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La Musica en Latinoamerica
La Musica en Latinoamerica
Volumen 4
La msica en Latinoamrica
La bsqueda perpetua:
lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana
Coordinacin general
Mercedes de Vega
Volumen 4
La msica en Latinoamrica
Ricardo Miranda y Aurelio Tello
ndice general
Presentacin. Un sueo de integracin: hacia la independencia
cultural de Amrica Latina
Coleccin que revalora
La ardua incorporacin
Voluntad de aprender, dificultades para expresar
Construir soberanas
Secuestrar la cultura
Porvenir, sinnimo de unin
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Nota preliminar
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PRIMERA PARTE
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LA MSICA en latinoamrica
Bibliografa comentada
Conceptos musicolgicos
Msica latinoamericana (textos generales)
Historias locales (excepto Mxico)
Historia de la msica en Mxico en el siglo xix
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SEGUNDA PARTE
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175
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Captulo 7. La posmodernidad
237
243
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Bibliografa comentada
Textos generales
Revistas
Bibliografa por pases
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Presentacin
UN SUEO DE INTEGRACIN: HACIA LA INDEPENDENCIA
CULTURAL DE AMRICA LATINA
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LA MSICA en latinoamrica
PRESENTACIN
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La ardua incorporacin
Cuantiosos saberes y sentires tan ricos como diversos, tan imaginativos como
heterogneos, surgidos a lo largo y ancho de la vasta regin, con frecuencia
han contrastado sus afanes con los magros resultados, circunstancia sta que
las mentalidades colonizadas pretenden atribuir a mestizajes fortuitos y a supuestas indolencias raciales.
El cultivo de la mente y el espritu, de la conciencia y el corazn de los
individuos, requiere mucho ms que deidades y dogmas en los cuales diferir
la responsabilidad individual y colectiva. Demanda un trabajo comprometido con aquello que el hombre conserva en lo profundo de su alma, esa
fuerza vital universal comn a todos los pueblos que trasciende el resto de
las energas para aproximarse a su destino, por medio de la transformacin
y la evolucin de sus propios conocimientos, costumbres, creatividades y
descubrimientos.
Nunca como ahora, luego de tres siglos de inflexible coloniaje y dos centurias de bsqueda, las expresiones de la cultura latinoamericana haban sufrido un acoso tan nocivo como el del llamado pensamiento nico, cuya visin
ideolgica pretendidamente natural, excluyente e incuestionable, rebasa el
mbito econmico y meditico para incidir, de manera tan directa como perjudicial, en la gnesis, consolidacin y difusin de la cultura de y en los pases
de la regin.
El inmenso acervo cultural de los latinoamericanos, consecuencia de una
mezcla compleja y fructfera puesta a prueba como pocas en el planeta, desde quienes a su llegada pretendieron abolir creencias religiosas anteriores,
hasta quienes quisieron reducir la cultura a una falsa modernidad uniformadora, demanda la revaloracin de sus herederos y creadores a la vez que el
replanteamiento de aspiraciones y esfuerzos, as como la identificacin de
aquellos factores internos y externos que debilitan, subordinan o incluso
buscan confinar en museos este acervo magnfico.
Contra la falsedad de la cultura global, puesto que la cultura, por su humanidad, es particular y diversa, concreta y plural en su aspiracin transformadora; contra esa hegemona disfrazada de progreso pero deshumanizada y
reduccionista vieja conocida de los pobladores del nuevo continente,
se impone la coordinada resistencia a partir de la clara conciencia y el sereno
orgullo de los logros histrico-culturales de nuestros pueblos, de sobra documentados.
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LA MSICA en latinoamrica
PRESENTACIN
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Construir soberanas
Dejar de ser tributarios de las coronas espaola y portuguesa, y de la Francia
revolucionaria, y no tener que rendir ya cuentas sino a sus respectivos pueblos, lejos de concluir el enorme compromiso contrado por los nuevos pases,
lo multiplic, pues a partir de entonces segunda y tercera dcadas del siglo
xix debieron poner a prueba una entereza y una conviccin insospechadas,
incluso por ellos.
En el caso de Mxico, desde la consumacin de su Independencia en 1821
y durante los siguientes treinta aos, junto a sucesivas invasiones extranjeras,
guerras intestinas y rebeliones continuas, las diferencias entre liberales y conservadores se agudizaron, al grado de que el Estado mexicano elev a la categora de ley una concepcin moderna de la sociedad que rompi con organizaciones y privilegios de la tanto prolongada como restrictiva etapa colonial.
Esta paulatina transformacin de las estructuras sociales, articulada en el
movimiento de Reforma y en las leyes a que dio lugar, cuestion y combati
la visin conservadora y aorante de la cultura impuesta por la metrpoli y
logr plasmar, en la Constitucin de 1857, un concepto liberal y progresista
que asumi una toma de conciencia como Estado y como nacin dispuesta a
construirse con el mundo sin suprimir lo que le es propio.
Desafortunadamente este proceso de lcida autoafirmacin fue interrumpido por la dictadura de Porfirio Daz, que privilegi el positivismo, la tecnologa y una extranjerizacin como pilares del progreso, en detrimento de la
modernidad humanizada que el pensamiento liberal haba iniciado. De nueva
cuenta la voluntad de construir lo humano como mexicano, como lo dijera
el filsofo Emilio Uranga, se vio obstaculizada al intentar una valoracin de
lo propio mediante esquemas extranjeros que el Porfiriato consideraba prestigiosos, aderezados con un nacionalismo de oropel.
En 1921, al concluir el primer movimiento social del siglo xx, la Revolucin de 1910, la nacin mexicana retom durante varias dcadas la lnea liberal, que defenda una cultura especfica e impuls un modo de ser y de
pensar que contribuy a construir y a consolidar el pas desde la propia
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LA MSICA en latinoamrica
Secuestrar la cultura
Es precisamente la manipulacin en sus ms variadas formas y desde las posiciones ms inverosmiles puesto que con frecuencia quienes la ejercen se
hallan presentes en reas vitales de nuestros pases lo que en los ltimos
doscientos aos ha retrasado, cuando no deliberadamente impedido, la revaloracin e integracin cultural de Amrica Latina como condicin sine qua non
para el desarrollo de sus pobladores.
Ser consustancial a la idiosincrasia de los latinoamericanos esta falta de
conciencia para identificar, valorar e integrar nuestras ricas identidades, como
afirman algunos, o ms bien esta negligencia obedece a la deshonra histrica
de anteponer intereses mezquinos, de dentro y de fuera, al avance de nuestros
pueblos?
No son la tecnologa, el mercado y el consumismo los motores fundamentales del desarrollo, como lo quisiera dictar la historia reciente del mundo; s
lo han sido, en cambio, la educacin y la cultura sustentadas en el humanismo, en el reconocimiento del ser humano como valor supremo, imbuido de
principios ticos y de conocimientos tiles animados por el propsito de procurar a todos los individuos condiciones de vida dignas que favorezcan su
propio perfeccionamiento. se es, precisamente, el vnculo inteligente de racionalidad y espiritualidad en la evolucin de la raza humana.
En este sentido, la Convencin sobre la Proteccin y Promocin de la
Diversidad de las Expresiones Culturales adoptada en la 33a. Conferencia
General de la unesco en 2005 y suscrita por Mxico es un contrapeso importante para el nuevo desafo que, en general, enfrentan los pases en desarrollo y, en particular, los de Amrica Latina y el Caribe: la limitada visin del
mundo que aspira a imponer un modo de vida uniforme y al mismo tiempo
a excluir la diversidad cultural.
PRESENTACIN
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LA MSICA en latinoamrica
Nota preliminar
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LA MSICA en latinoamrica
Primera parte
La msica en latinoamrica en el siglo xix
Ricardo Miranda
Captulo 1
Polifona de la identidad
Proemio
iniciar un recorrido necesariamente panormico por la msica latinoamericana del siglo xix: un lugar en la vasta geografa o un momento en la todava ms
amplia historia. Pero en todo caso, y dadas las actuales circunstancias de las
investigaciones acerca del tema musical latinoamericano, no se trata aqu de
intentar un recuento pormenorizado de los fenmenos y repertorios propios
de la msica ordenados por regin o por periodos cronolgicos, sino de ofrecer una visin general que permita sintetizar lo acontecido, comparar algunos
repertorios y fenmenos culturales, as como permitir una reflexin general
acerca de lo que fue la msica en las naciones de Amrica en el siglo xix. Tal
periodo es concebido en el presente ensayo de manera pragmtica, para ocuparse del transcurrir sonoro desde los cruciales aos de las guerras de independencia, en las dcadas de 1810 y 1820, hasta el punto de quiebre histrico
sealado por la Revolucin mexicana de 1910, siempre bajo la creencia de que
tal movimiento fue, efectivamente, la primera gran revolucin americana del
siglo xx. En todo caso, las razones por las cuales se establecen los lmites de los
periodos histricos suelen ser cuestionables, y de ello ya se ocupan y se ocuparn los especialistas, pero tambin resulta til y necesario contar con un
objeto de estudio delimitado cultural y cronolgicamente. As, cuando decimos que se recorrer la geografa sonora de Latinoamrica en el siglo xix, no
hacemos sino recurrir a una elemental aunque no muy ntida periodizacin,
en la que se mezclan la cronologa y la historia. No vamos del 1800 al 1900 ni
podemos entender las tempranas independencias nacionales o la gesta mexicana de 1910 como un signo que marque la cronologa de todas las naciones
de forma ms o menos homognea. De hecho, como ser expuesto ms adelante, algunos de los fenmenos centrales de lo que fue la msica en ese periodo se explican slo desde los acontecimientos de finales de la colonia, mientras que sus efectos y consecuencias inundaron los aos del siglo xx qu
sera un Darius Milhaud sin Brasil?, tanto como inundan el da de hoy y en
tiempo presente ms de un mbito sonoro, ya que mucha de la msica compuesta en aquellos aos pinsese en los himnos nacionales, si no se quiere
elucubrar demasiado goza en nuestro tiempo de plena vigencia.
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te alentadas por nacionalismos acartonados impulsados por diversos regmenes polticos y por una consiguiente y tendenciosa toma de conciencia e identidad respecto al arte. En Mxico, por ejemplo, el triunfo de la Revolucin
mexicana, cifrado en el establecimiento de un monoltico gobierno-partido,
trajo consigo el rechazo inmediato del pasado porfiriano, del que dependa en
cierta medida la legitimizacin del rgimen en el poder.
Esta historia se repite en diversas naciones y, por todo ello, el nacionalismo se antoja un pesado fardo historiogrfico del que resulta muy difcil librarse, pues ha generado toda suerte de prejuicios que urge revisar. Ello no significa, por cierto, que durante el siglo xix no existieran crticas o intentos de
hacer una historia local: seguramente en varios pases han de encontrarse
antecedentes poderosos y hasta involuntarios del genuino afn por reconstruir
lo acontecido en el arte sonoro. La msica del siglo xix mexicano, por ejemplo, tuvo en Enrique de Olavarra y Ferrari a uno de sus mejores cronistas,
pero ello fue consecuencia ad laetere de recuperar las peripecias teatrales en
la ciudad de Mxico durante aquel tiempo. Sin embargo, la historia musical
de las naciones de Amrica slo fue escrita en el siglo xx, como consecuencia
de una renovada necesidad de conocer y definir el mbito propio. De hecho,
el surgimiento de figuras musicales reconocidas internacionalmente VillaLobos, Ginastera, Ponce fue parte intrnseca de dicho proceso: fueron estos
compositores un brote espontneo? Es que acaso hubo msica en Latinoamrica anterior a estos famosos maestros? La flagrante necedad de tal pregunta es
relativamente reciente. Todava en 1926, una de las pugnas ms agrias del
Primer Congreso Nacional de Msica se dio entre el musicgrafo Jess Carlos
Romero y un tal licenciado Ernesto Enrquez: el primero propugnaba por el
establecimiento de una ctedra de Historia de la msica mexicana en el Conservatorio Nacional, mientras el segundo declaraba al pleno del congreso que
la historia musical nacional ni ochenta aos comprende.
Cada quien podr hurgar en sus respectivas hemerotecas los equivalentes
locales de tales discusiones, pero si hoy parecen bizantinas, lo cierto es que
todava no nos queda muy claro en qu consiste esa historia musical de Latinoamrica. Si se revisa con detenimiento esta cuestin, habr de concluirse
que resta un enorme trabajo por realizar, pues en tiempos recientes los repertorios y los trabajos propiamente musicolgicos se han multiplicado; de modo
que casi puede afirmarse que ninguna de las historias musicales escritas antes
del polmico 1992 siempre hay que dar alguna fecha posee mayor vigencia. Y sin embargo, es un fenmeno propio e interesante de la cultura del siglo
xx latinoamericano que nos haya interesado recuperar nuestra historia musical
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en efecto, tras dos siglos de gran tradicin musical, los americanos perdieron
el sentido tcnico y esttico para entrar en franca decadencia? Ser posible
que al buscar su independencia las naciones extraviaron la brjula de lo musical? Puede adivinarse hacia dnde se dirigen estas preguntas: el siglo xix de
la msica latinoamericana semeja, tanto en trminos historiogrficos como de
difusin y conocimiento, una autntica edad media, precedida por el auge
sonoro de la colonia y de la que nos libr la gran generacin nacionalista, y
el consiguiente renombre de los compositores neoclsicos del siglo xx americano. Quedan en medio la oscuridad, la decadencia, el saln, el relajamiento,
el desorden, la copia, la tirana de la pera, la imitacin y el atraso; todo ello
entre guerras, invasiones y un spero transcurrir econmico y social.
