Medios Masivos de Comuncación en Perú PDF

ISSN:12305-7467
departamento de comunicaciones de la pucp ao1/nmero
departamento de comunicaciones de la pucp
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La comunicacin como objeto de estudio Aproximacin Co
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1
departamento de comunicaciones de la pucp ao1/nmero1
departamento de comunicaciones de la pucp
Jefe de departamento de Comunicaciones

Abelardo Snchez Len
Consejo del Departamento
Juan Gargurevich
Rmulo Franco
Bertha Pancorvo
Rosario Peirano
Celia Rubina
Claudio Zavala
Concepto Visual
Margarita Ramrez
Correccin
Sara Mateos
Fotografas
Hanguk Yun
Luca Alfaro
Coordinador de la Edicin
Juan Manuel Auza
Pontificia Universidad Catlica del Per

Departamento Acadmico de Comunicaciones
Av. Universitaria 1801 San Miguel
dptocomunica@pucp.edu.pe
http://departamento.pucp.edu.pe/comunicaciones
Lima, noviembre 2012
Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per
N 2012-12911
ISSN: 2305-7467
Tiraje: 500 ejemplares
Impresin: R&F Publicaciones y Servicios S.A.C.
Manuel Candamo N 350-356 Lince
INDICE
pgina 5
palabras de presentacin
pgina 9
VOCES
Juan Gargurevich
Los medios masivos de informacin en el Per, 1980-2012
Jorge Acevedo
Medios y poltica: hacia una comunicacin plural
Rolando Prez
Representaciones y mediatizaciones pblicas de la religin
pgina 85
FOGN
Lorena Pastor
El teatro: una propuesta metodolgica
pgina 109
COLORES
Augusto del Valle
El museo y las nuevas inquietudes de los
historiadores de la fotografa
Pablo Espinoza
Comunicacin y conflicto: metforas
Abelardo Sanchez Len
El silencioso poeta Emilio Adolfo Westphalen
Detalle de fractal tipo Halley http://esunmomento.es/contenido.php?recordID=187
palabras de presentacin
Estos textos no merecen quedar en la gaveta. La intencin de la Universidad
y de nuestro Departamento es acceder con mayor frecuencia a las publicaciones acadmicas indexadas o arbitradas. Sin duda, los profesores se encuentran en actividad
perenne: participan en eventos, organizan seminarios, dan charlas, redactan artculos
e investigan. Ese es el corazn de la vida acadmica. Entre toda esa hojarasca creativa
se originan textos que no deberan perderse y pensamos que esta publicacin nace
como un lugar para compartir con sus colegas los avances y hallazgos.
Existe un tono menor. Un tono menor que puede rozar la perfeccin, a pesar de
no tener ambiciones monumentales. Hay grandes poetas de tono menor y otros de
resonancias mayores. Lamentablemente, hay casos de intentos fallidos y se pretenden
los grandes tonos y no se tiene acceso a los medios para lograrlos. Los textos que
conforman esta publicacin corresponden a trabajos en curso de varios de nuestros
profesores que tienen el deseo de compartirlos entre sus colegas y estudiantes.
El texto de Juan Gargurevich, por ejemplo, es una conferencia que dictara en
abril de este ao en Arequipa, en el marco del Foro Hablemos: Ms Voces para la
Comunicacin, organizado por la Presidencia del Consejo de Ministros y apoyado
por nuestra Facultad; Rolando Prez comparte los apuntes tericos y lecturas sobre
la relacin entre los medios y la religin, cuyos insumos corresponden a su tesis de
maestra y a los avances de un proyecto de investigacin interdisciplinaria sobre el
nuevo rol pblico de la religin con profesores de la Facultad de Ciencias Sociales;
Jorge Acevedo pone al alcance un texto introductorio a una mesa redonda sobre
la relacin entre medios de comunicacin y democracia en el Per, que organiz la
especialidad de Comunicacin para el Desarrollo en octubre del 2011 en el marco del
Foro Permanente Hacia una Comunicacin Plural. En este caso hemos considerado
oportuno incorporar tambin las intervenciones de los asistentes al evento.
En la segunda seccin encontramos el captulo metodolgico de la tesis de maestra
que presentara la profesora, y coordinadora de la especialidad de Artes Escnicas,
Lorena Pastor. Es importante conocer los entretelones metodolgicos a travs de los
cuales desarrolla las ideas rectoras de su investigacin. En ese sentido, se trata de un
texto personal, medular y riguroso, sobre la manera como abord el tema de su tesis.
Los profesores Augusto del Valle y Pablo Espinoza hacen un aporte interesante a travs de artculos que han trabajado como complemento de sus actividades docentes.
Por ltimo, en mi caso, he reelaborado las ideas que expuse en el evento que organizara el Departamento de Humanidades de la PUCP en el ao 2011.
Conexin es el nombre de esta publicacin y tambin es el que utiliza el Departamento
para divulgar las actividades de sus profesores: el boletn semanal, la elaboracin de videos
y, por cierto, esta publicacin que puede convertirse en una futura publicacin anual.
Abelardo Snchez Len L.
Jefe del Departamento de Comunicaciones
VOCES
Juan Gargurevich
Los medios masivos de informacin en el Per, 1980-2012
La comunicacin pblica La historia reciente del periodismo Metodologa en el estudio teatralJM
anual
del tesista
orge
Acevedo
La comunicacin
como
objeto
estudio
Aproximacin
al
Medios
y poltica
: haciade
una
comunicacin
plural
tema de las comunicaciones y la religiosidad Comunicacin
Prez
y esttica La modernidad y la poesa deREolando
milio W
estphalen
Representaciones y mediatizaciones pblicas de la religin
juan gargurevich
los medios masivos de informacin

en el per, 1980-2012
Revisar cuarenta aos de historia de los medios

masivos de informacin en tan breve espacio es sin
duda insuficiente, pero lo hacemos considerando
que cada vez ms alumnos y en especial tesistas requieren de informacin histrica bsica para
sus trabajos.
Periodista, es decano de
la Facultad de Ciencias y
Artes de la Comunicacin
de la PUCP y profesor en la
Universidad Nacional de
San Marcos. Especializado
en la historia del periodismo, ha escrito varios libros,
entre ellos, Historia de la
prensa peruana (1991) y
La prensa sensacionalista
en el Per (2000).
El propsito de este texto es, entonces, fijar hitos

para quienes deseen repasar la historia de nuestros
medios informativos, no cindose a fuentes nicas
sino atendiendo a que existen distintas visiones que
no se pueden eludir si la intencin es genuinamente
acadmica. Debe advertirse que en un tema tan
complejo como la historia de los medios, las clasificaciones y nominaciones son arbitrarias. Los interesados en su estudio deben someterse a ese riesgo.
En ese sentido, trataremos de proveer las fuentes
de consulta que a nuestro parecer son bsicas para
acceder a los escenarios, muy complejos, que hicieron posibles eventos tan significativos como la fundacin de medios, su desaparicin o la influencia
que tuvieron en contextos determinados.
Se ha venido adems insistiendo, en especial en
los estudios polticos, en la ausencia de trabajos en
nuestro pas que se acerquen ms y mejor a las relaciones del poder con los medios masivos de infor11
11
macin, que son empresas que pugnan por la rentabilidad a la vez que tratan
de situarse como promotoras de opinin proclamando una independencia que
nunca han tenido.
Seguramente, en el encuentro de los aportes de las ciencias sociales, el periodismo y la historia, surgirn las claves para entender mejor el comportamiento de
los medios de informacin en las diferentes etapas de nuestra historia.
Hemos elegido esta vez como punto de partida el ao 1980, porque esta fecha
marca un hito histrico de gran relevancia, esto es, el trmino del gobierno
militar iniciado en 1968 y el retorno de la democracia representativa.
Las fuerzas armadas y octubre de 1968
En octubre de 1968, las fuerzas armadas decidieron remover al gobierno del
presidente Fernando Belaunde Terry y reemplazarlo por un gobierno revolucionario liderado por el general Juan Velasco Alvarado.
Las razones formales que adujeron para una decisin tan drstica fueron, entre
otras, la necesidad de combatir la corrupcin y de crear nuevas estructuras de
poder que aseguraran dignidad y justicia. No obstante, llamaba la atencin la
violencia del discurso revolucionario expresado ya sea directamente por el propio Velasco Alvarado o por comunicados difundidos por los medios de comunicacin, tanto por la prensa escrita como por la radio y la televisin.
El discurso alarm as a muchos sectores, que luego del impacto de los primeros das de cambio de gobierno reaccionaron oponindose con sus armas de
costumbre, esto es, los medios masivos de comunicacin y particularmente la
prensa diaria. Los sectores laborales, en cambio, manifestaron simpata por el
nuevo rgimen y no acompaaron a los grupos de presin empresariales.
Desde el comienzo, la relacin de los militares con las empresas periodsticas
y con los periodistas mismos fue muy difcil y de confrontacin. Hubo severas
expresiones de ambos bandos endurecindose a medida que se avanzaba en la
implementacin de un proyecto de cambios que tocaba intereses que nunca
antes haban sido perturbados, como la propiedad de la tierra, con la reforma
agraria de 1969.
La relacin entre los medios de comunicacin y los militares golpistas o revolucionarios puede sistematizarse de la siguiente manera:
1968-1970: primera clausura de los diarios Expreso y Extra.
1970-1974: expropiacin de los diarios Expreso y Extra; ensayo
de instituir un modelo cooperativista para los medios; nueva Ley
General de Telecomunicaciones que expropi las principales
emisoras de radio y canales de televisin.
1974-1980: expropiacin e intento de implantar un modelo de propiedad social para la prensa nacional cuyo tiraje fuera de ms de 20 mil ejemplares diarios; fracaso y devolucin de los medios a sus antiguos propietarios.
Debemos advertir que empleamos el vocablo expropiacin porque esa fue
la palabra usada en el decreto correspondiente. Es probable que expropiar los
medios de comunicacin fuera la intencin del gobierno militar, pero en la
prctica, al no realizarse la tramitacin judicial correspondiente (justiprecio,
pago a los propietarios, etc.), la toma de las empresas fue una confiscacin.1
El fin de este gobierno militar, que tuvo dos partes la primera liderada por el
general Juan Velasco Alvarado de 1968 a 1975 y la segunda por el general Francisco Morales Bermdez de 1975 a 1980, signific la interrupcin o revisin
de una serie de cambios impulsados en esos aos, como la Ley de Educacin.
Debemos recordar otro proceso que se interrumpi al finalizar ese rgimen: la
adhesin al movimiento de los Pases No Alineados, que no solo buscaba posiciones independientes respecto de la poltica de los grandes bloques de poder
mundial, sino que abarcaba el tema de la informacin global.
Desde inicios de la dcada del setenta, se vena sealando el severo desequilibrio informativo mundial marcado por la predominancia de las agencias
informativas del Norte, las principales proveedoras de noticias de las empresas
informativas del Sur. El terma adquiri caracterstica de denuncia cuando
numerosos estudios comprobaron que, efectivamente, la visin del Sur en el
Sur era proveda por el periodismo del Norte.2
1
Sobre el proyecto militar relativo a los medios, recomendamos ver el captulo El sueo de una
prensa diferente de Gargurevich 1991.
2
Para revisar los principios que inspiraron el reclamo de un nuevo orden informativo, debe
leerse, entre otros textos importantes, el informe de la Unesco sobre problemas de la comunicacin. Ver MacBride 1980.
13
13
Los Pases No Alineados fundaron entonces una gran agencia, el Pool NO-AL,
que reuna a las agencias informativas nacionales, para as conformar un sistema
noticioso alternativo, otra visin de la realidad del Sur. En ese esfuerzo particip
el Per con la agencia de noticias Andina, que tuvo una actuacin importante
en otra organizacin, la Accin de Sistemas Informativos Nacionales (ASIN),
ya desaparecida.3
Todo esto vena aparejado a la discusin sobre la pertinencia de formular
polticas explcitas de comunicacin, entendidas estas como acciones gubernamentales destinadas a regular los contenidos informativos para orientarlos
al desarrollo, pero sin adoptar el modelo socialista que coloca a los medios a
disposicin del gobierno y del partido nico.4
Culminado el gobierno militar, la discusin sobre una poltica de comunicacin
se abandon en gran parte por la presin de sectores empresariales informativos
privados que vean en el proyecto un importante enemigo de la libertad de prensa. Vale la pena recordar que el debate central estuvo entre quienes reclaman un
libre flujo de expresin y quienes proponan un libre pero equilibrado flujo
de expresin.5
El proceso de discusin no se interrumpi bruscamente, pero poco a poco fue
desapareciendo de las agencias polticas de los pases que haban estado ms
involucrados, como Mxico y Venezuela.
En los meses previos al retorno de la vieja prensa, las izquierdas se organizaron
por primera vez en la historia para editar el El Diario de Marka, que circul
a partir de mayo de 1980 en una experiencia ciertamente enriquecedora que
examinaremos con atencin mas adelante.6
La reconstruccin de la audiencia: 1980-1990
Dos gobiernos democrticos fueron elegidos en el decenio en campaas en
las cuales los medios informativos tuvieron un rol importante, tanto por los
debates como por la presencia cada vez mayor de la comunicacin publicitaria
3
Recomendamos revisar Carrillo 1985.

Vase, entre otros, Cornejo Polar 1993.
5
Para una visin crtica y contraria a la propuesta de la Unesco y los Pases No Alineados, vase
Righter 1982.
6
Una descripcin detallada del proyecto inicial la hizo Niezen Matos s. f.
4
poltica: los gobiernos de Fernando Belaunde (1980-1985) y de Alan Garca

Prez (1985-2000).
En julio de 1980, Fernando Belaunde Terry volvi a la Presidencia y su primera
e importante decisin poltica fue decretar el retorno del control de los medios
informativos a sus antiguos propietarios. Regresaron entonces las antiguas
administraciones de los diarios El Comercio (familia Mir Quesada), La Prensa
y ltima Hora (herederos de Pedro Beltrn), Correo y Ojo (herederos de Luis
Banchero Rossi), y Expreso y Extra (Manuel Ulloa Elas).
En lo que respecta a los medios audiovisuales, la devolucin fue menos espectacular porque el proceso se haba iniciado ya meses antes, debido a que el proyecto
fue desde el principio confuso y fue peor implementado que el de los peridicos.
De aquel tiempo de transicin, Vivas destaca la adopcin de la televisin a color:
El lento remontar vuelo que la televisin vivi a partir de 1980 tiene un factor dual
en el color: por un lado, su introduccin elev costos y complic tcnicamente el
despegue; por otro lado, marc positivamente la nueva etapa (Vivas 2001: 202).
En lo que atae a la radio, para formalizar la devolucin, el gobierno nombr
a una comisin presidida por el ministro de Justicia (decreto ley 19020), que
devolvi a sus antiguos dueos las emisoras Atalaya, Once Sesenta y otras, en
un proceso que Bustamante describe como complicado porque no haba idea
cabal de la magnitud del medio ni del negocio.7
Una vez instalados los antiguos dueos de los diarios, sucedi lo previsible: las
redacciones sufrieron una verdadera ola de despidos de aquellos periodistas que
se haban adherido a los principios del gobierno militar.
Para justificar este hecho, las empresas periodsticas lograron que el gobierno
expidiera un decreto que autorizaba el despido del personal considerado de
confianza con un lmite del 15%. En la prctica, los diarios se deshicieron de
decenas de profesionales con el propsito de rehacer las visiones informativas
para recuperar la vieja lectora perdida por el bajo nivel de credibilidad de la
prensa de los aos militares.
En ese orden de cosas, los empresarios de los medios tambin obtuvieron la
dacin de los decretos legislativos 76, 77 y 79, que les concedieron reducciones
7
Para detalles de este proceso, vase Bustamante 2012.

15
15
de impuestos y tasas arancelarias, exoneraciones de alcabalas, fraccionamientos

de deudas, etc.
Por otro lado, por medio del Banco de la Nacin, el Banco Industrial y la
Corporation Financiera de Desarrollo (Cofide), recibieron crditos llamados
blandos a corto y largo plazo, y bonos del Estado para compensarlos de
su prdida patrimonial durante la expropiacin por el rgimen militar.8 Las
enormes ventajas, que fueron sabiamente aprovechadas por las empresas de
televisin, duraron hasta 1985, cuando la Cmara de Diputados elimin varios
artculos de la ley de exoneraciones.9
Se inici as una nueva e importante etapa de la historia de los medios de
comunicacin nacionales, lapso que contempl la desaparicin de los diarios La
Prensa y ltima Hora por el debilitamiento de los grupos de poder y de presin
de la oligarqua terrateniente, principal gestora de ambas publicaciones.
Aparecieron en cambio nuevos medios impresos, como el citado El Diario de Marka,
y El Observador y La Repblica (estos dos ltimos en 1981), que tuvieron como
caractersticas centrales su independencia de los sectores polticos tradicionales
aunque no ocultaron, como en el caso de Marka,10 su posicin de izquierda y la
conformacin de nuevos equipos de periodistas, que provenan de universidades
o que eran escogidos de entre aquellos que haban sido despedidos por las empresas que retornaron a sus antiguos propietarios incluidos los diarios estatales.
Una revisin somera de nombres confirmar que la mayora de los profesionales
de los nuevos peridicos adquirieron experiencia durante el gobierno militar.
La violencia andina: un nuevo escenario
El gobierno de Belaunde debi enfrentar el comienzo de las actividades subversivas del Partido Comunista del Per Sendero Luminoso, nombre este ltimo
de su hoja de propaganda.
8
Medios de comunicacin crecieron con apoyo econmico del Estado. Crditos de hasta 6
millones de dlares recibi cada canal de televisin y hasta 300 mil dlares cada radio. En El
Peruano, 29 de diciembre de 1990, p. B/16.
9
Cmara Baja recorta subsidios que beneficiaban a las empresas de TV. En La Repblica, 7
de enero de 1985.
10
El semanario Marka circul a partir de mayo de 1975 y fue su empresa fundadora, Runamarka, quien impuls su lanzamiento bajo el nombre Marka El Diario. Se ha popularizado
como El Diario de Marka y la mayora de los estudiosos de la prensa lo llaman as.
Las fuerzas armadas se enfrentaron a la guerrilla senderista con un saldo trgico que el informe posterior de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin
considera que fue de ms de 60 mil muertos, y entre ellos, muchos periodistas.
Durante aos, los departamentos considerados como zona de guerra fueron
declarados en emergencia y, en consecuencia, perdieron las garantas que concede la Constitucin sobre libertad individual, derecho de reunin, etc., y, por
supuesto, libertad de expresin.
Pero el drama tard en ser asumido. Jorge Acevedo, un estudioso del tema de
la comunicacin en esta etapa, nos dice que Es muy posible que en la dcada
del ochenta buena parte de la sociedad peruana no haya percibido el problema
de los derechos humanos en toda su magnitud. Acevedo agrega que En los
primeros aos de la guerra interna, los atentados, las acciones de violencia no
tocaban a los habitantes de las grandes ciudades del Per, en especial a Lima,
donde se concentra un tercio de la poblacin peruana (Acevedo Rojas 2002:
49).
Otro observador, Vctor Peralta, afirma que el fenmeno subversivo, al alcanzar
niveles inditos, hizo proliferar toda una serie de enfoques discursivos para
explicar la violencia poltica peruana (Peralta 2000: 11). Al mismo tiempo,
aade, Sendero Luminoso se fue convirtiendo progresivamente en un fenmeno meditico, es decir, en un objeto cuyo tratamiento noticioso se hizo atractivo
para la prensa en su intencin de ampliar la demanda de sus lectores (ibd.).
Efectivamente, el drama lleg a la prensa limea por el impacto noticioso provocado tanto por las acciones subversivas como por la respuesta militar a ellas,
y tuvo, en el plano periodstico, su punto ms lgido cuando fueron asesinados
ocho periodistas en el remoto poblado de Uchuraccay (Ayacucho), en enero de
1983 (Falcon Gonzales 2010).
Pese al tiempo transcurrido y la gran informacin publicada, todava se discute
la autora de ese crimen. Hay quienes sostienen que fueron los campesinos quienes asesinaron a los hombres de prensa, azuzados por los militares, y quienes
opinan que fueron estos ltimos los que ejecutaron la orden de eliminarlos.11
11
Quien desee acercarse al tema deber revisar el informe de la Comisin Investigadora de los
Sucesos de Uchuraccay, llamada tambin Comisin Vargas Llosa porque fue presidida por el
famoso escritor. Igualmente, ver el Informe de la Comisin de la Verdad ya citado.
17
17
A la tragedia de Uchuraccay se sumaron las desapariciones y muertes de varios

periodistas ms, y los asaltos de grupos subversivos a emisoras, todo lo cual
convirti al Per en uno de los pases ms inseguros para ejercer la profesin.12
Por otro lado, el gobierno de Fernando Belaunde dej como herencia al de Alan
Garca, el sistema informativo que a su vez haba recibido del gobierno militar.
Los militares haban creado el Sistema Nacional de Informacin (Sinadi), que
tena como eje ejecutor la Oficina Central de Informacin (OCI), y que fue
convertido por los belaundistas en el Sistema Nacional de Informacin Social
(Sinacoso), reteniendo el control de los diarios El Peruano (oficial), La Crnica
y La Tercera (que haban pertenecido antao al Grupo Prado), la extensa red
de emisoras de Radio Nacional, radio La Crnica y, lo mejor, la creciente red
de estaciones de televisin encabezada por Canal 7, en Lima, y la agencia de
noticias Andina.
En sus entusiasmos iniciales, Garca prometi desactivar el aparato estatal de
informacin, pero lo mantuvo y ms bien lo reforz al otorgarle visos de poltica
instrumental, es decir, capacidad de colocacin de temas en la agenda de los
medios, con una eventual respuesta.13 Asimismo cre el Instituto Nacional de
Comunicacin Social con las mismas caractersticas que los anteriores.
El Apra tuvo desde su fundacin una cercana relacin con el periodismo y un inters en general por la comunicacin. Fue quiz por eso que,
en su campaa, Garca propuso un plan nacional de comunicacin social,
aunque este proyecto fue rpidamente olvidado luego de asumir el poder.
En 1986, el Apra renunci de manera definitiva a la informacin independiente
que le aseguraba su adhesin a los Pases No Alineados. Una dura campaa
acusando de comunismo a dicho movimiento hizo retroceder a Garca, quien
solo logr conservar la agencia de noticias Andina, que tambin era sealada
como parte de los instrumentos que usan las dictaduras para liquidar la prensa
independiente del mundo libre (Hurtado 1986).
12
Una lista pormenorizada de periodistas vctimas del terrorismo puede consultarse en El Comercio 2004: 114.
13
En una entrevista concedida a El Comercio, Garca declar lo siguiente: se plantea la disolucin del Sistema de Comunicacin Social, organismo creado por el rgimen anterior para
controlar y dirigir la prensa. En una democracia este tipo de organismos son inaceptables. En
El Comercio, 24 de marzo de 1985, p. A-4.
Por otro lado, el manejo de la economa por el gobierno, que llev a una inflacin indita en el Per, golpe severamente a los medios de comunicacin.
La televisin perdi su entusiasmo por la produccin de telenovelas que la
caracteriz el quinquenio anterior, pero tuvo en contraste mayor presencia
poltica porque el Apra salvo en las regiones declaradas en emergencia por el
problema subversivo concedi espacios de libertad de expresin. Aparecieron
nuevos medios, como la revista S (1987), que tuvo una importante actuacin
en la dcada siguiente, Cambio, primero revista y luego diario desde 1987, y La
Voz, un diario que surgi en 1986, que hizo una frrea oposicin al gobierno y
que cerr finalmente por el boicot de publicidad que le hizo este el principal
anunciante en esa poca y la galopante inflacin.
La desaparicin del antiguo diario La Prensa, que haba sido fundado en 1903
y haba pasado por diferentes propietarios y tiendas polticas, marc el fin de
lo que podramos llamar el viejo periodismo, aquel que promoviera Pedro
Beltrn en los aos cincuenta y que insista en que era posible la objetividad
periodstica siempre y cuando se fuera liberal, anticomunista, catlico, antirreformista agrario y promotor de las derechas en general. Ante el nuevo periodismo en la televisin y el esfuerzo de renovacin de El Comercio, por ejemplo,
pocos extraaron al diario del jirn de la Unin cuyo bello edificio, construido
a principios del siglo XIX, hoy aloja a varias tiendas de ropa.
Al acercarse el fin del gobierno aprista y perfilarse las nuevas candidaturas en
especial la de Mario Vargas Llosa en representacin del Frente Democrtico
(Fredemo), se hizo evidente que los medios llevaran el peso de la campaa
(ya terminaban los tiempos en que los mtines masivos eran decisivos) y que la
inversin publicitaria podra ser decisiva.
Entonces se debatieron en el Congreso varios proyectos de equilibrio informativo en los medios y sobre todo de regulacin del gasto en publicidad. Los
proyectos de los senadores Rolando Ames y Carlos Malpica fueron recibidos con
agrado por amplios sectores, pero cuestionados por grupos de presin tan importantes como la Asociacin de Radio y Televisin, y el Apra les retir su apoyo.
La comunicacin masiva al mejor postor: 1990-2000
Alberto Fujimori derrot a Mario Vargas Llosa en las elecciones de 1990 e
inmediatamente se deshizo en promesas de respeto a la libertad de expresin.
Heredaba del Apra el aparato informativo estatal y la presencia de grupos de
19
19
presin, como la citada Asociacin de Radio y Televisin, la Asociacin de

Diarios del Per y la Asociacin Peruana de Agencias Publicidad, entre otros.
La historia del extenso gobierno fujimorista es cercana, pero recordemos las
etapas en que podramos sistematizarla para revisarla:
1990-1992: presidencia constitucional
1992-1995: golpe cvico militar y presidencia autoritaria
1995-2000: presidencia constitucional y fuga del Presidente
Cmo podramos definir el periodismo fujimorista? Quiz como el ejercicio
de simular informar, mintiendo, exagerando, ocultando noticias, deformando
otras, sembrando rumores o alimentndolos, promoviendo el miedo, asegurando la fidelidad de periodistas y medios, eliminando la competencia, y urdiendo
campaas para lanzarlas a travs de los medios bajo su control, amedrentando
o despidiendo periodistas.14
Y todo esto haciendo creer que se actuaba con el debido respeto a los principios
de la libertad de expresin y reclamndola con vehemencia para asegurar la
impunidad. Sin embargo, esto no fue una novedad en nuestro pas: periodismos as han existido en varias etapas de nuestra historia, podra alegar un buen
estudiante.
Es verdad. Por ejemplo, en los once aos en los que fue presidente Augusto B.
Legua (legitimado democrticamente mediante elecciones, como Fujimori),
se hizo exactamente lo mismo promoviendo un periodismo servil, expropiando diarios, persiguiendo periodistas. Al final, como en una buena leccin de
historia, la cada del rgimen de Legua provoc la aparicin de un periodismo
explosivo que demoli al leguismo para siempre.
El pensamiento Fujimori para el periodismo hizo su aparicin en la escena
poltica con el llamado autogolpe del 5 de abril de 1992. Esa noche ingresaron
tropas al diario La Repblica y un oficial censor corrigi varias informaciones.
Los propietarios se negaron a aceptar este hecho y la edicin apareci con elocuentes espacios en blanco.
No tuvieron xito los fujimoristas en la censura directa, y debieron por tanto
disear una manera distinta de formar y manejar la opinin pblica en frentes
14
Sobre el tema, recomendamos Conaghan 1999.
bien definidos, utilizando sistemticamente prcticas perversas, como el soborno a los propietarios de prensa impresa, la fundacin de peridicos de corte
popular y la compra de la lnea editorial a los principales canales de televisin.
En resumen: la corrupcin del rgimen trasladada a nuestra profesin.
El fujimorismo persigui saudamente a Liberacin, el diario fundado por
Csar Hildebrandt en noviembre de 1999, que pronto fue una pesadilla para el
gobierno. Liberacin no pudo soportar el boicot publicitario y dej de circular
meses despus de su creacin.
Esta operacin meditica fue manejada por el presidente Fujimori y su asesor
Vladimiro Montesinos, y puesta en prctica por el puado de publicistas que
pagaba el rgimen, esto es, Borobbio, Vinitsky, Mankevich, artfices reales de
la llamada prensa chicha que sostuvieron hasta el ao de la fuga presidencial. Y
entonces muchos creyeron que, tal como el leguismo, la pesadilla fujimorista
haba acabado para el periodismo. Citemos informaciones de algunos diarios:
Luego de casi un ao de silencio, el ex asesor de inteligencia
Vladimiro Montesinos rompi ayer su mutismo ante la opinin
pblica y admiti haber pagado millonarias sumas de dinero a
diversos medios de comunicacin televisivos a cambio de que
brindasen su apoyo al rgimen del entonces presidente Alberto
Fujimori. (El Comercio, 20 de abril del 2004, p. A-4)
Tras ser citado de grado o fuerza, el periodista Nicols Lcar de
la Portilla, confiado y con sonrisa a flor de labios, admiti ayer
que Palacio de Gobierno, durante el rgimen de Alberto Fujimori, favoreci con noticias y primicias informativas a su ahora
desaparecido programa La Revista Dominical que transmiti
Canal 4. (El Comercio, 11 de junio del 2004, p. A-5)
A 15 aos de crcel conden ayer la Sala Penal Anticorrupcin
al corrupto ex asesor presidencial Vladimiro Montesinos por
pagar con dinero del Estado, entre 1998 y el 2000, a los entonces
directores de televisin Francisco y Enrique Crousillat (de Canal
4), Julio Vera Abad (de Canal 9) y Samuel y Mendel Winter (de
Canal 2) para que apoyen al gobierno del prfugo Fujimori. (La
Repblica, 29 de junio del 2004, p. 11)
21
21
La venta de la lnea editorial haba sido puesta en evidencia en los famosos videos
en los que se ve a Montesinos entregando fajos de dlares al dueo de Canal 5,
Schutz, y a los Crousillat, padre e hijo, y que pueden ser vistos en Youtube.
No debe olvidarse la maniobra del gobierno para controlar Canal 2 en 1997,
al retirrsele a Baruch Ivcher la ciudadana peruana y traspasar legalmente la
propiedad a los hermanos Winter, accionistas minoritarios. A raz de este incidente, todo el equipo periodstico del programa Contrapunto debi renunciar.
Con relacin a la prensa, y en ese mismo proceso judicial, Montesinos confirm, acogindose al beneficio de la confesin sincera, que los pagos se hicieron
por rdenes del prfugo ex mandatario, quien le autoriz a usar el dinero del
Estado para cubrir los servicios de los directores de los diarios La Chuchi, La
Yuca, El Chino, Repudio, Repdica y Referndum. El dinero era entregado por
Augusto Bresani (El Comercio, 12 de mayo del 2004).
Bresani era el personaje clave del periodismo chicha al servicio del rgimen.
Fug a los Estados Unidos, donde fue detenido y extraditado al Per, decidiendo contar los detalles del sistema de corrupcin de la prensa en un libro que
circul en el ao 2003 bajo el ttulo de Ocaso y persecucin. Prometi otro titulado Los aclitos de Satans, pero muri sin completarlo en marzo del 2007. Otro
personaje de la prensa chicha fue el periodista Rubn Gamarra, quien dirigi
uno de los diarios amarillistas y ms tarde public tambin un libro testimonial:
La prensa chicha de Montesinos (2001).
La aventura fujimorista termin en desastre para el dictador civil y sus partidarios. La noche del 14 de setiembre del 2000, los polticos Luis Iberico y
Fernando Olivera convocaron a los periodistas al Hotel Bolvar y mostraron un
video en el que se vea al asesor presidencial Vladimiro Montesinos entregando
25 mil dlares al congresista Alberto Kouri en recompensa por su paso a la
bancada fujimorista. Un clsico caso de transfuguismo, fenmeno que la prensa
vena denunciando con insistencia.
Las escenas pasaron a la televisin y se desat un escndalo poltico de tal
proporcin que el presidente Fujimori anunci el alejamiento de Montesinos y
la convocatoria adelantada a elecciones. Poco despus viaj a una cita internacional en Brunei y envi un fax renunciando a la Presidencia, luego de lo cual
se qued a vivir en el Japn. El cargo de Presidente qued vacante, pues el
Congreso rechaz la renuncia y destituy a Fujimori por incapacidad moral.
En el escenario de los medios, Fujimori dej como herencia una televisin desprestigiada, pues fueron apareciendo los llamados vladivideos que mostraban
la venta de la lnea poltica de los principales canales a Montesinos en representacin del gobierno. Otro de los legados fue un periodismo sensacionalista
extremo acostumbrado a la irresponsabilidad, porque ninguna denuncia judicial
por difamacin prosperaba y mucho menos obtena justicia.
M s medios, pero menos voces: 2000-2011
La responsabilidad del futuro poltico del pas recay en el Congreso que
presida la fujimorista Martha Hildebrandt. El Parlamento aprob un voto de
censura a la Directiva, que debi renunciar en el acto. Entonces fue elegido
presidente del Congreso Valentn Paniagua, quien luego pas a ser presidente
transitorio con el encargo de convocar a elecciones.
Se inici entonces la tercera etapa que examinaremos, que ha tenido tres partes
claramente diferenciadas:
2000-2001: presidencia transitoria de Valentn Paniagua
2001-2006: presidencia democrtica de Alejandro Toledo
2006-2011: presidencia democrtica de Alan Garca
El nuevo gobierno de Valentn Paniagua signific un enorme alivio para
amplios sectores que contemplaban con angustia la impunidad con que se
cometan actos de corrupcin. Uno de los ms afectados era la comunicacin
masiva, en particular los medios televisivos.
Hasta ese momento, el cuadro de propiedad de los principales canales era el
siguiente: Canal 2 Frecuencia Latina perteneca a los hermanos Winter; Canal
4 Amrica Televisin a la familia Crousillat; Canal 5 Panamericana Televisin
a las familias Delgado Parker y Schutz; y Canal 9 Andina Televisin a los Vera.
Todos fueron procesados e incluso condenados a prisin, como los Winter y los
Crousillat. Schutz logr escapar y se refugi en Suiza. Tambin huyeron Eduardo Calmell del Solar, de Cable Canal de Noticias, y Julio Vera Abad, de Canal 9.
Surgieron entonces voces que reclamaban retirar las licencias de funcionamiento a las empresas que haban vendido su lnea editorial al gobierno fujimorista,
plantendose la necesidad de promulgar una nueva ley de radio y televisin u
otra de telecomunicaciones.
23
23
La regulacin de los contenidos de los medios tambin se discuti. Se hicieron

en aquel momento aportes importantes, que fueron inmediatamente rechazados
por los grupos de presin empresariales, como la Asociacin de Radio y Televisin del Per que dijo, el 23 noviembre del 2001: La mejor ley de prensa es
la que no existe. La libertad no necesita tutela. Crear un Consejo de Criterio
que regule la Radio y la TV es introducir la censura, recogiendo as los viejos
criterios que aseguraban la impunidad empresarial (Perla Anaya 2003: 39).
El gobierno transitorio no avanz ms y traspas el debate a su sucesor, el
rgimen que encabez Alejandro Toledo. Sin embargo, fue significativo que
se abriera un espacio de cuestionamiento pblico a empresas que, no obstante,
finalmente conservaron sus licencias, pues la nueva ley que se aprob en 1994
no pas de ser una reforma que modernizaba conceptos pero que no tocaba lo
sustantivo, es decir, la obligacin social de la comunicacin masiva. Las licencias fueron renovadas por diez aos con opcin a diez aos ms.
Es necesario mencionar que en esos aos se cre el Consejo Consultivo de
Radio y Televisin (CONCORTV), una institucin que sigue y estudia el
comportamiento de los medios audiovisuales. Aunque no es obligatorio acatar
sus recomendaciones, su presencia es importante.
La prensa diaria, en cambio, no tuvo mayores sobresaltos, abrindose una brecha entre los peridicos sensacionalistas que siguieron creciendo en ventas y los
llamados serios o de referencia, como El Comercio, que decidi crecer empresarialmente hasta llegar a convertirse aos ms tarde en el principal grupo
meditico del pas.
Con relacin a Internet, el conocido y antiguo semanario Caretas sorprendi
en el medio al ser la primera publicacin en colocarse en la Red, el 12 de enero
de 1995, al comienzo solo de manera quincenal. Ms adelante sera tambin
pionero en reclamar un pago por el acceso total a sus informaciones. Pocos
meses ms tarde, el 15 de mayo de 1996, le sigui La Repblica, y en noviembre
apareci La Encuesta, el primer diario digital nacional que no era la versin virtual de ningn medio ya existente (Yeserska 2008: 174 y ss.). Luego, en rpida
sucesin aparecieron en el mundo virtual nacional las pginas de RPP, Amrica
Televisin y el portal Yachay de la Red Cientfica Peruana. Retrasado esta vez,
El Comercio recin dio el salto a la Red el 15 de enero de 1997 (ibd.: 353).
En los aos siguientes, el espacio virtual nacional comenz a nutrirse de numerosas ofertas noticiosas y hoy puede decirse que no hay medio masivo de cierta
estabilidad que no tenga su pgina web, tal como la tienen todos los medios de
la regin.15
Los analistas polticos se interrogan sobre la influencia de las redes sociales
(Facebook, Twitter y otras) en el periodismo, en la medida en que se acrecienta
su uso hasta llegar en pases del Norte a cientos de millones de conexiones. Se
afirma que en las elecciones norteamericanas las redes fueron decisivas para el
triunfo de Obama y se prev que ser lo mismo para las siguientes.
En el Per, mirando al futuro, Alfredo Torres imagina el uso intenso de los
smartphones (telfonos mviles): En 2009, apenas el 1 por ciento de la poblacin peruana contaba con ellos. Cuando la mayor parte de la ciudadana tenga
un smartphone, la comunicacin se acelerar exponencialmente. Y agrega:
El cambio en la dinmica poltica ser enorme. El impacto se ver tanto
en las campaas electorales como en la gestin pblica (Torres 2010: 192).
Una Concentracin que se acelera
La conocida revista Poder hizo en el ao 2009 un anlisis de la influencia poltica y econmica en el Per. Al trabajar extensamente el tema, y problema, de
los poderosos en el terreno de la informacin, afirm:
La concentracin ha dejado el mercado de prensa peruano en
poder de la familia Mir Quesada (Grupo ECO), la familia
Mohme (Grupo La Repblica), la familia Agois Banchero
(Grupo Epensa) y la de Manuel Delgado Parker (Grupo RPP).
Este esquema ha ido desplazando del imaginario la tradicional
visin del club de los periodistas ms influyentes que rigi en
el Per desde 1980. Para diversos analistas incluso existen hoy
periodistas ligados a esos grupos que ejercen discretamente el
poder detrs del poder. (Poder, diciembre del 2009, pp. 69-74)16
15
Para una revisin de la prensa virtual sudamericana, recomendamos visitar la publicacin

virtual <www.infoamerica.com> desarrollada en Espaa por el grupo que dirige el reputado
especialista Bernardo Daz Nosty de la Universidad de Mlaga.
16
En artculo titulado: El poder de los Grupos (mediticos).
25
25
Poder puso una vez ms en evidencia que, en el Per, los numerosos diarios colgados en los quioscos no significan diversidad de opinin, porque solo son un
puado de empresas las propietarias. Son muy pocos los medios periodsticos
independientes que, luchando a brazo partido, logran ser incluidos en las listas
de la inversin publicitaria que acaparan los grupos citados.
El Comercio fue fundado en 1839 y pas a manos de la familia Mir Quesada a
fines del siglo XIX. Desde entonces, sus miembros han controlado con firmeza
el diario convirtindolo en un influyente medio informativo, incluso decisivo
en algunos episodios de la historia del pas.
Podramos considerar como fecha clave para el viejo diario el ao 1996, cuando
el Grupo El Comercio comenz a crecer al fusionarse con empresas afines,
como Infobanco, la grfica Amauta y los Servicios Especiales de Edicin (SED),
avanzando hacia nuevos diseos y comprando tecnologa moderna. El proceso
ha llevado finalmente a la fundacin del Grupo ECO, que controla, en el mbito
informativo, adems del diario ya clsico, los cotidianos Trome, Per21, Depor y Gestin.17 Lo ms significativo es su presencia en la televisin, primero con Canal N en
la zona de pago por cable, y luego con Amrica Televisin Canal 4 (ambas pertenecientes a Plural TV, en el que el Grupo La Repblica tiene participacin minoritaria).
Por otro lado, en marzo del 2012, el Grupo Epensa (Empresa Periodstica
Nacional) cumpli cincuenta aos de creacin recordando a su fundador, el
magnate de la pesca Luis Banchero Rossi, quien, con el periodista Ral Villarn, lanz Sur en junio de 1962 en Tacna (y despus Correo), instaurando una
cadena que tiene como cabecera la versin de Lima. Hay adems Correo en
Piura, Arequipa, Huancayo, Puno, Hunuco, Tumbes, La Libertad, Lambayeque, Chimbote, Ayacucho, Cusco, Moquegua, Ica y Huancavelica.
A estos diarios se incorporaron Ojo en 1968, y Aj y el deportivo Bocn en 1994,
todos de corte sensacionalista. En abril del 2011 se fund adems Correo Semanal. Este grupo meditico de opcin poltica conservadora es de propiedad de
la familia Agois, heredera de Banchero Rossi.
En comparacin con los grupos ECO y Epensa, el Grupo La Repblica tendra
menos influencia, aunque no por su posicin poltica liberal de mayor apertura.
17
Recomendamos consultar: <http://grupoelcomercio.com.pe/> para informacin abundante

sobre las actividades de este importante grupo empresarial.
A La Repblica, fundada en 1981 por el poltico de izquierdas Gustavo Mohme

