Cita y ornamentacin en la msica de Gerardo Gandini

Mariano Etkin, Germn Cancin, Carlos Mastropietro, Mara Cecilia Villanueva1

Resumen
El texto analiza la msica del compositor argentino Gerardo Gandini, enfocando el
proceso de transformacin sufrido por los materiales que el msico toma de otros
compositores, para la composicin de sus propias obras. Centrado en Lunario
sentimental, para violn, violonchelo y piano, se estudian las diferencias entre Gandini
y compositores como Dieter Schnebel y Mauricio Kagel, quienes frecuentemente citan
en sus obras msicas ajenas. Asimismo, se propone una hiptesis sobre la
proveniencia de los rasgos estilsticos fundamentales del compositor argentino.
Palabras clave
Cita musical; ornamentacin musical; estilo; Lunario sentimental; Gerardo Gandini,
Dieter Schnebel, Mauricio Kagel.

Abstract
The essay analyses the music of Gerardo Gandini, focusing on the process of
transformation suffered by the materials borrowed by the Argentine musician from
other composers in order to do his own works. Centered on Lunario sentimental for
violin, cello and piano, the text studies the differences between Gandini and composers
such as Dieter Schnebel and Mauricio Kagel, who often quote in their works the music
from other composers. Moreover, a hypothesis is being proposed on the provenience
of the main stylistic traits of the Argentine composer.
Keywords
Musical quotation; stylistic traits; Lunario sentimental; Gerardo Gandini, Dieter
Schnebel, Mauricio Kagel.

Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg by Universal Edition. All Rights reserved. Reprinted by
permission. Todos los derechos reservados. Reproducidos con autorizacin expresa del editor.
Lunario sentimental de Gerardo Gandini 1991 by Ricordi Americana S.A.E.C. Todos los
derechos reservados. Reproducidos con autorizacin expresa del editor.

1 Este texto forma parte de los trabajos realizados en el marco del Proyecto de Investigacin
Msicas del siglo XX: pensamientos y prcticas compositivas innovadoras, llevado a cabo por
el Equipo de Investigacin en Anlisis Musical dirigido por Mariano Etkin, en la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Publicado en: Msica e
Investigacin Nro. 9, Revista del Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega, Buenos Aires,
Argentina, 2001, pgs. 35-56. ISSN 0329-224X.

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Cita y ornamentacin en la msica de Gerardo Gandini

Una de las primeras cuestiones que se plantean al abordar la msica de
Gerardo Gandini es la presencia de msicas escritas por otros compositores.
Sin embargo, encuadrar a su msica en la categora de msica de citas sin
ms, puede resultar una determinacin vaga y superficial. El mbito que abarca
esa categora es, en efecto, tan amplio que muy pocas corrientes y
compositores del siglo XX quedan, en un sentido estricto, fuera de ella. As
como para un pintor o un escultor existe un mundo circundante de objetos, con
propiedades, funciones y atributos, que se imponen con tanta o ms fuerza que
el mundo de lo producido por sus antecesores, para un compositor esto es
exactamente a la inversa: en la msica, el peso de la historia proviene de su
carcter esencialmente no representativo. En todo caso, la auto-referencialidad
de la msica conduce a la inclusin de msicas escritas por otros compositores
en cantidad y calidad determinada por estilos, pocas, lugares e
individualidades, en un espectro que puede ir desde la secreta y fugaz
evocacin de una meloda que remite a un hecho de la vida privada del
compositor hasta la ms cruda de las imitaciones. En una zona intermedia se
sitan los mltiples usos de tcnicas, estilos u obras que son tomadas como
punto de partida para la elaboracin de un objeto nuevo -con las reservas que
merece el uso de esta palabra- en el que todava perdura algo del referente.
Esa otra msica a la que se alude es celebrada como fuente de sabidura e
inspiracin del mismo modo que lo hacen los ttulos tomados de la literatura,
como en el caso de Lunario sentimental de Gerardo Gandini, quin tom ese
ttulo de la obra homnima de Leopoldo Lugones.
En la msica de Gerardo Gandini reconocer la procedencia de los
materiales que escoge de otros compositores resulta, en la mayora de los
casos, muy dificultoso. Si a ello le agregamos que los materiales pierden su
identidad original al ser recontextualizados, extraeremos como conclusin que
las citas dejan de funcionar como citas. De all proviene el carcter enigmtico
de muchas de sus obras. Dice el compositor: [...] una msica que suena como
msica contempornea en donde uno se da cuenta de que hay otra cosa
adems de lo que suena como msica contempornea. Por otra parte, no es
un detalle menor el hecho de que Gandini se apropie de materiales de muy
diversa jerarqua estructural. En efecto, podemos encontrar en su msica
materiales que en la obra de la cual fueron extrados funcionaban como voz o
idea principal pero tambin, y quizs en igual medida, algunos otros que lo
hacan como voz secundaria o como elementos subordinados que, al ser
aislados de su contexto, pierden totalmente su identidad. En este sentido, la
obra Lunario sentimental es un claro ejemplo. Como veremos ms adelante, all