Tenemos frente a nosotros una nocin de la msica que nos ocupa que
se desprende de modelos y nociones historiogrficas cuestionables. Sin duda,
la idea de un desarrollo o evolucin musical, y la oposicin nunca salvable
entre una ponderacin histrica o esttica de la msica, han causado innumerables confusiones y puntos de vista encontrados e incompatibles. El resultado ms palpable de estas dos condiciones se aprecia en los prejuicios que
penden sobre esta msica. Al considerarla un arte menor, un arte epigonal,
un repertorio para seoritas, un acervo carente de valores estticos, es fcil
ver cmo diversos escritores y especialistas son vctimas de lo anterior. Al
abordar la msica argentina, por ejemplo, Pola Surez Urtubey describe a toda
una generacin como los precursores. Se refiere, concretamente, a msicos
como Juan Crisstomo Lafinur, Amancio Alcorta o Juan Pedro Esnaola. Para
describir los alcances de la produccin de este conjunto, recurre al juicio de
Juan Francisco Giacobbe, de que los precursores no abordan jams ni el aria,
ni la cavatina, ni el arioso, es decir, elementos del melodrama italiano. Un
prrafo as ya nos anuncia diversos problemas: precursores de qu o de quines? Son mejores o peores autores los de la generacin posterior? Acaso cada
generacin es mejor que otra? Son Esnaola o Alcorta eslabones en una larga
cadena que pasa por Alberto Williams y culmina en Ginastera? O en Mauricio Kagel? Desde luego, no puede considerarse la msica latinoamericana
bajo la ptica del desarrollo o la evolucin, pero lo cierto es que el anterior
ejemplo, casi escogido al azar, se repite ad nauseam en la bibliografa disponible, con los consiguientes problemas de valor y menosprecio que necesariamente acarrea no considerar a un compositor cualquiera como un artista en
s mismo, sino como parte de un proceso evolutivo que privilegia cierta orientacin, ya esttica, ya poltica. Particularmente notable en este sentido ser el
trmino mismo de la llamada msica de saln. El apelativo es utilizado casi
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LA MSICA en latinoamrica
siempre despectivamente, lo que borra de una plumazo un muy alto porcentaje de lo que fue la msica latinoamericana del xx. Otto Mayer-Serra, un
musiclogo alemn que vino a Mxico tras haberse aliado con los republicanos espaoles, y que haba estudiado musicologa en Berln con Hornbostel,
incluso acu el adjetivo salonesco para denigrar a una verdadera plyade de
msicos mexicanos del xix. Ante tal panorama, es evidente que han de revisarse tales conceptos, intentar una nueva propuesta historiogrfica y considerar ms a fondo el fenmeno del saln como un rasgo sobresaliente de la
prctica musical de occidente en siglo xix. A tal intento dedicaremos el ltimo
captulo de este ensayo.
Parte fundamental de esta revisin estriba en el intento de considerar el
repertorio que nos ocupa a la luz de modelos historiogrficos ms exitosos,
que no pueden dejar de lado un estudio renovado de la msica europea en el
siglo xix. Estoy convencido de que una nueva valoracin de los repertorios
latinoamericanos slo puede partir desde una revisin de lo que fue la msica occidental en dicho periodo. El estudio de la msica europea, de sus procesos sociales y estticos, puede iluminar y enriquecer nuestra visin acerca
de lo acontecido localmente. No porque hayamos de trasladar modelos o
frmulas de una musicologa a otra, sino porque muchas veces tambin se
confunden los elementos de la historia y no queda claro si lo que ocurre con
la msica latinoamericana es algo intrnseco o forma parte de un fenmeno
ms amplio. En particular, es evidente que la msica latinoamericana se vio
sujeta a ciertos procesos que fueron comunes a toda la historia musical decimonnica de occidente, y que tales procesos no suelen considerarse al escribir
las historias de los repertorios locales. De ah que convenga detenerse sobre
este punto.
Uno de los ms importantes fenmenos de este periodo fue el auge musical de las clases medias, con los consiguientes efectos que stas tuvieron
como portadoras del gusto. Hubo hacia el alba del siglo xix un cambio radical
en las condiciones del quehacer artstico americano, el cual determin mucho
de la fisonoma adquirida por los repertorios locales. Sin embargo, y en contra de lo que muchos historiadores han querido ver, no se trata de cambios
propiciados por las independencias o los vaivenes polticos tanto como por
las circunstancias econmicas que fueron comunes a los pases occidentales
en aquel entonces. De manera concreta, y lo mismo en la historia de la msica europea como en la de Latinoamrica, el ascenso de las clases burguesas,
el surgimiento de una clase media urbana trajeron consigo un cambio en la
escena musical: si hasta entonces el locus de la msica estaba en los espacios
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LA MSICA en latinoamrica
El efecto Beethoven
No es necesario volver a l, porque
resulta que, en nuestros modos de
pensar la msica, no hemos escapado nunca realmente de su pertinaz
presencia.
Nicholas Cook
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te que el himno a Beethoven no tiene mayor razn de ser que el ao de publicacin del volumen, 1972, bicentenario del natalicio del genial msico.
Sin embargo, es la contradiccin implcita lo que llama poderosamente la
atencin: se puede considerar a Beethoven un gran msico y acto seguido
exaltar las bondades de la msica local o de los pasados precolombinos? Aunque la pregunta parezca extraa y quiera contestarse con urgencia ecumnica,
lo cierto es que nuestro Himno a Beethoven es sintomtico de una cuestin
sumamente importante y trascendental, pues cualquier intento de estudiar la
msica de Latinoamrica lleva implcito el afn de mostrar las bondades de
tal msica. Si no nos gusta, por qu habramos de estudiarla? En ms de una
ocasin, el impulso para estudiar los repertorios locales surge de una directriz
poltica, de un orgullo patrio y de la frustracin de percatarse de que los msicos del terruo propio no son los compaeros de Bach o Stravinski en el
Olimpo musical. Pero aunque las intenciones sean claras y no necesariamente artsticas, cualquier exgesis de las tradiciones musicales propias est sujeta al marco mismo de la msica occidental y, en particular, al canon; al museo
imaginario de las grandes obras musicales en el que, por cierto, no est colgada ninguna de las piezas musicales creadas en Latinoamrica durante el
siglo xix. De tal suerte, la simple inclusin de lo latinoamericano en la historia
de la msica, el deseo de situar la msica propia en el horizonte de la msica
occidental, ya supone una contradiccin y un acto poltico de definicin.
Estudiamos las msicas latinoamericanas por msicas o por latinoamericanas? Si nos atenemos a lo primero, habr de concederse que salen sobrando
consideraciones de rasgos propios, y que necesaria e implcitamente las producciones locales han de compararse con las llamadas obras maestras. Fue
este orden de ideas lo que hizo que la msica latinoamericana del siglo xix se
considerara un atraso y un fenmeno de decadencia. Para Robert Stevenson,
quien escribi la primera historia de la msica mexicana en ingls, el siglo xix
fue opertico, y Ricardo Castro, el ms europeizante de los compositores.
Para Alejo Carpentier, esa visin poda extenderse a todo el siglo xix: Pero as
como la msica religiosa es algo abandonada por los msicos europeos del
siglo xix, la nuestra, de esa poca, cae en franca decadencia, ablandando y
teatralizando el tono. Lo que ambos escritores comparten es un proceso de
comparacin: Carlos Gmez, Gaspar Villate, y Melesio Morales vs. Rossini,
Wagner o Verdi. Aunque nos pese reconocerlo, de tales confrontaciones resultar muy difcil salir indemne. En ese caso concreto, y a pesar de numerosas
similitudes en tcnica y de momentos logrados que hacen de las peras de los
referidos autores un repertorio nada desdeable, la msica de los americanos
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La explicacin de la msica de Beethoven ha sido determinante para conformar nuestra visin actual de la msica, y no slo por la idea de esa msica pura, entendida como el ms alto de los ideales estticos idea resuelta
en aforismo por Walter Pater, cuando afirm que todo arte aspira constantemente a la condicin de la msica, sino tambin porque la de Beethoven
y en todo caso, Messiah de Handel fue la primera msica que se colg en
el museo imaginario de las obras maestras. A este museo ubicuo, que puede
vivir por igual en nuestras discotecas personales, en las temporadas de nuestras orquestas o en la red virtual de nuestras computadoras, es a lo que los
musiclogos denominamos canon: la nmina de las obras maestras, das meisterwerke, ya que, despus de todo, al canon lo distinguen dos curiosas caractersticas: el grueso de sus autores son alemanes (y casi todos con B, segn
la conseja popular) y casi todos son del siglo xix, es decir, contemporneos de
nuestros olvidados autores locales. En efecto, no es casualidad que, al ser el
canon un fenmeno del siglo xix, el museo imaginario se nutra fundamentalmente de la obra de msicos de ese periodo. No es que los autores del canon
sean todos decimonnicos, pero la nmina que se extiende desde Beethoven
hasta Debussy es mucho mayor que la lista de compositores cannicos de
otras pocas, ya anteriores, ya recientes.
Paradjicamente, los compositores latinoamericanos que no son del siglo
xix resultan ms fcilmente asimilables a sus homlogos europeos. Hoy en da,
y como ya se dijo, a nadie sorprende que se compare a Manuel de Sumaya
el maestro de capilla de la catedral mexicana de mediados del siglo xviii
con Handel, mientras que en el terreno de la produccin musical del siglo xx,
un Villa-Lobos o un Revueltas pueden ser vistos sin mayor sobresalto al lado
de Stravinski o Bartok, pero si un Alberto Williams o un Ricardo Castro se
asoman a las salas del museo, todo mundo acusar usurpacin y ausencia de
curadura. Beethoven y sus sonatas, pero tambin Chopin, Schumann y
Brahms, son autores tan contundentes para el piano, que cualquier intento de
revisar ese canon o de enriquecerlo con alguna creacin nuestra parece simplemente una utopa.
El efecto Beethoven es el canon mismo. Tarde que temprano, todo estudioso del repertorio latinoamericano deber confrontar esta cuestin y comparar la produccin local con la de los grandes autores. Con esta reflexin no
se busca otra cosa sino explicar que el peso del canon, de suyo apabullante,
es particularmente fuerte respecto a la msica del siglo xix, y que esta idea,
que ha moldeado el pensamiento musical de occidente, influye poderosamente en nuestra visin del repertorio latinoamericano. Hasta ahora, se trata
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de procesos armnicos y formales que tenan muy poco que ver con la meloda y su concepcin como elemento central del discurso, sino que gener una
nueva esttica y oblig a los crticos y a los propios msicos a plantearse
cuestiones ontolgicas acerca del significado de la msica instrumental. El
Romanticismo, por su lado, aport una serie de fundamentos filosficos que
de la mano del efecto Beethoven transformaron poderosamente la mentalidad
musical de occidente. Sin embargo, los ecos de esa transformacin llegaron
tarde a los pases de Amrica. Paradjicamente, haba sido posible, durante
los aos de los diversos virreinatos y capitanas, permanecer en contacto con
la msica y los estilos de Europa. En cambio, el intenso auge del teatro lrico
tanto la pera como la zarzuela proliferaron con xito consumado hizo
que apenas se tuviera nocin de las alternativas musicales que se gestaban en
Alemania, pues a la herencia beethoveniana ha de sumarse, desde luego, la
ebullicin del movimiento romntico que tambin fue, en trminos musicales,
una empresa esencialmente germana.
Aunque todo lo anterior es ampliamente conocido por los musiclogos
contemporneos, no lo era entre los especialistas del pasado ni lo es entre el
pblico y los melmanos de nuestros das. Ante tal panorama, surgen algunas
conclusiones obvias. La primera, que no puede considerarse la produccin
latinoamericana decimonnica a la luz de todo el repertorio cannico europeo. Buscar en nuestros autores lo que no conocieron ni quisieron hacer, es
tanto como imponerles una camisa de fuerza; es tergiversarlos y no entender
las circunstancias de su momento creativo, su condicin potica. De manera
simultnea, es innegable que ciertos autores cannicos, particularmente Chopin y una parte de la produccin de Schumann, s son parmetros bajo los
cules hemos de aquilatar lo realizado, pues resulta innegable que esos dos
famosos autores y algunos posteriores como Chaikovski, Grieg e incluso
Debussy representan la cumbre del repertorio para piano de saln, un mbito particular donde los msicos latinoamericanos dieron rienda suelta a su
creatividad y en el que realizaron partituras significativas. O para decirlo en
trminos contrarios: con el romanticismo, con la idea de una msica absoluta, los latinoamericanos guardaron una lejana relacin, y slo se acercaron a
ellos al final del siglo xix. Por tanto, ha de tenerse particular cuidado en vigilar de qu manera los valores del romanticismo y la esttica de la msica pura
afectan nuestra visin de los repertorios locales, so pena de caer en los mismos
prejuicios y valoraciones peyorativas del pasado.
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LA MSICA en latinoamrica
El rejuego de la identidad
Uno de los aspectos centrales de toda manifestacin musical es la identidad.
