La Ratonera

Revista asturiana de teatro. N. 31. Enero de 2011. 6

Monogrfico:

Enero 2011

Teatro japons

Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
N. 31. Enero de 2011

Direccin
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redaccin
Francisco Daz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, Jos Luis Campal

Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2
33940 El Entrego (Asturias)
Telfono: 652869861
info@la-ratonera.net

La Ratonera / 31

Recepcin de artculos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3 D
33207 Gijn (Asturias)
redaccion@la-ratonera.net
Coordinador de este nmero
Fernando Cid Lucas
Correctora
Eva Vallines
Diseo y maquetacin
Pedro Lanza
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresin: pel (Gijn)

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Editorial: Japn
Teatro japons en castellano. Fernando Cid Lucas
El teatro japons: esoterismo y exoterismo. ngel Ferrer Casals
El teatro Noh y los japoneses. Osami Takizawa
Acerca de la obra Aoi no Ue. Maril Rodrguez del Alisal
Ms de un siglo de bibliografa. Fernando Cid Lucas
El vestuario del teatro Noh: Yuya. Violetta Brzhnikova Tsbizova
Konparu Zenchiku. Alfonso Falero
...y entenders el Noh. Javier Rubiera
Solemne quietud y sobrecogedor silencio. David Almazn Toms
Entre la liturgia y el arte. Kayoko Takagi
La morada del zorro. Irene Criado Lpez y Fernando Cid Lucas
Kygen, teatro breve de Japn. Liset Turio Ramos
Kabuki. Liliana Ponce
El teatro Kabuki en la estampa japonesa. M. Pilar Aragus Biescas
Una danza Kabuki en el cine de Ozu. Antonio Santos
La mujer en el teatro clsico japons. Fernando Cid Lucas
Butoh. Ofelia Ledesma
Adis, maestro. Gustavo Collini y Lucas Bolo
Teatro y teatralidad en Hagakure. Gustavo Pita Cspedes
Sum, escena y tradicin. Francisco Javier Tablero Vallas
Japn en el Grec. Adolfo Simn
Concertos. Ana Mara Alarcn Jimnez
Kamishibai para todos. Irene Criado Lpez
Libros

Editorial

Japn
E

l entusiasmo y la generosidad de Fernando Cid

Lucas nos ha permitido ofrecer a los lectores de
La Ratonera este ejemplar monogrfico dedicado
al teatro japons, sobre todo al ms tradicional.
Los artculos que aparecen a continuacin dan
buena muestra de ello y reflejan el ininterrumpido
y creciente inters que las artes escnicas de
oriente despiertan en occidente, ms all de su
vertiente pintoresca, extica y anecdtica, con que,
comnmente, todava en muchas ocasiones se las
aborda. Vaya desde aqu nuestro agradecimiento
por su trabajo y al equipo de colaboradores
que nos permite as sumarnos a la lista de revistas
espaolas que en su da dedicaron un nmero o
apartado al teatro japons: Cuadernos El Pblico,
Teatra, ADE Teatro
a presencia que ha alcanzado en occidente la
cultura japonesa en estos ltimos lustros es
un hecho indiscutible. El cmic, la gastronoma,
el budismo zen, los videojuegos y la aplicacin de
la tecnologa informtica en las reas domsticas
y de ocio, ya tienen un espacio en nuestras vidas.
Es obvio que el lugar simblico que Japn ocupa
hoy en el inconsciente colectivo de occidente, pese
a que an persisten reminiscencias de su condicin
de antpoda, es otro muy distinto al que se tena
antes de la II Guerra Mundial.
n lo que a las artes escnicas actuales se refiere,
quiz sea la danza la que mejor ha incorporado
a su labor creativa alguna de las pautas del teatro
nipn ms clsico. La existencia de un teatro
japons convencional similar al modelo occidental,
contemporneo y de vanguardia, tambin parece
distanciarse de la preceptiva tradicional. Aunque

muchos de los estudios y comentarios aqu

presentes nos ayudarn a entender mejor lo que de
irreductible tienen unos procedimientos culturales
que, pese a los evidentes y galopantes sincretismos
a que conlleva la globalizacin, todava parece
que sostienen elementos diferenciadores muy
especficos, deudores de una visin del mundo y
de unos valores ancestrales. Los artculos que siguen
nos permitirn descubrir, entre otras muchas cosas,
lo ligados que van estos valores a las artes escnicas
tradicionales y lo genuino de su expresin.

Enero 2011

Notas

Teatro japons en castellano

Fernando Cid Lucas

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ace ya doce o trece aos, cuando comenzaba a

interesarme por las artes escnicas japonesas,
tuve el problema de no encontrar apenas bibliograf a hecha en nuestro idioma sobre estos asuntos. Di
con el buen libro de doa Jenara Vicenta Arnal, con
un par de artculos diseminados en el tiempo y en
la geograf a y con algunos captulos de libros, entre
ellos los dedicados al Noh y al Kabuki y al Bunraku,
dentro de la magistral obra La literatura japonesa,
del gran Antonio Cabezas1. Poco ms haba. Afortunadamente, las cosas, poco a poco, han ido cambiando; las publicaciones se han multiplicado, han
llegado las obras en traducciones directas desde
el japons, en volmenes tan cuidados y prcticos
como los rubricados al alimn por Javier Rubiera e
Hidehito Higashitani2 o Kayoko Takagi y Clara Jans3. En cuanto a textos tericos, tambin estamos
progresando, y profesionales tan reputados en el
mbito de la japonologa, como Osami Tanizawa4 o
Alfonso J. Falero5, han dedicado tiempo y esfuerzos
a poner un poco de luz sobre el apasionante mundo
del teatro japons.
lo ya publicado y a disposicin del lector hay
que sumar el trabajo que se encuentra an en
la recmara, en proceso de redaccin o de publicacin: artculos, captulos y libros sobre esta sugerente materia que, cada vez ms, est interesando
en Occidente. Y quiz ste sea el primer paso lgico hacia un mejor entendimiento de espectculos

como el Noh o el Kabuki: el de su aproximacin a

travs del documento escrito, del texto y la fotograf a, lo que har nuevos interesados, aficionados y,
tal vez, demandantes de la vieja y nueva dramaturgia nipona en nuestro pas, algo que, por otra parte,
gracias a los esfuerzos realizados por la Embajada
del Japn en Espaa y a la Fundacin Japn ya est
arraigando en nuestra geograf a, puesto que varias
han sido ya las compaas teatrales japonesas que
han pasado por aqu, cosechando igual xito de pblico y de crtica.
legado el momento de los justos agradecimientos, debo agradecer a la revista La Ratonera
el haber credo en este proyecto desde el principio; a
todos y cada uno de los autores, por su desinteresada
participacin en este volumen conjunto; y a muchos
otros ms, que estn presentes aunque no aparezcan
firmando trabajos, tales como Federico Lanzaco, por
sus consejos y su rapidez en responder a mis muchas
cartas; el profesor Shoji Bando, por su hospitalidad y
su excelente conversacin sobre lo antiguo y lo moderno en la hermosa ciudad de Kyoto; los miembros
de la escuela Kongo, que tan gentilmente me recibieron en su centenaria casa; a Isabelita, por darme
fuerzas para trabajar con su risa de tan slo dos aitos. Gracias a todos, de corazn, por haber hecho
posible este hermoso nmero monogrfico.

Kyoto-Madrid, noviembre de 2010.

1 Madrid, Hiperin,
1990.
2 Fshikaden. Tratado sobre la prctica del
teatro N y cuatro dramas N, Madrid, Trotta,
1999.
3 9 piezas de teatro
N, Madrid, Ediciones del
Oriente y del Mediterrneo, 2008.
4 El agua en el teatro
N, Japn: Arte, cultura y
agua, Zaragoza, Prensas
Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 273-282.
5 El yo teatral en
el pensamiento japons
contemporneo, Kokoro,
n. 1, 2010.

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Logros y perspectivas

El teatro japons: esoterismo y exoterismo

ngel Ferrer Casals

Universidad de Estudios Extranjeros de Kyoto

Acabado cruentamente el Siglo Ibrico de Japn, el Shogunato Tokugawa cerr el Archipilago Nipn a cal y canto durante
ms de dos siglos y medio. Este

perodo de reclusin o sakoku

foment la refinada cultura japonesa. Sofisticacin que no se
improvis, pues tena el precedente del antiguo esplendor de la
Era Heian la del Prncipe Genji centrada en Kyoto, la capital
imperial tras la lenta absorcin

de la cultura china. En nuestros

das, entre otros caminos relacionados con el Budismo y el
Shint camino de los dioses
se han abierto al mundo los del
cha-d, camino del t, ka-d, de
las flores, bushi-d, de las artes
marciales, sho-d, de los ideogra-

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Escena de un espectculo Kyogen, producido por el Teatro Nissay.

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mas, etc. El mundo del Ukiyo-e,

la laca, la msica del shamisen, el
koto y el shakuhachi; el bonsi, la
poesa del tanka y el haiku, el karaoke, el manga y el sudoku. Menos conocido, aunque eptome
de todo ello, es el teatro japons:
El Noh, el Kabuki, el Kyogen, el
Bunraku, son eptome de todos
los mencionados caminos. Slo
los afortunados tienen el privilegio de recorrerlos. Ante todo,
sanos permitido un brevsimo
estado de la cuestin:
-EL NOH: .1 Afortunadamente parece revivir en Japn esta
antigua forma tradicional de teatro, que asciende al s.XIV, gracias
a una nueva generacin de actores
jvenes, liderados por su llamado
prncipe, Motoya Izumi. Bella
conjuncin de las artes chinas y
la danza japonesa dengaku, se representaba en templos budistas y
santuarios shintostas. Su estilo es
evidentemente religioso. Los no-

bles de la corte, principalmente,

favorecan esta dosificada mezcla
de zen y performance. Los actores Kannami y Zeami padre e
hijo autores tambin de los ms
recurridos temas, fueron protegidos por el Shogun Ashikaga Yoshimitzu (1358-1408), como lo
hicieron despus tanto Hideyoshi como Ieyasu. El vulgo no poda parodiar los temas o las danzas, aunque creca la popularidad
siempre que decreca el poder de
la nobleza. A partir de la reforma
de Meiji los nuevos lderes compartieron mecenazgo con los incipientes empresarios. La Guerra
del Pacfico primero y la posterior
expansin comercial del pas despus llevaron la atencin general
por otros derroteros, ms centrados en la reconstruccin del pas.
-EL KYOGEN: .2 Son entremeses ms bien jocosos, intercalados en los entreactos del Noh
para alegrar al pblico. Como

Escena de una representacin de Kabuki.

de las bambalinas. El Yaro-kabuki, totalmente masculino, le dio el

elegante puesto que ha mantenido hasta el presente, y los wakashu o adolescentes actores siguen
copando la atencin.
-EL BUNRAKU: 4 El teatro de marionetas es el ms reciente. Procedente de los tteres
ms o menos presentes en todas
las culturas, Uemura Bunrakuken
de la pequea isla de Awaji le
dio la sofisticada prestancia actual
en 1872. Cada uno de los muecos
de aproximadamente un metro
de altura son manipulados por
tres artistas cubiertos totalmente
de negro, salvo el principal, que
no siempre acta a rostro descubierto. Manos y rostro se mueven de forma tan natural que pue-

den expresar admiracin, alegra

o consternacin. En la poca actual de humanoides robotizados,
es admirable comprobar cmo el
espectador llega a prescindir totalmente de la artificialidad del
medio. Una plataforma rodante
mueve a conveniencia los msicos, entre los que sobresale el de
un shamisen, de tono diferente a
los normales. La temtica es similar a la del Kabuki. Resalta sobre
todo el drama histrico de Los 47
samuris sin seor, el Chushingura, que dicho sea de paso an
hoy en da divide el pueblo japons en dos mitades.
***
El pasado mes de abril la Japan Foundation, afincada ya en
la capital de Espaa, nos brind
la oportunidad de admirar el Noh
en Madrid y en Barcelona. Asist
a la representacin de Maki-ginu
en el Liceo de la capital catalana.
Un mensajero que enviaba rollos de seda al Santuario de Kumano se detiene en Otonashi para
componer un poema, atrado por
la fragancia de la flor del ciruelo.
El oficial imperial ordena su arresto, pero el espritu de Otonashi,
encarnado en una sacerdotisa, demuestra las virtudes poticas del
mensajero, el cual queda suficientemente justificado.
Las cortinas (agemaku), los pa-

Escena de una representacin de Bunraku.

sadizos (wakii.shmen), el hombutai del escenario del Liceo eran

ms o menos improvisados, pero
los actores y los msicos del Jiutaiza, y las mscaras de doncella
(ko-omote) o de demonio (hannya), eran tan autnticas como la
hiertica representacin.
A cargo del espectador estaba
el nivel de conocimiento, como
suele suceder cuando se trata de
culturas tan diferentes. Esto me
recuerda un episodio de 1987,
cuando se abri en Tokyo una
Bienal de Arte Flamenco. Como
no era para menos, Paco de Luca estaba con su guitarra junto a
la directora, Yoko Komatsubara.
Unos periodistas se interponan
entre ellos y un nutrido grupo,

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Msicos del teatro Noh y Kyogen, llamados Hayashi. Asociacin de Artistas de Teatro Noh.

piezas independientes se remontan al siglo VIII, procedentes del

sarugaku chino. Con el tiempo
desembocaron en el nuevo teatro
Kabuki. Junto con el Noh tuvo
sus pocas de declive, al ritmo
de la desaparicin de las subvenciones gubernamentales. Ms recientemente, las Escuelas Izumi
y Okura le han devuelto la importancia junto o separadamente
con el Noh. Los actores siempre masculinos interpretan los
papeles de ambos sexos. Resalta
el dilogo y se exageran los gestos. Lo acompaan la flauta, los
tamboriles y el gong.
-EL KABUKI: .3 Si el
Noh rezuma la espiritualidad estoica del Budismo, el Kabuki
exalta el gozo de vivir, latente en
el Shintosmo. Literalmente es
el arte de la danza y el canto, un
drama altamente estilizado por la
suntuosa vestimenta y bizarro maquillaje. Interpretado originariamente por mujeres, Okuni una
diaconisa del Gran Templo Izumo
Taisha le dio origen el 1603, durante la Era Edo, dominada por
el Shogunato Tokugawa. Fue tan
popular desde sus comienzos que
no tard en caer en el desmadre,
al mezclarse con el bajo mundo
de la prostitucin. Con nuevas
formas de msica e indumentaria, las representaciones duraban
todo el da. Hasta que en 1629 espartanas leyes alejaron al mujero

INTERCULTURALIDAD
En la Balada del Este y del
Oeste, el Nobel de Literatura Ru-

dyard Kipling5 escribi aquellas

clebres palabras:
Oh, el Este es el Este y el Oeste,
Oeste.
Jams los dos se encontrarn
hasta que el cielo y la tierra estn
presentes
ante el gran trono del Juicio de
Dios.
Pero no hay Este ni Oeste, borde,
raza ni origen
cuando dos personas autnticas
se encuentran frente a frente
aunque procedan de los extremos
de la tierra.

No hay culturas superiores ni

inferiores, sino diferentes. Y las
autnticas son de ida y vuelta.
Hurgar en la diferencia, conocerla,
amarla y participar, nos enriquece. Pero hay que conocer el camino. Mirar la direccin que seala
el maestro y no su dedo para no
llevarse una decepcin. Me ha pasado ms de una vez al constatar
la de algn asistente al Cha-noy, la ceremonia del t. Tan sencillamente espectacular, valga la
contradiccin. Imaginaban algo
esotrico o estrambtico. Nada
de eso. Lafcadio Hearn lo entendi: El hecho sencillo de servir el
t va cargado de detalles y gestos.
Lo ms importante, lo supremo, es
que el acto sea realizado de la forma ms grcil, pulcra, perfecta y
agradablemente posible.6

AJUSTAR PARMETROS
La colonia fornea de profesores en el Pas del Sol Naciente
solamos, de cuando en cuando,
preguntar a los estudiantes nipones: Alguno de vosotros ha
visto Noh? La respuesta invariable era: No!. Vaya por Dios.
Si nos brindan la oportunidad,
dmonos el esnobismo de gustar lo mejor de lo mejor del teatro oriental: Noh y Kabuki, esotrico aqul, exotrico ste. Mas
antes de intentarlo Octavio Paz7
nos dir que el Occidente nos ensea a pensar y el Japn a sentir. Que as como el ikebana y el
bonsi juegan con el espacio y la
planta y el haiku con el silencio y
la palabra, el teatro japons si
hacemos gimnasia mental lo
hace con el simbolismo y la realidad. Quien no est familiarizado
con la praxis del zen, por supuesto, tendr que adiestrarse en la
no-dualidad. Porque lo que ests
viendo eres t mismo.
El Dr. Nakamura Hajime, de la
Universidad Imperial de Tokyo,
al hablar de Mus Sseki (12751351)7 hace ver la discordancia
entre nuestro discurso lgico al
contrastarlo con el tradicional
pensamiento oriental. Contrariamente al mundo filosfico de Platn, Aristteles y dems filsofos
hasta el presente, Confucio, Mencio, Lao Tzu, Kuang Tzu, y dems

pensadores orientales, no admiten categoras. Se atienen a situaciones concretas, un determinado gesto o expresin al elucubrar
sobre los avatares de la vida. Por
consiguiente, ante el teatro mistrico hay que prescindir de toda lgica. Todo ello sin olvidar el concepto de armona. Lo que Robert
S. Ozaki llama obsesin nacional
de los japoneses8. A principios
del siglo XX el Ministerio de Educacin japons edit dos millones
de copias de Los fundamentos de
nuestra Poltica Nacional en que
se lee: La armona es el producto
de los xitos de la Nacin y el poder detrs de nuestra expansin.
Es el ms humano camino, inseparable de nuestra vida .
ESOTERISMO
EXOTERISMO
Segn H. Paul Varley, el Noh,
emergente desde el siglo VIII, fue
el logro cultural ms esplndido de la poca Kitayama (13691409), que floreci en el siglo
XVII9. Nada ms impresionante
que mezclarse con el provecto y
bullicioso pblico de un teatro
japons. La gente va pertrechada con su furoshiki, que contiene
maki-sushi bolas de arroz con
algas y la cantimplora de t
mugi-cha para pasar largas
horas contemplando piezas de
Noh con interludios humorsticos

de Kyogen Cuando por primera

vez fui en Japn a ver El manto
de plumas (Hagoromo), iba mejor
preparado que cuando me qued
a dos velas ante un drama chino en Singapur, en 1967. No intentaba quedarme para otra de
las representaciones en cadena.
Me bastaba con el que Hiroshige
plasm en 1858 en las celebradas
escenas de Ukiyo-e xilograf as
del mundo flotante. Es uno
de los dramas ms representados. Su tema es la danza de Suruga, interpretada por un espritu
que no puede volver a la gloria
si no recupera el manto que un
pescador hall junto a la playa de
Miho, no lejos de Kamakura. Los
personajes son siempre interpretados por actores masculinos,
tanto de hombre como de mujer,
ataviados de ricas sedas. Hay que
conocer el significado del acompaamiento musical y los golpes
de tambor. La tradicin prima
siempre sobre la originalidad.
Cuando el ngel se pierde en
la neblina, uno experimenta, casi
inconscientemente, una reconversin a otros valores estticos.
As como el Noh es esttico ms antiguo y hiertico, de
tipo esotrico, el Kabuki que
apareci en el siglo XVII y al
principio era representado por
mujeres es exotrico, festivo y
bullanguero. Los artistas visten
y se maquillan con fastuosidad

y hay escenas rotativas sobre el

mawari-butai. La experiencia de
degustarlos guardando los debidos intervalos ahorra aos
de inmersin cultural10. Porque,
en el fondo, por ms diferencias
que quieran interponerse como
muralla diferencial, nos une la
base humana del goce por la armona y la belleza.
Notas
1 The Japanese theatre: from shamanistic ritual to contemporary pluralism.
Princeton University Press.
2 Richie, Donald (1972). Three modern Kyogen. Rutland, Vermont: Tuttle
Publishing.
3 James R. Brandon, Kabukis Forgotten War: 1931-1945 (University of Hawaii
Press, 2009).
4 A Brief Introduction to the History
of Bunraku, by Matthew Johnson.
5 Balada del Este y del Oeste, el Nobel
de Literatura Rudyard Kipling.
6 Kokoro: ecos y nociones de la vida
interior japonesa. Miraguano Ediciones,
Madrid. Traduccin Jos Kozer.
7 El elemento oriental en la poesa de
Octavio Paz. Jung Kim Kwon Tae, 1989.
8 The Japanese Mind Charles A. Moore. Charles E. Tuttle Comp. Tokyo, 1973.
9 The Japanese, a cultural portait.
Charles E. Tuttle Comp. Tokyo, 1978.
10 Introduccin a la Cultura Japonesa, pensamiento y religin de Federico
Lanzaco Salafranca. Universidad de Valladolid, 2004.

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Enero 2011

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10

mayoritariamente formado por

ejecutivos, informticos, mdicos, banqueros y empresarios japoneses. Y cay la consiguiente
pregunta del milln: Qu hace
esta gente aqu?
Yoko no dud un momento: El arte, la msica, la danza
han realizado siempre su funcin en todos los mbitos humanos. En este pas rer o llorar en
pblico son signos de mala educacin, pero aqu cuando alguien
tiene ganas de rer, re, y cuando
tiene ganas de llorar, llora. Relajarse, combatir el estrs, divertirse! Lo mismo que hacan los ejecutivos, informticos y empresarios espaoles que vi practicando
tai-chi en el Parque del Retiro.
Yo aadira lo mismo respecto de
mis estudiantes universitarios de
Kyoto Gaidai en Salamanca viendo un auto Sacramental; o unos
amigos barceloneses admirando
el Kyogen en el Gion Kobu. Todo
tan diverso y tan igual. Tanto que
Japn y Espaa son como las dos
manos del cuerpo humano. Iguales en su diversidad. Y para ms
inri, a nuestro Finisterre corresponde el cabo de Shiretoko, en
Hokkaido que, en leguaje ainu,
significa el fin de la tierra.

Osami Takizawa
Universidad de Salamanca

0. ESTADO DE LA
CUESTIN

La Ratonera / 31

12

Yo practico teatro Noh desde

hace mucho tiempo, y en Madrid
he hecho, incluso, algunas representaciones de piezas de este
arte escnico de Japn. Con frecuencia, lo he explicado mediante su relacin con el agua, porque en muchas obras de Noh es
frecuente que haya escenas relacionadas con el agua. As pues,
pienso que el agua tiene un sentido muy importante para los japoneses.
Cuando cont detalles a mi
maestro japons de teatro Noh
sobre mis conferencias en Madrid, l me coment lo siguiente:
El anlisis del teatro Noh desde el punto de vista del agua es
muy interesante. Creo que sobre
todo el mar y el budismo tienen
un fuerte vnculo, y este hecho
est profundamente arraigado
en el sentimiento de los japoneses
como imagen emotiva. Quiz esos
elementos sean la base espiritual

ms importante antes de aparecer la religin moderna.

Creo que el comentario de
este gran maestro -que se dedic
a la interpretacin de teatro durante ms de cincuenta aos- tiene un significado muy profundo.
Con este motivo, quisiera escribir ahora sobre el teatro clsico
japons desde el punto de vista
del mar y tambin del budismo,
explicando los conceptos bsicos
de este arte a travs de mis propias experiencias y conocimientos.
1. HISTORIA DEL
TEATRO NOH
En primer lugar, hablaremos
sobre qu es el teatro Noh. El
Noh es el arte escnico y tradicional japons por antonomasia.
Est considerada una de las artes
escnicas ms elegantes de Asia,
y su historia es una de las ms antiguas dentro de las artes escnicas del mundo. Se dice que tiene
mucha semejanza con la tragedia
griega, y en Espaa se ha comparado con los autos sacramentales.
La influencia del teatro Noh es

incalculable en la evolucin del

arte escnico japons. El origen
del teatro Kabuki, ms conocido
en Europa, se basa, asimismo, en
el teatro Noh.
En Japn, fue en el siglo XV, en
plena poca Muromachi, cuando
surge en la sociedad guerrera de
los samuris, cuando este arte,
cuyo origen se remonta a los ritos religiosos de las comunidades agrcolas, llamados Dengaku
y Sarugaku, fue perfeccionado
por dos grandes artistas: Kanami y Ze-ami. Estos dos genios
establecieron las bases de este
arte escnico inmortal, intentando conseguir un grado de belleza ms depurado y elegante. En la
misma poca, se fundan las primeras compaias teatrales profesionales: Kanze, Hsh, Kong y
Konparu.
Posteriormente, el gnero se
desarroll gracias a la proteccin
de los shgunes (la mxima autoridad militar de los samuris en
Japn) hasta mediados del siglo
XIX. En esta poca, el teatro Noh
experiment un cambio importante como arte escnico elegido por la clase samuri. Por otro
lado, otras artes y la literatura de

2. MORFOLOGA
Su estructura es muy complicada. Bsicamente, en todas las

13

Retrato de Oda Nobunaga, que se encuentra en el castillo de Gifu. Foto de Rekishi no Tabi.

obras de Noh hay actores, coros

y msicos que actan sobre el escenario. Mientras los msicos y
el coro ejecutan y cantan msica
tradicional japonesa, los actores
danzan y actan sobre el escenario. Voy a explicar brevemente su
estructura teatral. Primero, hay
dos tipos de actores, llamados

Shite-kata y Waki-kata. El actor

Shite-kata acta siempre como
protagonista, y es el elemento
principal de la representacin de
Noh. Por otro lado, el actor Wakikata es el actor secundario, que
puede representar a un mensajero o a un peregrino, entre otros.
Desde la antigedad, se admiten

Enero 2011

El teatro Noh y los japoneses

la antigua corte de Japn influyeron enormemente en la temtica de sus obras. En esta coyuntura, se escribieron guiones para
las obras en las que se festejaban
las hazaas de los samuris y la
prosperidad de la corte japonesa. Los japoneses gustan de rememorar a uno de sus caudillos o
shgun ms famosos, Oda Nobunaga (1534-1582), quien falleci
bailando, precisamente, una de
las danzas de la obra Atsumori,
cuando se hallaba en el templo
de Hon-n-ji de Kioto, que fue
incendiado por sus enemigos.
Cuando la sociedad de los
samuris fue disuelta, a partir de
la revolucin de Meiji (1868), el
gobierno de Japn y diversas asociaciones culturales iniciaron la
proteccin de este teatro, considerado ya a partir de entonces,
como patrimonio cultural japons. Actualmente, se representan obras no solamente en Kioto,
sino tambin en diversos lugares
de Japn. Desde sus orgenes hasta nuestros das, el teatro Noh ha
continuado vigente, manteniendo su espritu original y elegante. A da de hoy, el teatro Noh se
considera oficialmente como patrimonio mundial.

3. EXPRESIONES
TEATRALES

Planta de un escenario de teatro Noh.

La Ratonera / 31

14

exclusivamente hombres como

actores sobre el escenario. En el
ao 1948 se admiti por primera
vez que las mujeres participasen
tambin en las asociaciones del
teatro de Noh. Actualmente, hay
varias mujeres que muestran una
gran actividad artstica en este
gnero.
Los msicos se llaman Hayashi-kata. La orquesta del teatro
de Noh se compone de la flauta japonesa de bamb y de tres
tambores llamados Kozutsumi,
kawa y Taiko. Los coros se llaman Jiutai y forman dos filas sobre el lateral izquierdo del escenario. Aparte de los actores de
Noh, est el grupo de actores llamados Kygen-kata, que actan

en las comedias denominadas

Kygen, un tipo de obras de carcer festivo que se representan entre obra y obra de Noh.
Acerca de la tipologa de las
obras, hay cinco variedades: 1) de
dioses, 2) de samuri, 3) de mujeres hermosas, 4) de rocas y 5)
de monstruos. En total, hay ms
de cien obras teatrales. Entre las
obras, estn las que son ms bien
estticas y tambin otras de estilo muy dinmico, parecidas al
teatro occidental. Una obra dura,
aproximadamente, una hora.
Para tener una idea sobre este
tipo de arte escnico, del escenario donde se representa y de su
decoracin, nos fijaremos en las
imgenes de estas dos pginas,

En algunas obras se utilizan

mscaras. A partir de la era Muromachi (1392-1573), se elaboraron diversas mscaras para
adaptarlas a los personajes representados y a los guiones de
las obras: de hermosas mujeres,
de hombres, de jvenes, de ancianas, de monstruos, de ogros o
de samuri, entre otros. En la era
Edo (1603-1867), la elaboracin
de las mscaras se convirti en
la especialidad de ciertas castas
familiares. A travs de los siglos,
este sistema hereditario dio lugar
a una tcnica de produccin cada
vez ms perfeccionada.
En las obras de Noh se utilizan
tambin diversos tipos de kimono de gran belleza y de fabricacin muy cuidada, como kitsuke
(chaquetas), uwagi (trajes), hakama (pantalones) y obi (cintas).
Hay varias reglas prefijadas acerca de los colores; por ejemplo,
el color rojo significa juventud y
brillantez. Segn el tipo de obra
se elige cada kimono.
Algunas veces, se utilizan objetos diversos en las representaciones: barcos, carrozas, rboles, casas, puertas, jarrones, etc.

Estos objetos son smbolos

de otros que salen en las
obras.
Generalmente, cada actor lleva un abanico. El uso
del abanico tiene un significado muy profundo; a veces
se utiliza para representar
diversas situaciones: leer
una carta, mirarse a un espejo, abrir una puerta, blandir una espada, cubrirse con
un escudo... Es decir, utilizando este instrumento, los
actores pueden expresar las
ms variadas acciones de la
vida.
Ahora vamos a analizar los guiones de las obras
(utai-bon). En un guin, figura el papel de cada actor,
la forma de contar la narracin, de cantar y de bailar, y
sus ritmos tambin.

15

4. CANTO
Considero muy importante hablar sobre el cntico del teatro Noh, llamado
Utai. Tericamente hay dos
tipos de cntico. El Yowagin,
que es un tipo de cancin
suave, y el Tsuyogin, que es
de estilo ms fuerte. Como
hay varias obras de Noh,
hay que distinguir los matices dependiendo de cada
una de ellas.

Alzado de un escenario de teatro Noh.

Ilustraciones cedidas por la Asociacin de Artistas de Teatro Noh, www.nohgaku.or.jp.

Enero 2011

donde vienen explicadas pormenorizadamente todas las partes

de un teatro Noh.

4.2. TSURUKAME
(CANCIN FUERTE)

El actor Kihara Yasuo representando Yashima.

Marzo de 1973. Cortesa de Karen Brazell.

16

La Ratonera / 31

4.1. TBOKU
(CANCIN SUAVE)
La primera cancin que presentar es Tboku. La obra trata
de un ciruelo y de una dama de la
Corte llamada Izumi Shikibu.
Un monje budista visita una antigua mansin llamada Tbokuin, y ve que en el jardn florece un hermoso ciruelo.
Este ciruelo se haba plantado
para honrar la memoria de Izumi Shikibu, fallecida ya haca
mucho tiempo. Por la noche, el
monje budista comienza a rezar
por la dama en el jardn. En ese
momento se le aparece el espritu de Izumi Shikibu, que comien-

En la antigua China, al cambiar la estacin del ao, se llevaban a cabo festejos especiales con
objeto de celebrar la llegada de las
cuatro estaciones, de modo que a
principios de ao tena lugar la
primera ceremonia para celebrar
la llegada de la primavera (ya que
all el nuevo ao se relacionaba con la primavera). En la obra
Tsurukame, en primer lugar, aparece un oficial. El oficial elogia al
emperador y anuncia la visita de
su Majestad al Palacio de la Luna.
Luego entra el emperador, acompaado de los ministros, se sienta
en el palacio y recibe la ovacin
por parte de los ministros all reunidos. Despus, los ministros le
piden al emperador que haga bailar a la grulla y a la tortuga como
todos los aos. Luego de terminar
el baile desarrollado por la grulla
y la tortuga, festejando y alegrndose de la larga vida del emperador, a la orilla del estanque, el
propio emperador empieza a bailar una danza con placer, rezando

por la prosperidad del pas. Al final de la obra el emperador vuelve al Palacio de la Longevidad.
En China y en Japn se utiliza la combinacin de la grulla y
la tortuga como un augurio de
buena fortuna, por lo que esta
obra se representa con motivo de
una celebracin festiva. Por ello,
es muy importante que el cntico Tsurukame se ejecute con voz
alta, clara y llena de nimo2.
5. MAR
A continuacin voy a entrar
en el tema principal de mi exposicin. Analizar la relacin del
mar y del budismo dentro del
teatro de Noh.
El mar es un elemento de gran
importancia en gran cantidad de
obras de teatro Noh. Especialmente el mar de Seto, que se convirti en el escenario principal de
las batallas Genpei. Voy a explicar
brevemente esta famosa batalla.
Desde finales del siglo X, dos
grandes clanes de guerros samuri, los Genji y los Heike, estuvieron permanentemente enzarzados en luchas y batallas, conocidas por el nombre de batallas de
Genpei. Este conflicto afect a
toda la sociedad japonesa de la
poca. Durante cinco aos (desde el ao 1180 hasta el 1185) tuvieron lugar muchas y terribles
batallas en todo Japn. Uno de

Mscaras usadas en el teatro Noh.

los jefes militares, llamado Minamoto no Yoritomo, consigui

consolidar las fuerzas polticas, y
estableci su gobierno en la ciudad de Kamakura en el ao 1192.
As comenz la era de los guerreros samuri, que dur hasta mediados del siglo XIX.
Ahora bien, analizaremos el
significado del mar tratando tres
obras de teatro relacionadas con
la guerra Genpei.
En el ao 1180 se produjo un
acontecimiento histrico decisivo que dio lugar al conflicto Genpei. Un noble guerrero del clan
de los Genji, llamado Minamoto
no Noriyori y un prncipe llamado Mochihito-, movilizaron los
ejrcitos para derribar al clan de

los Heike. Una vez que se hubo informado oficialmente a los Heishi
de la decisin tomada por el prncipe, comenz la guerra llamada Genpei. A partir de entonces,
muchas batallas se sucedieron a
lo largo y ancho de Japn. El mar
de Seto se convirti en el principal escenario del conflicto. Los
dos clanes combatieron hacia el
oeste de Japn, a lo largo del mar
de Seto; y all tuvo lugar, en el ao
1185, la ltima batalla Genpei.
5.1. YASHIMA
En el mes de febrero del ao
1185, Minamoto no Yoshitsune
venci a la marina de guerra del
clan de Heishi en Yashima, en el

mar de Seto. Un mes despus, en

marzo del mismo ao, se produjo la batalla de Dan no ura, en ese
mismo mar. Esta batalla supuso
el clmax de la guerra Genpei. En
una obra llamada Yashima, Minamoto no Yoshitsune relata la situacin de la batalla de Dan no ura en
el mar de Seto. En las batallas japonesas de la antigedad exista
una regla que todos los guerreros
observaban: antes de la lucha, y al
entrar en batalla, decan sus nombres en alta voz para presentarse.
El cntico empieza con la presentacin de dicho hroe. Dice as:
Quin es el enemigo de la batalla de hoy? Es un caballero, Notonokami Yoritsune. Estamos en
la batalla de Dan-no-ura. Parece

17

Enero 2011

za a bailar mientras entonaba un

cntico en el que expresa su nostalgia por los buenos tiempos pasados y agradece la oracin del
monje. En el cntico se expresa
tambin la belleza del jardn de
Tbokuin1.

El fantasma de Tomomori. Ilustracin de Kuniyoshi, uno de los tres maestros de impresin en madera de finales del periodo Edo.

La Ratonera / 31

Batalla de Yashima: las fuerzas de Minamoto (derecha) abordan a las de Taira y las derrotan. Ilustracin del periodo Edo.

el fin de este mundo Estn temblando el mar y las montaas. Sobre la tierra, hay muchos escudos
de guerreros. Brillan las espadas
a la luz de la luna. Se reflejan en
el mar las estrellas de los cascos.
Luchan los guerreros furiosamente, sobre los barcos que se bambolean en el mar3.
5.2. FUNA-BENKEI
Otra obra, llamada FunaBenkei, relata una ancdota justo
despus de dicha batalla. Cuando

Minamoto no Yoshitsune navegaba por el mar, cerca de Daimotsu, en la provincia de Settsu, se le

aparecieron los fantasmas de Taira no Tomomori y otros caballeros
del clan de Heike, todos muertos
en batalla. Estos fantasmas intentaron vengarse de sus enemigos
del clan de Genji, pero, gracias a
los rezos de un monje budista llamado Benkei, los fantasmas abandonaron su barco. La obra FunaBenkei narra este acontecimiento
en la forma siguiente:
Yo soy un fantasma de Taira

no Tomomori, novena generacin

del emperador Kanmu. Casualmente, nos hemos encontrado, no?
Taira no Tomomori se acerc a Yoshitsune para tomar venganza, recogiendo amenazadoramente una
alabarda japonesa sobre el mar. El
fantasma levantaba un viento terrible, pisando las olas. Estaba lleno de rabia, y no saba dnde estaba. Sin embargo, Yoshitsune no
se mostraba preocupado en absoluto. Sac su espada, y empez a
luchar con el fantasma, mientras
hablaba tranquilamente. El mon-

je Benkei se dio cuenta de que la

tcnica de Yoshitsune era inferior a
la del fantasma. Y por eso, empez a rezar con su rosario, diciendo:
Aydanos cinco santos guerreros
-Gzanze, Gudaiyahsa, Daiitoku,
Kongyaha y Fud-. Gracias a sus
rezos, el fantasma abandon gradualmente el barco de Yoshitsune4.
5.3. KIYOTSUNE
En las batallas Genpei algunos guerreros de ambos clanes se
suicidaron, lamentando su destino. Un caballero llamado Taira
no Kiyostune se alej de la capital

con sus vasallos y huy hacia la

parte oeste de Japn. Sin embargo, sus ejrcitos fueron derrotados, perdiendo sus tropas. Desesperado por esa situacin, acab con su vida en el mar de Yanagigaura, arrojndose por la borda
de un barco. Antes de suicidarse,
se cort un mechn de pelo y orden que lo llevasen a su esposa
cuando l ya hubiese muerto. Y
as desapareci de este mundo.
Veo la luna que desciende hacia el oeste. Voy a acompaarla.
Namu Amidabutsu. Midanyorai (Oracin budista). Deseo que
l me reclame a la Tierra Pura

Al final, slo quedaron sus palabras Kiyotsune se arroj del

barco. Es triste que su cuerpo se
funda con su destino en el fondo
del mar5.
En resumen, a travs de estas tres canciones, podemos entender que los samuris dejaron
su vida en el mar y fundieron sus
almas con las aguas. Como en
el caso de Taira no Kiyotsune,
quien se suicid desde el barco,
lanzndose al mar mientras entonaba jaculatorias budistas. Qu
significaba entonces el mar para
los japoneses? Se supone que en
general se crea que el alma vol-

19

Enero 2011

18

La Ratonera / 31

6. BUDISMO
6.1. ESQUEMA DE
NOMORI
Un monje lleg a un lugar llamado Kasugano, en la provincia
de Yamato (actual Nara). All se
encontr con un anciano guardin de ese territorio. El anciano
le explic que por esas tierras haba un ogro que posea un espejo.
Por eso, el monje pidi al guardia
que le dejara verlo una vez y empez a rezar con fervor para ha-

cer realidad este sueo. Entonces,

el ogro se le apareci portando su
espejo. ste le revel al monje que
su objeto reflejaba situaciones de
todos los mundos posibles. Al final, el diablo se volvi al infierno.
En este punto, trasladar aqu la
escena de la aparicin del demonio con su espejo.
El monje grit teniendo su rosario: Gracias a mis oraciones,
aparece por favor Ogro!. Ya he
mortificado mi espritu durante
mil noches, dentro de la montaa
de Hiei [en Kioto]. Como Buda, yo
me obligaba a recoger frutas de
los rboles y sacar agua, sin estimar mi vida. Para m, no haba
ningn tiempo libre. [Entonces,
aparece el ogro]. Su espejo refleja Santo Kongara, Santo Seitaka,
Santo Kurikara, ocho santos nios, y Santo Tbgzanzemy.
Podemos ver claramente los paisajes del este, del oeste, del sur y
del norte. Dirige este espejo hacia
el cielo, y refleja el ltimo paraso.
Seguidamente, lo dirige hacia la
tierra, y refleja claramente el infierno, los pecadores y los castigos
de los muertos. Qu terrible! Los
ogros estn pegando a los criminales con un palo de hierro. Porque los ogros no admiten nunca
la maldad. Este espejo es maravilloso, verdad? Ahora, el ogro est
pisando la tierra para volver al
infierno. Por fin, rompiendo la tierra, entra al fondo del infierno6.

6.2. SHARI
Un monje de la provincia de
Izumo peregrina a Kioto para ver
las imgenes de varios santos chinos y las reliquias de Buda procedentes de India, depositadas en el
templo de Sennyji. Cuando este
monje lloraba, orando frente a
las reliquias de Siddhartha, lleg
un aldeano. El aldeano empez
a cantar frente a las reliquias de
Buda, dejndose llevar por una
emocin profunda. De repente,
hubo un relmpago y el aldeano
se convirti en un ogro. ste era
una encarnacin del ogro Sokushikki de la India, que ansiaba
apoderarse anteriormente de las
reliquias bdicas, as que huy
hacia al cielo robndolas. Rpidamente, el monje empez a rezar para pedir la gracia de Buda.
Luego, gracias a sus oracin, apareci Sokushikki, santo protector
de este templo. Este santo venci
al ogro, y as recuper el hueso de
Buda.
El ogro huy por tres mundos
para la metempsicosis de los humanos. Dentro de estos, hay diversos campos as como Ge-ten, Yama-ten, Takejizai-ten y Sanjysan-ten. El ogro subi al campo
llamado Tanshaku-ten. Luego,
apareci el santo Idaten para luchar con el ogro. Despus de luchar con el ogro, el santo lo precipit al mundo de los humanos.

El ogro intent huir. Sin embargo, no pudo huir. Solamente giraba muchas veces. El santo Idaten golpe al ogro con una
porra. Y le pregunt al ogro agarrndolo por la cabeza. Dnde
estn las reliquias de Buda. Dmelas! Dmelas!. Por fin, el ogro
entreg llorando las reliquias de
Buda. El santo las recogi. Ahora,
el ogro est agotado. El ogro se levant dbilmente, y desapareci7.
6.3. ADACHIGAHARA
Un monje peregrino, Ykei,
y sus compaeros de viaje, pidieron hospedaje a una aldeana.
Esta mujer los aloj en su casa. Al
poco rato la mujer empez a girar
su torno de hilar. Mientras hilaba, cont su vida y sus sufrimientos. Despus del atardecer haca
mucho fro en casa, por lo tanto,
la mujer sali a recoger lea a la
montaa diciendo a los monjes:
No miris nunca en mi dormitorio!. Sin embargo, un monje lo
atisb secretamente. Qu horrible! En su dormitorio haba muchos cadveres que se haban corrompido. Los monjes se asustaron mucho e intentaron huir de
la casa.
Pero la aldeana, que era en
realidad un ogro transformado en
campesina, les sigui para devorarlos. Este ogro lanzaba llamas
acompaadas de truenos. Segui-

damente, el monje Ykei intent

ahuyentar a este ogro rezando a
los santos guerreros con su rosario. Lucharon intensamente y,
al fin, el ogro desapareci en el
viento de la noche:
Hay mucho viento y truenos.
Y est lloviendo fuertemente. El
ogro est acercndose para devorarnos. Es terrible que el ogro
est levantando su bastn de hierro. El monje Ykei empez a rezar. El santo guerrero Gzanze
en el este! El Gundariyasha en
el sur! El Daiitoku en el este!
El Kongyasha en el norte! El
Dainichi-daish-fud en el centro! Aydanos! Empiezan sus
oraciones budistas. Tranquiliza
al ogro!8.
Concluyendo, al analizar estas
tres obras vemos que todas tienen
un punto en comn: siempre aparece un monje budista. Amn de
estas obras, en otras muchas del
teatro Noh es importante la presencia del monje budista. Tambin en tres de las obras analizadas aqu sale un ogro. En Japn,
los ogros no solamente se caracterizan por ser seres malignos,
sino tambin por tener una fuerza sobrenatural. Aqu se ve tambin la influencia budista en su
caracterstica dualidad entre el
bien y el mal. Con todo esto, se
puede entender hasta qu punto
el budismo y su filosof a penetr
en el corazn de los japoneses,

desde el siglo VI hasta finales de

la Era de Edo. El Budismo tiene su
origen en India y, al adaptarse en
Japn, su pensamiento influy en
la formacin de la religiosidad de
los japoneses. As, vemos que, en
la primera obra analizada, Nomori, se relata la vida de Buda. En la
segunda, Shari, la trama gira alrededor de las reliquias de Buda.
Sus reliquias simbolizan el alma
del mismo Buda. Con esta historia se pretenda contar la fe budista a los japoneses. En la segunda
obra y en la tercera, Adachigahara, se representa el concepto del
mundo y de los santos y se muestra cmo los monjes combatan
las fuerzas del mal, representadas
por los ogros, rezando las oraciones budistas.