Seminario y el periodista Guillermo Thorndike, el Grupo sum en 1984 el
diario sensacionalista El Popular, que es considerado el primer diario chicha del
Per. Aos ms tarde edit Lbero, un deportivo.
Ms atrs est el Grupo Montecristo de los hermanos Wolfenson, quienes recibieron dinero de Montesinos y fueron en consecuencia juzgados y encarcelados,
aunque sus diarios continan publicndose. La Razn, El Chino, El Men y Sport
siguen la lnea conservadora profujimorista inicial.
En la zona independiente debemos destacar dos esfuerzos importantes: el diario
La Primera, fundado en el 2005, y el semanario Hildebrandt en sus Trece, que data
del 2009, ambos alejados de las esferas de poder econmico y poltico vigentes.
Por otro lado, en el mbito de la radiodifusin, la laxitud de las leyes ha permitido que pocos empresarios controlen decenas de radioemisoras y que algunos
grupos alcancen una gran influencia, como la empresa Radio Programa del
Per (RPP), que pertenece a la familia de Manuel Delgado Parker y que solo en
Lima controla las emisoras Oxgeno, Studio 92, La Mega, Felicidad y Capital.
Este grupo ya opera tambin en la televisin pagada.
El especialista en radio Carlos Rivadeneyra, al describir lo que llama la otra
radio, dice lo siguiente:
La inmensa mayora de estaciones de radio en nuestro pas
corresponden a empresas privadas de diversas y complejas caractersticas, algunas grandes empresas y conglomerados y otras
medianas, pequeas y hasta micro empresas de carcter familiar.
Una pequea parte, menor a la dcima porcin, son estaciones de
radio con autorizaciones de tipo educativo. A pesar de que la Ley
de Radio y Televisin (Ley 28278) vigente desde julio del 2004
reconoce hasta tres modalidades de radios: comerciales, educativas y comunitarias. De esta ltima tipologa no existe a la fecha
ninguna estacin reconocida de manera formal. Pero lo ms sorprendente de la clasificacin que plantea la ley en mencin es que
no define un tipo de medio de comunicacin de carcter pblico
o en su defecto estatal.18
18
Rivadeneyra s. f.
27
27
Por citar un ejemplo, este es el caso adems de RPP, a quien no incluimos

por su reconocida influencia de la cadena radial que posee la familia Capuay y que rene a un centenar de emisoras encabezadas por La Exitosa desde
Lima, a pesar de lo cual no se le reconoce peso en la formacin de una opinin
pblica. Otra cadena importante es la dirigida por Panamericana, de propiedad
de Genaro Delgado Parker.
Asuntos pendientes
Al observar este escenario de los medios de informacin en el Per del que
hemos hecho una somera descripcin, debemos interrogarnos sobre lo que
queda pendiente para asegurar que la prensa sea efectivamente un medio de
comunicacin social en amplio sentido.
Respecto de los contenidos, los sucesivos gobiernos que hemos citado prefirieron no avanzar en el terreno de la regulacin so pena de soportar agresivas campaas de los grupos de poder y presin mediticos, que ms bien
han proclamado que la va es la autorregulacin. As, se trat de fortalecer el
Tribunal de tica del Consejo de la Prensa Peruana, que se fund en 1997 y
que ha resuelto cientos de quejas de personas que se han sentido afectadas por
diferentes medios informativos. Los peridicos asociados al Consejo son los
principales de Lima y algunos de provincias.
Pero la autorregulacin, que debe basarse en los principios ticos aprobados por
el Tribunal, no funciona en los tabloides sensacionalistas de empresas que estn
asociadas al Consejo. Basta revisar las sanciones que solo son morales que
impone la institucin para comprobarlo.19
En el campo audiovisual, la Ley de Telecomunicaciones indica que toda empresa debe obligatoriamente adoptar un cdigo de tica. No obstante, son muchas,
especialmente las emisoras de radio, las que no acatan esta obligacin.
Una de las tareas ms importantes del periodismo es la vigilancia, la fiscalizacin. Y as se entendi en el 2003, cuando se aprob y reglament la Ley
de Transparencia y Acceso a la Informacin Pblica para poner fin a lo que
muchos llaman la cultura del secreto. Esta norma obliga a que todas las entidades pblicas coloquen en Internet un portal de transparencia donde figuren
19
Se sugiere visitar el sitio: <http://www.consejoprensaperuana.org.pe>.
todos sus datos, en especial los econmicos. Sin embargo, la ley no se cumple
cabalmente.
Est tambin pendiente la conversin de la televisin estatal en una televisin
pblica. El Estado posee, y el gobierno de turno la controla, una importante red
de estaciones de televisin instaladas en lugares clave del territorio. El propsito
de los comunicadores independientes es que esta red se convierta en un espacio
de expresin genuinamente democrtico.
El gobierno del presidente Humala ha promovido una interesante discusin
sobre temas de comunicacin en el mbito nacional, en una serie de foros
titulados Hablemos. Ms voces para la comunicacin. Estas reuniones congregaron, en el primer semestre del 2012, a muchos comunicadores estatales y
profesionales que coincidieron en que la televisin pblica lograra colocarse en
un espacio equidistante de las presiones del gobierno y de la clase poltica. v
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31
31
Jorge Acevedo
medios y poltica: hacia una

comunicacin plural*
Medios de comunicacin, poltica y democracia

El anlisis y la valoracin sobre las transformaciones
en el espacio pblico y los cambios en la poltica
producto del vertiginoso desarrollo de los medios
de comunicacin en las ltimas dcadas han
devenido al menos en dos grandes posturas en la
comunidad de las ciencias sociales y polticas sobre el
impacto de los medios en la poltica y la democracia.
Comunicador social y educador, con estudios de

postgrado en sociologa
y ciencia poltica. Profesor
asociado y coordinador de
la Especialidad de Comunicacin para el Desarrollo
de la PUCP. Ha publicado
recientemente los artculos: Presencia y relatos de
(y desde) la diversidad en
la radio peruana Camino a la inclusin? En: Representacin e inclusin
en los nuevos productos
de comunicacin (Lima,
PUCP, 2012) y Gan Ollanta Humala Perdieron los
medios de comunicacin?
En: Medios y elecciones
2009 - 2011 en Amrica
Latina (Bogot, Fundacin Ebert, 2011).
Persiste una visin negativa respecto de la influencia de los medios en el espacio pblico y en la
poltica (Habermas 1982; Sartori 2001, 2003;
Bourdieu 2005, entre otros), que opina que el
debate racional y argumentado de la esfera pblica
burguesa y en general del mbito de la poltica
hasta mediados del siglo XX se ha deteriorado, y
ha abierto paso al predominio de las imgenes, de
la espectacularizacin de la poltica y de los asuntos
pblicos en el contexto de una lgica de mercado.
Asociada a esta visin se ha desarrollado la tesis
* Este artculo es una sntesis de la presentacin central y la discusin generada en el marco del Foro permanente hacia una
comunicacin plural, organizado por la Facultad de Ciencias y
Artes de la Comunicacin de la PUCP en octubre del 2011. La
reunin cont con la participacin de profesores e investigadores
en el campo de la comunicacin social, funcionarios del Estado,
as como integrantes de redes y organizaciones de la sociedad civil.
33
33
de que la banalizacin de la cobertura meditica sobre los acontecimientos

polticos que pone nfasis en los problemas y escndalos pblicos habra
generado una especie de cinismo y desconfianza social respecto de la poltica
y de la democracia, lo que explicara al menos en parte el descontento y la
desafeccin ciudadana por ellas.
Los medios ya no seran el lugar donde se representa la poltica, sino ms bien
donde se la construye. Y en ese sentido, han sido objeto de crtica por parte de
un sector de politlogos en la medida en que empobreceran la discusin y argumentacin polticas, y exageraran el poder de los sondeos sociales y del rating o
niveles de audiencia, nmeros que no reflejaran necesariamente las corrientes
de opinin ms representativas de las sociedades.
La massmediatizacin de la poltica ha sido entendida como una etapa en la cual
los medios imponen sus propias lgicas de funcionamiento y lenguaje en la
construccin de la realidad poltica, y los actores se someten a ellas. Los medios
de comunicacin constituyen una suerte de actores, escenarios y dispositivos
clave en la produccin, circulacin y consumo de discursos polticos. Participan
significativamente en la construccin de la poltica, recurriendo a la simplificacin, la espectacularizacin. Logran construir inicialmente formas de
interaccin y de mutua influencia con los actores y escenarios polticos tradicionales (parlamentos, asambleas partidarias, sindicatos y organizaciones sociales),
para luego desplazarlos casi por completo.
Los medios de comunicacin mediatizan el impacto de la actuacin de los polticos en la sociedad, ritualizan los discursos y debates. Los actores polticos ya
no dominan la escena poltica, como en dcadas anteriores; los organizadores
de la poltica seran ms bien quienes manejan el complejo aparato meditico
en las sociedades actuales.
La competencia poltica estara pautada, desde esta visin, por las reglas del
mercado y por la mediatizacin. Los candidatos y sus propuestas no seran otra
cosa que productos construidos, no sobre la base de anclajes ideolgicos ni de
programas de mediano y largo alcance, sino ms bien de estudios de percepciones sobre problemticas, demandas y expectativas ciudadanas coyunturales.
Para Sartori, la televisin se caracteriza por una cosa: entretiene, relaja y
divierte [...] cultiva el homo ludens; pero la televisin invade nuestra vida, se afirma incluso como un demiurgo (2001: 69). Desde su perspectiva, en el mbito
de la televisin las opiniones se ven, no discurren (o se entrelazan y confrontan),

como en el caso de la mediacin de la prensa escrita y de la radio.
En debate con la visin ms pesimista, se ha configurado tambin una ms realista que, sin renunciar a una perspectiva crtica, intenta focalizar su atencin en el
proceso y las implicancias de las transformaciones operadas en el espacio pblico
producto de la emergencia de los medios de comunicacin, y en los principales
impactos en la esfera poltica, sin que ello signifique asumir de plano que la poltica
se ha devaluado o ha sido vaciada de contenidos (Ferry 1998; Thompson 1996,
1998; Castells 2009; McNair 2011; Wolton 1998, entre otros). Incluso hay autores que ponen nfasis en los impactos positivos (y potencialidades) de los medios
de comunicacin y de las redes multimedia en trminos de su contribucin a una
mayor participacin en los asuntos pblicos por parte de amplios sectores sociales antes desconectados y excluidos de la poltica, a raz del desarrollo de los
medios de comunicacin masiva (Norris 2001, 2004, 2010; Odugbemi 2008).
Para Wolton (1998), el desarrollo de los medios y los cambios operados en la
poltica y en las sociedades en las ltimas dcadas han transformado el espacio y
la dinmica de la comunicacin poltica. Desde su perspectiva, la comunicacin
poltica, dimensin sustantiva del moderno espacio pblico, es el mbito en el
que se intercambian y confrontan los discursos de tres actores socialmente legitimados: los polticos, cuya legitimidad proviene de elecciones libres y peridicas;
los periodistas, cuya legitimidad se sustenta en las funciones o expectativas sociales de informacin plural y fiscalizacin al poder, y de institucionalizacin del
derecho de los ciudadanos a la informacin; y la opinin pblica, a travs de los
sondeos de opinin, cuya legitimidad tiene un carcter cientfico, pues se basa
en el rigor de las tcnicas de muestreo probabilstico que otorgan determinados
niveles de representatividad a los resultados de encuestas de opinin pblica.
Wolton no descarta la participacin de otros actores en el espacio de la comunicacin poltica (corporaciones y diversas organizaciones de la sociedad civil no
empresarial), pero entiende que los polticos, los periodistas y la opinin pblica
(a travs de los sondeos de opinin) tienen mayores niveles de legitimidad.
Desde la perspectiva de Touraine, el mbito de la comunicacin poltica en el cual
los medios y los periodistas han adquirido especial relevancia permite vincular
a la sociedad con el sistema poltico, es decir, con el conjunto de las instituciones
representativas y de los mecanismos pblicos de decisin (1998: 50). Se trata,
por tanto, de un mbito sustantivo para la poltica, cuyas lgicas y reglas de juego
no dependen exclusivamente del sistema poltico y de sus actores tradicionales.
35
35
En el contexto de la globalizacin econmica y el desarrollo de las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin, Castells (2009) destaca la relevancia
de la comunicacin socializada configurada por la convergencia de las redes
multimedia, en la medida en que en ella se genera y proyecta buena parte
de los universos simblicos (marcos de interpretacin) en y desde los cuales
actuamos en el mundo social. El mbito de la comunicacin socializada es
desde la perspectiva de Castells la arena fundamental de la poltica, pues en l
se construye el discurso (sentido), la principal fuente de poder en las sociedades
contemporneas. Dcadas atrs, el poder se construa en los espacios institucionalizados del sistema poltico; hoy en da, se configura y disputa principalmente
en el campo de las comunicaciones sociales.
Sostiene Castells, siguiendo a Weber, que el poder es la capacidad relacional
por la cual determinados actores influyen en forma asimtrica en las decisiones
de otros actores. La dominacin constituye el poder cristalizado, y es el Estado
el mbito legitimado para su ejercicio en tanto ejerce el monopolio legtimo
de la violencia, para lo cual cuenta con un aparato burocrtico coercitivo. Sin
embargo, para Castells, la persuasin (cuya fuente es el discurso) es la forma
ms importante de poder. La batalla por el poder radica, desde su perspectiva,
en la conquista de las mentes de las personas, en la influencia que se puede
lograr a travs de la construccin de sentido en la forma como la gente piensa y
acta. La coercin, por tanto, no sera el mecanismo decisivo.
Bajo esta dinmica de disputa por el poder, la poltica (meditica) requiere principalmente de mensajes concretos, de rostros e imgenes. Se ha acentuado su
personalizacin, por lo cual la construccin de relaciones de confianza entre los
candidatos y el electorado es crucial para el xito. En articulacin con lo anterior, las estrategias y tcticas polticas usadas con los adversarios (competidores
polticos en periodos electorales, gobierno u oposicin) se orientan a debilitar
o destruir las relaciones de confianza entre aquellos y la ciudadana, principalmente a travs del escndalo poltico (Castells 2009; Thompson 2001).1
1
Desde la perspectiva de Thompson, el escndalo poltico implica inicialmente la transgresin

de los procedimientos normados y socialmente aceptados en el campo de la poltica. Se ha
privilegiado el abuso del poder y la corrupcin en la construccin de escndalos, a lo cual se
han sumado dependiendo de la cultura y valores asociados a la poltica determinados
comportamientos sexuales socialmente censurables. Participan activamente en la construccin
de escndalos y sus impactos en las preferencias electorales, as como en el sostenimiento o no
de candidatos y autoridades: polticos, periodistas, jueces, la opinin pblica e incluso redes
delictivas asociadas al espionaje e interceptacin telefnica y a otras actividades ilcitas.
Los efectos de los medios en la sociedad y en la poltica: agenda pblica y marcos

de interpretacin
Son diversos los estudios y corrientes metodolgicas sobre los efectos de los
medios de comunicacin en la sociedad. Nos interesa presentar sintticamente dos implicancias sustantivas generadas por la accin de estos medios en el
mbito de la poltica: la fijacin de la agenda pblica (agenda-setting) y la construccin de marcos de interpretacin (framing) sobre la poltica, sus actores y
reglas de juego.
La teora de la fijacin de la agenda pblica sostiene que los medios de comunicacin tienen xito en la construccin de agendas pblicas, especialmente como
resultado de la seleccin, jerarquizacin y repeticin permanente de ciertos
asuntos que generan inters en las audiencias (McCombs 2005, 2006). Los
medios, sin embargo, no tienen un impacto definitivo en la opinin que la gente
se forma sobre los temas de agenda, aunque son una de las fuentes principales
para crear corrientes de opinin.
Segn McCombs, est demostrada la transferencia efectiva de contenidos de
las agendas mediticas a la opinin pblica. El establecimiento de la agenda es
un efecto slido y extendido de la comunicacin de masas, que se deriva del
contenido concreto de los medios. Aproximadamente 400 estudios empricos
demuestran dicho efecto, especialmente en el transcurso de campaas polticas
electorales. Gran parte de los estudios se ha realizado en los Estados Unidos,
pero tambin en Europa y en Asia.
La fijacin de la agenda se produce porque los medios de comunicacin son
la principal fuente de informacin, anlisis y opinin con la que cuentan los
ciudadanos, especialmente en periodos electorales, y porque su contenido y su
accin redundante generan un traslado de las agendas mediticas al campo de
las preocupaciones pblicas.
Por qu es importante destacar este efecto de los medios en la vida poltica
de las sociedades? Porque los medios son uno de los filtros fundamentales que
tamizan el acceso al espacio pblico y, consiguientemente, a la esfera de la poltica. Las corporaciones, y especficamente las personas y grupos que controlan
los medios propietarios, directores y periodistas, se configuran como una
suerte de porteros gatekeepers del moderno espacio pblico (Castells 2009).
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En articulacin con el establecimiento de la agenda, los medios de comunicacin tienen un rol importante en la construccin de marcos de interpretacin
(caracterizacin) de los actores polticos y su desempeo, de las instituciones, de
determinadas decisiones y de su impacto en la vida de las sociedades.
Los medios generan una agenda de atributos de candidatos en el contexto electoral, fundamentalmente a partir de procesos de seleccin de algunos aspectos
de la realidad, los mismos que son situados y puestos de relieve permanentemente a travs de distintas vas de distribucin de discursos, logrando el encuadre o enmarcado de situaciones, personajes, de las propuestas y de las propias
agrupaciones polticas en competencia.
El tejido meditico es relevante tambin en la caracterizacin de los actores
polticos y de las instituciones polticas en periodos no electorales. Con relacin
a los polticos y las instituciones, los medios acentan ciertos rasgos, los caricaturizan y en algunos casos los invisibilizan, por lo general en una lgica de
oposiciones y contrastes sensibles para el conjunto de la sociedad: compromiso
vs. desinters, bsqueda del bien comn vs. bsqueda de intereses particulares,
honestidad vs. corrupcin, eficiencia vs. holgazanera e ineficiencia, puntualidad vs. impuntualidad, transparencia vs. opacidad.
As mismo, los medios de comunicacin tienen xito en fijar en la opinin
pblica los temas y comportamientos mediante los cuales se ha de juzgar el
desempeo de las autoridades y los polticos en general. Establecen, en gran
medida, la agenda y enmarcan los temas y comportamientos que sern sometidos al escrutinio y crtica pblica. Por ello, para los actores polticos es crucial
no solo una oportuna e importante presencia meditica, sino tambin el cmo
aparecen o son caracterizados por los medios. Los medios dirigen en un
grado considerable la atencin de la opinin pblica sobre ciertos temas de
carcter social, poltico y econmico. Pero tienen especial influencia en los
polticos en general y en los gobernantes en particular. Estos, por lo comn, los
monitorean permanentemente con el fin de construir aproximaciones sobre la
agenda pblica y poltica, identificar las preocupaciones ciudadanas, tomar nota
del comportamiento de otros actores polticos, y evaluar la construccin que los
medios hacen sobre ellos mismos y su desempeo pblico. El seguimiento de
los medios, sus agendas y encuadres, es un insumo clave para planificar estrategias y tcticas en materia de competencia electoral y en el campo de la gestin
pblica en general.
Los efectos de los medios en la cultura y regmenes democrticos

Para Dahlgren (2009), entre los diversos factores que determinan el carcter
de los regmenes democrticos, es importante reconocer el rol de los medios
de comunicacin en tanto configuran un entramado complejo de mediaciones
entre la sociedad y el sistema poltico. Los medios jueganun papel central enla
puesta en escenade la democracia,son parte y a la vez influyen en losprocedimientos democrticos, en el establecimiento y transformacin de las reglas
de la poltica en el espacio pblico, y son factores clave para la legitimacin del
sistema, de sus instituciones y actores.
Para un sector de politlogos y estudiosos de la comunicacin poltica, una de
las preocupaciones centrales sobre la influencia de los medios en los regmenes
democrticos es la de la correlacin entre la intrascendencia de los contenidos
de los medios y la desafeccin o apata de amplios sectores sociales respecto de
la poltica y la democracia (Washbourne 2010: 6).
Desde esta perspectiva, los medios seran uno de los principales factores por los
cuales las democracias estaran afrontando una seria crisis de legitimidad y debilitamiento del compromiso cvico de amplios sectores ciudadanos, un acto basado
fundamentalmente en tres ejes: el aprendizaje sobre la poltica; la confianza en la
poltica, la democracia y sus instituciones; y la capacidad de movilizacin poltica.
Entre los principales sntomas de la crisis de los regmenes democrticos, estara la disminucinde la legitimidad de la autoridad pblica,la debilidad de los
estados y la preeminencia de las corporaciones globales en materia de decisiones
cruciales para los pases y en general para el sistema internacional. Otro de los
signos del debilitamiento de la democracia tendra que ver con los acelerados
procesos de fragmentacin e individualizacin de las sociedades, y con la prdida de protagonismo de los actores colectivos o de coaliciones estables configuradas a partir de la pertenencia a una determinada clase social, por ejemplo.
Los partidos polticos han sido influenciados por losgrupos de presine intereses corporativos, y la vida y organizacin partidarias han ido perdiendo sentido
en las ltimas dcadas para amplios sectores sociales. As mismo, han surgido
nuevos partidos, dispuestos a adecuarse a las problemticas e intereses (voltiles)
del electorado, a manera de maquinarias electorales no ancladas a ideologas y
programas polticos ms o menos estables.
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Se observa tambin en el sector crtico del rol de los medios en la democracia,

una degradacinde la comunicacinpoltica de masas que ha devenido en la
personalizacin de la poltica. La publicidad y las imgenes predominan en
periodos electorales, sustituyendo a los debatesracionalesy el discurso. La proliferacin de medios de comunicacin bajo una lgica de mercado y la competencia en el campo de la comunicacin pblica habran generado una sustantiva
disminucin de la calidad delas informaciones y de los anlisis en las ofertas de
programacin de los medios de comunicacin, afirmandola poltica comoun
espectculo en el que (casi) todo vale.
Diversos estudios revelan la tendencia sistemtica de los medios de comunicacina seleccionarlas noticias negativasy escandalosas sobre el funcionamiento
de las instituciones y el desempeo de los actores polticos, una especie de
crculo vicioso. El periodismo polticose habra devaluado en lo que respecta
a tocar temas de fondo y analizar en profundidad los regmenes polticos. El
juicio argumentado y la crtica de fondo habran cedido el paso a la polmicaexcesiva generada por la atencin puesta en decisiones o hechos negativos.
Las noticias sobre hechos negativos y el tratamiento superficial resultaran de
menor costo para las empresas mediticas, en tanto que la rentabilidad de este
tipo de informacin sera sumamente elevada debido a los niveles de audiencia
que se logra al revelar y dar detalles de escndalos polticos. Una cobertura sobre
temas de fondo, as como el seguimiento de los mismos a travs de investigaciones periodsticas serias, representaran mayores gastos para las empresas, no
generndose necesariamente un beneficio econmico derivado de un alto nivel
de audiencia.Como resultado de ello, buena parte de la cobertura periodstica
que pone nfasis en lo negativo estara generando prdida de credibilidad y
confianza en los regmenes polticos, desafeccin y cinismo en la ciudadana.
As, en el marco del predominio de una lgica de mercado, los medios de comunicacin no solo habran desplazado a los espacios y mediaciones tradicionales de
la poltica (parlamentos, partidos polticos, sindicatos y organizaciones sociales),
convirtindose en la arena principal de la poltica y desempeando un rol importante en la definicin de las reglas de juego y los procedimientos de la poltica
(personificacin de la poltica y predominio de las imgenes sobre el discurso y
debate racional). Por su capacidad para construir agendas pblicas y marcos de
interpretacin, tambin estaran contribuyendo a generar desafeccin, desconfianza y cinismo en amplios sectores sociales con relacin a la democracia, sus ins-
tituciones y actores, debido principalmente al nfasis en la cobertura y el tipo de

tratamiento de los problemas y/o escndalos generados en el mbito de la poltica.
Un estudio comparativo sobre sistemas mediticos, conocimiento pblico sobre
poltica nacional e internacional, y democracia, elaborado por Curran, Iyengar,
Lund y Salovaara-Moring (2009), revela una correlacin significativa entre
sistemas de medios pblicos vigorosos y una alta circulacin de diarios, con
un tratamiento importante de informacin poltica nacional e internacional, y
un nivel alto de conocimiento e inters ciudadanos sobre temas de coyuntura
poltica. Son los casos de Dinamarca y en menor grado Finlandia.
Mientras tanto, en los Estados Unidos, un sistema de radiodifusin pblica (The
Public Broadcasting System, PBS) estructuralmente dbil en comparacin con las
cadenas privadas de televisin, supone una agenda meditica internacional mucho
menos significativa y un menor conocimiento de la coyuntura internacional por
parte de los consumidores habituales de televisin. No obstante, la diversidad de
diarios norteamericanos generara un contrapeso importante en lo que respecta
al tratamiento de los temas polticos en la esfera meditica norteamericana.
En debate con las visiones crticas y en cierto modo pesimistas sobre la
influencia de los medios en la cultura y regmenes democrticos, otros autores proponen ms bien un conjunto significativo de aportes del desarrollo de
medios de comunicacin a la profundizacin de la democracia y la ampliacin
de los denominados compromisos cvicos. As, Norris discute la tesis de que
los medios han contribuido a la pasividad de amplios sectores ciudadanos con
respecto a los asuntos pblicos y la democracia. Desde su perspectiva, se ha
extendido aunque sin fundamento slido la idea de que las prcticas habituales de los medios de comunicacin y de las campaas de los partidos impiden
el compromiso cvico, entendiendo por este el aprendizaje acerca de los asuntos
pblicos, la confianza en el gobierno y el activismo poltico (2001: 8).
Por el contrario, sostiene la autora, el consumo de determinados medios de
comunicacin estara asociado a la ampliacin del compromiso cvico tanto en
los Estados Unidos como en Europa. En Inglaterra, la lectura de peridicos de
calidad, as como el seguimiento a informativos televisivos, estaran asociados
a un mayor conocimiento, inters y comprensin de la poltica, al igual que
en Alemania. En Estados Unidos, segn los estudios reseados por Norris, la
confianza en la poltica y en los medios se encontrara estrechamente asociada.
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Lejos de significar un impacto negativo para la democracia y los compromisos cvicos ciudadanos, la internacionalizacin y diversificacin de los medios
durante las ltimas dcadas habran generado ms bien las condiciones para
profundizar y ampliar el vnculo entre los ciudadanos y los sistemas polticos.
Entre los principales indicadores, menciona Norris los siguientes. (i) Ha crecido
el consumo de noticias. El pblico que ve regularmente noticieros de televisin
en Europa ha pasado de un 50% en 1970 a un 75% en 1999. (ii) En Estados
Unidos, comparativamente con otros pases desarrollados, persiste un bajo consumo de diarios y de noticias por televisin. En Suecia, Austria y Alemania hay
un alto consumo de diarios, incluso por encima de la televisin en coyunturas
especficas, en tanto que en Finlandia, Holanda y Gran Bretaa el porcentaje de
consumo de diarios y de noticieros de televisin es ms o menos el mismo. (iii)
Se ha suscitado un crecimiento importante y se ha diversificado la produccin
informativa. Han surgido o se han ampliado cadenas informativas de influencia
global y canales periodsticos regionales y nacionales, en seal abierta, por cable
y satlite, adems del desarrollo de redes y plataformas interconectadas en Internet. Y (iv) se ha diversificado notablemente el pblico consumidor de noticias
gracias a una mayor y variada oferta. Hoy en da, distintos grupos sociales consumen ms informacin, y se ha ampliado el consumo de poblaciones excluidas
anteriormente por razones de gnero, etnia y regin. As, segn Norris, las personas que ven ms informativos de televisin, leen ms peridicos, usan Internet
y prestan atencin a las campaas electorales, tienen consistentemente ms
conocimiento, confianza en el gobierno y son ms participativas (2001: 25).
Por qu existe este vnculo positivo entre consumo de medios y compromiso
cvico? Norris se centra en dos razones fundamentales. En primer lugar, la interaccin entre ciertas predisposiciones sociopolticas y la seleccin y el consumo
de medios de comunicacin, apela en este sentido a la teora de los usos y gratificaciones vinculada al entendimiento del consumo de contenidos mediticos.
En segundo lugar, Norris recurre a teoras sobre los efectos de los medios segn
las cuales cuanto ms se lean diarios o se vea televisin, ms se aprende sobre
determinados temas, debiendo existir como condicin ciertos hbitos informativos previos. Ampliando estas tesis sobre el rol de los medios de comunicacin
en la poltica y en los regmenes democrticos, autores como Norris (2004,
2010), Odugbemi y Jacobson (2008), entre otros, enfatizan el rol de los medios
en el campo de la gobernabilidad democrtica y de las reformas orientadas a
profundizarla. Destacan, adems de lo ya sealado anteriormente, la actuacin
de los medios como wachtdogs o fiscalizadores y vigilantes de la gestin pblica

y de la corrupcin, principalmente a travs del periodismo de investigacin; su
rol como fijadores o constructores de agendas pblicas; y su papel como porteros de la esfera pblica, con capacidad para incluir actores y voces tradicionalmente excluidos del espacio poltico.
En su rol de fiscalizacin de la gestin pblica, los medios pueden dirigir eficazmente sus reflectores hacia lderes, instituciones y procesos polticos con
la intencin de hacer visible y transparente los actos de gobierno. Contribuyen,
en ese sentido, a la rendicin de cuentas por parte de las autoridades hacia la
ciudadana, adems de desarrollar proyectos de investigacin que pueden hacer
visibles procedimientos ilegales y actuaciones corruptas de autoridades y funcionarios, logrando su destitucin y encauzamiento poltico y judicial a travs
de la presin meditica y pblica.
La capacidad de los medios para fijar agendas pblicas, instalando en el mbito
de las preocupaciones ciudadanas los temas de inters para los medios, ha permitido introducir en la esfera poltica asuntos de inters pblico, no incorporados
por las instituciones del sistema poltico. Los medios de comunicacin, en tanto
arena para la poltica, posibilitan tambin la discusin pblica sobre temas de
inters comn y en cierto modo pueden ser facilitadores para el logro de consensos polticos que contribuyan a la afirmacin de la gobernabilidad democrtica.
En tercer lugar, la capacidad de los medios y de sus estructuras organizativas para
fungir como porteros del espacio pblico, filtros para el ingreso al mbito de
la poltica, ha posibilitado el acceso de grupos sociales tradicionalmente marginados al campo de la comunicacin socializada. La sociedad plural, con diversos
intereses polticos y econmicos, tendra un mayor nivel de reflejo en el espacio
pblico debido al desarrollo y diversificacin de los medios de comunicacin.
Desde esta perspectiva, los medios tendran una doble dimensin para el debate
y el diseo de reformas orientadas a consolidar los regmenes democrticos. Por
un lado, son una va o canal de acceso y presin sobre el sistema poltico, en los
trminos ya sealados: vigilancia de la gestin pblica, construccin de agendas
y pluralizacin del espacio pblico. Y, por otro lado, son tambin un mbito
de reforma y fortalecimiento a travs del diseo e implementacin de polticas
y programas orientados a la democratizacin y perfeccionamiento del sistema
meditico por su valor en s mismo para la democracia y el desarrollo social.
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El sistema meditico peruano y sus implicancias para la democracia