Hoy como ayer, solemos definir buena parte de lo que nos distingue apelando
a las connotaciones musicales, a ciertas formas o gneros que asociamos con
caractersticas particulares de ndole social, cultural o personal, como recuerdos o ensoaciones. En el mundo actual afirma el musiclogo ingls Nicholas Cook, decidir qu msica escuchar es una parte significativa de decidir y anunciar a la gente no slo quin quieres ser sino quin eres. Y
continua: Msica es una palabra muy pequea para abarcar algo que denota
tantas formas como identidades culturales o subculturales existentes. En
efecto, buena parte del fenmeno musical, tal y como ste se manifiesta en la
sociedad actual, tiene que ver ms con cuestiones de definicin y autodefinicin cultural; de agrupamiento social y de factor de cohesin e identificacin
tribal, que con valoraciones artsticas, estticas o estrictamente musicales; por
no hablar claro est del simple poder de la mercadotecnia, que durante
los das que corren define, en tantas y tantas ocasiones, los llamados gustos
y modas musicales en boga.
En el alba del siglo xix las cosas no fueron muy distintas. Al contrario, es
lgico que la msica haya desempeado un papel central en el anuncio de
quines eran esas nuevas naciones, tal y como haba ocurrido histricamente
con diversas instituciones religiosas o polticas. Para los primeros ciudadanos
del continente, fue obvio que la msica habra de jugar un papel central y
definitivo en la conformacin de las sociedades americanas y en la consolidacin misma de las incipientes independencias. Al respecto, un incidente mexicano resulta elocuente. Con el pas en bancarrota, con todos los problemas
del mundo encima y un bastin del ejrcito espaol atrincherado en la fortaleza de San Juan de Ula, literalmente a tiro de piedra del flamante territorio
independiente, una legacin inglesa (cuya visita significaba el potencial reconocimiento inter pares de una nacin poderosa y cultivada, por lo que sus
miembros deban ser tratados con suma cortesa y cuidado) fue llevada, puesto que era lo mejor que poda hacer cualquier ciudadano civilizado de entonces, a la pera, ese espectculo edificante y revelador de la verdadera civilizacin. Viajar desde la Gran Bretaa hasta la ciudad de Mxico para escuchar
una regular funcin de Rossini puede parecer un despropsito, pero con ello
se buscaba decir a los visitantes quines ramos y quines queramos ser;
mostrar a los europeos que Mxico, no por independizarse de Espaa, habra
de volver a la barbarie del pasado o que buscara la conformacin de una
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LA MSICA en latinoamrica
con fuerza cada vez que nos encontramos frente al reto de aprehender lo
acontecido con la msica latinoamericana. Para los autores peruanos, es la
aparicin de un yarav o una marinera lo que resulta sintomtico; para los
argentinos, una milonga o un gato. Al considerar lo nacional como parmetro,
las tareas de quienes se dedicaron al cultivo de la msica cosmopolita resulta
desconcertante. Carpentier parece no caer en tales baches historiogrficos y
claramente seala que si el hbito no hace al monje, el tema, en msica, no
basta para validar una tarjeta de identidad. Esta conclusin, no por evidente,
deja de ser til, pues solemos asociar el estudio de los repertorios locales con
esa tarjeta de identidad y, por consiguiente, se han hecho a un lado las producciones de los autores que no incursionaron al folklor local.
Ahora bien, es necesario retomar la idea primigenia de Carpentier, cifrada
en la falta de una tradicin, y es que las historias de la msica nos han engaado, a veces deliberadamente, otras sin darse cuenta, al hacernos creer que
los autores y sus obras se van siguiendo unas a otras, en una cadena donde
todo guarda, como quiere Carpentier, un desarrollo lgico, ajustado a su
propia organicidad. Pero nada ms errneo: Cuando Mozart reconoci en
una frase probablemente apcrifa, pero reveladora, como todo buen prejuicio Bach es nuestro padre, nosotros sus hijos, sola darse por descontado
que se refera a Johann Sebastin y no, como hoy sabemos, a Johann Christian, el hijo de Bach, que adopt Londres para inundarla de una msica enteramente opuesta a la de su hoy famoso padre. Bach, como sabe cualquier
musiclogo, vivi en el siglo xviii pero es, fundamentalmente, un compositor
recuperado en el siglo xix. Una tradicin, entonces, no es algo que exista a
priori y de lo que pueda nutrirse cualquier compositor; por el contrario, la
nocin misma de la tradicin es slo una forma entre varias de observar el
fenmeno artstico. Y situados en el terreno particular de la msica, ha de
recordarse que el siglo xix fue, precisamente, el siglo en el que la tradicin
musical se invent. Ni Verdi ni Mozart escucharon a Monteverdi, que haba
fijado en definitiva los principios de la pera desde el siglo xvii. Si hoy queremos explicar as la historia de la pera, es necesario tomar conciencia de
que se trata de una construccin artificial, de una narrativa entre muchas que
goza, precisamente, de los frutos de la investigacin y de la interpretacin
presente del repertorio pasado.
Todo esto es importante porque, al fin y al cabo, las tradiciones artsticas
se forman y se inventan. Ponemos en ellas los ingredientes que consideramos
adecuados y dejamos fuera lo que no nos parece importante, pero es claro que
la construccin de una tradicin es una empresa a la que tal vez no queramos
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dedicar ms esfuerzos. Despus de todo, los valores y signos identitarios asociados con la msica del siglo xix no son los de nuestro tiempo, y lo que nos
queda de aquellas msicas es muy poco. Por otra parte, a Carpentier, tanto
como a muchos otros en la actualidad, le pareca que el asunto crucial de la
msica latinoamericana transita por el estrato popular, por la autenticidad de
sus manifestaciones ya urbanas, ya campestres y por la riqueza multicultural que la msica popular supone.
Y sin embargo, la valoracin de lo popular por encima del rechazo que
los msicos serios, sinfonistas, profesores de conservatorios hicieron de tales
repertorios, es un asunto que guarda una relacin directa con la nocin que
tenemos de nosotros mismos; con la identidad que nos forjamos con nuestras
personas y grupos sociales. Y desde hace varias dcadas, como consecuencia
de la masiva comercializacin de la msica, nuestra visin de la identidad y
el valor musical est fuertemente influida por la msica comercial y popular.
En esta regin de la cultura sonora, lo que reviste la mayor importancia es la
autenticidad, entendida como un mbito donde s hay una tradicin con la que
dialoga la expresin personal de ciertos msicos por encima de la simple reproduccin. Por influjo de tales nociones, tomamos por debilidad la relativa
falta de originalidad de ciertos autores decimonnicos, a quienes no sentimos
autnticos sino ms bien, epgonos. As lo cree fervientemente Carpentier
cuando afirma que no era en los escenarios lricos donde habamos de buscar
una expresin de lo criollo, sino en la invencin siempre fresca, viviente, renovada, de aqullos msicos que seran discriminatoriamente calificados de
semicultos, populares o populacheros. Debe hacerse aqu un parntesis muy
importante, ya que Carpentier fij con toda certeza la relacin existente entre
la identidad musical latinoamericana y la categora racial de lo criollo, de la
que se deriva que la expresin de lo criollo es la raison detre de la msica
latinoamericana, el verdadero toque maestro de autenticidad y valor.
En efecto, y aunque en muchos pases esto no revista mayor importancia,
al menos impera entre los jvenes mexicanos una idea equvoca del ser criollo.
Cuando, semestre a semestre, pregunto a mis alumnos con qu se identifican
racial o culturalmente, obtengo en forma casi unnime la misma respuesta: se
sienten, se asumen mestizos; han hecho suya la extraa nocin de que la
cultura mexicana surge del maridaje armnico de lo europeo y lo indgena y,
por tanto, se muestran ufanos de un mitolgico pasado precolombino. Cuando me dedico a mostrar que la cultura mexicana contempornea, lo mismo
que la de los pasados siglos, fue una cultura eminentemente criolla y de fuerte aliento cosmopolita, encuentro invariablemente azoro, estupefaccin y
desconfianza, que slo se acaban cuando al final del curso salen convencidos
de que la msica azteca no existe, o de que la msica del pasado virreinal
novohispano alcanz una excelencia notable y que posee una sonoridad excelsa de la que debemos sentirnos ufanos, aunque en ocasiones carezca de
elementos autnticos o autctonos. Cuento lo anterior para decir que en ciertos casos la aclaracin que hizo Carpentier de lo que representa ser criollo
resulta tan atinada e importante que ms vale citarla in extenso:
Una palabra nueva en nuestro idioma se articula, por vez primera, en una
Geografa y descripcin universal de las Indias de Juan Lpez de Velazco, escrita en Mxico entre los aos 1571-1574; la palabra criollo. Y, detrs de la
palabra, la graciosa explicacin: los espaoles que pasan a aquellas partes y
estn en ellas mucho tiempo, con la mutacin del cielo y del temperamento
de las regiones an no dejan de recibir alguna diferencia en el color y calidad
de sus personas; pero los que nacen de ellos, que llaman criollos, y en todo
son tenidos y habidos por espaoles, conocidamente salen ya diferenciados
en el color y el tamao [] Ya el criollo existe como tal. Hombre nuevo.
Nueva manera de sentir y de pensar. [] En el criollo americano se manifiesta, desde muy temprano, una doble preocupacin: la de definirse a s
mismo, la de afirmar su carcter en realizaciones que reflejen su particular
idiosincrasia, y la de demostrarse a s mismo y demostrar a los dems que
no por ser criollo ignora lo que ocurre en el resto del mundo, ni que por
vivir lejos de grandes centros intelectuales y artsticos carece de informacin
o es incapaz de entender y utilizar las tcnicas que en otros lugares estn
dando excelentes frutos.
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tan criollo en cualquiera de los puntos extremos del pndulo: es criollo Alberto Williams cuando escribe deliciosas milongas para piano, y es criollo ese
personaje emblemtico y fascinante que dej su natal Caracas por Pars y que
por ello nos exige un excursus, el venezolano Reynaldo Hahn.
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LA MSICA en latinoamrica
En efecto, slo cuando se trata de sealar lo que nos distingue, cobra sentido el uso y la adopcin de materiales folklricos locales en el marco de cualquier prctica musical. La bsqueda de tales rasgos se ha convertido en parmetro para juzgar a buena parte de los compositores latinoamericanos, y
muchas de sus obras revisten para nosotros una vala que est en relacin directa con este asunto. Nos interesan los gestos locales del argentino Juan Pedro
Esnaola cuando escribe minus montoneros, las danzas del cubano Manuel
Saumell, porque establecen el parmetro de las famosas habaneras; el jarabe
nacional de Toms Len o las modinhas de Francisco Manuel da Silva, simplemente porque en cada uno de tales autores y obras se aprecia claramente un
afn de distinguirse; de definir una identidad sonora en oposicin a Europa.
En todo caso, es importante subrayar que la msica ofreci a los criollos
americanos del siglo xix una doble posibilidad: se poda fijar el horizonte de
la identidad en esa oposicin aludida, o en la compenetracin extrema de lo
europeo. Los ejemplos abundan en varios pases y momentos histricos (y
ms adelante habremos de intentar una sntesis de ello), pero hasta ahora ha
imperado la falsa nocin de que slo se construye una identidad sonora desde la oposicin. Ah subyacen los prejuicios que nos hacen ver con duda y
recelo todo lo que conform la msica latinoamericana del siglo xix, en cuyo
repertorio conviven flagrantemente ambas posibilidades. Ms an, la descripcin de estas dos vertientes slo permite aquilatar el enorme campo de accin
en el que, en realidad, se situaron casi todos los creadores musicales latinoa-
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LA MSICA en latinoamrica
En ltima instancia, sealar ciertas obras como ejemplares, y ciertos autores como definitivos, es tambin un rejuego imaginario. Los valores del
canon han sido construidos de manera colectiva y hoy en da estn sujetos a
revisiones o crticas desde ciertos sectores; grupos que precisamente observan
una clara definicin poltica detrs del encumbramiento de las llamadas obras
maestras. De modo que el canon tambin se construye, se transforma y se
ampla. Lo que resulta inadmisible es preservar a toda costa esa lnea progresista que culmina en los autores del siglo xx americano. Carpentier es cruelmente condescendiente cuando resume los quehaceres del siglo xix a un hermoso papel jugado por todos aquellos prohombres que dedicaron su talento
a sentar las bases de la organizacin musical de sus naciones o a escribir obras
que contribuyeron a la formacin de nuestra conciencia artstica. Y, en realidad, ese hermoso papel pertenece a la historia, pero pudiera suceder que,
adems de ello, nos interese la tarea artstica de tales msicos. Se trata, lamentablemente, de un proceso que apenas inicia y del que slo puedo, a modo de
conclusin, ofrecer un ejemplo mexicano.
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Jos Mariano Elzaga fue, sin duda, un actor de ese hermoso papel. En el
Mxico de la Independencia lo hizo todo: fund la primera sociedad filarmnica, estableci una escuela pblica de msica, instal la primera imprenta de
partituras del pas, escribi los primeros libros de texto, implement la primera orquesta profesional y, en suma, puso la msica al servicio de la flamante nacin. Es una bella historia, y por eso Elzaga tiene su nombre escrito a la
entrada de una de las salas de conciertos del Conservatorio Nacional.
