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Caracas, 6 de noviembre de 2016

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"No es lo mismo decir 'No

pudo venir a trabajar porque
tena los pies llagados' que
'Miren cmo los explotan, les
pagan no s cunto y tienen
los pies llagados'"

Margot Benacerraf

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Araya cumple 50 aos de haber sido estrenada y de haber ganado el premio de la crtica
internacional (Fipresci), compartido con Hiroshima, mon amour de Alain Resnais, y el Premio de la
Comisin Tcnica Superior del Cine Francs en el Festival de Cannes de 1959, que fue uno de los
ms importantes de la historia porque marc la irrupcin de la Nueva Ola Francesa.

La pelcula de Margot Benacerraf, que se estren en Venezuela en 1977, es un filme potico y de

duro contenido social. Relata un da en la vida de tres familias que habitan en la pennsula de Araya,
conocida principalmente por su salina. Los Pereda y los Salazar son salineros. Trabajan de noche los
primeros y de da los segundos. Los Ortiz viven de la pesca. Le venden la comida a Salazar y los
Pereda, de cuyo trabajo obtienen parte de la sal que no se va en los barcos para conservar el
pescado. El tiempo parece detenido para los que habitan en ese lugar, donde hay una alfarera que no
conoce el torno y la explotacin de la salina se lleva a cabo de la misma manera como se hizo
cuando fue construida la derruida fortaleza de Araya, levantada para proteger lo que en el siglo XVI
era una riqueza tan preciada como el oro de los piratas. Con la sal tambin se erigen pirmides que,
por el esfuerzo que requieren, no dejan de recordar la esclavitud del pueblo en el Egipto de los
faraones. El trabajo es all una noria cruel que da vueltas noche y da, sin parar. Nunca se detiene a
pesar de que los seres humanos que la mueven no progresan. Bajo el calcinante sol y la quemante
sal que les llaga los pies ponen de manifiesto su dignidad simplemente al hacer que la vida contine
en tales circunstancias.
En la historia del cine latinoamericano Araya es una cinta inscrita en la transicin de las pelculas que
se hicieron en los aos cuarenta y cincuenta hacia los nuevos cines de los sesenta. An se insiste en
calificarla de documental, pero la gente del lugar interpret en la pelcula personajes inspirados en
ellos mismos, lo cual ya era entonces una prctica establecida por el Neorrealismo italiano. El filme
dej impronta, ms que en Venezuela en Brasil, donde es un hecho histrico que fue referencia en la
formacin de Glauber Rocha, el maestro del Cinema Novo. En Europa la crtica la aplaudi casi
unnimemente, con Georges Sadoul a la cabeza. Las cuestionamientos se los hicieron a Benacerraf
en su propio pas, donde crticos de izquierda como Alfredo Roff la acusaron de determinismo
climatolgico y de representar ahistricamente un mundo, del que es imposible que el cambio surja
salvo por intervencin de una fuerza externa, como ocurre al final de la cinta, cuando se muestra la
irrupcin de la mecanizacin en Araya. No han faltado tampoco los ataques personales a la
realizadora, porque proviene de una familia de inmigrantes adinerados y se form en Estados Unidos
y en Europa. Vrtigo aprovech la coyuntura del foro para saldar la deuda de la entrevista a Margot
Benacerraf, egresada del Idhec, en Francia, y que haba realizado antes un cortometraje sobre el
pintor Armando Revern (Revern, 1953). Aunque Araya tiene medio siglo, ella contina hablando
sobre la pelcula con pasin juvenil. Benacerraf es tambin integrante de una generacin de
cineastas venezolanos, de la que forman parte ngel Hurtado y la dupla Lorenzo Batalln-Jos
Martn, que hicieron entre los cincuenta y los sesenta un cine artstico independiente que se