Si bien la creciente influencia de los medios de comunicacin en la poltica y la
democracia tiene un carcter global, los medios pueden tener un mayor protagonismo en la construccin de agendas y de marcos de interpretacin de autoridades, instituciones y asuntos polticos en sociedades con ausencia o fragilidad
de sistemas de partidos, con sistemas de gobierno de carcter presidencialista y
con un bajo nivel de legitimidad de las instituciones polticas en general.
Sostenemos, a manera de hiptesis, que en el Per el protagonismo de los
medios de comunicacin y los grupos empresariales vinculados a ellos es particularmente significativo en la poltica debido a la ausencia de un sistema de
partidos, al carcter presidencialista del sistema de gobierno y a las dificultades
de consolidacin y legitimidad del sistema poltico en general.
Los medios se han convertido en actores polticos y vehculos de influencia de
grupos de poder econmico (nacionales y extranjeros) en algunas coyunturas,
con una gran eficacia para situar temas en la agenda pblica y poltica, para
desencadenar escndalos polticos, para enmarcar los rasgos y el desempeo
de determinados polticos e instituciones, y para contribuir en articulacin con
otros actores a redefinir (ampliar, acotar o cambiar de manera sustantiva) agendas, programas y decisiones de gobierno.
Por ello resulta importante incorporar en la reflexin y el debate sobre la democracia en el Per y los desafos para su consolidacin, no solo el rol general que
desempean los medios sino tambin las caractersticas del sistema meditico,
as como los vnculos e implicancias de dicho sistema en la vida poltica del pas.
En este marco, considero que hay al menos cuatro grandes rasgos del sistema
de medios de comunicacin en el Per que influyen en la vida poltica y la
democracia: la concentracin meditica; el carcter gobiernista del sistema de
medios estatales; el manejo discrecional de las frecuencias de radio y televisin;
y la regulacin de la publicidad poltica en el marco de los procesos electorales.
Concentracin meditica y mrgenes para la diversidad
Segn datos proporcionados por el Consejo Consultivo de Radio y Televisin
(2011), en todo el pas funcionan 1.140 estaciones de televisin, en tanto que en
Lima opera el 10% del total. En el mbito de la radio, segn el mismo informe,
operan 2.732 estaciones, siendo Junn y Lima las regiones con los mayores porcentajes de emisoras (9% en cada regin). En cuanto a nmero de empresas u organizaciones titulares de las autorizaciones, la cifra se reduce en la medida en que la
legislacin permite que una organizacin sea titular de hasta un 20% de las frecuencias de radio disponibles en una localidad por banda y de hasta un 30% en el
caso de la televisin. En el mbito de la radio se registra un total de 1.695 titulares
y en el de la televisin de 402. Lima concentra el mayor porcentaje de titulares de
radio y de televisin (20%), seguida de Junn (8%), Arequipa (7%) y Cusco (7%).
Las cifras y porcentajes referidos a las estaciones de radio y de televisin, as
como a las organizaciones titulares de las frecuencias y su ubicacin regional,
sugieren, a primera vista, la presencia ms o menos descentralizada de la radio
y la televisin en el pas.
As mismo, si se revisan los datos por tipo de estacin de radio y televisin,
comercial o educativa, podramos tener un panorama ms o menos contrapesado. En el ao 2010, el 77% de las estaciones de radio y de televisin tena un
carcter comercial y el 23% un carcter educativo, en tanto que en el ao 2011
el 76% de estaciones eran comerciales y el 24% educativas.2 Hasta principios
del ao 2011 no se haba otorgado una licencia de tipo comunitario, a pesar de
que en la Ley de Radio y Televisin vigente desde el ao 2005 en virtud de la
aprobacin de su reglamento, se reconoce la modalidad de radiodifusin comunitaria y a pesar tambin de que se presentaron solicitudes bajo esta modalidad.
Sin embargo, pese al gran nmero de estaciones de radio y de televisin, y
al significativo nmero de organizaciones titulares de las adjudicaciones, el
sistema meditico peruano tiene un alto grado de concentracin en cuanto a
participacin en el mercado publicitario y en el mbito de las audiencias.
En el caso de la televisin, los cuatro primeros operadores: el Grupo ATV
(ATV Global La Tele), Plural TV Amrica Televisin, Frecuencia Latina y Panamericana Televisin, superan el 75% en trminos de captacin de la
inversin publicitaria en el pas y tambin en lo que se refiere a la audiencia
promedio anual medida por la nica empresa que opera en el mercado con gran
2
Cabe anotar que el porcentaje de estaciones educativas es relativamente alto debido al

nmero de repetidoras de televisin y de radio con el que cuenta el Instituto de Radio y
Televisin del Per (IRTP), un sistema de carcter estatal generalmente instrumentalizado
por los gobiernos de turno.
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influencia en las decisiones de los anunciantes (IBOPE). Todo indica que en

el proceso de trnsito de la televisin analgica a la televisin digital, el Grupo
ATV est logrando fortalecer su posicin de dominio debido a la acumulacin
de canales de gestin exclusiva, en una primera etapa como parte de una migracin general determinada por el Ministerio de Transportes y Comunicaciones
(MTC), en virtud del plan maestro para la implementacin de la televisin
digital (cada operador con sede en Lima se hace titular de un canal de gestin
exclusiva), y recientemente a travs de su participacin como nico postor en
un concurso pblico que le ha permitido hacerse de ms canales de gestin
exclusiva en diversas localidades del pas.
En el mbito de la radio, son cuatro los operadores privados que superan en
conjunto el 75% de participacin en el mercado publicitario y de las audiencias:
RPP, con las dos emisoras habladas con mayor sintona en el mbito nacional
Radioprogramas y en Lima Capital, esta ltima con proyeccin nacional en un corto plazo; Corporacin Radial del Per (CRP); Corporacin
Universal, el nico grupo de origen provinciano; y Panamericana.
A la concentracin en el campo de la radio y la televisin se suma la propiedad
cruzada que vincula a un sector de la prensa con el mundo de la televisin. El
Grupo El Comercio, con predominio en el mercado de la prensa a travs de
sus diarios El Comercio, Per21, Trome, Depor y Gestin, es el accionista principal de Plural TV Amrica Televisin, sociedad que comparte con el Grupo
La Repblica. En las recientes elecciones presidenciales (2011), el carcter de
accionista mayoritario de este Grupo se expres en un conjunto de decisiones
editoriales orientadas a apoyar a la candidata de Fuerza 2011, Keiko Fujimori.
En el Per no existen lmites a la propiedad cruzada de medios de comunicacin, como en Francia o Inglaterra, pases en los cuales un grupo empresarial
con predominio en la prensa no puede ser socio mayoritario de una cadena de
televisin de alcance nacional.
La concentracin y el carcter centralista de los contenidos y las agendas periodsticas de los medios de alcance nacional limitan severamente la posibilidad
de acceso de diversos sectores polticos y sociales al debate pblico y poltico.
Representa tambin serios lmites para el acceso a informacin plural por parte
de ciudadanos y ciudadanas. Diversos actores, especialmente locales, caracte-
rizados o percibidos como opuestos al modelo econmico neoliberal, o no

tienen cabida en los medios o son enmarcados como actores polticos radicales.
En periodos electorales, la concentracin influye notablemente en trminos
de acceso y tratamiento equilibrado de candidatos y candidatas, limitando las
posibilidades de una competencia democrtica equitativa entre las diferentes
agrupaciones polticas y sus respectivos representantes.
Medios estatales de gobierno
A diferencia de algunos pases europeos, como Inglaterra, Alemania o Dinamarca, en nuestro pas ha primado un manejo discrecional de la radio y la
televisin estatales, concebidas no como medios de comunicacin de carcter
pblico sino como cadenas de produccin y distribucin de contenidos a favor
de los gobiernos de turno.
El carcter distante de la idea de medios pblicos se expresa principalmente en
que son los gobiernos (el Ejecutivo) los que designan a los miembros del directorio y a la presidencia ejecutiva del Instituto de Radio y Televisin del Per
(IRTP). El paso del sistema estatal de radio y televisin por los ministerios de
Educacin y de Cultura, y por la Presidencia del Consejo de Ministros (PCM),
no ha significado modificacin alguna en este sentido.
Por otro lado, est el tema de la asignacin presupuestal. A diferencia de los
sistemas pblicos alemn y britnico, por ejemplo, cuyo financiamiento pblico
se basa en el pago de un canon anual que hacen los ciudadanos por tenencia de
televisores, el IRTP obtiene sus fondos de las partidas presupuestales que le son
asignadas en el marco de los presupuestos generales que cada ao son aprobados
por el Congreso de la Repblica. Dichas partidas pueden ser ampliadas durante
los ejercicios presupuestales, pero ello depende de la voluntad del gobierno.
El tipo de diseo institucional en lo que respecta a la designacin de sus rganos
de gobierno y, consiguientemente, a las principales instancias de conduccin y
gestin, as como la modalidad de financiamiento estatal, son dos de los factores que inciden en el escaso margen de autonoma e independencia que tiene el
sistema estatal con relacin al gobierno. A ello se articula la fuerza de tradicin,
es decir concepciones y prcticas que se reproducen de gobierno a gobierno en
el sentido de considerar que Radio Nacional y especialmente TV Per consti-
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tuyen medios de comunicacin para publicitar lo positivo de los gobiernos y de

la gestin de determinadas autoridades en particular.
Pero no solo TV Per y Radio Nacional son parte de los medios estatales. En
diversas regiones, provincias y distritos del Per, los gobiernos regionales y
municipales cuentan con estaciones de radio y de televisin que son manejadas
tambin con un alto nivel de discrecionalidad y, en la mayor parte de casos, con
notorios fines polticos.
En otros pases con sistemas de medios pblicos vigorosos y con contenidos
diversificados segn temticas y tipos de pblicos (canales informativos, culturales, deportivos, orientados a nios y nias, entre otros), la ciudadana tiene
opciones que contrapesan las agendas y el tratamiento periodstico, y en general las producciones de entretenimiento de las cadenas privadas. Los medios
pblicos son una alternativa valorada en lo que se refiere a pluralidad poltica,
cultural y religiosa en el espacio pblico, y tambin en lo que respecta al acceso
a programas educativos, de carcter cultural y de entretenimiento que no se
rigen por criterios de audiencia, sino que, concebidos como un servicio pblico,
buscan ofrecer alternativas de calidad en trminos de oferta televisiva.
Pareciera ser que en el Per los medios estatales se convierten, por lo general, en
instrumentos de las administraciones de turno, pero paradjicamente no siempre se les dota de inversin significativa en lo que atae a capacitacin, soporte
tecnolgico y capacidad de produccin. Lejos de ser una alternativa para democratizar el acceso al espacio pblico meditico por parte de diversos sectores
polticos y sociales de diferentes regiones del pas, y para configurar una oferta
de radio y televisin de calidad para la ciudadana (no regida principalmente por
criterios de rating), los medios estatales han estado al servicio de los gobiernos.
La Ley de Radio y Televisin del ao 2004 dispone que el Ejecutivo presente
un proyecto de ley de reforma de los medios estatales. Sin embargo, ni en el
gobierno de Toledo (2001-2006) ni en el de Garca (2006-2011) hubo voluntad
poltica para acatar lo dispuesto por esta norma. Durante la campaa electoral
del 2011, Gana Per ofreci como parte de su plan de gobierno avanzar en una
reforma sustantiva de estos medios. No obstante, han transcurrido algunos
meses desde que el presidente Ollanta Humala asumi el mando y no ha habido
signos consistentes de que el actual gobierno vaya a emprenderla.
La discrecionalidad de la autoridad reguladora

En nuestro pas, la autoridad reguladora de la radio y la televisin es el Ministerio de Transportes y Comunicaciones (MTC). l es el organismo encargado
de licitar, otorgar, renovar o revocar las autorizaciones de radio y de televisin.
As mismo, es responsable de que los titulares de las licencias cumplan con
las obligaciones y derechos contemplados en la Ley de Radio y Televisin y
su reglamento. A diferencia de otros pases, como Chile, Argentina, Francia
o Alemania, el nuestro no cuenta con una autoridad reguladora autnoma del
Ejecutivo, con directorios designados en virtud a consensos polticos entre
gobiernos y partidos de oposicin, ni con mrgenes de participacin de personas vinculadas a organizaciones y redes de la sociedad civil.
En el Per ha primado un manejo discrecional, patrimonial y clientelista de las
frecuencias de radio y televisin. En ciertas coyunturas, la capacidad de otorgar
licencias, renovarlas o revocarlas ha sido utilizada para premiar (o devolver
favores?) a determinados operadores o ms bien para sancionarlos por mantener
una lnea crtica y opositora a los gobiernos de turno. Esto ocurri, por ejemplo,
con la injustificada cancelacin de la licencia de Radio La Voz de Bagua, en junio
del 2009, en el contexto de las protestas amaznicas, o de la licencia del canal
de televisin Radio Televisin Oriente de Yurimaguas, a principios del 2010.
El tema de la autoridad reguladora y su manejo discrecional desde el Ejecutivo
es uno de los aspectos neurlgicos del sistema de medios en el Per3 y sus implicancias para la configuracin de un espacio pblico ms democrtico, plural y
descentralizado. Se hace necesario crear un consejo nacional de radio y televisin, con una composicin plural en su directorio o consejo directivo, producto
de un acuerdo poltico entre los gobiernos y las fuerzas polticas presentes en el
Congreso. La Ley de Radio y Televisin del ao 2004 supuso la creacin del
Consejo Consultivo de Radio y Televisin (CONCORTV), rgano de carcter
consultivo (no vinculante), que no puede pronunciarse por cuestiones de fondo
en materia de concursos para la adjudicacin de frecuencias. A pesar de su interesante fomento de la investigacin vinculada a medios y el debate que genera,
su capacidad de intervencin est severamente limitada.
Un organismo autnomo de los gobiernos de turno, con facultades para conceder, renovar y revocar licencias de radio y televisin sobre la base de reglas y
Puede verse al respecto Perla (1995) y Gargurevich (1987), entre otros.

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procedimientos claramente determinados y transparentes, permitira acotar las

posibilidades de lo que hasta ahora ha venido ocurriendo: el uso o la instrumentalizacin de la administracin de las frecuencias de radio y de televisin
(hoy en da en trnsito de lo analgico a lo digital) para favorecer a operadores
privados e indirectamente a determinados grupos o lderes polticos, especialmente en el gobierno. As mismo, se debiera incorporar progresivamente a
los gobiernos regionales y a otros actores locales en el marco de un sistema de
regulacin con carcter descentralizado.
Las campaas publicitarias en el marco de procesos electorales
Considero que el Estado debiera generar un fondo pblico para solventar
franjas electorales absolutamente gratuitas para los partidos que participan en
competencias electorales generales (nacionales), regionales y municipales. El
financiamiento pblico de las campaas podra constituir un incentivo para
las organizaciones polticas que cumplan con la Ley de Partidos, que cuenten
con comits partidarios (reales, funcionando) y organicen elecciones internas.
Las campaas publicitarias son muy costosas; generan en los partidos la imperiosa necesidad de obtener fondos de donantes poderosos, de los que se habla a
media voz o sencillamente no se habla.
Segn las cifras declaradas a la ONPE sobre gastos de campaa electoral en
el 2011, de los aproximadamente 25 millones de soles invertidos en segunda
vuelta por Gana Per y Fuerza 2011, ms del 80% se destin a la publicidad en
medios, fundamentalmente televisivos.
As, se hace necesario redefinir la regulacin en este campo y garantizar franjas
gratuitas en radio y televisin comerciales, educativas y comunitarias, de alcance
nacional y local, para partidos polticos y alianzas electorales en periodos de elecciones, en la idea de garantizar una competencia poltico electoral ms equitativa.
Quedara as prohibida la libre contratacin de publicidad poltica por parte de
partidos y alianzas electorales, agrupaciones que seran menos vulnerables a la
intromisin de intereses corporativos que se produce en cada eleccin a travs
de cuantiosas donaciones.
En relacin con el tema de los medios y las campaas, es necesario discutir
tambin el tratamiento desequilibrado y, en algunos casos tendencioso, que los
grupos mediticos, especialmente en radio y en televisin, le confieren a los

candidatos y candidatas. Este trato inequitativo no tiene que ver con los espacios
de opinin sino con los contenidos periodsticos de carcter informativo. En
otros pases, como Chile, el tratamiento periodstico en programas de televisin
informativos, de anlisis y opinin, tiene que ser proporcionado en trminos de
tiempo, pero tambin en lo que se refiere a tipos de encuadre periodstico (positivo vs. crtico, negativo y en algunos casos desleal). Se busca el mayor equilibrio
posible en el tratamiento informativo, sin limitar los canales de opinin que los
medios construyan sobre las opciones polticas en competencia.
Comentarios y aportes
Luis Peirano4
Voy a exponer brevemente dos ideas a partir de la presentacin de Jorge Acevedo. La primera tiene que ver con los principios y la segunda con las realidades.
Los principios de democracia y medios de comunicacin son ms o menos
claros en la idea de equilibrar libertad de expresin con pluralismo poltico y
sociocultural. El gran problema es cmo lograr que la posibilidad de un cambio ingrese al debate poltico y eventualmente se concrete. Ese es el tema: de
qu forma pasamos de nuestra realidad a otra, teniendo como referencia los
casos europeos y norteamericanos y en funcin de las tipologas que esclarecen
la situacin, pero que al mismo tiempo nos amarran y son insuficientes para
explicar cabalmente un contexto. En el caso peruano, estimo que predomina el
modelo norteamericano que concibe a la comunicacin como un negocio, con
una dbil regulacin y una casi insignificante presencia de medios pblicos.
En el mundo desarrollado existen organismos reguladores con un carcter autnomo, pero en el Per no somos capaces de admitir ni siquiera un debate sobre
este tema. Cul es la salida entonces? La autorregulacin es interesante, pero no
basta. El Tribunal de tica del Consejo de la Prensa Peruana es una buena experiencia al respecto, pero en el caso de la radio y televisin (que usan el espectro
electromagntico, un bien pblico) es distinto. La autorregulacin no va a resolver
nada y tampoco el Consejo Consultivo de Radio y Televisin (CONCORTV).
Ministro de Cultura, profesor principal de la PUCP y director de la Direccin Acadmica de
Relaciones Institucionales (DARI).
51
51
Santiago Carpio5
Qu estamos haciendo en el CONCORTV? Sabemos de las limitaciones de
un consejo consultivo y no regulador. Estas restricciones estn fijadas por la ley,
que impide que efectuemos muchas cosas que nos gustara hacer para promover una comunicacin ms democrtica. En el tiempo que llevo en el CONCORTV, se han presentado dos casos de reclamo o queja ciudadana. Uno fue
en el campo de la radio respecto de una opinin emitida que no lleg a mayores.
El otro fue ms interesante en trminos de reflejar la complejidad del sector: un
seor que representaba a una asociacin present un reclamo por haber visto
un adelanto en televisin, dos minutos antes de las diez de la noche, sobre un
reportaje de prostitucin en Holanda cuyas imgenes consideraba ofensivas. El
reclamo demor dos aos en llegar al CONCORTV, cuando el programa, los
productores y los periodistas ya no trabajaban en el canal que haba transmitido
el reportaje. Era, por lo tanto, casi imposible opinar sobre el tema. Entonces,
la observacin ms grave que hicimos fue presentarle la queja al viceministro
y decirle que no tena sentido presentar opinin dos aos despus del reclamo.
Esto refleja las condiciones de trabajo y los lmites del CONCORTV.
En el consejo consultivo tambin hemos venido realizando estudios sobre el
consumo de medios y las crticas de la ciudadana a los canales y emisoras.
La composicin del consejo es muy amplia. Est conformado por la Asociacin
Nacional de Anunciantes, la Asociacin Nacional de Consumidores, la Asociacin Nacional de Centros, el Colegio de Periodistas y el Colegio de Profesores
(que nunca presentaron representantes); tambin estn el Consejo de la Prensa
Peruana, las facultades de comunicacin, el Ministerio de Transportes y Comunicaciones, la radio y televisin comercial y la radio y televisin educativa. Por
el hecho de ser este organismo tan plural, tenemos muchas limitaciones: no hay
forma de que la ley nos permita ser vinculantes en nuestras opiniones.
Lo que quiero resaltar, finalmente, es el tema de los cdigos de tica en la
radio y la televisin, una cuestin que tiene que ver con la autorregulacin.
La ley obliga a la presentacin de cdigos. Pese a ello, ms del 60% de emisoras no cuentan con un cdigo de tica. Lo que tenemos que lograr, en
primer lugar, es que exista ese documento. En segundo lugar, garantizar que
Presidente del Consejo Consultivo de Radio y Televisin (CONCORTV) y docente de la
Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.
se cumplan sus disposiciones, entre ellas, el horario de proteccin familiar.

Sin embargo, en muchos casos los cdigos son solo saludos a la bandera.
Eduardo Villanueva6
El problema de los medios es muy complejo. Por un lado est el tema del respeto a la libertad y privacidad de las personas, una cuestin importantsima
que la legislacin peruana ya trata, aunque con el obstculo de la incapacidad
del sistema judicial de enfrentar los problemas de manera rpida. Luego est el
tema de la objetividad periodstica en general y especficamente en los periodos
electorales. Tambin est la cuestin de la representatividad cultural: qu tan
representativos de nuestra sociedad son los medios? Son varios aspectos a la vez
que escapan del mbito de la radio y televisin y que incluyen a la prensa porque
hay un proceso de concentracin y convergencia.
A todo esto hay que sumarle la cada vez mayor importancia de los nuevos
medios y la presencia de transnacionales. Si la prensa jugara limpio, estara
mal la concentracin? La pregunta es: cul es el problema ms urgente? Debemos definirlo para saber cmo atacarlo. Personalmente, no me queda claro por
dnde deberamos acercarnos a un problema en particular.
La manera en que muchos jvenes se enteran de lo que ocurre en el mundo es
por el acceso a plataformas como Facebook, que nunca vamos a poder regular.
Ayer, yo mismo me enter de la muerte de Steve Jobs por ese medio. Jams se
me ocurrira ir a un medio de comunicacin local para averiguar eso. Es una
prdida de tiempo: lo nico que hacen es repetir lo que se dice en otros lados.
Entonces, lo que uno tiende a hacer es alejarse de la esfera meditica local e ir a
la esfera meditica global, con lo cual se termina consumiendo medios dirigidos
a pblicos absolutamente distintos de los que uno forma parte.
Podemos regular la cuestin meditica, pero qu hacemos con los contenidos?
Vemos el caso de RBC (Canal 11). Imagnense que RBC admite todos los
estndares de objetividad periodstica del mundo: de qu sirve eso si al final
nadie lo ve? Nadie est interesado en un canal descapitalizado porque el negocio de la televisin va a ir reduciendo su capacidad de inversin cada ao. La
publicidad est migrando a otros mercados. Cuando hablamos de regulacin,
hablamos de varias formas de regulacin en distintos mbitos regulatorios. A
quin se dirige esa regulacin y cmo se realiza?
6
Profesor asociado del Departamento de Comunicaciones de la PUCP.

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53
Finalmente, habra que hacer una evaluacin crtica de la experiencia de la

expropiacin de los medios en 1974, de cules fueron las carencias o los lmites
del modelo que se intent implantar durante el gobierno militar. Se supona que
ese modelo iba a resolver el tema meditico de la concentracin y que todos los
peridicos se iban a convertir en grandes medios comunitarios, por corporaciones e inters gremial, pero todo fue un fracaso. No haba manera de hacerlo.
Evaluar la experiencia de 1974 es un ejercicio crtico para darnos cuenta de
lo que no puede funcionar en nuestro pas. Qu es lo ms urgente de los
problemas de la comunicacin? Cul sera el gran mbito regulatorio al que
deberamos dirigirnos? Por ltimo, es cuestin de agilizar los sistemas regulatorios que ya existen o se necesita un cambio estructural en la manera en que se
maneja lo meditico en el Per?
Sandro Macassi7
El tema presentado por Jorge Acevedo aborda muchos aspectos de la vida social,
cultural y poltica del pas. Me acercar a l a travs de la estrategia, porque he
estado muy cerca de la experiencia de la Asociacin Calandria a inicios de la
dcada, con un proceso de recoleccin de ms de 80 mil firmas para presentar
una iniciativa de ley de radio y televisin, que concluy con la aprobacin de la
ley vigente que, como se ha expuesto, tiene muchos lmites.
Frente a qu derrotero estamos? Nos hallamos frente a una iniciativa para
generar una nueva arquitectura de la propiedad de los medios o ms bien frente
a una reingeniera de la produccin informativa? Si nosotros transformamos
la propiedad de los medios y apostamos por la pluralidad de esta propiedad,
veremos inmediatamente un cambio en la produccin informativa? Tengo mis
dudas al respecto.
El anlisis que hace Jorge sugiere una estrategia sobre la propiedad de los
medios y deja de lado el tema de la produccin informativa. Creo que en esa
cuestin hay asuntos pendientes. Hacer cumplir la ley en los trminos de cdigos de tica es clave, pero tambin son importantes las iniciativas que fomenten
ms procesos participativos, como la de instituir un defensor del lector, del
televidente y del radioescucha. Esa es una alternativa que puede fortalecer la
relacin entre el ciudadano y el medio, un vnculo que ha sido descuidado.
Jefe de proyectos del Instituto de Opinin Pblica de la PUCP.
Mi reflexin va por el lado de la estrategia: en qu momento del proceso de

polticas pblicas nos encontramos? Existe la suficiente informacin como
para demostrar cuantitativamente la situacin de la prensa? Se dice mucho de
los medios en Facebook y blogs, pero qu estudio ha demostrado empricamente esto? Hay un esfuerzo del CONCORTV en trminos de investigacin,
pero solo centrado en el tema de los nios.
Cuando me refiero a discutir polticas pblicas, no quiero decir necesariamente
que hay que crear una ley, algo que podra ser ms o menos sencillo, sino que hay
que generar una poltica pblica consensuada entre los actores, los afectados y los
beneficiados con una posible iniciativa legislativa. Todas las iniciativas han sido
minimizadas. Existe una fuerza activa que lidere este proceso? Qu propuesta hay
sobre la mesa? Dnde estamos en el proceso de construccin de polticas pblicas?
Creo que lo ms importante es analizar las condiciones para generar una iniciativa,
considerando su envergadura y, primordialmente, sobre qu foco se va a trabajar.
Blanca Rosales8
Quisiera explicar algunas de las cuestiones crticas que hemos encontrado en
TV Per (Canal 7) y en Radio Nacional, medios de comunicacin del Estado.
En primer lugar, en el gobierno pasado ha habido una ausencia de polticas de
comunicacin, al menos explcitas. En segundo lugar, ha habido una especie
de desmantelamiento de la radio y la televisin estatales, y en contrapartida,
un favoritismo por el sector privado. Yo imaginaba que Canal 7 tena la mayor
cobertura nacional y las mejores repetidoras, pero resulta que hay cadenas privadas que tienen un mayor alcance. En la gestin anterior no se renov ninguno
de los transmisores que fueron donados por el gobierno francs al Instituto de
Radio y Televisin del Per (IRTP).
Radio Nacional fue entregada a la Asociacin Peruana de Autores y Compositores. Esta nueva gestin ha recuperado la radio con una cobertura muy
limitada, incluso en Lima.
Por otro lado, El Peruano genera 25 millones de soles de utilidades al ao en
materia de publicacin de avisos (normas legales), una porcin del mercado que
es apetecida por corporaciones privadas.
8
Directora de la Oficina General de Comunicacin Social de la Presidencia del Consejo de

Ministros (PCM).
55
55
A TV Per se le han restringido prcticamente todas sus competencias en el

mbito nacional. No tiene mediciones, no tiene nada que permita saber quin
lo ve. Eso hace que en trminos de publicidad no signifique nada.
Estamos en el peor momento de los medios del Estado. Cuando escucho la
palabra regulacin, inmediatamente oigo que hay que convertir a la televisin estatal en un sistema pblico, lo que en general me parece muy necesario.
Pero se debiera garantizar vas o canales especficos de comunicacin para los
gobiernos, de forma que puedan dar a conocer los avances y retos de la gestin
de cara a la ciudadana.
Carlos Rivadeneyra9
Es interesante que la concentracin en el sistema de medios se vea a la par con
la publicidad y no solamente con la propiedad, porque en el Per hay varias
figuras que se esconden detrs de la propiedad de los medios, que es el ncleo
duro del negocio de las corporaciones mediticas.
Me parece de inters tambin que se haga mencin a los principios para luego
poder pensar en polticas en un escenario como el peruano, que presenta lo
inclusivo, lo intercultural y lo plural como ejes para generar polticas. Hace seis
aos, cuando era miembro del Consejo Consultivo de Radio y Televisin, en una
reunin con Cayetana Aljovn, viceministra de Comunicaciones, se le inform
que haba 60% de estaciones de radio y televisin que no cumplan con la entrega
del cdigo de tica. Qu hacer al respecto?, le preguntamos. Hay que sancionarlas, nos respondi. Ha pasado casi una dcada y no se ha hecho nada.
Es necesario tener en cuenta el escenario digital para ver hacia dnde estn
migrando las plataformas de contenidos. En este nuevo escenario, debemos
pensar qu es lo local y lo global; no importa de dnde viene la informacin,
sino que esta aparece. Entonces, debemos discutir qu regular y cmo regular.
Se piensa: la regulacin es mala y Velasco fue de lo peor. Y acaso la autorregulacin es exitosa? Tenemos mejores contenidos en la radio y televisin que
hace treinta aos? No solo hay que pensar en la produccin informativa, sino
tambin en las culturas: debemos plantear la diversidad de nuestro pas para, a
partir de ella, poder analizar los medios.
9
Coordinador regional de la Asociacin Mundial de Radios Comunitarias (ALC).
Lizet Graham10
La Ley de Radio y Televisin naci en parte por una demanda ciudadana, pero
su formulacin final no incorpor el rol de la ciudadana en la regulacin. Es
una ley que se conoce y usa poco. Ha perdido su intencin inicial. Es una norma
por algunos admirada y por otros criticada. Muchos medios cumplen con los
requisitos formales: tener un cdigo de tica y un mecanismo de autorregulacin. Sin embargo, cuando uno analiza el contenido, no necesariamente est
marcando una agenda nacional o de desarrollo del pas. La ley ha perdido el
sentido del ciudadano porque no se le da un uso cotidiano. Lamentablemente,
no se la ha divulgado ni se cumple a cabalidad.
Jos Arvalo11
La presentacin de Jorge tiene la bondad de ser como un paraguas: permite
poner todos los elementos que debemos discutir sobre la mesa. Quiero dedicarme en esta intervencin a plantear el tema fundamental que deberamos discutir
en trminos de estrategia. Estamos hablando de autorregulacin de medios, de
concentracin, de publicidad, pero pareciera que solo nos referimos a comunicadores o a empresarios de la comunicacin, y no debera ser as.
Todo esto deberamos plantearlo partiendo del debate sobre el derecho a la
comunicacin que tienen todos los ciudadanos. Y desde ah, empezar a discutir
estos temas; si no, el debate se ver reducido solo a este grupo. Si trasladamos
las discusiones hacia el derecho a la comunicacin que tienen los ciudadanos,
lograremos debatir desde otras formas e incluir a los ciudadanos como sujetos
de este derecho y protagonistas de esta discusin tan importante.
Revisemos las experiencias que hay en otros pases. El mismo caso argentino
del que se ha hablado aqu no podra haberse logrado si no hubieran participado
organizaciones sociales en el debate defendiendo su derecho a la comunicacin.
La ciudadana ahora entiende que esta discusin no es solamente entre empresas
o comunicadores, sino entre todos los ciudadanos que tienen que debatir no solo
sobre el tipo de informacin al que deben acceder, sino sobre el acceso y la gestin de medios, o sobre qu modelo de comunicacin necesita nuestro pas. Creo
10
11
Miembro de la Asociacin de Comunicadores Sociales Calandria.

Miembro de Artesanos de la Comunicacin.
57
57
que si hay que hablar de estrategias, hay que empezar por ah: reconocer que este
debate tiene que ver con uno ms amplio, que es el derecho a la comunicacin.
Carlos Crdenas12
He participado en varios debates sobre medios de comunicacin en diferentes
partes del pas, y la enorme diferencia que encuentro entre los que ocurren en
Lima y los de provincia es de percepcin. Cuando se discute ac, bsicamente
tenemos como referente los canales de televisin que vemos en Lima. La televisin produce un fenmeno sicolgico: uno piensa que lo que ve en la pantalla
lo est viendo el resto del pas, y eso no es as.
En el Per hay 1.152 autorizaciones de televisin. De ese universo, 419 corresponden a empresas de televisin locales que no son parte de las cinco cadenas
nacionales o de las nueve cadenas que han obtenido autorizacin para la televisin digital, incluidas las religiosas. Las cinco principales cadenas televisivas de
Lima, que producen 24 horas de televisin al da, generan apenas 50 mil horas
de televisin. Los 400 canales generan dos millones, y se trata de una produccin
real. Son autorizaciones vigentes y es una produccin que se est realizando. Uno
puede argumentar que esos canales repiten y piratean material, pero si se considera el contenido que se est transmitiendo, en el Per la televisin no est constituida solo por estos canales pequeos sino por un universo mucho mayor que
no participa de esa torta publicitaria, pero que tiene una economa que funciona.
Entonces, hay una parte de ese universo que es invisible, no solamente en lo que
respecta a los contenidos, sino tambin a los mecanismos por los cuales existe.
Son canales que tienen 20 o 25 aos de existencia y que estn peleando por su
participacin y crecimiento. Estoy hablando principalmente de canales de televisin local, bsicamente empresas. He tratado de retirar de la contabilidad que
hemos hecho a los canales religiosos y los municipales, porque son un universo
mucho mayor y todos estos de los que hablo son canales que tienen autorizaciones vigentes. Existen muchsimos canales regionales o municipales que no las
tienen, pero no entran en ninguna contabilidad.
El tema es que todo este universo resulta siendo invisible. Adems, no solamente lo es para este tipo de eventos, sino tambin para el Estado. El Ministerio de
Transportes y Comunicaciones (MTC), a pesar de mantenerlos en las relaciones
y de publicar el dato numrico al da, no funciona como un interlocutor del Estado.
12
Presidente de Red TV.
Durante el proceso de discusin del paso a la televisin digital, particip como

representante de Red TV en algunas de las reuniones que se llevaron a cabo
en el 2009, y me dio una rara sensacin de que el tema ya vena conversndose
hace tiempo y de que yo llegaba tarde a la discusin. Y era as. El pas estaba
tratando de convalidar lo que despus fue el Plan Maestro de Televisin Digital
Terrestre. Por supuesto, este plan contiene serias discriminaciones en contra de
los canales locales y a favor de los nacionales, como por ejemplo, que a todas las
cadenas nacionales de televisin se les ha entregado una seal adicional en digital (UHF) para la transicin en simultneo, que va desde ahora hasta el apagn
analgico. En cambio, los canales pequeos, como la frecuencia no alcanza, se
tienen que reunir entre tres. Esto conlleva a que en Huancayo, por ejemplo, solo
haya tres canales en UHF: se unirn y sobrarn alrededor de 23 frecuencias.
Todo esto se convers en reuniones absolutamente cerradas. Se dijo por todo
lo alto que habra un foro de televisin digital (Foro ISDTV), que copiaba un
poco el modelo del foro de televisin brasilero, y en el que iban a estar presentes
no solamente los medios de comunicacin, sino todos aquellos que estaban ligados a la industria: anunciantes, asociaciones de consumidores, universidades,
institutos superiores, agencias de medios, distribuidores de equipos. Ese foro
solo se reuni una vez. En un momento en que se est haciendo un trnsito
sumamente importante a lo digital, no se est dando realmente ningn tipo de
discusin. Es ms, el MTC solo considera este tema desde un punto de vista
absolutamente tcnico: Esta es una distribucin tecnolgica de frecuencias a
los operadores, dice, cuando en realidad es un mecanismo ms para mantener
las cosas como estn e incrementar la concentracin.
En la prctica, este tema no es solamente de invisibilizacin de un enorme grupo
de canales locales de televisin que vienen produciendo hace mucho tiempo, sino
de una cada vez mayor concentracin de algunos medios en la capital. En trminos
reales, lo que est ocurriendo es que est dndose un proceso en el que no se permite la
intervencin y participacin de estos grandes grupos de medios aislados que tienen
muy poca representacin (Red TV solo representa a 40 canales de un grupo de 400)
y un escaso peso poltico, con lo que no hay capacidad de interlocucin en el Estado.
Luis Olivera13
A fines de los aos setenta, Desco public un trabajo pionero sobre la experiencia de lo que se llam la socializacin de la prensa, llamado Prensa, apertura y
13
Profesor asociado del Departamento de Comunicaciones de la PUCP.