Pero fue slo hasta 1994 cuando, casualmente, encontr una partitura de
este autor, un esplndido juego de variaciones dobles, crpticamente intituladas ltimas variaciones. Lo que este descubrimiento trajo fue una revelacin:
Elzaga, adems de ser un bello hombre, escribi una msica por dems interesante y bien lograda. La suya es la escritura de un autor informado, que
haba estudiado a Haydn y a Beethoven con la asiduidad debida; que era un
capaz ejecutante del fortepiano, y cuyo discurso est lleno de momentos de
exaltacin lrica y de un pathos armnico de conmovedora factura. En esta
interesante obra conviven simultneamente los espritus de Rossini y Beethoven que, al decir de Carl Dahlhaus, determinaron el acontecer sonoro del siglo
xix. Que una obra mexicana escrita en 1826 posea todos estos elementos es
algo extraordinario, y por lo mismo hace inmensamente injusto que la historiografa se contente con acomodar a Elzaga en el conjunto de las figuras que
desempearon un hermoso papel. S, lo hicieron, pero nos urge verlos como
msicos y contar con el acceso a las creaciones artsticas de esas personas que
fueron colegas de Elzaga en otras latitudes; del peruano Jos Bernardo Alzado
(1788-1878), del cubano Antonio Raffeln (1796-1882), de los argentinos
Jos Antonio Picasarri (1769-1843) y Amancio Alcorta (1805-1862); del brasileo Francisco Manuel da Silva (1795-1865), del Colombiano Nicols Quevedo Rachadell (1803-1874) y de muchos otros que desempearon ese hermoso papel pero que, seguramente, fueron msicos primero y antes que
cualquier otra cosa.
Desde hace algunos aos, y con nimo de alentar una comparacin ms
amplia de lo acontecido en torno al establecimiento de la msica latinoamericana en el siglo de las independencias, Aurelio Tello expres una idea muy
similar cuando tambin hizo su propio recuento de lo hecho por Elzaga y por
las figuras del hermoso papel:
Es un reto para la musicologa contempornea establecer el nacimiento de
la msica latinoamericana, ya como proyeccin de las prcticas musicales
que provenan de la colonia, ya como la sntesis y asimilacin de diversas
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LA MSICA en latinoamrica
Ese reto, como puede adelantarse, slo podr llevarse a cabo en la medida en que las investigaciones acerca de los repertorios latinoamericanos del
siglo xix proliferen, pero tambin en la medida en que nuestras ideas acerca
del ese mismo acervo musical dejen de lado los conceptos historiogrficos
archimanidos que se han gestado en el pasado.
Suelo imaginar un dilogo con Alejo Carpentier acerca de todos estos
temas, a sabiendas de su legendaria melomana y de su incontestable carcter
como protagonista de esa misma identidad cultural de Amrica. Quiz se
trata de un dilogo no exento de tensiones, porque los prejuicios latentes y
explcitos que su texto denota pueden contrarrestarse como aqu he intentado hacerlo desde un mejor conocimiento de la historia de la msica, que
no es mrito propio sino un proceso al que hoy tenemos acceso; una herramienta claramente articulada desde el mtodo musicolgico. Adems, Carpentier no deja de reconocer en su ltimo prrafo que el futuro est en la
investigacin.
Bastante maduros estamos ya habiendo dejado tras de nosotros ciertas
ingenuidades implcitas en el concepto mismo de nacionalismo para
enfrentarnos con las tareas de bsqueda, de investigacin, de experimentacin, que son las que, en todo momento de su historia, hacen avanzar el arte
de los sonidos, abrindole veredas nuevas. Pero, en tales tareas, un buen
conocimiento del mbito propio, puede ser de enorme utilidad.
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que la informacin, la reflexin y el simple acceso a la msica latinoamericana se han multiplicado generosamente, sino tambin porque en ese mismo
lapso la musicologa latinoamericana ha logrado establecerse como un mbito
acadmico consolidado. La musicologa afirm Joseph Kerman en Musicology, el ms famoso de sus libros publicado en Inglaterra en 1985 es la
ltima y ms avanzada de nuestras formas de hacer msica. De tal suerte, no
slo hemos investigado ms acerca de la msica latinoamericana aunque en
ocasiones el horizonte parezca desolador en virtud de todo lo que falta por
indagar, sino que la misma msica europea como dejamos dicho ha
sido objeto de una revisin sin precedentes. No pensamos lo mismo de los
grandes autores, sin importar si se trata de Beethoven, Chopin o Debussy. Por
ello sera inadmisible que, contra todo sentido, sigamos pensando lo mismo
de nuestros propios msicos. Ya deca Carpentier que parte del sentido criollo
implica un afn por estar al da. La ignorancia de nuestros repertorios locales
es, entonces, una merma en la definicin de nosotros mismos y, adems, una
prdida lamentable del goce sonoro, como podr saberlo quien escuche algo
del repertorio que habremos de recorrer, siempre rpida e inadecuadamente,
en las siguientes pginas.
Captulo 2
La identidad constructora
Sociedades y conservatorios nacionales
Es fcil advertir, tras recorrer las historias locales, que en prcticamente to-
dos los pases de Latinoamrica se llev a cabo un idntico plan inicial de acciones destinado a colocar los cimientos de las vidas musicales de cada nueva
nacin. Este programa, a pesar de algunas variantes y de su implantacin en
un lapso cronolgico diverso, guarda una unidad que no por evidente deja de
ser interesante. Incluso, como apunta Carpentier al ocuparse del caso cubano,
este proceso vino acompaado de una oposicin entre los valores de la identidad que a menudo ha sido malentendida:
Al instaurarse la repblica, se produjo en Cuba un fenmeno que ya haba
podido observarse en otros pases del continente; la adquisicin de la nacionalidad se acompa de una momentnea subestimacin de los valores nacionales. El pas nuevo aspiraba a recibir las grandes corrientes de la cultura,
ponindose al da. Por un lgico proceso evolutivo, toda independencia lograda viene unida al deseo de aplicar nuevos mtodos, de estar up to date,
de barrer con todo lo que pueda parecer un lastre de provincialismo o de
coloniaje.
No hubo, como ya hemos dicho, una subestimacin de los valores nacionales, sino que stos consistan, precisamente, en propiciar la recepcin
de las grandes corrientes de la cultura. Por ello, en todas las naciones se
llevaron a cabo esfuerzos casi idnticos destinados a consolidar la vida musical, a institucionalizar la msica y a situar su estudio y prctica en el centro
mismo de las sociedades. De tal suerte, puede realizarse una larga nmina de
sociedades filarmnicas, de academias de msica que tarde que temprano
devinieron en los actuales conservatorios nacionales, y de asociaciones que
dieron origen a temporadas de conciertos, orquestas u otras actividades musicales: imprentas, revistas, orfeones, etctera. Se trata de un conjunto de esfuerzos en los que es evidente que se entendi la msica como un poderoso
agente de identidad, y es cierto que fue una identidad verdaderamente constructora, en tanto que de todos aquellos impulsos se deriva la vida musical de
las distintas naciones. Esta tarea constructora se dio en dos grande sentidos:
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amplia a la historia musical del siglo xix, sino el repaso de algunas iniciativas
semejantes que ya existan en tiempos coloniales. En el Virreinato de la Nueva Espaa, los criollos econmicamente poderosos establecieron una serie de
conciertos que tuvieron lugar entre 1807 y1808 en el Colegio Mineralgico.
En Cuba, donde se gest una de las independencias ms tardas del continente, la primera academia de msica se cre en 1814, dirigida por Carlos Antonio Acosta. Ambos casos ilustran cmo la organizacin musical de los pases
americanos no guarda una relacin directa con los acontecimientos polticos,
sino que, ms bien, es resultado de una visin ms amplia y compartida del
quehacer musical, evidente tanto en Amrica como en Europa. Adems, como
habr de verse enseguida, muchas iniciativas de organizacin musical de trascendencia, como sociedades filarmnicas, escuelas y academias, se gestaron
desde la prctica musical de instituciones religiosas fundadas en la colonia.
Como es lgico, el paso decisivo para organizar la vida musical naci
alrededor de la educacin. Ms all de las fuerzas musicales disponibles o del
nivel alcanzado en cualquier momento por los msicos locales, no hubiera
sido concebible un florecimiento musical permanente que no estuviera enraizado en la educacin musical. A conseguir este fin se dedic una generacin
ilustre de msicos que fundaron indistintamente conservatorios, academias y
sociedades filarmnicas. A posteriori, es fcil sonrer ante la ingenuidad de
tantos esfuerzos emprendidos: hubo sociedades filarmnicas todas denominadas de Santa Cecilia hasta en los lugares ms recnditos, y quien quiera emprender el recuento de las diversas escuelas de msica privadas del
continente dara un verdadero salto al vaco histrico, no porque no se tenga
noticia de estas iniciativas, sino porque fueron cientos, cuyos efectos y trascendencia resultan imposibles de aquilatar. Pero hubo, en definitiva, dos grandes clases de esfuerzos que cristalizaron lo mejor de tantos anhelos y que
dejaron efectos perdurables: tal fue el caso de algunas sociedades filarmnicas
y, desde luego, el de muchos de los actuales conservatorios nacionales.
El conservatorio musical, entendido como la institucin subvencionada
que la nacin dedica al alto fin de forjar a los mejores msicos de cada pas
fue, sin duda, uno de los proyectos que mejor reflej el grado de organizacin
musical alcanzado, una organizacin que en muchos casos fue de la mano con
el de sociedades filarmnicas importantes. A menudo surgieron de los conservatorios sociedades y academias musicales, pero tambin fueron algunas
sociedades musicales ms o menos consolidadas las que permitieron el establecimiento de los conservatorios. Es posible que la cronologa de los hechos,
el recuento de las instituciones y sus aos de fundacin, sea un reflejo, pero
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hubo diversas sociedades a partir de 1827 y durante un periodo que se extiende hasta 1897, cuando la Sociedad Beethoven estableci la primera orquesta estable de aquel pas.
En Per hubo cuatro sociedades filarmnicas entre 1835 y 1836, adems
de sociedades corales alemanas, la Teutona y la Vaterland, activas hacia 1876,
y en la ciudad de Callao un Club Alemn Musical. De manera particular
sobresale la Sociedad Filarmnica establecida por el italiano Claudio Rebagliati, que a partir de 1867 ofreci conciertos en los que se dieron a conocer
obras del repertorio cannico europeo (Beethoven, Mozart, Mendelssohn,
etctera). Juan Carlos Estenssoro nos ofrece, adems, la referencia inolvidable de El Manicomio Musical de la Quinta Heeren, sociedad filarmnica de
fines del siglo que diriga el maestro Einfeldt. En Venezuela, el director Lino
Gallardo estableci la primera Sociedad Filarmnica en 1812 (con el apoyo
del general realista Morillo) que, tras las diversas vicisitudes polticas, dej
de funcionar y fue sustituida en 1830 por la emblemtica Sociedad Filarmnica, impulsada por Jos Mara Isaza y Atanasio Bello Montero, esta vez con
el apoyo del presidente Jos Antonio Pez. Ecos de esta iniciativa se dejaron
sentir con las fundaciones de las sociedades filarmnicas de Maracaibo (1836)
o Mrida (1840). Incluso, tras los terremotos que asolaron a la regin en
1900, se fund en Guatire una sociedad filarmnica para distraer a la poblacin de las calamidades geofsicas.
En Mxico, y por su importancia histrica, el punto de partida lo constituye la Sociedad Filarmnica Mexicana, fundada por Jos Mariano Elzaga
en 1824. Dicha sociedad permiti contar con una orquesta y un coro estables
entre 1824 y 1829, y tambin contribuy a la formacin de la primera escuela profesional de msica del Mxico independiente, tambin fundada por
Elzaga en 1825. Una dcada ms tarde, el alumno de Elzaga, Jos Antonio
Gmez, fund una segunda sociedad llamada Gran Sociedad Filarmnica,
cuyas actividades, semejantes a las de su predecesora, se extendieron hasta
1847, ao de la guerra entre Estados Unidos y Mxico. Una tercera Sociedad
Filarmnica Mexicana fue fundada el 14 de enero de 1866, en pleno Imperio,
por un notable grupo de compositores, intrpretes y mecenas encabezados por
Toms Len. Esta sociedad, sin duda la ms importante de cuantas se han
establecido, desarroll una importante labor como promotora de conciertos
y fund en 1866 el Conservatorio de Msica de la Sociedad Filarmnica
Mexicana.
El recuento anterior es arbitrario y discreto, pues deja fuera muchas iniciativas en diversos mbitos y slo se detiene en las empresas que parecen
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LA MSICA en latinoamrica
me. Fue durante el siglo xix cuando la msica adquiri ciertos caracteres
propios de una religin: los teatros se erigieron a semejanza de los templos y
los nuevos feligreses musicales establecieron esos rituales que hasta la fecha
observamos en los conciertos pblicos, tales como ir bien vestidos, no hablar,
no hacer ruido, no comer o permanecer en estado de contemplacin mientras
los intrpretes hacen su labor. Para los pblicos de pera del siglo XVIII, todo
ello habra sido sumamente extrao y desconcertante y, en todo caso, se habran identificado mejor con las prcticas propias de nuestras actuales salas
de cine, pero para efectos de nuestra reflexin, es importante subrayar que los
latinoamericanos del xix adoptaron fehacientemente la idea de construir una
identidad propia donde lo sublime tuviera un lugar relevante. La msica desempe un papel central en la construccin de la subjetividad burguesa y en
la idea de estar formando civilizacin. En el querer ser de la sociedad, se tendra al menos en teora la suficiente educacin musical para comprender
las sublimes oberturas y sinfonas a las que aspiraban no slo los venezolanos, sino los ilustres del continente entero. Por esta razn, el programa fundacional de las naciones latinoamericanas incluy necesariamente la organizacin simultnea de los conciertos de obras sublimes y las escuelas que
formaban a los msicos locales en ese arte, que forzosamente requera una
educacin especial.
