Retórica, Humanismo y Diseño

Retrica, Humanismo y
Diseo
Richard Buchanan
www.mexicanosdisenando.org.mx
Retrica, Humanismo y Diseo

Introduccin
Confrontado con el vasto conjunto de productos en el mundo contemporneo, un observador se justifica al preguntarse si
realmente existe una disciplina del diseo que sea compartida por
todos aquellos que conciben y planean cosas tales como las comunicaciones grficas, los objetos fsicos producidos a mano y con
mquina, los servicios y actividades estructuradas, as como los
sistemas integrados que varan en escala: desde aqullos que involucran computadoras y otras formas de tecnologa hasta los que
constituyen ambientes urbanos y naturales manejados humanamente. El panorama del diseo parece ser tan vasto, y tan diversa
la gama de estilos y otras cualidades de productos individuales que
entran incluso dentro de una misma categora, que los prospectos para identificar una disciplina comn parecen confusos. Para
intensificar el problema, las historias y teoras del diseo tambin
son excepcionalmente diversas, ya que representan una amplia variedad de creencias sobre lo que es el diseo, sobre la manera en
que debe practicarse y con qu propsito. Por ejemplo, es tpico
que las historias de diseo identifiquen su materia de estudio en
la historia de los objetos, o en las carreras de diseadores individuales que han influenciado a la sociedad, o en el desarrollo de los
medios y procesos tcnicos de una rama especializada de la prctica del diseo tal como el diseo grfico, el diseo industrial o la
ingeniera, o bien en la influencia de ideas culturales amplias y el
modo en que inciden en la prctica de las artes bellas y tiles. De
manera similar, los diseadores y los tericos del diseo presentan en forma perecida un conjunto inagotable de procedimientos
y mximas especiales que se requieren para lo que ellos consideran como diseo efectivo. Y, finalmente, los crticos de diseo, as
como los historiadores, diseadores y tericos, ofrecen una enorme seleccin de principios y frases publicitarias incompatibles, si
no contradictorias, con objeto de explicar lo que los diseadores
deben y no deben buscar para cumplir con su trabajo.
Lo que se necesita para reducir la confusin que existe entre
productos, mtodos y propsitos del diseo hasta llegar a un patrn inteligible, es una nueva concepcin de la disciplina como una
empresa humanstica, reconociendo la dimensin inherentemente
retrica de todo el pensamiento del diseo. La clave para sta concepcin yace en la naturaleza del tema del que se ocupa el diseo.
Existe una tendencia entre los tericos a reducir el diseo hasta
una forma de ciencia, como si hubiera una cualidad proftica fundamental en el diseo que hubiese eludido a los diseadores que
ejercen. La suposicin es que el diseo tiene un tema fijo o determinado que se da al diseador en la misma forma en que el tema
de la naturaleza se da al cientfico. No obstante, el tema del diseo
no est dado. Se crea a travs de las actividades de la invencin y
la planeacin, o por medio de cualquier otra metodologa o por
procedimientos que un diseador considere tiles para caracterizar su trabajo. Por supuesto que uno podra argir que el tema de
las ciencias no est dado del todo; debe descubrirse en las actividades de la investigacin cientfica; aunque el descubrimiento y la
invencin son diferentes en esencia. El descubrimiento implica que
hay algo disponible constantemente, algo que est esperando ser
descubierto, y que el descubrimiento slo arrojar un resultado,
lo cul podr confirmarse por otras tcnicas experimentales para
cuestionar a la naturaleza. En otras palabras, existe una exactitud
en la ciencia natural, y la meta de la investigacin es el conocimiento de las propiedades y el grado predecible de los procesos.
Pero no existe exactitud similar en la actividad del diseo.
El tema del diseo es radicalmente indeterminado, abierto a soluciones alternativas incluso con la misma metodologa.1 Uno
puede hablar sobre descubrimiento del diseo porque uno est
preocupado por determinar qu son, o qu han sido, el diseo y
los productos del diseo en el siglo XX. El tema es una cuestin de
hechos, y las observaciones pueden verificarse si alguien ms examina la evidencia desde la perspectiva de la reclamacin. Pero en
cuanto al diseador, uno habla la mayora de las veces de creacin
e invencin, y slo por casualidad o por error de descubrimiento.
El cientfico descubre un proceso natural o una ley natural, pero el
ingeniero o diseador inventa una posible aplicacin o un nuevo
uso adecuado para un producto en particular. Hay muchas limitaciones determinadas en el trabajo de un diseador, pero la consideracin de las limitaciones es nicamente un antecedente para la
invencin o concepcin de un producto nuevo.
Por qu la inexactitud del tema es significativa en el diseo? Existen diversas razones. En primer lugar, sirve de inmediato
para distinguir al diseo de todas las ciencias naturales y sociales,
mismas que se dirigen hacia el entendimiento de temas u objetos
determinados. (Con esto en mente, la atraccin hacia la ciencia
entre los tericos del diseo debe contemplarse con precaucin,
ya que la atraccin puede ser solamente una tctica retrica que
oculta una preferencia o un inters personal que no tiene nada que
ver con las necesidades de la ciencia). En segundo lugar, dirige la
atencin hacia la excepcional diversidad de productos creados por
los diseadores y hacia el cambio continuo que ocurre entre tales
productos. El tema del diseo no es fijo; constantemente est experimentando una exploracin. Los diseadores individuales extienden su visin a nuevas reas de aplicacin o se enfocan hacia un
rea de aplicacin y refinan una visin. En general, el diseo evoluciona continuamente, y la gama de productos o reas donde el
pensamiento del diseo puede aplicarse sigue expandindose. En
tercer lugar, la inexactitud del tema sirve para caracterizar al diseo como disciplina que se preocupa fundamentalmente por asuntos que admiten resoluciones alternativas. Los diseadores tratan
con asuntos de eleccin, con cosas que pueden ser diferentes de lo
que son. Las aplicaciones de esto son inmensas, ya que revela que
el dominio del diseo no es accidental, sino esencialmente competido. La naturaleza esencial del diseo exige que tanto el proceso como los resultados del diseo estn abiertos ante el debate y
el desacuerdo. Los diseadores tratan con mundos posibles y con
opiniones sobre lo que deben ser las partes y el todo del medio
ambiente humano. Cualquier autoridad del diseador se origina a
partir de la experiencia reconocida y la sabidura prctica al tratar
con tales asuntos, aunque el juicio del diseador y los resultados
de sus decisiones estn sujetos al cuestionamiento del pblico en
general, al igual que todos los asuntos de poltica pblica y accin
personal, donde las cosas pueden ser lo que sea menos lo que son.
Cul es la consecuencia para la disciplina del diseo por la inexactitud de su tema? Significa que no puede haber una disciplina
o un arte del pensamiento del diseo, conforme parece sugerirlo la
diversidad de las descripciones del diseo? Muy por el contrario.
Puede haber una disciplina del diseo, aunque debe ser diferente,
en su clase, de las disciplinas que poseen temas determinados. El
diseo es una disciplina donde la concepcin del tema, el mtodo
y el propsito son una parte integral de la actividad y de los resultados.
A nivel de prctica profesional, la disciplina del diseo debe
incorporar intereses y valores competitivos, ideas alternativas y diferentes extensiones de conocimiento. Esto no es nada nuevo para
los diseadores, quienes han entendido que deben ser persuasivos
al tratar con los dems y encontrar tcnicas concretas para lograr
las variadas perspectivas desde las cuales hacer que sus productos sean contemplados por los clientes, fabricantes, negociantes y
otros tcnicos expertos, adems de los usuarios potenciales. Lo que
s es nuevo es la posibilidad de sistematizar la disciplina del diseo para explicar cmo los diseadores inventan y desarrollan los
argumentos contenidos en sus productos y cmo los diseadores
pueden presentar sus ideas de manera persuasiva ante los clientes
y otros miembros de los equipos de desarrollo de productos. Sin
embargo, los elementos de una nueva disciplina del diseo no tienen que crearse por completo en forma distinta. Casi un siglo de
exploracin y reflexin ha proporcionado los materiales para una
sntesis que est, discutiblemente, en vas de desarrollo hoy en da
dentro del pensamiento del diseo contemporneo.
Si el tema del diseo es indeterminado y potencialmente
universal en sus alcances, porque el diseo puede aplicarse a situaciones nuevas y cambiantes, limitado slo por la inventiva del
diseador entonces la materia de los estudios del diseo no est
en los productos como tales, sino en el arte de concebir y planear
productos. En otras palabras, la potica de los productos el estudio de los productos como son es diferente de la retrica de los
productos el estudio de cmo los productos llegan a ser los vehculos de argumentacin y persuasin sobre las cualidades deseables de la vida tanto privada como pblica. El juego interno entre
la retrica y la potica de los productos es un asunto relevante en
los estudios del diseo, pero la secuencia lgica es desde la retrica
hasta la potica. El reconocimiento de esto es importante porque
los diseadores, y aquellos quienes estudian diseo, con frecuencia confunden las cualidades de los productos existentes con los
problemas del diseo de nuevos productos. Existe una tendencia
a plantear una exactitud en los productos existentes y proyectar de
nuevo la exactitud en la actividad y la disciplina del diseo. Esto es
lo que quiere decir Kenneth Burke cuando discute la prediccin
despus del hecho en estudios literarios. La prediccin despus
del hecho es lo que los diseadores y los tericos del diseo hacen cuando concluyen que el diseo es una actividad determinada una actividad de descubrimiento ms que una actividad de
invencin que tiene relacin con lo indeterminado. Las creencias
de un diseador a veces se elevan hasta el estatus de principios determinados que gobiernan todo el diseo, ms que visiones personales infundidas en un arte retrico de comunicacin y persuasin.
Desde sta perspectiva, la historia, la teora y la crtica del diseo
deben balancear cualquier discusin de los productos con la discusin de la concepcin particular del diseo que yace tras el producto en su contexto histrico. De hecho, las diferentes concepciones
del diseo tambin conllevan concepciones distintas de la historia,
complicando an ms la misin de los estudios del diseo. Por sta
razn, una forma de investigar las diferentes formas de la disciplina
del diseo en el siglo XX es considerar las distintas narraciones
sobre los orgenes del diseo.
Los Orgenes del Diseo

Las discusiones serias acerca del diseo rara vez omiten alguna
referencia sobre los orgenes de la disciplina. Tales pasajes son quiz considerados por el lector casual como ceremoniales ms que
reales, aunque el tratamiento de ste punto comn revela mucho
acerca de la perspectiva del escritor en cuanto a la naturaleza del
diseo y el significado de la prctica contempornea. Existe un patrn sorprendente en las narraciones de los orgenes del diseo,
mismo que muestra el pluralismo sistemtico de la disciplina en
el siglo XX.
Los orgenes del diseo usualmente se remontan a solamente
uno de cuatro comienzos. Algunos alegan que el diseo empez
en el siglo XX con la formacin de nuevas disciplinas del pensamiento del diseo. Otros argumentan que el diseo empez en los
primeros das de la Revolucin Industrial con la transformacin
de los instrumentos de produccin y las condiciones sociales del
trabajo. Aun as, otros afirman que el diseo tuvo sus inicios en
el periodo de la prehistoria con la creacin de imgenes y objetos
que desarrollaron los hombres primitivos. Y finalmente, algunos
aseguran que el diseo comenz con la creacin del universo, el
primer acto de Dios, quien representa el modelo ideal de un creador a quien todos los diseadores humanos, con o sin intencin,
intentan imitar. Los orgenes alternativos pueden representarse en
un esquematismo que sugiere relaciones interesantes y oposiciones potenciales (Fig. 1).
Figura 1. Esquema de los orgenes del diseo.

Tal disparidad tan amplia en un asunto en que una primera
consideracin parece admitir slo una respuesta, de inmediato sugiere que el asunto en cuestin no puede resolverse con una simple
apelacin a los hechos o datos histricos. Lo que est en cuestin
no es el hecho como tal, sino el principio que le da significado a
los datos y que permite la afirmacin de las exigencias basadas en
hechos: el principio por el cul los hechos se establecen y se hacen
pertinentes para la prctica, el estudio y la experiencia del diseo.
Esto se confirma hasta un grado en que, sin importar qu principio
elija un escritor, los datos que son principales en otras narraciones de los orgenes del diseo no se excluyen ni se ignoran, sino
simplemente se les da menor prioridad y diferente significado; los
datos de narraciones alternativas no se refieren directamente a la
cuestin de los orgenes del diseo, sino a otros factores que tienen
que ver con la naturaleza humana, las condiciones sociales, los mitos culturales y as sucesivamente. En resumen, la forma en que un
escritor identifica los orgenes del diseo indica una perspectiva
retrica amplia sobre la naturaleza del diseo. Tales perspectivas
quiz sean interminables en sus diferencias sutiles, pero pueden
agruparse dentro de cuatro clases, cada una de ellas indicando un
punto retrico en comn que puede volverse fundamental durante
la prctica y el estudio del diseo. Estos puntos en comn se representan en el esquema de la Figura 2.
La historia, la prctica actual y la teora del diseo se presentan
de manera diferente desde cada perspectiva, a partir del pluralismo
de los logros conflictivos para el diseo que son evidentes en el periodo contemporneo. No obstante, ste pluralismo no descarta la
posibilidad de entender la disciplina comn del diseo compartida
por todos los diseadores. El alcance y la naturaleza del diseo en
el mundo contemporneo se determinan por medio de dos consideraciones: el pluralismo de los principios que han guiado a los diseadores en la exploracin del mundo creado por el ser humano, y
el pluralismo de las concepciones de la disciplina que han proporcionado nuevos medios para tales exploraciones. Los principios del
diseo se cimientan en ideales espirituales y culturales, o en condiciones materiales, o en el poder de los individuos para controlar
la naturaleza y la influencia de la vida social, o en las cualidades de
carcter moral e intelectual que se encuentran atrs de la disciplina integradora del pensamiento del diseo y las artes productivas.
Dichos principios se presuponen y preexisten en las preocupaciones de cada diseador. Se expresan como tesis, mximas o frases
publicitarias para guiar la prctica, y su creacin y adaptacin a las
nuevas circunstancias es un proceso de descubrimiento.
Figura 2. Esquema de los puntos comunes de la prctica y la

teora del diseo.
Sin embargo, la disciplina del diseo se encuentra en un proceso de formacin de una manera en la que los principios no lo
estn. La disciplina est siendo inventada a travs de la exploracin
de los conductos, las tecnologas y los mtodos especficos que se
adaptan a las circunstancias cambiantes de la cultura contempornea. La disciplina del diseo, en todas sus formas, habilita a los
individuos para que exploren las cualidades diversas de la experiencia personal y para que moldeen las cualidades usuales de la
experiencia comunitaria. Esto convierte al diseo en un elemento
esencial dentro de una nueva filosofa de la cultura, reemplazando
a la antigua metafsica de esencias y naturalezas fijas que Dewey
critic a lo largo de toda una vida de trabajo dirigido hacia la naturaleza experimental de la indagacin, despus de la revolucin
filosfica y cultural a principios del siglo XX.2
Con el fin de investigar las distintas formas de la disciplina
del diseo en el siglo XX, podemos tomar como nuestro punto de
partida la perspectiva que se enfoca especficamente en el diseo
como una disciplina. Ms adelante, quiz consideremos cmo las
otras perspectivas sobre el diseo tambin han contribuido con la
postura del diseo como un arte liberal de la cultura tecnolgica.
El Carcter y la Formacin de la Disciplina del Diseo