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diferencia tanto de las pelculas comerciales que lo precedieron como del cine poltico urgente y el
Nuevo Cine que vendra despus, y que es el que suele conocerse en el pas como cine venezolano.
Cmo lleg a hacer Araya?
Despus de Revern, que fue en 1953, me fui a trabajar con la Unesco, y me mandaron a Mxico,
al Crefal, un centro audiovisual donde, por cierto, trabajaba Chris Marker. Cuando reemplac a
Marker me di cuenta de por qu se haba ido: era una burocracia tan grande que, para pedir un lpiz,
tenamos que hablar con Pars. El trabajo era difcil. Pero para m Mxico fue muy importante porque
me dio el sentido latinoamericano. Yo me cri y estudi en Venezuela, pero Mxico tiene una fuerza
que Venezuela no tiene. Yo nunca me haba sentido tan latinoamericana. Fue una sacudida. Esa
fuerza te coloca. Digo esto porque es muy importante para contarte lo de Araya.
Yo regres a Venezuela despus de esa estada en Mxico y estuve trabajando con Miguel Otero
Silva, en el ao 1955-1956, en el guin de Casas muertas. Todava tengo el guin escrito con l. O
hablar que Manolo Barbachano estaba haciendo un nuevo tipo de cine latinoamericano en Mxico.
Estaba empezando un productor con mucha inteligencia. Le dimos el guin porque saba que
necesitbamos una coproduccin y distribucin. Al equipo de Manolo Barbachano le gust mucho,
pero decan que la pelcula no poda terminar como termina el libro, en el que la intrprete se va del
pueblo de Ortiz, que est abandonado, destruido por las epidemias, a los campos petroleros. Es la
historia de Venezuela: termina esa historia feudal y se va a la nueva vida. A Barbachano le interesaba
que el personaje llegara a los campos petroleros. Miguel, que era una persona muy estudiosa, muy
minuciosa, y tena esa cosa del periodista de investigar, dijo: Ahora voy a escribir Oficina N 1.
Mientras Miguel haca eso, yo tena muchas ganas de trabajar, y empec a inventar una historia
que se llamaba Trptico de Navidad. Eran tres cuentos, situados en tres partes distintas de Venezuela:
en los Andes, en el llano, y en la costa. Ya tena escritas las historias de los Andes y del llano. Me
faltaba la del mar y no quera esa cosa tropical, Caribe, con las palmeras, y el sol y todo eso.
Entonces, un da vi una foto curiossima de unas pirmides de sal, en una revista vieja. Era
impresionante. La gente dice que puede dispararse todo un proceso con una sola imagen. A m me
pas eso. Era muy mala foto, pero era una imagen tan extraa, tan fuerte, que empec a
preguntarme: Dnde es esto?, dnde estn esas pirmides de sal? Y nadie saba dnde estaba
Araya. Era otro mundo.
Me dijeron: Tienes que ir hasta Cuman, por tierra, por avin o como sea. All hay que sentares a
esperar porque hay un ferry. Puede salir o no puede salir, eso depende. Cuando tiene un poco de
gente, sale. As fue. Tuve que esperar tres das a que el ferry saliera para Araya, que est a una
hora escasa. Fui con la curiosidad que tena y llegu un fin de tarde, eran como las cinco, y vi la luz
reflejada encima de las ruinas del castillo. Qued muy impresionada porque era una masa
gigantesca. Lo que quedaba eran piedras y pedazos de muralla, pero se vea que haba sido un
castillo enorme. Comenc a recorrer la pennsula en jeep, a empezar a inventar una historia con tres
familias en tres pueblos distintos. Digo inventar porque las familias que estn en la pelcula son
inventadas. La abuela y la nia no son de verdad abuela y nieta. Yo las junt porque me interesaba.
Los enamorados se odiaban a muerte. Era comiqusimo. Empec a manipular todo eso porque creo
que un autor tiene derecho a trabajar la realidad. Dije: Esto no es un documental.
Desde el principio Araya no fue un documental. Fui a investigar porque necesitaba saber qu
pasaba en ese lugar tan grandioso, tan solo, tan triste, tan rido y de pronto ese castillo
extraordinario. En la Academia de la Historia no haba datos. Fui al Archivo de Indias de Sevilla.
Estuve casi un mes leyendo cosas, y descubr que Araya era importantsima. Cuando la
descubrieron, en 1500, dijeron que no haba salina ms grande en el mundo. A los espaoles no les
interesaba porque quedaba muy lejos y ellos tenan la salina de Cdiz. Pero empezaron los piratas en
el Caribe. Hay toda una literatura de los ladrones de sal. Los holandeses, los franceses, los ingleses
llegaban y robaban sal, que era muy importante para salar la carne y para miles de cosas. Despus
me fui a msterdam, a investigar sobre los piratas holandeses. Fue muy larga la investigacin y muy
corta la filmacin. Con esa base dije: No me interesa todo eso. El prlogo de la pelcula es
relativamente pequeo, son los diez primeros minutos. Ah hay una frase: Y la sal era ms preciosa
que el oro. Esa es una frase histrica que saqu de mis tres semanas de investigacin.
Pero yo no estaba haciendo un documental sobre la salina de Araya, ni sobre cmo se explota la