Al repasar los logros alcanzados por el Conservatorio Nacional de Msica
con motivo de un concierto celebrado en 1870, el escritor mexicano Ignacio
Manuel Altamirano relataba ufano desde la columna de algn peridico:
El arte musical mexicano, que cuenta con celebridades que ya son europeas
y con otras que no por haberse encerrado en los lmites de la nacin, deja
de ser un motivo de orgullo para nosotros, hoy ms que nunca merece la
proteccin de la autoridad y el apoyo del patriotismo para elevarse hasta el
apogeo. Por ahora, el Conservatorio es ya un monumento de gloria y una
institucin arraigada y que ningn acontecimiento podr destruir.
LA IDENTIDAD CONSTRUCTORA
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prcticamente todos los mbitos, hacer de tal construccin una de las tareas
ms emblemticas emprendidas por entonces.
En forma paradjica, poco o casi nada queda de todo aquel trabajo en su
forma original. De manera frustrante, se advierte claramente cmo en la medida en que los empeos constructores se consolidaron, el empuje de la msica comercial se dej sentir cada vez ms fuerte. De ser un asunto civil, la
construccin de la identidad sonora pas a ser en nuestros das un asunto de
mercado y de medios de comunicacin que dictan el modo musical de sus
consumidores. Quiz esa construccin de gloria que simbolizan los conciertos
de las sociedades filarmnicas y los conservatorios lleg muy tarde en la mayora de los casos, en tanto la tecnologa de las grabaciones, que comenz al
alba del siglo xx, habra de cambiar las costumbres musicales en forma drstica. Y, sin embargo, muchas de las actuales instituciones musicales de nuestros pases se deben a estos impulsos. Algunos conservatorios nacionales, algunas orquestas o el auge de la organizacin musical en ciertos mbitos,
guardan hoy una deuda profunda con estos esfuerzos, con el hermoso papel
que dijera Carpentier, desempeado por los msicos y ciudadanos que las
forjaron en una poca donde la identidad musical se fraguaba al calor de las
carencias diarias y del idealismo constructor de las naciones.
En la construccin sonora de esa identidad, ocup un lugar particular la cuestin de los himnos nacionales. Sobra decir que estos smbolos patrios se gestaron en el siglo xix y que son la manifestacin ms evidente de cmo la msica desempe un papel indispensable en la conformacin identitaria de
nuestros respectivos pases. Y, sin embargo, ms all del carcter cvico y poltico que estas composiciones entraan, y sin faltar al respeto del riguroso
estatus que tienen como smbolos patrios, pudieran advertirse algunas consideraciones generales, siempre desde el estricto sentido histrico musical.
Los himnos nacionales se fueron imaginando al calor de las diversas
guerras de independencia. El de Bolivia, con msica del italiano Benedetto
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LA MSICA en latinoamrica
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Para quienes crean que la msica de los himnos nacionales latinoamericanos constituye un smbolo patrio portador de una originalidad e identidad intrnsecas, la revisin conjunta de los diversos casos particulares puede
constituir una verdadera fuente de sorpresas. En primer trmino, sorprende
la cantidad de himnos latinoamericanos escritos por msicos europeos. Bolivia, Mxico, Chile, Uruguay, Paraguay, Honduras o Panam, cuentan a un
artista extranjero como autor de la msica de sus himnos. A esta nmina
pudiera sumarse el caso de El Salvador, donde El Salvador libre, escrito por
el italiano Cesare Giorgi Vlez, fue el himno nacional durante algunos aos
en sustitucin del escrito por Juan Jos Caas (letra) y Juan Aberle (msica).
De cualquier forma, casi no importar el origen tnico de los compositores
en cuestin, aunque el caso del hngaro Francisco Jos Debal (Ferenc Jzsef
Debly) se antoja curioso, pues amn de ser el autor de la msica nacional
del Uruguay, lo es con toda probabilidad tambin del himno paraguayo. Y
es que ms all de si los autores fueron catalanes (Chile, Mxico, letra de
Jaime Gonzlez Bocanegra, msica de Jaume Nun), franceses (Ecuador),
alemanes (Honduras) o espaoles (Panam), la msica de estos himnos
guarda inevitablemente una deuda de honor con la pera italiana. Dicha
deuda podr comprobarse fcilmente si se escucha el himno de cualquier
pas latinoamericano que no sea el propio, particularmente sin la letra. Es
entonces cuando se notar claramente que los diversos autores y las sociedades mismas que hicieron suyos estos himnos, estaban musicalmente compenetradas del bel canto italiano. En este sentido, es ms fcil para los hispanoparlantes referirse al Himno nacional de Brasil, letra de Joaquim Osorio
Duque, msica de Francisco Manoel da Silva (1890), que recuerda inexorablemente algn pasaje de Verdi. De hecho, el himno que Debal escribi para
el Uruguay guarda una coincidencia temtica innegable con algn pasaje de
la Lucrecia Borgia de Donizetti; mientras que al estrenarse el himno de Bolivia, le precedi la tambin solemne ejecucin de la obertura de Fra Diavolo,
de Auber. Todo esto slo corrobora cmo la pera fue para los decimonnicos latinoamericanos un asunto de la mayor importancia. En tiempos recientes, gracias a las investigaciones del musiclogo Karl Bellinghausen, se han
podido escuchar todas las obras que concursaron en 1853 para elegir al
himno nacional de Mxico. Esta experiencia ha permitido apreciar con nitidez cmo la pera fue, en efecto, el gran estilo tras la concepcin musical de
estos smbolos.
Por su parte, la mayora de las letras de los himnos han sufrido diversas
modificaciones impulsadas por diversas olas polticas y, particularmente, por
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LA MSICA en latinoamrica
un fenmeno de reformulacin de la identidad que se manifiesta en los cambios hechos para suprimir o limar diversas alusiones ofensivas a la relacin
entre un pas en particular y Espaa. Naturalmente, muchos de los himnos
surgieron alrededor de las respectivas independencias, y fue natural que sus
letras atacasen con fiereza a los espaoles, mencionndolos de manera explcita como el himno Chileno, que hubo de modificarse en 1844, cuando
Espaa reconoci la independencia de aquel pas o implcita, como en el
himno cubano, donde al cantarse Al combate corred, bayameses..., se alude
a la toma espaola de dicha ciudad.
Cabe sealar, como ltimo apunte, que estos himnos han tenido una
historia muy accidentada, con diversas crisis de identidad, antes de establecerse como himnos nacionales definitivos. Todava en 1947, el himno de
Venezuela sufri modificaciones a cargo de Juan Bautista Plaza. Esta ltima
versin es la usada oficialmente en la actualidad mientras que, durante los
ltimos aos, algunas investigaciones han sugerido que el verdadero autor de
la letra podra haber sido Andrs Bello, y que la msica habra sido compuesta por Lino Gallardo. Por su parte, la msica del Himno de Cuba se modific
con el paso de los aos y slo hasta 1983 se tuvo una versin definitiva tras
indagaciones del msico Odilio Urf aprobadas por la Asamblea Nacional del
Poder Popular de aquel pas. Estos casos nos muestran cmo los himnos,
independientemente de las razones que los impulsaron, son una de las herencias ms palpables de las sociedades decimonnicas, en cuya construccin la
identidad sonora cumpli cabalmente un papel central; tambin nos muestran
cmo los ecos de esa identidad constructora, siempre teida de una sonoridad
tomada de la pera, nos alcanzan en pleno siglo xxi, porque para las sociedades latinoamericanas del siglo de las independencias, la pera lo fue casi todo,
como habremos de ver enseguida.
Captulo 3
La identidad civilizadora
Cuenta Stendhal, aunque la historia puede ser apcrifa, que durante los das
finales de la vida de Giuseppe Verdi la gente arroj paja en la calle para que el
paso de los carruajes y el consiguiente golpeteo de los cascos contra las piedras
no disturbara la agona del maestro. Puede que se trate de una vieta imaginaria, pero es una imagen que lo resume todo: Verdi fue, para el pblico occidental del siglo xix, el Dios supremo de la msica, el Zeus de la pera y el
Apolo del arte lrico. De modo que cuando el titn olmpico se refiri al brasileo Antonio Carlos Gomes como un verdadero genio musical, nos encontramos frente a una historia nica que merece la pena contar.
Antonio Carlos Gomes, quien naci en Campinas en 1836, fue hijo de un
director de bandas y, como diramos en concordancia con el captulo anterior,
se convirti en el ms famoso ahijado brasileo de aquellas figuras del hermoso papel que sentaron las bases de la vida musical en su pas. En efecto,
Gomes ya haba escrito a la edad de 18 aos una Misa aparentemente perdida que haba estrenado una orquesta familiar, lo que revela que su talento era excepcional y conocido localmente. Contra el deseo de su padre, se
traslad a Ro de Janeiro para ingresar al Conservatorio Imperial de Msica,
donde estudi con Joaquim Giannini. Inmerso en la educacin conservatoriana, hizo suyo el lenguaje de la pera italiana, que durante el siglo xix fue la
fuerza musical preponderante en todo el hemisferio occidental. De tal suerte,
el talento de Gomes encontr un poderoso mbito de florecimiento en la
pera, lo que trajo como resultado sus dos primeras creaciones, A noite do
Castelo (pera en tres actos estrenada en Ro en 1861) y Joana de Flandres
(pera en cuatro actos, tambin estrenada en Ro en 1863). Fueron stas peras las que hicieron del brasileo una figura destacada y las que le ganaron un
estipendio del gobierno para estudiar en Italia, donde recibi clases del compositor Lauro Rossi en el Conservatorio de Miln.
Vino entonces la mejor parte de la historia. Tras probar suerte con un par
de operetas, la gran pera de Gomes, Il guarany, se estren en el Teatro Alla
Scala el 19 de marzo de 1870. Desde ah, tras obtener un xito legendario, la
pera viaj por todo el mundo. En Europa se llev a escena en prcticamente
todas las capitales importantes en el lapso de algunos aos, mientras que en
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ello cabe preguntarse: qu hace un compositor americano escribiendo peras? Por qu ese gnero musical se volvi tan emblemtico para los latinoamericanos? Cmo fue que las florecientes naciones independientes, aquejadas por diversos problemas polticos y econmicos, siempre encontraron
recursos para el montaje del ms caro de los espectculos musicales?
La respuesta es simple, la explicacin, un poco menos. La pera fue el
espejo idealizado, el mbito donde las sociedades latinoamericanas del siglo
xix quisieron retratarse y en el que se cifraron las aspiraciones civilizadoras de
las jvenes naciones del continente. En pginas anteriores, ya hemos citado el
caso mexicano como un ejemplo temprano de lo que signific tener un teatro
de pera en funciones. Con el pas en quiebra, amenazado de guerra por las
tropas espaolas y con un gobierno de frgil estabilidad, la situacin del pas
no pudo ser peor. Adems, la negativa de los pases europeos a reconocer la
independencia de Mxico traa consigo una doble negativa, pues ni se consideraba al pas un territorio soberano ni los actos de aquellos mexicanos eran
aprobados por Roma, un aspecto de particular inters para una poblacin
mayoritariamente catlica. As las cosas, gobierno y sociedad vieron con avidez el acercamiento planteado por Inglaterra en 1823 cuando Lord Canning
vislumbr la posibilidad de ganar a Espaa el flujo comercial que por razones
polticas haba dejado abandonado. Fue as como los representantes de la
corona britnica llegaron a Mxico en enero de 1824 para explorar la posibilidad de reconocer la independencia mexicana. El punto culminante de aquella crucial visita tuvo lugar en la pera, a la que la legacin inglesa asisti
acompaada del ministro de Relaciones Exteriores y del presidente del Congreso. Fieles a la tradicin del siglo xviii, en los intermedios se cantaron diversas loas a Inglaterra, se ofrecieron poemas encomisticos y se ponder la
alianza americana con Gran Bretaa. La pera en cuestin fue El califa de
Bagdad, del francs Francois Adrien Boieldieu, y la funcin, a decir de la
prensa local, fue ejecutada como de costumbre, es decir mal y de malas. Por
ello, los redactores de un peridico de la capital mexicana expresaron su deseo
de que se reformen los defectos de nuestro teatro, sin dejar por eso de confesar que as stos como otros [defectos] que puedan notar los seores extranjeros son dignos de disculparse en un pas que apenas lleva tres aos de haber
sido elevado al sublime rango de nacin. La frase es maravillosa, pues denota como ninguna otra el sentido de nuestro argumento, la ecuacin que tuvo
plena vigencia en aquel entonces, donde nacin es igual a pera: es en el escenario del teatro donde los funcionarios mexicanos quisieron que los visitantes ingleses apreciaran el tmido avance de aquel pas recientemente elevado
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al sublime rango de nacin. Aos ms tarde, y en el mismo tono, otro peridico se quejaba de la compaa de Manuel Garca, uno de los grandes cantantes
de su tiempo, y quien de visita en Mxico simplemente no poda cantar debido
a trabas burocrticas relacionadas con el manejo gubernamental del teatro:
Qu dirn y escribirn a sus pases los extranjeros? Qu concepto se formarn del nuestro cuando sepan que en la capital de la Repblica, en el
lugar de residencia de los supremos poderes, se carece de un teatro? []
Qu juicio harn de la ilustracin y buen juicio de los mexicanos cuando
sepan que teniendo entre nosotros al insigne Garca, por quien an suspiran
en Pars, nuestro teatro est cerrado? Se interesan pues en su pronto restablecimiento el honor nacional, el decoro de la capital, la conservacin de las
costumbres, la tranquilidad y seguridad pblicas y el buen nombre de sus
gobernantes.