Cuando los orgenes del diseo se remontan a las primeras dcadas del siglo XX, el principio yace en el carcter humano. El diseo se encuentra en la habilidad de los seres humanos para razonar
y actuar con prudencia en la resolucin de problemas que resultan
ser obstculos para el funcionamiento, el desarrollo y el bienestar
de los individuos en la sociedad. Adems, el diseo es la investigacin y la experimentacin en la actividad de la creacin, ya que la
creacin es la manera en que los seres humanos se proveen a s mismos lo que la naturaleza proporciona nicamente por accidente.
Existe una relacin profunda y reflexiva entre el carcter humano y
el carcter de lo hecho por el humano: el carcter influencia la formacin de los productos y los productos influencian la formacin
del carcter en los individuos, las instituciones y la sociedad.
Artes Integradoras en el Mundo Antiguo

A pesar de que el diseo surgi como una disciplina distinta
apenas en el siglo XX, sus precursores se pueden rastrear hasta el
mundo antiguo a travs de las disciplinas del arte y las actitudes
tendientes hacia la produccin y la creacin. En el mundo antiguo,
Aristteles descubri una ciencia de produccin dirigida hacia un
entendimiento de las diferencias entre todas las artes y sus productos debido a los materiales, las tcnicas de produccin, las formas
y los propsitos especficos que son relevantes para cada tipo de
creacin.3 l le llam a esto ciencia potica, o potica, derivada de
la palabra griega para creacin. El nico ejemplo que perdura de
sta ciencia, conforme la explor Aristteles, es la Potica, un tratado sobre las artes literarias, y especficamente, el arte de la tragedia.
(Segn se dice, haba un tratado paralelo sobre el arte de la comedia, pero est perdido). Existen muchas referencias para los objetos
mecnicos, los utensilios domsticos y otros productos de las artes
tiles a lo largo de otros tratados de Aristteles. Estas referencias y
anlisis breves aportan alusiones tentadoras acerca de la forma en
que l hubiera investigado el diseo, aunque no hay evidencia de
que alguna vez haya escrito un tratado dedicado especialmente a
un anlisis potico de lo que nosotros, en el mundo moderno, consideraramos como el resultado del diseo. No obstante, el mtodo de Aristteles para estudiar lo artificial incluso limitado a las
artes literarias, como son los ejemplos ms sobresalientes ejerci
una fuerte influencia en todas las discusiones subsecuentes sobre
la creacin en la cultura occidental. Si no su filosofa especfica,
entonces los trminos y distinciones de su anlisis proporcionan
directa o indirectamente la base para la manera en que discutimos
el diseo en el mundo contemporneo.
Para Aristteles, las diferencias entre las distintas artes literarias y constructivas dependen de un entendimiento fundamental
de la capacidad humana para crear, considerada como independiente de la especializacin de un arte en particular. Toda creacin
es una actividad integradora y sinttica. Es lo que l describe como
una virtud intelectual: un estado razonado de capacidad para crear,
diferente, pero cercanamente relacionado con la virtud intelectual
que est detrs de las ciencias tericas y las virtudes morales que
se encuentran atrs de la accin.4 Sin embargo, Aristteles tambin
consider importante el hecho de distinguir el elemento de deliberacin a partir de las consideraciones y actividades especficas
que son relevantes para cada tipo de creacin.5 La deliberacin en
la creacin es una clase de arte universal, en el sentido de que es
independiente de cualquier arte de creacin en particular, y por
lo tanto, capaz de extenderse sobre todas las consideraciones y los
temas potenciales que puedan entrar en la creacin de uno u otro
tipo de producto. La deliberacin es un arte arquitectnico o
maestro que se relaciona con el descubrimiento y la invencin,
el argumento y la planeacin, y los propsitos o fines que guan las
actividades de las artes y oficios subordinados.
El elemento de deliberacin en la creacin es lo que lleg a conocerse subsecuentemente como diseo, aunque ninguna disciplina distinta del diseo emergi en el mundo antiguo, quiz porque
la deliberacin y la creacin se combinaban con ms frecuencia en
la misma persona, el maestro albail o el artesano. No obstante,
hubo una excepcin en las diversas artes de la lengua y la literatura.
El arte medular de la retrica proporcion la base para la deliberacin sistemtica en todas las formas distintas de la creacin en
palabras: los discursos de historia, drama, poesa, poltica y leyes,
as como las oraciones y los sermones religiosos.6 La retrica sirvi
como el arte del diseo para la literatura, proporcion la organizacin del pensamiento en la narrativa y el argumento as como en la
composicin y el arreglo de palabras en el estilo. Aun as, la retrica no era concebida por Aristteles como un arte de palabras. Era
un arte de pensamientos y argumentos cuyo producto encontraba
personificacin en las palabras como un vehculo de presentacin.
De cualquier modo, desde el momento en que las palabras se
refieren a las cosas, y el uso de las palabras tiene consecuencias para
la accin y el entendimiento, incluso la forma literaria de la retrica con frecuencia proporcionaba una manera de conectar la tica,
la poltica y las ciencias tericas con las actividades de la creacin.
De hecho, los temas del pensamiento retrico han ejercido una influencia poderosa sobre aquellas artes de la creacin que emplean
cualquier otro material menos palabras. Por ejemplo, la retrica
y las virtudes intelectuales que se asocian con la retrica el humanismo establecido por Cicern en la repblica romana yacen
detrs de la narracin de Vitruvio sobre la arquitectura.7 Su retrato
del arquitecto iguala al retrato de Cicern sobre el retrico bien
educado, excepto en lo que se refiere al tipo de producto que sigue
desde el arte. El arquitecto es un individuo capacitado en las artes
y ciencias liberales de sus das, preparado para practicar el arte liberal integrante para la construccin de edificios y la creacin de
instrumentos de medicin del tiempo y dispositivos de guerra.
10
Artes Integradoras en el Renacimiento

La relacin entre la retrica y las artes de la creacin, ya sea en
palabras o en cosas, es uno de los temas ms complejos en la cultura occidental. Como quiera que sea, el desarrollo de ste tema en el
Renacimiento tiene un significado especial para el entendimiento
subsecuente del diseo en el siglo XX. En el Renacimiento, las bellas artes se distinguieron de las artes prcticas de una manera ms
completa -- o en todo caso, con mayor impacto cultural que en
cualquier poca en el pasado.8 La razn de esto fue una confluencia inusual de ideas platnicas y aristotlicas, junto con un renacimiento de la retrica a travs de la influencia directa o mediada
de Cicern, Horacio, Quintiliano y Longino.9 Algunas nuevas lecturas de Platn sustentaron un inters intenso en la imitacin de
modelos ideales. En conjunto con el renacimiento de la retrica
como arte cultural, esto llev de vuelta a la imitacin de los modelos literarios ideales. Finalmente, la traduccin de la Potica de
Aristteles a una variedad de lenguas en el siglo XVI proporcion
un vocabulario tcnico, una exposicin de problemas y un conjunto de datos literarios que se ajustaron a la tradicin retrica de la
poesa, con sus races en Horacio y Longino.10 El resultado fue el
humanismo retrico del Renacimiento, dirigido hacia la creacin
del nuevo arte liberal de las bellas letras como el mximo logro de
la cultura. Esto se concibi como un regreso a la antigua unin de
las artes de la creacin en palabras y cosas. Sin embargo, de hecho
fue un punto de partida desde las ideas clsicas y modernas que
reorientaron decisivamente la cultura hacia las artes literarias.
No es ninguna contradiccin que algunos artistas del Renacimiento hayan explorado las artes prcticas de la arquitectura y la
grfica ( incluyendo el arte de la pintura) al mismo tiempo que
exploraban las nuevas artes literarias, porque las artes prcticas
fueron concebidas como una extensin de la visin potica. Las
mayores formas de creacin siguieron siendo retricas y poticas,
ya que stas artes fueron consideradas como las ms cercanas al
espritu de lo ideal. Tampoco es una contradiccin el hecho de que
la creacin del arte liberal de las bellas artes muy pronto haya seguido a la creacin de las bellas letras: las artes hermosas, basadas
de manera similar en la retrica, aportaron una nueva forma de
explorar lo agradable y lo noble, de aqu la extensin del tema y los
conceptos de las bellas letras.11 Posteriormente, las primeras academias de arte se crearon en el siglo XVI basadas originalmente
en la suposicin de que las artes visuales pueden analizarse intelectualmente, y criticarse y mejorarse de acuerdo con las mismas
leyes que gobiernan la literatura codificada por Aristteles y otros
autores del mundo antiguo.12
11
El gran logro del Renacimiento fue la creacin de las bellas
letras y las bellas artes, junto con el resurgimiento del pensamiento
retrico. Esto influy todas las reas de la cultura y todas las artes de la creacin, produciendo un humanismo secularizado que
tambin influy las ciencias. Aun as, ste logro, en particular de la
manera en que se llev a cabo durante los siglos XVII y XVIII, al
final desgast los cimientos intelectuales de la retrica y las artes
prcticas de la creacin, con consecuencias casi desastrosas para
la concepcin y la prctica del diseo. A pesar de que el artista
del Renacimiento distingua las artes racionales de la retrica, y la
potica de las artes prcticas o tiles, tambin entenda y apreciaba su relacin, y con frecuencia cultivaba las artes prcticas de la
creacin en formas innovadoras. Las especulaciones de Leonardo
da Vinci sobre los dispositivos mecnicos fueron simplemente otra
expresin de su imaginacin potica y visual. Aunque los sucesores del artista renacentista, al haber heredado una distincin materializada entre las bellas artes y las prcticas, perdieron en forma
progresiva el entendimiento, y el inters, del nexo frtil que las conectaba.13
Los inventos del Renacimiento se basaron en un arte arquitectnico de la retrica. Sin embargo, lo que se invent por medio
de la retrica los nuevos temas de la cultura, identificados como
literatura, historia, bellas artes, ciencia y filosofa gradualmente
despertaron ms inters y atencin que el arte integrandor del cul
emergieron.14 Por ejemplo, Galileo tom su inspiracin de las artes
del diseo que se practicaban en el gran arsenal de Venecia, aunque no dirigi su trabajo hacia la naturaleza del diseo, sino a la
creacin de las dos nuevas ciencias de la mecnica. Es fcil ver el
resultado: las artes de la creacin se distinguieron, especializaron y
fragmentaron progresivamente en muchas formas; las artes prcticas se desarrollaron sin fundamentos intelectuales profundos, lo
que se pudo integrar en la concepcin humanstica de la creacin;
y las ciencias tericas sufrieron un crecimiento explosivo, con frecuencia apoyndose en las artes industriales, mecnicas y prcticas para la inspiracin y los dispositivos de la investigacin, pero
sin una estructura para relacionar el conocimiento terico con su
impacto prctico en el desarrollo del carcter humano y la sociedad. En cuanto a la retrica, sta se convirti en una rama tcnica
especializada ms de las artes literarias, al final desvinculada por
Descartes, Newton y otros filsofos, el razonamiento prctico y las
nuevas ciencias.15
Es verdad que en el periodo comprendido entre el Renacimiento y los primeros das de la Revolucin Industrial, la invencin de las tcnicas para la produccin en masa, en apoyo de las
artes prcticas permitieron y requirieron una separacin entre
12
el diseo y la creacin. No obstante, el diseo tambin se separ de las artes intelectuales y las bellas artes, quedndose sin una
base intelectual de su propiedad. Por lo tanto, en lugar de haberse
convertido en una disciplina unificadora dirigida hacia las nuevas
capacidades productivas y al entendimiento cientfico del mundo
moderno, el diseo disminuy en importancia y se fragment en
especializaciones de diferentes tipos de produccin, dejando vaga
e incierta su conexin con otras empresas humanas y entidades de
conocimiento. El diseo fue rescatado peridicamente por individuos excepcionales con talento natural quienes pudieron aportar
ejemplos del pensamiento exitoso del diseo, basados en un puado de consideraciones ms amplias. Pero stos individuos no pudieron generar una disciplina sistemtica con principios y mtodos
apropiados para las tareas del diseo.
Despus del Renacimiento, la consecuencia de haber separado
lo terico de lo prctico, lo ideal de lo real y lo cognoscible de lo
incognoscible, fue una prdida de la dimensin esencialmente humanstica de la produccin. Las formas de la creacin que tuvieron
el impacto ms extenso en la vida diaria en sociedad la ingeniera
y otras artes prcticas se guiaron meramente por un reducido
motivo de remuneracin o por necesidad militar,16 en lugar de una
consideracin profunda de la interaccin entre el carcter humano
y los productos.17
El diseo se practicaba por casualidad y por intuicin como
una actividad comercial u ocupacin militar, en lugar de que se
diera en su potencial completo como un arte maestro arquitectnico que gua todas las formas diversas de la creacin que son
medulares para la cultura humana. En poco tiempo el diseo se
transform en una actividad servil en vez de un arte liberal. No
era concebido como un arte que pudiera promover la libertad de
hombres y mujeres en las circunstancias de la cultura tecnolgica
que recin emerga.
Artes Integradoras en el Siglo Veinte

