en Amrica Latina y el nuevo orden de desigualdades sociales que sta trae
consigo, en obras posteriores, el centro de atencin se desplaza hacia el compromiso
social y la solidaridad como fuerzas generadoras de cambio. Condicin sine qua nom
para el anlisis de la literatura latinoamericana es, segn Roberto Fernndez Retamar,
la asuncin del materialismo dialctico. Este mismo mtodo crtico est en la raz de la
poesa que produce Benedetti a partir de Poemas de la oficina. Su poesa pretende
desenmascarar las relaciones econmicas de dominacin y la lucha de clases:
La condicin primera [...] como no se cans de decir
Maritegui, hay que buscarla fuera de la literatura misma:
esa condicin es la comprensin de nuestro mundo, lo que
a su vez requiere una comprensin cabal del mundo todo,
del que somos parte. Y ello slo puede obtenerse con el
instrumental cientfico idneo: el materialismo dialctico e
histrico, el cual, no es ocioso repetirlo, implica lo opuesto
a una serie de frmulas [...]. Por el contrario, como se ha
dicho tantas veces al parecer nunca demasiado el
marxismo no es un dogma, sino una gua para la accin:
incluso, por supuesto, para esa forma de accin que es la
elaboracin terica, la cual no est hecha de una vez para
siempre, ya que el alma del marxismo, deca Lenin, es el
anlisis concreto de las condiciones concretas. 181

180
181

Ibid., p. 190.
FERNNDEZ

RETAMAR,

Roberto,

Algunos

problemas

tericos

de

la

literatura

hispanoamericana, Ecuador: Casa de la Cultura ecuatoriana, 1981, pp. 29-31.

157

En Nocin de Patria (1963), escrito despus de un viaje a Cuba, el autor


expresa su desencanto por la apata y la pasividad que advierte entre los ciudadanos
uruguayos, ajenos a las profundas transformaciones sociales e ideolgicas, del
continente en general, y de la isla en concreto.
Benedetti observa que su pas mantiene una aceptacin tcita de la represin y
del estrangulamiento econmico. El desencanto se apodera del poemario por causa de
la apata de su pueblo y de la manipulacin de la opinin pblica, forjada mediante
estatuas y edificios oficiales. Los smbolos nacionales, como la bandera, estn siendo
ultrajados y el autor invoca al pueblo.
Con Prximo prjimo (1965), el compromiso social del autor es continental:
hay esperanza en el prjimo y la solidaridad humana se ofrece como una posibilidad
real de cambio, aunque se advierte cierta frustracin por no ser correspondido este
sentimiento por el prjimo.
En Contra los puentes levadizos (1966), el autor ataca a EEUU como principal
culpable de las continuas violaciones de los derechos humanos en el planeta. Y
tambin critica con dureza el bloqueo econmico contra Cuba tras la llamada crisis
de los misiles. Se propone un dilogo activo entre el escritor y el pueblo, asumiendo
completamente su concepcin marxista de la vida social. En este poemario rinde
emocionado homenaje a Ral Sendic, mtico dirigente de la guerrilla urbana
Tupamaros que mantuvo en vilo al poder militar establecido hasta que la represin
militar y los servicios secretos eliminaron toda voz discordante.
Finalmente, con A ras de sueo (1967), el autor entra en un periodo de
transicin hacia la siguiente etapa de reafirmacin marxista. Este poemario est
presidido tambin por la figura del Che Guevara y su ideal del hombre nuevo.
Muerto ese mismo ao, ser ensalzado como ejemplo de intelectual revolucionario y
protomrtir.

158

Algo muy parecido ocurre en Quemar las naves donde, como veremos, el autor
utiliza el versculo y recurre a elementos de la Biblia para apoyar la Revolucin
cubana. En Quemar las naves (1969) el autor, reafirmado en el ideario de la
Revolucin cubana, se centra en la construccin ideolgico-cultural del pas, que ha de
comenzar de cero despus de superar el lastre que supone la historia anterior a la
rebelin. Para ello insta a los cubanos a entrar a saco la podrida infancia,
introduciendo en las naves todo aquello que remite al pasado, para despus
quemarlas con todo su contenido.
Se aprecia, en sta poca, una voluntad enrgica, como corresponde a la
integracin del autor en un proceso de reconstruccin social. Aunque se autodefine
como extranjero, se erige en portavoz de la causa cubana sin olvidar a los pases que,
como Uruguay, siguen subyugados por el poder capitalista. El estilo potico del autor
fluye con naturalidad y sencillez, el verso se alarga hasta formar verdaderos prrafos
como corresponde al cada vez ms intenso prosasmo de sus composiciones (aunque
paralelamente a esta tendencia estilstica, hallemos tambin poemas de gran concisin
que, generalmente, responden a la voluntad de sorprender al lector).
La siguiente etapa ideolgico-literaria de Mario Benedetti viene dada por una
reafirmacin marxista que se plasma en su discurso en la conmemoracin del XX
aniversario de la revista Casa de las Amricas182. El autor plantea el papel del escritor
en la sociedad y muestra un empleo magistral de la forma en poesa. Alcanza su
madurez potica con un estilo personal inconfundible, lo cual no le impide abrir
nuevos caminos. El tema del exilio cobra especial relieve en este ciclo (sobre todo en
La casa y el ladrillo). Esta etapa ocupa el periodo que va de 1969 a 1980, e incluye los
siguientes poemarios:
Letras de emergencia (1973).
Poemas de otros (1974).
La casa y el ladrillo (1977).
182

BENEDETTI, Mario, Situacin del intelectual en la Amrica Latina, discurso de conmemoracin de

los diez aos de la revista Casa de las Amricas, n. 60, La Habana, julio de 1970.

159

Cotidianas (1979).
Viento del exilio (1981).
Geografas (1984).
Con Letras de emergencia (1973) Mario Benedetti materializa los postulados
fundamentales en su estilo potico. Esta obra tiene dos partes bien delimitadas:
Versos para cantar.
Versos para rumiar.
En la primera parte, se agrupan aquellas composiciones que fueron
interpretadas por cantautores latinoamericanos afines al movimiento ideolgico
cubano y, como veremos en su momento, suponen un desvo frente a la evolucin
general de la obra potica del autor (ya que, como resultado de la adopcin de formas
tradicionales, debe recurrir a elementos como la rima y la mtrica). Sin embargo, en
los Versos para rumiar el autor se expresa sin el condicionamiento del lenguaje
musical y, por ello, el prosasmo (una de las principales caractersticas de esta cuarta
etapa) aumenta notablemente. Los poemas de esta segunda parte expresan contenidos
ms complejos que los anteriores aunque, como reza el ttulo del poemario, responden
a idntica intencin crtica en el mismo contexto histrico.
Poemas de otros (1974) ser el poemario al que dedique menor atencin,
porque hace referencia a otras inquietudes del autor, de ndole ntima. Est dividido en
varias partes y, de modo general, consiste en una suerte de experimento potico en el
que la voz enunciadora se diluye en diferentes individuos, entre los cuales se
encuentran varios personajes de su propia ficcin literaria.183 La ltima parte
183

Para intentar solucionar la paradoja de la alteridad y la identidad en el lenguaje interior, recurrimos,

por un lado, a la teora polifnica de la enunciacin, desde la cual entendemos que yo y t son voces,
puntos de vista, o enunciadores convocados por el locutor interior; y, por otro lado, recurrimos a las
reflexiones filosficas de P. Ricoeur sobre la identidad idem y la identidad ipse. La conclusin [...] (es)
que no existe desdoblamiento de la personalidad ni nada semejante si entendemos el yo del discurso en

160

constituye un dilogo con la mujer amada en el que se rescatan ciertos temas de sus
primeras obras. De todos modos en el conjunto de poemas Trece hombres que miran
hallamos (como una constante imperturbable) la visin crtica de la realidad que
caracteriza al autor.
La casa y el ladrillo (1977) y Cotidianas (1979) constituyen un punto de
inflexin y anticipan la siguiente etapa ideolgico-literaria del autor. El exilio empieza
a cobrar factura a Mario Benedetti, que se repliega sobre s mismo, debilitndose los
vnculos del autor con la realidad en favor del recuerdo emocionado de compaeros de
lucha o de grandes acontecimientos de la histricos. Del tema central del exilio184
surgen varios subtemas que abordar pormenorizadamente, como son:

El

recuerdo

(recuento)

de

los

terribles

acontecimientos inmediatamente anteriores al exilio.


De los muertos y torturados por el rgimen de
su multiplicidad polifnica, y entendemos la identidad implicando la alteridad. AZNAR ANGLS,
Eduardo, El monlogo interior (un anlisis textual y pragmtico del lenguaje interior en la literatura),
Barcelona: EUB, 1996, p. 298.
184

Que el exilio es uno de los dramas ms sangrantes de la humanidad no cabe la menor duda [...],

pero cabe sealar aqu que este no es el mensaje que una gran parte de los intelectuales del Cono Sur
nos han querido transmitir. Todo lo contrario, estos intelectuales se han volcado en ofrecer el talento del
que disponen al servicio de la liberacin de sus pueblos desde una posicin que podramos denominar
de optimista. Benedetti ha sealado dos de los riesgos que el escritor del exilio debe evitar: de un
lado, la frecuentacin de la literatura lacrimgena, la literatura del golpe de pecho, que provoque ms
commiseracin que aliento vital; del otro, el facilismo panfletario (La cultura, ese blanco mvil,
Mxico: Nueva Imagen, 1986, p. 91) [...]. No se trata de olvidar el pasado, ni de abdicar de la nostalgia,
ni de incumplir la cita cotidiana que se tiene con el dolor, ni de renegar de la conciencia de lo perdido;
se trata de hacer de aquellas lgrimas un mar de coraje, un pilago de subersin para no hacer el juego a
los gobiernos que expulsan, mutilan, asesinan y amordazan con el propsito de silenciar a todo un
pueblo [...]. Slo as, desde esta perspectiva de radical optimismo histrico es como estos escritores del
exilio asumen la derrota. MORA CONTRERAS, Francisco J. Exilio y nostalgia en la poesa de Mario
Benedetti, en ALEMANY, Carmen; MATAIX, Remedios; ROVIRA, Jos Carlos, op. cit., pp. 289 y
290.

161

Pacheco Areco. El sarcasmo se convierte en un


elemento importante para aliviar la tensin de
determinados

momentos

as

consigue

un

distanciamiento respecto a los hechos.

La lluvia como resorte de la memoria que

propicia la comparacin (entre Uruguay y los pases


del exilio) y sirve como pretexto para la evocacin
nostlgica. Otros fenmenos atmosfricos habituales
en Uruguay, como la niebla o la bruma, simbolizan la
ambigua democracia que preside su pas y la
ignorancia de los ciudadanos de Montevideo.

Incapacidad total del autor a la hora de explicar

las causas y las consecuencias del proceso histrico


anterior a La casa y el ladrillo.

Comparacin inevitable entre el antes y el

despus del exilio con respecto a la relacin del sujeto


con su pas. Se idealiza el Uruguay de las dcadas de
1930 y 1940 frente al duro presente de la enunciacin.
En Cotidianas se advierte tambin un afn por traer a colacin los hechos y
personajes del pasado (como ocurre con el conjunto de poemas Retratos y
canciones), pero adems existe una vena renovadora que se observa en la progresiva
sencillez y concisin del discurso potico como, por ejemplo, en el conjunto de
poemas que integran Desmitifiquemos la va lctea, donde expresa enunciados
subversivos del orden ideolgico establecido con una condensacin formal
considerable (frente a lo que es habitual en su obra).

162

En Viento del exilio y Geografas el exilio es el tema fundamental, aunque por


otra parte se intuye el final de un ciclo y el comienzo de otro nuevo. En Viento del
exilio (1981) sigue presente la incertidumbre, el desamparo y esa incapacidad a la hora
de descifrar los signos de la realidad. Los aos de exilio empiezan a hacer mella en el
nimo del autor, que reivindica memoria histrica y solidaridad en la derrota entre los
pueblos latinoamericanos.
Por otra parte sigue presente el recuerdo y la exaltacin de los compaeros
cados. As como el problema de los desaparecidos est conmocionando amargamente
la opinin de medio mundo. Consciente de ello, en ocasiones, acude al formato
periodstico, como observamos en el poema Ni colorn colorado, el cual viene
precedido de una cita del peridico El Sol de Mxico.
Encontramos en este poemario, como en otros del ciclo, una abrumadora
presencia de la muerte, que puede ser: la suya propia (que se intuye), la de los otros
(compaeros, amigos y enemigos) y la de su padre (que las resume todas). Pero esta
presencia (y, a la vez, ausencia) no se apoya en un pesimismo inconsolable, sino que
esos nombres son como el estandarte de un nuevo renacer. Persisten ante todo la
esperanza y una defensa de la alegra como nica salvacin en esos tiempos difciles.
Geografas (1984) es un poemario de transicin entre dos etapas y ello se
aprecia en la coexistencia de temas y actitudes sensiblemente distintas. De este modo,
frente a la habitual defensa de la alegra, nos encontramos con una nostalgia que raya
en la desesperanza. El exilio es el tema predilecto en composiciones que se acercan a
la angustia metafsica (mstica) del argentino Juan Gelman, pero tambin est presente
la que ser la preocupacin fundamental del siguiente ciclo potico-ideolgico del
autor uruguayo: el desconcierto ante su inminente regreso a Uruguay, a un pas que ha
cambiado mucho tras su larga ausencia (el desexilio). El siguiente ciclo ideolgicoliterario (1986-1991) comprende los siguientes libros:

Preguntas al azar (1986).

163

Yesterday y maana (1988).

Despistes y franquezas (1990).

Las soledades de Babel (1991).

El autor ha denominado este ciclo como el desexilio. Ante el anuncio de


amnista se abren en el horizonte del sujeto una serie de expectativas (as como
innumerables disyuntivas existenciales, puesto que este regreso, adems, le llega ya en
la vejez. Con este ciclo se cierra un crculo, pero se abre otro caracterizado por la
cercana de la muerte y un distanciamiento que proviene, no slo de la irona y el
sarcasmo, sino de una calma interior desde la que constata el paso inexorable del
tiempo.
Montevideo se presenta a lo largo de toda la obra de Benedetti como un ente
colectivo que engloba a los diferentes sectores de la sociedad uruguaya, generalmente,
la identidad del autor se diluye en esa identidad colectiva:
En cuanto a mi obra, Montevideo la ocupa casi
totalmente. No slo porque uno de mis libros se titula
Montevideanos, sino porque a lo largo de mis novelas, mis
cuentos, mis poemas, no siempre en las lneas pero s en
las entrelneas, la ciudad y sus habitantes son presencias
casi estables. No s si ser una obsesin, pero al menos es
un rasgo tenaz, pero tambin una carencia. Aunque nacido
en una ciudad del interior, vivo en Montevideo desde los
cuatro aos. Como mis personajes soy un montevideano de
clase media y slo me siento medianamente seguro cuando
trabajo e imagino con ellos, a partir de ellos, o a partir de
m mismo, como montevideano.

185

185

BENEDETTI, Mario, Montevideo como reflexin literaria, en Literatura y espacio urbano (I

Coloquio Internacional), ROVIRA, J.C. y NAVARRO, J.R. (ed.), Alicante: CAM, 1994, pp. 239.

164

Por otro lado, la ciudad de Montevideo aparece como ejemplo de la ciudad


latinoamericana subdesarrollada, opuesta a las grandes metrpolis norteamericanas186,
ya desde el segundo ciclo potico ideolgico. El autor se icluye as en una tradicin
literaria caracterstica del siglo XX, pero que tiene sus races en el tramo final del siglo
XIX en autores como, por ejemplo, Jos Mart. Segn Dionisio Caas:
El mito potico de Nueva York se ha ido
construyendo a base de un conglomerado de imgenes
apocalpticas y de otras que proceden de la fascinacin
por la metrpolis. Dentro de la poesa hispnica se puede
decir que desde los inicios del siglo XIX ya Nueva York
es una presencia significativa. Pero ser Jos Mart, con
sus Versos libres (escrito hacia 1882) el primero que
dejar, dentro de esta temtica, un libro importante para
nuestro mbito lingstico. Posteriormente son muchos
los poetas que han producido textos de relevancia: Juan
Ramn Jimnez nos dar el testimonio de su experiencia
urbana en Diario de un poeta recin casado (1916-1917);
Federico Garca Lorca har lo mismo en su Poeta en
Nueva York (1929-1930); y, luego, ya en lo que debe
186

Desde los primeros textos romnticos de Wordsworth a finales del siglo XVIII sobre Londres, la

visin decadente y tierna del Pars decimonnico de Baudelaire y el canto entusiasta de Manhattan de
Walt Whitman, hasta las imgenes sonmbulas y expresionistas de Lorca de esta misma ciudad, la
metrpolis industrial ha provocado entre los poetas una fascinacin ambivalente que oscila entre el total
repudio y la admiracin incondicional. No obstante, el lenguaje potico se ha ido transformando para
acoger las nuevas imgenes que genera la vida urbana. Y, a su vez. La poesa urbana ha recurrido a
mitologas de todo tipo, especialmente de la Biblia, para, en el caso de Nueva York, clasificarla como
una nueva Babilonia o una versin moderna de Sodoma. Al mismo tiempo, Manhattan se ha convertido
para unos en el smbolo de la libertad y, para otros, en el capitalismo imperialista ms amputador y
cruel. Lentamente Nueva York ir desplazando, tanto en lo econminco como en lo artstico, a Londres
y a Pars. Pero habr que esperar al siglo XX para que aquella ciudad se convierta en uno de los
referentes literarios ms representativos de lo que se ha dado en llamar la metrpolis moderna y luego la
megalpolis posindustrial. CAAS, Dionisio, El poeta y la ciudad. Nueva York y los escritores
hispanos, Madrid: Ctedra, 1994, pp. 11 y 12.

165

considerarse como poesa posmoderna, nos encontramos


con autores como Julia de Burgos, Eugenio Florit,
Ernesto Cardenal y Manuel Ramos de Otero (entre otros),
los cuales han escrito poemas de gran importancia
relacionados con sus vivencias en esta ciudad.187

5.2. Primer ciclo potico-ideolgico


Solo mientras tanto (1950).
Poemas de la oficina (1956).

5.2.1. Solo mientras tanto (1950). Las primeras miradas


Slo mientras tanto es el primer poemario que se conserva de Mario Benedetti
(anteriormente haba escrito La vspera indeleble, del que ms tarde reniega). En ste
poemario, nos encontramos con una poesa intimista de corte eminentemente
existencial. Dos temas estructurales pueden aislarse fundamentalmente: el amor y la
superacin de la fe mediante un dilogo continuado con Dios. Ambos temas estn
ligados directamente a la esfera ntima e individual del sujeto potico (el cual se
encuentra aislado en el espacio cerrado de su casa, desde donde observa el mundo). La
importancia de estos temas se debe precisamente al sentimento de orfandad que al
sujeto le producen.
Estamos pues ante un Dios desmitificado, que slo existe en la medida en que
es creado por el sujeto potico. Dios ha perdido todo su poder de conviccin para l,
que est destinado a partir de ahora a vivir de espaldas a la fe, de acuerdo a sus propias
decisiones, fuera del afianzado sistema de creencias que se haba consolidado en su
mente. El ttulo mismo del poemario apela a la transitoriedad de la obra o del estado
de nimo que de ella se substrae: Solo mientras tanto se refiere a un periodo de
prdida de identidad, un nivel medio entre una ideologa que se desmorona y un nuevo
187

Ibid., pp. 11-12.

166

modo de entender las cosas, que se ir edificando a medida que tome cuerpo la
produccin literaria del autor.
La infancia se presenta como un lugar de pureza y libre de todo sistema de
creencias. El sujeto potico quisiera observar la realidad con los mismos ojos de su
niez, con esas primeras miradas libres de prejuicios que son irrecuperables, como
observamos en el primer poema:
Y si quedan maltrechas de significados,
de cscara de ideales, de purezas inmundas,
como encontrar un ro con los primeros pasos,
un ro -para lavarlos- que las lleve.

Se nos presenta la infancia como ese periodo de nuestra educacin en el que


ms se transmite el bagaje ideolgico y en el que ste se instala, como un modo de ver
las cosas universal, en la mente del individuo. La infancia constituye, de este modo,
un punto de vista que es mezcla de ideales y prejuicios; en todo caso la ideologa que
se transmite al nio es una impureza difcilmente lavable. Esta etapa de la
existencia queda caracterizada como un estadio en que la visin de la realidad por
parte del individuo es ms pura, pero a la vez como la poca de mayor aprehensin
ideolgica en la persona, donde se edifican los pilares bsicos que determinarn su
evolucin posterior.
Concibo este primer poemario como una suerte de proceso previo en la obra
potica de Benedetti, como un desenmascaramiento por el cual se despoja de
ciertos vnculos que lastran su evolucin. He hablado del paralelismo, ms o menos
subyacente, entre CASA-DIOS-NOCHE como transposicin del propio yo interior
del sujeto potico, que se resiste a salir al exterior, pero que, por otra parte, ha roto su
vnculo con Dios. Andado el tiempo, este sujeto intimista y existencial rebasar
definitivamente la esfera de su ser individual y se proyectar de s a los dems,
volcando su prctica potica hacia las relaciones interpersonales con el prjimo y la
denuncia crtica.

167

En sus siguientes poemarios, Benedetti mantiene una posicin ms distanciada


de la realidad que le permite trazar un itinerario equilibrado entre el lamento ntimo, el
distanciamiento ms fro y la reivindicacin social. Esta nueva perspectiva va
acompaada, adems, por un cambio sustancial en el lenguaje potico mismo, que
evoluciona hacia lo cotidiano y popular a medida que la vocacin comunicante del
sujeto potico se siente ms acuciante cada vez.

5.2.2. Poemas de la oficina (1956). La mirada irnica


Mientras que en Slo mientras tanto se advierte la decadencia de un
determinado sistema de creencias en el que prevalece la fe, en Poemas de la oficina el
autor experimenta un nuevo modo de ver que le permite contemplar lo que escribe con
un mayor grado de distanciamiento. La obra surgi en un contexto poltico-cultural al
cual retrata con no poca irona y resentimiento. Poemas de la oficina fue un gran xito
editorial que catapult a la fama a Mario Benedetti, porque su voz asumi el discurso
de toda una generacin de montevideanos de clase media con el mismo horizonte
ideolgico.
Montevideo se ha considerado siempre una ciudad de funcionarios, oficinistas
y jubilados, ya que un gran porcentaje de la poblacin urbana se dedica al trabajo
burocrtico. Las razones de este vasto cuerpo burocrtico hay que buscarlas muchos
aos antes, en primer lugar en la poca de Luis Batlle Ordez, quien gobern
Uruguay en su poca dorada. Quiz intuyendo la crisis latente, se dedic a la
elaboracin de medidas populistas con el fin de amortiguar el descontento creciente y
reducir la desocupacin urbana. Batlle muere en 1929, poca aproximada en que la
bonanza econmica de Uruguay comienza a desmoronarse por la falta de estrategias
en diferentes planos: la penosa situacin del sector agrario, la escasa productividad del
sector industrial, que se reduce al mercado interno, y la gran dependencia del capital
extranjero (norteamericano).

168

De modo que en la dcada de 1950 nos encontramos ya con un Uruguay en


plena crisis188, lo que desembocar en la desintegracin de la democracia uruguaya y
la consiguiente supresin de libertades durante los gobiernos represivos que se
suceden a partir de la dcada de 1960, especialmente a partir de la llegada al poder de
Pacheco Areco (1968-72), que llevar a cabo una represin sin precedentes
manipulando las elecciones, encarcelando, torturando y asesinando a los lderes
sindicales y estudiantiles. Ms tarde, el golpe de estado y la posterior dictadura militar
de Bordaberry (1973-1975) provocarn el abandono de Mario Benedetti de su cargo
como Director del Departamento de Literatura Hispanoamericana en la Facultad de
Humanidades de la Universidad de la Repblica.
Luis Paredes toma la fecha de 1939 (Segunda Guerra Mundial) como punto de
inflexin en el mbito de lo literario, cuando la poesa y la literatura constituyen el
reflejo de la realidad social:
Toda

circunstancia

socio-histrica

posee

resonancias en las diferentes expresiones artsticas. En


particular en lo que se refiere a Latinoamrica y en caso
concreto al Uruguay, esta expresin se hace eco y
reflexin en la literatura. Como entidad cultural de la
superestructura sta nos demuestra que partiendo del
ciclo que marca el comienzo de la Segunda Guerra
Mundial hasta nuestros das, lla ha trazado una
dinmica que desprendindose del liberalismo burgus se

188

Los treinta aos que abarca la Generacin Crtica, con sus dos promociones, se distribuyen en dos

alas de proporciones similares. Las separa como fiel de la balanza, el inicio de la crisis econmica
nacional. El ao 1955 es de obligada mencin desde que los estudios de la Comisin de Inversiones y
Desarrollo Econmico situaron en l el inicio del deterioro econmico nacional que en adelante no fue
sino acentundose, disimulado un tiempo por los prstamos extranjeros y cuando el servicio de estos
demor las rentas nacionales, desnudamente expuesto y agravado. RAMA, ngel, Uruguay: la
generacin crtica (1939-1969), cit., p. 223.

169

asienta en las ideologas ms progresivas, cuando no, en


un nacionalismo radical.189

En este sentido, el Mario Benedetti de Slo mientras tanto, intimista y


individual, pasa a aglutinar en Poemas de la oficina una realidad social latente, la del
pequeo burcrata montevideano, alienado por su absorbente jornada laboral, que ha
de subordinar sus sentimientos para beneficio de la oficina en que trabaja.
De modo que la evolucin del sujeto potico se asienta en la obra benedettiana
sobre el desenmascaramiento previo del sistema de creencias en que basaba su
existencia. A raz de esta ruptura sobreviene un distanciamiento que le permite al
sujeto exteriorizar sus sentimientos sin caer en la mera coloracin afectiva ni en
sentimentalismos. A este fin contribuye de manera decisiva la figuracin irnica, que
acta como elemento estructural, eje vertebrador de toda la obra. El poemario se
ofrece como un continuum, un universo cerrado en el que rige su propio sistema de
normas y en el que operan ciertos ritos y clichs. El desajuste surge como resultado de
la difcil adaptacin del sujeto potico al colectivo de la oficina. La irona minimiza
los efectos sentimentales, ofreciendo al lector la imagen de una compleja
configuracin del sujeto potico, que (consciente o inconscientemente) es capaz de
distanciarse y auto-observarse.
Hacia esta caracterizacin confluyen variados motivos que pertenecen casi ya a
la picaresca del submundo oficinesco: los chantajes y la corrupcin, la estricta
jerarqua que preside las relaciones interpersonales, la endogamia, las envidias, la
insensibilidad y la rutina asfixiantes.
Las fricciones de la lucha de clases se reducen al contexto de la oficina, el
exterior se siente generalmente, como un espacio abierto, asociado a las vacaciones o,
en todo caso, a la aorada jubilacin. Tambin, en ensoaciones nostlgicas, el

189

PAREDES, Luis, op. cit.

170

espacio de la infancia se mezcla con el oficinesco, ofreciendo una sensacin de


desintegracin espacial y nulidad temporal.
En un nivel formal, el lenguaje potico sufre una transformacin hacia lo
cotidiano intentando reconstruir la compleja configuracin del pensamiento con
monlogos de gran expresividad, para lo cual, se elimina casi totalmente la
puntuacin, el discurso es un flujo ininterrumpido y no es raro que las palabras se
fusionen (hastacuandodiosmo, comono cuandoquiera) o que ciertas palabras y
frases se repitan con empecinada obsesin:
Para cerrar los ojos
sin una sola deuda
sin una sola deuda
sin una sola sola sola deuda?

En Poemas de la oficina observamos una irona que se establece,


generalmente, como efecto de un contraste de valores argumentativos entre las
expectativas previas del sujeto potico y la castracin de todas ellas por efecto de un
trabajo absorbente y mecanizado que anula toda esperanza de libertad.
Las composiciones surgen siempre del mbito oficinesco, aunque por efecto de
una translacin mental involuntaria, el espacio que sugiere la composicin puede ser
la infancia, el verano, la jubilacin o cualquier otro espacio pseudomtico que el sujeto
prefiera.
La figuracin irnica, adems de impregnar la significacin global del poema,
acta tambin en niveles ms concretos190. Diferentes estrategias pueden aislarse,

190

Mi tesis, pues, consiste en que toda irona (desde el enunciado ms conciso al discurso ms extenso,

desde la simple antfrasis a la ms sofisticada de las ficciones) debe satisfacer, para ser considerada
como tal, una serie mnima y cerrada de condiciones, que entiendo deben pasar por la posesin de todos
y cada uno de los siguientes rasgos: (1) un dominio o campo de observacin; (2) un contraste de valores

171

como veremos, aunque casi todas tengan, en este libro, una raz comn (el contraste de
valores argumentativos).
Todo este rosario de normas sociales que coaccionan al individuo ejercen
sobre l presiones poderosas que lo conducen a un estado de tensin y odio crecientes.
A este respecto, ni siquiera el aguinaldo o el sueldo, principales objetivos de todo
empleado, amortiguan el sentimiento de orfandad del sujeto potico. Lejos de esto,
incentivan su progresivo egosmo y aislamiento. El autor coquetea con el humor y la
visin irnica; pero, a fin de cuentas, la visin pesimista de la existencia y el egosmo
impregnan todo el poemario:
Ya he sacado mis cuentas
y no le pago
a nadie.

5.3. Segundo ciclo potico-ideolgico de Mario Benedetti


Poemas del hoyporhoy (1961).
Nocin de patria (1963).
Prximo prjimo (1965).
Contra los puentes levadizos (1966).
A ras de sueo (1967).
Quemar las naves (1969).

5.3.1. La crisis. Breve contexto histrico


Tras el gobierno de Jos Batlle Ordez (1904-1908 / 1911-1915) que llev a
cabo un modelo poltico proteccionista con cierto poder integrador (al menos en el
argumentativos; (3) un determinado grado de disimulacin; (4) una estructura comunicativa especfica;
(5) una coloracin afectiva, y (6) una significacin esttica. BALLART, Pere, op. cit.

172

mbito urbano) de las fuerzas sociales, se mantendr en Uruguay una distribucin


bipartita del poder ejecutivo, dividido entre el Presidente del gobierno y el Consejo
Nacional de Administracin. Este nuevo gobierno est amparado por la Constitucin
de 1917 que, entre otras medidas, establece el sufragio universal y secreto.
Sin embargo, este Consejo Nacional de Administracin mantuvo en todo
momento los derechos quasi feudales de la elite tradicionalista uruguaya, grandes
latifundistas que monopolizan la tierra de cultivo con la ganadera extensiva o que,
simplemente, acumulan grandes extensiones improductivas, obstaculizando as una
reforma agraria que se viene reivindicando desde la rebelin del libertador nacional
Artigas. Pese a todo, el nuevo gobierno tuvo, hasta su fin en 1933, una actitud
reticente ante toda injerencia externa y en concreto de EEUU, principal explotador de
las riquezas naturales de Amrica Latina.
Todo cambi con el golpe de estado que llev al militar Terra al poder, ya que
a partir de este momento las presiones del capital privado norteamericano encuentran
la colaboracin necesaria del gobierno uruguayo, como ilustra Eduardo Galeano en
Las venas abiertas de Amrica Latina:
Uruguay fue el pas que cre la primera refinera
estatal en Amrica Latina. La ANCAP (Asociacin
Nacional de Combustibles Alcohol y Prtland), haba
nacido en 1931, y la refinacin y la venta de petrleo
crudo figuraban entre sus funciones principales. Era la
respuesta nacional a una larga histria de abusos del trust
en el ro de la Plata. Paralelamente el Estado contrat la
compra de petrleo barato en la Unin Sovitica. El crtel
financi de inmediato una furiosa campaa de desprestigio
contra el ente industrial del Estado uruguayo y comenz su
tarea de extorsin y amenaza. Se afirmaba que el Uruguay
no encontrara quien le vendiera las maquinarias y que se
quedara sin petrleo crudo, que el Estado era un psimo

173

administrador, y que no poda hacerse cargo de tan


complicado negocio. El golpe palaciego de 1933 despeda
cierto olor a petrleo: la dictadura de Gabriel Terra anul
el derecho de la ANCAP a monopolizar la importacin de
combustibles, y en Enero de 1938 firm los convenios
secretos con el crtel, ominosos acuerdos que fueron
ignorados por el pblico hasta un cuarto de siglo
despus.191

En la dcada de 1950, no se puede ocultar por ms tiempo la condicin


atrofiada de una economa propia de un pas colonial, con un sector agrario que est
paralizado por efecto de la ganadera extensiva y el latifundio, con un sector industrial
que no puede competir en el mercado mundial, carente de tecnologa y reducido al
mbito interno. Por otra parte, el gobierno a estas alturas haba puesto freno a nuevas
inversiones, quiz debido a la excesiva fuga de capitales del pas.
En un marco ms amplio, desde 1942, a raz de la Segunda Guerra Mundial, se
establecieron una serie de acuerdos que tenan que incentivar la cooperacin entre
EEUU y pases de Amrica Latina. Estos acuerdos, lejos de buscar la defensa
internacional frente a supuestas agresiones de un enemigo comn, sirvieron ms bien
para agudizar la dependencia econmica de estos pases con respecto al vecino
norteamericano192:
CID (Consejo Interamericano de Defensa), 1942.
TIAR (Tratado Interamericano de Asistencia
Recproca), 1947.
OEA (Organizacin de Estados Americanos),
1948.

191

GALEANO, Eduardo, Las venas abiertas de Amrica Latina, Madrid: Siglo Veintiuno Editores,

2000, pp. 261-262.


192

PAREDES, Luis, op. cit., pp. 31-33.

174

En la dcada de 1950 la histeria mackartista, financiada por EEUU, llega


tambin a Uruguay. Su proximidad con respecto a Argentina, a la sazn gobernada por
Pern, y la dependencia econmica del pas empujan al gobierno uruguayo a apoyar la
lucha norteamericana tomando partido por los grupos opositores al gobierno de Pern y
acogiendo a los refugiados polticos provenientes del pas vecino. ste responde
cortando el turismo uruguayo hacia Argentina. Uruguay, bastante castigado por su
propio desequilibrio interno, pide apoyo a EEUU consolidando ms an su
dependencia.
Con la cada de Terra se reanuda el Consejo Nacional de Administracin que
haba sucedido a Batlle. Gobierna el pas durante tres aos (1951-54) con mano dura,
ejerciendo una accin marcadamente antiobrera: la persecucin a sindicalistas y la
censura se hicieron habituales mientras se desarrollaba el aparato burocrtico, y se
creaban nuevos empleos para detener el descontento creciente y disminuir el desempleo
urbano.
Tras la cada de Pern comienza una etapa de confraternizacin con Argentina,
pero en el interior del pas los movimientos sociales se organizan cada vez ms y
aparecen voces discordantes, tanto entre los obreros como en el mbito estudiantil. El
sentimiento antinorteamericano se hace ms patente a medida que se recrudece la
agresividad de EEUU en su poltica exterior, ya que no dudar en utilizar la agresin
militar con el objeto de salvaguardar los intereses de la empresa privada, llegando
incluso a utilizar estas intervenciones para derrocar a gobiernos elegidos
democrticamente, como ocurri en 1965 con la Repblica Dominicana.
En este contexto histrico se origina la generacin crtica que, segn ngel
Rama (como ya hemos visto), abarcara tres dcadas de la historia de Uruguay.
Formada por escritores y escritoras que enfocan la crisis del pas desde diferentes
perspectivas que inauguran un estilo literario ms cercano a lo cotidiano, a lo urbano y
a la denuncia social:

175

Enmarcados [...] por una situacin tpicamente


liberal, europesta a la francesa que coincide con la gran
irrupcin de la filosofa, la literatura y el arte de las
Vanguardias de entre ambas guerras sobre el continente
hispanoamericano, van apareciendo a la accin pblica los
integrantes de la generacin crtica. Los intelectuales no
aparecen todos en un mismo ao como le resultara
cmodo a una teora generacional mecnica, ni aparecen
armados con sus ideas definitivas. Son diversas oleadas
que se van sucediendo, ligndose entre s algunos ms
afines y variando estas afinidades en la medida de la
continuidad creadora, la respuesta lcida al acaecer
renovado y la decantacin ideolgica progresiva. 193

No es raro que, a partir de la Revolucin cubana, los partidos socialista y


comunista de Uruguay ganen adeptos, ya que sta demostraba que se poda vivir al
margen del mundo capitalista (en aquella poca con la ayuda de la Unin Sovitica) y,
por lo menos, demostr que el pueblo poda despojarse del rgimen opresor que lo
maltrata. Segn Luis Paredes, el progresivo endeudamiento del pas con el exterior, la
desocupacin y la pobreza determinan el deterioro financiero de los sectores populares
y la estrangulacin econmica de la clase media, lo que a la postre conllevar la
involucin de Uruguay, que se cierra consagrndose a un periodo nacionalista. A
propsito del latinoamericanismo, Luis Paredes apunta:
Este ciclo que en realidad es iniciado por Sandino
en Nicaragua en la revuelta de 1926, complementa su
primera etapa con la nacionalizacin del petrleo
mexicano en 1938 por el presidente Crdenas. La segunda
etapa es la que le toca vivir a la Generacin Crtica y se
inicia con la nacionalizacin de las minas bolivianas por
Villarroel; continuando con la cada de la dictadura de
Jorge Ubico, llevada a cabo en la revolucin de 1944,
193

RAMA, ngel, Uruguay: la generacin crtica (1939-1969), cit., p. 227.

176

integrada por intelectuales y estudiantes universitarios que


luego respaldaron la candidatura de Arvalo; la revolucin
boliviana promovida por el MRN en 1952; el ataque de
Fidel al cuartel de la Moncada en 1953; la caida del
gobierno de Arbenz en 1954 y la entrada de Fidel en la
Habana en 1959.
Sobre este fondo es que se va edificando la
conciencia anti-imperialista de la Generacin del 45, la
cual se afirma al comienzo de la dcada del 60 con su
apoyo mayoritario a los frentes emergentes del socialismo
(Unin Popular) y del comunismo (Frente Izquierda de
Liberacin).194

Como veremos ms adelante, la dcada de 1960 representa en Latinoamrica el


mayor grado de injerencia econmica y poltica de EEUU. So pretexto de terminar con
los focos de resistencia comunista, prestaron apoyo logstico efectivo a muchos de los
gobiernos de Amrica Latina, que no dudaron en emplearlo para asegurar el control
interno de las fuerzas populares emergentes. Lo emplearon, en las zonas rurales, los
latifundistas contra los campesinos y, en la ciudad, los militares contra sindicalistas y
estudiantes.
Paralelamente a esta intervencin poltico-militar, o mejor dicho, como efecto
de lla, sobreviene la monopolizacin econmica mediante la impresionante inversin
de las compaas norteamericanas dedicadas a la explotacin y exportacin de las
materias primas de Amrica Latina. A este respecto, Eduardo Galeano explica la
invasin del capital extranjero a partir de la proliferacin de entidades bancarias
estadounidenses, que dejaban va libre a la expansin de las empresas extranjeras:
La canalizacin de los recursos nacionales en
direccin a las filiales imperialistas se explica en gran
194

PAREDES, Luis, op. cit., p. 39.

177

medida por la proliferacin de las sucursales bancarias


norteamericanas que han brotado, como los hongos
despus de la lluvia, durante estos ltimos aos, a lo
largo y ancho de Amrica Latina.
[...]
Toda esta invasin bancaria sirve para desviar el
ahorro

latinoamericano

hacia

las

empresas

norteamericanas que operan en la regin, mientras las


empresas nacionales caen estranguladas por la falta de
crdito. 195

El supuesto apoyo de los EEUU a las economas subdesarrolladas de


Latinoamrica encubre, segn ste, un proyecto macroeconmico que, mediante el
incentivo de la liberalizacin del mercado y la imposicin de medidas privatizadoras,
provoca a la postre el raquitismo del estado y la consiguiente fragmentacin social. En
esta dinmica es fundamental el papel del Banco Mundial y del Fondo Monetario
Internacional, organizaciones que se encargan de establecer las tenazas econmicas a
los pases subdesarrollados mediante la promesa de una reduccin de la deuda externa y
de un proyecto econmico viable.196
195

GALEANO, Eduardo, op. cit., pp. 369-370. La cita se completa con el siguiente fragmento: Segn

el International Banking Survey, haba setenta y ocho sucursales de bancos norteamericanos al Sur de
Ro Bravo en 1964, pero en 1967 ya eran 133. Tenan 810 millones de dlares de depsitos en el 64, y
en el 67 ya sumaban 1270 millones. Luego, en 1968 y 1969 la banca extranjera avanz con mpetu: el
First National City Bank cuenta, en la actualidad, nada menos que con ciento diez filiales sembradas en
diecisiete pases de Amrica Latina. La cifra incluye a varios bancos nacionales adquiridos por el City
en los ltimos tiempos [...], es imposible conocer el simultneo aumento de las actividades paralelas.
196

El autor dice refirindose a Brasil: Como en los dems pases de Amrica Latina, la puesta en

prctica de las recetas del Fondo Monetario Internacional sirvi para que los conquistadores extranjeros
entraran pisando tierra arrasada [...]. So pretexto de la mgica estabilizacin monetaria, el Fondo
Monetario Internacional, que interesadamente confunde la fiebre con la enfermedad y la inflacin con la
crisis de las estructuras en vigencia, impone en Amrica Latina una poltica que agudiza los
desequilibrios en lugar de aliviarlos. Liberaliza el comercio, prohibiendo los cambios mltiples y los

178

Pero el crecimiento de una ideologa de izquierda no vino acompaado de un


cambio ideolgico en el gobierno del pas. La poca negra de Uruguay se inicia en la
dcada de 1960. En 1964, llega al poder el partido Colorado, tradicionalmente
conservador, y el pueblo vota una Reforma Constitucional (1966). El elegido para
gobernar el pas ser un general retirado: Oscar Gestido197. Un ao ms tarde, tras su
muerte, llega al poder Pacheco Areco, quien decreta la disolucin de partidos polticos
(como el Partido Socialista) y otras muchas organizaciones. Pacheco Areco gobernar
hasta 1972, cediendo su lugar a Bordaberry, que cerrar un crculo con su dictadura
(1973-75).

5.3.2. Poemas del hoyporhoy (1961). Latinoamericanismo


En el apartado anterior se esboza el comienzo de una transformacin ideolgica
y, por lo tanto, literaria, en la obra potica de Mario Benedetti. Poemas del hoyporhoy
puede considerarse un poemario de transicin, ya que el grueso de la obra apunta a una
temtica comprometida con el proceso histrico de Uruguay, donde nos ofrece una
visin descarnada del capitalismo norteamericano y sus efectos sobre la economa
latinoamericana y uruguaya; aunque encontramos tambin composiciones que
desarrollan temticas y estilos propios de la primera poca del autor. Ejemplo de ello es
el poema compuesto Cinco veces triste, desgajado en cinco fragmentos de un
existencialismo lrico con gran fuerza expresiva:
Casi siempre es la hora de la verdad vaca

convenios de trueque, obliga a contraer hasta la asfixia los crditos internos, congela los salarios y
desalienta la actividad estatal. Al programa agrega las fuertes devaluaciones monetarias, tericamente
destinadas a devolver su valor real a la moneda y a estimular las exportaciones. En realidad, las
devaluaciones solo estimulan la concentracin interna de capitales en beneficio de las clases dominantes
y propician la absorcin de las empresas nacionales por parte de los que llegan desde fuera con un
puado de dlares. Ibid., pp. 364-365.
197

PAREDES, Luis, op. cit., p. 116.

179

slo cscara y nada


Dios inmvil
es el temor recin amanecido
y ya opaco de veras
ya de veras maldito.
A veces el futuro es una noche sola
y uno gasta la urgencia en llegar y dormirse.

Este poema, desgajado en varios fragmentos, recupera ciertos temas e


inquietudes de Slo mientras tanto, tales como la prdida de Dios, la soledad o el
existencialismo. Estos elementos persistirn durante toda su obra potica y sitan al
sujeto potico en una comarca aislada del contexto histrico, mbito en que se ejerce
ms contundentemente la visin irnica.
Poemas del hoyporhoy recoge poemas escritos por el autor entre 1958-1961,
cuando para muchos intelectuales empezaban a ser evidentes la subyugacin del
sistema econmico uruguayo y la degradacin moral de una poblacin urbana aptica,
en cierto sentido, cmplice con las fuerzas mediticas de propaganda oficial. Como
qued dicho anteriormente, una serie de escritores de ideologa liberal burguesa
comienzan a despertar polticamente. Se oponen de manera tajante a esta dinmica de
dependencia econmico-ideolgica. Sus discursos se irn radicalizando con el tiempo,
derivando a una ideologa de izquierda de corte marxista, que tuvo en la Revolucin
cubana, pas visitado por muchos escritores latinoamericanos en la dcada de 1960, el
estandarte del renacer latinoamericano198. Este profundo sentimiento anti-imperialista
se confirma en poemas como Un padre nuestro latinoamericano o La crisis.
198

Cuando hace ms de tres dcadas vino por primera vez a Cuba (Mario Benedetti), invitado por la

Casa de las Amricas para integrar el jurado de su Premio Literario, ya era el autor de obras de primer
orden, como Poemas de la oficina, Montevideanos, La tregua, El pas de la cola de paja, Gracias por el
fuego: obras que adems del talento del autor revelaban la notable densidad intelectual del Uruguay
donde se form, y se engendraron publicaciones peridicas como la inolvidable Marcha [...]. l ha
contado, con su habitual generosidad, cunto le signific aquella primera experiencia cubana. No fue el
pas lo que le impresion, un pas como cualquier otro: fue el esfuerzo de un pueblo hermano por
edificar, en condiciones adversas y frente a un terco enemigo con apetencias de devorar a nuestra

180

La alusin al Norte de Amrica como el lugar del que provienen la mayora de


los problemas del Sur es uno de los temas recurrentes en la obra benedettiana. Los
pases desarrollados, localizados en lo ms alto de la pirmide econmica, se presentan
como agentes parasitarios que explotan las riquezas naturales de los pases del Sur. Las
coordenadas espaciales se tien de significacin ideolgica y muestran la verdadera
catadura de un planeta dividido en opresores y oprimidos. El hecho de que sea ste
precisamente el poema que abre la obra, tiene una significacin importante. Desempea
una funcin de aviso, acredita que la obra es fruto de la conciencia, por parte del autor,
del advenimiento de una poca de crisis para Amrica Latina, tanto desde el punto de
vista econmico como poltico o social.
Se acusa a los EEUU de interferir en el sistema econmico de un pas
desencadenando un estado de excepcin; de represivo contra los grupos polticos de
oposicin; de situarse en contra de los incipientes movimientos estudiantiles o
sindicales; de ejercer una dominacin neocolonialista sobre los pases subdesarrollados
de Amrica Latina abasteciendo y entrenando a los rganos de opresin.
El yo potico alude en numerosas ocasiones a la filiacin neocolonialista de
los pases de Amrica Latina con respecto a Norteamrica. Como ya vimos
anteriormente, tras la poca de bonanza que supusieron los comienzos del siglo XX
para Uruguay, tambin a l le lleg el momento de ser gobernado con mano de hierro y
de perder, por efecto de polticas neocolonialistas, el control de la economa y el
gobierno del pas.
En el poema Editorial, el sujeto dice que el gobierno no tiene la
representatividad del pueblo y no est legitimado para dirigir el pas, que aparece como

Amrica, una vida ms digna, sueo de numerosas generaciones de latinoamericanos y caribeos.


FERNNDEZ RETAMAR, Roberto, Benedetti: el ejercicio de la conciencia, en Concierto para la
mano izquierda, La Habana: Casa de las Amricas, 2000, p. 115.

181

una suerte de satlite del imperio econmico. Como ocurre casi siempre, no se alude
directamente a los EEUU:
Y ya que el prestigioso colega nos recuerda
que el once por ciento de nuestros lactantes
son comunistas y tiles cretinos
nuestro prximo slogan tendra que ser
dmosles biberones con arsnico.
as estaremos moralmente preparados
para regar con mtodo y tal vez con piedad
la tierra de los hombres de buena voluntad.

El sujeto potico utiliza el sarcasmo para describir el maniquesmo ideolgico


que ejerce el Estado, como intermediario entre el Imperio y el pueblo latinoamericano,
para legitimar sus mecanismos de opresin. El mundo, segn las supuestas democracias
representativas de Amrica Latina, se divide en buenos y malos. El crudo sarcasmo del
fragmento recuerda al del conocido relato de Jonathan Swift: Una humilde
propuesta199 cuyo ttulo completo reza as:
Una humilde propuesta
que tiene por objeto evitar que los hijos de los pobres sean
una carga para sus padres o para el estado, y hacer que
redunden en beneficio de la comunidad.

Se trata de un texto satrico de gran mordacidad que atenta contra la moral


establecida. Trata a los nios ms pobres del reino de Inglaterra como mera mercanca,
alimento de lujo para los ricos y sustento econmico para sus desahuciados padres.

199

SWIFT, Jonathan, Una humilde propuesta..., Madrid: Alianza Editorial, 2002.

182

Propone, en la Inglaterra del siglo XVIII, comerse a los lactantes para solucionar el
problema del hambre.200
Los malos, segn el poema de Benedetti, conforman la amenaza comunista,
que aparece con rostros muy diferentes y en los lugares ms insospechados. La
mordacidad del sujeto potico alcanza cotas extremas al proponer un eslogan
publicitario cruel, que demuestra a dnde puede llegar la histeria anticomunista. Por
otra parte, se insina que la opinin pblica es manipulable.
La figuracin irnica acta por medio de un discurso de estilo periodstico, se
trata de un riguroso presente, una actualidad informativa presidida por el anuncio del
advenimiento de una fuerte crisis econmica. Hay mucho de simulacin en el modo de
actuar de la figuracin irnica, pero sta aparece diluida en el contexto general del
poemario, que establece desde el principio unas coordenadas interpretativas para el
lector, determinadas expectativas que vienen dadas por el cariz ideolgico del sujeto
potico. La exagerada afirmacin del eslogan no es creble, es una hiprbole que
contribuye a caracterizar al enemigo.
El sujeto potico alude al exacerbado pragmatismo que rige el mundo. La
ciencia, al servicio de un avance tecnolgico sin lmites, ha facilitado una evolucin sin
precedentes para la sociedad occidental. Pero estos valores no sirven si el pas ms
poderoso, envanecido por este poder, hace prevalecer sus propios intereses econmicos
antes que el bien de la propia humanidad. El autor denuncia el influjo de un positivismo
que tiene en el mtodo su principal instrumento de accin y su infinita posibilidad de

200

Aqullos que sean ms ahorradores (como confieso exigen los tiempos que corren) pueden desollar

a los nios, con cuya piel, debidamente tratada, se podrn hacer formidables guantes para seoras y
botas de verano para caballeros elegantes. Por lo que a nuestra ciudad de Dubln se refiere se
establecern mataderos en los lugares ms convenientes y se designarn carniceros de acreditada
pericia, aunque yo recomendara comprar los nios vivos, sajarlos a cuchillo y sazonarlos en caliente,
como hacemos cuando asamos los cochinillos. Ibid., p. 18.

183

desarrollo econmico, aunque esto suponga hacer tabla rasa con los sentimientos y los
derechos humanos.
El poemario reflexiona acerca de la supuesta democracia de su pas que, como
vimos anteriormente, no cumple los requisitos bsicos. En el poema Ese voto, el
sujeto potico elige, como ocurre habitualmente, el punto de vista del ciudadano medio,
fcilmente identificable por los lectores latinoamericanos. Se nos presenta la
indiferencia del ciudadano que espera un autobs, mientras decide su voto en las
prximas elecciones.
La voz potica califica a los candidatos mediante una clasificacin
rigurosamente adjetivada. La gradacin simblica de los candidatos y la ausencia de
nombres propios contribuyen a generalizar, dando la impresin de que ninguno de ellos
es un poltico modlico. Adems el sujeto potico se cuida mucho de no hablar en
trminos de ideologas, ni siquiera habla de ideas polticas, se individualiza todo un
movimiento ideolgico en una sola figura.
sta es la visin del ciudadano medio que no vota a una ideologa, sino a un
personaje promocionado por intereses econmicos ms que polticos. El autor quiere
deslegitimar la democracia de su pas desmontndola desde la base, denunciando las
carencias del sistema electoral y los raquticos mecanismos de representacin popular
en las decisiones del gobierno:
Uno es emprendedor pero cretino
dos un marica habla con voz machaza
tres es solemne eglatra pulido
cuatro es veraz contrabandista y lcido.

Se habla en trminos maniqueos para mostrar, principalmente, dos cosas: en


primer lugar, la alienacin del pueblo, que recibe como natural la parodia que se le
propone con esas supuestas elecciones democrticas. En segundo lugar, se ataca la
bajeza moral de los partidos polticos del pas, que enfocan toda la atencin en un

184

determinado personaje, al cual deben promocionar con vehemencia, aunque sea en


detrimento de las propias convicciones polticas que abanderan como representantes de
un determinado grupo social.
Frente al lenguaje tan complejo que utilizan los polticos y los diplomticos,
Benedetti hace gala de una verdadera vocacin comunicativa, por ello se cie a un
lenguaje conversacional y la situacin que se describe es cotidiana, popular. Este
poema dura exactamente el tiempo que el individuo desde el cual se enfoca, tarda en
subirse al autobs y bajarse en su parada. Como digo, se trata de un contexto urbano,
de un acto cotidiano para multitud de personas en el mundo. El ejemplo de este
individuo, que pierde su capacidad de eleccin, es extrapolable a muchos ciudadanos
de muchos otros lugares del mundo. El votante en realidad no elige, toda la campaa
electoral que los polticos han desplegado coacciona al ciudadano y lo inducen, con
mentiras, a votar a un determinado partido poltico. El sujeto potico deslegitima estas
elecciones:
Pensars oh no pienses ya noviembre
ha encontrado tu voto en tu bolsillo
cuando bajes del mnibus y enciendas
el cigarrillo de las siete y quarto
te sentirs demcrata y tranquilo.

En el poema Cumpleaos en Manhattan, Mario Benedetti recoge sensaciones


y reflexiones de su viaje a EEUU, en el da de su aniversario. El sujeto potico se halla
en un espacio hostil, comparte camino con una gran masa de gente que no se detiene en
ningn momento. No ocurre lo mismo con l, que a menudo se para a reflexionar
acerca de la existencia de estos otros seres, habitantes del pas ms desarrollado del
mundo. Entre tanta gente que trasita por la ciudad, encuentra a otros latinoamericanos
con los que s se identifica. El espacio es concreto, deja constancia de un episodio real,
como reza el ttulo. La escena es urbana y se establece una distincin fundamental entre
ellos y el sujeto potico.

185

En Poemas del hoyporhoy, Mario Benedetti se abre, finalmente, por completo a


una realidad que reivindica su presencia y su labor crtica. El compromiso de nuestro
autor a partir de ahora ser constante, si bien las formulaciones de sus poemas
derivarn a posiciones cada vez ms radicales. La figuracin irnica tambin
acompaar siempre sus escritos, al servicio de la subversin de la moral establecida.
Mediante un uso dramtico de la realidad ms cotidiana, que sirve de pretexto
para profundas reflexiones, el autor muestra una extraordinaria capacidad para extraer
de escenas de la vida normal reflexiones trascendentales sobre la dinmica del mundo,
se establece un vnculo directo con los lectores, agredidos por el humor negro y la
irona, que permiten expresar contenidos crticos sin caer en el dogmatismo.

5.3.3. Nocin de patria (1962-1963)


La cita que introduce este poemario lo sita en unas coordenadas estticas muy
concretas, que sern desarrolladas a lo largo de las composiciones que lo integran. El
escritor asume la filiacin esttica de Nocin de patria con la corriente antipotica
instaurada por Nicanor Parra como respuesta a la grandilocuencia nerudiana.
El yo poemtico caracterstico de Pablo Neruda, erigido a veces en hroe
mtico (como en el Canto general201), ostentaba un estilo muy cargado formalmente,
que adems haba perdido su originalidad inicial al extenderse a muchos otros poetas.
Ante la proliferacin de poemas con gran acumulacin de imgenes, algunos
intelectuales intentaron despojar el discurso potico de estos ropajes, buscando un
modo de decir directo cuya capacidad de multiplicar las referencias no estribase en la
acumulacin de metforas, sino en la multiplicidad semntica de la figuracin irnica.
Manipulan la estructura del poema dosificando el contenido; buscan la condensacin
final en las composiciones; y rompen, en definitiva, la armona del hecho potico
explorando modelos narrativos ausentes de la poesa hasta entonces. Aproximan el
201

NERUDA, Pablo, Canto General, Madrid: Ctedra, 1998.

186

estilo a la percepcin del pueblo, simplificando la comprensin, moviendo al lector a la


risa, al odio y a la nostalgia, simultneamente. El autor introduce esta cita:
Adems una cosa:
Yo no tengo ningn inconveniente
en meterme en camisas de once varas.
Nicanor Parra, Advertencia
Versos de saln (1962).

Nocin de patria es el segundo poemario de Mario Benedetti tras la Revolucin


cubana y corresponde a una poca de la vida del autor en que llevara a cabo varios
viajes importantes. En 1959, viaja a EEUU con una beca para estudiar el teatro
moderno, pero tras este viaje su sentimiento anti-imperialista se hace ms profundo que
nunca (como hemos visto a propsito de Poemas del hoyporhoy). Como resultado de
esta experiencia escribe el relato El resto es selva (incluido en la segunda versin de
Montevideanos202), donde reflexiona irnicamente acerca de la vida en EEUU,
polemizando sobre temas tan candentes como la drogadiccin, la discriminacin racial,
etc. Las costumbres de los habitantes se ponen en tela de juicio, y lleva a cabo una
defensa de los negros como etnia ms libre y ms viva en las ciudades de Estados
Unidos.
Nocin de patria, por el contrario, es un canto de amor-odio hacia los
montevideanos y la clase dirigente uruguaya en general, que pretende perpetuar el
engao de la democracia representativa a travs de estatuas, grandes edificios
gubernamentales y del uso partidista (desde un punto de vista poltico) de smbolos
como la bandera nacional.
Las transformaciones sociales en Cuba durante las ltimas dcadas y la
envergadura de su hazaa revolucionaria copan la opinin pblica de medio mundo. El
202

BENEDETTI, Mario, Montevideanos, Montevideo: Alfa, 1959.

187

autor no halla el eco en su pas de estos cambios. En el poema Las baldosas, el sujeto
poemtico se dirige directamente al lector, a quien supone un ciudadano comn de
Montevideo, y realiza una crtica de la sociedad uruguaya a travs de la
desnaturalizacin de la vida social que retrata. Para conseguir esta desnaturalizacin el
sujeto describe un paisaje urbano presidido por una plaza irnicamente denominada
Libertad. El sujeto poemtico contrapone los nobles monumentos a los pocos hroes
que el pas ha tenido a lo largo de su historia.
Los versos: esta plaza se llama Libertad / por eso le quitaron las baldosas se
repiten con insistencia a lo largo de toda la composicin, dando idea de la absurda
realidad que se describe. El estribillo es irnico porque da a entender que las baldosas
oprimen a la plaza. La afirmacin es absurda porque personifica a la plaza, pero sirve
para caricaturizar a aqullos que estn encargados de gobernar el pas. La sutilidad de
la alusin es extrema, pero el contexto histrico proporciona la clave para entenderla.
El mbito popular, urbano, se mezcla con las referencias artsticas, la poltica,
personificada en los concejales, pasa desapercibida para la gente, que slo atiende a
las pequeas cosas de la vida. Subyace una apata arraigada en la sociedad, que provoca
la aceptacin tcita del orden establecido. Los habitantes de Montevideo han sublimado
todo su potencial subversivo a favor de una calma tensa que conmina a asumir las
vejaciones como naturales. La peor alienacin es aqulla por la cual los subyugados
asumen, como natural y necesaria, la dominacin del poderoso. El sujeto demuestra su
filiacin con los montevideanos mediante una fusin nostlgica que ana la visin
amable y la oscura, expresa la encrucijada moral de los uruguayos, como expresa
Gloria Da Cunha-Giabbai:
Con el descubrimiento literario de esta humanidad
silenciosa, Benedetti adquiere tambin la calidad de
historiador que, con rigor, examina y recrea personajes
reales, de vida media, con ilusiones e ideales medios, con
conflictos psicolgicos, con una familia, amantes fugaces
y una muerte simple, con una incipiente conciencia que

188

les deca que la utopa de Amrica, que atrajo a padres y


a abuelos, haba sido un espejismo, y con una mediana
educacin que les permita comprender que tenan que
forjar la utopa propia. Inicialmente, Benedetti histori la
conciencia de este ser descubierto y fue registrando,
como en el diario de un descubridor, sus pequeas
aventuras

insignificantes

tragedias.

Pero

los

descubiertos se fueron descubriendo a s mismos en las


creaciones literarias y, como ejerciendo la funcin ms
elevada de la literatura, se fueron transformando y
politizando su urbe. Y ese examen de conciencia
colectivo los lleva a la accin, segunda etapa de la obra
benedettiana. En esta, los personajes se diferencian y se
polarizan y, junto al oficinista, al bancario, a las
secretarias, los jefes, los empleados y profesores, a veces
revolucionarios, aparecieron temibles antagonistas, el
cobarde, el indiferente, el torturador, el delator.203

Seala a los ciudadanos de Montevideo, porque dan continuidad a un modelo


democrtico inmerso en una espiral represiva, la cual culminar con la dictadura de
Pacheco Areco. Ante esta realidad aparente, el sujeto poemtico entra en clera
proponiendo su inmediato encierro:
No puede ser.
Esta ciudad es de mentira.
O es de verdad
y entonces
est bien
que me encierren.

203

DA CUNHA-GIABBAI, Gloria, Benedetti y el porvenir de su pasado. En ALEMAY, Carmen;

MATAIX, Remedios; ROVIRA, Jos Carlos, op. cit., p. 54.

189

Pero, a juzgar por los derroteros de la obra potica de Mario Benedetti, esta
clera no es ms que una rabieta, un enfado transitorio de esa conciencia despierta que
denuncia sin descanso. Dirige su discurso directamente al pueblo para estimular su
capacidad de reaccin, sembrando las semillas de lo que ser su siguiente poemario
Prximo prjimo (1964-1965), donde la interpelacin al lector se establece a partir de
un pacto solidario que es el reflejo de un nuevo ciclo social inaugurado por la
Revolucin cubana y el latinoamericanismo que la caracteriza.
Todo contribuye a expresar la incipiente desintegracin de la sociedad
democrtica uruguaya que, como vimos anteriormente, entrara en el periodo ms
represivo de su historia en el ao 1964, con la llegada al poder del Partido Colorado
(tradicionalmente conservador) y el nombramiento como presidente del gobierno del
general retirado scar Gestido, quien fue sucedido tras su muerte (acaecida un ao
despus de que tomara el poder) por Pacheco Areco. Precisamente, en alusin sacrlega
a la muerte de un tirano, escribe Mario Benedetti el poema Obituario con hurras. En
este poema, el sujeto poemtico busca la desacralizacin de ciertos rituales de la
democracia. Para esta desacralizacin, el sujeto propone festejar la muerte de un
importante dirigente, con una irona mordaz. Se hace un llamamiento a todos aqullos
damnificados por los gobiernos represivos para que comparezcan a la fiesta:
Vamos a festejarlo
vengan todos
los inocentes
los damnificados,
los que gritan de noche
los que suean de da
los que sufren el cuerpo
los que alojan fantasmas
los que pisan descalzos.

La enumeracin catica es el cauce elegido para realizar la invocacin, porque


permite provocar la sensacin de un gran grupo de gente que ha sido oprimido. A

190

continuacin el sujeto poemtico realiza una subversin de la tradicional laudatoria


post mortem, insultando sin reparos al strapa recin muerto:
El crpula se ha muerto
se acab el alma negra
el ladrn
el cochino
se acab para siempre
hurra
[...]
la muerte no borra nada
quedan
siempre las cicatrices
hurra
muri el cretino.

El tono de todo el poema es brutal, el dictador es calificado de monstruo


prcer y de cretino: el autor, fiel a la cita que introduce en el comienzo del
poemario, no tiene pelos en la lengua ni se detiene ante nadie, su lenguaje es directo y
demoledor. En el final del poema no se relaja el tono del discurso, sino que alcanza su
cota mxima con los ltimos cuatro versos. Desmonta con su severo discurso la
hipocresa institucionalizada que obliga a no vejar la imagen del muerto. El sujeto
poemtico se niega a callarse y arremete contra los que se suman al circo oficial
(vamos a festejarlo / a no llorar de vicio / que lloren sus iguales / y se traguen sus
lgrimas). Intenta establecer el lugar de cada uno en la dialctica de clases. Frente a la
clase dominante, los sectores oprimidos deben reconocer a su agresor sin
contemplaciones:
Vamos a festejarlo
a no volvernos flojos

191

a no olvidar que ste


es un muerto de mierda.