21

Notas

1 Kanze Sakon, Utaibon Tboku,

Hinoki Shoten, 2001, Kioto, pp. 1-10.
2 Ibidem,-Tsurukame-, pp. 1-3.
3 Kanze Sakon, Utaibon Yashima-,
Hinoki Shoten, 1994, Kioto, pp. 14-15.
4 Kanze Sakon, Utaibon Funabenkei, Hinoki Shoten, 1991, Kioto, p. 13.
5 Kanze Sakon, Utaibon -Kiyotsune,
Hinoki Shoten, 1972, Kioto, pp. 12-13.
6 Kanze Sakon, Utaibon Nomori,
Hinoki Shoten, 1994, Kioto, p. 9.
7 Kanze Sakon, Utaibon Shari, Hinoki Shoten, 1996, Kioto, pp. 1-10.
8 Kanze Sakon, Utaibon Adachigahara, Hinoki Shoten, 1995, Kioto, pp.
1-10.

Enero 2011

20

vera al mar. Es cierto que los primeros japoneses atravesaron el

mar de Japn, desde el continente de China a las islas japonesas.
Segn la mitologa nipona, las
deidades Izanagi e Izanami crearon las islas de Japn recogiendo
barro y limo del mar, utilizando
para ello una lanza. Para los japoneses, el mar sera como una madre que envuelve y protege. Adems, resulta muy interesante que
en la segunda obra, Funa-benkei,
y en la tercera, Kiyotsune, se rezan las oraciones budistas dentro
de mar. Quiz antes de que llegara el budismo a Japn en el siglo
VI, tanto para la religin primitiva sintosta, como para el sentir popular, el mar fuese un dios
para los japoneses. Es seguro que
an actualmente existen diversos
cultos japoneses en torno al mar.

Posesin, trance y exorcismo en el teatro Noh

Acerca de la obra Aoi no Ue

Fundacin Instituto de Japonologa

LA OBRA

22

Ttulo: Aoi no Ue.

Autor: Reescrita y adaptada por
Zeami. Se desconoce si la ltima
versin pertenece a Konparu Zenchiku (1405-?).
poca real de la obra: Siglo XV.
Lugar: Palacio del Emperador Shujaku (siglo X).
Estructura: Obra de Noh en dos
actos.
Gnero: Cuarto grupo; Kyjomono
(personajes trastornados, especialmente mujeres).

La Ratonera / 31

ARGUMENTO
Sobre el pavimento del austero
escenario, un ayudante extiende
el kimono que representa la figura de Aoi no Ue, esposa de Genji
e hija del Primer Ministro de la
Izquierda1, quien se encuentra
embarazada y aquejada de una
misteriosa enfermedad. Entra un
funcionario para comunicar que,
si bien se ha consultado a especialistas de todas partes, nadie ha

podido hallar la causa de su postracin. Como ltimo recurso, se

hace venir a Teruhi, una vidente
y mdium, especializada en hacer manifestarse a los espritus
mediante los sonidos de su arco
hecho de madera de catalpa2. La
vidente hace su invocacin y aparece en escena un espritu, que
confiesa pertenecer a la dama
Rokuj, aristcrata residente en
la Sexta Avenida de Kyoto. sta
no se presenta en su forma real:
el personaje lleva una mscara
Deigan, con la apariencia de una
mujer relativamente joven, de
mejillas redondeadas, y ojos de
color dorado3.
La mdium Teruhi consigue
que el espritu confiese, adems
de su identidad, las razones por
las que se ha apoderado del cuerpo de Aoi. Describe tambin su
amargura y el motivo de sus celos, e intenta golpear a la enferma con su abanico. Se requiere
entonces la presencia de un asceta itinerante o yamabushi4, con el
fin de que lleve a cabo un ritual
de exorcismo.
Entra el asceta, y de nuevo aparece el espritu de la dama, pero
esta vez llevando una mscara

Hanya, en la forma de un ser demonaco. Con gran furia, intenta

herir a la esposa de Genji con su
cayado, pero el asceta logra hacerla desistir de su venganza.
ANTECEDENTES
HISTRICO-LITERARIOS
La obra de Noh Aoi no Ue est
basada en un episodio de la famosa novela Genji Monogatari5. En
sus pginas, se relata el drama de
pasin y celos que lleva al espritu de una dama de la aristocracia,
a ejercer una posesin maligna
sobre la esposa de su ex-amante,
para acabar con su vida.
En el pasado, el prncipe Genji
haba mantenido relaciones amorosas con la viuda de un hermano
del Emperador, la dama Rokuj.
Genji acab por abandonarla,
como a tantas otras de sus amantes. Aunque su relacin ya haba
terminado haca tiempo, ella decidi asistir a la celebracin de
las vsperas del Festival del Santuario Kamo, en Kyoto6, con la
idea de verse (aunque fuera de
lejos) con su amado, quien iba a
participar en el desfile inaugural.
En el camino, su carruaje qued

23

El espritu de la dama Rokuj, llevando una mscara Hanya en forma de ser demonaco, en la obra Aoi no Ue.

emparejado con el de la esposa

de Genji. Como el intenso trfico
dificultaba el paso de dos vehculos a la vez, los servidores de Aoi
adelantaron el carruaje de sta,
causando serios desperfectos al
de la dama Rokuj7, quien qued
atrs humillada, llena de rencor y
sin que su ex amante se percatase

siquiera de su presencia. Al enterarse despus del embarazo de

Aoi, el resentimiento y los celos
empujaron a su espritu a apoderarse de su rival, hacindola enfermar gravemente.
En la novela Genji Monogatari, Aoi muere justo despus de
haber dado a luz a su hijo Ygiri.

En la obra de Noh, el ritual exorcista de un asceta logra anular la

amenaza, y Aoi se recupera. Curiosamente, a pesar del ttulo de
la obra, la joven no aparece en
persona durante la representacin, y su figura queda simbolizada nicamente por el kimono
extendido sobre el escenario.

Enero 2011

Maril Rodrguez del Alisal

La Ratonera / 31

24

Dentro de las creencias de la

primitiva religin shintosta japonesa, era habitual celebrar festivales peridicos para invocar a
las deidades. Gran parte de esos
rituales, tenan y tienen como objetivo principal, invocar a los espritus superiores para conseguir
su presencia simblica. Despus,
mediante cualquier forma ldica
o artstica, se procuraba entretenerlos, para que se mostrasen
propicios hacia la comunidad organizadora de ese festival.
Al introducirse la religin budista en Japn, se empez a dar
mucha importancia social a la prevencin de desastres que podan
provocar los espritus vengativos,
y a ahuyentar la posesin que pudieran ejercer stos sobre otras
personas. As, fueron tomando
forma los ritos para provocar su
manifestacin, indagar las razones de su amenaza y conseguir su
exorcismo y su pacificacin.
Bsicamente, las almas atormentadas se dividan en tres tipos. Entre las que pertenecan a
personas ya fallecidas, estaban
las que se resistan a ingresar
en el Ms All, por su propio
karma y sus ataduras mortales.
Como la oracin tena el poder
de liberarlas, buscaban incesan-

temente alguien que rezase por

ellas, y as poder liberarse. Otro
tipo, son las que se conocen en
japons como onry, y tambin,
gory, que debido a fuertes sentimientos de venganza y resentimiento, causaban terribles catstrofes. Por ltimo, estaban
las pertenecientes a seres vivos,
que en japons se conocen como
ikiry: un espritu de alguien vivo
que acta independientemente
de dnde se encuentre su dueo,
y de la voluntad de ste.
Segn las creencias budistas,
el espritu funciona independientemente del cuerpo al que pertenece y, como entes totalmente distintos, tienen la facultad de manifestarse separadamente, tanto en
vida como despus de la muerte.
As, cualquiera puede experimentar una escisin entre su cuerpo
y su alma, ocurriendo que esta
ltima se manifieste lejos de donde se halle fsicamente. Es el caso
del personaje literario de la dama
Rokuj.
POSESIN Y DESPOSEIMIENTO: TEATRALIDAD
DEL RITO
En la historia y en la literatura
medieval de Japn se describen
con mucha frecuencia las actuaciones de esos espritus llamados
onry, que llenos de rencor por
humillaciones o mal trato reci-

bidos en el pasado, se resisten a

dejar el mundo de los vivos, o incluso regresan a l para vengarse.
Errantes, desean tomar revancha,
causando desastres de todo tipo8.
Para anular su influencia, tenan
lugar puntualmente rituales de
expulsin. A veces, podan convertirse en una verdadera cuestin de estado, por lo que su celebracin tena una importancia
tanto social como poltica.
Especialmente temidos eran
aquellos personajes ilustres que
haban detentado poder, y que haban sido desposedos posteriormente de su consideracin social
o de sus privilegios9. Cuanto ms
elevado haba sido el rango del
personaje, ms temible resultaba
su espritu, ansioso de retribucin
y de venganza. Por eso, cuando
sucedan determinadas catstrofes: muertes repentinas, terremotos, incendios o hambrunas,
se intentaba conocer enseguida
quin poda estar causando esos
conflictos, con el fin de exorcizarlo y aplacarlo lo ms pronto posible. En este sentido, los rituales
servan, ante todo, para restaurar
el orden cosmolgico y sociopoltico10. En el mbito ms familiar,
eran tambin muy temidos los
celos de las esposas traicionadas,
o de las mujeres rechazadas, y
en la literatura hay una gran variedad de personajes que pueden
considerarse arquetipos11.

25

Detalle de la mscara Hanya que porta el personaje del espritu de la dama Rokuj, en la obra Aoi no Ue.

A partir del siglo IX, y despus

de que el budismo esotrico echase firmes races en Japn, ya exista
una estructura para contrarrestar
la posesin y los conflictos que
causaba, utilizndose tanto formas
shintostas como budistas. A las
primitivas celebraciones de purificacin, regeneracin y peticin de
dones del shintosmo primitivo, se

haban aadido frmulas budistas

para exorcizar y apaciguar a los
espritus posesores y vengativos.
En estos nuevos rituales sincrticos, tena gran importancia la actuacin de las videntes-mdiums,
llamadas miko, encargadas de
invocarlos e identificarlos12. Las
miko eran expertas en alcanzar el
estado de trance, haciendo sonar

la cuerda de su arco de madera de

catalpa. La cuerda de este arco,
que tambin se usaba para llevarlo en la mano al ejecutar determinadas danzas, se consideraba un
hilo conductor para que los espritus, divinos o no, entrasen en
su interior13. Una vez realizada esa
transferencia de posesin, desde
la persona poseda a la miko, y ha-

Enero 2011

RITUALES DE ACOGIDA
Y DE EXPULSIN. ENTRE
EL SHINTO Y EL BUDISMO

obras de Noh, por lo que la esencia

del rito de invocacin/exorcismo/
apaciguamiento, es igual a la de
una representacin de Noh: conseguir la manifestacin de un alma
con necesidad de ser escuchada;
de una deidad o un demonio, a
travs de un mdium, o actor.
EL RITUAL EN LA OBRA
AOI NO UE
El ritual en la obra Aoi no Ue
es simblico, y no se muestra que
la vidente experimente trance,
ni est clara la transferencia de
posesin. Segn la escenograf a,
tampoco suele aparecer el famoso
arco de catalpa. Sin embargo, aqu
se nos muestra no ya una nica
ceremonia dividida en dos partes
distintas, sino dos rituales diferentes y complementarios: uno de
invocacin, realizado por la miko,
para conseguir la manifestacin
del espritu que atormenta a la esposa de Genji, y su identificacin;
y otro de expulsin, realizado por
un asceta yamabushi.
Los ascetas itinerantes, conocidos como yamabushi, solan
invocar en sus prcticas la ayuda
sobrenatural de los My, deidades
del budismo esotrico, quienes
tienen la capacidad de contrarrestar los maleficios y las maldiciones (tatari). En la obra Aoi no Ue,
el yamabushi conocido como el
santn de Yokawa (Yokawa Kohi-

jiri)14, invoca en su ritual a los My

de las cuatro direcciones y del
centro, conocidos como los Godai My15, mensajeros de los Cinco Budas (Go Butsu). Estos budas
se hallan representados dentro del
Mndala de la Matriz (Taiz Kai)
que representa precisamente la
regeneracin y la transformacin
a una nueva vida.
En la obra Aoi no Ue, el yamabushi, recita:
Por el este, Gozanze My;
por el sur, Gundari Yasha My;
por el oeste, Daiitoku My;
por el norte, Kong Yasha My;
en el centro, Fud My.

Se consideraba que estas jaculatorias tenan el poder de purificar y salvaguardar todas las
direcciones alrededor de la enferma, evitando la actuacin malvola del espritu celoso y vengativo que la posea.
En la Era Heian, la autonoma
de las mujeres y, especialmente,
su estatus estaban siempre determinados por el del varn a cuyo
cargo se encontrasen. En la obra
Aoi no Ue, la dama Rokuj refiere su vida en el pasado, llena de
honores y consideracin social16,
lamentndose de que en su vida
actual no reciba sino humillacin
y rechazo. Compara las ruedas
del carruaje que la transportaba
al festival del santuario Kamo,

con la rueda budista del samsara que gira incesantemente, en

una sucesin de reencarnaciones.
Deseara escapar de las penas de
este mundo, pero su espritu se ve
obligado a buscar venganza17. El
desposeimiento social y amoroso
que ha sufrido, ha provocado que
su espritu escape de su cuerpo
y se haya apoderado de la esposa
de su antiguo amante18, poniendo
en peligro la vida de sta.
Mediante el ritual exorcista
realizado por el asceta de Yokawa,
el alma resentida de la dama
Rokuj experimenta una transformacin ritual que se conoce
en japons como tamashizume.
A partir de esta transformacin
ritual, recupera la serenidad
perdida, abandonando su objetivo de posesin y venganza. El
asceta entona una y otra vez sus
jaculatorias (hanya goe), reconocidas por el espritu como voces
de perfecta sabidura. Mientras,
hace frotar las cuentas de su rosario, y realiza con las manos los
gestos mgicos de gran fuerza
exorcista, consiguiendo que la
desdichada dama pueda escapar
de su karma de alucinacin y delirio, en disposicin de hallar al
fin la salvacin en el nirvana.
RESUMEN
La posesin, el trance y los rituales de exorcismo, tienen una

Grabado en donde se observa el kimono en el suelo que representa a Aoi no Ue.

larga tradicin en la sociedad

japonesa. Es por ello que existen
continuas referencias en la literatura y en el teatro.
En un principio, las creencias
shintostas hacan nfasis en los
rituales dedicados a conseguir
que las deidades se manifestasen
y, una vez satisfechas con la acogida y ofrendas que se les hacan,
se mostrasen propicias. Cuando
el budismo se difundi en Japn,
surgieron nuevos rituales destinados a invocar, expulsar y aplacar a los espritus vengativos.
A partir de la fusin entre
shintosmo y budismo, las ceremonias de invocacin y exorcismo se dividieron en dos partes
muy diferenciadas. De la primera, orientada a la manifestacin

e identificacin del espritu posesor, se encargaba una vidente,

llamada miko. sta haca sonar su
arco de catalpa para llegar al trance y conseguir la transferencia
de la posesin, desde la persona
poseda, a su propia persona. De
la segunda parte, se encargaba alguien relacionado con la persona
poseda: representando a su grupo familiar o social, quien haca
hablar al ser que ejerca la posesin, para que manifestara los
motivos que la haban llevado a
obrar de esa manera, y as proceder a su apaciguamiento. Tanto la
terminologa como la estructura
de este ritual eran iguales a los de
las obras de teatro Noh.
En la obra que he presentado,
pueden verse dos rituales relacio-

27

Enero 2011

La Ratonera / 31

26

biendo alcanzado ella el estado de

trance, se conminaba a los onry
a que expresaran lo que les atormentaba. Es decir, la miko haca
de morada (yoribito) en donde
se alojaba momentneamente ese
espritu invocado, que ahora la
posea a ella.
La estructura y la terminologa
de estos rituales, eran prcticamente las mismas que la estructura y la terminologa de las obras de
Noh. Haba una primera parte, en
la que la vidente entraba en trance a peticin de una comunidad,
familia o grupo que le confiaba
la ceremonia, habiendo siempre
una persona que ejerca de representante. ste, requera al espritu
para dialogar con l, comunicndose siempre a travs de la vidente. En la segunda parte del ritual,
la mdium ya convertida en el
personaje al que se haba invocado
(dios, demonio, un ser atribulado,
vengativo o que anhelaba revelar
algo), descubra su identidad y el
problema que le atormentaba.
A la vidente que haba ejercido
de mdium en la ceremonia, se
la llamaba shite (actor/actriz, en
el sentido de persona realizadora
de un acto cualquiera); y al representante del colectivo que requera la manifestacin del espritu,
hacindole hablar, se le conoca
como waki (comparsa, acompaante). sta es, exactamente, la
misma terminologa bsica de las

La Ratonera / 31

Escena de Aoi no Ue.

nados, pero independientes. En

el primer acto, una mdium propicia la manifestacin del espritu vengativo, mediante una invocacin de tipo shintosta, pero
sin recurrir al trance de forma
manifiesta. En el segundo acto,
un asceta lleva a cabo su ritual
exorcista, recitando jaculatorias
y haciendo gestos del budismo
esotrico, con frmulas mgicas
del Taoismo On-My-D.
La obra Aoi no Ue, basada en

un episodio de la novela Genji

Monogatari, es una muestra muy
interesante de un caso de posesin por desposeimiento19 por
parte de una mujer abandonada,
y del ritual seguido en Japn en
aquella poca para resolver ese
conflicto familiar y social.
Notas

estaba inspirado en el de la dinasta Tang,

de China, aunque el poder del Emperador
era menor en Japn. Bsicamente, se trataba de una burocracia centralizada, dividida en dos instituciones principales: el
Alto Consejo de Estado y la Agencia de
Asuntos Religiosos y Sobrenaturales, que
englobaba asuntos cientficos, religin,
magia y gobierno. Haba un importante

1 En japons, Sadaijin. El sistema ins-

departamento asociado a esta Agencia,

que era el de Magia y Adivinacin (Onmyry). El Alto Consejo de Estado lo

titucional del gobierno en la Era Heian,

formaban tres figuras principales: el Gran

La secta Shugend, a la que pertenecan,

fue fundada por el asceta En no Ozunu y,

8 Este tipo de posesin sobrenatural se conoca como On mono no ke, con

quierda, y el Ministro de la Derecha, denominados de esta manera por el puesto

unque en sus orgenes no fuese una secta

budista en s, poco a poco empez a ser

una consideracin similar a la de o contagiarse, o pescar un virus, pero por la

que ocupaban junto al Emperador, en ce-

considerada como una tradicin religio-

influencia negativa de los espritus malig-

remonias y en Consejos. El de la Izquier-

sa de especiales caractersticas, dentro

nos. Arthur Waley ha llegado incluso a

da tena una jurisdiccin y un poder ms

amplios que el de la Derecha.
2 El arco de madera de rbol de catalpa tena una cuerda de lino de entre
90 y 100 cm. de largo. La mdium pulsaba esta cuerda con un bastn de bamb,

del budismo. Los yamabushi practicaban tanto rituales animistas como budistas, y de tipo mgico-religioso derivados
del Taosmo Onmy-d. En la Era Heian
(795-1185), se les empez a dar el nombre
oficial de shugenja (ascetas).

traducir On mono no ke comoinfeccin:

Arthur Waley, 1928, Blue Trousers, being the Fourth Part of The Tale of Genji
by Murasaki Shikibu (Traduccin libre
del original). Pg. 260. London : George
Allen & Unwin. Lo ms similar que se

entonando generalmente una meloda,

antes de entrar en trance y de invocar a
los espritus. (Ongaku kara mita Nihon
no Shamanizumu, en: Nihon no shamanizumu to sono shhen, a cargo de Kato

5 Murasaki Shikibu, The tale of Genji (Volume Two). Traducido por Edward
Seidensticker; Tuttle Books, 1979. (Hay
traducciones en espaol).
6 El Festival del Santuario de Kamo,

me ocurre en nuestra cultura, es el mal

de ojo. Teniendo en cuenta que este trmino solamente se aplica al mal causado
adrede por alguien que est vivo, podra
equipararse al trmino japons ikiry. La

Kyuz. Nihon Hs Shuppan Kykai.

Tokyo, 1984, pp. 288-333).
3 La mscara Deigan muestra el rostro de una mujer joven, aunque el color
dorado de sus ojos simboliza el rostro de
un ser sobrenatural. En cualquier caso,
se trata de una mujer dominada por una
fuerte e incontrolada pasin.
4 Los ascetas itinerantes, conocidos
como shugenja o yamabushi, reunan en
sus creencias elementos animistas del
shintosmo primitivo, mezclados con caractersticas diversas del budismo esotrico. Consideraban que las deidades
budistas venidas de fuera de Japn se
identificaban con los kami shintostas,
insuflando energa a stos y aumentando
su poder sobrenatural. Realizaban peridicos retiros en las montaas, para adquirir fuerza espiritual en sus prcticas.
Precisamente, el nombre yamabushi sig-

en Kyoto, era el ms importante de aquella poca. Haba costumbre de decorar los

carruajes y hacerse tocados, con hojas de
rbol de katsura (cercidiphyllum japonicum), y de malvarosa o malva real (aoi,
en japons), planta sagrada del santuario
Kamo. Adems, en la graf a de la poca,
la palabra aoi (que es tambin el nombre
de la esposa de Genji) tiene el doble significado de da del encuentro (Au hi), referido generalmente al de los amantes, que
se intercambiaban poemas ese da.
7 Entre los nobles, la forma habitual
de desplazamiento en la capital era el carruaje tirado por bueyes. En las calles y
avenidas se formaban a veces atascos,
producindose pequeas escaramuzas
entre los servidores de uno y otro vehculo, lo que en japons se denominaba
kuruma arasoi. Ivan Morris, 1978: The
word of the Shining Prince. Court Life in

diferencia est en que en el caso de ikiry,

la persona que lo causa desconoce el mal
que hace su propio espiritu descontrolado.
9 El intelectual y calgrafo llamado
Sugawara no Michizane era, al final del
siglo X, una figura poltica de gran relieve
en la corte, habiendo sido apoyado y promovido en sus cargos por el Emperador
Uda. Pero una acusacin contra l provoc su cada, siendo desposedo de todos
sus cargos y honores, y desterrado a la isla
de Kysh, donde muri al poco tiempo.
No tardaron en suceder catstrofes de
todo tipo en el pas, as como muertes repentinas de personas relacionadas con su
cada en desgracia. Se pidi a una vidente
miko que identificase el espritu vengativo que causaba tanto desastre, y sta lo
atribuy, en pleno trance, al espritu de
Sugawara no Michizane. Fue rehabilitado

nifica los que moran en las montaas.

Ancient Japan, Tuttle, p. 36.

en sus cargos, veinte aos despus de su

29

Enero 2011

28

Ministro, que ocupaba un puesto, en gran

parte, honorfico. El Ministro de la Iz-

14 Los ascetas yamabushi, ejercan

frecuentemente su actividad exorcista jun-

consideraba atributo de las esposas trastornadas por el demonio de los celos. Su

de Primer Ministro de la Corte. Adems,

se construy en Kyoto un santuario (que

to con las videntes miko. Ellas propiciaban

la manifestacin del espritu invocado y

actitud al intentar herir dos veces a le esposa de Genji (una con el abanico, la otra

an existe y es muy frecuentado) en su

su identificacin; y ellos llevaban a cabo el

con su cayado) resulta, tambin, una ac-

honor, organizndose festivales y celebra-

ritual de expulsin, as como su apacigua-

titud imaginable por parte de una esposa

ciones anuales. Hasta este punto se tema

la venganza de los desposedos. (ibid. Ivan
Morris, p. 53).
10 Steven Brown, 2001, Theatricalities of Power. The cultural Politics of Noh,
Stanford Univ. Press, pp. 39-40.

miento final: Hori Ichiro, 1968, Folk Religion in Japan. Continuity and Change, edicin a cargo de J. Kitagawa & Allan Millar,
The Univ. of Chicago Press, p. 78.
15 Los My-O se encuentran en el
octavo nivel de perfeccin budista, y son

celosa y traicionada.
17 En la novela Genji Monogatari,
esta dama causa la desgracia de cinco
mujeres amadas por Genji: Ygao, Murasaki, Ukifune, de su esposa Aoi, y de la
Tercera Princesa.

11 Los celos femeninos eran considerados un gran peligro, tanto hacia el hombre que los provocaba como hacia la rival
femenina. En la Era de Edo se instaur la
costumbre para las novias, de llevar du-

a su vez como emanaciones de la infinita luz de Dainichi Nyrai y de los otros

budas de la categora superior, conocida
como Nyrai (Go Nyrai). Estos ltimos
se encuentran contenidos en el otro mn-

18 Doris G. Bargen, 1988, Spirit Possession in the Context of Dramatic Expresions of Gender Conflict: the Aoi episode
of the Genji Monogatari, Harvard Journal
of Asiatic Studies, n 48, pp. 95-130. Tam-

rante la ceremonia de la boda un tocado

blanco, en forma triangular, llamado en
japons tsunokakushi. Este trmino significa, literalmente, oculta-cuernos, refirindose a los cuernos de la ira, por celos, en un intento simblico de suprimir
aquello que se consideraba una muestra
de sentimientos patolgicos. Esto da
idea de hasta qu punto preocupaban las
reacciones negativas de las mujeres traicionadas.
12 La palabra miko es la pronunciacin japonesa del signo (wnu, en
chino), hechicera, vidente, cuyo origen
era el signo , al que despus se aadi
el signo , que significa mujer. En un
principio, el signo se utilizaba indistintamente para varones y mujeres.
13 Carmen Blacker, 1975, The Catalpa Bow. A Study of Shamanic Practices of Japanese Culture, London, Allen &

dala del budismo esotrico: el Mndala

del Diamante (Kong Kai), que representa el estadio superior de la espiritualidad
budista. El llamado Fud My es quien
protege la direccin del centro y es, adems, el patrn de los ascetas itinerantes
de la secta Shugend. Se le conoce como
El Inmvil, porque es inamovible frente
al mal y a las tentaciones.
16 La dama Rokuj era ta de Genji,
y unos diez aos menor que l. Contrajo
matrimonio a los 16 aos con el Prncipe
Heredero. A los 20, qued viuda, ascendiendo al trono el hermano de su marido.
A los 30 aos se enamor de Genji (hijo
precisamente del que se convirti en Emperador), teniendo con l una breve relacin, que a ella la marc profundamente.
Curiosamente, la aristcrata resentida
asume el papel de esposa celosa, en su
actitud hacia Aoi. La mscara Hanya, que

bin: Doris G. Bargen, 1997, A Woman`s

Weapon: Spirit Possession in the Tale of
Genji, Hawai Univ. Press.
19 La dama Rokuj se siente despojada de honor y de posicin en la sociedad,
despus de morir su esposo. De seguir l
con vida, habra sido coronado Emperador y, sin duda, su vida habra sido muy
diferente. Despus de quedar viuda se
enamora de Genji, pero ste la abandona. Por ltimo, se entera de que Aoi, la
esposa oficial del hombre que ama, espera su primer hijo. Independientemente
de que Genji amara o no a su esposa, el
hecho de tener un hijo le confera mayor
respetabilidad y un estatus superior en la
sociedad, ventajas de las que careca ella
como viuda. El sentimiento de carencia y
desposeimiento la llevan a tomar revancha, sin ser ella consciente, poseyendo de
forma maligna el cuerpo de su rival para

Unwin.

el personaje lleva en el segundo acto, se

destruirla.

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Enero 2011

La Ratonera / 31

30

muerte y elevado setenta aos despus,

tambin a ttulo pstumo, a la categora

Ms de un siglo de bibliografa
Fernando Cid Lucas

AEO. Universidad Autnoma de Madrid

Para Yuka
INTRODUCCIN

La Ratonera / 31

32

A finales del siglo XIX comienzan a llegar las exticas influencias de pases tan embriagadoramente encantadores como lejanos: India, China o Japn arribaban a Occidente auspiciados por
las Exposiciones Universales, por
los relatos de los primeros viajeros y por las pioneras legaciones
diplomticas que comenzaban a
echar sus races en estos alejados
puntos del Extremo Oriente.
Poco habra que esperar para
que en los crculos ms vanguardistas se hiciesen notar estas influencias; as, podemos constatar dichos influjos en pintores de
la talla de Vincent Van Gogh o
Toulouse Lautrec, o en escritores
como Ezra Pound u Octavio Paz.
Del mismo modo, podemos aseverar que este movimiento japonesista se extendi pronto de
un arte a otro: pintura, grabado,
poesa y, como no poda ser menos, tambin el teatro.

LOS OCCIDENTALES Y EL
TEATRO JAPONS
Tendramos que remontarnos
hasta el siglo XVI para encontrar
las primeras apreciaciones hechas
por occidentales sobre las formas
de hacer teatro en Japn. Nombres tan representativos de la etapa evangelizadora en el Imperio
del Sol Naciente como Francisco Javier o Lus Fris dejaron en
sus cartas y relaciones los primeros comentarios a la dramaturgia
nipona, si bien, estas adelantadas
aserciones hablaban de las diferencias (notabilsimas) entre un
continente (Europa) y otro (Asia),
amn de una nula comprensin
de los elementos (teatrales y parateatrales) que conformaban las
artes performativas en el Japn
de la poca.
Dando un gran salto en el tiempo llegaramos hasta avanzada la
segunda mitad del siglo XIX, tras
la apertura de Japn al resto del
mundo en 1854, para que se retomasen dichos contactos culturales. Es entonces cuando el pas
asitico se afanar por copiar a
marchas forzadas toda influencia
venida desde fuera de sus fronte-

ras. Asimismo, la esencia de Japn lleg en los testimonios, en

los escritos y en las experiencias
de viajeros, profesores y diplomticos que visitaron Japn en aquellos tiempos turbulentos.
Uno de los primeros occidentales que supo reconocer la vala del teatro nipn fue el propio
presidente de los EE.UU. Ulysses
S. Grant (por entonces legado diplomtico), a quien se le agasaj
con una representacin de teatro
Noh y el que, tras asistir embelesado a ella, insisti mucho al ministro Iwakura Tomomi en que
no podan dejar desaparecer este
bello arte escnico, y aun le inst a que lo protegiesen y patrocinaran. Y los mismos halagos encontraramos en los escritos de
varios japonlogos de ese mismo
tiempo, como Ernest M. Satow o
Frederick V. Dickins.
Poco tendran que esperar las
traducciones de los textos dramticos, y ya en la temprana obra
The History of Japanese Literature, de 1899, debida a William G.
Aston (1841-1911), Cnsul General de su Graciosa Majestad
Victoria I, se inclua la traduccin al ingls de una de las piezas

ms representativas de este gnero escnico: Takasago. Asimismo, aparecan los resmenes de

Tsen y Djoji. Progresivamente,
la lengua y la literatura japonesa
se iran recogiendo en manuales realizados por occidentales,
los cuales sirvieron para dar un
poco ms de luz sobre aquella nacin recin descubierta. Otro libro fundamental, completo compendio de la cultura nipona en
sus ms diferentes aspectos, fue
Things Japanese (1890); una magna enciclopedia en la que aparecan temas relacionados con la
etiqueta, la gastronoma, la ingeniera y, por supuesto, las letras
japonesas. En dicha obra, en la
que se recoge uno de los prime-

ros comentarios al teatro Kabuki,

su autor aade la traduccin inglesa de una de las obras de Noh
ms representadas an en nuestros das: Hagoromo.
Avanzando en el tiempo, y trayendo hasta estas pginas a uno
de los ms interesantes japonlogos de finales del siglo XIX, llegamos a Frederick V. Dickins (18381915). Cirujano, jurista, administrador de la Universidad Imperial
de Tokyo, escritor y aventurero,
a l se le debe otro de esos ttulos fundamentales que todo estudioso de la cultura japonesa debe
leer y tener en las estanteras de
su biblioteca privada: Primitives & Mediaeval Japanese Texts
(1906). En su interior podremos
encontrar traducciones de canciones (uta) y poemas japoneses
(tanka), aunque lo verdaderamente interesante para este artculo es la inclusin de la traduccin y comentarios a otras dos
piezas igualmente representativas
para la tradicin del Noh: Takasago (trabajada, como ya hemos
aludido, por Aston) y Aoi no Ue,
atribuida al artfice de esta manifestacin teatral, Zeami Motokiyo (1363-1443).
Y ya en 1919 se publicara la
primera obra dedicada ntegramente al teatro japons: Nogaku:
el drama lrico japons. Las danzas no. Su autor fue otro de aquellos representantes diplomticos

33
enviados hasta el Imperio del Sol
Naciente que pronto se enamoraron de su refinada cultura, me refiero al ministro chileno Francisco
Rivas Vicua. En su libro, Vicua
inclua una introduccin terica
a la que seguan las traducciones
de cinco piezas, a las que titul en
castellano: La tnica de plumas,
El ro Sumida, Kanekiyo, Nakamitsu y La tumba de la doncella.
Slo tres aos despus se publicar otra interesante monograf a, esta vez en francs: Cinq N
pieces. Rubricada por el religioso galo Nol Peri, all se antologaban otras cinco piezas de Noh,
que fueron ilustradas con bellas
xilograf as de Jean Buhot.

Enero 2011

La llegada del teatro japons a Occidente

La Ratonera / 31

34

Sin embargo, si hubo un occidental interesado por el teatro

japons, ms en concreto por el
Noh, ste fue el profesor Ernest
F. Fenollosa (1853-1908). Adems
de teorizar sobre l, pas muchos
aos como discpulo de uno de los
ltimos grandes maestros en estas
lides: Umewaka Minoru I. A diferencia de los japonlogos anteriormente citados, Fenollosa conoca
el Noh tambin desde dentro, habiendo sido actor y miembro del
coro durante el tiempo que vivi
en Japn. Por eso, sus escritos son
mucho ms profundos en cuestiones relacionadas con la mtrica, el ritmo o la cadencia del baile,
yendo ms all de la traduccin y
la presentacin del texto al lector
occidental.
La totalidad de sus trabajos escritos sobre el Noh, as como un
buen nmero de traducciones se
reunieron en el libro Noh or Accomplishment: A Study of the
Classical Stage of Japan, el cual
fue terminado por el poeta Ezra
Pound, a quien la viuda de Fenollosa le haba encargado la tarea
de supervisar y editar los trabajos
inditos de su difunto marido.
Lo mismo que en su libro dedicado al arte chino y japons Epoch
of Chinese and Japanese Art, en
un breve pero profundo ensayo

incluido en Noh or Accomplishment, titulado On the Noh1, Fenollosa trata sutilmente de poner
en relacin el teatro de griegos y
latinos con el de Extremo Oriente, aludiendo a la expansin del
mundo heleno con las campaas
de Alejandro Magno. Aunque dicho planteamiento no queda ms
que en una inocente sugerencia,
es interesante la teora de un movimiento Gandhara para el teatro, que sirviese de bisagra entre
Oriente y Occidente; no obstante,
como el propio Fenollosa se encarga de elucidar en el mismo ensayo, no es ms que una sana elucubracin.
De lo que no cabe duda es de
que los textos inditos de Fenollosa, en manos de Pound, sirvieron de puente para que otros importantes autores se acercasen a
Japn. Tal es el caso del Premio
Nobel de Literatura irlands William Butler Yeats (1865-1939),
quien pudo tener acceso a ellos
mientras Pound trabajaba para
l como dactilgrafo y secretario
personal en el otoo de 1913. Fruto de esas lecturas y de las conversaciones con el autor de The
Cantos surgiran sus Four Plays
for Dancer (1921), imbuidas todas
ellas ms por el espritu que por la
esttica del teatro Noh.
Mucho tendramos que discutir, sin embargo, sobre si las piezas que surgieron de la pluma de

Yeats son o no son en realidad

Noh stricto sensu. Desde luego
que la msica, el coro, el uso de
las mscaras o el escenario no lo
son, residiendo este influjo nipn
en los argumentos sobrenaturales
o en el tratamiento entre los personajes (protagonista/deuteragonista, p. ej.). Sin embargo, como
podemos deducir leyendo su introduccin a Certain Noble Play
of Japan2 (1916), Yeats conoca
bastante bien la potica del teatro Noh, y sobre todo le interes la
economa de medios con la que se
poda representar, sin apenas emplear escenografas, ni abultadas
orquestas o coros, y no habiendo ms que dos o tres personajes
en cada obra. As, como l mismo
deca, con un attrezzo que cabe en
una maleta se podan dar muchas
funciones en diferentes puntos
del pas, agilizando esto la gira y el
desplazamiento de la compaa.
Y sin marcharnos de la siempre
verde Irlanda, all mismo encontraremos a otro escritor que ha ensayado tambin con el teatro Noh:
Ulick OConnor (1928- ). Poeta,
bigrafo y dramaturgo (amn de
otros tantos oficios no literarios),
OConnor conoci el Noh de manos de Yeats. Siguiendo sus escritos, los de Fenollosa y sus propias
indagaciones publicar en 19803
sus Three Noh Plays4. Si bien,
no han tenido tanta repercusin
como las piezas de Yeats (algunas

de las cuales se pueden ver an

hoy en las carteleras de teatros irlandeses y britnicos), se aproximan ms a la esencia japonesa,
pasadas, bien es cierto, por una
muy potica criba galica. As,
en las Three Noh Plays OConnor
transmuta todo elemento posible, cambiando lo japons por lo
irlands; siguiendo esta premisa, los protagonistas no sern los
dioses o hroes del imaginario nipn, sino los de la tradicin irlandesa, como Cuchulain, Deirdre o
los patriotas que participaron en
el Easter Rising de 1916. Lo mismo sucede con las melodas, que
ahora sern tonadas irlandesas; o
los instrumentos musicales, sustituyendo el fue por el tin whistle
y los tambores de diferente tamao por el bodhrn.
Volvindonos otra vez a los
tericos del teatro nipn, figura
capital desde muy joven fue el traductor de origen ingls Arthur D.
Waley (1889-1996), quien ha dejado una mirada de discpulos que
han continuado su labor de difusin y arraigo de la literatura japonesa en Occidente. Fue l quien
en 1921 publicase un libro fundamental para todo aquel que decida adentrarse en el bello mundo
del teatro Noh: The Noh Plays of
Japan5. Aqu se recogen las traducciones de diecinueve obras de
Noh (acaso las ms representativas), bien anotadas y acompaa-

das de una introduccin que sirve

para situar al lector en el momento histrico y social en el que surge dicha forma escnica. Como
Fenollosa, tambin Waley practic con inters el Noh y el Kygen (intermedios cmicos que se
ejecutan entre las piezas de Noh),
llegando a ser un buen aficionado, apreciado por sus maestros y
compaeros japoneses.
Uno de los seguidores de la estela de Waley es Donald L. Keene
(1922- ), distinguido orientalista
que ha obtenido varios galardones otorgados por el Imperio del
Sol Naciente. Entre sus muchas
y variadas obras destacan algunas dedicadas al teatro japons,
como, por ejemplo, las traducciones de teatro Bunraku en: The
Major Plays of Chikamatsu6 o The
Battles of Coxinga: Chikamatsus
Puppet Play, Its Background and
Importance7; de Noh en: Twenty
Plays of the No Theatre8, o las de
autores contemporneos, como
el caso de Yukio Mishima en: Five
Modern No Plays9.
Otros notables traductores y
tericos de las artes escnicas niponas en la rbita del profesor
Keene son Royall Tyler y Karen
Brazell. Traductores, investigadores y profesores universitarios
que se han encargado de difundir
la literatura japonesa en abundantes libros y artculos. Como obras
principales merecen ser destaca-

35
das las traducciones de Noh debidas a Tyler reunidas en Japanese
Noh Dramas10, un libro que, por
cierto, ha logrado una muy buena
acogida; lo mismo que Traditional Japanese Theater: An Anthology of Plays, editado por la profesora Brazell, en donde el lector
encontrar una excelente cronologa de la dramaturgia teatral nipona hecha desde sus propios textos (Noh, Bunraku o Kabuki).
TEATRO JAPONS EN
ESPAOL
Djenme terminar este breve
artculo dedicando siquiera unos
prrafos a las publicaciones que

Enero 2011

ERNEST FENOLLOSA
Y EL NOH

ratura japonesa12, donde aparecen

sendos captulos dedicados al Kabuki y al Bunraku y al Noh, realizando, adems, los resmenes de
un buen puado de estas obras.
Como traductor, l es el autor de
unas muy poticas versiones de
Takasago13 y de Itsuzu (aunque
esta ltima apareci en la revista
Hispanfilos de Japn).
Desde finales de los noventa podemos constatar un inters
sostenido hacia las artes escnicas japonesas en nuestro pas;
as, y gracias a la editorial Trotta,
antes de que comenzase el siglo
XXI pudimos acceder a la primera traduccin ntegra de una obra
de teatro Bunraku: Los amantes
suicidas de Amijima, edicin a
cargo del catedrtico en la Universidad de Sophia (Tokyo) Jaime Fernndez14; lo mismo que a
parte de los tratados de Zeami,
acompaados de cuatro de sus
obras, en el libro: Fshikaden:
tratado sobre la prctica del teatro N y cuatro dramas N15.
Por tanto, esta primera dcada del recin estrenado siglo XXI
ha sido abundante en estudios relacionados con el teatro japons.
En 2004 la revista ADE Teatro
dedicaba una parte de su nmero 102 al teatro contemporneo
en Japn; y en 2006 apareca un
curioso artculo en la revista Temas de Arte y Esttica titulado:
Nagasaki: teatro Noh en la ca-

tedral, donde el jesuita Diego Pacheco analizaba dos nuevas obras

de Noh, ambientadas en los das
inmediatamente posteriores a la
explosin de la bomba nuclear y
en donde los espritus de la tradicin shintosta se trocan por personalidades de la tradicin cristiana.
Al alimn rubricaron Kayoko
Takagi y Clara Jans el libro 9 piezas de teatro N (2008), en donde
a las traducciones se sumaba el
utai-bon original de la obra Hagoromo y una amplia introduccin, muy vlida para el nefito
que decida adentrarse en el hermoso teatro Noh.
Sin caer en un exceso de confianza, permtame el lector afirmar que parece aproximarse un
futuro halageo (en esta poca
de sombras culturales) para el teatro japons en Espaa (el presente
monogrfico refuerza mi teora).
Amn de los trabajos publicados
al calor de las universidades, entidades tan importantes como la
Fundacin Japn, la Embajada
del Japn en Espaa, Casa Asia
y pujantes asociaciones, como la
Asociacin de Estudios Japoneses
en Espaa, o TXIRLORA, estn
allanando el terreno, fomentando las representaciones, los intercambios culturales y las publicaciones sobre este tema. Deseamos, de todo corazn, que ni
el nimo ni las ganas decaigan, y

rido de ida y vuelta, ES, n. 30, 2009, pp.

y llevaba por ttulo: China y Japn: el tea-

23-37.

tro en Japn. En l se podan leer frases

tan interesantes como: No hay en Japn

CID LUCAS, Fernando, El estudio

del teatro clsico japons en castellano:
Una aproximacin a las fuentes bibliogrficas, La Ratonera: Revista asturiana de
teatro, n. 28, 2010, pp. 126-131.
LANZACO SALAFRANCA, Federico, Valores estticos en la cultura clsica
japonesa, Madrid, Verbum, 2003.
RUBIO DE LA LLAVE, Carlos, Claves y textos de la literatura japonesa, Madrid, Ctedra, 2007.

poblacin sin teatro, y en Yedo, capital del

Imperio, pasan de treinta los abiertos al
pblico.