Los esfuerzos por reunir al diseo con las artes de la creacin
empezaron en el siglo XX, cuando Ruskin, Morris y otros ms intentaron elevar el estatus de la produccin artstica como una alternativa para la produccin en masa con las mquinas. Sin embargo,
los esfuerzos ms significativos para reunir al diseo y a la creacin
surgieron con la revolucin cultural y filosfica a principios del siglo XX. Los orgenes del diseo se remontan razonablemente hasta
las primeras dcadas del siglo XX porque fue en ste periodo que
los individuos comenzaron a formular nuevas disciplinas de pen-
13
14
samiento del diseo que combinaran el conocimiento terico con
la accin prctica para nuevos propsitos productivos.18
Walter Gropius estuvo entre los primeros en reconocer en el
diseo un nuevo arte liberal de cultura tecnolgica. Cuando estall
la Primera Guerra Mundial, l se dio cuenta de que tena la responsabilidad de capacitar a una nueva generacin de arquitectos que
pudieran ayudar a superar el desastroso ocano que haba emergido entre el idealismo y la realidad. La base de sa capacitacin sera
un arte moderno arquitectnico del diseo.
Entonces se inaugur la Bauhaus en 1919 con el
fin especfico de llevar a cabo un arte arquitectnico
moderno, el cul al igual que la naturaleza humana
estaba destinado a ser global en cuanto a su alcance.
En forma deliberada se concentraba principalmente en lo que ahora se ha convertido en un trabajo de
urgencia imperativa apartando la esclavitud de la
humanidad por la mquina al salvar el producto en
masa y al hogar de la anarqua mecnica y restaurndolos para un propsito, un sentido y una vida.
Esto significa la evolucin de productos y edificios
diseados especficamente para la produccin industrial. Nuestro objetivo era eliminar los inconvenientes de la mquina sin sacrificar ninguna de sus
ventajas reales. Pretendimos obtener estndares de
excelencia, no crear novedades trascendentales. La
experimentacin una vez ms se volvi el centro de
la arquitectura, y esto exige una mente amplia que
coordina, no un especialista de miras estrechas.19
Los cimientos del nuevo arte del diseo no se iban a encontrar en los principios del idealismo, el materialismo o el
arte por el arte mismo.20 Deba hallarse en el carcter humano y en la unidad esencial de todas las formas de la creacin en
las circunstancias de un ambiente cultural nuevo fuertemente influenciado por la ingeniera, la tecnologa y el comercio.21
Lo que la Bauhaus predicaba en la prctica era el
origen comn de todas las formas de trabajo creativo,
y su interdependencia lgica en cada una de ellas en
el mundo moderno. Nuestro principio gua era que
el diseo no es ni un asunto intelectual ni material,
sino simplemente una parte integral de las cosas de
la vida, necesarias para todos en una sociedad civilizada. Nuestra ambicin era despertar al artista creativo de su otro espritu mundano y reintegrarlo den-
tro de un mundo de trabajo cotidiano de realidades,
y al mismo tiempo, ampliar y humanizar la mente
rgida y casi exclusivamente material del hombre de
negocios. Nuestra concepcin de la unidad bsica
de todo el diseo en relacin con la vida estaba diametralmente opuesta a aquella del arte por el arte
mismo y de la mucho ms peligrosa filosofa que de
aqu surgi, el negocio como finalidad en s mismo.22
No obstante, el sentido del nuevo arte arquitectnico del diseo se encontraba precisamente en motivar la propagacin de
principios alternativos y con frecuencia conflictivos como las
hiptesis para la creacin. Gropius no proclamaba que el nuevo
arte del diseo proporcionara una solucin final a los problemas
de la sociedad industrializada. Lo que proclamaba era que revitalizaba el pensamiento del diseo al abrir una nueva ruta de experimentacin y exploracin pluralista fundamentada en el arte
y en el carcter humano. Aparte del amplio principio de que un
arte arquitectnico del diseo conectaba a las artes, la ruta o la
disciplina presentada por Gropius no presupona ni requera de
ningn principio del arte en particular. Ms bien, era una manera de explorar una variedad de principios con el fin de descubrir
sus consecuencias potenciales para la creacin y la vida prctica:
La pintura moderna, al romper todas las viejas costumbres, ha
generado incontables sugerencias que todava estn en espera de
ser usadas por el mundo prctico. Pero cuando en el futuro los
artistas que sensibilizan los nuevos valores creativos hayan recibido la capacitacin prctica en el mundo industrial, ellos mismos
poseern los medios para darse cuenta inmediatamente de aquellos valores. Impondrn la industria para satisfacer su idea y la industria seleccionar y utilizar completamente su capacitacin.23
Es fcil confundir la idea del diseo que le dio un propsito a la
Bauhaus con las direcciones diferentes hacia las que se desarroll
por la facultad en el breve periodo de existencia institucional de la
escuela. Gropius, Moholy-Nagy, Klee, Kandinsky y otros ms desarrollaron visiones individuales que favorecieron a uno u otro principio de la creacin. Pero la substitucin de las visiones particulares y los resultados consecuentes para el concepto de una disciplina nueva del pensamiento del diseo no comprende el verdadero
sentido del arte liberal que Gropius buscaba establecer. La meta era
proporcionar una conexin concreta entre la exploracin artstica
y la accin prctica, donde los artistas pudiesen aprender cmo
sus concepciones del arte podran conducirse como experimentos
al darle forma al amplio dominio de lo artificial en la experiencia
humana, extendindose ms all de las formas tradicionales de la
15
expresin artstica hacia la creacin en todas las etapas de la vida,
con el apoyo de las tecnologas nuevas y los avances de la ciencia.
Interpretada en su forma ms pobre, sta es la exploracin esttica en el sentido ms negativo del trmino, guindose hacia la
decoracin y el estilo que atrae nicamente a los sentidos.24 Sin embargo, interpretada en su forma ms rica, es la exploracin esttica en el sentido en que Dewey habla del arte, como la cualidad de
la unidad y la satisfaccin pertenecientes a cualquier experiencia,
ya sea que la experiencia sea meramente intelectual, prctica o esttica. El arte no debera ser algo fuera de la experiencia o algo segregado a un rea reducida de la experiencia. Es la experiencia en
su forma ms vital y esencial.25 La mecanizacin ha tendido a disminuir las cualidades humanas desarrolladas en todas las etapas de
la vida, pero el nuevo arte del diseo buscado por la Bauhaus ofreca una manera para descubrir y expresar las cualidades y los valores del ser humano, para hacer de stas cualidades y stos valores
una parte integral del medio ambiente creado por el ser humano.
Las crticas prcticas ms importantes sobre la Bauhaus no
toman en cuenta su esfuerzo para establecer un nuevo arte arquitectnico del pensamiento del diseo. En lugar de esto, contemplan lo que la naturaleza de ese arte debera ser. La evidencia
de esto es que las discusiones subsecuentes se enfocaron hacia la
metodologa adecuada del diseo. Desafortunadamente, la metodologa se interpret en su forma ms estrecha como tcnicas
o mtodos especializados en lugar de en su forma arquitectnica
como disciplinas sistemticas de pensamiento integrante, dentro
de los cules toman direccin y propsito las tcnicas y los mtodos diversos.26 La pregunta correcta debi haber sido qu se
deliber en las nuevas circunstancias de la cultura del siglo XX?
Los lderes de la Bauhaus expresaron una actitud nueva ante la
creacin que era consistente con la revolucin cultural y filosfica
iniciada en los primeros das del siglo XX. En realidad, la Bauhaus
fue parte de aquella revolucin precisamente debido a su esfuerzo por establecer un nuevo arte arquitectnico del diseo basado
en el carcter y la creacin. Aunque la Bauhaus no desarroll por
completo las nuevas disciplinas del pensamiento del diseo. Dej
al arte arquitectnico del diseo con posibilidades finales abiertas
que requeran de un desarrollo posterior concreto con el fin de ser
efectivo. Por lo tanto, no es sorprendente de ninguna manera que
el asunto para debatir al evaluar la contribucin de la Bauhaus muy
pronto se transformara, ya fuese que tuviera xito al proporcionar
las herramientas intelectuales necesarias para integrar las artes de
la creacin con el conocimiento adquirido a partir de las ciencias
naturales y sociales, o si tuviera xito al integrar el pensamiento del diseo con la industria y el mundo de la accin prctica.
16
La Bauhaus abri caminos en stas direcciones, aunque careci de los medios de previsin esenciales para la exploracin y
el desarrollo medios que se requeran para completar la revolucin en la actitud y la direccin del pensamiento que ayud a
iniciar. La previsin en la Bauhaus deriv su fuerza a partir de la
imaginacin creativa de los artistas. Y, a pesar de ser desprestigiados por los crticos, los lderes de la Bauhaus se dirigieron hacia una fuente correcta, ya que toda creacin es, en esencia, una
actividad artstica, no meramente esttica.27 Pero el pensamiento
que debe estar detrs de la creacin en las circunstancias nuevas
que han emergido en el siglo XX slo se tom de manera parcial en la visin y la preparacin de los artistas que se encontraban en la Bauhaus. Cuando Gropius habl sobre la capacitacin
completa del nuevo artista, se trataba ms de una expresin de
optimismo acerca de las posibilidades futuras que de un informe
preciso sobre la realidad del programa de la Bauhaus.
Si se considera la relacin entre la retrica y la creacin, la
cul ha sido una fuente constante de innovacin en la cultura occidental, resulta razonable sugerir que la Bauhaus careca de una
visin revolucionaria de la retrica que coincidiera con su visin
revolucionaria de la creacin. Esta sera una retrica entendida
como una disciplina intelectual amplia, expandida desde un arte
productivo de palabras y argumentos verbales hasta un arte de
concebir y planear todos los tipos de productos que los seres humanos sean capaces de crear. Sin tal disciplina para integrar el
diseo y la creacin con la ciencia y la accin prctica, los logros
de la Bauhaus estaban necesariamente limitados. De manera que
el diseo pudo haber tenido sus orgenes a principios del siglo
XX, aunque necesit de un desarrollo ms apropiado para las
nuevas circunstancias de la cultura.
Moholy-Nagy dio un paso importante hacia sta direccin
cuando estableci la Nueva Bauhaus en Chicago en 1937. Como
parte del nuevo programa, invit a un filsofo de la Universidad
de Chicago, Charles W. Morris, para que diseara una parte del
plan de estudios adaptado para preparar a los alumnos con un
entendimiento ms extenso de las relaciones entre el arte, la ciencia y la tecnologa que la escuela estaba tratando de explorar en
la prctica.28 Morris acept el reto con entusiasmo y muy pronto
reclut a algunos colegas distinguidos de la universidad para que
le ayudaran. El plan de estudios resultante segua el patrn de
la educacin general de la Universidad de Chicago, con cursos
en la materia y mtodos de las ciencias fsicas y biolgicas, las
ciencias sociales y las humanidades, as como dos cursos inter-
17
disciplinarios: historia intelectual y cultural e integracin intelectual.29
Morris imparta el curso de integracin intelectual, utilizando la prueba de galera sin corregir de su produccin Fundamentos de la Teora de los Signos como lectura de apoyo. Su objetivo
era usar la teora de los signos y los resultados de la unidad
del movimiento de la ciencia para obtener una perspectiva filosfica de la actividad humana, y por medio de esto ampliar el
entendimiento de los alumnos de diseo activos en los talleres y
las clases de la escuela.30 Por desgracia, ste experimento se vio
truncado debido a dificultades financieras, lo que forz el cierre
de la escuela durante un periodo breve. Cuando reabri, Morris
y sus colegas continuaron impartiendo clases durante otro breve
periodo sin compensacin alguna, pero existe poca documentacin que sugiera que la experiencia en la integracin intelectual
haya alcanzado su potencial. Sin embargo, Moholy-Nagy contempl dichas exploraciones como una parte esencial del nuevo
arte liberal del diseo que l buscaba desarrollar y que describi
en detalle en Visin del Movimiento.31
Apoyado en el grupo de profesores de la Universidad de Chicago para impartir las materias y los mtodos de la integracin
intelectual, l vea el programa general de la Nueva Bauhaus
como una mayor integracin en la actividad de la creacin. Esto
fue un desarrollo concreto de la idea original de la Bauhaus,
aunque el significado de la innovacin ha pasado sumamente
desapercibido porque slo dur una corta temporada y unos cuantos resultados fueron evidentes en forma inmediata.
Sin un individuo formado en la Bauhaus que fuese al mismo
tiempo sensible a la conexin entre el diseo y la creacin, como
preparado para explorar las nuevas disciplinas de la previsin, el
desarrollo posterior de la idea de la Bauhaus hubiera sido difcil,
si no es que imposible. Esto se ilustra en el destino de la Alta
Escuela para la Estructura de Ulm (Hochschule fr Gestaltung
Ulm, o la HfG de Ulm por sus siglas en alemn), considerada
ampliamente como la escuela de diseo de ms importancia e
influencia desde la Segunda Guerra Mundial. Fundada en 1953
por Max Bill y otros para promover los principios de la Bauhaus,
La HfG de Ulm muy pronto se vio desintegrada por las diferencias irreconciliables entre Bill y los miembros docentes, quienes
queran encontrar nuevos mtodos adaptados a las necesidades
de la industria. Bill y algunos ex-alumnos de la Bauhaus renunciaron despus de un corto tiempo, sucedidos por su comisio-
18
nado, Toms Maldonado, quien promovi el desarrollo de una
planeacin cientfica con informacin ms profunda por medio
de matemticas y tcnicas analticas.
Las diferencias entre Bill y sus colegas se describen por lo
general como metodolgicas, pero estaban mucho ms all de
esto. La influencia combinada de la Escuela de Frankfurt y el Crculo de Viena en Maldonado y sus colegas ayuda a explicar las
contradicciones inusuales y a veces explosivas que conformaban
la atmsfera en la HfG de Ulm, lo que representaba un alejamiento relevante de los principios de una disciplina integrante
del diseo pretendida por Bill y los lderes de la Bauhaus. El
contraste de principios es evidente en la confianza depositada
por Maldonado en que la HfG de Ulm poda decirle al mundo
qu formas deban y no deban crearse para atender los objetivos sociales. La HfG (Alta Escuela para la Estructura) que
estamos edificando en Ulm pretende redefinir los trminos de
la nueva cultura. A diferencia de Moholy-Nagy en Chicago, no
intenta nicamente formar hombres que sean capaces de crear y
expresarse. La escuela en Ulm. . .desea indicar lo que debe de ser
la meta social de sta creatividad; en otras palabras, cules formas merecen ser creadas y cules no.32 Mientras que la Bauhaus
bas su trabajo a partir de una creencia en la libertad esencial
del carcter humano individual dentro de una sociedad y una
cultura influenciadas por la industrializacin, Maldonado vea
a la industria misma como el agente central que daba forma a la
cultura. En verdad, para Maldonado la industria era cultura.
Ulm se basaba en una idea bsica, misma que
todos nosotros compartamos a pesar de estar en
desacuerdo en absolutamente todo lo dems: la idea
de que la industria es cultura, y de que aqu existe
la posibilidad (y tambin la necesidad) de una cultura industrial. . . En aquel tiempo yo me encontraba particularmente receptivo ante algunos de los
pensamientos de la Escuela de Frankfurt. Aunque
mi propia orientacin cultural estaba fuertemente
marcada en ese tiempo por el Neopositivismo (Lea
vidamente a Carnap, Neurath, Schlick, Morris,
Wittgenstein, Reichenback, etc.), la presencia de
Adorno en Frankfurt representaba para m, como
lo fue, una simulacin intelectual contradictoria.33
19
20
El enfoque en la metodologa era un camino para introducir
una coleccin de mtodos cientficos y tcnicas en el diseo. Promova la idea de una nueva ciencia del diseo que se cimentaba
en una filosofa neopositivista y emprica, misma que algunos
de la corriente terica de la HfG de Ulm quiz crean inocentemente que poda aprovecharse para atender un programa social,
poltico e intelectual en particular.
Lo que debe recordarse no es tan slo la curiosidad ilimitada que tenamos en aquellos aos acerca
de todo lo que era o pareca nuevo. Se trataba
de una curiosidad febril e insaciable dirigida sobre todo a las nuevas disciplinas que estaban surgiendo: la ciberntica, la teora de la informacin,
la teora de sistemas, la semitica, la ergonoma.
Aunque nuestra curiosidad lleg ms all de todo
esto: tambin se extendi, de ninguna manera en
poca medida, para establecer disciplinas tales como
la filosofa de la ciencia y la lgica matemtica.
El mvil principal de toda nuestra curiosidad, o lectura, y nuestro trabajo terico fue
nuestra determinacin para encontrar una base
metodolgica slida para el trabajo del diseo.
Esto era un compromiso ampliamente ambicioso, confesamente: buscbamos forzar, en el campo del
diseo, una transformacin equivalente al proceso a
travs del cul la qumica emergiera de la alquimia.34
No obstante, el resultado del trabajo en la HfG de Ulm no fue
una nueva ciencia integradora del diseo, sino una exploracin
ms extensa de la relacin entre el diseo y las ciencias naturales
y conductuales que se inici en la Bauhaus y que continuara en
la Nueva Bauhaus.35 Adems, sin la orientacin humanstica de
la Bauhaus, la tendencia en la HfG de Ulm era hacia la especializacin, de alguna manera junto con las lneas desarrolladas por
Hannes Meyer durante los das del cierre de la Bauhaus,36 abarcando una creencia en la habilidad de los expertos para crear
resultados socialmente aceptables a travs de la industria.37 No
debe darse el crdito a la HfG de Ulm por el inicio del movimiento de los mtodos del diseo o por el esfuerzo para encontrar una ciencia neopositivista del pensamiento del diseo. Era
un punto de encuentro para los individuos provenientes de todo
el mundo con los mismos intereses. Era un lugar donde los educadores del diseo podan experimentar con tcnicas potencialmente tiles por lo general inventadas en cualquier otro lugar.
Aunque por otro lado el neopositivismo y el empirismo no
se oponen inherentemente al concepto de un arte liberal integrador del diseo. Esto es evidente en uno de los trabajos ms
importantes de la teora del diseo en el siglo XX, Las Ciencias
de lo Artificial, de Herbert Simon. El problema que trat Simon
es la relacin entre lo necesario en los fenmenos naturales y
las caractersticas accidentales de lo creado por el ser humano:
La contingencia de fenmenos artificiales siempre ha creado
dudas sobre si caen propiamente dentro del mbito de la ciencia. En ocasiones stas dudas se dirigen al carcter teolgico de
los sistemas artificiales y la consecuente dificultad de desenredar el precepto de la descripcin. Me parece que esto no es la
verdadera dificultad. El problema genuino es demostrar cun
empricas pueden hacerse las propuestas en modo alguno en
cuanto a los sistemas que, dadas circunstancias diferentes, podran ser otras distintas de las que son.38 Su discernimiento no
era la reduccin del diseo a cualquiera de las ciencias tericas
establecidas conforme parece haber sido el objetivo en la HfG
de Ulm. En su lugar, se trataba de un reconocimiento de la sustancia terica del diseo distinta de la sustancia de sus ciencias
de apoyo. El resultado fue el descubrimiento de un nuevo tipo
de ciencia, radicalmente distinta de las ciencias de la naturaleza.
Al final, pens que haba empezado a ver en
el problema de la artificialidad una explicacin
de la dificultad que se ha experimentado al llenar
a la ingeniera y otras profesiones con sustancia
emprica y terica diferente de la sustancia de sus
ciencias de apoyo. La ingeniera, la medicina, la
administracin, la arquitectura y la pintura no se
preocupan por lo necesario sino por lo casual
no por como son las cosas sino por cmo podran
ser en resumen, por el diseo. La posibilidad de
crear una ciencia o varias ciencias del diseo es
exactamente tan grande como la posibilidad de
crear cualquier ciencia de lo artificial. Las dos posibilidades se sostienen o se derrumban juntas.39
El problema que identific Simon es sorprendentemente similar a los problemas que discuti Aristteles en el primer captulo de
la Retrica y en el primer captulo de la Potica: cmo razonan los
seres humanos y cmo toman decisiones sobre asuntos que podran
ser otra cosa de la que son, y cmo lo artificial o lo creado por el
humano es diferente de, pero no est relacionado con, lo natural.40
La solucin que propone Simon es una ciencia del diseo, con caractersticas que son tanto retricas un nfasis en la deliberacin y
21
22
la toma de decisiones como poticas, en el sentido de que todos
los productos creados por el ser humano estn sujetos a un anlisis
y un entendimiento que se basan en la naturaleza de la actividad
de la creacin.41 Al igual que los lderes de la Bauhaus, Simon no
se preocupa por una distincin ntida del Renacimiento entre las
bellas artes y las artes prcticas. Se interesa por los elementos de la
previsin que opera detrs de todas las artes de la creacin.
Las materias reales del nuevo libre comercio intelectual entre muchas culturas son nuestros propios procesos del pensamiento, nuestros procesos
para juzgar, decidir, elegir y crear. Estamos importando y exportando ideas de una disciplina intelectual a otra sobre cmo un sistema de procesamiento
de informacin organizado en forma serial como un
ser humano o una computadora, o un conjunto
de hombres y mujeres con computadoras en cooperacin organizada resuelve problemas y alcanza
metas en ambientes externos de gran complejidad.
Se ha dicho que el estudio adecuado de la humanidad ha sido el hombre. Aunque yo he argumentado que el hombre al menos el componente
intelectivo del hombre puede ser relativamente
sencillo, que la mayor parte de la complejidad de
su comportamiento puede extraerse del medio ambiente del hombre, de la bsqueda del hombre por
los buenos diseos. Si me he dado a entender, entonces podemos concluir que, en gran medida, el
estudio adecuado de la humanidad es la ciencia del
diseo, no slo como un componente profesional
de una educacin tcnica sino como una disciplina
medular de cada persona educada liberalmente.42
La base para la integracin que Simon busca para el diseo
es la nueva disciplina de la toma de decisiones, y l explora sta
disciplina en el contexto de la filosofa neopositivista y emprica.
Por otro lado, la orientacin filosfica particular de la propuesta
de Simon no debera distraer de la apreciacin de la direccin ms
amplia del pensamiento del diseo hacia lo que l enfatiza. Simon
est investigando los temas y las artes de la retrica en su relacin
con las nuevas artes de la creacin.
La Retrica y las Nuevas Tecnologas del