El poema Entre estatuas refleja mejor que ninguno las inquietudes de nuestro
autor en este poemario, el verdadero impulso ideolgico que rige estas composiciones:
el compromiso social. No en vano se trata de uno de los ms conocidos de Mario
Benedetti (interpretado en muchas ocasiones de forma errnea, cuando se propone la
mera significacin amorosa). En todo caso es un magnfico ejemplo de la capacidad de
concisin de nuestro autor. Observamos una total adecuacin formal de la composicin
al contenido expresado, de modo que se simplifican las posibles actitudes que se
pueden tomar ante la vida, y que son dos principalmente: una posicin en la que
prevalezca el yo frente al inters comn de la sociedad, o una posicin que parte del
propio yo en pos de los dems, buscando el bien de la sociedad en su conjunto.
Este poema constituye un alegato a favor de la implicacin ideolgica del
pueblo. Su estructura est muy meditada, ya que la disposicin misma del contenido
expresa de forma grfica las fricciones ideolgicas y la dialctica que se establece en
momentos de crisis social, entre el grupo dominante y los subyugados. El primer verso
introduce una enumeracin de requisitos morales previos, que el sujeto poemtico
relata a su interlocutor. Este discurso inicial supone una declaracin de intenciones, una
tesis que reivindica el activismo poltico de todo ciudadano, como conciencia crtica
insobornable y desinteresada, capaz de renunciar a su bienestar personal a favor del
prjimo: no te quedes inmvil / al borde del camino / no congeles el jbilo.
El poema remite a la urgencia de definirse ideolgicamente, algo que en
momentos de bienestar social, suele ser impensable. El sujeto poemtico propone
aplicar una conciencia crtica a la realidad, desinteresada y a favor de la transformacin
social. Este sujeto que nos habla en 1963 no concibe ya una existencia a expensas del
prjimo (su verdadero campo de batalla en el futuro). Se anticipa una temtica que a
partir de Prximo prjimo, su siguiente poemario, ser constante: La interpelacin al
lector se convierte en la asuncin de un destino solidario, no ya entre escritor y lector,

192

separados por distancias enormes, sino entre individuos, seres que para sobrevivir
necesitan los unos de los otros, porque deben cohabitar el mundo. El autor utilizar el
concepto prjimo, que recuerda al lxico religioso; pero l lo identifica en primera
instancia con el ideario marxista y los principios de cooperacin y solidaridad.
5.3.4. Prximo prjimo (1964-1965). Revolucin y solidaridad
hacia el prjimo
Este poemario reincide en la idea de generar, entre todos, un sentimiento
popular de repulsa hacia el gobierno colegiado que reparte el poder entre los dos
partidos tradicionales y, por otra parte, mayoritarios: el Partido Nacional (Blanco) y el
partido Colorado204. El escritor intenta acabar con la apata reinante entre los
ciudadanos de Montevideo. El sujeto potico interpela al interlocutor-lector con la
intencin de activar su conciencia crtica. Se incentiva un clamor popular que surja, no
en las clases dominantes como efecto de la propaganda oficial, sino en las clases
dominadas (principalmente los obreros) que ven a diario sus libertades amputadas.
En las primeras composiciones de esta obra subyace un descorazonado
sentimiento que provoca en el sujeto poemtico, al menos transitoriamente, la prdida
de la esperanza. Pero conforme avanza el poemario el mensaje se vuelca hacia el
prjimo, de modo que el sujeto de la enunciacin se desplaza, definitivamente, desde
204

De acuerdo con los resultados de las elecciones de noviembre de 1962, el 1 de marzo entr en

funciones el nuevo Consejo de Gobierno. En el sistema colegiado de gobierno que se practica en el


Uruguay, los dos principales partidos estn siempre representados en el poder: el mayoritario por seis
miembros (que se turnan anualmente en la presidencia) y el minoritario por tres [...]. Como sea que
todas las decisiones de gobierno son tomadas por simple mayora de votos, las atribuciones del
presidente de turno, en la prctica, son meramente protocolarias. Enciclopedia Universal Ilustrada
Europeo Americana, Suplemento1963-64, Madrid y Barcelona, Espasa Calpe Editores, 1975, p. 1150.
Este gobierno colegialista permaneci el poder hasta el 1966, como se dice, en la misma fuente, un poco
antes: En efecto, el 15 de febrero entr en vigor una nueva constitucin, aprobada en referndum el 27
de noviembre de 1966, que sustituy el rgimen de tipo colegiado por un sistema de tipo
presidencialista similar al imperante en la mayora de los pases hispanoamericanos. Un ejecutivo
fuerte, encarnado en la figura del presidente de la Repblica. Ibid., p. 903.

193

una aparente posicin de repliegue interior hacia la realidad social, verdadero campo de
batalla y objeto potico en ltima instancia.
En esta obra encontramos una defensa del Movimiento de Liberacin
Tupamaro, el cual sorprendi en el contexto uruguayo por la originalidad de sus golpes
y lo arriesgado de sus actos. Llegaron incluso a robar documentos confidenciales a
altos cargos del gobierno, para analizar cuentas falsas y sacar a la luz desfalcos
escandalosos. Al principio fueron pequeos golpes pero, con el paso del tiempo,
llevaron a cabo actos muy polmicos, llegando incluso a secuestrar al principal
consejero y amigo personal de Pacheco Areco, Ulises Pereira Reverbel, lo que provoc
una represin sin precedentes en la que resultaron muertos al menos tres estudiantes
que se manifestaban en contra de la clausura de las universidades:
El Frente Nacional de Liberacin Tupamaros
perfeccion notablemente sus tcnicas de guerrilla
urbana. Se calcula que, en distintos atracos, lograron
apoderarse de ms de 250.000 dlares estadounidenses
para engrosar los fondos del movimiento. Tambin
realizaron ms de un centenar de actos terroristas,
principalmente contra empresas controladas por los
Estados Unidos; fue el ms espectacular el incendio de la
sede de la General Motors en Montevideo, pocos das
antes de la llegada del enviado especial del presidente
Nixon, Nelson Rockefeller. A fines de propaganda, los
tupamaros montaron una emisora clandestina que vino a
convertirse en la ms popular del pas.205

Pero el MLNT no es slo una guerrilla, la guerrilla es una manifestacin de su


principio de rebelda a los gobiernos represivos. Esta organizacin, en un principio
clandestina (aunque, finalmente, se integraron como parte del partido Frente Amplio,
en el cual militaron gran parte de los intelectuales uruguayos antes y despus de la
205

Ibid., p. 853.

194

ilegalizacin de los partidos por parte de Pacheco Areco), defiende el uso de la fuerza
armada segn el contexto histrico y el tipo de conflicto.
Ral Sendic comienza su carrera como dirigente sindicalista liderando las
revueltas de los trabajadores de la caa de azcar en el Norte del pas. Este colectivo
denunciaba las precarias condiciones de trabajo y los psimos salarios que reciban. La
legislacin que salvaguardaba los derechos de los trabajadores del azcar era muy
deficiente, pero tena un efecto an peor debido a que los grandes terratenientes no
cumplan las normas. Los latifundios improductivos de los grandes terratenientes
perpetuaban y, en gran medida siguen perpetuando, un modelo agrario quasi feudal de
jornaleros exiguamente retribuidos, que viven en la ms absoluta pobreza.
La actitud intolerante y represiva del gobierno, que culpa a los sindicatos de la
inflacin del pas por sus continuas demandas de aumento salarial en contra de los
recortes, provoca la espiral de violencia que terminar con la desintegracin del Estado
de bienestar. Alguno de los acontecimientos son claros. En este sentido: el surgimiento
de grupos ultraderechistas y bandas fascistas que atentan contra las sedes de los
partidos de izquierda y contra determinadas personas con la supuesta complicidad de la
Polica de Montevideo, encargada de mantener el orden pblico (ms adelante contarn
con el apoyo del Ejrcito de tierra, de aire y de mar).
Ral Sendic, a la sazn asesor letrado del sindicato de los trabajadores de
azcar (UTTA), ser acusado de incentivar los violentos incidentes de una
manifestacin en Montevideo donde result muerta una persona a consecuencia de los
disparos contra los trabajadores. Por ello, pasa inmediatamente a la clandestinidad. La
coordinadora que se haba establecido en defensa de los intereses de los azucareros se
reuni durante varios meses analizando la situacin de Uruguay, y de Latinoamerica en
general, llegando a la conclusin de que era necesaria una renovacin de las fuerzas de
izquierdas,

pues

la

izquierda

uruguaya

se

haba

adaptado

al

modelo

pseudodemocrtico. Como resultado de estas reuniones surge el MLNT en una


convencin llevada a cabo en Enero de 1966.

195

El MLNT parte de un principio de dependencia entre los pases


latinoamericanos, por ello creen en un sistema de movimientos ideolgicos alternativos
a los tradicionales partidos polticos (cuya credibilidad ha cado por los suelos tras la
represin llevada a cabo por el gobierno), un sistema de organizaciones que conserve la
idiosincrasia de cada regin, pero luchando conjuntamente contra los intereses
imperialistas. El movimiento obrero de los trabajadores del azcar dio lugar a una
organizacin clandestina debido a la actitud de los sucesivos gobiernos durante las
dcadas de 1960 y 1970.
A Ral Sendic dedica Mario Benedetti el poema Todos conspiramos. En este
poema, el sujeto poemtico establece una separacin tajante entre el sindicalista y los
pocos que le siguen, por una parte; y, por otra, el resto del pas, incluyendo a
dominantes y dominados. El sujeto se dirige directamente a Ral Sendic, como si de
una carta se tratase, pero ste se halla en paradero desconocido como de costumbre, lo
nico seguro es que estars como siempre en alguna frontera, conspirando
clandestinamente mientras el pas transcurre en aparente normalidad. El sujeto de la
enunciacin contrapone el modo de vida del lder sindicalista al modo de vida del resto
de uruguayos, instalados en la comodidad y en la simplicidad ideolgica:
Qu bueno que respires que conspires
dicen que madrugaste demasiado
que en plena fiesta cvica gritaste
pero tal vez nuestra verdad sea otra
por ejemplo que todos dormimos hasta tarde
hasta golpe hasta crisis hasta hambre
hasta mugre hasta sed hasta vergenza.

El sujeto poemtico afirma que, contrariamente a lo que piensan todos, el pas


entero conspira a favor de Ral Sendic y su, ya en ciernes, Movimiento de Liberacin
Tupamaro, lo cual expresa mediante una extensa enumeracin catica que lleva a cabo
un recorrido por los diferentes estratos de la sociedad uruguaya. Todos, sin excepcin,

196

conspiran a favor de Ral Sendic, incluso el viento que te da en la nuca / y sopla en el


sentido de la historia. El viento acta en este contexto como metfora del cambio
social y de un nuevo orden mundial, un proceso imparable para que esto se rompa se
termine / de romper lo que est resquebrajado. El sujeto de la enunciacin anuncia
que, al final de este proceso, Ral Sendic podr abandonar la frontera e instalarse,
definitivamente, en ese sueo / desvencijado y lindo como pocos:
La verdad es que todos conspiramos
pero no slo los que te imaginas
conspiran claro est que sin saberlo
los jerarcas los ciegos poderosos
los dueos de tu tierra y de tus uas
conspiran que relajo los peores
a tu favor que es el favor del tiempo
[...]
conspiran las pitucas los ministros
los generales bien encuadernados
los venales los flojos los inermes
los crpulas los nenes de mam
y las mams que adquieren su morfina
a un abusivo precio inflacionario
todos quiranlo-o-no van conspirando.

Prximo prjimo se abre con el poema Los descansos, en el cual se alude a la


necesidad de desvincularse (al menos durante un brevsimo tiempo que nunca se llega a
materializar) del compromiso social que, como persona pblica, ha adquirido:
Ni ahora ni despus
ni al medioda
ni en la tarde brevsima
ni en la noche pesada

197

ni maana
ni dentro de diez das
tendr
lo que se dice
tiempo
de ah que el descanso sea
una gloriosa
inmerecida siesta
que siempre duermen
otros.

El sujeto poemtico asume su condicin de activista poltico. Reconoce que las


grandes transformaciones sociales necesitan de individuos que se entreguen en cuerpo y
alma por el bien social, slo as podrn llegar los cambios invocados. Ante los signos
de una sociedad que se desintegra, cada sector social se repliega egostamente
salvaguardando sus propios intereses de clase. De modo que nadie puede confiar en el
prjimo, las protestas sern, casi siempre, de grupos aislados, y la represin ser
aceptada tcitamente por aquellos ciudadanos uruguayos que conservan una posicin
cmoda.
En Socorro y nadie el sujeto poemtico reincide en el tema de la soledad,
describe la ausencia del prjimo y la incomunicacin angustiosa. Tomando un trmino
que aparecer en varias ocasiones a lo largo del poemario, existe un muro entre los
anhelos del individuo y la imposibilidad de que estos se realicen; en parte por la
represin de los agentes del poder, en parte por los propios ciudadanos uruguayos,
incapaces de dar el salto ideolgico. El yo poemtico anuncia con angustia la ltima
oportunidad de escapar a la espiral totalitaria a la que parece estar abocado el pas.
Para ello describe un espacio solitario, donde sin embargo, la presencia del ser
humano se intuye. Una inquietante camisa agitada por el viento es propuesta como
transposicin del hombre, zarandeado por unos tiempos extraos y solo, sin que nadie
le preste ayuda. Constituye la ltima seal / de vida en la ciudad vaca. La presencia

198

del pjaro negro agrega un simblico mensaje de mal agero. El contraste entre la
negrura del vultrido y la blancura de la camisa expresa la dialctica entre fuerzas
ideolgicas, ese pjaro simboliza todo aquello que impide la realizacin del individuo,
representa a los rganos del poder. De momento est agazapado, pero se agota la ltima
oportunidad de impedir que triunfe:
Solo un pjaro negro
sobre el pretil cascado
una lnea de sol
en la reja de herrumbre
azoteas sin rostro
sin miradas
sin nadie
[...]
como ltima seal
de vida
la camisa
orendose en la cuerda
agita enloquecidas
blancas mangas.

El tono es deliberadamente apocalptico, la presencia de la naturaleza


inquietante establece vnculos con el Romanticismo, por la captacin de un ambiente
deliberadamente desolado. El final del poema sintetiza la tensin que genera el poema
al comienzo, las blancas mangas de la camisa representan un claro mensaje para el
ser humano:
Que reclaman socorro
pero abrazan el aire.

199

Este final de poema resulta de una gran belleza, expresa la total negacin de la
esperanza a travs de dos versos complementarios. El contraste de valores
argumentativos se establece entre el acto desesperado de solicitar ayuda (con las
expectativas que ello conlleva) y la negacin de la esperanza a partir de la esperpntica
figura de una camisa de mangas enloquecidas. Partiendo de la descripcin de un
paisaje desolado, el lector interpreta los elementos que se le ofrecen como smbolos y
expresa la imposibilidad total de accin. La condensacin de los dos versos finales
contribuye decisivamente a la significacin del poema.
En este contexto, el ser humano no posee realmente capacidad de eleccin. A
grandes rasgos, la vida de un ciudadano est ya prefijada de antemano, como vemos en
Currculum, donde el sujeto describe en cuatro estrofas la vida de un ciudadano
normal, con una pesimista mirada. La frase que introduce la explicacin apela,
irnicamente, a la presunta sencillez de lo que va a explicar (la existencia en el
Uruguay del siglo XX): El cuento es muy sencillo. Esta frase introduce el recorrido
por los diferentes estadios de la vida del ser humano: usted nace, usted sufre,
usted ama, usted aprende, usted muere. Esta fra diseccin de la vida de un ser
humano da pie a terribles reflexiones con las que intenta desmitificar ciertos tpicos
culturales compartidos.
Queda claro que el individuo vive una vida aparente, en la que aparte de sus
necesidades bsicas, poco ms se le permite. Por otra lado, tantos aos de imposicin
acabaron por perpetuar las injusticias sociales por la fuerza de la costumbre. Desde
luego no se concibe la realizacin personal del sujeto en este orden social en el que
todo le es impuesto. La realidad est presidida por signos aciagos que se expresan sin
aludir directamente al ser humano, cuya desgracia es aplicada, por ejemplo, a los
objetos o a los animales; de este modo, el sujeto observa el pjaro que emigra o pisotea
a un escarabajo (que puede entenderse como reflejo de las desigualdades sociales y de
las relaciones de dominacin que se establecen en este contexto). En este sentido el
sujeto observa el cielo que, en lugar de azul, est teido de rojo por la sangre
derramada a su alrededor:

200

El cuento es muy sencillo


usted nace
contempla atribulado
el rojo azul del cielo
el pjaro que emigra
el torpe escarabajo
que su zapato aplastar
valiente
usted sufre
reclama por comida
y por costumbre
por obligacin
llora limpio de culpas.

El precario transito vital que ha descrito sirve, en fin, para extraer un


conocimiento, una sabidura que viene dada por la desagradable experiencia de este
tipo de existencia humana:
Usted aprende
y usa lo aprendido
para volverse lentamente sabio.

La conclusin a la que llega es terrible, el mundo se debate entre sentimientos


antagnicos que distan mucho de la armona que podra propiciar el resurgir de la
gente, el desorden y la confusin muestran cun desorientado se halla el ser humano.
La existencia no pasa de ser:
En su mejor momento una nostalgia
en su peor momento un desamparo
y siempre siempre
un lo

201

entonces
usted muere.

Pese al descorazonador comienzo de la obra, el tono deriva progresivamente


hacia actitudes ms positivas. En todo caso, en La trampa se profundiza en la
diseccin de la existencia humana en un medio hostil. El sujeto, mediante un proceso
traumtico, asume que es partcipe de una apariencia de existencia, una suerte de
simulacro de una verdadera democracia.
Esta toma de conciencia determina el cambio de rumbo del poemario. El clima
de tan enrarecido resulta insostenible; el sujeto no puede comprender el silencio
cmplice; Uruguay entra, inevitablemente, en una espiral de totalitarismo; o la gente
protesta y lucha por sus derechos o la represin gubernamental acabar por recortar los
derechos de casi todos los ciudadanos. El sujeto poemtico denuncia que es vctima de
un embuste, una trampa:
Qu trampa este crepsculo
qu calma desplomada sobre todo
qu simulacro intil
que sonrojo
en paz siguen las nubes
cmo quisiera en paz
y silenciosas
[...]
y nadie est sediento
o por lo menos nadie tan sediento
como para matar o destrozarse.

Continuando con la lnea temtica anterior, Mario Benedetti dirige sus crticas a
los representantes de las supuestas democracias latinoamericanas. En Desilusin

202

ptica establece una descripcin dual sui generis del prototipo de dictador. La
descripcin es dual porque, como reza el ttulo, hay un desfase entre la primera mirada
(desde lejos parece) y una mirada ms detenida ah pero desde cerca es tan
distinto). La primera descripcin no es positiva ni de alabanza, nos presenta a un
dirigente conservador, impetuoso y seguro de s mismo, capaz de mantener el bienestar
social a travs del uso de la fuerza y de la represin; lo cual no impide que sea popular,
un simple monstruo por aclamacin, pues si ha accedido al poder ha sido por la
complicidad de grandes sectores del pas que gobierna:
Desde lejos parece
metido en sus costumbres incendiarias
un simple monstruo por aclamacin
sdico pero lleno de coraje
pundonoroso como un ancngel con linterna
y una presencia de nimo irrompible
verdugo con chorretes de justicia
intransigente como un gigol
semidis inflexible poderoso.

A primera vista, el gobernante resulta un tipo serio y honesto, pero brutal en los
medios que emplea para ejercer su poder. El sujeto poemtico crea un discurso
complejo que hace acopio de rasgos a priori positivos; pero que, debido a una precisa
adjetivacin, expresan caractersticas totalmente negativas: honesto como el mar o el
terremoto / equitativo como una epidemia / tan popular como la misma muerte. Se nos
presenta al prototipo de dictador en Amrica Latina, arropado por masas populares,
semidis que gobierna el pas a su antojo.
En una segunda mirada, el gobernante pierde su integridad. Lo presenta como
un ser dbil y miedoso, con lo cual se establece la anunciada desilusin ptica entre
la apariencia pblica del dictador (ser inflexible, seguro de s mismo) y su intimidad:
un dbil guiapo un inseguro / imn de temblorosas pesadillas). El nico inters que
rige sus actos es la perpetuacin del modelo capitalista, porque gracias a ste la clase

203

social a la que pertenece seguir con el poder (estancieros, militares, la iglesia, etc.). El
sujeto insiste en la idea de que este sistema nos ha sido impuesto desde hace mucho,
pues el dictador tiene la conciencia (antigua) de pertenecer a una estirpe, idea que cierra
el poema de manera brillante:
Alguien que teme y teme en varios planos
verbigracia por la virginidad
de su cofre y tambin de sus hijitas
la propiedad privada de sus rezos
la empresa occidental de su prostbulo
la antigedad de su conciencia hectrea.

En el poema Carta al comisario del cielo, con un claro sentido alegrico, se


articula un juego potico por el cual el sujeto de la enunciacin interpela al comisario
del cielo, instndole a que no le espere, porque no va ir; decisin que expone con
varios argumentos que equiparan los conceptos de la fe cristiana con el gobierno del ser
humano en la tierra. De este modo, reincide en la dudosa justicia de un orden social que
dictamina quin debe ser absuelto y, por tanto, tiene la posibilidad de acceso al paraso;
y quin, por sus actos o por su ideologa, ha transgredido las normas y, por ello, debe
ingresar en el infierno. El sujeto poemtico inicia su reflexin justificando el momento
en que surge su reflexin y, adems, anuncia una decisin importante:
Lo decid anteanoche mientras iba
caminando sin rumbo y sin apuro
bajo la lluvia lenta mansa justa.

Desde la perspectiva del sujeto poemtico, la lluvia es justa, con lo cual


legitima la decisin, que toma en una atmsfera propicia a la reflexin. El discurso
mantiene un tono irnico en la descripcin de un cielo sin fin tan confortable, lujoso
como las casas de los terratenientes y de los gobernantes, un cielo creado a medida para
los mismos que detentan el poder en la tierra, y no para los pobres, que sufren
subyugados. El sujeto poemtico decide ingresar en el infierno y, para justificar su

204

eleccin, alude al anquilosamiento del cielo mediante una extensa enumeracin catica,
que describe el lujo y el comodidad, pero tambin la censura, las gendarmeras y la
presencia de torturadores, estafadores y otros tipos sociales. Mediante esta irnica
alegora el sujeto de la enunciacin denuncia a los gobiernos totalitarios que ostentan el
poder en Amrica Latina, de un modo un tanto esquemtico (fiel a la configuracin
dual de gran parte de su corpus potico, el cielo es una transposicin del gobierno de
los hombres en la tierra). Al cielo concurren todos aqullos que an delinquiendo, lo
hicieron en pro de la buena causa, o si invocaron a alguno de los grandes valores
tradicionalmente aceptados (a Dios la democracia y la familia):
Ah me consta que el cielo ha mejorado
sus condiciones habitacionales
con un confort solemne y ciberntico
con nuevos eugenistas y mitlogos
[...]
me consta que all estn los delatores
si delataron por la buena causa
y los torturadores si invocaron
a Dios la democracia y la familia
me consta que all estn los impotentes
insospechables de concuspiscencia
y los estafadores si estafaron
antes de darse a la filantropa
me costa todo eso y sin embargo.

Por todo esto, el sujeto renuncia tajantemente al privilegio que se le otorga.


Tanta correccin, tanto bienestar encubre, segn su punto de vista, un estado de
desigualdades y injusticias intolerable. El sujeto poemtico, juzga tremendamente
aburrido un lugar tan correcto y tan sumamente controlado, ya que: todos los
comisarios van al cielo. Por eso mismo, elige el infierno, caracterizado como un lugar

205

ms acogedor; ya que al menos se encontrar con rostros subversivos y personas que se


resisten a seguir el patrn establecido:
Yo me conozco y s que extraara
ha de ser deprimente no ver rostros
profilcticamente subversivos
ni suicidas colgados de ideales
ni la nostalgia de la carne alegre
ni el peligroso honor de la blasfemia
ni vctimas de un asco melanclico
o de un calambre de desobediencia.

En esta composicin, como en otras de este poemario, se agrupa a las clases


dominantes de la sociedad, tratndolas como agentes que impiden la realizacin del
sujeto como ser social. En este caso, se alude (de manera indiscriminada) a los pilares
de la civilizacin occidental:

La fe cristiana.

El capitalismo.

La democracia.

Cualquiera de ellos constituye un embuste. Existe un grave conflicto ideolgico


que, tarde o temprano, ha de estallar. El poema termina con la renuncia irrevocable del
sujeto de la enunciacin:
Yo me conozco y s que extraara
de modo que har el trmite preciso
para que me permuten el boleto
le ruego me comprenda y me disculpe
diga si quiere que me fui al infierno
[...]

206

pero si esta palabra est vedada


o si al decirla arriesga usted su puesto
diga sencillamente que renuncio
porque el cielo est tan organizado
que en su autopista no hay como extraviarse.

El efecto irnico es claro pues se nos ofrece el cielo, primero como una suerte
de correccional, y despus como un club exclusivo para personajes selectos. El molde
genrico elegido (epstola) justifica el uso de un lenguaje aparentemente respestuoso y
correcto, como corresponde con el trato que se debe profesar a un alto funcionario del
estado, aunque en este caso la misiva sea dirigida al comisario del cielo. Tanto este
poema como el anterior (Desilusin ptica) reinciden en la deslegitimacin de los
representantes del poder para gobernar democrticamente el pas. Son ellos los
culpables de que hayan aflorado las luchas sindicales y las revueltas de estudiantes.
Frente a la corriente temtica de deslegitimacin de los rganos de poder, o
mejor dicho, coincidiendo con sta, se encuentra lo que constituye el eje temtico del
poemario, que es, como establece el mismo ttulo: la relacin con el prjimo, una
relacin que hay que impulsar pese a las diferencias unos y otros. Pese a esto, la
composicin que precede al poema Prximo prjimo (No ha lugar), nos ofrece una
visin previa desalentadora de la situacin social, como resultado de un largo proceso
de desinformacin y manipulacin de los acontecimientos histricos, que acab por
desorientar a los ciudadanos, cuya memoria histrica se debilita con facilidad. Este
proceso est muy arraigado, tanto que, en cierto sentido, los hizo inmunes al clamor de
las vctimas de la represin:
Hace tiempo fuimos sancionados de veras
y alguien nos coloc junto al ro desplegado
hizo pozos en la cncava arena materna
para que sintiramos la obligacin de instalarnos
cre un oleaje que de acuerdo a lo previsto

207

desorient las esperanzas y los muelles


[...]
tal vez por esa razn cuando suenan
las rituales consignas del verano
nos insertamos sin fe y tambin sin violencia
en esta tradicin poco menos que inmvil
como si las noticias acerca de suicidios
y motines y estrupos y explosiones
llegarn de una memoria no slo derruida
sino adems cientficamente inexacta.

El motivo aparentemente banal de verano como estacin de letargo, alcanza


significacin plena al final del poema, porque la actitud crtica del colectivo en que se
integra el sujeto poemtico permanece aletargada. Por ello, ante la molesta mutabilidad
atmosfrica propia de la primavera, no solicitan, sino que exigen, la inmediata
ampliacin del verano como nica medida posible para solucionar un problema que
realmente estriba en la carencia de memoria histrica y de conciencia crtica. Si el
verano durase todo el ao, no sera necesario pensar, pues el letargo se extendera ad
aeternum. El sentido irnico emana del desfase entre las reclamaciones lgicas
esperables de un determinado colectivo, y esta absurda propuesta. Por otra parte, la
crtica dirigida a este colectivo (fcilmente identificable con la sociedad uruguaya) es
incisiva, los acusa por ensima vez de haber cado en una apata y una pasividad
insostenibles:
No nos importa que lejano dolor
est pagando su carsimo peaje
en rigor no nos importa ni tampoco nos alude
nada de lo que ocurre a espaldas nuestras
estamos aqu para admirar los transatlnticos
que desandan el alegre horizonte.

208

Esta actitud, en rigor, incentiva la perpetuacin de la espiral represiva, no slo


inmediata, sino tambin futura, porque apartados, alejados de la luz pblica, otros
grupos ideolgicos esperan agazapados el momento de asaltar el poder. Con esta pasiva
actitud los gobiernos represivos se sucedern unos a otros en el uso de la fuerza. Se
trata de tomar las riendas de la vida pblica para prevenir posibles desigualdades en el
futuro y no cerrar los ojos ante los crueles acontecimientos de la vida diaria:
Mientras tanto en alguna paciente llanura
se amontonan ageros y simples profecas
vaya uno a saber donde tiene el futuro
su aleatoria y porttil confianza
su depsito con furgones de pnico
su esplndido acopio de torturas
sus disciplinadas agujas que enhebran
modestos hilos de sangre caliente.

ste es pues, el juicio previo por parte del sujeto poemtico con respecto al
colectivo en el cual se integra (la sociedad uruguaya). Pero a partir del ltimo poema de
esta obra (Prximo Prjimo) se advierte un cambio, que supone un esfuerzo para
hacer tabla rasa de los defectos del prjimo y as entablar ese vnculo interrumpido
involuntariamente hace mucho tiempo; un vnculo solidario que desde el punto de vista
prctico, en la realidad contempornea, parece inviable. Debido a esta nueva actitud, el
poema se abre con un alegato a favor del prjimo que, pese a todos los problemas, es la
nica balsa de salvacin:
Y est tu corazn
prximo prjimo
hermano a borbotones.

Ese prjimo al que con tanta celeridad interpela, forma parte de un todo en el
cual queda incluido, desde Nocin de Patria, el propio Mario Benedetti. Es consciente
de que esta toma de conciencia se la debe tambin al colectivo en que ha crecido.

209

Asume, asmismo, que todos los prjimos con los que ha entablado relacin han
conformado su actual idiosincrasia, y lleva a cabo una relacin de aquellos prjimos
que han contribuido a su crecimiento personal; por el poema desfilan la prjimamaga, el prjimo-amigo absorto, los prjimos-padres, el prjimo-maestro, el
prjimo-hermano literal, el prjimo-enemigo, etc. Todos estos seres pertenecen a
su biografa personal; pero, en cierto sentido, constituyen tambin una serie de tipos
sociales extrapolables a la vida de muchas personas. Todas estas personas van
construyendo sus respectivas personalidades a travs de la cohabitacin social, y el
sujeto reconoce que les debe su peculiar formacin como persona:
Prximo
algunas veces lejansimo prjimo
cuntos rostros me diste
me ests dando
sobreviviente atroz sobreviviente
de esta herida sin labios
de esta hiedra sin muro.

El sujeto poemtico comienza el recuento por la infancia, recordando el primer


amor platnico, que se presenta ms como una intuicin que como un sentimiento
formado, el primer amigo y los progenitores como un gran suburbio, personas
manipulables (un poco sordos para su propia incgnita) que, sin embargo, estn
siempre en la psique del sujeto. La infancia se presenta como un periodo libre de
preocupaciones donde el tiempo es difuso y no existen las responsabilidades:
Tan slo se jugaba
al ms all
y el sbado
era una bruma pero sin reloj
sin llave urgente ni contradicciones.

210

A continuacin, constituyendo el trnsito hacia la madurez (la adolescencia), el


sujeto de la enunciacin (probablemente) cita al lder espiritual de la secta a la que fue
adepta la familia Benedetti, personaje para el cual trabaj como secretario personal el
propio Mario Benedetti, antes de descubrir que se trataba de un timador, que se haca
pasar por mdium y que deca tener poderes telepticos206, a l le dedica una estrofa de
reproche, por haber colonizado su alma, y estar presente tambin, de forma velada,
en su primer poemario, Solo mientras tanto, en el cual expresa su desazn ante el
desmoronamiento de su fe en Dios:
Venga maestro
no lo olvido
usted me abri los cielos
coloniz mi alma
con el meique se aliso la barba
y mir el mundo
(yo estaba en el mundo)
con un desprecio cruel
no le perdono
su vocacin de estafa.

El trnsito a la madurez de nuestro autor est marcado por la presencia de este


individuo, ya que tras huir del cuarto en que se alojaba en esta poca, un lugar insalubre
en una pensin de Buenos Aires, abandona al lder de la secta y comienza a trabajar
como oficinista en Montevideo; con lo que, a partir de este momento, su trayectoria
potica sigue derroteros bien distintos y comienza a ensayar un arte potico ms
apegado a lo cotidiano y de denuncia social. En este sentido, su implicacin poltica le
acarrear no pocos enemigos, que l agrupa en una estrofa de duro reproche:
Prjimo mi enemigo
que me conoce y finge no saberme
y en su tedio descubre
206

Vase la biografa de Mario Benedetti: PAOLETTI, Mario, El aguafiestas, Madrid: Alfaguara, 1996.

211

ese rencor enorme y tan minsculo


por cierto no lo envidio
cuando pronuncia vida y piensa muerte
cuando repite cristo y piensa judas.

El sujeto poemtico descalifica al prjimo-enemigo por su hipocresa, lo cual


expresa mediante una estructura paralelstica en la que se contraponen los sustantivos
vida y cristo a muerte y judas. De este modo, la crtica se generaliza a todos
los agentes del poder que se aprovechan de ciertos smbolos.
La relacin contina con un episodio que recupera el ambiente escolar de su
infancia. Encontramos una alusin a Antonio Machado (autor de la cita que introduce
el presente poema) que se manifiesta en la presencia del pupitre, del patio y de la
lluvia diagonal; pero este ambiente aparece subvertido por el desenlace sorprendente,
que nos presenta una visin un tanto desmitificadora de la escuela y, por extensin, de
la infancia. Por otro lado, el adverbio diagonalmente y el adjetivo vertical que
acompaan al sustantivo lluvia, establecen magistralmente el caracterstico contraste
de valores argumentativos en la obra de Mario Benedetti. Antes del golpe que el nio
recibe, la lluvia, desde su perspectiva, caa diagonalmente debido a su estado de
divagacin; pero, tras el bofetn, ahora la lluvia es slo vertical:
Estas en el pupitre
como yo desterrado
en tanto que en el patio
llueve diagonalmente
el alemn rechina y t divagas
hasta que la trompada
ese viejo argumento
cae sobre tu oreja que es la ma
y tu alarido estalla para siempre
y ahora la lluvia es slo vertical.

212

Tras citar a su mujer como una de las personas ms importantes de su biografa


personal, el sujeto de la enunciacin interpela al prjimo como ente universal,
remitiendo a ese prximo prjimo / hermano a borbotones del comienzo. Una fuerza
generadora de cambio que va de los rostros ms cercanos y concretos (los padres, los
amigos, etc.) a los annimos seres que nadie conoce, pero que son la salvacin de la
sociedad. Por otra parte alude a la isla (Cuba), con lo cual establece el signo poltico del
renacer de la solidaridad entre prjimos. El sujeto de la enunciacin profetiza que ese
cuerpo del prjimo-admirable, que representa a todos los sectores contrarios a la
expansin imperialista de EEUU, en un futuro prximo ser el cuerpo de todos:
Prjimo el admirable
el cndido
el impuro
te vi una vez pero nunca me viste
no capitular ni capitularemos
tan importante como julio verne
vas tripulando una nave una isla
un cuerpo extrao inverosmil nuevo
pero en un lustro apenas
ser el cuerpo de todos
ojal y cotidiano.

Esta estrofa rompe con el ritmo riguroso de la relacin y da lugar a un excurso


en el cual el sujeto reflexiona sobre la solidaridad entre prjimos. La enumeracin de
personajes, por otra parte, deja paso a la interpelacin directa a ese hermano a
borbotones, donde se fusionan todos los rostros que, por uno u otro motivo, han
contribuido a la edificacin de una conciencia colectiva alternativa. Por ello, esta
interpelacin mantiene el vehculo retrico de la enumeracin, porque ese nico rostro
se crea a partir de otros muchos rostros y situaciones. El concepto de prjimo pasa a
designar incluso objetos inanimados que, o bien remiten a una situacin de injusticia
social y de represin ideolgica (en una suerte de solidaridad en el sufrimiento), o bien
expresan la vocacin solidaria del prjimo. Segn Mario Benedetti:

213

Prjimo-muro gris acribillado


prjimo-pasamano en que me apoyo
cuando desciendo la escalera y temo
que algn peldao pueda estar podrido
rostro heridor
ojos que lo supieron
aduana de la dulce simetra
olvidada presencia inolvidable.

El valor esttico de esta enumeracin es incuestionable, reincide en la dualidad


como expresin de la relacin entre dos prjimos determinados, que en cierto sentido
son uno slo, en cuanto que forman parte de un mismo todo dispuesto a contribuir a
una existencia plena. Mediante esta dualidad que impregna el poema, el sujeto de la
enunciacin intenta expresar como viene dada la relacin entre los seres humanos.
Finalmente, se contrapone la razn a la magia, es decir, aquella fuerza que
brota del interior del individuo en busca del prjimo. La razn implica reprimir los
impulsos fraternales, fomenta el individualismo y se identifica con el capitalismo y la
competencia desleal propios del mundo moderno. La ciencia es la principal expresin
de la razn, defiende ante todo el pragmatismo, la utilidad prctica de toda cosa o
persona; pero ello implica la desnaturalizacin de la vida social y la negacin del
individuo como persona pensante, convertido en cosa por efecto de una vida alienada.
El sujeto de la enunciacin, para expresar este conflicto, aplica a estados de
nimo propios del ser humano conceptos propios del capitalismo, como si, por ejemplo,
fuese posible dividir en lotes la melancola. En todo caso, el imperio de la razn
proporciona una dudosa lucidez al individuo; dudosa, porque acarrea el desamparo y la
soledad del ser humano, construye una conciencia competitiva que va acompaada de
una actitud egosta:

214

La cabeza hace trizas el pasado


framente coloca sus razones invictas
divide en lotes la melancola
negocia cautamente tus acciones en alza
desorganiza para siempre tu magia
te despoja del cndido futuro
amuebla los infiernos que te esperan
despus del provisorio desamparo
te hace lcido y hueco
cruel y lcido
voraz y pobre lcido.

Pese a todo, el poema se cierra con una alusin al corazn del prjimo como
principio incorruptible, que persiste hasta en las pocas ms desoladas y de mayor
represin; pero ese corazn encubre un concepto complejo, se individualiza para
expresar todos aquellos impulsos que estn en la naturaleza del ser humano y que se
rebelan contra los designios de la razn, reivindicando su espacio:
Pero tambin
por suerte
est tu corazn
ese embustero
ese piadoso
ese mesas.

Este ltimo poema confirma que la conciencia crtica con la cual el autor
contempla la realidad que le rodea, no impide vislumbrar una esperanza tras los aciagos
signos de la realidad socio-poltica, incluso cuando, en el ambiente subyace la amenaza
de un golpe de estado militar. Por lo tanto, el poemario est presidido por una mirada
desesperanzada; aunque, como veremos, encontramos muchos enunciados en los que se
reivindica la esperanza en lugar del pesimismo.

215

5.3.5. Contra los puentes levadizos (1965-1966) y A ras de sueo (1967)


En el periodo que va de 1966 a 1968, nos encontramos con un Uruguay inmerso
en duras luchas internas entre las fuerzas populares emergentes y el autoritario
gobierno de Pacheco Areco, quien entre octubre de 1967 y julio de 1968 decreta las
Medidas Prontas de Seguridad, reduciendo bruscamente las libertades individuales,
llevando a cabo la ilegalizacin de los partidos polticos, instaurando una dura censura,
y violando la ley de autonoma de la Universidad de la Repblica. La dcada de 1960
supondr el clmax de la interaccin entre obreros, campesinos y estudiantes, que
entablan una lucha conjunta contra el gobierno, radicalizando sus actos a medida que la
accin represiva del gobierno se manifiesta ms vehemente:
El movimiento obrero en busca de una unificacin de
clase y una politizacin de alto nivel dentro de los cuadros
gremiales, se agrupa en 1964 sintetizando casi todas las
organizaciones en la Convencin Nacional de Trabajadores
(CNT) Los trabajadores del campo, junto con los caeros
que haban tomado conciencia de proletarios-campesinos
bajo la disciplinada militancia obrero poltica de Ral
Sendic, se renen en Montevideo en el Segundo Encuentro
Nacional de Asalariados agrcolas.207

Al final de esta dcada, la espiral de violencia, en ambos bandos, condujo a un


callejn sin salida, como ocurri en otros pases de Amrica Latina (ejemplo de ello es
el golpe de estado de Pinochet en Chile que derroc a Allende), con gobiernos militares
apoyados abiertamente por EEUU, que infligen duras represalias a los militantes de
izquierda. En Uruguay, el proceso de autoritarismo progresivo, que comienza en 1966,
acaba por minar completamente los pilares de la democracia uruguaya con la dictadura
militar de Bordaberry, en junio de 1973. El recrudecimiento de los mtodos de guerrilla
del Movimiento de Liberacin Tupamaro es el pretexto que justifica la implantacin
del estado de excepcin, el uso del ejercito contra la poblacin civil que protesta, las
207

PAREDES, Luis, op. cit., p. 116.

216

persecuciones masivas y las torturas, todo ello con el conveniente asesoramiento de los
enviados especiales de EEUU.
Una vez asumida la espiral represiva en el panorama poltico, Mario Benedetti
reconoce que junto a l hay otros muchos que resisten y que se expresan pese a las
amenazas del gobierno. Tanto en Contra los puentes levadizos (1965-1966) como en A
ras de sueo (1967) encontramos ejes temticos similares, el autor expresa su intencin
de sobreponerse a la falta de inters de los ciudadanos uruguayos, asumiendo su propia
militancia y la de otros muchos que, como l, renuncian a una vida acomodada por
compromiso poltico e ideolgico. La atencin se desplaza de la situacin crtica que
viven sus conciudadanos hacia la construccin de una nueva sociedad, basada en el
ideario de la Revolucin cubana; sin embargo, observa mayor frescura y mayor energa
en los ciudadanos de La Habana que en Montevideo.
Si bien la relacin con el prjimo no est exenta de contradicciones, la actitud
del sujeto de la enunciacin no se enfra, siempre alcanza a vislumbrar un resquicio de
esperanza, como vemos en el poema que abre Contra los puentes levadizos, donde
queda claro que, pese a las dificultades que oponen los inconmovibles, los egostas o
los mansos, el sujeto de la enunciacin asume su posicin de desventaja, pero nunca
renuncia a la protesta, por ms que sopese la posibilidad de perderme en el follaje que
est lejos:
Puedo permanecer en mi baluarte
en esta o en aquella soledad sin derecho
disfrutando mis ltimos
racimos de silencio
puedo asomarme al tiempo
a las nubes al ro
perderme en el follaje que est lejos
pero me consta y s
nunca lo olvido

217

que mi destino frtil voluntario


es convertirme en ojos boca manos
para otras manos bocas miradas.

Independientemente de la individualidad de todo sujeto, el autor se reivindica


como parte integrante de un todo, por ello dice que su destino voluntario es volcarse
hacia los dems. Del mismo modo, en el poema que abre A ras de sueo, el autor
propone una disyuntiva similar a la anterior. Frente al tpico de que no existe nada por
lo que luchar, se propone una esperanza imperturbable, capaz de sobreponerse a todo
escollo.
Ambos poemas parten de igual sentimiento desolador, pero de ambos emerge
una fuerza renovada que, si en Contra los puentes levadizos propone que se eliminen
las barreras y los puentes que se alzan impidiendo el internacionalismo y el comercio
justo entre los pases desarrollados y los subdesarrollados, en alusin ms o menos
directa al embargo econmico en que los Estados Unidos de Norteamrica mantienen a
la isla; en A ras de sueo propone sobreponerse a los dbiles lazos que, a veces, unen al
ser humano con el prjimo; y, para esto, propone entregarse sin reservas a la vida,
amando da a da, conquistando a travs de la experiencia la sabidura fundamental para
continuar luchando.
Hay una indudable semejanza temtica entre A ras de sueo y Contra los
puentes levadizos, ambos responden a un periodo de reafirmacin marxista y anticipan
un cambio condicionado por su progresiva filiacin con Cuba, que coincide con su
madurez potica (lo cual quedar plasmado en el esbozo terico de su arte potica en su
discurso de conmemoracin de la revista Casa de las Amricas). Sin embargo, ya en
Arte potica (Contra los puentes levadizos) afirma, prolongando su compromiso
social como poeta208:

208

El afn desmitificador de los poetas coloquiales, como hemos podido comprobar, abarca diferentes

niveles [...]. Uno de los cauces que han tomado [...] es la creacin de textos que bajo el ttulo de artes
poticas u otros nombres intentan reflexionar sobre la poesa y todos los mecanismos que la envuelven

218

Que golpee y golpee


hasta que nadie
pueda ya hacerse el sordo
que golpee y golpee
hasta que el poeta
sepa
o por lo menos crea
que es a l
a quien llaman.209

El verso que golpee y golpee remite a una concepcin de la poesa


combativa, apegada a la realidad social y de clara implicacin poltica. Este estribillo
recuerda a Rafael Alberti, con sus archiconocidos versos: a galopar a galopar / hasta
enterrarlos en el mar. Subyace la idea de que el movimiento ideolgico de liberacin
ha echado a andar y ya no se podr parar jams. La poesa debe convertirse en una
suerte de conciencia crtica capaz de enjuiciar acontecimientos histricos, sociales y
polticos, denunciando las situaciones de injusticia; pues, segn Mario Benedetti, las
decisiones del presente son el caldo de cultivo para las desigualdades sociales del
futuro.
[...]. Reclaman a travs de sus artes poticas un proyecto comn, que es la solidificacin de una nueva
corriente literaria. ALEMAY BAY, Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., p. 110.
209

El citado texto, que fue escrito en plena efervescencia de la poesa coloquial, nos remite a un

proceso de metaforizacin en el que el poeta vive la poesa como un arma social que sirve para remover
las conciencias. Este poema, por otra parte, nos recuerda en su intencionalidad a otro que Juan Gelman
titula tambin Arte potica, donde el escritor argentino compara la poesa con un martillo y ve en sta,
al igual que Benedetti, un arma para luchar contra la barbarie y la desigualdad:
maana en tu calor/ sonar
como un tiro en la frente del compaero muerto ayer
y en lo que todava habr de morir y nacer/
como un martillo.
ALEMANY BAY, Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., p. 115.

219

Con Nicanor Parra y Mario Benedetti la poesa pierde ese carcter elitista que
durante la primera parte del siglo XX tanto la caracteriz. Ahora va encaminada a las
masas populares y pretende clarificar los signos de una realidad que estn siendo
manipulados por el aparato de propaganda oficial del gobierno. Para ello, el poeta debe
sobreponerse a las corrientes poticas que preconizan un estilo erudito y excesivamente
formal. Los acontecimientos sociales determinan los derroteros de la evolucin potica
y el escritor ha sido llamado para ejercer su compromiso social de ideologizacin de las
masas buscando el fracaso del orden mundial actual, equipando al lector con una
conciencia crtica que debe emanar de la propia configuracin del poema.
En este sentido, en el poema Abuelo Rubn, incluido en el poemario A ras de
sueo (1967), propone un dilogo con una tradicin potica anterior, en este caso con
uno de los ms importantes representantes del modernismo hispanoamericano: el poeta
nicaragense Rubn Daro. Se parte de un contexto concreto, la conmemoracin del
primer centenario de la muerte del autor, con lo cual se menciona implcitamente la
existencia de una gran distancia, de un lapso de tiempo que proporciona la distancia
necesaria para enjuiciar la magnitud y la vigencia de un determinado estilo potico. El
sujeto de la enunciacin se dirige directamente a Rubn Daro con un tono de nostalgia
y comprensin que, sin embargo, anticipa la crtica pormenorizada que pretende
realizar (analizaremos

pormenorizadamente

este poema a

propsito

de la

intertextualidad en la obra potica de Mario Benedetti).


Las referencias a la isla son constantes desde el comienzo de la dcada de 1960,
aunque se intensifican con los viajes del autor a Cuba, a finales de esta misma dcada.
Tanto en Contra los puentes levadizos como en A ras de sueo se enfatiza la especial
magnitud de la revolucin y el advenimiento del nuevo orden mundial que sta pareca
inaugurar. En el poema compuesto Habanera (Contra los puentes levadizos), tras

220

varias composiciones en las que ataca a la poltica exterior de EEUU210, el sujeto


poemtico habla desde La Habana y dice que, al llegar a la isla, hay que despojarse de
la sensatez y de toda lgica prejuiciosa:
Aqu en La Habana invierno
sol de un invierno sol
hay que recalcularnos
hay que desintuirnos
hay que saltar encima
del prejuicio y la pompa.

El sujeto alude a las campaas de alfabetizacin llevadas a cabo en Cuba (que a


la postre resultaron ser muy efectivas) y al nuevo sesgo de una sociedad incipiente, que
tiene en la cultura su principal valor. Renuncia a mentar la presencia de EEUU para
resaltar con mayor intensidad la independencia de Cuba. El sujeto exalta al recin
surgido pas, desde dentro del mismo, asumiendo su condicin de hijo adoptivo y
enunciando desde el punto de vista de un prjimo-solidario con la causa cubana:
La abuela siglo veinte est de fiesta
empez a leer
a los ochenta y cuatro
y acab sexto ao
a los noventa
a la muchacha alfabetizadora
le pregunto
problemas con los viejos?
el pulso que les tiembla
slo eso.

210

A quin, Enemigo, Transistor, Los anacrnicos, Lluvia regen pioggia pluie, BENEDETTI,

Mario, Inventario, Buenos Aires: Planeta, 2000, pp. 398-405.

221

Cita a Juan Goytisolo, escritor y colaborador de El Pas (conocido peridico de


tirada nacional en el cual el propio Mario Benedetti ha trabajado como columnista).
Alude a una paradoja advertida por el primero en uno de sus escritos. Esta paradoja
tiene que ver con un supuesto desplazamiento de la labor del poeta en la actualidad, ya
que debe luchar por un mundo que, segn el patrn romntico, debiera aborrecer. Pero
la perspectiva del autor uruguayo difiere de este punto de vista porque l, como poeta,
no aborrece ni quisiera aborrecer este mundo que, por otra parte, le parece habitable:
Juan Goytisolo lo escribi una vez
y me dej un semestre hablando solo
hay una paradoja en esta poca
(y no es de las menores)
que nosotros artistas
peleemos por un mundo
que acaso nos resulte inhabitable
[...]
sin embargo
ste es el mundo por el que peleamos
y a m no me resulta
inhabitable.

El sujeto reconoce que es consciente, desde el primer momento, de que su pas


natal es otro, y de que est demasiado alejado (tanto geogrfica como ideolgicamente)
de Cuba; por otra parte dice: mi ciudad es ms cauta ms prudente / ms opaca y
ahora bastante ms amarga. Alude al periodo represivo en que est inmerso su pas, en
contraste con la libertad que respira en Cuba, donde reconoce que es un extranjero y,
como tal, no est capacitado para comprender la verdadera magnitud de lo que ha
sucedido, pues no ha compartido idntico horizonte ideolgico, aunque en el momento
de la enunciacin sus anhelos coincidan:

222

Soy consciente de que no es mi ciudad


quiero decir con esto que aqu yo no podra
escoger ciertas dudas como propias
imaginar el puro color de la certeza
adivinar qu odio o qu ternura
mantiene en vilo al insomne de siempre
o qu diptongos o claves o bramidos
usa el amor para apretar su abrazo
consciente de que nosotros all abajo
todava no queremos o quiz no podemos
dar vuelta al pasado como una pobre media
ni admitir sin clemencia nuestro pnico
y transformarlo en un coraje contagioso.

Este poema est estructurado de acuerdo a un pretexto inicial (viaje del sujeto a
La Habana) y pone en juego una serie de reflexiones acerca de las implicaciones y
alcance de los primeros aos del periodo revolucionario. Estas reflexiones provocan
que vuelva la mirada hacia su propio pas; para, finalmente, partir de nuevo con la
seguridad de haber sufrido una transformacin, asumiendo el ideario revolucionario y
anunciando la nueva etapa ideolgico-literaria en que entrar despus de Quemar las
naves (1969):
Uno parte
y es otro
dispuesto a no olvidar
a contar hasta tres
a no decir empero
todo eso y adems
con el adis ms arduo
y el corazn ms nuevo.

223

En A ras de sueo encontramos, adems, varias composiciones que aluden a la


muerte del Che, icono no slo de Cuba, sino tambin de la revolucin latinoamericana
en su conjunto.

5.3.6. Quemar las naves (1968-1969)


En este poemario el autor juega con la frase popular: quemar las naves, para
invocar a todos los implicados en la lucha anti-imperialista, bajo el paraguas de la
Revolucin cubana, ante la necesidad de intensificar la lucha por la situacin sociopoltica recin inaugurada. Pero para edificar un nuevo orden mundial se debe
comenzar de cero. Para ello no basta con mirar con ansia hacia el futuro, hay que
asumir los acontecimientos del pasado, pues bajo la cortina de la alegra por la
liberacin han quedado enterradas muchas ilusiones y ha costado sangre, sudor y
lgrimas. La frase quemar las naves tiene doble significacin, si se refiere a la esfera
personal del sujeto de la enunciacin, remite a un afn de superacin, si se refiere al
colectivo que encarna la Revolucin cubana, expresa un mensaje ideolgico claro: la
conveniencia de edificar un futuro que comience de cero.
En este afn por nacer de nuevo, por descreer todo lo aprendido hasta ese
momento, se aprecia la necesidad de desvincularse de cualquier movimiento
ideolgico pasado, porque la presencia de la revolucin lo llena todo. Pero esas
creencias de las que, supuestamente, es necesario despojarse, estn en su mayor parte
arraigadas en el imaginario colectivo y es muy difcil luchar contra ellas. En este
sentido, encontramos el poema La infancia es otra cosa (Quemar las naves) donde el
autor describe la injerencia de los medios de propaganda oficial (los propagandistas
de la infancia) en la formacin ideolgica del nio.

224

Su afn subversivo le lleva a transgredir los cnones establecidos de la


semntica, utilizndola como un instrumento de lucha211, como se advierte en el ya
anteriormente citado Semntica (Quemar las naves, 1969). En contra de las
tendencias poticas predominantes en Europa, el objetivo es desolimpizar a la poesa,
sacarla de la postracin formal en la que se halla:
La tentacin o mejor dicho la orden es que te mire fijo
as me olvido de los que te hacen y te deshacen
forjan y licuan
llegaron a decir que eras
que me cuentan seores qu me cuentan
el gran protagonista
de dnde eh
blanda
silaboba
protagonista quin
robot de qu dictado
[...]
che palabra bajate del walhalla
tu nico porvenir
es desolimpizarte

211

Hay una constante en el proceso cultural latinoamericano, y es la determinada por el carcter

predominantemente instrumental [...] de la literatura, puesta, la mayor parte de las veces, al servicio de
la sociedad [...]. Desde sus comienzos, el verso y la prosa surgidos en las tierras hispnicas del Nuevo
Mundo revelan una actitud ante la circunstancia y se esfuerzan en influir sobre ella. No hay escritor u
obra importante que no se vuelque sobre la realidad social americana, y hasta los ms evadidos tienen
un instante apologtico o criticista frente a las cosas y a las gentes. PORTUONDO, Jos Antonio,
Literatura y sociedad (1969), apud FERNNDEZ RETAMAR, Roberto, Algunos problemas tericos
de la poesa hispanoamericana, cit., p. 58.

225

[...]
tu nica salvacin es ser nuestro instrumento
caricia bistur metfora fusil ganza interrogante tirabuzn
blasfemia candado etctera

En el poema Grietas, el sujeto predice que las grietas, en el muro simblico


que separa grupos ideolgicos antagnicos, va a ahondarse en el futuro, de ah que lo
ms conveniente sea definirse polticamente, pues la accin revolucionaria no se nutre
de ambigedades. Por otro lado, propone la posibilidad de que cualquier individuo
definido polticamente cambie de opcin ideolgica, pasando de uno a otro borde212.
De todos modos se intuye la premura de estas reestructuraciones, pues quizs ha
llegado el momento de empezar de cero (bajo el signo de la Revolucin cubana),
clarificando la situacin social y los flujos ideolgicos que la conforman (en especial
en Latinoamrica):
Seoras y seores
a elegir
212

El episodio del Moncada fue una campana de libertad que sigui resonando en el corazn y la

mente de los cubanos hasta despertar la dignidad herida y el ansia de libertad de la nacin entera [...]. El
revs histrico de 1953 sirve hoy, paradjicamente, para que todo revolucionario latinoamericano
adquiera conciencia de que an los ms duros contrastes pueden contener un germen de triunfo [...].
Como no poda ser de otro modo, esta reida pulseada entre lo posible y lo imposible fue una presencia
constante [...] en la literatura latinoamericana de los ltimos veinte aos. Las abstracciones se tieron de
realidad; y la realidad tensa, urgida, cruenta y nutricia, comenz a influir de manera decisiva en lo que
se escriba o dejaba de escribir. En los realistas por absorcin; en los fantsticos, por elusin; en los
imaginativos por transformacin; en los sentimentales, por efusin. Unos fotografiaban la realidad y se
enorgullecan cuando los personajes no se movan en el instante del fogonazo, cierta nitidez superficial
era su victoria. Otros desarmaban la realidad, y al realmarla, experimentaban; su victoria, (que era sobre
todo tcnica), se llam estructura. Otros ms exprimieron al mximo los hechos, y los convirtieron en
docencia; su resultado se llam mensaje. Otros, por fin, pensaron que los hechos eran meras execrencias
del verbo, y los trataron como si slo fueran palabras; eran los fanticos siervos del lenguaje.
BENEDETTI, Mario, El escritor latinoamericano y la revolucin posible, Buenos Aires: Alfa, 1974,
pp. 87-88.

226

a elegir de qu lado
ponen el pie.

En el crtico panorama mundial, el pesimismo impregna la conciencia social.


No hay apenas buenas noticias, pero entre ellas la Revolucin cubana tiene una
mencin especial. sta le sirve a Benedetti para establecer un vnculo, a travs de los
siglos, entre al menos tres figuras de capital importancia para la historia, la literatura y
la filosofa modernas. El mensaje que pretende expresar este poema (Buenas
noticias) es la impredecibilidad de la transmisin ideolgica. En este caso se establece
un vnculo entre Shakespeare, Marx, Baudelaire y el Che Guevara. El bagaje terico
que atesoran entre los tres primeros es indispensable para que el Che Guevara haya
llevado a cabo su tremenda lucha revolucionaria:
Marx se saba su shakespeare de memoria
y el che senta latir
precisamente en marx
igual palpitacin que en baudelaire.

El sujeto de la enunciacin parece decirnos que la Historia la hacen los


hombres que son capaces de reafirmarse en su clera y sacar buen provecho de ella, en
lugar de caer en el pesimismo o la destruccin:
Qu suerte que esos tremendos tipos
capaces de instalar sus desafos completos
para siempre en nuestras hemotecas
hayan tenido ganas
y hayan tenido tiempo
de apuntalar su clera
infinitesimal y gigantesca
con esa cua de alma
ese rubor tan verosmil esa
frgil e inexpugnable
barricada.

227

En el poema Con permiso el sujeto de la enunciacin se refiere irnicamente


al prototipo del violento autorizado, en el que incluye a torturadores, verdugos,
gendarmes, militares y todos aqullos que acatan, sin dudarlo, las medidas represivas
ordenadas por el gobierno en nombre de la seguridad nacional. Esto implica la
coexistencia fraudulenta de dos tipos de violencia:

La violencia legal (oficial).

La violencia no legal.

Segn el autor, un determinado hecho es violento o no, no puede haber trmino


medio, de lo contrario los lmites de la democracia se desdibujan. El discurso oficial
transmite el cdigo moral y estipula cul es la violencia permitida.
El ltimo poema recupera, a grandes rasgos, el contenido de la primera
composicin (La infancia es otra cosa). La frase hecha quemar las naves, que
tambin da ttulo a esta ltima composicin, implica no reservar un pice de energa
en la lucha anti-imperialista recin inaugurada. Para comenzar un nuevo orden
mundial, deben desaparecer todos los elementos de la realidad que recuerdan la
existencia del antiguo rgimen, reciclando las ruinas de los edificios, los coches y las
fbricas en beneficio del pueblo.

5.4. Tercer ciclo potico-ideolgico


Letras de emergencia (1973).
Poemas de otros (1974).
La casa y el ladrillo (1977).
Cotidianas (1979).
Viento del exilio (1981).
Geografas (1984).

228

5.4.1. Clmax de la lucha revolucionaria y exilio


En el tercer ciclo potico-ideolgico de Mario Benedetti nos encontramos con
un poeta ms mesurado que en pocas anteriores, que va asimilando las grandes
transformaciones sociales haciendo acopio de impresiones y enseanzas. Hacia la
mitad de esta etapa, en el libro El escritor latinoamericano y la revolucin posible
(1974), el autor matiza ciertas ideas que, quizs por la urgencia del contexto social,
sostuvo durante los ltimos aos de la dcada de 1960:
En 1968 present una ponencia en el Congreso
Cultural de La Habana sobre las relaciones entre el
hombre de accin y el intelectual, y all mencion que la
misin natural del intelectual dentro de la revolucin era
ser algo as como su conciencia vigilante, su imaginativo
intrprete, su crtico proveedor. Bueno, espero que nadie
imagine que he sido torturado cuando me hago esta
autocrtica: aquel prrafo, tal como lo escrib hace tres
aos, ya no tiene mi aval. El escritor revolucionario
puede ser indudablemente la conciencia vigilante de la
revolucin,

pero

no

como

escritor,

sino

como

revolucionario. En realidad, todo revolucionario (desde el


campesinado hasta el dirigente poltico, desde el
intelectual hasta el obrero) debe ejercer esa conciencia
vigilante.213

La convulsa situacin histrica es el resultado lgico de las inestabilidades de


los aos anteriores. En Uruguay, el gobierno de Pacheco Areco deja paso a la dictadura
de Bordaberry. Coincidiendo con el golpe militar, Mario Benedetti abandona su cargo
de Director del Departamento de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de
213

BENEDETTI, Mario, El escritor latinoamericano y la revolucin posible, Buenos Aires: Alfa

Argentina, 1974.

229

Humanidades, tras la intervencin militar en la Universidad de la Repblica. La


situacin poltica de su pas haba sido intuida por l aos antes, sus interpelaciones al
pueblo fueron incesantes, pero no sirvieron para que los uruguayos siguieran el ejemplo
de la Revolucin cubana. La conciencia vigilante de la que habla Benedetti no es
patrimonio del poeta, ni mucho menos su nica finalidad. Esa conciencia debe estar
presente en todos los hombres y mujeres revolucionarios, sea cual sea su ocupacin.
Los escritores afines al movimiento revolucionario cubano, segn Mario
Benedetti, han tenido que elegir entre revolucin y poesa; ante esto, el autor dice que
ellos han elegido la revolucin, pero sin renunciar a la poesa en ningn momento. El
autor debe exiliarse por causa de la persecucin poltica y elige, en un primer momento,
Buenos Aires, aunque con el tiempo, la cooperacin entre los servicios de inteligencia
y los escuadrones de la muerte de Uruguay y Argentina (y la proximidad geogrfica de
ambos pases) le obligan a viajar a otros lugares. Su asuncin marxista del compromiso
social alcanza la definicin ms consistente de su trayectoria potica, precisamente, en
los poemarios de este periodo.

5.4.2. Letras de emergencia (1969-1973)


Este poemario consta de dos partes bien diferenciadas, que constituyen una
doble respuesta ante las expectativas abiertas en el pueblo. El autor busca materializar
sus postulados terico-poticos en una praxis que permita establecer un vnculo
directo entre poeta y auditorio:

Versos para cantar.

Versos para rumiar.

En el caso de los Versos para cantar nos encontramos con lo que se puede
considerar la praxis de todo el bagaje terico que ha atesorado hasta el momento. Se
anan en este poemario el afn divulgatorio y la urgencia de un contexto histrico
pavoroso. La interaccin poeta-auditorio alcanza, de este modo, el punto lgido de su

230

carrera potica. En este conjunto de poemas se agrupan aquellos poemas que, por uno u
otro motivo, formaron parte del repertorio de diferentes cantautores latinoamericanos.
El estilo potico en estas canciones214 se aleja del prosasmo propio de esa
poca buscando, sobre todo, la claridad formal necesaria para la adaptacin musical
(como veremos a propsito del uso de verso libre de base tradicional en la obra potica
del escritor uruguayo). Los temas de estas composiciones estn presididos por la
simblica presencia de la revolucin, por la protesta social y por la denuncia de la no
representatividad de los dirigentes polticos del pas, temas que ya estaban presentes en
poemarios anteriores del autor. Desde el punto de vista formal, esta obra supone una
ruptura con su estilo potico forzada por los acontecimientos polticos.
Esta ruptura es ms notable en el nivel formal que en el contenido, donde
mantiene su poderosa capacidad de denuncia, aunque ste busque ante todo la sencillez,
consciente de que el mbito colectivo de la msica es ms propicio para la exaltacin
que para la comprensin de ideas complejas (a las cuales dedica los Versos para
rumiar, ms apropiados para el mbito ntimo de la lectura individual). Entre otras, las
composiciones Las ocho viudas, Ser curioso, Pobre seor y Chau, tienen como
objeto el ataque a determinados tipos sociales fcilmente identificables con figuras
reales de la poltica uruguaya, llegando a citar en un poema (Pobre seor), con
nombre y apellidos, al presidente Pacheco Areco, quien cedi su poder a Bordaberry en
1973 por un golpe de estado:
Pobre seor presidente
214

Con cancin y con canao se designa casi todo, tanto la cancin tradicional o slo su letra,

tambin, ms recientemente, cualquier cantar, poltico o no, y hasta los xitos machacones repetidos por
los medios. Como variante sinnima se volvi a veces a la vieja trova. Sobre todo las canciones de
protesta han llevado, en muchos lugares del mundo, a verdaderos movimientos, a la formacin de
cnones musicales y poticos. Es significativo que en ingls una letra de cancin tambin se denomina
lyric. En el mbito castellano y cataln los poetas / compositores / msicos son llamados cantautores,
tambin en el Brasil, adems de trovadores. SIEBENMANN, Gustav, Poesa y poticas del siglo XX
en la Amrica hispana y el Brasil, Madrid: Gredos, 1997.

