1.

1 - Notas, tonos y semitonos

Los sonidos se representan por medio de las notas.

Hay siete notas naturales: do, re, mi fa, sol, la, si.

La distancia que separa a dos notas del mismo nombre se llama octava.

La distancia que hay entre cada nota se mide en tonos o semitonos (1/2
tono).

Las alteraciones son unos signos que modifican el sonido de las notas.

Alteraci
n
El
sostenido

Sign
o

El bemol

El
becuadro

Modifica el sonido de una nota un semitono

ascendentemente
Modifica el sonido de una nota un semitono
descentemente
Destruye el efecto del sostenido o del bemol

As tenemos que en realidad el nmero de notas (naturales + alteradas) es

13, donde la distancia entre cada nota y la siguiente es igual a un semitono.

do
do #
reb

Funcin

re

re
#
mi
b

m
fa
i

fa#
so
sol
l
b

sol
#
lab

la

la
# si
sib

Ntese que las alteraciones hacen que por ejemplo sea igual un sol# que un
lab (es lo mismo subir un semitono al sol, que bajrselo a la).

De todas formas, aunque la nota sea exactamente la misma, ser la escala y

el contexto en general el que determine cual es el nombre adecuado en cada
momento.

1.2 - Intervalos

Se llama intervalo a la distancia que separa dos notas.

Se habla de intervalos de tercera, cuarta, quinta, etc. dependiendo del

nmero de tonos y semitonos que hay entre la primera y la segunda notas
del intervalo..

Dependiendo del nmero exacto de tonos y semitonos, los intervalos sern

de un tipo u otro.

En el ejemplo anterior ambos intervalos son de tercera, pero en un caso hay

dos tonos entre las notas, y en otro un tono y un semitono. Para distinguirlos
al primero se le denomina intervalo de tercera mayor, y al segundo intervalo
de tercera menor.

As la clasificacin completa de los intervalos queda como sigue:

Intervalo
Tercera

Distanci
a
1

Ejempl
o
do - re

disminuida
Tercera menor
Tercera mayor
Tercera
aumentada

1 + 1/2
2
2 + 1/2

do - re#
do - mi
do - fa

Cuarta
disminuida
Cuarta justa
Cuarta
aumentada

2
2 + 1/2
3

do - mi
do - fa
do - fa#

Quinta
disminuida
Quinta justa
Quinta
aumentada

3
3 + 1/2
4

do solb
do - sol
do sol#

Sexta disminuida
Sexta menor
Sexta mayor
Sexta
aumentada

3 + 1/2
4
4 + 1/2
5

do
do
do
do

Sptima
disminuida
Sptima menor
Sptima mayor

4 + 1/2
5
5 + 1/2

do - la
do - sib
do - si

sol
lab
la
la#

1.3 - Tonalidades y escalas

Se define la tonalidad como el conjunto de leyes sonoras que surgen al

establecer una sucesin de sonidos ntimamente relacionados entre s.

Se define la escala como una sucesin de sonidos correlativos. Cuando la

sucesin de sonidos est dispuesta segn las leyes de la tonalidad, la escala
se llama escala diatnica.

Dicho de otra forma, dependiendo de cmo se distribuyen los tonos y

semitonos en una sucesin de notas, el odo humano "entra" en un tono u
otro.

Por ejemplo, las escalas mayores se caracterizan por que la distribucin de

los tonos y semitonos es la siguiente: 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2

Y las escalas menores: 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1

Ambas escalas tienen exactamente las mismas notas. Sin embargo,

dependiendo de cmo se utilicen esas notas y qu sucesiones de acordes se
escoja, el odo percibir una u otra.

1.4 - Acordes de tres notas (Tradas)

Una trada es un grupo de tres sonidos que se forma superponiendo

terceras consecutivas.

La nota sobre la que se forma un determinado acorde se llama

fundamental (se puede pensar en ella como en el bajo).

A la siguiente nota del acorde, que est a una tercera de la fundamental, se

la denomina tercera del acorde.

La ltima nota del acorde, que est a una tercera de la segunda, se llama
quinta del acorde, por el intervalo de quinta que forma con la fundamental.

Notacin:
Acorde
do mayor
do menor
do
disminudo
do
aumentado

Cifrad
o
C
Cm
C
C+

Acordes mayores: 3 mayor + 3 menor

Acordes menores: 3 menor + 3 mayor

Acordes disminuidos: 3 menor + 3 menor

Acordes aumentados: 3 mayor + 3 mayor

Acordes de quinta

Acordes sus4: 4 justa + 2 mayor

Acordes sus2: 2 mayor + 4 justa

1.5 - Acordes de la escala mayor

Para obtener todos los acordes de la escala de do mayor tomamos cada una
de las notas de la escala y se analizan como son sus terceras dentro de
escala.

Sobre la nota do:

do - mi ->

1+1=
2

mi -> 1/2 + 1
sol
Sobre la nota re:

re fa

-> 1 + 1/2

1+1=
2
Sobre la nota mi:

fa - la ->

mi sol

-> 1/2 + 1

sol si ->

1+1=
2

tercera
mayor
tercera
->
menor
->

tercera
menor
tercera
->
mayor

-> C

->

tercera
menor
tercera
->
mayor

-> Dm

->

-> Em

Sobre la nota fa:

fa - la

->

1+1=
2

la -> 1 + 1/2
do
Sobre la nota sol:

sol si

->

1+1=
2

si - re

-> 1/2 + 1

tercera
mayor
tercera
->
menor

-> F

tercera
mayor
tercera
->
menor

-> G

->

->

Sobre la nota la:

la - do

-> 1 + 1/2

do mi

1+1=
->
2

tercera
menor
tercera
->
mayor
->

-> A

Sobre la nota si:

1/2 +
->
1
re 1+
->
->
fa
1/2
Luego, las tradas de la
si - re ->

tercera
menor
-> B
tercera
menor
escala do mayor quedan como siguen:

IIm IIIm IV V VIm VII

D
C
Em F G Am B
m
No es necesario hacer la cuenta de la vieja con los tonos y semitonos cada
vez que se quiere saber los acordes de una escala mayor. Sabiendo las notas
forman una escala mayor se sacan los acordes por analoga con do mayor.
Por ejemplo, la escala de la mayor es:
do
m fa
sol
re
#
i
#
#
con lo que los acordes de la mayor sern:

la si

IIm IIIm IV V VIm VII

C#
F#
A Bm
D E
G#
m
m
Por ello, normalmente se suele hacer referencia a los grados de la escala(I, II,
IV, etc.). De esta manera siempre se sabe que, por ejemplo, que el IV de una
escala mayor es un acorde mayor.