Pensamiento del Diseo
El esfuerzo por establecer un nuevo arte liberal del diseo en
la Bauhaus ha dado paso a una bsqueda por una pluralidad de las
artes del diseo que puede proporcionar medios adecuados de previsin para una disciplina que requiere cada vez ms de la incorporacin de diversos tipos de conocimiento. Desde el momento en
que la bsqueda todava est en camino y no ha surgido con claridad ningn acuerdo de terminologa, descripcin o formulacin,
la naturaleza precisa de stas artes permanece incierta y abierta al
debate. Aun as, los temas centrales son evidentes a lo largo de las
exploraciones contemporneas del diseo y las reflexiones en la
prctica del diseo, adems de que las races de dichos temas en
la retrica y la potica son una indicacin de la forma que quiz
finalmente tomen las nuevas disciplinas integrantes del pensamiento del diseo.
Cuando Herbert Simon se refiere a los procesos del pensamiento para crear, juzgar, decidir y elegir como las materias reales
del libre comercio intelectual entre las culturas y las disciplinas,
l est dando una nueva voz a las artes y los temas tradicionales
de la retrica. No obstante, los cimientos de tales procesos de la
previsin en las disciplinas de la retrica no se han reconocido o
comprendido todava del todo. Mucha gente an percibe la retrica
en su orientacin renacentista hacia la poesa, las bellas letras y las
bellas artes, en lugar de su orientacin del siglo XX hacia la tecnologa como la nueva ciencia del arte, donde la teora se integra
a la prctica con propsitos productivos y donde el arte ya no est
confinado a un dominio exclusivo de bella arte sino que se extiende
a todas las formas de creacin. Con todo, los temas de la retrica
han emergido en el diseo del siglo XX precisamente porque proporcionan conexiones integrantes que se necesitan en una era de
tecnologa.
El patrn de la retrica en el diseo del siglo XX se edifica sobre las distinciones que se establecieron en la primera etapa de la
formacin de la teora retrica y que se desarrollaron para cumplir
con las circunstancias cambiantes. En los primeros periodos de la
cultura occidental, cuando la retrica estaba orientada hacia las
palabras y los argumentos verbales, las divisiones tradicionales de
la retrica eran la invencin, el juicio, la disposicin (planeacin
de la secuencia del argumento), la deliberacin (eleccin del vehculo adecuado para presentar los argumentos ante los distintos
pblicos) y la expresin (seleccin de la incorporacin estilstica
23
apropiada de los argumentos). En la retrica expandida de Francis
Bacon, quien buscaba superar la separacin entre las palabras y las
cosas con el fin de explorar la ciencia y la tecnologa, las divisiones
tradicionales de la retrica sobrevivieron al plan fundamental para
el avance del aprendizaje y en las cuatro artes intelectuales necesarias para llevar a cabo ese avance: las artes de la invencin, el juicio,
la custodia y la tradicin. Significativamente, la quinta divisin de
la retrica, la , no desapareci. Bacon la distribuy entre las cuatro
artes intelectuales, integrada dentro de una tarea ms amplia de
exploracin intelectual en cada rea.
En la nueva retrica del diseo y la tecnologa del siglo XX,
donde el esfuerzo tambin es superar la separacin entre las palabras y las cosas, las divisiones tradicionales de la retrica han
surgido una vez ms para dar coherencia a la investigacin. La
investigacin del diseo en los centros donde se combina teora
y prctica giran alrededor de cuatro temas, mismos que pueden
establecerse de manera breve y ambigua como invencin y comunicacin, juicio y construccin, toma de decisiones y planeacin
estratgica, as como evaluacin e integracin sistemtica. Estos
temas pueden ser representados a en una matriz con objeto de sugerir asuntos y problemas que yacen detrs del cambiante debate
sobre el diseo durante los ltimos setenta aos (Fig. 3).
Figura 3. Matriz de habilidades y disciplinas en el diseo.

En sta estructura, la quinta divisin de la retrica, la expresin
y el estilizado, surge como un a sunto persistente en cada una
de las disciplinas. Unos cuantos diseadores se contentan con
describir su trabajo como un mero estilizado. Aun as, la mayora
24
reconoce que la apariencia y la calidad expresiva de los productos
es crticamente importante no slo en la mercadotecnia sino en la
contribucin substantiva del diseo a la vida diaria. El problema
es cmo acomodar la sensibilidad a la expresin con los asuntos
intelectuales y analticos que pertenecen a la comunicacin, la
construccin, la planeacin estratgica y la integracin sistemtica.
El planteamiento neopositivista es distinguir agudamente entre la
emocin y la cognicin, dejando a la expresin como algo emotivo,
irracional, intuitivo y no cognitivo. Aunque por otro lado, en el
contexto de un planteamiento retrico, la apariencia expresiva o
el estilizado de un producto conlleva un argumento ms profundo
sobre la naturaleza del producto y su papel en la accin prctica y la
vida social. La expresin no reviste al pensamiento del diseo; es el
pensamiento del diseo mismo en su manifestacin ms inmediata,
considerando la experiencia esttica integradora que incorpora el
conjunto de decisiones tcnicas contenidas en cualquier producto.
Las disciplinas o artes del diseo tienen sus contrapartes en las
virtudes intelectuales de los diseadores. Los diseadores deben ser
(1) curiosos e inventivos ms all de los lmites de la especializacin
al atender problemas de diseo, (2) capaces de juzgar cules de
sus invenciones son construcciones viables y cules no lo son en
circunstancias particulares y bajo determinadas condiciones, (3)
capaces de participar con otros, incluyendo a especialistas tcnicos
de muchas reas, en los procesos de toma de decisiones por medio
de los cules se desarrollan productos desde su concepcin hasta su
produccin, distribucin, desecho y reciclaje, (4) capaces de evaluar
el valor objetivo de los productos en trminos de las necesidades de
los fabricantes, los usuarios individuales y la sociedad en general,
y (5) capaces de incorporar apropiadamente las ideas en formas
expresivas a lo largo del proceso de concepcin y planeacin. Las
disciplinas del diseo estn dotadas por las habilidades retricas de
los diseadores.
El diseo se ha convertido en un arte de deliberacin esencial
para crear en todas las fases de la actividad humana. Se aplica a la
creacin de teoras que intentan explicar las operaciones naturales
del mundo. Se aplica a la creacin de polticas e instituciones que
pueden guiar la accin prctica, como en una constitucin para
un estado de reciente creacin o en instituciones polticas, sociales
y econmicas relevantes para circunstancias nuevas. Adems,
se aplica en la creacin de todos los objetos en el dominio de la
produccin que el Renacimiento dividi de manera arbitraria en
las bellas letras, las bellas artes y las artes prcticas. La deliberacin
en el diseo admite argumentos: los planes, las propuestas, los
bosquejos, los modelos y los prototipos que los diseadores
presentan como la base para el entendimiento, la accin prctica o
25
26
la produccin. El diseo es el arte de darle forma a los argumentos
sobre el mundo artificial o creado por el ser humano, argumentos
que pueden llevarse a las actividades concretas de la produccin
en cada una de stas reas, con resultados objetivos que al final son
juzgados por los individuos, los grupos y la sociedad.
Expansin de la Disciplina del Diseo