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coexisten materiales que, sin lugar a dudas, nos remiten al Pierrot Lunaire de
Arnold Schoenberg con otros que, proviniendo de la misma obra, resultan
irreconocibles aun para quienes puedan poseer un profundo conocimiento de la
obra citada.
En obras como Lunario sentimental o Eusebius, que estn construidas
exclusivamente con materiales de Schoenberg y de Schumann, lo que se
escucha es, inconfundiblemente, Gandini. En ambas obras -como en otras del
autor- se produce un efecto de cambio de foco, de distorsin del texto original.
El compositor se convierte en una lente que, a travs de diversos
procedimientos compositivos, nos acerca al fragmento citado hasta volverlo
abstracto. As, los materiales son casi totalmente despojados de la esttica de
la que provienen y pasan a formar parte de un contexto hospitalario en el cual
el husped es fagocitado por el compositor. En el caso de las obras citadas,
Gandini toma a Schoenberg y a Schumann desde afuera; la perspectiva que le
otorga su procedencia argentina posibilita al compositor relacionarse con la
historia musical de Occidente desde una posicin en la cual el peso de la
tradicin no ocupa un lugar preponderante.2 Prescindiendo entonces de
aquellos aspectos relacionados con el estilo y la tradicin, Gandini toma de las
obras en las que basa sus composiciones, slo los aspectos parametrales. En
este sentido, sus obras basadas en msicas del pasado difieren en forma
sustancial con las de otros compositores -sobre todo europeos- que utilizan la
misma estrategia. Para ilustrarlo, compararemos Eusebius (Cinco Nocturnos
para orquesta) de Gandini con Schubert-Phantasie del compositor alemn
Dieter Schnebel.
Eusebius se basa enteramente en la pieza N 14 del ciclo para piano
Davidsbndlertnze (Danzas de la Liga de David) de Robert Schumann
(Grfico 1).

2 La posicin muchas veces corrosiva adoptada por Mauricio Kagel con respecto a la tradicin,
tiene, sin lugar a dudas, el mismo origen, a saber: su procedencia argentina. En este sentido, y
a pesar de las mltiples y profundas diferencias existentes en otros rdenes, es posible
establecer una relacin entre ambos compositores ya que, tanto Kagel como Gandini abordan
al pasado musical desde una posicin privilegiada: la de ser profundos conocedores de la
tradicin, con la posibilidad de mantener con respecto a ella un cierto distanciamiento.

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Grfico 1

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El proceso compositivo consiste en seleccionar o filtrar para cada
Nocturno aquellas notas que, preferentemente, conformen una relacin
intervlica determinada (en el grfico 1 los nmeros de cada nota indican el
Nocturno en el que fueron utilizadas; por ejemplo, 1 corresponde al Nocturno I).
As, en el primer Nocturno abundan las relaciones cromticas; en el Segundo,
los intervalos de cuarta y quinta justa; en el tercero los de tercera y sexta,
mientras en el cuarto prevalecen las octavas.3 De las notas que no fueron
utilizadas en el primer Nocturno, el compositor selecciona las que utiliza para el
segundo y as, sucesivamente, hasta llegar al cuarto Nocturno.4 Gandini utiliza
en cada uno de ellos la misma estructura de 40 compases que posee la pieza
de Schumann, por lo que cada una de las notas es atacada en el mismo lugar
que en el texto original.5 Muy excepcionalmente el compositor decide desechar
de la pieza de Schumann algunas notas (grfico 1, notas indicadas con dos
asteriscos). En ciertos casos, lo que se elimina es solamente el ataque (grfico
1, notas indicadas con un asterisco), por ejemplo el del Sib ubicado en la mano
derecha al comienzo del 5 comps; sin embargo, esta nota est presente
como prolongacin del Sib atacado por las violas -tercer Nocturno- y por el
corno ingls -cuarto Nocturno- en la ltima corchea del comps anterior (grfico
1). As, una vez establecidas las alturas y sus lugares de aparicin, Gandini
modifica la duracin, la intensidad y la articulacin de cada una de las notas.
Por otro lado, a las notas provistas por Schumann, Gandini agrega unas pocas
ms. En el Nocturno I lo hace en los compases 4, 9, 13, 24 y 26, y en el
Nocturno IV en los compases 7 y 20 (grfico 1, notas entre parntesis). La
razn por la que en el Nocturno I se encuentran ms notas agregadas, es que
la obra de Schumann no le proporciona a Gandini la cantidad suficiente de
relaciones disonantes que caracterizan a ese Nocturno. As, en el comps 4
agrega un Mi que est en relacin cromtica con el Fa de la mano derecha y de
5 disminuida con el Sib de la mano izquierda. En el comps 9 agrega un Fa#
contra un Sol y en el comps 13 un Mi contra un Fa. En el comps 24 agrega la
disonancia Mi-Mib. La nota Sol que toca el violn II en el comienzo del comps
26 tiene otra explicacin: se trata de una anticipacin del Sol que toca el
vibrfono en la segunda corchea de ese comps. En lo que respecta a las
notas agregadas en el Nocturno IV, aparece en primer lugar un Fa atacado por
3 A pesar de que esta conclusin no est basada en un criterio estadstico estricto, es
indudable que cada Nocturno se identifica con un color intervlico determinado.
4 Sin embargo, segn se observa en el grfico 1, en los compases 4, 10, 21, 23 y 26, algunas
notas son compartidas por dos Nocturnos. Destaquemos el carcter excepcional de estos
casos, pues se trata de slo 7 de las 331 notas que posee la obra de Schumann.
5 No obstante, en los compases 2, 4, 7, 10, 17, 18, 22 y 39 algunas notas aparecen con
mnimos corrimientos con respecto a la obra de Schumann. Nuevamente se trata de una
excepcin a la regla: son 9 desplazamientos temporales mnimos, sobre los 331 ataques que
posee la obra. En el grfico 1, estas notas estn sealadas con una flecha.