2.1 - Construir escalas

La escala de do mayor (Esta escala y sus acordes conviene aprenderla a la

perfeccin):

Una escala se caracteriza por las distancias que hay entre sus notas.

Por ejemplo, cul es la escala de mi mayor?

Para construirla se debe partir de la nota mi e ir buscando las notas que
cumplan el esquema anterior: 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2
1. Qu nota est a 1 tono de mi? -> fa est a 1/2 tono, luego si se sube
medio tono ms la nota, ya estar a 1 tono

2. Qu nota est a 1 tono de fa#? -> sol est a 1/2 tono, luego si se
sube medio tono ms, ya estar a 1 tono

3. Qu nota est a 1/2 tono de sol#? -> la est a 1/2 tono

4. Qu nota est a 1 tono de la? -> si est a 1 tono

5. Qu nota est a 1 tono de si? -> do est a 1/2 tono, luego si se sube
medio tono ms, ya estar a 1 tono

6. Qu nota est a 1 tono de do#? -> re est a 1/2 tono, luego si se

sube medio tono ms, ya estar a 1 tono

7. Y cuanto hay entre re# y mi? -> 1/2 tono

8. La escala de mi mayor es por lo tanto:

Las alteraciones que se han introducido en la sucesin de notas original para

convertirla en una escala mayor son fa#, sol#, do# y re#.
Estas cuatro alteraciones constituyen lo que se denomina armadura. A
medida se aprenden las escalas llega un momento en el mencionar la escala
de mi mayor equivale a pensar automticamente: "4 sostenidos: fa#, sol#,
do# y re#".

Armadura

Escala

Notas de la escala

do mayor
la menor

do
la

re
si

mi
do

fa
re

sol
mi

la
fa

si
sol

fa mayor
re menor

fa
re

sol
mi

la
fa

sib
sol

do
la

re
sib

mi
do

sib
sol

do
la

re
sib

mib fa
do
re

si bemol
mayor
sol menor
mi bemol
mayor
do menor
la bemol
mayor
fa menor
re bemol
mayor
si bemol
menor
sol bemol
mayor
mi bemol
menor
do bemol
mayor
la bemol
menor

sol la
mib fa

mib fa
do
re

sol lab
mib fa

sib
sol

lab
fa

sib
sol

do
lab

mib fa
do
reb

reb
sib

mib fa
do
reb

reb
sib

do
lab

re
sib
sol
mib

sol
lab
b
fa
mib

sib
sol
b

dob reb
lab sib

mib fa
dob reb

do
lab

sol
lab
b
fa
mib

sib
sol
b

dob reb
lab sib

mib fab
dob reb

sol
lab
b
fab
mib

sib
solb

sol mayor
mi menor

sol
mi

si
sol

do
la

re
si

mi
do

fa#
re

re mayor
si menor

re
si

fa#
re

sol
mi

la
fa#

si
sol

la mayor
fa sostenido
menor
mi mayor
do sostenido
menor

la
fa#
mi
do
#

la
fa#
mi
do
#
si
sol
#
fa#
re#

do
#
la
sol
#
mi

re
si
la
fa#

mi
do
#
si
sol
#

fa#
re
do
#
la

do
#
la
sol
#
mi
re#
si

si mayor
sol sostenido
menor
fa sostenido
mayor
re sostenido
menor
do sostenido
mayor
la sostenido
menor

si
sol
#
fa#
re#
do
#
la#

do
#
la#
sol
#
mi
#
re#
si#

re#
si

mi
do
#

fa#
re#

sol
#
mi

la#
fa#

la#
fa#

si
sol
#

do
#
la#

re#
si

mi
#
do
#

mi
#
do
#

fa#
re#

sol
#
mi
#

la#
fa#

si#
sol
#

2.2 - Los acordes de cuatro notas (cuatradas)

Dada una trada (acorde de tres notas), una cuatriada se forma

superponiendo una tercera ms.

La variedad de acordes que se pueden formar se dispara a partir de este

momento. Por ello es bueno siempre tener en cuenta la trada de partida.

Trada

Cuatrada

do mayor

Cifrado
trada
C

do menor

Cm

do menor sptima mayor

do menor sptima
dominante

CmMaj7
Cm7

do
disminudo

do disminudo sptima
dominante
do disminudo sptima
disminuda

Cm7(b5)
C7

do
aumentado

C+

do aumentado sptima
mayor
do aumentado sptima
dominante

C+Maj7
C+7

do sus4
do sus2

Csus4
Csus2

do sus4 sptima dominante

do sus2 sptima dominante

C7sus4
C7sus2

do sptima mayor
do sptima dominante

Cifrado
cuatriada
CMaj7
C7

Lo que diferencia a una 7 dominante, una 7 mayor, etc., es el nmero

tonos y semitonos que hay entre la ltima nota de la trada (la 5 del acorde)
y la nueva nota aadida.

A partir de este momento se puede empezar a hablar de tensiones. Estas

se definen como notas que aadidas al acorde original crean una cierta
sonoridad. La nota que se ha superpuesto para formar las cuatradas se
puede considerar como una tensin: la 7 del acorde. Ms adelante se vern
la 9, la 11, etc.

Mayor con la sptima mayor: 3 mayor + 3 menor + 3mayor

Mayor con la sptima dominante: 3 mayor + 3 menor +

3menor

Menor con la sptima mayor: 3 menor + 3 mayor + 3mayor

Menor con la sptima dominante: 3 menor + 3 mayor +

3menor

Disminudo con la sptima dominante: 3 menor + 3 menor +

3mayor

Disminudo con la sptima disminuda: 3 menor + 3 menor +

3menor

Aumentado con la sptima mayor: 3 mayor + 3 mayor +

3mayor

Aumentado con la sptima mayor: 3 mayor + 3 mayor +

3menor

Otra manera de formar cuatradas a partir de una trada consiste en aadir la

6 en vez de la 7.