Otras tres perspectivas tambin han ejercido una fuerte
influencia en la formacin del pensamiento del diseo en el siglo
XX. No obstante, han alejado la atencin de la disciplina del diseo
hacia tipos diferentes de contenido filosfico o cultural. Esto a
veces ha conducido a caracterizaciones nuevas del mtodo del
diseo que estn alineadas ms de cerca con la poltica, la ciencia o
la dialctica. Sin embargo, la disciplina se ha expandido con mucha
facilidad para acomodar tales intereses, demostrando el potencial
del diseo para adaptarse a los distintos propsitos y objetivos
retricos.
Poder para Controlar la Naturaleza e Influenciar la Vida Social
Cuando los orgenes del diseo se remontan hasta la Revolucin
Industrial, el principio yace en el poder de los individuos para
controlar sus alrededores, satisfacer sus necesidades y deseos e
influenciar la vida social a travs de la mecanizacin y la tecnologa.
Por ejemplo, John Heskett empieza su historia de diseo industrial
con una descripcin del cambio cuantitativo y cualitativo que ha
tenido lugar en los ltimos doscientos aos.
En los ltimos dos siglos, el poder del ser humano
para controlar y darle forma a los alrededores en que
habita ha estado bajo constante discusin, hasta un
punto en que se ha convertido en un truismo el hecho
de hablar de un mundo creado por el hombre. El
instrumento de sta transformacin ha sido la industria
mecanizada, y desde sus talleres y fbricas ha surgido
una corriente desbordante de artefactos y mecanismos
para satisfacer las necesidades y los deseos de una
proporcin siempre creciente de la poblacin del
mundo. El cambio no tan slo ha sido cuantitativo, sino
que tambin ha alterado radicalmente la naturaleza
cualitativa de la vida que vivimos, o aspiramos a vivir.43
Para los escritores como Heskett, los orgenes del diseo se
remontan mejor hasta la Revolucin Industrial, porque fue durante
ste periodo que el poder para inventar y dar forma a los productos
tiles se distingui de las actividades fsicas laboriosas para crearlos.
Previamente a dicho periodo, el diseo se asociaba muy de cerca
con los mtodos artesanales de produccin, y los trabajos manuales,
en sus formas ms refinadas, eran instrumentos para satisfacer el
deseo por el lujo de prncipes y reyes. Con el advenimiento de las
nuevas tcnicas de produccin en masa, el diseo se convirti en un
instrumento de los prncipes mercaderes en un mundo nuevo de
capacidades tecnolgicas, competencia econmica, ideas polticas y
sociales, as como masas de consumidores de todas las clases sociales.
El diseo y los diseadores empezaron a existir dentro de una
organizacin competitiva de produccin, distribucin y consumo.
Desde sta perspectiva, el diseo es un instrumento de
poder.44 Es el arte de inventar y moldear formas de dos, tres y
cuatro dimensiones que pretenden satisfacer necesidades, deseos y
expectativas; de aqu su efecto en los cambios de actitudes, creencias
y acciones de los dems. Claro que despus de doscientos aos
de desarrollo, el diseo ya no es el instrumento exclusivo de los
prncipes mercaderes. Aun as, todava depende significativamente
de los intereses de los negocios y las corporaciones, creando
productos que sean competitivos en el mercado global. El medio
ambiente competitivo de los negocios proporciona la estructura
para entender los diversos papeles que hoy en da juegan los
diseadores profesionales. Algunos trabajan dentro de estructuras
corporativas, algunos trabajan fuera de ellas, en consultoras de
diseo, y otros trabajan solos, incluso con mayor independencia,
atendiendo a sus propios intereses, trabajando nicamente con
preocupacin marginal por los intereses de las corporaciones,
contentos con su satisfaccin personal en una labor a pequea
escala o buscando discretamente rebasar a los intermediarios
corporativos con el fin de satisfacer los intereses a largo plazo del
pblico en general.45 De hecho, un aspecto del cambio cualitativo
en la cultura que ha seguido a la Revolucin Industrial es la gama
creciente de individuos que pueden ejercer el poder del diseo.
Desde la perspectiva del diseo como un poder, una variedad
de temas tradicionales en la historia y la teora del diseo toman un
significado especial. En Objetos del Deseo, Adrian Forty enfatiza
el papel del diseo en la sociedad. Arguye que la concentracin
excesiva en el diseo como un arte para hacer que las cosas sean
hermosas ha separado al diseo de su funcin para generar un
beneficio y transmitir ideas. En efecto, ha obscurecido el hecho
de que el diseo surgi en una etapa particular en la historia
del capitalismo y jug un papel vital en la creacin de la riqueza
industrial. Limitarlo a una actividad puramente artstica lo ha
hecho parecer trivial y lo ha relegado a la condicin de un mero
apndice cultural.46 Para Forty, el diseo en realidad se preocupa
por la apariencia de las cosas, pero la apariencia de las cosas es
27
ms que una cuestin de belleza pura e idealizada: Aquellos
que se quejan de los efectos de la televisin, el periodismo, la
publicidad y la ficcin en nuestras mentes se quedan absortos
ante la influencia similar del diseo. Lejos de ser una actividad
artstica neutral e inofensiva, el diseo, por su propia naturaleza,
tiene efectos ms perdurables que los productos efmeros de los
medios porque puede transmitir ideas sobre quines somos y cmo
debemos comportarnos en una forma permanente y tangible.47
Forty argumenta que el diseo es la preparacin de las
instrucciones para la produccin de artculos manufacturados.
Sin embargo, stas instrucciones incluyen mucho ms que la
informacin sobre las figuras formales. Inevitablemente, incluyen
una expresin de ideas o mitos acerca del mundo en el que vivimos.
Cada producto, pare tener xito, debe incorporar las ideas que lo
harn comercializable, y la tarea particular del diseo es originar
la conjuncin entre dichas ideas y los medios disponibles de
produccin. El resultado de este proceso es que los productos
manufacturados incorporan mitos innumerables sobre el mundo
que con el tiempo llegan a ser tan reales como los productos en
que se incrustan.48
Por medio de su trabajo, Forty pretende establecer un mejor
entendimiento del balance que existe entre las varias influencias en
el proceso del diseo. Por un lado, hace una advertencia en contra
del nfasis excesivo en el poder creativo del diseador profesional
individual, indicando que la seleccin final del empresario de entre
las propuestas alternativas de diseo es una decisin de diseo
igual de importante que cualquier decisin de diseo tomada por
el diseador formalmente designado.49 Y por otro lado, hace una
advertencia contra el nfasis excesivo en las ideas dominantes
extremadamente generales a nivel social o cultural. Esta es una
clara crtica de los dialcticos, quienes intentan remontar el
significado del diseo hasta las amplias ideas culturales cimentadas
en el espritu del tiempo, sin un reconocimiento adecuado de la
diversidad de ideas especficas sostenidas por los diseadores
y empresarios o de la variedad de deseos que operan entre los
individuos y los grupos dentro de la sociedad en cualquier
momento de la historia.50 El diseo forma parte de un proceso
social en el cul existen diseadores profesionales y muchos otros
a quienes no se les describe formalmente como diseadores pero
que toman decisiones de diseo ya sea en el proceso de desarrollo
del producto, en la manufactura o en la distribucin y el consumo.
28
Condiciones Materiales y Atraccin

Esttica
Cuando se rastrean los orgenes del diseo hasta la creacin de
las imgenes y los objetos producidos por el hombre primitivo, el
principio se encuentra en las condiciones materiales de la vida. Los
orgenes del diseo en la prehistoria nunca sern entendidos del
todo porque la evidencia que queda es fragmentaria. No obstante, si
nos basamos en las imgenes y los objetos que han sobrevivido, las
amplias generalidades de una descripcin son posibles, poniendo
atencin en los problemas del diseo en el siglo XX. Los primeros
ejemplos del diseo son las herramientas, las imgenes dibujadas
sobre las paredes de las cuevas y los objetos ornamentales con imgenes talladas en huesos u otros materiales. Estos objetos revelan
habilidades tcnicas rudimentarias en los materiales moldeados en
formas tiles, y al mismo tiempo, un factor sicolgico agregado: el
deleite esttico en la sensualidad de los materiales, los patrones y
las formas. El desarrollo del diseo a lo largo de la prehistoria y los
registros de la historia es una elaboracin de las consideraciones
tcnicas y estticas que han contribuido con una vida fsica y emocional satisfactoria para la humanidad.51
Es caracterstico de ste planteamiento que la vida humana sea
vista como algo progresivamente complicado por una jerarqua de
necesidades, ascendiendo desde lo fsico y lo biolgico, pasando
por lo emocional y lo sicolgico, hasta llegar a lo espiritual las
ms refinadas necesidades emocionales del animal humano.52 El
diseo es la habilidad natural de los seres humanos para moldear y
usar materiales con el fin de satisfacer todas stas necesidades.53 No
obstante, el diseo es en parte racional y cognitivo, y en parte irracional, emotivo, intuitivo y no cognitivo. Es racional hasta el punto
en que existe un entendimiento consciente de las leyes de la naturaleza; es irracional hasta el punto en que las ciencias todava no han
tenido xito en revelar las leyes de los fenmenos complejos. En
verdad, hay una razn para creer que el diseo siempre retendr un
componente irracional o intuitivo, ya que hay propiedades de los
materiales y las formas que poseen una atraccin esttica y espiritual para la cul no parece posible que haya ninguna explicacin
cientfica. Con todo, esto no es una confirmacin de la existencia
de un reino trascendental, ya que lo espiritual es considerado por
los materialistas como un mero estado emocional complejo de la
mente.
Existen tres elementos bsicos que contribuyen con el desarrollo del diseo en el mundo contemporneo. El primer elemento
es la tcnica o la tecnologa de la produccin artesanal, apoyada
29
30
por una acumulacin gradual de entendimiento cientfico de los
principios subyacentes de la naturaleza que gua la construccin.54
Esto ha llevado a la tecnologa de las mquinas, la produccin en
masa y las computadoras. En efecto, la ingeniera, con su sostn
en las ciencias naturales y las matemticas, es la forma bsica del
diseo para el materialista.55 El segundo elemento es nuestro entendimiento de las necesidades sicolgicas, sociales y culturales
que condicionan el uso de los productos.56 (La mecnica prctica
y la ingeniera pueden proporcionar el ejemplo fundamental del
diseo, pero los diseadores industriales son rpidos para argumentar que tienen la pericia especial para tratar las consideraciones conductuales que se asocian con los productos). El tercer elemento es la conciencia de la atraccin esttica de las formas. Esto
en ocasiones conlleva a propuestas para una ciencia del arte que
se origina a partir de la sicologa perceptiva y otras ramas de las
ciencias sociales.57
El tratamiento de la esttica desde tal perspectiva puede ser ilustrado por Herbert Read, cuyo libro Arte e Industria fue un texto
estndar en muchas escuelas de diseo en los Estados Unidos y
la Gran Bretaa, adems de que sirvi como trabajo introductorio que influy excepcionalmente en el diseo para los lectores en
general.58 A pesar de que a Read se le asocia con el movimiento de
la Casa de la Construccin, y por ser amigo y fuerte seguidor de
Moholy-Nagy, su libro representa una orientacin filosfica diferente que merece una consideracin cuidadosa.59 Al apoyarse en
temas similares y muchas de las mismas trivialidades de la historia
del diseo conforme lo descrito por Moholy-Nagy, l cuenta una
historia sutilmente distinta sobre la historia del diseo e introduce
una trama distinta en la historia de la Bauhaus y en el pensamiento
del diseo en el siglo XX.60
Para Read, el problema del diseo en el siglo XX es precisamente la consecuencia de los desarrollos que han seguido en progresin lineal de la historia a travs de los avances en la tecnologa
de la produccin y los esfuerzos para agregar valor esttico a los
productos.
Durante ms de cien aos ha habido un intento
por imponer en los productos de la maquinaria valores
estticos que no tan slo son irrelevantes, sino que por
lo general adems son costosos y perjudiciales para
la eficiencia. Esos valores estticos se asociaron con
los mtodos de produccin artesanales prevalecientes
en el pasado, aunque no fueron esenciales ni siquiera
para stos. En realidad fueron estilos superficiales y
amaneramientos de la tradicin renacentista del or-
namento. Sin embargo, los productos de la maquinaria primero fueron juzgados por las normas de esta
tradicin, y aunque ha habido intentos, en especial el
de Ruskin y Morris, por regresar a los aspectos ms
fundamentales de los trabajos manuales es decir, a
las formas que yacen en el ornamento de cualquier
manera, el problema en su esencia sigue sin resolverse. Pero el verdadero problema no es la adaptacin
de la produccin en mquina a las normas estticas
de la artesana, sino la creacin de nuevas normas
estticas para los nuevos mtodos de produccin.61
El mtodo propuesto por Read para tratar ste problema indica un agudo trastrocamiento de la preocupacin de los dialcticos por el espritu y la cultura. En lugar de buscar una explicacin
para el diseo en las ideas unificadoras de una poca cultural en
particular, l busca despojar las impertinencias culturales y reducir
el diseo hasta sus elementos esenciales en el arte y la produccin
industrial
Lo que se requiere como preliminar para cualquier
solucin prctica de la divisin existente entre el arte y
la industria es un entendimiento claro, no slo de los
procesos de la produccin moderna, sino tambin de la
naturaleza del arte. No sino hasta que hayamos reducido
el trabajo del arte a su esencia, y lo hayamos despojado
de todas las impertinencias impuestas por una cultura
o civilizacin en particular, podremos contemplar cualquier solucin del problema. Por lo tanto, el primer
paso es definir el arte; el segundo es calcular la capacidad de la mquina para producir trabajos de arte.62
Esto implica el uso doble de un razonamiento que conduce a una ciencia del arte que se coordina con las ciencias
naturales: primero, una descomposicin de las partes fundamentales, los elementos o la esencia; segundo, una construccin subsecuente del entendimiento por la adicin progresiva
de los factores de complicacin que finalmente generan una
aproximacin de la complejidad que es posible en el diseo.
El trabajo del diseo se muestra como algo esencialmente formal; es el moldeado del material en formas que tienen un atractivo sensual o intelectual para el
ser humano promedio. El hecho de definir la naturaleza y la operacin de sta atraccin no es una tarea fcil,
pero debe enfrentarse a ello cualquiera que desee ver
una solucin permanente del problema que nos ocupa.
31
32
El problema, por as decirlo, es en primer lugar
una cuestin lgica o dialctica. Es la definicin de
los elementos normales o universales en el arte.
Es complicado entonces por los propsitos a los
que tienen que servir los objetos que estamos formando. Es decir, estamos preocupados no por los trabajos
de arte cuyo nico propsito es complacer a los sentidos o al intelecto, sino por los trabajos de arte que
deben adems desempear una funcin utilitaria.63
El resultado es el reconocimiento de un tipo de arte que es abstracto o no figurativo, sin ninguna preocupacin ms all de la
creacin de objetos cuya forma plstica atraiga a la sensibilidad
esttica. Adems, la naturaleza de sta atraccin puede ser racional o intuitiva la primera obedece a las reglas de la simetra y
la proporcin, la segunda atrae a alguna facultad inconsciente
ms obscura.64 Debemos reconocer la naturaleza abstracta del elemento esencial en el arte, y como consecuencia, debemos reconocer que el diseo es una funcin del artista abstracto. Al artista
abstracto (quien con frecuencia puede ser idntico al ingeniero o
al tcnico) debe drsele un lugar en todas las industrias en las que
an no est establecido, y sus decisiones sobre todas las cuestiones
del diseo deben ser definitivas.65 Los diseadores construyen objetos para satisfacer las necesidades fundamentales del ser humano
que son susceptibles a algn nivel de anlisis cientfico o tcnico.66
Sin embargo, las construcciones se complican inevitablemente con
los factores arbitrarios del gusto y la preferencia que el diseador
con frecuencia puede tratar nicamente por medio de la sensibilidad emocional y el entendimiento intuitivo. El diseo se basa en la
ciencia, pero extiende su alcance al tratar las necesidades emocionales a travs de la esttica.
Vida Espiritual: el Helenismo y el