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el piano al comenzar el comps 7; es una anticipacin del Fa que una corchea
despus ataca el corno junto al violonchelo.6 La nota Sol, que toca el
violonchelo II en el comienzo del comps 20, es una aparicin retardada del Sol
que en la obra de Schumann se encuentra en la mano izquierda al comienzo
del comps 19.7 La orquesta de Eusebius est dividida en cuatro grupos, cada
uno de los cuales toca un Nocturno. El orgnico del primer Nocturno
comprende flauta, oboe, clarinete, fagote, corno, trompeta, vibrfono,
glockenspiel, celesta, arpa y cuarteto de cuerdas; el del segundo, flauta, oboe,
dos clarinetes, fagote, corno, trompeta, violn, viola y violonchelo; el tercer
Nocturno es para orquesta de cuerdas y el cuarto es para flauta, corno ingls,
clarinete bajo, fagote, dos cornos, trompeta, trombn, platillos, tam-tam, piano,
violines, violonchelos y contrabajos. El quinto Nocturno resulta de la
superposicin de los cuatro primeros. En consecuencia, en este momento
debera aparecer -aunque considerablemente transformada- la obra de
Schumann. Sin embargo, sta solo se insina dbilmente y en muy pocos
momentos. En todo caso, la relacin no es espontnea; la asociacin con
Schumann se hace posible slo mediante una audicin muy condicionada. Son
varios los factores que influyen para que ello ocurra. Ya hemos hablado en este
trabajo de las notas agregadas por Gandini al original de Schumann pero,
debido a que las notas que aaden una relacin intervlica disonante son
solamente cinco,8 la incidencia que a ellas se les puede atribuir en la
metamorfosis que convierte a Schumann en Gandini es muy relativa. La
orquestacin contribuye en un grado mayor a esa transformacin. Al realizar el
compositor un proceso de deconstruccin de los materiales a travs del filtrado
de intervalos y al orquestar cada uno de los Nocturnos de manera
independiente, obtenemos en la superposicin que se da en el Nocturno V una
serie de disociaciones meldicas, desequilibrios y enmascaramientos que
ocultan casi por completo a la obra utilizada como base de la composicin.
Pero el factor de mayor peso en la metamorfosis est, sin lugar a dudas, en la
prolongacin de las notas extradas de la pieza de Schumann. La prolongacin
se presenta en dos variantes; por un lado como simple prolongacin del valor
de una nota tocada por el mismo instrumento y, por otro lado, como
6 Hay adems en este comps una nota Mi tocada por el violonchelo II; es probable que se
trate de un error en la partitura ya que ese Mi debera ser Mib. En ese caso funcionara como
una prolongacin del Mib atacado por el piano en la segunda corchea del comps anterior. Es
importante aclarar que ninguna de las notas agregadas en este Nocturno se encuentra en la
versin para piano.
7 En la versin para piano -a diferencia de lo que ocurre en la versin para orquesta- este Sol
es atacado en el mismo lugar que en la obra de Schumann y solo aparece en el comps 20,
como prolongacin.
8 Las dems notas agregadas, una en el Nocturno I y dos en el Nocturno II, son anticipaciones
que forman parte de la armona en la obra de Schumann.

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prolongacin de la nota a travs de una meloda de timbres. Obviamente, la
segunda variante es mucho ms significativa que la primera: mientras que la
simple prolongacin emulara el efecto de un inapropiado pedal de piano, la
segunda agrega necesariamente nuevos ataques. Ms an, la prolongacin del
sonido por un instrumento tiene un carcter esttico mientras que la meloda de
timbres constituye un fenmeno dinmico, ya que como la define Pierre Boulez,
se trata de una meloda en abstracto. Esta meloda incorpora a Eusebius
recorridos que no existen en la obra de Schumann.
Grfico 2

En el grfico 2 se reproduce un fragmento del Nocturno II comprendido

entre los compases 17 y 21; all observamos que de los 11 ataques solamente
6 (los ataques 1; 3; 5; 8; 9 y 10) estn extrados de la obra de Schumann. Los
ataques 2; 4; 6; 7 y 11 forman parte de sendas melodas de timbres, la primera
conformada por fagote/violn I (ataques 1 y 2), la segunda por clarinete

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II/viola/violn I (ataques 3; 4 y 7), la tercera por corno/violn II (ataques 5 y 6) y
la cuarta por clarinete I/viola (ataques 10 y 11). Este procedimiento, utilizado en
la instrumentacin de cada uno de los cuatro Nocturnos, reproduce adems
otra caracterstica que est presente en la mayora de las obras de Gandini: la
polarizacin de ciertas notas a travs de la repeticin de ataques. En Eusebius
esto aparece como consecuencia de la meloda de timbres y tambin como
procedimiento autnomo. Un claro ejemplo de esto ltimo se observa en los
compases 26 y 27 del Nocturno I (grfico 3).
Grfico 3