Sexta mayor

Sexta menor

! El acorde de sexta menor y James Bond

John Barry es el sexagenario compositor, entre otras muchas cosas, de casi

todas las bandas sonoras de la serie James Bond. Es un compositor genial y
para la pelculas de James Bond ha sido capaz de crear un sonido personal.
Hoy en da est de ms actualidad si cabe ya que todos los gurus de Bristol
le rinden un contnuo tributo.

Una la de caractersticas de la msica de John Barry para las pelculas de

James Bond es la utilizacin del acorde menor con la sexta.
| Am | F/A | Am6 | F/A | Am6 |

La armona termina con el acorde Am6 -un acorde muy fuerte- lo que
imprime un carcter inconfudible y al mismo tiempo concede a las cantantes
de rompe y rasga como Shirley Bassey la oportunidad de terminar los temas
de forma apotesica.

2.3 - Cuatradas de la escala mayor

De la misma forma que se obtienen las tradas, es posible sacar las

cuatradas de la escala mayor.

Normalmente el proceso de sacar los acordes de una escala es ms didctico

que otra cosa. Porque una vez que se han aprendido los acordes de la escala
de do mayor, simplemente por analoga se sacan los acordes de cualquier
otra escala mayor.
IMaj7

IIm7 IIIm7

IVMaj
7

V7

VIm
7

VII7m(b5
)

CMaj Dm
G
Em7 FMaj7
Am7 Bm(b5)
7
7
7
Por ejemplo, la escala de mi bemol mayor es: mib fa sol lab sib do re
Cul ser el acorde sobre la nota do en esa escala?
1. Do es el VI grado en la escala de mi bemol
2. En la escala de do mayor el VI grado es la, y el acorde es Am7
3. Por lo tanto el acorde en la escala de mi bemol que se forma sobre la
nota do es Cm7

Para poder realizar con agilidad todo estos pasos es necesario conocer a la
perfeccin los acordes de la escala de do mayor as como las alteraciones
del resto de las escalas.

2.4 - Funciones tonales

Cada acorde de la escala mayor cumple una funcin tonal, es decir, tiene
una serie de cualidades sonoras que lo caracterizan y hacen que tenga una
cierta tendencia a resolver o ir hacia otro acorde de la escala.
IMaj7 IIm7
IIIm7 IVMaj7
V7
CMaj7 Dm7
Em7
FMaj7
G7
Tnic Subdominan Tnic Subdominan Dominant
a
te
a
te
e
Las funciones tonales son tres: Tnica, Dominante y
Grad
o
I

Funcin

VIm7 VII7m(b5)
Am7
Bm(b5)
Tnic Dominant
a
e
Subdominante.

Significado

Tnica

Es el acorde base de la tonalidad y todos los

dems acordes tienden en mayor o menor
medida a moverse hacia l. Es el ms estable
de la tonalidad.
II
Subdominan Es un acorde semiestable que tiende a
te
moverse con igual fuerza hacia tnica que
hacia dominante.
III
Tnica
Como acorde de tnica es estable, aunque su
nivel de estabilidad es menor que el del
acorde sobre el I grado. Tiende a moverse
hacia el acorde del VI grado, o bien hacia el II
IV.
IV
Subdominan Es un acorde semiestable que tiende a
te
moverse con igual fuerza hacia tnica que
hacia dominante. El enlace IV - I es una de
las cadencias musicales ms fuertes,
tradicionalmente llamada cadencia plagal.
V
Dominante
Tiende a moverse definitivamente hacia
tnica. El enlace V - I es el de mayor fuerza.
Se le denomina cadencia autntica y es de
carcter totalmente conclusivo.
VI
Tnica
El acorde que se forma sobre el VI grado es
menor, tiene una cierta funcin de tnica, y
es adems la tnica del tono relativo menor.
Tiende a moverse sobre todo hacia el II o el V
y es frecuentemente usado, despus del V,
como cadencia rota.
VII
Dominante
El acorde que se forma sobre el VII grado es
disminuido, tiene funcin tonal de
dominante. Es el acorde ms inestable y
dbil de la tonalidad.
Es extremadamente importante conocer la funcin tonal de los acordes que
se forman sobre cada uno de los grados de escala para empezar a
comprender mejor el sentido de los movimientos armnicos.

2.5 - Acordes relacionados con la escala mayor

Existen otros acordes relacionados con la escala mayor y que sin embargo
no son propiamente de la escala.

Estos acordes son muy utilizados porque rompen la monotona que puede
producir la utilizacin continuada de acordes de la escala.

Existe una funcin tonal ms que se llamada subdominante menor y en la

que figuran los siguientes acordes:
Nomenclatur
a
IIm7(b5)
bIIMaj7
bII6
IVm7
IVm6
bVIMaj7
bVII7
bVIIm7

Cuatrad
a
Dm7(b5)
DbMaj7
Db6
Fm7
Fm6
AbMaj7
Bb7
Bbm7

Trad
a
D
Db
Db
Fm
Fm
Ab
Bb
Bbm

Lo importante es reconocer que el acorde IVm7 es un subdominante menor,

y entonces dada cualquier escala mayor, es muy sencillo construir el acorde
correspondiente.

Aunque existen muchas posibilidades, la mejor manera de introducir en una

armona un acorde del rea de subdominante menor es hacerlo
inmediatamente despus de un subdominante.
Por ejemplo, en la escala de do mayor, ser precediendo a uno de los
siguientes acordes: Dm7 o FMaj7 (o Dm y F en tradas)

2.6 - Las tensiones

Cuando se hacen acordes de cuatro notas se puede considerar a la 7 del

acorde como una tensin. Extendiendo este concepto aparecen todas las
tensiones posibles de todos los tipos de acordes existentes.

Hay tensiones que funcionan y tensiones que sencillamente son demasiado

fuertes. Es decir, tensiones que no es conveniente usarlas porque lo que se
obtiene es una sonoridad prxima a lo que ocurre cuando desafinan dos
instrumentos.