231

ya no hay nadie que lo aguante


nunca hubo aqu gobernante
con menos dedos de frente.

El carcter de urgencia de estas composiciones es muy marcado, como


corresponde a una poca de inestabilidades polticas, de represin y de censura. Por
ello se exalta una determinada ideologa (marxista) como la apropiada para sustituir a
las pseudodemocracias establecidas en Amrica Latina. En concreto se alude al partido
de izquierdas ms extremista de Uruguay: el Frente Amplio (en el que, con el paso
tiempo, militaron multitud de intelectuales, artistas, obreros e integrantes del
Movimiento de Liberacin Tupamaro). Aunque este partido se ofrece como la nica
posibilidad de que el pas evite la espiral represiva, finalmente, no hubo posibilidad de
rplica al golpe de estado de Bordaberry en 1973 (que inaugur una dictadura militar
de diez aos):
Ya no pedimos socorro
ahora apretamos los dientes
cielito del 26
tambin es cielo del Frente
ahora apretamos los puos
porque es nuestra pelea
vamos a ganar la paz
con la paz o lo que sea
[...]
la gente ya se cans
de quedarse con las ganas
las bases son el Frente
la presencia soberana.

232

Los ejes temticos fundamentales que encontramos en los Versos para


cantar, estn presididos por la urgencia de un contexto histrico politizado, en medio
de fuertes revueltas populares contra los gobiernos dictatoriales. Aunque muchas
composiciones aluden a personajes fcilmente identificables de la poltica uruguaya,
estas composiciones se dirigen a un mbito latinoamericano. Se pueden aislar, grosso
modo, los siguientes temas:

Anuncio del advenimiento de una victoria segura


frente al capitalismo imperialista.

Recuperacin de la memoria histrica, manipulada a


travs de los aos por gobiernos latinoamericanos,
en gran parte cmplices de las potencias extranjeras.

Protesta social y repulsa colectiva frente a medidas


represivas como la tortura, el uso de las fuerzas
armadas contra civiles y la violacin permanente de
los derechos humanos.

Descalificacin de todo el cuerpo poltico que dirige


el pas. No tienen la representatividad del pueblo y
por ello la democracia consiste en un embuste que
legitima al gobierno para excederse en el uso de la
fuerza contra el pueblo.

Es comn la descalificacin de estos poemas de urgencia por su supuesta


simplicidad ideolgico-literaria y su poco valor esttico. Pero lo cierto es que
numerosos poetas latinoamericanos encontraron en los repertorios musicales de
cantautores el vehculo predilecto para sus letras comprometidas durante las dcadas
de 1960 y 1970. Esto, indudablemente, supuso una intensificacin en la funcin
ideologizadora del escritor (que, en ocasiones, llega a convertirse en verdadero

233

activista poltico); pues el mercado musical proporciona unas buenas condiciones para
la transmisin de los textos musicados y, por lo tanto, del mensaje ideolgico.
Por otra parte, no se puede descalificar un texto potico simplemente por su
adaptacin musical, pues la especial simbiosis entre la msica y la poesa queda clara
desde tiempos inmemoriales, no slo en la lrica tradicional popular, sino tambin en
los ritos ancestrales de la Antigedad. En esencia, el ser humano ha creado diferentes
alfabetos y lenguajes, sistemas que son perfectamente conjugables y, por ello,
cualquier limitacin o crtica a este respecto debe entenderse como un craso error.
Los temas aislables en Versos para cantar estn presididos por la imagen
absorbente de la revolucin, como clmax de la lucha ideolgica que se ha venido
librando, especialmente a lo largo del siglo XX, contra las ansias imperialistas de los
pases ms desarrollados. Pero esta idea fundamental no va en detrimento de la calidad
literaria de estos textos que, en cierto sentido, suponen una vuelta a la tradicin lrica
popular y a elementos como la mtrica y la rima regulares, no habituales en la obra
potica de Benedetti.
Sin embargo en Versos para rumiar, como el propio ttulo indica, nos
encontramos con una concepcin del hecho potico sensiblemente distinta. Los
poemas que integran esta parte del poemario no estn condicionados por el medio
musical ni estn concebidos para un acto comunicativo directo entre autor y auditorio.
Estos versos son ms apropiados para una lectura individual reflexiva y, aunque la
sencillez sigue siendo un principio inamovible, s expresa contenidos ms complejos.
Por ello formalmente, en Versos para rumiar el estilo del autor contina dentro de
las pautas generales de su evolucin potica. En esta parte, el autor lleva a cabo un
recorrido por la historia reciente del pas uruguayo (presidida por las movilizaciones
populares, incentivadas en todo el pas por obreros y estudiantes) y expresa la
necesidad de asumir, al menos, una derrota provisional que se manifiesta en las
medidas represivas y en la dureza de gobierno de Pacheco Areco.

234

Esta necesidad responde a que se intuye el fin de un ciclo. Se trata de un


periodo, de aproximadamente veinte aos, en el cual la realidad socio-poltica de
Amrica Latina y del mundo entero sufrieron grandes transformaciones. Tras este
periodo el autor siente la necesidad de hacer recuento de hechos, personas y
movimientos ideolgicos, pero se trata de un proceso que inevitablemente implica un
repliegue de la voz enunciadora hacia s misma. Nos ofrece una visin crtica del
fracaso del movimiento revolucionario ms all de Cuba (en concreto en Uruguay).
El autor advierte dos sectores irreconciliables en la realidad latinoamericana,
que cohabitan en una traumtica relacin de dominacin legitimada por los medios de
propaganda oficial:

Los que se autodenominan demcratas (ostentan


el poder y estipulan lo que es legal y lo que es ilegal,
de acuerdo a su propio inters).

El pueblo, que no se siente representado por el


gobierno y padece sus decisiones negligentes.

Segn el sujeto de la enunciacin, esta escisin estructural en la sociedad


uruguaya se puede aplicar a toda Amrica Latina, y se mantiene en vigencia gracias a
amplios sectores de la realidad (privilegiados) que acatan la dictadura sin reparos. Se
denuncia con fruicin a aqullos que perpetan este sistema de gobiernos fraudulentos.
El recuerdo de los acontecimientos del pasado ms reciente de su pas lleva al
sujeto a la asuncin de los errores cometidos por el grupo ideolgico en que se integra
y, en ese traumtico proceso, su perspectiva a cambiado. En este momento reconoce
que el sector de la poblecin que reivindica un modelo alternativo es minoritario con
respecto al movimiento ideolgico ultraconservador y proimperialista, que rige el
destino de Amrica Latina. Pero esta minora no es un lastre, antes bien, demuestra

235

que los pocos que se oponen estn implicados en la causa latinoamericana de verdad y
con todas las consecuencias.
Si en los Versos para cantar la exaltacin colectiva y la revolucin se
invocan como final del orden mundial establecido, y no se sopesa la posibilidad de una
derrota frente al imperialismo, en los Versos para rumiar se advierte ya el anuncio
de una nueva etapa ideolgico-literaria del autor, ms centrada en la necesidad de
ordenar los grandes acontecimientos histricos que le han tocado vivir. Y esto, porque
el autor asume que la lucha revolucionaria ha sido derrotada en muchos lugares, entre
los que se encuentra su pas. El poemario est presidido por el recuerdo de una poca
llena de expectativas y esperanzas que, desde la mirada inflexible de su posicin
actual, no se han cumplido.
Con el poemario Letras de emergencia se cierra un ciclo y un modo de ver la
existencia. Tras volcarse en el prjimo, un Mario Benedetti itinerante reivindica su
propio espacio para la reflexin. Los frenticos acontecimientos que le han tocado
vivir precisan de una maduracin personal, un espacio para la intimidad que permita
asimilar todo lo que ha quedado atrs. Es con el poemario La casa y el ladrillo cuando
la temtica del exilio se apodera del texto, aun cuando persiste la mirada crtica y un
compromiso poltico que nunca ha desaparecido (ni desaparecer ya a estas alturas)
durante la obra potica del autor uruguayo.

5.4.3. Poemas de otros (1976)


En Poemas de otros se interpela al prjimo, como ocurra en el anterior ciclo
(Prximo prjimo, 1965), pero esa interpelacin se efecta de otra manera. Ya no se
trata de un sujeto que interpela (al lector-prjimo). El autor ensaya una suerte de
monlogos dramticos que analizaremos a propsito del ritmo en su obra potica. Se
nos transcribe el pensamiento de varios sujetos que, de algn modo, sufren las
consecuencias del proceso poltico latinoamericano.

236

En la ltima parte de este poemario, como veremos, hay un interesante


ejercicio metapotico en el cual el autor reflexiona acerca de la posibilidad del escritor
de crear otros, y no reduce esta capacidad (como generalmente se suele afirmar) a
los gneros narrativos o discursivos, tal como ya haba demostrado en El cumpleaos
de Juan ngel,215 experimento literario difcilmente catalogable dentro de los gneros
tradicionales. Escrito en verso, este relato o novela corta transcribe en monlogo
interior los pensamientos de un personaje a lo largo de su vida cosciente, desde su
octavo cumpleaos hasta su muerte.

5.4.4. La casa y el ladrillo (1977); Cotidianas (1979)


Aunque la tendencia combativa de Benedetti sigue ocupando el contenido de
muchas composiciones a lo largo de toda su obra literaria, el tono nostlgico con el
que se abordan las desigualdades sociales y la lucha revolucionaria en esta poca es
distinto. La casa y el ladrillo constituye una primera reflexin acerca del exilio, pero
no slo el suyo propio, sino tambin el de otros muchos uruguayos que han tenido que
emigrar por todo el mundo. El autor rinde emocionado homenaje a todos aqullos que,
en los tres aos que lleva exiliado, le han ayudado en diferentes pases.
Por otra parte queda clara, tanto la imposicin del exilio de Benedetti como la
voluntad de saber qu ocurre en su pas:
Sucede que ya es el tercer ao
que voy de gente en pueblo
de aeropuerto en frontera
de solidaridad en solidaridad
de cerca en lejos
de apartado en casilla
215

BENEDETTI, Mario, El cumpleaos de Juan ngel, Madrid: Alfaguara, 2002 (la primera edicin de

esta obra fue publicada en 1971).

237

de hotelito en pensin
de apartamentito casi camarote
a otro con telfono y water-comedor
adems
de tanto mirar hacia al pas
se me fue desprendiendo la retina
ahora ya la prendieron de nuevo
as que miro otra vez hacia el pas.

Desde esta ubicacin en el exilio, el autor trae a colacin el recuerdo de algn


compaero muerto por el enemigo y alude a ciertos acontecimientos de la actualidad
del pas, criticando agriamente las decisiones del gobierno dictatorial del Uruguay. En
este sentido en el poema Curados de espanto y sin embargo el autor arremete contra
Bordaberry por un acto en el cual condecora con una medalla al dictador chileno
Augusto Pinochet, culpable de crmenes contra la humanidad:
Hoy nos hemos quedado sencillamente pasmados
nos hemos cado literalmente de culo
al enterarnos de su ltima ignominia
si estaremos curados de espanto
y sin embargo fjese no creamos que usted fuera
tan bruto
tan desertor de la historia como para colgarle una
medalla
a pinochet sobre el corazn de la casaca.

Aun en el exilio, el autor sigue de cerca la vida poltica del pas y es consciente
de que, de un modo u otro, pese a la censura, sus textos sern ledos por sus
compatriotas. En este poema, como en otras ocasiones, se remite a los escritos de
Artigas. Segn Peris Llorca:

238

La imagen de Artigas, el caudillo primario, smbolo


del origen, emblema material de una esencia uruguaya
que la dictadura militar prosigue y defiende de los
enemigos internos, retrato ideal para que los dictadores
del presente se obsequien y decoren sus uniformes. se
es precisamente el motivo escogido para desestabilizar la
escena. Al invertir el sentido que ese retrato encierra para
los dos dictadores, al transgredir su definicin oficial, y al
escribir la propia y alternativa en el corazn mismo de la
ceremonia en que el poder celebra su legitimidad, en que
se escribe en la armona de historia patria, en que la
construye para que le encaje como un guante, convierte
en incoherente ese discurso del poder, lo socava desde
dentro y en su terreno. La disputa por los relatos de la
patria, por sus emblemas, es la metfora de la disputa por
el espacio de la patria. 216

El sujeto rescata la interpretacin original y denuncia la manipulada,


reinterpreta estas frases para reivindicar la verdadera historia del pas. Rebate as al
gobierno de Bordaberry. Interpela directamente al dictador, pendiente de la actualidad
de su pas como buen exiliado poltico, reconduce su clera hacia la irona y el
sarcasmo:
Aqu entre nosotros un rasgo
que siempre lo ha distinguido de scrates
es que usted nunca sabe que no sabe
de modo que vamos a acercarle un artigas bsico
por si loado sea dios quiere usted descondecorar
al forajido.

216

PERIS LLORCA, Jess, Troperos y gauchos nos recorren. La tradicin segn Mario Benedetti,

en ALEMANY, Carmen; MATAIX, Remedios; ROVIRA, Jos Carlos, op. cit., p. 67.

239

La comprensin, por parte de Mario Benedetti, de la conclusin de un ciclo,


tanto en la historia reciente de Amrica Latina como en su propia existencia, queda
clara en la composicin Ciudad en que no existo. Desde el extranjero, lejos de su
pas natal, reflexiona acerca del proceso dictatorial en Montevideo; desde los
comienzos, cuando la ciudad todava era nombrada la Suiza de Amrica y los
ciudadanos uruguayos vivan con un nivel de vida superior al resto de Latinoamrica;
pasando por la cruel represin por parte del gobierno y las tenazas econmico-polticas
de EEUU; hasta el presente terrible que, en el momento de la enunciacin, est
atravesando el pas.
En Cotidianas (1979) el estilo literario del autor experimenta una nueva
transformacin, exponiendo el caldo de cultivo de lo que ser un periodo literario y
vital sensiblemente distinto de la premura y urgencia propias de los aos anteriores. A
partir de este momento, la atencin se desplaza desde la influencia fundamental de la
Revolucin cubana y su militancia poltica, hacia su propio interior: reflexiona acerca
de su propia existencia y las experiencias atesoradas a lo largo de su agitada vida.
Los poemas que integran Desmitifiquemos la va lctea (penltima parte de
este poemario) buscan, de acuerdo a una nueva sensibilidad, una condensacin del
contenido que se manifiesta, desde un punto de vista formal, en el uso de versos cortos
en composiciones de extensin breve (lo veremos ms adelante, a propsito del ritmo
en la obra potica de Benedetti). El poema posee, de este modo, una contundencia
sorprendente. Por ello, algunas composiciones constituyen una suerte de mximas. Por
otra parte, el afn desmitificador es considerable; y, por otra, se produce un cierto
cambio de rumbo como efecto del agotamiento provocado por la Revolucin cubana y
los traumticos acontecimientos del pasado.
Este estilo conciso es propicio a la figuracin irnica, especialmente indicada
cuando se pretende extraer la mxima rentabilidad de la mnima secuencia lingstica,
como advertimos en Disidentes y en Nuevo canal interocenico, donde los ttulos

240

de las composiciones juegan un papel importante en la comprensin del sentido


ideolgico:
Disidentes
Los abruptos
pueden ser violentos
tozudos
y hasta sectarios
pero los
exabruptos
son siempre
resentidos.

Nuevo canal interocenico


Te propongo construir
un nuevo canal
sin esclusas
ni excusas
que comunique por fin
tu mirada
atlntica
con mi natural
pacfico.

Otros ejes temticos desarrollan inquietudes propias de La casa y el ladrillo, se


trata de aquellas composiciones que integran la ltima parte (Retratos y canciones),
en las que se rinde homenaje a personajes annimos que dieron su vida por la
revolucin y a ciertos mitos de la lucha por la independencia de cubana como Jos
Mart.

241

5.4.5. Anticipo de un desexilio: Viento del exilio (1981) y Geografas (1984)


La inminencia de la amnista y el consiguiente fin del exilio provocan el
cambio de contenidos y determinan el desarrollo del estilo potico de Benedetti.
Aunque seguirn presentes las tendencias hasta aqu esbozadas, en los dos ltimos
poemarios del ciclo (Viento del exilio y Geografas, escritos respectivamente en 1981
y 1984) comienzan a vislumbrarse las inquietudes ms importantes del ciclo
posterior: el desexilio.
Viento del exilio expresa serias dificultades a la hora de interpretar los signos
de una realidad angustiosa, de manera que la preocupacin fundamental del ciclo
persiste: no s que dice el viento del exilio. Desde esta incapacidad se contempla la
coexistencia de signos contrarios; por una lado, hay cosas que despiertan la esperanza
y el optimismo (lo que se traduce en una defensa de la alegra); pero, por otro,
descubre signos abundantes de decadencia o horror. Sobre esta indeterminacin se
cierne como una sombra la imagen de la muerte.
La intertextualidad es uno de los elementos fundamentales en este ciclo. El
tema fundamental de Viento del exilio (adems del exilio) es el recuerdo de los
compaeros cados as como el dilogo con la tradicin literaria (principalmente
hispnica); por todo ello le dedicaremos una atencin pormenorizada en el apartado
relativo a la mencionada intertextualidad, mientras que aqu nos limitamos a ofrecer
un mero esbozo.
Con Viento del exilio entramos ya en el final del tercer ciclo potico del autor.
El siguiente poemario (Geografas), mucho menos extenso, anticipa algunas de las
preocupaciones prioritarias del cuarto ciclo: el desexilio, como veremos un poco ms
adelante.
Geografas es interesante porque cierra un ciclo, es un poemario de transicin
de extensin breve que, sin embargo, presenta varias novedades. Esta obra se hace

242

eco de los rumores existentes en la poca, sobre la inminencia de una amnista para
los presos y exiliados polticos. Esto provoca que el sujeto se plantee los problemas
que pueden acompaar al regreso. El primero es el desajuste inevitable entre la
imagen del pas antes de abandonarlo; la imagen que durante el exilio se haba
formado del pas (idealizada, con mezcla de recuerdos de diferentes pocas); y, lo que
es ms duro, el pas que se va a encontrar cuando regrese. Esta incgnita preside el
primer poema de la obra, Eso dicen:
Eso dicen
que al cabo de diez aos
todo ha cambiado
all.

Y en el poema Quiero creer que estoy volviendo, se expresa que, tras tantos
aos de exilio, el sujeto no es capaz de hacerse una idea del regreso, por eso se asoma
al desexilio con dudas y con una emocin difcil de ocultar:
Vuelvo / quiero creer que estoy volviendo
con mi peor y mi mejor historia
conozco este camino de memoria.

Estos elementos describen una tendencia general en los ltimos poemarios del
ciclo hacia una concisin formal considerable, y un cambio de actitud que se refleja en
el estilo. Preocupaciones de ndole existencial acerca del paso del tiempo, la vejez y la
cercana de la muerte sern algunos de los temas ms importantes a partir de aqu.

5.5. Cuarto ciclo potico-ideolgico de Mario Benedetti (1986-1991)


Preguntas al azar (1986).
Yesterday y maana (1988).
Despistes y franquezas (1990).

243

Las soledades de Babel (1991).


Componen este ciclo los siguientes poemarios: Preguntas al azar, 1986;
Yesterdey y maana, 1988; Despistes y franquezas, 1990 y Las soledades de Babel,
1991. El autor ha denominado a esta etapa de su vida como el desexilio. Ante el
anuncio de la amnista se abren en el horizonte del sujeto una serie de expectativas, as
como innumerables disyuntivas existenciales, pues este regreso le llega en la vejez.
Con este ciclo se cierra un crculo, pero se abre otro caracterizado por la cercana de la
muerte y el paso inexorable del tiempo.
En un principio, las expectativas del sujeto ante el regreso despus de los aos
de exilio son positivas. ste se le presenta como un ideal de complecin:
Hallar a tantos
como se proponga
la piel de mis quimeras.

Este poema viene precedido de unos versos de Csar Vallejo con los que se
dialoga al final, en los cinco versos que constituyen la conclusin de esta estructura
circular. Los pesimistas versos de Poemas humanos217 (muriendo de costumbre / y
llorando de odo) adquieren aqu el tono optimista propio de este primer poemario del
ciclo. Se advierte que las expectativas previas del sujeto ante el regreso son positivas:
O sea
perdn vallejo
aqu estoy otra vez
viviendo de costumbre
celebrando de odo.

Sin embargo, esta actitud positiva no se mantiene en todos los libros. Conforme
avanza el ciclo, gana espacio una sensacin de aislamiento y soledad, en parte
217

VALLEJO, Csar, Poemas Humanos, Madrid: Ctedra, 2002.

244

voluntaria, que proviene de una frustracin en la relacin con el prjimo. Una


frustracin que no invalida la intencin comunicativa del sujeto, ya que para evadir la
soledad del escritor, ste debe dirigirse al otro, que participar de su obra tambin en
soledad.
Ya no estamos en las dcadas de 1960 y 1970, cuando la vocacin comunicante
de Benedetti se dirige hacia una dialctica colectiva (como en Letras de emergencia).
El autor, tras el exilio, busca una va de comunicacin (literaria) entre las mltiples
soledades que definen Babel. Como dice Remedios Mataix:
Las soledades de Babel (1991), especialmente
expresivo, ya desde el ttulo, (muestra) esa voluntad
comunicante suya, que entiende la poesa como un lugar de
encuentro con la experiencia ajena, con las soledades de
otros que hasta entonces, como en Babel, hablaban cada
una un idioma distinto. El poema que da ttulo al libro, por
ejemplo, me parece una de las exposiciones poticas ms
logradas de esas mismas ideas del autor.218

Precisamente en el poema Las soledades de Babel, que da ttulo al ltimo


libro de este ciclo, se explica que esta frustracin acta a un nivel global, de toda la
Humanidad. Todos los seres humanos en conjunto somos los ltimos responsables de
este fracaso.
218

MATAIX, Remedios, Contra las soledades de Babel. La vocacin comunicante en la obra de Mario

Benedetti, en ALEMANY, Carmen; MATAIX, Remedios; ROVIRA, Jos Carlos, op. cit., pp. 261 y
262. La cita prosigue: Benedetti condensa en la imagen soledades de Babel, inspirada por la cita del
Gnesis que abre el captulo, toda una serie de profundas reflexiones sobre el oficio de escribir que por
las mismas fechas ocupaban su labor ensaystica [...]. El poema Las soledades de Babel parece ser la
exposicin potica (es decir, decantada, esencial) de esas mismas cuestiones, de la decidida postura a
favor de la vocacin comunicante de una soledad individual que se pregunta por otras soledades,
frente al dialecto de uno solo de aquellos escritores-individuos (o individuos a secas) condenados,
como los habitantes de Babel, a una soledad incomunicada, insolidaria y empobrecedora. As podran
entenderse estos versos.

245

La ciudad se presenta como un ente englobador de los diferentes sectores de la


poblacin uruguaya. La ciudad latinoamericana se contrapone a las grandes metrpolis
norteamericanas. Este tema, presente en la obra de Benedetti ya desde Poemas del
hoyporhoy, aparece tambin en el cuarto ciclo, como ocurre en la seccin El sur
tambin existe de Preguntas al azar, donde tienen lugar enumeraciones cosmopolitas
de diversos lugares del mundo, siempre en relacin al Uruguay. El sujeto siente el
subcontinente como una entidad conjunta frente al Norte. Es lo mismo que ocurre en
la seccin El sur tambin existe, donde se contraponen desde el punto de vista
cultural y econmico el Sur y el Norte del continente americano. Los puntos cardinales
y las referencias geogrficas estn teidas de significacin ideolgica, como se
observa en el poema Yo estaba en el otro borde.
En el primer poemario del ciclo (Preguntas al azar) observamos un repliegue
intimista del sujeto, sobre todo en las cuatro composiciones que dan ttulo a la obra,
intercaladas entre las diferentes partes. La estructura general de estas cuatro
composiciones es la de series de interrogaciones retricas sobre el paso del tiempo:
Cunto me queda?
siete? diez? quince septiembres?
y qu es despus de todo
eso que espera?
la noche interminable?
un sol sin atenuantes ni crepsculos?
la clima tediosa?
la noche? alguna noche?
la noche como muro?

Esta sucesin de interrogaciones tiene que ver, segn Jos Carlos Rovira, con
una poca de inseguridades, tanto en el plano ntimo como en el colectivo:

246

1986 abre en Mario Benedetti una dialctica de


interrogaciones que transforma el espacio afirmativo en el
que su obra se haba desarrollado. En el regreso a Uruguay
podramos hablar de un tiempo de menos seguridades,
quiz. Son los aos, la historia vivida, no slo por el sujeto
potico, sino por el mundo, por sus contemporneos, es
adems sobre todo -y este es el ncleo central de la
pregunta benedettiana- una forma de interrogarse sobre el
tiempo y uno mismo.219

Por otra parte, impregna todo el ciclo y, especialmente el ltimo poemario, un


tono religioso que emana del dilogo con una serie de referencias bblicas. En Las
soledades de Babel, el episodio bblico de la Torre de Babel, cuna de civilizaciones, se
presenta como el origen de la incomprensin en el ser humano, y consecuentemente,
como el origen de la(s) soledad(es). El desorden de los lenguajes causa la
incomprensin y el odio entre razas, que perviven an en la actualidad. Por todo esto,
la solidaridad con el prjimo, que tan presente est en los ciclos anteriores, aqu se
siente como un anhelo imposible. Otro de los elementos religiosos que se trae a
colacin en Las soledades de Babel es la figura de Cristo, del cual se resalta su esencia
humana frente a su divinidad, como veremos a propsito de la intertextualidad.
En rasgos generales este cuarto ciclo en la evolucin ideolgico-potica de
Mario Benedetti presenta notables diferencias con respecto a los anteriores, aunque
continen vigentes ciertas constantes temticas y formales. De este modo, coexisten
varias tendencias dentro del ciclo, porque el estilo del autor ha ido asimilando sus
avances. Junto al repliegue intimista que provoca el advenimiento de la vejez, est
tambin la intencin comunicadora y conversacional que busca la intertextualidad con
los signos culturales de la realidad.

219

ROVIRA, Jos Carlos, Pregunta al azar: Por qu Benedetti?, ibid., p. 20.

247

Aunque est presente de manera marginal, el nosotros tambin persiste en


este ciclo, en ocasiones bajo el concepto englobador de la ciudad. Se trata de un
nosotros que podra identificarse con nuestra generacin o con nosotros, los
ciudadanos de Montevideo. Sin embargo, la nocin de grupo que se advierte en
ciclos anteriores (sobre todo debido a la influencia de las Revoluciones cubana, 1959
y nicaragense, 1979) no est ahora tan presente; el estilo combativo experimenta una
relajacin que se traduce en la ya mencionada concisin y en una apertura de miras
que implica la no exclusin de cualquier tipo de procedimiento retrico, ya se trate de
versificacin regular o irregular, con vocacin prosaica o conversacional.
A medida que avanza el ciclo, el deslumbramiento y las esperanzas ante el
regreso se ven opacadas por un sentimiento de aislamiento y de fracaso, sobre todo en
su relacin con el prjimo. Las soledades de Babel se presenta entonces envuelta en
una atmsfera bblica que no anuncia un apocalipsis (como en otros casos), sino el
fracaso de la Humanidad en su conjunto, en su proyecto comn.

5.6. Conclusiones
Mario Benedetti es una pieza de un engranaje mucho mayor. Desde el punto de
vista de su obra potica, el autor uruguayo se inscribe en una corriente que se origina
alrededor de 1950 y que en Uruguay se manifiesta con la aparicin de la generacin
crtica. Frente al estilo potico establecido (marcado en gran medida por la influencia
del Modernismo y las Vanguardias), se abren nuevas expectativas que pasan por la
incorporacin del lector al hecho literario; por una mayor austeridad formal que no va
en desmedro de su capacidad estilstica; y por un coloquialismo cercano al pueblo que
imita la diccin popular. Pese a la gran cantidad de escritores y tendencias que se
integran bajo este marbete, encontramos afinidades que bastan para auscultar una
voluntad de cambio y renovacin a partir de 1950 y, especialmente, desde la dcada de
1960.

248

Las dcadas de 1960 y 1970 constituyen un periodo tumultuoso, tanto en


Uruguay como en el resto de Amrica Latina. De ah, que la produccin literaria de
esta poca est muy condicionada por la propia urgencia del contexto histrico. La
poesa y el cuento se conciben como instrumentos ideolgicos frente a la censura de
peridicos y revistas, circulan por las publicaciones que an resisten las prohibiciones
y la represin de los grupos de poder.
El uso de la figuracin irnica surge como respuesta a la necesidad de
distanciarse (aparentemente) de la realidad social en que el sujeto poemtico se
inscribe y con la intencin de ejercer una visin crtica. Segn Pere Ballart, la
figuracin irnica:
Puede ser un arma de alto rendimiento en manos del
escritor que quiera desenmascarar las falsedades de la
sociedad en la que vive, del creador que desee reflejar en
su obra las injusticias de un mundo jerarquizado y
desigual.220

No se trata de un recurso estilstico marginal, al que recurre el autor en


contadas ocasiones, sino que constituye un modo de ver, una actitud ante la
existencia. La irona acta ordenando el material potico, manipulando diversos
resortes retricos con una intencin caricaturesca, de denuncia social y subversiva.
Las crticas a los EEUU de Norteamrica son constantes. Apoyndose en un
sentimiento latinoamericano el autor sostiene que los pases subdesarrollados pueden
(y deben) hacer frente a las injerencias del gigante capitalista, pero para ello tienen que
librarse primero de los gobiernos fraudulentos que monopolizan el poder en Amrica
Latina. La figuracin irnica tiene como mbito de accin, en este caso, la fuerza
militar de EEUU. Se muestra la barbarie del intervencionismo econmico, militar y
cultural mediante la fusin del lxico de estos mbitos (como se advierte ya desde
220

BALLART, Pere, op. cit.

249

Poemas del hoyporhoy). De este modo se denuncia la progresiva militarizacin de las


regiones menos desarrolladas del planeta para el beneficio de las empresas privadas
estadounidenses.
En lo que respecta a Cuba, la isla representa el rechazo a la dominacin
neocolonialista y adems reafirma el sentimiento de identidad latinoamericano que
Benedetti sostiene.
La realidad para Mario Benedetti aparece siempre impregnada de sentido
ideolgico. Con respecto a Montevideo, desde las baldosas de una plaza hasta los
objetos ms cotidianos reproducen el injusto orden social establecido. Todo refleja la
relacin de tortuosa dominacin que se establece entre grupos ideolgicos
contrapuestos y bien definidos. Existe un contraste brutal entre una minora que se
enriquece a pasos agigantados y una mayora desfavorecida que no se siente
representada por la clase dirigente, pero asume con resignacin la represin
gubernamental.
Mario Benedetti interpela a esa mayora silenciosa para que se desprenda de la
conciencia falsa edificada con tesn por los medios de propaganda oficial. La
solucin, de acuerdo a un recin incorporado ideario marxista, se halla en la
solidaridad entre individuos y en la reivindicacin de un nuevo tipo de polticas, que
pongan el acento en el bienestar social en detrimento del beneficio individual. El autor
uruguayo aplica a esta idea un concepto propio del mbito religioso, aludiendo al
prjimo, cuya solidaridad desinteresada solicita.
Por causa de sus convicciones polticas y sus actividades ideolgicamente
subversivas, Mario Benedetti hubo de exiliarse en la dcada de 1970 coincidiendo
con la llegada al poder del dictador Bordaberry. Este hecho condiciona su estilo
potico a partir de 1980, puesto que, pese a mantener su habitual visin crtica de la
realidad, nos encontramos con una temtica sensiblemente diferente, presidida por el
recuerdo de su Montevideo natal y la soledad que siente en el exilio. Se trata de un

250

camino de ida y vuelta, desde un incipiente intimismo burgus a un activismo


revolucionario cada vez mayor y, finalmente, un regreso a posiciones intimistas, pero
con un gran trecho andado, tras el cual su poesa empieza a reconciliar ambas esferas
de su individualidad: la ntima y la social.
Debido a la extensin de mi objeto de estudio he intentado seguir ciertos ejes
argumentativos acerca de la evolucin potico-ideolgica del autor que son constantes
durante toda su obra:

Un elemento constante en este sentido es la


sensacin de que los escritos de Mario Benedetti
constituyen unas memorias que dan cuenta, tanto de
sus

avatares

biogrficos

como

de

los

acontecimientos histricos. De acuerdo a esta


tendencia,

lo

consideramos

un

poeta

de

la

experiencia (aplicamos el concepto de Robert


Langbaum221), en cuanto que la potencialidad de su
produccin potica viene dada por su propia
experiencia personal.

El distanciamiento como postulado fundamental


para el escritor comprometido, que tiene la funcin
de ejercer de conciencia vigilante. No est obligado
a reprimir sus propias inclinaciones ideolgicas, sino
que, por el contrario, stas subyacen siempre latentes
como fruto del efecto irnico, que permite matizar
los contenidos convenientemente.

La voluntad de subversin que viene dada por la


creencia de que los medios de propaganda oficial de

221

LANGBAUM, Robert, op. cit.

251

los grupos dominantes manipulan la opinin pblica.


El lenguaje aparece como un discurso prefijado y ha
perdido su multiplicidad semntica, se legisla hasta
el pensamiento. Por todo ello decide subvertir ese
discurso establecido.

Una voluntad de experimentacin continua. Se


aprecia, en todo momento, una intencin de ir a
contracorriente de la poesa cannica, buscando
siempre la interpelacin directa al lector y su
incorporacin plena en el acto potico.

Un sentimiento latinoamericano que rebasa las


fronteras de su Montevideo natal para, apoyndose
en el ideario de la Revolucin cubana, transferir esta
rebelin al resto de pases subyugados por el
capitalismo.

Un uso de la figuracin irnica como elemento


estructural, que provee al escritor de una visin
distanciada y le permite integrar al lector plenamente
en el hecho potico. El lector es aquella instancia
que, en ltimo caso, debe interpretar el despliegue
retrico de esta figuracin de acuerdo a su propia
competencia cultural.

El primer ciclo potico-ideolgogico de Mario Benedetti incluye Slo mientras


tanto, 1950 y Poemas de la oficina, 1956. En Solo mientras tanto se observa un
intimismo existencial con el que el sujeto indaga acerca de la pervivencia de Dios en
su configuracin psicolgica. Se trata de un desenmascarmiento ideolgico previo, que
deja paso a la posterior evolucin formal y de contenidos. El sujeto potico enuncia
desde un empecinado aislamiento, en el recinto cerrado de su casa. Sin embargo, se

252

trata de una soledad transitoria, solo mientras tanto, mientras lo nuevo se abre paso
desprendindose de lo viejo. Se trata de un ejercicio de auto-observacin y de anlisis,
tras el cual llega a la conclusin de que Dios es una mera invencin.
En Poemas de la oficina, sin embargo, tenemos un sujeto que representa al tipo
social del pequeo burcrata, oficinista atrapado en un contexto social que
desnaturaliza las relaciones humanas hasta reducirlas a un entramado de intereses
econmicos, en el cual cada individuo se ubica dentro de una estricta jerarqua social.
El sujeto, que es testigo y vctima del trabajo burocrtico, se rebela contra el modo de
vida al que se le conduce: una gris existencia desempeando una actividad mecnica y
alienante; hasta que llegue el momento de la soada jubilacin, cuando,
lamentablemente, el empleado, ya entrando en la vejez, tendr la sensacin de haber
perdido el tiempo, porque los mejores aos para disfrutar de ese tipo de vida quizs
hayan pasado ya.
En esta obra encontramos los primeros ensayos de monlogo interior (sern
ms evidentes en obras posteriores, como en Poemas de otros, 1976) que indican una
progresiva exploracin del conversacionalismo en sus varias facetas.
La figuracin irnica entra por primera vez en juego con un valor estructural,
porque determina desde el principio las argumentaciones del sujeto que habla. En esta
poemario comienza a ser funcional. Se trata de una enunciacin premeditada, por lo
que el material se ordena de acuerdo a los resortes irnicos que el autor pretende
introducir. Esta figuracin determina ciertas estrategias argumentativas, como veremos
posteriormente. Algunas de estas estrategias son: el dualismo (contraste de valores
argumentativos) con la posibilidad de establecer una sntesis al final del poema; o la
estructura circular, por la cual la idea que sirve para abrir el poema se retoma al final,
pero con un valor ms amplio e ilumina ciertas interpretaciones que al principio de la
composicin permanecan ocultas.

253

De este modo, la figuracin irnica irrumpe en la obra potica del autor


uruguayo precisamente cuando las referencias de sus poemas ya no atienden,
exclusivamente, a la esfera ntima de un sujeto en el interior de su casa, sino a la
complejidad de la poca en el que ese sujeto se inscribe. Una poca en la cual entran
en juego, simultneamente, infinidad de factores histricos (de tipo ideolgico,
econmico o social). La poesa (y el arte en general) tiene entonces ante s un campo
abierto para la subversin ideolgica, porque la irona puede ser considerada, en
ltimo caso, como la refutacin de toda ideologa.222
Desde Poemas de la oficina la obra potica de Benedetti ir progresivamente
ampliando su radio de referencia. La causa latinoamericana (ms all de fronteras
geopolticas) toma cuerpo frente a la explotacin de los seres humanos que conlleva el
modelo capitalista. El autor manifiesta una transformacin ideolgica que va de la
opcin liberal burguesa hacia una ideologa marxista radical. Se suma a esto una
defensa apasionada de la Revolucin cubana, aunque en Poemas del hoyporhoy (y
otros libros del autor) el dilogo con Montevideo y sus habitantes sigue presente.
El segundo ciclo incluye: Poemas del hoyporhoy, 1963; Nocin de Patria,
1963; Prximo Prjimo, 1965; Contra los puentes levadizos, 1966; A ras del sueo,
1967; y Quemar las naves, 1969. Este ciclo comprende, cronolgicamente, la primera
dcada de la Revolucin cubana, un periodo histrico caracterizado por poderosas
tensiones internacionales. Mario Benedetti interviene activamente, en calidad de
intelectual y artista, en congresos y debates, as como en otras actividades relacionadas
con Cuba.
Los poemarios escritos en este periodo reflejan la evolucin ideolgica del
autor durante la dcada de 1960, as como los avatares histricos que provocan dicha
evolucin. En Poemas del hoyporhoy se denuncia la llegada de una crisis al
Montevideo del bienestar social, que desde finales de la dcada de 1950 mantena su
declive progresivo. Pero est presente tambin un latinoamericanismo incipiente en el
222

BALLART, Pere, op. cit.

254

cual es obligado un doble compromiso: local e internacional. De esta dualidad emana


el contenido de Nocin de patria, en el cual el autor trata de dilucidar cal es su
concepto de patria, denunciando as mismo la interpretacin oficial del trmino.
Apreciamos, por lo tanto, un constante desprestigio del discurso oficial, que provoca el
consiguiente desprestigio de la Democracia en su conjunto. La ciudad de Montevideo,
como cabeza visible de Uruguay, es el referente directo de estos poemas. Estatuas y
edificios soportan una pesada carga ideolgica, dan la ilusin de una solidez que el
sistema realmente no posee.
Por el contrario, la Revolucin y, en concreto, la cubana, est legitimada, segn
el autor, por la voluntad del pueblo en su bsqueda de justicia. Frente a gobiernos
guiados por intereses econmicos, Benedetti reivindica una solidaridad redentora del
genero humano. En Prximo prjimo, el discurso religioso baja de sus cielos y toma
rostro humano. Frente a la soledad del individuo estn los seres humanos, que lo
rodean y sufren similares contradicciones. Todas esas personas conforman, segn este
libro, un ente unitario, aunque ellas no lo sientan as. Conviven y en esa convivencia
inconsciente se genera el futuro. Este tema ser retomado en el cuarto ciclo, en
concreto en Las soledades de Babel, aunque el punto de vista ha cambiado. La
reivindicacin de una solidaridad entre prjimos se transforma en la constatacin de
un fracaso en el nivel de las relaciones humanas, adems de un cansancio que empuja
al sujeto a un intimismo ms acentuado.
El segundo ciclo se propone, ms que ninguno, el objetivo de despertar las
consciencias. Pero si en los libros mencionados hasta ahora (Poemas del hoyporhoy,
Nocin de patria y Prximo prjimo) ese despertar de las consciencias va dirigido en
especial a los uruguayos, en los tres siguientes (Contra los puentes levadizos, A ras del
sueo y Quemar las naves) el sujeto potico enuncia, generalmente, desde el seno de
la Revolucin cubana, a travs de un nosotros que hace extensivo a Amrica Latina
en su conjunto. Este trnsito de la enunciacin lo explican perfectamente unos versos
del poema Habanera (Contra los puentes levadizos):

255

Soy consciente de que no es mi ciudad


[]
mi ciudad es ms cauta ms prudente
ms opaca y ahora bastante ms amarga
sus ruidos provisorios se diluyen
en un osco silencio que ya nadie interrumpe
y sus segundos y terceros bros
mueren en las primeras aquiescencias
por eso esta ciudad no puede ser la ma
hay demasiado goce de vivir demasiada
prisa por despejar la muerte en duda
sin embargo alimento la rara certidumbre
de que en algn probable futuro sin angustia
esta ciudad y yo quizs nos entendamos
tan slo con mirarnos un sbado de noche
y apagar nuestras sombras y dejar este tango
sumergido en el ron como prenda fraterna.

Montevideo y sus habitantes pasan, progresivamente, a un segundo plano y


toman protagonismo las transformaciones sociales de Cuba en los primeros aos de la
Revolucin (campaas de alfabetizacin, creacin de organismos culturales,
nacionalizacin de empresas, etc.) De este modo, apreciamos en este ciclo un proceso
de radicalizacin ideolgica que va de la arenga a los ciudadanos de Montevideo, por
su supuesta pasividad ante las agresiones imperialistas, a una apasionada defensa de
Cuba. La militancia anti-imperialista ser a partir de ahora su bandera, por lo que el
papel del escritor revolucionario ocupa cada vez ms sus reflexiones.
El tercer ciclo ideolgico del autor uruguayo supone un nuevo punto de
inflexin, tanto en su biografa como en su poesa. Incluye: Letras de emergencia,
1973; Poemas de otros, 1976; La casa y el ladrillo, 1977; Cotidianas, 1979; Viento del

256

exilio, 1981; y Geografas, 1984. El primer poemario de este ciclo es diferente a los
dems. En este punto de inflexin, el sujeto hace recuento y reconoce que el proceso
revolucionario no ha avanzado, ni en Uruguay ni en el resto de Amrica Latina; por el
contrario, los muertos y los torturados van en aumento. A partir de aqu tiene lugar un
exilio masivo en el que el propio Benedetti se ve envuelto, por eso los siguientes
poemarios del ciclo tienen en el exilio el tema principal.
Letras de emergencia supone tambin (adems de la asimilacin de una
derrota) una refirmacin ideolgica. Se impone la fe en la victoria de los vencidos, que
llegar en un futuro prximo, porque, como dice el poema Militancia: la militancia
tambin es una memoria de elefante. Tambin encontramos en este poemario el
dilogo con los agentes del poder. La interpelacin directa a los torturadores o a los
gobernantes, con una relacin de igual a igual, se da slo gracias al monlogo interior,
en una suerte de hipottico dilogo que de otro modo sera imposible.
En Poemas de otros existe esa interpelacin al enemigo, pero enunciada por
personajes en una situacin concreta. Predominan entonces el monlogo interior y
otras variantes conversacionales. Esta obra es marcadamente metapotica, subyace una
concepcin del hecho potico en tanto espejo: los lectores se ven reflejados en lo que
el sujeto enuncia, porque ste es una creacin particular del autor a partir de las
personas que ha conocido, de modo que el propio sujeto reconoce que est hecho de
otros. El autor se reserva el derecho de crear otros:
Cmo entonces

si estamos tan ajenos

en nuestro traje y en nuestro esqueleto


si lo que pudimos haber sido nos vela
como un guardin de mirada implacable
memorioso guardin

faro en lo abstracto

cmo entonces no cambiarnos en Otros


cmo no introducir de contrabando en ellos
las tempestades que no desatamos

257

los datos del amor inaccesible


los odios nobles y descomunales
ese acompaamiento del amor
que no nos atrevimos a sangrar.

La casa y el ladrillo, Viento del exilio y Geografas traducen las sensaciones


del autor en sus primeros aos de exilio. Una poca en la que, alejados de sus
respectivos pases por la inestabilidad poltica, muchos activistas se replantean sus
posibilidades de accin desde el extranjero. Al estado de nimo propio del exiliado,
que deja atrs toda una vida, se suman dificultades culturales y econmicas. De todos
modos, la fe inquebrantable en un futuro ms justo siempre estar presente en los
versos del escritor uruguayo.
En Poemas de otros comienza propiamente el ciclo del exilio como
tema potico, aunque en esta obra aparece marginalmente, en alguno de los poemas
que constituyen la primera parte del poemario.
En La casa y el ladrillo el autor hace balance de los tres primeros aos de
exilio. El primer poema de esta obra recupera el momento en que abandona Uruguay e
inicia un recorrido por diferentes ciudades. En este periplo, adems del
estremecimiento que le produce la solidaridad que halla por donde quiera que va, est
presente en todo momento el recuerdo de su pas natal; un recuerdo que ahora es
reciente, pero con el paso de los aos se desdibuja en la memoria. El autor reivindica
la solidaridad entre los exiliados y la memoria como el primer peldao hacia una
futura victoria en la que nunca pierde la esperanza.
El ladrillo, adems de ser un smbolo proletario, se refiere aqu a la memoria
histrica, muro colectivo formado por multitud de individualidades. El ladrillo,
expatriado y transferido a otra casa en otro pas, habla de la solidaridad entre seres
humanos ms all de fronteras geopolticas.

258

El exilio abre una dimensin nueva en la obra de Mario Benedetti porque,


sobre todo a partir de Cotidianas, el tamiz del recuerdo y la nostalgia prevalecen frente
a la inmediatez del discurso propia de ciclos anteriores. Se trata de una poesa ms
mesurada y filosfica, propia de la calma que sucede a un periodo tumultuoso. El
exilio, desde este punto de vista, es tambin la oportunidad de establecer un dilogo
interior ms sistemtico y profundo. Sin embargo cuestiones palpitantes, como el
papel del escritor revolucionario, siguen vigentes; as como su apoyo al gobierno
cubano, con el que colabora activamente.
En Cotidianas, el autor expresa el contraste que observa entre el pas en el que
reside y su propio pas. El lenguaje y la realidad en general, adquieren una
significacin ideolgica muy distinta segn el hemisferio en el que se halle.
Dentro del marco de la reflexin ntima se inscriben el anlisis de los recuerdos
y la valoracin de los acontecimientos que precipitaron su exilio. La memoria
reconstruye los acontecimientos y ordena el caudal de sentimientos. Esta inquietud se
advierte a lo largo de todo el ciclo. Viento del exilio expresa una incapacidad para
interpretar la realidad. El empecinamiento de una situacin no elegida voluntariamente
le provoca una frustracin que incita reflexiones existenciales. En Geografas, sin
embargo, ya est presente el regreso como posibilidad, con lo cual se anticipa el
comienzo de otra etapa presidida por el tema central del desexilio.
El exilio irrumpe en la obra potica de Benedetti en el momento de mxima
conciencia revolucionaria. El golpe de estado de 1973 cae como una maza sobre los
grupos sociales ms comprometidos del periodo revolucionario, condenndolos al
exilio o a la crcel. El exilio provoca la aparicin de una serie de subtemas que
suponen la asuncin de una derrota:
1. El recuerdo emocionado de los amigos muertos, que aparecen
mencionados por sus nombres, como si quisiera rescatarlos del
olvido.

259

2. Un intimismo existencial que raya en el pesimismo y la frustracin.


3. Como contrapunto a lo anterior, una creciente conciencia
revolucionaria.
4. La idealizacin de los aos dorados del Uruguay frente el presente
represivo.
5. Esa idealizacin, probablemente, encubre una incapacidad total
para describir como antes el Uruguay actual.
En el cuarto ciclo potico ideolgico se advierte ya la reivindicacin de un
merecido descanso. Llega la vejez y el sujeto siente la necesidad de reflexionar acerca
de su vida, alejndose un poco del trasiego que supone el activismo poltico. Por eso
proliferan las interrogaciones retricas, como en el poemario Preguntas al azar.
Tema especfico de este ciclo es el regreso a Montevideo despus de aos de exilio
(el desexilio). Esto provoca una escisin en el sujeto, que observa un pas
transformado, y lo conduce a un contradictorio sentimiento de frustracin. Los pases
recorridos en el exilio siguen muy presentes en la memoria del sujeto, aunque el foco
de atencin recae ahora sobre la relacin del sujeto con la ciudad de Montevideo, con
la cual ya no le resulta tan fcil identificarse. Sus expectativas ante el regreso no se
han cumplido y por eso se siente desplazado en todas partes.
En Yesterday y maana, el autor expresa como el repertorio cultural anglosajn ha
penetrado en Amrica Latina a lo largo del siglo XX con su propaganda meditica
(cine y otros medios de comunicacin de masas). El idioma castellano se contrapone al
ingls, de manera que ese yesterday alude al pasado pseudomtico de los productos
culturales forneos (invasores); y ayer o maana (en castellano) aluden a la
esencia latinoamericana que, pese a todo, pervive.

260

Benedetti busca, en este ciclo, una interpretacin universal del conflicto entre las
diversas culturas que surge, segn su libro Las soledades de Babel, de una
incomunicacin radical cuyas races se hallan en un pasado remoto (mtico). Observa,
pues, a la Humanidad en su conjunto, como especie que camina hacia un ttrico
horizonte y, aunque permanece la esperanza en un futuro justo, siente que el presente
deja mucho que desear.

261

II.2. LA EVOLUCIN DEL RITMO

6. El ritmo en la obra potica de Mario Benedetti


6.1. Introduccin
El verso libre de Mario Benedetti no es tan libre como a priori podra
parecernos. La aparente anarqua mtrica encubre resortes rtmicos y elementos, como
paralelismos y repeticiones, que mantienen la cohesin de las composiciones. Se
aprecia, a lo largo de casi toda su obra, una gran abundancia de heptaslabos y, en
menor medida, de endecaslabos; por influencia de la tradicin hispnica culta (que
utilizaba metros impares) y, en concreto, de la silva, forma mtrica muy apreciada en
el Modernismo y que contina vigente, de una manera probablemente inconsciente,
en la eleccin de la medida de los versos.
De todos modos, encontramos ejemplos en la obra de Benedetti que van en
contra de esta tendencia, bien por la eleccin de versos cortos (como ocurre en
muchas composiciones de Poemas de la oficina), bien por ensayos ms prosaicos de
versculos y renglones (como en Quemar las naves).
La evolucin de su estilo potico es paralela a su evolucin ideolgica y, a su
vez, sta se ve condicionada por los acontecimientos histricos y por la evolucin de
la cultura y la sociedad en todas sus dimensiones. El discurso reflexivo e intimista de
Solo mientras tanto se transforma, a partir de Poemas de la oficina y, sobre todo, en
el segundo ciclo. El individualismo y el aislamiento de su primer poemario dejan paso
a un estilo cuya prioridad es el acto comunicativo, la comunicacin con el prximo

262

prjimo como expresin de la solidaridad humana. Se privilegia la conversacin con


un t al cual se dirige un nosotros, un t que puede ser un personaje histrico de
reconocida fama, la propia ciudad de Montevideo o Cuba; signos, en fin,
pertenecientes al imaginario colectivo, a la competencia cultural compartida por poeta
y lector.
El prosasmo se hace cada vez ms intenso de modo que, ya desde el segundo
ciclo, el sujeto experimenta un repliegue y el centro de atencin se dirige hacia el
exterior, hacia los mltiples signos de una realidad cultural totalmente teida de
ideologa, de modo que la intertextualidad con mbitos extraliterarios aumenta. La
poesa sale de sus cauces para instalarse en todo tipo de discurso.
Ya desde el primer ciclo se muestra una necesidad de indagar en la mente de
sus contemporneos, necesidad que se traduce en la transcripcin del monlogo
interior y del flujo del pensamiento. Esta eleccin determina el ritmo, por ello la
puntuacin desaparece (se entiende como una limitacin racional a un discurso que
debe ser espontneo) y la sintaxis se hace ms ambgua. El mpetu discursivo
favorece adems la aparicin del ritmo en cadena con encabalgamientos. Los juegos
de palabras y repeticiones son constantes, actan como elementos de cohesin frente a
la dispersin y el desorden aparentes.
Como efecto de esta progresiva indeterminacin sintctica, otros resortes
rtmicos cobran importancia: las estructuras paralelsticas o las series anafricas en
largas enumeraciones caticas (en las cuales se intercalan, generalmente, uno o dos
versos a modo de estribillo).
Mario Benedetti recurre en contadas ocasiones a la rima regular. Es el caso,
por ejemplo, de Letras de emergencia, 1973, en donde utiliza una versificacin libre
de base tradicional (modalidad semilibre o fluctuante del verso libre). En esta obra
encontramos una rima regular en asonancia, sin embargo, exceptuando algn soneto,
el grueso de la poesa de Benedetti presenta una marcada irregularidad de rima en

263

favor de las resonancias internas y la aliteracin, distribuidas libremente a lo largo de


los versos, de un modo a veces semi-inconsciente, pero siempre intuitivo.
La cohesin de este discurso potico libre estriba, precisamente, en la libre
disposicin de los recursos rtmicos tradicionales de acuerdo a la expresin del estilo
individual del autor. Segn Bajtn, el aspecto expresivo, que tiene un valor
fundamental en el texto literario, est condicionado por la intencin del autor:
Todo enunciado es un eslabn en la cadena de la
comunicacin discursiva, viene a ser una postura activa
del hablante dentro de una u otra esfera de objetos y
sentidos. Por eso cada enunciado se caracteriza ante todo
por su contenido determinado referido a objetos y
sentidos. La seleccin de los recursos lingsticos y del
gnero discursivo se define ante todo por el compromiso
(o intencin) que adopta un sujeto discursivo (o autor)
dentro de cierta esfera de sentidos. Es el primer aspecto
del enunciado que fija sus detalles especficos de
composicin y estilo. El segundo aspecto del enunciado
que determina su composicin y estilo es el momento
expresivo, es decir, una actitud subjetiva y evaluadora
desde el punto de vista emocional del hablante con
respecto al contenido semntico de su propio enunciado.
En las diversas esferas de la comunicacin discursiva, el
momento expresivo posee un significado y un peso
diferente, pero est presente en todas partes: un
enunciado absolutamente neutral es imposible. una
actitud evaluadora del hombre con respecto al objeto de
su discurso (cualquiera que sea este objeto) tambin
determina

la

seleccin

de

los

recursos

lxicos,

gramaticales y composicionales del enunciado. El estilo

264

individual de un enunciado se define principalmente por


su aspecto expresivo. 223

En la obra potica de Mario Benedetti observamos prioritariamente tres tipos


de estructuras poemticas: los extensos poemas narrativos, que ponen en juego una
serie de procedimientos retricos, algunos de los cuales ya han sido citados
(enumeracin catica, paralelismos, anfora y elpsis, ect.); los versculos y renglones
(ms cercanos a la prosa); y, por ltimo, los poemas concisos (que responden a la
frmula concisin formal + subversin del lenguaje + intencin ldica). Por otra
parte, encontramos en la produccin potica del autor uruguayo poemas que siguen,
en mayor o menor medida, las estructuras propias de la mtrica tradicional (regular).
Cada una de las anteriores estructuras llevan aparejados un tipo de ritmo y, por lo
tanto, los procedimientos retricos que se utilizan en cada uno son distintos.
Analizaremos cada uno de ellos por separado.
Uno de los rasgos ms caractersticos del estilo potico de Mario Benedetti, y
que, adems, determina la configuracin del ritmo, es el uso literario que lleva a cabo
del habla coloquial de Montevideo, espacio predilecto de su poesa. La voz potica
representa generalmente a un individuo de clase media, afectado por los
acontecimientos polticos y con un alto grado de compromiso. Este sujeto se dirige a
un lector prototpico con el objeto de transmitirle un mensaje de rebelda con respecto
a los poderes establecidos. Para ello no dudar en ofrecer una descripcin de los
ciudadanos de Montevideo con cierto tinte costumbrista y caricaturesco.
El sujeto potico se expresa con un lenguaje coloquial y mantiene siempre una
actitud de dilogo con el lector. Como se trata de una poesa muy apegada al contexto
poltico y social, utiliza un estilo narrativo cercano al formato periodstico. Se apela a
la competencia del lector, que debe interpretar las constantes alusiones a partidos
polticos, tipos sociales, grupos guerrilleros y banqueros forneos. Este estilo
223

BAJTN, M., Teora y esttica de la novela, Madrid: Taurus, 1989, p. 274.

265

conversacional y subversivo, es espordico en sus primeros poemarios, pero se


generaliza a partir del segundo ciclo. Este estilo conversacional, teniendo en cuenta
los rasgos que Carme Riera expone a propsito de la poesa de posguerra224, se
caracteriza por:
Un trnsito desde el egocentrismo hacia la
interpelacin directa al lector.
La deixis es muy abundante (tanto en las
referencias

espacio-temporales

como

en

las

alusiones a un destinatario explcito).


Se alude a la experiencia comn de los hablantes
(frases hechas

y refranes, acontecimientos

personajes histricos).
Elementos suprasegmentales (entonacin, tono
[irnico] y acento).
La intertextualidad es otro de los rasgos ms caractersticos del estilo potico
de Mario Benedetti y, como tal, tambin tiene repercusiones en el ritmo. Sin embargo,
la mayor potencialidad de la intertextualidad corresponde a su valor ideolgico. A
travs de ella el autor se sita en unas determinadas coordenadas, tanto desde el punto
de vista de la creacin literaria como desde el punto de vista de un sujeto histrico
situado ideolgicamente. El dilogo con la tradicin literaria es habitual, con ello el
autor se incluye en una tradicin de escritores determinada y renuncia a otros. En esta
eleccin est desvelando algo de sus prioridades y preferencias, tanto estilsticas
como ideolgicas. Cuando se dialoga con personajes de la historia reciente de
Amrica Latina es habitual el tono elegaco, sobre todo cuando se dirige a los
compaeros cados en la lucha revolucionaria.
224

RIERA, Carme, op. cit.

266

6.2. Estrategias argumentativas: el dualismo y la estructura circular


Entendemos por dualismo una manera de ordenar el material potico en el
plano del poema. Pero tambin constituye una manera determinada de ver, un
continuo buscar en todas las cosas dos perspectivas opuestas o, simplemente, un
sentido ideolgico oculto que subyace bajo un enunciado aparentemente inofensivo.
El dualismo est, por lo tanto, en la esencia de la figuracin irnica, como veremos,
pues es a travs de un contraste de valores argumentativos225 como sta surge.
Desde un punto de vista ideolgico, la dualidad puede entenderse como una
propiedad que permite hallar varios sentidos (incluso contradictorios) en un mismo
producto cultural. Segn quin dirige la mirada sobre el objeto, el sentido del objeto
cambia. De acuerdo a una mirada subversiva, la realidad oficial (el sistema
capitalista) no es una esencia inmutable, sino un estado transitorio sujeto a cambios y,
por tanto, finito.
Este dualismo del que venimos hablando no se advierte tan slo en el plano del
contenido, y en el plano formal no se reduce simplemente a la estructuracin general
del poema, sino que acta en otros niveles, como pueden ser el sintctico (en
paralelismos, clusulas rtmicas o enumeraciones caticas) y, por supuesto, en el
fnico. Si bien, en estos niveles la dualidad se multiplica y da lugar a mltiples
equivalencias, a travs de los emparejamientos226, que pueden ser analizados, por
ejemplo, desde el punto de vista de las resonancias internas que se establecen en el
poema, o de las recurrencias lxicas en posiciones equivalentes:
Entendemos por forma la estructura sintagmtica.
Como entidades distintas a dicha estructura, pero

225

BALLART, Pre, op. cit..

226

LEVIN, Samuel, Estructuras lingsticas en la poesa, Madrid: Ctedra, 1974.

267

ntimamente entrelazadas con ella, hallamos las palabras


individuales entre las cuales pueden darse equivalencias
de naturaleza fnica o semntica. Slo cuando se dan
esas equivalencias entre las palabras y cuando las
palabras as equivalentes ocupan posiciones tambin
equivalentes en el sintagma, es cuando podemos decir
que nos encontramos ante un apareamiento potico,
emparejamiento que viene a fundir la forma y el
contenido del poema. 227

En el verso libre, las equivalencias en los distintos planos del lenguaje son
fundamentales a la hora de mantener la cohesin del poema y tienen, lgicamente,
repercusiones directas en el ritmo, articulado ms a travs de paralelismos y
repeticiones que mediante los tradicionales modos de versificacin.
La estructura circular supone, al igual que la estructura de tesis-anttesis
(sntesis), una disposicin preconcebida del material potico en las composiciones (en
muchos casos, la figuracin irnica determina la disposicin formal, como veremos).
En los poemas as dispuestos (sobre todo en los ms extensos) se incluye
generalmente un estribillo o lei motiv que se dosifica a lo largo de la composicin
para evitar la dispersin total, ya que, habitualmente, el comienzo y el final de la
composicin sustentan el esqueleto vertebrador (del contenido), mientras que la parte
central, si bien ceida al centro significativo por efecto del estribillo, acoge la
dispersin y es el lugar de los excursos y las enumeraciones caticas. El comienzo se
retoma al final, con la posibilidad aadida de complementar su significacin con
nuevos contenidos.
La estructura circular est presente en la mayor parte de la obra de Benedetti,
tanto en poemas concisos como en los extensos poemas narrativos y permite un doble
juego entre enunciados-marco (comienzo, estribillo y conclusin) y enunciados para
la dispersin (generalmente en la parte central de la composicin), lo que se traduce
227

Ibid., p. 57.

268

muchas veces en una alternancia de periodos crecientes y decrecientes con respecto a


la medida de los versos. Se trata, por lo tanto, de una estructuracin del material
potico en el nivel del contenido, porque se reserva para el final el momento
conclusivo, mantenindose la atencin del lector, pero tambin constituye una
estructuracin en el plano formal. El poema Militancia del libro Letras de
emergencia (1973), por ejemplo, se estructura de manera circular. Es un poema
narrativo en el cual el sujeto, que habla en primera persona del plural, se proyecta en
retrospectiva hacia el pasado para hacer recuento de los aos de lucha. Los cinco
primeros versos presentan la intencin que el sujeto enuncia de hacer un balance:
Hace apenas dos aos que nos juntamos
para hacer algo
aunque fuera bien poco
por la patria domstica
la pobrecita jodida.

Estos cinco versos preceden al extenso periodo central, donde la medida de los
versos crece y tenemos entonces enunciados de carcter prosaico, semnticamente
autnomos, para ser ledos en un solo impulso de voz. Por ello, el ritmo emula un
poco la oratoria de los discursos polticos y los mtines. Las pausas versales marcan
estos enunciados. Tras este extenso periodo central, el sujeto regresa al enunciado que
abre la composicin, el cual reproduce ntegro, pero lo completa con un nuevo
significado. Si hasta este momento se ha hecho balance del pasado reciente del pas,
ahora se proyecta hacia el presente y el futuro y resalta la importancia de la militancia
poltica. sta se sustenta a partir de la memoria histrica (la militancia tambin es /
una memoria / de elefante).
En el plano formal interesan, adems de la alternancia entre periodos de versos
de medida creciente y decreciente, los elementos de cohesin que actan en el periodo
central de dispersin, tales como la superabundancia de formas verbales de pretrito e
infinitivos, as como ciertas palabras que ordenan las argumentaciones (preceden a
series de versos que desarrollan el impulso inicial, el cual viene dado por estas

269

palabras o secuencias), como frases preposicionales u otras en funcin de


complementos de tiempo, al estilo de en un principio, hace dos aos, de pronto
(en este caso se trata fundamentalmente de indicaciones temporales); y ya en otro
plano de anlisis hallamos cierta estructuracin interna dual (a veces trimembre) de
los versos, adems de numerosas repeticiones. El siguiente fragmento pertenece a este
periodo central:
Como siempre acontece en las amargas crisis y en las dulces
hecatombes
los acaparadores acaparaban las ausencias
o sea que sus conciencias y galpones estaban normalmente repletos
de omisiones de incurias de coartadas
y en consecuencia muchos tipos no tenan con qu matar el hambre
y entonces se limitaban a torturarla.

Las largas crisis y dulces hecatombes, las conciencias y galpones, y,


por otra parte, el verso de omisiones de incurias de coartadas, son un ejemplo de
esta estructuracin interna (binaria o ternaria) de los versos. Las pausas versales
emulan el ritmo de la oratoria poltica, segmentan el discurso en enunciados que se
corresponden con un solo impulso de voz. El segundo verso de cada par completa el
significado del anterior, de modo que en el silencio de la pausa versal, el contenido
aparece suspendido a la espera del enunciado siguiente, que puede variar
sustancialmente el contenido con respecto a las expectativas abiertas previamente.
Volveremos a estos elementos de cohesin ms adelante, a propsito de los extensos
poemas narrativos. El caso es que tras este periodo de dispersin, al final de la
composicin se retoma la estrofa inicial y de nuevo la medida de los versos decrece.
La ltima estrofa tiene tres versos y constituye una sola oracin simple, dividida en
tres partes:
La militancia tambin es
una memoria
de elefante.