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de las obras maestras de la msica. Pero ste ha sido un proceso que resulta
de diversas circunstancias. En primer lugar, surge a partir de una revisin de
la historia de la msica, revisin que fue notablemente impulsada por los
acadmicos alemanes exiliados en las universidades norteamericanas de la
posguerra y cuyo peso acadmico aun prevalece. En esa revisin, gran parte de la vida musical decimonnica de pases como Francia o Italia pas a
un segundo plano, a la vez que se enfatiz el auge del romanticismo como un
fenmeno cultural eminentemente germano, al que se han vinculado los nombres de Beethoven, Schumann y Wagner. Para esta visin de la historia musical, el auge de la pera en Francia o Italia, y el auge de las diversas tradiciones
locales digamos la zarzuela espaola e hispanoamericana, o la pera cmica francesa, son fenmenos secundarios que slo importan cuando Wagner
irrumpe en la escena de dichos pases o cuando se opone a la concepcin
italiana encarnada por Verdi. Se trata, desde luego, de una construccin histrica; de una muy interesante reconstruccin que permite aquilatar, en su
justa medida, la contribucin de los autores germanos y la innegable influencia de la ideologa romntica en el arte. Sin embargo, esa visin histrica de
la msica no es la nica y, sobre todo, no es la que conviene tomar si nuestro
punto de partida no es la apreciacin a posteriori sino la observacin de lo que
fue, para los decimonnicos, su ambiente musical cotidiano. Porque la gran
mayora de los compositores del siglo xix, y con ellos el pblico burgus que
consumi sus partituras en cantidades inenarrables, hicieron de Rossini su
ejemplo paradigmtico; no slo en Amrica Latina sino tambin en Europa.
El divino Rossini, como lo llamaban en el Mxico de 1820, fue, sin duda, el
compositor de mayor renombre e influencia en la primera mitad del siglo xix
americano. El barbero de Sevilla fue la gran pera de aquellas dcadas, y no se
encontrar un pas de Amrica donde la ejecucin de sta no haya sido uno
de los puntos de partida de la tradicin local. En Buenos Aires se escuch en
1825, en Mxico en 1827, en Chile en 1830 y en Colombia en 1848, lo que
nos habla de un largo periplo americano que sigui no slo esa pera, sino
buena parte de la produccin del autor de La gazza ladra.
Fue la obra de este artista, encarnacin reconocida de la emocin escnica, la fuerza esttica primordial que influy en los autores locales y en su
concepcin misma de la msica. Las melodie lunghe largas, largusimas
melodas, como escribi Verdi de los temas escritos por Bellini son el signo inequvoco de lo que el pblico del siglo xix entendi como un rasgo
quintaescencial de la msica. De acuerdo con lo anterior, la concepcin de
bellas melodas, dotadas de una notable intensidad emocional y de un trazo
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argumento de Temistocle Solera uno de los libretistas de Verdi que estren discretamente en la Ciudad Luz en 1877. Posteriormente escribi ms
peras, algunas de las cuales tambin logr representar en Europa, particularmente La czarina (La Haya, 1880) y Baltasar (Madrid, 1885).
Carpentier es sumamente duro al repasar Zilia, cuyo asunto era francamente detestable. Todos los lugares comunes del romanticismo barato estaban
acumulados en una accin cuya atmsfera recuerda bastante la de La Gioconda de Ponchielli. Sin embargo, Villate tuvo mejores argumentos para sus
peras subsecuentes y su carrera pareca ir en lento, pero seguro xito. De
Verdi recibi el consejo de escribir una pera sobre la historia de Ins de
Castro, misma que quedo incompleta y prdida. Villate, dice Carpentier,
slo pertenece a Cuba por su nacionalidad [] era muy hbil, tena talento,
pero careca de genio. En estos juicios, y sobre todo cuando lo describe como
un msico que vivi siempre, espiritualmente, en Europa, se desdibuja la
vida de un criollo cubano que hizo, como otros de sus colegas americanos,
un esfuerzo importante por contemplar su arte en el espejo idealizado, un
esfuerzo que quiz hasta el propio Carpentier desprecia errneamente
por no contar la msica de Villate con un sentido criollo que la distinguiera
de la dictadura del teatro lrico italiano. Este tipo de prejuicios han hecho
que otra pera posterior, Patria (1899), del compositor flamenco emigrado a
Cuba Hubert de Blanck (1856-1932), se considerara como una mejor obra
por reflejar un asunto netamente vinculado a la independencia de la isla.
En otros pases, como Guatemala, Chile, Colombia o Venezuela, hubo sin
duda intentos de forjar una vida operstica, que tuvieron xito en cuanto a la
difusin de los repertorios europeos, pero que apenas se reflejaron en la composicin de un acervo de peras propio o en la trascendencia de los compositores locales que incursionaron en el gnero. Sobre Jos Escolstico Andrino,
autor guatemalteco de La mora generosa (1857), existen referencias contradictorias, pues se reportan noticias del estreno de la pieza a la vez que se sabe
que se trata de una obra inconclusa y perdida. De una larga lista de autores
chilenos o residentes en Chile que escribieron peras Remigio Acevedo,
Eliodoro Ortiz de Zrate, Domenico Brescia, Aquinas Reid, Tulio Eduardo
Hempel, Ral Hgel o Adolfo Yentzen, slo los dos primeros consiguieron
llevar a escena sus obras. Remigio Acevedo (1863-1911) ya fue hijo del Conservatorio Nacional de su pas. El propio gobierno chileno lo bec para estudiar en Miln, y de aquel esfuerzo result la pera Caupolicn, terminada en
1905. Previsiblemente, la historia de la pera se basa en La araucana, y tiene
por hroe a un mapuche que da nombre a la pera y que, por supuesto, can-
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versin de Atahualpa (1893) antes de ir a Buenos Aires, donde residi por dos
dcadas (1897-1927).
Muchas de estas peras, aunque denoten una escritura lograda y una
solvencia tcnica que no desmerece de sus modelos italianos, suelen ser percibidas con una cierta frustracin historiogrfica. Dicho de otra manera, no
nos ha gustado a los musiclogos nacidos en el siglo xx que los mapuches, los
guaranes o los charras canten en italiano o peor an, en francs, como
acontece con los indgenas de Texcoco que cantan en El rey poeta del mexicano Gustavo E. Campa. Sirva de ejemplo lo asentado por Susana Salgado en
su Breve historia de la msica culta en el Uruguay. Al referirse a la primera pera uruguaya, La parisina (1878), de Toms Giribaldi (1847-1930), escribe:
Indudablemente que si se considera el esfuerzo que signific para un msico nuestro sin mayor experiencia, abordar el gnero operstico, el valor de
La Parisina es incalculable. Pero si se la considera como aporte, su valor es
mucho ms reducido. Lgicamente una pera de argumento italiano, con
texto en ese idioma y con una tcnica musical europea, muy poco poda
significar en la formacin cultural de un pas que estaba por encontrar su
lenguaje propio y no la imitacin de un estilo de ya probada personalidad
esttica.
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identidad civilizadora. Ya hemos ofrecido algn apunte acerca del establecimiento de la pera en Mxico desde los aos inmediatos a la Independencia,
pero resta trazar lo acontecido hasta el final del siglo. Segn queda dicho, el
caso mexicano ofrece ejemplos diversos de los aspectos centrales de lo que
fue la pera decimonnica en Amrica, a saber, la presencia de las compaas
itinerantes, la creacin de pera en manos de autores mexicanos y la posterior
irrupcin de lo mexicano como elemento distintivo de las peras. Respecto al
primer asunto, no pueden dejarse de lado algunas historias interesantes. Las
visitas de las compaas de pera ambulantes, junto con las que trajeron zarzuelas u otros espectculos, estn llenas de ancdotas y situaciones curiosas.
Manuel Payno, en su imprescindible novela Los bandidos de Ro Fro, imagin
que la diligencia de unos clebres cantantes que abandonaban el pas era
asaltada por los bandidos de marras, mas no para desvalijarlos sino porque
hasta ellos queran escucharles. Aunque el episodio est inspirado en la visita
del clebre Manuel Garca y en las peripecias que sufri tras abandonar la
ciudad de Mxico, lo cierto es que aquella historia, sea ficcin o verdad, es
sintomtica: hasta los bandidos queran estar en la pera. Ms de un siglo
despus, el cineasta alemn Werner Herzog contar una historia parecida: la
de un empecinado europeo que quiere llevar la pera al corazn de la Amazona y que, para ahuyentar a los hostiles nativos, les hace escuchar a Verdi
desde el altavoz de su precario gramfono. Son parecidas las dos historias
porque se refieren a la presencia de la pera en los lugares menos inesperados
de la geografa americana y ante los pblicos menos pensados. En la impenetrable sierra de Chihuahua, al norte del pas, se encuentran vestigios de cmo
alguna compaa de pera visit Batopilas, un enclave minero al que an hoy
es difcil llegar. Oyeron los tarahumaras al divino Rossini? Ese, en todo caso,
parece haber sido el anhelo de cuantos quisieron componer y montar peras,
casi siempre contra viento y marea.
Ya desde tiempos de la Nueva Espaa se registraron antecedentes importantes de la pera. La Partnope de Manuel de Sumaya y La prpura de la rosa
de Torrejn son dos referencias que marcan la aparicin de la pera en el Nuevo
Mundo, una en Mxico, la otra en el virreinato del Per. Pero no es sino hasta
pasado el medio siglo cuando la pera compuesta por autores mexicanos lleg
a la escena. Miguel Covarrubias (ca.1815-1875) haba escrito en 1838 una
pera que preludiaba el exotismo del fin de siglo: Reynaldo y Elina o la sacerdotisa peruana, pero la obra no se estren. Igual suerte corrieron las peras de Luis
Baca (1826-1855), Leonor (ca. 1845) y Giovanna di Castiglia (ca. 1849), no as
la Catalina de Guisa (1859) de Cenobio Paniagua (1821-1882), reconocida
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como la primera pera estrenada de autor mexicano. Sobra decir que Paniagua
fue ampliamente sealado por su esfuerzo. Se le coloc una corona de laurel en
algn entreacto de la funcin, asisti el presidente de la repblica y el orgullo
patrio tuvo motivo de exaltacin colectiva. Algunos, sin embargo, criticaron la
obra, y la prensa de la poca se perdi en disquisiciones acerca de la originalidad
de la obra. Paniagua dedicara lo mejor de sus esfuerzos a forjar un terreno
propicio para la pera en general y para las suyas en particular, por lo que sigui
en la composicin lrica, fund academias de canto y compaas locales. Su
Pietro dAbano, estrenado en 1863, aprovech el primer aniversario de la derrota de los franceses en Puebla para ser presentada al pblico.
El ejemplo de Paniagua fue secundado por Melesio Morales (1839-1908),
sin duda el autor mexicano de peras ms relevante del siglo xix. Su Ildegonda,
segn queda dicho, se estren durante los das del Imperio de Maximiliano,
y tambin el compositor fue homenajeado en medio de la funcin. Ya Morales
haba estrenado su Romeo desde 1863, por lo que en realidad su obra lrica
se extendi y domin el medio local durante casi cuatro dcadas. Gino Corsini (1877) y Cleopatra (1891) fueron otras de sus peras ms destacadas, y en
las que Morales recurri, como hicieran Antonio Carlos Gomes, Gaspar Villate o Carlo Enrico Pasta, a clebres libretistas que trabajaron para el propio
Verdi, como Temistocle Solera (Ildegonda, Gino Corsini) y Antonio Ghislanzoni
(Cleopatra). Con Anita, pera ambientada en abril de 1867, cuando los franceses fueron definitivamente derrotados y el coronel Porfirio Daz recuper la
ciudad de Puebla, Morales incursion en el apartado de las peras histricas,
y hasta se ocup de un episodio relativamente reciente. Escrita con un notable
sentido del drama, con una orquestacin muy lograda y con demandas vocales que exigen cantantes de primera lnea, Anita es, quiz, la mejor pera del
maestro mexicano, aunque nunca vio los escenarios, situacin que pudiera
explicarse parcialmente por la entonacin, como ltima escena, del Himno
nacional. Se trata de un gesto simblico y muy bien logrado en trminos musicales. Al caer el teln por penltima vez, Anita ha sido asesinada por su
propio padre tras descubrirse su amor y complicidad con un soldado francs.
En la ms pura tradicin verdiana de la melopeya, Anita ha mostrado su
desesperacin final en un pasaje que indudablemente nos remite a la Traviata.