1 Con toda seguridad, el ttulo del artculo fue dado por Pound, y las hojas de
este ensayo seran uno de tantos trabajos
inditos que aguardaban en los cajones
del profesor Fenollosa.
2 Dundrum, The Cuala Press.
3 Aunque las piezas se haban escrito
en 1977.
4 Donde se contenan los ttulos: The
Grand Inquisitor, Submarine, y Deirdre.
5 London, Unwin, 1921.
6 New York, Columbia University
Press, 1961.
7 New York, Columbia University
Press, 1961.
8 New York, Columbia University

12 Madrid, Hiperin, 1990.

13 Teatra, 2002.
14 Permtanme detenerme, aun en
nota a pie de pgina, para comentar la bibliografa referente al teatro clsico de tteres japons (Bunraku o Jruri) que nos
ha legado el profesor Fernndez. Amn del
libro citado, no debemos olvidar que es autor de una valiossima tesis doctoral (inexplicablemente an indita) en la que realiza un detallado estudio comparativo entre
el tema del honor en dos autores clave en
sus respectivas literaturas: Lope de Vega
y Monzaemon Chikamatsu. Otros artculos suyos son: Bunraku, el teatro de muecos de Japn, publicado en el Boletn de
la AEO en 1976; o Concepcin dramtica de Monzaemon Chikamatsu: recuerdos
de Naniwa, hasta el momento la nica traduccin al castellano de una potica teatral
japonesa, aparecida en el Colegio de Mxico en 1984; y, finalmente, el captulo Enajenacin frente a honor-virtud: Los amantes
suicidas de Amijima, incluido en el libro
Qu es Japn? Introduccin a las cultura
japonesa, que tuve el placer de editar en

CID LUCAS, Fernando, Japn en

Yeats y Yeats en Japn: sobre At the

Press, 1970.
9 Clarendon, Tuttle, 1967.
10 London, Penguin Classics, 1992.
11 El primer texto catalogado hasta el
momento sobre teatro japons en nuestro
pas se remonta a 1894. Apareci en el n.

2009 (Cceres, Servicio de Publicaciones

de la UEx), en el que particip con un ensayo en el que como en su tesis doctoral analizaba el tema del honor y la honra en esta pieza maestra de Chikamatsu.
15 En edicin y traduccin de Javier

Hawks Well y Takahime. Un camino flo-

8 de La Ilustracin Espaola y Americana

Rubiera e Hidehito Higashitani.

Notas

que ste del teatro sea un camino

abierto y fluido para la comunicacin entre dos pases que, cada
vez ms, sienten la necesidad de
hablarse y de escucharse.
Bibliografa
ALMAZN, David, Descubrimiento, difusin y valoracin del teatro japons en Espaa durante el primer tercio
del siglo XX, Artigrama, n. 13, 2008, pp.
331-346.
BRANDON, James R., Kabukis Forgotten War: 1931-1945, Honolulu, University of Hawaii Press, 2009.

37

Enero 2011

La Ratonera / 31

36

se han hecho en nuestro pas sobre la dramaturgia nipona.

Si obviamos pequeas crnicas y reportajes de finales del siglo
XIX11, en los que se narraban las
giras por la Pennsula de actores
y actrices tan importantes como
la mismsima Sada Yacco, tendramos que esperar hasta 1953
para tener el primer libro dedicado por completo al teatro y a las
danzas japonesas. Se trata de Teatro y danza en el Japn, de Jenara
Vicenta Arnal Yarza (1902-1960).
Un grueso volumen en el que su
autora realiza una lcida cronologa del teatro clsico japons. Mujer avanzada para su poca, fue
una brillante catedrtica de Fsica y Qumica que en 1947 recibi
una pensin del CSIC para realizar una estancia en Japn como
delegada de la Seccin de Intercambios Internacionales. Fruto de
esa estancia en el pas asitico surgi dicho libro, que durante dcadas ha sido el nico manual en el
que se trataban dichas materias.
Salvando las alusiones insertas en varias monograf as sobre la
cultura japonesa en general, el siguiente referente de peso en cuanto a las artes escnicas niponas
en Espaa fue el profesor Antonio Cabezas Garca (1931-2008).
l fue quien public en 1990 uno
de los textos fundamentales sobre
la literatura japonesa, as, con ese
sencillo y palmario ttulo: La lite-

El sentido de las cuatro estaciones

El vestuario del teatro Noh: Yuya

Violetta Brzhnikova Tsbizova tales como la plantacin de la be- tividades estrechamente ligadas

PRELUDIO

La Ratonera / 31

38

El clima relativamente extremo de la capital antigua de Japn,

Kyoto, cuna del teatro que ahora
nos ocupa, no puede dejar indiferente a un extrao, y mucho
menos a un oriundo de aquellos
lares. El aroma de las cuatro estaciones penetra sutilmente en
el da a da de la gente comn,
dominando de un modo muy especial la vida del artista. No todo
est teido de la esttica zen (),
aunque sa parece ser la imagen
comnmente exportada y aceptada. Las artes no se limitan a ser las
mundialmente conocidas como
caligraf a, arquitectura, jardinera, ceremonia del t o el arreglo
floral. Las artes que se cultivan en
la intimidad y que no precisan del
ojo del espectador casual y apenas profundamente interesado en
el rito que se despliega ante sus
ojos, comportamiento habitual de
un turista que pretende ver todo
Japn en un viaje organizado de
diez das de duracin, pueden ser

renjena redonda (), que

no se encuentra en ninguna otra
parte de Japn ni, en consecuencia, en el resto del mundo; o la
elaboracin de ayu (), pasteles
en forma del pez del que toman
su nombre y que se pesca en agua
dulce; o la fabricacin de aburatori (), papel que utilizan las mujeres para conservar el
aspecto fresco y hermoso de sus
caras cuidadosamente maquilladas. Las tres estampas pertenecen al verano de Kyoto.
En el resto del pas, al igual
que en lo que fue capital imperial
durante siglos, se celebran los festivales, muchas veces dedicados
a los kami de la fertilidad y de la
cosecha. Antes de que comience
tsuyu (), estacin de lluvias,
numerosos templos festejan a sus
kami, portando los fieles omikoshi () por el rea que rodea
el templo en cuestin. Con los
cambios de la estacin, los adornos correspondientes a la nueva
poca del ao ocupan un lugar
establecido en las tiendas, las calles, las instituciones oficiales y
los medios de comunicacin.
No es de extraar que las ac-

a los cambios de las estaciones

tengan una importante presencia
en el teatro Noh () y en las artes relacionadas con la puesta en
escena en dicho teatro. Detrs de
una funcin de tres horas y media de duracin, a la que acude el
pblico frecuentemente vestido
de manera tradicional, se ocultan
aos de duro trabajo de un multitudinario equipo tcnico y artstico. Aunque no haya grandes cambios de escenograf a en la puesta
en escena del Noh, un tenue detalle en el atrezzo o vestuario puede
indicar la estacin durante la cual
se desarrolla la accin de la obra
representada.
En cuanto al vestuario, el trabajo quiz ms inadvertido es
el de aquellos profesionales que
mantienen en perfecto estado las
vestimentas confeccionadas en la
Era Edo, que siguen siendo utilizadas por los actores hoy en da.
Los prolongados encuentros de
los intrpretes con esos profesionales, una vez concluida una larga
sucesin de correos y llamadas telefnicas para poder determinar
el vestuario que el actor pretende
utilizar en la obra que tiene pre-

39

Karaori. Diseo: yugao y abanicos, decorados con flores de crisantemo, peonias y hagi sobre el fondo dorado.
Fotografa: Yamaguchi Noh Costume Research Center ().

Enero 2011

Universidad Carlos III de Madrid

JO
Por supuesto, no se puede olvidar que el teatro Noh le debe
mucho si no todo al Zen. La
alusin y la ausencia de todo lo
explcito ascienden a la educacin que reciba la clase guerrera
y, consecuentemente, la clase de
actores Noh, quienes llegaron a

ser la mxima expresin del arte

Zen. Los bushi () de ms alta
alcurnia detectaban sutilmente
la diferencia entre el buen gusto
y la carencia del mismo gracias a
tres aspectos importantes de sus
vidas:
1. Educacin.
2. Alto espritu.
3. Sentido de belleza.
Presuntamente, los bushi tenan una capacidad de comunicacin no verbal, desarrollada de tal
modo que no precisaban de explicaciones, reservadas a la gente comn. En el Japn actual, tal escucha ha dejado de ser prerrogativa
de la clase guerrera, abolida con la
llegada de la Era Meiji, y, aun disminuida esa capacidad en comparacin con las pocas anteriores,
se sigue aplicando ampliamente
a diario, a la hora de relacionarse
con los dems, lo que puede llegar a chocar a los extranjeros. En
cuanto al teatro Noh, esa capacidad de escucha se ha conservado,
aunque es dif cil afirmar que el
estado de la misma siga intacto.
La ceremonia Noh, basada en
la msica y en el baile, ha sido
creada para competir con el teatro
imperial: Gagaku (), desde el
siglo VIII, por y para los guerreros de alta categora, muchas veces procedentes y emparentados
con la familia imperial a partir de
la poca del Genji Monogatari y
del Heike Monogatari.

Hacia el siglo XVIII, la configuracin del teatro Noh en concordancia con los tres aspectos de la
vida de los samurai, alcanza la perfeccin, cuyo dibujo se ir transmitiendo ininterrumpidamente hasta
la llegada de la Era Meiji (18681912). Anteriormente, el Noh se
divisaba diferente. Una vez terminada la composicin del teatro
Noh contemporneo como una de
las variedades de arte dramtico,
los fabricantes de textiles de Kyoto tomaron parte en la produccin
del vestuario para contribuir a su
condicin de teatro elegante. Tanto algunos de esos fabricantes de
textiles como los actores Noh llevaban el modo de vida correspondiente a la clase guerrera, aplicando en su da a da los tres preceptos
de la conducta samurai.
La ritualidad de la puesta en
escena se inicia con una discreta
entrada de los msicos y del coro,
cada uno por el lado establecido
siglos atrs, en el espacio vaco
del escenario Noh. Una vez colocados stos cada uno en su sitio, la ceremonia contina con la
aparicin de los ayudantes de escena, vestidos de negro, quienes
portan los elementos de escenograf a que irn siendo utilizados
durante la representacin. Todos
esos dispositivos son practicables, aunque no en el sentido que
se entiende en Occidente. Necesariamente, dichos elementos lle-

varn el sello de una estacin del

ao determinada, aunque a los
ojos de un espectador occidental,
si ste no est familiarizado con
la puesta en escena en el teatro
Noh, la descodificacin puede
llegar a ser complicada.
La entrada del waki (), personaje secundario, no siempre
ayuda a comprender a travs de
los elementos visuales la belleza
triste de la historia que se va a
desarrollar. Es preciso esperar la
aparicin del shite (), personaje principal, quien introducir
al espectador en el mundo de ensueo de las pocas desaparecidas.
La esttica de los bushi, esa
fusin de una extrema discrecin
del entorno con un desorbitado
lujo del contenido, estar marcada por el aqu y ahora, en el que
harmnicamente se sumergirn
el patio de butacas y los intrpretes. Se expondrn las palabras, las
notas musicales y los movimientos que han llegado hasta el momento del actual encuentro, presumiblemente intactos, segn las
instrucciones de las generaciones
desvanecidas de maestros Noh.
Sin embargo, la nueva representacin nunca ser igual. Es sumamente importante recordar que
los intrpretes Noh no pretenden
presentar una mera copia de una
puesta en escena anterior. Se trata de transmitir siempre un nuevo

punto de vista sobre los cnones

establecidos. Por ello, las puestas
en escena en diferentes escuelas
del teatro Noh difieren en los mnimos detalles aunque el modelo
a seguir sea el mismo.
Uno de esos elementos es el
vestuario. Como se sabe, el vestuario se puede dividir en las siguientes categoras:
1. El vestuario de los personajes femeninos (), y el
de los oni (), o demonios.
2. El vestuario de los personajes masculinos ().
Por otra parte, en el diseo del
traje del teatro Noh se pueden
apreciar los siguientes motivos
de inspiracin en los personajes
femeninos:
1. Flores varias.
2. Glicinia.
3. Abanico.
4. Flores de cerezo.
5. Hojas del arce japons
(en el caso del color verde de las
mismas se indica el mes de mayo,
pero si las hojas fueran rojas el
pblico entendera que se trata
de otoo), etc.
Y los motivos en los personajes masculinos son los siguientes:
1. Dragn.
2. Granate.
3. Relmpago.
4. Flecha.
5. Escenas de la vida real.
6. Jirafa.
7. Carpa.

8. Tortuga.
9. Elefante.
10. Len, etc.
En general, el diseo de los
trajes masculinos tiene el aspecto
brusco, geomtrico y violento, y
muchas veces procede de la antigua esttica china e, incluso, de la
antigua India.
El diseo de los trajes femeninos, al contrario, destaca por la
suavidad de las lneas y se remonta a la esttica de la Era Heian
(794-1185), con el marcado tradicional sabor japons. Es ms propio observar la presencia de las
cuatro estaciones en los brocados
que adornan el vestuario de los
personajes femeninos, acentuando la sensibilidad de quienes lo
portan en escena.

41

HA
Como ejemplo concreto de la
presencia de los tres planos estacionales (estacin del ao en
el vestuario del Noh, estacin del
ao en que se desarrolla la accin de la obra, estacin del ao
correspondiente a la emocin interna del personaje), se tomar la
obra titulada Yuya.
Por causa de una mudanza
brusca, a partir del ao 1868, de
la mentalidad de la poblacin japonesa, acostumbrada a vivir en
un aislamiento y autoanlisis desde la instauracin de la Era Toku-

Enero 2011

La Ratonera / 31

40

vista llevar a cabo, tambin mantienen el tempo del autntico Noh.

Se toma muy despacio el t, servido por el maestro de vestuario, en
cuya casa transcurre la reunin; se
analiza la forma en la que los hilos
de seda han sido cuidadosamente
entrelazados para transformarse
en ese preciso dibujo que busca
el actor Noh; se elige el color y el
diseo, muchas veces relacionado
con una estacin del ao determinada, segn los siguientes criterios:
a. Se busca transmitir el estado interno del personaje.
b. Se busca despertar emociones, siempre heterogneas, en
el pblico.
Todo ello ocurre muchos meses antes de que el actor Noh se
ponga el vestuario seleccionado
en la habitacin del espejo (
) y d el primer paso hacia el
hashigakari (), donde el
personaje iniciar un largo viaje
deslumbrando al pblico con su
belleza.

ciendo de esa manera la capacidad de escucha y la necesidad de

imaginacin en el espectador.
En cambio, el teatro Noh, una
vez terminada su configuracin
en el siglo XVIII, no absorbe
nada de las dems formas de arte
dramtico. En torno a 1868, la
existencia del teatro Noh, a la par
que el flujo habitual de la vida de
todo el pas, es interrumpido. Sin
embargo, pronto es restablecido
el apoyo que reciben las escuelas
Noh, de nuevo por parte de los
militares, sobre todo, la escuela
Hosho (). Actualmente,
uno de los actores ms longevos
y famosos de esa escuela, Mikawa
Izumi (), opta por ponerse
el karaori cuyo brocado represente los motivos otoales a la
hora de interpretar el personaje
de Yuya. Cul es la razn de tal
decisin desacorde?
Primero, se debe recordar el
contenido de la obra. Atribuida
a Zeami Motokiyo (1363-1443),
la obra relata un episodio de la
vida privada de Taira no Munemori (1147-1185), gran militar y
poeta, y de su amante Yuya, joven
campesina, segn unas fuentes, o
actriz, segn otras. Una vez llegada la primavera, Yuya, procedente de un paraje alejado de Kyoto,
Tootomi no Kuni, recibe la noticia de una grave enfermedad que
est padeciendo su madre. Yuya
decide acudir a verla, sin embar-

go, Taira no Munemori expresa

el deseo de visitar Kiyomizudera
para admirar las flores de cerezo
y ver a Yuya bailando en ese paisaje extraordinario. Segn Yuya
termina de bailar, l compone un
uenodan (), las tres primeras lneas de un waka, en las
cuales expone la tristeza por los
ptalos de cerezo que estn cayendo en Kyoto, indicando el final
de primavera, pero que, a la vez,
revelan el inicio de una estacin
alegre: el verano. Yuya responde
con un shitanodan ()1, en
el que dice que en el lugar donde
ella naci y creci los ptalos ya
han cado. No hay esperanza. No
hay alegra. El verano no llegar.
Taira no Munemori comprende
la sutileza del ruego de Yuya y le
concede el permiso para partir
hacia la casa de su madre, ese frgil ptalo cado.
Durante la Era Edo no exista
la divergencia esttica entre distintas escuelas, que surgi durante la Restauracin Meiji. Los actores Noh, apoyados por la clase
guerrera, no utilizaban el karaori,
cuyo diseo representara cerezos en flor. No haba necesidad
de ello. Fieles a la doctrina Zen,
tanto los bushi como los actores
Noh, quienes reciban el vestuario de los daimyo confeccionado
segn los tres preceptos mencionados anteriormente, evitaban la expresin y la evidencia

43
Exposicin en Caixa Foundation, Girona. Fotografa: Yamaguchi Noh Costume Research Center ().

innecesarias, rigindose su comportamiento por la educacin

inculcada. Durante la Era Meiji,
las escuelas Kanze, Kongo, Kita
y Konparu comienzan a ensear
el arte Noh a la gente comn para
poder sobrevivir. Las arcas de las
cuatro escuelas Noh y de los bushi se empobrecen a causa de la
venta masiva de las propiedades
y en la actualidad se pueden encontrar las mscaras y el vestuario que antao les pertenecan en
colecciones privadas o expuestos

en los museos, tanto nacionales

como europeos, adquiridas a un
precio muy bajo. Paulatinamente,
el propio arte de las cuatro escuelas va cambiando, hecho que
parece no suceder en la escuela
Hosho, cuyos maestros ensean
solamente a la gente pudiente y
poderosa y que consigue conservar su patrimonio.
Hoy en da, los intrpretes de
la escuela Hosho, durante el proceso de construccin del personaje principal, siguen manteniendo

la tradicin antigua de hacerse las

siguientes preguntas: qu quiere
Yuya, dnde quiere ir y cul es su
estado. Por supuesto, el abanico
de las plantas y flores, relacionadas con la primavera (),
es amplio:
1. Suzuna.
2. Suzushiro.
3. Gogyou.
4. Hakobera.
5. Hotokenoza.
6. Seri.
7. Nazuna.

Enero 2011

La Ratonera / 31

42

gawa (1603-1868), se sufre una

serie de cambios que llevan a la
prdida de los valores clsicos y a
la interrupcin de la perpetuidad
de la transmisin de las antiguas
artes. La Era Meiji supone un salto hacia el progreso industrial y
un retroceso en cuanto a la preservacin de la identidad propia
de todo un pas. Como resultado
de ello, el pblico y los propios
actores del teatro Noh pierden
una serie de nociones de la puesta en escena clsica, con lo cual el
pblico actual asiste a un simulado de lo que fue antao una representacin de Noh. Por ello hay
unas divergencias importantes en
cuanto a la interpretacin, el vestuario y el atrezzo.
En Yuya la accin transcurre
en primavera, lo que da lugar a
las cuatro escuelas del teatro Noh
(Kanze [], Kongo [
], Konparu [] y Kita [
]), a incitar al intrprete del
papel protagonista a llevar el karaori () con el brocado que
representa las flores de cerezo.
Tal hecho es an ms frecuente
en caso de tener lugar la representacin al aire libre bajo las ramas
del cerezo en flor. Al igual que en
el teatro Kabuki (), teatro
imitador y acumulativo desde su
establecimiento, al pblico se le
lleva de la mano al mundo de la
primavera colocando una rama
de sakura en el escenario y redu-

rio con los motivos primaverales

para la representacin de Yuya,
el espectador no podra quedarse menos que asombrado por la
baja cultura y gusto del mismo, ya
que stos, ms bien, incumban a
la gente comn. El estado interno
y la emocin del personaje estn
teidos de una estacin del ao
determinada. El intrprete siente
esa estacin del ao, y en base a tal
sensacin elige vestuario y komote, mscara que representa a una
mujer joven. La eleccin de esta
ltima no es menos importante,
dado que existe un sinnmero de
mscaras de este tipo, cuya elaboracin vara de maestro en maestro. Sin embargo, no es suficiente portar los signos externos de
una estacin. Hay que rellenar la
forma con esa sensacin y poder
transmitirla al pblico. sa fue la
razn por la cual los actores Noh
se vean obligados a estudiar los
tres preceptos propios de la vida
samurai y aplicarlos tanto en escena como en la vida privada, hecho perdido tras la occidentalizacin de Japn.
KYU
Esta breve aproximacin al
mundo de las cuatro estaciones
en el vestuario del teatro Noh se
basa en el trabajo realizado no solamente en las silenciosas salas de
la Biblioteca del The Tsubouchi

Memorial Theatre Museum, en

la Waseda University, dirigido actualmente por el Profesor Takemoto Mikio, sino tambin en
una convivencia directa con sus
signos en la primavera de Madrid
y Yokohama y verano de Kyoto,
bajo la atenta mirada de un maestro de vestuario, quien probablemente hubiera preferido que se
le conociese bajo otro ttulo. La
carrera de investigacin de unos
cuarenta aos de duracin de
Yamagushi Akira incluye el establecimiento de la Azai Gallery of
Noh Art, en la Prefectura de Shiga, bajo la tutela del Yamaguchi
Noh Costume Research Center.
Su colaboracin con el mundo del
teatro Noh comprende el camino
desde la plantacin de la morera
hasta la confeccin de una copia
exacta del vestuario utilizado en
el teatro Noh en la Era Edo. De
all su directa participacin en,
aproximadamente, 160 puestas
en escena. Los actores, a la hora
de elegir el vestuario, y muchas
veces la mscara, le explican el
argumento de la obra, adems del
espritu y la emocin que se pretendan transmitir. Se estudia cuidadosamente la razn por la cual
el actor se decide a elegir un tipo
de vestuario y no otro.
La opinin del actor era esencial antiguamente aunque en la
actualidad sea la escuela quien
realmente elige la esttica de la

obra a representar. Los actores

jvenes muchas veces carecen
de experiencia de haber visto un
traje de confeccin antigua, con
lo cual no siempre pueden apreciar la calidad del vestuario que
deben llevar en escena. Una vez
colapsada la Era Edo, se dejan de
producir los trajes de alta calidad,
se pierden las tres nociones principales de la vida samurai, cambian los colores de las telas y de
los brocados. El color, que antao
naca marcado por esos tres preceptos, se ha empobrecido tras la
llegada de la Restauracin Meiji.
Hoy en da, Yamaguchi Akira es
considerado el nico maestro que
ha recuperado el modo de produccin y de tratamiento de tela
propios del Perodo Tokugawa,
cuando bushi de ascendencia elevada rechazaban llevar los trajes
de la corte imperial, cuya calidad
estaba considerada inferior tanto por los samurai como por los
aristcratas que rodeaban al Emperador.
En el teatro Noh la estacin del
ao debe estar dentro del pensamiento del protagonista quien
ha estado ensayando largamente
la obra, solo o bajo la direccin
de un actor ya retirado. Muchos
actores de Noh empiezan a interpretar a la corta edad de tres
aos. Comenzada su carrera a
los seis, Imai Yasuo sensei (
), otro maestro Noh de la es-

45

Enrollado del hilo de seda. Fotografa: Yamaguchi Noh Costume Research Center.

cuela Hosho, con quien ha habido

un contacto directo para poder
completar este pequeo artculo,
a sus noventa aos de edad dice
sentir que a veces ya empieza a
cantar bien. Incluso tras cincuenta aos de carrera los autnticos

actores del teatro Noh an no se

sienten suficientemente buenos.
No se trata de obtener un resultado inmediato. Se debe dedicar al
do (), la va.
Como se ha visto, el crculo se
ha completado: se ha regresado

Enero 2011

La Ratonera / 31

44

Cualquiera de esas siete plantas primaverales podra adornar

el vestuario de la protagonista. La
escuela Hosho, al contrario, busca expresar la soledad y la tristeza
de Yuya, utilizando el brocado diseado a partir de otras plantas,
las siete hierbas de otoo (
):
1. Hagi.
2. Asagao.
3. Buzu.
4. Fujiwakama.
5. Nadeshiko.
6. Ominaeshi.
7. Susuki.
Con ello, dos de los tres planos
estacionales se superponen. Los
sentimientos de la protagonista
se corresponden con el otoo, es
decir, su estacin del ao interna
es otoo, aunque la accin de la
obra tenga lugar en primavera.
Esa expresin del estado interno
a travs de la eleccin del dibujo
otoal en el brocado del karaori
queda apenas perceptible desde el
patio de butacas. Sin embargo, se
busca crear la atmsfera adecuada a travs de la interpretacin.
Los tres planos, reducidos a dos
en el teatro Noh, son la mxima
expresin del espritu samurai,
reservado en la exteriorizacin
de los sentimientos a causa de los
tres aspectos de la vida de los bushi anteriormente mencionados.
Durante la Era Edo, en caso
de que un actor llevase el vestua-

Bibliografa
Libros
AA.VV. (1989): The World of Noh
costumes / (Trad.Monica
Bethe), Sensyoku Inc., Kyoto.
Grisheleva, L.D. (1977):
, ,
.

(
, 2001)

46

La Ratonera / 31

Con hilo de seda y de pan de oro el artesano teje la tela para un karaori (vestido de mujer).

al punto inicial de este breve camino. Zen no pretende dar como

resultado la iluminacin. Lo ms
probable es que sta nunca llegue, a pesar del mximo esfuerzo
del practicante. Si alguno de los
discpulos Zen sintiese que ha llegado la iluminacin estara en la
no-verdad. Lo mismo ocurre en
el teatro Noh. Se debe dedicar al
camino, sin ms.
No s nada ni sobre el vestuario del teatro Noh, ni sobre el propio teatro Noh, recalc Yamagu-

chi Akira durante una entrevista

realizada en su casa en Kyoto. La
casa llena de material para reproducir los nuevos trajes para el teatro Noh segn el modelo de la Era
Edo, que irn siendo exhibidos en
las mejores obras y en los ms famosos escenarios de Japn.
Lo ms probable es que Mikawa
Izumi, sobre quien se habl anteriormente, sea de esa misma opinin, tras setenta y seis aos de
carrera como intrprete de Noh.
Noh no es teatro. Mi pblico

Pgina web
http://revolution.allbest.ru/moscow/
d00191634.html
Exposiciones/Conferencias
Vestuario de teatro Noh y la esttica
japonesa, conferencia, ponente: Yamaguchi Akira, Universidad Juan Carlos I,
Madrid, Espaa, 2010.
, exposicin/conferencia,
ponente: Yamaguchi Akira/Yamaguchi
Tomoko, Silk Museum, Yokohama, Japn, 2010.

Notas
1 Las dos ltimas lneas de un waka.

La transmisin del saber teatral

Konparu Zenchiku

Alfonso Falero

Universidad de Salamanca

1
En el contexto de las concepciones estticas tardo-medievales en Japn, concepto estrella se
hace el de ygen (ch. you-xuan
), desde su elaboracin terica en el comentario sobre potica Koraif teish
(c. 1201) de Fujiwara no Shunzei (1114-1204), donde el vocablo presenta ya tempranamente
su fuerte vinculacin con el esoterismo de la escuela de budismo
Tendai. Herederos de Shunzei,
Kamo no Chmei (1156?-1216)
y Fujiwara no Teika (1162-1241)
tomarn vas diferentes en la recepcin del concepto. Por su lado,
Chmei tomar el aspecto meditativo de ygen, como representante que es de una esttica budo-daosta de tipo religioso-eremtico. Es decir Chmei opta por
el componente de sabidura que
conlleva la transmisin del concepto desde Shunzei. Mientras
que por su parte Teika, heredero
de la esttica cortesana y repre-

47
El poeta Fujiwara no Sunzei en una recreacin del pintor Kikuchi Ysai (1781-1878).

sentante de la sensibilidad potica de la corte, recoge fielmente

el componente de refinamiento,
elegancia y sutilidad que tambin
se incluye en este concepto-matriz. Se trata de dos aspectos de la
esttica del misterio en ygen:
el misterio de lo ignoto que slo
intuimos y percibimos mediante
un entrenamiento cognitivo, no
al alcance del conocimiento cotidiano, y por otro lado el misterio como la cualidad sutil que
percibimos en el objeto esttico
y lo vincula a nuestro deseo. Dos

componentes de una misma ertica, la del saber y la de la belleza.

Y en el contexto de la esttica
del teatro n, tenemos tambin la
recepcin de ambas lneas derivadas del ygen. Es Zeami (13631443) quien recoge la lnea esttica de Teika, y elabora un n refinado y misterioso, sensual. Y
es su yerno, discpulo y sucesor,
Konparu Zenchiku (1405-1470?)
quien dar un importante giro
a la concepcin de la representacin y formacin del actor de
teatro n, poniendo el nfasis en

Enero 2011

lo ha comprendido hoy, declar

el maestro Mikawa en su camerino al maestro Yamaguchi tras una
representacin del Noh.
El actor se siente y se ve a travs del pblico, por medio de la
atmsfera en el patio de butacas.
se es el autntico Noh: belleza,
elegancia, silencio.

tancias personales y familiares

que favorecieron la transmisin
de Zeami a Zenchiku, casado con
su hija y adoptado parcialmente
por la familia Kanze, nos son en
parte conocidas. Sirva de referencia el texto que aparece en la
obra Kyakuraika (1433)
de Zeami:
Por supuesto, el estilo del cabeza
de la compaa Konparu es bsicamente correcto y ste puede ser
que sea capaz de conservar nuestra tradicin, pero por el momento no parece probable que se haga
un gran actor. Quiz con la edad
su potencial madure y se convierta en un actor muy hbil con un
estilo propio. No obstante, como
no espero vivir para verlo, quin
podr transmitirle el sello de la
maestra? Con todo, Motomasa
[hijo de Zeami, recin fallecido]
le ha permitido a Konparu ver
uno de nuestros tratados secretos
ms importantes, sin duda porque piensa que no hay nadie ms
que pueda conservar el nombre
de nuestra escuela en las generaciones futuras (en Thornhill, 17).

Zenchiku fue educado artsticamente por el propio Zeami,

manteniendo una correspondencia personal cuando el maestro
march al exilio en la isla de Sado.
Zeami muri en 1443, ya sin duda
alguna sobre la sucesin de Zen-

chiku, teniendo as ste pleno acceso a los tratados secretos de la

escuela. Zenchiku asume con total responsabilidad su posicin
de heredero artstico de Zeami, y
en consecuencia en los Rokurin
muestra una escrupulosa fidelidad a las enseanzas del maestro
(ver Keene 1999). Precisamente es
Zenchiku quien aclara el concepto de flor de retorno (kyakurai)
en Zeami, entendida por Konishi
Jinichi como una vuelta de la esttica del ga al zoku , a partir de
los tratados de los seis crculos
(Konishi 1982, 1993).
Pero, como hemos visto, fidelidad al maestro no excluye la
exploracin de una lnea que sin
negar la tradicin heredada, se
aventura en un terreno no agotado por aquel. As vemos en el
concepto de ygen, cuya primera aparicin en tratados de esttica japonesa procede del Wakatei jusshu (945?),
atribuido a Mibu no Tadamine,
quien lo define ya en su doble
polaridad, esttica de misterio,
y conceptual de profundidad.
Zenchiku menciona el trmino al
inicio del Rokurin, en relacin
al primero de los seis crculos o
esferas:
El primero, Crculo de la Longevidad, es la fuente fundamental
de ygen en el canto y la danza
(Ki, en Thornhill, 25).

Es el recipiente (ki ) que todo

contiene, la matriz del ygen
(Kich, en Thornhill, 44).
Estos tres crculos primeros [ver
infra] son los ms altos niveles, la
esencia profunda del sentimiento
sutil (yj no gentei ),
el espritu de pureza de los Tres
Crculos (sanrin shj )
[Kich, en Thornhill, 46].
El modo de aparicin de los personajes cuando entran a escena
(demono no tei ), la forma redonda en que mente y materia se encuentran en armona y el
ygen, todo esto contiene el Crculo de la Longevidad. Entonces
comienza el canto. La vitalidad
del sonido se eleva alta y fra, es el
estilo de la blancura distante. ste
es el Crculo de la Verticalidad.
Habitar pacficamente en esta
mente, es decir alcanzar la plenitud, es descansar en el Crculo de
la Residencia. Estos tres niveles
son los ms elevados, lo ltimo
en ygen. Cada movimiento de
la manga, cada estilo individual
de ejecutar cada personaje, cada
paso y cada nota del canto, sta es
la fase en que todo ello reside pacficamente, encarnando el ygen
(Kich, en Thornhill, 51).

Tratndose el primero de
los crculos de un crculo vaco,
Zenchiku, siguiendo a Zeami, in-

serta su interpretacin del ygen

en un marco conceptual de filosof a budista, cuya terminologa enlaza intencionadamente al
sistema rokurin para darle legitimidad (ver Keene 1965-66).
As tambin la expresin pureza de los tres crculos es una
cita de la concepcin budista
de la prctica de la limosna (ver
Thornhill 46-47n). Ygen reviste
aqu ambos caracteres, de sutilidad o fuerza esttica, y profundidad filosfica. Es precisamente el componente de ygen,
el que hace al arte del sarugaku
(de interpretacin del n),
ser una manifestacin visible del
reino invisible de la verdad. El
actor encarna el ygen en cuerpo, palabra y mente, siguiendo
la enseanza budista de la triple
estructura del mundo habitado
por el ser humano. Ygen es la
fragancia que emana de la actuacin cuando el actor ha alcanzado la pureza en las tres dimensiones, siendo su cuerpo, palabra y mente expresin del cuerpo, palabra y mente del Buda, tal
como ensea el budismo esotrico. Cuerpo, palabra y mente
corresponden adems a los tres
primeros crculos del sistema de
Zenchiku, crculo de la Longevidad (jurin ), crculo de
la Verticalidad (shurin ) y
crculo de la Residencia (jrin
) respectivamente. En la ac-

tuacin representan el momento

de silencio en que el actor entra
en escena, el comienzo del canto y la danza. Estos tres crculos corresponden, segn Thornhill, a los tres rangos supremos
del arte del sarugaku en el sistema de nueve rangos (kyi )
de Zeami. ste los presenta en
trminos de una simbologa de
luz-oscuridad, caracterstica del
ygen, y que es perfectamente
aplicable a Zenchiku. As, el primer crculo muestra la unidad
de ambos elementos y la superacin de su relacin como opuestos. El segundo crculo muestra
su diferenciacin con la irrupcin del canto en escena, y el tercero muestra su relacin armnica manifiesta en la danza.
Los tres primeros crculos del
sistema rokurin son conocidos por su relacin con ygen,
jsanrin (los tres crculos superiores. Ver Thornhill, 7477). En el ensayo perteneciente a la serie Rokurin, titulado
Rokurin ichiro hich (comentario secreto al rokurin) [ver
Doi, sobre la transmisin secreta
en Zeami], que tiene carcter de
compendio final, hallamos las siguientes referencias a ygen:
Quien no conozca estos tres crculos no puede entrar en el reino
del ygen (en Thornhill, 74).

49

Enero 2011

La Ratonera / 31

48

la transmisin del ygen como

un modo de saber esotrico, en
la lnea legada por Chmei en
su obra de comentario esttico
Mumysh (1212 ) (Lavelle 1997). Con races en los clsicos del daosmo, Laozi y Chuangzi, como rasgo conceptual de la
inaprehensibilidad del dao, de
aqu pas al budismo madhyamika de la lnea de Nagarjuna y
su comprensin meta-conceptual
del vaco, incorporndose finalmente al budismo de meditacin
Tendai. En la potica del ygen,
Chmei hace hincapi en el valor
de sntesis expresiva en que un
trmino o un poema hace visible
lo invisible por medio del signo,
mediador o interfaz entre ambos
planos de la realidad, entre ambos mundos (Lanzaco 2003).
Zenchiku ha escrito dos tratados fundamentales, la serie de
teora del n (ngakuron )
sobre los seis crculos, a la que
pertenece Rokurin ichiro no ki
(1455, con su secuela en Rokurin ichiro no kich
, 1456), y Meishukush
, un tratado de saber esotrico
sobre la deidad Shukujin, de inspiracin en las enseanzas de la
escuela Kegon. El primero de los
tratados (Ki y Kich), consiste en una reelaboracin de las
enseanzas secretas transmitidas
directamente desde Zeami, sobre
la prctica del n. Las circuns-

Y en la obrita referente al
ygen, titulada Ygen sanrin,
que explica los tres primeros crculos del sistema, hallamos la siguiente referencia:

La Ratonera / 31

50

En trminos de la va de aprendizaje representada por los seis crculos y la gota de roco, considero
los tres primeros crculos como
el fundamento del ygen. Incluso
cuando se extiende a todos los estilos que incluyen personajes heterodoxos o demonios, si el arte
propio est dotado del ygen de
los tres primeros crculos, se alcanzan las Tres Causas de la Naturaleza Bdica (en Thornhill,
85).

Thornhill interpreta la diferencia entre el concepto de ygen

en Zeami y Zenchiku del siguiente modo: Expresndolo sucintamente, ygen para Zenchiku no
es un estilo de actuacin particular, la belleza grcil principalmente referida por el uso del tr-

mino en los escritos de Zeami,

sino una actitud mental cultivada
por el actor (Thornhill, 74). Los
tres crculos hacen, pues, referencia a la consecucin por parte
del actor de los correspondientes estados mentales, basados en
la filosof a Tendai de la meditacin (samdhi). As, en el primer
crculo hemos referido la necesidad de alcanzar un estado mental
que ha alcanzado el ygen de la
no dualidad de mente y materia
(Thornhill, 75). El segundo crculo hace aparecer en el espectador la sensacin de un ygen
supremo (ibid.), equivalente a la
nocin de hana en Zeami. A ello
se aade el revestimiento discursivo de referencias continuas al
universo budista, como es la coincidencia de la expresin tres
crculos con la trada budista de
cuerpo, palabra y mente, mencionada arriba. Igualmente ocurre con el mundo simblico del
shinto. De hecho, para entender
el universo intelectual de Zenchiku, hemos de partir del paradigma sincrtico-eclecticista que
domina el Japn del siglo XV. Nos
referimos al paradigma religiosointelectual del Sanky icchi
, que en tiempos de Zenchiku es un sistema referencial
cruzado donde las mismas verdades se expresan en trminos
budistas, shintostas y confucianos. Tal es el carcter de discur-

so que favorece el sistema de las

cinco montaas del zen Rinzai,
actuando el zen como catalizador
de los diversas enseanzas en su
entrecruzamiento textual. Y ms
en particular dentro del discurso budista, Zenchiku logra entrecruzar zen, Tendai y Kegon en
una unidad de doctrina coherente. As, Thornhill hace referencia
a los conceptos de honestidad y
sinceridad propios del discurso
shintosta de la poca, como relevantes para apreciar aspectos del
ygen de los tres primeros crculos. Una vez alcanzado el ygen
de los tres crculos el actor procede al crculo cuarto, el Crculo de las Formas, en que su interpretacin se fundamenta en el
ygen logrado previamente.
En una obra posterior a los
tratados Rokurin, con el ttulo
de Shid ysh (1467),
Zenchiku explicita un estilo de
actuacin como ygen-on
(sonido ygen), a partir del
estilo del canto. Zenchiku aqu
identifica el ygen con la budeidad, en el sentido de que todos
los roles interpretados pueden
mostrar ygen, si contienen la
suficiente capacidad de penetracin. Con ello el ygen-on se
convierte en un estilo de ygen
profundo frente a otros estilos
ms amables, y confirma la posibilidad abierta por Zenchiku
para incluir estilos poco refina-

dos, de tipo monomane ,

propios de las tcnicas antiguas
del sarugaku.
2
En la esttica de los grados de
interpretacin de Zeami, destaca
el filosficamente cargado concepto de no-estilo (muf ),
que aparece en la obra Kaky
(1424).
Cuando se domina completamente el n, cuando se llega a
ser un actor de una habilidad extraordinaria, y as se accede al
reino de la tranquilidad, el grado
de lo sublime, cuando se pierde
la ms mnima conciencia de los
movimientos en ejecucin, cuando se exhibe el arte de quien ha
alcanzado el rango de no-mente
y no-estilo (mushin muf
), no es esto prximo a lo maravilloso (my )? (en Thornhill,
51n).

Zeami aqu equipara el concepto esttico de no-estilo al concepto budista zen de no-mente.
Es decir, es un tipo de actuacin
que se consigue cuando se alcanza el vaco total en la mente, propio de la meditacin zen, y as se
logra acceder a un estilo de interpretacin sin forma (katachi naki sugata ). Por su
parte, Zenchiku incorpora este

concepto en Kich del siguiente modo, en referencia al ltimo

crculo, del Vaco (krin ):
Se torna en disminucin y finalmente en no-estilo, conforme retorna al Crculo de Longevidad
original.
...
Cuando estas actuaciones [de los
crculos anteriores] se han agotado, se acta sin estilo u ornamentacin (mumon ), mientras se irradia fragancia y luz (en
Thornhill, 51).

Zenchiku incorpora aqu el

concepto de no-ornamentacin,
de la esttica de lo sublime en
Zeami, como caracterstica del
no-estilo. Conceptos (muf, mumon) relacionados con el budista
de no-forma (mushiki ), que
aparece en el texto del Ki. Con
el concepto de muf, Zenchiku
da un salto al terreno de la metaesttica y nos introduce en el reino filosfico de la no-mente y el
poder liberador del inconsciente.
De hecho, el primer tratado de los
seis crculos (Ki) va ms all
de un simple ensayo de esttica
o estilo, e incluye sendos comentarios al mismo de parte de un
abad budista de renombre en la
poca, conocido como Shigyoku
(1383-1463), y del representante
de la intelligentsia wagaku en la
corte, Ichij Kanera (1402-1481).

Es especialmente relevante para

nosotros el que Shigyoku conecta el texto de Zenchiku con la
tradicin principal del budismo
Kegon, comenzando por El despertar de la fe () y sus
comentaristas. En el comentario
al Crculo de la Verticalidad, Shigyoku hace referencia al clsico
del mahayana, en el pasaje donde se describe un mar tranquilo
y sin viento (muf), expresin
que coincide con el concepto de
no-estilo que desarrolla Zenchiku en Kich y cuya coincidencia merecera cierta consideracin en el contexto de la obra
de ste. Los tratados de los seis
crculos constan por tanto de un
texto de Zenchiku, que funciona
como premisa y en que reelabora concepciones de la escuela de
Zeami a la luz de la propia tradicin Konparu. Este texto es breve
y crptico, conteniendo una fuerte impronta esotrica, que conocemos como Ki. Este texto necesita de un segundo texto que lo
explicita y lo explica a la luz de
las grandes tradiciones del saber,
en este caso de tipo exotrico. En
esto consisten los comentarios
budista y confuciano de Shigyoku y de Kanera, el cual incorpora y completa los comentarios
de Shigyoku. Pero adems permite un tercer texto (Kich),
obra tambin del propio Zenchiku, donde explica el sistema

51

Enero 2011

En resumen, en nuestra profesin el fundamento del ygen del

canto y la danza deriva del logro
supremo de la pureza de los tres
crculos en las tres actividades de
cuerpo, declamacin y mente. As
se forma el espritu de los seis rganos sensoriales (rokkon ),
los Seis Crculos y la Gota de roco (en Thornhill, 167).

prensin del arte de la danza y el

canto de tipo heterodoxo, como
expresin del samdhi de la
prctica hacia atrs, del vino y
la lascivia (Thornhill, 42). En este
sentido, siendo conocido Ikky
como el monje infractor (hakai
no bzu ), Thornhill
advierte la coincidencia del carcter ha con el Crculo de Ruptura (harin ), quinto de los
crculos del diagrama (Thornhill, 116). En cualquier caso, no
cabe duda de que tanto Konparu como Ikky son dos figuras
representativas de la esttica y el
mundo intelectual de la denominada cultura Higashiyama del s.
XV en Japn.
El Meishukush desarrolla la concepcin filosfica
de Zenchiku en el terreno de la
etnograf a simblica, inspirada
bsicamente en el pensamiento
Kegon, pero con elementos shinto. P. ej. Zenchiku cita el Toyo ashihara shinp waki
, obra de Jihen, donde ste
diserta sobre el poder espiritual
que anida en la base del universo. Se trata de una obra sincretista del shinto esotrico medieval (ver). Zenchiku diserta en esta obra sobre la figura
del okina, desde una perspectiva
simblica. El okina se convierte
en una figura de valor arquetpico, relacionada con otras figuras del universo shinto-budista,

como los jiz o Amida. El carcter shuku hace referencia por su

parte al dios de las artes dramticas shukujin, interpretado aqu
en clave de esoterismo, como una
manifestacin del okina. En conjunto ofrece una amplia perspectiva de la dimensin que llega a
ofrecer la visin simbolista y esotrica de Zenchiku.
Nakazawa Shinichi relaciona
el uso filosfico de okina en Zenchiku con el concepto-arquetipo
de marebito (ver Falero), elaborado por el etngrafo Origuchi
Shinobu (1872-1953). La razn
es que ambos tienen valor desde
el punto de vista de una antropologa estructural, en el sentido de que son conceptos que
incluyen en su mbito de aplicacin una gran variedad de figuras
concretas del campo de la iconograf a y el folclore japons. El hecho es que Origuchi no conoci
el Meishukush debido a que se
trata de un texto custodiado por
la casa Konparu, que no ha visto la luz hasta 1965. El texto comienza as:
Si investigamos el origen de la
existencia del ser sagrado del okina, descubrimos que ya surge en
el momento de la generacin del
universo. () Si investigamos
el lugar original (honji ) del
okina, descubrimos el cuerpo de
la ley de Dainichi Nyorai, que

transciende tanto al mundo visible como invisible, o tambin el

cuerpo de retribucin de Amida
Nyorai que cubre a todos los seres, o bien el cuerpo de aplicacin
Shakyamuni, que difunde las enseanzas en el mundo humano,
en resumen en un solo cuerpo se
realizan las tres formas de existencia de la verdad ltima, es decir, el cuerpo de la ley, de la retribucin y de la aplicacin. La manifestacin del cuerpo nico que
contiene la plenitud perfecta, en
tres formas diferenciadas de existencia (sanmi ), se muestra
en la expresin tres tipos de la
categora del okina que se usa en
sarugaku (en Nakazawa, 322).