270

En poemas concisos, la estructura circular es tambin productiva y no slo en


los primeros ciclos de su obra potica, sino que la encontramos, sobre todo, en el
tercer y en el cuarto ciclo potico-ideolgico del autor. La disposicin de la estructura
circular en poemas concisos es muy parecida a la que encontramos en los extensos
poemas narrativos (unos versos que introducen un tema, un periodo ms extenso de
enumeracin paralelstica y una conclusin que recoge la idea principal de los
primeros versos, completndola).
En los poemas ms extensos la estructura circular acta ms como elemento
de cohesin que como estrategia argumentativa para producir un efecto sorprendente.
El grueso del contenido se expresa, generalmente, en la parte central de dispersin,
mientras que, como qued dicho, las partes inicial y final y los estribillos constituyen
el marco de referencia que proporciona cohesin a las composiciones, con enunciados
que redundan en un determinado tema, que en el periodo de dispersin se abordar
desde diferentes perspectivas.
Sin embargo, en los poemas concisos la estructura circular responde, en
muchos casos, a una intencin de sorprender al lector, de modo que se reserva para el
final una parte importante del contenido. La estructura circular entonces, en este
contexto, supone una disposicin premeditada del material potico, una suerte de
juego interpretativo donde el lector debe tener una participacin activa. En el poema
Desmitifiquemos la Va Lctea del libro Cotidianas (tercer ciclo) encontramos un
ejemplo de estructura circular en un poema conciso. El primer verso se repite al final
de la composicin, justo antes del momento conclusivo, que supone una vuelta de
tuerca ms: el efecto sorpresa, que determina y transforma el sentido del poema. El
sujeto de la enunciacin, despus de afirmar en el primer verso: no hay que hacer un
mito de la Va Lctea, lleva a cabo un recorrido por diferentes interpretaciones de
sta. Despus se retoma el primer verso, slo para provocar el contraste con los tres
versos finales: ahora bien / ya que la he desmitificado a fondo / puedo volver a
echarla de menos?.

271

En el cuarto ciclo potico-ideolgico est presente tambin la enumeracin


paralelstica caracterstica de los ciclos anteriores, que tena como marco extensos
poemas narrativos, en ocasiones un tanto caticos en la disposicin de los contenidos.
En este ciclo, sin embargo, los poemas son ms cortos y las enumeraciones ms
reducidas, tanto por efecto de las elipsis como por la regularidad de ciertas estructuras
sintcticas del verso (la ms frecuente de ellas: sust + prep + sust). Veamos a este
respecto dos poemas de Yesterday y maana. En el poema Soledades, leemos:
Solo como una ostra
y sin embargo
la soledad empieza en el gento
ciempis sobre mi pie
chispas de salvacin
candores de esqueleto
la soledad se inicia en un agobio
muro de espaldas
nucas como rostros
desbandada de prjimos
[...]
solo como una ostra
y sin embargo.

En este poema los dos primeros versos abren una digresin explicativa acerca
de la soledad y de la nueva actitud del sujeto para con el prjimo, que experimenta una
clara frustracin con respecto a lo que ocurre en ciclos anteriores (la soledad y el
aislamiento adquieren en este ciclo una gran importancia, como se ver a propsito del
ltimo poemario del ciclo, Las soledades de Babel). Destaca el uso del paralelismo en
la disposicin de los siguientes ocho versos, de modo que cada una de las dos estrofas
(en las que stos se distribuyen) se abre con un verso que describe la soledad y va

272

seguido de tres versos que siguen la estructura sintctica, ya mencionada, de sust +


prep + sust. El final del poema retoma los dos versos que dan comienzo al poema.
En el poema Marginalia tambin estamos ante una estructura circular. En este
caso se compara Uruguay con otros lugares del mundo que son puntos de refencia para
toda la Humanidad:
Qu incmodo es venir
de un pas que no tiene
desfiladero de las termpilas
ni machu pichu
ni roca tarpeya
ni popocatpetl
[...]
dirase que es incmodo
no por complejo de inferioridad
sino porque uno realmente no sabe
si est viviendo
antes del prlogo
o despus del eplogo
y tampoco intuye
si es peor o mejor.

La estructura de este poema consta, como esbozamos anteriormente, de dos


versos que introducen una serie enumerativa dispuesta de forma anafrica. Y la estrofa
final (bastante extensa), separada grficamente de las anteriores, recoge la afirmacin
de los dos primeros versos completndola.
En Despistes y franquezas observamos el uso de esta misma estrategia
argumental. En este poemario se aprecia una intencin ldica. Se concibe el hecho
potico como un juego, por eso abundan las creaciones inslitas y los juegos de

273

palabras. Por ejemplo, en el poema Los candidatos, a travs de una estructura


circular se nos presenta a una serie de candidatos. Debido a la elpsis, aparecen
caracterizados nicamente por los apelativos del sujeto en una enumeracin
(anafrica) de llamativos trminos:
Por la avenida vienen
los candidatos
los candidatos a mosca blanca
a perengano a campeador
a talismn
a vicedspota
los candidatos a pregonero
a rabdomante a chantapufi
a delator
a mascarn de proa
[...]
por la avenida vienen
los candidatos
desde la acera
solo y deslumbrado
un candidato a candidato
avizora futuro
y se relame.

La estructura general de este poema consta de dos versos introductorios,


seguidos de una enumeracin anafrica y una conclusin que retoma los dos versos
anteriores y completa la significacin del poema. En este caso, los ltimos versos
presentan a un candidato a candidato, eslabn previo que asegura la perpetuacin de
esta estirpe.

274

6.3. Tipos de ritmos


6.3.1. La medida de los versos (combinaciones de endecaslabos y heptaslabos,
alternancia de periodos)
En toda la obra potica de Benedetti, escrita casi ntegramente en verso libre,
predominan, sin embargo, en lo que a la medida de los versos se refiere, tres metros
que, adems, son los habituales en la tradicin hispnica: el heptaslabo, el
endecaslabo y el tetradecaslabo (en no pocas ocasiones provisto de hemistiquio, lo
que da como resultado dos heptaslabos). En los dos primeros ciclos del autor, la
combinacin de heptaslabos y endecaslabos (silva libre impar) tiene una gran
productividad. En poemas de contenidos graves o existenciales, el endecaslabo es
habitual.
Aunque lo ms habitual es la irregularidad y la fluctuacin, encontramos
ejemplos de una exactitud mtrica sorprendente, de modo que, en estos casos, la
medida de los versos es el tipo de versificacin predominante y los paralelismos y la
anfora se supeditan a ste. La rima no posee casi valor, aunque siempre est presente
en forma de resonancias internas. Lo mismo ocurre con la disposicin de los acentos.
Observemos un fragmento del extenso poema A ras de sueo (del libro homnimo),
regular en la medida de los versos, pero no en la rima:
La muerte no se apura sin embargo,
ni se aplaca. Tampoco se impacienta.
Hay tantas muertes como negaciones.
La muerte que desgarra, la que expulsa,
la que embruja, la que arde, la que agota,
la que enluta el amor, la que excrementa,
la que siega la que usa, la que ablanda,
la muerte de arenal, la de pantano,
la de abismo, la de agua, la de almohada.

275

Tres tipos de versificacin confluyen en la poesa de Benedetti, aunque uno


casi siempre predomina sobre los otros: generalmente, la medida de los versos. Como
en el ejemplo anterior, en ocasiones cobra importancia el ritmo acentual o de
clusulas rtmicas, sin embargo, este tipo de ritmo est tambin supeditado a la
medida de los versos, por lo que nunca alcanza una gran regularidad. Algo similar
ocurre con la rima.
En Poemas de la Oficina aparecen ya los primeros ejemplos de poemas con
versos cortos, algo que en los dos ltimos ciclos ser habitual, sobre todo a partir de
Cotidianas, cuando el autor ensaya un estilo conciso de lenguaje sencillo y directo. En
ocasiones, los versos cortos se intercalan entre series de endecaslabos o heptaslabos,
dando la impresin de que estamos ante versos largos desgajados en varios segmentos.
En el primer ciclo son comunes largas series de heptaslabos y endecaslabos que se
ven interrumpidas, cada tanto, por dos o tres versos de extensin ms breve.
En el segundo y en el tercer ciclo, el mpetu del discurso no se atiene tanto a
estas regularidades mtricas. La extensin de los poemas aumenta y stos, ms
narrativos, pasan por muy diferentes ritmos y tramos tonales. En algunos casos, la
intencin comunicativa y la claridad expositiva determinan la dosificacin del
contenido y esto tiene repercusiones directas en el ritmo. La alternancia de periodos
crecientes y decrecientes est relacionada con estrategias argumentativas como la
estructura circular, mientras que la estructura de tesis-anttesis, al basarse en un
contraste de contenidos en un nivel equivalente, tiende a una disposicin del material
de acuerdo con esa peculiar tensin entre contrarios; y, por ello, los paralelismos, la
simetra y la condensacin del contenido son los parmetros en los que, generalmente,
se desenvuelve.
La estructura circular en la obra de Mario Benedetti tiene a veces una utilidad
narrativa, en el sentido de que ciertas composiciones plantean una estructura del tipo:
presentacin,

desarrollo

desenlace

(conclusin).

Y,

generalmente,

esta

276

estructuracin del contenido se materializa en la susodicha alternancia de periodos


crecientes y decrecientes. Veamos un ejemplo. En el poema ya citado Militancia
(Letras de emergencia, 1973) leemos:
Hace apenas dos aos que nos juntamos
para hacer algo
aunque fuera bien poco
por la patria domstica
la pobrecita jodida
al principio sentamos una culpa tibiona
algo as como la hmeda fiebre que anuncia un constipado
porque claro cada uno defenda su teora-congoja
que de algn modo permita entender el malentendido
comunitario
en realidad eran pocos los que haban desenvainado su furia o su
nostalgia
y el futuro mantena las catstrofes detrs de sus biombos neblinosos
los salarios eran bajos pero en cambio los presagios eran
altsimos.

La primera estrofa constituye una suerte de presentacin en la que se anuncia


la intencin de hacer un balance. Slo el primero de estos versos es largo (doce) y el
resto, cortos (cinco, siete y ocho slabas). A partir de estos versos introductorios, que
constituye la primera parte del poema, el autor lleva a cabo un recorrido por el pasado
de Uruguay, en el cual se describen los primeros momentos de la lucha
revolucionaria; se extiende verbalmente, los versos se alargan progresivamente. Esta
progresin ya no se interrumpe hasta el verso diecinueve, donde se retoma, con ciertas
variaciones, el primer verso del poema, el cual aparece tres veces como un elemento
ms de cohesin.

277

El verso: de pronto empezaron a morir nuestros hermanos y nuestras


hermanas abre una digresin visceral sobre la represin institucional, es el tramo
final de esta segunda parte de la composicin. Tiene un tono ms mesurado. Si hasta
ahora se ha hecho balance, a partir de aqu (novena estrofa) el autor reflexiona acerca
del concepto de militancia. La medida de los versos en el comienzo de esta tercera
y ltima parte constituye tambin un periodo creciente tras el mpetu de la segunda
parte (aunque no se alcanzan medidas tan largas como en sta). Veamos el comienzo
de esta tercera parte:
La cosa no abundaba
pero era suficiente
no es cierto que el coraje se junte a paladas
ms bien se recoge en cucharitas
y sin embargo alcanza
y sin embargo alcanza aunque no sobre.

En este periodo de inflexin el heptaslabo sigue siendo la medida


predominante, combinado, en este caso, con medidas fluctuantes alrededor del
endecaslabo. Durante unos versos seguir creciendo para, finalmente, decrecer (hasta
las tres slabas) en el tramo final de esta ltima parte. Sin embargo, las dos ltimas
estrofas presentan una alternancia de versos largos y cortos interesante, resaltndose
as determinadas palabras, con el efecto rtmico que esto conlleva. Contina adems
el tono oratorio, lo cual determina en buena medida las pausas versales. Se alternan
versos de tres, cuatro y cinco slabas con heptaslabos y con versos de medida
fluctuante en torno al endecaslabo. Vemoslo:
As que ser til que vayan sabiendo
los buenos
los regulares
y los malos
que si de ahora en adelante caminamos y crecemos y buscamos

278

y hasta cantamos juntos


eso no quiere decir de ningn modo
que hayamos empezado a perdonar
la militancia tambin es
una memoria
de elefante.

6.3.2. Rima y resonancias internas


La medida de los versos en la obra potica de Mario Benedetti presenta una
marcada regularidad frente a otros tipos de versificacin. Los tres tipos de
versificacin coexisten en muchos casos, pero siempre predomina la medida de los
versos sobre la rima y la disposicin acentual. Salvo en las contadas ocasiones que el
autor recurre a la mtrica regular (sobre todo en Letras de emergencia y en alguna
composicin del cuarto ciclo), la rima, que casi nunca desaparece del todo, se dispone
irregularmente.
Las resonancias internas se multiplican y actan como un elemento de
cohesin interna, sobre todo a partir del segundo ciclo potico, cuando la recreacin
del flujo de pensamiento articula un discurso a veces trepidante, de asociaciones
psicolgicas aparentemente espontneas, y esto favorece tambin la aparicin de
resonancias internas tanto voclicas como consonnticas. Por ejemplo, en el poema
El surco (del libro Quemar las naves) se intenta crear la ilusin en el lector de la
inmediatez de la enunciacin:
Acaso no crees que la nouvelle critique ser siempre un
fenmeno exterior a nosotros adecuado tan slo
para los franceses que no pueden vivir sin
desmenuzarse concienzudamente
coo esta hierba de mierda ya me hizo la primera ampolla
te parece que cortzar podr llegar ms lejos que rayuela

279

garca mrquez ms lejos que cien aos de soledad


por qu no pruebas de rodillas a m me resulta mucho ms
cmodo aunque claro despus no hay cmo
enderezarse
de todos modos por qu joder tanto con los novelistas
y a los poetas seores a los poetas dnde nos arrinconan.

En el anterior fragmento no hay una disposicin regular de la rima. De todos


modos s se aprecia una cierta recurrencia de tipo asonante entre algunos finales de
verso, o entre soledad y ms; en algunos casos la lejana entre los versos es tal,
que no puede hablarse propiamente de rima, como ocurre con las palabras ampolla
y arrinconan. Sin embargo, el fragmento (y la composicin entera) est salpicada de
innumerables resonancias internas.
Resaltaremos aquellas recurrencias de sonidos voclicos ms llamativas a
simple vista. En el primer rengln (al igual que en el resto del fragmento), se repiten
insistentemente las vocales e y o, de modo que cuando una o ms palabras
contienen la vocal i (la ms aguda) marcan una determinada cadencia en el ritmo.
Por ejemplo entre nouvelle critique y pueden vivir sin se establece un importante
vnculo sonoro, pertinente desde el punto de vista rtmico, porque el final agudo en
/bibr sN/ subraya este sonido de las es y rompe la regularidad tonal del poema. El
fonema /i/, tanto en su variante tona como tnica, se dosifica a lo largo de todo el
fragmento marcando un ritmo que emula los esfuerzos de un trabajo mecnico (el
sujeto, mientras habla, est arrancando las malas hierbas y el lenguaje, con la
disposicin de los sonidos, intenta tambin expresar el movimiento). Adems de la
secuencia hierba de mierda (que analizaremos a continuacin) la semiconsonante en
rayuela y las // tnicas de garca, rodllas, m y novelstas; y, por ltimo,
las tonas en cien y arrinconan, avalan esta idea. Como vemos la disposicin del
sonido /i/ crea una lnea de fuerza en contraposicin a otras recurrencias voclicas
como, por ejemplo, la de la /o/ en no, nosotros, slo, coo, cmodo,
cmo, de todos modos, etc.

280

Despus del primer rengln el pensamiento del sujeto se ve interrumpido por


una molestia: en este caso la expresa a travs de una interjeccin y de una secuencia
donde la /j/ y la /i/, unidas a la /e/, provocan un efecto sorprendente al formar slaba
con vibrante implosiva: hierba de mierda. La interjeccin coo da comienzo a un
verso dactlico ( - - ) que aporta un ritmo muy marcado (co-o_es-ta hier-ba-de
mier-da-ya me_hi-zo-la pri-me-ra_am-po-lla) como si el sujeto, al mismo tiempo que
profiere las palabras, se impulsase para trabajar la tierra. A partir de este verso y hasta
enderezarse el sonido voclico ms recurrente es /a/ combinada con vibrante y
interdental, lo que se advierte en la abundancia de palabras que contienen esta vocal
acentuada: cortzar, podr, llegar, ms, mrquez, ms, aos,
soledad, ms, aunque, claro, hay. En el verso que precede a enderezarse
(punto de inflexin en este fragmento) encontramos las palabras cmodo y como
abriendo y cerrndolo respectivamente, a modo de trnsito rtmico.
La palabra enderezarse junto con desmenuzarse recogen no slo lo que
han sido los sonidos voclicos mayoritarios durante el periodo anterior. Desde el
punto de vista consonntico recogen tambin los sonidos ms repetidos: fricativas y
sibilantes se combinan con la vibrante incluso dentro de una misma palabra (como en:
cortzar, garca mrquez, franceses) adems de /n/ en posicin anterior a
consonante oclusiva velar o dental (-nd-, -nk-, -nt-) como se observa en los siguientes
ejemplos: tanto, dnde, ampolla, aunque y arrinconan. La vibrante la
encontramos en final de slaba en varios casos y tambin est presente a lo largo de
todo el fragmento formando grupos consonnticos como los siguientes: /kr/ crees,
critique; /tr/ nosotros; /fr/ franceses; /pr/ primera, pruebas; /dr/ podr.
Encontramos tambin un caso de vibrante mltiple arrinconan). Todas estas
vibrantes dan forma a un ritmo marcado y, en ocasiones, casi onomatopyico.
De este modo se va configurando un discurso aparentemente catico y
espontneo que, sin embargo, sigue unas determinadas lneas meldicas que emulan el
ritmo del pensamiento. Como veremos, con el uso del versculo y los renglones se
intensifican las resonancias internas. En los extensos poemas narrativos que

281

caracterizan al segundo y al tercer ciclo, las resonancias internas son habituales, as


como el ritmo de clusulas. En muchas ocasiones se amoldan a una disposicin
anafrica de series enumerativas en las cuales acta la elipsis favoreciendo
determinadas repeticiones de sonidos. Veamos un fragmento de un extenso poema, ya
citado a propsito de la medida de los versos por su regularidad:
La muerte no se apura, sin embargo,
ni se aplaca. Tampoco se impacienta.
Hay tantas muertes como negaciones.
La muerte que desgarra, la que expulsa,
la que embruja, la que arde, la que agota,

la que enluta el amor, la que excrementa,


la que siega, la que usa, la que ablanda,
la muerte de arenal, la de pantano,
la de abismo, la de agua, la de almohada.

Las series de formas verbales de presente que tienen como sujeto a la muerte
forman dos lneas de resonancias internas que dan cohesin al fragmento: (la que)
apura, expulsa, embruja, enluta, usa, por una parte, y (la que) aplaca
desgarra, ablanda, por otra (a esta segunda serie de resonancias se le aaden otras
palabras como tantas, agua, almohada). Las formas verbales se impacienta y
excrementa, ambas dispuestas a final de verso, constituyen uno de los dos nicos
momentos de rima en el fragmento, junto con la que se establece entre el
antepenltimo verso y el ltimo: ablanda y almohada.
Este fragmento posee dos partes en cuanto al contenido que se corresponden
tambin con dos partes en el nivel formal de las resonancias internas. Si en los tres
primeros versos se apunta que existen muchos tipos de muerte, en los versos
siguientes se enumeran tipos. Los tres primeros versos abundan en sibilantes,
fricativas e interdentales, y en los siguientes versos las sibilantes pierden terreno a
favor de una oclusividad creciente. Parece que en la primera parte, a travs de los
sonidos susodichos se apoyase la idea del habitual sigilo de la muerte, que aparece en

282

un momento dado aunque ha estado rondando inadvertidamente: la muerte no se


apura, sin embargo, / ni se aplaca. Tampoco se impacienta.
Aparecen en varias ocasiones las consonantes /m/ y /n/ en posicin inicial de
palabra e intervoclica (sin embargo, la muerte no, como negaciones) as como
en posicin implosiva antes de oclusiva. En la primera parte del fragmento
encontramos en varias ocasiones la posicin inicial o intervoclica de las nasales, pero
en la segunda parte del fragmento, aunque tambin est presente esta posicin, es ms
abundante, sin embargo, la posicin implosiva (embruja, enluta, excrementa,
ablanda, pantano). La vibrante simple, en la segunda parte, tambin aparece en
varias ocasiones en posicin implosiva (arde, muerte) y tambin la alveolar
(abismo).
En la segunda parte del fragmento no hay tantas sibilantes y aumentan las
oclusivas (agota, enluta, expulsa, excrementa) y tambin hay casos de
vibrante mltiple (desgarra) y de grupos consonnticos del estilo oclusiva-vibrante
(embruja, excrementa). Con la repeticin del prefijo ex- de expulsa y
excrementa se crea un importante vnculo, ya que ocupan posiciones equivalentes
dentro de versos diferentes, lo mismo que entre los sufijos de embruja y enluta,
tambin en posiciones equivalentes.
Todas estas recurrencias voclicas y consonnticas actan como elemento de
cohesin. Frente a la rima regular a final de verso, en el verso libre cobran especial
impartancia las resonancias internas. stas se transforman de acuerdo a los cambios
en el contenido, pero no de una manera premeditada o supeditados a ste, sino todo lo
contrario: forma y contenido surgen unidos de forma indisoluble por efecto de las
asociaciones psicolgicas del autor. Si cambiase la forma cambiaran los matices del
contenido y viceversa.

283

6.3.3. El ritmo acentual


Una de las figuras retricas ms funcionales en la obra potica de Benedetti la
constituyen los paralelismos. Sobre todo en las composiciones extensas, ya que
determinan el ritmo y tienen un valor estructural. Estos paralelismos no se aprecian
tan slo en el nivel de las estructuras sintcticas, sino que cada casilla (funcin) de
una estructura sintctica mantiene una relacin especial con su correspondiente de
otro enunciado anterior o posterior (en posicin equivalente). Por esto solemos
encontrar en los paralelismos una cierta regularidad mtrica.
Los sintagmas de una estructura sintctica son, generalmente, isomtricos con
respecto a otros sintagmas en posicin equivalente dentro de una disposicin
paralelstica. Esta isometra no se reduce, en la poesa de Benedetti, a la medida de los
versos, sino que a veces se observa tambin en otros parmetros como el esquema
acentual de los versos. El ritmo acentual tiene un uso bastante restringido en la poesa
del autor uruguayo, sin embargo en los extensos poemas narrativos, que pasan por
diferentes partes en su desarrollo, son un importante elemento de cohesin y
efectismo. En este tipo de poemas podemos encontrar un marcado ritmo acentual
tanto en versos cortos como en versos largos, pero casi siempre en series de versos
con paralelismo (en enumeraciones caticas o no). Por lo tanto, es ms habitual su uso
en el segundo y tercer ciclo, cuando se generalizan los poemas extensos. Veamos el
siguiente fragmento, que ya hemos citado:
La muerte no se apura, sin embargo,
ni se aplaca. Tampoco se impacienta.
Hay tantas muertes como negaciones.
La muerte que desgarra, la que expulsa,
la que embruja, la que arde, la que agota, 5
la que enluta el amor, la que excrementa,
la que siega, la que usa, la que ablanda,
la muerte de arenal, la de pantano,
la de abismo, la de agua, la de almohada

284

En el anterior fragmento, todos los versos son endecaslabos y se organizan de


acuerdo a una estructura paralelstica y anafrica. Algunos versos, por efecto de la
puntuacin, aparecen estrictamente segmentados en tres partes (de tres o cuatro
slabas) y en cada verso encontramos por lo menos tres acentos rtmicos (cuatro en el
tercer verso) en los que se aprecia una marcada regularidad.
El uso de los acentos con valor rtmico est muy relacionado en Benedetti, como
dijimos anteriormente, con el paralelismo; por ello, podemos encontrarlos en mayor o
menor medida a lo largo de toda su obra, pero sobre todo se intensifica su uso a partir
del segundo ciclo. Comprense los versos anteriores con estos otros extrados de
Poemas del hoyporhoy (primer poemario del segundo ciclo), donde el ritmo acentual
es, al igual que en el fragmento anterior, muy regular:
uno te ofrece un puesto sin cansancio
dos te regala un puesto sin horario
tres te consigue un puesto sin estorbos
cuatro te brinda un puesto sin denuedo

Todos los versos comienzan por slaba acentuada y tras sta siguen dos slabas
tonas. Cada verso se estructura en cuatro partes (que, en este caso, podran
interpretarse como clusulas rtmicas) distribuidas del siguiente modo: en la primera,
un pronombre en progresin en funcin de sujeto (uno, dos, tres, cuatro), en
la segunda, una frase nominal con pronombre personal en funcin de objeto indirecto
(te ofrece, te regala, te consigue, te brinda), en la tercera, se repite en todos
los versos el sintagma nominal en funcin de objeto directo: un puesto, y en la
cuarta, encontramos en todos los versos una frase preposicional con funcin
ambivalente, ya que puede entenderse tanto como complemento del nombre como
complemento circunstancial de modo referido a la frase verbal (sin cansancio, sin
horario, sin estorbos, sin denuedo).

285

Los cuatro versos son endecaslabos, sin embargo, frente a esta igualdad, el
primer y el ltimo verso de este fragmento comienzan con un pronombre bislabo
(uno y cuatro) mientras que los dos intermedios tienen una sola slaba (dos y
tres), lo que le obliga a una re-estructuracin, por lo que en la segunda parte de la
estructura oracional tambin se establece un contraste entre unos versos y otros. A
modo de compensacin mtrica, el primer y el cuarto verso restan una slaba en la
segunda parte de la estructura oracional (te ofrece y te brinda frente a te regala
y te consigue) con lo cual la tercera y la cuarta parte presentan una regularidad
acentual y mtrica total. Como en el ejemplo anterior, el ritmo de clusulas tiene lugar
en el segundo ciclo, en el seno de un poema (en este caso no tan extenso como el
anterior y sin separacin estrfica) de ritmo muy gil y estructura paralelstica.
El anlisis de la disposicin de los acentos en la obra potica de Benedetti
demuestra nuestra afirmacin inicial de que su verso libre no es tan libre como a
priori podra parecernos. Es cierto que el uso del ritmo acentual es, sobre todo en el
primer ciclo, ms intuitivo que buscado, pero en los extensos poemas narrativos del
segundo y tercer ciclo, generalmente aparece un ritmo acentual ms premeditado en
largas enumeraciones en estructuras paralelsticas y/ o anafricas. En el cuarto ciclo,
sin embargo, el ritmo acentual est presente en poemas que subvierten los modos de
versificacin tradicionales. Por ejemplo en sonetos donde encontramos todo el
repertorio de la tradicin (isosilabismo, rima y ritmo de clusulas) al servicio de una
intencin desmitificadora y subversiva.
Este dilogo con la tradicin permite efectos tan sorprendentes como la
utilizacin de moldes tradicionales como cauce para estilos nuevos y revolucionarios.
Por ejemplo, en el poema Soneto (no tan arbitrario) que lleva el siguiente subttulo:
Con ciudades y autores frecuentados, el autor echa mano de la esttica exteriorista
al confeccionar un soneto slo a partir de nombres propios, de modo que la
interpretacin queda para el lector, que debe proyectar su propia experiencia sobre la
sucesin de nombres de lugares y de autores que se le ofrece. En este poema, adems

286

de la regularidad de la rima y de la medida de los versos, la disposicin de los acentos


tiene una gran rentabilidad, porque presenta una mayor fluctuacin
Desde el punto de vista formal, llama la atencin que se aplique un molde
retrico tradicional a una composicin cuya intencin es, claramente renovadora.
Aqu se observa que los llamados poetas coloquiales, antipoetas o poetas exterioristas
(todas estas estticas estn relacionadas y se influyen mutuamente) no renuncian a los
tradicionales modelos de versificacin, sino que mantienen una actitud abierta y
renovadora con respecto a ellos.

6.4. Las estructuras poemticas


6.4.1. La silva libre impar
Como ya apuntamos a propsito de la medida de los versos, en la obra potica
de Mario Benedetti existe un importante porcentaje de composiciones que siguen el
molde de la silva libre impar, cuyo uso se generaliza en la tradicin hispnica con el
Modernismo, en autores como Rubn Daro o Asuncin Silva. La silva libre otorga
una considerable libertad al poeta, que slo debe ceirse a una recurrencia en la
medida de los versos228 (combinacin libre de heptaslabos y endecaslabos) aunque
ya desde el Modernismo la fluctuacin es habitual.
228

La poesa popular [...] se apoya en bases rtmicas menos numerosas pero ms estables que la culta:

resisten prcticamente inalteradas desde los comienzos de la literatura espaola hasta la poca actual.
En cambio, la poesa culta, al nacer celosamente unida a la idea de maestra, de ingenio para superar
las dificultades tcnicas del verso, se complace en los primeros siglos de su vida en acumular
obstculos, multiplicndose as el nmero de sus bases rtmicas [...]. El Renacimiento, quiz tras la idea
de la simplicitas clsica, empieza a sentir el verso sobrecargado de ritmos, y quiere liberarlo de los
menos constitutivos [...]. No es el Barroco el periodo ms propicio para la reduccin rtmica; sin
embargo, nos interesa destacar en l dos rasgos liberalizadores del ritmo: el transvase de la poesa
popular a la culta y la propagacin de la silva. El Romanticismo, con su afn de renovacin y libertad,
afecta profundamente a los ritmos versales, sobre todo al acentual, que pasa a ser el preponderante.
PARASO DE LEAL, Isabel, op. cit., p. 56.

287

En el primer poemario del Benedetti (Solo mientras tanto), la combinacin de


heptaslabos y endecaslabos tiene una gran rentabilidad, pero, tanto en el segundo
como en el tercer ciclo, el esquema de la silva libre impar decae en favor de los
extensos poemas narrativos, en los cuales la medida de los versos, generalmente,
presenta un contraste entre versos cortos y largos (alternancia de periodos crecientes y
decrecientes); de los versculos y renglones (que empieza a ensayar en el tercer ciclo);
y del estilo conciso, que abunda sobre todo en el cuarto ciclo potico del autor
uruguayo (con versos cortos la mayor parte de las veces). Sin embargo, en este cuarto
ciclo potico-ideolgico se aprecia tambin un regreso a la silva libre impar. Por todo
esto podemos afirmar que esta estrofa (con fluctuaciones) es la ms habitual en la
obra del autor uruguayo.
Veamos un poema del primer poemario del autor en donde utiliza la
combinacin de versos heptaslabos y endecaslabos. Se trata de Empero (de Slo
mientras tanto):
Cierro los ojos para disuadirme.
Ahora no es, no puede ser la muerte.
Est el escarabajo a tropezones,
mi sed de ti, la baja tarde inmvil.
De veras todo est como antes:
el cielo tan inerme,
la misma soledad tan maciza,
la luz que se devora y no comprende.
Todo est como antes
de tu rostro sin nubes,
todo aguarda como antes la anunciada
estacin en suspenso,
pero tambin estaba entonces ese pnico
de no saber huir y no saber
alejarme del odio.

288

De veras todo est


destruido, indescifrable,
como verdad cada inesperadamente
del cielo o del olvido
y si alguien, algo, me golpea los prpados
es una lenta gota empecinada.
Ahora no es, no puede ser la muerte.
Abro los ojos para convencerme.

Frente al predominio de los versos endecaslabos, en la parte central del


poema sobre todo (ya que en los cuatro primeros versos y en los tres ltimos presenta
una considerable isometra) se alternan endecaslabos y heptaslabos y versos con
medidas fluctuantes alrededor del endecaclabo. Los versos nueve y diez,
heptaslabos, estn separados por un encabalgamiento, si no sumaran las catorce
slabas. Lo mismo ocurre con los versos dieciseis y diecisiete: heptaslabos separados
por encabalgamiento. En otras composiciones del libro se reproduce un esquema
similar, pero los versos heptaslabos, por la fluctuacin, se combinan con versos ms
cortos (de cinco o seis slabas) y con el endecaslabo. Por ejemplo, en el primer
poema de Slo mientras tanto:
No cabe duda. sta es mi casa
aqu sucedo, aqu
me engao inmensamente.
Esta es mi casa detenida en el tiempo.
Llega el otoo y me defiende,
la primavera y me condena.
Tengo millones de huspedes
que ren y comen,
copulan y duermen,
juegan y piensan,
millones de huspedes que se aburren
y tienen pesadillas y ataques de nervios.

289

No cabe duda. sta es mi casa.


Todos los perros y campanarios
pasan frente a ella.
Pero a mi casa la azotan los rayos
y un da se va a partir en dos.
Y yo no sabr dnde guarecerme
porque todas sus puertas dan afuera del mundo.

Pese a la fluctuacin del poema se aprecia que subyace, muy desdibujado a


veces, el esquema de la silva libre impar. En este poema es menos claro que en el
anterior, porque hay pentaslabos y hexaslabos adems de heptaslabos; y, adems del
endecaslabo, encontramos tambin decaslabos y tetradecaslabos. Llama la atencin
que ya desde el primer poemario se advierte una tendencia, que persistir
prcticamente en toda su obra potica, a los versos bimembres simtricos, en el
sentido de que son versos que poseen dos miembros de idntica medida. En el anterior
poema lo observamos tanto en versos cortos como en los ms largos: No cabe duda. /
sta es mi casa (5+5); llega el otoo / y me defiende (5+5); la primavera / y me
condena (5+5); que ren / y comen (3+3); copulan / y duermen (3+3); juegan /
y / piensan (2+1+2); y tienen pesadillas / y ataques de nervios (7+7); todos los
perros / y campanarios (5+5) y porque todas sus puertas / dan afuera del mundo
(7+7).
En su segundo libro: Poemas de la oficina, el esquema de la silva libre impar
sigue presente. Veamos un ejemplo, el poema Cuenta corriente:
Usted que se desliza
sobre el tiempo,
usted que saca punta
y se persigna,
usted, modesto anfibio,
usted que firma con mi pluma fuente

290

y tose con su tos y no me escupa,


usted que sirve para
morirse y no se muere,
usted que tiene ojos dulces como el destino
y dudas que son cheques
al portador
y dudas
que le despejan Life y Selecciones,
cmo hace noche a noche
para cerrar los ojos
sin una sola deuda
sin una sola deuda
sin una sola sola sola deuda?

Pero aunque sigue presente la combinacin de heptaslabos y endecaslabos, en


Poemas de la oficina, como veremos a continuacin, adems de un giro hacia la
transcripcin del lenguaje conversacional, se advierte una clara intencin
experimental. A veces la fluctuacin disminuye y encontramos series de versos de una
marcada regularidad. En ciertos poemas el heptaslabo es la medida predominante y se
dispone en largas series slo interrumpidas por un estribillo de dos o tres versos
cortos. Debido a la abundancia de versos cortos en este libro, aumentan los
encabalgamientos y aparece un interesante ritmo en cadena de manera que ciertos
enunciados se reparten en dos o ms versos. Es el caso de los siguientes versos del
anterior poema: usted que se desliza / sobre el tiempo, que, juntos suman once
slabas. Aunque el encabalgamiento ms interesante de este poema es el que
comprende los cinco versos finales, en los que la repeticin tiene un claro valor
rtmico y estructural. Se trata de un final acumulativo en el que el endecaslabo rompe
la serie de heptaslabos gracias a la reiteracin de sola.
En este poemario los versos cortos contiguos, en ocasiones, tienen la apariencia
de heptaslabos o endecaslabos desgajados en dos o ms versos cortos por
necesidades del ritmo (como ya vimos a propsito de la medida de los versos). La

291

ausencia de puntuacin y los asndeton generalizados otorgan el protagonismo al


encabalgamiento. Las pausas versales son el nico indicativo rtmico que tiene el
lector. Veamos el poema Verano, donde encontramos una serie de heptaslabos
interrumpida a cada poco por un estribillo. El encabalgamiento no slo est presente
en el susodicho estribillo (se acab / no trabajo), sino tambin en otros tramos del
poema:
Voy a cerrar la tarde
se acab
no trabajo
tiene la culpa el cielo
que urge como un ro
tiene la culpa el aire
que est ansioso y no cambia
se acab
no trabajo
tengo los dedos blandos
la cabeza remota
tengo los ojos llenos
de sueos
yo que s
veo slo paredes
se acab
no trabajo
paredes con reproches
con rdenes
con rabia
pobrecitas paredes
con un solo almanaque
se acab
no trabajo
que gira lentamente
dieciseis de diciembre.

292

Iba a cerrar la tarde


Pero suena el telfono
Si seor enseguida
comon cuandoquiera.

Estos encabalgamientos son ms propios de un discurso apegado al habla


coloquial. Intenta plasmar el monlogo de un sujeto que se supone est hablando hacia
sus adentros. Algunos de los encabalgamientos de este poema son: tiene la culpa el
cielo / que urge como un ro; tiene la culpa el aire / que est ansioso y no cambia;
tengo los ojos llenos / de sueos y pobrecitas paredes / con un solo almanaque. El
asndeton tambin tiene, adems del encabalgamiento (interactuando con l) un claro
valor rtmico en este poema. Por ejemplo en los versos: tengo los dedos blandos / la
cabeza remota / tengo los ojos llenos / de sueos y en paredes con reproches / con
rdenes / con rabia. La estructura sintctica del discurso, al transcribir el autor un
flujo espontneo del pensamiento, se rompe y sufre ciertos extraamientos. Un
enunciado puede tardar varios versos en concluirse por efecto de los encabalgamientos
y en ciertos enunciados que han sido iniciados se intercala el estribillo antes de
cerrarlo, como ocurre en la penltima estrofa. Las palabras de un enunciado pueden
estar pegadas como irnico reflejo de un discurso aprendido, automtico y, en este
caso, algo hipcrita: comon cuandoquiera.
El endecaslabo y el heptaslabo seguirn presentes en toda la obra potica de
Mario Benedetti, aunque el esquema de la silva libre impar, bastante ntido en el
primer ciclo, deja paso en los siguientes ciclos a composiciones de mayor libertad
formal. La medida de los versos combinados presenta una marcada irregularidad en
ciertos periodos de las composiciones. Son los extensos poemas narrativos, en los
cuales los paralelismos, como veremos, son el recurso prioritario, adems de las
enumeraciones caticas (vehculos de las ms variadas recurrencias en los diversos
planos del lenguaje, ya sea en el lxico, fnicas o semnticas).

293

6.4.2. Los extensos poemas narrativos


Desde el segundo ciclo de la obra potica de Benedetti se generaliza este tipo
de estructura poemtica. Los extensos poemas narrativos tienen su mayor rentabilidad
en el segundo y tercer ciclo, en el clmax de la lucha revolucionaria; y su uso decae en
el cuarto ciclo, en unos momentos de mayor reflexin ideolgica y existencial.
En estos extensos poemas narrativos prevalece el verso endecaslabo con
fluctuaciones, aunque el ritmo se interrumpa por momentos con versos cortos. Nos
ofrecen un cambio de intencionalidad en su estilo, ahora interesado en materias
mundanas, relativas al contexto social. El discurso se adapta a los nuevos contenidos,
reivindicando un estilo sencillo, directo y conversacional, con un lenguaje de fcil
comprensin, obvio, como dir el propio Benedetti en uno de sus poemas.
El poema se convierte en un espacio donde todo cabe, desde la divagacin
existencial hasta el recuento en clave periodstica de la realidad socio-poltica del
continente americano, la subversin del discurso religioso o la revisin psicoanaltica
de distintos agentes del poder (ya sean torturadores, generales, jefes de estado u otros)
a travs del monlogo interior o, tambin, utilizndolos como interlocutores directos.
En Poemas del hoyporhoy responden a este perfil de extensos poemas
narrativos, en mayor o menor medida, los siguientes poemas: Los pitucos,
Interview, Cumpleaos en Manhattan, Un padrenuestro latinoamericano. En
Nocin de Patria, este procedimiento es ms habitual (aunque coexiste esta tendencia
con los versos cortos y poemas concisos): Nocin de patria, Las baldosas, Poema
frustrado, Pregn, Esta ciudad es de mentira, Obituario con hurras, Balance y A
la izquierda del roble. En Prximo prjimo encontramos el extenso poema homnimo
del libro (ciento cincuenta y cinco versos) en el cual se pueden establecer varias partes,
de acuerdo a la enumeracin de prjimos que el sujeto lleva a cabo, describiendo
estas relaciones en una o dos estrofas cada una (prjimo-muchacha la primera, el
amigo absorto, los padres, maestro, hermano literal, prjimo mi enemigo,
mi mujer, prjimo mi admirable, etc.). Es caracterstica la tendencia de este ciclo

294

a incluir un poema homnimo del poemario que sea extenso y narrativo, constituyendo
una suerte de declaracin de intenciones en la cual el sujeto desarrolla la idea
fundamental de la obra.
En Contra los puentes levadizos hay un equilibrio entre poemas extensos y
poemas ms concisos. Destacan dos poemas compuestos (tres y siete partes
respectivamente) como los ms extensos, donde los elementos mencionados
anteriormente cobran especial relieve (enumeraciones caticas, resonancias internas,
paralelismos, anforas, alternancia entre periodos de versos largos y de versos cortos,
exposicin ordenada de contenidos argumentales, etc.). Se trata de Contra los puentes
levadizos y Habanera (que abren y cierran, respectivamente, el libro). En este
poemario tambin hay composiciones de gran concisin como ocurre con el poema
Arte potica. En A ras de sueo encontramos como composiciones extensas el
poema homnimo A ras del sueo, el poema en homenaje al Che Guevara
Consternados, rabiosos y los poemas ngel de la guarda y Abuelo Rubn.
En el ltimo poemario de este ciclo: Quemar las naves, el estilo sufre una
clara transformacin. Frente a la hetereogeneidad de tono y de las composiciones
mismas que encontramos en los dems poemarios del ciclo, en los cuales alternan los
esquemas de la silva libre con poemas ms o menos extensos; y coexisten versos
cortos y largos, el estilo y el tono de Quemar las naves es ms coherente y uniforme.
Esto se debe a una eleccin premeditada de Benedetti, que elige, para cantar la
epopeya del pueblo cubano, el tono mtico. De modo que impregna su exaltacin del
rgimen socialista de multitud de referencias bblicas en largos versos que forman
renglones o versculos.
Estos extensos poemas que venimos esbozando se caracterizan por una
enunciacin narrativa y conversacional, en la cual la atencin se desplaza desde la
entidad del sujeto hacia el contexto social y la realidad en general. Este estilo tiene en
varias estrategias toda su potencialidad expresiva. Veremos algunas de las ms
productivas durante el segundo ciclo:

295

1) La enumeracin catica es uno de los vehculos ms utilizados y se aprovecha


para convertir los versos en unidades completas de sentido. En estos casos el
encabalgamiento es escaso. Como la sintaxis se cie al verso, la puntuacin en las
series enumerativas no es necesaria; y, en cada verso, su ausencia provoca un ritmo
rpido que favorece la sonoridad de las resonancias internas.
2) En ocasiones, los primeros y los ltimos versos de un poema actan como eje
vertebrador, mientras que el periodo de dispersin (que abarca una serie enumerativa
de versos de extensin variable) se integra como modificador del contenido de los
versos-marco, que estipulan el sentido de referencia del poema. Por ejemplo, en la
composicin 4 del poema Habanera:
Vertiginosa henchida puntualmente
como fsforo que de pronto es antorcha
como brisa sospechosamente vital
como verdad escueta y explosiva
como caos fraterno terrenal entusiasta
como la abolicin de soledades varias
como (. . .)
toda presente y casi venidera
La Habana ignora y sabe lo que hace.

En el grueso del poema se desarrolla una caracterizacin enumerativa de La


Habana a travs de la repeticin anafrica de como; el primer verso y los dos
ltimos forman conjuntamente una frase coherente que recoge la significacin
fundamental del poema. Es la estructura bsica de la composicin. La parte central
responde a la necesidad de dispersin del sujeto poemtico, que introduce la serie
anafrica para describir con sus unidades intuicionales ms exactamente lo que le
sugiere la ciudad de La Habana.

296

3) El uso de la elipsis aparece asociado a muy variadas modalidades de versificacin.


En la obra de Mario Benedetti est condicionada por necesidades rtmicas, para
aligerar el ritmo y provocar la anfora. Por ello utiliza la elipsis sobre todo en
enumeraciones caticas muy extensas porque da lugar generalmente a una secuencia
de versos anafricos. En el poema A ras de sueo observamos un interesante uso de
la elipsis. El poema transita por diferentes temas llevando a cabo un recorrido por la
vida prototpica de un ciudadano medio, hasta llegar a la muerte. La infancia abre la
primera serie de digresiones que, tras un canto celebratorio de la juventud,
simbolizado por el verano, desembocarn en una disyuntiva existencial:
La vida, qu regin esplendorosa.
Quien escruta a la muerte, quien la tienta?

Estos dos versos abren una extensa enumeracin sobre tipos de muertes para
resaltar la violencia que se vive en Latinoamrica, pese a la propaganda oficial que
intenta minimizar la represin proclamando el bienestar econmico. Y en esta
enumeracin la elipsis alcanza una gran funcionalidad; y provoca, como mencionamos
anteriormente, una estructura anafrica y cierta regularidad de clusulas rtmicas:
La muerte no se apura, sin embargo,
ni se aplaca. Tampoco se impacienta.
Hay tantas muertes como negaciones.
La muerte que desgarra, la que expulsa,
la que embruja, la que arde, la que agota,
la que enluta el amor, la que excrementa,
la que siega, la que usa, la que ablanda,
la muerte de arenal, la de pntano,
la de abismo, la de agua, la de almohada.

En los cuatro primeros versos de este fragmento, la palabra muerte aparece


en tres ocasiones. Constituye el impulso que permite su elipsis en la enumeracin
anafrica que sigue ( la + que / de + verbo). En el resto del fragmento aparece slo en

297

el penltimo, porque el impulso que sustenta la elipsis de la muerte a lo largo de la


enumeracin se va perdiendo. Cuando se acerca el final del periodo y el sujeto
poemtico siente que va a cambiar de tema, se retoma la palabra muerte para
introducir los dos ltimos versos de la enumeracin y, con ello, pasar a otra
argumentacin.
4) Al igual que en el primer ciclo, el paralelismo y otras repeticiones son bastante
funcionales. Hay determinadas estructuras que se repiten, como la subordinacin con
complemento preposicional. Preposiciones y conjunciones aparecen en relacin
anafrica o en polisndeton en muchos casos. Un ejemplo, entre los muchos que se nos
ofrecen, es el poema Cumpleaos en Manhattan del primer poemario de este ciclo
(Poemas del hoyporhoy):
Entonces los becarios colombianos
y los taximetristas andaluces
y los napolitanos / que venden pizza y cantan
y el mexicano / que aprendi a mascar chicles
y el brasileo / de insolente fotmetro.

Adems del paralelismo y la anfora observamos un uso reiterativo de que


introduciendo subordinadas relativas. Este uso del pronombre que es habitual en
todos los poemarios de este ciclo y aparece sobre todo en los extensos poemas
narrativos. Adems encontraremos un interesante uso de qu exclamativo (u otros)
formando clusulas rtmicas: qu bueno / que respires / que conspires.
Otras partculas (preposiciones y conjunciones, formas verbales, etc.) se
introducen en relacin anafrica e incluso en secuencias de cierta regularidad rtmica,
como vemos en el poema Lluvia regen pioggia pluie (Contra los puentes levadizos):
Llueve con voluntad igualadora
sencillamente cae sobre tus hombros
aqu y en otras tardes otras noches

298

con estos goterones o con otros


en inviernos en selvas en esquinas
en umbrales en huellas en abrazos
mojando estas caricias o esas muertes
sin escndalo llueve en las palabras
y hasta en el corazn llueve sin ruido
como plomo como alas como labios
llueve besando llueve como grito
en cuatro en seis en ocho en diez idiomas
en veinte o treinta desesperaciones
como cortina llueve o como cielo
sencillamente cae sobre tus hombros .

En este poema de Contra los puentes levadizos observamos qu mecanismos


de cohesin prevalecen en casi todo este ciclo. El poema no es muy extenso, consta de
veintisiete versos agrupados en dos estrofas desiguales (doce y quince versos
respectivamente). Todos los versos con excepcin del sexto (se derrama quin sabe /
en qu mapa de sueos 7 + 7) son endecaslabos, de manera que la medida de los
versos es regular. Sin embargo, la rima no es regular por lo cual cobran relieve los
procedimientos rtmicos que venimos resaltando.
La estructura paralelstica y otras repeticiones, que otorgan cohesin a una
sucesin de versos aparentemente dispersos e incoherentes, tambin estn aqu
presentes. El primer verso del fragmento citado (primer verso de la segunda estrofa):
llueve con voluntad igualadora introduce el sentido general de la lluvia y con ello el
sentido del poema; pues el resto de versos, de un modo u otro, se remite a esta
afirmacin completndola. La lluvia, de este modo, cae con voluntad igualadora, cae
sobre los ciudadanos a modo de conciencia.
El verbo en presente llueve se repite en siete ocasiones, y acta a travs de la
elipsis en el resto de versos. Por ello no todos los versos responden al impulso del
anterior, sin embargo todos responden al influjo de la forma verbal llueve. Desde el

299

complemento de modo con voluntad igualadora, los siguientes versos continan


actuando como complementos (casi todos de modo o de lugar). La elipsis de la forma
verbal da protagonismo a los complementos que se distribuyen en estructuras
paralelsticas:
En inviernos en selvas en esquinas
en umbrales en huellas en abrazos
[. . .]
en cuatro en seis en ocho idiomas
en veinte o treinta desesperaciones.

Sin embargo, su repeticin (de la forma verbal) tambin tiene valor rtmico,
bien encabezando anafricamente el verso o en mitad del mismo ligando periodos
sintcticos similares (como cortina llueve o como cielo), e incluso formando un
quiasmo:
Sin escndalo llueve en las palabras
y hasta en el corazn llueve sin ruido.

Encontramos el recurso al ritmo acentual con irregularidades en ciertos


poemas como ste donde el ritmo fluido sustituye a la sintaxis ordenada y racional de
los signos de puntuacin. En estos casos el valor rtmico de cada verso cobra mayor
relieve como eslabones de una misma cadena que transita por diferentes tramos
tonales. Se trata de secuencias en las que se suceden clsulas rtmicas, generalmente
introducidas por partculas (conjunciones y preposiciones) que, como vengo diciendo,
se disponen en relacin anafrica y/o paralelstica:
Como plomo / como alas / como labios
llueve besando / llueve como grito

300

[. . .]
como cortina / llueve o / como cielo.

En el tercer ciclo, el tono exaltado de etapas anteriores deja paso al sarcasmo y


al odio que provoca el recuerdo de los muertos y encarcelados. Las extensas
enumeraciones caticas, que tambin estn presentes aqu, empiezan a ser sustituidas
por un discurso en ocasiones muy rpido, y con cierta indeterminacin sintctica que
transita por diferentes etapas de la historia reciente de Montevideo. Se establece, de
este modo, una comparacin inevitable entre el antes y el ahora del pas; y hay
un intento por situar a su generacin con respecto a este proceso.
Letras de emergencia representa un eslabn intermedio en la evolucin
potica del autor. Se mantienen, por ello, las lneas estilsticas del ciclo anterior con
extensos poemas narrativos como el ya citado Noche de sbado. Sin embargo, se
aprecia un tono amargo y reflexivo que anticipa la soledad y la tristeza que
encontramos en poemarios posteriores, adems de una tendencia hacia la concisin
formal. El libro representa el final de un ciclo, no slo desde un punto de vista
potico, sino tambin vital e ideolgico.
Tras Letras de emergencia, que supone un cambio de sensibilidad potica, obra
puente entre dos ciclos distintos, en Poemas de otros el autor experimenta con
diferentes estrategias enunciaciativas. Es caracterstico de este poemario, sobre todo,
un perspectivismo que se acerca al monlogo interior. En estos poemas, la voz
autorial se repliega dando protagonismo a un personaje (de la obra narrativa de Mario
Benedetti o no) que sufre las consecuencias del proceso poltico uruguayo.
El tercer ciclo es un periodo de transicin en la obra potica de Benedetti, en
lo que al ritmo se refiere. Los extensos poemas narrativos siguen presentes, aunque
con otras caractersticas. En La casa y el ladrillo, por ejemplo, el discurso es
dinmico, en ocasiones vertiginoso, acercndose un poco al estilo de ciclos anteriores,
muy rico en enumeraciones caticas, paralelismos y repeticiones. A primera vista,

301

llama la atencin la nula estructuracin del poemario. Aqu los poemas son menos de
lo habitual (diez extensos poemas), sin embargo responden a un impulso irreprimible
en el cual el sujeto de la enunciacin deja rienda suelta a las resonancias inconscientes
que cada nuevo verso abre en su psique. Por eso, aumentan las resonancias internas,
las repeticiones casi obsesivas y los paralelismos sostenidos.
La tnica general es la de extensos poemas narrativos que fluctan alrededor
de la medida endecaslaba y que, desde el punto de vista de la estrategia
argumentativa, comienzan con una introduccin concisa pero que, segn avanza la
composicin, el leve hilo argumental se va perdiendo en incisos y aclaraciones,
extensas enumeraciones que amplan mucho los contenidos abiertos ante el lector. Se
aprecia cmo el impulso prioritario no es el del raciocinio, que tambin acta,
lgicamente, sino la aprehensin directa de los diversos y espontneos vericuetos por
los que transita el pensamiento, a veces con una intensidad agresiva.
El hilo argumental de estos poemas suele ser el del recuerdo nostlgico en que
se anan la esfera ntima y personal del sujeto con los acontecimientos histricos
coetneos. Entonces, el poemario abunda en referencias histricas, tanto del mbito
uruguayo como del mbito internacional. Es el caso de Bodas de perlas:
Nuestra luna y su miel se llevaron a cabo
con una praxis semejante a la de hoy
ya que la humanidad ha innovado poco
en este punto realmente cardinal
fue all por marzo del cuarenta y seis
meses despus que daddy truman
conmovido generoso sensible expeditivo
convirtiera a Hiroshima en ciudad cadver
en inmvil guiapo en no ciudad.

302

Existe, de este modo, una intencin conciliadora de dos esferas que estn
continuamente en una relacin dialctica: la ntima y personal con la realidad
circundante y el proceso histrico. De la tensin entre estos dos mbitos, surge la idea
de desarrollar una suerte de memorias, observando que las transformaciones polticas y
sociales s tienen relevancia en la vida de los ciudadanos. Subyace aqu una intencin
de descentralizar el sujeto de la enunciacin. En estos casos, el referente autobiogrfico
le sirve para explicar el proceso histrico ejemplificndolo con su propia trayectoria
vital como ser humano social.
Curiosamente, cuando estamos ante estos extensos poemas narrativos,
proliferan tambin los endecaslabos, aunque lo ms habitual sea la alternancia de
periodos crecientes y decrecientes y la enumeracin catica ya no es tan rentable
como en el anterior ciclo.
6.4.3. Versculos y renglones
El versculo tiene una doble va de penetracin en la literatura hispnica: por
una parte directamente desde la Biblia y, posiblemente, de un modo inconsciente,
dada la tradicin religiosa en la Pennsula; y por otra parte, desde el Leave in grass de
Walt Whitman y su caracterstico ritmo paralelstico de pensamiento. Los
versculos suelen formar renglones similares a los prrafos de la prosa. Adems, el
tono bblico (y con ello narrativo) se apoya en una enunciacin paralelstica que
contribuye a la expresin fluida de unidades intuicionales, sin que esto afecte a la
cohesin rtmica del conjunto, pese a la irregularidad general (aunque en ocasiones los
versculos encubren varios versos cortos que repiten un determinado esquema
mtrico).
Walt Whitman (Long Island 1819 - New Jersey 1892), ser un autor muy
admirado por los poetas del siglo XX. Los vanguardistas vieron en esta modalidad un
vehculo compatible con el verso libre de imgenes, ya que el versculo favorece la
alternancia de series enumerativas y periodos de condensacin formal y de contenido.
En la posguerra espaola, Hijos de la ira (1944), de Dmaso Alonso, presenta una

303

notable influencia de este escritor. Usa versculos que, si bien poseen resortes rtmicos
similares a los del versculo whitmaniano, no comparten los contenidos ni el espritu
de Whitman. Dmaso Alonso ofrece en Hijos de la ira una visin desesperanzada de
la realidad social. Pesimista y bronco, su tono desarraigado poco tiene que ver con el
optimismo solidario y con la religiosidad pantesta de Whitman. Este cambio de matiz
es caracterstico de la corriente de realismo crtico que se generaliza en Espaa y
Amrica Latina, a partir del mediosiglo.
El uso del versculo lo encontramos en Espaa ya desde El poeta prometeico
(1942) de Len Felipe, donde expone su concepcin del proceso creador en la poesa
y cita expresamente al escritor de Long Island.
Se introduce en la tradicin hispnica como una posibilidad de ahondar algo
ms en la brecha del versolibrismo. Del versculo whitmaniano se conserva el tono
bblico, los largos versos y un caracterstico ritmo paralelstico de pensamiento con
uso masivo de la anfora.
Persiste en Amrica Latina hasta nuestros tiempos. Nicanor Parra y Mario
Benedetti recurrirn a este tipo de versificacin con otra intencin. Al servicio de un
discurso argumentativo y voluntariamente prosaico, donde esta alternancia que hemos
mencionado est al servicio de las ironas de contraste. Ya no estamos ante un verso
libre de imgenes, el coloquialismo y la sencillez expresiva son los parmetros ms
importantes, junto a la figuracin irnica y la voluntad comunicativa.
El uso de versculos y renglones aparece en la obra potica de Benedetti al
final del tercer ciclo, en Quemar las naves. El tono religioso y el dilogo con Dios
estn presentes a lo largo de toda su obra, pero tienen como cauce el esquema de la
silva libre impar con fluctuaciones, los extensos poemas narrativos u otras formas
concisas que ensaya en el cuarto ciclo. El uso de versculo, de este modo, no implica
necesariamente un contexto religioso, sino que se amolda a otros tipos de discurso
(periodstico, militar, etc.)

304

En Quemar las naves, por ejemplo, ltimo poemario del ciclo, el estilo potico
cambia sustancialmente como veremos a continuacin. El tono bblico impregna
muchos de sus poemas. En esta obra, la atmsfera mtica que rodea a la Revolucin
cubana se une a ciertos procedimientos rtmicos caractersticos del versculo
whitmaniano (paralelismos, series anafricas, resonancias internas, abundancia de
subordinacin). La puntuacin desaparece en su totalidad en favor de un ritmo vivo
donde el poeta no desaprovecha ciertos resortes rtmicos que surgen de la combinacin
de largos versculos y versos cortos o de la alternancia entre periodos de versos
crecientes y decrecientes. De Anunciacin sin ojal:
Te anuncio tierravirgen que parirs felicidad
despus de resecarte dividida y de absorber hasta la ltima
gota de sangre como un abono inesperado
despus de hundirte surco abrirte tumba y cumplir la sagrada
misin de consternar los amaneceres
despus del agujero radioactivo y la limpia baba de dios.

Se observa en el anterior fragmento una reiteracin de secuencias similares


desde un punto de vista sintctico. Hay una superabundancia de formas verbales de
infinitivo, que completan el enunciado abierto con la forma adverbial despus de.
En algunos casos se trata de una estructura peculiar porque une directamente un
infinitivo con un sustantivo: resecarte dividida, hundirte surco, abrirte tumba.
La enunciacin paralelstica en renglones no siempre recurre al imaginario
bblico, tambin se dirige a la caracterizacin crtica de los opresores, como en el
poema Con permiso:
El violento autorizado poco a poco te odia pero sobre todo se

305

aborrece a s mismo y como todava no puede


reconocerlo sabe que en el espejo debe encontrar
puntual su arcadia indivisible su minifundio de
vergenza
tortura as con la boca seca malbaratando de ese modo sus
insomnios y sabiendo muy en el fondo que todo es
una gran postergacin intil porque la historia no es
impaciente pero mantiene sus ficheros al da
el violento autorizado tiene una descomunal tijera para cortar
las orejas de la verdad pero despus no sabe qu
hacer con ellas.

Se aprecia, a simple vista, una voluntad de acercar el discurso potico a la


prosa. Incluso desde el punto de vista tipogrfico, cada rengln responde en la lectura
a un solo impulso de voz, pero la ausencia de comas desliga a este discurso de la
conexin sintctico-relacional propia del discurso en prosa. Los encabalgamientos no
pueden tomarse como tales, pues las lneas aqu transcritas no conforman propiamente
versos: el material potico se dispone linealmente de acuerdo a una enunciacin
paralelstica que recurre a la elipsis para no resultar repetitiva y avivar el ritmo. No
debemos identificar el uso de los versculos y renglones con el prosasmo del resto de
poemarios de este ciclo, en los que se utilizan otros esquemas mtricos y otras
estrategias retricas.
En ocasiones, la imitacin del flujo del pensamiento condiciona el discurso
introducindose juegos de palabras de manera que las resonancias internas se
multiplican. En estos casos el trnsito de un tema a otro se hace ms catico y
confuso. Sin embargo, es caracterstico de este poemario el tono conversacional. Lo
observamos, por ejemplo, en el poema El surco, donde se transcribe el dilogo de un
sujeto, por otra parte fcilmente identificable con el autor, que se define a s mismo

306

como poeta y se sita en un contexto determinado, colaborando en la jornadas


agrarias de voluntarios organizadas por el gobierno cubano. Se intenta crear la ilusin
en el lector de la inmediatez de la enunciacin:
Acaso no crees que la nouvelle critique ser siempre un
fenmeno exterior a nosotros adecuado tan slo
para los franceses que no pueden vivir sin
desmenuzarse concienzudamente
coo esta hierba de mierda ya me hizo la primera ampolla
te parece que cortzar podr llegar ms lejos que rayuela
garca mrquez ms lejos que cien aos de soledad
por qu no pruebas de rodillas a m me resulta mucho ms
cmodo aunque claro despus no hay cmo
enderezarse
de todos modos por qu joder tanto con los novelistas
y a los poetas seores a los poetas dnde nos arrinconan.

El tono religioso est presente en toda la obra de Benedetti, sin embargo, el


uso de los versculos se reduce, casi exclusivamente, al libro Quemar las naves. Por
otra parte, los versculos no son el cauce siempre de mensajes de tono religioso o
apocalptico (como s ocurre, por ejemplo, con el poema Anunciacin con ojal). El
versculo whitmaniano se integra en la tradicin hispnica como modo de
versificacin de la tradicin al cual puede recurrir el escritor contemporneo, como se
recurre a otros modelos (ya sea la versificacin libre de corte popular, la silva libre
impar u otros). Sin embargo el espritu con el que estos modelos surgen ya no es
posible, se adapta a la realidad socio-cultural de cada momento. Por otra parte, desde
el Modernismo (y tambin en las Vanguardias) el versculo se utiliza en muchas
ocasiones229, con lo cual los escritores de la segunda mitad del siglo XX acceden a
Whitman, no slo de una horma inmediata, sino tambin a travs de las sucesivas
reinterpretaciones de su estilo potico.
229

TORRE, Guillermo de, Historia de las literaturas de vanguardia, cit.

307

6.4.4. Estilo conciso


Cotidianas (1978) supone un punto de inflexin en el estilo potico de
Benedetti. Se aprecia, ya desde los primeros libros de este tercer ciclo, una tendencia a
la concisin, pero sta es ms marcada en Cotidianas. Una de las secciones de este
libro: Desmitifiquemos la va lctea, recoge las composiciones ms representativas del
estilo conciso que intentamos definir. Los poemas empiezan a parecernos artefactos en
los que el ttulo se integra en la composicin con un relieve especial, como un primer
eslabn, en ocasiones fundamental, para la comprensin del todo. El ttulo es una
primera pista para la interpretacin del poema, que propone una perspectiva inslita o,
por lo menos, imprevista; y busca sorprender al lector. En el poema Botella al mar,
leemos:
BOTELLA AL MAR
pongo estos seis versos en mi botella al mar
con el secreto designio de que algn da
llegue a una playa casi desierta
y un nio la encuentre y la destape
y en lugar de versos extraiga piedritas
y socorros y alertas y caracoles

El primer verso de este poema est expresando la inmediatez de la


enunciacin: pongo estos seis versos en mi botella al mar. El acto de lanzar un
poema al mar dentro de una botella en busca de un lector, tiene fcil traslacin al
plano social, al valor de la poesa en la sociedad. Uno escribe para otros que
probablemente nunca conocer; pero el mensaje que escribe puede llegar incluso a
generaciones posteriores y contribuir a la consolidacin de la memoria histrica. Por
eso el sujeto dice que ha invocado el secreto designio de que la botella llegue a un
nio algn da. Ese mar al que se lanza la botella pudiera ser la sociedad misma, y
el sujeto, despus de lanzar su texto, en cierto modo, se desvincula de l, de modo que
el lector lo interpretar de acuerdo a su experiencia personal (y en lugar de versos
extraiga piedritas / y socorros y alertas y caracoles).