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59
lmites, a cargo de un equipo que coordin Luis Peirano. Valdra la pena revisar
qu temas se sealaban ah y cules habra que rescatar para tratar de pensar en
un contexto que es mucho ms complicado y totalmente distinto en trminos
polticos, de desarrollo tecnolgico y de presencia de la sociedad.
Se tiene que estudiar el cambio de paradigma en la relacin entre comunicacin
y poltica, en la que hay un predominio de la primera sobre la segunda, una presencia mucho ms masiva y peruana. La poltica y la comunicacin ya no son de
lite, son ms bien de masas, son totalmente heterogneas, como lo es el propio
Per. Entonces, creo que en la perspectiva del derecho a la comunicacin hay
que entender cmo logramos los distintos actores, emisores, receptores y medios
que lo que se comunique tenga la calidad que los ciudadanos requieren en un
escenario cultural tan complejo.
Martn Carrillo14
En primer lugar, valoro la iniciativa de la Facultad de Ciencias y Artes de la
Comunicacin de la PUCP y el aporte de Jorge Acevedo. Por otro lado, as
como hay muchas revistas que nunca llegan a un segundo nmero, espero que
esta no sea la primera ni la ltima reunin.
En segundo lugar, valoro este espacio tambin en tanto lo promueve la universidad. Estos temas tienen que analizarse con las claves de los actores de la
comunicacin, pero desde una perspectiva propia, que es la universitaria. Es
decir, es necesario ver qu hacemos como profesores y para qu sirve el espacio
universitario frente a este universo.
Una tercera reflexin es que el debate se ha planteado entre el Estado y el mercado cmo regula el Estado y los actores del mercado, y creo que hay un
tercer actor excluido, que son las audiencias, el pblico, la gente. Deberamos
tener una perspectiva triple. Son tres los actores y no los conocemos mucho.
Hay que construir mucho ms, hacer una escala progresiva de enriquecimiento
colectivo. Por lo tanto, creo que nos falta Estado, pienso que aqu hay comentarios importantes, pero hay que evaluar de dnde venimos, por qu llegamos
a eso y hacia dnde vamos.
14
Profesor de legislacin en comunicaciones de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicacin de la PUCP.
Las definiciones de mercado, sujetos, radios alternativas, mundo oficial comercial, Lima y el resto del pas, son importantes. As como hay que hacer un derecho
de la informacin, se debe convocar a economistas y a gente del mundo de las
empresas para que hagan una economa de la informacin. Esta es una especialidad que en otros pases se conoce y se valora. Hay que poner luz sobre este tema.
Creo que hay una responsabilidad importante. Hay que conocer ms al mercado, al Estado, y analizar y plantear perspectivas; y creo que hay que empoderar
a la audiencia. La sociedad civil es muy dbil y ah est el mundo universitario:
tenemos que empoderarnos, expresar nuestra opinin, participar de distintas
maneras. Hay ah una perspectiva de tres mbitos que se deben trabajar.
Para terminar, entre los aos 2000 y 2001 se perdi en el Per la oportunidad
poltica de reordenar el dial. El ao pasado hubo una oportunidad tecnolgica,
que fue el cambio digital, y se perdi la segunda oportunidad de reordenar, con
criterios objetivos y tcnicos, a los actores del mundo de la radio y la televisin.
No podemos seguir perdiendo oportunidades, porque nos van a pasar factura
por nuestra responsabilidad. Todo lo que hemos descrito aqu son los problemas
en el mbito analgico. Vamos a llevar esos problemas a lo digital? Con lo
digital se van a solucionar o se van a multiplicar? Hay un tema aqu muy importante y corresponde a las actuales autoridades tomar decisiones al respecto. Sin
embargo, lo digital, que se plantea como una panacea, si bien tiene muchos
aspectos positivos, requiere de polticas, decisiones de Estado, inversiones, pero
tambin de la participacin de quienes somos usuarios.
Rodolfo Aquino15
Me parece que en el debate hay que reforzar la idea de la ciudadana y la importancia del derecho ciudadano a la comunicacin. Este es un elemento crucial
que no debemos perder de vista. Cuando en la campaa electoral se plante la
revisin de la Ley de Radio y Televisin, el tema se traslad intencionalmente
al asunto de la libertad de prensa, y no se trata solo de propietarios de medios
ni de comunicadores. El asunto va ms all: creo que hay que fortalecer a la
ciudadana en su derecho a la comunicacin.
Por otro lado, la ley vigente seala que el espectro radioelctrico es un bien comn
del Estado. Siendo un bien escaso, tenemos que replantearnos cmo usarlo, si
15
Director ejecutivo de la Coordinadora Nacional de Radio (CNR).

61
61
su uso ser para unos pocos o ms bien para diversos sectores de la sociedad.
Me pregunto, cuando se plantea el tema de la libertad de expresin, por qu se
tiene que pensar siempre en esa libertad como el acceso a los medios de comunicacin y no como un derecho de participacin en el espectro radioelctrico.
Desde mi punto de vista, creo que hay un enorme error ah porque la ciudadana pensemos en comunidades aymaras o quechuas solo tendr un pequeo
momento para participar en los medios y ese es su acceso, esa es su libertad de
expresin. Por qu no podemos pensar que debe tener participacin en el espectro radioelctrico? Por qu no pensar que los ciudadanos pueden manejar sus
propios medios de comunicacin y generar sus propios discursos?
Se trata de un tema que nos genera una serie de preguntas y que hay que mirar
desde la perspectiva de la gente. Es decir, no hay que verlo solamente del lado
de la especialidad. En este punto s hay un sentimiento encontrado porque, por
un lado, la normatividad internacional nos dice una cosa y, por otro, la nuestra
nos dice otra. Cmo encajar entonces? Creo que este tercer actor el ciudadano tiene que estar ms presente. Tenemos que fortalecer su presencia, hacer
que se apropie de la discusin. Es un tema de derechos. Por ltimo, me parece
que por el lado de la Ley de Transparencia y Acceso a la Informacin Pblica
hay an mucho que hacer.
Cierre de la reunin
Juan Gargurevich16
En principio, quiero agradecerles por su participacin en esta reunin, que es
la primera y de ningn modo ser la ltima en este esfuerzo por discutir temas
relevantes para la democracia y el pluralismo en nuestro pas desde el campo de
las comunicaciones sociales.
Recojo lo planteado por Martn Carrillo sobre el rol de la universidad: hay
que ver cules son las propuestas que podemos hacer como facultad y como
centro universitario. Nosotros estamos inaugurando con esta reunin un foro
permanente, de presentacin de investigaciones, de reflexin, de debate y de
propuestas tambin.
16
Decano de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicacin de la PUCP.
Qu nos planteamos desde el punto de vista de la universidad? En primer lugar,

establecer una agenda de investigacin, porque el rol principal de la PUCP es el
de investigar para colaborar con la sociedad civil. En segundo lugar, continuar
y enriquecer lo que se ha planteado aqu, como ciertos aspectos centrales referidos a los medios de comunicacin, la democracia y la poltica en nuestro pas.
Esperamos contar con ustedes en este esfuerzo, que siempre tendr un carcter
abierto a la investigacin y el debate sobre viejos temas referidos al derecho y a
las polticas de comunicacin, pero tambin sobre otros temas necesarios mucho
ms complejos en trminos de desarrollo tecnolgico, emergencia de nuevos
medios, cambios en las estructuras de propiedad de los medios, y complejidad
de los medios regionales y locales, entre otros. v
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65
Representaciones y mediatizaciones
Rolando Prez
pblicas de la religin
El campo religioso contemporneo en Amrica

Latina da cuenta de un escenario en el que los
grupos, movimientos y comunidades religiosos transitan de manera ms frecuente en la esfera pblica,
reflejando una suerte de despliegue permanente
de representaciones religiosas en diversos espacios
de la sociedad, as como el desarrollo de mltiples
estrategias comunicacionales para obtener visibilidad, ganar legitimidad y empoderarse cultural y
polticamente.
Investigador en el campo
de los medios y la religin,
es licenciado en ciencias
de la comunicacin por
la Universidad de Lima y
magster en comunicacin
por la Universidad de Colorado, Boulder, USA. Es
miembro del Seminario
Interdisciplinario de Estudios de la Religin del
CISEPA-PUCP.
Daniel Levine (2009) sostiene que el nuevo rostro

de la religin en Amrica Latina est marcado por
una intensa movilidad hacia la esfera pblica, lo que
alimenta el acelerado proceso de pluralizacin religiosa. Levine observa que
Donde haba monopolio (oficial o
tcito), hay pluralismo; donde haba
un grupo limitado de espacios oficialmente reservados para la religin,
ahora existe una profusin de iglesias,
capillas, programas de radio y televisin, por no mencionar campaas en
la plaza pblica y estadios deportivos.
Donde haba un nmero limitados
de voces autorizadas que hablaban
en nombre de la religin, ahora hay
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pluralidad de voces, tanto entre denominaciones religiosas como

dentro de las mismas. (Levine 2009: 18)
Pero el rostro religioso contemporneo en Amrica Latina da cuenta, como sostiene Catalina Romero (2009), no solo de un creciente pluralismo interreligioso
en el espacio pblico, sino tambin de la diversidad religiosa en el interior de las
propias confesiones o denominaciones. Segn Romero, este pluralismo interno
est generando la emergencia de actores y voces no oficiales, movimientos laicos
y grupos paraeclesisticos que reclaman espacios internos para el dilogo y el
debate pblico, as como otra manera de concebir la participacin de los creyentes en la vida de las iglesias y la interaccin en el mbito de la sociedad civil.
El campo religioso contemporneo invita, de este modo, a repensar aquella
perspectiva de la secularizacin que vaticinaba la prdida de la religin en el
mundo moderno. Lo que observamos, ms bien, es que la modernidad, en vez
de prescindir de la religin, ha inventado sus propias formas de religiosidad
(Hervieu-Lger 1998).
En esta misma lnea, se observa que algunas religiones estn reingresando hoy
a la esfera pblica, no solo para defender su territorio tradicional, sino tambin
para participar en las luchas por la definicin y el establecimiento de las fronteras modernas entre lo pblico y lo privado [] entre familia, sociedad y Estado,
etc. (Casanova 1994: 6).
La mediatizacin pblica de la religin
La emergencia pblica de los actores y movimientos religiosos contemporneos
tiene un marcado componente meditico. Esto tiene que ver no solo con el uso
instrumental de la tecnologa de los medios de comunicacin para dar a conocer
una determinada creencia y ganar adeptos, sino tambin con la apropiacin de
los espacios mediticos para visibilizarse e incidir en la esfera pblica.
Stewart Hoover (2006) sostiene que cada vez ms se observa una suerte de
convergencia entre el mundo de los medios y el mundo de lo religioso. Hoover
afirma que tanto la religin como los medios se han constituido en campos
desde los cuales los individuos resignifican sus smbolos y prcticas culturales
en la vida cotidiana.
En ese sentido, esta convergencia supone, por un lado, que los medios configuran un lugar donde las identidades culturales son creadas, las comunidades son
reconfiguradas y los actores sociales son constituidos (De Feijer 2007: 88) y, por
otro, que los medios constituyen una suerte de foro cultural a travs del cual las
relaciones sociales son articuladas y negociadas (Hoover 2006: 10).
Desde esta perspectiva, el quehacer religioso es visto como una prctica cultural y un proceso o movimiento desde el cual los fieles o creyentes pueden
interactuar o negociar entre mltiples, complejos y variados significados de
espiritualidad (Hoover y Clark 2002). La mira cultural del campo religioso
nos permite apreciar que la religin est profundamente enraizada, no solo en
las realidades sociales y culturales, sino tambin en las estructuras econmicas y
polticas (Geertz 1973).
Por otro lado, la mediatizacin religiosa est generando cambios significativos
en la representacin de las ritualidades propias de la religin. En esta lnea,
observamos que la cultura de los medios ha sido incorporada al rito religioso,
generando cultos y servicios religiosos en los que los recursos audiovisuales y la
cultura del espectculo meditico son incorporados con mayor frecuencia.
En ese sentido, es interesante ver el modo como el rito religioso mediatizado se
manifiesta no solo en su funcin normativa, sino tambin en su carcter comunicativo, es decir persuasivo, en tanto que
[] el ritual aparece como una dramatizacin de los mitos
fundamentales de la comunidad, de los sentimientos religiosos
que los convocan, de la forma en que se concibe la fusin del
orden csmico con el orden cotidiano y del reconocimiento de
los smbolos sagrados compartidos. Es como lo denomina
Greims un simulacro, en tanto espacio simblico donde se
desenvuelve el acto discursivo religioso; es la escenificacin de
diversos saberes y creencias compartidas. (De la Torre 1995: 186)
Por otro lado, la ritualidad religiosa se construye hoy no solo entre las cuatro
paredes de las iglesias, sino tambin en otros espacios erigidos por los medios.
Al respecto, Jess Martn-Barbero sostiene que
[s]i bien lo sagrado ha sufrido una trivializacin muy fuerte, a su
vez est llegando a penetrar cualquiera de las esferas de la vida
cotidiana. Uno de estos campos desde el cual es posible percibir la
importancia que ha cobrado el fenmeno religioso son los medios
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masivos de comunicacin, que se han convertido en catalizadores

de los smbolos integradores de la sociedad, como el ftbol, y
tambin la religin [] Por ms triviales que sean esos smbolos,
la televisin tiene una honda resonancia en la capacidad y en la
necesidad de que la gente se sienta alguien, y la gente se siente
alguien en la medida en que se identifica con alguien, alguien en
quien proyectar sus miedos, alguien capaz de asumirlos y quitrselos. (Martn-Barbero 1995)
Precisamente, la presencia de lderes religiosos en los programas televisivos de
debate o dilogo sobre algn tema controversial, las estrategias de marketing
de los bienes de salvacin, la relocalizacin de la industria musical religiosa en
espacios mediticos seculares, el reposicionamiento de los tele-evangelistas, y la
emergencia de las comunidades religiosas virtuales que se legitiman en las redes
sociales, nos hablan del creciente fenmeno meditico religioso.
Respecto de la presencia religiosa en el mundo virtual, Heidi Campbell (2010)
sostiene que el Internet est creando nuevos lderes religiosos y nuevas comunidades de fe, lo cual incide en la reconfiguracin tanto de los roles como de las
estructuras de autoridad y los patrones de organizacin sobre los cuales tradicionalmente se han afirmado las iglesias y grupos religiosos. Campbell observa
que ms que un simple rechazo o aceptacin del uso de las nuevas tecnologas
de la comunicacin, las comunidades religiosas estn desarrollando estratgicas
negociaciones con las nuevas formas que las redes sociales mediticas estn
propiciando respecto de la apropiacin de las creencias y la interaccin con los
actores y discursos en este campo.
De este modo, los medios se estn convirtiendo cada vez ms, como sostiene
Rossana Reguillo (2004), en los nuevos espacios desde los cuales se organiza una
suerte de gestin de las creencias. Reguillo afirma que
[] la mediatizacin del milagro o del acontecimiento [religioso] [] le otorga credibilidad, mediante la transparencia de la
imagen. A travs del lente de la cmara, el ciudadano-espectador
se convierte en testigo y copartcipe del milagro, la televisin
democratiza; ya no hay un predestinado, todos son elegidos. El
saber de los expertos es desplazado y la voz de los profanos es
valorizada. (Reguillo 2004: 7).
As, estamos asistiendo al crecimiento de un mercado religioso massmeditico

que genera nuevas formas de produccin y consumo de bienes simblicos de
salvacin (Bourdieu 1987). Las iglesias, desde esta perspectiva, estn pasando de
la produccin de programas o la aparicin eventual en los medios a la apropiacin comercial de los medios masivos, lo que implica la constitucin y gestin
de sus propias empresas de comunicacin. Ingresan as a la competencia en el
mercado de los medios y de la propia industria cultural masiva.
Todo esto nos hace pensar que las prcticas religiosas contemporneas se construyen hoy, como dira Nstor Garca Canclini (1990), en el marco de escenarios
sin fronteras territoriales y de destacadas hibridaciones de las prcticas y discursos religiosos. La hibridacin religiosa supone, desde esta perspectiva, una constante interaccin de los discursos y actores religiosos con otros bienes simblicos,
con otras memorias culturales y circuitos comunicacionales, que se mueven ms
all de los espacios de la sacralidad tradicional.
Todo esto da cuenta de que la religin mediatizada est generando, en primer
lugar, nuevos espacios y sentidos desde los cuales se producen y se consumen los
bienes de salvacin. En este proceso, los medios juegan el papel de mediadores
de las creencias y se constituyen en espacios de resacralizacin de las culturas
contemporneas (Martn-Barbero 1995; Reguillo 2004).
De este modo, la mediatizacin acenta la sacralizacin del espacio profano y
la desacralizacin de los espacios sagrados, entre otros aspectos, como sostiene
Rossana Reguillo, mediante el ojo panptico de los medios. En ese sentido, la
oposicin entre el mundo pblico-social y el mundo espiritual que levant la
modernidad hoy se ve fracturada. En trminos rituales, para salvar esta oposicin
hay que cumplir con un itinerario que requiere la presencia de un mediador que
concilie este trnsito; hoy la televisin est asumiendo este papel ritual (Reguillo
1996: 345).
En segundo lugar, estos cambios y resignificaciones de las prcticas religiosas se
dan no solo en el mbito de la reconstruccin o reposicionamiento de las ritualidades religiosas en lo pblico, sino tambin en el modo como se construyen
los nuevos sentidos de pertenencia a las comunidades de fe y las formas como
se legitiman las representaciones de la autoridad religiosa en un contexto de
intensa pluralizacin del mercado de las creencias (Hoover 2006; Livingstone
2009; Martn-Barbero 1999).
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Esto se puede notar, por ejemplo, en aquellos pases donde diversos sectores
vinculados a las comunidades evanglicas vienen impulsando iniciativas en
favor de la libertad o igualdad religiosa. Aqu se evidencia no solo las tensiones
entre las diferentes posiciones teolgicas y polticas respecto de la defensa y la
afirmacin de los derechos, sino tambin la lucha por afirmar legitimidades y
representaciones pblicas.
En esa misma lnea, es interesante lo que ocurre alrededor de la organizacin
de los denominados Te Deum evanglicos, como los que se vieron en el Per
durante la administracin del presidente Alan Garca. Los sectores evanglicos
conservadores han usado esta plataforma pblica para mostrar su capacidad de
movilizacin de los fieles, el nivel de interaccin con actores sociales legitimados
en la esfera pblica, as como su estratgica apropiacin de los espacios mediticos.
En tercer lugar, el proceso de mediatizacin de la religin contempornea est
produciendo, en general, una suerte de ruptura de los monopolios religiosos que
se traduce no necesariamente en la ausencia de un nico referente en el mercado
religioso, sino, ms bien, en la multiplicacin de las instancias (y espacios) de
regulacin meditica de las creencias.
William Beltrn (2010) observa, en ese escenario, un proceso de reconfiguracin
del rol cultural de los fieles religiosos o seguidores de la fe, en tanto que en
este contexto ellos se convierten ya no solo en consumidores distantes de los
discursos religiosos institucionalizados, sino tambin en coproductores de los
bienes religiosos que se originan tanto en las instancias tradicionalmente institucionalizadas como en otras fronteras culturales.
En este escenario, los fieles tienen una mayor libertad de elegir y
mezclar las diversas ofertas disponibles en el mercado, lo que los
hace co-productores de los bienes religiosos que consumen. Pero,
adems, porque las opiniones e iniciativas individuales tienen
ahora un mayor peso en la transformacin de las tradiciones y
estructuras religiosas. En otras palabras, la desregulacin interna
de las instituciones religiosas ampla el campo de accin de los
actores individuales. (Beltrn 2010: 52)
Este reposicionamiento de los fieles, en tanto productores y consumidores de
los bienes [pblicos] de la fe, ha hecho que los movimientos y organizaciones
religiosos desarrollen diversas estrategias para ofrecer bienes y servicios ms
atractivos, en la medida en que se encuentran en competencia con otras ofertas

simblicas cuyo objetivo es el mismo: consolidar la militancia de los fieles y
ganar nuevos adeptos (Beltrn 2010).
Las apropiaciones religiosas de la esfera pblica
Los estudios recientes (Wyrnaczyk 2009 y Levine 2009, entre otros) dan cuenta
de una variedad de grupos, movimientos y redes religiosos que estn cada vez ms
insertados en la esfera pblica. Esta transicin de lo privado a lo pblico revela que
muchos de los movimientos religiosos emergentes estn repensando sus concepciones teolgicas sobre la participacin poltica y sobre su rol en los procesos de
cambio social. Hilario Wyrnaczyk (2009) observa que los evanglicos conservadores bblicos en la Argentina evolucionaron desde un movimiento social de
tipo religioso hacia formas de movilizacin colectiva de protesta cvica (p. 327).
En el caso peruano, muchos lderes evanglicos conservadores que en el pasado
fueron severos crticos de la participacin de los fieles en espacios polticos, en
la actualidad consideran el mbito pblico-poltico como un campo importante
para ganar poder e influencia social y cultural, y como un espacio estratgico
para transformar las estructuras de la sociedad desde la lgica de sus cosmovisiones teolgicas e ideolgicas.
En este contexto, es posible observar por lo menos dos maneras de entender y asumir las prcticas ciudadanas en los proyectos religiosos. En primer lugar figuran
aquellos que entran a la esfera pblica e incorporan las demandas ciudadanas en
su agenda pastoral o de evangelizacin desde la lgica de la conquista o reconquista del poder. Esta perspectiva asume la actora social sobre la base de la cosmovisin mesinica de ser elegidos de Dios para cambiar o transformar el mundo.
En segundo lugar estn aquellos que conciben la incidencia pblica desde la
fe en la perspectiva de la insercin en los procesos ciudadanos ya existentes, la
adscripcin a colectividades sociales ms amplias y el tratamiento crtico de los
problemas estructurales, como la pobreza, las injusticias y las inequidades econmicas y culturales.
En ambos sectores, con todas sus obvias variantes, es posible observar estrategias
diversas para visibilizarse en la esfera pblica, intervenir en las polticas pblicas, entrar al debate meditico ciudadano, y tener una voz menos marginal en
las agendas pblicas. Alrededor de estas dos tendencias se puede notar que en
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Amrica Latina los esfuerzos por sacralizar lo ciudadano estn marcados por
fuertes procesos de laicidad, que dan cuenta, como sostiene Gerardo Caetano
(2006), de la emergencia de un conjunto variable de sustitutos laicos de la
religin orientados a desempear la funcin ideolgica y social anteriormente
desarrollada por la religin institucionalizada.
Al mismo tiempo, este proceso, como plantea Fortunato Mallimaci (2006),
explica la manera como la prdida de credibilidad de los sectores polticos tradicionalmente empoderados en la esfera pblica est siendo aprovechada por los
grupos religiosos emergentes para aparecer y legitimarse en tanto dadores de
sentido moral y tico.
En general, lo que aqu observamos, por un lado, es un interesante proceso
de desprivatizacin del campo religioso, en el sentido de que los grupos o
movimientos religiosos se niegan cada vez ms a aceptar el papel marginal y
privatizado que les haban reservado ciertas teoras clsicas de la modernidad y
de la secularizacin (Casanova 1994). Por otro lado, se puede notar un proceso
de resignificacin de los discursos y de las ritualidades sagradas pblicas, as
como de los viejos dilemas de entendimiento entre lo sagrado y lo secular, lo
espiritual y lo mundano, la sacralidad privada y la espiritualidad pblica, la
conversin religiosa individual y las preocupaciones por las transformaciones
estructurales.
En este contexto, se percibe la construccin de diversas estrategias de comunicacin pblica en las que la apropiacin de los medios es un factor fundamental.
Esto da cuenta, adems, que la gestin contempornea de las creencias se mueve
con mucho mayor fluidez en el mundo secular, y que ciertos actores religiosos
han entendido que no se trata solo de difundir o hacer pblica la creencia, sino
tambin de empoderarse en la gestin de lo pblico, en la administracin de lo
poltico, desde los espacios pblicos.

La convergencia poltico-religiosa en la esfera pblica
Los escenarios electorales recientes han dado cuenta nuevamente del modo
como los reguladores tanto polticos como religiosos de la moral pblica
vuelven a converger alrededor de proyectos que intentan incidir en las agendas
pblico-polticas. En el caso de los sectores evanglicos conservadores, se puede
observar una reactualizacin y resignificacin de su antigua cosmovisin teocrtica del poder poltico, desde la cual se asume que los gestores de la fe tienen un
imperativo moral o un mandato cultural [mesinico] para extender su dominio

religioso sobre todas las estructuras de la sociedad (Pottenger 2007).
Esta convergencia, por un lado, est marcada por el comn inters que ambos
tienen respecto de la batalla por la regulacin de determinadas cosmovisiones y
prcticas morales. Por otro lado, esta alianza se afirma en la lgica de una suerte
de solidaridad selectiva en determinados temas a cambio de ciertos privilegios
polticos. Esto se convierte, como muy bien lo ha calificado Guillermo Nugent
(2010), en una especie de factura moral por la cual, asumindose defensores (y
reguladores) de la moral, renuncian a la responsabilidad ciudadana (proftica) en
favor de la instauracin de un determinado y nico orden regulador (religioso)
de la moral pblica.
Hay, adicionalmente, una coincidencia no menos importante que tiene que ver
con su particular concepcin del rol de las comunidades de fe en la esfera pblica.
Ambos sectores, como lo ha sealado el historiador Juan Fonseca (2010), coinciden en aquella visin que legitima el modelo del tutelaje religioso del Estado
y la sociedad para influir en las polticas pblicas o en las demandas sociales.
Lo que es interesante observar es que esta cosmovisin religiosa contempornea
del tutelaje cultural y poltico ocurre en un contexto en el que persisten an en
Amrica Latina rezagos de aquel fundamentalismo y autoritarismo poltico
construido histricamente por una influyente orden castrense-clerical, mediante
el cual se asume, por un lado, que los ciudadanos y ciudadanas no son capaces
de hacerse cargo por s mismos de sus intereses y por consiguiente necesitan ser
tutelados. Por otro lado, esta lgica alimenta una particular forma de entender la
prctica poltica, mediante la cual se remplaza la bsqueda del bien comn por la
sociedad de privilegios, y el consenso ciudadano por el orden social predestinado
(Nugent 2010).
En el ltimo proceso electoral peruano, fue interesante apreciar a lderes representativos de influyentes denominaciones evanglicas jugando una suerte de rol
de legitimadores espirituales de determinados actores o corrientes polticas que
coincidan con sus proyectos teocrticos del poder. Confluyeron en esta ocasin
no solo los lderes que entraron a competir por una curul en la contienda electoral, sino tambin otros actores que asumieron el rol de consejeros pastorales de
autoridades y funcionarios pblicos, asesores polticos, animadores mediticos.
En la reciente campaa electoral peruana, fue particularmente interesante
observar el caso del pastor Rodolfo Gonzales, principal lder del grupo religioso
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Movimiento Misionero Mundial. Gonzales cuenta con una extensa red radial y
televisiva en Lima y el interior del Per. Desde su plpito meditico, el referido
lder religioso despleg una intensa campaa1 para legitimar el proyecto fujimorista, liderado por la hija del ex presidente Alberto Fujimori, condenado por su
vnculo con actos de corrupcin y de violacin de los derechos humanos.
Este escenario nos permite observar que los sectores religiosos que buscan
apropiarse de la esfera pblica con un fuerte nfasis mesinico, desde la perspectiva de la protesta religiosa confesional (Young 2002), estn cada vez ms
insertados en los espacios pblicos y en los crculos del poder poltico oficial, con
estrategias renovadas pero desde una clara cosmovisin y agenda reconstruccionista.2 No solo las coincidencias en las opciones morales, sino la posibilidad de
otorgarse legitimidad mutua (poltica y religiosamente) subyacen en la gestacin
de estas nuevas alianzas poltico-religiosas.
Pero, ms all de la alianza que construyen los actores del fundamentalismo
poltico y religioso en la esfera pblica, este escenario nos vuelve a confirmar que
asistimos a una cada vez ms creciente desprivatizacin del campo religioso, lo
cual supone el quiebre que los grupos o movimientos religiosos hacen respecto
del papel marginal y privatizado que les adscriban ciertas teoras clsicas de la
modernidad y de la secularizacin (Casanova 1994).
La resignificacin de la protesta social
Un reciente estudio que realizamos sobre la emergencia de liderazgos religiosos
en la arena pblica en el Per (Prez 2009), registra que determinados sectores
1
Esta es fue la oracin del pastor Gonzales en respaldo a la ex candidata Keiko Fujimori, pronunciada en una las emisiones de su programa televisivo a travs del canal Bethel Televisin:
T puedes agradarte de ella y llevarla a la presidencia, yo no puedo, pero t s puedes Seor.
Sabemos que hay en ella un deseo grande de hacer tu voluntad [] En el nombre de Jess
pido tu bendicin para Keiko [] Dale las fuerzas que ella necesita para llegar al poder con
la bendicin tuya.
El reconstruccionismo, explica Bernardo Campos (2009) es una teologa poltica cuya propuesta fundamental es la reconstruccin de la Teocracia en la sociedad moderna. [El movimiento reconstruccionista] surge en los Estados Unidos en los aos 60, pero adquiri fuerza
en nuestros pases latinoamericanos a partir de los aos 80 (p. 54). Para Robinson Cavalcanti
(1995), el reconstruccionismo es la cara poltica de la Teologa de la Prosperidad y la expresin de la Teologa de la Dominacin. [Esta perspectiva asume que] los cristianos estn
predestinados a ocupar los puestos de mando en la tierra: presidencia, ministerios, comandos
militares, jefes de reparticin, poder legislativo, judicial, etc. (p. 5).
religiosos han empezado a tratar de manera particular los problemas sociales,

construyendo una suerte de resignificacin religiosa de la protesta social vinculada a la religin (Young 2002).
Un hallazgo importante es que la apropiacin del espacio pblico-poltico por
parte de los grupos religiosos contemporneos no se sostiene en los grandes
debates ideolgicos o en el despliegue de las estrategias tradicionales de evangelizacin. Su legitimidad se basa, ms bien, en su capacidad meditica para
intervenir en la agenda pblica e interactuar con los legitimadores sociales y
polticos, as como en el aprovechamiento de las oportunidades para tratar los
problemas sociales desde sus particulares cosmovisiones teolgicas.
Por otro lado, a diferencia del pasado, su estrategia ya no se reduce solo a la
prdica del cambio personal o individual. Hay una tendencia a apropiarse del
discurso de lo social, y tambin a intervenir cada vez ms en esfuerzos mediante
los cuales se busca la trasformacin social. En ese camino, el propio concepto
individualista de la conversin empieza a ser resignificado, sacrificndolo, pero
solo circunstancialmente, por el discurso de la influencia social. Esto no implica
una renuncia a la tradicin conversionista. Se trata, ms bien, de un reposicionamiento estratgico para ganar legitimidad y reconocimiento en la esfera pblica.
Precisamente, los estudiosos de los movimientos y problemas sociales (Loseke
1999; Beckford 2003; McVeigh y Sikkink 2001) han observado que los grupos
religiosos que han comenzado a tratar los problemas sociales en la esfera pblica,
pueden constituirse en nuevos agentes de una particular forma de hacer uso de
la protesta social para hacer notar sus demandas y visiones del mundo. Muchos
de ellos estn trabajando para afirmarse no solo como actores sociales, sino tambin como agentes del cambio social. En ese sentido, es interesante empezar a
percibir a ciertos grupos o movimientos religiosos como un tipo de movimiento
social (Wyrnaczyk 1999). Wyrnaczyk sostiene lo siguiente:
[E]n un panorama de desregulacin religiosa [] los movimientos
religiosos o movimientos sociales en lato sensu son ms anlogos a
los movimientos sociales en la medida en que ambos fenmenos
de movilizacin colectiva son vistos como potencialmente disruptivos para el orden social y consecuentemente suscitan acciones de
regulacin o control. (Wyrnaczyk 1999: 23)
Nuestra indagacin revela dos tendencias respecto de la comprensin de la protesta social desde el imaginario religioso contemporneo.
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En primer lugar, la protesta social como batalla moral, tendencia por la cual
muchos grupos evanglicos asumen que ellos han acumulado un capital moral
que les da la autoridad suficiente para participar activamente en los procesos de
cambio social. Desde esta perspectiva, muchos lderes religiosos conservadores
perciben a la iglesia como la reserva moral de la nacin.
En el marco de esta tendencia podemos ubicar aquellas movilizaciones de diversos sectores evanglicos que han puesto un especial nfasis en problemas sociales
como el aborto, la homosexualidad, la libertad (ms que igualdad) religiosa, etc.
Precisamente, el hecho de que esta agenda no considere en la misma dimensin
otros problemas sociales, que tienen carcter estructural, revela una particular
manera de concebir la reivindicacin de los derechos.
Estos esfuerzos, que dejan ver una intencin por apropiarse de lo pblico para
incidir en la agenda poltica y social a partir de las agendas morales religiosas,
estn basados en la perspectiva de lo que Michael P. Young (2002) denomina la
protesta confesional. Esta visin, por un lado, asume el tratamiento de los problemas sociales como un pretexto para legitimar pblicamente su discurso confesional sobre la moralidad. Por otro lado, esta lgica de construccin de la protesta social se afirma sobre la base de una estrategia defensiva, porque se plantea la
incidencia asumiendo un contexto en el que los valores morales, predicados por
el grupo religioso impulsor, estn siendo amenazados y deslegitimados.
Asimismo, esta tendencia se afirma en una cosmovisin religiosa por la cual,
como sostiene Christian Smith (1996), los imperativos morales contienen
una capacidad inherente a evaluar la realidad presente como inmoral, injusta e
inaceptable (p. 11). En ese mismo sentido, las protestas animadas por esta mentalidad religiosa constituyen para sus impulsores una estrategia adecuada para
ayudar a los creyentes o fieles a reafirmar pblicamente sus principios y valores
de fe, y a contrastarlos con los valores mundanos ( Jasper 1997).
Sobre los sectores evanglicos que se adscriben a esta tendencia, en su estudio
sobre el caso argentino, Hilario Wynarczyk (2009) observa, por un lado, que este
proceso de apropiacin de lo pblico y de tratar los problemas sociales puede
variar desde una posicin de aversin al envolvimiento en objetivos mundanos
hacia un profundo envolvimiento en cuestiones de reclamo social (p. 23). Por
otro lado, Wynarczyk sostiene que la protesta y la bsqueda de modificacin
de circunstancias contextuales (discriminacin religiosa, difamacin, amenazas
jurdicas, limitaciones en el ejercicio de derechos concedidos a otros grupos
religiosos) constituyen un factor importante [para este tipo de] movilizacin

colectiva (p. 24).
Una segunda tendencia es la de la protesta social como lucha por la transformacin
estructural de la sociedad. En esta tendencia encontramos a grupos, redes y movimientos cuyo discurso ha logrado conciliar los valores de la fe con la promocin
y defensa de la justicia, los derechos humanos, la inclusin social, etc. Sobre esta
base, se asume que los actores religiosos o agentes de la fe deberan desarrollar una activa participacin en la vida poltica e involucrarse en los esfuerzos
ciudadanos. Al respecto, Clarence Lo (1992) sostiene que aquellos grupos
religiosos que despliegan una activa participacin en movimientos o esfuerzos
ciudadanos que buscan cambios estructurales en la sociedad, se constituyen en
una comunidad de desafiadores en tanto que pueden jugar el rol de retar, alentar
o animar a los movilizadores sociales para lograr aquellos cambios sociales que
no necesariamente se obtienen a corto plazo. Clarence Lo considera que los
grupos religiosos adquieren la condicin de desafiadores porque su motivacin
trasciende los intereses marcados por la coyuntura poltica.
En ese sentido, la motivacin espiritual o la conexin con los fines trascendentes son factores clave para sostener en el tiempo determinadas causas sociales.
Precisamente, en el estudio que realizamos para el caso peruano encontramos a
organizaciones de trasfondo paraeclesistico que se convirtieron en actores fundamentales para impulsar campaas emblemticas en el campo de los derechos
humanos y contra la contaminacin ambiental en comunidades afectadas por
la extraccin minera. Esta es una ruta de investigacin primordial, porque es
importante observar el rol que vienen desempeando diversas organizaciones y
redes de trasfondo evanglico, no solo socorriendo a las vctimas de las injusticias sino tambin incidiendo en las estructuras de poder.
Contrastando estas dos tendencias respecto de su manera de entender la protesta social, James Jasper (1997) sostiene que observamos aqu dos tipos de actores religiosos que se ocupan de los problemas sociales: los ethical resisters y los
moralist protestors. Para l, los primeros expresan, por un lado, su disconformidad
con ciertos temas vinculados no solo con la agenda de la moral cristiana, sino
con las demandas ticas que son parte de la agenda ms amplia en la que otros
sectores de la sociedad civil actan con frecuencia desde la lgica de la resistencia poltica. Por otro lado, los significados que ellos crean son, como sostiene
Donileen Loseke (1999), discursos socialmente compartidos, constituyndose
as en productores de una cultura religiosa extendida.
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Apuntes finales
Es importante sealar que la batalla que libran los sectores religiosos por salir
de la marginalidad y acceder a lo pblico no es nueva. Lo relevante es el modo
como las estrategias de apropiacin, empoderamiento e incidencia en este
nivel estn generando un proceso de resignificacin tanto en el mbito de los
discursos como en el de las prcticas religiosas. Esto incluye nuevas formas de
construccin del poder religioso y de relacin con las estructuras de poder y con
los actores que se mueven en el espacio secular. Esto demuestra, como seala
Timothy Steigenga (2004), que los grupos religiosos contemporneos construyen un tipo de religin adaptativa.
En el caso de los sectores evanglicos, es posible observar una emergencia de
actores que se conectan con el quehacer pblico, involucrndose en los problemas sociales y los debates mediticos del mundo secular. Estratgicamente,
se puede ver que muchos de ellos estn desarrollando diversas tcticas para
construir relaciones e interacciones cercanas con agentes polticos y sociales
influyentes. Estas estrategias se basan en la idea de que la interaccin con los
legitimadores pblicos es el mejor camino para obtener legitimidad en la esfera pblica y no quedarse en la marginalidad.
Lo que es importante observar en el campo evanglico es que la emergencia
pblica de los actores y movimientos religiosos no implica necesariamente, por
un lado, que la religin est abandonando su lugar en la esfera privada, como
sugiere Casanova (1994). Ms bien, lo que comprobamos es un proceso de
resignificacin de las prcticas y discursos religiosos en la esfera pblica. Esto
no significa necesariamente un abandono del afn conversionista que ha sido
tradicionalmente afirmado por los sectores conservadores. La descalificacin del
mundo como zona del mal sigue siendo un factor importante en el marco de
sus conquistas espirituales y la meta de la pulsin escatolgica que desde estos
sectores se siguen emprendiendo (Wyrnaczyk 2009).
Como hemos sealado, los medios desempean un rol clave en este proceso.
Los grupos religiosos estn pasando cada vez ms de ver a los medios como
simples instrumentos de difusin de sus doctrinas a asumirlos como espacios de
apropiacin, a fin de legitimar sus prcticas y discursos, as como de afirmarse
en tanto actores con capacidad para incidir en los espacios de poder cultural y
en la agenda pblico-poltica.
Por otro lado, este fenmeno da cuenta de que el mbito religioso se ha convertido en un campo de mucha movilidad cultural, con resistencias y negociaciones
de poder, variadas perspectivas teolgicas y polticas mediante las cuales se
intenta incidir en lo pblico, y nuevas formas de administracin y gestin de las
creencias, as como de bsqueda de legitimidad y reconocimiento. Cada quien
compone, en este escenario, como sostiene Danile Hervieu-Lger, su oratoria
religiosa en funcin de sus expectativas, de sus intereses, de sus aspiraciones y
de sus recursos sociales y culturales. Aqu, las identidades religiosas se heredan
cada vez menos, las creencias se diseminan, y se crean nuevas prcticas, nuevos
imaginarios religiosos y polticos.
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FOGN
La comunicacin pblica La historia reciente del periodismo Metodologa en el estudio teatralLM

anual
del tesista
orena
Pastor
El teatro
: unade
propuesta
metodolgica
La comunicacin como
objeto
estudio
Aproximacin al
y esttica La modernidad y la poesa de Emilio Westphalen
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El teatro: una propuesta