Para Nakazawa el Meishukush hay que entenderlo desde la

perspectiva de globalidad que reproduce el principio hologramtico que representa la filosof a
Kegon, de modo que para entender las afirmaciones particulares
hay que partir del gran entramado de significacin que incluye la
totalidad. P. ej. la comprensin del
significado en la obra del trmino Miwa ha de partir de la diferencia de la filosof a de Zenchiku
respecto al uso del mismo que
hallamos en las crnicas japonesas de la antigedad. Zenchiku
parte de la percepcin de los moradores originales de la regin de
Nara, e interpreta el trmino des-

de una apropiacin globalizadora

de las diversas formas de pensamiento salvaje (Nakazawa) que
se dan en la zona. De este modo el
trmino Miwa viene a presentar
una misma identidad estructural
que el trmino okina, como concepto simblico-totalizador. Para
Zenchiku el okina representa un
tipo de saber esotrico, relacionado con el espacio trasero (ushirodo ) de los templos. De
esta zona de marginalidad simblico-geogrfica procede, en la regin de Nara, el progenitor de la
casa Hata de sarugaku:
Tambin Kawakatsu est inscrito
en el Kannkan como procedente de Yamakawa (en Nakazawa,
194).

Es decir, el ancestro creador

del prototipo del okina, procede
del lugar trasero de la regin de
Miwa. En este sentido, la montaa de Miwa viene a representar
el rostro en el mundo fenomnico del poder espiritual que anida en la masa montaosa. Nakazawa advierte una relacin de
equivalencia entre Miwa-Hase
(ubicado en la zona de Sakurai,
Nara) y el Gran Santuario de Kasuga - Kasuga no Miya de Narazaka, en clave de lugar delantero (mundo visible, Kongkai
) y lugar trasero (mundo
invisible, Taizkai ). Es en

este sentido de saber esotrico en

que Zenchiku puede afirmar que
Miwa y okina forman una unidad indivisible. Parece ser que
Zenchiku tambin vea esta relacin de identidad ltima entre el
okina e Ise. Zenchiku incluye un
apndice al Meishukush, consistente en un manual de peregrinacin al Santuario Exterior de
Ise. En el manual se dice que en
la parte posterior al santuario se
encuentra un lugar donde a veces se puede encontrar a un okina
que no puede ser de este mundo
(en Nakazawa, 195). Nakazawa
interpreta que Zenchiku ve aqu
otra relacin de equivalencia con
los casos de Kasuga y Miwa. Al
hallar la misma relacin binaria
de lugar manifiesto (el santuario)
y lugar oculto (montaa trasera),
Ise tambin debe pertenecer a
la identidad okina. Igualmente
ocurre con el caso de la aparicin
del okina en relacin al Hashiriyuyama Gongen de Izu. En la clave esotrica del Meishukush, el
trmino Hashiriyuyama se refiere a la bipolaridad manifiesta
entre la montaa Izusan Gongen
y el santuario trasero de Shirayama Jinja. La montaa se perciba como manifestacin del okina como shukujin .
De este modo, el Meishukush
nos ofrece una perspectiva de la
profundidad de la visin esotrica de Zenchiku, y complementa

53

Enero 2011

La Ratonera / 31

52

partiendo de la incorporacin de
los comentarios precedentes. Es
decir tenemos un caso de un texto abierto, y de autora mltiple,
donde el texto original alimenta
a un segundo y ste a un tercero,
en una cadena sucesiva de textos
con referencias de unos a otros,
en un red de intertextualidad,
cuyo modelo en la poca lo hallamos en la concepcin de creacin potica del renga. Zenchiku
tuvo conexiones claras, por otro
lado, con la potica del waka y el
mundo del renga.
Adems del comentario de
Shigyoku, que conecta a Zenchiku con la sabidura budista
de la escuela Kegon, y la inspiracin zen de Zeami, es posible que
Zenchiku tuviera alguna influencia en su poca tarda del monje
zen retirado Ikky (1394-1481).
Esta posibilidad se sustenta sobre
la coincidencia de residencia de
ambos en una misma localidad
de retiro, en la poca de las guerras nin. Un inters comn se
da en el valor de la poesa como
medio de expresin de la sabidura. Pero Ikky representa un modelo iconoclasta, bastante alejado
de la sabidura monacal de Shigyoku. De hecho, un antiguo compaero de Ikky, Nank Sgen
(1387-1463), aade un eplogo al
Ki, donde hace breves comentarios alusivos a Shigyoku y Kanera, abriendo la puerta a una com-

Recuerdos de la casa de los sueos

...y entenders el Noh

Universit de Montral

54

en el plano de la filosof a Kegon

de la totalidad la importancia de
los tratados Rokurin en cuanto
a la esttica del sarugaku.

La Ratonera / 31

Referencias

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2003 (trad.

Ikky, Sjun (s. xv) Zen hilo rojo: Ilumi-

parcial por A. Falero, Seirei no : El

Haca mi tesis doctoral. Durante casi cuatro aos, Japn y el teatro japons, principalmente el N,
haban sido para m un objeto de
estudio. Hasta entonces Japn era
solo un espacio mental construido
sobre todo a partir de lecturas, o
de lo que yo imaginaba a travs de
esas lecturas. Me acuerdo ahora
de los tremendos esfuerzos para
intentar comprender, desde la lejana y desde la otredad, aquellla
extraa manera de hacer teatro.
Entre muchos libros y artculos
intiles, recuerdo lo que supusieron algunos textos iluminadores
de Benedict, de Koestler, de Paz,
de Barthes y una magnfica serie televisiva presentada por Kato
Shuichi y lo que aprend en un
curso de verano en El Escorial dirigido por Masuda Shozo y por
F. Snchez Drag. Y tantos libros
especficos sobre el teatro japons, sobre todo los de Sieffert, de
Komparu, de Ortolani, de Keene,
de Ernst. Eran fundamentalmente
trabajos de pensadores y crticos
occidentales, siempre escritos en
lenguas indoeuropeas. Pero tam-

bin recuerdo el desasosiego por

todo lo que no acababa de entender, por las contradicciones entre
los diferentes autores, por todo
aquello que quedaba oscuro o sin
explicar, por el aura de misterio
que rodeaba la tradicin secreta
del N. Y Zeami? cmo entender sus observaciones, tan sugerentes como elusivas? El libro de
la Crtica dice: olvida el espectculo y mira al Noh; olvida el Noh y
mira al actor; olvida el actor y mira
la idea; olvida la idea y entenders
el Noh. En un conocido ensayo
de O. Paz apareca as, pero la traduccin francesa de Sieffert deca: oubliant le rsultat, voyez le
n; oubliant le n, voyez l'acteur;
oubliant l'acteur, voyez l'esprit;
oubliant l'esprit, comprenez le
n. Rimer y Yamazaki lo precisaban de otro modo: The following
might be said concerning making
judgements: forget the specifics
of a performance and examine
the whole. Then forget the performance and examine the actor.
Then forget the actor and examine his inner spirit. Then, forget
that spirit, and you will grasp the
nature of the n. Daba vrtigo
aquella variada rotacin de sig-

nos y de traducciones en torno a

un espectculo que slo haba yo
visto en una representacin en el
teatro Albniz de Madrid. Qu
era todo aquello y cmo poda yo
desde mi rincn asturiano aspirar a comprenderlo? podra entenderse slo desde un esfuerzo
intelectual? Pareca una promesa
bblica: y entenders el Noh.
Japn, para m, era ante todo
el lugar donde se haca teatro N,
pero yo nunca haba estado en Japn. Por fin, el 18 de noviembre de
1992 aterric en Narita e hice un
trasbordo para Osaka. No poda
acabar mi tesis doctoral sin haber
estado en Japn, sin presenciar
teatro all, sin ver a los japoneses
viendo teatro all. Como era de esperar, aquellas semanas de otoo
fueron cruciales para mi trabajo de investigacin y, como todo
viaje verdadero, supusieron una
experiencia personal que marc
mi vida. Tambin, a partir de ese
momento, comenzara a hacerme
la ilusin de que empezaba a entender el N.
Aos despus, entre junio de
1995 y abril de 1996, habra de hacer otra estancia ms larga en Japn. Tambin fue ms densa, ms

55

Enero 2011

Javier Rubiera

de crisantemos en Kobe; jugu al

tenis con un grupo de japoneses
que no entendan cmo yo saba
jugar sin haber tenido un maestro,
sin haber ido a una escuela. Todos
los das, cada momento, fueron de
una intensidad extraordinaria por
la novedad continua de las situaciones, inmerso en un ambiente
lingstico ajeno, bombardeado
por mltiples estmulos, todos
ellos extraos. Por una pregunta
que crea responder, tres nuevas
me asaltaban. Adems mi cuerpo
ola distinto, coma distinto, dorma distinto hasta para defecar
adoptaba postura distinta (perdone el amable lector la obscena
alusin, pero si le choca en exceso
mi comentario, corra a buscar esa
maravilla de El Elogio de la sombra de J. Tanizaki y deje de leerme inmediatamente). Fue en ese
contexto y en esa atmsfera, de
los que slo he recordado algunos momentos, donde adems,
y sobre todo, fui al teatro y vi varias representaciones escnicas,
de teatro N (en el Kanze Kaikan
Ngakudo de Kioto, en el santuario Minatogawa de Kobe y en el
Otzuki Ngakudo de Osaka), de
Kygen, de Kabuki y de Bunraku.
Asist a la ceremonia en torno al
yogo-no-matsu, el pino originario del N, en las cercanas del
santuario Kasuga de Nara. Mantuve una entrevista con el gran
actor Ikeuchi Mitsunosuke, en el

Hotel Fujita de Kioto. Tambin

visit una exposicin de mscaras de N en la Galera Inoue de
Osaka, donde pude colocarme
varias y, asimismo, entrevistar al
escultor, maestro Uchiya Eishun,
sobre el arte de construir y esculpir una mscara.
Con todas aquellas experiencias en la mente y en el corazn,
regres a mis libros y pude terminar la parte de mi tesis sobre el N,
tras mucho darle vueltas a lo que
haba visto. Qu haba aprendido
en aquel viaje? Mirar y olvidarse, en eso consista todo. Ahora
bien, sobre ese mirar y sobre ese
olvidarse podran escribirse bibliotecas enteras sin llegar nunca
a nombrar lo que no puede decirse con palabras. Entre tanto, en
aquel momento, slo pude componer discursos como el de este
fragmento de mi tesis indita, que
reproduzco ahora como testimonio de lo que entonces pensaba:
[] El N es un espectculo
que se atreve a ser teatro hasta
sus ltimas consecuencias. No simula representar un hecho real,
no quiere imitar la realidad ni
ocultar que es teatro: ah estn los
koken para recordarlo; ah est esa
mscara que, por su pequeo tamao, deja ver parte del rostro del
actor; ah estn juntos, sin contradiccin, los gestos naturales y los
abstractos, codificados y estilizados, y ah estn los objetos reales

(una espada es una espada) junto

a los simblicos (un abanico es un
pincel). Todo est aludido, nada
es presente en este juego continuo
de fantasmagora en el que cuatro
caas de bamb pueden ser una
barca y dos pasos del actor pueden representar centeneares de
kilmetros. []
Pero hay algo ms en el N.
Todo parece ordenado, medido,
coreografiado con minuciosidad.
Cada cosa est en su sitio, cada
gesto en su momento, cada movimiento efectuado con precisin premeditada. Se admira la
perfeccin de una estructura en
la que todas las funciones estn
claramente delimitadas y todos
los objetos aparecen en su esplendor (la mscara, el vestuario, los
tocados) o en su sencillez (la
madera natural del escenario, los
simples accesorios de bamb).
Todo parece bajo control, pero
sin amaneramiento. Transcurre el
espectculo con lentitud; no hay
prisa; el Zen recomienda la paciencia, la espera, la inmovilidad,
la concentracin antes del movimiento. Monotona: el ambiente
sonoro, la repeticin de los gritos
de los que taen el tambor, la parsimonia el paso del tiempo se
detiene, la voz profunda del actor
viene como del ms all, como de
un sueo. Una sensacin de sopor
se apodera del auditorio; muchos
son los que, somnolientos, aban-

57

Javier Rubiera en una exposicin de mscaras de N en la Galera Inoue de Osaka, en 1992.

donan la atencin. El espectador

habr visto decenas de veces ese
espectculo, como lo ha visto su
padre y el padre de su padre. Podra uno dormir tranquilo (como
en efecto hacen algunos, aunque
otros siguen bien atentos el espec-

tculo, libreto en mano), porque

todo ocurrir segn lo previsto;
todo se repite en esa ceremonia:
los mismos gestos, los mismos
movimientos, las mismas palabras. Puede uno olvidarse del espectculo y puede uno olvidarse

Enero 2011

La Ratonera / 31

56

profunda y ms reposada, pero

aquellos 33 das de 1992 fueron
decisivos. Viv el esplendor del
otoo, del rojo arce de Arashiyama a los plateados ich al pie del
castillo de Osaka, los pinos y los
cedros de Kurama, los enormes
cuervos del parque Maruyama;
visit decenas de templos budistas y de santuarios sintostas; viaj
a Ise; estuve en Kioto y en Nara;
vi a los hombres ms libres de Japn, viviendo miserablemente en
los puentes de Osaka; me equivoqu de tren ms de una vez; convers largamente con profesores
japoneses y espaoles de la Universidad de estudios extranjeros
de la ciudad de Kobe; me ba,
temblando de fro, en Suma; beb
t y sake, y com sushi y okonomiyaki y soba; admir el castillo
de Himeji; vi regresar cansados a
salarymen que, dormidos en el
tren, dibujaban sobre su pantaln
kanjis imposibles y que, como con
un resorte, se despertaban en su
parada; alucin en varios jardines de piedra y en algn que otro
pachinko, aunque por motivos
diferentes; me aloj en casa del
profesor Miyamoto, cuya familia
tan gratamente me recibi; dorm
varios das sobre el tatami de una
modesta habitacin en un YMCA,
y tambin en un lujoso hotel en el
que no me permitieron pernoctar
ms de cinco das seguidos; contempl una maravillosa exhibicin

La Ratonera / 31

Olvida el espectculo y mira

el Noh; olvida el Noh y mira al
actor; olvida el actor y mira la
idea; olvida la idea y entenders
el Noh.

Ahora bien, en este acontecimiento escnico el actor no se

limita a la estricta utilizacin de
un repertorio de gestos, movimientos, danzas, cantos segn
una tcnica transmitida durante
generaciones. El duro entrenamiento del actor desde nio y sus
largas jornadas de prolongada
repeticin de ejercicios no tienen
como fin adquirir una tcnica para
representar. La adquisicin de la
tcnica es el paso obligado para

conseguir que la accin del actor

aparezca, surja, de su interior
sin mediacin de su conciencia,
sin el control de su yo. El continuado ejercicio de reiteracin de
los mismos gestos, movimientos,
actitudes le permiten el olvido de
s mismo, el olvido de la conciencia del actuar, necesarios para
que su arte brote, crezca como
un organismo natural espontneamente. No es la aplicacin de
la tcnica lo que produce el brote
natural, pero sin la adquisicin
de una tcnica prolongadamente
ejercitada no hay brote natural
en un anulamiento del yo, en un
estado de conciencia sin polaridad sujeto/objeto que permitan
que el N se desarrolle como un
proceso natural.
El espectculo N propone una
escena, un marco similar a un paisaje, a un acontecimiento natural:
del mismo modo que se contemplan las olas del mar llegando a la
playa en la noche (con viento, a la
luz de la luna, entre los rboles,
bajo una tenue lluvia, a travs de
la niebla) como un cuadro que
aparece naturalmente y, en nuestra contemplacin, sentimos sin
buscar interpretaciones, sin tener
que preguntarnos por el sentido
de cada detalle (para qu llegan
las olas a la orilla? por qu la luna
se refleja en el mar? qu significa esa gaviota en la arena?), as se
nos aparece la escena N como

un acontecimiento, un instante
que ocurre, que surge espontneo ante nuestros sentidos. Esto
es posible cuando el actor est en
la cima de su arte, cuando la perfeccin de su tcnica es tal que no
tiene ningn impedimento para
que broten, como una flor, su
estilo y su poder de seduccin, y
su actuar crezca como un organismo natural, y no como un mecanismo, moviendo al espectador a
una contemplacin sin conciencia
perpetua por el sentido de cada
gesto y de cada signo. Al terminar
la representacin, el actor no sale
a recibir los aplausos del pblico.
No puede volver a aparecer: es
flor de un momento que ha surgido y ha desaparecido sin posibilidad de regreso. Como bien supo
G. Banu, el actor de N es l'acteur
qui ne revient pas [].

El teatro Noh y la modernidad del arte de Tsukioka Kogy (1869-1927)

Solemne quietud y sobrecogedor silencio

59

Notas
1 En cuanto a mi pregunta por la actitud que debe tener el espectador de N,
el actor Ikeuchi Mitsunosuke me indicaba que deba contemplar el espectculo
como un oyente asiste a la interpretacin
de una sinfona, dejndose apoderar por la
corriente de sonido, sin preguntarse por el
significado de cada movimiento o de cada
comps o de cada intervencin instrumental. Ver el N como un concierto de luces,
movimientos, sonidos, gestos en cuyo
ritmo nos fundimos, sin preguntarnos por
el sentido de cada elemento.

Estampa de Tsukioka Kogy: Naniwa, de la serie Ngaku Taikan, 1925. Coleccin particular de Zaragoza.

David Almazn Toms

Universidad de Zaragoza

Aunque la estampa japonesa

suele asociarse al mundo del tea-

tro Kabuki, lo cierto es que desde

los inicios del Ukiyoe, las referencias al Noh nunca fueron inusuales, aunque fuera en un tono de
parodia que cruzaba la cultura de

las clases altas con la culta burguesa, en el contexto de la cultura urbana en el periodo Edo
(1615-1868). No obstante, hasta
finales del siglo XIX, ningn ar-

Enero 2011

58

de s mismo; no habr diferencia

entre los ojos abiertos y los ojos
cerrados, soamos o vivimos?
Slo pequeos instantes fulgurantes, destellos del arte del actor, logran sacudir el ambiente de quietud y de monotona. La atmsfera
onrica rodea el espectculo; sin
defensa racional, se apaga el comentario lingstico, se reprime
la pregunta por el sentido, y el
espectador contempla el despliegue de gestos, de colores, de sonidos, la riqueza de los brocados
y la seda, la textura de la mscara
laqueada, la delicadeza del movimiento, como quien se encuentra
arrastrado por una corriente, hasta fundirse con el espectculo1.

60

61

tista del Ukiyoe se especializ en

la representacin del teatro Noh.
El excepcional artista que orient
su obra a este teatro, ms elitista
que popular, fue Tsukioka Kogy
(1868-1927), que depur su estilo hasta lograr captar la misma
esencia del Noh.
Nacido con el nombre de
Hany Sadanosuke en Tokio, en
1869, un ao despus de la Res-

tauracin del Emperador Meiji

y del traslado de la capital a esta
ciudad, la vida de nuestro protagonista tom un rumbo hacia el arte de la estampa cuando,
con una edad de quince aos, su
madre, Sakamaki Taiko, se cas
con Tsukioka Yoshitoshi (18391892). Por este matrimonio, el
joven fue adoptado por Yoshitoshi, de quien recibe el apelli-

do Tsukioka. Por entonces Yoshitoshi ya era considerado el artista ms importante del Ukiyoe,
por el xito de sus trabajos sobre
hroes y valores nacionales, as
como por dinmicas series, de temtica blica o violenta. En esos
tiempos comenzaba a preparar
algunos de sus ms clebres trabajos, como la ambiciosa serie
Cien aspectos de la luna, que el

Estampa de Tsukioka Kogy: Nue, de la serie Ngaku Taikan, 1925. Coleccin particular de Zaragoza.

editor Akiyama Buemon public

entre 1885 y 1892. Varias de sus
estampas de Cien aspectos de la
luna tienen precisamente como
trasfondo una escena de alguna
obra Noh, pues, por aquella poca, Yoshitoshi estaba sumamente interesado en el teatro Noh y
otras artes escnicas, siendo muy
habituales las reuniones con actores en su propia casa, ambiente

en el que se cri Tsukioka Kogy.

Como hijo adoptivo entr a trabajar en su taller, junto con otros
empleados, entre los que destacaba el discpulo predilecto
de Yoshitoshi, Mizuno Toshikata (1866-1908). Posteriormente,
tras la muerte de su padrastro,
continu su formacin con otro
de los ms destacados artistas
de la poca, Ogata Gekk (1859-

1920). Este maestro, autodidacta, elegante y tradicionalista, fue

junto con Yoshitoshi, la principal
influencia desde el Ukiyoe.
Cierto es que, salvo excepciones, tradicionalmente el Ukiyoe
se haba ocupado de reflejar el
bullicioso ambiente de los espectculos teatrales ms populares.
Sin embargo, desde los ltimos
aos del siglo XIX, paralelamente

Enero 2011

La Ratonera / 31

Estampa de Tsukioka Kogy: Momojigari, de la serie Ngaku Taikan, 1925. Coleccin particular de Zaragoza.

tre los que se intercalan cuatro

obras Kygen, una especie de entremeses cmicos con moraleja budista. Con el mismo mpetu con que se revalorizaban artes
como el ikebana, el bonsi o la
ceremonia del t, tambin el Noh
form parte del repertorio de la
cultura japonesa que necesariamente deba defenderse y estudiarse despus de los peligros de
una excesiva occidentalizacin
de la cultura japonesa durante
las primeras dcadas del gobierno del emperador Meiji. Curiosamente, esta reivindicacin de
la cultura nacional estuvo apoyada por varios intelectuales extranjeros que conforman una generacin de oro de la Japonologa. Es el caso del britnico Basill
Hall Chamberlain (1850-1935),
autor de Things Japanese (1890),
que escribi algunas notas sobre el teatro Noh y aport algunas traducciones. Otro extranjero relevante fue Ernest Francisco
Fenollosa (1853-1908), que escribi un estudio sobre The Masters
of Ukiyoe: a Complete Historical
Description of Japanese Paintings
and Color Prints of the Genre
School y otro importante estudio
sobre el Noh or Accomplishment:
A Study of the Classical Stage of
Japan. En este momento de inters hacia el mundo del Noh y de
recuperacin de sus artes tradicionales, hemos de contextuali-

zar la produccin de Kogy.

Sus primeras estampas sobre
el teatro Noh fueron publicadas
por el gran editor Matsuki Heikichi a finales del siglo XIX. Hasta su muerte sigui trabajando en
esta temtica, con un estilo propio inconfundible. En este estilo
puede observarse una evolucin
que parte desde la documentacin exhaustiva de todos los elementos de la representacin, en
sus obras iniciales, hacia la eliminacin de todo aquello que rodea
al clmax interpretativo y a la atmsfera de misterio, en solemne
quietud y sobrecogedor silencio.
Su hija Tsukioka Gyokusei, durante la dcada de los aos treinta, prolong el estilo de su padre,
lo mismo que hicieron otros pintores, aunque quiz sin la sutil
fortaleza de Kogy. Su primera
gran serie sobre el tema, Ngaku
zue, fue publicada entre 1897 y
1902. Rene 250 obras, en formato ban horizontal (25 cm. de
altura por 38 cm. de ancho), que
abarcan prcticamente la totalidad del repertorio clsico del
Noh. Esta obra recibi un premio
nacional y tuvo una gran acogida por los exigentes aficionados
del teatro Noh. Naturalmente,
estas estampas tienen un gran
valor documental, pues son tremendamente minuciosas en todos los detalles escnicos. Cada
estampa, adems, se editaba con

63

Estampa de Tsukioka Kogy: Zegai, de la serie Ngaku Taikan, 1925. Coleccin particular de Zaragoza.

informacin sobre la obra correspondiente, as como los nombres

de los personajes y una sinopsis
del argumento. Las estampas de
Ngaku zue tienen esta vocacin
enciclopdica y documental. La
disposicin horizontal de las estampas permite muchas veces
una visin panormica de toda la
escena y de varios elementos de
la representacin. En otras series
tambin mantiene esta precisin

documental. As, en su madurez,

entre 1922 y 1925 (con el desastroso terremoto de 1923 por medio), Kogy realiz otra ambiciosa serie con una seleccin de cien
obras, en formato ban vertical
(38 cm. de altura por 25 cm. de
ancho), que titul Ngaku hyakuban. Esta serie presenta a los actores y su atuendo a un mayor tamao, sobre fondos neutros que
destacan la opulencia del vestua-

rio y el misterio de las mscaras.

Por esas fechas, concretamente
entre 1924 y 1927 Kogy trabaj en otra serie, Ngaku Taikan,
que consisti en una coleccin
de cinco volmenes con cuarenta estampas cada uno, en formato
ban horizontal (25 cm. de altura por 38 cm. de ancho). La serie,
con doscientas estampas en total, fue editada por Seibi Shoin y
cont con veinticuatro estampas

Enero 2011

La Ratonera / 31

62

a un movimiento regeneracionista de las artes y costumbres tradicionales, el Noh comenz a aparecer en las estampas japonesas,
tanto por sus legendarias historias como, tambin, un acto social de reivindicacin de los valores culturales nacionales. Por su
gran aficin y su crculo de amistades, Kogy se especializ en recoger grficamente el mundo de
la representacin teatral del Noh
sobre los escenarios, tema al que
dedic monumentales series en
las cuales dedica una estampa a
cada obra del repertorio del Noh,
seleccionando el acto y la escena
ms representativa, con una gran
minuciosidad en detalles del vestuario, mscaras y escenograf a1.
Este antiguo espectculo estaba asociado con la aristocracia
militar desde sus orgenes, con
el gran Zeami (1363-1443) y el
mecenazgo del shogun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), en
el medieval periodo Muromachi.
Sin embargo, en el periodo Meiji gracias a los esfuerzos revitalizadores de Umewaka Minoru
(1828-1909), muchos nuevos aficionados entre las clases medias
se interesaron por el Noh, que
ampli su campo de accin desde
los escenarios aristocrticos a la
vida cultural del moderno Japn.
Lo que hoy definimos como una
representacin de Ngaku es una
funcin de cinco dramas Noh en-

do de gran resurgimiento de los

estudios filolgicos e histricos
sobre el teatro Noh en Japn.
Por la especializacin de
Kogy en la temtica del Noh y
la difusin de estas tres grandes
series mencionadas, la obra de
Kogy se han convertido en un
recurrente material para ilustrar
diversos aspectos del teatro Noh.
As lo hizo la zaragozana J. Vicenta Arnal Yarza (1902-1960),
con la reproduccin de dos estampas de la serie Ngaku hyakuban, cuando escribi en 1953 la
primera monograf a sobre el teatro japons publicada en Espaa, Teatro y Danza en el Japn2.
Mucho antes, concretamente en
1930, ya se haban publicado en
nuestro pas, en la revista cultural
La Esfera, algunas estampas de la
serie Ngaku zue, pues la Biblioteca del Museo Nacional de Artes Industriales, hoy denominado
de Artes Decorativas, conserva
entre sus fondos doscientas estampas encuadernadas en cuatro
volmenes. Algunas fueron mostradas en la exposicin que organiz este museo en 1999 con el ttulo Hanga: Imgenes del mundo
flotante3. Recientemente, el pblico de nuestro pas ha tenido la
ocasin de poder ver una docena
de estampas sueltas de esta serie
gracias a la exposicin itinerante
Yoshitoshi y su escuela, comisariada por Blas Sierra de la Calle,

director del Museo del Real Colegio de los Padres Agustinos de

Valladolid4.
Dejando aparte su valor documental, solamente en los ltimos
aos se est considerando el gran
inters artstico de la obra de Tsukioka Kogy. En mi opinin esto
responde al generalizado rechazo que ha habido durante el siglo
XX hacia el arte del periodo Meiji (1868-1912). Pero adems, la
obra de Kogy se ha presentado
habitualmente de manera inadecuada, junto con la de otros artistas del Ukiyoe que presentan un
arte de orientacin bien distinta.
La esttica de la obra de Kogy es
la esttica del Noh: discreta, contenida y solemne. Por esta razn,
los aficionados y coleccionistas
han comparado su obra con la de
otros artistas ms coloristas, ms
dinmicos en sus composiciones
y, desde esta perspectiva, mucho
ms atractivos. La obra de Kogy
gana en inters cuando deja de
compararse con el tratamiento
del teatro Kabuki en la estampa japonesa y se empieza a relacionar con la propia representacin del teatro Noh, su esttica
y su atmsfera. Los austeros colores de los fondos de las estampas, casi siempre con tonos fros
y discretos, con un resultado af n
a las nieblas de los paisajes de la
pintura a la tinta, suibokuga, nos
remiten a valores estticos como

el sabi y wabi, consolidados durante el Japn feudal del periodo

Muromachi, cuando naci el teatro Noh. Como en la propia representacin del Noh, tambin
en las estampas de Kogy, el vaco (ma) es tan importante como
lo pintado, lo escenificado. La
representacin, tanto la teatral
como la grfica, revela la inescapable evanescencia de este mundo, sujeto a la ley del karma, y el
misterio profundo, triste y sublime, ygen, que es considerado el
principal rasgo esttico del Noh.
En las estampas de Kogy el
aficionado al teatro Noh disfruta de la fidelidad respecto al ambiente de la representacin. En
ocasiones se aprecia la estructura del escenario. Ms raras son las
ocasiones en las que se presenta a los actores en la Sala del Espejo donde se preparan para salir
a escena. A pesar de su aparente
sencillez, el escenario Noh presenta un rico simbolismo y asigna
a cada tipo de personaje un rea
del escenario. Forma parte de la
escena un pasillo o puente llamado hashigaraki, que est jalonado
por tres pinos. Igual que el hanamichi del Kabuki, en este pasillo,
que conduce del camerino al escenario principal, tambin actan
los actores. El escenario principal
es una simple plataforma cuadrada techada y abierta al pblico por
el frente y el lateral del hashigara-

ki. Como fondo no presenta decorados para la ambientacin, sino

que siempre presenta una pared
lisa de madera, el kagamiita, sobre la que hay pintado un majestuoso pino. Para soportar el tejado, en las esquinas del escenario
hay slidos pilares de madera, los
cuales tienen tambin la funcin
de orientar a los actores portadores de mscaras y situarlos sobre
la escena. En las obras de Kogy,
como envueltas en una misteriosa niebla, la insinuacin de estos
pilares de madera, remite directamente a la magia del escenario.
En todas las ediciones de las
estampas de Kogy se tuvo un
extraordinario cuidado con las
cuestiones relativas a la calidad
de la impresin, la cual se enriqueca con grabado en seco o gofrado (karazuki) y tintas metlicas que se aplicaban con sentido
ornamental en los lujosos brocados del vestuario del Noh (considerados autnticos tesoros artsticos), as como los diversos complementos del atuendo, como
pueden ser abanicos y otros objetos. La calidad de los textiles es
superior y nos remite al esplendor del gusto palaciego y refinamiento elegante (miyabi) del periodo Heian, si bien ahora bajo el
influjo del Zen, como envoltorio
de una realidad ms profunda. El
repertorio de obras del Noh se ha
distribuido tradicionalmente en

cinco grupos segn su temtica,

de modo que hay obras de dioses, de guerreros, de mujeres, de
lunticos y de demonios, pero su
puesta en escena y la riqueza de
su vestuario es semejante en todas ellas. Aunque las protagonistas sean mujeres, en el Noh, como
en el teatro Kabuki, todos los papeles son realizados por actores.
En los personajes principales, el
shite, estas vestimentas suelen ser
las ms opulentas y envuelven las
sobrecogedoras mscaras en sus
ms diversas tipologas. A parte
del escenario y los propios actores, en algunas estampas aparece tambin el coro o el grupo de
msicos, con tres tambores distintos y una flauta. Como nico
atrezo en la decoracin del escenario se utilizan objetos esquematizados, llamados tsukurimono, que tienen la capacidad para
sugerir al espectador la presencia
de la puerta de un santuario sintosta (torii), una casa (itaya), un
barco (fune) o un carro (kuruma).
Los tsukurimono son muy ligeros
visualmente, pues simplemente
presentan el simplificado contorno del objeto en color rojo.
El lento caminar de los personajes del Noh, la contencin de sus
movimientos, la concentracin
para participar en el encuentro
con lo sobrenatural que acontece
sobre el escenario tienen un ritmo
y un color muy diferente al Kabu-

65

Enero 2011

La Ratonera / 31

64

realizadas por su joven colaborador Matsuno Sf (1899-1963).

Desde el punto de vista tcnico,
se recurri, con muy buen resultado, a la serigraf a, toda una innovacin en tan tempranas fechas. La realizacin de estampas mediante serigraf a supone
la utilizacin de una pantalla de
seda para componer las copias,
en lugar de las planchas de madera del tradicional sistema nishikie. A pesar de esta distincin
tcnica, el aspecto de las estampas de la serie Ngaku Taikan es
similar a las anteriores. Estas series tardas, en las que se aprecia
una gran continuidad respecto a
las primeras estampas, suponen
cierta depuracin estilstica, pues
en ellas el artista tiende a eliminar todo lo superfluo y concentrarse en la intensidad dramtica,
siempre con grandes espacios vacos en los que flotan majestuosas
figuras con sus ricas vestimentas.
Adems, la sinopsis y otras informaciones que llenaban el margen
de la serie Ngaku zue se presentaba de manera independiente a
la estampa, impresas en un fino
papel translcido que protege la
estampa, por lo que resulta visualmente ms ligera. La serie
Ngaku Taikan fue un gran xito
y tuvo tempranas reediciones en
1934 y 1936. En este sentido, finales de los aos veinte y la dcada de los treinta, fueron un perio-

La pieza Okina en el teatro Noh

Entre la liturgia y el arte

66

La Ratonera / 31

Estampa de Tsukioka Kogy: Ut, de la serie Ngaku Taikan, 1925. Coleccin particular de Zaragoza.

ki. Por eso, desde los parmetros

de la agitada cultura del Ukiyoe,
siempre ha habido predileccin
por el atractivo visual del Kabuki.
Sin embargo, la influencia del Noh
en el teatro contemporneo hace
que en este siglo XXI miremos
con mucho ms aprecio el arte
de Tsukioka Kogy. Sus estampas
anticipan la puesta en escena de
Akira Kurosawa en pelculas tan
reconocidas como Rashmon. Y,

sin duda, el inters en Occidente

por el Japn ms profundo y su
esttica contribuyen a apreciar la
modernidad del arte de Tsukioka
Kogy.

1 Tsukioka Kgyo, A Modern Painter of Noh, Tgane, Mizuta Museum of

Art, Josai International University, 2005.

Beauty of Silence: Japanese N and Nature Prints by Tsukioka Kgyo (1869-1927),

Leiden, Hotei, 2010.
2 Arnal, Vicenta J.: Teatro y Danza en
el Japn, Madrid, CSIC, 1953.
3 Hanga. Imgenes del Mundo Flotante, Madrid, Museo Nacional de Artes
Decorativas, 1999.
4 Sierra de la Calle, Blas: Yoshitoshi
y su escuela, Vallladolid, Museo Oriental del Real Colegio de Padres Agustinos,

Schaap, Robert y Rimer, Thomas: The

2009.

Notas

Okina en su acepcin genrica significa hombre mayor. La

pieza del teatro Noh que ostenta
este nombre tambin tiene como
protagonistas a actores que llevan mscaras de ancianos con
una expresin de alegra y felicidad. Por una creencia ancestral
japonesa se puede justificar esta
presencia en el escenario: Una
persona mayor est ms cerca del
ms all y, por ende, tiene mayor
poder de transmitir la bendicin
de los dioses al pueblo.
Se dice que Okina no es teatro
Noh pero que sin l no se puede
hablar de este teatro. La razn es,
en primer lugar, su antigedad
que afecta a la forma ms genuina de las representaciones antecedentes del gnero. Segn la
publicacin japonesa que recoge
80 piezas de teatro Noh,1 Okina
es la pieza que encabeza toda la
produccin de piezas del teatro
Noh. De hecho, hasta hoy da en
la primera funcin de teatro Noh
en el Ao Nuevo, es obligatorio
representar al menos una parte
de esta pieza. En segundo lugar,

su contenido no es precisamente
una historia o desarrollo de escenas como en otras piezas. Se trata de actos y danzas relacionados
con aquellos ritos arcaicos que
servan para bendecir el lugar y
a las personas asistentes. En l
existe un misticismo positivo que
envuelve a todo el teatro incluyendo a los espectadores. Existe
una reverencia ancestral hacia la
representacin de esta pieza en
todos los teatros del Noh. Es por
ello por lo que me parece importante hablar de esta pieza bien
desconocida, incluso entre los
aficionados del teatro Noh en el
extranjero.
Origuchi Shinobu2, etnlogo y
folclorista que escribi sobre las
artes escnicas de Japn3 explica
el fenmeno de la siguiente manera4:
El origen de las artes escnicas
se puede buscar en los motivos de
Matsuri-fiesta. Matsuri es la forma sustantivada del verbo Matsuru, es decir, divinizar y consagrar. Es la fiesta en la que la gente
recibe al dios o a los dioses que
nos visitan peridicamente para
apaciguar los espritus contrarios
y malignos y traer la felicidad al

pueblo. Las danzas y la msica de

Matsuri se convierten poco a poco
en unas formas litrgicas establecidas. Posteriormente, cuando
la asimilacin de estas formas se
hace ms profunda y amplia, aparecen las actuaciones que pueden
llamarse artes escnicas como expresiones creativas. As, el motivo
de ellas se ir trasladando desde
lo religioso hacia la diversin de
los semejantes.
El teatro Noh recuerda en muchos sentidos el gnero Dengaku5
que nace a partir de las liturgias
que se organizaban en torno a la
plantacin del arroz. Sin embargo, a partir del perodo Kamakura (s.XII-s.XIV), los nmeros que
se representaban paralelamente
a ellos, llamados Sarugaku,6 empezaron a tener ms aceptacin
entre la gente. Sarugaku era ms
bien variedades de actuaciones artsticas con el elemento cmico del
que careca el Dengaku. El gnero
que conocemos como Kygen deriva de Sarugaku recogiendo este
sentido del humor tan arraigado
en la tradicin escnica japonesa.
En su inicio exista un nmero tpico de Sarugaku consistente en
recitaciones de palabras de ben-

67

Enero 2011

Kayoko Takagi

El actor Kanze Tetsunoj representando Okina. Cortesa de Karen Brazell.

como un personaje joven que representa el pasado del anciano.

Senzai y Okina bailan juntos de
manera alegrica contrastando la
vigorosidad y la solemnidad en la
voz y en el movimiento.
Para concluir este breve prlogo a la pieza de Okina, me gustara apuntar cuatro elementos
a considerar como llamadas de
atencin:
1. El carcter religioso y a la
vez tnico del origen de las artes
escnicas japonesas es de suma
importancia a fin de entender los
diferentes gneros y variedad que
existen en ellas. Como explica
Origuchi, estas manifestaciones
estn estrechamente relacionadas entre s tanto en su origen
como en su desarrollo.9
2. El elemento cmico que
existe en muchos modos de la expresin artstica japonesa se encuentra en ella desde la edad de
la mitologa japonesa10. En Okina
aparece al final una interaccin
algo incompleta de dilogo entre
Okina y Sanbas que crea cierta
tensin humorstica. Podemos
entenderlo como un recuerdo de
esta faceta de Sarugaku que contena en gran medida los rasgos
populares de la risa y del humor.
3. El teatro Noh se denominaba hasta la Restauracin
de Meiji11 Sarugaku siguiendo
la antigua usanza aplicando los
caracteres de (saru-mono) y

Mscaras de Okina (Hakushiki-j) y Sambas (Kokushiki- j).

(gaku-msica). Sin embargo, Zeami escriba el nombre de

Sarugaku utilizando otro carcter para saru que sugiere la
letra de dios . Sabemos que las
compaas de Sarugaku llamadas
Za, y las funciones estaban
normalmente financiadas dentro
del marco religioso econmico
de los santuarios shintostas. La
aplicacin del carcter por
parte de Zeami significa que el
padre de Mugen-Noh12 segua
considerando sus obras tributos
a los dioses al estilo de kagura
(msica y danza divinas) que
se ofrecen a ellos.
4. Siguiendo el juicio de
Zeami en el punto tres, Okina es
considerado como acto religioso hasta nuestros das. Antes de
representar Okina se oficia un ritual. Se instala un altar shintosta

de madera blanca en la estancia

llamada Kagami no ma (habitacin del espejo) y los actores
rezan colocando las mscaras,
el cascabel y otros objetos que
se utilizan en el escenario. Tras
escuchar el comienzo de la msica, todos toman el sake y reciben las chispas de piedras que se
usan para encender el fuego. Son
las acciones shintostas de purificacin. El escenario igualmente
ser purificado con chispas.
Aunque de forma somera espero haber dado algunas claves para
la mejor lectura y comprensin
de la obra de Okina, que en buena medida traza los movimientos
rituales de la Antigedad, lo que
suele resultar dif cil de asimilar
para la mentalidad extranjera. A
continuacin presento la traduccin de la pieza Okina al espaol.

69

Enero 2011

La Ratonera / 31

68

dicin y felicitacin por parte de

tres ancianos. Se representaba en
diferentes lugares y ocasiones en
honor y para favorecer al dueo
de la casa. Se considera que sta
es la forma que mejor recuerda la
pieza de Okina en su origen.
La coleccin de las piezas del
teatro Noh antes citada explica
que, anterior a la poca de Zeami, es decir, antes del s.XIV, Okina se llamaba Shikisanba (Tres
danzas litrgicas) y tena tres
danzas efectuadas por tres actores cada uno con una mscara de
anciano7. Algunas de estas mscaras se encontraban consagradas como objeto divino en los
santuarios shintostas. En este
sentido, se entiende que el acto
de Okina que se pone la mscara
en el escenario significa la transfiguracin de Okina en dios.
Las representaciones de Shikisanba eran frecuentes tanto
en las ocasiones de proclamacin del nuevo Shgun o de sus
edictos como en las de sus visitas a los castillos de los grandes
seores feudales. Se consideraba
que la pieza constitua una liturgia para expresar las palabras de
plceme y buenaventura a los gobernantes.
Posteriormente, aparece el
elemento de Senzai8 en lugar de
uno de los ancianos. La pieza
que se conserva hasta hoy tiene
incorporado el papel de Senzai

13

Autor: Est basado en las canciones y danzas de bendicin antiguas y no se puede precisar el autor
individual de la pieza.
Personajes:
El portador de la caja de la mscara. No lleva mscara.
Okina (Anciano). En el inicio no lleva mscara pero ms tarde se pone la mscara de anciano de color
blanco llamada Hakushiki-j.
Senzai (Mil aos). No lleva mscara.
Sanbas (Anciano que sale en tercer lugar). En el inicio no lleva mscara pero ms tarde se pone la
mscara de anciano de color negro llamado Kokushiki- j.
Jiutai (Coro).