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sal ni nada de eso. A m lo que me interesaba era ese lugar tan extrao, tan difcil y con esos
personajes tan maravillosos, esas familias. En medio de esa adversidad tenan esa dignidad y hasta
ese sentido potico. Fjate que no hay una flor, no hay un rbol, y ellos sentan la necesidad de
decorar las tumbas de sus muertos. Entonces agarraban los caracoles de mar. Esa es la historia de la
nia que recoge los caracoles. Uno no sabe en toda la pelcula si est jugando hasta que, al final, ella
va con la abuela a adornar las tumbas en el cementerio.
Ese es el inconveniente de filmar sin ver lo que filmas porque ests en un lugar tan aislado.
Generalmente uno ve las tomas por la noche o al da siguiente, y yo no poda. Empec mandando a
revelar a Tiuna Films. Pero Tiuna en ese momento tena un solo bao donde los martes metan el
noticiero. Los primeros revelados de Araya fueron terribles. Era gris, blancos, un noticiero. Yo no
quera eso sino otra pelcula. Entonces la mand a Pars y fue seis meses despus que vi todo el
material. Eso fue muy duro. Sabes lo que es sentarse seis meses despus con todo lo que haba
pasado, porque fue el momento de la cada de Prez Jimnez, de tantas cosas, y de pronto sentarse
a ver horas de proyeccin? Aunque filmamos muy poco, en seis semanas, sonido e imgenes, el
camargrafo y yo. ramos dos personas, lo mismo que en Revern. Siempre he filmado con un
camargrafo, y ya.
Quin hizo el sonido, Giuseppe Nisoli o usted?
Los dos. l era un colaborador extraordinario. Los dos trabajbamos as, todo. Fue extraordinario,
es lo nico que te puedo decir. Fue una persona muy flexible. Los camargrafos tienen una serie de
parmetros No se puede hacer 360, te dicen en las escuelas de cine. Pero yo sent la necesidad,
en la laguna, de hacer 360, y Nisoli, que tena muy buena cmara en mano, hizo, caminando sobre
un piso de sal, los 360. En la pelcula lo cort por la mitad por el ritmo. Pero hicimos lo que
sentamos que deba hacerse, y Nisoli nunca dijo No se puede hacer sino que lo haca.
La filmacin se hizo a caballo, entre un mundo que
desapareca y otro que entraba. Desde 1500 nunca haba
cambiado la forma de sacar la sal, la ceramista no conoca el
torno, no saba lo que era. Era un mundo cerrado
econmicamente y socialmente. Econmicamente era la sal-la
pesca, la pesca-la sal, y socialmente era el grupo de esos tres
pueblos, entre pesca y salina, y en la salina se alternaban da y
noche. Entonces yo escog mis tres familias, y en cada familia
hay unos personajes. Ahora bien, en la familia de los Salazar,
Araya
desde que lleg la mecanizacin, hay uno solo que trabaja, que
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aprieta un botn. Antes eran Petra, la mujer que empacaba, los
hijos que entregaban la sal, el otro que entraba en la laguna.
Eran como diez personas las que trabajaban en la familia
Salazar. Despus entr la mecanizacin. Por eso la pelcula termina con una pregunta angustiosa,
porque yo presenta lo que iba a pasar, porque vea que no haban ocupado del lado humano. Qu
iba a pasar con esos personajes?
Yo digo que es una pelcula potica pero con un gran contenido social. Lo nico que no hice fue
seguir el esquema de las pelculas que dicen: Ay!, pobre, tiene llagas en los pies. Mira cmo lo
explotan. Esa era una cosa muy fcil hacer, una pelcula demaggica. Nunca hay una queja en
Araya porque esos hombres, esa gente, lo que tena, y es lo que ms me impresion junto con el
castillo, es dignidad. Todos los elementos adversos que ves en la pelcula ellos los volteaban. El
viento serva para tal cosa. Esos rostros maravillosos, curtidos por la sal, el porte que ellos tenan,
eso no haba actor que pudiera reemplazarlo. Hay un guin escrito de antes de irme a filmar. Yo dej
ciertas aperturas porque, si vea que haba la posibilidad de algo nuevo que pasara, lo meta. Pero la
estructura era la de una pelcula de ficcin.
Se inspir entonces en el Neorrealismo?
En cierta manera debo confesar que s, porque cuando estudi cine en Pars era el momento de la
posguerra y nos haba golpeado mucho a todos el Neorrealismo italiano. Me acuerdo mucho de La
terra trema de Visconti. La citan todos los crticos como una referencia. Dicen que Araya era
verdaderamente importante porque haba visto Latinoamrica con una nueva visin. Glauber Rocha,
que me entrevist en Cannes, siempre dijo que en Venezuela no repercuti Araya pero s en el