Lorena Pastor
metodolgica
Este artculo desarrolla la propuesta metodolgica

que apliqu en la investigacin titulada Break
dance: un camino diferente. Construccin de identidades, entorno y referentes para la accin social.
Experiencia en el distrito de El Agustino (2011),
que fue mi tesis de maestra en la especialidad de
antropologa.
Comunicadora especializada en artes escnicas, es

magster en antropologa
por la PUCP. Ha dirigido
varios proyectos de responsabilidad social, organizando talleres y obras de
teatro que se convierten
en espacios para la transformacin personal de los
actores y de un escenario
social concreto.
La investigacin busca problematizar qu es lo que

los jvenes constituyen a travs del break dance en
sus diversos espacios de accin, as como descubrir
motivaciones y fines (agencia). Se trata de develar
de qu manera los cuerpos codifican (procesos)
y comunican (acciones) un lenguaje que puede
contener conflictos y objetivos que se encuentran
relacionados con un contexto y situacin social
determinados. Se busca observar y analizar cules
son los procesos de apropiacin, prctica y difusin
del break dance con el fin de descubrir el carcter
de agencia de esta cultura expresiva en la sociedad
contempornea. La idea es entender al joven como
actor protagnico de su destino, como sujeto que
emprende acciones a travs de recursos propios que
abarcan desde la misma individualidad que acciona
en el cuerpo, hasta estrategias de relaciones que se
materializan en redes sociales que se desarrollan en
el espacio y el tiempo.
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La metodologa a travs de la cual elabor la investigacin se desarroll en dos grandes

etapas a partir de la construccin del campo, es decir, del proceso de delimitacin
tanto de los sujetos como de los espacios de accin en los cuales estos interactan.
Una primera etapa consisti en la realizacin de una etnografa, bsicamente a
travs de la observacin participante y de conversaciones informales. Durante
algunos meses (marzo-julio 2009) acompa al grupo de b-boys a diferentes
espacios y eventos, en especial batallas (espacios de competencia), tanto en Lima
como en provincia, as como a sus prcticas cotidianas en la Casa del Nio en El
Agustino. En esta etapa fui conociendo una dimensin que concerna netamente a la prctica del break dance: desde su proceso de transmisin y aprendizaje,
hasta las formas que adquira en el espacio a travs de cdigos de comunicacin
diversos (gestos, acciones fsicas, msica). Observar esto me permiti desarrollar un nivel descriptivo del fenmeno break dance y proponer una estructura de
accin: cuerpos entrenando, desafindose a s mismos, batallando, haciendo lo
posible por mostrarse y competir fuera de su circuito tradicional, etc. Considero
que en esta fase logr captar una forma de ser y actuar que se fue revelando con
el paso del tiempo y con lo que fue la segunda etapa de mi trabajo etnogrfico.
Esta segunda etapa consisti en la organizacin de un taller de teatro y en el
proceso creativo y ejecucin de la obra teatral Soy B-boy, un espectculo creado
e interpretado por los propios b-boys bajo mi direccin.1
El teatro como espacio para la reflexin y comunicacin de experiencias es una
propuesta de trabajo grupal que vengo desarrollando desde hace algn tiempo.
Al concluir mis estudios de artes escnicas en la Facultad de Ciencias y Artes de
la Comunicacin, realic un proyecto de comunicacin social en el cual el teatro
se convirti en una herramienta que contribuy a la transformacin de un escenario social concreto: el de los adolescentes en conflicto con la ley y privados
de su libertad. Durante tres aos trabaj en el Centro Juvenil Santa Margarita,
en Lima, realizando talleres y obras teatrales con las adolescentes internas. El
principal objetivo era generar un canal de comunicacin entre las adolescentes
y la sociedad con el fin de que las experiencias, representadas en escena a travs
de historias y personajes, produjeran una reflexin en el espectador y con ello un
cambio en la manera como eran vistas y clasificadas socialmente estas jvenes.
1
Esta obra teatral se realiz en el marco del Primer congreso mundial de justicia juvenil restaurativa llevado a cabo en la PUCP en noviembre del 2009, y organizado por la fundacin
internacional Tierra de Hombres, la ONG peruana Encuentros, Casa de la Juventud y el
Ministerio Pblico.
La obra de teatro fue el producto de un largo proceso artstico que gener un

cambio en la manera como ellas se autoperciban y en sus relaciones interpersonales, as como una profunda y sincera reflexin acerca de su presente y futuro
con el fin de romper estigmas y crear nuevas oportunidades.2
El teatro, entonces, lo concibo como un espacio en el cual es posible, a travs
de ciertos principios y procesos, comunicar experiencias para lograr un cambio
individual y social. A partir de esta premisa, decid iniciar el proyecto con los
b-boys de El Agustino con el objetivo de dar a conocer, partiendo de sus propios trminos y lenguaje, el sentido y significado que esta prctica tiene para
ellos. Fue as cmo, luego de un largo proceso de creacin (junio-noviembre
2009), realizamos la obra teatral Soy B-boy.
El proceso creativo y la experiencia de montar una obra de teatro y de compartirla con el pblico ofrecen una manera de aproximarnos y descubrir universos
e individuos de manera ms cercana y profunda.
A continuacin, presento a manera de sntesis y tratando de recoger los
momentos ms relevantes la experiencia de teatro con los b-boys de El Agustino, para luego desarrollar un argumento terico que nos encamine a entenderla como un campo metodolgico, es decir, un campo a travs del cual podemos
tener una lectura cercana de las relaciones sociales, identidades y significados
que se encuentran detrs de las prcticas sociales, en este caso, el break dance.
Breve narracin de la experiencia: taller de teatro y creacin de la
obra Soy B-boy
El primer da de taller fue programado para el mircoles 1 de julio del ao
2009. Ese da, llegu a la Casa del Nio a las 7:30 pm, pero ninguno de los
chicos haba asistido a la cita puntualmente, as que me qued esperando. De
pronto, apareci corriendo uno de ellos y gracias a eso logramos entrar al local.
No haba luz elctrica porque el encargado llegaba a las 8:00 pm y an eran las
7:50 pm. Subimos y entramos al saln donde se realizan las prcticas de break
dance, y nos sentamos cerca de la ventana por donde entraba un poco de luz.
Pens que esa reunin durara finalmente solo cinco minutos, pero para mi
2
Para mayor informacin sobre el tema, leer Nosotras no somos malas: el teatro como recurso
comunicacional y estrategia socioeducativa para romper estigmas y generar encuentros. Experiencia en el Centro Juvenil Santa Margarita (2007).
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sorpresa no solo lleg el encargado de la Casa y con l la luz, sino que poco a
poco fueron apareciendo los muchachos. Dimos as inicio a lo que seran cuatro
meses de arduo trabajo.
Primera etapa: descubrimiento y derrumbe de paradigmas
Durante las primeras sesiones del taller, empezamos a plantear ejercicios de desinhibicin e integracin, la mayora de ellos basados en el juego, la expresin corporal, el reconocimiento y el uso del espacio, principios fundamentales del teatro.
Esta primera etapa tena como objetivo desarrollar la confianza entre los miembros del grupo, alentar la creatividad y expresividad e introducir algunos principios del lenguaje teatral con el fin de que los chicos aprendiesen a contar una
historia en trminos teatrales. Sin embargo, mi metodologa se top con varios
problemas que tenan que ver con la dinmica de accin y con las caractersticas
del grupo con quien estaba trabajando. Eran alrededor de trece los jvenes que
cada noche acudan a clase. No obstante, la asistencia no era constante, y tampoco haba puntualidad. Fueron varias las oportunidades en las que convers
con ellos acerca de ser ms rigurosos con el compromiso que haban asumido
al iniciar el trabajo. Estas conversaciones tenan un efecto positivo, pero deba
repetirlas con cierta frecuencia porque con el tiempo los chicos terminaban
cayendo en lo mismo.
Por otro lado, durante el planteamiento y desarrollo de los ejercicios, not que
estos eran realizados con una fuerte dosis de competitividad. Por ejemplo, en
una de las sesiones desarrollamos el ejercicio del espejo, que consiste en que dos
participantes se colocan uno frente al otro y efectan los mismos movimientos
de tal manera que pareciera que uno es el reflejo del otro. El objetivo de este
ejercicio es desarrollar la comunicacin a travs del contacto visual y la amplitud de los sentidos. Sin embargo, en algunos casos, en especial con los b-boys
ms experimentados, esta actividad se volvi un desafo: el que propona el
movimiento probaba la resistencia y habilidad fsica de su compaero, a quien
converta en un contrincante. As, el ejercicio se torn un reto fsico y moral.
Fue en esa sesin que descubr que el desafo y la competitividad estaban muy
presentes en las relaciones entre los b-boys. El teatro, sin embargo, se construye
sobre otro tipo de vnculos, contrarios a la competencia, ligados ms bien a la
escucha, negociacin y aceptacin de la diferencia. Les plante entonces un
cambio en su lgica de accin y relacin.
El taller de teatro, adems, estableca como principio la homogeneidad, es decir,

que todos tenan el mismo valor e importancia y que todas las propuestas eran
vlidas y necesarias. El plantear estos principios a travs del trabajo visibilizaba
las jerarquas establecidas entre los b-boys.
Al finalizar el primer mes de trabajo, convers con ellos acerca de qu les estaba
pareciendo el taller y qu esperaban de la obra. Descubr que el teatro se estaba
configurando para ellos como un espacio de aprendizaje de nuevas formas de
expresin, as como de nuevas habilidades. Por otro lado, era un lugar seguro al
cual podan llegar; tenan la certeza de que estaramos all esperndolos. Estaba
adquiriendo un valor, porque era una manera positiva de ocupar su tiempo libre.
La obra de teatro, asimismo, generaba una expectativa, sobre todo por mostrar
su arte y habilidades a una gran audiencia.
Como parte de esta experiencia, asistimos a una obra de teatro en la Alianza
Francesa de Miraflores. Esto fue algo muy importante, porque muchos de ellos
nunca haban ido al teatro. En esa ocasin, pudieron ver el trabajo de actores
profesionales y entender por qu realizbamos algunos ejercicios. De manera
inesperada, esta visita sirvi adems para revelar una bsqueda de visibilidad
en trminos de destreza en el baile por parte de algunos de los miembros del
grupo. Con el tiempo, me di cuenta de que compartir esos momentos fuera de
la Casa del Nio fue algo de gran valor e importancia en el proceso: a travs
de estas experiencias brotaban situaciones y con ellas acciones que revelaban
vnculos y agencias. A su vez que permitan conocer ms de cerca el teatro,
posibilitaban que nos conociramos y reconociramos mejor como grupo.
Uno de los objetivos del taller era desarrollar la capacidad de crear y expresarse
a travs del lenguaje teatral. En ese sentido, decid ensearles a contar una historia. El camino: la accin, el teatro entendido como la representacin de acciones humanas en conflicto, las cuales, encadenadas y estructuradas, cuentan
una historia encarnada por los actores a travs de los personajes. Para ello los
invitaba a preparar pequeas historias en torno al break dance o a algn asunto
que ellos mismos propusieran. En estas creaciones pude detectar algunos temas
recurrentes, tales como la superacin personal, la presencia de amigos que te
sacan de algn problema, y el break dance como un mecanismo que permite
salir de un conflicto, buscar un nuevo horizonte y lograr el xito y la fama (el
reconocimiento).3
Nota de campo 18/08/09.

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Por otro lado, plante algunos ejercicios que me permitieron abordar un universo ms personal e interior.4 Haba en el proceso creativo una fusin de sus
experiencias personales con las ajenas, as como sueos y aspiraciones vinculados al break dance.
A pesar de que el proceso se encaminaba a la creacin de un material, considero
que lleg un momento en el que se estanc. Decid entonces hacer una evaluacin personal y sincera de mi propio trabajo, y descubr que si bien haba estado
escuchando a los chicos, en el sentido de atender sus propuestas, haba usado
de manera determinante mis propias estructuras y mtodos. Decid entonces
liberarme de algunas presiones, como el hecho de tener que presentar una obra,
y desarroll otros aspectos, como el juego, la libertad, lo no pensado ni programado. De esta manera, dej ms espacio a las propuestas de los b-boys, quienes
sin quererlo me hicieron abandonar mis estructuras y paradigmas, mis expectativas acerca de lo que deba ser el proceso, y me alentaron a tan solo dejarme
sorprender por l. As se fue generando un espacio en el que los chicos se expresaban con mayor libertad. Dej de fijarme entonces en el producto final para
concentrarme en un proceso humano complejo e impredecible frente al cual no
tena ninguna certeza, ms que la de que esta experiencia deba constituir una
vivencia que nutriese positivamente a los participantes, incluyndome a m.
Segunda etapa: reconstruccin, escucha y creacin de la obra
Decid entonces plantear juegos y continuar con la creacin de historias en las que
cada uno hablase de s mismo o de diversos temas a travs de los personajes. Me
di cuenta en aquel momento de que, para que el proceso creativo fuera ms rico y
los participantes sintiesen que nos dirigamos a un lugar, era necesario proponer
un marco de accin ms especfico, un terreno de creacin ms claro y slido.
Empec en aquel momento a revisar el material que el grupo haba creado
durante el taller, as como a recordar y a leer mis notas de campo registradas
durante la primera etapa del trabajo etnogrfico. Encontr aspectos recurrentes,
experiencias, palabras e imgenes, y sobre la base de ese material constru un
argumento que, a manera de propuesta, present en la sesin con el fin de recibir comentarios y sugerencias.5 Al grupo le gust la historia, aunque me sugiri
incorporar y/o cambiar algunos detalles. Hubo uno en particular que llam mi
4

atencin. Uno de los b-boys cuestion el hecho de que un personaje de la historia cayera en las drogas. Pregunt abiertamente por qu siempre deba haber
alguien que sala del vicio a travs del break dance. No neg que esto ocurra,
pero seal que no era representativo. Cont entonces que en una ocasin llegaron unos reporteros de la televisin a filmar una prctica de break dance en la
cual l participaba. Los grabaron, y cuando proyectaron el documental, presentaron a los chicos como drogadictos rehabilitados. Este b-boy narr el episodio
molesto, porque sus familiares vieron el reportaje y empezaron a dudar de l y
de sus amigos, pensando que quizs consuman drogas, a pesar de que l nunca
lo haba hecho. El grupo decidi entonces descartar esa parte de la historia, lo
que a m me result completamente revelador.
Me di cuenta de que para el grupo con el que trabajaba, el break dance constitua una experiencia que iba ms all de ser un mecanismo de salvacin para
aquellos que haban sucumbido a la droga o algn otro tipo de vicio. El break
dance es una forma de vida sana, que implica un constante esfuerzo, entrega y
dedicacin. Se trata de una prctica que los diferencia del resto y que los conduce a un camino de superacin personal. Esta forma de ver y vivir el break dance
marc una ruta creativa y de contenido ms clara que nos condujo a desarrollar
lo que con el tiempo sera nuestra obra de teatro.
A lo largo del taller y en el proceso de creacin de la obra, estos pensamientos
y puntos de vista fueron convirtindose en la base de un discurso que fui descubriendo y que los jvenes consideraban pertinente y necesario revelar. Las
historias creadas presentaban personajes que lograban salir adelante por propia
voluntad, utilizando para ello el break dance.
En cada cuadro de la obra, las situaciones que giraban en torno al break dance
fueron las siguientes:
Cmo se conoci el break dance (a travs de compaeros de
escuela).
Qu espacios se utilizan para su prctica y cul es la relacin con
las autoridades: toma de espacios pblicos y restricciones.
Actitud de los padres y la familia: prejuicios y violencia.
Batalla y sueos: espacio principal del break dance.
Una noche, el grupo estaba ms inquieto que de costumbre por un problema
con sus familias. Conversamos sobre el tema, es decir, sobre cul era la reaccin
y opinin de los padres respecto de esta prctica y qu hacan los b-boys con
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ello. Planteamos algunas ideas, pero al tratar de ponerlas en escena fue simplemente imposible hacerlo: los chicos no escuchaban, su mente y energa estaban
en cualquier lugar menos en la escena y el trabajo. Par entonces el ensayo y
les expliqu que la obra no era ma, que era de todos, y que por lo tanto ellos
deban hacerse responsables de ella. Les dije que si queran tener la escena lista,
deban crearla ellos mismos porque esta vez yo no los acompaara. Sal del
saln con mi asistente y los dej solos. A los quince o veinte minutos (tiempo
en el que escuchaba gritos y llamadas de atencin por parte de los mayores),
nos llamaron. Lo que vi me dej anonadada. Haban logrado armar una escena
con todos los elementos aprendidos: accin especfica, conflicto y personajes.
Es decir, haban conseguido contar una historia. Y no solo eso, narraron una
historia conmovedora sobre la relacin de un padre con su hijo, que pasaba de
la incomprensin y la violencia al reconocimiento, perdn y amor.
Esa noche, adems de felicitarlos y hacerles ver lo que eran capaces de hacer por
s mismos, sal de la Casa del Nio muy emocionada. Por primera vez despus
de semanas de trabajo y esfuerzo, sent que mi labor estaba calando en cada uno
de lo chicos, tanto en el mbito artstico como en el personal. La escena no solo
hablaba de una situacin sino que tambin los involucraba emocionalmente y
revelaba una verdad.
Faltaba solo dos semanas para el estreno de la obra. Tenamos un borrador del
montaje y se me ocurri en aquel momento insertar entre cada escena los textos
que algunos de ellos haban escrito acerca de su historia en el break dance. Fueron cuatro los relatos que se convirtieron en monlogos. La idea de presentarlos
tena como objetivo lograr que la obra particularizara an ms las historias
presentadas, es decir, que el espectculo no solo hablase de los jvenes sino de
rostros, historias, sueos y luchas ms personales.
Tercera etapa: puesta en escena y entrega de los afectos
Las dos semanas previas al estreno, el grupo estaba ms inquieto y disperso
que nunca. Discuta con mucha frecuencia, probablemente por la cercana del
lanzamiento de la obra.
En esas semanas dividimos los ensayos entre la Casa del Nio y la Universidad Catlica. Quisiera comentar uno de los ensayos que muestra la situacin
que estaba atravesando el grupo. Los chicos se distraan con mucha facilidad,
no recordaban las pautas de las escenas y, peor an, discutan por cosas insig-
nificantes. En ese momento me senta ms agotada que nunca. Me sent a

observarlos en silencio. Una de mis asistentes tom la batuta y habl con ellos,
hacindoles ver la importancia de tomar ms en serio el trabajo a esas alturas del
proceso. Luego de eso, yo misma les habl. Les dije que no me interesaba poner
en escena una obra fantstica con coreografas geniales que toda la gente aplaudiera si detrs de eso no haba respeto ni amistad. No me importaba la obra sino
lo que les estaba pasando a ellos, la forma como se estaban relacionando y como
estaban actuando. Durante ese discurso se me quebr la voz. Algunos pidieron
disculpas, otros se justificaron. Esta conversacin tuvo un impacto poderoso en
ellos, inimaginable para m. Salimos del saln en silencio hacia la puerta principal de la universidad. Nadie deca una palabra, haba un ambiente de velorio.
Entonces, uno de los chicos se me acerc llorando, pidindome perdn por su
comportamiento. Este fue un momento de crisis muy duro para m y para ellos
tambin. Pens que algunos abandonaran el proyecto, pero no fue as.
Al da siguiente tom una decisin: escribir la obra de teatro (que ya tenamos)
con el fin de imprimirla y tener un texto concreto. A lo largo del proceso, la
presencia de un texto escrito haba sido casi nula. Tener la obra impresa permitira ordenar las escenas, tener una visin ms completa y global del espectculo,
materializar el trabajo realizado las ltimas semanas.
Nuestro siguiente ensayo fue un domingo por la maana en la Casa del Nio.
Llegu tranquila y segura: haba llegado a la conclusin de que lo ltimo que
deba hacer era perder la confianza en ellos y en el trabajo que juntos habamos
sacado adelante. Luego de ensayar los monlogos, nos sentamos en crculo y les
entregu el texto cuya primera hoja tena impresa el ttulo: Soy B-boy. La entrega del relato fue recibida con mucha expectativa. Cada uno buscaba entre las
hojas sus parlamentos. Durante la lectura, fuimos corrigiendo colectivamente
algunos detalles del texto, tales como palabras, frases o dilogos que quitbamos o agregbamos. De hecho, la experiencia de leer la obra completa y de
mostrarles el vestuario y la utilera gener una impresin muy positiva: se pisaba
un terreno ms slido y se tena la sensacin de que haba algo construido.
Finalmente, lleg el da de la presentacin: jueves 5 de noviembre, 7:30 pm, en el
polideportivo de la Universidad Catlica. El grupo estaba nervioso pero bajo control. Los chicos entraron a sus camerinos, mientras yo me ocupaba del resto con
mis asistentes. La obra empez cerca de las 8:00 pm y debo decir que los jvenes
demostraron haberse apropiado de su trabajo de manera sorprendente y admirable. El pblico respondi con gritos y aplausos. Todos se entregaron por completo.
95
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Luego de esta presentacin, a mediados y finales de noviembre nos reunimos

algunas veces ms en la Casa del Nio para comentar y evaluar la experiencia.
Algo que todos compartan era la satisfaccin de haber logrado poner en escena
una obra que por momentos pareca no existir, o a la que pareca no se iba a llegar
nunca. Valoraron mucho el proceso creativo, los ensayos, los espacios compartidos fuera del taller y la formacin de un equipo de trabajo comprometido y slido
desde el inicio. Apreciaron el hecho de que ningn miembro del grupo hubiese
sido separado, pues reconocan la importancia del aporte de cada uno en la obra.
Finalmente, expresaron su satisfaccin por haber puesto en escena un trabajo que
haba permitido que las personas conocieran mejor la vida de un b-boy, rompiendo
as prejuicios sobre los jvenes que se dedican a este arte y que viven en El Agustino, y por haber logrado subir al escenario, actuar, sacar adelante la obra y recibir el reconocimiento del pblico a su trabajo creativo y a su talento como b-boys.
A ntecedentes tericos y metodolgicos para la propuesta
El investigador, lo reiteramos, conoce ese mundo social no tal
cual es (es decir, como sera sin su presencia), sino a travs de la
situacin de campo, situacin que introduce una serie de aspectos: la concepcin que los informantes tienen del investigador y
viceversa, su presentacin, los roles a l asignados, las personalidades en juego, el contexto general del trabajo de campo y de la
investigacin, etc.
Estos aspectos no distorsionan el mundo social tal cual es ni son
un obstculo para su verdadero conocimiento, sino que constituyen
expresiones del mundo social, pero expresiones que no seran las
mismas si no estuviera presente el investigador y si no se enmarcaran en la situacin de trabajo de campo. (Guber 2004: 131)
Si bien en la primera etapa del trabajo etnogrfico mi lugar en el campo era
claro, durante la etapa del taller de teatro ese rol fue configurndose y resignificndose. Yo ya no era la investigadora que observaba y que haca preguntas,
sino la partcipe de un proceso en el cual se fueron estableciendo nuevos lmites,
y con ellos, el campo de investigacin.
El proceso teatral completo, que en esta experiencia abarca desde el proceso de
convocatoria, pasando por el aprendizaje del lenguaje teatral (conciencia corporal, comunicacin interpersonal, la accin en conflicto, contar una historia,
crear un personaje e interactuar con el espectador), hasta llegar a la puesta en

escena de la obra de teatro, se configur como un campo de accin a travs
del cual las formas fsicas que constituye el break dance, fueron rompiendo sus
lmites y convirtindose en umbrales que me permitieron entrar a dimensiones
ms profundas y complejas de las que haba podido anotar en mi cuaderno de
campo durante los primeros meses de trabajo.
Considero que los hallazgos ms relevantes de mi investigacin surgieron al
momento de poner en dilogo esas formas observadas con la manera de afrontar
y desarrollar el trabajo escnico que se iba planteando en el taller. Los jvenes
que formaban parte de la experiencia dejaron de ser un grupo homogneo para
convertirse en personas con nombre y apellido, sujetos con historias, sueos,
ideales y una forma particular de vivir el break dance.
Fue as como el teatro, entendido como un proceso que genera un producto de
comunicacin (la obra), constituye en mi investigacin un campo metodolgico.
No solo delimita y construye el campo sino que provoca y desarrolla situaciones
que hacen emerger acciones, pensamientos, vnculos y una serie de contenidos
que probablemente no hubieran aparecido en otro contexto.
En esta situacin, la investigadora forma parte de aquello que construye y
por lo tanto que observa. Ya no se trata de un agente externo, sino de un
agente que forma parte del espacio que en ese momento est constituyendo la
experiencia. Por lo tanto, tiene un grado de responsabilidad tica sobre ella,
que se ejerce tambin a partir de una identidad que se construye en la relacin
mujer-profesora-actriz-directora-autoridad legtima del teatro.6 Entendido en
estos trminos, ese vnculo fue desarrollndose a travs de lazos en los que se
estableca una autoridad (como profesora y directora), pero tambin a travs de
lazos de afecto, confianza, perseverancia y la persecucin de un mismo objetivo. Considero que fue la experiencia del teatro la que impuls estos vnculos y
me permiti descubrir y acceder a un mundo interior (sensibilidades, subjetividades, emociones, etc.) y a un entorno social que probablemente no hubiera
percibido desde el lugar de observadora.
La experiencia aqu narrada me permite mostrar que el proceso de creacin y
puesta en escena de la obra de teatro, permiti hacer visibles puntos de vista,
6
Una de las motivaciones que los jvenes b-boys tenan para participar en el taller, era el hecho
de que yo enseaba teatro en una universidad.
97
97
maneras de vivir y sentir, motivaciones, bsquedas, jerarquas y relaciones entre

los b-boys que yo no distingua desde otros espacios. Todos estos elementos
permiten percibir con mayor complejidad y riqueza el break dance.
Para poder crear la obra de teatro, fue necesario seguir un proceso que parti
de un acuerdo comn, del reconocimiento de uno mismo y de los dems, para
llegar a una reflexin permanente sobre verse a uno mismo en diversas situaciones que eran interpretadas en el escenario a travs de acciones y personajes.
Estas representaciones construan una memoria y un proyecto de vida colectivo
a travs de la accin en escena.
En el Teatro del Oprimido, Augusto Boal propone que sean los sujetos quienes
a travs de la accin en escena generen un cambio en su situacin social, poltica
y/o cultural. Si bien en nuestra propuesta no partimos de la oposicin opresoroprimido, tal y como la desarrolla Boal, s creemos en el poder de reflexin que
otorga la accin representada a aquel que la utiliza como materia prima para la
creacin sus propias experiencias. Es un proceso en el cual la distancia temporal
y espacial, que implica la creacin de una realidad alternativa (Chiarella 1988),
genera que el yo se convierta en un personaje, y a la vez que ese yo pueda
observarse a s mismo en accin.
En la vida cotidiana nuestra atencin se vuelca siempre o casi
siempre hacia personas o cosas externas a nosotros. En el
tablado, nos volcamos tambin hacia nosotros mismos. El protagonista hace y se ve haciendo, muestra y se observa mientras
muestra, habla y escucha lo que dice. (Boal 2004: 43)
En la vida cotidiana vemos la situacin en la que estamos; en
escena tenemos la posibilidad de ver la situacin y a nosotros
mismos en ella. (Ibd.)
La creacin de las escenas de la obra Soy B-boy tena como punto de partida
la accin del b-boy en diversas situaciones en las cuales lleva a cabo el break
dance. Propusimos en el proceso la accin teatral como un hacer que tiene un
propsito (Stanislavski 2003) y que se ve enfrentado a una serie de obstculos que generan conflictos que se resuelven con otras acciones. En la obra, la
accin central era la realizacin del break dance y sus obstculos los constituan
aspectos que iban desde prejuicios familiares y sociales, hasta la competitividad
y destreza de los otros. El hecho de mostrar historias en las cuales los b-boys se
representan a s mismos y a una colectividad a travs de personajes que son la

sntesis de un ser humano (en tanto renen experiencias tanto personales como
ajenas), parte de una reflexin y de una decisin en las que inevitablemente
aparecen identidades y agencias. Propongo que esto es inevitable, ya que al tratarse de un hecho escnico, un otro que observa est presente en la elaboracin
y desarrollo de la accin representada.
[] el protagonista es el yo que cuenta al yo que fue, pues el
narrador (yo hoy) es ms vasto que lo narrado (yo en el pasado).
No poda seguir siendo el mismo yo que vivi la escena narrada
(revivida), pues entonces estara negando el espacio y el tiempo
que separan las dos escenas: la que fue vivida y la que est siendo
contada. (Boal 2004: 42)
En ese sentido, el proceso y producto que constituyen la obra de teatro, a travs
de los personajes y las acciones que se realizan en ella, son un camino que revela
la manera como los b-boys se perciben a s mismos, tal y como propone Boal, y
aqu agregara, como creen ser percibidos o buscan serlo por el resto. La representacin de s mismos implica la construccin de un personaje que rene una
serie de caractersticas (que pueden ser propias o ajenas) a travs de las cuales
buscan ser vistos y reconocidos, una construccin que se encarna en un proceso
que los distancia del hecho pasado y los sita en el presente.
La representacin es lo que alega ser: hacedora de presente.
Vemos que esta cualidad es la renovacin de la vida, negada por
la repeticin, y ello puede aplicarse tanto a los ensayos como a la
interpretacin. (Brook 1973: 197)
El plantear la prctica teatral como una metodologa implica entenderla como
un ejercicio constante de reflexividad, a travs de la creacin de situaciones y la
introduccin de estructuras dramticas. Esta prctica metodolgica tiene tanto
un sustento terico como referentes.
El drama social es una interrupcin en el nivel superficial de
la vida social en curso, con sus interacciones, transacciones,
reciprocidades, en la costumbre de hacer secuencias reguladas
y ordenadas de comportamiento. Es impulsado por pasiones,
obligado por actos de la voluntad, irresistible, a veces, a cualquier
consideracin racional. (Turner 1987: 90; traduccin propia)
99
99
Vctor Turner parte del drama social como una unidad de anlisis en la cual
se observa la aparicin y desarrollo de un conflicto social que arranca del inters
o motivacin, generalmente de un grupo social determinado en confrontacin
con otro, y que tiene una duracin en el tiempo. Sostiene que los dramas sociales
emergen del flujo de la vida social cotidiana e involucran dos aspectos. Por un
lado, son un conflicto en el que se enfrentan relaciones sociales entre los individuos, tanto de orden estructural (lazos de parentesco, clases, estatus), como
de orden personal e interpersonal (inters, vnculos, etc.). Por otro lado, en ellos
surgen aspectos ms personales de los individuos, es decir, preferencias, modos
de actuar, esttica, retrica, moral, etc. Estn compuestos por cuatro fases: violacin, crisis, reparacin y reintegracin o reconocimiento del cisma (Turner 1982:
69). Constituyen as un proceso que tiene un inicio, una etapa intermedia y un
final. El inicio tiene que ver con un momento en el cual ha ocurrido un evento
o accin violenta que ha significado la ruptura de lo establecido, del status quo.
Esto genera una crisis a la cual le sigue un proceso de reparacin y reintegracin
al orden social. Los dramas sociales pueden ocurrir a pequea escala (en una
comunidad) o a gran escala (en las guerras entre naciones). Turner profundiza
al respecto proponiendo que estos conflictos se dan entre grupos que poseen o
buscan el poder, es decir, motivados por intereses que estn cargados de un gran
valor. Propone la categora de star-groups (Turner 1982), grupos a los cuales les
otorgamos un valor especial porque la pertenencia a ellos es constitutiva de una
identidad, de un rango y de un poder en el orden social.
Los dramas sociales obedecen a la estructura social y a la subjetividad humana,
es decir, surgen de la estructura social y de motivaciones que se circunscriben
al mbito humano de los deseos, ideales, ambiciones, temores, etc. Por lo tanto,
al igual que los ritos, estn cargados de emotividad.
As como Turner sostiene que los dramas sociales emergen del flujo de la vida
social cotidiana, opina que desde su irrupcin, pasando por las fases de crisis,
reparacin y reintegracin, constituyen una transformacin que conlleva a un
nivel de reflexin de los sujetos. Es decir, tienen un carcter de reflexividad.
Turner encuentra que el proceso y definicin de un drama social y lo que esto
representa para la estructura social, estn muy cercanos a la definicin que Aristteles da a la tragedia en la Potica, y lo cita: [] imitacin de una accin que
es completa y de cierta magnitud [] teniendo un inicio, un medio y un final
(Turner 1982: 72). Encuentra en este punto una estrecha relacin de retroali-
mentacin entre la manera como las personas interpretan su mundo social (ya
sea a travs de historias, mitos, narraciones escritas, etc.) y las estructuras sociales
del mismo. A partir de este punto, Turner llega a la conclusin de que:
[] hay una relacin de interdependencia, quizs dialctica,
entre el drama social y los gneros de performance cultural, quizs en todas las sociedades. La vida, despus de todo, es tanto
imitacin del arte, como a la inversa. (Turner 1982: 72)
De esta forma, Turner incorpora el gnero de la performance, entendido como
aquel que encierra manifestaciones artsticas que tambin se relacionan con las
maneras como interpretamos y reflexionamos acerca de la vida social. Respecto
de la reflexin, es esta la que permite la fase de reparacin y reintegracin del
drama social. Para Turner, el arte es un trabajo que posibilita este proceso.
[] los modos de reparacin, que siempre contienen (al menos)
el germen de la auto-reflexividad, una manera pblica de evaluar
nuestro comportamiento social, han salido de los dominios de la
ley y la religin hacia las artes. (Turner 1982: 11; traduccin propia)
Entonces, a partir de la conceptualizacin del drama social, Turner encuentra
una analoga entre este y el stage drama, es decir el drama esttico-teatral.7
Turner halla una similitud estructural entre el drama social y el stage drama,
en el sentido de que ambos son representaciones y manifestaciones de la vida.
Esto significa dos cosas. Por un lado, apoyndose en la propuesta de Schechner
(Turner 1982: 73), encuentra no solo una similitud estructural, sino tambin una
alimentacin mutua entre ambos tipos de dramas y sus estructuras subyacentes.
Por otro lado, concluye que los dramas sociales son la matriz de una serie de
actos performativos, entre los cuales se encuentran el rito y otras manifestaciones
denominadas culturas expresivas y que tienen que ver con acciones realizadas
por los sujetos en la vida social, entre las cuales se encuentran las obras de arte.
Considero el drama social como la experiencia matriz de donde
muchos gneros de la performance cultural, empezando por un
7
En los textos utilizados para la presente investigacin, no se ha encontrado una traduccin al