La Ratonera / 31

70

Entran el portador de la caja de la mscara, Okina, Senzai, Sanbas, los msicos y los cantores en el
escenario. Okina sale adelante, hace una reverencia
al pblico y se sienta en su lugar determinado. El portador de la mscara coloca la caja delante de Okina y
se sienta al lado de Senzai y, seguidamente, Sanbas
hace lo suyo. Cuando comienza la msica con tambor pequeo y flauta, Okina se levanta a bailar.

con estruendo, el agua de la cascada suena con

estruendo, aunque haya sequa.
Jiutai: El agua no cesa de caer con el ruido,
ariuddd16.
Senzai (Cantando.): Suena sin cesar, ariuddd.
Sin cesar siempre, ttari ttari.

Okina (Cantando.): Tdtarari tararira, tarari

agarirararid.14
Jiutai: Chiriyatarari tararira, tarari agarirararid.
Okina (Cantando.): Que viva hasta mil generaciones en este lugar.
Jiutai: Nosotros tambin serviremos hasta mil generaciones.
Okina (Cantando.): Su longevidad durar los mil
aos de las grullas y los diez mil de las tortugas...15
Jiutai: ...y alcanzar la felicidad.
Okina (Cantando.): Tdtarari tararira.
Jiutai: Chiriya tarari tararira, tarari agarirararid.

Senzai (Cantando.): Mil aos de vida de nuestro soberano equivale al tiempo que se tarda para desgastar la roca con el roce de una manga, la manga
del vestido de pluma de la mujer celeste17 como la
eternidad de su vestido. Suena el estruendo de la
cascada. An haya das de sequa.
Jiutai: Suena sin cesar, ariuddd.

Senzai se pone de pie cantando y le acompaa el

coro. Senzai baila con gracia.
Senzai (Cantando.): El agua de la cascada suena

Danza de Senzai.

Durante el baile de Senzai, Okina se pone la mscara de Hakushiki-j y comienza a cantar. A continuacin, se pone de pie para bailar. Sanbas tambin se pone de pie.
Okina (Cantando.): Este joven con el peinado de
Agemaki18.
Jiutai: Con una discreta distancia, dondya19.
Okina (Cantando.): Estaba sentado pero

Jiutai: Me acerco ms, dondya.

Okina (Cantando.): Desde la edad de los poderosos
dioses humanos he venido cantando su longevidad.
Jiutai: Soyoyaricha dondya.
Okina (Cantando.): La grulla que vive mil aos canta la msica de Banzeiraku20. Y la tortuga con vida
de diez mil aos en el estanque lleva en su caparazn tres elementos cardinales del mundo: el cielo,
la tierra y el hombre21. El agua fra de la cascada
cae en el estanque donde se refleja la luna clara.
La abundante arena de la orilla se torna color del
alba. Es la plegaria de hoy por la paz y la prosperidad de la nacin bajo el cielo. Cul es el nombre
de Okina?
Jiutai: Qu Okina es aqul? Y se, de dnde es?
Okina (Cantando.): Aqu estoy. Vean.
Danza de Okina.
Okina (Cantando.): Se felicitan mil otoos y diez
mil aos. Por ser la danza de la alegra, bailar la
pieza de Manzairaku22.
Jiutai: Manzairaku.
Okina (Cantando.): Manzairaku.
Jiutai: Manzairaku.
Okina, al terminar la danza, vuelve a la caja de la
mscara de Hakushiki-j. Sale al frente del escenario
y tras hacer una profunda reverencia sentado hacia
el pblico, se retira junto con Senzai.
Entra Sanbas corriendo y empieza a cantar.
Sanbas (Cantando.): Qu alegra! No dejar escapar este jbilo a otro lugar. Osae osae , guardmosla, guardmosla con nosotros.
Momi no dan: dilogo entre Sanbas y el portador
de la mscara.23 Sanbas se pone la mscara negra

de Kokushiki-j y entabla un dilogo con el portador

de la caja de la mscara.
Sanbas: Quisiera ver al seor de la gran sabidura.
El Portador de la caja de la mscara: Aqu
mismo.
Sanbas: Quin es el que se ha puesto de pie?
El Portador de la caja de la mscara: Su
compaero amigo de siempre he venido a veros.
Os ruego que efectuis la danza de Sarugaku,
Sanbas, con toda la vigorosidad que quepa, respetado seor anciano negro.
Sanbas: Para este viejo de color oscuro es tarea ms
que fcil tributar la danza de bendicin a modo de
plegarias por la prosperidad y la permanencia de
miles de otoos y diez mil aos de este lugar. Ahora, mi sabio amigo, vaya a sentarse a su sitio con
toda solemnidad y sin preocuparse de nada.
El Portador de la caja de la mscara: Es
cosa sencilla volver yo a mi sitio y sentarme pero
vuestra danza va a ser la primera. Sin verla no me
podr sentar.
Sanbas: Qu importancia se da!
El Portador de la caja de la mscara: Bueno, para empezar a bailar, le doy un cascabel.

71

El portador le da un cascabel a Sanbas.

Sanbas: Sois vos el que me otorga el cascabel! La
importancia que se da!
Danza del cascabel.
Sanbas baila enrgicamente la danza del cascabel bendiciendo todos los rincones del escenario.
Al trmino del baile se quita la mscara y la coloca junto con el cascabel encima de la caja de la mscara y se retira.

Enero 2011

Okina

La Ratonera / 31

72

NIPPON GAKUJUTSU SHINKKAI

(Ed.): The Noh Drama, Charles E. Tutt-

Notas

KAWAI, Hayao: Shinwa to nihonjin

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ORIGUCHI, Shinobu: Nihon gein

ponesa), Iwanami, Tokio, 2003.

KOYAMA, H. y SAT, K.: Ykyokush I (Coleccin de piezas de n), Shgakkan, Tokyo, 1997.
KOYAMA, H. y SAT, K.: Ykyokush II (Coleccin de piezas de n), Shgakkan, Tokyo, 1997.
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Ltd., Tokyo, 1966.

rokk (Seis lecciones sobre el teatro japons), Kodansha, 2001.

RUBIERA, Javier y HIGASHITANI,
Hidehito (Ed. y Trad.): ZEAMI, Fushikaden Tratado sobre la prctica del teatro
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1999.
SHIRASU, Masako: Zeami, Kodansha, Tokio, 2001.
SHIRASU, Masako: N no monogata-

Hiroshi y Arifuji Kenichir, Shgakkan,

Tokio, 2003.

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KONISHI, Jinichi: Nihon bungeishi
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Tokio, Kioto: Weatherhill/Tanksha,
1983.
MINER, Earle, ODAGIRI, H., MORRELL, R: The Princeton Companion to
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gein nymon (Introduccin a las artes
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Penguin, London, 1992.
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Plays, Center for Japanese Studies, The
University of Michigan, Ann arbor, 2002.
YANAGIDA, Kunio: Imo no chikara
(El poder de la hermana), Kadokawa, Tokio, 1977.
ZEAMI, Motokiyo: Fshikaden, Edicin de NOGAMI T. y NISHIO M., Iwa-

Iwanami, Tokio, 1933.

Nihon rekishi densetsu kessakush
(Obras selectas de leyendas histricas japonesas) Gakken, Tokyo, 2004.

nami, Tokio, 1994.

2 (1887-1953) tambin lingista, poeta y novelista.

3 Nihon-geiNoh-shi rokk (Seis lecciones sobre la historia de las artes escnicas japonesas), Kodansha, Tokio, 2001.
4 Presento a modo de resumen el
desarrollo de explicaciones que hace Origuchi sobre la obra de Okina en el citado
libro.
5 Conjunto de msica y danza
para la buena cosecha de arroz y a la vez
para orar por la paz de las almas de los difuntos. Se considera que incluan variedad
de artes escnicas incluso de los magos
pertenecientes a los templos en un vestuario llamativo. Se consolid hacia el siglo
X.
6 Si admitimos que es otro nombre de Sangaku , tiene su inicio en el
perodo Nara (710-794). En la pintura conservada en Shsin (Danky sangaku-zu)
aparecen actuaciones de imitacin, magia,
acrobacia, prestidigitacin, etc. Se considera que se transmiti desde China en esta
etapa pero se desarroll en Japn hasta llegar al teatro Noh.
7 Ykyoku-sh 1, op. cit. p. 19.
8 Es el actor que ejecuta el baile
vigoroso sin mscara que contrasta con el
lento movimiento de Okina. Senzai significa mil aos por lo que se puede entender
que es un personaje alegrico de longevidad.

Cuadro de Tsukioka representando una escena de Okina.

9 Origuchi Shinobu, op. cit.
10 En el captulo de Ama-no Iwayado
(Celeste habitacin de roca) de Kojiki aparece una escena de risa generalizada por la
actuacin cmica de una diosa que baila
encima de una cuba boca abajo.
11 1868. Esta restauracin signific
una apertura de Japn hacia el exterior y
la constitucin de un nuevo estado en la
Edad Moderna. A partir de esta poca
Sarugaku se llamar Nohgaku- Noh.
12 Es el estilo y la estructura
de teatro Noh que estableci Zeami para
sus creaciones. Consiste en poner en contraste la realidad y el mundo ilusorio de tal
modo que el mundo del ms all empieza
a formar parte de la realidad. Dirase que
es coherente con la percepcin esttica del
mundo en la Edad Media japonesa.

dose en la versin de Ykyoku-sh, op. cit.

pp. 20-26.
14 No se conoce el significado ni la
fuente de estos sonidos pero existe la interpretacin de simular el ruido del agua
de la cascada como smbolo de vida que
no se agota. Otra interpretacin es la de
onomatopeya que imita el sonido de la
msica.
15 En el simbolismo japons tanto la
grulla como la tortuga son animales que
sugieren longevidad.
16 Existen referencias a estos sonidos
en los libros de finales del perodo Heian.
17 La tradicin literaria japonesa
hace frecuente referencia a la mujer celeste. En torno a esta figura existe un simbolismo de medir el tiempo eterno. Es el desgaste de una roca por el roce de la manga

que descendera a la tierra slo una vez en

mil aos.
18 Un modo de atar el cabello para
un joven antes de alcanzar la mayora de
edad.
19 No hay referencia a estos sonidos
pero parece ms bien una expresin de reclamo a la vez que para marcar el comps
de la msica.
20 Una pieza de Gagaku (msica cortesana) de celebracin y alabanza a la longevidad del soberano. Banzei significa diez
mil aos y la palabra Banzai se escribe
igual para significar la viva.
21 Viene de la enseanza confuciana.
22 Es otra lectura de Banzeiraku.
23 Esta parte hasta el baile de Sanbas
recuerda el modo actual de Kygen. Las
palabras no son recitadas y forman un di-

13 La traduccin se ha hecho basn-

del vestido de pluma de la criatura celeste

logo de tensin cmica.

73

Enero 2011

Bibliografa

La morada del zorro

La morada del zorro

Autor desconocido
Personajes: Un Terrateniente, Taro y Jiro, sus empleados.

Traduccin, introduccin y notas

INTRODUCCIN

La Ratonera / 31

74

Como ya se han encargado de

aclarar en este mismo volumen
otros autores, los Kygen eran los
intermedios cmicos que se ejecutaban entre dos obras de Noh.
En ellos se retrataban pasajes cotidianos de personajes simples, inocentes los cuales, con sus cortas
entendederas, suelen provocar situaciones graciosas que consiguen
arrancarnos la carcajada. Como el
lector comprobar luego con la
lectura de la obra que aqu presentamos son situaciones muy
sencillas, carentes de todo artificio; quiz en esto resida parte de
su xito: en deleitar y agradar al
pblico sin buscar lo recargado o
lo complicado, retratando la parte
cmica de cualquier situacin ordinaria.
Uno de sus protagonistas habituales es Taro, un criado inocentn, a veces vago, amante del sake
y que siempre est metiendo en
los a su seor o a su compaero,
Jiro. En algunos textos tericos se

le ha comparado con el Arlecchino de la Commedia dellArte italiana, con quien comparte la facilidad para meterse en problemas y
su apego a la buena vida.
La presente traduccin de Kitsune-zuka1 ha sido realizada desde
el ingls, empleando como patrn
el magnfico texto de Shio Sakanishi Japanese Folk-Plays (Tuttle,
Tokyo, 1960, pp. 44-47), en donde se recogen un buen puado
de estas piezas, acompaadas de
un copioso aparato crtico. Como
sucede con otras tantas, desconocemos quin pudo ser su autor, ya
que lo ms frecuente era que estas
breves farsas aparecieran agrupadas en gruesos volmenes que

pasaban de generacin en generacin. Como sucede con los canovacci de la aludida Commedia
dellArte, los textos podan alterarse durante las funciones con
frecuentes improvisaciones, que
solan acompaarse de chistes,
chascarrillos y juegos de palabras,
muy del gusto del auditorio.
Para concluir, nos gustara
aadir que los textos del Kygen
suelen estar desprovistos de toda
acotacin escnica, por lo que el
lector deber imaginar cmo realizan sus apartes los actores, cmo
se mueven por el escenario y cules son sus reacciones, aunque la
sencillez y claridad del texto facilitar bastante estos menesteres.

Terrateniente: Yo soy un terrateniente que habita en estas inmediaciones. Entre mis posesiones se cuenta una granja que est yendo muy
bien este ao. Pero, desgraciadamente, monos y
tejones, zorros y ciervos vienen cada anochecer
y estropean la cosecha. Llamar a Taro, mi criado, y le enviar all.
Yai, yai! Anda Taro por ah?
Taro: Ah! Heme aqu.
Terrateniente: No te he llamado por nada especial. Este ao, hasta hace poco, mi granja ha ido
bien, pero se ha visto infestada de animales salvajes. Me gustara que fueras all esta noche y que
cuidaras de ella. Si ves alguna bestia, espntala.
Taro: As lo har, pero tengo que ir solo?
Terrateniente: S. Aunque ms tarde enviar a
Jiro. Ve t primero.
Taro: Muy bien.
Terrateniente: Por cierto, hay una madriguera
de zorro en la ladera. Cuida de que no te embruje2.
Taro: S, son animales peligrosos. Tendr mucho
cuidado. Voy para all.
Terrateniente: Regresa maana, por la maana
temprano.
Taro: S, seor.
Terrateniente: Pues, eso es todo.
Taro: Resulta muy enojoso tener que trabajar de
da y de noche pero as es la vida!
Como me he dado prisa ya he llegado a la granja
de mi amo3. Tengo que cuidar bien de ella.
Terrateniente: He enviado a Taro a la granja,
pero puede que se sienta solo. Ahora enviar a
Jiro.

Yai, yai! Anda Jiro por ah?

Jiro: Ah! Heme aqu.
Terrateniente: Siento haberte llamado tan tarde4, pero podrs ir a la granja para hacerle compaa a Taro?
Jiro: S, seor.
Terrateniente: Llena una botellita con sake y
llvatela.
Jiro: Gracias, seor.
Este trabajo es muy pesado, pero son las rdenes
de mi amo. No hay ms remedio.
Est muy oscuro esta noche y no s bien dnde
estoy. Creo que voy a llamar a Taro.
Hoy, hoy! Taro dnde ests?
Taro: Ah! Aqu viene un zorro imitando la voz
de Jiro Qu disfraz tan bueno! No puedo dejarme engaar. Antes de nada, voy a frotarme los
ojos5.
Jiro: Hoy, hoy!
Taro: Hoy, aqu estoy.
Jiro: Dnde ests?
Taro: Aqu! Eres Jiro?
Jiro: Ah ests. He venido a hacerte compaa por
peticin del amo.
Taro: Me alegro de verte. Bueno, debera decir que
esto es muy inteligente. Es exactamente igual a
Jiro. Lo atrapar y le atar de pies y manos.
Escucha, Jiro! Hace unos minutos un ciervo
enorme vino desde aquella colina y, cuando sal
tras l, huy despavorido.
Jiro: Qu bueno!
Taro: Ven aqu! No puedo dejarte escapar.
Jiro: Qu demonios ests haciendo?
Taro: Por todos los demonios! No voy a dejarme

75

Enero 2011

Irene Criado Lpez

Fernando Cid Lucas

Terrateniente: Esto es realmente lamentable. El

pobre Taro est loco de atar.
Yai! Eres t, Jiro?
Jiro: S, soy yo Es usted el amo?
Terrateniente: S. Tambin ests atado?
Jiro: Claro que s.
Terrateniente: Taro ha dicho que iba a buscar
una hoz para despellejarnos, no puedes desatarte?
Jiro: Llevo intentndolo un buen rato. Creo que ya
puedo liberarme. S, estoy libre! Ahora le ayudo.
Menudo granuja est hecho Taro! Ms vale que
le demos su merecido.
Terrateniente: No se atrever a acercarse si nos
ve desatados, as que, ms vale que hagamos
como si todava estuvisemos atados. Cuando se
acerque, le atraparemos.
Jiro: Buena idea, amo!
Terrateniente: Vuelve al poste y haz como si
Taro: Dos zorritos muy, muy traviesos! Ms vale
que recis por ltima vez.
Terrateniente: Vamos, Jiro!
Jiro: Aqu.
Terrateniente: Lo tengo. Sacdele.
Taro: Eh, zorros! Qu creis que estis haciendo?
Terrateniente: Me ests llamando zorro, mezquino? Te at, y ahora qu?
Taro: Qu? Si sois mi amo y Jiro! Oh, perdonadme, perdonadme!

FIN

77
Los actores Sato Usaburou (izquierda) e Inoue (derecha) en una representacin de La morada del zorro.

Bibliografa

Notas

CID LUCAS, Fernando, Taro-kaja, el

Arlecchino japons: El teatro Kygen de
Japn, La Ratonera: Revista asturiana de

1 , usando la lectura de kanji original.

2 El zorro, en el folclore japons, es una
animal mgico, capaz de transformarse

4 Ntese cmo, con slo una frase, se nos

avisa de que ha transcurrido ya un tiempo
desde que el amo envi a Taro hasta que ha
mandado a Jiro a su granja [N. de los t.].
5 Para comprobar con esto que no se trata

teatro, n. 26, 2009, pp. 126-129.

KENNY, Don (ed.), The Kyogen book: an
anthology of Japanese classical comedies,
Tokyo: Japan Times, 1989.
SAKANISHI, Shiho, Kygen; comic interludes of Japan, Boston: Marshall Jones
Company, 1938.
TAKEDA, Sharon Sadako, Miracles &

en cualquier otro animal o de adquirir la

forma de un ser humano y cuyos poderes
aumentarn con la edad. Es extremadamente astuto y existen decenas de leyendas en las que este animal es su protagonista [Nota de los traductores].
3 Como sucede en el teatro Noh, unos pocos pasos por el escenario simularn que

de un artificio obrado por el taimado zorro [N. de los t.].

6 No olvidemos que el pino tambin es
un rbol sagrado para los japoneses; mezclando aqu la tortura y el ritual, pretende
nuestro protagonista desenmascarar al
zorro [N. de los t.].
7 Segn las antiguas creencias niponas,

mischief: Noh and Kygen theater in Japan,

Los Angeles: Agency for Cultural Affairs,

el actor ha realizado un gran viaje, aunque sus compaeros en la obra estn an

aunque un zorro se transformarse en persona mantendra intacta su cola, lo mismo

Government of Japan, 2002.

a unos pocos centmetros [N. de los t.].

que su sombra [N. de los t.].

Enero 2011

La Ratonera / 31

76

engaar por un zorro tonto, qu te has credo?

Jiro: Pero si soy Jiro, tu compaero.
Taro: La verdad es que eres igualito a Jiro. As, atado a un poste, ests guapsimo. Oh, seor zorro,
muy pronto te despellejar!
Terrateniente: Envi a Taro y a Jiro a la granja,
pero me preocupa cmo puedan estar. Ir a ver
cmo se encuentran.
Hoy, hoy! Taro, Jiro! Hoy, hoy!
Taro: Qu? Ah viene otro zorro, y est imitando la voz del amo. Atrapar a se tambin Hoy,
hoy!
Terrateniente: Hoy. Dnde estis?
Taro: Aqu.
Terrateniente: Ah, ests ah? Pens que te podas sentir solo, as que vine a verte. Tambin
envi a Jiro esta tarde temprano.
Taro: Jiro est all.
ste tambin tiene un disfraz muy bueno; la verdad es que es la viva imagen del amo. Aunque no
voy a dejarme engaar por una bestia tan tonta.
Granuja! Te atrapar.
Terrateniente: Por el Santsimo Buda! Qu ests haciendo? Soy yo, tu amo.
Taro: S, por el Santsimo Buda! Te atar bien a
este rbol y te quemar con las agujas de los pinos. Eso har que muestres tu verdadera identidad6. Ven, dnde est tu tupida cola7? Anda,
alla como un zorrito bueno.
Terrateniente: Mira que tratar as a tu amo!
T
Taro: Qu est farfullando mi buen zorrito? Quemar a ste tambin. Ven, alla como un zorrito
bueno.
Jiro: Oh, socorro, socorro!
Taro: Mirad cmo se menean y se retuercen!
Traer una hoz afilada y os despellejar a los dos.
En un momento, fierecillas, acabar con todas
vuestras diabluras.

Kygen, teatro breve de Japn

Liset Turio Ramos
El Colegio de Mxico

La Ratonera / 31

78

El kygen es un gnero de
teatro cmico japons de ms de
seiscientos aos de antigedad.
Tiene sus orgenes en un grupo de
artes escnicas que durante el siglo XI al XIV eran conocidas con
el nombre genrico de sarugaku
y que inclua acrobacias,
mmica, baile e improvisaciones
a modo dialogado. Estas presentaciones se realizaban en una variedad de espacios que iban desde
los cruces de caminos, las riberas
de los ros y aquellos destinados al
pblico en santuarios y templos.
A finales del siglo XIV comienza un proceso de transformacin
de estas artes interpretativas1
y se reducen a dos gneros, el
sarugaku no n, que luego pasar a llamarse simplemente n
y recoge la mayora de los bailes
y cantos; y el gnero humorstico
kygen, de estructura dialogada y
con un guin relativamente libre
que daba espacio a la improvisacin. Algunos estudiosos japoneses consideran2 que el sarugaku
se dividi en dos ramas, una
principal (hongei) de la que el

kygen es heredero y una refinada (ngei) que evolucion hacia

el n actual. Mientras el n se decanta por un estilo solemne y majestuoso y afirma los valores de
la aristocracia y la clase guerrera
en el poder; el modesto kygen
presenta un mundo ms tangible,
accesible y cotidiano. En l figuran campesinos, seores feudales
de bajos ingresos (shomy), sus
sirvientes y en general pcaros de
todas las calaas, constituyendo
un mundo poco pretencioso que
derrocha inteligencia y astucia
para sobrevivir cada da.
Muy poco se conoce del
kygen de estos primeros aos,
son escasas las menciones a las
obras3 representadas en aquella
poca y careca de tratados tericos como los que Zeami y Komparu Zenchiku escriben para el n.
Las referencias nos han llegado a
travs de los diarios de cortesanos y registros de templos donde
fueron anotados los programas
all presentados. Sus testimonios
muestran un arte hilarante que
hace que se aflojen las mandbulas4 y que se entremeseaba con
las obras serias de teatro n.
No fue hasta el siglo XVI que

las obras de kygen empiezan a

ser compiladas, originalmente
para fijar un canon y preservar la
tradicin. En el ao 1578 se escribe el Tensho kygen bon (Libro
kygen de la era Tensh), de autora desconocida, la primera compilacin que se conoce y que presenta breves reseas de las obras,
algunas desaparecidas del repertorio actual. A sta seguir kura
Toraakira bon (Libro de kura
Toraakira, 1642) y el Tenri bon
de la escuela Izumi (1646), que
recogen los textos completos de
las obras con anotaciones de gran
utilidad para el actor: el vestuario,
si los personajes portan armas, los
movimientos en escena y la modalidad de canto o recitacin que
se debe emplear. Por estos aos,
en 1660, se escribe el primer tratado para kygen, Waranbe gusa
(lit. para mis jvenes sucesores). Su autor fue el veterano actor kura Toraakira (1597-1662)
y el texto estaba pensado para el
uso exclusivo de los hijos mayores de la familia kura. Waranbe
gusa contiene instrucciones sobre
la actuacin, el ritmo, vestuario y
ofrece consejos generales sobre
diversos temas.

Visualmente, el kygen es
un arte sobrio
que utiliza el
mismo escenario del teatro n. Toda la
escenograf a
consiste en la
pintura de un
pino de tronco
sinuoso en la
pared de fondo. Algunas
obras requieren de elementos escenogrficos especficos: una vara
larga de madera en B shibari, un
tarro laqueado para Busu y un
banquillo de madera en Fukur,
pero stos siempre tienen un valor utilitario, no adornan el espacio escnico ni crean un ambiente de poca. El kygen siempre
se mueve en esta atemporalidad:
elude remitirse a un tiempo especfico mientras sus personajes
representan arquetipos universales5. Aunque en menor medida
que el n el kygen utiliza mscaras, pero en lugar de la belleza
estilizada y la expresin media6
de las mscaras n, las de kygen
poseen una deformidad y un carcter grotesco que buscan mover
a la risa, las ms conocidas son la
mscara de doncella de cachetes
exageradamente gruesos, y las de
demonios, con sus grandes narices y ojos saltones. Las obras de

El Tensho kygen bon, la primera compilacin de kygen, recoge

las sinopsis de las obras ms antiguas que se conocen.

kygen cuentan apenas con dos o

tres personajes y hay alguna que
otra en forma de monlogo.
El sistema de personajes lo
conforman el protagonista o shite, uno o dos antagonistas, ado y
los respectivos acompaantes de
stos shite tsure o ado tsure. Un
caso aparte es el auxiliar de escena, koken, cuya funcin es ayudar
a los protagonistas con los cambios de vestuario y les alcanza los
utensilios que necesiten, su vestimenta negra indica que es invisible al pblico. Uno de los personajes ms conocidos del kygen
es Tar Kaja, el criado pcaro que
busca sacar ventaja a su amo. En
B shibari (Atados) el amo de
Tar Kaja y Jir Kaja tiene que salir de viaje, y conociendo la debilidad de sus criados por la bebida
se vale de una treta para dejarlos

amarrados durante su ausencia.

Entre malabarismos y verdaderas
piruetas logran hacerse con la vasija de sake7 y lo celebran ebrios
con cantos y baile hasta que el
amo regresa y tratan de escapar.
De manera general los temas del
kygen abarcan el desamor, la falsedad, la obsesin y la fatuidad e
ineptitud de los nuevos ricos. La
stira social es otra constante,
encontramos esposas borrachas
que pegan a sus maridos, criados
que burlan a sus amos, funcionarios que median conflictos para
salir huyendo con los bienes en
disputa, etc.
El vestuario constituye un importante elemento de caracterizacin de los personajes: espada
pequea (chiisa gatana) y kamishimo8 para los shomy; hakama
corto para los sirvientes y motivos

79

Enero 2011

Algunas claves para su comprensin

La Ratonera / 31

Shigeyama Shime II, maestro

kygen de la escuela kura.

a cuadros en el estampado de su
kimono; y otros elementos distintivos segn requiera la obra: un
sombrero negro de copa elevada
distingue a los funcionarios gubernamentales, grandes rosarios
(malas) a los ascetas (yamabushi) y un pao blanco atado alrededor de la frente con simulado
descuido nos permite reconocer a
un individuo que ha sido posedo
por un espritu o que se encuentra
obsesionado con un amor imposible. El kygen utiliza el lenguaje
coloquial de los siglos XVI y XVII,

la anterior, la Sagi, se extingui a

mediados del perodo Edo, y desde hace algunos aos se realizan
esfuerzos para rescatar su repertorio y estilo de actuacin. Tambin hay modalidades no profesionales muy interesantes como
la llamada nembutsu kygen
(kygen de plegarias) conformada por devotos que se dedican
de forma amateur al teatro. Con
sede en determinados templos,
estas personas ensayan de manera regular un repertorio de contenido budista que se representa
en fechas conmemorativas. Las
ms conocidas son las de Mibu
kygen, que se celebra tres veces
al ao en el templo Mibu (Mibudera) de Kioto, y el Enma kygen,
que se lleva a cabo slo una vez
al ao, durante los cuatro primeros das de mayo en el templo de
Enma (Enmad-ji) de esa misma
ciudad.
Aunque el kygen confiere
gran importancia a la preservacin de la tradicin, en los ltimos aos se han realizado interesantes incursiones en otras
formas teatrales. Combinaciones
con pera, nuevas obras con personajes modernos y adaptaciones
de clsicos europeos. Ejemplo
de esto es la puesta en escena de
Machigai kygen o kygen de
equvocos, de Takahashi Yasunari, que se inspira en la Comedia
de los errores de William Shakes-

peare y se estren en Londres en

el ao 2001 con el actor Nomura
Mansai. A pesar de la antigedad
de su repertorio y la dificultad del
idioma, el kygen es un arte que
llega con facilidad al pblico de
cualquier latitud, conmovindonos con sus hilarantes escenas y
sus temas siempre actuales.
Bibliografa
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ki, Heibonsha, Tokio, 1983.
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, Tokyod, Tokio, 1964.
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-Hare, Thomas Blenman, Zeamis
Style, The n Plays of Zeami Motokiyo,
Stanford University Press, California,
1986.
-ONeill, Patrick Geoffrey, Early n
drama, its background, character and development, 1300-1450, Lund Humphries,
Londres, 1959.
-Taguchi, Ozuo, N, kygen no
kenky, Chsei bungei
ronk, Tokio, 1997.

la profesionalizacin de las compaas de

actores y el desplazamiento del espacio

drguez, Amaury (traductor), Compendio de leyes sobre el control de materia-

pblico y religioso al privado; es decir, de

los templos, santuarios y espacios abiertos

les impresos, Japn, 1657-1842, Estudios

de Asia y frica, El Colegio de Mxico,

a las residencias de los shogun (general-

Mxico, 2001, pg. 499.

simo) y los daimy (seores feudales). Ver

6 En el n, expresin media es el

Hare, Thomas Blenman, Zeamis Style,

The Noh Plays of Zeami Motokiyo, Standford University Press, 1986.
2 Taguchi, Ozuo, N, kygen no
kenky , Chsei bungei
ronk, Tokio, 1997.
3 Durante el perodo Edo se refuerza el valor de la primogenitura en las tradiciones artsticas familiares. En el caso
del kygen, las tres escuelas existentes,
kura, Sagi e Izumi, deban nombrar
como jefe de la misma al primognito varn del jefe o iemoto actual.
4 Fujiwara no Akihira, Registro del
nuevo sarugaku, Shin sarugaku ki
, Heibonsha, Tokio, 1983. Escrito entre los aos 1058 y 1065, es un extenso
registro de las distintas artes escnicas a
las que tenan acceso los nobles. Aunque

trmino que designa la ambigedad expresiva de muchas de sus mscaras, las

cuales pueden transmitir tristeza o alegra
segn la posicin en que las coloque el actor y la incidencia de la luz sobre ellas.
7 Vino de arroz japons.
8 El kamishimo es el vestuario ceremonial que usaban los samuri, consistente en una chaqueta sin mangas (kataginu)
que se mete por dentro de un pantaln
largo tipo hakama (nagabakama).
9 El trmino ke, unidad domstica,
es traducido en este contexto como escuela, y designa al grupo de actores que
durante generaciones han conservado en
el seno familiar una tradicin artstica.
Esto hace que el kygen sea un arte que
ofrece pocas oportunidades profesionales
para alguien externo a dicha familia y en

los nobles de aquella poca anotaban en

sus diarios los eventos relacionados con la
corte y sus gustos, Akihira demostr un
inters en las artes populares y callejeras
que lo llev a dejar numerosas descripcio-

particular para un extranjero. Las mujeres

son igualmente excluidas, y los personajes
femeninos son representados por hombres.

nes de las mismas.

5 Al respecto es importante sealar
que desde el ao 1 de la Era Teiky (1684)
el gobierno con sede en la ciudad de Edo
(actual Tokio) lanz la prohibicin de na-

Liset Turio realiza estudios de doctorado sobre parodia en el teatro kygen en

el Centro de Estudios de Asia y frica de
El Colegio de Mxico. Realiz una estancia de investigacin de un ao en Japn a

Notas

rrar en las canciones o escenas de kygen

sucesos de actualidad por considerarlos irrespetuosos hacia los gobernantes y

partir del verano de 2008 y tom clases de

kygen con el maestro Shigeyama Shime
II. Ha realizado traducciones al espaol

1 Este proceso se puede resumir en

molesto hacia la gente, ver Garca Ro-

de varias obras kygen.

81

Enero 2011

80

momento en que
fueron compiladas
las obras, y emplea
ingeniosos juegos de
palabras basados en
la homofona. Son
frecuentes las parodias a versos clsicos
ligeramente adulterados (honkadori)
y existe un grupo
de obras llamadas
ngakari kygen que
parodia en tema y
estructura algunos
clsicos del n.
Las convenciones
del movimiento son
mucho ms complejas y conforman
un sistema casi tan
reglamentado como el del ballet.
Existe una forma bsica para el
cuerpo, kata, y un modo particular de caminar sin despegar
totalmente los pies del piso (suriashi, lit. pies de ladrn, tambin usadas en las artes marciales
tradicionales) tres tipos de risa y
otros tantos para el llanto. Estas
kata cambian ligeramente segn
la escuela y constituyen una herencia teatral que es celosamente
conservada.
Actualmente existen dos escuelas de kygen profesional, la
Izumi y la kura, que a su vez
abarcan diversas familias o casas
teatrales (jap. Ie 9). Una escue-

Kabuki
Liliana Ponce

Asociacin Latinoamericana de Estudios de

Asia y frica

INTRODUCCIN

La Ratonera / 31

82

Quien haya presenciado una

funcin de kabuki seguramente
se habr sumergido en su magia,
en su compleja y delicada fusin
de tcnicas escnicas que comprometen tanto el cuerpo de los
actores como el misterio de los
espacios escnicos, las palabras,
la msica, los efectos sonoros...
Estas notas se refieren a este
excepcional gnero dramtico
desarrollado en la era Genroku
(1688-1704) por una ruta indirecta y desde dos ngulos diferentes: por un lado, el registro
del mundo del kabuki reflejado
audazmente en una de las obras
en prosa de Ihara Saikaku, Nanshoku kagami (El Gran Espejo
del amor entre hombres); por
otro, una visin desde el plano
social que nos proporciona datos
poco difundidos: cmo algunas
organizaciones comunales dieron cabida, desde sus mismas
funciones, a incluir el arte entre

sus preocupaciones e intereses, y

dentro de esta relacin con lo artstico, el peso que tuvo el kabuki
en el desarrollo de las provincias
y pueblos de perfil campesino.
I.
La citada obra del poeta y
prosista Ihara Saikaku (16421693), Nanshoku kagami, interesa tanto desde el punto de
vista literario como documento
revelador sobre la sociedad de la
poca. El libro de Saikaku data
de 1687 y est dividido en ocho
secciones (kan), integradas a su
vez en captulos; la segunda de
aqullas se dedica a historias de
amor protagonizadas sobre todo
por actores de kabuki. El ttulo
Gran Espejo est tomado de
un famoso relato histrico del
siglo XII denominado kagami,
que cuenta la carrera poltica de
Fujiwara Michinaga (966-1028)
e incluye biograf as ideales de
hombres que lo rodearon en la
corte Heian. Saikaku emple similar estructura para sus relatos
de samuri, monjes y actores de
kabuki, retomando tambin el
sentido metafrico e ilustrativo
del trmino espejo (kagami), ya

que sus historias pretenden ser

tanto reflejo como modelo de su
concepcin del amor.
Los orgenes del kabuki permanecen casi legendarios: a comienzos del siglo XVII, en el lecho seco del ro Kamo, en Kioto,
se haban empezado a dramatizar escenas y a realizar danzas
impulsadas por una bailarina de
los templos de Izumo, que pronto tuvieron importante repercusin. En este kabuki inicial, hombres y muchachos representaban
los roles masculinos; muchachas
y mujeres, los femeninos, en relacin a su edad. Pero el lecho del
ro Kamo, al que estaba prohibido se acercaran samuris y la elite de la corte, fue mbito del ejercicio de la prostitucin. Parece
ser que el escndalo, la alteracin
social que rodeaba a estas representaciones y que implicaba que
la clase guerrera se vinculara con
actrices, motiv la primera prohibicin del gobierno Tokugawa
(1629) para que no actuaran mujeres; como consecuencia, los
roles femeninos fueron cubiertos por hombres y muchachos.
A partir de entonces, el mundo
escnico del kabuki era un modo

de mostrar la belleza de algunos

actores, sea en papeles de jvenes
(wakashugata) o como mujeres
(onnagata), lo que motiv nuevamente situaciones conflictivas,
por ello en 1651 se prohibi de
forma definitiva que los jvenes
(los adolescentes entre trece y
quince aos) actuaran. Estos datos, confirmados en la historia de
la literatura japonesa, aparecen
en varias de las historias del Nanshoku de Saikaku pero de modo
disperso y como marco inicial de
algunas de sus aventuras amorosas; as leemos al comienzo del
captulo Rog por su vida ante
Mitsudera Hachiman1:
Este mundo est en permanente mudanza. Las kabuki mujeres de Tay Kurzu y Okuni2,
tan populares en Naniwa hace
mucho tiempo, tuvieron su fin y
fueron reemplazadas por elencos
de muchachos. [...]
Hasta entonces los actores no
dividan su tiempo entre la actuacin diurna y su ofrecimiento
nocturno. Uno poda solicitarlos
en cualquier momento, y alegremente aceptaban tu invitacin y
pasaban el da bebiendo contigo.
Si te enamorabas de alguno, te
entregaba su amor tal como hacen los muchachos en todas las
sociedades, y no lo lamentaban.
(Saikaku, Nanshoku, p. 205.)
Ihara Saikaku tambin observa la evolucin en las costumbres

83

Ihara Saikaku. Foto de Kenpei.

de los actores: desde el momento

en que empezaron a reemplazar
a las mujeres era frecuente que
ofrecieran su amor a los hombres
a cambio de regalos o de cierto pago, lo que estaba, de algn
modo, instituido y aceptado.
En aquellos das divertirse era
fcil. Con dos momme3 para el

cargador de sandalias y un pago

de dos ry de plata a los de la casa
de t, se poda tener un muchacho desde la cada del teln hasta
el siguiente amanecer. (Op. cit.,
p. 199.)
Pero en la poca en que Saikaku
escribe, las costumbres haban ido
cambiando, y los actores, conver-

Enero 2011

Arte, individuo y sociedad en la era Genroku

Tal como registra Saikaku, cuyas

obras son emblemticas dentro
del gnero ukiyo-zshi (novelas
del mundo flotante), en los elitistas crculos de los samuri y el
clero budista, el amor entre hombres no era tab o prohibicin
moral. Cuando avanzamos en los
textos del Nanshoku, comprendemos que, en realidad, su posicin
es an ms radical y de acentuada
defensa del amor homosexual, en
particular, el protagonizado por
los denominados onna-girai (los
que, decididamente, despreciaban a las mujeres).
II.
El kabuki, con el transcurso del
tiempo, fue exitoso y no exclusivo
de las urbes ms populosas y ricas
Kioto, Edo Osaka; por el contrario, justamente por su fama,
se extendi a las provincias. En
los estudios sobre el surgimiento
y relevancia de las organizaciones conocidas como wakamono
nakama4 hay referencias especficas sobre la participacin de stas
en la introduccin de las artes escnicas en las aldeas, y el kabuki
y el bunraku tuvieron entre ellas
un lugar privilegiado. Esta transferencia y difusin tuvo varios
aspectos: en primer lugar nos
muestra el inters de la poblacin
menos culta o de menores recursos econmicos por el arte teatral,
as como su aporte mediante estas

asociaciones comunales para la

compra de mscaras u otros elementos. En segundo lugar, estas
representaciones son una fuente inapreciable para indagar en
la dinmica de ritos, festivales y
espectculos, y sus progresivos
cambios por influencias diversas
(sobre todo de China), as como
la simbologa de los elementos escnicos que perduraban porque,
evidentemente, su sentido estaba
vivo en la sociedad. Pero hay tambin un tercer aspecto que resulta
interesante a nivel poltico y de organizacin social: la injerencia del
poder general o local en la medida
en que estos espectculos alteraban la moral o implicaban gastos
excesivos o superfluos.
A partir de mediados del siglo XVII, simultneamente a la
organizacin y realizacin de
festivales aldeanos, se realizaban
representaciones de kabuki, noh
y bunraku. Muchas veces el gasto y la dedicacin que estas festividades insuman era ocasin de
conflictos y quejas por parte de
funcionarios oficiales y delegaciones del shogun, considerando
que eran impropios de la clase
campesina, y que hacan desviar
al pueblo del trabajo y las ocupaciones que les ataan. Por ello, se
trataba de castigar e imponer reglas estrictas, aunque no siempre
se cumplan. Michiko Tanaka cita
un documento oficial de 1799:

85

El actor Ebizo Ichikawa XI representando la obra de teatro kabuki Yoshitsune y los mil cerezos. Foto de Sue.

Con motivo de la realizacin

de rituales y festivales, se ha observado que los habitantes del
campo emprenden representaciones similares al kabuki [...] Es en
verdad ofensivo que hayan confeccionado vestuario y accesorios,
reunido al pblico y gastado tanto
dinero [...] Influida por ellos [los
actores ambulantes], la gente co-

mn cae en la intemperancia y la
desidia y tiende a abandonar sus
trabajos agrcolas. (Tanaka, Cultura popular..., p. 117.)
Los actores viajaban individualmente o agrupados en compaas a las ciudades e, incluso,
al campo. Hay registros tambin
de que los actores profesionales
hacan de maestros y directores

de los actores que surgan en las

provincias. Y esto se dio en un
flujo de doble direccin: algunas compaas se trasladaron al
interior para ofrecer representaciones, a la vez que hubo un desarrollo de un kabuki campesino
representado por habitantes de
aldeas y ciudades de provincia.
Entre las causas del xito y per-

Enero 2011

La Ratonera / 31

84

tidos en codiciadas estrellas, ya no

se mostraban tan solcitos y atentos. Y tambin haba evolucionado la categora de los trajes que
usaban: los primitivos, confeccionados en telas de algodn o seda,
sencillamente teidas o impresas con tcnicas manuales, ahora
eran elaborados y suntuosos; incluso algunos provenan de China y estaban adornados con hilos
de oro y pieles. Saikaku observa,
no sin cierta solapada crtica:
[esta costumbre] no se justifica
de ningn modo por el hecho de
que sean actores, y tan slo revela
cun ignorantes son de su propia
posicin dentro de la sociedad.
(Op. cit., p. 206.)
Pasiones y obsesiones amorosas, que llegaban casi al culto
fetichista (obtener a modo de tesoro, por ejemplo, un mechn de
cabello del amado) o a la crueldad, como en algunos episodios
de autoinmolacin, otorgan dramatismo a las historias que, se
asegura, tienen correlato con hechos histricos.
Sin embargo, debemos situar
estas referencias en el marco de
hbitos y conductas que muestran al amor en todas sus facetas
como un camino no slo de placer
sino tambin de conocimiento, y
as las relaciones homosexuales
no se presentan como perversas
o anormales: son parte integrante
del amor sexual en su integridad.

to de formas propias, resulta sumamente revelador, ya que las

actuaciones continuaban, incluso en situaciones devastadoras,
como fue la gran hambruna de
1784; as consta sobre lo ocurrido en la ladera del monte Agaki:
En las tierras altas de Numata
no ha habido aldea que se librara
de muertes por hambre en el ltimo ao [...]; pese a todo, ac y
acull se representaron obras de
teatro durante el festival de Suwa
del vigsimo sptimo da del sptimo mes. Qu lamentable estado de cosas! Los que murieron de
hambre el ao pasado, qu dicen
de todo esto? No es en verdad
humano. (Takayama Hikokur,
Hokuj ryoch, citado por Tanaka, Op. cit., p. 121.)
CONCLUSIN
Ms all de sus orgenes con
visos legendarios y de su riqueza
artstica al punto de influir incluso en dramaturgos contemporneos de Occidente, el teatro
kabuki nos otorga un entramado
que urde el arte con la sociedad.
Como hemos observado, recuperados registros literarios como
el Nanshoku kagami de Ihara
Saikaku, nos dan un espejo ntimo, sutil y apasionado de rostros
y cuerpos ocultos en el tiempo,
ya lejano, de aquella escenificacin. Pero adems, el kabuki no

slo fue espectculo en las grandes ciudades de la era Genroku,

sino que se haba expandido por
pueblos y aldeas gracias a la participacin de grupos comunales
denominados wakamono nakama, que organizaban y apoyaban
su representacin; y en este sentido, constituyeron una muestra
del valor que Japn siempre ha
dado a lo comunitario desde los
ms antiguos tiempos de su formacin poltica y social.
Bibliografa
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Kabuki. Five Classic Plays. (1995). Tr.
and Preface James Brandon. Honolulu:
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Keene, Donald. (1969). La literatura
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Kidder, Edward. (1995). El antiguo Japn. Tomos I y II. Barcelona: Folio.
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Amor entre Hombres. (2003). Buenos Aires: Interzona.
Sansom, George. (1958). A History
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Cresset Press.