Todo ha sido, como de costumbre, cantado en italiano. Pero cuando el decorado cambia y la escena vuelve a mostrarse, vemos a Porfirio Daz presidente de Mxico cuando se compuso la pera como hroe de la propia trama,
mientras el coro canta ahora s en espaol una versin del Himno nacional cuyos ecos rossinianos no pueden pasar desapercibidos!
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Una mencin especial merece Guatimotzin de Aniceto Ortega (18251875). Estrenada en 1870, en medio del resurgimiento de la repblica restaurada, se trata de una obra que por vez primera evoca un episodio histrico
local, el de la Conquista de Mxico. Estrenada por los clebres cantantes ngela Peralta y Enrico Tamberlick, Guatimotzin no escatim en recursos para
proyectar ese exotismo del pasado prehispnico. Los cantantes fueron vestidos con asesora de los incipientes y dudosos arquelogos del momento,
tales como Alfredo Chavero, mientras que la msica misma adopt, en los
momentos de los coros de indgenas, alguna meloda de origen folklrico.
Esta vertiente sera posteriormente adoptada por otros autores mexicanos, en
particular Ricardo Castro (1864-1907), cuya Atzimba (1900) repite la trama
de Aida pero sustituye las pirmides egipcias por las ycatas tarascas, y El rey
poeta (1901), pera de Gustavo E. Campa (1863-1934) ambientada en el
mtico Texcoco de los das de la preconquista. Por su parte, Ernesto Elorduy
crear en Zulema (1903) una zarzuela oriental que recoge el nimo extico de
la poca. No es propiamente una pera, pero lo curioso es que, como dijo un
cronista de la poca, aquello fue demasiada msica para una zarzuela. Elorduy, que no saba del asunto, dej que Ricardo Castro hiciera la orquestacin
de la obra, misma que fue ampliamente comentada. De hecho, Castro fue la
figura dominante del fin de sicle mexicano, tanto en el terreno del piano como
en el de la pera. Adems de Atzimba, escribi La Lgende de Rudel durante su
estancia en Europa, a donde lleg en enero de 1903, y que result provechosa al darse a conocer tanto en Francia como en Blgica. Sobrevive la carta en
la que Castro cont a Campa su gran impresin al escuchar Tristan en
Bayreuth: Puedo asegurarte que yo no tena idea de la intensidad dramtica
de su msica Aquello es algo suprahumano que no puede describirse con
palabras!, escribi. Estrenada en 1906 en la ciudad de Mxico, La Lgende de
Rudel fue recibida con cautela, quiz porque el influjo wagneriano en Castro
no fue comprendido ni aquilatado positivamente.
Para efectos de la historia mexicana, el siglo xix se acab en noviembre
de 1910. As, podemos considerar al Nicols Bravo (1910), de Rafael Julio
Tello (1872-1946), como la ltima de las peras mexicanas del siglo xix. Inspirada en un episodio de la guerra de la Independencia y con un fino libreto
de Ignacio Mariscal, la obra fue representada en agosto de aquel ao, como
prembulo a las fiestas del centenario de la Independencia mexicana. En la
escena final, los prisioneros espaoles, perdonados por el general mexicano,
se pasan a las filas insurgentes y entonan emocionados el Himno nacional. El
simbolismo de lo que mostr aquella noche el espejo idealizado no puede
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pasar inadvertido: si Mxico haba comenzado sus das lricos con malas funciones de alguna pera francesa o italiana, el siglo culminaba con una produccin propia en la que los europeos deseaban ser mexicanos. Se repite as un
anhelo comn a buena parte de este repertorio que se cifr en intentar la
fusin del ms civilizado y cosmopolita de los gneros con aspectos locales y
de historia patria. Bien pensado, este fenmeno denota las condiciones artsticas de lo criollo en forma intensa y reveladora. Qu ms quisiramos que
mostrar a la vieja Europa, en su sacrosanto terreno de la escena lrica, que en
el orbe latinoamericano Verdi o Rossini tuvieron algunos pares. Ciertos compositores se acercaron a ello. De otros, en cambio, se han apagado los ecos de
sus partituras opersticas, pero es este anhelo de identidad civilizadora el que
explica la singular y harto curiosa historia que hemos narrado: la de los msicos americanos que hicieron peras italianas en Amrica o en Italia; la de los
italianos que hicieron peras americanas aqu o all, y la todava ms extraa
que es protagonizada por los msicos americanos que hicieron peras europeas disfrazadas de americanas, ms aqu que all.
Cuenta Jos Pen, al detenerse sobre la historia de la pera en Venezuela, que el barn de Humboldt asisti a una funcin de pera en Caracas, celebrada en 1800. Para el empedernido cientfico, la pera caraquea tena la
ventaja de que el teatro no contaba con techo y como el tiempo nebuloso me
haca perder muchas observaciones de los satlites, desde un palco del teatro
podra asegurarme si Jpiter estara visible durante la noche. En efecto, esa
ancdota sirve para dejar en claro las precarias condiciones con las que la
pera fue arraigndose en el suelo americano. Tambin en sus inicios, no se
saba bien qu hacer con este espectculo atrayente. En la misma descripcin,
Humboldt cuenta cmo mujeres y hombres estaban separados en el patio del
teatro. En Bogot, las primeras tonadillas y sainetes representados contaron
con participacin exclusivamente masculina, ante la negativa de los locales a
permitir que sus hijas participasen de aquellos indecentes espectculos. Pero
el camino, no por largo, dej de recorrerse con entusiasmo, y al ocaso del
siglo xix la pera, como espectculo y como pinculo de la vida social, estaba
instalado a sus anchas y convertido en el brillante espejo donde se contemplaba lo mejor de las principales ciudades del continente.
Al ahondar en su descripcin de la dicotoma Beethoven-Rossini, Carl
Dahlhaus advierte que los valores tradicionales que aquilatan la relacin entre
una idea musical y su presentacin formal en la obra deben ser reemplazados,
para hacer justicia a la msica de Rossini, por las nociones de sustrato y realizacin. A menudo es un gesto rtmico o un efecto orquestal lo que Rossini
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explota, mientras que su idea de la forma musical es, en ocasiones, subversiva y francamente emocionante. Esta discusin, no por tcnica u obscura, resulta menos importante, porque al abordar la produccin operstica de los
autores latinoamericanos conviene tener claridad respecto al valor de tal msica, y el error ms comn puede ser el de buscar en ella lo que ah no se
encuentra. Al escuchar a Gomes o a Montero; al descifrar la singular estructura de alguna obertura de Melesio Morales, conviene tener en cuenta estos
parmetros. La intensidad lrica de las melodas de todos estos autores es
abrumadora; la emocin escnica salta de inmediato, particularmente en las
arias y ensambles. La orquestacin es llevada a un nivel narrativo sobresaliente y la msica sigue la trama escnica con particular xito. En El guarany de
Gomes, en Ildegonda o Anita de Morales, en Virgina de Montero, es evidente
que la msica posee una fuerza conmovedora, portadora de emociones contrastantes y de un sentido lrico extraordinario.
Hoy en da cabe preguntarse si nuestras atribuladas sociedades contemporneas, con gobiernos que suelen aportar menos y menos a la cultura,
podrn encontrar los recursos necesarios para restituir algo de aquel enorme
repertorio de pera decimonnica que est abandonado en los anaqueles de
nuestras bibliotecas y acervos. Pero cuando ello ocurra, siquiera espordicamente, ser una pena que queramos escuchar ese repertorio con los mismos
odos de siempre, condicionados por los prejuicios de una historia musical
que no hemos revisado. No habrn de hallarse en tales producciones grandes
gestos de individualidad ni una identidad sonora que quiera definirse musicalmente por su oposicin a la gran tradicin italiana o germana. Por el contrario, al escuchar estas creaciones puede aquilatarse perfectamente cmo esa
veta de riqueza incalculable que fue el arte lrico del siglo xix nutri las ms
diversas manifestaciones, y para quienes gustan de la singular y multicitada
emocin escnica plasmada en la cavatina de alguna soprano o en la pujanza
del aria de bravura de algn tenor para quienes son (o somos) como el
Fitzcarraldo que llev a Verdi por el Amazonas, locos convencidos de la bondad de aquella msica peculiar, entonces el bal de la pera latinoamericana esconde muchas sorpresas, aunque slo a cuenta gotas vayan llegando a
nuestros odos.
Captulo 4
Las identidades sonoras: entre lo nacional
Y lo personal
Cartografa del saln
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con preguntarle al envidioso Melesio Morales a quien no le qued ms remedio que aprovechar la fama de Antonio Carlos Gomes y escribir su fantasa
sobre temas de Il guarany, que al menos le habr reportado algunas ganancias.
Tambin se encontrarn muchas piezas de concierto que son, a la vez, caractersticas. A este apartado pertenece buena parte de los caprichos y aires nacionales que conjuntaron el atractivo maridaje del virtuosismo con el carcter
local. Como puede verse, no todos los compositores del siglo xix latinoamericano caben en un solo cajn. Los distinguen propsitos diversos, desiguales
preparaciones, mltiples circunstancias sociales o generacionales y, sobre
todo, distintas prcticas musicales
Es claro que la divisin anterior corresponde a tres niveles de ejecucin
y a tres formas de prctica musical que pudieron tener un espacio comn en
el saln, pero que posean caractersticas propias. La msica de baile, por
ejemplo, no persigui ninguna meta musical de altos vuelos ni mucho menos.
A menudo la popularidad de ciertos autores de este tipo como son los casos
de Juventino Rosas, Enesto Nazareth o Amancio Alcorta ha hecho que su
msica, de concepcin sencilla y sin ambiciones de gran arte, se piense igual
a la de todos sus contemporneos. Nada ms inexacto. Por el contrario, los
autores del repertorio de concierto fueron en realidad los nicos que concibieron la msica bajo los parmetros usualmente sancionados de la creacin.
Me parece que slo a estos compositores y a sus creaciones cabe aplicar nociones comnmente asociadas con los compositores del canon, como las de
autores de obras concebidas de manera autnoma, el ejercicio de la composicin para la expresin de una esttica ponderada y deliberada, o la exploracin o sntesis de determinadas tcnicas o estilos. A caballo entre ambas posiciones, la utilitaria del msico que cre bailes con una funcin social
predeterminada y la del artista romntico, ajeno a todo lo que no sea la expresin de su personalidad por medio de la msica, los autores de saln tuvieron algo de ambos mundos. La expresin de determinados sentimientos
caractersticos ya era una cuestin predeterminada, pues sus composiciones
eran consumidas por un pblico generalmente femenino que demandaba tales tipos de piezas. Al mismo tiempo se puede apreciar en el repertorio de
saln un afn deliberado por buscar, dentro de los lmites tcnicos que el
repertorio tambin exiga de antemano, una escritura artstica, tcnicamente
lograda y, de ser posible, con algn atisbo de originalidad. Pero an as, esta
clasificacin es esquemtica, pues no faltan ejemplos, en todos los repertorios,
de msicos que transitaron de una categora a otra, campechanamente. En
particular, el caso del mexicano Julio Ituarte es sintomtico, pues concibi un
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de ser reiterativos, que se trata de un fenmeno ms amplio, y que la identidad no slo se cifra en las piezas que denotan un sabor local, una alusin a
las msicas nativas o a la confluencia de otros estmulos musicales como
aconteci con la famosa habanera y con otras formas que algo destilaron de
los ritmos africanos llegados con los esclavos de la Colonia, sino tambin
en la adopcin de las formas cosmopolitas europeas, que se sintieron tan
propias o ms que las piezas locales y que, por supuesto, tambin constituyen
una declaracin de identidad, una vuelta al rejuego de la identidad sonora
caracterstica del acontecer latinoamericano.
Es curioso observar cmo algunas de las primeras manifestaciones de lo
local en los repertorios de saln fueron hechas o estimuladas por la presencia
de msicos extranjeros. Es entre esta honorable Legin Extranjera donde encontraremos algunas obras interesantes que aludan a lo local, quiz para
sorpresa de los propios pblicos nativos. Sigismund Neukomm (1778-1858)
fue un austriaco contemporneo de Mozart y amigo de Michael Haydn que
lleg al Brasil como parte de una delegacin diplomtica francesa. Ah, como
se ha descubierto recientemente para deleite de tantos melmanos, compuso
una ltima seccin para el Rquiem de Mozart, lo que adems de darle un
sabor americano a la historia de aquella famosa pieza, refuerza la importancia
histrica de este autor, quien adems haba escrito su capricho O amor brasileiro sobre la base de un lund brasileo. Este ejemplo fue seguido por Henry Price (1819-1863), quien escribi para deleite local un Vals al estilo del pas
(1843), basado en un pasillo colombiano. En esa misma dcada, el clebre
virtuoso Henri Herz (ca.1805-1888), de visita en Mxico durante 1849, interpret algunas obras basadas en temas locales que enloquecieron al pblico.
Particularmente notable fue su Marcha nacional mexicana estrenada en el as
llamado concierto monstruo para 20 pianos a cuatro manos celebrado en el
Teatro Nacional. Este proceso de situar las manifestaciones musicales nativas
al lado de su repertorio europeo, y que atrajo ganancias y fama a sus apariciones americanas, fue repetido en su visita a Lima (1851) cuando compuso
Regreso a Lima, Los encantos del Per y Las gracias de la tapada, entre otras
piezas. Famosos intrpretes posteriores recurrirn al mismo proceso, tales
como el violinista Jos White o el contrabajista Giovanni Botessinni, a quienes
se encontrar, hoy en Mxico, maana en Buenos Aires, pasado maana en
cualquier otro lugar, encandilando a los locales con arreglos, fantasas o improvisaciones de los llamados sonecitos del pas.