All las notas del glockenspiel y el vibrfono del comps 26 estn

tomadas de la pieza de Schumann, mientras que las del comps 27 son una
repeticin de los sonidos, ya extinguidos, del comps anterior. Esta
caracterstica tiene cierta relacin con algunas prcticas de carcter
improvisatorio en el piano, instrumento que, como veremos ms adelante,
ocupa para Gandini un lugar de suma importancia en su relacin con la msica.
La obra Schubert-Phantasie de Dieter Schnebel est basada en el
primer movimiento Molto moderato e cantabile de la Sonata para piano en Sol
Mayor D. 894, de Franz Schubert. Al igual que en la obra de Gandini, en
Schubert-Phantasie la orquesta est dividida, pero en este caso en dos grupos:
El grupo I est integrado por maderas, metales, percusin, arpa y un conjunto
reducido de cuerdas. Con este grupo Schnebel realiza una orquestacin casi
textual de la obra de Schubert. El grupo II est conformado por el resto de las
cuerdas. Con este grupo el compositor realiza un ensayo acerca de algunas
caractersticas armnicas que se observan en la Sonata. En el primer
movimiento de la obra de Schubert hay una utilizacin insistente de pedales
armnicos en la mano izquierda que, en muchos momentos, produce una
ambigedad tonal provocada por la superposicin de las notas pedal con las
armonas de la mano derecha. En su obra, Schnebel reproduce y enfatiza esta
ambigedad. A la estructura armnica del texto original, Schnebel agrega
sextas, sptimas y otros intervalos, superponiendo adems otros acordes. A
esto hay que sumarle la utilizacin de glissandi, portamenti y la ejecucin de las
cuerdas sin vibrato con una afinacin casi natural [sic] (no temperada). La
obra se divide en dos grandes secciones: en la primera de ellas solamente toca
el grupo II (cuerdas) y en la segunda se le superpone el grupo I (maderas,

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metales, percusin, arpa y cuerdas).9
Retomando nuestra anunciada comparacin, observemos que entre
Eusebius y Schubert-Phantasie existen varios puntos en comn. Ambas obras
respetan estrictamente la estructura de la msica citada y, asimismo, la
transforman siguiendo un proceso de fragmentacin sostenido por la
orquestacin. En Schnebel la fragmentacin sigue una lnea horizontal que
divide dos estratos, asignando al grupo I los materiales motvicos y al grupo II
la estructura armnica. En Gandini el proceso de fragmentacin es ms
complejo: la seleccin de notas que hace el compositor para cada Nocturno
lleva a que la lnea sea sinuosa o, si se quiere, multidireccional.10 Adems, en
ambas obras la superposicin es una estrategia compositiva preponderante.
Sin embargo, a pesar de las similitudes, Eusebius y Schubert-Phantasie
difieren sustancialmente en su concepcin ya que la posicin adoptada por
cada uno de los compositores con respecto a la msica citada es
esencialmente distinta. Como ya vimos, el principal criterio de composicin
adoptado por Gandini en su obra, sigue otras pautas: la meloda de timbres y la
deconstruccin de la obra de Schumann a travs del filtrado de intervalos. No
descartamos que se pueda percibir en Eusebius a la obra que se cita -sobre
todo en el Nocturno V-, pero en el caso de que ello suceda, no ser Schumann
quien prevalezca. En el campo de las artes visuales encontramos un fenmeno
similar en las series que Jasper Johns realiz tomando como motivo, por
ejemplo, a la bandera de los Estados Unidos de Amrica. All el objeto
representado casi se desvanece, para revelarse como construccin; Johns
toma a la estructura formal de la bandera y no tanto a la bandera en cuanto
smbolo. De igual manera, la pieza de Schumann slo provee a Gandini de una
estructura, ya que, sin desdear totalmente el aspecto referencial de Eusebius,
no sobrevive en la obra ningn elemento que desde el punto de vista esttico o
estilstico pueda asociarse con el compositor alemn: Schumann funciona en la
composicin de Gandini tan solo como un pretexto para la realizacin de su
obra. Por el contrario, el trabajo de Schnebel consiste en la recomposicin de la
obra de Schubert a travs de la exacerbacin de diversos rasgos estilsticos de
la obra citada. Como ya se dijo, los agregados armnicos introducidos por
9 Debido a que el compositor ha realizado varias versiones de esta obra, hemos considerado
en nuestro anlisis la que se encuentra grabada en el disco compacto Dieter Schnebel ReVisionen (Wergo 6616-2). All, en la primera seccin, el grupo II ejecuta -tras el agregado de
una introduccin de 4 compases- los 64 compases correspondientes a la exposicin de la
Sonata de Schubert. Luego se repiten los 4 compases de la introduccin y se suma el grupo I.
El estrato del grupo II constituye una obra titulada Blendwerk, que puede tocarse por separado.
10 La seleccin de notas, en su multidireccionalidad, recuerda el procedimiento de
fragmentacin al que Gandini somete a una Passacaglia para violonchelo de J. S. Bach, en el
Primer Movimiento de su obra ...e sar... El mismo Gandini refiere que dicha obra fue sometida
a un proceso de vaciado o de generacin de agujeros, suerte de deconstruccin por
negacin.