87

Representacin de El puente de piedra, espectculo de teatro kabuki.

Tanaka, Michiko (1987). Cultura
Popular y Estado en Japn (1600-1868).
Mxico: El Colegio de Mxico.
____________ (1991). Japn: su tierra
e historia. Mxico: El Colegio de Mxico.
Wiencek, Henry. (1998). Los Seores
del Japn, Tomos I y II, Barcelona: Folio.

Notas
1 Templo de Hachiman: originalmente, dios de la guerra en el panten

shinto, muy venerado por la clase guerrera; luego fue asimilado al culto del budis-

paciones comunales bsicas integradas

por hombres jvenes, de gran importan-

mo.
2 Se refiere a los legendarios orgenes
del kabuki: Okuni era una danzarina del
templo de Izumo; muri en 1613 y la sigui la actriz Tay Kurdo, hasta la prohibicin de la actuacin de mujeres en 1629.
3 Momme y ry eran monedas ya establecidas en este perodo. El ry de oro

cia en la formacin socio-econmica del

Japn pre-moderno (antes del siglo XIX).
Haban surgido en el marco del autogobierno aldeano de la Edad Media tarda y
se consolidaron en el shogunato premoderno; tuvieron funciones pblicas y de
servicio comunal. En 1828 fueron prohibidas como una de las medidas de las

equivala a 60 momme de plata.

4 Las wakamono nakama eran agru-

Reformas Bunsei. Cf Tanaka, M. Cultura

popular... pp. 99-127.

Enero 2011

La Ratonera / 31

86

duracin de las artes escnicas en

los ambientes campesinos, est
por un lado la progresiva mejora
de las condiciones socioeconmicas de la vida en el campo; por
otro, las caractersticas propias de
estos espectculos que los hacan
especialmente atrayentes, porque adems, haban incorporado
aspectos innovadores comunes a
los festivales en general: el kabuki se actualizaba con decorados,
trucos escnicos e incluso, en
los mismos libretos, cambiando
los ttulos de obras consagradas
o agregando improvisaciones en
las puestas locales. Hay quienes
observan, incluso, que el avance
del gnero dramtico en las comunidades provinciales fue efecto de la creciente secularizacin
de la sociedad, ya que era notorio
que los festivales de tipo religioso
iban perdiendo mucho de su carcter sagrado.
A pesar de reiteradas prohibiciones oficiales, el kabuki sigui
difundindose en aldeas y centros urbanos, y las wakamono
nakama tuvieron un importante
papel en ese sentido.
En el siglo XVIII el desarrollo
del kabuki estaba en su esplendor y hay anales que dan cuenta
de estas representaciones. La corriente proveniente de lo urbano,
como fuente y modelo artstico,
tanto importando las compaas
como estimulando el surgimien-

Mara Pilar Aragus Biescas

Universidad de Zaragoza

La Ratonera / 31

88

En el periodo Edo (1615-1868)

la diversidad y elegancia del arte
japons se aliaron con el saludable
sentido del humor y la independencia de la emergente clase mercantil (chnin), la cual ocupaba
una importante posicin econmica en el Japn de los shogunes
Tokugawa que no se corresponda
con su bajo rango en la estratificacin de la sociedad nipona. Esta
poca precisamente, urbana y urbanita, es la que marca un punto
de inflexin con las pocas anteriores. A pesar de que los Tokugawa situaron a los mercaderes
slo en un estadio ms alto de la
nueva jerarqua social que el de
los granjeros y los artesanos, esta
clase emprendedora termin por
dominar la vida del pas por el desarrollo de una slida economa
comercial. En torno a las grandes
ciudades, miles de artesanos fabricaban con gran destreza tcnica objetos cotidianos, como,
por ejemplo, cermica, laca, productos textiles, metalistera, mobiliario domstico, etc., as como

multitud de impresos, mediante

el grabado en madera. Estos impresos fueron fundamentalmente
libros ilustrados (e-hon) y estampas que reflejaban bien los gustos
y modas del pueblo japons. Tengamos en cuenta que, a diferencia
de otras culturas del mundo, en
Japn la tasa de analfabetismo era
muy baja y que la industria editorial, gracias a novelas y estampas
populares, tuvo un extraordinario
desarrollo. Las novelas y las estampas son un fiel reflejo de los
cambios sociales y culturales del
periodo Edo. La vida urbana alcanz cotas de exquisita elegancia
y extravagancia con las mujeres
de vida disipada de Edo (antiguo
nombre de Tokio), Kioto y Osaka.
Nos referimos al mundo de las
diversiones y placeres, teatros,
restaurantes, baos pblicos, casas de t y burdeles. Para definir
a esta cultura se emplea el trmino Ukiyo, que viene a significar
mundo flotante, en referencia a
los placeres efmeros, al dejarse
llevar que conlleva la actitud vital
del carpe diem. As podemos leer
en la novela Historias del mundo
flotante (1661) de Aisai Ryi: []
en el pasado Ukiyo se emplea-

ba para expresar la tristeza de

un mundo donde todo suceda al
contrario de las ilusiones de uno;
pero ahora, uki, en lugar de tristeza, significa flotante, es decir, la
deliciosa inseguridad de la vida
en esta gozosa poca en la cual la
gente, mecida en el vaivn de las
olas de la incertidumbre, vive pletricamente el da a da como una
calabaza a merced de las olas1.
Ukiyo-e son las imgenes (pinturas y, sobre todo, estampas) de
este mundo flotante. Gracias al
desarrollo de la industria del grabado en madera y del perfeccionamiento tcnico de la impresin de
estampas en color (nishiki-e), as
como por la colaboracin de extraordinarios artistas, el Ukiyo-e
es una de las manifestaciones artsticas japonesas ms valoradas e
influyentes, a pesar de que en su
poca era considerado un gnero
popular. A modo de gran enciclopedia visual, el Ukiyo-e recoge
multitud de temticas, entre las
cuales predominan las mujeres
hermosas (bijin) y las escenas teatrales (yakusha-e) 2. Otros gneros
son tambin las estampas erticas (shunga), la lucha de sumo,
las parodias (mitate-e), los temas

89

Fig. 1. Utagawa Toyokuni (1769-1825). Kiragagi (Segundo mes lunar) de la serie Juni ka getsu no
uchi (Los doce meses). El actor Band Mitsugor III interpretando a un bonzo en una danza
hengemono titulada Handa Inari. Coleccin particular de Zaragoza, 1813.

Enero 2011

El teatro Kabuki en la estampa japonesa

de guerreros (musha-e) y las vistas de paisajes clebres, como el

monte Fuji. El trmino yakusha-e,
literalmente "imgenes de actores", es utilizado para designar a
aquellas ilustraciones de libros o
aquellas estampas relacionadas
con el teatro Kabuki. Suelen representarse retratos de actores en
determinados papeles y tambin
las obras teatrales en sus momentos ms estelares, si bien tambin
nos muestran en ocasiones los escenarios, lo que ocurre entre bastidores, los preparativos para la
funcin o a los animados fans de
determinadas estrellas. El Kabuki3
es la forma ms popular del teatro
japons, y uno de los espectculos
ms apreciados por los ciudadanos del periodo Edo. Tuvo su origen a finales del siglo XVI, cuando Izumo no Okuni, una miko
del Santuario Izumo, comenz a
realizar un nuevo estilo de danza
dramtica en las riberas secas del
ro Kioto y se fue desarrollando a
lo largo de la segunda mitad del
siglo XVII y primera mitad del
XVIII, poca en la que las obras
fueron ganando en calidad literaria, las formas de interpretacin
se fueron definiendo y los escenarios se fueron enriqueciendo en
mecanismos y posibilidades. Muy
pronto este espectculo se erigi
en el entretenimiento favorito de
hombres y mujeres de las grandes
ciudades, quienes acudan a dis-

1687. El primer artista que se especializ en retratos de actores

fue Torii Kiyonobu (1664-1729),
fundador de la escuela Torii, que
mantuvo durante mucho tiempo
la tradicin del yakusha-e con un
estilo muy enrgico que influy
en muchos artistas. Otros miembros destacados de la escuela Torii fueron, Kiyomasu, Kiyonobu
II, Kiyomasu II, Kiyotada y Kiyohiro, quienes trabajaron durante
el siglo XVIII. Hacia 1765 surgi
el nishiki-e, el grabado en color o
pinturas brocado. Se desarroll el
procedimiento de estampacin en
colores, utilizando una plancha de
madera y una estampacin distinta para cada uno de los colores de
la obra final. Uno de sus primeros
representantes fue Suzuki Harunobu (1725-1770), que tuvo mucho xito con estampas de alegre
colorido, principalmente de bijinga, pero tambin de yakusha-e. El
gnero de actores cobr entonces
un gran auge, ya que el nuevo colorido permita la creacin de estampas ms detallistas y vistosas,
ms ricas especialmente en los
ropajes y los maquillajes de los
actores. Aparte del color, apareci
un estilo menos idealizado que
el de la escuela Torii, en el cual
cada actor apareca individualizado. Este cambio en la historia del
yakusha-e lo dirigi sobre todo la
escuela Katsukawa, encabezada
por dos grandes artistas, como

fueron Katsukawa Shunso (17261792) y Katsukawa Shunko (17431812), especialistas en temas de

teatro. A estos siguieron otros
artistas, como Katsukawa Shnei
(1762-1819) que puso especial nfasis en la gestualidad y el estudio
fisonmico, con retratos de gran
fuerza dramtica. La edad de oro
del Ukiyo-e fue a finales del siglo
XVIII. Su principal maestro fue
Tshsai Sharaku (1770-1825),
cuya corta carrera artstica (diez
meses, entre 1794 y 1795) fue sin
embargo muy prolfica, con un total de 134 retratos de actores, todos
ellos de una calidad insuperable y
una fuerza expresiva extraordinaria. Introdujo el okubi-e, retratos
con las facciones algo exageradas,
casi caricaturescas, que denotan
sin embargo un gran estudio psicolgico, con una gran capacidad
de observacin. En su retrato de
Sakata Hangoro III como el villano Mizuyamon los ojos bizcos, la
boca torcida, y los brazos contorsionados del personaje destacando sobre un fondo amenazante
y jaspeado en mica muestran la
vala del dibujante para dramatizar a travs de la distorsin. Los
actores, como muchos empresarios, comerciantes, artesanos, escritores y artistas de la cultura
Ukiyo se trasladaban por el pas,
disfrutando de las atracciones de
cada ciudad. Al igual que sucedi
en Edo, la regin de Kamigata,

91

Fig. 2. Shunkosai Hokush (fl.1802-1832). Nakamura Utaemon III, Asao Kuzaemon I y Nakamura Matsue III en la representacin del acto Torii
mae de la clebre obra de Kabuki Yoshitsune Senbon Zakura. Coleccin particular de Zaragoza, 1820.

que comprende el rea de Kioto

y Osaka, tambin desarroll una
industria editorial especializada
en los temas del Kabuki, pero a
diferencia de la capital, no estuvo
tan profesionalizada ni cont con
artistas tan destacados4. No obstante, presentan un gran encanto
las estampas de artistas como Hirosada o Hokush (Fig. 1).

Una de las grandes figuras del

Ukiyo-e fue Utagawa Toyokuni
(1769-1825), a cuya calidad hemos
de sumar la creacin de un estilo
que se convirti en la referencia
de todo el yakusha-e del siglo XIX,
poca en la que se imprimieron
la gran mayora de las estampas.
Ya en sus inicios destac como
autor de la exitosa serie Yakus-

ha butai no sugatae (1794-1796),

que le catapult a la consideracin del mejor artista de Ukiyo-e
de su tiempo. Su estilo era fluido
y elegante, con un colorido claro y
brillante. Su capacidad compositiva, capaz de mostrar con claridad
escenas con varios personajes, as
como una gran minuciosidad en
la representacin del vestuario y

Enero 2011

La Ratonera / 31

90

frutar de largas sesiones de ms

de ocho horas de representacin.
Durante el espectculo se atenda
al escenario a la par que se charlaba, se coma, se beba sake y se
fumaba tabaco. El espectculo
integraba de manera barroca y
llamativa el arte del canto, interpretacin, baile y acrobacias. La
puesta en escena era de gran riqueza, con decorados donde destacaba la composicin cromtica,
vestidos de lujo y maquillaje de
tono simblico, representando
segn el color diversos personajes o estados anmicos. La diccin
era de tipo ritual, mezcla de canto
y recitativo, en ondulaciones que
expresan un gran abanico de estados de nimo. La msica tiene
un gran componente rtmico, con
tambores y el samisn.
Las estampas yakusha-e servan para proporcionar funciones
y aumentar la fama de los actores,
que en el Japn del periodo Edo,
eran lo ms parecido a nuestras
estrellas de Hollywood. Hubo artistas que se especializaron en retratar a los actores del Kabuki y a
describir sus poses (mie) y representaciones. No slo realizaban
grabados, sino tambin carteles
y programas para los principales
teatros de Edo, como el Ichimura,
el Morita y el Nakamura. Una de
las escuelas pioneras en especializarse en este tema fue la escuela
Torii, que se afinc en Edo hacia

Fig. 3. Utagawa Kunisada (1786-1865), conocido hoy como Toyokuni III. El gran actor Kataoka
Nizaemon VIII interpreta a Yuranosuke en una de las estampas de la serie Mitate Rokkasen
(Parodia de los Seis Poetas Inmortales). Coleccin particular de Zaragoza, 1858.

otros elementos, son algunas de

las caractersticas ms definitorias

de la escuela Utagawa (Fig. 2). El

principal seguidor de Toyokuni

perdi su componente popular y

ms que un arte al servicio de un
espectculo, podramos decir que
el Kabuki se convirti en un tema
para determinados artistas tradicionalistas, dentro del movimiento Shin Hanga, de revalorizacin
de la estampa japonesa.
Notas
1 RUBIO, C., Claves y textos de la literatura japonesa, Madrid, Ctedra, 2007, p.
170.
2 CALZA, G. C., Ukiyo-e, Nueva
York, Phaidon, 2005; FAHR-BECKER, G.,
Grabados japoneses, Colonia, Benedikt
Taschen, 1994; HILLIER, J., The Japanese Print, Londres, G. Bell & Sons, 1960;
HILLIER, J., Japanase Prints: 300 years of
albums and books, Londres, British Museum, 1980; HILLIER, J., Japanase Colour
Prints, Oxford, Phaidon, 1981; HILLIER,
J., Japanese prints: from 1700 to 1900, Oxford, Phaidon, 1985.
3 El Kabuki se encuentra en la lista de
Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO

93

El artesano Nagao Naotarou haciendo una estampacin a la manera tradicional.

desde el 24 de noviembre de 2005.
4 GERSTLE, C.A. et al., Kabuki heroes

on the Osaka stage 1780-1830, Londres,

The British Museum Press, 2005.

La Ratonera
Revista asturiana de teatro

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Enero 2011

La Ratonera / 31

92

fue Utagawa Kunisada tambin

conocido como Toyokuni III
(1786-1864), el autor ms prolfico
del arte del Ukiyo-e. Dentro de su
desbordante produccin (ms de
25.000) podemos encontrar a todos los actores y dramas famosos
de su tiempo, pues Kunisada fue un
apasionado admirador del Kabuki
y gran amigo del actor ms famoso
de la poca, Ichikawa Danjr VII
(1791-1859). De este artista se valoran sus descriptivos y expresivos
trpticos y, especialmente, sus retratos de actores en composicin
kubi-e, que muestran el rostro y
los hombros (Fig. 3).
A pesar de que el periodo
Meiji (1868-1912) supuso un gran
cambio cultural y el inicio de la
occidentalizacin de la cultura,
y tambin del teatro japons, lo
cierto es que durante las ltimas
dcadas del siglo XIX se produjo una excelente produccin de
yakusha-e, muchas veces injustamente valorada respecto a las del
anterior periodo Edo. El relevo de
los maestros de finales del periodo
Edo de la escuela Utagawa, como
Kunisada y Kuniyoshi, fue tomado
por una nueva generacin entre la
que destac el gran Kunichika y su
sucesor Chikanobu, y finalmente
Baido Hosai. Los artistas y actores de esta generacin impulsaron
decisivamente el Kabuki hacia su
continuidad en el siglo XX. A partir del periodo Meiji, el yakusha-e

Antonio Santos
Universidad de Cantabria

EN LA MADRIGUERA DEL
LEN DANZANTE
KIKUGORO NO KAGAMIJISHI
(Yasujiro Ozu, 1935)

94

En casa de Kikugoro,
en su jardn soleado,
se abraza el bamb.
En casa de Kikugoro,
en un rincn, al sol,
una hilera de bamb.
(Yasujiro Ozu)1

La Ratonera / 31

Cmara entre
bastidores
Aunque precedida por el logotipo de Shochiku, el documental Kikugoro no Kagamijishi (literalmente: Kagamijishi segn
Kikugoro) fue promovido por la
Kokusai Bunka Shinko-kai (Asociacin para la Promocin de la
Cultura Internacional). Fundado
en 1934, este organismo se propona entre sus actividades la filmacin de destacadas interpretaciones del repertorio teatral japons, con el fin de darlas a conocer

en otros pases. Dicha empresa

serva a indisimulados cometidos
de propaganda del gobierno nacional, puesto que desde mediados de los aos 30, el Ministerio
de Educacin patrocinaba la produccin de pelculas culturales
(o bunka eiga) encaminadas a difundir un Japn rico en arte y tradiciones: una imagen muy distinta de la temible potencia militar
que acechaba sobre Asia.
Tras llegar a un acuerdo con
la Shochiku, se encomend al estudio la realizacin de un documental sobre la Danza del Len
del Kagamijishi, que deba ser
ejecutada por el destacado actor
Kikugoro Onoe VI. En su versin original, dicha danza duraba
ms de una hora. Pero teniendo
en cuenta que la pelcula estaba
destinada al pblico extranjero,
se decidi condensarla en poco
ms de veinte minutos. Su objetivo, por tanto, era eminentemente
didctico, y tena la finalidad preferente de ser exhibida en otros
pases.
Onoe Kikugoro VI era una
de las grandes estrellas Kabuki del momento. Earle Ernst, en
su denso tratado sobre esta for-

ma teatral, ponderaba las cualidades de aquel actor excepcional,

igualmente dotado para la danza
y para la interpretacin2 . Y sabemos por sus Diarios y otros documentos que Yasujiro Ozu, a
quien se encomend el proyecto,
admiraba el arte del legendario
intrprete3. En una carta escrita en 1930 recuerda: trabaj por
primera vez con el actor Tokihiko
Okada en 1930 (en La esposa de
noche). Tiene mi edad, y naci en
el Shitamachi de Tokio, igual que
yo. Nos llevamos muy bien, y los
dos admiramos a Kikugoro VI4.
Para facilitar an ms las cosas,
un actor de la Shochiku, Hiroshi
Tojo, era pariente de Kikugoro, lo
que favoreci los contactos entre
el actor y el cineasta. Finalmente,
Ozu consigui entrevistarse con
el reconocido intrprete por primera vez en junio de 1934. A partir de entonces, ambos artistas se
reunieron en distintas ocasiones.
Los propios Diarios del cineasta ofrecen un testimonio oblicuo
de los contactos que Ozu mantuvo con la estrella Kabuki. As, en
la anotacin del da 21 de junio
de 1934, se lee: Teatro Togeki.
Entre bastidores, el actor Kiku-

Onoe Kikugoro VI en el documental Kikugoro no Kagamijishi.

ao, Kawaraban Kachikachiyama, que sera llevado a la pantalla por Kintaro Inoue siete aos
ms tarde, fue redactado bajo la
inspiracin del teatro clsico japons. En palabras del propio director, aquel proyecto era como
un Nibanme Kyogen de Mokuami Kawatake, en torno a una
geisha de Fukagawa y su pcaro
hermano7.
No son las nicas declaraciones de Ozu al respecto. En otro
momento asegura haber descubierto en el teatro una fuente de
aprendizaje y de inspiracin: He
aprendido del Kabuki cmo enfatizar un drama y cmo utilizar

95

el ma. Hay mucho que aprender

del Kabuki, especialmente cuando vayamos a hacer pelculas sonoras. Cmo crear atmsferas es
una de sus enseanzas. Cuando
el teln abierto nos descubre sobre el escenario una casa vaca en
un callejn oscuro, al tiempo que
se oye el sonido del Nenbutsuko
sobre la escena, sentimos como
si nos hubieran precipitado en el
medio del drama8.
Tras la hilera de bamb
Tus expresiones son siempre demasiado forzadas.
Quiero que te deshagas, y que ac-

Enero 2011

Una danza Kabuki en el cine de Ozu

goro VI nos ha estado hablando

de su arte. Hemos asistido a tres
piezas: Kagamijishi, Kurayami
no Ushimatsu y Himo. Algunos
meses ms tarde, en la anotacin
del da 14 de septiembre de 1934,
se incluye una valoracin expresa del espectculo: Teatro Togeki. Representacin de la compaa de Kikugoro. Como siempre,
la danza de Kikugoro era perfecta 5 .
Debido a esta circunstancia
favorable, la Shochiku encomend a su director ms cualificado
la direccin del proyecto. De este
modo, Ozu tuvo la oportunidad
de rodar el nico documental de
su carrera. Sin embargo el trabajo no le vali reconocimiento alguno, puesto que la turbulenta
poltica exterior emprendida por
Japn a mediados de los Treinta
impidi su distribucin comercial.
Ozu haba dado muestras de
su inters por el teatro Kabuki en
numerosos escritos, particularmente en sus Diarios. La consulta
de distintos documentos nos permite constatar que la aficin por
este teatro le acompaaba desde
la juventud. Como reconoci expresamente en una carta escrita
en 1927, el cineasta disfrutaba
con las obras que se representaban en el Kabuki-za ms de lo
que poda imaginar6. Un guin
que haba escrito aquel mismo

Escena del documental Kikugoro no Kagamijishi, dirigido por Yasujiro Ozu.

La Ratonera / 31

tes con la expresin de una mscara N.

(Recomendaciones de Yasujiro
Ozu a Chishu Ryu.)9

Es de notar que el teatro y los

espectculos tradicionales son
frecuentes en Ozu, en cuyas pelculas a menudo desempean
funciones importantes. Corazn vagabundo (1933) comenzaba in medias res, en el curso de
una interpretacin Naniwabushi.
Antes an, el hirsuto y tateyaku
protagonista de La bella y la barba (1931) haba interpretado una
feroz danza Kabuki, para escndalo de las jvenes que asistan a

una fiesta de cumpleaos. Practica adems la esgrima, y la primera escena nos presenta un jocoso
combate de Kendo disputado por
tan piloso personaje. En Qu ha
olvidado la seora? (1937) asistiremos a una representacin Kabuki (aunque discurre en fuera de
campo), y a una danza de geishas,
que s se ejecuta ante la cmara.
En Primavera tarda (1949) padre e hija asistirn al teatro N,
en una escena fundamental de
la pelcula. Aunque los personajes acuden a las representaciones
Kabuki, stas no se nos muestran.
ste fue el caso de Qu ha olvidado la seora? (1937), y volver

ta una pelcula familiar en la que

aparecen algunos de los protagonistas, lo que desencadenar un
conflicto familiar. Pero adems,
en dos de sus pelculas los personajes acuden a ver pelculas, de
las que se nos muestran fragmentos: en La mujer de Tokio (1933)
se ofrece una escena casi completa de Si yo tuviera un milln
(1932), en particular del episodio
de Ernst Lubitsch10. Asimismo
en la posterior El hijo nico se
incluyen fragmentos de Vuelan
mis canciones (Leise flehen meine
Lieder, Willi Forst, 1933). En todos estos casos, los personajes de
Ozu asisten a las representaciones cuando abandonan momentneamente sus mbitos domsticos, con lo que dichas escenas
desempean una destacada labor
de contrapunto.
Jardn de arces
La industria cinematogrfica japonesa estuvo, durante todo
el perodo mudo, estrechamente
vinculada con el mundo del teatro. Muchas pelculas beban de
las fuentes escnicas, del mismo
modo que muchos intrpretes y
directores se haban formado en
el entorno teatral. Para los especialistas Richie y Anderson, la
mayor aportacin del teatro Kabuki al cine japons se limita a
la cesin de algunas piezas de su

Onoe Kikugoro VI en el documental Kikugoro no Kagamijishi.

repertorio, aunque dicha apreciacin es marcadamente insuficiente y parcial.

Kagamijishi, el documental
realizado por Yasujiro Ozu sobre
una pieza clsica del repertorio
Kabuki, se emparenta directamente con los mismos orgenes
del cine japons; entre ellas con
Momiji-gari (1899) y con las primeras pelculas que adaptaban
escenas clsicas del Kabuki. Traducida como Tras las hojas del
arce, el trmino Momiji se refiere a la contemplacin de las hojas
en otoo; y en particular a las del
arce, que resplandecen en su color rojizo. Las montaas, que pa-

recen envueltas en llamas a causa

de esta singular coloracin, deslumbran al poeta y al caminante,
atrapados por la contemplacin
de la belleza transitoria, abocada
de inmediato a la fra desolacin
invernal. Aquel incunable del
cine japons, del que conservamos varios fragmentos, ya contaba con la intervencin de dos estrellas del teatro Kabuki: Danjuro
Ichikawa IX y Kikugoro Onoe V,
precisamente el precursor del intrprete del documental de Ozu.
En ambos casos se establece un
cruce escnico entre el documento y la ficcin: se pretende
registrar permanentemente una

97

Enero 2011

96

a serlo en El sabor del arroz con

t verde (1952) y en Principios del
verano (1951). Tanto en esta pelcula como en Flores de equinoccio (1958) se seguir la representacin teatral a travs de la radio.
Algunas de sus pelculas (las
dos Hierbas flotantes, 1934 y
1959) estn protagonizadas por
actores ambulantes, a los que
poticamente se refiere el hermoso ttulo; otro tanto sucedera
con su ltimo proyecto, Rbanos
y zanahorias (1963) cuyo ttulo
designa a los malos actores, y que
originalmente deba transcurrir
en el mundo del cine.
Las recomendaciones de Ozu
a Chishu Ryu, recogidas como
frontispicio de este pargrafo,
confirman que el director exiga
de sus intrpretes actuaciones inmutables, serenas y lentas, como
lo son bajo el estilizado canon del
teatro clsico japons. Dentro de
las propias casas, en las que discurren la mayora de las pelculas, sus escenograf as y sus encuadres se compartimentan, recordando una naturaleza inequvocamente escnica. No es ninguna sorpresa, puesto que para
Ozu el entorno familiar es, ante
todo, un espacio de representacin. Por esta razn cobra un
lugar destacado la presencia del
teatro; pero tambin la del propio espectculo cinematogrfico.
En Nac, pero... (1932) se proyec-

Onoe Kikugoro VI en el documental Kikugoro no Kagamijishi.

muestra del arte de ambos maestros, quienes al mismo tiempo

interpretan una escena con argumento y sentido pleno. Para reforzar sus cualidades diegticas,
un actor recitaba, junto a la pantalla sobre la que se proyectaba
la pelcula, el giday (balada dramtica que glosa la accin). Tambin la pelcula de Ozu cuenta
con el acompaamiento de un
comentarista extradiegtico (el
narrador que comenta fuera de
campo la pelcula y su entorno
cultural).
Contrariamente a los hbitos del cineasta, el rodaje de este
pequeo documental se demor

considerablemente. As, las escenas de danza fueron filmadas

en junio de 1935, mientras que el
prlogo en los camerinos se aplaz hasta mayo de 1936. Por aquel
entonces el equipo de Ozu se
encontraba filmando Un albergue en Tokio, cuyo rodaje se interrumpi para abordar el documental, y es seguro que el trabajo
simultneo retras la finalizacin
de este proyecto11.
El ncleo del mismo es la filmacin cinematogrfica de una
representacin teatral. Esto es,
Kagamijishi depara espectculo desde dentro del espectculo.
Y lo hace con una doble finali-

tacin debe adecuarse asimismo

a la msica y al canto de los intrpretes. Las dos cmaras que se
utilizaron para su rodaje debieron subordinar su posicin a las
necesidades del registro acstico,
as como a los naturales desplazamientos del actor, lo que provoc numerosas dificultades tcnicas. La grabacin de sonido se
hizo utilizando el sistema Tsuchihashi, que fue el utilizado por
Ozu para sus primeras andaduras en el cine sonoro. Sin embargo, y a pesar del esfuerzo invertido, el resultado no fue alentador
para el exigente cineasta, debido
a las deficiencias que este sistema
presentaba a la hora de sincronizar el sonido a la imagen. Pese
a todos estos inconvenientes, es
legtimo considerar Kagamijishi
como la primera pelcula sonora
de Ozu: un experimento con los
procedimientos de sonido que
precede a la posterior El hijo nico, que es por lo general considerada su primera incursin en la
nueva tcnica.
As esta pelcula-bisagra proporciona un caso ciertamente
inslito en su filmograf a. Y no
slo por su condicin documental, y por acercarse de manera explcita al patrimonio cultural autctono y a las fuentes literarias y
escnicas del jidai-geki. Se trata,
adems, de un consciente eplogo al periodo mudo (si bien rod

tras sta Tokyo no yado y Daigaku yoitoko, dos pelculas mudas), y un decidido prembulo al
sonoro.
El preestreno de la pelcula se
celebr en el Hotel Imperial de
Tokio, el da 29 de junio de 1936.
En aquella ocasin los asistentes
reprocharon la escasa credibilidad de Kikugoro en su papel preliminar como onnagata, lo que
obedeca a que la proximidad de
la cmara resaltaba mucho los defectos de la interpretacin. Fuera
por esta mala acogida, o por la
imposibilidad de darle el uso al
que inicialmente estaba destinada, Kagamijishi apenas fue exhibida en Japn; y las circunstancias
blicas impidieron su proyeccin
en otros pases. De manera que
permaneci prcticamente invisible hasta que la muerte del actor Kikugoro, en 1949, alent su
proyeccin a ttulo de homenaje
pstumo. Desde entonces contina siendo uno de los ttulos menos estudiados de entre todos los
que nos han llegado de Ozu, pese
a su notable inters y su excepcionalidad12.

Honolulu: University of Hawai Press,

1974, p. 173.
3 Para ampliar la informacin sobre la obra de este gran cineasta, vanse:
SANTOS, Antonio. Yasujiro Ozu: Elogio
del silencio. Madrid: Ctedra, 2005. SAN-

1 OZU, Yasujiro. Carnets: 19331963: Edition intgrale. Paris: Alive, 1996,

pp. 90-91. Anotacin del da 25 de enero

TOS, Antonio. En torno a Noriko: Primavera tarda. Principios de verano. Cuentos

de Tokio. Madrid: Ctedra, 2005.
4 Loc. cit.: YAMAMOTO, Kikuo.
Ozu and Kabuki. Iconics, 1987, n 1, p.
150.
5 OZU, Yasujiro. Carnets: 19331963: Edition intgrale. Paris: Alive, 1996,
pp. 67 y 77.
6 Loc. cit.: YAMAMOTO, Kikuo.
Ozu and Kabuki. Iconics, 1987, n 1, p.
147.
7 Op. cit., p. 147.
8 Op. cit., p. 151.
9 Loc. cit.: SATO, Tadao. Thatre et
Cinma au Japon. En: CINMA et literatura au Japon: de lere Meiji nos tours.
Paris : Centre Georges Pompidou, 1986,
p. 30.
10 Vase al respecto: SANTOS, Antonio. El sueo del oficinista: The clerk,
Ernst Lubitsch, 1932. Trasds: Revista
del Museo de Bellas Artes de Santander,
2004, n. 6, pp. 79-95.
11 OZU Yasujiro Eiga Tokuhon:
Ozu retrospective: 90th. Anniversary of
his birth. Tokyo: Film Art; Shochiku Eizo
Shogai-Shitsu, 1993, p. 67.
12 El lector interesado encontrar
un comentario pormenorizado de esta
pelcula en: SANTOS, Antonio. Yasujiro

de 1935.
2 ERNST, Earle. The Kabuki Theatre.

Ozu : Elogio del silencio. Madrid: Ctedra,

2005, pp. 297-306.

Notas

99

Enero 2011

La Ratonera / 31

98

dad: educativa y recreativa, puesto que, como se dijo, pretende

informar al espectador sobre el
teatro Kabuki, al tiempo que se le
ofrece una pequea y representativa muestra del mismo.
Pero ahora nos interesa delimitar el momento en que Ozu
acometi este proyecto, sin duda
singular en su obra. En efecto, la
pelcula se sita ya en plena transicin de Ozu desde el cine mudo
hacia el sonoro. Recurdese que
Tokyo no yado, filmada por estas
fechas, era una pelcula muda,
pero con acompaamiento de
banda sonora musical. Tambin
el prlogo fue filmado como una
pelcula muda ms, si bien se incorpor posteriormente el texto
de un narrador. La segunda parte,
en la que se ofrece la danza que
da ttulo a la pelcula, ya cuenta
con la msica que acompaaba
al propio espectculo. Para ello
se usaron dos cmaras sonoras y
una muda para rodarla. La escasa variedad de planos durante la
segunda parte, frente a la mucha
mayor riqueza de tomas del prlogo, inferior en metraje, obedece a que dicho prlogo fue filmado mudo. El director, que domina
perfectamente sus recursos, no
tiene impedimento tcnico alguno que subsanar, toda vez que la
voz en fuera de campo sera aadida a posteriori.
Por el contrario, la represen-

La mujer en el teatro clsico japons

Fernando Cid Lucas

AEO. Universidad Autnoma de Madrid

INTRODUCCIN

La Ratonera / 31

100

Aprovechando la oportunidad
que gentilmente me brindan mis
amigos de La Ratonera, en este
nmero quiero hablar, siquiera
brevemente, de una vertiente del
teatro clsico japons un tanto
inexplorada: el papel que la mujer ha tenido en l a lo largo de
los siglos, y, ms especficamente,
del caso de una dramaturga casi
desconocida en Occidente, cuyas
obras en Japn estuvieron a la altura de los autores de teatro ms
famosos de su poca, me estoy refiriendo a Hasegawa Shigur.
ECHANDO LA VISTA
ATRS
A lo largo de la historia, las
formas del teatro clsico japons
han evolucionado sin la presencia
de la mujer1. Sin embargo, podremos constatar que ella ha tenido
una importancia trascendental
en el desarrollo y conformacin
de tal actividad. Sin ir ms lejos,

es a una mujer, Okuni no Izumo

(1572?--?), a quien se le atribuye
el nacimiento del famoso teatro
Kabuki, en el que brillan con luz
propia familias y actores (hombres todos), como los de las casas
Nakamura o Ichikawa.
Okuni se hizo famosa muy
pronto, y lleg a actuar ante grandes personalidades en palacios y
templos de Kyoto y sus alrededores. Sin embargo, su troupe
hubo de sufrir crticas e insultos,
ya que se les acus de ejercer la
prostitucin tras sus representaciones. Es entonces cuando se
promulga un edicto para prohibir
su presencia y la de sus compaeras sobre los escenarios, y cuando
nuevas compaas de muchachas
cubran de manera inmediata el
hueco dejado por Okuni. Sin embargo, tampoco ellas se libraran
de idnticas acusaciones (si bien,
sabemos de forma fehaciente2
que varias casas de prostitutas
aprovecharon la tesitura para enmascarar el oficio ms antiguo
del mundo, alegando que las meretrices no eran tal cosa, sino actrices). Otro edicto gubernamental se publicar en 1629, vedando desde entonces, y de manera

tajante, la presencia de la mujer

sobre los escenarios. Desde esa
fecha, seran los hombres los encargados de encarnar todos los
papeles. En ese primer periodo,
en concreto, muchachos muy jvenes, de 12 a 15 aos, tampoco
se libraran de las acusaciones de
ejercer la prostitucin despus de
las representaciones, y de vender
sus encantos al mejor postor, incluyndose en esta lista seores
feudales o samuris.
Sin embargo, a pesar de las
prohibiciones, an podremos espigar unos cuantos nombres de
fminas que fueron famosas en
estas lides. Son muchas las leyendas de mujeres que se hicieron
pasar por hombres y que dedicaron su vida al teatro en secreto;
mas, amn de meras conjeturas,
conservamos nombres como el
de Kako Chikajo (activa durante
la segunda mitad del s. XIX), autora de obras escritas para el teatro tradicional de tteres usando
una prosa delicada, tales como:
Tsubosaka Kannon reigenki (Milagro en el templo de Tsubosaka
Kannon) o Rbensugi no yurai (La
historia del monje Rben), ambas
habituales en los repertorios de

las compaas profesionales de

Bunraku an en nuestros das.
HASEGAWA SHIGUR:
DRAMATURGA JAPONESA
Sin abandonar el convulso siglo XIX japons llegamos a la que
est considera una de las mejores
dramaturgas niponas de todos
los tiempos, quien espera an ser
descubierta por la crtica occidental: Hasegawa Shigur. Nacida en los suburbios de Tokyo en
1879, en el seno de una familia
de comerciantes, desde pequea
convivi con aqullos que constituan el corazn del teatro Kabuki
desde sus orgenes: la clase media
nipona.
Los mercaderes enriquecidos,
los tratantes, los cambistas, etc.
haban propiciado a finales del
siglo XVII el auge de este popular gnero teatral. Y entre estos
trabajadores venidos a ms (los
chnin) creci la pequea Shigur. Sabemos que su padre (que
ejerca como poltico a tiempo
parcial) era un gran aficionado
al Kabuki, seguidor de las estrellas del momento y anfitrin en
su propio hogar de un pequeo
grupo de entusiastas de esta forma escnica, que se reunan para
comentar y charlar tranquilamente sobre obras, dramaturgos
o actores. Fue l quien la llev
muy joven a ver una pieza Ka-

buki y, aunque no comprendiese

lo enrevesado de su argumento
o las constantes alusiones histricas, sabemos que se prend de
su esttica colorista, de sus intrpretes desfilando entre el pblico
sobre el hanamichi La pasin
por el teatro haba prendido en la
joven Shigur. Sin embargo, si su
padre le haba abierto una puerta
al maravilloso mundo del teatro,
su madre habra de oponerse a
sus aficiones literarias, llegando
incluso a romper en pedazos sus
libros, o a quemarlos en el jardn
de su casa. Pero nada pudo hacer
frente a esta aficin siempre creciente. As, apenas adolescente
fundar con algunas amigas una
pequea y artesanal gaceta que
tuvo el delicado nombre de Brocado Otoal, donde todas ellas
publicaron sus primeros poemas
y relatos.
Tras terminar el colegio, y
ante la imposibilidad de seguir
estudiando, Shigur proseguir
con una formacin autodidacta,
devorando cualquier libro que
cayese en sus manos y escribiendo textos cada vez ms maduros.
Sin dejar de ser una nia an,
con slo quince aos, entrar al
servicio del poeta Sasaki Nobutsuna (1872-1963), quien, como
Takuboku (1886-1912), apostaba
por la renovacin de la vieja estrofa cultivada en ambientes cortesanos, la tanka3. Sin embargo,

La dramaturga japonesa Hasegawa Shigur.

y aunque la muchacha realizaba

grandes progresos en el campo de
la literatura, su madre habra de
truncar otra vez sus pretensiones
literarias, apartndola del camino
de las letras para prepararla para
el obligado camino del matrimonio. No obstante, su marido,
descendiente de una acomodada
familia de clase media, no puso
pegas a que Shigur estudiase, leyese o escribiese cuanto quisiera;
jams prohibi que participase en
tertulias o que comprase libros,
por lo que sta destin todo su
tiempo y su empeo a su carrera
literaria. No era sta una aprobacin tampoco, sino, ms bien, un
dejar hacer, ya que muy poco
le importaban al buen seor las

101

Enero 2011

Hasegawa Shigur como caso paradigmtico

unos meses). Es junto a sus compaeros displicentes cuando

comienza a tomar conciencia de
su vala como escritora, y cuando iniciar una imparable carrera
como dramaturga y productora
de obras de teatro Kabuki.
LA AUTORA DE KABUKI
De 1905 a 1914 Shigur se
consagrar, casi en exclusiva, a
escribir teatro. Una de sus piezas
ms destacables es la titulada Hanomaru, que fue la primera obra
escrita por una mujer que se estrenaba (en 1908) en el prestigioso
Kabuki-za de Tokyo, de manos de
una de las ms importantes compaas del momento. Hanomaru
segua la esttica de los dramaturgos Kabuki de los siglos XVII y
XVIII, pero cuidando los dilogos
y la belleza de cada escena hasta el
ms mnimo detalle. De 1911 data
Sakura Fubuki (Ventisca de flores
de cerezo), escrita en cinco actos y
respetando escrupulosamente las
normas del viejo Kabuki (incluida
la de que los papeles femeninos
fuesen encarnados en su totalidad
por los onnagatas). Ambientada,
como era costumbre, en el Japn
medieval y con un argumento
que trataba la venganza ante una
injusticia, inclua como novedad
que el vengador no era un hombre
perteneciente a algn clan poderoso, sino una sencilla mujer. Otra

vez la mujer, decidida y fuerte,

que ser, como ya dijimos, el personaje estandarte en la prosa y en
el teatro de Shigur.
Con igual xito estren dos
ttulos ms, de los siete que escribi para Kabuki en casi una
dcada. Sin embargo, la que est
considerada como su obra maestra es una pieza teatral construida
con elementos puramente nipones y con aqullos tomados de la
tradicin occidental.
Fue en 1911 cuando Shigur
pudo ver una representacin de
Casa de muecas, del dramaturgo noruego Henrik Ibsen; este
hecho marcara un antes y un
despus en su produccin teatral,
ya que desde el mismo momento
en que cay el teln nuestra autora se propuso crear una Nora
japonesa. En efecto, antes de que
concluyese ese mismo ao terminaba Chji Midare (Rastros que se
difuminan), y dejaba para la eternidad una nueva herona teatral:
Hatsushimo, adalid del cambio y
del feminismo en Japn. El crtico Ihara Seiseien la defini como
atarashii onna (nueva mujer) y,
justamente, se opona en todo al
canon de mujer japonesa, sumisa y conformista, propio de pocas anteriores. La protagonista
se transforma de manera gradual
ante nuestros ojos y cambia de
actitud, reflexionando en voz alta,
confrontando el pasado con el fu-

turo de la mujer; recurso que no

hace sino aumentar el inters hacia la psicologa del personaje.
No hemos de olvidar que Shigur escribe en unos aos donde
las influencias occidentales llegan
a Japn a raudales: las formas literarias, los movimientos pictricos, la moda, la etiqueta y tambin el pensamiento feminista, en
novelas y obras de teatro a las que
slo unas pocas mujeres niponas
pudieron tener acceso. Quiz por
eso las heronas de Shigur tienen rasgos de la identidad ms
puramente nipona y trazas de la
mujer occidental de finales del s.
XIX: autnoma, reivindicativa
Sin duda, plantear el cambio desde el escenario fue una propuesta
valiente, abierta y susceptible de
crticas. Pero nuestra autora se
mantuvo siempre firme, apostando por un teatro que fuese ms
que un mero entretenimiento,
que llegase a ser un discurso a favor de la renovacin del rol femenino en la sociedad japonesa del
momento.
Mujer muy activa desde nia,
dirigi con xito la revista literaria orientada al pblico femenino
Nyonin Geijutsu4, que sirvi para
promover a muchas escritoras
coetneas; tuvo tambin su propia compaa teatral, en donde
convergieron hombres y mujeres;
fund una publicacin dedicada a
la crtica teatral de montajes a la

occidental y del teatro clsico japons; ayud a nuevos escritores

y, sobre todo, fue un ejemplo de
mujer nueva, dedicada a las letras
y creyente en que la literatura poda servir a la causa feminista. A
da de hoy su senda an es seguida por otras mujeres, para quien
Shigur sigue siendo todo un
ejemplo.
Falleci el 22 de agosto de
1942, vctima de una terrible leucemia, convencida de que el cambio social llegara de manos de la
literatura y con la esperanza de
que las futuras mujeres japonesas fuesen las nicas dueas de su
destino. Esa premisa, tan del ambiente teatral de entonces, parece
haber comenzado a germinar en
nuestros das.
Bibliografa

Jonetsu no onna, de Shigur.

SUMAKO, Fukao, Hasegawa Shigur,
Tokyo, Hakubunkan Shinsha, 1999.