espaol del stage drama. Sin embargo, a lo largo de la lectura en la cual aparece mencionado,
podemos entender que se trata del drama teatral, es decir, la representacin de un conflicto para la
escena teatral, lo que involucra la creacin de un guin, de elementos estticos determinados, etc.
101
101
ritual de reparacin, procedimientos jurdicos y eventualmente

la literatura oral y escrita, han sido generados. (Turner 1982: 78)
Turner otorga a las obras de arte un lugar especial, y es que el arte, adems de
partir de la mimesis es decir de la imitacin de la vida, lo hace tambin
de la reflexin y subjetividades tanto de quien realiza la obra de arte, como de
aquel que la observa. Esta comunicacin de subjetividades es parte de lo que
constituye la antropologa de la experiencia, que Turner desarrolla junto con la
antropologa de la performance.
La antropologa de la experiencia surge de una definicin propuesta por Dilthey
y adoptada por Turner (1982), que establece que la experiencia vivida, para consolidarse como tal, debe ser expresada. Cuando Dilthey habla de experiencia,
se est refiriendo a la manera como experimentamos nuestra vida. Esto ltimo
involucra no solo el aspecto cognitivo y racional, sino tambin, la sensibilidad y
las propias expectativas (aspectos que segn Turner aparecen en el drama social),
incluyendo en este proceso la propia reflexividad. Turner toma de Dilthey la
distincin entre una mera experiencia y una experiencia (Turner 1986: 35).
La mera experiencia es la resistencia pasiva y la aceptacin de los hechos. Una
experiencia, en cambio, alude a las experiencias que transforman, a eventos
externos que han generado una respuesta interior (como por ejemplo ir a la
escuela, el primer da de trabajo, etc.). En la propuesta de Dilthey, estas experiencias tienen una temporalidad y una estructura. Por otro lado, al interrumpir
la rutina, producen un choque o una crisis que provoca sensaciones de placer o de
dolor. Estas sensaciones evocan internamente emociones de experiencias pasadas
(conscientes o inconscientes) que confluyen con las del presente. Frente a esta
situacin, el individuo buscar encontrar un significado de lo que est ocurrindole, y as, una mera experiencia se convierte en una experiencia (Turner 1986:
36). Siguiendo la propuesta de Dilthey, Turner seala que al ser seres sociales, los
individuos buscamos y necesitamos comunicar estas experiencias a otros. Es aqu
donde las artes adquieren un sentido y un lugar importante, pues de esa manera
estos significados se ponen en circulacin (Turner 1986: 37).
Una experiencia es en s, un proceso que impulsa una expresin
que la completa. Aqu la etimologa de performance puede darnos una pista til, ya que no tiene nada que ver con la forma
sino que deriva del francs antiguo parfournir, completar o
llevar a cabo. Una performance es entonces el final propio de
una experiencia. (Turner 1982: 13; traduccin propia)
[] una experiencia nunca est finalizada hasta que es expresada, es decir, hasta que es comunicada en trminos inteligibles
para otros, lingsticos o de otro tipo. La cultura es el conjunto
de tales expresiones []. (Turner 1982: 14; traduccin propia)
Estas expresiones de la experiencia parten de la realidad y a la vez la constituyen. Por ejemplo, si vemos una obra de teatro, nos har reflexionar acerca de
determinados aspectos de nuestra vida social a travs de la interpretacin que
un grupo de individuos hace de ella. Esta reflexin, sostiene la antropologa de
la experiencia, llega a nosotros mediante una interaccin subjetiva, se sita en
nuestro cuerpo y en nuestra memoria, de tal manera que ir constituyendo nuestro mundo social. La performance, desde esta perspectiva, es entonces constitutiva de la experiencia, nunca est terminada, nunca refiere al pasado sino
que siempre construye y se construye en el presente. En este sentido, tanto un
ritual como cualquier puesta en escena, es ms bien la puesta en escena de una
accin reflexiva que se muestra y que involucra tanto a las estructuras sociales y
sus conflictos, como a las subjetividades compartidas entre los performers y los
espectadores, a partir de la cual van construyendo un presente. Esto convierte a
las expresiones culturales en unidades dinmicas en constante transformacin.
Lo que quisiera rescatar en este punto son dos aspectos. El primero de ellos es
que cuando Turner habla de gneros performativos, incluye aqu las expresiones
artsticas, otorgndoles un lugar privilegiado, ya que segn l los artistas buscan
la mejor manera de comunicarse (1982). Por otro lado, alude a las subjetividades. Es el espacio intersubjetivo, el que la antropologa de la experiencia y la
performance favorecen para la comunicacin de la experiencia y constitucin
de la misma. El segundo punto es que la performance incluye en su proceso la
reflexividad de los sujetos, en la cual entran en juego tanto el aspecto cognitivo
y racional como el subjetivo. Esto hace posible otorgar a las expresiones artsticas un contenido que las vinculan a su entorno social, no solo en su dimensin
representacional sino de reflexin dinmica.
La reflexividad performativa es una condicin en la que, un
grupo social o sus miembros que actan representativamente,
reflexionan de nuevo sobre s mismos, sobre las relaciones, las
acciones, los smbolos, los significados, los cdigos, las funciones, los estatutos, las estructuras sociales, ticas y normas jurdicas, componentes socioculturales y otros que hacen pblico su
self . (Turner 1987: 24; traduccin propia)
103
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Alguien que ha implementado elementos presentados en el trabajo etnogrfico,

tales como el uso de estructuras dramticas y la comunicacin de experiencias
a travs de la creacin de situaciones, es el cineasta y antroplogo Jean Rouch.
Rouch pone una particular atencin en las experiencias y en cmo estas son
expresadas por los sujetos que forman parte de sus investigaciones. Su propuesta
consiste en utilizar la cmara y el registro audiovisual como mecanismos que
provocan situaciones en las cuales los sujetos expresan reacciones (emocionales
y fsicas) y discursos (puntos de vista) frente a determinados temas o circunstancias. A continuacin, cuatro caractersticas que presentan sus pelculas:
[] documentacin de tipo emptica; colaboracin con los sujetos de sus pelculas; interrogatorios, hacer que ocurran cosas a
travs de la filmacin; y el uso de la improvisacin y la fantasa
como mtodo en la exploracin de la vida de las personas. (Loizos 1993: 46; traduccin propia)
Una de sus pelculas ms renombradas es Chronique dun t (Crnica de un
verano), en la cual, junto a Edgar Morin, rene a diferentes grupos de personas (obreros, oficinistas, estudiantes, actores, personas de la calle) en distintos
espacios, pblicos y privados, de la ciudad de Pars en el ao 1960, para dialogar
sobre diferentes aspectos de sus vidas y del contexto social en el que estas se
desarrollan, con el fin de mostrar sus puntos de vista y sentimientos. La pregunta inicial de la pelcula es Eres feliz?. A partir de ella se va desarrollando
una trama que si bien no tiene la estructura de una historia, s muestra aspectos
ntimos y privados de los sujetos que forman parte de la investigacin. En esta
pelcula, Rouch hace participar explcitamente a los individuos, es decir, los
invita a formar parte de ella. As, la cmara no es un elemento que busque ser
obviado; es ms bien un canal que pretende generar una verdad.
Jean Rouch no pretende captar la realidad tal como es, sino provocarla para conseguir otro tipo de realidad, la realidad cinematogrfica: la verdad de la ficcin. (Ardvol 1998: 143)
Para l la cmara no est confinada al rol de un instrumento
de registro pasivo, sino que se convierte ms bien en un agente
activo de la investigacin, y aquel que usa la cmara puede ser
un interrogador del mundo. (Loizos 1993: 46; traduccin propia)
Tal y como mencionamos, no hay una pretensin de que las personas involucradas en el filme representen un personaje. Sin embargo, si esta situacin llegara
a pasar, algo que se cuestiona en la misma pelcula, eso no le quita verdad, sino
todo lo contrario. Rouch le da un valor a la forma y contenido de lo expresado
en el contexto en el cual el sujeto comunica su discurso a travs del registro
audiovisual. La cmara, el espacio y la situacin propuesta generan el registro
de un momento que adquiere un carcter de verdad. As, al igual que en la obra
de teatro, los involucrados participan y colaboran en el proceso de creacin y
realizacin del film. Rouch incluso incluye el momento en el que la pelcula es
proyectada a los que participaron en ella, as como las reflexiones y crticas que
hacen en torno a si es verdad o no lo que se muestra. Finalmente, estas reflexiones son consideradas por Rouch para generar sus propias preguntas y conclusiones sobre el mtodo, llegando a concluir que la pelcula se ha introducido en la
vida de sus protagonistas y que ha generado reacciones en la audiencia.
Un elemento importante de la propuesta de Rouch, es el hecho de que los sujetos
hablen en su propio lenguaje y apelen no solo a las experiencias vividas y a sus
dolores o frustraciones, sino tambin a sus aspiraciones, a lo que desean tener o ser.
Pero ms importante, escuchamos esas cosas en sus propias palabras y esas palabras hablan no solo de quines son y de cmo es
su vida, sino de quines quisieran ser y cmo quisieran ser [].
(Loizos 1993: 52; traduccin propia)
Aqu, un elemento de la subjetividad que es revalorizado por la antropologa
de la experiencia y que es posible descubrir en espacios como el que propone
Rouch o en un proceso creativo teatral que tiene un mtodo en la forma como
son creadas las situaciones y como participan los sujetos involucrados. Las aspiraciones, los sueos y los deseos, al igual que las acciones que podemos observar, forman parte del espectro que permite reflexionar acerca del mundo social
de los sujetos que constituyen el universo que se investiga. Escucharlos y verlos
a travs de su propio lenguaje, observar al cuerpo y la voz que revelan no solo
contenidos sino tambin una sensibilidad frente a ellos, permite profundizar en
la manera como construyen sus identidades y se ubican en el mundo.
As, la propuesta teatral aqu presentada constituye un campo metodolgico en
el trabajo etnogrfico que desarrolla esta investigacin. Nos permite enriquecer
nuestra observacin llevndola a diferentes niveles. Ya no nos situamos solo en
105
105
un aspecto descriptivo, sino tambin en el de la significacin, a travs de procesos y canales que involucran diferentes dimensiones de los seres humanos: su
accin, una reflexin sobre ella, una manera de mostrarse y un discurso que se
genera a partir de la experiencia y que busca constituir la realidad, o en el caso
de Soy b-boy, transformarla. Se trata de una reflexin que, siguiendo la propuesta de Turner, comparte una estructura y un proceso similares a los de un drama
social, en el cual se incluyen desde estructuras sociales hasta subjetividades.
La comunicacin se genera y produce a travs de la subjetividad que permite
entrar a dimensiones ms complejas y profundas de las que podemos descubrir
con la sola observacin. v
Bibliografa
Ardvol, Elisenda

1998
Representacin y cine etnogrfico. En Cuilcuilco.
Revista Nacional de Antropologa e Historia, vol. 5, nm. 30, mayoagosto.
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2004
El arco iris del deseo: del teatro experimental a la terapia.
Traduccin de Jorge Cabezas Moreno. Barcelona: Alba Editorial.
Chiarella, Jorge

1988
Notas acerca de la naturaleza del teatro desde la
perspectiva del director teatral. En Dramaturgia y puesta en escena
en el teatro latinoamericano y caribeo contemporneo. Tenoch
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Guber, Rosana
2004
El salvaje metropolitano. Buenos Aires: Paidos.
Loizos, Peter

1993 Innovation in Ethnographic Film. From Innocence to
Self-Consciousness. Chicago: The University of Chicago Press.
Pastor, Lorena

2007
Nosotras no somos malas: el teatro como recurso
comunicacional y estrategia socioeducativa para romper estigmas
y generar encuentros. Experiencia en el Centro Juvenil Santa Margarita. Tesis de licenciatura con mencin en artes escnicas, PUCP.
2011
Break dance: un camino diferente. Construccin de
identidades, relaciones, entorno y referentes para la accin social.
Experiencia en el distrito de El Agustino. Tesis de maestra en
antropologa, PUCP.
Stanislavski, Konstantin
2003
El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de
la vivencia. Barcelona: Alba Editorial.
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1986
Dewey, Dilthey, and Drama: An Essay of the Anthropology of Experience. En Turner, Victor y Edward Bruner, eds.,
The Anthropology of Experience. Urbana: University of Illinois Press.
1987
The Anthropology of Performance. Nueva York: PAJ
Publications.
.
107
107
COLORES
Agusto del Valle

El museo y las nuevas inquietudes de
La comunicacin pblicalosLahistoriadores
historia reciente
del periodisde la fotografa
mo Metodologa en el estudio teatral Manual del tesista
Pablo
Espinoza
La comunicacin comoComunicacin
objeto de estudio
Aproximacin
al
y conflicto: metforas
y esttica La modernidad y la poesa
de Esanchez
milio W
estphalen
Abelardo
Len
El silencioso poeta Emilio Adolfo Westphalen
109
109
El museo y las nuevas

inquietudes de los historiadores
de la fotografa
Augusto del Valle
Dedicado al estudio de la
esttica aplicada, ha sido
curador de numerosas
exposiciones de arte contemporneo. As mismo,
colabora con crticas de
arte en diversos diarios y
revistas. Su rea de investigacin cubre el vnculo
entre la esttica y el arte, y
la historia local relacionada
con las vanguardias, sobre
todo, aquellas llamadas
histricas.
El presente ensayo parte de una propuesta de

George Ydice y Toby Miller, publicada en 2004,
acerca de la condicin paradjica y contradictoria
del museo como institucin social, para proponer
una reflexin sobre el trabajo de investigacin en
fotografa de Jorge Ribalta como curador y activista
cultural. Ribalta no solo ha realizado una serie de
interesantes publicaciones en Espaa vinculadas a
una definicin del arte como servicio pblico sino,
tambin, compilaciones y traducciones de textos
importantes sobre las prcticas fotogrficas contemporneas. Dichos textos han circulado en el medio
internacional (sobre todo en las escenas artsticas de
Estados Unidos, Francia e Inglaterra), y han sido
puestos, de esa manera, al alcance del pblico de
habla hispana. El ncleo de este ensayo se centra en
una revaloracin para la modernidad de la imagen
documental en fotografa: una vuelta a los orgenes
de este tipo de imgenes relacionada a un inters,
tanto por el acontecimiento histrico como por la
representacin, que determinados sujetos proponen
acerca de su forma de vida. Concretamente, el inters de Ribalta y de un buen nmero de historiadores
de la fotografa est puesto en el periodo de entre
guerras que va de 1926 a 1939. Los nuevos sujetos
que realizan una representacin de sus vidas pertenecen a lo que Ribalta llama el Movimiento Obrero
Internacional.
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La condicin del museo segn Ydice y Miller

Ydice y Miller (2004: 200) proponen que existe un cdigo binario convencional en el discurso museolgico que opone el entretenimiento populista a
la instruccin del Estado. Y, para ello, abren su presentacin con un ejemplo
interesante, un acontecimiento particular que narra un enfrentamiento entre los
administradores del Museum of Modern Art (MoMA), en Nueva York, y cierto pblico que, politizado, utiliza para llamar la atencin de los transentes
en las afueras del museo una rata de goma. As, mientras que las esculturas
de dicho museo ya no pueden observarse a simple vista desde fuera del recinto
por obra de la protesta y de la rata de goma, los administradores se apuran en
colocar paneles con los que logran que quienes ingresan al museo no se distraigan con las interferencias que vienen de la calle.
Otra vez, segn Ydice y Miller (2004: 200), el sentido de la labor museolgica
se disemina en dos espacios contrapuestos de prcticas culturales: El primero
concierne al trabajo hecho por la gente para producir arte (la contribucin de
los trabajadores del MoMA al pblico); el segundo, al trabajo hecho por la
cultura en la gente, conforme al impacto esttico y poltico de la rata de goma
(politizacin) frente a las esculturas. Precisamente, la caracterizacin de esta
institucin cultural en los Estados Unidos se completa cuando Ydice y Miller
hablan de cmo, de los 8.200 museos que existan en dicho pas en el ao 2000,
la mitad se crearon a partir de 1970. La importancia del Centro Pompidou
que se demuestra con las inversiones que el Estado francs ha realizado en dicha
plataforma, pero tambin la creciente actividad del museo como institucin
en Berln y Londres, refuerzan, segn Ydice y Miller, una concepcin en la
que se observa con claridad que los museos son, al mismo tiempo, estticos y
dinmicos: el elemento esttico, monumental, se conjuga con los aspectos dinmicos de su capacidad de renovacin.
As, el cdigo binario del discurso museolgico ofrece rostros cambiantes segn
asistimos a la evolucin de los argumentos de Ydice y Miller. Por ello, la polaridad
ya mostrada, entre el elemento esttico asimilado a la monumentalidad pero
tambin a la administracin por parte del Estado de estas instituciones y aquel
otro dinmico, asociado no solo a la renovacin sino a su capacidad de inclusin de
nuevos pblicos, se presenta junto con un conjunto importante de contradicciones:
Una de las contradicciones se produce entre el museo como
instrumento para universalizar los reclamos por la posesin
colectiva de la propiedad cultural, y el museo como instrumento

para diferenciar a las poblaciones. Ello tiene por consecuencia
una tensin an mayor entre lo que es un museo en teora (una
propiedad colectiva) y en la prctica (una puesta en escena de
las exclusiones constitutivas). A su vez, cuando los movimientos
sociales presionan en busca de una expansin democratizadora
de lo colectivo, ello conduce a una interminable demanda por el
acceso y el uso. (Ydice y Miller 2004: 204)
El museo, la imagen documental y la fotografa
As, el Estado, que tiene la posesin colectiva de la propiedad cultural, podra
eventualmente usar al museo como una institucin para resaltar las diferencias
culturales, lo que en la prctica muy pocas veces ocurre. Sin embargo, son los
movimientos sociales quienes, al final, se encargan de alcanzar y proponer
ciertas formas de representacin en los espacios del museo. Y esta disputa simblica es fundamental en el tema que exponen Ydice y Miller. Convergente
con esto, el inters de este ensayo est puesto en ciertos formatos de exhibicin,
pero tambin en la recuperacin reciente de la imagen documental en fotografa. Una recuperacin que engancha con las preocupaciones de Ydice y Miller
por mostrar eso que ellos llaman el cdigo binario del discurso museolgico.
A principios de la dcada de los ochenta, los debates sobre los
espacios discursivos de la fotografa y sobre la conflictiva incorporacin de este medio en el museo se convirtieron en cuestiones
fundamentales para las nuevas prcticas crticas e historiogrficas
en torno a la fotografa. Para la crtica que buscaba continuar y
radicalizar el proyecto de una historiografa social y cultural del
arte y la fotografa, anclada en los paradigmas del marxismo, los
modos de historizar deban dar cuenta de los debates, los modos de
circulacin y visibilidad pblica; esto es, de la gnesis de una esfera
pblica especfica. Este proyecto crtico-historiogrfico haba quedado relegado de los discursos artsticos dominantes, por el peso
del formalismo y el humanismo durante la Guerra Fra, y no pudo
emerger hasta los aos setenta en el contexto creado por el surgimiento de los nuevos movimientos sociales. (Ribalta 2009: 11)
Jorge Ribalta expone, en esta breve cita, la manera como los nuevos movimientos sociales se sirvieron de la fotografa, al asumirla como una forma de
113
113
representacin alternativa a los formatos del high art. La propia fotografa, en las
prcticas de hacer museo, por ejemplo, en el MoMA auspiciado por la fundacin Rockefeller, legitim una manera de presentar y comprender la imagen
como arte de lite. Con un espritu de crtica contempornea a la modernidad
del MOMA, Christopher Phillips (1997) presenta, sucintamente, la manera
como sus tres curadores histricos Beaumont Newhall, Edward Steichen y
John Szarkowski produjeron de modo progresivo un aura enrarecida para el
consumo, en el museo, de la imagen fotogrfica.
Y, no solo eso. Phillips muestra claramente cmo Szarkowski consolid como
cannicas ciertas formas de representacin, incluso para el gnero documental,
como por ejemplo, las fotografas de Walker Evans quien trabaj en los
Estados Unidos para la Farm Security Administration (FCA),1 con gran
repercusin en todos los niveles. Phillips, y en eso lo sigue Ribalta, propone
regresar sobre los pasos de este tipo de legitimacin y puesta en escena museogrfica y discursiva, para sealar alternativas de lectura acerca de la fotografa
como documento social y memoria colectiva:
La museologa y la museografa, y sus productos, el museo y sus
smiles, operando sobre espacios cerrados o espacios abiertos, e
incidiendo sobre todo tipo de patrimonios, deben ir evolucionando hacia la creacin de autnticos entornos de socializacin
del conocimiento que faciliten o provoquen el dilogo desmitificador, la controversia cultural, el contacto entre disciplinas, y la
gnesis de un nuevo discurso de la sociedad del futuro. (Santacana y Hernndez 2006: 19)
Por ello, la puesta en escena de distintas formas de representacin surge a partir
de los nuevos movimientos sociales e inquietudes que sealan como importantes, desde el punto de vista antropolgico, la voz propia del sujeto que, eventualmente, asuma sus propias maneras de crear la representacin. La expansin
democratizadora de lo colectivo se muestra as, en su propio devenir histrico,
como algo interno a las polticas pblicas de los museos. La expansin democratizadora de lo colectivo fue un reto, por ejemplo, luego de la primera etapa
de la revolucin rusa. La manera de crear institucin pblica, de modo que esta
sea cada vez ms inclusiva y que, desde la perspectiva de dicho trabajo, resulte
1
En la dcada de 1930, luego del crac econmico de 1929, el gobierno socialdemcrata de

Theodore Roosevelt encarg a esta institucin documentar la pobreza. Son icnicas las fotografas de Dorothea Lange y Walker Evans realizadas en este contexto.
innovadora, atraviesa estas coordenadas. Algunos artistas modernos, como

Rodchenko y El Lissitzky, resultan ser casos paradigmticos, pues pasaron
de hacer pintura abstracta a un trabajo que, hacia fines de la dcada de 1920,
qued asociado a la difusin de los xitos de la revolucin, para innovar, en el
mbito de los llamados espacios fotogrficos pblicos, con montajes que muy
pronto se convirtieron en un hito para la historia tanto de las exhibiciones como
de la fotografa. Sin embargo, ha sido Ribalta quien ha resaltado el trabajo de
El Lissitzky, para enfatizar cmo el modo de exponer las imgenes fotogrficas,
a travs de una figura como la de Herbert Bayer vinculado a la Bauhaus,
lleg hasta Edward Steichen, quien desde el MoMA se apropi de dichos
formatos, vacindolos, sin embargo, de muchas de sus sutilezas originales.
La comparacin entre el despliegue visual y conceptual del pabelln sovitico
para la prensa en Colonia, diseado por El Lissitzky, y el trabajo posterior
de Steichen, constituye al menos para Ribalta un interesante contrapunto histrico para observar una modernidad trunca.2 El planteamiento de El Lissitzky es revolucionario por varios motivos, sobre todo por la
inclusin del collage, que detalla acontecimientos colectivos, mientras que
el de Steichen es, simplemente, espectacular. El humanismo de Steichen
hace abstraccin de las memorias particulares de los pueblos al fijarse solo
en acontecimientos importantes de todo hombre, independientemente de
su contexto: el nacimiento, los ritos de inicio en la vida adulta, el matrimonio, la muerte, etc. La gran familia del hombre haciendo alusin al
ttulo de la exposicin es un vaciamiento de un nuevo paradigma que,
entre tanto, en la propia Unin Sovitica fue sepultado por el estalinismo.
La recuperacin de la imagen documental en fotografa, por un lado, pero tambin la
historia de las exposiciones de dicho tipo de imagen, forman una constelacin de inters respecto de lo argumentado por Ydice y Miller. La perspectiva contempornea
de ambos autores, que busca enunciar prcticas inclusivas de exposiciones en espacios
de museo o, en todo caso, en centros culturales, es semejante a la mirada de Ribalta.3
2
Ver las exposiciones Pabelln sovitico de la exposicin internacional sobre la prensa del Deutcher
Werkund, Colonia, Alemania, mayo-octubre de 1928, diseada por El Lissitzky; y The Family
of Man, presentada en el MOMA, Nueva York, en enero de 1955 por Edward Steichen. Itinerancia nacional e internacional hasta 1962.
3
Ydice y Miller enuncian primero un pacto implcito entre la actual institucin museo, el
neoliberalismo y el libre comercio. As, la manera como en Brasil, las instituciones culturales se han adecuado a las posibilidades abiertas en el Mercosur, le permite especular con
acuerdos que, eventualmente, haran posible poner una concesionaria del museo Guggenheim en Ro de Janeiro y/o en Recife. Sin embargo, tambin nos enuncia la contraparte, esto
es, la manera como en casi todas las ciudades latinoamericanas y en zonas rurales, la cultura
115
115
La reciente exposicin realizada en el 2011, en el Museo Reina Sofa, en Madrid,

Una luz dura, sin compasin: el movimiento de la fotografa obrera 1926-1939, plantea precisamente la lectura de un sujeto-otro, el obrero, que, al menos durante
un breve periodo el de entreguerras, sirvi de horizonte para construir toda
una serie de representaciones en fotografa de inters.4 Esto debido a que muchos
de sus formatos e iniciativas los reportajes en revistas ilustradas, el collage
como gnero de stira poltica, el retrato, etc. seran posteriormente apropiados por agentes culturales diversos en sus estrategias de presentacin y difusin.
La imagen documental: del fotoperiodismo a un planteamiento esttico e iconogrfico
Uno de los aspectos que seala Ribalta est vinculado, en el caso ms interesante, a la fotografa amateur de sindicatos de obreros, por el lado de ciertos grupos
que buscaban la representacin en el contexto de una cada vez mayor rigidez
de las polticas del Estado sovitico, hacia fines de la dcada de 1920. Pero, por
otro lado, tambin menciona las apropiaciones que se hacen, desde occidente,
de los formatos de las revistas; por ejemplo, el caso de la famosa revista Life,
e incluso, la esttica periodstica de una agencia como Mgnum. La revista,
segn Ribalta, asume el discurso socialdemcrata de integrar a las clases populares en un Estado benefactor. La agencia, por su lado, muestra a una gavilla de
excelentes fotgrafos que se vincularon a la imagen a partir de la experiencia,
por ejemplo, en el Frente Popular.5
Aunque Ribalta no plantea esta diferencia, podemos definir la imagen documental como algo distinto del gnero documental en la fotografa como arte.
Dicha diferencia elige la palabra documental como una suerte de botn simblico. Mientras el gnero documental consagra a la figura del autor como
vimos en el caso de Walker Evans y otros, la imagen documental ofrece una
alternativa que ayuda a replantear los orgenes de la modernidad en la fotografa, de la misma manera como obliga a imaginar modos diferentes de exhibi-
4
5
tradicional puede ser muy importante. Prcticas inclusivas, como las de la ONG ecuatoriana Omaere y las de Ricance, entre otros ejemplos, dejan ver una serie de contradicciones y
controversias acerca de la naturaleza de dicha inclusin.
Ver: <http://www.youtube.com/watch?v=pHfTQ5qLTLs>. Una luz dura, sin compasin:
el movimiento de la fotografa obrera 1926-1939 (consultado en abril de 2011).
Luego de la crisis de 1929, hubo mucha inestabilidad en Europa y ello produjo un conjunto
nuevo de movimientos sociales. El Frente Popular lleg a ser gobierno en Francia, como una
coalicin de partidos de izquierda, entre 1936 y 1937.
cin, ms inclusivos. As mismo, dinmicas sociales diversas, distanciadas de las

salas de museo, pero que acercan al ethos de una bsqueda de mayor inclusin.
As, la fotografa amateur en la ex Unin Sovitica resulta una experiencia clave
que ayuda a pensar otras experiencias semejantes, incluso en el Per.6
El lanzamiento de la nueva poltica econmica en 1921, fue el marco de todas
estas nuevas experiencias, que incluyeron el aprecio por parte de muchos intelectuales de talento que gestionaron diversas plataformas:
Este resurgimiento afect tambin a la fotografa amateur, un
movimiento que ya se haba desarrollado antes de la Revolucin
por todo el imperio a travs de dos sociedades, revistas, exposiciones, concursos y otras actividades. Con todo, desde el punto
de vista sovitico, la fotografa amateur especficamente sovitica,
una aficin asociada a los momentos de ocio que solo los individuos acaudalados se podan permitir. La fotografa amateur especficamente sovitica tena que supeditarse a unas caractersticas
determinadas: tena que ceirse a un enfoque de clase adecuado,
desarrollar un mtodo de trabajo colectivo []. (Wolf 2011: 33)
Fueron experiencias que terminaron muy pronto, hacia inicios de la dcada
de 1930, porque, naturalmente, ni las comunidades de obreros ni las de otras
organizaciones entraban en el molde de lo definido como pertinente por el
Estado sovitico. En las fotografas de N. Tartachenko y F. Sindeev7 se aprecia
acciones cotidianas de la clase trabajadora: una imagen sumamente tierna en la
que un nio observa trabajar a una persona, probablemente su abuelo, en una
instancia de tranquilidad e interiores. De modo un poco ms precario, en el
suelo, otra sencilla situacin es presentada sin mayor reverencia, solo como un
dato duro de lo real. Conforme el Estado sovitico se fue dando cuenta de que
lo que necesitaba no era la realidad sino publicidad, la imagen documental fue
6
Los talleres de fotografa social que existieron en el Per (TAFOS) entre 1986 y 1998,
fueron experiencias de inters para ser vinculadas con la idea de fotgrafos amateurs. La
concepcin de que la imagen fotogrfica recoja la esttica y el ojo de sujetos alternativos a los
acostumbrados sean modernos o no, como vimos en el caso de Walker Evans y de otros
fotgrafos se plantea como un consenso nuevo, internacional, sobre el estatuto de este
tipo de representaciones.
7
Resultado del primer premio de fotografa, Sovetskoe, nm. 3, 1926. N. Tartachenko (Sverdlovski), Abuelo y nieto (primer premio en la categora En el trabajo); F. Sindeev (Tashkent), Uzbeco decorando platos de porcelana (segundo premio en la misma categora).
117
117
cambiando de signo. Este es un fenmeno al que debe prestrsele atencin porque asocia la idea de documento social a la publicidad de contenidos polticos.
La iniciativa de Ribalta pasa por agrupar a un conjunto de intelectuales que
recuperan toda una constelacin de prcticas que recorren Europa, de 1926 a
1939, incluida la Unin Sovitica, y hace eco de una nueva conviccin acerca del
papel de las instituciones culturales. El debate antropolgico sobre la condicin
del otro cultural, pero tambin museolgico acerca del papel que estos juegan
frente a las reivindicaciones sobre nuevas polticas de representacin, son de
mxima importancia. En la fotografa de Erich Rinda8 se observa a un grupo de
trabajadores a la salida de una fbrica. Fue Walter Benjamin (1989) quien, precisamente, escribi que la fotografa de la fachada de alguna fbrica poco puede
decir acerca de las relaciones sociales que se tejen en el interior de la misma; la
intuicin de Benjamin, que niega la pertinencia de una fotografa puramente
esttica para privilegiar el documento social, convierte a esta referencia en algo
muy vivo. As, en la fotografas 24 horas en la vida de una familia obrera en
Mosc y La cabeza de repollo,9 la conexin de estas inquietudes con la vanguardia histrica del arte no se ve a primera vista pero resulta, por ejemplo, de
inters ver cmo una de las principales figuras de dicha vanguardia, el dadasta
John Heartfield, particip en la famosa revista alemana de los trabajadores, AIZ.
As, la cartula de la revista sovitica Prolearskoe Foto cita un famoso reportaje de
una familia obrera de Mosc, en la que las hijas acostumbran jugar tenis, como
cualquier familia burguesa europea. Heartfield, por su lado, en La cabeza de
repollo, esboza una profunda irona respecto de las claves polticas del nazismo,
en muchos de sus collages publicados en AIZ. Y la concepcin de entrar, en la
representacin visual, al debate con el tipo de imgenes ms extendido resulta
sorprendente: lo que uno espera de una fotografa de prensa ha cambiado profundamente. En la entrevista que circula en la red, Ribalta termina diciendo
que las dificultades de generar imagen de las formas de trabajo precario en
el caso de los medios de comunicacin y el periodismo [en un momento] que
estamos viendo un crecimiento de las formas de trabajo precario, [] [marca
una escena en la que] carecemos de imgenes para representarlas y por lo tanto
carecemos de un discurso para articularla a formas de intervencin poltica.10
8
9
10
Erich Rinda, Cambio de turno en el astillero de Hamburgo, ca. 1930.