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Schnebel refuerzan la ambigedad tonal que se constata en Schubert. Por el
contrario, las disonancias agregadas por Gandini en el Nocturno I de Eusebius
no reflejan ninguna caracterstica de la obra de Schumann. En la obra de
Schnebel, es el pathos romntico de Schubert el que prevalece. No se trata
solamente de que la obra utilizada como punto de partida se encuentra en un
plano perceptivo preponderante sino que, por encima de todo, Schnebel refleja
en su Schubert- Phantasie tanto a la Sonata citada como a su idea. En suma,
el trabajo de Schnebel constituye una suerte de ensayo acerca del estilo de
Schubert, entendiendo al estilo -segn la formulacin de Schoenberg- como la
manifestacin externa de la idea. Mientras Dieter Schnebel trabaja con la
tradicin, Gerardo Gandini lo hace con los parmetros.
La inclinacin de Gandini hacia el repertorio de la msica erudita
occidental ha sido muy estimulada por su actividad como pianista: "Tocar el
piano es lo que me produce ms placer", dice el compositor. En este sentido
resulta interesante comprobar la importante presencia del piano en su trabajo
compositivo, tanto en el aspecto referido a la eleccin del instrumental como en
la proveniencia pianstica de los materiales tomados de otros compositores.
Hay adems otra caracterstica, ntimamente relacionada con su actividad de
intrprete, que se manifiesta como uno de los rasgos estilsticos sobresalientes
de toda su produccin. Nos referimos a una gestualidad instrumental
relacionada con la prctica de carcter improvisatorio en el piano. Esa
gestualidad -que se traslada a todos los instrumentos- est vinculada con una
concepcin ornamental de la elaboracin de los materiales. En muchas obras
del autor, esa concepcin da cuenta de un hedonismo que se manifiesta en el
papel subordinado que desempea la estructura con respecto a la materia
sonora. La inmediatez del placer producido por la ejecucin del instrumento se
traslada a una fuerte presencia del ornamento por encima de los andamiajes
estructurales. No obstante, sera errneo afirmar que en la msica de Gandini
no se encuentran ideas estructurales: la misma reiteracin de los
procedimientos -ya sean ornamentales o de otro tipo, aplicados a los ms
variados materiales- se convierte en un comportamiento de tipo estructural.
Este es el caso de los Nmeros II y IV de Lunario sentimental, donde algunos
de los materiales -extrados en su totalidad del Pierrot Lunaire de Schoenbergson utilizados varias veces a lo largo de cada pieza. De esta manera, al
reiterarse aquellos materiales -que al ser presentados ostentaban como seal
inequvoca esa gestualidad de la que hablbamos ms arriba- adquieren un
carcter estructural que deviene en una concepcin orgnica de la forma
musical. Lo ornamental, entonces, es inseparable de la estructura.
Junto con esta prctica compositiva, encontramos dentro de la
produccin de Gandini una serie de trabajos en los que el planteo estructural se

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manifiesta como idea primordial y en donde se puede observar la presencia de
un procedimiento nico para generar la estructura. Este es el caso, por
ejemplo, de Eusebius; como ya hemos visto, Gandini procede a la
deconstruccin de la obra de Schumann utilizando como nico recurso el
filtrado de intervalos. En este tipo de obras la utilizacin de recursos
ornamentales se encuentra muy restringida o desaparece por completo. Todo
ello explica el carcter apolneo y la austeridad que las caracterizan.11 Al igual
que en Eusebius, en el Nmero I (A la manera de un comienzo) de Lunario
sentimental se observa la implementacin de ideas estructurales a travs de un
nico procedimiento compositivo. El material est tomado de la parte de piano
(c.25, 26 y 27) del primer nmero, Mondestrunken, de la obra Pierrot Lunaire.
El material de Schoenberg est constituido por 29 notas que son una
elaboracin del propio Schoenberg del mdulo de 7 notas que se repite 4 veces
al comenzar la pieza (grfico 4).

Grfico 4

Gandini toma esas 29 notas y, tras eliminar los silencios que se

encuentran en el original de Schoenberg, las somete a un proceso de
sustraccin que constituye, a su vez, segn palabras del compositor, "una cita
del procedimiento de la obra de Zoltn Jeney, Rimbaud en el desierto" (grfico
5).

11 Puede resultar oportuno establecer un paralelismo entre las dos prcticas compositivas de
Gandini y las dos personalidades musicales con las que Schumann abordaba sus obras, ya
sea con un espritu dionisaco a travs de Florestn o apolneo a travs de Eusebius.