Hebrasmo en el Diseo
Existe una conexin persistente de espiritualidad en el arte
y el diseo del siglo XX que nunca ha encontrado una voz adecuadamente articulada en la teora del diseo moderno. Esto
es una frustracin, porque el descontento general con los frutos
de la ciencia, la tecnologa y los negocios no puede desecharse
con facilidad. Juzgados por los ideales de la cultura occidental
y la oriental, el materialismo obsesivo, la injusticia, las operaciones militares, la degradacin ambiental y la deshumanizacin
del siglo antepasado del progreso es una cruel negacin de algo
fundamental en el espritu humano, una traicin de la razn y
la conciencia, del pensamiento correcto y la conducta correcta.
Irnicamente, las dos grandes teoras del diseo en la cultura occidental una incrustada en el Helenismo, la otra en el Hebrasmo han ejercido una influencia poco explcita en el desarrollo
del pensamiento del diseo durante el periodo en que el diseo
se practica y se discute ms ampliamente como un arte cultural.67
Empero, las evidencias de stas teoras de cuando en cuando surgen como recordatorio de un recurso que sigue disponible para
ilustrar el trabajo de aquellos diseadores que no estn contentos
con el diseo pragmtico y que insisten en que el diseo tiene un
papel ms importante a desempear en la promocin del bienestar humano.
El distinguido diseador George Nelson alega que el proceso
del diseo est integrado en el principio de lo propio, y funda dicho principio en el modelo provisto por Dios y el orden natural.
Al pasar por el proceso entero del diseo, el cul
incluye las importantes colaboraciones a lo largo de
toda la lnea con la gente de materiales, los ingenieros, los tcnicos en reas especializadas y los mercadlogos, el movimiento estable se encuentra en direccin de una solucin que se contempla al final no
como hermosa sino como apropiada. La creacin de
la belleza no puede ser el propsito; la belleza es uno
de los aspectos de lo propio, y todava se encuentra
en gran medida en los ojos del espectador, lo que lo
convierte en un subproducto, ms que en una meta.
Hay un apoyo sumamente poderoso para esta
visin en la naturaleza, misma que siempre es el
mejor modelo a seguir, porque Dios, por decirlo
as, sigue siendo el mejor diseador. La gente que
trabaja con organismos naturales a cualquier escala, como los bilogos, son invariablemente la
expresin de alguna funcin u otra . . . Cualquier
cosa en la naturaleza orgnica funciona en relacin
con las necesidades de supervivencia; consideramos hermosas estas cosas, porque como criaturas
de la naturaleza estamos programados para responder ante la evidencia de lo propio como una
expresin de belleza. Para los matemticos, y por lo
general para los cientficos, las palabras como elegante, apropiado y hermoso son sinnimos.68
33
La caracterstica espiritual del trabajo de Nelson a veces es
rechazada por los crticos del diseo y los historiadores quienes
interpretan a la funcin de una manera estrecha y mecnica,
en lugar de como una conexin entre los seres humanos, los productos y el sistema ms amplio de la naturaleza y el universo. El
principio de lo propio, considerado como una cualidad espiritual, sirve para explicar algunas caractersticas de los escritos de
Nelson que de otra manera aparecen como algo paradjico. Por
ejemplo, ofrece una crtica estricta de los conceptos excesivamente
estrechos del diseo funcional; el llamado diseo bueno, conforme lo juzgan las normas estticas como aquellas promovidas
alguna vez por Edgar Kaufmann hijo, en el Museo de Arte Moderno; las pretensiones del diseo por el diseo mismo; y la idea
igualmente pretensiosa del diseador como creador y proveedor
de significados sociales. Con todo, argumenta una visin del diseo como comunicacin y del diseador como artista. La nica
explicacin es que considera al diseador como artista en el sentido platnico, un practicante iluminado que busca la unidad y
la armona entre los elementos desiguales de cada producto. De
hecho, argumenta que los productos que logran internamente
la armona y el balance sirven a la vida tica de los seres humanos, quienes estn en una bsqueda activa por su propio lugar
en una unidad de experiencia social y naturaleza precisamente
en un tiempo en que la cultura parece estarse desintegrando.69
Los elementos del Helenismo y el Hebrasmo, mismos que se
encuentran balanceados en el trabajo de Nelson una preocupacin
del pensamiento correcto y de la conducta correcta, la consciencia
y la conciencia tienen eco siempre que los orgenes del diseo se
remontan hasta la creacin del universo. El principio yace en la vida
espiritual y el orden natural. Desafortunadamente, los alumnos han
experimentado poca ingenuidad al explorar la rica y compleja teora del diseo provista por Platn en Timaeus y la Repblica, o al
replantear la tradicin cristiana representada, por ejemplo, por San
Agustn.70 Hasta que este material sea redescubierto, el descontento
espiritual con el diseo y la tecnologa seguir incipiente. Hablaremos de una crisis ambiental, cuando queremos decir una crisis en
relacin a los seres humanos con el orden natural. Estaremos encantados con algunos productos y furiosos con otros, mientras que
permaneceremos absortos ante su significado espiritual. Nos veremos mistificados por la ausencia de una crtica cultural adecuada
en la teora del diseo que se basa en algo ms que la economa
materialista y el conflicto de las clases sociales. Finalmente, estaremos confundidos por la falla de la teora de los sistemas en llegar
ms all de sus orgenes materialistas y en explorar ideas y valores culturales unificadores como el centro de todos los sistemas.
34
Conclusin
Las cuatro perspectivas identificadas en ste ensayo se basan en
los retricos en el estudio y la prctica del diseo. Cada acontecimiento orienta nuestras ideas sobre el diseo hacia una direccin
diferente, abriendo una amplia avenida para la exploracin y la integracin. El propsito al identificar stas perspectivas es obtener
una representacin ms adecuada del pluralismo del pensamiento
del diseo en el siglo XX. La diversidad del diseo en el mundo
contemporneo es menos confusa de lo que parece ante el observador casual. Los productos incorporan las intenciones y los propsitos de sus fabricantes, y existe un patrn inteligible en el desarrollo
y la aplicacin crecientes del diseo. El humanismo esencial del
diseo se encuentra en el hecho de que los seres humanos determinan lo que deben ser el tema, los procesos y los propsitos del diseo. Estos no los determina la naturaleza, sino nuestras decisiones.
En el mundo contemporneo, el diseo es el dominio de ideas
vvidamente competitivas sobre lo que significa ser un humano.
Sin embargo, la exploracin del diseo no rompe nuestro vnculo
con el pasado. Los temas centrales y los acontecimientos del diseo
el poder y el control, el materialismo y el placer, la espiritualidad
y el carcter revelan continuidades profundas con tradiciones filosficas ancestrales. En verdad, el pluralismo del diseo en el siglo
XX es inteligible porque descansa sobre un pluralismo de suposiciones filosficas que resultan familiares. Por lo tanto, la exploracin del diseo es una contribucin para la filosofa de la cultura
de nuestros tiempos.
35
36
Notas
Richard Buchanan, Problemas indeterminados en el Pensamiento del Diseo, Ediciones
de Diseo, 8, no. 2 (Primavera 1992): 5-21.
2. John Dewey, De la Naturaleza y el Arte
Filosofa de la Educacin (Problemas del Hombre) (1946: rpt. Totowa, NJ: Littlefield, Adams,
1958), p. 286-300.
3. El filsofo Richard McKeon proporciona
una interpretacin til de la posicin de Aristteles sobre las artes. Las ciencias productivas
se diferencian de acuerdo con sus productos, y
no lneas definidas claramente impuestas por
la naturaleza para separar las artes o para diferenciar los tipos de cosas artificiales. Los griegos
no diferenciaron las bellas artes de la mecnica
en la forma en que se ha acostumbrado desde el
Renacimiento, y por lo tanto han sido criticados por los humanistas por confundir las artes
y el comercio, degradando as al artista, y por
los pragmticos por separar la ciencia del arte,
reduciendo as las operaciones y los inventos
mecnicos a un nivel servil. Las artes como Aristteles las concibe incluyen no tan slo a las artes
como la pintura, la msica y la poesa, sino tambin como la medicina, la arquitectura, el empedrado y la retrica. Desde el momento en que las
artes imitan a la naturaleza, deben diferenciarse
por la consideracin del objeto, los medios y la
manera de su imitacin, y por ende, aunque no
tiene palabras para las bellas artes, Aristteles
puede, en el captulo de introduccin de la Potica, ensamblar las artes a las que llamamos finas
al aislar sus medios de imitacin y diferenciar
la tragedia de las otras artes. Sin embargo, Aristteles s tena una palabra con qu diferenciar
las artes liberales de las mecnicas, y busc su
diferenciacin en la influencia educativa de las
artes en la formacin de los hombres por la libertad. Richard McKeon, ed., Introduccin a Aristteles (Nueva York: Biblioteca Moderna, 1947)
p. xxiii-xxiv.
4. Aristteles, Etica Nicomaqueana,

4.4.11401-23. Tambin, Metafsica, 1.1.980209821.
5. Aristteles, Potica, 1450b5-12. Para una
discusin sobre este tema, consulte Los Usos
de la Retrica en una Era Tecnolgica: Artes
Productivas Arquitectnicas, Richard McKeon,
en Retrica: Ensayos sobre Invencin y Descubrimiento, ed. Mark Backman (Woodbridge,
CT: Ox Bow Press, 1987), p.4. La relacin balanceada entre la retrica y la potica en la filosofa de Aristteles dio la pauta en el trabajo
de sus sucesores a un nfasis en la retrica y en
la potica influenciada por la retrica. Esto llev
a la lectura de la Potica como un conjunto de
leyes de la creacin para guiar al artista literario,
en lugar de un anlisis cientfico de cosas hechas,
como lo pretenda Aristteles. Tal planteamiento, evidente en Horacio y Longino, ha dominado
la teora literaria occidental en muchos periodos,
incluyendo el Renacimiento.
6. Aristteles defini la retrica como la facultad para encontrar los medios disponibles de
persuasin con respecto de cualquier materia
sobre la que deliberamos. Junto con su contraparte, la dialctica, la retrica provey los argumentos y el pensamiento que los artistas podan
usar para darle forma a una figura particular.
Aristteles, Retrica, 1.2.
7. Vitruvio, Los Diez Libros sobre Arquitectura, trad. Morris Hicky Morgan, (Nueva York:
Dover, 1960), 1.1
8. Para una discusin en detalle de la clasificacin de la poesa entre las ciencias en el Renacimiento, con observaciones tiles sobre las
artes prcticas, consulte Una Historia de Crtica
Literaria en el Renacimiento Italiano, Bernard
Weinberg, (Chicago: University of Chicago
Press, 1961), 1.1-37.
9. Para una discusin sobre stas tres tradiciones en el contexto de las artes, consulte Una
Historia de Crtica Literaria, Bernard Weinberg,
2.797-813. Para una discusin ms amplia so-
bre dichas tradiciones y textos representativos
por Petrarca, Valla, Ficino, y otros autores, consulte eds. La Filosofa Renacentista del Hombre,
Ernst Cassier, Paul Oscar Kristeller y John Herman Randall, Jr. (Chicago: University of Chicago
Press, 1948).
10. Richard McKeon, Imitacin y Poesa,
en Pensamiento, Accin y Pasin (Chicago: University of Chicago Press, 1954), p. 175. Incluye
una discusin til sobre las tradiciones platnicas, aristotlicas y retricas en el Renacimiento.
11. Consulte a Leon Battista Alberti en Sobre
Pintura, trad. John R. Spencer (New Heaven: Yale
University Press, 1966). Tambin a John White,
El Nacimiento y Renacimiento del Espacio Pictrico (Cambridge: Harvard University Press,
1987), p. 121,126. White discute la invencin de
la perspectiva artificial en el Renacimiento y
observa la tendencia que surge para conectar a la
pintura con las matemticas, la ciencia y la teora: Es en Della Pittura de Alberti, misma que
escribi en 1435, que una teora de perspectiva
por primera vez alcanza una existencia formal
fuera del trabajo individual del arte. La discusin
terica reemplaza la demostracin prctica. El
camino est abierto, tambin en el arte, para
esa separacin de la teora y la prctica; ese tipo
particular de timidez que, en un concepto general, se mostr en su forma ms significativa, en
la creciente realizacin de la lejana histrica de
la antigedad, y que subraya el logro cientfico
moderno. White tambin menciona el esfuerzo
para elevar a la pintura al estatus de las artes
liberales. Las cualidades pictricas innatas de la
perspectiva artificial no eran las nicas fuentes
de su popularidad y prestigio. Ya en Della Pittura, se utiliza como vehculo para impulsar con
facilidad la humilde actividad manual de la pintura hacia el crculo seorial de las artes liberales. Con ste ascenso el antiguo humilde, aunque
ahora cientfico, pintor se movera hacia la esfera
de los patrones principescos y atentos hombres
de letras. La transposicin de temas desde las
matemticas (la geometra euclidiana) hasta la
pintura debe compararse con el uso que hizo
37
Galileo de las matemticas para tratar la nueva
ciencia de la mecnica. Compare tambin el uso
de las matemticas en las disciplinas del diseo
en el siglo XX.
12. Joshua C. Taylor, ed. Teoras del Arte del
Siglo XIX, Berkekey: University of California
Press, 1987), p.11.
13. La creciente separacin de las academias
de arte de las artes prcticas se ilustra muy bien
en la fundacin de la Real Academia de Londres
en 1768, Joshua Reynolds resume la extensin
de la divisin. Una institucin como sta con
frecuencia ha sido recomendada sobre consideraciones meramente mercantiles; pero una
Academia, fundada sobre tales principios, nunca
puede afectar incluso a sus propios propsitos
estrechos. Si no tiene un origen ms alto, nunca
podr formarse ningn gusto en la manufactura;
pero si las Artes ms altas del Diseo florecen,
claro que estos extremos inferiores tendrn respuesta. Asimismo, El rango y el valor de cada
arte son en proporcin a la labor mental utilizada en ella, o el placer mental producido por
la misma. Conforme ste principio es observado o rechazado, nuestra profesin se convierte
o bien en arte liberal o en comercio mecnico.
En manos de un hombre produce las ms altas
pretensiones, como se trata hasta las facultades
ms nobles: en las de cualquier otro se reduce a
una simple materia de ornamento; y el pintor no
tiene sino el campo humilde de la decoracin de
nuestras casas con elegancia. Sir Joshua Reynolds, Discursos sobre Arte (Nueva York: Collier
Books, 1966), p. 19,55.
14. Los temas centrales de la retrica proporcionaron el plan base y las disciplinas intelectuales para El Avance del Aprendizaje y El Nuevo
Organon. La meta era la invencin no de los
argumentos sino de las artes: no de las cosas de
acuerdo con los principios, sino de los principios
en s mismos: no de las razones probables, sino de
las designaciones y direcciones de los trabajos,
con el efecto no de superar a un oponente en un
argumento verbal, sino para comandar a la na-
38
turaleza en accin. Lo que Bacon llam la parte
operativa de las artes liberales, las artes mecnicas y el trabajo manual que an no han evolucionado en lo que se llama propiamente artes,
dados los datos experimentales para la investigacin de los principios de la naturaleza. Francis
Bacon, El Nuevo Organon (Nueva York: BobbsMerrill, 1960), p. 19.25. Para una discusin de
la retrica por Bacon, consulte de R. S. Crane,
Cambio de Definiciones y Evaluaciones de las
Humanidades desde el Renacimiento hasta el
Presente, en La Idea de las Humanidades y Otros
Ensayos Crticos e Histricos (Chicago: University of Chicago Press, 1967), 1.64-65. Tambin,
de John C. Briggs, Francis Bacon y la Retrica de
la Naturaleza (Cambridge: Harvard University
Press, 1989). Para una serie importante de cambios en las artes liberales desde el Renacimiento
hasta el siglo XX, consulte de Richard McKeon,
La Transformacin de las Artes Liberales en el
Renacimiento, Desarrollos en los Inicios del Renacimiento, ed. Bernard S. Levy (Albany: State
University of New York Press, 1972), p. 158-223.
15. Para una discusin sobre la cada de la
retrica como arte intelectual y su resurgimiento
en el siglo XX, consulte a Chaim Perelman en
La Nueva Retrica: Una Teora de Razonamiento Prctico, en La Nueva Retrica y las Humanidades (Dordrecht, Holanda: D. Reidel, 1979), p.
1-42.
16. Esto se ilustra en el desarrollo de la profesin de la ingeniera en las tradiciones francesa y britnica despus del Renacimiento. Los
militares proporcionaron la primera base para
el empleo de los ingenieros en Europa. Corps
du gnie se cre en el ejrcito francs en 1676.
La necesidad de un despliegue adecuado de las
tropas tambin llev a la creacin por parte del
gobierno francs de los Corps des ponts en 1976.
Para una discusin, aunque breve, pero muy til
sobre la elevacin de la ingeniera como profesin despus del Renacimiento, consulte a Terry
S. Reynolds en El Ingeniero en la Amrica del
Siglo XX; y a John B. Rae, Los Ingenieros son
Gente, en el Ingeniero en Amrica: Una An-
tologa Histrica de Tecnologa y Cultura, ed.