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Cinema Novo de Brasil. Es muy curiosa esa situacin de Araya porque, cuando fue al Festival de
Cannes, no era una pelcula que pudieran encajonar. Es documental? Es ficcin? Qu es lo que
es? Es un poema, decan unos. Pero bueno, tenan necesidad de ponerle una etiqueta. Y se
discuti al principio si se aceptaba o no la pelcula.
Usted sospechaba que iba a causar esas controversias?
Claro! Era una voz nueva. No estaba haciendo la pelcula ms fcil de todas, como las que te
estaba diciendo, demaggica: Miren a estos pobres obreros que los estn explotando. Fjense como
tienen las piernas. Yo hice las tomas de los pies llagados. Cuando estn cargando sal ves cmo
tienen los pies y digo: No haba podido venir a trabajar porque estuvo con los pies llagados. Pero no
digo: Ay!, pobrecito. Mira cmo lo explotan. Yo muestro la realidad, pero la muestro porque estoy
contando una historia sobre un lugar increble en el que estn esos hombres maravillosos, que
trabajan contra todas las adversidades. La pelcula al principio en Cannes descontrol un poco, pero
despus la aceptaron en la competencia oficial junto con Los cuatrocientos golpes, junto con
Hiroshima, mon amour, junto con Nazarn.
Cmo fue el trabajo con el sonido?
A m el sonido siempre me ha interesado muchsimo, desde Revern. Cuando quise transmitir
todas las capas mentales de Revern, un mundo primitivo, un mundo elaborado, un mundo
alucinado, qu hice? En ese momento se mezclaban de cinco a seis pistas. Al msico, que fue el
mismo de Alain Resnais, le dije: Quiero hacer premezclas. Es decir, en un momento mezclbamos
tres y esas se mezclaban con otras tres. T oyes en la noche, en Revern, que hay todo un
submundo de ruidos. Es que habamos hecho varias mezclas. Tena esa obsesin porque el sonido
es lo que menos se ha investigado en el cine. Es en lo que menos se ha profundizado. Yo pretendo
que el sonido adjetive a la imagen, la subraye, le d una profundidad que la imagen todava quizs no
tiene a veces. Con el sonido no hay que ilustrar la imagen. Los pasos del que camina, okey, hay que
ponerlos, pero encima de eso hay que darle un adjetivo a la imagen. Por ejemplo, en la escena del
cementerio marino de Araya el espectador no sabe qu es lo que est pasando pero siente algo.
Cuando la abuela y la nia estn caminando entre las tumbas, hay una especie de subfondo. Qu
es lo que yo cre? Un subfondo para subrayar que es un cementerio marino. No sabes cuntos
mares mont: unos patas arriba, otros patas abajo, mares tranquilos, mares de fondo. Y no
solamente mares de los que uno compra por metro. Porque eso se compra: Dame 10 centmetros de
mar. Grabamos en Araya, porque cada lugar tiene su sonido. Esa desolacin, esas pistas de sonido