Es fundamental saber qu tensiones son las adecuadas para cada acorde. A

continuacin se muestran una serie de tablas que indican cules son las
tensiones ms adecuadas para cada tipo de acorde.

Tensiones para el acorde Maj7

Nota de la
trada
tnica
3
5

Tensi
n
9
11#
13

Distanci
a
1 tono
1 tono
1 tono

Las tensiones de CMaj7 (IMaj7) que surguen de forma natural en la escala de

do mayor:

El nico problema lo presenta la 11 ya que de forma natural est a 1/2 tono

de la tercera del acorde, cuando segn la tabla para este tipo de acordes ha
de estar a 1 tono. Para utilizar una 11 correcta se alterara la nota fa
subindola medio tono. Por lo tanto fa# es la tensin 11 correcta para el
acorde CMaj7.
De aqu que a la tensin 11 en los acordes del tipo Maj7 se la conozca como
11#
Las tensiones de FMaj7 (IVMaj7) que surguen de forma natural en la escala
de do mayor:

No aparece ningn problema ya que todas las tensiones que aparecen son
correctas

Tensiones para el acorde m7

Nota de la
trada
tnica
3
5

Tensi
n
9
11
13

Distanci
a
1 tono
1 tono
1 tono

Las tensiones de Dm7 (IIm7) que surguen de forma natural en la escala de

do mayor:

No aparece ningn problema ya que todas las tensiones que aparecen son
correctas
Las tensiones de Em7 (IIIm7) que surguen de forma natural en la escala de
do mayor:

Surguen problemas con la 9 y con la 13 ya que se sitan a medio tono de

la tnica y de la 5 respectivamanete, cuando deberan estar a un tono. Para
lograr que las tensiones sean las adecuadas es suficiente como elevar medio
tono la nota fa, y hacer lo mismo con la nota do.
Por lo tanto fa# ser la 9 correcta del acorde de Em7 y do# ser la 13 o 6
correcta para el mismo acorde.
Las tensiones de Am7 (VIm7) que surguen de forma natural en la escala de
do mayor:

El nico contratiempo se produce con la 13 ya que se sita a medio tono de

la 5 del acorde cuando debera estar a un tono. Como siempre, para
correguirlo se eleva medio tono la nota fa.
Por lo tanto fa# es la 13 correcta del acorde de Am7.

Tensiones para el acorde 7

Nota de la
trada
tnica

Tensi
n
b9
9
9#

3
5

11#
b13
13

Distancia
1/2 tono
1 tono
1 + 1/2
tono
1 tono
1/2 tono
1 tono

Las tensiones de G7 (V7) que surguen de forma natural en la escala de do

mayor:

El nico problema existente es la 11 y tal y como se ha hecho en los casos

anterior basta con elevar medio tono la nota correspondiente.
Por lo tanto c# es la 11 correcta para el acorde G7.
Ntese que aunque la 9 y la 13 son correctas, tambin podran variar de
acuerdo con la tabla de tensiones adecuadas para estos acordes. As por
ejemplo lab ssera una tensin b9 para el acorde G7.

El tema de Misin Imposible

El tema principal de la pelcula Misin Imposible es una pieza de un

compositor llamado Lalo Schifrin.

Lalo Schifrin entremezcla compases 4/4 con compases 5/4. Normalmente

toda la msica actual utiliza el comps 4/4. La concepcin occidental de la
msica es fundamentalmente binaria. Y no slo de la msica sino de casi
todo (Prcticamente todas la acciones que realiza el hombre tienen un ritmo
inequvocamente binario: se abre y cierra la puerta de la nevera, y lo que
nunca hace, por ejemplo, es abrir la puerta de la nevera en tres pasos). Por
eso a los compases extraos como el 5/4 se les denomina de amalgama, o
sea, de relleno. Es extremadamente difcil hacer un tema utilizando 5/4 ya
que el oyente rpidamente detecta algo extrao y es incapaz de meterse en
el ritmo.

Otra de las caractersticas de este tema es que en realidad no se apoya en

demasiados acordes, si bien est continuamente utilizando tensiones de una
forma inteligente.

Esta parte est continuamente apoyndose en el acorde Gm y la cuerda

principal hace las tensiones.
Notas
sib - sol re
sib - sol reb
sib - sol do
sib - do

Relacin con el acorde

Acorde Gm arpegiado (o sea, tocado nota a nota).
Se introduce la nota reb lo que convierte al acorde Gm en un G,
o bien, se puede entender como la tensin b5 (La 5 bemol).
La nota do es la 11 de Gm
Otra vez la 11 de Gm

Esta segunda parte tambin est apoyada en todo momento por el acorde
Gm. La armona no cambia en absoluto y sin embargo el movimiento de las
tensiones hace que no se produzca el tedio y que el tema mantenga el
inters en todo momento.

Notas
sib - sol fa#
sib - sol fa
sib - sol do
sib - sol mi

Relacin con el acorde

Aparece la nota fa# que es la 7 mayor del acorde de Gm.
Se obtiene la sonoridad del acorde GmMaj7 (Un acorde bastante
tenso).
Se cambia la nota fa# por la nota fa, o sea, la 7 mayor por la
sptima dominante.
La sonoridad resultante es la de un Gm7, con lo que se relaja la
tensin producida anteriormente.
La nota do es la 11 del acorde Gm.
La nota mi (natural) es la 6 (o la 13, como se prefiera
llamarla) del acorde Gm.
La sonoridad que se obtiene es la del acorde Gm6.

3.1 - Patrones armnicos

A partir de ahora se van a tratar las sucesiones de acordes como patrones

armnicos que responden a una frmula.

Recordamos la escala de do mayor y sus acordes

IVMaj
VIm VII7m(b5
IMaj7 IIm7 IIIm7
V7
7
7
)
CMaj Dm
G
Em7 FMaj7
Am7 Bm(b5)
7
7
7
Un patrn armnico representa una forma de representar a una sucesin de
acordes con independencia de la escala.