Terry S. Reynolds (Chicago: University of Chicago Press, 1991). Asimismo, a Bertrand Calle, Los
Ingenieros del Renacimiento (Cambridge: Harvard University Press, 1966. Para otra discusin
til sobre la disciplina de la ingeniera, consulte
a Carl Mitcham, La Ingeniera como Actividad
(Productiva): Comentarios Filosficos, en Perspectivas Crticas sobre Ciencia e Ingeniera No
Acadmica, ed. Paul T. Durbin (Beln, PA: Lehigh University Press, 1990)).
17. En el siglo XX, la estrecha interpretacin
del principio de primero la remuneracin en
la cultura occidental ha sido atacado desde dentro y fuera. Las crticas de primero la remuneracin que se escucharon en la Bauhaus se
desecharon con facilidad como una ideologa
socialista, aunque el movimiento de primero
la calidad ha ganado fuerza en la comunidad
empresarial en dcadas recientes, sugiriendo
que la remuneracin y la calidad no se oponen.
Para una resea del movimiento del control de
calidad que explica algunas de las conexiones
entre el pensamiento occidental y el asitico,
consulte Qu es el Control de Calidad Total: La
Manera Japonesa de Kaoru Klukawa, (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1985. p. 74. El
experto en mercadotecnia Philip Kotler aporta
un anlisis sugerente de la percepcin creciente
de la relacin entre las prcticas empresariales y
el carcter humano. De Philip Kotler, Mercadotecnia Humanstica: Ms All del Concepto de
la Mercadotecnia, en Pensamiento Filosfico y
Radical en la Mercadotecnia, ed. A. Fuat Firat.
N. Dholakia, y R. P. Bagozzi (Lexington, MA: D.
C. Heath, 1987), p. 271-88.
18. Para una discusin sobre esta revolucin
y su influencia en el surgimiento de las nuevas
disciplinas del diseo, consulte de R. Buchanan,
Problemas Indeterminados en el Pensamiento
del Diseo. El surgimiento del diseo en el siglo
XX podra considerarse como una terminacin
del proyecto de Bacon para comandar la naturaleza en accin, despus de un desvo de tres
siglos hacia las ciencias tericas para descubrir
los principios de los procesos naturales. Para
una discusin sobre la relacin entre el arte, la
ciencia y la tecnologa a principios del siglo XX,
consulte a John Dewey en De la Naturaleza y el
Arte.
19. Walter Gropius, Mi Concepcin de la
Idea de la Bauhaus, Panorama de la Arquitectura Total (Nueva York: Collier Books, 1962), p.
19-20.
20. Para Aristteles, el arte por el arte mismo sera ininteligible y peligroso. Sera un vicio
que representara una preocupacin excesiva con
uno que otro placer sin el balance de moral ni
virtudes intelectuales que se encuentran en el
carcter bien formado. El arte no es un fin en s
mismo sino que sirve a los seres humanos como
un medio de abastecimiento de lo que la naturaleza proporciona nicamente por coincidencia.
En la variedad de sus formas, el arte est dirigido
hacia la gama de funciones que el ser humano
debe desempear con el fin de conservar la vida
y posteriormente el bienestar del individuo y la
comunidad en un medio ambiente complejo. Existe un sentido en el que el arte posee autonoma
e integridad como una expresin del alma del artista y el objeto de imitacin, pero el arte por el
arte mismo es la frmula del poder sin responsabilidad. Es la base de la sofistera.
21. La crtica de la Bauhaus se ha puesto muy
de moda en dcadas recientes. Sin embargo, la
crtica viene de individuos que sostienen precisamente los principios que son rechazados en los
escritos de la Bauhaus. La crtica ms paradjica
surge de los idealistas: algunos se quejan sobre
un nfasis exagerado en el arte (la belleza separada de la funcin racional), mientras que otros
se quejan del nfasis exagerado en las artes prcticas (para el detrimento del aspecto espiritual
del bello arte). En contraste, los materialistas
critican la Bauhaus por buscar inocentemente el
avance hacia el idealismo utpico mientras que
niegan el realismo cientfico y el funcionalismo
verdadero. Finalmente, los individuos que creen
que el diseo debe ser juzgado por su poder para
39
influenciar la vida social critican la Bauhaus por
no haber podido influenciar las prcticas de la
industria hasta un grado suficiente. Juzgada por
principios que no sustent, es difcil sorprenderse con la idea de que la Bauhaus haya fallado al
medir los deseos de sus crticos. La controversia
que rodea a la Bauhaus sugiere que Gropius y sus
colegas en realidad buscaban un principio distinto para el diseo, resistindose a la reduccin
del diseo para el idealismo, el materialismo o
el poder sofstico representado por el arte por
el arte mismo y su expresin ms peligrosa, el
negocio por el negocio mismo.
22. Gropius, Panorama de la Arquitectura
Total, p. 20.
23. Walter Gropius, La Teora y la Organizacin de la Casa de la Construccin, Bauhaus: 1919-1928, ed. Herbert Bayer, Walter Gropius e Ise Gropius (Nueva York: Museo de Arte
Moderno, 1938), p. 29.
24. Una concepcin esttica, por as decirlo,
ha destituido fatalmente a una concepcin creativa del arte. El arte creativo y la historia del arte
ya no deben confundirse ms. La Creacin de
un nuevo orden es tarea del artista; la del historiador, redescubrir y explicar rdenes en el pasado. Ambas son indispensables por igual, pero
son propsitos enteramente distintos. Walter
Gropius, Reproduccin de la Educacin de un
Arquitecto, Panorama de la Arquitectura Total,
p. 47-48.
25. Dewey reconoci la importancia de esas
experiencias que son predominantemente estticas, pero aleg que tales experiencias no deben
evitar que uno reconozca la calidad esttica de
las experiencias predominantemente intelectuales o prcticas. John Dewey, El Arte como Experiencia (Nueva York: Capricorn, 1958), p. 3839,55, pssim.
26. Christopher Alexander con frecuencia
es considerado como el lder del movimiento
de los mtodos del diseo de la dcada de los
40
sesenta. En cambio, l rechaz la idea en 1971,
reprochando a aquellos que leyeron su sobresaliente libro slo por su contribucin con la
metodologa. Haciendo notar la tendencia a
perder su idea central por parte de los lectores,
escribi:
Aunque siento que es importante
decirlo tambin aqu, para concientizarlos de ello antes de que lean el libro, ya
ustedes los numerosos lectores se han
enfocado en el mtodo que lleva a la
creacin de los diagramas, no sobre los
diagramas por s mismos, y he hecho
un culto del siguiente mtodo. En verdad, desde que el libro fue publicado, un
campo acadmico completo ha crecido
alrededor de la idea de los mtodos del
diseo y he sido denominado como
uno de los principales exponentes de estos tan comentados mtodos del diseo.
Siento mucho que esto haya pasado, y
quiero establecer, pblicamente, que rechazo la idea completa de los mtodos
del diseo como una materia de estudio,
ya que pienso que es absurdo separar el
estudio del diseo de la prctica del diseo... Nadie se convertir en un mejor diseador al seguir ciegamente este mtodo,
o de hecho al seguir cualquier mtodo
en forma ciega. Por otro lado, si ustedes
tratan de entender la idea de que pueden
crear patrones abstractos al estudiar las
implicaciones de los sistemas limitados
de las fuerzas, y pueden crear nuevas
formas por medio de combinaciones libres de stos patrones y darse cuenta de
que esto funcionar si los patrones que
ustedes definen tienen que ver con los
sistemas de las fuerzas cuya interaccin
interna es muy densa, y cuya interaccin
con otras fuerzas en el mundo es muy
dbil entonces, en el proceso del intento para crear tales diagramas o patrones
para ustedes mismos, alcanzarn la idea
central sobre la que gira todo ste libro.
Christopher Alexander, Notas sobre la Sntesis de la Forma (Cambridge: Harvard University Press, 1971). Es la idea central de este libro la
que eleva el planteamiento de Alexander desde la
metodologa hacia la forma de la disciplina integradora arquitectnica.
27. Una observacin frecuente sobre la Bauhaus y la Nueva Bauhaus es que sus alumnos
tendan a convertirse en artistas en lugar de diseadores y que ambas instituciones encontraron
su influencia bsica en la reforma de la educacin para los artistas ms que en los programas concretos para la educacin de diseadores.
Cmo debemos evaluar esto? Por un lado, la
observacin tiende a confirmar la sugerencia de
que Bauhaus descubri un arte arquitectnico
de la creacin en lugar de un arte arquitectnico
del pensamiento del diseo. Por el otro, es sin la
ltima influencia en el diseo que la Bauhaus y la
Nueva Bauhaus sirvieron como instituciones de
investigacin bsica en las artes de la creacin?
28. Para una discusin breve acerca de este
suceso, consulte a Alain Findeli en Educacin e
Industria del Diseo: Los Laboriosos Inicios del
Instituto de Diseo de Chicago, potencial de la
Historia del Diseo 4, no. 2 (1991): 97-113.
29. Miembros Actuales y Anteriores de la
Facultad, La Idea y la Prctica de la Educacin
General: Una Cuenta del Colegio de la Universidad de Chicago (Chicago: University of Chicago
Press, 1950).
30. Charles W. Morris, Descripciones de
Cursos Propuestos, 1937, Universidad de Illinois
en Chicago, Coleccin Especial. (Mecanografiado). Consulte una seleccin por Charles Morris, La Contribucin de la Ciencia a la Tarea del
Diseo de las prospectivas de la Nueva Casa de
la Construccin. Reimpreso Hans M. Wingler,
La Casa de la Construccin: Weimar, Dessau,
Berln, Chicago (Cambridge: MIT Press, 1969),
p. 195. Moholy-Nagy se apoy en Morris y sus
colegas para proporcionar un contenido substantivo y las conexiones entre el diseo y las
artes y ciencias, pero no comparti la filosofa
neopositivista de Morris y Rudolph Carnap. Los
puntos de vista de Moholy-Nagy estaban mucho
ms cerca de la filosofa pragmtica de John
Dewey. Sin embargo, Morris, Moholy-Nagy y
Dewey pudieron cooperar para apoyar a la Nueva Bauhaus debido a la visin compartida de la
contribucin que la educacin artstica ms amplia poda aportar a la sociedad y la cultura del
siglo XX. Consulte Wingler, Bauhaus, p. 195-99.
31. L. Moholy-Nagy, Visin en Movimiento
(Chicago: Paul Theobald, 1947). A pesar de que
por lo general fue ignorado por los alumnos que
se preparaban con base en los remanentes de
las artes liberales del Renacimiento de las bellas
letras y las bellas artes, este libro es una contribucin importante para el desarrollo de las artes
liberales en el siglo XX. Moholy-Nagy enfatiza
que la forma convencional de la educacin liberal contempornea ha tendido a separar las palabras de las cosas, con el resultado de que los
alumnos se preparan con demasiada frecuencia
en los verbalismos y la falta de experiencia y entendimiento de las cosas a las que se refieren las
palabras. La educacin liberal, misma que se
considera como un paso positivo para contrarrestar una vocacin de una sola direccin, en
el presente no es muy diferente de aquella. La
educacin vocacional proporciona habilidades
externas, mientras que la educacin liberal aporta la habilidad en la verbalizacin, y ambas son
usualmente una acumulacin mecnica. Moholy-Nagy, Visin en Movimiento, p.21.
32. Cita en A propsito de Ulm: Curriculum y Teora Crtica, Oposiciones, de Kenneth
Frampton, Mayo de 1974: 35.
33. Toms Maldonado, Mirando Hacia
Atrs en Ulm, Diseo de Ulm: La Moralidad de
los Objetos, ed. Herbert Lindinger (Cambridge:
MIT Press, 1990), p. 223.
34. Ibdem, p. 222.
35. Nuestros esfuerzos fueron, conforme
lo sabemos ahora, histricamente prematuros.
41
El poco conocimiento metodolgico que estbamos tratando de absorber fue demasiado
hecho a mano; y nuestra instrumentacin virtualmente no exista. No tenamos lo que tenemos ahora: la computadora personal. Tambin
carecamos de un entendimiento completo de
la nocin de racionalidad limitada, misma que
Herbert Simon apenas estaba comenzando a
desarrollar. As que permanecimos prisioneros
de las generalidades tericas de una forma de
resolver problemas que no era ms que un discurso cartesiano sobre el mtodo. Pero en medio
de nuestra ilimitada fe en el mtodo y ya estbamos profundamente conscientes que quiz
tendra un aspecto negativo en metodolatra
aqu yacan algunas intuiciones poderosas sobre que la evolucin de la tecnologa de la informacin, en especial desde 1963, se ha confirmado en gran medida. Ibdem. En relacin con la
Bauhaus y la ciencia, consulte a Walter Gropius,
Hay una Ciencia del Diseo, Panorama de la
Arquitectura Total, p. 30-40.
36. Algunos de los intereses en la HfG de
Ulm parecen haber estado presagiados en el
planteamiento reductivo de Hannes Meyer, director de la Bauhaus en su periodo final. Todas
las cosas en esta tierra son un producto de la frmula: (la funcin regula la economa) . . . construir es un proceso biolgico. Construir no es
un proceso esttico . . . la arquitectura que produce efectos introducida por el artista no tiene el
derecho de existir. La arquitectura que contina
una tradicin es histrica . . . la nueva casa es .
. . un producto de la industria tanto como lo es
el trabajo de los especialistas: economistas, estadsticos, higienistas, climatlogos, expertos en
. . . normas, tcnicas de calentamiento . . . el arquitecto? l fue un artista y se est convirtiendo
en un especialista en organizacin . . . construir
es slo organizar. Hannes Meyer, citado en
Bauhaus de Frank Whitford (Londres: Thames
and Hudson, 1984), p. 180. El planteamiento de
Meyer obviamente es la anttesis de aquello que
tomaron Gropius y los dems lderes de la Bauhaus, quienes en su mayora se fueron antes o
poco despus del nombramiento de Meyer como
42
director.
37. Esto parece acercarse ms a una forma
del movimiento de tecnocracia de la dcada de
los treinta. Para una discusin breve sobre ste
movimiento en conexin con la historia de la
tecnologa, consulte a Alan I. Marcus y a Howard
P. Seagal, Tecnologa en Amrica: Una Historia
Breve (Nueva York: Harcourt Brace Jovanovich,
1989), p. 263-64. Este libro tambin plantea una
narracin til sobre el desarrollo del pensamiento de los sistemas en los siglos XIX y XX.
38. Herbert Simon, Las Ciencias de lo Artificial (1969; rpt. Cambridge: MIT Press, 1981),
p. x-xi. Simon estudi con el filsofo Rudolph
Carnap en la Universidad de Chicago. Tambin
imparti economa en Chicago en la dcada de
los cuarenta a los alumnos de arquitectura de un
antiguo encargado, Mies van der Rohe.
39. Simon, Las Ciencias de lo Artificial, p. xi.
40. Algunas de las caractersticas retricas
del planteamiento de Simon se discuten de una
manera crtica en La Retrica de la Ciencia de la
Decisin, o Herbert A. Simon Dice, de Carolyn
R. Miller, en El Giro Retrico: Invencin y Persuasin en la Conducta del Cuestionamiento, ed.
Herbert W. Simon (Chicago: University of Chicago Press, 1990), p. 162-84.
41. Los rastros de las cuatro causas de Aristteles son discernibles en los cuatro indicios
empleados por Simon para distinguir lo artificial
de lo natural y establecer las fronteras para las
ciencias de lo artificial. Simon, Las Ciencias de
lo Artificial, p. 8.
42. Ibdem, p. 159. (nfasis mo).
43. John Heskett, Diseo Industrial (Nueva
York: Oxford University Press, 1980), p.7.
44. El antiguo precursor de esta perspectiva
yace en la filosofa de los sofistas griegos, quienes
presentan un planteamiento para la retrica que
es sorprendentemente distinto del platnico o el
aristotlico. En Protgoras, de Platn, el sofista
presenta un mito elegante del origen y la distribucin de los poderes entre los seres humanos.
Estos poderes se sustentan a manera de artes y
tecnologas. Algunos individuos poseen las tcnicas para crear imgenes y objetos destinados a
la supervivencia y el placer, mientras que otros
poseen el arte poltico de las palabras, adecuado para crear sociedades y civilizaciones. En
un periodo posterior, Maquiavelo presenta una
narracin vvida del poder de los prncipes para
disear sus estados y ciudades a travs de palabras y acciones. Un ejemplo contemporneo de
sta perspectiva ilustra el cambio desde las palabras hasta las cosas: Las escuelas de ingeniera
continuaron capacitando de generacin en generacin a los que quiz han sido los agentes ms
poderosos de cambio que nuestro planeta haya
producido jams. George Bugiarello y Dean B.
Doner, eds. La Historia y la Filosofa de la Tecnologa (Urbana: University of Illinois Press,
1979), p. vii. El concepto de la ingeniera como
poder tiene eco en la narracin sofstica de la
tecnologa por Protgoras.
45. Para una encuesta til de los panoramas
sobre el lugar del diseo dentro de las estructuras corporativas, consulte a Mark Oakley, ed.,
Manejo del Diseo: Una Gua de Temas y Mtodos (Oxford: Basil Blackwell, 1990). Para una
discusin del diseo y el proceso del diseo en
el contexto de las operaciones y valores corporativos, consulte a John Heskett, Integridad del
Producto, Carta Informativa de los Procesos
del Diseo 4 (1991). Para un panorama del diseo como poder afuera del dominio corporativo, consulte a Victor Papanek, Diseo para el
Mundo Real: Ecologa Humana y Cambio Social
(Nueva York: Pantheon, 1972).
46. Adrian Forty, Objetos del Deseo: Diseo
y Sociedad desde Wedgwood hasta IBM (Nueva
York: Pantheon, 1986), p.6.
47. Ibdem.
48. Ibdem, p. 9. Forty sugiere una afinidad
entre su planteamiento y el estructuralismo, pero
hace notar la calidad mecnica que con frecuen-
43
cia acompaa al anlisis estructural. En una
conversacin personal, recientemente reconoci
que ste planteamiento quiz comparte ms con
el anlisis retrico que con el estructuralismo.
49. Ibdem, p. 241. Es el empresario y no
el diseador quien decide cul diseo incorpora
en forma ms satisfactoria las ideas necesarias
para el xito del producto, y cul es ms apropiado para las condiciones materiales de la produccin.
50. Ibdem, p. 240. Esta es una crtica adecuada de Siegfried Giedion, quien propone un estudio dialctico en la historia cultural annima.
La historia annima est relacionada directamente con las ideas generales que guan una poca. Pero al mismo tiempo debe remontarse hacia el pasado hasta los detalles particulares desde
donde haya surgido. La historia annima tiene
muchos aspectos, y sus distintos recovecos fluyen de uno a otro. nicamente pueden separarse
con dificultad. Lo ideal en la historia annima
sera mostrar de manera simultnea las variadas
facetas conforme existen una en relacin con
la otra, juntas con el proceso de su interpenetracin. Esta es una afirmacin excelente sobre
un planteamiento dialctico, aunque desde la
perspectiva de Forty no logra capturar el toma
y daca de los puntos individuales del panorama
en la vida social, lo que constituye un debate que
avanza en ideas y mitos competitivos. Siegfried
Giedion, La Mecanizacin Toma el Mando: Una
Contribucin a la Historia Annima (1948; rpt.
Nueva York: W. W. Norton, 1969), p. 4.
51. La narracin de Herbert Read acerca
del origen y el desarrollo de la ornamentacin
iguala a su narracin de los orgenes del diseo y
claramente se orienta hacia la perspectiva materialista. La necesidad sicolgica se combina con
la tecnologa de la construccin, y se complica
con el factor posterior del propsito utilitario.
Cualquier necesidad fisiolgica y
sicolgica que pudiera existir por el ornamento, su origen real y su desarrollo
pueden explicarse en simples trminos