308

Vemos que la enumeracin (catica) es tambin productiva en poemas


concisos, as como el polisndeton. Sin embargo, el poema no da una apariencia
catica como s ocurre en los poemas extensos, porque la dispersin que conlleva esta
enumeracin se reduce a la conclusin y comprende un slo verso, mientras que el
comienzo de la composicin es claramente conversacional, y sita el acto de
enunciacin produciendo una ilusin de comunicacin real.
Este estilo del que venimos hablando, sin abandonar el tono de denuncia, s
conlleva algunos cambios con respecto al estilo potico del resto de su obra. Se
caracteriza por la unin de, al menos, tres elementos:

concisin formal

intencin ldica

subversin / desmitificacin del sentido ideolgico del lenguaje230.

Esta trada se mantiene en las trece composiciones de esta seccin. La voz


autorial deriva hacia la impersonalizacin, desapareciendo las marcas textuales que
conlleva. Los poemas tienen como objetivo ampliar el significado habitual del
lenguaje, mostrando su potencialidad y, lo que es ms interesante, demostrando la
importancia de la perspectiva ideolgica, de la mirada humana en el sentido y alcance
del lenguaje. Con esto se apela a la competencia cultural del lector, al imaginario
colectivo, forzndolo a una mirada autocrtica. La consigna es la construccin de una
suerte de artefactos, acertijos o adivinanzas en los cuales el ttulo es el primer impulso
del poema, al que hay que recurrir para completar el sentido final del mismo. Veamos
algunos ejemplos.
230

Se ha denominado como fenmeno de relexicalizacin [...] (a) la manipulacin de algunas

palabras dentro del texto para que cambie su significado originario. Con este procedimiento, el impacto
en el lector es notable [...]. Por ejemplo como hace Roque Dalton en esta brevsima composicin:
DESPUS DE LA BOMBA ATMICA / polvo sern, ms polvo enamorado? ALEMANY BAY,
Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., pp. 106-107.

309

1) El poema Disidentes:
DISIDENTES
Los abruptos
pueden ser violentos
tozudos
y hasta sectarios
pero los
exabruptos
son siempre resentidos

En la composicin anterior se produce un doble sentido de los conceptos


abruptos y exabruptos. El prefijo ex, que en el sentido habitual del trmino
exabrupto significa fuera de, externo a, tiene tambin otro sentido, subversivo u
oculto, que refiere a anteriormente o ya no. Los abruptos y exabruptos no son,
segn este sentido oculto, interrupciones bruscas, sino seres humanos (in)movilizados
polticamente o que en su momento se comprometieron con determinadas causas
polticas y, ahora, son disidentes de ese credo. En este momento se comprende la
relacin del ttulo con el todo, en este caso contribuye a la comprensin adecuada del
poema.
2) El poema Clculo de probabilidades:
CLCULO DE PROBABILIDADES

cada vez que un dueo de la tierra


proclama
para quitarme este patrimonio
tendrn que pasar
sobre mi cadver
debera tener en cuenta

310

que a veces
pasan.

Observamos un aparente desajuste entre el ttulo, que se asocia generalmente a


la estadstica y las matemticas, y el contenido real del poema, donde se expresa
cmo un dueo de la tierra (terrateniente) proclama que para quitarle sus
posesiones tendrn que pasar por encima de su cadver. La relacin del ttulo con el
todo precisa de una distorsin del sentido habitual de la frase, y esto es lo que provoca
la sorpresa final en el lector. El clculo de probabilidades que aqu se propone sirve
para legitimar el uso de la fuerza para una reparticin justa de las tierras.
3) En el poema Desmitifiquemos la va lctea se explica un poco la intencin
del autor en estas composiciones concisas. Un elemento (en este caso la Va Lctea)
puede ser definido desde distintas perspectivas; existe un abanico de posibilidades
que van desde la definicin enciclopdica (franja blanquecina dice el larousse /
debido a la multitud innumerable [sic] de estrellas) a distintas perspectivas que
dependen de quien la observe (hay quienes la llaman camino de santiago / y los que
miran fanticamente el asfalto / ni siquiera se han enterado de que existe). Estas
distintas perspectivas se suceden hasta llegar a una suerte de conclusin, que alude al
significado introducido ya desde el ttulo.
El sujeto de la enunciacin, tras este recorrido por distintas interpretaciones de
la Va Lctea, alude a su labor de desmitificacin y subversin del lenguaje: no hay
que hacer un mito de la va lctea. Hasta aqu el procedimiento potico es el habitual
de esta seccin, pero en este caso el sujeto no se siente satisfecho con su conclusin.
Como consecuencia de su perspectiva crtica, corre el riesgo de olvidar la existencia
misma de la Va Lctea, que existe a expensas de cualquier ser humano que pueda
dirigirle su mirada particular, bien sea sta mitificadora o desmitificadora. Por ello, la
conclusin necesita una matizacin, que llega en los ltimos versos del poema:
ahora bien / ya que la he desmitificado a fondo / puedo volver a echarla de
menos?.

311

4) El poema Cardinales:
CARDINALES
Al norte
las colinas de la ira
al sur
el crter de la esperanza
al este
la meseta de la melancola
al oeste
la baha del sosiego
dems est decir
que a esto le falta mucho
para ser
la rosa
de los vientos

La mirada humana se caracteriza por la contradiccin. Ante un mismo hecho o


objeto, las diferentes perspectivas con que lo abordemos parecen provocar un cambio
en su significacin. La mirada ideolgica proyecta sobre elemento en cuestin
diferentes valores culturales que por s mismos no poseen, pero que, como paisaje de
nuestra cultura, les conferimos inevitablemente. En casi todas estas composiciones, el
sujeto poemtico experimenta un desplazamiento de modo que el centro de atencin
se desplaza hacia el lenguaje y su ambivalencia semntica. Por ejemplo, en
Cardinales observamos la atribucin de valores humanos a accidentes topogrficos y
latitudes. Los puntos cardinales, como ocurre en anteriores libros, se identifican con
las diferentes regiones del mundo, donde el ser humano se ha desarrollado de una
manera injusta y desigual.

312

Muy poco tiene que ver el estilo aqu esbozado con el estilo de poemarios
anteriores (y posteriores), aunque a partir de este momento esta tendencia a la
concisin sigue presente. Sin embargo, es en Cotidianas donde el estilo conciso es
ms homogneo y est ms localizado. Frente a la extensin narrativa se elige aqu el
acertijo, el clich cultural, buscando la concisin formal de composiciones que tienen
mayor sentido al contemplarlas en conjunto, como si se tratase de un mosaico o colage
de retazos interdependientes.

6.5. Versificacin tradicional


6.5.1. Versificacin irregular de base tradicional
Volviendo a los orgenes de la versificacin irregular, en la tradicin hispnica
dos corrientes literarias paralelas coexisten a lo largo de los siglos: poesa culta y
poesa popular. Si bien ambas responden a un patrn regular desde el punto de la
expresin y tambin del contenido, en la poesa popular son ms habituales la
fluctuacin y las irregularidades mtricas. Desde el Modernismo se recuperarn estos
metros populares con sus fluctuaciones, adaptndolos a la nueva sensibilidad potica.
El verso libre de base tradicional se caracteriza por la asonancia y por la
fluctuacin entre medidas no muy distantes. Por ejemplo, cuando se sigue un esquema
mtrico popular (como el romance) estamos ante un ejemplo de versificacin libre de
base tradicional. Rubn Daro lo utiliza en su Canto a la Argentina (1914), donde,
alejndose un poco del preciosismo esttico, vuelve su mirada hacia el entorno social.
Y la utilizan tambin Federico Garca Lorca (Romancero Gitano), Alberti (Marinero
en tierra) y otros autores de la Generacin del 27.
Nicols Guilln representa en Latinoamrica el giro nativista de las
Vanguardias, y es un pionero en la introduccin de la necritud como tema potico. En
los Motivos del son (1930) emula los ritmos afroamericanos del Caribe,
representativos de las clases ms populares. Lo hace con un lenguaje que refleja a la

313

perfeccin el habla de los cubanos y sus ritmos musicales ms caractersticos. Usa una
versificacin libre de base tradicional. Vuelve su mirada hacia el entorno social y se
aprecian ciertos contenidos que anticipan el giro de su poesa (a partir de West Indiest
ltd, 1934) hacia un compromiso ideolgico de orientacin marxista. La escalada
imperialista de los EEUU de Norteamrica en el sur del continente y la Guerra Civil
espaola irrumpen en la poesa de Guilln alterando la evolucin lgica de su estilo.
Cambian las prioridades y lo primero que se advierte es un sacrificio expresivo y un
intento de comunicacin con el lector, para activar en l cierta consciencia, para decir
lo que los dirigentes quieren ocultar.
Salvadas las distancias, el verso libre de base tradicional lo utiliza Mario
Benedetti en Letras de emergencia (1973), donde recurre a estrofas de corte popular,
pero con un objetivo bien distinto.
En los Versos para cantar (primera parte del libro Letras de emergencia),
recurre a formas mtricas tradicionales abandonando por una vez el verso libre,
mayoritario en toda su obra potica. Pero las composiciones de esta parte se conciben
para interpretar ante un auditorio en una relacin de copresencia. Son composiciones
pensadas para animar a las masas transmitiendo un mensaje subversivo, contrario a
los poderes establecidos.
Desde un punto de vista mtrico, estas composiciones, concebidas para ser
cantadas, recogen agrupaciones estrficas de corte tradicional. La mayor parte la
constituyen variantes de arte menor (sobre todo octoslabos, pero tambin
heptaslabos, hexaslabos y pentaslabos), aunque tambin hay algn caso de versos
largos.
En cuanto al tipo de estrofas que encontramos y su proporcin, hay seis
composiciones que siguen el esquema de la copla (o cantar). Se trata de los poemas
Las palabras, Cielito del 69, Cielito de los muchachos, La secretaria ideal,
Cielito del 26, Tango para un fin de siesta. La siguiente agrupacin estrfica en

314

cuanto a la cantidad de ocasiones en que aparece es la redondilla (que puede aparecer


tambin combinada con un pareado, como en el poema Vamos juntos). La redondilla
es el esquema de las siguientes composiciones: Milonga del oriental, Tu
quebranto, Pobre seor, Chau, Vamos juntos. El esquema mtrico de la cuarteta
aparece en un par de composiciones (Orientalito, No me pongas la capucha). En
los dos casos con rima consonante.
Estos tres tipos de estrofas (copla, redondilla y cuarteta) conforman la mayor
parte de Letras para cantar. En otras medidas de verso diferentes del octaslabo,
aparecen menos otros tipos de estrofa en determinadas composiciones. Por ejemplo
encontramos un poema en seguidillas que, generalmente, se asocia a la lrica popular
de carcter ldico, con el baile y la msica. Se trata de una combinacin de
heptaslabos y pentaslabos alternados donde quedan sueltos los impares y riman en
consonancia los pares. Es el caso del poema Alguien.
Con versos largos, mucho ms escasos en esta parte del poemario,
encontramos al menos un serventesio, si bien los versos son eneaslabos, la medida de
arte mayor ms corta. Con endecaslabos, el poema Las viejitas democrticas
desarrolla un esquema por el cual los dos ltimos versos de cada estrofa se repiten a
modo de estribillo y todos los segundos versos riman con el ltimo del pareado en
asonancia:
Nosotras la viejitas democrticas
ni huesos tenemos para el caldo
pero como escuchamos Radio Carve
nosotras le tenemos miedo al cambio.

Para este discurso potico, que va a ser cantado y musicado en conciertos de


agitacin urbana, el autor elige un cauce cuyo origen es popular, emulando adems el
lenguaje de la calle, en un estilo conversacional salpicado de estribillos sonoros y
ritmos fcilmente reconocibles. A esto se suman las constantes referencias a
personajes de la vida poltica de la poca, partidos polticos de izquierda que se

315

ensalzan (como el Frente Amplio) y variados sectores de la poblacin uruguaya desde


los pensionistas a los agricultores (los ms olvidados del pas). Este estilo potico
demuestra al menos un intento por dirigirse a esa gran masa urbana que se encuentra
en Montevideo, que aunque est conformada por sectores muy distintos, el autor
supone unida por un mismo horizonte ideolgico.
La mayor parte de las composiciones de esta parte del poemario Letras de
emergencia no presentan ms signos de puntuacin que el punto final, sin embargo
hay ciertos poemas donde la puntuacin tiene cierta importancia, bien para aclarar la
comprensin, bien como pauta rtmica. Al primer tipo, que contribuye a expresar
valores enfticos y de entonacin y tono, pertenecen los ejemplos siguientes:
Mir que sigue la lucha
y sigue el pueblo despierto.
No te suplico. Te advierto:
No me pongas la capucha.

Los puntos marcan unidades de sentido que quiere subrayar. La ambigedad


sintctica de otros poemarios desaparece aqu a favor de un discurso inculpatorio
sencillo y directo. Las pausas llaman la atencin sobre cada periodo sintctico dando
la sensacin de un tono taxativo.
Pese a utilizar moldes pre-existentes y pese a la austeridad del discurso,
encontramos procedimientos rtmicos ya vistos como el paralelismo y otras
repeticiones, entre las cuales debemos contar los estribillos sonoros de fcil
memorizacin:
Siento que mi pueblo escucha
cuando canto lo que siento.
Ganapn del escarmiento,

estribillo

no me pongas la capucha

316

No vas a conseguir nada:


no claudico ni me entrego
debajo del trapo ciego
no est ciega mi mirada
(de No me pongas la capucha)

En varias composiciones se recurre a la imagen-smbolo del cielo


invocando una libertad que no existe. Ese cielo o cielito (en su variante afectiva)
se introduce en relacin anafrica para caracterizar las penosas jornadas de lucha que
en esa poca estn teniendo lugar. Estamos ante un discurso confeccionado para ser
cantado ante un auditorio exaltado y no para una lectura sosegada (que tambin es
posible, pero en otro contexto). Esta obra emana directamente de y para un contexto
de urgencia poltica y social lo cual determina la repeticin de trminos o la
introduccin de una rima regular, adems de las ya habituales resonancias internas.
Aparecen tambin por este motivo trminos compuestos de construccin popular
como en el siguiente ejemplo, donde la ambigedad semntica de ganapn resulta
sorprendente al ligarse con los siguientes versos. De Cielito de los muchachos:
Cielito del ganapn
cielito del ganavinos
cielito del cierrapuos
cielito del abrecaminos.

En el anterior ejemplo, la introduccin del pan y el vino no parece


aleatoria, se trata de smbolos religiosos muy arraigados en el imaginario colectivo,
apropiados para el pueblo, que remiten adems al derecho de todo hombre y de toda
mujer a un trabajo digno con el que ganarse el pan de cada da. Debemos tener en
cuenta tambin que esta manera de configurar el discurso, jugando con la
potencialidad semntica del lenguaje, le sirve para relativizar o frivolizar la dureza
real de unos acontecimientos que estn marcando a todo un pas. De este modo se
aligera la tensin y se convierte el acto de comunicacin potica en un ritual festivo.

317

6.5.2. Versificacin regular


La mtrica regular tradicional est presente en la obra de Benedetti, sobre todo
en el cuarto ciclo potico-ideolgico, en sonetos a los cuales recurre, generalmente,
con una intencin subversiva, resaltando la inadecuacin entre este esquema mtrico y
los temas desarrollados. Tpicos literarios (como el de la rosa, por ejemplo) son
irnicamente descodificados, adems del hecho de utilizar esquemas mtricos
(tradicionalmente cauce de temas graves) para temas cotidianos, que contribuye
tambin, de manera indirecta, al susodicho efecto irnico. En este cuarto ciclo, el
soneto presenta temas menores y cotidianos, como ocurre por ejemplo en Yesterday y
maana con el soneto Historia de una pera, o en Las soledades de Babel con el
Soneto kitsch a una mengana. Pero en algunos casos el autor no busca esta
inadecuacin entre registros. Se trata de composiciones de tipo existencial como
Intemperie de Despistes y franquezas, donde se trata un tema grave y la prioridad no
es ninguna de las mencionadas .
Debido a una adaptacin de algunos de sus propios poemas para msica, es
comn que estas composiciones experimenten algunas transformaciones, como la
inclusin de rima y la regularidad mtrica. Esto es lo que ocurre en la ltima seccin
(El sur tambin existe) de Preguntas al azar, como podemos observar al
contraponer la versin original de alguno de los poemas con su respectiva nueva
versin. Veamos un ejemplo de De rbol a rbol (Cotidianas):
Los rboles

sern acaso solidarios? 9


digamos el castao de los campos elseos
con el quebracho de entreros

14

o los olivos de jan 9


con los sauces de tacuaremb?

318

Una segunda versin (Preguntas al azar):


Seguro que los diarios

7a

no lo preguntarn 7b
los rboles sern 7a
acaso solidarios? 7b
digamos el olivo de jan 11con el terco quebracho de entreros? 11D
o el triste sauce de tacuaremb 11con el castao de los campos elseos? 12D

Adems de la diferente extensin de los fragmentos (en Preguntas al azar se


le aumentan los dos primeros versos) llama la atencin que todos los cambios
efectuados en la medida de los versos y en el orden de los mismos contribuyen a
formar la medida endecasilbica y a la inclusin de la rima. Para conseguir
endecaslabos debe introducir, como digo, ciertos cambios: el quebracho de
entreros y los sauces de tacuaremb, en la segunda versin del poema aparecen
calificados por la subjetividad del sujeto como terco y tristes respectivamente,
con el objetivo de aumentar en dos slabas la medida de estos versos. Como en este
caso, en algunas ocasiones las transformaciones formales implican ciertos cambios en
los contenidos.
En otra de las secciones de Preguntas al azar (primer poemario y el ms
extenso del ciclo), en este caso en la seccin Odres viejos, hallamos de nuevo esta
tendencia a la regularidad mtrica con inclusin de rima regular y predominio casi
exclusivo de heptaslabos y endecaslabos combinados o en series. Encontramos,
tambin, en esta seccin algn soneto, como Memorandum y Homenaje. Pero este
cambio de actitud no est presente en todo el ciclo, y es casi exclusivo de este
poemario. De todos modos, aun cuando se reproduzcan los esquemas mtricos de la
tradicin, los contenidos expresados no cambian. En el caso de las composiciones de

319

Odres viejos, se advierte, por ejemplo, una preocupacin metaliteraria acerca del
compromiso en la poesa actual, desde el punto de vista de la creacin literaria y el
influjo de la sociedad en sta. En el poema Tic profesional, leemos:
Recurdese que sirve la etiqueta 11A
de pequeo burgus o de cobarde 11B
de vacilante o falto de entereza

11C

para calificar a algn poeta 11A


y a este solo le queda como alarde 11B
entregar por la causa su cabeza
esa simple proeza

11C

7C

y si en eso descansa

7D

el aval de confianza

7D

convngase que no es estimulante

11E

se exija la muerte del comprobante 11E


para acabar por fin con el entuerto 11F
el dilema es tajante

7E

pequeo burgus vivo o mrtir muerto. 11F

Observamos que, pese a la regularidad de la rima en consonante y de la


combinacin de endecaslabos y heptaslabos, el concepto del valor comunicativo de la
poesa permanece inamovible as como la idea de la lucha de clases y la necesidad que
siente, en ciertos contextos, el artista de situarse ideolgicamente.
Esto demuestra que la apuesta del autor uruguayo por la versificacin libre no
est reida con la reinterpretacin (renovacin) o con la subversin de los moldes
tradicionales. Adems los ejemplos de versificacin regular en su obra no se reducen
al cuarto ciclo. Espordicamente los encontramos en ciclos anteriores. Por ejemplo en
Prximo prjimo, del tercer ciclo, los poemas Hasta maana, Ceniza y Marina
presentan una estructura de tercetos encadenados (endecaslabos) frente a la
fluctuacin general del resto del poemario.

320

6.6. Modos enunciativos que influyen en el ritmo


6.6.1. Uso literario del lenguaje coloquial
La mayor parte de los elementos que Carme Riera231 cita a propsito del uso
literario de la lengua coloquial en la Escuela de Barcelona (Jaime Gil de Biedma,
Carlos Barral y Jos Agustn Goytisolo) son aplicables a la obra potica de Mario
Benedetti y, en general (teniendo en cuenta las peculiaridades de cada poca y lugar),
a otros muchos escritores latinoamericanos para los cuales el coloquialismo es una
caracterstica fundamental (tales como Ernesto Cardenal o Nicols Guilln).
Desde el mediosiglo se advierte una tendencia hacia el uso literario de la
lengua coloquial. En Espaa, este coloquialismo estuvo unido al auge de la poesa
social en la posguerra espaola; y, en Amrica Latina, a la necesidad de que la
literatura fuera representativa de las peculiaridades locales y de la realidad sociocultural americana sin renunciar a las aportaciones extranjeras.
Carme Riera propone cinco rasgos para el anlisis del habla hispnica:
El egocentrismo (el tipo de relacin que se
establece entre emisor y receptor).
La deixis (las referencias espacio-temporales, un
destinatario explcito textualmente).
La

experiencia

comn

de

los

hablantes

(competencia cultural compartida por autor y lector).


Elementos suprasegmentales (entonacin, tono y
acento).
231

RIERA, Carme, op. cit.

321

La kinsica.
De estos cinco rasgos, slo los tres primeros son trasladables a la lengua escrita
con mayor o menor precisin. Los elementos suprasegmentales pueden ser plasmados
por escrito mediante exclamaciones e interrogaciones o a travs de las pausas versales,
mientras que las indicaciones relativas a la kinsica de los personajes se reducen a las
acotaciones.
6.6.1.1. Egocentrismo y progresin hacia el t
El egocentrismo (la relacin que establece el sujeto de la enunciacin [emisor]
y el receptor) puede ser de tres tipos:

Directo: en este caso se establece una relacin de


superioridad entre la voz poemtica y el receptor.
Los modos enunciativos en este caso son la
apelacin y el mandato.

Indirecto: se establece una relacin de igualdad.


En estos casos es caracterstica la primera persona
del plural englobador o bien la impersonalizacin
de la voz potica, la cual se repliega bajo los
pronombres se y uno o en la superabundancia
de interrogaciones retricas.

Yo ingenuo: se establece una relacin de


inferioridad entre la voz potica y el lector. La voz
potica se muestra como un ser ingenuo y torpe.

322

En la obra potica de Mario Benedetti observamos que, coherentemente con la


evolucin general de su estilo, la enunciacin pasa de un yo ntimo (presente sobre
todo en Solo mientras tanto) a un nosotros rotundo en la dcada de 1960, para
desembocar, en el cuarto ciclo potico-ideolgico, a una alternancia entre tres modos:
un yo ntimo, existencial; la primera persona del plural englobador (nosotros); y
una impersonalizacin de la enunciacin que, en ocasiones, tiende a otorgarle todo el
relieve al t (interlocutor explcito o implcito).
Ya en el primer libro del segundo ciclo, Poemas del hoyporhoy (1961)
encontramos los primeros casos del plural englobador de primera persona, como por
ejemplo, en el poema La crisis:
Todos iremos
a las nubes en busca de un profeta.

Sin embargo, es en Nocin de patria (1963) cuando el autor siente una


acuciante necesidad social que determina el acto de la enunciacin. En el poema
Nocin de patria leemos:
Quiz mi nica nocin de patria
sea esta urgencia de decir nosotros.

En este poemario todava el mbito al cual se dirige la voz poemtica se cie a


Montevideo, pero ya al final de este segundo ciclo, sobre todo en los libros Contra los
puentes levadizos (1966), A ras de sueo (1967) y Quemar las naves (1969), se
aprecia un trnsito desde el mbito algo localista de Montevideo hacia toda Amrica
Latina, tomando como smbolo vivo del renacer latinoamericano a la isla de Cuba.
En aquellos poemarios ms determinados por el espritu de la Revolucin, el
nosotros se manifiesta en la superabundancia de pronombres posesivos de primera
persona del plural, como respuesta a la necesidad de establecer explcitamente la
nueva ubicacin ideolgica de la enunciacin o para afianzarse en sus principios frente

323

a las injerencia econmica y cultural del capitalismo. En el poema Quemar las naves
del libro homnimo, leemos:
El da o la noche en que por fin lleguemos
habr que quemar las naves
pero antes habremos metido en ellas
nuestra arrogancia masoquista
nuestros escrpulos blandengues
nuestros menosprecios por sutiles que sean
nuestra capacidad de ser menospreciados
nuestra falsa modestia y la dulce homila
de la autoconmiseracin.

En el segundo ciclo potico-ideolgico adquiere tambin especial relieve la


segunda persona del singular, que designa a un destinatario implcito o explcito con
respecto al acto de comunicacin que constituye un poema. Ya antes del libro Contra
los puentes levadizos, en Prximo prjimo (1965) la relacin entre la voz potica y
otros individuos que comparten igual horizonte ideolgico se plasma en el nivel
textual por la abundancia del pronombre personal de segunda persona (t), tras el
cual se oculta, en ocasiones, la presencia constante del sujeto poemtico. En el poema
Prximo prjimo leemos:
Y est tu corazn
prximo prjimo
hermano a borbotones
[...]
con terribles secretos en tu fondo
con tu ebria soledad acompaada

324

Pero este relieve que adquiere la segunda persona puede darse no para la
exaltacin de la relacin con el prjimo-mi semejante, sino que en ocasiones se
entabla un dilogo con el prjimo-mi enemigo, esos agentes prototpicos del poder a
los cuales el sujeto de la enunciacin se dirige (como ocurre en el poema Torturador y
espejo de Letras de emergencia, 1973) en una relacin de igualdad o superioridad.
La impersonalizacin de la voz poemtica es un recurso que provoca la
identificacin del sujeto que enuncia con los lectores y viceversa. A travs de los
pronombres se y uno, el sujeto que enuncia se integra en calidad de igual con
respecto a los receptores a los cuales se dirige. En el poema Estaciones de Prximo
prjimo observamos esta impersonalizacin del sujeto que busca una generalizacin:
En primavera
cuando surgen
las consabidas muchachas de ojos verdes
[...]
es fcil creer en Dios
y en los horscopos
proporcionar migajas a los mendigos
[...]
salpicarse sombramente de optimismo

En el poema Los espejos, las sombras, el dilema del sujeto de la enunciacin


es el siguiente: cmo conciliar la necesidad egosta de alejarse del trasiego poltico
con la voluntad de transformar la sociedad de manera colectiva, interactuando con el
prjimo? En el poema este dilema se expresa a travs de la vacilacin entre la primera
persona del singular (el yo ntimo) y la primera persona del plural, alternndose ambos

325

con la indeterminacin que ofrece el pronombre uno o la voz pasiva impersonal con
se:
Las imgenes quedan como en un incunable
que slo yo podra descifrar
puesto que soy el nico especialista en m
[. . .]
haca tanto que ramos comedidos y cuerdos
que nos vino mal este asedio a la suerte

Cuando el sujeto de la enunciacin se dirige al enemigo (a algn agente


prototpico del poder), ste se configura de dos maneras: puede tratarse de un
personaje de ficcin que se corresponde con un tipo social perteneciente a los grupos
opresores: el torturador, el polica, el tirano (o cualquier otro tipo social fcilmente
identificable por los lectores); en otros casos, este dilogo se establece con un
personaje de especial relevancia para la historia reciente de Uruguay o de Amrica
Latina en general. Por ejemplo, en el primer poemario del tercer ciclo (Letras de
emergencia), en el poema Pobre seor, se dirige al que era presidente de Uruguay en
aquella poca, Pacheco Areco:
Pobre primer mandatario
tan joven y tan reseco
tan tozudo y tan areco
tan pedante y tan otario.

En la etapa del exilio (tercer ciclo ideolgico-potico), el sujeto de la


enunciacin oscila entre la primera persona del plural y la segunda persona del
singular. Por una parte, se siente integrado dentro de una suerte de comunidad de
exiliados latinoamericanos (aunque en ocasiones la soledad del exilio le muestre una
imagen aislada y solitaria de s mismo); y, por otra, contina con la lnea abierta en el

326

ciclo anterior de alabanza y exaltacin de hroes populares, en este caso se trata de


composiciones en las que el sujeto se dirige directamente a algn personaje histrico
de relieve o rememora un hecho importante para la historia de Amrica Latina (por
ejemplo en la seccin Nombres propios del libro Viento del exilio [1981] los
poemas Allende, Hechos / noticias, Girn Girones, Variaciones sobre un tema de
Boris Vian o Estos poetas son mos).
En el cuarto ciclo ideolgico del autor (el desexilio) la enunciacin se
caracteriza por una orfandad irresoluta, hay un sentimiento de no complecin que
viene dado por un reencuentro frustrado. Este proceso, cuya raz es poltica y social,
debe ser resuelto ahora internamente, en soledad, y por eso volvemos a encontrar
bastantes poemas escritos en primera persona de singular. Por otra parte, el
sentimiento de la vejez y la proximidad de la muerte abren una brecha de tipo
existencial en este ciclo, aunque su estilo potico siga fiel a ciertas constantes. Debido
a la frustracin del anhelo de solidaridad con el prjimo, la enunciacin no se
caracteriza en el cuarto ciclo potico-ideolgico por la alternancia entre yo y
nosotros, ni tampoco por la preponderancia del t; la primera persona del singular
es la ms habitual, aunque la nocin de sujeto pierde tambin consistencia en muchos
poemas, en favor de la realidad exterior o de una intertextualidad cada vez ms activa
(como se aprecia en Las soledades de Babel).
El modo enunciativo ms habitual en la obra potica de Benedetti es aqul en
el que se establece una relacin de igualdad entre el sujeto que enuncia y los
destinatarios del poema. Sin embargo no es raro encontrar composiciones en las que la
manera de dirigirse del sujeto es la propia del imperativo categrico. Esto se debe a la
idea de que en momentos de crisis poltica y social es necesaria cierta intransigencia y,
sobre todo, toda persona debe situarse ideolgicamente. Por ejemplo, uno de los
poemas ms conocidos de Benedetti, Entre estatuas, del libro Nocin de patria:
No te quedes inmvil
al borde del camino

327

no congeles el jbilo
no te salves ahora
ni nunca
no te llenes de gracia
no te arrepientas
cuando
alguien te lo aconseje
no reserves del mundo
solo
un rincn tranquilo
no dejes caer los prpados
pesados como juicios
no te seques sin labios
no te pienses sin sangre
no te mueras sin tiempo
y si
despus de todo
no puedes evitarlo
y congelas el jbilo
y te quedas inmvil
y te salvas
entonces
no te quedes
conmigo.

En lo que respecta a la evolucin de la enunciacin en la obra potica de


Benedetti, antes que la nocin de compromiso (quiz por encima, o superpuesta a ella)
est la concepcin de la poesa como un juego abierto a la experimentacin y a la
renovacin constante. ste es el espritu que anima toda la obra potica de Benedetti.
Lo que hace que no se limite a un estilo concreto ni a un modo enunciativo
determinado. De todos modos, esta experimentacin sigue una lnea evolutiva que va
de la esfera ntima a la colectiva, de una enunciacin en primera persona del singular
al plural englobador. Del mismo modo conforme avanza el tiempo se dirige en estilo

328

directo a un t, a quien pretende inculcar una determinada ideologa. Slo en el


cuarto ciclo ideolgico, est situacin cambia un poco. Los aos de exilio han hecho
mella en el espritu revolucionario, y experimenta un repliegue interior (existencial)
que no est exento del tono subversivo y desmitificador que siempre ha caracterizado
a su poesa.
6.6.1.2. La dexis
Como corresponde a una poesa combativa y comprometida con el ser humano,
el discurso emana de y para el contexto histrico en el cual est teniendo lugar. El
aqu y ahora es el objeto de este estilo potico, arraigado en lo coloquial y de
consumo casi inmediato. Esto es cierto, sobre todo, para los libros escritos desde la
Revolucin cubana (1959) hasta, aproximadamente, el final de la dcada de 1970, dos
dcadas de convulsin en Amrica Latina, sin embargo, a lo largo de la dcada de
1980 la poesa conversacional (combativa) sigue teniendo cierto xito. Ser a partir de
1991, con el fin del gobierno sandinista y el progresivo aislamiento de Cuba, cuando el
auge de este tipo de poesa descienda drsticamente.
En la obra potica de Mario Benedetti el cambio de actitud fundamental ocurre
a partir de 1961, con la publicacin de Poemas del hoyporhoy, donde, como el propio
ttulo indica, el autor toma como objeto la realidad social inmediata. En el nivel
textual, este cambio de actitud se manifiesta en la proliferacin de referencias espaciotemporales y en la dexis de persona, que vinculan el discurso al presente ms
riguroso. Por ejemplo, en el poema Los pitucos se recrea el parlamento de un
progenitor hacia su hijo. Esa voz est insta al nio para que observe a los pitucos
(burguesa), y transmita la memoria histrica a la siguiente generacin:
Hijo mo
recurdalo
son estos lo pitucos
mira

329

son los pitucos


fjate bien
son ellos
mira como te miran.

En el poema anterior la dexis contribuye a la sensacin de inmediatez que


provoca el discurso.
Otro ejemplo del valor de la dexis (en la obra potica de Benedetti, a partir de
1960, es comn) lo tenemos en el comienzo del poema Turning point de Nocin de
patria (1963):
Slo hasta ayer
fui joven
hoy
empec a ser viejo.

Los poemarios de esta poca remiten a un estado de tensin social, por eso la
abundante dexis se refiere al hoyporhoy o al contraste entre el presente acuciante
frente a la paz del pasado (ayer).
6.6.1.3. Referencias a la experiencia compartida por el sujeto que enuncia y los
destinatarios
La potica coloquial se caracteriza por recurrir a la realidad inmediata. Apelan
al imaginario colectivo latinoamericano para subvertir el sentido de refranes
populares, pasajes conocidos de la Biblia o nombres propios de ciudades y personajes
clebres llenos de connotaciones para el lector de la poca. Asmismo hay palabras
disonantes, tacos y otros exabruptos; por otra parte, con frecuencia se intercalan versos
de otros escritores o de canciones populares. Tambin se imita el discurso radiofnico,
el mitin poltico, el sermn religioso, etc.

330

En ocasiones, el hilo argumental de los poemas es el del recuerdo nostlgico


en el que se anan la esfera ntima y personal del sujeto con los acontecimientos
histricos coetneos. Los poemas abundan en referencias histricas, tanto del mbito
uruguayo como del mbito internacional. Es el caso de Bodas de perlas:
Nuestra luna y su miel se llevaron a cabo
con una praxis semejante a la de hoy
ya que la humanidad ha innovado poco
en este punto realmente cardinal
fue all por marzo del cuarenta y seis
meses despus que daddy truman
conmovido generoso sensible expeditivo
convirtiera a Hiroshima en ciudad cadver
en inmvil guiapo en no ciudad.

Existe, de este modo, una intencin conciliadora de dos esferas que estn
continuamente en una relacin dialctica: la ntima y personal con la realidad
circundante y el proceso histrico. De la tensin entre estos dos mbitos surge la idea
de desarrollar una suerte de memorias, observando que las transformaciones polticas y
sociales tienen relevancia para la vida de los ciudadanos.
Subyace aqu una intencin de descentralizar el sujeto de la enunciacin. En
estos casos, el referente autobiogrfico le sirve al autor para explicar el proceso
histrico ejemplificndolo con su propia trayectoria vital como ser humano social.
Muchos de estos aspectos sern tratados en otro apartado, a propsito de la
intertextualidad en la obra potica de Benedetti, ya que esta intertextualidad recurre
precisamente a la experiencia compartida por autor y lector, como integrantes de un
mismo horizonte cultural. Me limito ahora a constatar la importancia de esta
experiencia cultural compartida para la potica coloquial, porque tiene como objeto el

331

uso literario de la lengua hablada; y, a travs de ella y de su mbito de accin, efecta


la subversin ideolgica que la caracteriza.
6.6.1.4. Los elementos suprasegmentales
Entonacin, tono y acento no son analizables a priori en la lengua escrita, y
precisan de una lectura en voz alta para ser captados. Sin embargo las pausas versales
(en los periodos de versos crecientes y decrecientes, por ejemplo) contribuyen a la
recreacin de la prosa oratoria (mitin poltico o sermn religioso) casi siempre para
parodiarla. Por otra parte, la inclusin indiscriminada de lxico relativo a las armas
produce, por ejemplo, un discurso militar, del mismo modo los largos versculos llenos
de pasajes profticos o apocalpticos hacen surgir un discurso religioso. Todos los
mbitos

de la realidad

son

susceptibles

de reinterpretacin.

Los

rasgos

suprasegmentales se insinan en los poemas mediante las pausas versales, la seleccin


en el plano del lxico o las resonancias internas en el plano fnico.
La seccin Versos para cantar del libro Letras de emergencia, por su
recreacin generalizada del habla coloquial de los habitantes de Montevideo, pone en
juego expresivos elementos suprasegmentales. Adems de las exclamaciones y las
interrogaciones retricas, encontramos el uso de diminutivos, derivacin despectiva,
uso y abuso del infinitivo, y recreacin del acento y diccin populares. Veamos
algunos ejemplos:
And haciendo el equipaje
ligerito te conviene
mir que el incendio viene
aprontate para el raje
la rosca con sus rosqueros
siempre nos dan mala espina
se llevan lo mejorcito
nacionalizan la ruina

332

cielito cielo que s


cielito del 26
ya no se puede dejarlo
dejarlo para despus.

La defensa del uso literario del habla popular (rioplatense o no) tiene hondas
races tanto en el Ro de la Plata como en otros lugares de Amrica Latina. Ya en
1842, Domingo Faustino Sarmiento, afirmaba el valor del lenguaje popular en
acaloradas polmicas con la intelectualidad espaola.232 Y en la misma lnea, algunos
aos ms tarde, el argentino Jos Hernndez lleva estas ideas a la prctica cuando
escribe El gaucho Martn Fierro (1872), donde, adems de un anlisis del choque
entre la modernidad y la tradicin, ofrece el testimonio de un campesino cuyo rasgo
ms definitorio es su propia diccin popular233. Sin abandonar Argentina, ya en el
siglo XX, Borges y Roberto Arlt, entre otros, llevan a cabo un anlisis del habla
bonaerense reivindicando su uso literario234. Toda esta bsqueda refleja una necesidad
232

Convendra saber [] si hemos de repudiar en nuestro lenguaje, hablado o escrito, aquellos giros o

modismos que nos ha entregado formados el pueblo de que somos parte, y que tan expresivos son, al
mismo tiempo que recibimos como buena moneda los que usan los escritores espaoles y que han
recibido tambin del pueblo en medio del cual viven. La soberana del pueblo tiene todo su valor y
predominio en el idioma; los gramticos son como el senado conservador, creado para resistir a los
embates populares, para conservar la rutina y las tradiciones. Son a nuestro juicio, si nos perdonan la
mala palabra, el partido retrgrado, estacionario, de la sociedad habladora. FAUSTINO
SARMIENTO, Domingo, Polmicas de Santiago de Chile, 1842: I. Ejercicios populares de la lengua
castellana, en FERNNDEZ, Teodosio, Teora y crtica literaria de la emancipacin
hispanoamericana, cit., pp. 249-252.
233

De las contradicciones del periodo dio tambin cuenta la poesa, y al respecto merece especial

atencin el poema narrativo Martn Fierro [...]. Propuso a un campesino cantor de sus propias
desventuras y perseguido por la justicia, vctima del proceso que procuraba la modernizacin del pas a
costa de la poblacin rural. FERNNDEZ, Teodosio, Literatura hispanoamericana: sociedad y
cultura, Madrid: Akal, 1998, p. 23.
234

BORGES, Jos Luis, El idioma de los argentinos, Buenos Aires, Manuel Gleizer editor, 1928;

ARLT, Roberto, Cronicn de s mismo, Buenos Aires, Edicom, S. A., 1969. Extractos de ambos textos
pueden encontrarse en ROVIRA, Jos Carlos, op.cit., pp. 58-65 y 69-71 respectivamente.

333

de hallar una expresin propiamente latinoamericana. Es una tendencia que, como


vemos, arranca de la poca de las independencias pero en algunos puntos las
polmicas siguen vigentes o reaparecen a lo largo de los aos como ocurri a
propsito del auge del boom en la dcada de 1960 o en sucesivas transformaciones de
la Revolucin cubana.
La presencia de todos estos rasgos: egocentrismo y progresin hacia el t; la
dexis abundante; las alusiones a la experiencia compartida por autor y lector y la
plasmacin de elementos suprasegmentales, demuestra un marcado inters por el uso
literario del leguaje coloquial. Esta preferencia es una opcin ideolgica deliberada
que resalta la funcin comunicativa de la poesa. Y las condiciones fundamentales
para que tenga lugar un acto de comunicacin son dos: presencia de al menos dos
interlocutores y un marco referencial. En el siguiente apartado veremos una variante
del acto comunicativo que no implica necesariamente dos interlocutores, sino que
opera una suerte de desdoblamiento del sujeto que enuncia. Se trata del monlogo
interior. En este caso ha de constatarse un personaje de ficcin que enuncie y un
contexto o marco referencial.
6.6.2. Perspectivismo y monlogo interior
En el libro Poemas de otros, del tercer ciclo potico-ideolgico, el autor
experimenta con diferentes estrategias enunciaciativas. Es caracterstico de este
poemario, sobre todo, un perspectivismo que se acerca al monlogo interior235. En
estos poemas la voz autorial se repliega dando protagonismo a un personaje (de la
obra narrativa de Mario Benedetti o no) que sufre las consecuencias del proceso
poltico uruguayo. La reivindicacin poltica est presente sobre todo en la primera
parte del poemario (Trece hombres que miran), mientras que otras partes del mismo
(Los personajes) se interesan por otro tipo de inquietudes, bien sean amorosas o
existenciales.

235

LANGBAUM, Robert, op. cit.

334

Estas composiciones pueden considerarse monlogos dramticos porque


poseen dos caractersticas esenciales: 1) se transcribe el parlamento de un personaje de
ficcin no identificable con la voz autorial y 2) en unas coordenadas espaciotemporales especficas.
En la siguiente parte del poemario (Los personajes) nos encontramos con
monlogos de algunos de los personajes ms conocidos de su obra narrativa (Martn
Santom, Laura Avellaneda o Ramn Budio). Estos monlogos, en ocasiones, tienen
la apariencia de epstolas, porque van dirigidas a un t explcito. El autor pretende
expresar lo que considera esencial de estas obras, de la psique de estos personajes. Se
trata de una suerte de adaptacin teatral (no hay acotaciones, slo monlogos que se
suceden) que intenta ser fiel al sentido de las novelas de las cuales proceden, pero sin
el ropaje del discurso en prosa, simplemente observando y transcribiendo sus
dilogos.
En Los personajes se relaja el tono de denuncia y los personajes se dedican,
ms bien, a la exploracin interior de sus sentimientos y emociones, como
observamos en el monlogo de Ramn Budio:
De vez en cuando hay que hacer
una pausa
contemplarse a s mismo
sin la fruicin cotidiana
examinar el pasado
rubro por rubro
etapa por etapa
baldosa por baldosa
y no llorarse las mentiras
sino cantarse las verdades.

335

Existe una sensibilidad distinta con respecto al ciclo anterior que se manifiesta
sobre todo en la necesidad que siente el autor de alejarse un poco del trasiego poltico
para indagar en s mismo y para examinar con profundidad el pasado. Se trata de una
actitud abiertamente reflexiva que no tuvo ningn espacio en las pocas de mayor
activismo (1961-1973). En este ciclo de exilio, el autor conseguir la suficiente
soledad para esta ardua labor, que se manifiesta en la elaboracin de un discurso
potico ms reflexivo y conciso. Aunque el activismo poltico y la actitud combativa
no llega a desaparecer nunca de sus poemarios.
La ltima parte del poemario, Eplogos mos, es un ejercicio metapotico en
el que explica el porqu y el cmo de estos Poemas de otros desde el punto de vista
del autor. Lo explica a travs de una voz fcilmente identificable con el poeta (ya sin
un personaje de ficcin como intermediario):
En el trance
de sentirme una vez poderoso
algo as como un vicedios
en el ejercicio de la diosencia
en ese trance

digo

de fabricar modestos y desprolijos Otros mos


Otros artesanales

Otros casi caseros

con los nudos y sueos a la vista


no se me di en el forro etc. etc.
o sea no quise
crear nuevos seres odiantes y odiables
sino hombres y mujeres queribles y querientes.

El autor quiere autenticidad, no le basta ya la caracterizacin un tanto


maniquea de buenos y malos, es consciente de que en la sociedad todo individuo no

336

es siempre una sola cosa, hay partes que estn ocultas de su personalidad. Por otra
parte es consciente de que estos personajes, creados artesanalmente, tienen rasgos
suyos, pero tambin l posee rasgos que no podra definir exactamente como suyos,
rasgos que provienen de otros: personas que han dejado una huella indeleble en su
personalidad.
Opera en estos poemas una suerte de disolucin del ego (que haba sido
anunciada ya en el poemario Prximo prjimo del anterior ciclo) por la cual la voz del
sujeto de la enunciacin, casi siempre asumible como la del propio autor, se
transmuta en otras voces con las que, de algn modo, se est identificando. Entiende
la sociedad como una dinmica de interaccin entre seres humanos que estn
continuamente relacionados:
Los otros
esos otros que inventamos
los otros nos inventan

nos recrean

a su imagen y semajanza
nos convencen de que al fin somos otros
y somos otros

claro

por suerte somos otros.

Ya que el ser humano es, en esencia, un ser social, todas sus inquietudes
existenciales son una perspectiva individual de una interrogante comn. Sus ideales y
fobias, sus miedos y alegras forman parte del imaginario colectivo, labrado con
esfuerzo a golpe de generaciones, modificado a lo largo de los aos; pero siempre
fruto de una construccin colectiva, nunca individual. De este modo, en la psique de
un individuo hay una serie de rasgos propios e intransferibles (muchas veces ocultos
hasta para l mismo) y una gran parte de lugares comunes en que presenta idnticos
procesos mentales al colectivo en el que se integra.
Una gran parte de la configuracin psicolgica del individuo procede de las
proyecciones que los dems individuos del colectivo depositan en l. La intencin

337

universalizadora que Mario Benedetti expresa en estos poemas proviene de una


concienzuda labor con la cual intenta eliminar en lo posible su voz de autor de las
composiciones para que sta resuene con ms fuerza en la lectura global del poemario.
Aqu la voz que se erige en portavoz de un colectivo, conciencia alerta de una
sociedad en peligro, se alterna con la propia voz de individuos comunes, transcrita a
modo de monlogo interior.
6.6.3. Intertextualidad
La interpretacin y asimilacin de otros textos (bien sea literarios o
periodsticos) es caracterstica de la obra potica de Mario Benedetti y otros escritores
conversacionales236 que entienden la vida moderna como un flujo de horizontes
ideolgicos contrapuestos. El modelo capitalista, lejos de ofrecer un orden social
estable, incentiva el contraste y la lucha entre los diversos sectores sociales a travs de
una brutal competencia econmica. Los grupos de poder utilizan sin reparos todos los
medios a su alcance para manipular a la opinin pblica. En este contexto, todo objeto
de la realidad, como hemos visto, est impregnado ideolgicamente.
El autor preconiza una simplicidad y un apego a la realidad que, en rigor, no
est reido con la belleza formal, si bien los mecanismos estilsticos del escritor
uruguayo siempre aparecen supeditados a la expresin de un contenido determinado.

236

Qu importancia tienen esas otras voces en las obras de los poetas coloquiales? Y,

consecuentemente, de qu forma se articulan en los textos de los poetas? // La existencia de otras


voces, literarias o no, dentro de las composiciones de los poetas coloquiales es una constante e incluso
una de las caractersticas ms notables de su poesa. Lo cual est bastante justificado porque, como se
sabe, estos poetas intentan plasmar, entre otras muchas cosas, la realidad cotidiana al texto, porque la
realidad tambin puede ser potica como podemos apreciar en sus versos. // Si respondemos a la
segunda pregunta planteada, de qu forma se articulan estas otras voces en sus textos, encontraremos
que los poetas coloquiales utilizan diversos mecanismos para que el lector, siendo conocedor de estos,
se encuentre ms identificado con lo que el poeta le est transmitiendo: la sorpresa y el asombro se
confabulan en la mente del lector para llegar, en ocasiones, a la complicidad con el autor. ALEMANY
BAY, Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., p. 102.

338

La metfora se integra mediante la estructura que impone la figuracin irnica, junto a


un sinfn de otros procedimientos estilstos.
Este nuevo arte potico viene dado por un ansia de exploracin potica que
lleva a concebir el poema como un espacio donde todo tiene cabida, un artefacto que
explota todas las dimensiones semnticas del discurso escrito, que tiene en la
subversin y la irona sus pilares fundamentales y que, adems, es capaz de dar cuenta
de su propia existencia como poema. En ello advertimos la influencia indudable de
otros poetas que se citan a lo largo de la obra potica de Benedetti, tales como Rubn
Daro, Csar Vallejo, Nicanor Parra, Juan Gelman, Roberto Fernandez Retamar, Roque
Dalton, y un largo etctera de escritores que aparecen mencionados en sus poemas.
Concibe una labor potica conjunta, colectiva y bien definida ideolgicamente.
En la obra potica de Benedetti el dilogo con la tradicin literaria es habitual
sobre todo en el tercer y cuarto ciclo237. Rubn Daro es uno de los escritores
fundamentales de la literatura hispanoamericana, por eso, la mayor parte de los
escritores coloquiales reivindica una lectura adecuada de su produccin potica, que
no tienda a olvidar aquellas composiciones menos representativas del estilo
modernista en las que, segn estos autores, se encuentra precisamente la ruptura con el
Modernismo y la evolucin hacia un estilo ms sencillo e incluso coloquial238.
237

Segn Ana Ins Larre Borges: En sus novelas y cuentos, en sus poemas, Benedetti prefiere

construir sobre la realidad antes que sobre la palabra. Este escritor [...] que asume en otros mbitos su
calidad de intelectual y de hombre de letras, evade la intertextualidad. Sus vastas lecturas quedan fuera
de la rbita de sus ficciones y de su poesa. Acaso un lector atento pueda registrar las menciones
aisladas a otros escritores, a otras obras en la trama de sus ficciones. Pero estas menciones no son ms
que datos, equivalentes a las marcas, las comidas, los nombres de los peridicos que habitan la literatura
de Benedetti para brindar un contexto. De Lector y fbula: la opcin tica-esttica en la obra de
Mario Benedetti, en ALEMANY, Carmen; MATAIX, Remedios; ROVIRA, Jos Carlos, op. cit., p.
49. No estamos de acuerdo con esta afirmacin. Proponemos, por el contratrio, la importancia de la
intertextualidad en la obra de Benedetti y en la potica coloquial en general. Se realizan constantes
relecturas de determinados escritores y opciones estticas, aunque sean tamizadas de humor e irona.
238

Los [...] escritores modernistas, como tambin algunos postmodernistas [...] introducen en sus

poemas expresiones que no fueron depuradas por el tamiz ortodoxamente potico, y muchos de estos no

339

El poema Abuelo Rubn, incluido en A ras de sueo (1967), propone un


dilogo con una tradicin potica anterior. El poema fue creado para un contexto
concreto, la conmemoracin del primer centenario de la muerte del autor, con lo cual se
menciona implcitamente la existencia de un lapso de tiempo que proporciona la
distancia necesaria para enjuiciar la magnitud y la vigencia de un determinado estilo
potico. El sujeto de la enunciacin se dirige directamente a Rubn Daro con un tono
de nostalgia y comprensin que, sin embargo, anticipa la crtica que pretende
realizar239.
De todos modos el sujeto potico decide tener una deferencia para con Rubn
Daro, reconoce que el escritor nicaragense ha alcanzado cotas poticas inigualables,
pudieron sustraerse del lenguaje que utilizaban cotidianamente. Pero qu presencia y qu significacin
tendrn estos escritores en los poetas coloquiales? Qu recuperacin del lenguaje modernista
mantendrn en sus versos? Ciertamente, pocos cisnes, paraje exticos o experimentaciones mtricas
aparecen en sus composiciones, porque lo que les interesa a los poetas coloquiales es recuperar esa parte
oculta del Modernismo, ese otro lado menos aparente del cual la crtica se ha venido interesando en las
ltimas dcadas al estudiar el Modernismo. Sin duda, cuando los poetas coloquiales ponen su mirada en
la poesa de comienzos de siglo, su objetivo es la poesa de Rubn Daro. No olvidemos que [...] es el
autor ms significativo de la renovacin potica en Amrica Latina y punto de reerencia indispensable
para admirarlo, pero tambin para criticar la superficialidad que, segn juzgan los poetas coloquiales,
hay en muchos de sus versos, tal como se refleja en algunas de las opiniones de los citados poetas y en
composiciones que le dedican al escritor nicaragense. ALEMANY BAY, Carmen, Potica coloquial
hispanoamericana, cit., pp. 43 y 44.
239

Jos Coronel Urtecho escribe la Oda a Rubn Daro, donde reivindica su estatus de maestro para

las generaciones posteriores y expresa la necesidad de analizar la poesa de Rubn Daro en su poca y
el riesgo de aplicar una mirada actual sobre su obra: He tenido una reyerta / con el ladrn de tus
Corbatas / (yo mismo cuando iba a la escuela), / el cual me ha roto tus ritmos / a puetazos de las
orejas... / Libertador, te llamara, / si esto no fuera una insolencia / contra tus manos provenzales / (i el
Cancioneo de Baena) / en el Clavicordio de la Abuela / tus manos, que beso de nuevo, / Maestro. /
[...] / Porque buscndome en vano / entre tus cortinajes de ensueo, / he terminado por llamarte /
Maestro, maestro, / donde tu msica suntuosa / es la armona de tu silencio... / (Por qu has huido,
maestro?) / (Hay unas gotas de sangre / en tus tapices). CORONEL URTECHO, Jos, Oda a Rubn
Daro, en Poesa contempornea de la Amrica Central, Francisco Albizrez Palma edit., San Jos:
Editorial Costa Rica, 1995, pp. 430 y 431.

340

por eso, invocando como valores supremos la sabidura y la ecuanimidad, decide no


caer en el error de juzgarlo equivocadamente. Por otro lado tiene, como todo ser
humano, el derecho a elegir, aunque l haya elegido soar la palabra:
Seamos por una vez modestamente sabios
y sobre todo ecunimes.
Junto con la justicia y el pan nuestro
defendamos tu derecho a defender la palabra,
a expropiar diccionarios y mitos,
a invadir toda la belleza disponible
como quien toma por asalto el polvorn del enemigo
para volcarlo en la victoria propia.

El sujeto de la enunciacin aplica a estos enunciados que expresan el ansia de


belleza formal del escritor nicaragense, un lxico de estrategia militar, como si ste, al
usurpar la tradicin potica y cultural de otros pases, estuviera combatiendo al
enemigo, luchando a favor de la victoria propia.
A partir del segundo ciclo potico-ideolgico son muy abundantes las alusiones
a la Revolucin cubana. En los dos ltimos poemarios de este ciclo (Contra los puentes
levadizos y A ras de sueo), as como en el primer libro del siguiente ciclo, estas
alusiones son ms intensas.
En A ras de sueo, por ejemplo, el alegato pro cubano toma cuerpo en dos
composiciones que toman como objeto la figura del Che Guevara, aunque sta presida
de forma implcita todo el poemario, con la empecinada presencia de la muerte y otros
signos ms o menos reconocibles. El poema Seas del Che termina con dos versos
que parecen un lema y sintetizan conceptualmente ambos campos. Se aduea de su
discurso para expresar el ansia expansionista del movimiento ideolgico cubano, su
afn internacionalista y su lucha despiadada contra el enemigo imperialista all donde

341

se halle, como demuestra la muerte del propio Ernesto Che Guevara en Bolivia el 8 de
Octubre de 1967:
Todo campo
es el nuestro.

Cuando se trata de elegas, como es el caso de los poemas a la muerte del Che
Guevara (en A ras de sueo) o de varios de los poemas de la seccin Nombres
propios del libro Viento del exilio, que recuerdan a compaeros cados o personajes
de la historia reciente del pas, generalmente la voz del sujeto se transmuta en un
nosotros que se erige en conciencia colectiva de los sectores que considera como
perdedores en la lucha revolucionaria. En una evidente vocacin conversacional, el
centro de atencin se desplaza al personaje evocado, el cual se toma como
interlocutor directo del nosotros desde el cual se enuncia.
La ltima seccin del libro Viento del exilio (El baquiano y los suyos)
contina con la lnea de intertextualidad, en este caso tiene como objeto distintos
personajes del Montevideo de su infancia: el poeta nacional Juan Zorrilla de San
Martn, el cantante popular Carlos Gardel, etc. En el caso del poema dedicado a
Gardel: Subversin de Carlitos el Mago, encontramos un interesante estilo
conversacional. La voz del sujeto poemtico se diluye en un nosotros que se refiere a
una difusa generacin de habitantes de Montevideo, debido a la indeterminacin
temporal. Se trata de una especie de epstola en la cual se dirige directamente al
personaje (quers saber dnde estn los muchachos de entonces) y su figura trae a
colacin ciertas pinceladas costumbristas. Su mayor homenaje al cantante se debe a su
capacidad para ser escuchado tanto por las clases sociales ms altas como por las ms
bajas (y as gardeliaban los obreros).
De acuerdo a su concepcin de la funcin del intelectual en el exilio, da
entrada en algunas composiciones a la actualidad socio-poltica de la poca. Para ello,
como en otras ocasiones, recurre al formato periodstico. En el poema Ni colorn ni
colorado se trata de una suerte de artculo o parafrsis de corte periodstico, lo que

342

permite al sujeto mantener una doble actitud: por una parte narra los hechos; y, por
otra, opina acerca de ellos.
De hecho, se establece un dilogo entre la cita que introduce el poema,
extrada de un diario y en la que se menciona el hallazgo de dos nios raptados en
Argentina en el 1976, durante la dictadura militar, en una operacin policial. En
este poema, bastante extenso, la repeticin escalonada de los versos pero ni colorn
colorado / este cuento no se ha acabado, da a entender que pese al feliz desenlace de
este caso particular, el problema de los desaparecidos durante la dictaduras militares
de Uruguay y Argentina, sigue sin cerrarse. El tema de los desaparecidos no aparece
slo en este poema, en la ya mencionada seccin Los inmortales y la muerte
tambin se alude a este problema, as como en el ltimo poemario del ciclo:
Geografas.
La intertextualidad la observamos tambin en el cuarto ciclo poticoideolgico en Las soledades de Babel. En el poema Soneto (no tan) arbitrario
estamos sencillamente ante un listado de escritores y ciudades del mundo occidental,
citados simplemente porque estos nombres propios estn relacionados con la
experiencia personal del sujeto.
Por otra parte, impregna todo el ciclo y, especialmente este ltimo poemario,
un tono religioso que emana del dilogo con una serie de referencias bblicas. En el
poema Las soledades de Babel el episodio bblico de la Torre de Babel se presenta
como el origen de la incomprensin en el ser humano, y consecuentemente, como el
origen de la(s) soledad(es). El desorden de los lenguajes causa la incomprensin y el
odio entre razas, que perviven an en la actualidad. Por todo esto, la solidaridad con el
prjimo, que tan presente est en los ciclos anteriores, aqu se siente como un anhelo
imposible.
Otro de los arquetipos religiosos que se traen a colacin en ste libro es la
figura de Cristo, del cual se resalta su esencia humana frente a su supuesta divinidad.

343

Por ejemplo en el poema La ignorancia de Cristo, en el cual se hace hincapi en dos


aspectos de su soledad:
A pesar de su tierna omnisciencia
hay dos cosas que cristo nunca lleg a saber
por qu su padre resolvi abandonarlo
y por qu tuvo que nacer precisamente
en el ao cero de la era cristiana.

Y en el poema Pobrecito profeta contina esta lnea pardica con respecto a


los textos sagrados. Hay un curioso trnsito de la primera persona del singular hacia
la primera persona del plural. Existe una clara transposicin entre poetas y
profetas. Adems, resulta interesante la caracterizacin de este profeta como
disidente de la otra visin, la que cobraba la vida ojo por diente. En esto
observamos una cierta identificacin del sujeto con Cristo, identificacin que en los
siguientes versos se ve anulada, porque ste es un profeta sin dios, pero le sirve
para dejar constancia de su posicin subversiva a la moral oficial:
Fui un pobre profeta / diferente
de otros profetas de la cercana
pero bregamos por la paz que arda
en las venas del prjimo inocente
fui profeta sin dios / un disidente
de la otra visin / la que traa
mezquindades y duelo / oro y jaura
y cobraba la vida ojo por diente
nos quedamos de pronto sin presente
sin futuro sin fe sin osada
como islotes en medio de la gente
y hoy armamos / soando noche y da
contra el tiempo el olvido y la corriente /

344

otra dulce tajante profeca.

El estilo coloquial de Benedetti tiene como objeto fundamental la realidad


inmediata. A ella dirige su mirada subversiva, ejerciendo sobre los signos culturales
(gracias a la experiencia compartida entre el autor y los lectores) un nuevo sentido
ideolgico. Por una parte se aprecia un intenso dilogo con diferentes autores de la
tradicin literaria, en la que destaca el ya citado poema a Rubn Daro.
Textos de otros escritores (Csar Vallejo, Nicanor Parra, etc.) aparecen en
forma de citas o se intercalan en determinados pasajes de ciertos poemas. Por otra
parte, tiene una gran importancia el dilogo con acontecimientos y personajes
histricos. En este sentido las elegas dirigidas a personajes de la historia reciente de
Latinoamrica, abundan, sobre todo desde finales de la dcada de 1960 (en 1967 tiene
lugar la muerte del Che Guevara y en 1970 la de Allende). Pero tambin estn los
compaeros no tan conocidos que han muerto en la lucha revolucionaria, escritores
coloquiales (como Roque Dalton y otros) a los que tambin se recuerda
constantemente.
Muchos refranes populares y frases lexicalizadas son objeto de subversin. Lo
mismo ocurre con canciones populares como vimos con La vuelta de mambr. Esta
intertextualidad tiene como objeto tambin aquellos signos culturales exportados por
los pases desarrollados (que llegan, especialmente, desde EEUU) ya sean estos grupos
musicales, canciones archiconocidas o actores clsicos de Hollywood.

345

II. 3. EL UNIVERSO SIMBLICO.

7. Universo simblico en la obra potica de Mario Benedetti


7. 1. Smbolo y forma
Sera una simplificacin negligente por nuestra parte presentar el estilo potico
de nuestro autor como un mero conglomerado de figuras y estructuras rtmicas
destinadas a subvertir el orden establecido sin ms, afirmando que renuncia a un
lirismo tradicional para adherirse a una austeridad digna del mtodo del realismo
socialista. En la obra potica de Benedetti, el estilo conversacional y el reflejo
dialctico de la realidad no estn reidos con el simbolismo. Lo cierto es que no
renuncia al ingrediente irracional, porque ste es el bastin principal que deja en el
texto la huella de una experiencia individual, ya que la realidad llega a nosotros a
travs de la voz de ese sujeto que capta el exterior de un modo peculiar e
intransferible.
Los elementos simblicos representan en Benedetti la posibilidad de dar forma
a lo inefable, expresando los conceptos ms abstractos de una manera plstica y visual.
Adems, se trata de una poesa que, generalmente, rehuye la abstraccin, buscando los
casos particulares y concretos como ejemplos de conceptos generales.
Si, como afirma Gustav Jung, el mundo occidental comparte una determinada
imagen conceptual de la realidad y los arquetipos religiosos se presentan como
creaciones del inconsciente colectivo, Benedetti desintegra el concepto tradicional de
Dios proponiendo una relacin ntima e individual entre el creyente y su propio

346

concepto de Dios. En su obra Psicologa y alquimia, Jung analiza los contenidos


psquicos objetivos (inconscientes) que recoge de los sueos de sus pacientes y los
contrasta con ilustraciones medievales, demostrando que las estructuras del
inconsciente traducen, en muchas ocasiones, los conflictos psicolgicos en imgenes
propias de la cosmogona cristiana.
El principal arquetipo de la religin catlica, Cristo, representa la encarnacin
de Dios. Ahora bien, este arquetipo est presente en otras religiones (personificado en
Buda, Mahoma o Shiva). En esto reconocemos que las estructuras del incosciente
(colectivo) son, en cierto modo, universales (Selbst

240

). Ya que el alma posee, segn

Jung, una funcin religiosa:


La intensidad de la relacin entre Dios y el alma excluye
de antemano toda subestimacin del alma. Sera tal vez ir
demasiado lejos si hablaramos de una relacin de afinidad;
pero de todos modos, el alma debe tener en s una
posibilidad de relacin, es decir de correspondencia con la
esencia de Dios, porque, de no ser as, no podra existir una
relacin.