103

Notas

COPELAND, Rebecca L. y ORTABASI, Melek (eds.), The Modern Murasaki:

Writing by Women of Meiji Era, New York,
Columbia University Press, 2006.
JOSEPH, Travis, Radical Feminity:
Following Feministic Transformation
in Hasegawa and Strindbergs Modern
Plays, Nomad: A Collection of Undergraduate Essays, Eugene, University of Oregon, 2003/2004, pp. 41-46.
KELLY, Katherine E., Modern Drama
by Women (1880s-1930s): An Internatio-

1 Lo que no quiere decir que no existiesen los papeles femeninos, sino que stos eran representados siempre por hombres especializados en estos roles, los denominados onnagatas u oyamas.
2 Vase para esto el artculo de: SHIVELY, Donald H., Bakufu versus Kabuki,
Harvard Journal of Asiatic Studies, vol. 18,
n. 3/4, 1955, pp. 326-356.
3 Poema de cinco versos que sigue la
pauta silbica: 5/7/5/7/7. Desprovisto de
sus dos heptaslabos finales dara lugar

nal Anthology, London, Routledge, 1996.

SCOTT, A.C., The kabuki theatre of
Japan, London, Dover Publications, 1999.

luego al haiku, la estrofa nipona ms difundida en Occidente.

4 Activa desde 1928 hasta 1932.

Enero 2011

La Ratonera / 31

102

ocupaciones o los intereses de su

esposa. A los que s preocupaba
y mucho el hecho de que la
muchacha gastase su tiempo leyendo y escribiendo, en lugar de
cuidar de su hogar, fue a sus suegros, quienes dejaron de enviar
dinero a casa de su hijo, y quienes se negaron en rotundo (por
la deshonra que esto supondra) a
que stos se divorciasen.
Es en esta poca de calma
cuando comienza a publicar de
manera seria. El primero de sus
relatos de madurez se titul Uzumibi (Ascuas), apareci en la revista femenina Jogaku sekai en
1901 y en l ya podemos encontrar uno de los temas tratados por
Shigur: el de la mujer fortalecida
y resuelta ante una situacin adversa en el mismo entorno familiar, enfrentada a una sociedad
masculina como era la japonesa.
En ste, como en otros ttulos suyos, la autora nos retrata a mujeres decididas, animosas, capaces
de alzar su voz por encima de las
obligaciones matrimoniales.
Tras su divorcio, Shigur se
relacionar con un crculo de escritores bohemios, autores vanguardistas, familiarizados con los
gneros literarios occidentales. De
entre stos, merece ser destacado
Uno Kji, quien llegara a ser uno
de los novelistas al estilo occidental ms importantes de su tiempo
(adems de ser pareja suya por

Ofelia Ledesma

Bailarina de Butoh (Argentina)

La Ratonera / 31

104

Butoh es una danza de vanguardia nacida en Japn en la dcada del 50, como respuesta en el
campo artstico a los estragos de
la Segunda Guerra Mundial.
Hasta ese momento, los bailarines se perfeccionaban en la tcnica contempornea con maestros que haban estudiado con
Mary Wigman (Expresionismo
alemn). Sus creadores, los maestros Tatsumi Hijikata (1928-1986)
y Kazuo Ohno (1906-2010) decidieron volver a las races y comienzan una bsqueda interior
que dar nacimiento a lo que hoy
conocemos como Butoh.
Es una danza con races en el
Budismo Zen y el teatro Noh, con
una tcnica especfica, y que se
caracteriza por la quiebra y ausencia de cdigos. Tambin se
adhiere al movimiento surrealista
francs de 1917.
Para bailar Butoh es necesario correr la mente y estar en comunin con el Universo, desnudar el alma y mostrar lo ms puro
y tambin lo ms oscuro de uno

Ofelia Ledesma con el maestro Kazuo Ohno en su estudio.

mismo. En la mstica del Butoh, la

danza es un don del cuerpo, ste
no es un objeto ms. El Butoh
considera indivisible la instancia
cuerpo-alma.
Obras como Kinjiki (Colores
Prohibidos), estrenada en 1959,
y basada en una obra del escritor
Yukio Mishima, tenan por objeto

movilizar a la sociedad japonesa

con temas tabes, como la homosexualidad y la violencia.
Su tcnica lleva al individuo al
encuentro ms profundo consigo
mismo, a un proceso de individuacin.
Tatsumi Hijikata tom del Budismo Zen la caminata (medita-

SU AMIGO MDICO
Fue un sbado. El maestro comenz su clase contndonos la
historia de su amigo mdico que
viva en Hokkaido. Era muy particular para su poca, ya que crea
en la sanacin a travs de la energa del arte, y por ello en su clnica haba muchas reproducciones de grandes pintores. Tambin
crea en la energa sanadora del
corazn y haba escrito un libro
sobre el tema.
Un da, quiz fue la intolerancia o la incomprensin o quiz el cansancio la que hizo que
este amigo se arrojara al vaco por
una de las ventanas de su clnica.
Qu sucede cuando una persona decide terminar con su vida?
Cmo se llega a esta decisin?
Qu emociones estn presentes?
El maestro se hizo todas estas
preguntas. Busc las fuerzas que
llevaron a su amigo a la muerte y
un ao despus, para la fecha de
fallecimiento de su amigo, bail
la danza que haba creado en su
homenaje. En el mismo sitio donde su amigo haba cado muerto y
sobre una tela roja Kazuo Ohno
sensei bail.
Su danza fue sumamente emotiva. Haba tristeza por la muerte
del amigo, pero tambin aceptacin. El momento cumbre fue
cuando el maestro le pregunt a
su amigo: Sensei, o genki desu ka

105

Kazuo Ohno en Roma en 1986. Foto de Marco Tambara con licencia Creative Commons.

(Maestro cmo ests?). Y su esposa respondi: Genki desu. (Estoy bien).

La alegra estuvo presente en
su danza al saber que su amigo estaba bien. Esto tiene que ver con
la filosof a de vida japonesa, en
donde cometer suicidio no est
mal visto por la sociedad, como
en las culturas cristianas.
Fue un hermoso video, lleno
de ternura y mucho amor.

Enero 2011

Butoh

cin en movimiento), que forma

parte de la tcnica del Butoh, su
finalidad es sumergirse en el inconsciente para emerger con un
mayor conocimiento de s mismo. Yoshito Ohno (hijo de Kazuo) perfeccion esta caminata,
adhirindola a la que practican
los actores de teatro Noh, lo que
lleva a un equilibrio f sico y redunda en un equilibrio anmicoespiritual.
El maestro Kazuo Ohno desarroll y potenci el campo imaginario a travs de consignas basadas en motivos pictricos o poticos.
La finalidad del Butoh desde su inicio es contactarse y conectarse con las emociones, que
en el caso de las emociones que
se denominan negativas, como el
odio, la tristeza, la ira, permanecen ocultas y reprimidas, sin que
el individuo tenga conocimiento
de ello.
Kazuo Ohno cre lo que se
llam Hikari Butoh (Danza de
la Luz del Alma). La idea es limpiar el alma como un espejo, para
que exprese y refleje lo ms puro
de ella. ste es tambin un objetivo del Budismo Zen, alcanzar el
satori o iluminacin implica iluminar todas las zonas oscuras de
nuestra alma. Cuando por fin alcanzamos este objetivo logramos
un equilibrio f sico, mental, emocional y espiritual.

Gustavo Collini
Colaboracin: Lucas Bolo

La Ratonera / 31

106

A la edad de 103 aos se despidi el gran Kazuo Ohno. Bailarn,

coregrafo y creador de un gnero
nico. El maestro supo representar mediante su cuerpo la sensibilidad herida de un mundo atormentado por las bombas atmicas que rompieron el fino equilibrio entre el universo y el mundo.
nico e irremplazable, Kazuo nos
dej su mensaje: Deseo bailar la
danza de la hierba loca hasta el ltimo latido de mi corazn.
Vi a sensei (maestro) Kazuo
Ohno por primera vez en el Teatro San Martn de Buenos Aires,
en la Argentina. Colabor en el
encuentro y acercamiento la directora y creadora del teatro Off
Broadway Ellen Stewart, tambin
llamada La Mama. Ella, generosa
madrina artstica ma, me impuls a estudiar y asimilar de su amigo Kazuo Ohno y su hijo Yoshito
Ohno una diferente e innovadora creatividad contempornea y
oriental. De aquel evento con La
Mama pasaron unos aos; pero,
cuando Kazuo y Yoshito Ohno, de

gira por Sudamrica, vinieron a la

Argentina a presentar Admirando ala Argentina y Mar Muerto, Ellen me llam y mi hermosa
hada madrina me anunci las coordenadas en las que estaran alojados: el Hotel Panamericano de
Buenos Aires; slo faltaba acudir
al encuentro.
Cuando fui a verlos, llam desde la entrada del hotel. Una voz
muy clida y amable su hijo
Yoshito Ohno me anunciaba
que estaban al tanto de mi deseo
de estudiar Danza Butoh en Japn (por mediacin de Ellen) y
que me recibiran en pocos instantes. Me sent como un enamorado que acude a la cita de su ser
ms amado. Algo perturbado ya,
nos sentamos y tomamos una taza
de caf. No me animaba a levantar
la taza, ya que mi pulso se haba
acelerado tanto que mi vergenza por disimularlo slo lo aumentaba, a tal punto que sent que si
probaba a levantar la taza un centmetro, volcara todo su contenido antes de que llegara a mi boca.
Mi conmocin fue tal que paraliz
todos mis movimientos y acciones propias. Menos mal! ya que
al segundo posterior de mi revo-

Antonia Merc, La Argentina.

lucin y estremecimiento, Ohno,

con un gesto muy oriental y con
todo sucuerpo, invitaba por ser
el ms anciano de esa mesa, segn los usos y las costumbres japonesas, serenamente a servirse.
Estall de alegra por dentro,
como un nio enamorado, ya que
gracias a ese temblor detuve por
un instante mi individualista impulsividad occidental. Esa fue la
primera leccin que recib en el
ao 1986. Doy gracias a la vida y
a tantos seres vivos que me ayudaron para que ese encuentro se

Gustavo Collini con el maestro Kazuo Ohno en su estudio.

Maestro Kazuo Ohno, usted

ser siempre en nosotros un referente inmortal que vivi coherente a sus principios humanos, hasta el ltimo latido de su corazn.
Sensei, usted y la gracia de su familia lo acompaen en este ltimo viaje al encuentro junto a los
grandes de la historia. Despido as
a Kazuo Ohno, el ltimo emperador de la danza mundial.
Realizar en su nombre, a
forma de agradecimiento, una
Ofrenda a Kazuo Ohno para
que desde el pas natal de su inspiradora, la Argentina, su alma y
sumusa descansen en paz.
Info. Ofrenda a Kazuo Ohno:
mundobutoh@gmail.com o mundobutoh@yahoo.com.ar
Ohno pensaba que: La danza
se inicia con la gravedad, la importancia de la vida humana o con

la confusin del vivir y agregaba:

Si me olvidara de algunos de estos elementos al subirme al escenario, me olvidaraal danzar de la
vida misma y como respuesta los
espectadores no seran tocados.
Todos estos aos de estudio de
la danza de Ohno y su aprendizaje, coreograf as y supervisiones
tanto en Europa como en Japn, influyeron y apoyaron mi
arte al introducirme a seguir mi
camino y fusionar en una obra mi
cultura a la esttica Butoh oriental; as naci el espectculo Tango
Butoh (1996), que recorriera escenarios en los tres continentes, y
el posterior programa de TV del
mismo nombre, vanguardista en
su gnero audiovisual, que acerca al gran pblico televidente una
experiencia renovadora en cada
captulo de su temporada.

107

Enero 2011

Adis, maestro

realizara en aquel hotel de Buenos

Aires.
Hoy siento tristeza al enterarme de la muerte de mi maestro
a los 103 aos. Creo que l est
conmigo, serenamente consolndome, bailando a mi alrededor
con su paleta de colores, llena de
personajes: el viejo, el nio, el payaso y la prostituta sagrada; ren,
juegan, vindome escribir su responso final.
Mientras Cristo y Buda deciden cul ser su ltimo ritual,
desde el mismo pas la Argentina que dio origen a su musa inspiradora, Antonia Merc, lo saludo, maestro. El mundo extraar
su presencia, ya que seres como
usted dignifican al ser humano en
toda su potencialidad creativa.
Hoy abrazo a mi maestro, Yoshito Ohno (hijo de Kazuo), y en
l a su hermano, Yukito Ohno, y
toda su familia, representantes,
alumnos y grupos de Butoh desparramados por el mundo.
Yoshito, mi ms sentido agradecimiento por su bondad, que en
todos estos aos me dieron una esperanza para seguir vivo; gracias a
lo aprendido junto a su padre, todos los das puedo llegar ala verdad y a lo sincero de m mismo.
Su padre, su abuelo o su bisabuelo, fueron un faro en la oscuridad para muchos al dar un ejemplo para las generaciones venideras con su arte.

Gustavo Pita Cspedes

Universitat Autnoma de Barcelona

La Ratonera / 31

108

El teatro ocupa en la vida humana un lugar mucho ms amplio del que comnmente solemos atribuirle, y mucho ms humana sera de seguro nuestra
vida si le reconociramos el lugar
que le corresponde, ese lugar utpico que est en todas partes y en
ninguna y que de todas maneras l
ocupa con o sin nuestro reconocimiento. La autenticidad de nuestro vivir depende acaso de que la
teatralidad no se deje atrapar en
las fronteras del teatro, como no
se dejan atrapar las ideas en los
lmites de las cosas. Puede haber
vida humana sin teatro, pero sin
teatralidad la vida pierde todo
sentido humano. Quizs por eso
la teatralidad existe en todas las
culturas, hasta en las que no encontramos evidencias del teatro,
y aun dentro de cada una de ellas,
incluso en aquellos dominios que
a primera vista nada tienen de teatrales: el estudiante de matemtica que no empiece por interpretar el papel del matemtico emi-

nente nunca llegar a convertirse en l, y dejar de serlo justo en

el momento en que termine por
creerse que lo es en verdad. Hasta en un tratado de clculo encontramos una buena dosis de teatralidad, una especie de teatro en el
teatro, en el que reina una teatralidad a la segunda potencia: en el
dilogo entre las letras y los nmeros, los signos de las cosas dejan de ser literalmente tales para
convertirse en signos que representan el papel de signos. Ahora
bien, la teatralidad del mundo del
samuri nace, por cierto, en contraste con esto, en ese extremo en
el que el ser humano enfrenta el
signo ltimo, significante indesignable, que puede representar,
mas no ser representado; en ese
lmite en el que termina el mundo
del significado y se inicia el mundo del sentido, el sustantivo cede
su lugar al verbo, la razn a la voluntad y la comprensin a la eleccin; en esa escena y escenario ltimos que ya no estn ms contenidos en otros y tras los cuales
slo resta decidir si abrir o cerrar
el teln sobre el infinito, encender o apagar para siempre la gran
pantalla csmica...

En la cultura samuri resulta bastante evidente la existencia tanto de la teatralidad como

del teatro. Con todo, acaso lo ms
dif cil de admitir sea la consustancialidad que mantienen todava en ella la teatralidad y la marcialidad, el actor y el guerrero, el
teatro y la guerra; consustancialidad que desaparecer para siempre cuando la guerra termine por
perder su componente ldico en
una civilizacin donde, como ensea Johan Huizinga, hasta el juego deviene algo muy serio. Por lo
pronto, en el mundo del samuri la guerra representa una forma completamente lcita de resolucin de los conflictos, y sobre
el trasfondo del relativo equilibrio entre lo cultural y lo blico,
la creacin y la destruccin, nociones como las de arte marcial
y cultura de la guerra son algo
ms que simples metforas y no
entraan todava una contradiccin en los trminos.
Tanto el samuri como el actor, cada uno a su manera, existen y actan en la periferia de la
sociedad. El samuri tiene como
misin salvaguardar la frontera que separa su imperio de los

109

Escena teatral del pintor Hitoshi Akira Kawanabe, donde se ve una lucha de samuris.

visto, en comn con lo que Walter Ong llamara culturas de la

oralidad. Y en ese modo de vida

de cara al peligro y a la muerte,

en el que no faltaban festividades, ceremonias, danzas ni repre-

Enero 2011

Teatro y teatralidad en Hagakure

brbaros; la ley, del delito; el orden, del caos. El actor anima un

espacio virtual, limitado aunque
infinito, de creacin y recreacin,
cuyos contornos constituyen las
fronteras en las que se inicia y finaliza el mundo. Ni el encarnizado espectculo de la guerra ni el
espectacular misterio de las encarnaciones pueden prescindir
de la muerte. Por eso, tanto para
el samuri como para el actor el
mundo es representacin, y por
las particularidades de su profesin ambos son el primero implcita, y el segundo, explcitamente parias.
Pero aunque el teatro por excelencia constituye para el samuri
el arte que lo representa, la teatralidad de su mundo no se circunscribe en materia artstica al arte
dramtico, sino que se extiende,
en general, a todo el universo de
las artes escnicas. Y esto se debe
a que su cultura es histrica y bsicamente una cultura del movimiento en la que la prosa se subordina a la poesa, la palabra escrita a la hablada y sta, en ltima instancia, a la accin. Pasaron
siglos hasta que la palabra escrita
logr consolidar su posicin y demostrar su validez en su mundo,
en el que se preciaba altamente
el secreto, as como la parquedad
y concisin de la expresin, hermana de la poesa, y cuyo modo
de existencia mucho tena, por lo

el teatro apenas podemos tampoco entender en profundidad la sociedad que de un modo u otro refleja. Es que no slo el teatro est
comprendido en el mundo social,
sino que tambin ste tiene, como
antes sugeramos, una frontera
que se abre y se cierra en torno
al escenario teatral. Ahora bien,
igual que es imposible encontrar
la realidad histrica literalmente
representada en el teatro como
recreacin, tampoco podemos
encontrar tan sencillamente el
teatro ni la teatralidad en los datos de las cronologas ni en los
tratados de historia. Lo triste es,
sin embargo, que en ellos la historia y la sociedad suelen estar tan
ausentes, o al menos, ser tan poco
evidentes, como el propio teatro y
la teatralidad, ocultos como veamos hasta en un tratado de clculo. Acaso no nos queda ms remedio que buscar a ambos en la
historia, ms que contada, interpretada por la palabra viva, en el
testimonio que nunca llega a conservarse para la posteridad sin el
histrionismo y la locuacidad del
testigo-espectador que conmueve la imaginacin y la pluma del
cronista.
II
Fue hace ya poco ms de tres
siglos, el cinco de marzo del sptimo ao de Hei (1710), que Mi-

namoto Jch (1659-1721) y Tashiro Tsuramoto (1678-1748), ambos vasallos del dominio de Nabeshima, sostuvieron en Saga,
en el extremo occidental del archipilago japons, el primero de
una larga serie de encuentros que
culminara en el ao primero de
Kyh (1716) con la aparicin de
Hagakure. Segn cuenta la tradicin, en la humilde choza que para
retirarse del mundo tras la muerte de su seor haba construido
en la espesura del bosque, Jch
contaba de la maana a la noche
las experiencias de su vida como
samuri a Tashiro, quien vido de
conocer la historia de su dominio en una poca de crisis para la
cultura de su casta, a lo largo de
esos siete aos las fue anotando
poco a poco con suma paciencia
y cuidado. No importa que, segn
sospechamos hoy, la duracin de
su intercambio no haya sido realmente tan larga ni que el resultado de sus conversaciones componga en verdad apenas una porcin del libro mucho menor que
la que imaginbamos. As hayan
sido pocos, la intensidad de aquellos encuentros debe haber sido
tan profunda como para inducir
a Tashiro a continuar por s mismo una labor de compilacin cuyos frutos han llegado hasta nosotros. La influencia de la cultura
no se mide por cantidades; como
en la multiplicacin de los panes,

con poco se hace mucho, y cuando leemos los testimonios que

con seguridad nos han quedado
de las conversaciones entre Jch
y Tashiro, nos percatamos de que
la levadura que ferment all la
harina y la hizo crecer y multiplicarse no fue otra que la de la
teatralidad. Al narrar los hechos
que haba presenciado durante su
vida, Jch encarnaba ante su interlocutor Tashiro a los protagonistas de sus historias; entonces,
en el escenario de su memoria,
el otrora testigo, espectador ocasional o involuntario, despertaba ante el actor como espectador
consciente, y en este proceso de
expresiva cocreacin en el que la
historia se converta en guin, el
testimoniante en actor-espectador y el testimonio en representacin teatral, era inevitable que en
el espectador Tashiro terminara
por nacer tambin el actor. Ahora bien, parece indiscutible que
la tensin del campo en el que se
materializaba esta teatralidad con
todas sus alqumicas transmutaciones era inducida a su vez por la
intuicin del paso del tiempo y de
la inevitabilidad de la muerte, tan
viva en el camino del samuri.
El teatro est tan orgnicamente entretejido en el entramado de Hagakure como lo estaba
en la vida del samuri. Podemos
detectar su presencia prcticamente en cada uno de sus once

volmenes, donde aparece relacionado con los ms diversos estratos, perodos y mbitos de su
existencia y cumpliendo las ms
dismiles funciones: como medio de educacin de las buenas
maneras, como rito mgico para
invocar la lluvia, como celebracin por el nombramiento de un
nuevo shgun, como expresin de
agradecimiento, como prueba de
inteligencia y capacidad de apreciacin, como condicin favorable para el ascenso en la escala social, como ceremonia fnebre y,
en general, como un evento cuya
celebracin sirve siempre de ocasin para que en la vida del samuri suceda algo tan digno de ser
contado y tan cargado de teatralidad como la puesta en escena de
ese da. Pero sobre todo, el grueso
de la obra nos permite formarnos
una detallada imagen de ese componente tan importante del teatro que es el espectador, de modo
que podemos decir sin temor a
equivocarnos que el teatro se revela en Hagakure, ms que como
un dominio particular de la cultura artstica, como una forma viva
y multifactica de relacin social.
Veamos algunos ejemplos:
- Un grupo de actores ambulantes realiza una representacin
de Kyguen en la aldea de Shzu.
Ushijima Kyjibee, cubierto por
su sombrero de paja trenzada se
abre paso entre los espectadores.

Mscara Noh de guerrero.

De pronto tropieza, cae de bruces

y sus sandalias, tras chocar con
una valla de bamb, van a dar
sobre la cabeza de uno de los asistentes. Kyjibee, luego de levantarse, se disculpa: Vaya torpeza
que he cometido, pero no ha sido
a propsito. Yo mismo me he ensuciado el kimono al ocasionarles
esta molestia. Perdnenme, perdnenme; pero cuando va a recuperar sus sandalias, el espectador y otros tres individuos que al
parecer eran sus acompaantes le
reprenden con rudeza: Alguien
que cie un sable, como t, puede creerse que tras haber golpeado a la gente con sus zris, le basta simplemente con decir perdnenme, perdnenme?. Al orles

111

Enero 2011

La Ratonera / 31

110

sentaciones, la espectacularidad y
la interpretacin no estaban slo
en la escena sino tambin en los
lugares de entrenamiento, en los
azarosos vaivenes de la vida cotidiana y en cada vuelta de la calle. Ante un evento riesgoso haba
que saber fingir y en una pelea haba que representar un buen papel. Cualquier cosa, un asalto a
mano armada en un desolado y
oscuro camino o una ria comn
a propsito de un juego de dados
podan llegar a convertirse, y de
hecho se convertan, en un verdadero espectculo en el cual, sin
importar lo peligroso que fuera,
nunca faltaba la mirada curiosa
del testigo-espectador.
Con frecuencia solemos buscar en el teatro la sociedad en l
representada, pero qu sucede
cuando buscamos en la sociedad
al teatro que la representa? En el
primer caso, enseguida comprendemos que con ese enfoque resulta inevitable que aspectos esenciales del teatro escapen a nuestra
atencin, pero y en el segundo,
acaso no hay tambin aspectos
fundamentales de la historia y la
sociedad que irremediablemente perdemos de vista? Aparentemente, el primer enfoque representara un mal menor si la estrechez de la perspectiva nos impidiera comprender nada ms que
el teatro, pero la realidad es que
sin comprender nada menos que

cimiento del seor Kkokuin ocurri cuando el seor Mitsushigue

tena apenas tres aos de edad.
(VII, 69. Trad. G.P.)
- Este ao (1686) a los diferentes cuerpos de samuris se les orden hacer representaciones de
N. Al de Yaheizaemon, la obra
Takasago; al de Mondo, Yashima; al de Shima, Kamo; al de Tosho, Tamura; al de Kazuma, Funabenkei; al de ki, Fujito; al de
Okabe Shichinosuke, Genji Kuy;
al de Saday, Tadanori; al de
Taku Hygo, Bash; al de Baba
Katsuemon, Kiyotsune; al de Ishii Shri, Hashibenkei; y al de
Hyakutake Zenzaemon, Genpuku
Soga. (V. Trad. G.P.)
- Tras el fallecimiento de Hosokawa Ysai (1543-1610), durante el perodo de chguen (bardo budista), Kanze Kokusetsu
(1566-1626) quem incienso frente a su altar, y mientras retroceda, enton un utai de Kamo (obra
atribuda a Komparu Zenchiku):
Oshimitemo, kaeranuwa moto
no mizu, nagare wa yomo tsukiji,
taesenuzo tamuke narikeru (por
triste que sea, no volver el agua
pasada; jams se agotar ni cesar su corriente, por eso es de ofrenda). Una vez que hubo terminado
su canto, rompi a llorar y se march. (X, 60. Trad. G.P.)
El teatro acompaaba al samuri desde su ms tierna infancia
hasta su muerte. En el primer li-

bro de Hagakure afirma Yamamoto Jch que su camino es

morir y que el de los hombres es
un ilusorio mundo de marionetas
mecnicas. Tambin all, un fiel
pero inteligente samuri conduce cada da un ruidoso espectculo de marionetas y cantos para
crear ante su seor un motivo coherente que justificara el seppuku
al que haba sido condenado injustamente. En la existencia del
bushi la muerte y el teatro van de
la mano. Su mundo se afirma en
la misma medida en que se autotrasciende. Esta es la imagen que
de l nos ofrece Hagakure, un libro que aunque trata del guerrero
japons y de sus guerras est lejos
de ser militarista. Su lectura nos
convence de que lo que marca la
enorme distancia entre la marcialidad samuri y el militarismo fascista de la Segunda Guerra es una
vez ms su capacidad de autotrascendencia, su cotidiana e inagotable teatralidad.

Sum, escena y tradicin

Francisco Javier Tablero Vallas del deporte occidental de compe- de los encuentros sino que a veUniversidad de Tokio / Granada

El sum []1 ha tenido desde Meiji [] (1868-1912) dos

dimensiones solapadas y a menudo contrapuestas: una dinmica
como entretenimiento adaptado
a la competicin deportiva, y otra
esttica como representacin nacional del pasado. Por un lado se
someti a los mismos desaf os

ticin (rankings, cuantificacin,

maximizacin de resultados, sofisticacin de tcnicas, campeonatos, trofeos, rcords, etc.) y por
otro, se puso al servicio de objetivos polticos para simbolizar la
tradicin. Es a esta ltima dimensin a la que nos referiremos a lo
largo de estas lneas.
Existen prcticas, ornamentos y decorados en el sum que
no slo contradicen la mecnica

ces entorpecen su racionalidad

como deporte de contacto. Un
luchador para mantener su estilo
de pelo chonmage []2, necesita de especialistas-peluqueros
o tokoyama []3 encargados
exclusivamente de recuperarlo de
la friccin en los combates. Igualmente y en contra del uso de
prendas tecnolgicamente ms
avanzadas la utilizacin del
mawashi [] o banda gruesa de

113

Bibliografa
Watsuji Tetsur () et al.
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(

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).

Combate de sum, trptico estampado de grabado en madera del artista Utagawa Kunisada (1786 - 1865).

Enero 2011

La Ratonera / 31

112

Kyjibee se vuelve hacia ellos, se

quita su sombrero y les responde:
Vaya gente irrazonable! A pesar
de que les ped disculpas por considerar que aunque fue sin querer, las sandalias de todos modos
eran mas, no lo quieren entender
y me reprenden! Aqu estamos en
medio de la gente. Salgamos afuera. All, del primero al ltimo
nos derribaremos a sablazos. En
ese momento, Kyjibee se percat
del mal color que haban adquirido de pronto los rostros de sus
interlocutores y entonces les sugiri cambiando el tono: Comprndanlo enseguida, porque de
lo contrario, ustedes perdern sus
cuellos y yo el mo... Mantnganse
ah callados viendo el Kyguen, y
con la misma, se puso su sombrero y sigui de largo. (VII, 18. Trad.
G.Pita)
- Durante una conversacin, el
seor Mitsushigue pregunt: De
qu edad son los recuerdos ms
antiguos que ustedes conservan?.
Conservo recuerdos borrosos de
mis cinco o seis aos le respondi uno de sus otogui-no-sh (narradores profesionales). Entonces
Mitsushigue coment que l todava recordaba cmo, sentado sobre las piernas de su padre el difunto seor Kkokuin (Nabeshima
Tadanao), haba visto interpretar
shimai (danzas de N) a diversos
tay de Kanze y otras compaas
de teatro N. Se dice que el falle-

aficionados y turistas que siguen

llenando los estadios en bsqueda de este particularismo escenogrfico; y no extraa que los
espectadores saboreen pausadamente estas escenas desde espacios masuseki [] diseados
ad hoc para la socializacin y degustacin de refrigerios servidos
por las chaya [] o casas de t
adscritas al estadio.
LA FUNCIN DEL SUM:
REPRESENTANDO
LA TRADICIN
Ante la occidentalizacin propiciada por el estado japons
moderno, muchos divertimentos
populares fueron intencionalmente ignorados, escondidos o
marginados. Otros sin embargo
se transformaron en espectculos
pblicos con un inters aadido,
el de ganarse la aprobacin y el
marchamo de dent [] o tradicin. ste es el caso del sum
que, a pesar de su origen en los
arrabales kawara [] de Kyto,
saka y Edo, termin adquiriendo nuevos cdigos simblicos en
su definicin. El lastre grosero de
las peleas poco reguladas en los
barrios de Yoshiwara [] y el
desnudo corporal, no eran precisamente emblemas de respetabilidad en una poca influida
por estticas victorianas y valores
civilizados5. A pesar de las am-

115

Ceremonia Yokozuna Dohy-iri antes de empezar los combates de sum.

biguas relaciones con el poder de

Meiji, el sum fue finalmente rescatado de la extincin como un
espectculo til en las polticas
de adscripcin identitaria al imperialismo del recin estrenado
rgimen. Comenz a aclamarse
como kokigi [] o tcnica
nacional y a tener la misin de
representar la continuidad con el

pasado. Para confirmar su vinculacin con las ceremonias sumaino-sechie [] de la Corte

de Nara [] (710-794) y Heian
[] (794-1192) fue necesario
mostrar a los luchadores explcitamente en ocasiones imperiales
(la primera en 1884 ante el emperador Meiji). Reconvertidos en
representantes de las nuevas pre-

fecturas transformaron su antigua

rivalidad como hroes de los
conflictos polticos entre los daimy [] feudales, en expresin de lealtad hacia la moderna
nacin japonesa. La efervescencia popular de los torneos ofreca
una ocasin singular para hacerlo
psicolgicamente significativo en
la adscripcin emotiva al nuevo

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114

tela pasada por la entrepierna, re- emblemas y ceremonias. La maquiere la ayuda de otro luchador yor parte del tiempo consumido
para trabarla a la espalda; debido durante los quince das de torneo
a esta dificultad muchas veces lo ocupan las diferentes liturgias
acaba aflojndose por los agarres corporales y rituales de purificapudiendo su desate ser penalizado cin, que preceden y suceden a
con la derrota. Adems, este cinto los combates. Rituales como el
debe acompaarse con un sagari dohy-matsuri [], do[] ornamental insertado hy-iri [], shiko [],
en la parte delantera que suele sonkyo [], chirichzu [
desprenderse en el transcurso de ], chikara-mizu [], shiola pelea. El kesh-mawashi [ maki [] o kiyome-no-shio
] es otra prenda usada en [], shikiri [], tegala entrada al ring sin otra utilidad tana [], yumitori-shiki [
que la expresin ceremonial de ], sanyaku soroibumi [
su categora y la identidad de sus ], entre otros, que, aunpatrocinadores. Como parte del que no tienen ningn valor direccompromiso con el sum, los lu- to con el rendimiento y desenlace
chadores debern vestir en la vida en los combates, los envuelven,
diaria con yukata [], haori- acompaan y custodian para
hakama [] o montsuki que la entropa de la lucha acabe
[] y tabi [] segn su convertida en cosmos social. El
rango y calzar geta [], zri canto de los yobidashi y las voces
[] o setta []. En general recitadoras de los gyji, ofrecen
todos los actores que aparecen ecos nostlgicos, resonancias de
en escena: rbitros gyji [], un pasado atvico vinculado a un
anunciadores yobidashi [ presente en cambio.
] y jueces shinpan [] visten
A pesar de que todos estos
atrezos costumbristas que los ale- envoltorios enlentecen, obstacujan del presente.
lizan y van en contra del dinaToda esta parafernalia esc- mismo competitivo (provocando
nica hace que buena parte del a veces no ms de una objecin4),
inters, sentido y significado del el conjunto de solemnidades prosum no solo se centre en los tocolarias o elementos expresivos
resultados (es decir en su valor han servido para particularizarlo
instrumental como competicin y distinguirlo de otras formas
o habilidad atltica), sino alrede- japonesas de lucha que como
dor del abundante aparato expre- el judo acabaron seculariznsivo: atuendos, objetos, adornos, dose en deportes. Hay muchos

REVITALISMO Y SUM

116

La Ratonera / 31

Shikiri: el combate de sum a punto de comenzar. Foto de Jean Franois Chnier.

gobierno y satisfacer con urgencia la promocin de sentimientos

de identidad nacional.
En 1909, con la construccin
de un lugar cerrado donde albergar los torneos denominado
explcitamente Kokugikan [
] (lit. Casa de la Tcnica de
la Nacin) culminaron los esfuerzos para garantizar el acuerdo sum-Estado. El nfasis en su
carcter patritico, elev al sum
a alturas de popularidad nunca

antes contempladas. Figuras borrosas como los yokozuna [

] fueron reconstruidas con
atributos morales hinkaku [],
y su nueva organizacin (la Nihon
Sum Kykai [])
fue puesta bajo los auspicios del
Ministerio de Educacin en 1925
como una entidad pblica sin finalidad de lucro, implicando al
Estado en su financiacin. Con la
creacin del sum-hakubutsukan
[] o Museo del Sum

en 1954, el espectculo logra convertirse en un repositorio oficial

de la historia para preservar y
exhibir su pasado; dejando claro
que los torneos eran dent-bunka
[] (cultura tradicional)
sin otro propsito que el de preservar y difundir las costumbres
ancestrales del pas6. La difusin a
escala nacional a travs de la radio
(1928) y televisin (1953) pblica,
lo separa de su larga asociacin
mercantil a travs de la cuidadosa

La tradicionalizacin de su
haber simblico ha sido un laborioso proceso de seleccin y olvido. Al tiempo que se resucitaban
materiales ya extintos (los que
servan para enfatizar un carcter
antiguo y abultaban la genealoga
imperial), se privaba de visibilidad a todo lo que contradeca su
nueva identidad (especialmente
su plebeyo linaje). Ms que la referencia al placer transgresivo de
la pelea, a la exhibicin de gigantes con alteraciones endocrinas
(o cuerpos deformes), al pugilato entre mujerzuelas onnazumo
[], a las continuas prohibiciones del bakufu [], o a sus
oscuras conexiones con los bajos
fondos akusho [] (cfr.: KZU

2010, MITAMURA 2010), se destacaba ahora su perfil respetable,

noble y sagrado. La arquitectura
neo-bizantina del primer Kokugikan (reminiscencia del Albert
Hall en Londres), el tsuriyane o el
ropaje de los rbitros, fueron reformados varias veces buscando
el sabor ms aejo8. Estas innovaciones junto con la introduccin
de smbolos nacionales (banderas, himnos y trofeos imperiales)
lograron dotar al sum con mensajes de antigedad, soberana y
propiedad.
Si quera aspirar a la dignidad
dent, debera tambin acentuar
sus conexiones con el folclore popular, con los ritos agrcolas de
fertilidad (kami-zum []),
con los combates practicados en
los precintos de los templos shinji-zumo [] o hn-zumo
[] o con los mitos del
kojiki [] y del nihon shoki
[]. La fuerza persuasiva
de su decorado perme en la fascinacin etnolgica de los aos
70 (boom editorial del exotismo
japons: nihon-dent-bunka [
] o nihon-shinwa [
]) e hizo que para muchos
eruditos, el sum se contemplara como un universo autnomo
desvinculado del flujo de acontecimientos sociales y polticos que
lo configuraban. Esta corriente
culturolgica confluye adems
con los campos hegemnicos del

nacionalismo cultural que logran

reificarlo en un espectculo para
la celebracin de la japonesidad.
El estudio del hon koshiki
zum [] ceremonia de agradecimiento al
difunto emperador Hirohito
(Tokio, 5 de febrero de 1995),
anunciada en los medios de comunicacin como la reaparicin
del sum practicado hace 1.200
aos, nos llev a conocer cmo se
especulaba escenogrficamente
su antigedad a partir de adaptaciones consensuadas en el presente (TABLERO 1997)9. Si esta
ceremonia hubiese reproducido
el sumai-no-sechie (v. supra) tal
y como se practic en el periodo
de Heian, posiblemente la imagen percibida hubiera sido tan
distinta al sum actual que, en
realidad, pocos lo hubieran reconocido como antecedente. En su
lugar se prefiri partir del presente lo que se quera justificar y
buscar retrospectivamente lazos
con el pasado, adaptando el escenario, asociando unas prcticas
con otras, combinando smbolos
o permutando sus personajes,
como si en verdad hubiese una
prolongacin ininterrumpida entre ellos. El hon koshiki zum
fue un experimento de manufactura simblica, un esfuerzo de
seleccin e invencin por hacer
coincidir el sum actual con algunos rituales del sumai-no-sechie.

117

Enero 2011

cobertura sin pausas comerciales7. Para consolidar esta dimensin tradicional, fue necesario
establecer en 1957 la primera
escuela de sum (kyshjo [
]) donde se enseara a los
luchadores la cultura del sum.
Esta funcin se vio legitimada a
partir de la dcada de los 60 con
las giras internacionales kaigaijungy [] y kaigai-ken
[] que con funciones
cuasidiplomticas se encargaran de representar y dar a conocer la cultura japonesa fuera de
Japn.

La Ratonera / 31

118

Si la construccin del escenario del sum jug un papel significativo como dent, esta misin
se ha vuelto contradictoria en el
siglo XXI. Su reciente internacionalizacin debido a la falta de aspirantes japoneses10 y a la expansin de la oferta y demanda en
los mercados globales de luchadores11, parece estar profanando
la cara japonesa del sum. Los
himnos, banderas y rituales son
ahora interpretados por y para luchadores de regiones tan remotas
como Europa o Mongolia12 cuyo
avance ha terminado impugnando la semitica especficamente
japonesa con la que fue dotada13.
Estas nuevas circunstancias suscitan la controversia sobre si la
presencia extranjera desarticula
los cdigos que lo convirtieron
en metfora escnica de un Japn
singular, continuo en la historia y
racialmente homogneo.
Bibliografa
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], Tokio: Gentsha.

Notas
1 Las palabras japonesas siguen el sistema Hepburn de romanizacin acompaadas de su escritura kanji []. Para evitar

el uso excesivo de cursivas y kanji las hemos

ra activa de la aquiescencia. El papel ju-

utilizado slo en su primera aparicin.

2 El principiante deber dejar crecer
su cabello hasta que pueda ser peinado

gado por el estado moderno en la fabricacin del sum no debe esconder el arbitrio
de complejos intereses: los de los medios

mediante el uso de una cera aromtica o

de comunicacin, los de las empresas pa-

bintsuke-abura [] utilizada

trocinadoras, los de los espectadores e in-

por las maiko [], geisha [], y en

papeles especficos aragoto [] en el
teatro kabuki [] que revelar su
presencia en cualquier lugar. La versin
ich [] est destinada a luchadores de categoras superiores.
3 Tambin presentes en el kabuki o
en la danza clsica tradicional japonesa
nihon buy [].
4 ste fue el caso la Gobernadora de
la Prefectura de Osaka, que en el ao 2000
no pudo entregar un trofeo debido al tab
de que las mujeres no pueden subir al dohy [] o ring. La nica mujer miembro del Comit de Deliberacin Yokozuna (uno de los rganos rectores del sum)
seal que si las mujeres son discriminadas lo son por una buena causa: preservar el sum nacional como tradicin (Cfr.:
UCHIDATE 2006: 20).
5 La mayor parte de la historia del

cluso los de los propios luchadores.

7 La atencin de millones de televidentes hizo que la escenograf a se convirtiera en un elemento fundamental. Para
facilitar la visin de los espectadores y no
obstaculizar las tomas televisivas, los jueces se retiran del dohy, se sustituyen las
antiguas columnas hashira [] por grandes borlas de seda fusa [] colgadas del
tsuriyane [] suspendido ahora
por mediacin de cables, y se ilumina
convenientemente su interior confiriendo
un misticismo que sublima al del propio
objeto decorado.
8 No es hasta 1910 que ante la visita del futuro emperadorse decidi dignificar el papel del gyji vistindolo con
eboshi [] y hitatare [] de la
poca de Ashikaga [].
9 En aquel texto se consideraron algunas incongruencias en la adaptacin

neo, el uso de las reglas de competicin

del presente a pesar de que en Heian no
exista ni shikiri ni tachiai []), el
uso del mawashi en vez del tsagi [
] y otros bricolajes descritos en TABLERO 1997.
10 Las caractersticas demogrficas,
particularmente la baja natalidad, los nuevos valores estticos y morales, o el retrato

puedan rentabilizarse a corto plazo al subir a las divisiones remuneradas.

12 En el Torneo de Verano de 2008,
de entre los 744 luchadores registrados,
59 eran extranjeros: Rusia (6), Georgia
(3), Checo (1), Bulgaria (1), Kazakhstan
(1), Estonia (1), Hungra (1), Brasil (3),
Corea (2), Tonga (2), Mongolia (32) y
China (6) (cfr.: TABLERO 2009).

sum fue indiferente a si un luchador se

quedaba desnudo al perder el mawashi.
Sin embargo, la creciente bsqueda de
respetabilidad bunmei-kaika [] y
la prohibicin de la desnudez ratai kinshirei [] hizo que se comenzara a
penalizar con la derrota a los luchadores
cuyo mawashi se desatara en el transcurso
del combate (v. supra).
6 El sum se relacion pasivamente

del heianch-sumsechie-ezu [
] (narracin pictrica figurada sobre el sumai-no-sechie del periodo
de Heian) al hon koshiki zum de 1995:
la eleccin del kokugikan en vez de los jardines abiertos del Palacio Imperial, la presencia del pblico contradiciendo el significado de privacidad del evento en Heian,
la conservacin del dohy y del tsuriyane
(innovaciones desconocidas en Heian), la

feudal de la vida en las heya [] pueden

explicar este vaco (cfr.: TABLERO 2009).
11 Con la intencin racional de abaratar los costes de produccin las asignaciones de la Nihon Sum Kykai no
cubren todas las necesidades de una heya
y los luchadores ms numerosos (los de
las categoras inferiores) no cobran ningn salario, los oyakata [] reclutan
ahora a expertos en lucha mongola, cam-

13 Desde que en 1972 el hawaiano Jesse Kuhaulaua ganara un torneo, la

Nihon Sum Kykai fue estableciendo
regulaciones y normativas para frenar la
colonizacin e impedir a los no japoneses continuar en la Asociacin de Sum
como toshiyori [] despus de retirarse (Kifuki [], 1976, artculo
48). A partir de 1992 se restringi a dos
extranjeros por heya, y a un lmite total de

con el Estado (siendo objeto de apropiacin) al tiempo que se benefici de mane-

asimilacin forzada de los figurantes del

sechie a los roles del sum contempor-

peones de lucha grecorromana, o sum

amateur, esperando que sus capacidades

cuarenta, as como la exigencia del conocimiento del idioma japons.

Fin del combate de sum: el primero en tocar el suelo es el perdedor.