eran muy curiosas. Haba una reverberacin. Todos esos mares que estn montados, son mares de
Araya. No eran mares comprados por metro.
La versin original de la pelcula duraba tres horas. Qu se perdi en la pelcula definitiva
de casi 90 minutos?
Un poco de locura. Yo hice como un gran poema. No me quiero comparar con Pablo Neruda pero
Alturas de Machu Picchu es un poema desbordado. El primer montaje de tres horas era as: el
mismo cuento pero barroco. Meta pjaros, meta cosas, t sabes Renoir me dijo que no cortara
pero lo hice, presionada por el coproductor. Cort irremediablemente y ms nunca volv a encontrar el
material original.
Usted se hizo amiga de Glauber Rocha en el Festival de Cannes de 1959, cuando l la
entrevist. Qu le llam a l la atencin de Araya?
Creo que fue la osada, que una persona se atreviera a hablar sin refugio y sin demagogia de una
realidad latinoamericana. l me lo contaba siempre: Si una mujer chiquitica puede hacer esa
pelcula, yo la puedo hacer. Despus de muchos aos volvimos a hablar. l en esos aos, cuando
era periodista, creo que de O Globo, se fue con el recuerdo de esa mujer chiquita que haba hecho
esa pelcula. Quizs en el fondo, en el fondo, fue trabajando la idea de Barravento. Pero no es que
sali corriendo a hacerla. l, muchos aos despus, me dijo que Araya le haba impresionado mucho
en Cannes, pero era por la visin despojada de demagogia. Barravento es eso: el se acerc a los
pescadores y trabaj con ellos. Es otra mirada, que no es potica. Uno siente en esa pelcula el
Glauber que va a venir. Pero todava est muy escondido.
Las crticas ms fuertes que le han hecho a Araya han sido en Venezuela. Por qu cree que

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ha sucedido eso?
Es muy curioso, porque fue muy distinto en Italia, que tambin est muy cerca de esa visin de la
crtica comunista, marxista. Creo que fue una crtica aqu muy malintencionada. No supieron leer
porque no saben leer sino las pelculas demaggicas. No es lo mismo decir No pudo venir a trabajar
porque tena los pies llagados que decir Miren cmo los explotan, les pagan no s cunto y miren
cmo tienen los pies. Ellos estn acostumbrados a que una pelcula latinoamericana tiene que ser de
denuncia, pero, hay una denuncia ms fuerte que mostrar esa imagen y hacerlo con objetividad,
constantando? No es mucho ms fuerte eso que decir Pobrecitos, miren cmo los explotan? Esas
son las crticas de Alfredo Roff, que es una persona que no ve ms all. Me parece que no ve la
pelcula con cuidado para ser un crtico, y por eso dice que no hay denuncia. Pero qu ms
denuncia? A veces me pregunto, es que no la vieron?
Pablo Gamba

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