Esta

correspondencia

es,

formulada

psicolgicamente, el arquetipo de la imagen de Dios.241

El dogma de la religin catlica enturbia la experiencia del alma individual en


su relacin con Dios, por eso, sostiene Jung, el alma, en este tipo de religiosidad, se
mantiene en un paganismo interior. Esta funcin religiosa presupone el uso de un
lenguaje simblico, una narracin alegrica que traduzca a la mayora tan abstracta
sabidura. Las religiones privilegian a la paradoja que, debido a la aparente

240

En el uso cientfico del trmino, el selbst no seala ni a Cristo ni a Buda, sino ms bien la totalidad

de figuras correspondientes, y cada una de estas figuras es un smbolo del selbst. JUNG, C. G.
Psicologa y Alquimia, Buenos Aires: Santiago Rueda, 1950, p. 29.
241

La cita contina: Todo arquetipo es capaz de diferenciacin y desarrollo infinitos. Es pues posible

que se halle en un grado mayor o menor de desarrollo. En una forma religiosa exterior en la que todo el

347

contradiccin que plantea, presenta un enunciado complejo abierto a diferentes


interpretaciones y que abarca contenidos complementarios e incluso contrarios. Lo
imposible es posible en los textos sagrados, y el lenguaje simblico da pie a los ms
fabulosos relatos que agregan smbolos a la cosmogona en que se inscriben. Por otra
parte, sueos y visiones son habituales en la Biblia y en casi toda la tradicin literaria,
como ese mbito vedado a la razn que las palabras slo pueden describir
borrosamente, enigmticamente, pero que, sin embargo, pueden iluminar ciertos
aspectos del inconsciente difcilmente aprehensibles de otra manera.
El inconsciente, segn Jung, realiza una funcin de compensacin. Las
imgenes de los smbolos cristianos tinen una funcin gnstica (demostrar
racionalmente la verdad de los enunciados religiosos). Se trata de imgenes que
pueden ilustrar, mejor que el intelecto, contenidos y procesos psquicos sumamente
abstractos:
Nos movemos [...] en ese dominio psicolgico en que
tiene sus races la gnosis. La enunciacin del smbolo
cristiano es gnosis y la compensacin del incosciente lo es
an ms. El mito constituye el lenguaje ms apropiado para
expresar estos procesos psquicos; ninguna formulacin
intelectual puede, ni siquiera aproximadamente, alcanzar la
plenitud y la fuerza expresiva de las imgenes msticas
[...].
Como es sabido, la mscara del incosciente no es
rgida, sino que refleja el rostro que se le muestre. Si se le
presenta hostilidad, le dar forma amenazadora; si
condescendencia, suavizar sus rasgos. No se trata de un

peso cae sobre la figura exterior el arquetipo es idntico a las representaciones exteriores, pero, como
factor psquico, permanece inconsciente. Ibid., p. 29.

348

simple reflejo ptico, sino de una respuesta autnoma que


revela la esencia independiente del que responde.242

Cuando el sujeto observa con mirada crtica su sistema de creencias y lo


cuestiona, interroga tambin al sistema de creencias en general, a partir de ese
momento la experiencia personal (abolida en las religiones exteriores243) entra en
juego y se proyecta (proyecta su desolacin) sobre la realidad. Este es el punto de
partida del sujeto que enuncia en Solo mientras tanto, un individuo que sufre un
cambio traumtico de una forma religiosa exterior a otra regida por la experiencia
interior, por la cual ste siente que Dios se desintegra. A partir de este momento se
vuelca en la realidad circundante, en busca de esos prjimos igualmente
desgarrados. En palabras de Carlos Bousoo (a partir de un verso de Juan Ramn
Jimnez):
Si la subjetividad es todo, nada ms fcil que
interpretar

ese

totalitarismo

como

divinizacin:

el

pantesmo es siempre la tentacin del subjetivista


extremoso. Juan Ramn: Yo slo Dios.

En lo que se refiere a nuestro objeto de estudio, el poeta coloquial se siente


integrado en su momento histrico, periodo infinitesimal y nico, marcado por flujos
ideolgicos antagnicos que perviven desde un remoto pasado y se dirigen hacia el
futuro. Por ello, Benedetti nos habla de los grandes temas de la Historia, tales como la
relacin con Dios, el amor, la guerra y la muerte.
Benedetti se considera un poeta de transicin (en realidad todo poeta lo es) con
una poderosa influencia de autores como Csar Vallejo, Jos Mart o Antonio
242

Ibid., p. 36.

243

La esencia de la imitatio Christi, esto es, seguir el modelo para llegar a ser semenjante a l, deba

tender a desarrollar y elevar el interior del hombre, pero el fiel con su superficialidad y su tendencia a
un formulismo mecnico convirti esa exigencia en un objeto de culto exterior que, precisamente a
causa de la adoracin y de la veneracin, no puede intervenir en la profundidad del alma e impide que
est se conforme a la totalidad que corresponde al modelo. Ibid., p. 17.

349

Machado, todos ellos con un lenguaje potico de gran carga simblica pese a su
compromiso poltico. La herencia del surrealismo y de la poesa vanguardista, para un
autor que comienza a publicar en torno a 1950 parece inevitable. Quiz por eso esta
generacin ha sido la encargada de renovar el lenguaje potico asumiendo el carcter
total de la poesa, ese gnero en el cual todo tiene cabida, donde la psique ms se
proyecta sobre el papel, indaga sobre s misma y/o filtra la realidad exterior.
De acuerdo con esta idea, el lenguaje simblico de cierto tipo de poesa
podemos analizarlo desde un punto de vista psicolgico. Estaramos hablando
entonces de contenidos y procesos psquicos trasvasados al lenguaje. Complejos
anmicos que la poesa nos transmite, como dice Amado Alonso244. Carlos Bousoo
sostiene que la poesa contempornea se caracteriza por la irracionalidad y, basndose
en este elemento, establece, 1 la distincin entre imagen tradicional e imagen
visionaria (moderna) y 2 una clasificacin para la metfora moderna que distingue
entre tres subtipos: las imgenes visionarias, las visiones y los smbolos (los cuales
pueden superponerse e interactuar).
A grandes rasgos, las diferencias son las siguientes: la imagen visionaria consta
siempre de dos elementos; la visin expresa una funcin o cualidad imposible
(irracional) E de la realidad A; y en el smbolo, bajo una determinada apariencia
(posible en la realidad o no) se oculta un significado irracional simbolizado C
244

245

. En

El sentimiento no es de naturaleza racional, y por eso no se puede comunicar directamente. Hay que

hacerlo indirectamente, por contagio sugestivo. Ese contagio sugestivo se obtiene por medio de los
juegos rtmicos propios del lenguaje potico, gracias a las claras o vagas asociaciones adheridas a las
palabras empleadas, [...] por las imgenes y metforas, etc. Pero, sobre todo, objetivando el sentimiento,
haciendo de lo que primero es un mero suceder psquico, de momentos irreversibles, un objeto
consistente en s, una entidad con existencia ya propia, una construccin de sentido, capaz de vivir y de
transmitirse ya sin necesidad del sujeto donde primitivamente suceda. AMADO ALONSO, Materia y
forma en poesa, cit., pp. 16-17.
245

Mas lo importante no lo constituye la disimilitud entre las tres variaciones, que es slo formal, sino

su coincidencia, que es sustantiva. Para destacar con vigor la substancial comunidad podramos decir
que en los tres casos hay simbolizacin de irrealidad ya que en los tres se da: 1. un elemento E
rechazable en su literalidad o en su significado lgico indirecto [...] que, atribuido a A, 2. suscita un

350

la obra potica de Mario Benedetti el nmero de imgenes visionarias y visiones es


enorme, as como el de smbolos. Nos limitaremos a analizar aquellos smbolos que
consideramos ms importantes para la cosmogona de nuestro autor.
En esta labor se superponen dos niveles de anlisis: por una parte el Universo
simblico de su obra potica, donde trataremos a) los smbolos y la superposicin
proliferante de smbolos y; b) por otra parte, los procesos de 1) concrecinparticularizacin; 2) polaridad; 3) animacin o animismo; 4) fragmentarismo y
violencia; 5) dislocacin (desplazamiento atributivo y sinestesia) y simultaneidad en
cuanto que estos procesos interactan y contribuyen a establecer y desarrollar los
smbolos.
Hay ciertos smbolos recurrentes en la obra de Benedetti, si bien presentan, en
su mayor parte, una serie de transformaciones en el tiempo. El primero de ellos,
presente desde su primer poemario, se corresponde con el arquetipo de Dios. El sujeto
que enuncia entabla un dilogo con su concepto de Dios, su fe se desmorona y
cuestiona el sistema de creencias que, hasta ese momento, prevaleca como
justificacin de su existencia. El enorme vaco que esta prdida representa es tambin
un gran hallazgo, puesto que, a partir de ese momento, la experiencia personal del
sujeto ser la medida de todas las cosas y no un poder externo inmutable.
El sentimiento de soledad que provoca la prdida de Dios supone adems una
fuerza que empuja al sujeto hacia la realidad circundante. A partir de ese momento,
surgen otros smbolos de carcter ms social, que tienen que ver con el potencial

sentimiento C, dentro del cual, 3. implicado e invisible, existe un concepto o un conglomerado


conceptual a1, a2, a3 que es lo propiamente simbolizado, esto es, lo significado irracionalmente. Ahora
bien: este trmino C en los tres casos [...] es sentido por nosotros como propio de A, aunque las
verdaderas cualidades de A (el expresado simblico) sean otras [...] que puedan tambin colegirse de,
pero ahora slo tanteadamente, a travs del simbolizado, por medio de una suposicin intelectual del
crtico o terico, si ste as extraestticamente lo deseara. BOUSOO, Carlos, El irracionalismo
potico, Madrid: Gredos, 1977, pp. 117-118.

351

regenerativo de la revolucin y la muerte, con el lugar comn de la solidaridad con el


prjimo, la ciudad, etc.
Ya que la obra potica de Benedetti constituye una suerte de memorias, todo lo
relativo a la sociedad, y a la civilizacin en su conjunto, est condicionado por su
punto de vista y es el resultado de su experiencia personal.
El subjetivismo en la poesa de Benedetti se presenta a veces como una autoobservacin. Generalmente es el culpable de la mayor parte de los enunciados de
significado irracional, que comprendemos gracias al contexto (es decir, la totalidad de
su obra potica o, dicho de otro modo, su universo simblico). Segn los principios de
la fsica cuntica, uno de los principales presupuestos que rigen la relacin sujetoobjeto es el principio de incertidumbre, por el cual:
No son slo las impresiones que nos llegan del
entorno las que dependen en gran manera del carcter y del
estado contingente de nuestro sistema sensorial, sino que
tambin ocurre el proceso inverso, esto es, el entorno que
deseamos comprender se ve modificado por nosotros, y en
particular, por los instrumentos que diseamos para
observarlo.

Entonces, entre el sujeto y el mundo observado, quiz no hay ninguna barrera,


porque el mundo que llamamos real nos llega a travs de la mente y fuera de ella no
existe:
Mi mente y el mundo estn compuestos por los
mismos elementos, lo mismo ocurre para todas las mentes
y sus respectivos mundos, a pesar de la insondable
abundancia de interacciones mutuas. El mundo me hes
dado de una sla vez: no uno existente y otro percibido.
Sujeto y objeto son una misma cosa. Y no podemos decir

352

que la barrera que los separa se ha roto como consecuencia


de la experiencia reciente de la Fsica, porque esa barrera
no existe.246

El sujeto de la enunciacin se vuelca sobre los objetos de la vida cotidiana y al


expresarlos los impregna de su subjetividad. Se trata de una proyeccin. Se los
presenta como portadores de atributos imposibles (en muchos casos, pertenecientes al
propio sujeto) y, por lo tanto, poseen significados irracionales que, de todos modos,
nos emocionan. De ah el animismo y la animalizacin, la personificacin de
conceptos abstractos, el fragmentarismo y la dislocacin, la polarizacin y otros
procesos psquicos que pueblan el universo simblico de esta obra potica, de los
cuales nosotros tenemos nicamente (y no es poca cosa) los procedimientos retricos
que los expresan en forma de palabras.
Estos enunciados los comprendemos en relacin al contexto en el que
aparecen, los interpretamos de acuerdo a la cosmogona de la que constituyen parte
integrante. Este proceso es claro en su relacin con la ciudad de Montevideo, con la
que, en ocasiones, se identifica. Adems del Montevideo existente, recupera y va
creando otro del recuerdo, en el exilio. En ese otro Montevideo la realidad se impregna
an ms de la psique del sujeto. En un traumtico proceso de seleccin, las
instantneas que recupera son subjetivas y, a lo largo de los aos, como fotografas en
sepia, irn perdiendo color, sern mudas y fras, como corresponde a un mundo
observado desde fuera, sin la presencia de un sujeto que lo viva.
Otro de los smbolos ms importantes viene dado por el relieve mtico con el
que el sujeto observa la Revolucin cubana o la revolucin en general. Uno de los
procedimientos ms habituales es la caracterizacin de mrica Latina como un
pueblo abandonado por Dios, un Dios personificado y caracterizado como un

246

Para esta cita y la anterior: SCHRDINGER, E. Mente y materia, Barcelona: Tusquets, 1983 (de las

Conferencias en Tarner, ledas en el Trinity College, Canbridge, en octubre de 1956), pp. 50-51.

353

individuo con poder, cuyo cielo reproduce las injustas condiciones de la civilizacin
occidental.
El que podramos denominar como periodo revolucionario en la obra potica
de nuestro autor (donde incluimos el segundo y tercer ciclo potico ideolgico, con un
exilio masivo como principal consecuencia de la derrota), se caracteriza por una
progresiva ideologizacin del sujeto. Un sujeto que parece creer en ciertas utopas y
cuyo principal estandarte es la esperanza y la solidaridad con el prjimo; mientras que,
tanto en el primero como en el cuarto ciclo de su obra potica, apreciamos un
intimismo existencial, presidido en el primer ciclo por una conflictiva relacin sujetoDios y, en el ltimo, por la cercana de la muerte y la vejez. Ese repliegue intimista es
el contrapunto necesario de una existencia volcada hacia el exterior. Por ello
trataremos conjuntamente los dos ciclos que integran el susodicho periodo
revolucionario. El llamado tercer ciclo es el efecto del segundo (desde un punto de
vista histrico) y, aunque cambie la mirada, se mantienen los principales smbolos.

7. 2. El periodo intimista (tesis)


7.2.1. El entramado simblico CASA-DIOS-NOCHE como transposicin del propio
yo interior del sujeto que enuncia
El sujeto potico del primer poemario (Solo mientras tanto) queda ubicado en
el espacio cerrado de la casa y, generalmente, por la noche. Con esto se consigue una
cierta indeterminacin temporal que indica el aislamiento voluntario a que se ve
sometido. En este contexto, la casa, como indica Cirlot, puede entenderse como
transposicin del mundo interior del sujeto potico:
En la casa, por su carcter de vivienda, se produce
espontneamente una fuerte identificacin entre casa y

354

cuerpo y pensamiento humanos (o vida humana), como


han reconocido empricamente los psicoanalistas.247

En el poema Ausencia de Dios, por ejemplo, el sujeto potico se expresa


desde dentro de la casa, por la noche, en el ms absoluto aislamiento. Este
aislamiento, en el pasado se compensaba por la fe en Dios, como parte integrante de l
mismo; pero en el momento de la enunciacin, este refugio es imposible, pues Dios va
perdiendo progresivamente su consistencia y su credibilidad. El sujeto potico es
consciente de que, en este proceso desgarrador, no ser capaz de despojarse
totalmente de Dios, porque ste forma parte indisoluble de l mismo, como sistema de
creencias perpetuo, de modo que su configuracin futura como persona estar
condicionada directamente por este lastre, que el sujeto presenta como slido,
material, un residuo compacto que ha permanecido tras su desaparicin (estamos ante
un proceso de concrecin):
La mejor parte de tu espacio,
quedar para siempre en m, doliente,
persuadida, frustrada, silenciosa,
quedar en m tu corazn inerte y sustancial,
tu corazn de una promesa nica
en m que estoy enteramente solo
sobreviviente.

La soledad tan intensa que siente el sujeto potico se debe a la ausencia del
lastre ideolgico que hasta este punto de inflexin haba determinado su existencia.
Ahora, tras la superacin de la fe, debe enfrentarse a una realidad distinta,
reinterpretndose a s mismo. Esto implica un poderoso sentimiento de vaco en
cuanto el sujeto potico es consciente de que Dios y l son, en cierto modo, el mismo
ser, por lo cual Dios no deja de ser una proyeccin, una creacin del individuo.

247

CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de smbolos, Barcelona: Sirmio, 1969, p. 127.

355

En todo caso, el arquetipo Dios se presenta de una manera ambigua y irnica,


como un agente a la vez externo y interno con respecto al yo poemtico. Un ser que,
a veces, parece desvalido y ausente, desorientado. Esta ambigedad acumula la
tensin por nuestra limitacin como lectores, pues el lenguaje de la persona
enunciadora est configurado en clave ntima, mantiene un lenguaje propio que
establece sus propias relaciones metafricas como, por ejemplo, entre su infancia, la
noche y Dios:
Lo cierto es que ahora ya no estas en mi noche.
[. . .]
Hay solamente un eco irremediable
de mi voz de nio, esa que no saba.

Se presenta, de manera simblica, la infancia como un espacio, un Paraso


perdido que no pertenece al pasado, ms bien se presenta como atemporal. La infancia
ocupa un remoto espacio cerrado que pertenece al recuerdo y solamente llega como
un eco la voz (metonmia) del nio que alguna vez fue, una repeticin que fuera de su
contexto no debera tener validez, pero que se escucha irremediablemente como una
presencia inquietante. Esas primeras miradas y esos primeros pasos se refieren a
la infancia como una etapa presocial de la que se mencionan nicamente ciertas
actividades (que tienen que ver con el conocimiento y el aprendizaje) que todava no
han sido distorsionadas por la ideologa dominante:
Cmo encontrar un sitio con los primeros ojos,
un sitio donde asir la larga soledad
con los primeros ojos, sin gastar
las primeras miradas,
y si quedan maltrechas de significados,
de cscara de ideales, de purezas inmundas
como encontrar un ro con los primeros pasos,

356

un ro para lavarlos que las lleve.

Para designar la infancia se alude a los primeros ojos, con los cuales
quisiera asir la larga soledad (donde la larga soledad puede interpretarse como
smbolo del presente del sujeto). Asir con los primeros ojos es mirar con el punto
de vista de esa etapa presocial, es decir, sin el influjo de ideologas ni educacin.
Estamos ante un smbolo continuado, que pone en juego una serie de metforas: las
primeras miradas no pueden quedar maltrechas de significados, de cscara de
ideales, de purezas inmundas, porque objetivamente no constituyen un cuerpo fsico.
El smbolo del ro remite al fluir temporal.248
Los significados, los ideales y las purezas inmundas se sitan en
posiciones equivalentes, como accidentes o ruidos que atentan contra la verdadera
pureza de esas primeras miradas. Las purezas inmundas (oxmoron249) son las
promocionadas por los agentes del poder, que se ofrecen como universales y
coaccionan al sujeto. La unin de dos palabras opuestas produce la creacin de un
nuevo concepto, amalgama de los anteriores y provoca una tensin caracterstica en la
obra benedettiana. Por otra parte, las cscaras de ideales remiten a la frustracin
que provocan los movimientos sociales que no se culminan o que defraudan por el uso
que hacen del poder. Los significados aluden a los acontecimientos de la vida real,
gratos o desagradables, que, de alguna manera, quedan impresos en la psique del
sujeto.
En el poema Elegir mi paisaje, del mismo poemario, el sujeto potico nos
presenta lo que constituye una prolongacin del ya mencionado entramado simblico
(Casa-Dios-Noche). Otra vez se trata de un espacio cerrado y archiconocido para l:
su calle. Esta calle est presidida por la imagen viva de una casa verde. Ante toda la

248

Es un smbolo ambivalente por corresponder a la fuerza creadora de la naturaleza y del tiempo. De

un lado simboliza la fertilidad y el progresivo riego de la tierra; de otro, el transcurso irreversible y, en


consecuencia, el abandono y el olvido. Ibid., p. 391.
249

Lausberg, Manual de retrica literaria, t. II, Madrid: Gredos, 1980, p. 222.

357

extensa realidad exterior el sujeto potico prefiere un espacio limitado que conoce
perfectamente, porque esa calle, esa casa, le devuelven aquella mirada infantil pura
que tanto aora. Contrariamente a lo que parecera esperable, el sujeto prefiere para s
un paisaje desolado y triste que redunda, an ms si cabe, en el aislamiento, la
monotona y el estatismo en que se halla envuelto:
Aqu hay pjaros, lluvias, alguna muerte,
hojas secas, bocinas y nombres desolados,
nubes que van creciendo en mi ventana
mientras la humedad trae lamentos y moscas.

La calle es una prolongacin de su espacio vital, la siente como suya porque


sobre ella proyecta su psique (su mirada) desde el interior de la casa. ste es todo el
espacio que domina. La enumeracin constituye un smbolo continuado, porque cada
uno de los elementos enumerados posee una doble significacin, la literal y la otra,
que, de una manera irracional, nos expresa el aislamiento, el aburrimiento y la
desolacin que el sujeto siente en tanto que transferida subjetivamente al entorno250.

7.2.2. El universo de la oficina


Asumiendo, por medio de un pacto tcito, que el sujeto potico desde el que se
enuncia en Poemas de la oficina es el mismo en todas las composiciones, este ser no
consigue

realizarse

plenamente

como

persona,

se

siente

infravalorado,

descontextualizado y fuera de lugar. El individuo ingresa a un sistema de cifras y


nombres, listas interminables que siempre pertenecen a otros. Su perspectiva personal
250

La psique muestra una tendencia permanente a proyectar los contenidos del inconsciente. Entonces

las cosas que nos rodean se revisten con la coloracin de nuestros sentimientos y el mundo se nos
aparece como un espejo del alma. Con frecuencia, con un mecanismo de compensacin, son nuestros
rasgos negativos los que se reflejan sobre el rededor: en ese caso la proyeccin acta como vlvula de
escape que alivia la enorme presin que los contenidos reprimidos ejercen sobre el inconsciente.
ROSS, Waldo, Nuestro imaginario cultural. Simblica literaria hispanoamericana, Barcelona:
Anthropos, 1991, p. 12.

358

no es pertinente en este mbito, en el cual su participacin es similar a la de los otros


elementos inanimados que forman parte de la oficina y que contribuyen a su existencia
fsica. A este respecto, en el poema Cosas de uno queda claro que el sujeto potico
siente que no es dueo de su vida, porque sta les pertenece a otros:
Yo digo no?
esta mano
que escribe mil doscientos
y transporte
y Enero
y saldo en caja
[. . .]
que suma cifras de otros
cheques de otros
que verdaderamente pertenece a otros
[. . .]
qu carajo
tiene que ver conmigo?

El poema se abre enfocando la atencin del lector sobre la mano del sujeto.
ste se horroriza, pues siente que su cuerpo no le pertenece. El sujeto opera aislando
un determinado elemento (por metonimia), en este caso la mano del individuo, y
presentndola como herramienta de trabajo en una suerte de cosificacin. El autor deja
clara en todo momento la separacin entre el yo interior del operario (anulado por
causa del espacio oficinesco) y ese cuerpo con el cual no tiene nada que ver, ese
cuerpo que trabaja ocho horas diarias y coteja cifras de otros.
La evocacin de la mano sirve para introducir la enumeracin de una serie de
tareas mecnicas que provocan la sublimacin del sentimiento en favor del intelecto.

359

Sin embargo, estas tareas son automticas, lo cual permite en algunos casos la
simultaneidad de dos discursos entrelazados.
Como dijimos a propsito de la evolucin del concepto ideologa, Marx
sostena que el ser ideolgico posee una conciencia escindida en la sociedad moderna,
pues los rganos del poder, en su cruzada publicitaria y legitimadora, proporcionan
una conciencia falsa al individuo. De esta ruptura o escisin sobrevienen las
frustraciones, el descontento y la alienacin.
En Poemas de la oficina nos encontramos con el discurso de un individuo que
se siente encerrado, que codifica su situacin aislando de su puesto de trabajo, justo
aquello que mejor simboliza la privacin de libertad como, por ejemplo, las
paredes251, que se presentan del siguiente modo:
Veo slo paredes
se acab
no trabajo
paredes con reproches
con rdenes
con rabia
pobrecitas paredes
con un solo almanaque
se acab
no trabajo
que gira lentamente
diecisis de dicicembre.

251

Como pared, que cierra el espacio, es el muro de las lamentaciones, smbolo del sentimiento de

caverna del mundo, del inmanentismo, de la imposibilidad de transir a lo exterior (de la metafsica).
Expresa la idea de impotencia, detencin, resistencia, situacin lmite. CIRLOT, Juan Eduardo, op.
cit., p. 324.

360

Sobre las paredes, testigos mudos y ciegos, proyecta el yo potico la


frustracin de su anodina existencia: paredes con reproches / con rdenes/ con rabia,
pobrecitas paredes, etc. stas se presentan vacas, sin decoracin alguna ni muebles,
con un solo almanaque que gira lentamente. Se asla as, metonmicamente, la parte
por el todo, trayendo a colacin el elemento que interesa resaltar, cargndolo de
significados como la temporalidad, la rutina o la austeridad del medio de trabajo. Este
desplazamiento atributivo (o proyeccin) es un ejemplo, en este caso, del animismo de
los objetos, tan caracterstico en la obra potica de Mario Benedetti.
Las fricciones de la lucha de clases se reducen al contexto de la oficina, el
exterior se siente, generalmente, como un espacio abierto, asociado a las vacaciones o,
en todo caso, a la aorada jubilacin. Las composiciones surgen siempre del mbito
oficinesco, aunque por efecto de una translacin mental involuntaria, el espacio que
sugiere la composicin puede ser la infancia, el verano, la jubilacin o cualquier otro
espacio pseudomtico que el sujeto prefiera (podemos afirmar que el espacio
predilecto del sujeto en este primer ciclo es el interior de su casa, como ocurre en Solo
mientras tanto o la oficina, en Poemas de la oficina) En el poema Dactilgrafo, por
ejemplo, observamos una anulacin de las coordenadas espacio-temporales que viene
dada por una retrospeccin nostlgica de un paisaje de su infancia.
Estos elementos provocan un enrarecimiento general. Producen, por ejemplo,
un efecto de irrealidad que permite las afirmaciones ms visionarias, como cuando se
trata de desmontar la falsedad de los gobiernos democrticos; en este caso,
contribuyen a presentar el subconsciente del sujeto como algo unitario e inherente a su
personalidad, ya que nos ofrece su peculiar modo de ver el mundo. Sin embargo, esa
individualidad tan matizada, en el contexto de la oficina (como smbolo de una
sociedad que aliena a las personas), queda anulada en cuanto el smbolo nos remite a
una verdad superior, en principio oculta. El oficinista es un prototipo social, con
validez universal en el mundo occidental.

361

7.2.3. Los prototipos sociales (el nuevo)


La oficina presenta una serie de tipos sociales fcilmente reconocibles, de los
cuales el jefe es el ms alto representante en su jerarqua. El sujeto se ubica en una
posicin intermedia entre ste y, por ejemplo, el nuevo. El nuevo ingresa a la
oficina, y el sujeto potico lo contempla desde su annima posicin de veterano, con la
experiencia del que habiendo sido domesticado, siente lstima al contemplar la
despreocupacin y la ignorancia de aqul que va a cometer el mismo error que l ha
cometido. Pacece decirnos que esta comodidad vitalicia que ofrece el trabajo de la
oficina es un espejismo, el cual provoca, a la larga, un profundo sentimiento de vaco.
El individuo siente que ha perdido el tiempo de su vida en un trabajo absorbente que
no deja espacio a sentimentalismos y que tiene su propio tiempo degenerativo.
La caracterizacin del nuevo en este poema se establece en dos planos
temporales, de manera que una serie de elementos se retoman al final del poema,
producindose un contraste ciertamente irnico:
Viene contento
el nuevo
la sonrisa juntndole los labios
el lpizfber virgen y agresivo
el duro traje azul de los domingos.
[...]
Murmura s seor
se olvida de s mismo.
Agacha la cabeza.
[...]
Claro
uno ya lo sabe

362

se agacha demasiado
dentro de veinte aos
quiz
de veinticinco
no podr enderezarse
ni ser
el mismo
tendr unos pantalones
mugrientos y cilndricos
y un dolor en la espalda
siempre en su sitio.
No dir s seor
dir viejo podrido.

Donde el duro traje azul de los domingos, segn la afirmacin proftica del
sujeto, se transforma en unos pantalones mugrientos y cilndricos, as como
murmura s seor deriva a No dir s seor, dir viejo podrido y agacha la
cabeza se corresponde con dentro de veinte aos no podr enderezarse. No slo se
aislan metonmicamente ciertos elementos (el lapizfber, su indumentaria, sus
palabras y gestos), sino que la evolucin de esos mismos elementos constituye la clave
del poema. Sufrirn la misma degeneracin del sujeto por efecto de un desplazamiento
atributivo. Este desplazamiento es muy claro en el verso el lapizfber virgen y
agresivo, donde se le transfieren a un objeto las cualidades de su poseedor.

7. 3. Periodo revolucionario y exilio (anttesis)


7.3.1. Amrica Latina y, especialmente Cuba, como pueblos
bblicos abandonados por Dios
Observamos en este periodo una identificacin del sujeto con Amrica Latina,
la cual se presenta como un pueblo abandonado por Dios (La crisis, Un padre
nuestro latinoamericano y Vuelo 202, de Poemas del hoypohoy; Calma chicha, de

363

Nocin de patria; Prximo-prjimo, No ha lugar y Carta al comisario del cielo,


de Prximo prjimo). La lucha revolucionaria adquiere un relieve mtico. En este
imaginario religioso incluimos tambin el anuncio visionario del Apocalpsis en
poemas como Anunciacin sin ojal, de Quemar las naves.
El sujeto se siente parte de un pueblo al cual presenta como vctima de un
castigo o destino trgico. Por ejemplo, en el poema No ha lugar:
Hace tiempo fuimos sancionados de veras
y alguien nos coloc junto al ro desplegado.
Un tono religioso impregna gran parte de las composiciones de este ciclo,
aunque en algunos casos desde una perspectiva irnica, como veremos a propsito del
poema Carta al comisario del cielo; y en otros casos, como ocurre en los dos ltimos
poemarios del ciclo (A ras del sueo y Quemar las naves) se confiere una aureola
mtica a la Revolucin cubana.
En Un padre nuestro latinoamericano (poema que analizaremos a propsito
de la parodia de los textos sagrados) de un modo no tan encubierto, el sujeto alude a
la deuda externa que atesoran los pases de Amrica Latina y recurre a la memoria
histrica para demostrar que no tienen por qu pagarla, antes bien, es Latinoamrica
la que debe ser indemnizada, pues:
Todava
nos deben como un siglo
de insomnios y garrote
como tres mil kilmetros de injurias
como veinte medallas a Somoza
como una sola Guatemala muerta
no nos dejes caer en la tentacin
de olvidar o vender este pasado.

364

La memoria histrica, ese pasado plagado de masacres y horror, no debe ser


pasto del olvido, porque de los errores del pasado proviene la sabidura para
enfrentarse adecuadamente al presente y al futuro. Esa memoria histrica se concreta
en una serie de deudas que se presentan 1) como un tramo temporal (nos deben
como un siglo de insomnios y garrote) y 2) como un espacio (tres mil kilmetros de
injurias; una sola Guatemala muerta).
Los versos nos deben como un siglo / de insomnios y garrote mantienen un
claro tono hiperblico. Lo mismo ocurre con tres mil kilmetros de injurias, donde
se les atribuye una cualidad que no poseen (desarrollo espacial) a las injurias. Una
sola Guatemala muerta, por otra parte, es una clara personificacin que contribuye a
concretar lo abstracto. Encontraremos muchos casos de personificacin a lo largo de
este ciclo. Ese dao irreparable que el neocolonialismo ha causado es algo difcil de
concretar en palabras, por eso se recurre a imgenes y metforas. El carcter religioso
del discurso predispone al lector hacia un tipo lenguaje irracional y paradjico. Sin
embargo, el discurso religioso abre unas determinadas expectativas que el sujeto
puede subvertir.
Carta al comisario del cielo describe el cielo como un barrio selecto pero con
demasiado orden y control (todos los comisarios van al cielo). Dios se equipara aqu
nuevamente con un cmplice de las lites ms poderosas, un comisario. Este cielo
reproduce las injusticias de la tierra. Por eso prefiere el infierno, porque all se
encontrar con los que piensan como l, los subversivos de un sistema hecho a medida
de los poderosos y con el apoyo de la Iglesia.
El cielo simblico del cristianismo recibe una serie de atributos que
pertenecen a la esfera de lo humano. De nuevo se entremezcla lxico religioso con el
discurso militar o cualquier otro. De esta unin surgen una serie de metforas que
apoyan el desplazamiento atributivo.

365

La subversin de smbolos religiosos contina en Poemas del hoyporhoy con


el poema El ngel, donde el sujeto poemtico profiere una interrogante y acto
seguido la responde con una enumeracin catica de tipos de individuos que invocan
la paz. El sujeto pone especial inters en mostrar un mosaico variado de individuos,
por lo que el lector tiene la impresin de un desfile o manifestacin contra la guerra,
pero todas las expectativas del discurso se rompen en los seis ltimos versos, en los
cuales se niegan todas las esperanzas pacifistas expuestas con anterioridad. Este
mecanismo del sujeto poemtico consiste en reservar para el final la negacin de las
expectativas abiertas en los primeros versos. Se trata de una tcnica habitual en
Poemas de la oficina, aunque aqu la intencionalidad del autor sea muy otra.
El comienzo del poema propicia la posterior enumeracin, e introduce desde el
principio el objeto de la polmica:
La paz oh la paz
quin habl de la paz.

Estos versos dan pie a la mentada enumeracin, que intenta acceder a un visin
global de la sociedad y del concepto de paz de una manera perifrica, mediante la
presentacin de una serie de individuos de diferentes edades y condicin, en un
interesante juego de particularizaciones:
Aquel atleta de campera verde
aquel tmido lleno de rencores
aquel horrible y sabio lustrabotas
se sos hablaron de la paz.

Los ltimos versos guardan una alusin a otro smbolo religioso (introducido en
el ttulo del poema). Se trata del ngel, prototipo de la bondad catlica y de la paz, que
en este contexto histrico tampoco tiene cabida (del mismo modo que el Padrenuestro)
Los mitos religiosos estn siendo derrumbados por la cruda realidad. La fe no puede
ofrecer soluciones a los problemas de Latinoamrica. El tono del poema se tie de

366

humor negro, causando una sensacin sacrlega al unir de nuevo el mbito religioso con
el militar-armamentstico mediante una provocadora subversin del smbolo, ya que
ese ngel est apunto de disparar con su arma:
No saben que la paz dependa de un ngel
y ese ngel tiene ahora
un dedo en el gatillo.

En Quemar las naves encontramos el poema La seora de Lot, donde se


identifica la Revolucin cubana con la destruccin de Sodoma y Gomorra por parte de
Dios. Lot, pese a salvarse de la destruccin de Sodoma, perteneca a esa ciudad
(Genesis, 19252) Por lo tanto, la mujer de Lot simboliza a la aristocracia cubana
expropiada de sus pertenencias en los primeros aos del proceso revolucionario. No
resiste la tentacin y mira atrs, por lo que se convierte en estatua de sal (en este
poema mira atrs, pero no se convierte en estatua, su verdadero castigo es vivir para
contemplar la decadencia de su estirpe). Aqu no se presenta el pueblo latinoamericano
como abandonado por Dios (que es lo habitual en este ciclo), sino que es el propio
pueblo el que hace justicia, bendecido por las enseanzas de Dios en la Biblia.
La vida social en Cuba est impregnada de un renacer ideolgico
incuestionable en esta poca, ya que la labor de reconstruccin del pas se consider
como una actividad en conjunto de todo el pueblo. La lucha revolucionaria ha
dinamitado los privilegios de la elite conservadora que vivi a sus anchas durante la
dictadura de Batista. Esta elite de grandes terratenientes aparece, como decimos,
simbolizada por La seora de Lot, mujer que conserva intacta, aunque no su
acomodada posicin, s los instintos bsicos de la clase social. En apenas diez aos,
todo a su alrededor se ha transformado. Mirar atrs aqu no es slo un movimiento de
la cabeza, se trata de recordar, mirar el pasado:
El primero de enero
252

Biblia de Jerusalen Ilustrada, Bilbao: Descle de Brower, 1976, p. 27 y 28.

367

de mil novecientos sesenta y nueve


la seora de Lot
gusana de vedado
no resiste el consuelo de la tentacin
e insuficientemente perpleja mira
los diez aos llameantes
que quedaron atrs
por cierto que no es cmodo ver de nuevo
como son atrapados su vecino el caco su primo el ganster su
suegro el ex-verdugo
[. . .]
cmo la sexta mansin de su estirpe es invadida por becarias
radiantes por negritas
como la revolucin acierta y se equivoca y comete milagros
sin visto bueno.

Al presentarnos la Revolucin cubana como una intervencin divina, aquellos


individuos que se relacionan con la seora de Lot (su vecino el caco su primo el
gnster su suegro el ex verdugo) son el equivalente de la mayor parte de los
sodomitas, ajusticiados por Dios (=la revolucin).
7.3.2. Amplitud paradjica del concepto muerte
La muerte tiene una gran presencia en este ciclo. Se configura aqu como un
concepto paradjico que, en ocasiones alcanza tonos apocalpticos, cuando nos presenta
una muerte planificada y a gran escala. Se la alude a travs de augurios profticos y
tenebrosas visiones y se equipara con el advenimiento del fin del mundo. Una muerte
total que conduce al vaco, a la nada.

368

Pero la muerte tiene otra dimensin, tambin simblica, que no est abocada a
la nada sino todo lo contrario: es frtil y genera mucha ms vida253. Es lo que ocurre
con los protomrtires y, entre ellos el ms importante es Ernesto Guevara. El poema
Seas del Che, de A ras de sueo, nos presenta un verde campo propiedad del pueblo
cubano. Este campo254 es el pretexto para efectuar una reflexin acerca de la doble
dimensin de esa extensin, por una parte es el smbolo de la tierra rescatada y de las
posibilidades que se abren para los cubanos; pero, por otra parte, est tambin el otro /
campo de pronto abismo / recin nacidos muertos / sin haberse atrevido a estrenar sus
pavores. Ante esta dualidad desoladora, el sujeto invoca la presencia del amor como
fuerza vital para la reconstruccin. No hay espacio a la desesperacin, contra la
incertidumbre, desde cualquier ngulo, en cualquier lugar se podr apreciar la figura de
alguien que hace seas, ese alguien es el Che Guevara que, segn el sujeto, seguir
vivo en aqullos que sigan su estela:
Desde un sitio cualquiera
montaa
o selva
o stano
hay alguien que hace seas
agitando su vida.

Pese a la Revolucin cubana, una muerte general se cierne sobre el ser


humano. Se extiende como una epidemia, no slo sobre Amrica Latina, sino por el
mundo entero y conduce, segn la mirada del sujeto, al final del ser humano. Esta idea
se apoya en varios poemas, de los cuales citaremos dos: Socorro y nadie (Prximo
prjimo) y Anunciacin sin ojal (Quemar las naves).

253

Si la vida en s, como supieron Herclito, los medievales y confirma la ciencia moderna, est

ntimamente ligada a la muerte, tambien la muerte es el manantial de la vida, no slo de la espiritual,


sino de la resurreccin de la materia. CIRLOT, Juan Eduardo, op. cit., pp. 318-319.
254

En el sentido ms amplio, significan espacios, posibilidades abiertas. Ibid., p. 124.

369

Socorro y nadie, de Prximo prjimo, consta de varios smbolos


encadenados. Describe un espacio desolado en el cual cada elemento adquiere, adems
de su significacin literal, otro sentido, ms o menos oculto e irracional. Pero lo que
ms llama la atencin no es la disposicin de estos elementos, sino la ausencia de un
agente humano que interacte con ellos. En este sentido, el pjaro negro, el pretil
cascado, la lnea de sol en la reja del herrumbre, tienen un valor simblico que se
acenta gracias a una serie de metforas que denotan explcitamente la ausencia de un
sujeto humano:
Slo un pjaro negro
sobre el pretil cascado
una lnea de sol
en la reja de herrumbre
azoteas sin rostro
sin miradas
sin nadie
estpido domingo
voraz
deshabitado.

Ese estpido domingo (personificado) denota lo absurdo de las creaciones


humanas fuera de su contexto; porque, qu sentido tienen los das de la semana si no
hay nadie para constatarlos?
El sujeto de este poema describe una puesta de sol que, como ltima parte del
da, simboliza posiblemente el fin de un pueblo, una ciudad o una civilizacin en su
conjunto. Contribuye a esta interpretacin el ltimo smbolo del poema: la camisa
tendida y agitada por el viento. Pero el sujeto no menciona el viento, antes bien,
personifica la camisa, como si tuviese capacidad volitiva y se agitase convulsa por s
misma. Interpretamos esa camisa (la ltima seal de vida) como mencin a su

370

poseedor, un ser humano. Estamos ante un nuevo desplazamiento atributivo. La


animacin de este objeto viene a decirnos que, en esta escena onrica, el ser humano
ya ha desaparecido:
Como ltima seal
de vida
la camisa
orendose en la cuerda
agita enloquecidas
blancas mangas
que reclaman socorro
pero abrazan aire.

En el poema Anunciacin sin ojal, el sujeto desarrolla esta misma idea. el


sujeto, trascendiendo su condicin terrena, interpela profticamente a una
tierravirgen personificada, y le anuncia un final apocalptico. La sangre generada
por tanta guerra se equipara con un abono nutricio que germinar en los crteres
abiertos por tanta bomba. El sujeto expresa en el final del poema que cuando el ser
humano (slo mencionado a travs de sus efectos sobre la naturaleza) haya
desaparecido; y slo entonces, esa tierravirgen ser un lugar agradable para vivir.
He aqu la paradoja que se reserva para el final:
Tierravirgen
parirs felicidad
y no habr nadie para recogerla.
La felicidad es un concepto relativo al ser humano, imposible en seres sin
conciencia. El verso Tierravirgen parirs felicidad nos remite a una concepcin
pantesta de la existencia, que siente la naturaleza como un ser vivo y consciente.

371

La muerte lleva implcita una polarizacin, es un punto intermedio entre la vida


y la nada que vendr. Se trata de estados como la vigilia, a camino entre dos planos de
existencia (vida-muerte, mundo consciente-mundo inconsciente). Benedetti lo expresa
a travs de una expresin popular modificada y que es el ttulo de uno de los poemarios
de este ciclo: A ras de sueo255 (en lugar de a ras de suelo).
En el poema (homnimo) A ras de sueo, el sujeto de la enunciacin habla de
un periodo especial en que se forja el futuro, una temporada provisoria que pasa
inadvertida para muchos, bajo el calor aletargante del verano y el esplendor voluptuoso
de las muchachas en esta estacin. La infancia es un breve lapso de tiempo
interrumpido por el pasmo que provocan el advenimiento de las pasiones encontradas:
el amor, la sangre, el odio, el grito (polarizacin) Por todo ello, el sujeto poemtico se
pregunta: Quin escruta la muerte, quin la tienta? y afirma irnicamente: a la horca
con l, parafraseando lo que supone diran los verdugos, los castradores de toda
protesta.
Todas las muertes son una misma muerte, suponen una quietud que implica la
negacin del placer de la vida, por eso los profesionales del contento dictaminan que
no debe ser mentada. Pero, desde el punto de vista del sujeto de la enunciacin, la
muerte representa en realidad, como veremos, una gran maquinaria que se identifica
principalmente con la guerra sucia llevada a cabo por los agentes del poder contra el
pueblo latinoamericano. El sueo se asemeja a la muerte y la nica manera de escapar
de esta maquinaria voraz que tiene legitimidad gracias a los medios de propaganda
oficial, es mantenerse en el filo entre ambos estados (consciencia-inconsciencia,
igualmente improductivos), en una vigilia expectante.
255

Dado el dualismo permanente de la naturaleza ningn fenmeno determinado puede constituir una

realidad entera, sino slo la mitad de una realidad. A cada forma ha de corresponder la anloga y
contraria; al hombre, la mujer; al movimiento, el reposo; a la evolucin, la involucin; a la derecha, la
izquierda; con la cual forma una totalidad. Slo la conexin de tesis y anttesis da la sntesis. Slo la
sntesis posee verdadera realidad [...]. Antes de Freud, Eliphas Lvi haba dicho: El equilibrio humano
se compone de dos atracciones, una hacia la muerte, otra hacia la vida. El instinto tantico es, pues, tan
natural y espiritual como el vital o ertico. Ibid., p. 109.

372

En A ras de sueo la muerte supone un regreso a la infancia. Frente al


escepticismo y el pesimismo existencial (nada aqu nada all. Son las palabras / del
mago lejansimo y borroso) que apelan al escaso valor de los individuos, la infancia
se empecina, comienza a levantar sus inventarios. Se muestra a primera vista la
polarizacin que constituye el ser humano en esencia. Podemos rastrear una serie de
trminos que caracterizan a la vida (verano, ilumina a las muchachas, colores y
luz, escotes, etc.) como algo placentero, una regin esplendorosa. Frente a ella, o
mejor dicho, entrelazadas, como cara y cruz de la misma moneda, la muerte (el
manantial se seca, el rbol cae, la sangre fluye, surtidor de napalm,
estiercol) presente en toda vida:
La vida, que regin esplendorosa.
Quin escruta la muerte, quin la tienta?
A la horca con l. Quin piensa en esa
imposible quietud cuando es la hora
para cada uno de morder su fruta?

Contra esa muerte omnipresente, que personifica toda la maldad del planeta, el
nico arma efectivo es el amor entendido en un sentido lato, bien se trate de un amor
carnal o bien un amor solidario entre prjimos que, no obstante, no est exento de
contradicciones y tensiones (es mi hermano el verdugo?). El amor se nos presenta
como una forma de redencin para la poesa revolucionaria, amor y muerte, por lo
tanto, aparecen unidos por una relacin ntima. Para desarrollar un proceso
revolucionario el ingrediente fundamental es el amor256. La nica solucin es vivir da a
da la experiencia de la vida, con valor, sin reservar un pice de energa, ensordecer por
efecto de ese amor y, gracias a l, ser inmune a la muerte.

256

Tema universal y centro temtico de multitud de composiciones, el amor, recorrera una gran parte

de los versos de los poetas coloquiales. Desde Juan Gelman a Roque Dalton, desde Roberto Fernndez
Retamar a Mario Benedetti, desde Francisco Urondo a Jos Emilio Pacheco. ALEMANY BAY,
Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., p. 94.

373

Pese a todas las decepciones, la nica posibilidad de sobreponerse a la muerte


supone la comunicacin con el prjimo:
Tiendo mi mano a veces y est sola
y est ms sola cuando no la tiendo.

Entonces esas palabras del mago lejansimo y borroso se subvierten para


reivindicar una participacin altrusta del sujeto en su contexto histrico, porque slo
as podr (y virtualmente) superar la terrible contradiccin:
Algo aqu, nada all. Es tan distinto?
[...]
Ya s, hay razones ntidas, famosas,
hay cien teoras sobre la derrota,
hay argumentos para suicidarse.
Pero y si hay un resquicio?
Es tan distinto,
tan necio, tan ridculo, tan torpe,
tener un espacioso sueo propio
donde el hombre se muera pero acte
como inmortal?

La muerte se presenta tambin como una suerte de obligacin colectiva. La


vida sera entonces una suerte de largo suicidio para aqullos que, por el simple
hecho de existir, han de sufrir penalidades e injusticias. La propia existencia se
concibe como una lucha por la supervivencia, como vemos en Adelante de Contra
los puentes levadizos:
A la muerte a la muerte a la muerte
sin matarnos simplemente viviendo

374

nuestro largo atareado suicidio


nuestra desolacin en compaa
despus de todo somos los vitales
los que vamos como toros o bfalos
como rinocerontes de la inocencia
como los obligados obedientes
a la muerte a la muerte a la muerte.

Polarizacin y paradoja, suma de opuestos que quiere expresar la esencia


contradictoria del ser humano (a la muerte sin matarnos simplemente viviendo,
nuestra desolacin en compaa o somos los vitales). El pueblo animalizado,
caracterizado como una manada impulsiva y violenta (los que vamos como toros y
bfalos / como rinocerontes de la inocencia).
Ya en el tercer ciclo (dentro del periodo que llamamos revolucionario), la
polarizacin es un rasgo constitutivo de la muerte, como se observa en el poema
Victoria del vencido de Letras de emergencia: estos hombres y mujeres /
inmortales y sobrias / fueron capaces de donar su vida / por eso su derrota se liga con
la tierra / y germina y renace / en banderas y sueos que flamean, donde trata los
procesos ideolgicos como si fueran seres vivos sujetos a ciclos biolgicos
(desplazamiento atributivo).
Algo similar ocurre en Cotidianas, en el poema Esa batalla donde la
polarizacin alcanza una condensacin formal notoria. Es el propio desgarramiento de
la sociedad lo que en ltima instancia se pone de manifiesto, el contraste de valores
ideolgicos en una sociedad escindida y en crisis. Se expresa adems que la esencia
del ser humano es precisamente la disyuntiva en s, la contradiccin, el
desgarramiento:
Cmo compaginar
la aniquiladora
idea de la muerte

375

con este incontenible afn de vida?


cmo acoplar el horror
a la nada que vendr
con la invasora alegra
del amor provisional
y verdadero?
cmo desactivar la lpida
con el sembrado?
la guadaa
con el clavel?
ser que el hombre es eso?
esa batalla?

En este poema, mediante una sucesin de interrogaciones retricas y


escalonando smbolos en series de opuestos, el sujeto llega a una disyuntiva final en
la que sintetiza todas las interrogaciones anteriores. La esencia del ser humano es su
desgarramiento. Si nunca consigue realizarse, si no es capaz de decidirse entre la
bondad y la maldad, entre la vida y la muerte, ser que el hombre es eso, esa
batalla. Si analizamos la configuracin formal del poema, vemos que se escalonan
dos series de trminos que constituyen parejas complementarias. Por medio de una
sustitucin257 en posiciones equivalentes de cada estrofa, se alternan trminos
simblicos. El esquema sera el siguiente: por una parte, muerte, horror,
lpida, guadaa, y, por otra, vida, alegra, sembrado, clavel. Menos las
dos ltimas interrogaciones, las dems se articulan a partir de la tensin entre dos
conceptos (estructura binaria), mientras que en las dos ltimas existe una sntesis que
completa el significado del poema.

257

JAKOBSON, Roman, Lingstica y potica, Madrid: Ctedra, 1988.

376

Tambin en este poemario, en varios poemas que denomina Cotidianas,


reflexiona acerca del paso del tiempo y la existencia humana en el devenir histrico.
La vida cotidiana se define como una suma de instantes que metafricamente
compara con partculas de polvo / que seguirn cayendo en un abismo258, donde el
abismo es smbolo de la muerte. Pero interesa resaltar la paradoja propia del discurso
religioso y/o mstico, que tambin aqu est presente, ya que:
Y sin embargo cada instante
cada particula de polvo
es tambin un copioso universo.

Selecciona por metonimia varios elementos como definitorios de la especie


humana, incluyendo en el mismo nivel construcciones antiguas y duraderas como las
catedrales y actividades efmeras como las cpulas; que, sin embargo, son
universales y seguirn existiendo mientras exista el ser humano, as como los
crepsculos, las colinas y otros elementos. La enumeracin se estructura, como
en Esa batalla, de acuerdo a una polarizacin constante que prepara el camino para
la paradoja final (catedralescampos de cultivo; borrachosmrtires;
multitudescpulas):
Con crepsculos y catedrales y campos de cultivo
y multitudes y cpulas y desembarcos
y borrachos y mrtires y colinas
y vale la pena cualquier sacrificio
para que ese abrir y cerrar los ojos
abarque por fin el instante universo
con una mirada que no se avergence

258

Toda forma abisal posee en s misma una dualidad fascinadora de sentido. De un lado, es smbolo

de la profundidad en general; de otro, de lo inferior. Precisamente, la atraccin del abismo es el


resultado de la confusin inextricable entre ambos poderes [...]. Las regiones abisales suelen
identificarse con el pas de los muertos y, por consiguiente, con los cultos de la Gran Madre. Ibid., p.
64.

377

de su reveladora
efmera
insustituible
luz.

La paradoja tiene una capacidad expresiva muy poderosa y en ella radica la


base de los arquetipos. Expresa la unin de los contrarios y por ello es cauce de los
contenidos ms abstractos.
En el poema Militancia, de Letras de emergencia, tenemos una imagen
ciertamente visual, propia de un telediario: la muerte dej de ser un nio vietnamita
quemado con napalm y cocacola en alguna zona desmilitarizada para ser un invierno
aqu una bomba aqu un dolor aqu un fusilamiento por la espalda donde observamos
un proceso de particularizacin (con la intencin de materializar lo abstracto).
Y en Viento del exilio hay una presencia constante del tema de la muerte en
tres vertientes: la de compaeros y militantes cados, la de sus familiares y todas estas
muertes actan como un recordatorio de la suya propia, la cual ya intuye. Lo
observamos por ejemplo en el poema Happy birthday, donde se subvierte el sentido
habitual del cumpleaos:
Como ser el mundo cuando no pueda yo mirarlo
ni escucharlo ni tocarlo ni gustarlo?
cmo sern los dems sin este servidor?
o existirn tal como yo existo
sin los dems que se me fueron?
Sin embargo
por qu algunos de estos son una foto en sepia
y otros una nube en los ojos
y otros la mano de mi brazo?
cmo seremos todos sin nosotros?

378

El sujeto siente un vnculo poderoso con los otros (la mano de mi brazo)
como ya qued apuntado a propsito del concepto de solidaridad (el cual podemos
rastrear prcticamente en toda la obra potica del autor). Se siente, como ser social,
definido por su relacin con los otros, ellos son los que le dan su valor y completan su
sentido. De ah que la enunciacin en diferentes etapas de su obra potica busque
claramente la indeterminacin del yo poemtico en favor de otras entidades, bien para
dar cabida a otras voces, o bien concediendo el protagonismo a la realidad
circundante.

7.3.3. La infancia es otra cosa


Si en el primer ciclo la infancia se defina como una etapa presocial,
caracterizada por atesorar las primeras miradas (libres de ideologa), en este periodo
revolucionario, la infancia se ofrece como un concepto que se apropian los
propagandistas de la infancia, ocultando negligentemente todo lo que de negativo
tiene.
Con su bienpensante actitud, los medios de comunicacin de masas crean
una suerte de realidad virtual que oculta con sus connotaciones paradisacas las
verdaderas condiciones de la infancia, duras pero llenas de vitalidad incipiente. El
objetivo de los agentes del capitalismo es derrumbar la memoria histrica del pas.
El sujeto va de la esfera ntima e individual a la social y universal. En rigor, la
infancia no es sino una oprobiosa galera de rostros, ya que la relacin con el
prjimo tiene la mxima incidencia en el crecimiento personal del individuo. A partir
de los sujetos que lo rodean, el nio adquiere conocimiento del claroscuro que define
el mundo, pues en aqullos mismos que lo arropan y cuidan, advierte tambin
actitudes crueles, fobias y vergenzas que determinarn su existencia:
La infancia es otra cosa

379

por ejemplo la oprobiosa galera de rostros


encendidos de entusiasmo puericultor y algunas veces de
crueldad dulzona
y es (tambin la infancia tiene su otoo) la cada de las
primeras mscaras
la vertiginosa temporada que va de la inauguracin del
pnico a la vergenza de la masturbacin inicial
rudimentaria
la gallina asesinada por los garfios de la misma buena
parienta que nos arropa al comienzo de la noche
la palabra cncer y la nocin de que no hay exorcismo que valga
la rebelin de la epidermis las estupefacciones convertidas en
lamparones de diversos tamaos y medidas.

El sujeto advierte de una acusada polarizacin en el concepto de infancia, que


viene dada por dos perspectivas distintas (la de los propagandistas de la infancia y la
visin desmitificadora del sujeto poemtico). Esta dualidad se expresa mediante la
contraposicin de las fotos en sepia como reflejo de lo efmero del recuerdo
(simbolizado por el desvn donde estn guardadas las susodichas fotografas) y la
visin descarnada de la infancia, como poca de mayor aprehensin ideolgica.
Las fotografas retienen un slo instante propicio para la divagacin, pero no
captan la esencia real de unos acontecimientos que no volvern a ser, condenados al
ostracismo que conlleva el tiempo. Para edificar esta construccin (bien se trate de un
hombre o de una revolucin social) es necesario llevar a cabo una mirada tranquila,
libre de culpabilidades, por ello el sujeto dice: un da de estos habr que entrar a saco
la podrida infancia.
Este discurso, que en principio se origina en el mbito individual, mantiene
resonancias sociales, remite al cuerpo de un solo prjimo prototpico, extrado por
abstraccin de la matriz de prjimos que no cesan en su lucha anti-imperialista. Los
acontecimientos del pasado son fundamentales para edificar un futuro justo y

380

solidario, por ello la transformacin social debe comenzar por las clases populares de
la sociedad. Cuanto ms numeroso sea ese despertar individual que supone indagar en
la infancia de cada uno, ms intenso ser el cambio social del colectivo en cuestin:
Slo despus
con el magro botn en las manos crispadamente adultas
slo despus
ya de regreso
podr uno permitirse el lujo la merced el pretexto el disfrute
de hacer escala en el desvn
y revisar las fotos en su letargo sepia .

Frente a una concepcin idlica de la infancia, el sujeto reivindica tambin lo


que hay de oscuro y terrorfico en la infancia. Propone entrar a saco la podrida
infancia para demostrar que sta tambin est impregnada de violencia y muerte.

7.3.4. Dimensin simblica de la solidaridad con el prjimo


Habitualmente busca el contraste entre diversas manifestaciones o subtipos de
prjimos, porque mediante este concepto generalizador se descubren tensiones,
sobre todo cuando se establecen los casos particulares. Existe un conflicto entre el
individuo y la sociedad a la que pertenece. El sujeto interpela al otro, a quien se
dirige en calidad de prjimo, con la intencin de convertirlo tambin a l en un sujeto
con capacidad crtica.
Pero el concepto de prjimo en la obra potica de Benedetti alcanza una
significacin irracional y, por lo tanto, simblica. Recurre al simbolismo judeocristiano como puente que une las consiencias en un nico inconsciente colectivo. Pero
va ms all, aludiendo tambin a un pasado precristiano y mtico, donde el ser humano
se liga a las fuerzas de la naturaleza y al universo simblico de las culturas
precolombinas. Lo observamos por ejemplo en el poema Calma chicha, de Nocin de

381

patria, en el que utiliza la metfora del barro259, como ocurre en otras ocasiones, para
aludir a la necesidad de una toma de conciencia. Una creacin colectiva que dar origen
a los arquetipos del Hombre Nuevo y del renacer latinoamericano:
Esperando que el viento
doble tus ramas
que el nivel de las aguas
llegue a tu arena
esperando que el cielo
forme tu barro
y que a tus pies la tierra
se mueva sola
pueblo
ests quieto
cmo
no sabes
cmo no sabes
todava
que eres el viento
la marea
que eres la lluvia
el terremoto.

259

Significa la unin del principio meramente receptivo de la tierra con el poder de transicin y

transformacin de las aguas. El lgamo es el lugar caracterstico de las hylogenias. De ah que una de
sus condiciones esenciales sea la plasticidad, que, por analoga, se ha relacionado con lo biolgico y lo
naciente. Ibid., p. 107.

382

En el poema El surco, fechado en 1968 (en La Habana), el autor describe su


militancia para con la Revolucin cubana, no slo desde su posicin de poeta
comprometido, sino tambin en la prctica. En las jornadas de trabajo agrario
organizadas por el propio gobierno en un clima de alegra y solidaridad, trabaja codo
con codo con campesinos cubanos y con otros muchos voluntarios y voluntarias. El
discurso tiene apariencia de inmediatez, el flujo del pensamiento es simultneo al
trabajo fsico.
Todo, incluso los comentarios de sus compaeros, le llega al lector desde la
perspectiva del sujeto de la enunciacin. ste reflexiona acerca del trabajo tan
montono y tan duro que constituye arrancar las malas hierbas para un individuo
habituado a la urbe y que nunca antes haba desarrollado tales actividades. El
trabajador debe convertirse en una mquina, para poder compartir sus pensamientos
con los otros voluntarios (con el pianista o el pintor o la taqugrafa o el poeta o la
bibliotecaria del surco vecino), esa metamorfosis se expresa de manera irracional a
travs de la seleccin lxica y las metforas que expresa:
Si uno se administra y se automatiza ya no precisa cantar
es decir si convierte sus brazos en palancas y sus piernas en
bases de cemento y sus codos en bien aceitadas
bisagras y su estmago en condensador y su cerebro
en dnamo
es decir si uno se vuelve pura mquina para la que
lamentablemente ya no hay ni habr nunca ms
accesorios de repuesto porque se trata de un viejo
modelo de hace cuarenta y siete aos.

Para cada parte del cuerpo (brazos, piernas, codos, estmago) propone un
concepto relativo a la mecnica. El sujeto expreimenta una transformacin, se
convierte en una mquina.

383

Finalmente el autor expresa la inadecuacin de las reflexiones literarias y


socio-polticas del sujeto a la actividad que est realizando. Despus de observar a los
otros que trabajan con l, llega a la conclusin de que el trabajo fsico no es
compatible con la meditacin ni con las reflexiones acerca del medio social. Se
entremezclan irnicamente dos discursos complementarios: el que describe el duro
trabajo y las divagaciones literarias, que terminarn cediendo todo su espacio al
primero:
Coo esta hierba de mierda ya me hizo la primera ampolla
te parece que cortzar podr llegar ms lejos que rayuela
garca mrquez ms lejos que cien aos de soledad
por qu no pruebas de rodillas a m me resulta mucho ms
cmodo aunque claro despus no hay cmo
enderezarse
despus de todo por qu joder tanto con los novelistas
y a los poetas seores a los poetas dnde nos arrinconan

Todos esos compaeros comparten un similar horizonte ideolgico, pero el


autor es incapaz de dedicar ms energa a pensar en ellos, en estos momentos
embrutecedor y embrutecido no puede pensar en nada que no sea el trabajo que est
desarrollando:
Puedo acompaarlos en el desfiladero que es de todos
pero oscuramente siento
aqu en el surco interminable y enemigo
con las manos hinchadas y a cuatro patas
con los ojos llenos de tierra roja
que en este instante un poco embrutecedor y embrutecido
en este tardo encuentro con la tortura nutricia
ninguno de ellos puede ser yo
[. . .]

384

ni siquiera este yo que arranca mala hierba


a cuatro patas o quizs a catorce patas
sin hablar ya de nadie ni con nadie
que arranca mala hierba mala hierba.

En el tercer ciclo la relacin con el prjimo parece ms conflictiva: Est visto


que un pueblo slo empieza a ser pueblo cuando cada singular necesita
perentoriamente su plural. Se aprecia una mirada desmitificadora (desde un punto de
vista ideolgico) sobre el concepto de pueblo, ya que, segn el sujeto, en las relaciones
humanas prevalece, generalmente, el egosmo del individuo sobre el inters de la
mayora y slo la necesidad y el sufrimiento une a las personas (como observamos en
los poemas Militancia y Buenos y mejores aires, de Letras de emergencia).
Pero tambin existen otras variantes ms optimistas. Conceptos asociados al
pueblo en este ciclo son: la paciencia, la esperanza, la alegra como cualidades
atribudas al pueblo (desplazamiento atributivo): Tenemos una paciencia verde y
slida como un caimn / una paciencia a prueba de balas y promesas [...] tenemos una
esperanza blanca y prjima / como una paloma [...] tenemos una alegra temprana
como un gallo / una alegra convicta maniatada y rabiosa (de Gallos sueos).
El amor es la ms preciada de las formas de solidaridad y de compromiso,
amor hacia el pueblo en general y hacia una persona en concreto: a esta altura del
partido / creo en las manos y en los ojos del pueblo/ en general / y en tus ojos y tus
manos / en particular (poema Credo, en Poemas de otros) donde aisla por
metonimia varias partes del cuerpo humano, concretando lo inmaterial (irracional y
subjetivo). Tambin recurre al juego de tensiones entre lo general y lo particular.
7.3.5. Prototipos sociales
Para un escritor comprometido como Mario Benedetti, el arquetipo de la lucha
revolucionaria es Ernesto Che Guevara, cuya muerte en octubre de 1967 supondr un
duro golpe, pero a la vez, la gestacin de un nuevo mito. En el poema Consternados,

385

rabiosos (A ras de sueo) se expresa que su muerte es al principio como una jarra de
agua fra sobre las esperanzas del sujeto poemtico, ya que expresa la vergenza que
siente de su comodidad. Incluso los placeres ms cotidianos le recuerdan las
deplorables condiciones en que ha muerto el guerrillero, en la selva boliviana, luchando
contra el imperialismo estadounidense. Pero tras las dudas iniciales sentencia que no
han conseguido matarlo porque la semilla de la rebelda ha sido ya sembrada, y an
resta el dedo acusatorio del Comandante para sealar al monstruo y sus tizones:
Dicen que incineraron
toda tu vocacin
menos un dedo
hasta para mostrarnos el camino
para acusar al monstruo y sus tizones
para apretar de nuevo los gatillos.