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Grfico 5

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Sin embargo, en la nota nmero 20 de este mdulo de 29 notas que
toma Gandini, encontramos un cambio con respecto al original de Schoenberg:
Gandini sustituye un Fa por un Re. Este cambio genera entre las notas 19 y 20
un intervalo de octava. Consultado el compositor acerca de este cambio, nos
respondi no recordar el motivo del mismo. En todo caso, ms all de cul
haya sido el motivo de la sustitucin, ella corrobora lo dicho en la primera parte
de este trabajo: Gandini toma a Schoenberg desde afuera y toma el afuera;
despoja a los materiales de sus rasgos estilsticos y se queda con los
parmetros. En efecto, Gandini se distancia radicalmente de Schoenberg, al
menos por dos cuestiones tcnicas: 1) El salto de octava entre las notas 19 y
20 sera poco probable en Schoenberg ya que, adems de provocar una
polarizacin sobre la nota Re, rompera la estructura intervlica generada a
travs de la transposicin del mdulo original del primer comps. 2) El carcter
de elaboracin que el fragmento ostentaba en Schoenberg, se diluye por
completo en Gandini al ser repetido 15 veces -siguiendo el mecanismo
mencionado de sustraccin- sin llegar a constituirse, sin embargo, en un
ejemplo de msica minimalista.
Resumiendo: el momento del pasaje de Schoenberg a Gandini se
produce en la primera presentacin del mdulo de 29 notas del Pierrot Lunaire.
En esa presentacin, Gandini ya introduce la modificacin mencionada. Ella es,
probablemente, el resultado de un descuido en el trmite prctico de la copia
del fragmento de Schoenberg.
El procedimiento de sustraccin de alturas utlilizado por Gandini consiste
en reemplazar las notas ubicadas en ambos extremos por silencios de igual
valor, en cada aparicin del mdulo (grfico 5). Esto provoca una creciente
separacin a medida que se repiten los mdulos.
A partir de la repeticin nmero 2, Gandini agrega irregularidades en el
procedimiento sistemtico de sustraccin: son las que aparecen en las
repeticiones nmero 2 y 3 y entre la 10 y la 11. En la nmero 2 se elimina el
sptimo ataque (nota Mi) pero la nota, sin embargo, suena en ese lugar como
prolongacin del primer ataque que estaba a cargo del violn. Lo mismo ocurre
con el Fa# de la repeticin nmero 3: se elimina el ataque nmero 16 pero la
nota aparece como prolongacin, tambin en el violn, del Fa# del dcimo
ataque. Ambas prolongaciones funcionan como reemplazo del ataque omitido.
Esto no ocurre con las restantes prolongaciones de las notas del mdulo. Entre
la repeticin nmero 10 y la nmero 11 se agrega un comps de silencio (c.23);
ste constituye una transgresin a la sistematicidad, dentro del rgimen de
separacin creciente entre los mdulos.
En los Nmeros III y V Gandini tambin utiliza el mdulo de 29 notas. Sin
embargo, en ellos el compositor vara tanto el criterio para la sustraccin de

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notas del mdulo como la funcionalidad del mismo. En el Nmero III,
Continuacin, el mdulo est sometido a un proceso de sustraccin que va del
centro hacia los extremos. La resultante (grfico 6) es una especie de
retrogradacin del negativo de lo realizado en A la manera de un comienzo.

Grfico 6

El Nmero V de la obra, Quodlibet, tiene tres secciones claramente

identificables; el mdulo de 29 notas aparece en la segunda y en la tercera
seccin.12 La segunda seccin comienza en el comps 47 con el piano
ejecutando la nota central del mdulo (Do) que, tras un proceso de adicin que
va del centro a los extremos, se completa en la repeticin nmero 15. Como
puede observarse en el grfico 6, la resultante es el negativo de lo sucedido en
el Nmero III Continuacin o, si se quiere, la retrogradacin del Nmero I A la
manera de un comienzo. La tercera seccin de Quodlibet, que comienza en el
comps 81, es la repeticin casi textual del Nmero I de la obra; la nica
diferencia radica en el desplazamiento de los materiales por el valor de una
negra con respecto a su ubicacin dentro del comps y en la omisin de las
repeticiones 5 y 6 del mdulo.
A diferencia de lo observado en el Nmero I, en el Nmero III el mdulo
de 29 notas est realizado exclusivamente por el piano. Pero el contraste ms
significativo aparece en el cambio de textura ya que, a diferencia de lo
12 Sin embargo entre la primera y la segunda seccin hay una transicin de tres compases (44
a 46), en donde el piano anticipa el material de las dos siguientes secciones ejecutando una
vez el mdulo completo de 29 notas.

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sucedido en el primer Nmero, -donde el material extrado del Nmero
Mondestrunken del Pierrot Lunaire cumpla un rol temtico- en el tercero
funciona ms bien como acompaamiento del tema realizado por el violn. El
material de los primeros 26 compases de este tema proviene de 12 compases
de la parte de violn de Colombine, segundo Nmero de Pierrot Lunaire. En el
grfico 7 se presenta la relacin existente entre el material meldico de los
primeros 15 compases de la obra de Gandini y los 5 primeros compases del
citado Nmero de la obra de Schoenberg.

Grfico 7

Se trata de una ampliacin en la que algunas de las clulas se

transcriben textualmente (comps 6 y final del comps 9). En los compases 3 a
5, adems de los cambios efectuados en la figuracin, se observa como nico
desvo el cambio de octava del sonido armnico Sol#, realizado en la primera
cuerda. En el comps 7 las notas Do# y Re se transforman en un trino. El
comps 8 y la primera mitad del comps 9 constituyen una aumentacin
estricta del comps 6. Los sonidos armnicos La y Do (3 menor compuesta
ascendente) comprendidos entre los compases 10 y 13 provienen de lo
realizado entre los compases 3 y 5. En rigor, se trata del retrgrado de la
transposicin, a la 6 menor ascendente, de la 3 menor compuesta