Dada la siguiente sucesin de acordes de una cancin que est en do

mayor:
CMaj Dm G FMaj CMaj
|
|
|
|
|
7
7
7
7
7
Puede analizarse con respecto a los grados de su escala:
IVMaj
IMaj7 IIm7 V7
IMaj7
7
CMaj Dm G
CMaj
|
|
| FMaj7 |
|
7
7
7
7
Por lo que el patrn armnico es:
IMaj
V IVMaj IMaj
|
| IIm7
|
|
|
7
7 7
7
Se ha obtenido una manera de hacer referencia a esa sucesin de acordes
que es independiente de la escala. Esto significa que se puede obtener
inmediatamente cmo sera esa misma sucesin de acordes en cualquier
otra escala, tan slo observando los grados de la misma.
La escala de re mayor es:
m fa
so
do
re
la si
i
#
l
#
Y sus acordes son por lo tanto:
IVMaj V VIm VII7m(b5
IMaj7 IIm7 IIIm7
7
7 7
)
DMaj
F#m
A
Em7
GMaj7
Bm7 C#m(b5)
7
7
7
Trasponer la sucesin anterior, que estaba en do mayor, es tan fcil como
seguir la frmula usando los acordes de re mayor:
V IVMaj
IMaj7 IIm7
IMaj7
7
7
DMaj
A
DMaj
|
| Em7
| GMaj7 |
|
7
7
7
Los patrones armnicos permiten comprender el sentido de los movimientos
armnicos de forma abstracta, sin hacer referencia a ninguna escala en
particular. Posteriormente, al incorporar esos patrones armnicos a un tema
en particular, los movimientos se "materializan" en unos acordes concretos.
Por ejemplo, existe un movimiento que se da con frecuencia en todo tipo de
canciones y que responde a la frmula I - bVII. La sonoridad que crea este
movimiento es muy caracterstica, sea cual sea la escala. En otras palabras,
lo importante es conocer "como suena" esa armona, con independencia de
la escala.
En do mayor:
I bVII
| C | Bb |

En re mayor:
I bVII
| D| C
|
Al analizar la armona (los acordes) de cualquier obra musical, sea del tipo
que sea, se puede observar que aparecen ciertas sucesiones de acordes que
se repiten una y otra vez.

Esto es as sencillamente por que el odo identifica claramente esos

patrones.

Existen infinidad de posibilidades y formas de alterar o modificar esos

patrones pero dominar cules son los patrones elementales y comprender su
sentido constituye el mejor camino para entender la armona. De esta forma
se comienza a componer con cierta consciencia, en vez de ir pegando
acordes al tun-tun para ver como suenan.

3.2 - Patrn V-I (1 parte)

Este es el patrn tpico de una cadencia conclusiva, o sea, de un final.

En do mayor sera:
V I
| G| C|
O con sptimas:
V7 IMaj7
G CMaj
|
|
|
7
7
El I puede ser mayor o menor
En la menor sera por ejemplo:
V
Im7
7
Am
| E7 |
|
7
Lo importante es ver como puede extenderse la utilizacin de este patrn en
mitad de cualquier tema.

La frmula V-I dice que un acorde dominante (un G7, un A7, un E7, etc.)
resuelve en otro acorde, mayor o menor (un CMaj7, C7 o Cm7, un DMaj7, D7
o Dm7, un BMaj7, B7 o un Bm7, etc.), cuya fundamental est a una cuarta
justa.

Supongamos que tenemos los acordes de una cancin (est en do mayor

pero eso ahora no es relevante):
E
| C|
| F| C|
m
Ahora vamos a pensar, por ejemplo, en el acorde Em y aplicaremos la
frmula V-I tomando el Em como I.

Debemos averiguar cual es la nota que dista de mi una cuarta justa.

Luego la frmula V-I tomando el acorde Em como I queda como sigue:

V I
B Em
Ahora ya podemos insertar esa frmula en la armona original de la cancin:
| I | ? III | IV | I |
E
| C| B
| F | C|
m
Acabamos de introducir en un tema en do mayor un acorde totalmente
extrao a la escala, y sin embargo, esto funciona perfectamente ya que
sigue la frmula.

Finalmente queda determinar cmo se van a nombrar, de cara a la frmulas,

estos acordes extraos a la escala.
El acorde B7 (o B si en trada) del ejemplo anterior debe escribirse como
V7/III por que es un acorde que hace las veces de un V7 para el acorde que
se forma sobre el III grado de la escala

A este tipo de acordes los vamos a denominar dominantes por

extensin.
Dominante por
Acorde sobre el que
En do
extensin
resuelve
mayor
V7/I
IMaj7
G7-CMaj7
V7/II
IIm7
A7-Dm7
V7/III
IIIm7
B7-Em7
V7/IV
IVMaj7
C7-FMaj7
V7/VI
VIm7
E7-Am7
F#7V7/VII
VIIm7(b5)
Bm7(b5)
Por lo tanto el ejemplo anterior quedara:

| I | V7/III III | IV | I |
E
| C| B
| F | C|
m

3.3 - Patrn V-I (2 parte)

Es el momento de generalizar el proceso de aadir dominantes por

extensin dada una sucesin de acordes original de partida.

Este recurso puede utilizarse duarnte la fase de composicin de un tema

nuevo, o bien para arreglar y enriquecer los acordes de una cancin que ya
est hecha. En este segundo caso debe prestarse especial atencin a la
meloda de la misma ya que los acordes que se aadan y/o modifiquen
deben de estar en consonancia con la meloda.

Supongamos que partimos de la siguiente armona original en do mayor:

VIm
I IIm7 IV
V7
7
Dm
G
| C|
| F | Am7 |
|
7
7
Como ya sabemos, podemos insertar el dominante por extensin del acorde
Dm, el V7/II.
VIm
I V7/II IIm7 IV
V7
7
Dm
G
| C A7 |
| F | Am7 |
|
7
7
Obsrvese que el dominante por extensin siempre se coloca en la parte
dbil del comps anterior al I de la frmula V-I. Esta regla no es concluyente:
pueden darse multitud de casos en los que no ocupe esa posicin, pero
como norma general es aconsejable seguir este criterio.
Se puede extender la frmula V-I tomando el dominante por extensin como
I.