He aqu una elega en la cual la muerte se concibe como un sacrificio por el


bien colectivo. As se invierte su significado trgico y se convierte en una bendicin.
Ya en el tercer ciclo potico-ideolgico, en el poema Muerte de Soledad
Barret, de Letras de emergencia, encontramos una elega a travs de la cual la difunta
adquiere tambin una significacin simblica de protomrtir, de modo que su muerte
se equipara a los emblemas revolucionarios jaleados por multitudes: soledad no
viviste en soledad / por eso tu muerte no se llora / simplemente la izamos en el aire.
En Me voy con la lagartija vertiginosa, de Cotidianas, se reivindica a
aquellos que sufren las crueldades de los gobiernos represivos, a todos aqullos que no
han sucumbido, pero estn encerrados en celdas, resistiendo pese a todo. Se enumeran
nombres260 de personas encarceladas por regmenes represivos de toda Amrica
260

Potica del despertar y del nominar: proceso que va del nombre propio individual, certeza y

angustia de la identidad al cambio de nombre para el sujeto revolucionario, a los nombres dispersos y
los nombres desplazados del sujeto en el exilio, a los nombres recuperados del desexilio, que contienen
la memoria del horror pero tambin la esperanza de una nueva refundacin. Si el nombre propio, darse

386

Latina. El hecho de que cite nombres radica en la necesidad de particularizacin,


frente a la poca informacin y a la manipulacin institucionales, el sujeto introduce los
nombres propios de personas de carne y hueso y no meras estadsticas. La alusin a la
lagartija popular-vertiginosa remite a un ideal de insubordinacin y de apoyo a los
presos polticos, oscurecidos por las dictaduras de sus respectivos pases:
Me voy con la lagartija
vertiginosa
a recorrer las celdas donde
liber
ral
hctor
jos luis
jaime
ester
gerardo
el ato
[...]
penan por todos
y resisten.

Tambin en Cotidianas encontramos el poema Los hroes, donde distingue


entre los hroes como tales, que adquieren un valor simblico expresado a travs de la
visin: existen en los ojos de los nios; y los otros hroes annimos que mueren y
no trascienden, porque van en contra del poder establecido que los reprime sin
contemplaciones y los elimina sin dejar huellas.

nombre, dar el nombre, es proveerse de una nueva subjetividad y, a partir de ella, construir la historia;
con este gesto la trayectoria benedettiana seala el poder de la letra sobre los sujetos individuales y
colectivos. ROVIRA, Jos Carlos, op. cit., p. 43.

387

En este ciclo encontramos tambin el juego entre lo general y lo particular, que


se manifiesta a travs de la enumeracin de subtipos sociales que se benefician
econmicamente del sistema, como observamos, por ejemplo, en el poema Noche de
sbado, de Letras de emergencia.

7.3.6. La democracia representativa y la patria usurpada

El autor denuncia en esta etapa la apariencia de democracia en que viven gran


parte de los pases latinoamericanos y, en concreto Montevideo. Ello lo expresa de
manera irracional y subjetiva, pues se trata de un mbito bastante abstracto, sobre todo
cuando esa apariencia de democracia se instala en el espritu de una ciudad y sus
ciudadanos.
En La crisis, de Poemas del hoyporhoy, poema a modo de advertencia, el
sujeto expresa un mensaje de urgencia para los lectores de su poca ante la crisis261 a
que est abocada la sociedad uruguaya y latinoamrica en general. Habla de la crisis
con una absoluta frialdad capitalista, con una lgica matemtica bsica pero cargada de
irona:
Viene la crisis
ojo
guardabajo
un pan te costar como tres panes
261

El hombre acude a la consulta del destino especialmente en sus periodos de crisis; cuando la

corriente vital en que se halla inmerso, sea interior (sentimientos, pasiones, anormalidades,
insuficiencias) o exterior (obstculos, faltas de correspondencia diversas) se le opone o le lleva ms all
de lo que l deseara. El anhelo primordial, entonces, es el que da lugar a la inversin, es decir, a la
tcnica para la cual todo lo que era de un modo se transmuta en lo contrario. Esta inversin [...] aparece
en primer lugar como encrucijada, es decir, como posibilidad. Acontecen entonces los smbolos
sacrificiales que expresan la idea latente y verdadera de que en toda situacin negativa se esconde un
sentido de culpabilidad directa o indirecta. Tras ellos, pueden aparecer los smbolos de inversin y
renacimiento. CIRLOT, Juan Eduardo, op. cit., pp. 155-156.

388

tres panes te costarn como tres hijos.

El sujeto potico explica cmo una crisis econmica, en principio concepto


abstracto o de estadsticas, afecta al ciudadano de a pie, verdadero damnificado y que
casi siempre se oculta tras todo un rosario de nmeros y proyectos econmicos. Se trata
de un proceso de concrecin fundamental en este ciclo:
No habr vino ni azcar ni zapatos
ni quinielas ni sol ni Dios ni abrigo
ni diputados ni estupefacientes
ni manteca ni fruta ni rameras.

Se hace un recuento de elementos en principio accesorios o, por lo menos, no de


primera necesidad. Se incluyen en el mismo grupo meros productos de consumo,
alimentos, quinielas, Dios, polticos, las drogas y la prostitucin. Se alude a elementos
populares, supuestamente representativos de la vida comn del ciudadano medio
montevideano. Adems se presenta a la crisis como un proceso que pasa
inadvertidamente e inexorable, mientras la vida transcurre en aparente normalidad, con
la complicidad o el consentimiento de aquellos ciudadanos que no alzan su voz.
Cuando este proceso se consolide la vida se habr encarecido, la existencia se
tasar en rentas per capita, prevalecern los dictados del nivel adquisitivo. Todo tendr
su precio, incluso los sentimientos. De este modo, por exageracin, el capitalismo es
reducido al absurdo. La existencia se reduce a una relacin ecnomica entre
productores y consumidores:
Oh cunto cunto
costar el amor
en la noche sin dlares ni luna
con los perros afnicos
y el sueo
firmando los conformes con roco.

389

Enuncia en trminos populares, su poesa va destinada al pueblo, por ello habla


de dlares, aunque no oculta su procedencia latinoamericana. La injerencia extranjera
es tan importante que la moneda nacional se devala a grandes pasos y no cuenta para
los ciudadanos. El poema no pierde en ningn momento el tono de aviso, aunque no
amonesta directamente; por otra parte el tono proftico es claro y se mantiene a lo largo
de toda la composicin.
En Nocin de patria (del poemario homnimo) encontramos una
reformulacin del concepto de patria, que est muy alejada de la concepcin oficial del
sentimiento patritico. El sujeto de la enunciacin se lamenta amargamente por
pertenecer a un pas que no suea (personificado), un pas insensible a las grandes
transformaciones sociales, que acepta tcitamente su posicin subordinada con respecto
a otros pases y cuyos habitantes no cuestionan al gobierno pseudodemocrtico que lo
dirige. Sin embargo, en este pas se encuentran sus amigos, sus familiares, su mujer.
Desde el primer momento, el sentimiento patritico no viene definido por un gran
nacionalismo, sino por la exaltacin de la amistad, las relaciones familiares o el
recuerdo de una calle, un barrio determinado de su infancia:
Cuando resido en este pas que no suea
cuando vivo en esta ciudad sin prpados
donde sin embargo mi mujer me entiende
y ha quedado mi infancia y envejecen mis padres
y llamo a mis amigos de vereda a vereda
y puedo ver los rboles desde mi ventana
olvidados y torpes a las tres de la tarde.

Se concreta pues, lo abstracto; ese sentimiento difcilmente expresable que es el


patriotismo se traduce en relaciones personales y recuerdos. Segn este razonamiento
habr tantas patrias como individuos. Sin embargo el poema Nocin de patria, como
el mismo ttulo indica, expresa cul es su concepcin de la patria, muy alejada de la
interpretacin institucionalizada o de cualquier propaganda de rgimen.

390

La patria no se puede tasar en edificios, estatuas, banderas o cualquier otro


objeto fsico, la patria es, en todo caso, un sentimiento, un afn por sentirse integrado
en un colectivo, cobijado bajo el paraguas totalizador de un determinado horizonte
ideolgico, aqul en que el individuo se ha criado, la patria se percibe entonces, no
como un concepto de fronteras geopolticas, sino
como una categora muy relacionada con la identidad
[]. El concepto de patria en la poesa de Mario
Benedetti crea un arco que va desde la familia y la casa
hasta la idea ms amplia de patria es humanidad que
tomara de Jos Mart, pasando, naturalmente, por la
trascendencia del terruo natal (Paso de los Toros) y la
decisiva experiencia montevideana.262

En estos versos que siguen queda clara la amplitud del concepto


de patria en la obra potica de Mario Benedetti:
Quiz mi nica nocin de patria
sea esta urgencia de decir Nosotros
quiz mi nica nocin de patria
sea este regreso al propio desconcierto.
262

MOREJN, Nancy, Mario Benedetti, una potica del acontecimiento, ALEMANY BAY, Carmen;

MATAIX, Remedios; ROVIRA, Jos Carlos, op.cit., p. 376. La cita contina as: La primera nocin
de patria aparece en el poema Esta es mi casa, del breve volumen Solo mientras tanto (1948-1950). La
casa del poeta es descrita en su dimensin fsica remitiendo al lector a su verdadera dimensin, que es la
existencial []. La casa de este tiempo avizora la patria asediada y convulsa de los aos setenta cuya
crisis de valores lanzar al poeta al destierro no slo por causa de su soledad, de su angustia por el
tiempo, sino de su accin como luchador a favor de reivindicaciones sociales y polticas. De hecho, el
poema Nocin de patria, que da ttulo a todo un cuaderno, es una confrontacin de la patria por
defecto. El poeta, haciendo un recuento de todos los rincones del mundo visitados, reconoce su rincn,
su sitio personal aun consciente de la crisis que por aquel entonces se avecinaba. As, opta por
reconocer que esa primera nocin y opcin de patria tienen un signo en donde prevalece el factor de la
colectividad.

391

Llegado un punto, el sujeto poemtico siente que ha llegado el momento de


marcharse de nuevo. Ante la pasividad de sus conciudadanos, expresa la necesidad de
visitar otros lugares donde la accin popular sea efectiva, lejos de una democracia
representativa que limita la intervencin de los ciudadanos. Al menos un lugar en que
el pueblo reivindique vehementemente su derecho a opinar:
Pienso que al fin ha llegado el momento
de decir adis a algunas presunciones
de alejarse tal vez y hablar otros idiomas
donde la indiferencia sea una palabra obscena.

El extraamiento que siente el sujeto en Montevideo queda patente en otros


poemas en los que se describe un subjetivo paisaje urbano. Se trata de Las baldosas y
Esta ciudad es de mentira, ambos de Nocin de patria. En el primero de ellos, el
sujeto dice que, en una poca en que las desigualdades y las injusticias presiden la
existencia de los ciudadanos, resulta irnico el hecho de que le quiten las baldosas a
una plaza para evitar su sufrimiento. De este modo simblico expresa que la aparente
normalidad de Montevideo es antinatural.
El poema se abre con un verso que denota la confusin en que est inmersa la
ciudad: Es increble lo que est pasando. Este verso da pie a la posterior enumeracin
de desequilibrios, tanto sociales como polticos, atmosfricos o de situaciones
cotidianas reducidas al absurdo:
El invierno desciende caluroso
los ngeles orinan en las fuentes
cantan los gallos a las nueve y media
que es una hora sin ningn prestigio.

La causa principal de esta confusin es la apata, la gente acepta sin replicar las
mentiras que intentan justificar un panorama poltico y social preocupante, el sujeto

392

cree que los papeles estn invertidos, porque el pueblo rinde pleitesa a una iconografa
de monumentos y plazas que oculta la verdadera historia uruguaya:
Es increble lo que est pasando.
Los proletarios votan a los ricos.
Me canso de pensar en nuestra historia
de pocos hroes. Todo ese legado
metido ahora en nobles monumentos.

El sujeto poemtico articula un discurso a partir de la suma de contrarios,


instalando al lector en una comarca potica extraa, dislocada, donde los signos
cotidianos de la existencia se invierten y/o son reducidos al absurdo. De manera que el
poeta sugiere a travs de la captacin de un ambiente irreal, esa atmsfera de represin
subliminal que puede alcanzar un pas supuestamente democrtico. Hasta el punto de
que los proletarios, llevados por las apariencias, voten a las clases dominantes
renunciando a sus intereses de clase. La vida transcurre cual si nada ocurriese, mientras
los profesionales del contento se muestran complacidos. En este contexto no es raro
que se pierda la nocin de quin es cada uno, no es raro que la gente se encuentre tan
desorientada:
El sol calienta sobre mi paraguas
y ni siquiera as me compadecen
todos transcurren sin fervor ni alarma
y los profesionales del contento
miran el cielo cual si fuera un techo
[. . .]
Explotan mundos y ust aqu bosteza
los proletarios votan a los ricos
y los ricos se ponen el sombrero
para ser ricos de solemnidad
y para que la calva no les brille

393

ya no s quin es quin ni cundo es cundo.

Como hemos visto, el autor gusta de reflejar a grandes grupos de gente, el


pueblo alienado resulta, en buena medida, culpable de su propia alienacin. Quiz
como reflejo de la tan mencionada globalizacin (o como efecto de sta), la
superposicin de dos acontecimientos simultneos para establecer un contraste de
valores argumentativos entre un acontecimiento trascendental para la Humanidad y la
apata de un ciudadano normal263 ajeno a esos hechos (Explotan mundos y aqu ust
bosteza). A continuacin particulariza las diversas actitudes de la poblacin ante una
situacin de crisis en tres posibilidades. Por supuesto, todas las iniciativas son
individuales y absurdas:
Hay quien se esconde para odiar en serio
hay quien se exhibe para instar en broma
hay quien sube a un cajn en las esquinas
y dice Amigos en vez de Socorro.

Al final del poema el motivo banal de las baldosas alcanza significacin plena.
Este smbolo remite directamente a la memoria histrica de los uruguayos. Las
baldosas guardaban el recuerdo de los mejores pasos del pueblo y, como testigos de
un pasado rebelde, han sido eliminadas por los gobiernos represivos. Los verdaderos
hroes nacionales no tienen esculturas ni se les recuerda:
Esta plaza se llama libertad
por eso le quitaron las baldosas.
Eran viejas baldosas. Conocan
los mejores de nuestros malos pasos
263

Nancy Morejn advierte que, en la poesa de Mario Benedetti, una potica del acontecimiento entre

el hombre y la mujer comunes aflora en su teora del oficio del poeta que irradia incluso hasta sus
lenguajes narrativos; a partir de lo cual recrea el poeta su gusto por los espacios metropolitanos, su
aliento chaplinesco en favor de una identidad citadina agobiada de enajenacin. La poesa recobra,
entonces, su rostro originario; su funcin ms vital. Ibid., p. 373.

394

recordaban desfiles procesiones


flores tanques diarieros Einsenhower
y tantos cigarrillos aplastados
y tantas aplastadas rebeldas.

Un motivo que a priori podra parecer secundario cobra especial relieve al final
del poema, dando un sentido global al espacio disperso, confuso y catico que ha
descrito anteriormente. El poema tiene una estructura circular ya que el final remite al
ttulo del poema y a los primeros versos del mismo, pero el lector no alcanza a
comprender la verdadera catadura del enunciado hasta que finaliza el poema. La
habilidad de Mario Benedetti para sorprender al lector se manifiesta una vez ms:
Eran sabias y leales y seguras.
Por eso y porque nadie se da cuenta
es increble lo que est pasando.

Un tema similar se desarrolla en el poema Esta ciudad es de mentira, lo cual


provoca una sensacin de continuidad al poemario muy caracterstica en la obra potica
del uruguayo. Si en el poema Las baldosas el estribillo es increble lo que est
pasando se mantena a lo largo de toda la composicin, ahora el estribillo ser No
puede ser. Esta ciudad es de mentira.
El autor reincide en la descripcin de Montevideo como un lugar inverosmil,
en el cual suceden cosas extraordinarias ante la pasividad y la resignacin de los
ciudadanos. Si en Las baldosas el sujeto poemtico expresaba esta sensacin de
irrealidad a travs de la suma de contrarios, en Esta ciudad es de mentira se muestra al
pueblo perezoso que no se sorprende ante nada, capaz de acostumbrarse a una calma
tensa y angustiosa. El sujeto poemtico no alcanza a comprender la extraordinaria
capacidad de resignacin de sus conciudadanos, que asumen una situacin poltica
como inmutable e incuestionable:
No puede ser.

395

Esta ciudad es de mentira.


No puede ser que las palmeras se doblen
a acariciar la crin de los caballos
y los ojos de las putas sean tiernos
como los de una venus de Lucas Cranach
no puede ser que el viento levante las polleras
y que todas las piernas sean lindas
y que los concejales vayan en bicicleta
del otoo al verano y viceversa.

El animismo de los objetos que constituyen el espacio urbano es constante en


este ciclo, con ello consigue el extraamiento de una realidad que toma un nuevo
sentido. El sujeto muestra de forma fehaciente que todos los elementos de la vida real,
por inanimados que sean, estn impregnados ideolgicamente. Esta corriente tiene
mucho que ver, salvadas las distancias, con la esttica antipotica, la cual promueve
una bsqueda de la potencialidad artstica de los objetos cotidianos264. En la obra de
Mario Benedetti esta tcnica sirve para un fin concreto: denunciar el uso ilegtimo que
el gobierno de su pas lleva a cabo con los smbolos nacionales, como las plazas, los
monumentos o la bandera nacional. Precisamente a la bandera nacional uruguaya
dedica el poema Bandera en pena, donde denuncia este apropiamiento indebido:
Estn izando mi bandera
con ceremonia y sin pudor
pobre bandera
est alegre como una sbana
pero triste como un adis
ondea slo a la derecha
y ya no s si tiene sol
est nueva como un trofeo
pero vieja como un perdn.
264

En este sentido Nicanor Parra propone en sus Artefactos Visuales, la composicin Mensaje en una

boteloca donde leemos este lema superpuesto sobre una fotografa de una botella de Coca-cola;
PARRA, Nicanor, Artefactos visuales, en BINNS, Niall, op. cit., p. 461.

396

En el tercer ciclo prosigue esta caracterizacin de la democracia como una


falsedad. El patrn de la sociedad estadounidense se exporta a todo el mundo a travs
de una imponente aparato meditico que propone su modelo capitalista como el ms
correcto, el idneo y, por lo tanto, al que deben aspirar todos aquellos pases
subdesarrollados que quieran dejar de serlo. La democracia, en este sentido, se
presenta en el poemario como un concepto complejo y fcilmente manipulable. Los
EEUU creen tener el derecho (y la obligacin) de ser los gendarmes del mundo, y
estn legitimados por la causa justa de las naciones libres, como ocurre en el poema
Ser y estar, de Letras de emergencia.
Para entender un poco mejor el concepto de democracia tal como lo entiende
Mario Benedetti, traigo a colacin un fragmento del poema Noche de sbado, de este
mismo libro:
No s por qu este sbado veintisiete
toda la democracia sali a la calle
democracia la buena
la dulce troglodita
la melosa del crimen
la humilde del garrote
(. . .)
con sus mejores armas sali
con su calumnia calibre 38
sus soplones de mira telescpica
su padrenuestro de repeticin
sus vituperios de aire comprimido.

Estamos ante una personificacin de algo tan abstracto como la democracia


(dmos: pueblo, y krtos: autoridad), la autoridad del pueblo, un pueblo que, como ya

397

hemos visto, segn el sujeto de la enunciacin, an est por conformarse como entidad
colectiva.
Esta democracia personificada en el poema, est, lo que se dice armada hasta
los dientes, equipada con todo un arsenal de costrucciones irracionales. La democracia
sale a manifestarse a la calle con su calumnia calibre 38, sus soplones de mira
telescpica, su padre nuestro de repeticin, sus vituperios de aire comprimido.
Prevalece la estructura sustantivo + de + grupo nominal (que se invierte slo en su
padre nuestro de repeticin). A partir de esta estructura se crean frases de significado
inslito por suma de mbitos en principio opuestos (polarizacin): la democracia por un
lado, como smbolo de paz y concordia y, por otro, el estamento militar y la industria
de armas ligeras. Demuestra as que no existe esa separacin entre mbitos ajenos, sino
que la democracia usa el estamento militar para reprimir.
Calumnia, soplones, padre nuestro y vituperios ocupan posiciones
equivalentes. Se trata de diferentes conceptos receptores de ciertos atributos que no le
son inherentes: la calumnia no puede ser del calibre 38 ni de ningn otro calibre, los
soplones, por muy profesionales que sean, no poseen an mira telescpica, el
Padrenuestro s puede ser de repeticin, y probablemente automtico, pero en el
lxico militar esta expresin tiene otro sentido. Algo similar ocurre con vituperios.
Lenguaje amable y lxico armamentstico se entremezclan, pues, sin pudor,
dando lugar a una serie de construcciones sorprendentes. Para el sujeto potico, la
democracia es un concepto encubridor de un rgimen transnacional opresor y tirnico.
La ideologa oficial viene dada por los medios de comunicacin y por unos
mecanismos aparentemente democrticos, pero que pueden manipularse con suma
facilidad.
En la enumeracin de tipos sociales se entremezclan, acaso caticamente,
burgueses, polticos, militares, objetos, armas e, incluso, marcas de coches. Este
contexto social le permite realizar asociaciones con la actualidad histrica de su pas,

398

denunciando, por ejemplo, la informacin demaggica en la lucha abierta entre el


gobierno y el MLN-T. Como decimos, el discurso resulta multireferencial debido a la
fusin de elementos de campos lxicos incompatibles y, en algunos casos,
antagnicos. Se sirve de esta fusin catica para negar irnicamente aquello mismo
que afirma, como, por ejemplo, cuando dice que los helicpteros explotan
democrticamente:
Toda la democracia sali a la calle
los verdugos salieron
policas s tupamaros no
con su cadalso de bolsillo
su guillotina de acero inoxidable
su carabina de ambrosio y sus obuses
sus helicpteros bisabuelos
que democrticamente explotan.

Bajo el pretexto de una manifestacin, el sujeto reanuda la expresin de las


tensiones que emanan del juego entre generalizaciones y particularizaciones, y de la
tcnica de la polarizacin.
Esta enumeracin se estructura de acuerdo a varias preguntas implcitas propias
de un artculo periodstico (quin? qu? cmo? con quin?) a las que,
irnicamente, slo les falta el porqu. La democracia se personifica en una dama
ambigua y embaucadora (democracia la buena / la dulce troglodita / la melosa del
crimen / la humilde del garrote).
Sin embargo, la concreccin del concepto democracia (general y abstracto)
va ms all. Por ejemplo, en los versos sus helicpteros bisabuelos que
democrticamente explotan (salieron a la calle), donde estamos ante una figura del
tipo la parte por el todo (helicpteros con respecto a democracia) y, de nuevo, una
personificacin (sus helicpteros bisabuelos salieron a manifestarse); por otro lado,
que los helicpteros estallen, es posible, pero que lo hagan democraticamente es

399

imposible

y,

hasta

cierto

punto,

absurdo.

Que

los

helicpteros

estallen

democrticamente constituye una visin y un desplazamiento atributivo: por un


lado, los helicpteros son una parte de la democracia (porque forman parte de las
Fuerzas de Seguridad del Estado o del Ejrcito); y, de este modo, adquieren las
cualidades del todo al cual pertenecen y viceversa, transfieren sus propias cualidades
al todo.

7.3.7. La metrpolis moderna (Manhatan) como smbolo de la masificacin, la


alienacin y las desigualdad social propias de la civilizacin occidental, y el contraste
o choque entre culturas
Un buen ejemplo del contraste que se establece entre Norteamrica y Amrica
Latina en su obra lo encontramos en el poema Cumpleaos en Manhattan, donde se
enuncia desde el punto de vista de un sujeto latinoamericano que camina por la ciudad:
A la sombra de no s cuntos pisos
millones de mandbulas
que mastican su goma
sin embargo son gente de este mundo
con todo un corazn bajo el chaleco.

Esos millones de mandbulas son los ciudadanos de Manhattan, siguen el


ritmo trepidante de una gran metrpolis deshumanizada, donde todos actan de acuerdo
a parmetros socialmente establecidos. La visin irnica surge de la exageracin, se
asla metonmicamente un rasgo externo, aparentemente superficial (la goma de mascar
y las mandbulas que la mastican) como definitorio de un colectivo social enorme. El
sujeto potico es consciente de la desnaturalizacin con que trata a estos individuos,
pero se permite una vuelta de tuerca, diciendo que, pese a todo, son individuos con
corazn, gente de este mundo.
A continuacin, el sujeto potico establece las coordenadas espacio-temporales
de su nacimiento y se define a s mismo como individuo neocolonial de un pas

400

subdesarrollado, nacido treinta y nueve aos ha. Se introducen asimismo dos nombres
de marcada resonancia latinoamericana:
Ms debajo de lo que hoy se conoce
como Fidel Castro o como Brasilia.

El lenguaje que usa el sujeto potico est politizado, alude a dos smbolos del
renacer latinoamericano: por una parte, Fidel Castro, lder de la revolucin socialista de
Cuba; y, por otra, Brasilia, capital econmica de Brasil, creada con una concepcin
idealista de la ciudad moderna.
Se establece un marcado desajuste por la inclusin del sujeto potico en un
mbito ajeno al suyo en el da de su cumpleaos. Desde la perspectiva de ste, la
tecnocracia que reina en las ciudades norteamericana ofrece al ciudadano nada ms que
alienacin y pobreza espiritual. La mecanizacin de la vida, tema recurrente en la
literatura del siglo XX, queda claramente aludida con el leiv motiv del poema:
Todos caminan
yo tambin camino
a veces me detengo
ellos no
no podran.

Ciertamente todos caminan, pero hay diferencias entre el sujeto potico y el


resto. ste se detiene de vez en cuando mientras que los otros no pueden hacerlo, son
sujetos sin capacidad volitiva que viven por inercia (estamos ante un proceso similar al
que describamos a propsito de los pitucos). Simplemente la inclusin del punto de
vista de este sujeto en un contexto capitalista, crea una irona situacional que le permite
expresar las desigualdades entre el nivel de vida en la gran urbe y el nivel de vida en un
pas subdesarrollado.

401

Cualquier necesidad, por primaria que sea, cuesta dinero. La economa preside
todo acto humano. Slo respirar es gratis, el resto hay que pagarlo. Se alude a las
relaciones econmicas (neoliberalismo) entre EEUU y Latinoamrica: el zumo que se
bebe tiene sabor a Guatemala, en lo que observamos un proceso metonmico (del
tipo el todo por la parte):
Respiro y me siento
respirar
eso es bueno
tengo sed y me cuesta
diez centavos de dlar
otro jugo de fruta
con gusto a Guatemala.

Al principio el sujeto potico siente una sensacin de repulsa hacia estos seres,
esta ingente masa de gente que recorre las calles de Manhattan. Pero advierte que hay
otras personas que estn en su misma situacin, pues EEUU constituye un mosaico de
minoras raciales que intentan sobrevivir en el gigante capitalista265. Con ellos se
identifica el sujeto poemtico, porque tienen un punto de vista muy cercano al suyo:

265

En Espaa, pas amado que querramos no racista [...], se cre con sentido despectivo, para referirse

a los sudamericanos (a los hispanoamericanos en general), la palabra sudacas [...]. Algunos vocablos
colindantes: el italiano gueto, el francs chovinismo, el ruso progrom, el ingls de los Estados
Unidos linchar [...]. Despus de todo, los chovinistas del Norte proyectan o realizan ya progroms para
linchar a los sudacas, cuando no han logrado mantenerlos en sus guetos o fuera de los muros de las
ciudadelas del Norte. Esto ltimo no es fcil, porque las oleadas de sudacas avanzan como mareas de
lava hirviente. Y esas oleadas revelan los estigmas que el Norte, para desarrollarse l, provoc en
aquellos cuyos pases subdesarroll y subdesarrolla: se trata muchas veces de criaturas hambrientas que,
adems de hablar idiomas desconocidos con frecuencia en el Norte, son analfabetas o con escasa
instruccin, carecen de entrenamiento en el manejo de los complicados instrumentos propios de la
simptica vida del Norte, tienen creencias y costumbres que a ste parecen brbaras (y viceversa), no
son higinicas y s promiscuas (se pasan la vida explotando demogrficamente). FERNNDEZ
RETAMAR, Roberto, Calibn quinientos aos ms tarde. Todo Calibn, Buenos Aires: Glacso,
2004, pp. 136-137.

402

Entonces los becarios colombianos


y los taximetristas andaluces
y los napolitanos que venden pizza y cantan
y el mexicano que aprendi a mascar chicles
y el brasileo de insolente fotmetro
y la chilena con su amante gringo
y los puertorriqueos que pasean
su belicoso miedo colectivo
miran y reconocen mi renguera.

El autor no alude a los grandes nombres de la historia, cita a seres annimos.


Realiza una seleccin aparentemente aleatoria, en la que los tipos aludidos tienen como
nico vnculo su procedencia latina. El autor presenta un mosaico variopinto que, en
cierto sentido, es la esencia de EEUU. Pero se establece una total separacin entre el
ciudadano estadounidense y el resto de habitantes pertenecientes a diversas minoras
raciales. Hay algo de simplificacin, pero de ella surge el sentido irnico de la
composicin, pues se aplica un juicio esquemtico para que salte a la vista el contraste
de valores argumentativos entre la existencia alienada de la gran masa y el da a da de
esas minoras.
La caracterizacin de estos tipos es una particularizacin, un fenmeno
condicionado por la psique del sujeto, el cual, de acuerdo a su propia experiencia,
selecciona estos personajes y no otros de entre los grupos sociales que integran la
sociedad norteamericana.
Como complemento a la enumeracin de los extranjeros que viven en EEUU
encontramos una alabanza a la poblacin negra, la ms oprimida durante la corta
historia del pas norteamericano:
Y otro poco de fe
que es mi nico folklore
para agitar como un pauelo blanco

403

cuando pasen o simplemente canten


las tres clases de seres ms vivos de este Norte
quiero decir los negros
las negras
los negritos.

Hacia el final del poema el sujeto poemtico se presenta como un Dios


provisorio, que contempla a su rebao con indulgencia. Utiliza el trmino rebao
para designar a esa masa uniforme que no tiene capacidad crtica ni es duea de sus
actos. Finalmente reconoce, tras esta grandilocuente afirmacin, que el tiempo sigue
pasando inexorable mientras l reflexiona. Da por finalizadas sus meditaciones
asumiendo su verdadera posicin en el mundo, seguramente mejor que cualquier otra:
Sentirse de una vez para siempre
olvidado y tranquilo
como un cero a la izquierda.

La metrpolis moderna en la obra potica de Benedetti se presenta entonces, de


acuerdo a un punto de vista distanciado y crtico. El sujeto observa desencantado como
en la gran urbe las relaciones humanas se reducen al absurdo, porque la gente vive al
servicio de una tecnocracia. Este tema ha generado ya el suficiente volumen de textos
literarios a lo largo de los siglos XIX y XX como para establecer ciertas directrices en
el discurso potico moderno acerca de la existencia en las grandes ciudades capitalistas.
Todos estos discursos configuran lo que Dionisio Caas denomina el mito literario de
la urbe y de Manhattan:
La trayectoria [...] del discurso potico en lengua
espaola ligado a Nueva York, desde el siglo XIX hasta
nuestros aos setenta, ha ido configurando una serie de
tpicos y actitudes que los poetas posteriores heredan,
aceptndolos o descartndolos, pero que va construyendo el
mito literario de la urbe y de Manhattan. Algunos de estos

404

temas son: en lo sicolgico, la soledad dentro de la multitud,


el aislamiento, la alienacin, la ansiedad, la depresin y el
miedo; en lo sociolgico, la aplastante presencia de las
masas humanas, la fragmentacin de la comunidad, los
cambios continuos en el paisaje urbano, el anonimato, las
relaciones sexuales pervertidas o mercantilizadas, la prdida
de la identidad, la automatizacin del trabajo, la mquina
considerada como una aliada del progreso pero tambin
semejante a un monstruo, el dinero como elemento mediador
de todas las relaciones sociales, la ausencia de cualquier tipo
de espiritualidad.266

Prcticamente todos los elementos que cita estn presentes en el poema


Cumpleaos en Manhattan.

7.3.8. Reinterpretacin simblica del heredado alfabeto (la revolucin)


En Contra los puentes levadizos, el autor invoca la bajada del puente levadizo
que impide que Cuba, y como Cuba otros muchos pases latinoamericanos, se conecten
con el mundo. Ello se expresa mediante una enumeracin catica de gran extensin que
hace acopio de sentimientos, individuos, estaciones del ao y conceptos atmosfricos;
todos estos elementos estn impregnados de un sentido ideolgico, expresan la
voluntad de generar una sociedad plural que empiece de cero. Por ello solicita la
entrada de todos sin menoscabo de su procedencia, ideologa o condicin:
Que baje el puente y que se quede abajo

266

CAAS, Dionisio, op. cit., p. 166. La cita contina as: En cuanto al lenguaje potico: la

asimilacin del habla cotidiana, la esritura de la publicidad, la lenta transformacin de un lenguaje


potico que se haba fundado en imgenes de origen rural o csmico para ir siendo reemplazado por
imgenes procedentes del artificio y de la vida en la ciudad. Y por ltimo, ya casi exclusivamente
asociado con Nueva York, esta ciudad vista como el smbolo y la expresin ms brutal del capitalismo.

405

que entren amor y odio y voz y gritos


que vengan la tristeza con sus brazos abiertos
y la ilusin con sus zapatos nuevos
que venga el fro germinal y honesto
y el verano de angustias calcinadas
que vengan los rencores con su niebla
y los adioses con su pan de lgrimas
que venga el muerto y sobre todo el vivo
y el viejo olor de la melancola
[. . .]
que entren la rabia y su ademn oscuro
que entren el mal y el bien
y lo que media
entre uno y otro
o sea
la verdad ese pndulo.

En Cuba se superponen mejor que en ningn otro pas latinoamericano dos


planos histricos e ideolgicos cuyo punto de inflexin principal ha sido la Revolucin
de 1959. Frente al heredado alfabeto (asociado con la injerencia extranjera) se
opone una renovacin del imaginario cultural.
La expresin Quemar las naves constituye un smbolo belicista. Desde este
punto de vista, el aparato simblico que durante largo tiempo existi en Cuba ser
reemplazado por nuevos smbolos267, y los anteriores, relegados a un museo de
nostalgias, es decir, tratados como antigedades. Se trata de un proceso de
materializacin de lo abstracto (del proceso revolucionario y los procesos ideolgicos)
y de concrecin o particularizacin.
267

(El fuego es) mediador entre formas en desaparicin y formas en creacin, el fuego se asimila al

agua, y tambin es un smbolo de transformacin y regeneracin. CIRLOT, Juan Eduardo, op. cit., p.
215.

406

En El surco (Quemar las naves) despus de una invocacin a todos aqullos


que en ese mismo momento estarn luchando contra el enemigo en los ms diversos
lugares de la isla, recogiendo los escombros del heredado alfabeto, es decir la
tradicin cultural anterior, para gestar un nuevo orden social. Benedetti recrea
conversaciones en el contexto de las campaas agrarias. Despus de varios excursos,
finalmente centra su atencin en la extraccin de las malas hierbas, pues el autor no
tiene fuerzas ya para nada que no sea esa mecnica labor. De todos modos, tambin
los campesinos contribuyen a la revolucin porque, en rigor, todos han de apoyar a la
causa revolucionaria y cada sector de la sociedad es fundamental para erigir un futuro
justo:
Lejos dondequiera en la aguada o en el barrio chino o en la plaza
once
habr amigos que en este preciso instante arman y desarman
y vuelven a armar sin que le sobren piezas el
heredado alfabeto.

El autor juega con el doble sentido del verbo armar, que puede ser entendido
en el sentido de que hay un puzzle cultural que reconstruir (tanto en el mbito
econmico como en el ideolgico) o en el sentido propiamente militar.
Llegados a este punto de su trayectoria potico-ideolgica, estamos ante un
Mario Benedetti totalmente integrado en la Revolucin cubana, que asume su
militancia poltica y su compromiso social. Lo ms importante, segn l, es que cada
cubano/a tome conciencia de su responsabilidad solidaria, sublimando el inters
propio por el bienestar colectivo. Para ello hay que quemar las naves, pero habiendo
introducido antes en ellas nuestra arrogancia masoquista / nuestros escrpulos
blandengues / nuestros menosprecios por sutiles que sean.
Adems de ejercer la autocrtica hay que vedar el paso a todos aquellos agentes
que pertenecen a la rbita de EEUU y, por lo tanto, del capitalismo occidental:

407

Tambin habr en las naves a quemar


hipoptamos de wall street
pinginos de la otan
cocodrilos del vaticano
cisnes del buckingham palace
murcilagos de el pardo
y otros materiales inflamables
el da o la noche en que por fin lleguemos
habr sin duda que quemar las naves
as nadie tendr riesgo ni tentacin de volver.

La caracterizacin de todos estos individuos es doble. Los caracteriza como


animales, con lo que consigue transferirles todas las connotaciones negativas que se
asocian a ellos; y, por otra parte, se les denomina como materiales inflamables, sin
mencionar que se trata de seres humanos.
Se presentan todos estos productos culturales como algo slido y material
(concrecin) cuando gran parte de las construcciones culturales no tienen una forma
definida, sino que existen de manera abstracta en la psique de los sujetos, en forma de
ideologa.
El autor, autoerigido en portavoz, anuncia la decisin del movimiento
ideolgico cubano de ser absolutamente sectarios e inflexibles en ciertos aspectos de la
revolucin. Nunca se permitir, por ejemplo, un regreso a los modelos polticos
anteriores. stos formarn parte del ideario cubano, como objetos (ya vacos de su
sentido original) en un museo de nostalgias. Este museo de nostalgias permitir a
las nuevas generaciones conocer el pasado de la isla:
Es bueno que se sepa desde ahora
que no habr posibilidad de remar nocturnamente

408

hasta otra orilla que no sea la nuestra


ya que ser abolida para siempre
la libertad de preferir lo injusto
y en ese solo aspecto
seremos ms sectarios que dios padre
[. . .]
habr de todos modos un museo de nostalgias
donde se mostrarn a las nuevas generaciones
cmo eran
pars
el whisky
claudia cardinale.

Segn el autor, la Revolucin cubana pone fin a la colonizacin cultural de


EEUU y de Europa sobre los cubanos. A partir de este momento, ellos solos han de
crear su propio devenir como pueblo, atendiendo a lo propio, a lo autctono, en lugar
de buscar referencias ajenas a la propia idiosincrasia de los pueblos latinoamericanos.
Ya en el tercer ciclo, el poemario Letras de emergencia representa el clmax de
la lucha revolucionaria. Anticipa tambin una derrota y el comienzo de un nuevo ciclo:
el exilio.
La Revolucin cubana, ante un panorama tan desolador, se ofrece como
emblema de futuro y de esperanza. Pero no se alude directamente a la hazaa de los
cubanos sino que se invoca a la revolucin en su sentido ms universal y por ello, no
exclusivo de Cuba. El autor expresa que la revolucin es posible en todos los pases de
Amrica Latina sin excepcin, slo deben dejarse invadir por la ola de rebelda que
recorre el continente. En el poema Cielito del 26 se trata este tema aludiendo a la
rosca y los rosqueros: los sectores de la poblacin uruguaya cmplices de los
gobiernos fraudulentos:

409

Aqu va pueblo y ms pueblo


a luchar codo con codo
mientras la rosca temblando
le reza a San Acomodo
tambin a San Privilegio
y a la Santa Represin
siga rezando que viene
la Santa Revolucin.

Frente al pueblo, la rosca, asociada a conceptos como la comodidad, los


privilegios y la represin. Estos conceptos se presentan como santos (personificados)
El pueblo sin embargo, frente a la jerarqua eclesistica y los rezos de los rosqueros,
se asocia a la fuerza regeneradora de la Santa Revolucin.
En este mismo poemario, el poema No me pongas la capucha caracteriza a las
fuerzas de represin del capitalismo, personificadas en un torturador al que se califica
de esbirro. Se apela a la memoria histrica del pueblo para que no olvide en el
futuro las crueldades que sus dirigentes han cometido. El sujeto de la enunciacin
interpela al torturador:
Siento que mi pueblo escucha
cuando canto lo que siento.
Ganapn del escarmiento,
no me pongas la capucha.
No vas a conseguir nada:
no claudico ni me entrego
debajo del trapo ciego
no est ciega mi mirada.
And hacindote a la idea

410

de que pese a tus sanciones,


tu miedo y tus precauciones,
te miro aunque no te vea.
Mientras tiembla tu victoria
que es de barro y es de Pirro,
tu rostro de pobre esbirro
lo he aprendido de memoria.

Un objeto como la capucha condensa una gran cantidad de connotaciones en


este contexto. Si la capucha representa en ltima instancia al capitalismo (a sus
agentes represores) la victima representa entonces al pueblo latinoamericano.
Asistimos de nuevo a la concrecin de lo inmaterial, ya que tras el acto concreto del
torturador y el torturado subyacen dos fuerzas antagnicas (arquetpicas) en lucha: la
reaccin y la revolucin.
Algo similar ocurre en el poema Oda a la mordaza (del mismo poemario),
donde la mordaza remite al sujeto que la utiliza y a sus superiores. El poema en s
justifica y explica este smbolo:
Porque mordaza
vos
sos muchsimo ms que un trapo sucio
sos la mano tembleque que te ayuda
sos el dueo flagrante de esa mano
y hasta el dueo canalla de tu dueo.
Pese a que la sombra de la derrota se desliza en los versos de algunas
composiciones de este poemario, con todo el sujeto se muestra optimista y reconoce
avances en la lucha revolucionaria. sta ha dado sus frutos y los avances son
innegables. Esos avances los advierte el autor por ejemplo en la poca credibilidad que
tiene en el momento de la enunciacin el discurso oficial. En el poema El verbo se

411

reincide en la idea de que las palabras han dejado de ser departamentos-estanco con
significado prefijado de acuerdo a la ideologa dominante. El comienzo expresa con
tono subversivo una reinterpretacin del texto bblico, proponiendo el verbo como
origen de la existencia:
En el principio era el verbo
y el verbo no era dios
eran las palabras
frgiles transparentes y putas
cada una vena con su estuche
con su legado de desidia.

El sujeto no se refiere a un pasado mtico o remoto, sino al propio siglo XX


(como descubrimos a continuacin). En ese contexto, el origen al que se alude se
entiende como un periodo prerevolucionario tras el cual llegara la renovacin,
propiciada por aqullos que, rebeldes al sentido ideolgico del discurso oficial, abren
nuevos caminos en el uso del lenguaje. Con ciertas reminiscencias del Gnesis, el
autor alude a la generacin de 1945, un grupo de intelectuales y artistas que se resisten
a asumir la demagogia de los rganos del poder. Por otra parte, asume que eran una
minora los que, en su momento, se anticiparon a los acontecimientos:
Qu suerte unos pocos estbamos en la pomada
ramos el resumen la quintaesencia el zumo
ellas las contraseas nos valseaban el orgasmo
abanicaban nuestra modesta vanidad
mientras el pueblo ese desconocido
con calvaria tristeza deca no entendernos.

El cambio de actitud viene dado por la propia premura del contexto histrico,
es el resultado de la pasin desenfrenada que emana del convulso proceso
revolucionario. Desde la distancia reconoce que su revolucin fue frustada (al menos
en lo que a Uruguay se refiere):

412

Las revoluciones frustradas tienen eso de bueno


provocan angustias de un gran nivel artstico
en tanto las triunfantes apenas si alcanzan
logros tan prosaicos como la justicia social.

La personificacin de las palabras es general durante todo el poema,


atribuyndoles caractersticas propias del ser humano. En los versos finales se
compara a las palabras con rboles, ya que tienen que ser regadas por los hechos y las
lluvias para, con el tiempo, florecer y dar sus frutos, pudiendo ser por fin alimento y
trofeo / de un pueblo ya maduro por la revolucin y la inocencia. El escritor ha de ser
una suerte de catalizador del sentir popular, mientras el pueblo no reconozca la
dominacin a la que se est sometido, el mensaje de intelectuales y artistas caer en el
vaco.
Para expresar la compleja vorgine de sentimientos que sobreviene tras la
asuncin de una derrota (como la que supone ver destruidos los anhelos y la lucha de
muchos aos) en el poema Victoria del vencido, tambin de Letras de emergencia,
se remite a un peculiar estado de nimo en el que es posible hacer de la rabia y la
desilusin que sobrevienen despus de la derrota, armas temibles. La soledad y el
exilio (forzado por razones polticas) provocan esta transformacin:
En esta dura ortografa que es el maniquesmo del corazn
as se nos caen las frvolas escamas del pretexto
y la triste rabia queda en carne viva
as los prpados de la conmiseracin se alzan para siempre
y la mirada se nos convierte en espada fija.

El exilio es un castigo para el sujeto que expresa un complejo sentimiento de


odio y tristeza. Algunas partes de su cuerpo (corazn - carne - ojos) se individualizan y
soportan (a travs de un desplazamiento atributivo) los procesos mentales del propio
sujeto. Se presenta como un ser que experimenta una transmutacin (as se nos caen

413

las frvolas escamas del pretexto y la triste rabia queda en carne viva). El sentimiento
transforma el objeto mirado y la mirada misma, que se transforma en espada fija,
nuevo concepto amalgama de mirada fija y espada, el cual nos trae connotaciones
de violencia y odio.
Pese a este sentimiento desolado, propio de la esfera ntima y personal, el
sujeto social (porque dirige su mirada al exterior) mantiene intacta la esperanza.
Observa la realidad y proclama que cuando el pueblo alcance su madurez, su potencial
de lucha se impondr, como se expresa en el poema Buenos y mejores aires:
El pueblo andrajoso y bienaventurado
regresa con su olor que acalambra al barrio norte
con su miseria que asusta a los miserables
con su hambre que aterra a los dietistas del imperio
el pueblo regresa puteando alegremente
desanda sus lunas de humillacin
traga las desventajas y las muertes
rescata consignas de las alcantarillas
y las escribe a lo ancho del cielo
le da al bombo con su ms generoso rencor
y despliega la enorme pancarta de sus montoneros
desde la casa rosada donde tiene lugar el exorcismo
hasta la verde memoria del queharn.

Se lleva a cabo un recorrido por la geografa urbana de Buenos Aires, se citan


monumentos, calles y edificios emblemticos de la historia de Argentina como la Casa
Rosada. Una ingente cantidad de pobres llenan las calles, y aunque no entienden de
materialismo dialctico ni de teoras polticas, s conservan una memoria histrica
fundamental, capaz de reclamar por las injusticias cometidas, aunque sea de un modo
intuitivo y visceral. Apreciamos una actitud sensiblemente distinta a la que
encontramos en poemarios anteriores, donde (quiz por influjo de la Revolucin

414

cubana) la esperanza de Mario Benedetti en el advenimiento de una nueva poca ms


justa, alcanza su punto lgido.

7.3.9. Lenguaje simblico en la representacin del exilio


En Poemas de otros, Benedetti indaga en el inconsciente colectivo y su voz se
diluye en una serie de personajes. En Trece hombres que miran recrea el monlogo
interior de varios personajes, de los cuales uno es el Hombre que mira su pas desde
el exilio. En este poema se anan intimismo y denuncia a travs de la congoja que le
produce al sujeto la contemplacin en la distancia de su pas maltratado:
Pas estremecido
puo y letra
calabozo y praderas
pas ya te armars
pedazo por pedazo
pueblo mi pueblo
pas que no te tengo
vida y muerte
como te necesito
pas verde y herido
comarquita de veras
patria pobre.

Esta composicin presenta la polarizacin caracterstica de la obra


benedettiana, el pas aparece particularizado en elementos contrarios, con lo cual se
consigue transmitir el complejo anmico (psicolgico) tal cual es, con sus
contradicciones y paradojas (pas estremecido calabozo y praderas vida y
muerte). La introspeccin del sujeto se expresa con un lenguaje simblico (y

415

paradjico), slo a travs de ste puede expresar sus sentimientos. Lo mismo ocurre en
algunos poemas de Viento de exilio y de Geografas, donde el sujeto expresa ste
sentimiento de vaco mediante una polarizacin de carcter mstico.
El poema Comarca extraa, de Geografas, se aproxima al misticismo con el
cual Juan Gelman expresa la desazn por el exilio268, aunque en el caso de Benedetti la
queja no se refiere a los familiares ausentes (motivo del amado ausente de San Juan de
la Cruz) como s ocurre con Gelman. En Benedetti, el motivo del amado ausente se
aplica al Uruguay (personificado) al cual se dirige en complejos versos de contenidos
antitticos:
Pas lejos de m / que est a mi lado
pas no mo que ahora es mi contorno
que simula ignorarme y me vigila
y nada solicita pero exige.

Con el poemario La casa y el ladrillo, comienza propiamente el ciclo del exilio


en su poesa, que se prolongar durante ms de una dcada. En el poema homnimo
agradece la solidaridad, ya no de sus compatriotas (de los que est alejado), sino la que
se le ofrece en los lugares en donde vive. Pero, frente a esto, el trgico sentimiento que
provoca el permanecer alejado de su ciudad natal despus de tantos esfuerzos por
salvar al paisito le provoca una desazn que raya en la desesperanza:
Habr que agradecerlo de por vida
acaso ms que el pan y la cama y el techo
y los poros alertas del amor
habr que recordar con un exvoto
esa pedagoga solidaria y tangible
por lo pronto se sienten orgullosos
268

Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota), en GELMAN, Juan, De palabra, Madrid: Visor,

2002.

416

de entender que no vamos a quedarnos


porque claro hay un cielo
que nos gusta tener sobre la crisma.

El pan, la cama y el techo son particularizaciones de los conceptos generales de


acogida y manutencin. La expresin los poros alertas del amor constituye un
desplazamiento atributivo porque se aplica a un sentimiento (el amor) las propiedades
de su poseedor. Se mantienen alerta, no los poros de su cuerpo, sino el sujeto que
provee de amor. Esa concrecin es la que le permite afirmar que la solidaridad que
recibe es tangible y material. Le brindan ayuda desinteresadamente y comprenden de
dnde proviene su tristeza.
La expresin hay un cielo que nos gusta tener sobre la crisma es una figura
del tipo la parte por el todo y remite, simblicamente, al pas del que procede. En este
sentido encontramos varias alusiones a fenmenos atmosfricos en relacin al
recuerdo de Montevideo: la lluvia269 y la niebla270 adems de difuminar los contornos
del pas recuperado en la memoria, son muy diferentes en cada hemisferio.
En el poema Ciudad en que no existo (tambin de La casa y el ladrillo)
realiza un doloroso repaso de los acontecimientos recientes de Montevideo en clave
ntima. La ciudad personificada es prcticamente rescatada por la memoria del sujeto,
quien la denomina mi ciudad, porque esta vez no apela a consignas polticas, slo
ofrece su punto de vista de ciudadano:
Tuvo un presagio mi ciudad
por cierto menos agrio que lo que vino luego
269

La lluvia tiene un primer y evidente sentido de fertilizacin, relacionado con la vida y con el

simbolismo general de las aguas. Aparte, y por la misma conexin, presenta un significado de
purificacin, no slo por el valor del agua como sustancia universal [...], sino por el hecho de que el
agua de la lluvia proviene del cielo. CIRLOT, Juan Eduardo, op. cit., pp. 295-296.
270

La niebla simboliza lo indeterminado, la fusin de los elementos aire y agua, el oscurecimiento

necesario entre cada aspecto delimitado y cada fase concreta de la evolucin. Ibid., p. 331.

417

pero lo tuvo y decidi enfrentarlo


y luch con denuedo y fervor y no obstante
acab derrotada por el mismo presagio.

Resulta interesante que, pese a la dureza del poema (o precisamente por eso), el
autor sea capaz de ejercer una visin sarcstica, incluso al reflexionar acerca de la
superabundancia de muertes que su ciudad ha padecido:
Hoy mi ciudad escucha su silencio
y no puede creer en tanta ausencia
y no puede creer en tanta muerte
y menos an que no haya semforos
en las avenidas del camposanto.

Como se trata de una ciudad recreada, el sujeto es consciente de que su imagen


de Montevideo se est desdoblando como efecto del exilio:
Antes ahora antes ahora antes
cumplo con la absurda ceremonia
de escindir mi ciudad en dos mitades
en un rostro ritual y otro crispado
en dos rumbos contrarios en dos tiempos.

Este poema termina con un cambio de mentalidad del sujeto con respecto a su
ciudad natal, cuya actual existencia se niega en favor de una nueva, creada por el
recuerdo que de ella guarda el propio sujeto de la enunciacin. Decide proveerla de
vida otorgndole una nueva existencia (justa) en su memoria para, en un futuro ms o
menos lejano, propiciar su renacer pleno. En esta voluntad de cambio se aprecia sin
embargo una cierta necesidad de abstraerse del activismo poltico, refugindose en su
propia visin personal e ntima. La visin de un hombre comn despojado de su
anterior compromiso social:

418

Juro sobre el decamern que en este instante


se me ha extraviado la computadora
aquella que extraa races ideolgicas
soy apenas un hombre de mi ciudad
que quisiera tenerla bajo sus plantas
y si me encono no es un simple achaque
tambin se debe a que me la quitaron
sin consultarme como viviente.

El simbolismo de la casa y el ladrillo nos remite a un texto de Bertold Brecht


que cita al comienzo del poemario:
Me parezco a aqul que llevaba el ladrillo consigo
para mostrar al mundo como era su casa.

El concepto del ladrillo, por un proceso de metonimia, simboliza la casa (en


este caso probablemente destruida). A la vez podemos decir que la casa est hecha de
ladrillos como la sociedad de individuos y cada parte refleja la esencia del todo, de
manera que subyace un alegato a favor de la solidaridad en el exilio. El ladrillo
adquiere un significado simblico en diferentes niveles hasta el punto de llamarlo
pedazo de mi vida.
El sujeto en el exilio no se desvincula de su ciudad, porque ya forma parte de
su existencia. Hasta el regreso mostrar en los lugares de acogida cmo era su vida (su
casa) y despus del regreso, ese ladrillo permanecer en otro pas como recuerdo de l
y de su patria:
Por eso cuando vuelva
y algn da ser
a mi tierra a mis gentes y mi cielo
ojal que el ladrillo que a puro riesgo traje
para mostrar al mundo cmo era mi casa

419

dure como mis duras devociones


a mis patrias suplentes compaeras
viva como un pedazo de mi vida
quede como ladrillo en otra casa.

El ladrillo es, adems, smbolo de la solidaridad entre personas de distinta


procedencia, cada individuo es una pequea parte de humanidad, un ladrillo. Por eso,
el ladrillo del que habla formar parte de otra casa aun cuando l no est, pues el
recuerdo de su estancia permanecer.
El discurso a partir de Cotidianas aparece tamizado por el velo del recuerdo, de
modo que la inmediatez y la urgencia propias de libros anteriores se invierten. El autor
halla una distancia propicia a la reflexin. Se trata de un repliegue necesario para una
asimilacin productiva de las experiencias. Por otra parte, como consecuencia de esta
necesidad, se aprecia en el sujeto un cierto cansancio, como observamos en el poema
Nocturno cero:
Son demasiados alumbrones y furias
por esta sola vez el abismo tiene
no solo fondo sino espesas modorras
as que aprovecho el bostezo universal
para instalarme en sus fauces y sentir
como la niebla el relente o el fango
pasan sobre mis prpados
los borran.

Los alumbrones y furias fueron algo transitorio, metonmicamente aluden al


periodo ms combativo en el interior del pas, antes del exilio masivo que tuvo lugar
en los primeros aos de la de dcada de 1970. Desde el exilio, aislado y desanimado,
en ocasiones sucumbe ante la tentacin del derrotismo.

420

El abismo simboliza el vaco, la nada o el olvido, porque en sus fauces


(animalizacin) el sujeto se desvincula del colectivo y cae en la amargura. Los
trminos niebla, relente y fango tienen una significacin irracional, slo
descifrable por el contexto en cual se ubican: son propiedades del abismo; y, por lo
tanto, refieren al olvido. Traen reminiscencias de un paisaje desdibujado (niebla); de
un movimiento que no avanza (relente); y de una materia hmeda, densa y opaca
(fango) Por otra parte los prpados son una parte del sujeto que se integran en una
imagen compleja: los prpados del sujeto se borran cuando pasa sobre ellos la niebla,
el relente o el fango que caracterizan a las fauces del abismo.
El autor no puede sino sentirse en cierta medida aparte, lejos del epicentro de la
convulsin social, como si habitase un lapso atemporal, una pausa que, sin embargo,
no significa el fin de la lucha ideolgica, sino que pretende cimentar el terreno vaco
de la derrota. Para ello son necesarias grandes dosis de reflexin y nuevas relaciones
personales y/o intelectuales, nuevas visitas en ese exilio que propicien la renovacin
de una sociedad que parece desmoronarse y el advenimiento de un futuro ms justo.
En Lento pero viene leemos:
Lento viene el futuro
lento
pero viene
ahora est ms all
de las nubes ramplonas
y de unas cimas giles
que an no se distinguen
y ms all del trueno
y de la araa
desmoronndose viene
como una flor porfiada
que vigilara al sol.

421

Frente a la impresionante fuerza del sol una flor porfiada capaz de


enfrentrsele. As expresa la esperanza en un futuro, expresado aqu como si se tratase
de un elemento atmosfrico ms, tan natural como las nubes ramplonas, las cimas
giles, el trueno o la araa que caracterizan el presente de la enunciacin (donde
trueno y araa nos remiten probablemente a un ambiente represivo).
Se alude a unas memorias vrgenes en el sentido de que todava hay
acontecimientos que no han cicatrizado (aun cuando el sujeto asume la conclusin de
un ciclo). Tanto desde la perspectiva histrico-social como desde la perspectiva de la
esfera personal, se advierte la posibilidad de cerrar asuntos pendientes y empezar de
cero. Quiz para la victoria sea necesario primero un repliegue consciente:
A lo mejor por eso
la vida cotidiana
prepara bienvenidas
cierra saldos de usura
abre memorias vrgenes.

Hacia el final del que hemos denominado periodo revolucionario se aprecia un


progresivo contraste entre las expectativas que el sujeto se crea ante el regreso y la
realidad de lo que se va a encontrar. Ante los rumores de una posible amnista, el
tema del desexilio, caracterstico del cuarto ciclo potico ideolgico, cobra especial
importancia.

7. 4. El periodo existencial o metafsico (sntesis)

7.4.1. Simbolismo del regreso e identificacin del sujeto con Montevideo


El regreso a su pas natal despus de aos de exilio se nos presenta como un
proceso natural y lgico, por lo tanto su contrario, el exilio que ha sufrido, es
antinatural. Aunque su estancia en el extranjero le otorga una mirada cosmopolita,

422

desde otro punto de vista, se siente un pjaro migratorio perdido, con sus coordenadas
vitales definitivamente trastocadas.
El regreso abre una serie de elucubraciones psicolgicas en el sujeto quien, en
ocasiones, se ve enfrentado simultneamente con varios planos temporales a la vez: el
que emana del recuerdo (una suerte de pas interior) y el presente. Del contraste entre
ambas representaciones surge una nueva mirada al contraponerse, cara a cara, el pas
personificado en su decurrir histrico y el sujeto que enuncia. El sujeto es consciente
entonces de la proximidad de la muerte y comprende que cierto pas secreto (su pas
interior) desaparecer con l. El otro pas permanecer despus de su muerte.
Por eso en este periodo, el sujeto se inscribe preferentemente en el mbito de
su soledad desde donde, apoyndose en las experiencias vividas, se proyecta hacia el
exterior. Esa soledad que, como veremos posteriormente, constituye otro enigma
paradjico: as como el olvido est lleno de memoria, la soledad existe en compaa,
como ndica el mito de Babel.
En principio el regreso se le presenta como un ideal, asimilndose a otros actos
igualmente portadores de este atributo, como observamos en el poema Rescates de
Preguntas al azar:
Este regreso no era obligatorio
sin embargo
la mano encuentra su cuchara
el paso su baldosa
el corazn su golpe de madera
el abrazo su brazo o su cintura
la pregunta su alguien
los ojos su horizonte.

Primero se generaliza la experiencia del sujeto, situndola como ejemplo de un


proceso colectivo, y despus se particulariza en el cuerpo del sujeto, cuyas partes

423

(mano - pies -brazos - ojos) por extensin o desplazamiento atributivo, ansan tambin
una complecin, pues estn tan exiliados como su portador; El sujeto se siente algo as
como extranjero en todos los lugares y, a la vez, como un ciudadano del mundo, lo que
no evita que atesore infinidad de expectativas ante este regreso a su pas, donde la
realidad que conoca (padres, amigos, plazas y calles) ha sido barrida y generada otra
nueva.
En la psique del sujeto existe una profunda identificacin entre la ciudad
latinoamericana (Montevideo) y l mismo, por eso advertimos, en muchos casos, un
desplazamiento atributivo de lo que siente el sujeto hacia el objeto observado:
Revivo aqu con esperanza y duelo
me reconstruyo aqu y me reconozco
en estas calles que caminan lentas
por el otoo tantas veces dicho.

En este proceso de identificacin personifica las calles, por lo tanto, el animismo


de los objetos del espacio urbano es habitual, como ocurre en el poema Franjas
rehenes de Preguntas al azar. Las interrogaciones retricas son, en este contexto, un
asedio a la nueva realidad de Montevideo. El sujeto vuelve a reconocer ciertos
fenmenos atmosfricos como la lluvia, que ahora tiene, desde un punto de vista
simblico, un valor purificador y catrtico:
Mi lluvia es sta
la descalza
[...]
la del silencio con goteras
la de quebrantos de cebolla
despus de todo la que suelta el fro
y forma el barro de la patria.

424

Algo muy parecido ocurre con el sol. El sol que tiene ante sus ojos brilla ms
luminoso que el sol del exilio, como observamos en Con los objetos:
Y llega el sol por fin ms amarillo
o ms blanco o ms verde o ms naranja
que el de mis doce ltimos aos y desengaos.

La

ciudad

latinoamericana

se

contrapone

las

grandes

metrpolis

norteamericanas. Este tema, ya presente en la obra de Benedetti desde Poemas del


hoyporhoy, aparece tambin en el cuarto ciclo, como ocurre en la seccin El sur
tambin existe de Preguntas al azar, donde tienen lugar enumeraciones cosmopolitas
de lugares del mundo, siempre en relacin a Uruguay. Los puntos cardinales y las
referencias geogrficas en general estn teidas de significacin ideolgica, como se
observa en el poema Yo estaba en el otro borde.
En Yesterday y maana, el poema Lmites desarrolla tambin esta idea. Los
lmites de Uruguay se utilizan aqu para desenmascarar la realidad social del
continente americano. El tono subversivo viene dado por la eleccin misma del tema,
asociado generalmente con el mbito geogrfico. Pero aqu cada punto cardinal sirve
como pretexto para una caracterizacin ideolgica del continente. Lo expresa con una
serie de alusiones a espacios, acontecimientos, signos culturales y personajes
histricos.
Algo similar ocurre en la seccin El sur tambin existe, donde se
contraponen desde el punto de vista cultural y econmico el Sur y el Norte del
continente americano. Los elementos enumerados pertenecen al imaginario cultural
compartido por autor y lectores, por eso estn impregnados de connotaciones
ideolgicas.
La simultaneidad temporal que surge como efecto de translaciones mentales y
evocaciones es habituales en este ciclo ante el regreso al pas tras el exilio. En el

425

poema Infancias, por ejemplo, se superponen tres periodos histricos de la relacin


entre el sujeto y Montevideo: 1 el regreso de los exiliados en 1986; 2 el periodo
crtico de la represin institucional (alrededor de 1973); y 3 el Montevideo de antao,
anterior a la crisis econmica e institucional. Observamos en este poema una
comparacin (polarizacin o contraste) entre la generacin de los hombres y mujeres
que vivieron su infancia en los primeros aos de represin y la infancia (un tanto
idealizada) de los que nacieron antes de la crisis.
7.4.2. Yesterday y maana: Valor simblico del idioma nacional
Como ya afirmamos anteriormente, en la obra potica de Benedetti, el pasado
se asocia a las distorsiones del recuerdo, por eso cualquier rememoracin nostlgica
es, en ltima instancia, una imagen o representacin subjetiva. En el poema
Yesterday el sujeto logra esbozar dos imgenes diferentes de la historia a travs de la
contraposicin de dos tipos de pasado: uno que podramos denominar anglosajn,
en contraposicin al ms localista uruguayo (o latinoamericano).
Al primer tipo de pasado alude simblicamente la palabra yesterday:
Yesterday las gaviotas volaban en ingls
los bhos meditaban en ingls
las muchachas besaban en ingls
glenn abofeteaba en ingls a rita
humphrey y Katharine
cruzaban frica en ingls.

La palabra ayer, sin embargo remite al segundo tipo:


Ayer / en cambio
es palabra domstica y cortita
mera convencin para entender
el pasado pisado.

426

Ntese que la descripcin del yesterday se hace en pasado (era), mientras


que la descripcin del ayer (es) en presente. De ah el simbolismo del idioma
castellano. Yesterday trae reminiscencias al sujeto de un pasado glamouroso pero
irreal, una imagen o fbula fantstica entre otras de la factora Hollywood. Un pasado
que, segn la mirada sinestsica del sujeto (a travs de un desplazamiento atributibo en
las acciones volar, meditar, besar, abofetear y cruzar) se identifica
plenamente con el idioma ingls como trasunto de su portador: el mundo anglosajn.
De la pugna entre ambos repertorios culturales proviene la transculturacin del
presente: la verdad es que yesterday nos desaloja tierna o despticamente del ayer.
El sujeto anuncia adems que, en el presente de la enunciacin, la colonizacin
cultural no se ha consumado. De igual manera, el futuro en Latinoamerica seguir
siendo esencialmente latinoamericano y nunca exclusivamente forneo, como explica
en el poema Digamos, donde vuelve a desenmascar el sentido ideolgico de la
historia y su interpretacin partidista.