24 horas en la vida de una familia obrera en Mosc, Prolearskoe Foto, nm. 4, 1931; John
Heartfield, La cabeza de repollo, AIZ, nm. 6, 1930.
Ver: <http://www.youtube.com/watch?v=pHfTQ5qLTLs> (consultado en abril de 2011).
Con ello, alcanzamos, al menos por el momento, una presentacin breve de

la problemtica de la historia de la fotografa en la actualidad.11 La figura del
trabajador se convierte, entonces, en fuente iconogrfica y, posteriormente,
hacia 1936, en vctima. La manera de asimilar la figura del otro en narrativas y
representaciones de la diferencia cultural, pasa por un momento difcil, parecen
decirnos Ydice y Miller. Sin embargo, estas recuperaciones de Ribalta y de
este conjunto internacional de investigadores nos hablan de un nuevo impulso
que necesita, otra vez, una nueva poltica cultural por parte de ciertas entidades museos, centros culturales y sus plataformas de exhibicin, al asimilar
esta necesidad. Ydice y Miller, o al menos su discurso, parecen envueltos en
las dificultades y antinomias actuales de la institucin museo, y nos muestran
un cdigo binario que opone la vitalidad y el dinamismo de los movimientos
sociales a la parlisis de las instituciones pblicas. El inters por la fotografa
como documento social y de memoria, en cambio, muestra, en imagen, dicho
discurso binario, como se ha intentado hacer ver en este brevsimo ensayo,
ofreciendo, a cambio, un conjunto de apreciaciones sobre un caso especfico de
estudio para establecer la actualidad y las nuevas necesidades polticas vinculadas al museo como institucin social. v
Bibliografa
Benjamin, Walter

1989
Pequea historia de la fotografa. En Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus.
Phillips, Christopher

1997
El tribunal de la fotografa. En Indiferencia y singularidad. En Ribalta, Jorge, ed., Barcelona: MACBA.
Ribalta, Jorge

2009
Introduccin. En Espacios fotogrficos pblicos. Barcelona: MACBA.
11
La inclusin en el libro El movimiento de la fotografa obrera (1926-1939) (ver bibliografa)

de investigadores en fotografa como Bla Albertini, Flip Bool, Cristina Cuevas-Wolf, Simon Dell, Duncan Forbes, Josef Setter, Rodolf Stumberger, Anne W. Tucker, Mattew
Witkovsky, Erika Wolf y Jorge Ribalta, deja en claro la envergadura de esta recuperacin de
la fotografa como imagen documental. Aqu no hemos hablado del cine bajo parmetros
semejantes, pero las investigaciones propuestas tambin lo convierten en una fuente inagotable de huellas de memoria e iconografa.
119
119
2011
Prefacios y agradecimientos. En El movimiento de
la fotografa obrera (1926-1939): ensayos y documentos. Madrid:
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Santacana Mestre, Joan y Francesc Xavier Hernndez

2006
La singularidad del arte. En Museologa crtica.
Espaa: Ediciones TREA.
Wolf, Erika

2011
La Unin Sovitica: de la fotografa obrera a la fotografa proletaria. En El movimiento de la fotografa obrera (19261939): ensayos y documentos. Madrid: Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa.
Ydice, George y Tobby Miller
2004
Poltica cultural. Barcelona: Gedisa.
121
121
Comunicacin y conflicto:
metforas
Pablo Espinoza
Introduccin
Comunicador social orientado a la enseanza de la

investigacin con un enfoque cualitativo, coordina
proyectos de responsabilidad social en el mbito
de la comunicacin. Sus
temas de inters son los
vnculos entre comunicacin y ciudadana, y comunicacin y cultura.
Los profesores universitarios dejamos en los textos

acadmicos que escribimos las huellas de nuestra
formacin, lecturas, intereses y particularmente
del contenido de las materias que enseamos. En
el caso de los textos que prologo, tienen su origen
en las exposiciones presentadas a los alumnos en el
curso de teoras de la comunicacin de la Facultad
de Ciencias y Artes de la Comunicacin, y desde
el 2011, en el de comunicacin interpersonal del
diplomado que ofrece el Centro de Anlisis y Resolucin de Conflictos de la PUCP.
La revisin de la historia de las teoras de la comunicacin, as como de las principales corrientes
de la teora antropolgica en tanto soy alumno
del doctorado de esta especialidad, unida a la
bsqueda de recursos didcticos para la enseanza,
me fueron llevando a encontrar en las metforas un
recurso pedaggico inspirador para comprender y
alentar el dilogo sobre diversas dimensiones de la
comunicacin y las ciencias sociales. En el curso de
teoras de la comunicacin coincidimos con diversos autores en que las corrientes que estudiamos
solo pueden comprenderse en el contexto histrico
en el que surgen, segn los modos particulares de
comprender la comunicacin y las preguntas o pro123
123
blemticas que motivaron la investigacin de los acadmicos en cada periodo

de tiempo.
Las metforas son figuras del lenguaje de las que nos valemos cotidianamente
para referirnos a realidades que nos desbordan por su densidad o complejidad.
Constantemente comparamos o asemejamos para facilitar la comprensin y
comunicar la interpretacin sobre un aspecto de algo que nos desafa. Cuando
escuch a mis profesores de historia de la antropologa referirse a cmo para la
corriente funcionalista haba sido inspiradora la semejanza de la sociedad con
el cuerpo humano, y ya en nuestros das aludir a la red como la metfora que
mejor expresa una serie de dimensiones propias del mundo digital y del uso de
la tecnologa y su impacto en las relaciones sociales, me qued resonando una
idea que luego empec a buscar como hilo conductor (otra metfora) para usarla
en mis clases.
Apelar a las metforas en el quehacer acadmico es riesgoso. A diferencia de la
rigurosidad que nos ofrece un concepto terico, al hacerlo podemos perder cierto control sobre el universo de significaciones y connotaciones que la figura que
elijamos pueda evocar en nuestros interlocutores. Los textos que siguen tuvieron una primera versin oral que luego me propuse poner por escrito y leer en
voz alta junto a mis alumnos en el pasado curso de comunicacin interpersonal
del diplomado de resolucin de conflictos. Para esa presentacin y comentario
me limit a redactar un par de carillas por cada metfora y a leerlas al inicio de
la clase apoyndome en una imagen proyectada sobre la pantalla. Al cabo de
un rato, abramos un espacio de intervenciones para complementar, comentar o
sugerir otras aplicaciones frente a la preocupacin comn por la relacin entre
comunicacin y conflictos socioambientales.
Las figuras que me sirven de inspiracin para las reflexiones que siguen perviven hoy y se superponen ligadas a otras imgenes en los discursos contemporneos. No pretendemos afirmar que basta una de ellas para caracterizar una
poca del pensamiento social. Al trabajar con estos recursos, asumimos el riesgo
del gnero que nos aproxima a la potica y que puede hacer que nos dispersemos
en su aplicacin. Por ello, los consideramos como textos abiertos a prolongar
valor y sentido en aquello que puedan suscitar en el lector preocupado por comprender la sociedad contempornea desde el enfoque de la comunicacin social.
En la estructura de los textos, procuramos situarnos en el vasto campo de las
humanidades, el pensamiento sobre la comunicacin y las eventuales aplicaciones para la comprensin y las prcticas asociadas a la prevencin de conflictos.
Debo sealar que los destinatarios ms recientes de su lectura provenan de

diversas formaciones acadmicas y experiencias profesionales, en su mayor
parte alejadas de las ciencias sociales o de la comunicacin, y que muchas veces
asociaban la comunicacin exclusivamente a los medios masivos y la tecnologa.
Los textos acadmicos son perfectibles, y podemos corregirlos y rehacerlos
hasta el infinito. Es entonces cuando la voz del editor nos ayuda a ponerle un
lmite razonable a la pretensin de perfeccionarlos. En algn momento debemos abandonar el pudor acadmico frente a nuestras reflexiones y ofrecer lo que
compartimos con nuestros alumnos a un pblico ms amplio. La invitacin del
Departamento Acadmico de Comunicaciones nos brind esta oportunidad.
La agradecemos.
La mquina
La revolucin industrial tiene en la mquina a vapor su smbolo ms representativo. En Inglaterra, desde finales del siglo XVIII este invento impuls una
verdadera transformacin social, econmica, poltica y cultural que fue expandindose luego a toda Europa y Estados Unidos. La mquina es una realizacin
del ingenio humano, materializa su potencial creador y el poder de transformar.
Las primeras mquinas tenan por objeto originar la energa que la produccin
fabril demandaba crecientemente.
El feudalismo haba hecho de la propiedad de la tierra y la produccin agrcola
la principal fuente de riqueza. A ello se sum posteriormente el trabajo artesanal y el comercio. La revolucin industrial signific un cambio en el modo de
produccin respecto del modelo medieval dependiente de la energa natural y
centrado en la figura del artesano, quien concentraba en su taller familiar todas
las etapas de la produccin. Con la mquina, esta fuerza productiva se traslad
a la fbrica y multiplic la productividad gracias a su uso intensivo.
La metfora de la mquina est asociada a los conceptos de proceso, engranaje,
pieza, articulacin, producto, estructura e infraestructura, dinmica o movimiento y sistema. Estas categoras abandonaron pronto el espacio productivo
fabril para aplicarse a una diversidad de realidades y actividades cotidianas.
No podemos pensar en las mquinas sin sus creadores y sin quienes trabajan con
ellas. La relacin entre el ser humano y la mquina ha sido objeto de diversas
reflexiones en el campo de la filosofa y las ciencias sociales. La mquina es
creacin del ser humano y a la vez un mecanismo distinto de l. Las primeras
125
125
dcadas de la revolucin industrial pusieron a los obreros al servicio del funcionamiento de las mquinas. Novelistas como Charles Dickens denunciaron
situaciones de trabajo inhumanas en la Inglaterra de su tiempo. El marxismo lo
denominar la supremaca del capital sobre el trabajo y se hablar de enajenacin.
En la sociedad industrial, la burguesa se convierte en duea del capital y de sus
productos, haciendo que el obrero solo sea dueo de su fuerza de trabajo. Por eso,
el proletario, en sentido estricto, es el poseedor de su prole, de su descendencia.
La crtica a los procesos de mecanizacin y su sucednea, la automatizacin,
seala que estos reducen al ser humano a un engranaje ms de recambio o
dependiente. La pelcula Tiempos modernos (1936) presenta a Charles Chaplin
trabajando en una faja transportadora y caricaturizando el drama de la sujecin
de la habilidad humana a las exigencias que le demanda la mquina.
Las semejanzas que se empezaron a hacer entre mquina y sociedad tuvieron
mltiples aplicaciones; una de ellas es la nocin de estructura o sistema. Nos
referimos con este trmino a la estructura del Estado o de una organizacin o
empresa. Lo estructural evoca lo estable o fijo, la articulacin jerrquica de las
piezas en funcin del logro de un producto. Las ciencias encontraron estructuras en las clulas, en el lenguaje, en las relaciones de parentesco, en los relatos
de origen y los mitos, en la relacin entre economa, poltica y cultura, y hasta
en los cuentos infantiles.
El marxismo denunci las estructuras de poder en la sociedad capitalista y advirti de la posibilidad de modificarlas en favor del proletariado. La denominada
Escuela de Frankfurt integrada por destacados intelectuales de origen judo,
como Theodor Adorno o Max Horkheimer quienes fueron perseguidos por el
rgimen nazi teniendo que exiliarse en Estados Unidos, afirmaba que la cultura dependa de la economa y estaba al servicio de la poltica. Estos pensadores
describieron el naciente sistema de los medios de comunicacin masivos como
una industria cultural y a sus productos como mercancas con un valor ideolgico.
La mquina es signo de la inteligencia aplicada a la resolucin de problemas. Ese
es el sentido de la ingeniera: el uso del ingenio para atender necesidades. Las
mquinas prolongan el accionar de las extremidades humanas, simplifican los
procesos productivos, multiplican la velocidad, reemplazan la actividad humana.
La tecnologa, entendida como cultura material, es una dimensin fundamental de la estructura y del cambio social (Fischer 1992).1 Sin embargo, por
1
Citado por Manuel Castells en La Sociedad Red: una visin global, Madrid, Alianza Editorial, 2006.
sus dimensiones y forma de operar, las mquinas tambin intimidan, resultan

invasivas, transforman paisajes naturales, son extraas y transmiten la impresin de poder.
Un amigo ingeniero que trabaja en una importante empresa constructora,
hablndome de los jvenes comunicadores para el desarrollo que se integraban
a su empresa, resumi su aporte de la siguiente manera: Claro, ellos son los que
van delante de las mquinas. La figura de ir delante de las mquinas, creando
condiciones para aminorar su impacto, explicando el sentido de su presencia
y accionar, o justificando el costo de su actuar transformador del paisaje, me
llam a reflexin.
Los conflictos socioambientales suelen mostrar a las poblaciones defendiendo
su hbitat natural frente a la presencia de las mquinas de empresas extractivas.
La relacin del ser humano con la mquina ha sido considerada desde complementaria hasta opuesta. Quin no ha escuchado aquello de que al principio el
hombre controla la mquina, y de que con el tiempo esta lo termina dominando.
La mquina es una mediacin entre el ser humano y la naturaleza; revela su
afn de poder transformador, de dominio y control. La mquina es figura de la
cultura material de una sociedad. Se suele asociar el progreso con la capacidad
de crear maquinarias cada vez ms sofisticadas. As, parecera que la presencia
de las mquinas no tiene lmite en el mundo contemporneo.
Las mquinas traen su propio mensaje y generan una impresin. Son actores en
el escenario del conflicto. Y en el proceso de prevencin, debemos preguntarnos por su impacto en los imaginarios y prcticas de poblaciones que vivieron
alejadas de estos aparatos y que hoy se encuentran rodeadas por ellos.
La imagen
El ser humano es un creador de imgenes, tal como lo demuestran desde las
pinturas rupestres hasta los conos que plasmamos en las pantallas de nuestros
celulares. Homo icnicus significa que el ser humano no solo es creador de imgenes, sino que es en s mismo una imagen.
En las religiones del antiguo oriente, la relacin con la divinidad estaba mediada
por la imagen. La tradicin grecolatina nos ha legado un conjunto de imgenes
vinculadas originalmente a deidades. La prohibicin hebrea de hacer imgenes
de Dios expresa el valor de la representacin icnica asociada al control sobre lo
representado. Al mismo tiempo, se afirma en la Biblia que somos hechos a ima127
127
gen y semejanza de Dios, expresin de hondo sentido teolgico y antropolgico.

La relacin entre imagen y realidad es compleja. La imagen permite fijar una
realidad que percibimos como fugaz. En este sentido, expresa un anhelo profundo de vencer los lmites que el tiempo y el espacio nos imponen. La pintura
y luego la fotografa buscaron reproducir con realismo los paisajes naturales.
Podemos distinguir en la pintura y la fotografa tcnicas, las imgenes aisladas
con significaciones de valor en s mismas, de aquellas imgenes que junto a
otras se articulan de manera secuencial para transmitir el sentido en el cine o
la televisin.
Autores como Pierce, Barthes o Eco han reflexionado sobre las imgenes como
signos portadores de significacin que se ofrecen como textos para ser interpretados. Hay aspectos ticos y jurdicos ligados a la produccin de imgenes:
el derecho a la imagen propia, la identidad, o los derechos de autor. A ellos
se suman algunas concepciones culturales contemporneas que restringen la
reproduccin de imgenes y la circulacin de fotografas de las personas. Los
espacios como Facebook han roto los lmites entre lo privado y lo pblico.
Los medios audiovisuales permitieron la difusin masiva de imgenes y generaron una verdadera cultura alrededor de ellas. Las tecnologas de la informacin
y comunicacin han multiplicado exponencialmente las posibilidades de produccin y circulacin de imgenes en el mundo contemporneo. La fuerza de
la imagen como instrumento para validar una verdad es hoy cuestionada, dadas
las posibilidades tcnicas de alterarla. Sin embargo, los videos reproducidos en
la televisin nacional que mostraban actos de corrupcin, impactaron social y
polticamente como evidencias de lo que el pas presenta durante el gobierno de
Alberto Fujimori. Las fotos o videos pueden convertirse hoy en instrumentos
de extorsin.
Marshall McLuhan, el terico canadiense, desarroll su teora de los medios
de comunicacin basndose en el impacto de la cultura audiovisual en la vida
cotidiana. El cine y la televisin seran, segn este autor, extensiones del sentido
de la vista. A travs del consumo global de imgenes, que de manera simultnea congrega a millones de televidentes en torno a un mismo acontecimiento,
McLuhan evoca la pequea aldea originaria congregada alrededor del relato
del chamn o el brujo. Nos podemos preguntar cules seran sus reflexiones si
hubiera podido contemplar, como millones de nosotros, la ceremonia de inauguracin de los recientes Juegos Olmpicos en Londres.
La imagen es un producto, es fruto de un proceso en el que intervienen un

conjunto de condicionantes tcnicos, circunstanciales, objetivos y subjetivos. No
hay imagen sin fotgrafo o autor. Es reveladora de un punto de vista e interpretacin de la realidad. El lenguaje de la imagen nos permite diferenciar los
encuadres, planos, perspectivas, el color, tamao, textura y movimiento interno.
Es un lenguaje en el que hemos sido formados.
Las imgenes son signos que comunican sentido. Nos hacemos una imagen del
mundo a partir de las imgenes que consumimos. Las imgenes son textos que
se inscriben en soportes y contextos determinados fuera de los cuales no reciben
una correcta interpretacin. Hoy los soportes se han multiplicado y diversificado, siendo las pantallas porttiles los ms accesibles. La posibilidad de producir
imgenes, manipularlas, intervenir en ellas, reproducirlas y transmitirlas se ha
democratizado. Las imgenes educan nuestra sensibilidad y capacidad de percepcin. Las imgenes denotan y connotan, las interpretamos y nos interpretan.
Algunas de ellas se tornan en conos por la densidad de su significacin y la
capacidad de concentrar sentidos compartidos por una comunidad muy amplia.
Las imgenes tienen una retrica particular. Los campos de produccin de las
imgenes van desde la publicidad en los medios y en el exterior de nuestras
calles, hasta los soportes impresos y digitales. Las imgenes son fruto de una
seleccin y combinacin de recursos que intervienen en su produccin. Debemos reparar tambin en las condiciones de recepcin de las mismas. Vivimos en
el universo de las imgenes que influyen en nuestra visin del mundo y educan
nuestra sensibilidad.
En la teora de la comunicacin, el aporte de la semitica aplic criterios de la
lingstica general al mundo de los signos visuales. Las imgenes son portadoras de una impresin de realidad. Les atribuimos no solo valores estticos sino
diversidad de sentidos, como el informativo, religioso, de entretenimiento o
familiar. Las imgenes generan prcticas asociadas, son movilizadoras. Vamos
al cine o vemos televisin para consumir imgenes, y destinamos dinero y
tiempo a ello.
Cundo una imagen podra ser objeto de conflicto? Cuando ella distorsiona o
falsea la realidad, cuando es utilizada para transmitir algo que daa lo que pretende mostrar. La imagen puede ser manipulada, distorsionada, revela y a la vez
vela, caricaturiza o destaca lo desaprobado. Apreciamos una imagen cotejndola
con otra y con la realidad a la que remite.
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El control de las imgenes por el Estado, ya sea en su produccin o difusin,

a travs de la censura, revela el poder que ellas tienen. En poca de guerra o
conflicto, los estados controlan la difusin de imgenes, como ocurri con las
Torres Gemelas luego del atentado que las destruy o con las imgenes de los
soldados norteamericanos cados en el frente. Las imgenes generan actitudes
y disposiciones, movilizan e impulsan reacciones colectivas. Actuamos en
un conflicto sobre la base de las imgenes que nos formamos de los actores
involucrados: por eso es importante el control que podamos ejercer sobre estas
impresiones que producimos.
Ventanas, espejos, prismas
Quisiera aplicar estas tres metforas principalmente al estudio de los medios
masivos de informacin y evocar as algunas teoras que se refieren a ellos. Esto
es importante dado que los conflictos socioambientales ocupan un lugar destacado en el tratamiento noticioso. El conflicto es noticia y por lo tanto es una
construccin, un producto. Hay un discurso periodstico sobre la materia de los
conflictos sociales que se expresa en la forma de abordarlos, y en consecuencia
de presentarlos ante la opinin pblica.
En tanto las sociedades se fueron haciendo ms complejas y en particular la
vida en las ciudades requiri que sus habitantes conocieran los sucesos de su
inters, surgi la necesidad de constituir medios informativos. Basados en la
prctica diaria de quien cada maana abre las pginas de un peridico o escucha
un noticiero radial, televisivo o por Internet, los medios aparecen como esas
ventanas que abrimos cotidianamente y a travs de las cuales nos asomamos al
mundo y permitimos que el mundo venga hacia nosotros.
El podero de los medios fue relacionado inicialmente a su influencia en la toma
de decisiones, la formacin del gusto y la percepcin que se formaba una persona del entorno. Dos mbitos ocuparon la atencin de los primeros tericos en
los Estados Unidos: las decisiones vinculadas a la compra de bienes y servicios
gracias a la publicidad, y la opcin de los votantes por uno u otro candidato a
travs de la propaganda.
Las primeras concepciones dibujaban una relacin totalmente asimtrica a favor
de las poderosas empresas editoras y reducan a las audiencias a la pasividad. De
all que se acu la imagen de la aguja hipodrmica para expresar el poder de
la informacin que se inoculaba directamente en la mente de los lectores para

controlarlos o manipularlos.
Los estudios de lectora y aquellos que profundizaron en el papel de los lderes
de opinin y los grupos naturales, mostraron que los pblicos no actuaban como
tabula rasa, sin mayor resistencia o discriminacin frente a lo que reciban de
los medios; en general, las personas tendan a identificarse y consumir los informativos que estuvieran de acuerdo con sus convicciones, adems de cotejar sus
percepciones con las de otros lderes de opinin en sus ambientes naturales de
socializacin. Lo mismo ocurra con el proceso de toma de decisiones para una
eleccin poltica: los medios jugaban un papel junto a otros factores, como las
opiniones familiares, los amigos o los compaeros de trabajo.
Una de las primeras teoras que la Mass Communication Research desarroll
en los Estados Unidos se denomin la agenda setting o posicionamiento de la
agenda. Esta teora sealaba que a diario las personas interactan entre s intercambiando informacin sobre asuntos de su importancia. El temario de dichos
dilogos era fuertemente influido por aquello que los medios informativos
impresos, radiales o televisivos destacaban en sus ediciones noticiosas. De
all que hasta hoy escuchamos aquello de que la agenda la ponen los medios
o vemos la preocupacin de los funcionarios del gobierno por aparecer tanto en
espacios privados como estatales para destacar ciertos temas y su interpretacin.
La metfora de la ventana recuerda, de un lado, la importancia del rol mediador
de los informativos. Sin embargo, nos recuerda tambin que, como toda abertura que nos permite un contacto con la realidad, esta tiene lmites o contornos;
adems, su ubicacin nos permite apreciar ciertas cosas y ocultar otras. Toda
ventana nos presenta un punto de mirada. El discurso noticioso est dirigido o
construido, plasma intencionalidades, es una interpretacin. Es lo que se expresa con la teora del framing o encuadre: los medios nos dicen sobre qu acontecimiento pensar y cmo pensar sobre l (orientan, enmarcan). A raz de ello
fue surgiendo la necesidad de que el lector se informe cotejando o contrastando
diversos medios, a la vez que esto despertaba su espritu crtico y responda al
llamado a formarse su propia opinin.
La metfora del espejo, que alude a la materia que permite reflejar la realidad, nos
faculta recordar que cuando nos interesamos por una noticia, la seleccionamos,
le dedicamos tiempo y eventualmente la guardamos en nuestra memoria para
luego comentarla y difundirla. As, se produce una cierta apropiacin porque algo
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de nosotros ha sido recogido por aquella. El proceso de seleccin y memoria es

complejo, pero es indudable que cuando vemos el noticiero de una televisin,
ms all de las intencionalidades de los reporteros y editores, lo que observamos
son aspectos de una realidad de la que en mayor medida formamos parte.
La historiografa seala que los periodistas son los historiadores de lo cotidiano, en
tanto los sucesos que abordan y la forma de hacerlo, recogen en alguna medida
aquello que interesaba a una sociedad en un momento concreto de su tiempo. Por
ello debemos tener en cuenta que los comunicadores son personas marcadas por
su formacin y por el contexto en el que se desenvuelven, influidas por las condiciones laborales y por las orientaciones e intereses de los medios donde trabajan.
Los lectores de peridicos solemos seguir con mayor o menor fidelidad un diario, una columna de opinin; del mismo modo una emisora y a comentaristas
dentro de ella o en la televisin. En el campo digital sucede lo mismo, recurrimos a ciertas pginas o lugares para informarnos con alguna regularidad. La
teora de los usos y gratificaciones revela que existe una relacin entre el consumo
y la satisfaccin de intereses o necesidades de los pblicos. Obtenemos un beneficio al informarnos.
Esta concepcin de los medios como respuesta a necesidades sociales llev a
vincular su labor con la informacin, educacin, entretenimiento, el prestigio
o valoracin.

Un campo sustancial de reflexin es la relacin entre democracia y sistema de
medios. Una de las condiciones de una autntica democracia es que se ofrezca
al pblico un sistema plural de medios informativos. La democracia es eleccin,
debate e intercambio entre posiciones distintas. Las sociedades de pblicos
estn cada vez ms segmentadas y los intereses reclaman tratamiento diferenciados. Sumemos a ello la creciente demanda de expresin de diversos sectores
en sociedades cada vez ms complejas.
Finalmente, la metfora del prisma nos invita a recordar que cada uno de nosotros observa la realidad a travs del filtro de nuestra situacin sociocultural, de
nuestros intereses, formacin y subjetividad. El mundo contemporneo nos ofrece
la posibilidad de cotejar y diversificar las fuentes de informacin. Los medios
masivos estn marcados por las exigencias del mercado. Las noticias son mercancas y tienen un valor en el mercado. Deben convocar lectora para asegurar una
rentabilidad. Por eso hoy hablamos del anlisis crtico del discurso informativo.
El conflicto como hecho noticioso suele basarse en un marcado centralismo

informativo, depende de corresponsales, la gente local percibe a la prensa como
fornea. En los espacios locales se ejercen otros liderazgos informativos alternativos a los medios capitalinos. Las emisoras y televisoras locales y algunos lderes de opinin ocupan un puesto central en tanto se sostienen sobre la oralidad
y las tradicionales formas de caudillismo en la opinin. Las lgicas de poder se
reproducen en los medios en el mbito local, y entre los dos extremos de esta
trama voces alternativas pugnan por hacerse un espacio.
La Red
Estamos ante la metfora contempornea por excelencia: Internet, trabajo en
red, el Hombre Araa, conexin e interconexin, redes sociales, red informtica, conectividad e interactividad. Pareciera que el mundo de hoy puede verse
reflejado en la paradoja entre sencillez y complejidad bajo esta figura que parece
invadirlo y transformarlo todo.
Recuerdo la clase de un profesor de ingeniera de la PUCP que explicaba el
concepto de estructura valindose inicialmente de fotos de telaraas: flexibilidad, adaptacin, resistencia, elasticidad, eran algunas de las propiedades que l
destacaba.
El socilogo cataln Manuel Castells2 ha encontrado en esta figura la mejor
representacin para describir al mundo contemporneo. En su obra titulada
Comunicacin y poder (2009), se refiere a la red informtica en los siguientes
trminos: una red es un conjunto de nodos interconectados que almacenan
y procesan informacin. Y aade: en la vida social las redes son estructuras
comunicativas (p. 45).
Castells, citando a Monge y Contractor, seala: Las redes de comunicacin
son las pantallas de contacto creadas por el flujo de mensajes entre distintos
comunicadores en el tiempo y en el espacio (p. 45). Categoras fundamentales
son: la red, el procesamiento, los flujos de informacin, los nodos. Las redes
tienen objetivos y reglas de funcionamiento. En las redes los comunicadores
comparten valores e intereses, lo que les permite interactuar con otros actores
sociales.
2
Los textos que siguen se inspiran o recogen literalmente pasajes de la obra de Manuel Castells,
Comunicacin y poder, Madrid, Alianza Editorial, 2009.
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Castells recuerda que la nocin de red est ligada a la vida: donde hay vida,
hay redes, afirma. Evoquemos la metfora del cuerpo y encontraremos que est
constituido por una red de rganos alimentados por el flujo de la sangre que
permite la oxigenacin del sistema. Adems, los seres vivos se desarrollan en
relacin con otros seres en su entorno. Las redes sociales producen la interaccin social, el intercambio y a la vez hacen posible la produccin de significados (p. 45), concluye el autor.
La fuerza de las redes sociales radica en su flexibilidad, adaptabilidad y capacidad de autoconfiguracin (p. 48). El autor incorpora en su teora de las redes
la nocin de diversidad cultural y se refiere a la red abierta de significados
culturales que pueden no solo coexistir, sino tambin interactuar y modificarse
mutuamente sobre la base de este intercambio (p. 68).
Bajo esta perspectiva, Castells retoma el concepto de comunicacin:
[] comunicar es compartir significados mediante el intercambio de informacin. El proceso de comunicacin se define por la
tecnologa de la comunicacin, las caractersticas de los emisores
y los receptores de la informacin, sus cdigos culturales de
referencia, sus protocolos de comunicacin y el alcance del proceso. El significado solo puede comprenderse en el contexto de
las relaciones sociales en las que se procesan la informacin y la
comunicacin. (p. 87)
Castells seala que lo propio de Internet es que estamos ante una comunicacin
de muchos a muchos. Emplea tambin la categora de autocomunicacin de
masas y seala que estamos ante tres tipos de comunicacin: interpersonal,
comunicacin de masas y autocomunicacin de masas.
El autor agrega: Lo que es histricamente novedoso y tiene enormes consecuencias para la organizacin social y el cambio cultural es la articulacin de
todas las formas de comunicacin en un hipertexto digital, interactivo y complejo que integra, mezcla y recombina en su diversidad el amplio abanico de
expresiones culturales producidas por la interaccin humana (p. 88).
Existe una transformacin tecnolgica basada en la digitalizacin de la comunicacin, la interconexin de ordenadores, el sofware avanzado, la mayor capacidad
de transmisin de banda ancha y la omnipresente comunicacin local-global por
redes inalmbricas, de manera creciente con acceso a Internet (p. 89). Y aade:
la definicin de emisores y receptores se refiere a la estructura institucional y
organizativa de la comunicacin, especialmente de la comunicacin social, en la
que emisores y receptores son los medios y su presente audiencia (personas identificadas como consumidores de medios de comunicacin) (p. 89).
Castells se refiere a una tendencia contempornea: la segmentacin, personalizacin y diversificacin de los mensajes de los mercados de los medios de comunicacin, con especial hincapi en la identificacin cultural de la audiencia (p.
89). El autor seala que se estn produciendo dos procesos en simultneo: el
desarrollo en paralelo de una cultura global y de mltiples culturas identitarias.
La globalizacin cultural se refiere a la aparicin de un conjunto
de valores y creencias especficas que, en gran medida, se comparten en todo el mundo. La identificacin cultural se refiere a
la existencia de conjuntos de valores y creencias especficas en
los que se reconocen determinados grupos humanos. La identificacin cultural es, en gran medida, resultado de la geografa
y de la historia de la organizacin humana, pero tambin puede
formarse a partir de proyectos concretos de construccin de la
identidad. (p. 166)
Los conflictos socioambientales son fenmenos en los que opera una superposicin de redes de diverso orden. La informacin y la comunicacin ocupan un
lugar central. Podemos preguntarnos: el conflicto evidencia una fractura, la
ausencia o la deficiencia de una red?, qu aspectos problemticos de la informacin y la comunicacin se manifiestan?, cmo lo hacen?
El desarrollo de las tecnologas de la informacin y comunicacin ha transformado profundamente las formas de interrelacin en la sociedad contempornea.
La comunicacin digital interactiva es el concepto que hoy describe las formas
de interrelacin estructuradas sobre la base del sistema de la sociedad en red.
Es significativo que las tecnologas hayan potenciado la construccin de redes,
las formas de establecimiento de contactos, la coordinacin a partir de intereses
comunes, la bsqueda de valores e intereses compartidos, la cooperacin interactiva para la accin. Las posibilidades de vinculacin se multiplican. Hoy se
habla de comunidades y de redes sociales, cuando ambas categoras en s no
dependen de las posibilidades que actualmente ofrecen los medios tecnolgicos.
La filosofa preguntar a la tecnologa de la comunicacin digital por su sentido.
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El sentido tico de la interpelacin interrogar si la tcnica contribuye realmente a construir relaciones ms slidas entre las personas y los grupos, si las enriquece o diversifica, y si permite construir y alimentar vnculos. En definitiva, si
es un factor sustancial para la convivencia y la resolucin pacfica de conflictos.
La comunicacin es el principio bsico de la organizacin social en red. Cuando
las personas interactan, proyectan sus subjetividades y comparten sus concepciones del mundo, buscan interpretar el contenido del intercambio a partir de
los referentes de cada cual y as construir un lugar comn de sentido.
La comunicacin interpersonal siempre requiere algn nivel de negociacin o
adaptacin a los recursos interpretativos del otro. Otro aspecto fundamental
de la interaccin es la mutua influencia; somos afectados por la presencia, las
formas y contenidos de aquello que intercambiamos con el otro.
Tres aspectos de la comunicacin interpersonal que se integran en la era digital
son: la subjetividad, la construccin social de la percepcin sobre el mundo y los
procesos de persuasin y/o negociacin, este ltimo aspecto vinculado a su vez
a la influencia y la toma de decisiones.
Los procesos interactivos son a su vez los que construyen nuestra identidad en
tanto nos reflejamos en las reacciones o respuestas de los otros. Nos vinculamos
e interactuamos desde la red de relaciones e instituciones de la que formamos
parte. Toda interaccin comunicativa est situada a su vez en una red de relaciones en la que estamos integrados.
Los conflictos socioambientales son coyunturas de crisis que nos invitan a
volver a la esencia de la comunicacin interpersonal. Cuando los actuales
facilitadores en el conflicto por la implementacin del proyecto minero Conga
sealan que establecern primero una mesa de escucha para hacer luego posible
el dilogo, nos recuerdan que la esencia de este ltimo se funda en la disposicin
y competencia primeras para comprender al otro. El dilogo es antes que nada
capacidad de escucha.
Uno de los roles en el que debemos reparar es el de mediador o facilitador en el
contexto de conflictos. Se trata de alguien que tiene el encargo de aproximar a
los actores, permitir condiciones de escucha, alentar la empata y posibilidad de
mutua comprensin, identificar espacios comunes de entendimiento y acompa-
ar el proceso de alcanzar acuerdos satisfactorios. El mediador busca potenciar

las capacidades de las partes para el autocontrol y la autorregulacin.
La metfora de la red invita a cada cual persona o institucin a comprenderse en trminos de su condicin de lazo o puente entre y con otras personas e
instituciones. Interroga por la naturaleza y calidad de los vnculos que establecemos, la capacidad para enfrentar los conflictos. As naci Internet como un
recurso preventivo ante una amenaza; de all la necesidad de descentralizar la
informacin y hacer corresponsables a los nodos. Hoy la comunicacin social es
poder y ello implica una responsabilidad compartida, en especial en contextos
donde el conflicto enfrenta a las personas e instituciones impidiendo niveles de
bsicos de colaboracin, generando malestar y provocando situaciones proclives
a la violencia. De all que volver a ligar los sentidos y prcticas de la comunicacin
con sus races de comunin y comunidad sea vital. v
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El silencioso poeta Emilio

Adolfo Westphalen
Abelardo Snchez Len
Estudios de sociologa por

la PUCP y Nanterre Universit, Pars X. Escritor, poeta
y periodsta. Dirige la revista Quehacer y colabora en
el diario El Comercio y la
revista Caretas.
La imagen que cubre la vida del poeta Emilio

Adolfo Westphalen es la del silencio. Jos Miguel
Oviedo es muy explcito cuando dice que no era
fcil dialogar con l. Hacerlo era como interrumpir la meditacin de un mstico cansado de or la
voz humana. Incluso la suya propia. La mayora
de poetas que lo conocieron comparten la misma
sensacin. En un poema dedicado a l, Antonio
Cisneros escribe: No habla. / Yo no nombro tanta
bondad, tanta sabidura. / Y anochece. Jorge
Eduardo Eielson va ms lejos cuando escribe: Qu
puedo yo agregar sino silencio / Y adems silencio /
Y ms silencio / Tan solo silencio?.
Sin duda, son varios los que comparten la imagen
silenciosa de Emilio Adolfo Westphalen. Incluso
Jos Ignacio zquiza lo compara con Vallejo y
Rulfo en tanto los tres son personas silenciosas,
reconcentradas en s mismas e irnicas, aisladas,
escribiendo y publicando poco, con grandes silencios creativos o, al menos, editoriales. Westphalen
se encuentra en la larga lista de escritores silenciosos, que incluso le dijeron NO a la labor creativa,
recopilados por Enrique Vila-Matas en su novela
Bartleby & Compaa: esa lista de escritores retrados, callados, que no se dejan ver, que se niegan a
publicar e incluso a escribir.
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Qu puede hacer un poeta cuando ya no confa en el poder de su instrumento?