- 16
descendente Sol# - Mi# que encontrbamos entre los compases 3 y 5.
Contribuye a esta relacin, la utilizacin, en ambos casos, de sonidos
armnicos y de trmolos. En los compases 13 y 14 Gandini utiliza las notas 10,
11 y 12 del original de Schoenberg -de las cuales no se haba valido hasta el
momento- expuestas de manera retrgrada con cambios de octava en los
sonidos 11 y 12. Por ltimo, el comps 15 es una transposicin de 5 justa
ascendente del comps 8; observemos, que esta transposicin comienza con
un Sol#, ltima nota del comps 5 de Schoenberg, y que las dos notas
restantes, Si y La, son la ltima y la primera nota respectivamente, de la clula
anterior (sonidos 13 y 17). Si tenemos esto en cuenta, se podra adems
explicar el final del comps 15 como una elipsis del final del tema de
Schoenberg, presentada en forma retrgrada (sonidos 19, 17 y 13),
establecindose de esta manera una correspondencia con lo realizado
inmediatamente antes con los sonidos 12, 11 y 10.
En el grfico 8 se detalla la procedencia del material meldico13 incluido
entre los compases 16 y 26. Como puede observarse, dicho material est
extrado, en su totalidad, del fragmento comprendido entre los compases 33 y
39 de Colombine.

Grfico 8

13 Tanto el comps 26 de la obra de Gandini como el comps 39 de la de Schoenberg,

constituyen una prolongacin del trmolo y del trino, respectivamente iniciados en el comps
anterior.

- 17

No hay aqu, a diferencia de lo visto en los primeros 15 compases,

clulas meldicas del original de Schoenberg que aparezcan transcriptas
literalmente; tambin se observa en general, un incremento en el grado de
transformacin del material citado. Las notas de los compases 16 -a partir del
Mib- y 17 estn extradas del ltimo ataque del comps 35 y de los dos
primeros del comps 36 de Colombine. En los compases 18, 19 y 20, Gandini
utiliza el fragmento de la obra de Schoenberg comprendido entre los compases
33 y comienzo del 36. A pesar de los cambios efectuados en la figuracin y del
cambio de octava del Sol#, se observa, con respecto al original, cierta relacin,
no estricta, en la duracin de las notas: largo corto corto corto largo. En
los compases 21, 22 y 23 se expone dos veces la secuencia de notas extradas
de los compases 36 y 37. Es en el comps 24 donde Gandini ms se aproxima
a la repeticin textual de una clula de Schoenberg. Se observa all, como
nica variante con respecto al original, el cambio de octava de las notas Do y
Sol. En el comps 25 Gandini transforma el trino Sib Si en un trmolo
compuesto por las notas Si Fa. En esta transformacin el compositor toma la
nota Si del trino y la nota Mi# (=Fa) de la segunda negra del comps 35 de
Colombine, el Mi# es la nica nota que no haba sido utilizada hasta ese
momento.
Debe destacarse que Gandini elige como material de referencia para la
composicin de estos 26 compases, los primeros y los ltimos compases de la
obra de Schoenberg, como si quisiese realizar con esta eleccin una elipsis de
la obra referida. Sin embargo, esta elipsis, en un movimiento complementario,
est ampliada considerablemente y, sobre todo, transformada a travs del
reordenamiento de las clulas, los cambios rtmicos y las modificaciones de
octava en diferentes notas. Todo ello hace que podamos establecer una
vinculacin entre esta forma de proceder y la observada en Eusebius. Si bien
en los procedimientos utilizados para la composicin de la parte de violn de
este tercer nmero de Lunario sentimental no podemos encontrar la
organicidad que encontrbamos en Eusebius, es indudable que en ambos
casos Gandini aplica un criterio deconstructivo mediante el cual se establece
una estrecha relacin entre la referencia al material citado y, simultneamente,
su alejamiento de ste. A partir del comps 27 se observa en el violn una
tendencia a asociarse con el mdulo de 29 notas realizado por el piano. All

- 18
Gandini elige como material a los compases 12 y 13 de la parte de violn del
primer Nmero del Pierrot Lunaire, Mondestrunken.14 Como puede observarse
en el grfico 9, se trata de una cita casi textual; el nico cambio es la
sustitucin de la segunda nota, Mi por Mib.

Grfico 9

Este grupo de 11 sonidos es sometido al mismo proceso de sustraccin

aplicado por Gandini al mdulo de 29 notas en el Nmero I de Lunario
14 El material de la parte de violn de los compases 12 y 13 es, al igual que el mdulo de 29
notas (grfico 4), una elaboracin de Schoenberg del mdulo de 7 sonidos realizados por el
piano en el comps 1.

- 19
sentimental. La diferencia con respecto a lo realizado en A la manera de un
comienzo, reside en que la separacin entre las seis presentaciones del
mdulo no se origina en los vacos provocados por la sustitucin de sonidos
por silencios. En este caso, el mdulo del violn rellena parte de esos vacos
dejados por el proceso de sustraccin al que el mdulo de 29 sonidos del piano
es sometido y que, como se ha dicho, va del centro hacia los extremos. Cabe
sealar que tanto en el mdulo del violn como en el mdulo del piano, la nota
que funciona como eje es Do. El bicordio SibMi, con el que termina la parte de
violn, no posee una procedencia clara. Dos posibles explicaciones, no
excluyentes entre s, son: por un lado, el hecho de que en Colombine el Sib es
la ltima nota del violn y el Mi la del clarinete; por el otro, la intencin del
compositor de establecer una relacin cromtica con las dos ltimos sonidos
del mdulo del piano, LaMib (grfico 9).
A diferencia de los Nmeros I, III y V, no encontramos en los Nmeros II
y IV un procedimiento compositivo de ndole estructural. Como dijimos ms
arriba, se encuentra en estos ltimos una gestualidad que remite a la prctica
improvisatoria. La escritura sin barras de comps y tendiente a lo analgico
refleja en buena medida esa caracterstica.
Al considerar la alternancia de procedimientos compositivos existente
entre los distintos Nmeros de la obra, surge una concepcin simtrica de la
forma, reforzada con la mencionada reexposicin del primer Nmero, en la
tercera y ltima seccin de Quodlibet (Cuadro 1).