Vemos cual es la nota que dista con respecto a la nota una cuarta justa:

Y la armona original queda:

VIm
I ? V7/II IIm7 IV
V7
7
E
Dm
G
| C
A7 |
| F | Am7 |
|
7
7
7
Se podra considerar al nuevo acorde como el dominante por extensin del
V7/II pero normalmente no se le denomina de ninguna forma especial.
Resumiendo: se puede aplicar la frmula V-I tantas veces como se desee, en
cualquier punto de un tema. Las nicas restricciones que existen vienen
dadas por la meloda, si es que se est arreglando una cancin dada.

3.4 - Patrn IIm-V

Este patrn viene a completar la frmula anterior para formar la cadencia

conclusiva.
Si antes tenamos en do mayor:
V7 IMaj7
G CMaj
|
|
|
7
7
Ahora podemos hacer "ms redondo" ese final haciendo la frmula IIm-V:
IIm7 V7 IMaj7
Dm G CMaj
|
|
|
7
7
7
El II es un acorde menor cuya fundamental est a una cuarta justa de la
fundamental del V.

Al igual que ocurre con la frmula V-I, lo ms interesante es ver como se

puede extender la utilizacin del patrn II-V en cualquier punto de una
sucesin de acordes.
Supongamos partimos del siguiente tema:
VIm
I
IIIm
V7
7
G
| C | / | Em | Am7 |
|
7
Nota: El smbolo / se utiliza para hacer notar que se repite el acorde del
comps anterior.
Ahora vamos a buscar la frmula IIm-V con respecto al acorde Em:
El V ser el acorde dominante por extensin V7/III, que como ya sabemos es
B7. Por lo tanto lo que debemos averiguar es cual es el IIm de ese B7.

Y la nota que est a una cuarta justa de la nota si es:

Con lo que la armona original queda:

VIm
I IIm V7/III IIIm
V7
7
F#m
G
| C|
B7
| Em | Am7 |
|
7
7
Al acorde IIm de la frmula anterior se le denominar como el IIm relativo
del dominante por extensin V7/III.

4.1 - Inversiones

Un acorde invertido es aquel que tiene el bajo cambiado por cualquiera de

las otras notas del acorde en vez de la fundamental.

En el caso de las tradas pueden darse dos inversiones posibles:

Posicin
normal

1 inversin
(Bajo en la
3)
C
C/E
Dm
Dm/F
Em
Em/G
F
F/A
G
G/B
Am
Am/C
B
B/D
Como es evidente, en el caso de
inversin ms:

2 inversin
(Bajo en la
5)
C/G
Dm/A
Em/B
F/C
G/D
Am/E
B/F
las cuatradas aparece una posible

Posicin
normal

2 inversin 3 inversin
(Bajo en la
(Bajo en la
5)
7)
CMaj7/G
CMaj7/B
Dm7/A
Dm7/C
Em7/B
Em7/D
FMaj7/C
FMaj7/E
G7/D
G7/F
Am7/E
Am7/G
Bm7(b5)/F
Bm7(b5)/A
sonoridad del mismo.

1 inversin
(Bajo en la
3)
CMaj7
CMaj7/E
Dm7
Dm7/F
Em7
Em7/G
FMaj7
FMaj7/A
G7
G7/B
Am7
Am7/C
Bm7(b5)
Bm7(b5)/D
Al invertir un acorde se matiza la

En algunos casos se invierten los acordes para producir una lnea de bajo
contnua que conduzca con fuerza la armona hacia un determinado punto.
Por ejemplo, si tenemos la siguiente sucesin de acordes:
Em A7(b5 Dm G7(b5 CMaj
|
|
|
|
7
)
7
)
7
Puede modificarse el bajo de manera que siga una lnea cromtica
descendente:
Em A7(b5)/E Dm G7(b5)/D CMaj
|
|
|
|
7
b
7
b
7
El bajo desciende por semitonos hasta resolver en el ltimo acorde: mi, mib,
re, reb y do.
Otro ejemplo clarsimo de la utilizacin de la inversiones de este modo se
encuentra en el famoso tema My Way de Frank Sinatra :

El bajo desciende por semitonos en cada una de las frases hasta resolver el
el acorde con el que se inicia la siguiente:
1 frase

|C |

lnea de
bajo

Em/ Gm6/B A
|
|
|
B
b
7

do si

sib

la

2 frase
lnea de
bajo

D
DmMaj7/C Dm7/ G7/ Csus4
|
|
|
|
m
#
C
B
C
re

do#

do

si

do

4.2 - Acordes hbridos (1 Parte)

Los acordes pueden tener el bajo desplazado: Eb/F, Dm7/G, etc. En estos
casos no se trata de ninguna inversin ya que el bajo es una nota que ni
siquiera pertenece al acorde. A estos acordes se les denomina tambin como
acordes hbridos. Qu funcin armnica desempean estos acordes?

Existen muchas maneras de teorizar acerca de los distintos bajos que se

pueden aplicar a un acorde dado. Quizs la ms sencilla de entender sea la
que se expone a a continuacin.

Como ya se vi, a los acordes se les puede ir aadiendo una serie de notas,
que denominamos tensiones, de forma que el acorde cambia y matiza su
sonoridad. Por ejemplo:

Si ahora se suprimiera la nota mi del acorde anterior quedara exactamente

un G/C.

De esta forma podramos decir que el acorde G/C es un sustituto del acorde
CMaj7(9). Pero, si ya existe el acorde CMaj7(9) para qu es necesario el
acorde G/C?

La sonoridad del acorde G/C es distinta a la del acorde CMaj7(9), aunque su

funcin es similar desde el punto de vista de la armona. Sin duda alguna la
mejor forma de apreciar estos matices consiste en tomar un instrumento y
tocar los acordes.

Por su naturaleza, los acordes hbridos son ms inestables y tienden a

resolver sobre el "acorde original" al que pertencen.
|

G/
| C |
C

Ejemplos de utilizacin de acordes hbridos se dan con frecuencia en la

msica contempornea.