Qu es un poeta cuando no cree en el valor de la palabra? Poema intil es un
poema eslabn, tardo respecto de sus dos primeros libros, publicados en 1933 y
1935, cuando el poeta tena 22 y 24 aos, y de aquellos que publicara despus, a
partir de la dcada del ochenta. Este es un poema que recoge la revista Creacin
& Crtica en 1977, cuando le dedica un nmero de homenaje. El poema empieza con estos versos: Empeo manco este esforzarse en juntar palabras / que
no se parecen ni a la cascada ni al remanso / que menos transmiten el ajetreo
de vivir. Javier Sologuren reflexiona y dice que se trata de un poema clave en
el dilatado silencio del poeta, en la prdida de fe en la palabra. Pero la idea
central que debemos rescatar es esta: toda subversin contra la palabra implica
la vigencia del poder de la palabra. nicamente el silencio marca la eficiencia
de tal subversin.
Pero, por qu ocurre ese silencio? Se trata solamente de una personalidad
austera, estoica, distante, ajena al entorno en el cual creci y se form? El
silencio de Westphalen podra tener un significado mayor? Se tratara, incluso,
de un poeta verdaderamente silencioso? Nosotros pensamos que Emilio Adolfo
Westphalen s habl, que s escribi, que s recurri a la palabra, pero lo hizo en
un ambiente cultural opaco, distante de la nocin mnima de modernidad y en
el cual se sinti atrapado dentro de una Aldea Grande, como l llamaba a Lima.
Podemos afirmar que su cercana a la nocin de modernidad y vanguardia, que
se desprende de ese momento histrico, lo oblig a retraerse. La modernidad,
en el Per, no se expande al conjunto de la sociedad, ni siquiera a la totalidad de
la ciudad de Lima, su eje moderno por antonomasia. Al contrario: la sociedad
peruana, tradicional, con un pasado oligrquico, jerrquico, religioso, reacia a
introducir elementos nuevos, la asla, la reduce a pequeos grupos, cofradas
que, en el terreno literario, se limitan a unas cuantas voces, al ostracismo y al
silencio. Pero no se trata de un silencio individual. Es un silencio que se separa
del conjunto social. Es el silencio de un poeta en un momento en el cual el
Per, a travs de sus polticos, se neg a asumir el camino que lo conduzca a
la plenitud de la era moderna. Ni siquiera el Partido Aprista Peruano lo hizo.
Estuvo en sus manos. Era, en principio, su destino. Estuvo en los escritos aurorales de su lder mximo, Vctor Ral Haya de la Torre, pero no sucedi. Ser
antiimperialista y antioligrquico significaba romper con el pasado y proponer
una sociedad moderna, ms igualitaria y democrtica. Esos importantes aos
treinta
La Lima de los aos treinta

El silencio de Emilio Adolfo Westphalen debe responder a alguna razn. Su
silencio se explica, quiz, por la incomodidad que tena con su medio social
y cultural. Su extraeza se deba a que no se articulaba a una tradicin y que
su vnculo con lo moderno se daba exclusivamente a travs del contacto con
el extranjero. Lo extranjero no era alienante, como se le asume con frecuencia. Lo extranjero significaba lo moderno, lo cosmopolita, la renovacin de
los valores estticos, y supona una base social ms amplia y democrtica. Es
posible plantear la idea de que el silencio de Westphalen se deba a que se
encontrara distante de la tradicin nacional pero, al mismo tiempo, tambin se
encontraba lejos de la modernidad, pues ella ocurra fuera de nuestro territorio,
fundamentalmente en la Europa Occidental y, desde aqu, desde Lima, el nexo
con lo moderno solo era a travs de publicaciones que llegaban muy rara vez,
generalmente a travs de poetas amigos, como Xavier Abril. La correspondencia que mantuvo con el poeta Xavier Abril graficaba esta necesidad vital de
Westphalen que, con relativa frecuencia, estaba deprimido durante su juventud.
Sala poco. Se encerraba en su dormitorio. Tena el alma abatida y solo las revistas y los libros que su amigo le enviaba del extranjero le levantaban la moral y
la curiosidad intelectual. Estar en la onda moderna, en la palpitante actualidad
de las artes y el pensamiento, solo se lograba a travs del eventual contacto que
se tena con esas publicaciones.
Los dos libros de poemas que public Westphalen durante la dcada del treinta
son de tirajes cortos, y no considero que lo hayan sido por un espritu elitista,
sino que corresponda a la validez de un mundo retrado, sin vinculaciones precisas con la tradicin potica peruana. Ser una persona que consuma literatura
llamada moderna significaba vivir en un limbo. Invitaba a la extraeza. A la
soledad. A la falta de empata con un mundo tradicional, oligrquico, jerrquico, conservador tanto en posturas polticas como en el consumo cultural. La
mayora de los libros de Westphalen tienen tirajes reducidos: Ha vuelto la diosa
ambarina, por ejemplo, publicado originalmente como Cuaderno autgrafo en
edicin de 100 ejemplares, en Tijuana, en 1988. La segunda edicin del mismo
libro fue publicada en 1989 por la Universidad Autnoma Metropolitana, tambin de Mxico. Y la tercera, publicada por Jaime Campodnico, en Lima, en
1989, tuvo un tiraje de 500 ejemplares. Sus dos primeros libros tuvieron, cada
uno, un tiraje de 150 ejemplares. Stefan Baciu nos recuerda que los surrealistas
tenan tirajes cortos y que en el Per estos lo eran an ms: de 300 e incluso
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de 150 ejemplares. Muchos tuvieron acceso a los poetas marginales peruanos

solo aos despus gracias a la antologa Vuelta a la otra margen, preparada por
Mirko Lauer y Abelardo Oquendo en 1970, donde se encuentran, por cierto,
los poemas de Westphalen al lado de otros poetas muy poco divulgados incluso
en 1970: Martn Adn, Csar Moro, Carlos Oquendo de Amat y Leopoldo
Chariarse.
El silencio de Westphalen, sin embargo, se relativiza con el retorno de Csar
Moro al Per, pues se convertira en su amigo y compaero literario. Csar
Moro tuvo una agitada vida intelectual tanto en Pars como en Mxico, vinculado al movimiento surrealista, y en 1939 los dos publicaron el nico nmero
de la revista El Uso de la Palabra, nada menos que de la palabra! El silencio de
Westphalen se rompe cada cierto tiempo cuando es el responsable de importantes publicaciones: Las Moradas (1947-1849), la Revista Peruana de Cultura (19641966) y Amaru (1967-1971). Incluso, durante la dcada del ochenta, fue un permanente colaborador de la revista Debate. En 1936 public con Moro el panfleto
Vicente Huidobro o el obispo embotellado, un ataque frontal al poeta chileno.
En el panfleto lo llama perfecto canalla, el estafador total por aquello del hombre total: y le dice que no era cubista, ni creacionista, ni dadasta, ni surrealista.
La postura que invita a tejer un manto silencioso sobre Westphalen va a contra
corriente de su participacin en diversos momentos de su juventud, siempre
rebelde, llevando adelante una actitud propia de la vanguardia. Westphalen
dice, incluso, all por los aos treinta, que lo acusaban de dos delitos: de ser
poeta y comunista. En la Alemania nazi, durante esa misma dcada, exista
una acusacin similar: ser judo y comunista. Pero, por qu ser poeta era considerado un delito? Por cierto, por qu ser judo tambin lo era? En el fondo,
pensamos que la postura rebelde, contestataria, iconoclasta de la vanguardia,
como expresin artstica de la modernidad, poda ser considerada un delito
para el orden establecido. En todo caso, en trminos estrictamente literarios, se
trataba de un alejamiento frontal de la tradicin lrica, de un odo acostumbrado al verso oficial, sonoro, establecido, encarnado en la poesa de Jos Santos
Chocano. En Europa, durante los aos treinta, durante el encumbramiento
del nazismo, las vanguardias se enfrentaban frontalmente al orden establecido.
Una de sus voces ms potentes fue la de Tristn Tzara, uno de los principales
activistas del movimiento dad. O como bien seala Luis Fernando Chueca,
la mirada vanguardista invitaba a lo nuevo, a lo incierto, a lo que se abre por
primera vez, a lo que est suspendido sobre un precipicio de posibilidades.
Emilio Adolfo Westphalen se senta solo en Lima, de donde se movi poco y

tarde, pero no lo estaba del todo. Tena un grupo de amigos cercanos, la gran
mayora de ellos condiscpulos del Colegio Alemn, donde estudi, acorde con
sus ancestros. Se trataba de un colegio moderno, laico, propicio al culto de las
artes y de las ciencias, donde se encontraban Martn Adn y Estuardo Nez;
donde ense el cientfico alemn Weberbauer, el lingista espaol Huidobro
y el futuro poltico y estudioso de la literatura peruana, Luis Alberto Snchez.
Westphalen frecuent, adems, a los poetas Xavier Abril y Enrique Pea, y
conoci, en su paso por Lima, a Carlos Oquendo de Amat. La imagen de
un hombre aislado, solitario y callado, puede parecer excesiva. Westphalen se
agrup en un crculo de jvenes artistas que se sintieron ligados a las corrientes
vanguardistas europeas y que, por lo tanto, tomaban su distancia de lo asumido
como formalmente correcto dentro de nuestro canon literario.
Pero lo ms importante es lo que dice el propio Emilio Adolfo Westphalen de la
ciudad de Lima, aquella urbe que en 1964, hace casi cincuenta aos, Sebastin
Salazar Bondy denomin la horrible, tomando la expresin de un epgrafe,
nada menos que de Csar Moro. La visin horrible de Lima ha perdurado hasta
nuestros das. Esa imagen de lo horrible tiene en la herencia colonial su idea
fuerza. Salazar Bondy no vislumbraba an la nueva Lima que se hallaba en gestacin (la invasin que da lugar a Comas, por ejemplo, esa enorme y explosiva
incursin que sucedi en 1960, solamente cuatro aos antes de que se publicara
su libro de ensayos) y se concentra en el anlisis de la nefasta herencia colonial.
Una de las grandes consecuencias de la colonia es la dificultad para que el Per
sea, a partir del siglo XX, un pas moderno. La modernidad del Per se circunscribe a ciertas reas, bsicamente a la costa y, de aquel rido litoral, se concentra
an ms en el norte del pas y en Lima, ciudad de estirpe espaola, fundada
por Francisco Pizarro en 1535, que conlleva una contradiccin estructural:
una vocacin tradicional y conservadora y ser llamada, a su vez, a innovar, ser
moderna y contribuir a la construccin del futuro de la nacin. Esa Lima que
se encuentra rodeada de regiones de considerable atraso econmico, sobre todo
en la sierra sur. Esa Lima, parcialmente moderna y rodeada por el mundo rural,
postergado y atrasado, hasta nuestros das. Esa Lima que en los aos treinta,
sin embargo, adems de ser la sede del gobierno y de la dominacin poltica,
como seala el propio Westphalen, fue el foco de fermentos e inquietudes
intelectuales, cuna de indigenistas importantes como Lpez Albjar, Castro
Pozo, Julia Codesido, Carmen Saco, Alicia Bustamante, Camino Brent y Jos
Carlos Maritegui.
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Pero lo horrible que le atribuye Csar Moro a Lima tiene que ver con su incapacidad de hacer suyo el hlito de la modernidad. No solo existe una herencia
colonial que funciona como un lastre, sino que ese legado nos arroja al pasado
e incapacita orientarnos a un futuro plenamente moderno. Es horrible, adems,
y sobre todo, porque polticamente hace lo indecible por evitar el acceso a la
modernidad. Ser moderno significa ser ms democrtico. Ser moderno significa ser un Estado laico. Gozar de una ciudadana plena. Y la derecha poltica
peruana, ayer y hoy, se aferra a un mundo que no sea plenamente moderno,
abierto, democrtico, transversal, pleno de encuentros y desencuentros.
Luis Loayza nos brinda una interesante imagen del Palais Concert, y considero
que lo hace como si fuese una isla moderna y de vanguardia, aunque pueda
haber resultado falsa, ridcula e irnica. El Palais Concert, y su principal e ilustre habitu, Abraham Valdelomar, nacido en Pisco, en el departamento de Ica,
provinciano a la hora de escribir poemas y cosmopolita, y a veces experimental,
a la hora de escribir narraciones, ha sido satanizado por frvolo, por dandi, por
imitar a Wilde, por falso y por representar a Lima como la capital que le da la
espalda al resto del pas, al llamado Per Profundo, a las races andinas. Luis
Loayza se encarga de proponernos una visin distinta del Palais Concert, y lo
hace como el nico lugar donde los jvenes artistas de la poca se volvan modernos, iconoclastas, rebeldes, transgresores, entretenidos, malcriados y juguetones,
como una rplica tercermundista del caf Voltaire, en Zurich, donde el belicoso
e iracundo vanguardista de origen rumano, Tristn Tzara, daba inicio al movimiento dad. Y aunque fuese por un solo instante, en el pramo de la conventual
ciudad de Lima, acorde con la tradicin de un pas que no se zafaba del yugo
gamonal, surgan las luces irreverentes del Palais Concert en el jirn de la Unin.
En la hacienda andina, como bien lo seala Guillermo Nugent, prima el poder
de la Iglesia y de los militares, los dos bastiones tradicionales de la sociedad
peruana. Esos muchachos, en cambio, Valdelomar entre ellos, antes de que
ingresaran a la escena pblica los poetas Martn Adn, Csar Moro y Emilio
Adolfo Westphalen, eran los raros, los distintos, los diferentes: en fin, fueron
la isla moderna. El Palais Concert, el Palais del Conde de Lemos, de Abraham
Valdelomar, en palabras de Luis Loayza, fue el centro de una inteligencia, de
un estilo que marc la ciudad y tendra lejanos efectos insospechados. Y si ese
islote sonaba falso fue porque no representaba a la sociedad peruana en su conjunto. Y si lleg a ser importante, fue porque no quera ser justamente como la
Lima de entonces, ni ingresar a su canon ni recibir de ella su aceptacin formal.
El abstencionista
Quiz, sin proponrselo, la imagen ms interesante de Emilio Adolfo
Westphalen sea la que presenta el tambin retrado poeta peruano Carlos
Germn Belli. El artculo se llama Westphalen, el abstencionista. El ttulo
de su nota, en verdad, corresponde a su esttica, pues recuerda a poemas como
El olvidadizo o El amanuense. Belli alude al silencio de cuarenta aos de
Westphalen, aunque admite que se trataba de un retraimiento fecundo, dado
a travs de un ostracismo literario, que se explica por el ostracismo al cual fue
confinado el ethos moderno. Belli dice: la desaparicin puede ser en base al
suicidio, la fuga o el abstencionismo. Fuga y suicidio es un acto nico: el punto
final. La abstencin, en cambio, es la voluntaria exclusin representada por
una cadena de sistemticas abstenciones, minuto a minuto, a lo largo de toda
una existencia. Esta abstencin puede tener muchos motivos, especula Belli, y
menciona, por ejemplo, una autocrtica implacable, una repugnancia a pertenecer al rebao de los hombres de letras, al temor de ser embalsamado en vida en
el sarcfago de los manuales literarios o un rechazo al exhibicionismo. En fin,
digo yo, se abstena para no pertenecer al Per tradicional, al Per conservador,
pues su clase dominante, no dirigente, no se decida por llevar adelante una va
moderna, democrtica, de ancha base.
La parcial modernidad del Per, centrada en Lima, que en lugar de abrir espacios y construir puentes de encuentro, como es su esencia, solo lograba que los
jvenes artistas, ansiosos de crecer bajo sus luces, se reconcentraran entre ellos,
fuesen vistos como bichos raros, sus libros como obras que no se entendan,
vinculados a un espritu que no encajaba naturalmente en la estructura tradicional de la sociedad peruana. La imagen que mejor ilustra el estado de nimo
de la vanguardia peruana est en el ttulo que Mirko Lauer escoge para esbozar
un interesante perfil de Martn Adn: Los exilios interiores. En lugar de viajar
a Europa, para crecer como persona y poeta, Adn se esconde y refugia en la
bohemia de Lima y se encierra por voluntad propia en el hospital mental Larco
Herrera. Martn Adn tambin es, a su manera, un abstencionista, pues le
dio la espalda a la Lima propia de su apellido y alcurnia, se refugi en su otra
margen, no se quiso contagiar de su espritu conservador y publicaba de manera
espaciada.
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Notas acerca de la modernidad

Una de las crticas ms lcidas que se le ha hecho a Martn Adn es precisamente la que escribe Westphalen en 1946, cuando toma distancia de las ideas
conservadoras expuestas en la tesis De lo barroco en el Per. Westphalen se
aleja de la postura espaolizante, jerrquica y catlica de Martn Adn, cuando
enarbola la estirpe clerical y civilista. Toma distancia respecto del pasado y la
tradicin, de aquella idea de que Espaa nos hizo a su imagen y semejanza y de
que nunca se ha roto el cordn umbilical con la Espaa barroca. Westphalen
distingue claramente al Martn Adn conservador de aquel poeta talentoso cercano a las vanguardias. Adn es, sin duda, un caso complejo en s mismo. Pero
as como a Valdelomar, Luis Loayza lo valora ms como el poeta provinciano
de tono familiar que es, sobre todo por autntico, que cuando asume el oropel
modernista, que no llega a ser moderno, Emilio Adolfo Westphalen prefiere al
Adn moderno y no al civilista y clerical. Lo interesante es que ambos poetas
tendran un componente tradicional que les impedira abrazar, a plenitud, el
universo de la modernidad.
Ninguno de los dos poetas haba salido de Lima. Emilio Adolfo Westphalen y
Martn Adn vivan en una cuarentena permanente. Los dos pensaban que el
enclaustramiento fsico o espiritual jams favorecera la creacin de obra alguna y solo cuando se abrieron las ventanas escribe Westphalen cuando
corri el viento, cuando algo ms lleg a estas playas que no fuera lo que haba
pasado la censura del galen espaol, y cuando se levantaron contra la opresin
agobiadora de los prejuicios clericales y de casta y que de Espaa habamos
heredado, nuestros ms esclarecedores hombres pblicos y de letras, podemos
decir que se inicia la etapa de una verdadera literatura nuestra.
Los principales referentes de Emilio Adolfo Westphalen fueron escritores tan
marginales, solitarios y aislados como l: Jos Mara Eguren y Csar Vallejo.
No as Jos Santos Chocano, sobre todo por la forma hueca que caracteriza sus
versos. Ve a Eguren, en cambio, como un escritor que se ubica en la corriente
gtica, un paso previo de los romnticos, y luego de los surrealistas. Lo entiende como un antecesor que ha recorrido un camino que le propicia a l nuevas
experiencias. Westphalen se niega a captar la visin que se tiene de Eguren por
sus ciertos aires infantiles y medievales, pues su poesa est, ms bien, plagada
de aparecidos, difuntos fantasmales que estuvieron vivos o lo estn por ser
nombrados brevemente por el poeta.
Ni Martn Adn ni Emilio Adolfo Westphalen fueron grandes viajeros.

No tenan, en sus aos formativos, una experiencia cosmopolita y moderna.
Westphalen llam siempre a Lima una Aldea Grande. De joven, vivi en
Nueva York por razones de trabajo y, posteriormente, ya formado, fue agregado cultural en Mxico e Italia. Viva, pues, en una Aldea Grande, ttulo de
un famoso artculo suyo publicado en 1984, tardo, por cierto, y se refera, por
aquel tiempo, a una Lima en expansin y desconocida. En sus aos mozos, en
los aos treinta, vivi la vanguardia de un modo particular, ya que lo haca en
Lima y en una sociedad como la peruana que no se corresponda con ese espritu y estado de nimo. Mirko Lauer define esa situacin como que la modernidad, la vanguardia, se viva en Lima como en una isla rodeada por un pas que
no alcanzaba una articulacin plena al proceso de modernizacin.
La modernidad retorcida
La modernidad en el Per tiene un parecido con aquella que expone Marshall
Berman para la sociedad rusa y que denomina la modernidad retorcida, cuando se trata de la modernidad del subdesarrollo. Se trata de una modernidad
parcial, centrada en la ciudad de San Petersburgo, creacin del zar Pedro el
Grande y concebida como una ventana hacia Occidente. San Petersburgo nace
con una vocacin moderna, pero dentro de una sociedad tradicional, apegada a
la sangre y a la tierra, representada por su contrario: Mosc, y cuyo rasgo principal fue la servidumbre. San Petersburgo no se corresponda con esa sociedad y
sus lderes, sus intelectuales, tanto polticos como escritores, durante la segunda
mitad del siglo XIX, fracasan en sus intentos de abolir la servidumbre. Los
decembristas se hunden, por ejemplo, en un bao de sangre represivo, en 1810.
Durante ese siglo, en el que sobresale la figura de Fedor Dostoievski a partir
de 1860, se van forjando las revoluciones de 1905 y 1917. Lima, guardando las
distancias, tiene un mayor parecido con San Petersburgo que con Pars, otra
ciudad estudiada por Marshall Berman, pues en ese caso se acoplan mejor ciudad y pas. El Per tiene un parecido mayor con la sociedad rusa, por su estructural servidumbre andina, que con pases cercanos como Chile o Argentina. Si
la ciudad rusa miraba a Europa, Lima mira allende los mares. La nocin del
bulevar, smbolo de la modernidad parisina, solo se encuentra representada en
la avenida Nevski, de San Petersburgo, o en La Colmena de Lima. Versiones
parcas de un universo moderno cuyo espritu es el del encuentro que favorece
la diversidad, en espacios cada vez ms compartidos. La imagen de la avenida
Nevski es ntida, pues su luz moderna invita a transitarla, pero se evapora en las
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calles laterales, donde habita la oscuridad premoderna. Las personas acceden a

un espacio moderno, pero muchas de ellas retornan a sus sombras habitaciones
ubicadas en las calles adyacentes. En nuestro caso, La Colmena viene a ser el
nombre que le ha puesto el pueblo a esa arteria que une la plaza San Martn
con la plaza Dos de Mayo. En verdad se llama Nicols de Ribera en honor del
primer alcalde espaol (y analfabeto) de Lima. La Colmena invoca a su verdadero espritu: ser un atiborrado enjambre de peatones; alude al panal, al flujo,
al viaje incesante de la curiosidad de los ojos.
De joven, el territorio de Emilio Adolfo Westphalen era Lima hasta Puente
Piedra, Ancn, Lurn y la estacin de Desamparados, que lo llevara a la sierra.
Sin embargo, su sentido de la modernidad pasaba bsicamente por la lectura.
Gran lector. Un verdadero devorador de libros. Se tratara de una modernidad
libresca, vivida de segunda mano, en soledad. Desde Lima vive una serie de
dilogos con los chispazos de la vanguardia que llegan a estas costas a travs
de amigos, visitas, lecturas y tertulias de unos cuantos. La historia de las vanguardias puede resumirse en estos hitos: en Chile, en 1914, Vicente Huidobro
redacta su manifiesto; en 1909 se presenta el primer manifiesto de los futuristas
italianos; en 1917, el creacionismo; en 1918, Tristn Tzara, el rebelde violento
de los grupos dadastas, acapara la escena; y, en 1924, aparece el Manifiesto
Surrealista.
Emilio Adolfo Westphalen no se consideraba a s mismo surrealista, como s se
le vea a Csar Moro. Moro escribi la mayor parte de su obra en francs, quiz
como una manera de forzar y vincularse al surrealismo europeo, de alejarse
del Per y de ser surrealista antes que peruano. Al fin y al cabo, ser surrealista
abarcaba su identidad, lo ms profundo de su ser, y ser peruano solo se limitaba
a proporcionarle una nacionalidad a travs de su pasaporte. Pero Stefan Baciu s
considera a Westphalen surrealista. Adems, lo consideraba surrealista y peruano. Y colocaba el caso del poema Llamas de agua, inspirado en el balneario
de Ancn, un pequeo pueblo en el desierto, una caleta de pescadores, como
ejemplo. En ese poema, acorde con el anlisis de Baciu, Ancn alza vuelo y deja
de ser una caleta costumbrista gracias a los animales de Yves Tanguy; el mar
y el desierto adquieren un sentido ms plstico que potico. Si el surrealismo
aport elementos indiscutibles a la lrica de Westphalen, su ancestro germano
y profunda cultura dieron a estas races mucho ms remotas, que hacen pensar
en el romanticismo alemn; en la libertad total del subjetivismo creador. Es
interesante recalcar la idea que propone de los romnticos alemanes, que decre-
taron que la verdadera vida estaba en otra parte. Y, segn Claude Roy, tocan
puertas prohibidas: la del sueo, de la noche, del deseo, de la locura, del vino
y las de los parasos artificiales. Si Valdelomar se alejaba de la estrecha realidad limea, a la que tena, sin embargo, de interlocutora privilegiada, pues de
acuerdo a Luis Loayza buscaba, a la larga, el aplauso y por eso precisamente no
era un revolucionario, y si el Palais Concert le quedaba corto y lo alternaba con
los fumaderos de opio del Barrio Chino, Westphalen tambin estaba en otra
parte antes que en Lima, gracias a la ntima creacin literaria y sin buscar el
aplauso del pblico. En esa actitud guardaba una gran cercana con su modelo
preferido: Jos Mara Eguren.
Modernidad y poltica
Una tesis central del libro de Nelson Manrique es que el Partido Aprista
Peruano traicion sus ideales aurorales. Que las ideas bsicas de Vctor Ral
Haya de la Torre, expuestas en sus primeras publicaciones, fueron dejadas de
lado. El sabor que queda despus de la lectura de los primeros captulos es que
si el Apra hubiese cumplido con la palabra expuesta, si hubiese llevado adelante
su visin antiimperialista y antioligrquica, hubiese favorecido el ingreso pleno
del Per a la modernidad. El Apra fue concebido inicialmente como un partido
poltico moderno, caracterizado sobre todo por su perfil internacionalista, tal
como lo eran las vanguardias europeas, pero ancl en la tradicin de la historia
peruana: el costumbrismo criollo que tan frtil fue en la produccin literaria
nacional.
Al no cumplir con su palabra, al no ser fiel a la palabra empeada, se convirti
en un escollo para alcanzar la modernidad. La servidumbre que caracterizaba
al Ande peruano solo fue enfrentada con la reforma agraria de 1968, durante el
gobierno militar presidido por el general Juan Velasco Alvarado, casi cuarenta
aos despus. Y durante el gobierno militar (1968-1980), el Apra estuvo en la
oposicin. Pero en los aos treinta, cuando Emilio Adolfo Westphalen y Csar
Moro eran unos poetas activos alrededor de propuestas vanguardistas, fuesen o
no surrealistas plenos, el Apra, polticamente, dejaba de actuar segn las propuestas iniciales expuestas por Vctor Ral Haya de la Torre.
Si seguimos la ruta de los acontecimientos, el Apra no traiciona sus propuestas
iniciales y, ms bien, opta, desde el inicio, casi paralelamente, como lo documenta Nelson Manrique, por utilizar el lenguaje de los dos caones: el de la
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palabra escrita y el de la accin pragmtica en el terreno poltico. Si hacemos un

breve recuento histrico, el Apra estuvo siempre en la arena poltica. Tard en
llegar al gobierno, recin lo hizo en 1985, pero desde la oposicin y copamiento
paulatino del Estado, hizo poltica activa; es decir, negocia, concede, amarra y
gobierna. El Apra coloca en 1945 a Jos Luis Bustamante y Rivero, derrocado
en 1948 por un golpe militar encabezado por el general Manuel A. Odra.
Luego pacta con el mismo Odra, quien durante ocho aos persigui tanto a
comunistas como a apristas. Lleva, por ejemplo, al poder a Manuel Prado en
1956, y si bien la opcin derechista de Prado era menor que la de Hernando
de Lavalle, siempre represent una posicin de derecha oligrquica. El Apra se
encuentra en la oposicin durante el gobierno reformista del primero belaundismo (1962-1968), poca en la cual el deporte poltico consista en interpelar
a los ministros en el Congreso, y despus se encuentra cmodamente instalado
en la oposicin durante el gobierno militar de 1968. Por ltimo, a pesar de
diversos y eventuales desencuentros, el presidente Alan Garca lleg a acuerdos
fundamentales con el fujimorismo durante su segundo gobierno (2006-2011), y
est en la oposicin en el actual rgimen de Ollanta Humala.
En algn momento hubo el real inters de llevar las propuestas aurorales a la
prctica? Lo cierto es que el Apra se convirti en un partido slido en la medida
en que actu con espritu pragmtico, carente de un respaldo ideolgico, en su
afn de conocer, administrar, manipular e incluso corromper el aparato estatal
peruano. Y, en gran medida, retard la modernidad. Tanto, que incluso en los
aos 2011 y 2012, gran parte de la discusin pblica gira alrededor de la idea de
inclusin; de incluir en el mercado y la ciudadana a los grandes centros poblacionales marginados. La modernidad ha sido histricamente aislada en el Per,
reducida a la condicin de ser una isla, un espacio limitado en nuestro territorio.
Recordemos que en el Per la figura de la isla tiene un gran parecido con la
nocin de enclave, sobre todo en el caso minero: un centro cerrado, separado de
su entorno. Tambin evoca a las islas guaneras del siglo XIX, aquellas islas cuya
modalidad de produccin se pareca a la esclavista, una explotacin compulsiva
acompaada de la fundacin de los primeros bancos de mano de los ingleses.
Si bien las vanguardias artsticas han sido en la mayora de los casos movimientos truncos y han fracaso en la posibilidad de expandirse hacia las grandes mayoras, en Amrica Latina estos movimientos han remado contra la
corriente. Ser moderno, de vanguardia, surrealista, fue el anhelo de algunos
de los poetas ms importantes durante la dcada del treinta. Es cierto que
hubo un impulso vanguardista en Amrica Latina durante los aos veinte, que
tuvo su mximo exponente en Trilce, el libro de poemas de Csar Vallejo ms

incomprendido y descartado por la crtica de la poca. El poeta de Santiago de
Chuco solo pas por Lima en su viaje a Pars desde la ciudad de Trujillo y en
Lima se detuvo un instante para estrecharle la mano a Abraham Valdelomar
en su mesa del Palais Concert. Lima era, sin duda, un estorbo en su trayecto
intelectual y artstico. Nada iba a aprender all. La entendera como una ciudad banal, monacal, devota, sumisa, retardataria, incapaz de asumir un espritu
moderno? Dos provincianos ilustres, Valdelomar y Vallejo, durante un eventual
encuentro en el Palais Concert del jirn de la Unin. Uno jugando a ser dandi,
un criollo rebelde y travieso, evasivo de su medio, que muere paradjicamente
en Ayacucho de manera trgica, dolorosa, a los treinta aos de edad, y que tuvo
como paradoja mayor, como lo recuerda una crnica de Julio Ramn Ribeyro, el
hecho de haber sido cargado por indios que no podan leerlo ya que ignoraban
el castellano. Porque eran analfabetos. Porque eran serviles. El otro joven era
Csar Vallejo. Su meta era Pars, donde muri antes de los cincuenta aos, un
jueves, como hoy, quiz
Desde esa perspectiva, puede ser que entendamos mejor algunos de los versos
del poema Piedra negra sobre una piedra blanca. A Csar Vallejo le pegaban
todos sin que l les haga nada; le daban duro con un palo y tambin con una
soga. Podemos decir que los golpes eran de la incomprensin, porque no lo
entendan, porque haba asumido otro derrotero potico. Vallejo era de estirpe
moderna, un poeta vinculado a las vanguardias que en 1922 public Trilce y que
adems fue comunista. Bien pudo haber recibido la acusacin de la que fue vctima Westphalen. Csar Moro fue otro poeta que escapaba del molde tradicional. El surrealista peruano confeso vivi durante un buen tiempo en el extranjero, en Pars y Mxico, y escribi fundamentalmente en francs. Escribir en
francs significaba que se adhera a otra patria, a una patria literaria ms acorde
con su propio ser? Martn Adn, por ejemplo, solo sali de Lima para viajar a
Arequipa, vivi en el manicomio Larco Herrera, beba en el bar Cordano del
centro de Lima y se alojaba en el Hotel Comercio en su radical exilio interior.
Le daba la espalda a la nica ciudad en la cual vivi, pero de la que se senta,
a las finales, distante? Carlos Oquendo de Amat, que estuvo vinculado a todos
ellos, vinculado a las vanguardias, tuvo con Lima un contacto breve.
Si en Europa las vanguardias no estremecan a la mayora, la situacin en
Lima resultaba peor: islas, bolsones, recovecos, bares, manicomios, hoteles,
fumaderos, cuya comunicacin con su entorno se daba a travs de publicacio-
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nes extremadamente reducidas o por un silencio perturbador: el silencio de

Emilio Adolfo Westphalen, el terrible silencio de quien dice mucho. En 1925,
en medio de un agitado escenario vanguardista y de numerosas revistas, Jos
Carlos Maritegui percibi las limitaciones del proyecto modernizador del
Estado. La tesis alternativa a la traicin de las propuestas aurorales del Apra,
es que ellas solamente fueron un velo que ocultaba una intencin mayor: copar,
gradualmente, un Estado que en el Per vive divorciado de su sociedad.
Jorge Eduardo Eielson solo se atrevi a aadir silencio al ya ancestral y profundo silencio de Emilio Adolfo Westphalen. Yo he tenido la osada de recurrir a la
palabra en el afn de encontrarle un significado a su silencio, silencio, sin duda,
muy parecido a aquel de los grandes poetas que moraban en la otra margen.
Quiz se abstuvieron para alcanzar las dimensiones de su propia voz. v
Bibliografa
Baciu, Stefan

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Emilio Adolfo Westphalen en la Lima de los aos
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Usted fue aprista!. Bases para una historia crtica del
APRA. Lima: CLACSO, Fondo Editorial PUCP.
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El orden tutelar. Sobre las formas de autoridad en Amrica
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La poesa del siglo XX en Per. Madrid: Visor.
Sologuren, Javier

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zquiza, Jos Ignacio
2001
La diosa ambarina: Emilio Adolfo Westphalen y la creacin potica. Cceres: Universidad de Extremadura.
Westphalen, Emilio Adolfo
2004
Poesa completa y ensayos escogidos. Edicin, prlogo y cronologa de Marco Martos. Lima: Ediciones del Rectorado, PUCP.

2004
De lo barroco en el Per: una opinin adversa a
la tesis de Martn Adn. En Poesa completa y ensayos escogidos.
Lima: Ediciones del Rectorado, PUCP. (Publicado originalmente en La Prensa, Lima, 27 de enero de 1946).
153
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los medios masivos de informacin

Revisar cuarenta aos de historia de los medios

El propsito de este texto es, entonces, fijar hitos

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Recomendamos revisar Carrillo 1985.

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poltica: los gobiernos de Fernando Belaunde (1980-1985) y de Alan Garca

Para detalles de este proceso, vase Bustamante 2012.

de impuestos y tasas arancelarias, exoneraciones de alcabalas, fraccionamientos

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A la tragedia de Uchuraccay se sumaron las desapariciones y muertes de varios

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presin, como la citada Asociacin de Radio y Televisin, la Asociacin de

Sobre el tema, recomendamos Conaghan 1999.

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La regulacin de los contenidos de los medios tambin se discuti. Se hicieron

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Para una revisin de la prensa virtual sudamericana, recomendamos visitar la publicacin

Recomendamos consultar: <http://grupoelcomercio.com.pe/> para informacin abundante

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A La Repblica, fundada en 1981 por el poltico de izquierdas Gustavo Mohme

Por citar un ejemplo, este es el caso adems de RPP, a quien no incluimos

Se sugiere visitar el sitio: <http://www.consejoprensaperuana.org.pe>.

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(1895-1990). Lima: Facultad de Ciencias de la Comunicacin,

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Perla Anaya, Jos

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medios y poltica: hacia una

Medios de comunicacin, poltica y democracia

Comunicador social y educador, con estudios de

de que la banalizacin de la cobertura meditica sobre los acontecimientos

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de la televisin las opiniones se ven, no discurren (o se entrelazan y confrontan),

Desde la perspectiva de Thompson, el escndalo poltico implica inicialmente la transgresin

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Los efectos de los medios en la sociedad y en la poltica: agenda pblica y marcos

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Los efectos de los medios en la cultura y regmenes democrticos

Se observa tambin en el sector crtico del rol de los medios en la democracia,

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tituciones y actores, debido principalmente al nfasis en la cobertura y el tipo de

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de los medios como wachtdogs o fiscalizadores y vigilantes de la gestin pblica

El sistema meditico peruano y sus implicancias para la democracia

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Cabe anotar que el porcentaje de estaciones educativas es relativamente alto debido al

influencia en las decisiones de los anunciantes (IBOPE). Todo indica que en

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