Cuadro 1
Pieza N

II

III

IV

Procedimiento
compositivo

Procedimiento
estructural

Gestualidad
improvisatoria

Procedimiento
estructural

Gestualidad
improvisatoria

Procedimiento
estructural

No es este el nico rasgo de simetra que podemos encontrar ya que en

el interior de cada Nmero la simetra aparece de diferentes maneras. Por
ejemplo, en el procedimiento de sustraccin o de adicin de notas que hemos
descripto en el anlisis de los Nmeros I, III y V, que es, en s mismo,

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estrictamente simtrico. Tambin, en el Nmero II Moonlight Serenade, la
simetra se expresa en la forma: A B A y en el Nmero IV en los diversos
procedimientos que se aplican a los materiales (grfico 10).
Grfico 10

La procedencia de los materiales de Moonlight Serenade, es la

siguiente: los acordes del piano estn extrados del Nmero 9, Gebet an
Pierrot, de Pierrot Lunaire (compases 10, 13, 12 y 20); el material del
violonchelo est tomado del Nmero 8 Nacht (comps 2 a 10) y el del violn de
los Nmeros 16 Gemeinheit (comps 14 -las notas repetidas- y comps 26 -el
acorde pizzicato-) y 2 Colombine (el arpegio del comps 27). Por su parte, los
materiales del Nmero IV provienen, en el primer sistema, del comps 13 del
Nmero 20 Heimfahrt y del comps 12 del Nmero 3 Der Dandy; en el segundo
sistema del comps 25 del Nmero 11 Rote Messe y del comps 6 del Nmero
13 Enthauptung; los materiales del tercer sistema provienen de los compases 8
y 9 del Nmero 3 Der Dandy; los del cuarto sistema estn extrados de los
compases 30 y 31 del Nmero 3

15

y del comps 20 del Nmero 10 Raub; por

ltimo, el material que aparece al comenzar el quinto sistema est tomado del

15 Este material se repite variado en el prximo sistema y es el nico que aparece en dos
oportunidades.

- 21
comps 3 del Nmero 20 Heimfahrt. En este Nmero de Lunario sentimental se
observa, como elemento destacado, la repeticin de la nota Mib enmarcando a
los dems objetos sonoros. Esta caracterstica -distintiva de varias obras de
Gandini- aporta cohesin al discurso; en efecto, el Mib es el nico elemento de
continuidad frente a la constante renovacin de los materiales. De hecho, este
es el nico Nmero de Lunario sentimental en el que -a excepcin del grupo de
notas La que aparece dos veces, hacia el final- todos los materiales son
presentados por una nica vez. El Mib funciona, adems, como elemento de
continuidad con el Nmero anterior (III) y con el que le sigue (V). Esto es as ya
que, por un lado el Mib proviene del ltimo sonido del mdulo ejecutado por el
piano en el Nmero III y, por el otro, el mismo Mib contina repitindose en uno
de los materiales del piano del Nmero V (grfico 11, mano izquierda del
elemento pn1).

- 22
Grfico 11

En la primera seccin del Nmero V de Lunario sentimental, aparece la

zona de mayor densidad de toda la obra. El ttulo alude a la superposicin de
diversos fragmentos extrados de diferentes Nmeros del Pierrot Lunaire,
algunos de los cuales aparecen aqu por primera vez; otros ya haban sido

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utilizados en los nmeros precedentes. En el grfico 11 se presenta una tabla
de varios de esos materiales que sufren modificaciones de diferente magnitud.
Una de las caractersticas sobresalientes de esta seccin es la
repeticin. sta se presenta en dos variantes: por un lado, en la repeticin de
una nota o de un grupo de notas, caracterstica comn a varios de los
materiales incluidos; por el otro, en la repeticin misma de esos materiales.
Efectivamente, la cantidad de materiales utilizados en el Quodlibet es
relativamente baja. Con ellos el compositor construye tres cuasi ostinati
superpuestos, uno por cada instrumento.

Cuando Gandini se apropia de fragmentos de Schumann, Chopin,

Schoenberg, Mozart, Rameau, Frescobaldi o Debussy, qu es lo que queda
de ellos? Adems, en los casos en que resulta prcticamente imposible
reconocer la procedencia de los materiales, cul es el sentido de la cita?
Responde el compositor:
Las citas se utilizan para hacer referencia a otra obra; por ejemplo, la
cita de Tristn e Isolda en la Suite Lrica de AIban Berg o el Scherzo de
la Segunda Sinfona de Mahler en la Sinfona de Berio. En ambas obras
estas citas son reconocibles, pero en mi caso la utilizacin de citas es
una especie de procedimiento esquizofrnico que consiste en tomar
determinados materiales de un autor para que despus no sean
reconocidos. Los materiales que yo tomo de otros compositores pueden
tener un valor simblico personal pero no lo tienen para los dems.

Mariano Etkin,
Germn Cancin,
Carlos Mastropietro,
Mara Cecilia Villanueva.