El fragmento anterior de la cancin Frozen de Madonna presenta dos usos

tpicos de los acordes hbridos:
1. El acorde Eb/F es un sustituto del acorde Fm y se utiliza para romper
la monotona que supone la repeticin continuada del acorde Fm.
2. El acorde Eb/F tiene tendencia natural a resolver sobre el acorde del
que es sustituto, en este caso Fm. Esta frase musical termina en Fm y
comienza en Fm, y adems se repite varias veces antes de pasar a
otra parte distinta dentro de la cancin. El enlace entre frases podra
resultar un poco pobre si no apareciera ninguna diferencia en la
armona entre en final de una y el comienzo de la siguiente. Utilizar el
acorde Eb/F como acorde de paso entre frases enriquece la armona.

frase
1
frase
2

F
Eb/ D
F
| / | / |
|
| Eb |
| Eb/F |
m
F
b
m
F
Eb/ D
F
|
| / | / |
|
| Eb |
| Eb/F |
m
F
b
m
|

4.3 - Acordes hbridos (2 Parte)

Siguiendo el mismo razonamiento que se aplic en el apartado anterior se

puede obtener una tabla con todos los acordes hbridos que surgen a partir
de los acordes de la escala mayor.
Acordes de la escala
mayor
CMaj7

Acordes hbridos

Dm7

Am/
D
Bm/E Bm7/E
C/F
CMaj7/
F
Dm/ Dm7/G
G
Em/A Em7/A
F/B
FMaj7/
B

Em7
FMaj7
G7
Am7
Bm7(b5)

G/C

GMaj7/
C
Am7/D

GMaj7(9)/
C
Am7(9)/D
Bm7(9)/E
CMaj7(9)/
F
Dm7(9)/G
Em7(9)/A
FMaj7(9)/
B

No todos los acordes hbridos pueden utilizarse como sustitutos. Por ejemplo,
FMaj7/B es un acorde muy tenso por lo que su uso debe estar muy estudiado
y medido. Depende del contexto musical, la meloda y sobretodo del sonido
que se est buscando.
Un ejemplo tpico en el que se puede aplicar la sustitucin es en el contexto
de un frmula IIm-V-I:

IIm V I
D
|
G| C|
m

El patrn anterior podra alterarse con acordes hbridos de muchas maneras.

D Dm/
| C|
m G
Am/
|
G| C|
D
Am7/ Dm7/
|
| C|
D
G
|

Otro ejemplo muy caracterstico en el que se pueden aplicar es cuando se

produce la repeticin del mismo acorde durante varios compases:
| C | C |

E
E
|
| F| F| F| C|
m m


Algunas posibles sustituciones podran ser:
G/
E
E
|
|
| F | F | C/F | C |
C
m m
G/
E
Bm/
| C |
|
|
| F | F | C/F | C |
C
m E
| C |

Madonna - Beautiful Stranger

Letra y acordes

En la armona de este tema con sabor a psicodelia y aos 60 se pueden

entresacar tres partes fundamentalmente.

Pero antes de pasar a analizar cada una de estas conviene observar que la
cancin est en do sostenido mayor: do#, re#, mi#, fa#, sol#, la#, si#.
VIIm7(b5
IMaj7
IIm7
IIIm7 IVMaj7 V7
VIm7
)
C#Maj D#m E#m F#Maj G# A#m B#m7(b5
7
7
7
7
7
7
)
Parte A

1. Lo primero que puede observarse es que B/C#, con independencia

del bajo, no es un acorde la escala.
El acorde B es el bVII, un acorde del rea de subdominante menor
que como ya se vi en su momento tiene tendencia natural a resolver
sobre el I, cosa que ocurre en esta parte.
2. La nota do# est sonando constantemente como bajo. A esto se le
denomina efecto pedal (Ntese adems que do# es la 9 del acorde
B).
La funcin que realiza el acorde B/C# es mantener la sonoridad del
acorde C# pero matizndola de una forma muy caracterstica. Por
otro lado, el efecto pedal intensifica la tendencia natural que tiene el
acorde B a resolver sobre el acorde C# en la escala de do mayor
sostenido.
3. Finalmente, la meloda aprovecha la presencia del acorde B/C# para
jugar con la nota si natural, cuando en la escala de so mayor
sostenido el si es sostenido.
La nota si en la meloda cuando el acorde es C# da como resultado la
sonoridad de C#7, lo que insufla un cierto sabor a blues.

Parte B

1. Desparece el efecto pedal lo que ayuda a diferenciar esta parte de la

anterior.
2. Aparece un nuevo acorde, A, que tampoco pertenece a la escala de
do sostenido mayor. Se trata del bVI, otro acorde del rea de
subdominante menor.
Patrones como los que siguen son habituales en casi toda la msica
contempornea:
| bVII | I |
| bVI | bVII | I
| bVII | bVI | I
5. Estos patrones representan cadencias ttpicamente conclusivas.
Pueden dar lugar a finales espectaculares o a transiciones entre una
parte y otra

Parte C

1. En este punto podra hablarse casi en trminos de modulacin a fa

sostenido mayor.
IVMaj
VIIm7(b5
IMaj7
IIm7
IIIm7
V7 VIm7
7
)
F#Maj G#m A#m
C# D#m E#m7(b5
BMaj7
7
7
7
7
7
)
2. La fmula sera (con respecto a fa sostenido mayor):
I
bVII IV
F
|
| / | E
|B |
#
3. Esta sucesin de acordes podra terminar perfectamente en F# ya
que B, como IV de la escala de fa sostenido mayor, "invita" a que se
produzca una cadencia plagal (IV-I).
Por todo ello, en cierto sentido lo que se produce es una cadencia
rota al retornar a la tonalidad original en la segunda frase. No se
puede hablar de una modulacin propiamente dicha ya que el cambio
de tonalidad no es demasiado evidente y en todo momento se
conserva una sonoridad prxima a do sostenido mayor.
4. De nuevo se juega en la meloda con la sptima dominante del
acorde, la nota mi natural, dando como resultado pinceladas de F#7.