7.4.3. La muerte ecunime


En este periodo (existencial), el simbolismo de la muerte se desarrolla
principalmente en torno a la esfera ntima del sujeto. Aquella muerte concebida como
sistemtica aplicacin del espritu racionalista que mencionamos a propsito del
periodo revolucionario (segundo y tercer ciclo potico-ideolgicos) se centra ahora, en
el periodo existencial, en la indagacin metafsica. Las interrogaciones retricas
constituyen uno de los vehculos de lo inefable, adquieren en este ciclo valor
estructural y expresan las expectativas del sujeto ante el regreso despus de aos de
exilio, pero tambin cuestiones filosficas y existenciales sobre la muerte y el sentido
de la humanidad, como ocurre en el poemario Preguntas al azar:
Cunto me queda?
siete? diez? quince septiembres?

427

y qu es despus de todo
eso que espera?
la noche interminable?
un sol sin atenuantes ni crepsculos?
la clima tediosa?
la noche? alguna noche?
la noche como muro?

En el fragmento anterior advertimos la necesidad que el sujeto tiene de


materializar lo abstracto: Cunto me queda? / siete? diez? quince septiembres?,
porque septiembres es una particularidad del ms general aos. Ante la incgnita
esencial (qu hay despus de la muerte?), el sujeto lanza una serie de interrogaciones
que introducen un entramado simblico (superposicin proliferante) formado por
una serie de imgenes y smbolos (la noche como muro, la noche interminable,
un sol sin atenuantes ni crepsculos y la clima tediosa) que, irracionalmente,
proponen diferentes posibilidades de lo inmaterial, que sucede a la muerte.
En el libro Yesterday y maana, la muerte todava no llena el espacio potico,
hasta cierto punto el sujeto la siente lejana, aunque advierte presagios y signos de lo
contrario:
Este trozo de vida es tan esplndido
tan animoso tan templado
que la muerte parece desde aqu
tan slo una cascada
remota y para otros.

En Despistes y franquezas aparece el simbolismo de la ecuanimidad de la


muerte en el poema La cercana de la nada; simbolismo que en su siguiente libro
tendr una presencia ms notable:

428

Cuando se acercan a la nada


y ms an cuando se enfrentan
al pavoroso linde de tinieblas
los poderosos no consiguen
pasar de contrabando su poder
[...]
pero cuando los pobres de la tierra
se acercan a la nada
los aduaneros nada les confiscan
salvo el hambre
o la sed
o el cuerpo en ruinas.

En Las soledades de Babel las reflexiones filosficas y metafsicas acerca de la


muerte impregnan ya cada poema. Por ejemplo Desde el alma recrea un dilogo
alegrico entre el cuerpo y el alma. Ante los ruegos del cuerpo (alma aydame) el
alma interpela al cuerpo anuncindole no slo su finitud, sino tambin la suya propia.
Se niega pues la creencia en la inmortalidad del alma:
Cuando me pides / alma aydame
siento que el fro me envilece
que se me van la magia y la dulzura
hermano cuerpo eres fugaz
coyuntural efmero instantneo
tras un jadeo acabars inmvil
y yo que normalmente soy la vida
me quedar abrazada a tus huesitos
incapaz de ser alma sin tus vsceras.

429

El poema Embarazoso panegrico de la muerte, muestra mejor que ningn


otro esa capacidad de igualar a los seres humanos que se le atribuye a la muerte. En
rigor la muerte es ms justa que la vida, pues en su seno no prevalecen las
desigualdades que existen en vida. Sugiere que las relaciones de dominacin tienen un
origen cultural, como indica la enumeracin de barreras fsicas que simblicamente
separan y segregan a los seres humanos:
Nos separan los odios
las discriminaciones
las cuentas bancarias
el color de la piel
la afirmacin o el rechazo
de dios
en cambio la muerte
no hace distingos
nos mete a todos en el mismo saco
ricos y pobres
sbditos y reyes
miserables y poderosos
indios y caras plidas
ibricos y sudacas
feligreses y agnsticos.

La polarizacin caracterstica del periodo revolucionario est presente tambin


aqu al servicio de una paradoja vital: la suma de contrarios que alcanza slo en la
muerte una unidad irrevocable, donde sectores sociales antagnicos aparecen unidos
en la tranquilidad del camposanto:
Reconozcamos que la muerte hace siempre
una justa distribucin de la nada.

430

7.4.4. Las soledades de Babel

Este smbolo en la obra potica de Benedetti representa una reformulacin de


su ideal de solidaridad con el prjimo. Ambos tpicos proceden de la Biblia, se trata
de lugares comunes que son descontextualizados, porque esas soledades bblicas se
personifican en los hombres y mujeres de la sociedad actual (nueva Babel).
En Hablo de tu soledad, los arquetipos del fulano y la mengana
(equivalentes al de prjimos) renuncian a compartir sus respectivas soledades y
optan por el individualismo, resignndose. Al fin y al cabo la soledad, salvo en la
poesa, no puede ser compartida.
El concepto de soledad se ampara en el oxmoron y engendra otra paradoja,
como se aprecia en el poema Las soledades de Babel, donde se desarrolla
abundantemente esta amalgama de significados opuestos:
Las soledades de babel ignoran
qu soledades rozan su costado
nunca sabrn de quin es el proyecto
de la torre de espanto que construyen
as
diseminados pero juntos
cercanos pero ajenos
solos codo con codo
cada uno en su burbuja
insolidarios
envejecen mezquinos como islotes.

Se trata por lo tanto, desde el punto de vista de las formas del pensamiento, de
un proceso de personificacin y concrecin. Personificacin porque el trmino
soledades suplanta a los poseedores de ese sentimiento (las soledades de babel
ignoran). Mediante una serie de versos donde la polarizacin es constante, expresa la

431

paradoja de esta sociedad. Se trata de una suerte de soledad en compaa


(diseminados pero juntos, cercanos pero ajenos, solos codo con codo).
La incomprensin entre las distintas razas proviene entonces, desde un punto
de vista simblico, no slo de una determinada poltica econmica de la historia
reciente, sino tambin de una maldicin milenaria dictada por un Dios vengativo.

7.4.5. El aptrida
La plena identificacin del sujeto con su lugar de origen muestra, sobre todo en
el ltimo libro del periodo existencial o metafsico (Las soledades de Babel),
momentos de conflicto. Siente que no encaja en ningn lugar, lo cual le incita a creer
que su nueva condicin es la de un exiliado perpetuo. Por lo tanto asume que all
donde vaya sentir cierta orfandad. Por ejemplo en el poema Pero vengo:
Ms de una vez me siento expulsado
y con ganas
de volver al exilio que me expulsa
y entonces me parece
que ya no pertenezco
a ningn sitio
a nadie
ser un indicio de que nunca ms
podr no ser un exiliado?

Su caso no es exclusivo, por eso alude a una estirpe de mulatos entre los que se
incluye, caracterizados como un cruce simblico de ciudades latinoamericanas y
europeas (poema Mulato):
Tambin a nosotros
los exilios nos hicieron mulatos

432

somos cruza de estocolmo y buenos aires


montevideo y madrid
pars y valparaso
pernambuco y berln.

El trayecto vital que se describe muestra una disolucin del sujeto


(latinoamericano) en un contexto cosmopolita. Las referencias a espacios del
continente americano se entremezclan y confunden con lugares de Europa. El sujeto
lejos de inscribirse en su patria como el zapato a la horma, se estrella contra un ideal
de compleccin irresoluto:
Por qu me siento un poco extrao
y / o extranjero (en francs son sinnimos)
en este espacio que es mo / nuestro?
[...]
como bien dijo Juan / en el exilio
tu pas es este cuarto lleno de tu pas
pero ahora Juan qu nos ha ocurrido
mi pas un pas vaco de mi pas?

El sujeto remite al argentino Juan Gelman y emula sus versos de contenidos


antitticos que equiparan al motivo del exiliado con el motivo del amado ausente y las
contradictorios sentimientos que sto provoca. Pero Benedetti va ms all y expresa
una paradoja ms (mi pas un pas vaco de mi pas) mediante un desplazamiento
atributivo, el vaco que siente el sujeto se transfiere al pas (vaco de s mismo).

433

II. 4. LA FIGURACIN IRNICA EN LA OBRA


POTICA DE mARIO BENEDETTI

8. La figuracin irnica
8.1. Las formas pardico-transformistas
Algunos estudiosos han afirmado que el origen de la irona tiene una raz
popular, junto con otros gneros hbridos propios de sociedades plurilinges. En esta
tendencia a la irona, como dice Bajtn, subyace una necesidad de desacralizacin (de
rituales religiosos o sociales). Las formas pardico-transformistas se asocian, en un
principio, a festividades y otros ritos, y generalmente manifiestan una intencionalidad
subversiva que atenta contra los convencionalismos de toda ndole:
Todas esas variadas formas pardico-transformistas
constituan algo as como un universo aparte, fuera de los
gneros o entre los gneros. Pero ese universo estaba
unido, en primer lugar, por un objetivo comn: crear un
correctivo cmico y crtico de todos los gneros directos
existentes, de todos los lenguajes, estilos y voces; obligar a
ver, ms all de stos, otra realidad contradictoria, o
inaprehensible para ellos [...]. En segundo lugar, a todas
esas formas las una un objeto comn, que era siempre el
lenguaje mismo en sus funciones directas, y que se

434

converta aqu en imagen del lenguaje, en imagen de la


palabra directa.271

Las formas literarias se integran en el movimiento dinmico de los procesos


culturales. Por lo tanto, las nuevas formas surgen del dilogo con la tradicin
dominante, de cuyos gneros y estilos disean una imagen distorsionada. Cuanto ms
impregnado se presenta un objeto de palabras y significados ajenos, ms fcil resultar
la distorsin posterior, es decir, cuando un determinado gnero se solidifica y queda
fijado en unos moldes estticos, la imagen pardica revela los convencionalismos que
lo sustentan:
El objeto est rodeado e impregnado de ideas
generales, de puntos de vista, de valoraciones y acentos
ajenos. La palabra orientada hacia su objeto entra en
ese medio agitado y tenso, desde el punto de vista
dialgico, de las palabras, de las valoraciones y de los
acentos ajenos; se entrelaza en complejas relaciones, se
une a algunos, rechaza a otros, o se entrecruza con los
dems; todo eso modela sustancialmente la palabra, que
puede sedimentarse en todos sus estratos semnticos,
complicar su expresin, influenciar por completo su
aspecto estilstico. Un enunciado vivo, aparecido
conscientemente en un momento histrico determinado,
en un medio social determinado, no puede dejar de
tocar miles de hilos dialgicos vivos, tejidos alrededor
del objeto de ese enunciado por la conciencia
ideolgico-social. 272
En ese marco de las formas pardico-transformistas, tanto la irona como el
humor sirven de contrapunto o reverso de una cultura que oprime y censura las
271
272

BAJTN, Mijail, Teora y esttica de la novela, cit., pp. 427-428.


Ibid., p. 94.

435

pulsiones fisiolgicas y propaga o impone una determinada moral. Frente al talante


unificador del mito lingstico, la irona revela el marcado plurilingismo de la
conciencia literaria que posee la sociedad. Bajtn alude a las civilizaciones helnica y
romana.
Si extrapolamos esta idea en relacin a nuestras sociedades modernas, tal
plurilingismo es indudable, ms an en Latinoamrica, donde el gran logro de ciertos
tericos de la sociedad y escritores (como Maritegui, Jos Mara Arguedas o Angel
Rama, entre otros) ha sido, como hemos visto, el anlisis del peculiar proceso
transcultural en toda la regin y la asuncin, por parte de la intelectualidad, de una
identidad cultural propia frente a los modelos forneos. El humor y la irona, en este
proceso, ha tenido siempre un papel fundamental. En palabras de James Iffland:
Investigaciones interesantes exploran el efecto del
humor poltico de ndole obscena dirigido contra los altos
mandatarios, mostrando cmo nos ahorra el esfuerzo
necesario para reprimir la agresin que se siente hacia
ellos. Adems, sta clase de humor nos hace perder nuestro
miedo de (o respeto por) ellos, revelndolos como tan
vulnerables y humanos como nosotros. En la misma
vena, Bajtn ha estudiado a fondo las grandes tradiciones
del humor popular, tal y como se evidencian en fiestas
como el carnaval durante la Edad Media y el
Renacimiento. Casi inevitablemente se diriga contra todo
aquello que oprime o restringe, contra el poder terrenal en
general. La risa carnavalesca estableca una especie de
territorio liberado frente a las limitaciones impuestas por
los rganos oficiales del estado (Mijail Bajtn, Rabelais
and His world, Cambridge, Massachusetts: M.I.T. Press,
1968, pginas 89, 92 y 94). 273
273

IFFLAND, James, Hacia una teora de la funcin del humor en la poesa revolucionaria (a propsito

de Roque Dalton), en Ensayos sobre la poesa revolucionaria en Centroamrica, San jos: Educa,
1994, p. 65.

436

8.2. El contraste como principio estilstico de la figuracin irnica


Pere Ballart, en su obra Eironeia. La figuracin irnica en el discurso literario
moderno, propone una aproximacin a la figuracin irnica conciliadora de distintos
puntos de vista. Lejos de presentarla como mero tropo del pensamiento (papel al cual
generalmente se la relega desde la Antigedad clsica) la califica, antes bien, como
una modalidad discursiva que puede disponer de una multiplicidad de figuras
retricas274.
Su principal objetivo es lograr una aproximacin al concepto de irona que
integre aquellos puntos en los que la mayor parte de las teoras coinciden, pero no
aspira, sin embargo, a establecer una taxonoma exhaustiva de todos los subtipos a
travs de los cuales se puede manifestar. Con voluntad clarificadora propone un nico
esquema lgico que ha de observarse en cualquier especie de irona, marcado por el
contraste entre valores argumentativos:
A mi juicio, est condenada al fracaso toda iniciativa
retrica que trate de multiplicar las especies irnicas si
no pasa por reconocer que todas pueden ser subsumidas
en un esquema lgico que para m, repito, es el del
contraste: no ser sino la naturaleza de las dos instancias
en conflicto la que permita clasificar los diversos modos
especficos del fenmeno.275

Delimita adems un minimum de elementos presentes en toda irona:

274

Propone una caracterizacin de la irona no como tropo, ni figura retrica, ni siquiera como

artimaa de persuasin, sino como autntica modalidad literaria, capaz de superponerse a todo tipo de
formas de composicin verbal y cauces genricos, y portadora de una visin del mundo en la que manda
la paradoja y el cuestionamiento constante de todas las manifestaciones de la realidad. BALLART,
Pere, op. cit., p. 296.
275

Ibid., pp. 295-296.

437

Un dominio o campo de observacin (que delimita el espacio en que


se desarrolla la irona, ya sea ste verbal o situacional).

Un contraste de valores argumentativos.

Un cierto grado de disimulacin.

Una estructura comunicativa.

Una coloracin afectiva.

Una significacin esttica.

Siempre que se cumplan estas condiciones, segn Ballart, se puede hablar de


irona. A continuacin se centra en el contraste como principio estilstico que le
permitir establecer tres subtipos de ironas: intratextuales, es decir, cuyo radio de
accin se reduce al propio texto; estratextuales, entre el texto y su contexto
comunicativo; e intertextuales, entre el texto y otros textos de la tradicin literaria (o
extraliteraria, con cualquier discurso entendido como producto cultural).
Ahora bien, si partimos de que la irona expresa un conflicto o contraste entre
dos instancias de la realidad, cules son esas instancias si hablamos de textos
literarios? Para responder a esta pregunta recurre a la conocida distincin entre dos
planos en el signo lingistico. La realidad aludida por un enunciado irnico queda, en
el discurso literario, incluida siempre dentro de los lmites del texto, de alguna manera
implcitamente aludida bajo la argumentacin irnica.
En un contexto comunicativo ideal, el lector identifica el doble sentido de los
enunciados irnicos gracias a su competencia cultural (quiz inconscientemente) y lo

438

incorpora a su lectura como contrapunto del discurso literal276. Las connotaciones


derivan generalmente del desajuste entre lo esperable con respecto a un tema dado
(realidad aludida) y el resultado de la manipulacin o distorsin que la figuracin
irnica lleva a cabo en el nivel del lenguaje.
Tenemos pues tres tipos de ironas por contraste: en el texto; entre el texto y su
contexto comunicativo; y entre el texto y otros textos (la parodia). Y pueden actuar
conjuntamente, con lo cual los lmites entre ambos tipos se desdibujan. En muchos
casos una parodia o una stira se articula a partir de mltiples ironas verbales y
situacionales.
Las ironas de contraste en el texto son las ms habituales. Pueden tomar
formas diversas, ya sea en poemas extensos o reducidas a la mnima expresin, por
ello se integran en parodias y stiras que, generalmente, ponen en juego diversos
procedimientos.
Las ironas por contraste entre el texto y su contexto comunicativo rompen con
el pacto de ficcin entre autor y espectador en el teatro, son muy numerosas en la
novela, pero en poesa tambin son rentables. Esto es ms marcado en la poesa
conversacional que practica Mario Benedetti, donde los gneros se aproximan
sobremanera. Estas ironas consisten en la intromisin en el texto literario de alguna
de las instancias que intervienen en el acto comunicativo. Representan pues el
mecanismo habitual de la reflexin metaliteraria (que, por ejemplo, Julio Cortzar
ejercita en Rayuela).

276

El contenido de la obra es la historia que sta cuenta, siendo su sustancia la realidad que el autor ha

pasado por el tamiz de sus cdigos culturales, y su forma, la presencia en el texto de unos determinados
personajes y hechos, de manera que el plano de la expresin correspondera al discurso, es decir, al
texto en su configuracin material, siendo su sustancia la realizacin fsica del mismo, y su forma,
aquello que conocemos con el vago nombre de estilo. CHATMAN, S., Historia y discurso. La
estructura narrativa en la novela y en el cine, Madrid: Taurus, 1990, apud BALLART, Pere, op. cit., p.
328.

439

Por ltimo, las ironas por contraste entre el texto y otros textos constituyen las
parodias y remiten a prcticas muy antiguas de la cultura popular. Bajtn ha tratado
este tema en su anlisis de la obra de Rabelais, o en relacin con el surgimiento y
posterior evolucin de la novela277.
Existe un fenmeno ms, relacionado con la irona y la parodia: la stira que,
por supuesto, tambin tiene un origen remoto. La stira se diferencia de la irona en el
imperativo moral del sujeto que la enuncia y que permanece implcito en todo
momento. La stira ofrece un modelo alternativo a aqul que pretende socavar;
mientras que la irona, generalmente, huye de los posicionamientos categricos:
En numerosas ocasiones, el espritu relativizador que
define a la categora se ve desplazado por una manifiesta
voluntad de tomar de ella solamente sus tcnicas
formales, sus soportes retricos, y ponerlos al servicio de
una visin del mundo mucho menos vacilante que la que
la irona, como fenmeno literario general, puede
transmitir: nace as la stira, modalidad de slida y
valiosa tradicin en cuyo seno, sin embargo, el anlisis
de la irona no puede cumplir otra misin que la de
calibrar los aspectos funcionales de la figuracin, su
empleo por el satrico como instrumento de vindicacin y
anatema278.

8.3. La figuracin irnica en la obra potica de Mario Benedetti


8.3.1. Contrastes en el interior del texto (ironas intratextuales)
En la obra potica de Mario Benedetti observamos los tres subtipos de ironas
por contraste que Pere Ballart establece en su libro: a) entre la forma de la expresin y
277

BAJTN, Mijail, Teora y esttica de la novela, cit.

278

BALLART, Pere, op. cit., p. 418.

440

la sustancia del contenido; b) entre dos o ms elementos de la forma de la expresin; y


c) entre dos o ms elementos (acontecimientos) de la forma del contenido:
1) El contraste entre la sustancia del contenido (aquella realidad que el autor
ha pasado por el tamiz de sus cdigos culturales) y la forma de la expresin, se
traduce en un desajuste entre las formas lingsticas esperables a la hora de tratar una
determinada realidad y cmo esta realidad se expresa finalmente. La ltote, que utiliza
un tono impropio para la materia tratada, es una de las manifestaciones habituales de
este tipo de contrastes.
2) Si el contraste se establece en el marco de la forma de la expresin, tenemos
una contraposicin de dos o ms tonos, registros o expresiones disonantes entre
s279, que puede traducirse, por ejemplo, en el trnsito brusco de un tono grave o
filosfico a otro trivial y cotidiano.
3) Los contrastes en la forma del contenido pueden manifestarse de varias
maneras: mediante la reiteracin intensificadora de las expectativas de un sujeto y el
posterior anticlmax, que provoca la anulacin demoledora de las mismas; a travs de
la mencin a dos hechos irreconciliables; o, por ltimo, con la presencia simultnea de
dos personajes antagnicos.
8.3.1.1. Contrastes entre la forma de la expresin y la sustancia del contenido
Entran en el grupo de las ironas por contraste entre la forma de la expresin y
la sustancia del contenido todas aquellas expresiones que, de algn modo, distorsionan
la comprensin ntida del contenido expresado, el cual (precisamente por su
escandalosa omisin) puede resultar implcitamente resaltado. Hiprboles, perfrasis,
eufemismos o reticencias encajan dentro de este tipo de ironas. Tambin ciertas
antfrasis.

279

Ibid., p. 340.

441

En este sentido, en el poema Comisin, de Poemas de la oficina, nos presenta


el discurso de un vendedor. Hasta aqu estamos ante una parodia en cuanto que se
emula el discurso comercial. Sin embargo, hay algo ms, su argumentacin no pasa de
ser una clara distorsin de la realidad, de manera que se oculta el dato principal lo que
ms inters tiene el autor en expresar: el hecho de que comprarse ese terreno supone
una decisin importante y una deuda de por vida, una manera de permanecer atado al
sistema. Por lo tanto, estamos ante una irona por contraste entre la forma de la
expresin y la sustancia del contenido:
Ella lo est esperando
como una amante nueva
como la tierra
simplemente
que es
yo no s si maana
estar como ahora
ah noms tan cerquita
al lado de su mano
delante de su pie
porque la tierra es eso
una esperanza.

En Contra los puentes levadizos, del segundo ciclo, observamos el valor de la


reiteracin en la figuracin irnica. Se conjuga aqu con una excesiva exuberancia
verbal que contrasta con el lacnico final que, adems, concluye y da sentido a la
reiteracin que presenta el poema:
A esta altura
no ha de ser un secreto
para nadie
yo estoy contra los puentes levadizos.

442

Este final es irnico, porque pone el acento precisamente sobre aquello que ms
claro ha quedado. Es una suerte de redundancia que, sin embargo, acta de contrapunto
cmico, pues el grueso del poema tiene un tono impacable.
Lo mismo ocurre con el poema Teora y prctica, de La casa y el ladrillo,
donde tenemos una parodia del discurso periodstico (una serie de televisin o un
programa radiofnico). El sujeto trata de expresar qu es el imperialismo, pero su
respuesta constituye una reductio ad absurdum. El sujeto emite una serie de
definiciones inslitas de imperialismo, pero todas son erradas, por eso mismo,
contribuyen a caracterizarlo. En lugar de elegir la crtica directa se buscan otras
maneras de abordar el tema, en todo caso se rompe con los convencionalismos propios
del formato periodstico. Una de las antidefiniciones que propone el sujeto (supuesto
presentador o locutor) es la siguiente:
Digamos por ejemplo
que la frontera pierde sus aduanas
y hasta nos invadimos los unos a los otros
nos prestamos volcanes y arroyitos
y cobre y antroplogos y azcar
y lana y protenas y arcoiris
y alfabetizadores y durmientes
y poetas y prosistas y petrleo
y el contrabando queda para el viento
y para los amantes migratorios
tampoco eso es el imperialismo.

Si la primera parte de este extenso poema queda para una aproximacin


supuestamente terica, los ocho ltimos versos constituyen un giro sorprendente y, por
supuesto irnico, ya que la clase prctica la va a dar la polica a la salida. Y esa s es,
segn el sujeto, una definicin coherente con el concepto de imperialismo:

443

Seoras y seores
acaba de avisarme un compaero
que afuera nos esperan los seores gendarmes
tal vez para brindarnos alguna clase prctica.

En Las baldosas y Esta ciudad es de mentira (ambos de Nocin de patria)


tenemos un contraste entre la forma de la expresin y la sustancia del contenido, porque
el sujeto muestra (o simula), a diferencia de los dems, una incomprensin total de la
realidad. La interpretacin del sujeto provoca el extraamiento del lector. Si en el
primero se repite el leitmotiv Es increble lo que est pasando, en el segundo tenemos
un enunciado equivalente: No puede ser. Esta ciudad es de mentira.
Una antfrasis prototpica la encontramos en el poema Turning point (de
Nocin de patria), donde el sujeto enuncia lo contrario de lo que pretende decir y, de
este modo, expresa un contraste entre la forma de la expresin y la sustancia del
contenido:
Pero el festejo
no termin
ah
celebr el cambio
con un dolor intenso.

Otro caso similar de antfrasis lo encontramos en el poema Todos conspiramos


(de Prximo prjimo) dedicado a Raul Sendic, importante lder sindicalista y
guerrillero. El sujeto expresa que incluso los tradicionales enemigos de la clase obrera
conspiran, al igual que el mismo Sendic, para destruir el sistema establecido, aunque
ellos no lo sepan:
Conspiran los pitucos los ministros
los generales bien encuadernados
los venales los flojos los inermes

444

los crpulas los nenes de mam.

En Los anacrnicos (de Contra los puentes levadizos) encontramos tambin la


antfrasis en el contexto de un contraste entre la forma de la expresin y la sustancia del
contenido, en los versos:
Por ltimo llegaron los verdugos sonrientes
los muchachos de dios y cocacola
por piedad arrojaron las bombas
a cada aldea le dieron su sagrado napalm
y a cada cadaver su mejor padrenuestro.

En este poema vemos una serie de ironas intratextuales donde el contraste es


claro: los verdugos sonrientes, los muchachos de dios y cocacola, por piedad
arrojan las bombas y su sagrado napalm. Los versos que siguen reinciden en la
antfrasis: no obstante el panorama est mucho ms claro (despus de las invasiones
de EEUU) donde juega con dos sentidos de la palabra claro: por una parte, ese claro
alude a una extensin devastada por la guerra; y, por otra parte, alude a la causa
evidente del desastre.
En La infancia es otra cosa, de Quemar las naves, leemos:
Los propagandistas de la infancia
[...]
quieren vendernos la inocencia cual si fuera un desodorante
o un horscopo.

El contraste es claro, se establece entre lo esperable a propsito de un concepto


como la inocencia y el enunciado elegido. Con esta irona busca denunciar el poder de

445

los medios de comunicacin, que exportan sus productos culturales impregnados de


ideologa.
Todava en Quemar las naves, en el poema El surco observamos la
inadecuacin de la divagacin filosfico-literaria al contexto embrutecedor del
trabajo agrcola. Este desajuste destaca an ms, porque se reproduce en monlogo
interior un discurso psquico ininterrumpido.
En Letras de emergencia, del tercer ciclo, encontramos varios poemas con este
tipo de contraste, como Noche de sbado, Ser y estar, Desinformmonos u Oda
a la pacificacin. En Noche de sbado, el lenguaje sufre un extraamiento por
efecto del estado anmico del sujeto, que no puede evitar que el odio que siente se
refleje en el poema en forma de agrupaciones lxicas inslitas y otros procedimientos
relativos a la forma de la expresin; pero nos interesan aqu los contrastes entre la
forma de la expresin y la sustancia del contenido, como ocurre en los siguientes
versos donde, con el pretexto de una manifestacin de supuestos demcratas, se
lleva a cabo una crtica del sistema establecido:
Nadie vio juntos tantos demcratas
desde que atila asol las galias.

En estos dos versos tenemos una antfrasis, con la delirante comparacin, el


sujeto da a entender que esos demcratas son, en realidad, unos agresivos invasores.
Se trata de una verdad a medias: es cierto que son muchos, pero no por ello ms
demcratas.
En Ser y estar tenemos una aparente confusin idiomtica que se usa como
pretexto para criticar la militarizacin de la poltica exterior de EEUU. Es cierto que
en ingls los verbos ser y estar no estn diferenciados (to be), pero al sujeto lo
que le interesa es llevar ese matiz del idioma al terreno irnico, criticando el modelo

446

cultural (the american way of life) que exportan al mundo con el objeto de ampliar el
mercado y crear nuevos consumidores:
Por ejemplo
un hombre es listo
cuando obtiene millones por telfono
y evade la conciencia y los impuestos
y abre una buena pliza de seguros
a cobrar cuando llegue a sus setenta
y sea el momento de viajar en excursin a capri y a pars
y consiga violar a la gioconda en pleno louvre
con la vertiginosa polaroid
en cambio
un hombre est listo
cuando ustedes
oh marine
oh boy
aparecen en el horizonte
para inyectarle democracia.

De nuevo estamos ante un contraste entre el mensaje que nos trasmite el sujeto
y la distorsin en el plano de la forma de la expresin, ya que la alusin ms importante
se oculta bajo la apariencia de una aclaracin lingstica y se reserva para la ltima
estrofa, provocando sorpresa.
En Desinformmosnos observamos una sucesin de antfrasis cannicas en el
seno de un poema pardico. El sujeto quiere decir exactamente lo contrario de lo que
expresa verbalmente:
Que esplndido que tus vastas praderas
patriota del poder
sean efectivamente productivas

447

[...]
qu lindo que tu riqueza no nos empobrezca
y tu dvida llueva sobre nosotros pecadores
[...]
desinformmonos y basta
de pedir pan y techo para el msero
ya sabemos que el pan engorda
y que soamdo al raso
se entonan los pulmones.

En la Oda a la pacificacin tambin se denuncia el sentido propagandstico de


los medios de comunicacin a travs de la antfrasis. Se aduea del lenguaje oficial (lo
parodia, lo satiriza) llevando el discurso ajeno a sus mximas consecuencias; y, por lo
tanto, mostrando lo que de absurdo y falsario que hay en l. Las fuerzas de pacificacin
en realidad extienden la muerte all donde se dirigen:
Cuando los pacificadores apuntan por supuesto tiran a pacificar
y a veces hasta pacifican dos pjaros de un tiro.

En Hombre preso que mira a su hijo, de Poemas de otros, hay un desajuste


entre los hechos que un personaje cuenta y los smiles con que se expresa. Existe un
destinatario interno, su hijo, por eso el personaje utiliza ciertos eufemismos, aunque el
resultado de su parlamento es, pese a todo, de una gran dureza:
Vos ya sabes que tuve que elegir otros juegos
y que los jugu en serio
y jugu por ejemplo a los ladrones
y los ladrones eran policas

448

y jugu por ejemplo a la escondida


y si te descubran te mataban
y jugu a la mancha
y era de sangre.

En Martn Santom, tambin de Poemas de otros, el sujeto no acierta a


describir con exactitud sus complejos sentimientos, por eso se expresa a travs de
enunciados contradictorios. La aclaracin no hace sino contribuir al aumento de la
confusin:
O sea
resumiendo
estoy jodido
y radiante
quizs ms lo primero
que lo segundo
y tambin
viceversa.

En La casa y el ladrillo, del poemario homnimo, se establece un conflicto


entre el plano de la expresin y el contenido que sirve para distanciarse de los hechos y
para relajar la tensin del tono general del poema:
Tambin existen leves contradicciones
algo as como una dialctica de oprobio
por ejemplo un presidio se llama libertad
de modo que si dicen con orgullo
aqu el ciudadano vive en libertad
significa que tiene diez aos de condena.

El enunciado leves contradicciones es eufemstico en tanto que una leve


contradiccin lingstica provoca un gran efecto irnico. Por otra parte subyace en

449

estos versos una crtica clara, ya que se insina que en nombre de la libertad se pueden
cometer errores considerables.
Y en Bodas de perlas (tambin de La casa y el ladrillo) ocurre algo similar,
aunque el tono general del poema sea menos agresivo:
Deb extender un brazo por encima
de un continente contrincado y vastsimo
y es difcil no slo porque mi brazo es corto
siempre tienen que ajustarme las mangas
sino porque debo pasar estirndome
sobre las torres de petrleo en maracaibo
los inocentes cocodrilos del amazonas
los tiras orientales de livramento.

El sujeto enuncia una metfora y despus la toma literalmente, existe una


(aparente) interpretacin errnea de la realidad.
En Soy un caso perdido, de Cotidianas, el sujeto (que, en este caso, podemos
identificar como el propio autor) se sorprende de que un crtico sagaz descubra su
parcialidad a la hora de escribir, cuando esta es una de sus principales seas de
identidad. Por eso emite una respuesta irnica:
En varios pases de este continente
especialistas destacados
han hecho lo posible y lo imposible
por curarme de parcialidad
por ejemplo en la biblioteca nacional de mi pas
ordenaron el expurgo parcial
de mis libros parciales
en argentina me dieron cuarenta y ocho horas
(y si no me mataban) para que me fuera
con mi parcialidad a cuestas

450

por ltimo en Per incomunicaron mi parcialidad


y a mi me deportaron
de haber sido neutral
no habra necesitado
esas terapias intensivas.

Califica la persecucin y censura que ha sufrido como terapias intensivas,


porque su parcialidad es una enfermedad incurable. Esos correctivos se suavizan con la
irona, que rebaja el tono trgico de los hechos narrados.
Ya en el cuarto ciclo potico ideolgico, la figuracin irnica experimenta una
relajacin en todos los sentidos, como corresponde a una poca en la que las vicisitudes
polticas ya no son los prioritario y el sujeto experimenta un nuevo repliegue intimista,
aproximndose un tanto al existencialismo de su primer poemario: Solo mientras tanto.
Las ironas intratextuales por contraste entre la forma de la expresin y la sustancia del
contenido se reducen tambin, aunque todava hallamos varios casos de este tipo de
ironas. Por ejemplo en Preguntas al azar, los poemas Paraso, Cero y Los aos.
En este ltimo, por ejemplo, se juega con dobles sentidos de ciertas palabras con la
intencin de sorprender al lector mediante un estilo que pretende mostrarse espontneo
y sorprendente en sus asociaciones inslitas:
Cuando todos escriben la palabra genial
quiero escribir la del mal genio
[...]
cuando todos esplenden convencidos
quiero asombrarme
o sea ensombrecerme.

451

Estos dobles sentidos estn presentes tambin en Vietas de mi viedo, de


Yesterday y maana, donde encontramos fragmentos como ste:
La floresta la manigua
y la arboleda son verdes
porque son ecologistas.

En Despistes y franquezas, el poema Por el antes como el antes, se plantea el


doble sentido del verbo discurrir (pensar y moverse):
Ven
vamos a discurrir
por el antes como antes
es un peregrinaje inesperado
y el turismo interior est de moda.

Menudean en el cuarto ciclo las evasivas y las reticencias, las perfrasis y ese
modo peculiar de omitir lo que ms interesa para, indirectamente, llamar la atencin
sobre ello con ms fuerza. Sin embargo, el tono ya no es jocoso ni satrico, sino ms
grave y filosfico, en cualquier caso, ntimista. Por ejemplo en el ya mencionado
Paraso (Preguntas al azar), donde adems, el tono distendido contribuye a relajar la
gravedad del asunto que trata:
Qu suerte haber usado
aquel chorro de tiempo
errante y esparcido
para limpiar el crneo
de vanidades y adherencias.

En este ejemplo, aquel chorro de tiempo equivale al exilio, y el crneo,


sucio de adherencias, a la mente ofuscada del sujeto. El exilio acta como blsamo

452

puesto que provee de tiempo para pensar en s mismo. Realmente el sujeto calla ms de
lo que dice de manera explcita. Llamar adherencias a complejos sentimientos
marcados por la negatividad supone el uso de trminos con cierto valor eufemstico con
la intencin de distorsionar la realidad implcita en el texto.
Las perfrasis estn presentes tambin en Yesterday y maana, y dan lugar a una
definicin exterior, perifrica, del objeto potico, como observamos en Yacente,
Intemperie, Como cantos rodados o Beber ouzo en atenas. En Yacente se
expresan sentimientos propios de la vejez (es decir, de la vida yacente / y a estas
alturas reflexiva):
Esta fragilidad de la cordura
este no saber cundo dnde cmo
este arrabal del goce
estas ganas de no tener ms ganas
este recuerdo que se rompe o no
este aplazado santiamn.

En Intemperie, este tipo de argumentacin se aplica a un tema tan abstracto


como la muerte. No se la menciona en ningn momento, al menos directamente:
Llega un confn un da
en que al caer de espaldas o de bruces
sientes que nada o casi nada media
entre tu corazn y el de las aves.

En Como cantos rodados encontramos un ejemplo de antfrasis con el objeto


de denunciar el status quo. El sujeto distorsiona el contenido de tal modo que el lector
tiene que resolver una suerte de enigmas que se le plantean. La concrecin es mnima
quiz para alcanzar una significacin general:
El ro como mar deja cadveres

453

pero son / oh prodigio / de medusas


tambin la paz nos lame
en modestas olitas
somos felices como cantos rodados
[...]
pero la boca que convoca
nos ha ordenado ser felices
y los muertos dscolos
en su lugar
descansen.

Qu significa somos felices como cantos rodados? El sujeto quiere decir, tal
vez, inconscientes y pasivos, arrastrados por la corriente. La felicidad as entendida
supone, ms bien, una inconsciencia bobalicona. Quiere decir que, en realidad, no son
felices; se les obliga a ser felices. De ah la antfrasis.
Por ltimo, el poema Beber ouzo en atenas pone en juego una serie de ironas
de contraste entre la percepcin normal y la percepcin despus de ingerir ese licor. La
nueva percepcin es el pretexto que justifica los enunciados irnicos:
Beber ouzo en atenas
es creer que el camarero esmelenao y pasarle
el brazo sobre los hombros para consolarlo
por el rapto de elena.

En el ltimo poemario del ciclo, Las soledades de Babel, el poema Mundo


incide irnicamente en el contraste entre los dos sentidos del verbo contar:
No vayas a creer lo que te cuentan del mundo
(ni siquiera esto que te estoy contando)
ya te dije que el mundo es incontable.

454

En Zoo ilgico se equipara el ser humano con el resto de animales por el


hecho de que todos ellos viven privados de libertad. La mirada irnica viene dada por
la forma en que se distribuye este contenido en el poema. El grueso del poema enumera
animales a los que se le atribuyen cualidades humanas (son altivos, conscientes,
sonren, aoran, odian,) mientras que en los ltimos versos se animaliza al ser humano
(lame los barrotes de su celda):
Y el homo sapiens / solo /entre tantas criaturas
finge creer que el mundo es apariencia y juego
a pesar de que sabe que hoy y maana y siempre
lamer sus barrotes como otro prisionero.

En Las soledades de Babel encontramos, adems, una serie de ironas por falsa
derivacin, como ocurre en Aqu lejos (aprendieron en la derrota el derrotero) o en
16 de enero de 1991 (dice el sobremuriente en la escollera / tengo derecho a mi
desnimo). Este tipo de ironas aparecen espordicamente en otros poemarios de este
ciclo, como, por ejemplo, en Balanceo, de Preguntas al

azar, donde

intencionadamente se (con)funden la expresin hacer balance con el verbo


balancearse (en el silln tranquilo de balance).
8.3.1.2. Contrastes en la forma de la expresin
En la obra potica de Mario Benedetti, las ironas por contraste en la forma de la
expresin generalmente disponen el material potico en dos partes, de manera que la
segunda parte tiene una funcin conclusiva y es ms concisa, como ocurre con aquellos
poemas en los cuales se da un trnsito brusco de un tono o registro grave a otro vulgar
y cotidiano. Pero esta disposicin binaria puede manifestarse tambin en una
alternancia (o simultaneidad) de discursos irreconciliables. Es el caso del poema
Dactilgrafo, de Poemas de la oficina.

455

En este poema se nos muestra a un sujeto que est redactando una carta
burocrtica, y este discurso protocolario se alterna con el recuerdo sentimental y
nostlgico del Montevideo de la infancia. Se recrea el flujo de pensamiento, la
confluencia en la mente del sujeto de dos o ms series de argumentaciones semnticas
incompatibles en un contexto determinado:
Comunicamos a usted que en esta fecha
hemos efectuado por su cuenta
quin era ah s mi madre se acercaba
y prenda la luz y no te asustes
y despus la apagaba antes de que me durmiera
el pago de trescientos doce pesos
a la firma Menndez y Solari.

Al igual que en el poema Verano, donde se transcribe una suerte de


monlogo interior y la voz del otro (en este caso el Jefe) nos llega a travs del sujeto
poemtico, que es a su vez contemplado por el autor, el cual podramos decir que
se ve a s mismo en tanto que otro280, y se sita en un contexto concreto, prototpico.
En ambas composiciones se recrea un acto inmediato, un personaje dentro de una
situacin determinada (es un oficinista) y su trabajo tiene repercusiones negativas en
su vida emocional. El contexto comunicativo y la presencia de un personaje con voz
propia son los dos puntos fundamentales sobre los que se construye el monlogo
interior (como hemos visto anteriormente).

280

Slo la postura de extraposicin crea el valor esttico de la apariencia, la forma espacial expresa la

actitud del autor con respecto al hroe; el autor tiene que ocupar una posicin firme fuera del personaje
y de su mundo y aprovechar todos los momentos que transgreden su apariencia. BAJTN, Mijail, M.
M., Esttica de la creacin verbal, Mxico: Siglo XXI, 1982, p. 89. Esta idea bajtiniana puede aplicarse
a varios de los poemarios de Benedetti, sobre todo en aqullos en los que intenta emular el flujo del
pensamiento, porque podemos intuir un sujeto unvoco en todas las composiciones situado en un
espacio determinado que constituye su mundo, en el cual se desenvuelve.

456

En Poemas del hoyporhoy, Balada del mal genio, encontramos un contraste


entre lo grave y lo trivial cotidiano, pero aqu la disposicin es diferente, mientras que
casi todo el poema presenta un tono grave, los dos ltimos versos desmienten esa
gravedad, por lo tanto, el sujeto se contradice:
Bueno, esta balada slo es para avisarte
que en esos pocos das no me tomes en cuenta.

Sin embargo, aunque encontramos algunos casos, este tipo de ironas no es


habitual en el resto de la obra potica de Benedetti, donde esa alternancia de tonos,
registros o expresiones disonantes es sustituida por un contraste en la disposicin del
contenido que, como veremos en el siguiente apartado, determina directamente el
contraste en la forma de la expresin.

8.3.1.3. Contrastes en la forma del contenido


En el primer ciclo potico ideolgico, los poemas Verano, Sueldo, El
nuevo y Despus, de Poemas de la oficina, presentan ironas de contraste en la
forma del contenido. En estos casos, el contraste se establece casi siempre por el
choque entre las expectativas de un determinado sujeto con la realidad.
En estos poemas la ntima relacin existente entre el sentido irnico y la
disposicin del contenido, es clara. El poema Verano, por ejemplo, se estructura en
dos partes de extensin desigual, de modo que en la primera parte el sujeto que
enuncia, un oficinista, expone sus expectativas de cerrar la oficina e irse; y en la
segunda parte se produce la castracin de stas por la intervencin del jefe a travs
de una llamada telefnica. En la primera parte el discurso que se nos ofrece emana de
un personaje cuya credibilidad es dudosa, pero no lo sabemos hasta el desenlace del
poema.

457

En el poema Sueldo ocurre otro tanto, se articulan dos enunciados opuestos:


Por una parte, el que categoriza las expectativas previas del sujeto potico, construido
a partir de una enumeratio que tiene en la anfora la estructura sintctica
predominante. Esta reiteracin acta intensificando el contenido de los pensamientos
del sujeto:
Aquella esperanza desde no s cundo,
aquel juramento hasta no s donde,
aquella cruzada hacia no s que.

Por otra parte, el enunciado lcido y directo, articulado con severidad, donde la
lgica racional se impone a todo discurso nostlgico. Adems, desde el punto de vista
de su configuracin formal, el final del poema supone un corte abrupto en el ritmo,
introduce el tono prosaico para sentenciar, proyectando sobre el enunciado previo de
las expectativas del sujeto potico, un nuevo significado, fro y desmitificador, que
reivindica la verdadera catadura de su vida angustiosa. El impacto en el lector
resultar tanto mayor cuanto ms extensa sea la enumeracin de las expectativas del
individuo e intensa la sentencia final, en cuanto que obliga al lector a recuperar los
versos anteriores con nuevos ojos:
Es lgico, en cada veintinueve
por tener los libros rubricados al da
y dejar que la vida transcurra
gotee simplemente
como un aceite rancio.

En estos cinco ltimos versos la condensacin es notoria, la elipsis acta


potenciando este efecto, pues al mximo contenido le corresponde la mnima
expresin formal, el verso dejar que la vida transcurra liga los dos previos y los dos
ltimos, como expresin de la dualidad existente en todo el poema. El poema se
organiza, como vemos, en dos partes de extensin desigual, con una estructura que
sugiere el contraste y las continuas fricciones que se mantendrn en todo el poemario.

458

Este contraste en la forma del contenido est presente durante prcticamente


toda la obra potica del autor, como observamos, por ejemplo, en Poemas del
hoyporhoy: Ese voto muestra el contraste entre las expectativas del sujeto y la cruda
realidad; en El ngel, varios personajes enumerados interpretan de manera errnea
la realidad, a diferencia del sujeto, etc.
Cumpleaos en Manhattan, ya citado, constituye un caso interesante,
tenemos una irona situacional que emana del contraste que provoca la presencia de
un sujeto latinoamericano en una metrpolis hiperdesarrollada, adems del episodio
de la madre y su hijo en el zoolgico, que ejemplifican la desnaturalizacin de las
relaciones humanas. Elige el mbito familiar para reflejar la importancia de la
transmisin cultural en unos tiempos de rpida evolucin social:
Pero tambin es bueno
sentir alguna vez un poco de ternura
hacia ese chorro enorme, poderoso
indefenso
de humanidad dcilmente apurada
[]
digamos por ejemplo hacia una madre equis
que ayer en el zoolgico de Central Park
le deca a su nio con preciosa nostalgia
look Johnny this is a cow
porque claro
no hay vacas entre los rascacielos.

Una madre habla con su hijo en ingls con lo que se pretende acentuar la
distancia entre el sujeto poemtico y los ciudadanos estadounidenses. Una vez expuesta
esta situacin, dos versos completan de manera taxativa el mensaje: porque claro / no

459

hay vacas entre los rascacielos, donde la mera unin de conceptos contrarios provoca
una tensin (vacas es animado y ligado a la tierra, frente a rascacielos, que es
artificial y tiende hacia el cielo).
Como vemos, en el segundo ciclo se vislumbra la potencialidad de la
figuracin irnica que en esos momentos amplia sus horizontes a la vez que van
apareciendo poemas extensos con, extensas tambin, enumeraciones caticas. En el
poema La crisis, de Poemas del hoyporhoy, observamos la unin de conceptos
disonantes con el objeto de mostrar el punto de vista de un ciudadano de clase media
afectado por una crisis econmica:
Oh cunto cunto
costar la muerte
ahora que no hay divisas
ni perdn
y no hay repuestos para la conciencia.
[...]
Viene la crisis
ojo
guardabajo
no habr vino ni azcar ni zapatos
ni quinielas ni sol ni Dios ni abrigo
ni diputados ni estupefacientes
ni manteca ni fruta ni rameras.

Ya en Nocin de patria, Entre estatuas propone dos modelos de conducta,


aunque el autor toma partido sin duda por uno de esos modelos e intenta socavar y
desprestigiar al otro. Sustenta el ritmo de este poema la anfora, con un discurso
parco en adjetivacin, austero en su forma y directo. El sujeto se dirige al lector
distorsionando irnicamente la significacin del Ave Mara (parodindola)

460

continuando con su tcnica de subversin de los discursos ms arraigados en el


imaginario colectivo de Latinoamrica (en este caso una oracin):
No te quedes inmvil
al borde del camino
no congeles el jbilo
no te salves ahora
ni nunca
no te salves
no te llenes de gracia
no te arrepientas
cuando
alguien te lo aconseje

Tras la enumeracin de sentencias negativas (tesis), el sujeto poemtico sopesa


la posibilidad de que el interlocutor, hipottico compaero de viaje, no acate las
responsabilidades

anteriormente

dictaminadas

(anttesis).

La

transicin

del

planteamiento inicial (tesis) a su inverso (anttesis) se lleva a cabo a travs de la


conjuncin y que facilita la lectura, el trnsito de un enunciado a otro sin cortes
abruptos. La concisin y la austeridad formal contribuyen al mismo fin. La
interpelacin al lector/ a es directa y demoledora, pues para el sujeto no valen trminos
medios en la lucha ideolgica:
Y si
despus de todo
no puedes evitarlo
y congelas el jbilo
y te quedas inmvil
y te salvas.

El poema concluye con una sntesis de los dos planteamientos expuestos con
anterioridad. El sujeto poemtico solicita a su interlocutor una entrega total, sin
reservas. Su discurso pretende inculcar a los lectores la importancia de la lucha

461

ideolgica y de la defensa de los intereses de clase, en un momento histrico de


especial tensin. Esta conclusin es de una condensacin considerable con respecto a la
extensin de los planteamientos iniciales, y resulta tajante:
Entonces
no te quedes
conmigo.

En Nocin de patria, el sujeto contrapone irnicamente su pas a otros pases


que ha conocido. La enumeracin de ironas situacionales rebaja la tensin con su
efecto cmico. El contraste de valores argumentativos se mantiene en cada enunciado
irnico, no se limita a la contraposicin entre su pas y los otros lugares del mundo,
sino que emana de cada subtipo (curas madrileos, turistas de Dallas, suecos, etc.) que
aparece descontextualizado:
Sud en Dakar por solidaridad
vi turbas galopando hasta la Monna Lisa
y huyendo sin mirar a Botticelli
vi curas madrileos abordando a rameras
y en casa de Rembrandt turistas de Dallas
que preguntaban por el comedor
suecos amontonados en dos metros de sol
y en Copenhague la embajada rusa
y la embajada norteamericana
separadas por un lindo cementerio.

Esta extensa enumeracin tiene como nico eje estructural a la persona


enunciadora, que se sita como espectador de los ms diversos acontecimientos,
exagerados conscientemente con el objeto de favorecer el contraste de valores
argumentativos y, por extensin, de mover a la risa al lector, que va interpretando los
enunciados irnicos uno tras otro, accediendo a un colage de seres en actitudes muy
diversas. El escritor muestra el crisol de razas que es el planeta y se recrea en esa

462

diversidad como esencia de la existencia humana, pero esto no le impide caracterizar


irnicamente a los individuos que cita (en todo caso occidentales). El sujeto escoge
eventos o lugares susceptibles de aglutinar masas de gente. Le interesan por ello las
actitudes de los turistas, ms interesados en la diversin que en la cultura, o fechas
sealadas como el Ao Nuevo en Times Square.
El individuo aglutina todas esas experiencias, como un filtro ha mirado y
admirado muchos pases en el mundo, pero tras este itinerario ha llegado a la
conclusin de que ese cosmopolitismo, al fin y al cabo:
Es una linda vacacin
es un rapto de imgenes
es un alegre diccionario
es una fcil recorrida
es un alivio.

Finalmente, tras el impetuoso alegato cosmopolita, el sujeto poemtico asume


su filiacin con el lugar en el que ha nacido, e incluso llega a sentirse integrado en una
determinada identidad cultural. El sujeto esta dividido, mantiene una relacin amorodio con su pas, pero es consciente de que no podr renunciar a su condicin de
uruguayo:
Pero ahora no quedan ms excusas
porque se vuelve aqu
siempre se vuelve.
La nostalgia se escurre de los libros
se introduce debajo de la piel
y esta ciudad sin prpados
[. . .]
de pronto se convierte en el nico sitio
donde el aire es mi aire

463

y la culpa es mi culpa.

El discurso semiautomtico, aflora tanto cuando se reproduce el monlogo


interior de un personaje como cuando el sujeto (generalmente en poemas extensos) se
deja llevar por la efusin emocional. En estos casos, el contenido psquico se transfiere
de manera inmediata al poema, como en Desilusin ptica, de Prximo prjimo,
donde tenemos enunciados como la propiedad privada de sus rezos, la empresa
occidental de su prostbulo o la antigedad de su conciencia hectrea. En estos
poemas, cada verso presenta un complejo entramado de connotaciones.
En Luna congelada, de Contra los puentes levadizos, dos conceptos
aparentemente lejanos como son la soledad y el amor se presentan como
complementarios:
Con esta soledad
insevible
vaca
se puede algunas veces
entender
el amor.

El autor reserva para la conclusin el amor, que se presenta como contrapunto


de la soledad. Mientras que el grueso del poema prepara al lector para un desenlace
pesimista, el mensaje final es positivo, con lo cual obliga al lector a una nueva lectura
e interpretacin.
En el poema A ras de sueo (del poemario homnimo), el contraste en la
forma del contenido llega a un punto de gran tensin, hasta engendrar la paradoja en
unos versos de marcada condensacin semntica:
El manantial se seca, el rbol cae.

464

la sangre fluye, el odio se hace muro


Es mi hermano el verdugo? Ese asesino
y dios padrastro todopoderoso,
ese seor del vmito, ese artfice
de la hecatombe, puede ser mi hermano?
Surtidor de napalm, profeta imbcil.
Todo el poema reincide en la dualidad que caracteriza a la existencia. Alude a
un verano simblico, que remite a una poca de la sociedad (tratada como un ser vivo)
en que se deja atrs la infancia y se madura. A la sensualidad que le atribuye al verano,
le contrapone la muerte, concebida aqu como la negacin de todo hedonismo o
sufrimiento.
Esta tensin, lgicamente, no se reduce al plano de la forma del contenido, por
momentos arrastra a la expresin hacia un extraamiento cercano al lenguaje
irracional, lo cual queda bastante claro sobre todo en extensos poemas narrativos como
ste, donde el autor se deja llevar por la efusin sentimental y da lugar a un discurso
que oscila entre tramos frenticos y tramos ms calmados, segn el proceso psquico
que el sujeto exterioriza de un modo ms inmediato que en otras composiciones
concisas o reflexivas.
Y en el libro Quemar las naves encontramos composiciones como
Holocausto, donde se presenta a un supuesto mrtir decidindose a autoinmolarse
para salvar a la sociedad. La estructura del poema viene dada por determinados versos
que abren estrofa interpelando directamente al presunto suicida:
Usted quiere matarse en nuestro nombre
[...]
sin embargo se mira francamente a los ojos

465

[...]
por fin admite que
[...]
no ha de matarse.

La estructura bsica del poema es sta, entre la tesis inicial del individuo y su
anttesis (propiciada por la presencia del espejo y de la mirada franca, que preceden a
la decisin de no suicidarse). De esta tensin dialctica se puede extraer un mensaje
porque en momentos de represin y violencia (en el inestable centro del mundo / solo
frente al espejo aventado) la prioridad es salvaguardar la integridad personal. Es fcil,
cobijndose en la soledad que propicia la intimidad del cuarto, anunciar actos
salvficos frente al espejo. El espejo es el nexo comn entre la tesis y la anttesis,
preside desde el comienzo la escena y, en cierta medida, contribuye a expresar la
dualidad determinante del sujeto:
No ha de matarse
por lo menos que no ha de matarse por nadie
que no sea
usted mismo.

Este contraste que esbozamos aqu, segn Carlos Bousoo, utiliza


primordialmente el engao como soporte (tcnica de engao-desengao)281.
En el tercer ciclo esta irona es rentable todava. Por ejemplo, en La casa y el
ladrillo el poema que lleva el mismo nombre (La casa y el ladrillo) donde
observamos una irona situacional similar a la de Cumpleaos en Manhattan, del
segundo ciclo, en el cual un sujeto de un pas subdesarrollado se encuentra en una

281

BOUSOO, Carlos, Teora de la expresin potica, cit.

466

ciudad de EEUU. En este caso el desajuste se da por causa del exilio, que supone para
el sujeto un duro golpe:
Uno de los problemas de esta vida accesoria
es que en cada noticia emigramos
siempre los pies alados liviansimos
del que espera la seal de la largada
y claro a medida que la seal no llega
nos aplacamos y nos convertimos
en hermes apiados y reumticos.

Como en otros casos, interactan en este fragmento ironas de distinto signo. La


primera es la parodia del mito de Hermes, actualizado en esos hermes apiados y
reumticos, los exiliados; en segundo lugar una irona situacional, en la que los
exiliados llegan a otra cultura (contraste en la forma del contenido); y en tercer lugar
una irona por unin de dos tonos disonantes, uno grave y otro desmitificador (contraste
en la forma de la expresin).
Este poema, como otros del tercer ciclo, es muy extenso, presenta tramos de
tono pesimista y descorazonador. La irona tiene en este tipo de poemas una funcin
liberadora, relaja la tensin y propone un distanciamiento. De ah que intercale
enunciados irnicos que, en ocasiones se reducen al mnimo espacio textual, como en
no se sabe por qu / los obreros y estudiantes no los aman (antfrasis y contraste
entre la forma de la expresin y la sustancia del contenido); pero, en otros casos, un
enunciado irnico se pronlonga y da paso a nuevas referencias irnicas, constituyendo
argumentaciones ms extensas:
Es claro en apariencia nos hemos ampliado
invadimos los cuatro cardinales
en venezuela hay como treintamil
incluidos cuarenta futbolistas
en sidney oceana

467

hay una librera de autores orientales


que para sorpresa de los australianos
no son confuncio ni lin yu tang
sino onetti vilario arregui espnola.

Otro tanto ocurre en el Otra nocin de patria, extenso poema en el que la


enunciacin pasa por diferentes etapas:
Al pobre que qued a solas con su hambre
no le importa que est cortado el csped
los pobres que pagaron con un hijo al contado
ignoran esos hoyos que tap el intendente
a juana le amputaron un marido
no le atae la poda de los pltanos
los trozos de familia no valoran
la slida unidad de las estatuas.

En este fragmento observamos un contraste entre las necesidades reales de los


damnificados por el golpe de estado, y la actiud del gobierno, que hace caso omiso a
estas necesidades y cuya actividad se reduce al riguroso mantenemiento del espacio
urbano.
Y en Bodas de perlas el tono es ms amable, aunque no por ello escasean los
enunciados mordaces y las situaciones conflictivas. El poema constituye un repaso por
su biografa personal donde encontramos varias ironas situacionales como, por
ejemplo, cuando menciona que una vez contrajo el tifus y describe la escena en unas
breves pinceladas cargadas de humor, presentndose como un asceta:
Me daban agua de ajo y jugo de sanda
yo por las dudas me dej la barba
e impresionaba mucho a las visitas

468

En Cotidianas, en Desmitifiquemos la Va Lactea, tenemos composiciones


concisas (en contraste con los extensos poemas narrativos que caracterizan a este ciclo)
en las que se busca el doble sentido de una frase lexicalizada o de un concepto
determinado de la competencia cultural compartida por autor y lector. En estas
composiciones el ttulo es el primer elemento que hay que tener en cuenta, pues abre
unas expectativas en el lector que el autor intentar romper. Por ejemplo en el poema
Cronoterapia bilinge:
Si un muchacho lee mis poemas
me siento joven por un rato
en cambio cuando es
una muchacha quien los lee
quisiera que el tic-tac
se convirtiera en un tac-tic
o mejor dicho en une tactique

En las ironas por contraste en la forma del contenido se incluyen adems:


1) Aquellos enunciados en los cuales se alude a simultaneamente a lapsos
temporales lejanos con la intencin de causar un extraamiento, como en Todo el
instante (Nocin de patria), donde en apenas unos versos el varn urgente se
convierte en un urgente viejo y la hembra repentina en una anciana repentina:
Varn urgente
hembra repentina
no pierdan el tiempo
quiranse
[...]
sabiendo

469

que el tiempo pasar


que est pasando
que ya ha pasado para
los dos
urgente viejo
anciana repentina.

Algo similar ocurre en Curriculum, de Prximo prjimo, donde nuestra


percepcin habitual del tiempo contrasta con una mirada distanciada, ms o menos
objetiva, propia del lenguaje cientfico:
El cuento es muy sencillo
usted nace
[...]
usted sufre
[...]
usted ama
[...]
usted aprende
[...]
y entonces
usted muere.

470

2) Aquellos enunciados en los que se presentan dos o ms objetos del espacio


urbano que remiten por sus connotaciones ms o menos evidentes, a sectores
irreconciliables de la sociedad, como en Falsa oposicin y All enfrente, ambos de
Nocin de patria, donde el espacio urbano, cuyas calles y edificios emblemticos
simbolizan y reproducen la lucha de clases, ofrece multitud de contrastes.
Y en Poemas de otros, Salutacin del optimista presenta igual contraste entre
dos sectores irreconciliables, entre la gente vulgar y silvestre y los filatlicos de
hectreas y vaquitas:
La gente
la vulgar y silvestre
no los filatlicos de hectreas y vaquitas
va al exilio a cavar despacito su nostalgia.

O por la inadecuacin de ciertas conversaciones triviales en una cola de gente


que pide comida:
En la cola del hambre nadie habla
de ftbol ni de ovnis
hay que ahorrarse argumentos y saliva.

3) Aqullos en los cuales se establece un marcado contraste entre la esfera


ntima del sujeto (o de un personaje) y la esfera colectiva universal, como ocurre por
ejemplo en Las baldosas, de Nocin de patria: Explotan mundos y ust aqu
bosteza. Y en Casi un rquiem, de Letras de emergencia, donde leemos:
Mientras mi padre se asfixia en la pieza 101
[...]
fuera de este recinto suceden cosas

471

el presidente nixon sale indemne de un examen mdico de rutina


[...]
jvenes camboyanos de educacin pentagonal decapitan
cadveres norvietnamitas y se fotografan sonrientes.

El autor deja implcita la siguiente cuestin: valen lo mismo su padre, el


presidente Nixn y los cadveres norvietnamitas?.
En Credo, de Poemas de otros, observamos semejante trnsito de la esfera
universal-general a la ntima-particular:
No creo en los predicadores ni en generales
ni en las nalgas de miss universo
[...]
a esta altura del partido
creo en los ojos y las manos del pueblo
en general
y en tus ojos y tus manos
en particular.

En el cuarto ciclo potico-ideolgico, este tipo de ironas de contraste entre


elementos de la forma del contenido no son tan habituales como en el segundo y en el
tercero, quiz porque el estilo busca ms la concisin y el discurso es casi siempre
reflexivo, mientras que en ciclos anteriores se recrea en muchas ocasiones el flujo del
pensamiento.
En Preguntas al azar, los poemas Cosas a hallar, Presentacin y La madre
ahora constituyen dos subtipos de esta irona. Mientras que en el primero se expresa
un desajuste entre las expectativas del sujeto y la realidad, en el segundo tenemos una

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irona que se expresa con enunciados de contenido antittico (como veremos, este
poema constituye una stira, modalidad afn a la irona):
Cmo no recordar
sus cilicios de aliento
sus calofros de confortacin
sus puos de consuelo.

En La madre ahora tenemos, por otra parte, una irona (situacional) de


contraste por la unin de la esfera ntima del sujeto y la colectiva:
En doce aos transcurrieron
ante su ventanal algunas cosas
desfiles y redadas
fugas estudiantiles
muchedumbres
puos rabiosos
y gases de lgrimas.

Vemos que el contraste se establece entre la neutralidad inofensiva de la


madre y la violencia sectaria que transcurre del otro lado del ventanal.
Y en Por el antes como el antes, de Despistes y franquezas, el contraste viene
dado por la enumeracin catica que, precisamente en este ciclo, tiene un uso
espordico. La enumeracin catica en este caso es el vehculo de la memoria. Por
eso el discurso no tiene un orden lgico-racional. Adems, ese tiempo pasado, segn
el sujeto, se caracteriza por una existencia menos planificada y ordenada, por lo que la
enumeracin catica expresa, con su valor estructural, ese desorden al que alude:
Fjate que no haba ordenadores
ramos un desorden olmpico y mundial
y sin embargo en medio

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de aquel relajo
todo
estaba all
aguardndonos
payanas y quilombos
teorema de pitgoras
el tango cambalache
el suicidio de brum
los logaritmos
maracan y el cielo
nuestras nupcias
graff spee en la baha
dienbienf ancahuasu
hiroshima mac carthy
los escrpulos de einstein
tan tardos.

Como ocurre en otros casos, aqu la figuracin irnica manipula todos los
planos del lenguaje potico, las ironas en la forma del contenido, por ejemplo por la
unin de varios (incluso mltiples) hechos irreconciliables provoca transformaciones
directamente proporcionales en la forma de la expresin y viceversa. Existen dos
soluciones para estos casos: elegir cual es el tipo de irona dominante o ignorar la
distincin.
Esta ltima afirmacin es vlida para el siguiente fragmento del poema
Adjetivos desechables, de Las soledades de Babel. Los adjetivos desechables van
a parar a la galaxia de los basurales, donde compartirn la suerte de todo gnero de
cosas. La seleccin lxica, aparentemente catica, mantiene una estructura bsica,
se trata de desechos, tanto desde el punto de vista de la sociedad, como