materialistas. Es verdad que por el bien
de la simplicidad tenemos que rechazar
ciertos tipos anmalos de ornamento
pertenecientes a la fase ms temprana de
la civilizacin humana el periodo paleoltico. A ste periodo pertenecieron
unos cuantos objetos principalmente
de hueso, y para la mayor parte objetos
de adorno personal en apariencia, los
cules presentan lneas grabadas, galones
y curvas, para los que no existe ninguna
explicacin obvia. Una explicacin utilitaria parece estar fuera de toda duda, y
la sugerencia de que son registros para
la continuidad no tiene demasiada conviccin; algunas de las formas de decoracin son muy complicadas para tal
propsito. Por lo tanto, histricamente,
uno debe empezar con una explicacin
sicolgica. Pero cuando pasamos a una
etapa posterior en la prehistoria, a la era
neoltica, la evidencia es mucho ms vasta y mucho menos equvoca. Podemos
concluir sin duda alguna que cualesquiera que sean el propsito y la atraccin
del ornamento, sus formas surgieron, y
se determinaron, en el material y en el
proceso de la manufactura. Quiz todava podamos suponer una necesidad
sicolgica previa; aunque la satisfaccin
de sta necesidad fue inevitable. Fue
inherente en el material o en la forma
constructiva adoptada por el material.
Herbert Read, Arte e Industria: Los Principios del Diseo Industrial (1934; rpt. Londres:
Faber and Faber, 1947), p. 165-67.
52. En esta secuencia de necesidades primarias, secundarias y terciarias, stas ltimas son
la suma de las sicolgicas, aunque a veces se describan como espirituales. La suma materialista
de necesidades espirituales se reconoce con facilidad. Estas necesidades varan ampliamente de
periodo en periodo y de lugar en lugar entre las
sociedades humanas. En ocasiones se manifies-
44
tan como supersticiones, en otras como religiones, y otras tantas en las formas ms refinadas
de arte y poesa. Pero stas necesidades son fundamentalmente sicolgicas. Por otro lado, representan el deseo de expresar tanto cosas como
valores puros y universales que son independientes del propsito prctico. Y por otro lado,
representan el deseo de externar una respuesta
emocional pura dentro de nosotros mismos y
dentro de los dems.
53. Los precursores ancestrales de esta perspectiva fueron los epicreos y los atomistas,
quienes igualan el arte con el placer.
54. En Principia, Newton describe el surgimiento de la mecnica universal a partir de cuatro mecnicas prcticas. La ltima est basada
en las artes manuales, la anterior en las matemticas. H. S. Thayer, ed., Filosofa de la Naturaleza
de Newton: Selecciones de Sus Escritos (Nueva
York: Hafner, 1953), p. 9-11. Compare esta narracin con la de Galileo sobre el surgimiento de
la mecnica. l describe una visita al gran arsenal
de Venecia, donde la actividad constante de los
artesanos y los arquitectos intenta crear armas de
guerra, sugiere a la mente estudiosa un campo
grande para la investigacin, especialmente esa
parte del trabajo que involucra a la mecnica.
Galileo Galilei, Dilogos Concernientes a Dos
Nuevas Ciencias (Nueva York: Dover, 1954), p. 1.
55. Para una discusin introductoria del diseo como ingeniera, consulte a M. J. French,
Invencin y Evolucin: El Diseo en la Naturaleza y la Ingeniera (Cambridge: Cambridge
University Press, 1988). Para una discusin prctica del diseo de ingeniera, consulte a Gorden
L. Glegg, La Seleccin del Diseo (Cambridge:
Cambridge University Press, 1972). Tambin,
Harry Petroski, Para el Ingeniero Es Humano:
El Papel de la Falla en el Diseo Exitoso (Nueva
York: St. Martins Press, 1985), y Harry Petroski,
La Evolucin de las Cosas tiles (Nueva York:
Knopf, 1993).
56. Los ejemplos incluyen a Donald Nor-
man, La Sicologa de las Cosas Cotidianas (Nueva York: Basic Books, 1988), y Edward T. Hall, La
Dimensin Escondida (Garden City, NY: Doubleday, 1969). Este ltimo no es explcitamente
sobre diseo, pero ha influenciado al pensamiento del diseo en una variedad de maneras.
57. El esfuerzo para explicar el arte y el diseo por un planteamiento reductivo que vincula
al arte con la esttica y la sicologa est bien representado en el siglo XX. Incluye temas como
el placer, el ejercicio de los sentidos, el reconocimiento del patrn y la forma, y las reverberaciones calladas de los significados asociados.
Adems de Herbert Read, consulte a George
Santayana, El Sentido de la Belleza: Ser el Contorno de la Teora Esttica (Nueva York: Dover,
1955); y La Racionalidad del Arte Industrial, en
La Vida de la Razn: O, Las Fases del Progreso
Humano (Nueva York: Charles Scribners Sons,
1953); Rudolph Arnheim, Arte y Percepcin
Visual: Una Sicologa del Ojo Creativo (Berkeley: University of California Press, 1974); y E.
H. Gombrich, El Sentido del Orden: Un Estudio
en la Sicologa del Arte Decorativo (Ithaca, NY:
Cornell University Press, 1979).
58. El libro de Read fue empleado, por ejemplo, por Alexander Kostellow en el Instituto
Pratt de Brooklyn y sirvi como texto para los
alumnos en el Instituto de Diseo de Chicago
en sus primeros aos, durante la influencia de
Moholy-Nagy.
59. La posicin filosfica de Read debe compararse con la de David Hume, representada en
trabajos como Del Estndar del Gusto, Del
Refinamiento en las Artes y Del Surgimiento
y el Progreso de las Artes y las Ciencias, en Del
Estndar del Gusto y Otros Ensayos, ed. John W.
Lenz (Nueva York: Bobbs-Merril, 1965). Mientras l nunca pudo ser considerado como un
neopositivista, el nfasis de Read en una ciencia
del arte, misma que est aliada con varias ciencias naturales en la resolucin de problemas de la
produccin industrial, parece apoyar la Unidad
del Movimiento de la Ciencia, bajo la gua de
Rudolph Carnap, Charles Morris y otros.
60. Consulte a Herbert Read, Un Gran Maestro, en Moholy-Nagy: Una Antologa, ed. Richard Kostelanetz (Nueva York: Praeger, 1970), p.
203-6. Esta excelente revisin de la Visin en
Movimiento de Moholy-Nagy, representa una
reinterpretacin sutil de las ideas de MoholyNagy en trminos de la propia filosofa de Read.
61. Read, Arte e Industria, p. 9.
62. Ibdem.
63. Ibdem, p. 10.
64. Ibdem, p. 51.
65. Ibdem, p. 55
66. Para una discusin sobre esttica y ergonoma (a veces denominada como ingeniera
humana), consulte a Niels Diffnent, Diseo y
Tecnologa, en Diseo desde 1945, ed. Kathryn
B. Hiesinger. Filadelfia: Museo de Arte de Filadelfia, 1988), p. 12-16.
67. Para una discusin acerca de las dos
tradiciones de la espiritualidad en la cultura occidental, consulte a Matthew Arnold, Cultura y
Anarqua, en Poesa y Crtica de Matthew Arnold, rd. A. Dwight Culler (Boston: Houghton
Mifflin, 1961), p. 407-75. El captulo Helenismo
y Hebrasmo resulta particularmente til al distinguir la relacin espiritual entre el pensamiento y la accin.
68. George Nelson, El Proceso del Diseo,
en Diseo desde 1945, p. 10.
69. George Nelson, El Alargamiento de
la Visin, Problemas del Diseo (Nueva York:
Whitney, 1957), p. 59.
70. La perspectiva Helenista en el diseo, los
productos y la vida espiritual est mejor representada por Platn en Timaeus y la Repblica
45
(11.369c ff.). El Timaeus es una narracin de la
creacin del mundo y de todas las cosas dentro
del mismo. La Repblica es una narracin sobre
el origen y el desarrollo de la ciudad, con discusiones extensas acerca de la naturaleza de los
productos y su papel en la vida humana. La perspectiva hebraica del diseo, los productos y la
espiritualidad se ilustra en un pasaje exquisito de
San Agustn, Sobre la Doctrina Cristiana (Nueva
York: Bobbs-Merrill, 1958), p.9-10. Uno de los
mejores ejemplos de la tradicin hebraica en el
diseo de los siglos XIX y XX es el mobiliario
Shaker.

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