Parte D

Sin duda alguna este es el fragmento ms The Doors de todo el tema por
varios motivos:
1. Todos los acordes son mayores
2. "Amenza" con ir a la tonalidad de fa sostenido mayor, tal y como
hace anteriormente, pero inmediatamente despus de resolver en F#
pasa a A haciendo un salto efectista de tercera menor (de la nota fa#
a la nota la hay una tercera menor). Al ser este un bVI impulsa
irremediablemente a terminar en C#.
Los saltos por terceras (mayor o menores) suelen ser muy llamativos
y se utilizan con frecuencia en la msica de las pelculas. John Barry
("Memorias de frica", "James Bond", etc.), John Williams ("La guerra
de las galaxias", "Tiburn", "Parque Jursico", etc.) o Danny Elfman
("Batman", "Eduardo Manostijeras", etc.), por citar tan solo unos
cuantos ejemplos conocidos, son magnficos exponentes de la
utilizacin de este tipo de cambios. Quin no recuerda la marcha
imperial:

3.

John Barry - Memorias de frica

La armona de este maravilloso tema de John Barry para pelcula Memorias

de frica pasa por las tonalidades de fa mayor y re bemol mayor.
VIIm7(b5
IMaj7
IIm7 IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7
)
fa mayor
BbMaj
E#m7(b5
FMaj7 Gm7 Am7
C7 Dm7
7
)

re bemol
mayor

IMaj7

IIm7

IIIm7 IVMaj7 V7

DbMaj
7

Ebm
7

Fm7

GbMaj
7

Ab
7

VIm7

VIIm7(b5
)

Bbm
7

Cm7(b5)

Parte A

Sin lugar a dudas esta parte recoge unas de seas de identidad por
excelencia de John Barry: la cadencia plagal menor.
1. El acorde Bbm pertenece al rea de subdominante menor de la escala
de fa mayor. Como tal tiene a resolver sobre el I de la tonalidad dado
lugar a una cadencia plagal menor.
I
IVm
I
| F | / | Bb | /
|
F |
m
^
cadenci
a
plagal
menor
2. Ntese la utilizacin de tensiones en la lnea principal que gua la
pieza. El cifrado podra reescribirse de la siguiente forma:
| F F(add9 | F F(add9 | Bbm(add Bb | / |
)
)
9)
m
3. Todas estas tensiones son muy importantes. Matizan y dan color al
tema, determinan los arreglos orquestales y se convierten en
definitiva en los pasajes que quedan en la memoria del oyente.

Parte B

A lo largo de esta parte y la siguiente se comienza y consuma la modulacin

a la tonalidad de re bemol mayor.
1. El acorde anterior antes de comenzar esta parte es Bbm. El odo al
escuchar este acorde est esperando el acorde F, tal y como se
produce repetidas veces en la primera parte. Al cambiar a Ebm se
produce una ruptura de la cadencia plagal menor. El acorde Ebm
pertenece al rea de subdominante menor de fa mayor (el bVIIm)
pero no es esa la funcin armnica que aqu juega.
2. Los acordes de esta parte responde el patrn Im-V-Im-V
Im
V
Im
V
Ab
Ab
|
| / | Eb | / |
| / | Eb | / |
m
m
3. De nuevo es imprescindible prestar especial atencin a las tensiones
que produce la lnea principal.
Abm(add
9)
Abm(add
|
9)
|

Ab
Abm
|
m
7
Ab
Abm
|
m
7

Abm Eb(add9
|
Eb | / |
6
)
Abm Eb(add9
|
Eb | / |
6
)

Parte C

Este fragmento constituye el paso definitivo que modula a re bemol mayor.

1. El ltimo acorde de la parte anterior es Eb. De repente y sin hacer
nada especial se sucede el acorde Ebm. El paso de un acorde mayor
a un acorde menor se da con frecuencia (A la inversa tambin: de
menor a mayor). Aunque influyen muchos factores, en general este
recurso puede utilizarse en cualquier momento.
Eb
| Eb |
|
m
2. Convertir el acorde Eb en Ebm sirve al compositor para aplicar una
frmula IIm-V-I donde Ebm acte como IIm.
IIm
V
I
Eb
A
D
| Eb |
| / |
| / |
|
m
b
b
3. As se modula de manera perfecta a re bemol mayor. La entrada a la
nueva tonalidad se produce a travs de un IIm-V-I. El odo identifica
inmediatamente ese patrn por lo que resulta una manera excelente
de comenzar el punto ldgio de la composicin.

Parte D

La parte principal del tema se desarrolla en re bemol mayor

1. El acorde Gbm6 es el IVm6 del rea de subdominante menor de re
bemol mayor. Su tendencia natural dentro de esa tonalidad es la de
resolver sobre el I, aunque tambin puede alargarse la resolucin
siguiendo la frmula IVm6-V-I, tal y como hace John Barry en la
primera frase de esta parte.
I
IIIm VIm IV IIm7 IVm6 V7
D
Bb
G Ebm Gbm Ab
|
| Fm |
|
|
|
|
| / |
b
m
b
7
6
7

I
IIIm VIm IV IIm7 IVm6 I
D
Bb
G Ebm Gbm
|
| Fm |
|
|
|
| Db | / |
b
m
b
7
6
2. Ntese que el acorde IVm6 va precedido del IIm7, un acorde
subdominante. Normalmente los acordes del rea de subdominante
menor deben estar precedidos por un acorde subdominante (Aunque
ya se ha visto en la primera parte de esta composicin que no tiene
que ser necesariamente as).
3. En la segunda repeticin de la frase principal decide resolver el IVm6
directamente sobre el I lo que suena decididamente a candencia
final. En otras palabras: se produce un punto de inflexin que marca
el final de un climax y da paso a otro pasaje musical.

Parte F

Finalmente esta frase sirve para volver de nuevo a la parte central del tema.
1. Los primero cuatro compases simplemente preparan la cadencia
plagal que se produce al llegar a la otra mitad de la frase.
IIIm IV IIIm IV I
VIm IV V
G
G D Bb
G A
| Fm |
| Fm |
|
|
|
|
|
b
b
b
m
b
b
2. Se vuelve a la parte principal del tema mediante otra tpica frmula
IV-V-I.
3. La utilizacin de la tensin Maj7 en los acordes Db y Gb ayuda a crear
expectativa antes de entrar con fuerza en el siguiente pasaje.
IIIm

IV IIIm IV IMaj7
VIm IVMaj7 V
G
G DbMaj Bb
GbMaj A
| Fm |
| Fm |
|
|
|
|
|
b
b
7
m
7
b