119

Enero 2011

SUM
Y GLOBALIZACIN

Japn en el Grec
Director de Escena

La Ratonera / 31

120

El Grec de 2010 ha mirado

ms lejos que nunca en su programacin, concretamente a Japn,
donde ha encontrado propuestas
artsticas de alto inters, que pudimos ver en el transcurso de la
edicin de este ao del Festival;
mostrar algunas de las creaciones
escnicas contemporneas refinadas y que apelan a la intimidad del
espectador producidas en el Lejano Oriente ha sido el objetivo. Se
presentaron trece producciones
japonesas de teatro, danza y msica, adems de dos montajes de
autores catalanes que pusieron el
foco en aquella cultura; Joan Oll,
con su versin de la actualizacin
del teatro ritual japons en N de
Yukio Mishima y el coregrafo
Cesc Gelabert junto con Frederic
Amat en Ki, propuesta que coprodujo el Festival Grec con el teatro
de kabuki Yachiyoza de Yamaga.
Desde el pas del sol naciente llegaron figuras como Toshiki
Okada, joven y rompedor dramaturgo que ofreci un trptico de
humor negro sobre la precariedad laboral, Shiro Takatani, que

rindi homenaje al ensayo sobre

fotografa de Roland Barthes y el
coregrafo Saburo Teshigawara,
que present por primera vez en
Europa su espectculo Mirror and
music. La parte ms transgresora
vino de la mano de las cuatro propuestas del ciclo Flash Forward en
el CCCB.
En conjunto, el festival present sesenta y cinco espectculos
que, desde el trece de junio al uno
de agosto ocuparon veintinueve
espacios de la ciudad. Desde la direccin del Festival Grec se destacaron dos proyectos de la programacin japonesa, el citado Ki
y Spectra, cuyos haces de luces se
vieron en toda Barcelona. Por primera vez el Grec y el Snar unieron fuerzas en un espectculo
que marc tanto el inicio del Snar como el de las actividades de
Panorama Jap del Grec. Spectra
es una instalacin de luz y msica que, partiendo de un concepto
minimalista, tom proporciones
gigantescas y se pudo ver desde
toda la ciudad. En el Teatre Grec
de Montjuc se alz hacia el cielo
una serie de columnas de intenssima luz blanca que fueron apareciendo conforme llegaba la no-

che y desaparecieron al amanecer.

Quien se paseaba por ese bosque
de cegadora luz pudo sumergirse en un fascinante paisaje sonoro compuesto por el autor de esta
instalacin, Ryoji Ikeda, un radical creador de msica electrnica
e incansable investigador de la naturaleza del sonido. Adems, durante la noche, Ryoji Ikeda ofreci
una representacin de su ltimo
trabajo audiovisual, Test patternlive set, en los jardines del Teatre
Grec. Mediante un programa de
ordenador que trabaja en tiempo
real, Test pattern convierte el patrn de seales de audio producido por Ikeda en patrones de cdigos de barras que se ven en una
pantalla y que flotan y se convulsionan en la oscuridad, al ritmo de
una potente y extremamente sincronizada banda sonora. Las imgenes se mueven a una velocidad
ultrarrpida, a centenares de frames por segundo, de manera que
este trabajo es tanto una prueba
del rendimiento de los aparatos
mecnicos de audio y vdeo como
un test de la capacidad de respuesta de los propios espectadores a las
percepciones.
La cmara lcida es la prime-

121

N , dirigido por Joan Oll, espectculo basado en tres cuentos de Yukio Mishima. Foto de Josep Aznar.

ra obra que ha creado y dirigido

en solitario Shiro Takatani, en ella
rinde homenaje al escritor francs
Roland Barthes y su ensayo sobre
la fotografa La chambre claire y
lo hizo con un espectculo-performance que se mova entre el
teatro, las artes del movimiento
y la instalacin para componer
un gran fresco lleno de imgenes
minimalistas, elegantes y sutiles,

que avanzan progresivamente hacia un clmax esttico. Takatani

es el director artstico del colectivo Dumb Type, donde conviven
arquitectos, bailarines, msicos y
artistas multimedia que experimentan con la imagen y el sonido.
En Hot Pepper, Air Conditioner and the Farewell Speech, Mizuho es un trabajador temporal al
que la empresa acaba de anunciar

el fin inminente de su contrato.

El efecto que causa el despido en
sus colegas y su propio discurso
de despedida conforman un drama contemporneo en tres partes
servido por Toshiki Okada y su innovadora compaa, que regresan
a Europa de la mano del Grec, el
Kunsten Festival des Arts de Bruselas y el Theaterformen Festival
de Hannover.

Enero 2011

Adolfo Simn

motivo del centenario del teatro

de kabuki Yachiyoza. La ciudad
de Yamaga invit al Festival Grec
a coproducir un espectculo, una
ocasin perfecta para una experiencia de mestizaje que bebe tanto de la sensibilidad mediterrnea
como de la oriental. Yamaga Project pone en contacto al creador
plstico Frederic Amat y al bailarn y coregrafo Cesc Gelabert
con el intrprete de danza butoh
Katsura Kan y con el bailarn contemporneo Tomohiko Tsujimoto. A ellos se sum un grupo de
siete intrpretes japoneses que tocaban instrumentos tradicionales,
proponiendo msica a un espectculo con una estructura a base
de crculos concntricos, como
las ondas provocadas por una piedra lanzada en un estanque.
En But / Ko Murobushi tres
cuerpos se alzan, temblorosos,
para volver a caer al suelo tras un
fugaz renacimiento. Influido por
las imgenes de las vctimas de
Hiroshima y Nagasaki, Tatsumi
Hijikata, padre del butoh, defini
este estilo con la imagen de un cadver que se levanta desesperadamente. Y as es Dead 1, una creacin de Ko Murobushi interpretada por tres de sus discpulos de la
Ko & Edge Company que pudimos
ver junto a Quick silver, un solo
ideado e interpretado por Murobushi. En esta pieza, un cuerpo
pintado de plata se mueve lenta-

mente, sin adoptar una postura

estable, como una gota de mercurio sin forma definida. Fueron dos
impactantes interpretaciones que
se estrenaban por primera vez en
Espaa y que nos sumergieron en
el mundo artstico de uno de los
grandes referentes en Europa del
butoh, un gnero que subvierte las convenciones de la escena
para adentrarse en los terrenos de
la oscuridad y la muerte.
Zuizui Chuchu obra de la magntica, cautivadora y siempre innovadora Masako Yasumoto; uno
de los nombres ms interesantes
de la danza contempornea japonesa, una intrprete que a menudo aparece como compaera de
viaje de msicos y artistas visuales de ltima generacin. Ella no
ha estudiado ballet ni butoh y su
estilo tiene poco que ver con la
danza contempornea europea o
americana. Se inspira en la cultura popular de su pas y en particular en el J-pop o pop japons,
en el cmic manga y el anime, con
los cuales su danza comparte convenciones como la rapidez de los
movimientos o un cierto concepto del erotismo.
Fuyuki Yamakawa, creador de
instalaciones visuales y sonoras,
artista que utiliza su propio cuerpo como materia prima con la que
elaborar sus happenings musicales. En esta ocasin, Yamakawa,
traduce los latidos de su corazn

123

Ki, de Frederic Amat y Cesc Gelabert, coproduccin del Grec Festival de Barcelona y el teatro de kabuki Yachiyoza de la ciudad de Yamaga.

en impulsos lumnicos, amplifica

el sonido que produce o bien golpea rtmicamente su frente para
producir la banda sonora de sus
actuaciones. Nos llamaron la atencin, especialmente, las habilidades vocales de este artista, capaz
de practicar la diplofona, es decir,
la emisin simultnea de dos sonidos mediante un estricto control de la respiracin, una tcnica
que se basa en una forma de canto
popular propia de Asia Central.

En Mirror and Music, el bailarn y coregrafo japons Saburo

Teshigawara mostr en Europa,
por primera vez su nuevo espectculo creado con la compaa
KARAS, una pieza que constituye
una reflexin coreogrfica sobre el
carcter a la vez tangible e intangible de la msica y del reflejo que
nos devuelven los espejos. Teshigawara se implica nuevamente en
todos los aspectos del espectculo, desde la coreografa a la elec-

cin de msicas, la iluminacin y

el vestuario, para crear un montaje para ocho bailarines que incluye un fascinante solo interpretado
por l mismo. Siempre dispuesto
a explorar las interacciones entre
la msica, la danza y las artes plsticas, Teshigawara utiliza en este
espectculo luces y sombras, perturbadores ruidos y serenas msicas, en un juego de contrarios y
elementos antitticos de dramtica belleza.

Enero 2011

La Ratonera / 31

122

Qu tienen en comn el arreglo floral japons y el mundo de

la coreografa? Nos lo mostraron
en el espectculo Shinba, le vol
de lme de Emmanuelle Huynh,
coregrafa y directora del Centre
National de Danse Contemporaine dAngers y Seiho Okudaira,
maestra de ikebana de la escuela rikka. Esta escuela de ikebana
en particular pone el acento en el
proceso de produccin del ramo y
en los gestos que se hacen durante
el mismo, unos movimientos que,
de alguna manera, se convierten
en una metfora del mundo. El
espectculo pona de manifiesto tanto el valor coreogrfico del
arreglo floral como las profundas
implicaciones de este significativo
aspecto de la cultura japonesa.
Joan Oll dirigi N, adaptacin de tres cuentos del escritor y
dramaturgo japons Yukio Mishima en el momento en que se cumplen cuarenta aos de su desaparicin. Montserrat Carulla, Joan
Anguera y Enric Maj entre otros
actores, llevaron a escena Sotoba
Comachi, Yoroboshi y Hanjo, sumndose as a la seccin Panorama Japn, una mirada desde la
escena catalana a la cultura japonesa.
Ki de Frederic Amat y Cesc
Gelabert con los bailarines Katsura Kan, Tomohiko Tsujimoto y Cesc Gelabert es el encuentro creativo de estos artistas con

Tiempos, lecturas y espacios de una obra tokiota/neoyorquina.1

Concertos

Universidad Nova de Lisboa

124

But / Ko Murobushi. Foto de Josep Aznar.

Y La Ceremonia del T del

grupo Chado-Raku: Ako Matoji,
Yuko Yamashita, Misako Homma,
Teresa Ae, Yoko Yamazaki, Mieko Morisaki y Miki Mastunaga.
Una degustacin llevada a cabo
en el Museu Picasso para realizar
el rito por el que originariamente
el t fue utilizado por los monjes
budistas como una ayuda para su
meditacin y que, con el tiempo,

su consumo se convirti en una

ceremonia que ha impregnado
toda la cultura japonesa. Es el chado, un ritual que tiene como principios bsicos la economa, pues el
bienestar consiste en la sencillez,
la armona, el respeto, la pureza y
la paz interior. Quien quiso conocer mejor la ceremonia pudo asistir como espectador o bien participar en ella y degustar el t. En

todo caso, unos consejos que se

destilan de la misma filosofa que
inspira el ritual Llegar puntual,
respetar a los dems y vestir con
sencillez, pues ste es un ritual de
simplicidad destinado a encontrar
la paz... en una taza de t.
Sin duda, este panorama programado fue un viaje sensorial
de Grecia a Japn a travs de todos los sentidos.

Concertos es el nombre del ms

reciente lanzamiento del grupo
tokiota/neoyorquino No Collective (You Nakai et al.). Publicada en diciembre del 2010 la obra
surge a partir de la voz, la voz hablada, la voz leda, la voz grabada,
la voz recordada. En su trama, los
miembros de No Collective Yuko
Asaoka, Midori Kubota, You
Nakai y Hikaru Toho rememoran
la puesta en escena de una de sus
obras sonoras pasadas (primer
acto), su interpretacin (segundo acto) y la escritura posterior
de su memoria en la forma de un
libreto al que llaman Concertos
(tercer acto). La voz hablada de
Asaoka, Kubota, Nakai y Toho
est presente a lo largo y ancho
del libreto y es con su dilogo que
se articulan permanentemente
los recuerdos. Estos, descritos
por medio de conjugaciones verbales en los tiempos presente y
futuro (yo hago, t hars), ofrecen al lector la posibilidad de in-

terpretar el texto anclndose en

su forma, su macro-forma, o su
contenido. Anclarse en la forma
equivale a leer el texto como un
libreto teatral, en la macro-forma como una pieza de literatura conceptual y en el contenido
como una partitura musical con
la que es posible re-presentar la
obra sonora original.2
1
Para representar Concertos
desde su macro-forma (como
una historia que empieza en una
solapa del libro y termina en la
otra) no hace falta ms que un
libro y un lector. Su tiempo de
lectura equivale al tiempo total
de representacin de la obra, y el
espacio de representacin puede
ser construido por el lector, de
acuerdo a los caprichos de su entendimiento y su imaginacin.
2
Para hacer el montaje de Concertos desde el punto de vista de
su anclaje formal (es decir, priorizando el hecho de que su forma
es la de un libreto teatral), se ne-

cesitan cuatro actores y/o actrices. El vestuario, la utilera, y la

iluminacin de la obra (la luz del
momento del da en que sucede
cada accin) pueden ser escogidos por el director, o la persona
encargada del montaje, de acuerdo a sus inclinaciones estticas
personales, ya que ninguno de
estos aspectos est especificado
en Concertos. La duracin total
de representacin es de aproximadamente treinta y seis minutos. La obra, estructurada en tres
movimientos, empieza y acaba en
el suelo del escenario y el espacio
utilizado demarca claramente el
mbito pblico (el de la audiencia que mira) del privado (exclusivamente reservado a los actores
que son observados).

125

3
Representar Concertos desde
su anclaje de contenido (es decir,
leyendo los dilogos del libreto
como una descripcin del pasado
que prescribe3, simultneamente,
acciones presentes y futuras), requiere de cuatro intrpretes principales, un nmero indefinido de
intrpretes provenientes del p-

Enero 2011

Ana Mara Alarcn Jimnez

La Ratonera / 31

126

Fig.1. Una de las cuatro partituras grficas de Concerto n. 1, Aliaj cirkvitoj y Si me non videas, esse negabis avem, obra original cuyo montaje e
interpretacin se describe en Concertos (stas se asemejan bastante a las partituras de Concertos, pero a diferencia de las primeras, las segundas
tienen nueve columnas y no utilizan flechas). Uso de la imagen autorizado por No Collective.

blico, un perro con un altavoz porttil atado a su cuerpo y un pjaro

con un micrfono porttil atado a
una de sus patas. Tambin es necesario contar con una serie instrumentos musicales incluyendo
un silbato para perros, un silbato para pjaros, los instrumentos
acsticos y/o electrnicos escogi-

dos por cada uno de los intrpretes, cuatro pares de auriculares,

cuatro telfonos mviles, cuatro
juegos de altavoces, micrfonos,
transistores porttiles, cables de
extensin, y varias mesas de mezclas, entre otras cosas. La representacin de Concertos tiene, en
el caso de esta lectura particular,

una duracin aproximada de dos

aos; su estructura consta de tres
actos y un intermedio de 18 meses. Concertos empieza con el encuentro de los cuatro intrpretes
principales para ensayar y preparar el montaje de una obra sonora, sigue con la interpretacin de
esta obra en directo y finaliza con

3.1
Los espacios de ensayo y distribucin de la publicidad corresponden al desarrollo del primer
acto del libreto de Concertos (con
una duracin aproximada de tres
meses). El proceso de ensayo consiste en encontrar todos los instrumentos requeridos y en aprender a conectarlos de acuerdo a las
necesidades de la obra sonora.
Adems, los cuatro intrpretes

principales deben aprender a leer

una de las cuatro partituras grficas publicadas con Concertos
(fig. 1). stas, no solo regulan los
parmetros (timbre, altura, articulacin, densidad horizontal,
densidad vertical e intensidad) de
reaccin del intrprete, sino tambin su respectiva duracin. En
Concertos se explica, pues, cmo
leer los cdigos de estas partituras, dependiendo del color de los
cuadrados, su marco, el grosor de
las lneas, su trazo, su posicin y
su longitud. Parte importante de
este acto es la elaboracin del
pre-texto, metro temporal de los
tres movimientos de la obra, y el
diseo y distribucin de volantes publicitarios para promover
su performance. El pre-texto,
para empezar, es una grabacin
sonora, una mezcla hecha por
los intrpretes principales de
Concertos a partir de su lectura
del libreto (una vez grabada, su
lectura del texto debe mezclarse, siguiendo unas instrucciones
especficas, con trozos de piezas
musicales seleccionadas por ellos
mismos). Este pre-texto es transmitido a travs de auriculares, y
de manera exclusiva para los intrpretes principales de la obra,
a lo largo de sus dos primeros
movimientos.4 El pre-texto juega
un papel importante en la pieza ya que determina la duracin
de todos sus movimientos, y, en

el caso del primer movimiento,

determina tambin la lectura de
las partituras. Con el pre-texto
su elaboracin y utilizacin
vemos cmo la voz grabada es
utilizada en la obra sonora de
Concertos como unidad temporal
(entre otras cosas) y cmo la palabra escrita sirve como gua para
elaborar una especie de notacin o prescripcin musical oral.
Con el pre-texto, las partituras, y
los instrumentos, los intrpretes
pueden empezar con el montaje
musical.
Un paso final de este acto (antes de encontrar un perro y un
pjaro para la representacin de
la obra) es la elaboracin y distribucin de la publicidad. La lista
de pasos para llevar a cabo esta
parte del performance es larga y
no la detallaremos en estas pginas; mencionaremos, sin embargo, sus rasgos principales. El
concierto debe ser anunciado por
medio de propaganda (flyers) o
tarjetas informativas, utilizadas
comnmente en Tokio para promover conciertos y otros eventos
culturales. Los intrpretes deben
disear tres tipos de tarjetas,
presentando la (misma) obra con
tres nombres y en tres conceptos
diferentes (fig. 2). Una vez impresas, las tarjetas deben ser insertadas clandestinamente en revistas
y otros objetos pertinentes (a la
venta en libreras, tiendas de dis-

127

Enero 2011

la escritura de un nuevo libreto,

elaborado (por uno o ms de los
intrpretes principales) a partir
de la descripcin de su propia representacin de la pieza. El texto
es usado aqu como una especie
de partitura, o notacin musical
prescriptiva, que indica todos los
detalles necesarios para hacer el
montaje musical, presentarlo, y
describirlo posteriormente en el
libreto.
Concertos se desarrolla en una
variedad de espacios que desaf an las divisiones entre lo pblico y lo privado, a travs de estrategias interpretativas implementadas de acuerdo al momento y al
contexto de la obra. Los espacios
de representacin de Concertos
se pueden dividir en tres: espacios de ensayo y distribucin de
la publicidad, espacios de interpretacin y espacios de escritura
y remembranza.

3.2

La Ratonera / 31

128

Fig.2. Tres tarjetas distribuidas en Tokio, en el 2008, para anunciar la misma obra de No Collective de tres maneras diferentes (la primera Concerto n. 1, lo anuncia como un concierto de msica clsica, las otras dos usan conceptos mas indefinidos). Uso de las tarjetas autorizado por
No Collective.

cos, etc.), de acuerdo al concepto con que se anuncie la obra en

cada una de ellas. Adems de llevar el nombre y los datos de cada
una de las mscaras de esta pieza, las tarjetas tendrn la informacin necesaria para encontrar
alguna de las entradas gratuitas,
escondidas por los intrpretes

con anterioridad (en los libros de

una librera de segunda mano);
cada una de ellas deber indicar
a su portador realizar una accin
especfica (descrita en la boleta)
durante, y como parte de, la interpretacin de la obra.
Los espacios de ensayo y distribucin de la publicidad son,

como se puede ver, diversos;

contienen salas de ensayo, espacios de elaboracin del material
impreso y auditivo de la obra,
tiendas para distribuir las tarjetas de publicidad, libreras para
esconder las entradas gratuitas,
y la lista sigue. En el contexto de
la obra cada uno de estos lugares

Los espacios de interpretacin corresponden al desarrollo

del segundo acto de Concertos
(con una duracin de menos de
un da). Las acciones realizadas
en este espacio estn organizadas y determinadas por cuatro
momentos diferentes: la entrada
del pblico a la sala de conciertos, un primer movimiento en el
que los intrpretes tocan sus instrumentos siguiendo la partitura
y los sonidos del pre-texto, un
segundo movimiento en el que
tocan de acuerdo a la partitura,
al pre-texto y a la informacin visual de la sala de conciertos, y un
ltimo movimiento en el que grabaciones sonoras del primer y el
segundo movimiento son reproducidas, espacializadas y mezcladas en la sala de conciertos con
sonidos provenientes del exterior
(uno de los intrpretes, cuya mi-

sin es liberar a un pjaro/micrfono en un parque aledao, retransmite con su telfono mvil,

su recorrido de salida y llegada
a la sala). Los rasgos ms caractersticos de esta obra comprenden la utilizacin de auriculares
(por parte de los cuatro intrpretes principales) a lo largo de
los dos primeros movimientos,
la participacin de miembros de
la audiencia (aquellos que hayan
encontrado las boletas gratuitas) como solistas, y la presencia
de un perro/altavoz y un pjaro/
micrfono desde el inicio hasta el
final del performance.
La utilizacin de aparatos tecnolgicos como auriculares, micrfonos, altavoces y mesas de
mezcla, en el marco interpretativo de la obra, genera mltiples
capas espacio-temporales. As,
los intrpretes, con los auriculares, experimentan la interpretacin de los dos primeros movimientos de la pieza, escuchando y
respondiendo a un paisaje sonoro
completamente distinto al de su
audiencia. Su percepcin interna
del tiempo marca el tiempo exterior, su percepcin interna de los
sonidos del pre-texto genera el
paisaje sonoro en que est inmersa su audiencia. La presencia del
perro/altavoz y el pjaro/micrfono, por otro lado, multiplican
la distincin entre lo pblico y lo
privado en el espacio de repre-

sentacin de la obra; de tal forma,

lo que una persona A considera
privado (ej. su desagrado por los
perros) se puede convertir en un
asunto pblico que afecta a B si A
intenta hacer que el perro/altavoz
se vaya (cambiando la direccin
de emisin del sonido hacia B)
y viceversa.5 Adicionalmente, la
presencia de estos dos animales/
tecnologa altera el espacio de interpretacin, dependiendo de su
cercana o su lejana (cuanto ms
cerca est el uno del otro ms posibilidad habr de que el micrfono del pjaro se retroalimente
con el altavoz del perro).
Los casos de transformacin,
interseccin, y separacin del
mbito pblico y privado, en el
espacio de representacin de
Concertos, son numerosos. La
utilizacin del texto como partitura, de la voz grabada como
seal prescriptiva, de tecnologas
sonoras y de animales (y de su
instinto animal) entre otras muchas cosas, son algunas de las estrategias con las que No Collective logra relativizar la percepcin
y produccin de una obra sonora
tanto para su pblico como para
su audiencia.
3.3
Los espacios de escritura,
edicin y remembranza, corresponden al desarrollo del tercer

129

Enero 2011

hace parte de su espacio (macro)

de representacin, as, por medio
de las acciones realizadas en el
prembulo de interpretacin de
una pieza sonora, lo pblico se
torna en privado y lo privado en
pblico. Los actores caminan
por las calles rozando a sus posibles espectadores y los transentes se encuentran involucrados,
de paso, en la representacin de
una obra de arte en movimiento.

La Ratonera / 31

130

4
Todo surge a partir de la voz,
la voz hablada, la voz leda, la voz
grabada, la voz recordada. A partir de la voz surge Concertos, una
obra en la que el lector/actor/msico/escritor puede navegar a la
deriva, anclando su barca en una
amplia red de espacios y tiempos,
entretejida y enmaraada a partir
de la experiencia (vivida) de su(s)
autor(es).
Agradecimientos
Agradezco profundamente a
Luis Tabuenca por su ayuda editando este texto. Agradezco enormemente a No Collective por su
colaboracin y su apoyo, por responder tan rpidamente a todas

mis preguntas, por enviarme y

autorizarme a publicar las tarjetas
(flyers) de Koncerto n. 1, Aliaj
cirkvitoj y Si me non videas, esse
negabis avem, y por enviarme el
manuscrito de Concertos antes de
su publicacin por Ugly Duckling
Presse.
Nota
La traduccin del ingls del artculo
de Charles Seeger y la entrevista con No
Collective, es ma.

Bibliografa
No Collective, Concertos, Nueva
York: Ugly Duckling Presse, 2010.
No Collective, entrevista personal
(en ingls), octubre y noviembre 2010.
No Collective, pgina Web, ltimo
ingreso noviembre 29 de 2010,
<http://nocollective.com/muzikajoj/listo.html>
Seeger, Charles, Prescriptive and
Descriptive Music Writing, en The Musical Quarterly: n. 44, 1958 (2).

Notas
1 A lo largo de estas pginas hablaremos del No Collective como un grupo
Tokiota/Neoyorkino, y nos referiremos a
la autora de Concertos en trminos colectivos, por peticin especfica de los
creadores de la obra.
2 De hecho, Ugly Duckling Presse

lanzar tres tirajes diferentes de Concertos con tres textos diferentes en su contraportada: uno de ellos explicar la obra
como un libreto de teatro, otro como una
obra de literatura conceptual y otro ms
como una especie de partitura musical.
3 Prescripcin y descripcin se usan
aqu de acuerdo a sus definiciones musicolgicas. El musiclogo Charles Seeger
diferencia la notacin prescriptiva de la
descriptiva definiendo la primera como
un plano (a blue-print), indicador de la
manera en que una pieza musical especfica debe hacerse sonar [ej. una partitura], y la segunda como un reportaje (a
report) del sonido de una interpretacin
especfica de esa misma pieza. Charles
Seeger, Prescriptive and Descriptive
Music Writing, The Musical Quarterly:
44(2), 1958, p.184. A pesar de la ya lejana fecha de publicacin de este artculo,
sus definiciones siguen siendo relevantes
e importantes (y utilizadas) en el campo
de la (etno)musicologa.
4 Como lo explica el libreto, este
pre-texto solo es usado como tal en el
primer movimiento de la obra sonora. En
el segundo movimiento, aunque presente implcitamente, el pre-texto utilizado
es diferente: se usa la grabacin del primer movimiento de la obra. En el tercer
movimiento el pre-texto no se usa como
tal (amplificado para uso exclusivo de los
cuatro intrpretes) sino como pista sonora (se utilizan tanto la grabacin del
primer como del segundo movimiento).
5 No Collective, entrevista personal (correo electrnico), noviembre de
2010.

Aplicaciones didcticas del cuentacuentos tradicional japons en

el aula de primaria

Kamishibai para todos

Irene Criado Lpez

Licenciada en Filologa Inglesa (UEx)

Diplomada en Lenguas Extranjeras (UEx)

A mi hermano, por su esfuerzo.

INTRODUCCIN
En el presente artculo se pretende mostrar cmo la tcnica
tradicional del cuentacuentos nipn (o Kamishibai) puede adecuarse a la perfeccin en nuestras
aulas de cara a la enseanza de los
denominados temas transversales
durante la Educacin Primaria.
As, prologando el ensayo con
una breve introduccin histrica,
presentamos al lector varias propuestas metodolgicas que podran emplearse en las clases de
los primeros cursos de dicho nivel
educativo.
UNAS LNEAS SOBRE EL
KAMISHIBAI.
UN POCO DE HISTORIA
La palabra Kamishibai (
) significa en japons Teatro

131

Un cuentacuentos con su Kamishibai.

de papel, y sirve para significar la

forma tradicional de cuentacuentos del Imperio del Sol Naciente,
el cual siempre incluye un soporte
visual (vietas a color). As, este
viejo arte se muestra como la armoniosa conjuncin entre el componente oral de la voz del cuentacuentos y el visual, que aportan
las ilustraciones que acompaan a
la narracin.
Se ha visto el origen del Kamishibai en los rollos ilustrados (ma-

ki-e) con motivos budistas que se

utilizaban para complementar los
preceptos religiosos que eran explicados verbalmente a la comunidad de novicios de los monasterios o a los feligreses. Estos textos,
con sus respectivas ilustraciones,
tenan un fin eminentemente educativo, ya que instruan a su auditorio en conceptos tales como el
infierno bdico o la rueda de las
reencarnaciones (samsara).
Avanzando en el tiempo, ve-

Enero 2011

y ltimo acto de Concertos (con

una duracin aproximada de diecinueve meses). Aqu, despus de
un intermedio de dieciocho meses, uno o ms intrpretes se renen para rememorar y describir
su interpretacin particular de
la pieza sonora descrita en Concertos. Tras redactar y editar su
descripcin en forma de libreto,
el guin debe ser ledo, grabado
y finalmente re-escrito (transcribiendo la lectura registrada en la
grabacin) generando as la versin final de una nueva obra llamada Concertos.

La Ratonera / 31

Una mujer cuenta un cuento con su Kamishibai.

remos cmo la imagen se va separando progresivamente del declamado, y, ya en el siglo XIII, los
denominados biwahoshi1 recorran el pas entonando los pasajes
ms emocionantes del Heike Monogatari acaso el mejor cantar
de gesta japons acompaados
siempre por diversos instrumentos musicales.
A lo largo de los siglos y hasta llegar el siglo XX las formas
de canto y de declamado se fueron
perfeccionando gracias al teatro,

en gneros tan populares como

el Kabuki o el Bunraku, donde
jugara un papel fundamental
Takemoto Gidayu I (1651-1714),
quien explot las posibilidades de
la voz humana y quien dot de expresin y dramatismo a las partes
cantadas y declamadas de las representaciones.
Como deca, ser ya entrado el
siglo XX cuando el Kamishibai se
establezca tal y como hoy lo conocemos, como entretenimiento popular en el que los cuentos

y las leyendas del rico y variado

folclore nipn se conjugan con
las ilustraciones que los propios
cuentacuentos solan elaborar de
manera artesana.
Uno de los hechos que propici
el surgimiento del Kamishibai fue
la profunda depresin econmica que sufri Japn en la dcada
de los aos 30. Entonces, muchos
padres de familia desempleados
hubieron de buscar un oficio con
el que llevar algo de dinero a sus
respectivos hogares.

El viejo cuentacuentos sigue narrando sus historias con su Kamishibai.

fancia y en los colegios nipones,

obteniendo resultados favorables.
As, a finales de los aos 30, fue
la profesora Gozan Takahashi
(1888-1965) quien pusiese todo
su esfuerzo en que este hermoso
arte entrase de lleno en los planes educativos japoneses. Otro
hecho importante fue la creacin
en 1938 de la Asociacin del Kamishibai Educativo en Japn; y
un tercer pilar importante para
la sustentacin del Kamishibai
como recurso pedaggico fue la
labor de Kenya Matsunaga, quien
se afan por demostrar en sus
publicaciones y conferencias dirigidas a la comunidad docente la
vala de este viejo arte, el cual no

haba perdido su vigencia como

herramienta didctica.
Las siguientes dcadas, hasta
llegar a nuestros das, el Kamishibai no ha hecho sino cobrar relevancia en las aulas japonesas y en
las de otros pases, y ya se cuentan
por decenas las experiencias que
se han llevado a cabo empleando
esta tcnica. Una de las difusoras
pioneras del Kamishibai en nuestro pas ha sido Carmen Aldama,
maestra en el colegio San Juan de
la Cadena de Pamplona, centro
en el que el arte del cuentacuentos nipn ha echado races y en
donde la implicacin entre profesores, alumnos y padres de alumnos es todo un ejemplo a seguir.

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Las representaciones de esa

poca, o del viejo Kamishibai,
tenan lugar en las calles y en los
parques de las ciudades, con muy
pocos medios. No sola contarse
ms que con un pequeo teatrillo montado en la parte trasera
de una bicicleta, realizado ste en
madera, sobre el que se sostenan
las lminas que acompaaran
la voz del gaitokamishibaya. En
ocasiones, antes de la representacin, el intrprete ofreca a su
auditorio caramelos y dulces, que
muchas veces confeccionaba el
mismo entorno familiar del cuentacuentos; los nios que comprasen estas chucheras seran
quienes ocupasen los lugares ms
prximos al teatrillo, quedando
en una segunda fila aqullos que
no podan permitirse tal desembolso.
Un segundo momento de esplendor para el Kamishibai vendra en la dcada de los 50, cuando en un pas sumido en el caos
y en el desastre, provocado por
la derrota en la Segunda Guerra
Mundial, sta sea una de las pocas distracciones posibles, tanto
para nios como para adultos. Es
por estos aos cuando empieza
a considerarse seriamente al Kamishibai como instrumento educativo. Si bien, es verdad que algunos aos antes se haba empleado
ya como herramienta didctica
en las aulas de los jardines de in-

Aplicaciones didcticas. El Kamishibai y los temas transversales

en la Educacin Primaria
Ni que decir tiene que la siguiente propuesta que presentamos podr ser modificada y adecuada a cada nivel de Primaria.
Nos centraremos ahora en la elaboracin de un Kamishibai dedicado a la enseanza de contenidos relacionados con los temas

transversales2, que tanta importancia han tenido en los colegios

para la transmisin de valores y
para la formacin integral de los
ms pequeos.
Para comenzar, el profesor
seleccionar estos argumentos.
Se recomienda que los conteni-

dos hayan sido estudiados previamente en clase para que a los

alumnos les resulte ms fcil trabajar con ellos.
Con el fin de que los alumnos vayan familiarizndose con
ellos se llevar a cabo en el aula
la actividad de lluvia de ideas,

Kamishibai de fcil factura para hacer en la escuela.

detrs de las ilustraciones, y sern los alumnos, con ayuda del

profesor y de los padres, quienes
se encarguen de redactarla (aunque este paso depender del nivel
de los educandos). La narracin
puede sacarse tanto de las notas
tomadas durante la tormenta de
ideas como de los cuentos populares, que pueden servir de guin
mientras estamos en esta fase de
la actividad.
Elegidos ya los personajes y
la historia, pasaremos ahora a la
elaboracin de las ilustraciones
que acompaarn a la narracin.
Los dibujos han de ser grandes
y lo suficientemente claros para
facilitar la comprensin de la
intencionalidad del cuento. Su-

gerimos que estas ilustraciones

sean realizadas por los alumnos,
si bien, los padres pueden participar en su diseo. Siempre ser
bienvenida cualquier tcnica de
dibujo, como el collage, puntillismo, carboncillo o cualquier otra
que los alumnos decidan para su
cuento.
Por otro lado, el teatrillo se
puede fabricar durante las clases de Plstica. Cada grupo, con
ayuda del profesor, se encargar
de disear el suyo. Para ganar en
originalidad, el profesor puede
recomendar a los alumnos que el
diseo tenga que ver con el tema
a tratar, incluyndose ilustraciones o abalorios que relacionen
contenido y continente.

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es decir, el profesor lanzar una

serie de preguntas relacionadas
con los contenidos a tratar en el
Kamishibai y los alumnos darn
sus opiniones e ideas sobre estos
temas, que sern recogidas en
sus cuadernos para la posterior
elaboracin del cuento.
Una vez debatidas las preguntas, los alumnos se dividirn en
distintos grupos, y cada grupo
trabajar con uno de los contenidos vistos en clase. Para ello, el
profesor podr pedir la colaboracin de los padres de los alumnos, quienes ayudarn a elaborar
un cuento cuyo argumento se
base en el contenido seleccionado previamente por los escolares.
Asimismo, los padres, junto con
los nios, elegirn a los personajes y la posible msica que acompaar a la narracin durante la
ejecucin del Kamishibai. Para
hacer ms cercano el cuento, es
preferible que los alumnos estn
familiarizados tanto con los personajes (Shin Chan, Los Simpsons, Mickey Mouse, etc.) como
con la msica (pueden usar la
base musical de tonadas populares, etc.). Huelga decir que esta
parte de la actividad estar supervisada en todo momento por
el profesor, quien ha de documentarse pertinentemente para
que sea lo ms enriquecedora
posible para el alumnado.
La narracin se escribir por

CODA
Como hemos visto, la elabora-

cin completa de un Kamishibai

es una tarea relativamente sencilla, que invita a la participacin
del alumnado, profesores y padres
de alumnos. Evidentemente, ser
crucial un alto grado de implicacin de los participantes, aunque
la experiencia nos demuestra que
la realizacin de un Kamishibai es
una tarea ilusionante para todos,
quiz por los distintos elementos que participan en l: plstica,
lengua, msica aunque uno de
los factores ms importantes sea
la convivencia y el trabajo grupal
de los individuos implicados en la
tarea. Con ejercicios como ste, a
la par que trabajamos diferentes
materias y acercamos una cultura tan lejana como es la japonesa
a nuestros parmetros geogrficos, fomentamos el trabajo en
equipo, la convivencia y el respeto hacia nuestros compaeros de
aula, trabajando los ya aludidos
temas transversales. Prcticas todas ellas necesarias para la puesta en marcha de la denominada y
tan buscada en ocasiones aldea
global.
Bibliografa
Aldama Jimnez, C. (2008). Cmo
elaborar un Kamishibai, Mi biblioteca:
la revista del mundo bibliotecario, n. 15,
pp. 48-52.
Aldama Jimnez, C. (2005). La magia
del Kamishibai, TK, n. 17, pp. 153-162.

Cid Lucas, F. (2006). El bello espectculo del Kamishibai: a caballo entre la

performance y la narracin, aque, n.

Libros

47, pp. 24-26.

Cid Lucas, F. (2009). El Kamishibai
como recurso didctico en el aula de Educacin Infantil y Primaria: una experiencia educativa, Bordn: Revista de Pedagoga, vol. 61, n. 4, pp. 141-149.
Matsui, N. (2005). Kamishibai
kyokanno yorokobi. Tokyo: Doshinsha.
Paatela-Nieminen, M. (2008). The
Intertextual Method for Art Education
Applied in Japanese Paper Theatre. A study on Discovering Intercultural Differences, International Journal of Art Design
Education, n. 27, pp. 91-104.
Tanner, R. y Green, C. (1998). Tasks
for Teacher Education. Harlow: Longman.
VV.AA. (2003). Didctica del Ingls.
Madrid: Pearson.
VV.AA. (1992). The Primary English
Teachers Guide. London: Penguin.

Notas
1 Los biwahoshi eran trovadores
ambulantes, muchos de ellos ciegos, que
recorran los pueblos ganndose la vida
cantando y declamando viejas historias y
pasajes de grandes cantares, como el aludido Heike Monogatari.
2 stos son: Educacin Moral y Cvica, Educacin para la Paz, Educacin
para la Salud, Educacin para la Igualdad
entre ambos sexos, Educacin Ambiental,
Educacin Sexual, Educacin del Consumidor y Educacin Vial.

la judith de shimoda
Bertolt Brecht

Edicin de Hans Peter Neureuter

Traduccin de Carlos Fortea
Alianza Editorial, 198 pginas
Madrid, 2010

Fernando Cid Lucas

Casi como indita se nos present la obra La Judith de Shimoda, del dramaturgo alemn Bertolt Brecht (1898-1956). Algunos
la habamos visto citada ya en varias bibliograf as, desde luego en
alemn: Die Judith von Shimoda, y siempre en trabajos de investigacin muy especficos, por
lo que es de agradecer la traduccin a nuestro idioma y su impre-

sin en una editorial tan accesible

como sigue siendo Alianza.
La Judith de Shimoda es una
de esas obras tempranas que sirvieron de puente entre Occidente y un recin descubierto Japn,
como lo fue la rara pieza breve
Samurai, de Antonin Artaud, o
los libretos de Luigi Illica para la
Iris, de Pietro Mascagni, o Madama Butterfly, que luego musicara
Giacomo Puccini.
Aunque qued por mucho
tiempo olvidada en el cajn de
los papeles dispersos y bocetos
de Brecht, sale ahora a la luz y se
proyecta en una excelente edicin, que no slo nos presenta el
texto de la obra teatral (reconstruido con mimo por el propio
editor), sino que aporta al interesado un rico y variado aparato
crtico que la ubica en el tiempo,
que nos habla de su gestacin y
de la obra original nipona de la
que surgi: La historia de la puta
de los extranjeros, Okichi1 (1929),
del prolfico Yamamoto Yuzo
(1887-1974).
Sugerida y elaborada por la
tambin escritora Hella Wuolijoki (1886-1954) en agosto de
1940, Neureuter nos informa en

el posfacio de que al da siguiente

de presentar la idea y la pieza primigenia al autor alemn, Brecht
comenz rpidamente a esbozar
el marco y la evolucin escnica para su obra sobre Okichi, la
hermosa geisha que se entrega al
cnsul estadounidense a cambio
de que no destruya el puerto de
Shimoda.
En comunin con el mito bblico de Judith, la obra planeada por
Brecht habla del sacrificio desde la
ms completa humildad, buscando el beneficio de la colectividad
y venido de las manos de alguien
perteneciente a la clase social ms
baja, pero triunfante aqu, por encima de engalanados y parlanchines polticos y estadistas.
Dejo el final sin narrar, para
que lo disfrute el lector (o el espectador); y la pregunta en el aire
sobre cmo paga la patria y los
patriotas a quienes, sin ansiar honores o reconocimientos, entregan su cuerpo y su virtud, que es
el recipiente de la dignidad humana, por un bien comn.
Quedar este libro como algo
ms que una mera curiosidad bibliogrfica, como ladrillo en los
cimientos del monumento a la

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Una vez terminada la fase de

elaboracin del teatrillo, el profesor ha de explicar a los alumnos la puesta en marcha del Kamishibai, es decir, cmo han de
insertar las lminas del cuento,
la entonacin que se va a poner
para cada uno de los personajes,
cundo sonarn las msicas, etc.
Concluidos estos pasos, pasaremos a representar los cuentos de cada grupo. Para crear un
ambiente adecuado, los alumnos
pueden sentarse en semicrculo,
alrededor del Kamishibai. Asimismo, esta disposicin facilitar la visualizacin del teatrillo y
la correcta recepcin del mensaje, lo que har posible una mejor
comprensin del texto. Todos
los integrantes del grupo participarn en la representacin del
cuento, unos pasando las lminas,
otros declamando el argumento y
otros poniendo msica o tocando
instrumentos. Adems, se puede,
incluso, pedir la participacin del
pblico (el profesor, compaeros,
padres), fomentando esta actividad la integracin social de los
miembros de la comunidad educativa a que participen y se impliquen en ella desde el momento
de su gestacin hasta el de la representacin.

El bunraku es el teatro tradicional de marionetas de Japn.

Nota

1 En japons original: Nyonin Aishi,

Tojin Okichi Monogatari.

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el teatro japons y las

artes plsticas
Javier Vives

Satori Ediciones, 169 pginas

Gijn, 2010

Roberto Corte
He aqu un libro que explica
de una forma clara, sencilla y sistemtica, las ideas generales de

las cinco artes tradicionales del

teatro japons: el bugaku, el n,
el kygen, el bunraku y el kabuki. Acaba de aparecer en el mercado. Pocas veces como en esta
ocasin la nota de reclamo editorial se ajusta con tanta precisin
al contenido del producto. Se trata de una obra imprescindible
para el nefito o sea, para casi
todos que desvela las claves
categoriales y cronolgicas necesarias para una fcil comprensin y un mayor disfrute de los
espectculos. El autor, Javier Vives Rego, que es arquitecto y viaja
al Japn desde 1978, y que acaba
de impartir un curso en la Casa
Asia de Barcelona sobre Teatro
tradicional japons: del kagura al
kabuki, no elude el relacionar el
alto grado de ritualizacin y los
cdigos de representacin de los
diversos estilos, con la arquitectura, la pintura, la escultura (en
menor medida), la jardinera zen
y la trascendencia del vaco. Formas y contenidos que son analizados en funcin de sus orgenes,
sus caractersticas escnicas y espaciales, el vestuario, las mscaras, el atrezo, el movimiento y la
msica. Ni tampoco se abstiene
de apuntar sutilmente en el captulo final el vertiginoso empuje
de la cultura urbana contempornea: el manga, el rock, la tecnologa vanguardista en los videojuegos El mundo de la inform-

tica ha irrumpido en la sociedad

de tal manera que a comienzos
del tercer milenio nada funciona
como hace tan slo diez aos. Ha
empezado un futuro sin lmites
aparentes. Una vez ms los artistas no se quedan al margen y utilizan la tecnologa no slo como
complemento, sino como generadora de inslitos objetos. Sin embargo, pensamos que las milenarias corrientes subterrneas que
han sido capaces de dar vida hasta hoy a todo el arte nipn, desde la pintura al teatro, seguirn
discurriendo por el subsuelo del
Japn impregnando las obras de
sus creadores.
El libro tambin contiene fotograf as y dibujos, un glosario
con ms de doscientos trminos japoneses que vienen muy a
cuento para abordar el tema, bibliograf a, y una recomendacin
de los mejores espectculos n,
kygen, bunraku y kabuki, disponibles en DVD.

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comprensin entre dos civilizaciones tan distintas y distantes

que, poco a poco, comenzaron
a hablarse y a querer entenderse, usando como poderosa herramienta sus respectivas literaturas. Un momento en el que
Brecht quiso y pudo ser algo ms
que un mero espectador.

El teatro asturiano pasa por tus manos

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ISSN 1578-2514

9 771578 251002

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