En Mxico, el alemn Ludwig Hahn (1836-1881) fue autor de una singular suite intitulada Recuerdos de Mxico, cuyas piezas, acompaadas de notables
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litografas, quisieron capturar el carcter de diversos edificios y espacios pblicos de la ciudad. Por su parte, el italiano residente en Per Claudio Rebagliati (1843-1909) emprendi un ejercicio semejante a los anteriores, aunque
de mayor ambicin sonora, cuando escribi su rapsodia peruana, Un 28 de
julio, en 1868, estrenada con todo y quenas con la orquesta de la Sociedad Filarmnica de Lima. Rebagliati fue tambin autor de un amplio repertorio para piano que incluye, adems de mazurcas, danzas y habaneras, mltiples yaraves y zamacuecas, amn de algn baile arequipeo como El amor
en cuarto, que edit en Miln como su opus 16. Casos similares se observan
en Argentina, donde otro italiano, Vincenzo Massoni, compuso unas Variaciones del cielito, mientras que su compatriota Carlo Bassini interpret sus Variaciones sobre un triste chileno Ven a mis brazos mi bien. La lista de extranjeros
que se ocuparon de las danzas y gneros locales puede ser larga y reiterativa,
y tal vez, de vuelta a Rebagliati, quede condensada en la relevancia de su
lbum sudamericano. Coleccin de bailes y cantos populares, una coleccin de 22
piezas en las que recogi diversas formas del baile popular sin hacerles perder en nada el colorido que les es peculiar, como advirti en una nota que
acompa a las obras. A este afn, parcialmente etnomusicogrfico, se sumarn diversos compiladores europeos que recogieron la msica del continente
en distintos momentos y mbitos geogrficos. De tal suerte, se advierte claramente cmo el influjo de los compositores y solistas europeos y tambin
americanos, como el posterior caso de Louis Moreau Gottchalk ilustra conform un singular espejo en el que lo otro, lo nativo, pudo observarse plenamente como un asunto de carcter local y no como parte de un nacionalismo
incipiente o en etapa primigenia.
Se puede recorrer la geografa del continente para tomar nota de la aparicin de los rasgos locales en los repertorios de saln. Como se trata de un
recorrido amplio y de mltiples matices, conviene emprenderlo caso por caso,
para despus trazar algunas conclusiones comunes. Pero antes, y para no
perderse tras nombres y ritmos que pudieran resultar confusos, se impone
realizar un breve excursus hacia el terreno de las definiciones.
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Esos complejos etnomusicolgicos, en los que pueden agruparse las diversas especies locales, son ocho y llevan los nombres de una especie musical
prototipo: del huayno, de la zamacueca, del punto, de la contradanza ternaria, de la contradanza binaria, de la samba y la rumba; del son caribeo y de
la cancin. Bajo cada uno de estos rubros es posible agrupar diversas formas
que fueron empleadas por los compositores del siglo xix como materia prima
al forjar identidades sonoras distintivas. En concordancia con lo expuesto
anteriormente, el carcter de estas danzas resulta crucial al momento de agruparlas bajo estos ocho conjuntos.
En el conjunto del huayno se localizan obras de carcter triste y melanclico, tpicamente interpretadas por quena, charango y bombo. Extendido
por Per, Bolivia y Ecuador, sus ramificaciones alcanzan Chile, Argentina
Paraguay y Uruguay. Pertenecen a este complejo danzas como la arcaica baguala, la vidala argentina, el yarav (Per, Bolivia en donde tambin es
llamado estilo y Ecuador), el triste (Argentina, Per, Bolivia), el sanjuanito
ecuatoriano y el carnavalito (Argentina, Bolivia). Como la denominacin triste
implica, el carcter de este complejo sudamericano es lrico, nostlgico, pla-
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Argentina
La msica en Argentina tuvo, como ya se ha sugerido, un auge particularmente notable que constituye uno de los polos de actividad y creacin ms
importantes del continente. La sociedad argentina parece haber tenido desde
siempre una vocacin cosmopolita que se reflej ampliamente en su vida
musical, lo mismo en el flujo constante de msicos europeos hacia La Plata
que en las reiteradas incursiones que los msicos argentinos realizaron a Europa. De tal suerte, pueden seguirse los pasos de una muy nutrida nmina de
autores que desde tempranas fechas del siglo xix incursionaron en los ms
diversos senderos de la creacin musical, con un nfasis previsible en el piano y la pera, pero tambin con una amplia incursin en los repertorios de
cmara y orquestales.
Se tiene noticia del cultivo de msica criolla popular en Argentina desde
la tercera dcada del siglo xix. Jos Antonio Wilde (1813-1885) reuni un
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Otra vez la vieja historiografa de corte darwiniano: la tendencia irresistible a situar a tantos compositores en una cadena evolutiva en la que, desde
luego involuntariamente, unos son los neandertales, otros los cromagnones y
los del siglo xx los Homo sapiens. Pero la msica no es, gracias a Dios, ni ciencia ni paleontologa. En la msica de cada autor de entre los citados subyace,
para quienes no los han escuchado ampliamente lo que nos incluye a casi
todos, una verdadera caja de sorpresas, de donde ciertamente saldrn gatos,
pero tambin muchas otras obras que urge recuperar.
Cuba
Para las referidas Gmez y El, la historia musical cubana cierra el siglo XIX de
igual forma: se alcanza una fisonoma musical decantada y fehaciente en las
danzas de Manuel Saumell e Ignacio Cervantes, cuyas habaneras marcan una
tendencia que se prolonga en la obra de Luis Casas Romero, Manuel y Jos
Mauri, y Eduardo Snchez de Fuentes, quienes, junto a otros creadores, dieron a Cuba un necesario primer momento del esplendor nacionalista que ocurrira en el siglo siguiente. En realidad, tal vez ni ellas lo crean as.
Puede contarse de manera diversa el caso de la msica cubana de saln
porque, en efecto, encontr en Saumell y Cervantes dos figuras descollantes,
cuyo aliento influy poderosamente a diversos autores dentro y fuera de Cuba.
Las danzas de estos pianistas cifraron el sentir criollo cubano en forma magistral, y hoy en da resulta sumamente difcil resistirse al encanto de esta msica. Pero si se aquilata la fortuna crtica de los compositores cubanos fuera de
Cuba, no ser difcil admitir que han sido estas grandes figuras del siglo
xixy no las del esplendor nacionalista del siglo siguiente las que ocupan
con sus discos los anaqueles de algunas tiendas. Es mucho ms fcil encontrar
ah, o en el programa de algn concierto, a Cervantes o a Saumell que a Garca Caturla o Amadeo Roldn. Si esta tendencia se confirma con el paso de los
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est ya esbozado en La Tedezco, la guajira en La Matilde, la clave en La Celestina y la criolla en La Nen. Eli repite as una idea esbozada por Carpentier,
quien concluye: gracias a l se fijaron y pulieron los elementos constitutivos
de una cubanidad, que estaban dispersos en el ambiente y no salan de la
casas de baile, para integrar un hecho musical lleno de implicaciones. Con
la labor de deslinde realizada por Saumell, lo popular comenz a alimentar
una especulacin musical consciente. Se pasaba del mero instinto rtmico a
la conciencia de un estilo. Haba nacido el ideal del nacionalismo. De nueva
cuenta, la lectura con un sentido evolutivo parece desvirtuar y hasta menospreciar el corpus de contradanzas de Saumell. Pero ms que leer acerca de
ellas, lo que conviene es escucharlas, tocarlas al piano si se puede, y dejarse
llevar por la cadencia y sentido lrico de estas piezas verdaderamente maravillosas.
Alumno de Ruiz Espadero, y por tanto perteneciente a una generacin
posterior, la figura de Ignacio Cervantes (1847-1905) domina el fin de siglo
cubano. Tambin alumno de Antoine F. Marmontel y Charles Valentin Alkan
en el Conservatorio de Pars, se le recuerda sobre todo por sus Danzas cubanas
(1875-1895), en las que Bhague advierte una clara afinidad con la armona
chopinesca. Pero fue autor, asimismo, de obras sinfnicas, escnicas (peras
y zarzuelas) y, por supuesto, de diversas pginas de msica de saln como
valses, parfrasis, serenatas y algunas otras piezas caractersticas. Sin embargo,
es en sus danzas donde encontramos lo mejor del piano cubano y donde
ahora sin reservas damos toda la razn a Carpentier:
Esas pginas, conmovidas, irnicas, melanclicas, jubilosas, siempre diversas entre s, son pequeas maravillas de buen gusto, de gracia, de donaire.
Con su estilo limpio y claro, constituyen un pequeo mundo sonoro
todo lo pequeo que se quiera que pertenece slo a Ignacio Cervantes.
Lograr esto, para un msico de nuestro continente, es hazaa digna de ser
considerada.
Brasil
Suele ubicarse el surgimiento de la veta criolla brasilea en la msica de Braslio Itiber da Cunha (1846-1913), cuya pieza A Sertaneja recrea algunas de
las sonoridades tpicas de la msica urbana de Ro, en particular de las modinhas, el tango brasileo y el maxixe. Esta obra, ms bien una excepcin
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tales como Jos Mara Cancino, Juan Antonio de Velasco y Nicols Daz, autor
del bambuco La vencedora. Con la publicacin de la Lira granadina, aparecida
en 1836, encontramos un signo inequvoco del florecimiento del saln y su
consiguiente compaa de pianistas. Ah se encuentran obras de Eugenio Salas
(1813-1843), Manuel Mara Prraga (ca. 1826-1895) y Nicols Quevedo Rachadell (1803-1874). Esta publicacin ser secundada por otras famosas
como El neo granadino (1848), El mosaico, El eco de los Andes, El museo y El
pasatiempo, donde se publicaron diversas obras. Al comentar el auge de la
msica de saln en esta primera poca del siglo colombiano, Jos Caicedo
Rojas, un comentarista de la poca, se pregunta:
Tal abundancia de pianos, en qu ha venido a parar? Hay una docena de
seoritas que aman de veras la buena msica, la conocen, la interpretan,
estn familiarizadas con la esttica del arte [] Luego vienen las muchedumbres de polkistas, pasillistas y bambuquistas, turbas angelicales llenas
de ilusiones, que nunca salen de la clase de cachita, ni quieren aprender ms
que los nominativos.
El comentario tiene una lectura doble: nos permite confirmar que el saln
colombiano y sus seoritas fueron muy similares en nmero y alcance a los
de otras latitudes latinoamericanas, y al mismo tiempo nos delata los gneros
populares del momento, que incluyen formas criollas. Julio Quevedo Arvelo
(1829-1897), Francisco Londoo (?-1854), Joaqun Guarn (1825-1854) y
Pedro Morales Pino (1863-1926) son algunos de los compositores de repertorio de saln ms importantes de Colombia. A Quevedo se le recuerda por
sus tandas de valses orquestales y a cuatro manos, mientras que en El tiple
y El bambuco de Prraga se deja escuchar lo que Ellie Anne Duque describe
como lo ms cercano a las fantasas sobre aires nacionales en boga. De Pedro
Morales Pino es un arsenal de valses, pasillos, danzas y bambucos que llev
de gira a Estados Unidos con su grupo La Lira, as como las piezas orquestales Brisas de los Andes, Fantasa sobre temas nacionales y Suite patria.
En las alturas andinas de Bolivia, diversos autores contribuyeron al repertorio local de saln. Uno de los ms importantes fue Pedro Jimnez Abril
Tirado, compositor activo en Per al que ya nos referimos, pero que muri en
Sucre en 1856, donde fue maestro de capilla. Tambin hemos mencionado a
Mariano Pablo Rosquellas (1790-1859), de origen espaol, fundador de la
Sociedad Filarmnica de Sucre y autor de algunas pginas de saln, lo mismo
que su hijo Luis Pablo (1823-1883), creador de piezas de baile, de saln y de
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la msica chilena del siglo xix para precisar quines fueron sus autores ms
relevantes. En los escasos trabajos disponibles sobre el tema se advierte, a
menudo, un repaso veloz por figuras que rpidamente son catalogadas como
extranjeras, quiz sin reparar en que tras su labor existe, precisamente, un
acervo musical que defini la identidad chilena de aquel siglo. Sin duda, el
compositor chileno ms importante del periodo fue Federico Guzmn (18361885), pianista notable, compositor de un amplio catlogo, organizador musical y destacado maestro. Guzmn fue autor de innumerables piezas que incluyen obras caractersticas (barcarolas, fantasas, nocturnos entre otras) y
cualquier cantidad de piezas de baile y de saln: cuadrillas, mazurcas, valses,
minuetes, polcas, polonesas, redovas y, por supuesto, zamacuecas. Adems,
fue autor de algunas Danses bresiliennes, cuya inspiracin encontr durante su
estancia en Ro de Janeiro. Llama la atencin, al revisar su catlogo, que entre
sus otras piezas caractersticas haya una danza y un capricho de inspiracin
cubanas, o una marcha turca. Como tantos otros autores latinoamericanos,
Guzmn prob suerte en Europa, donde tuvo exitosas presentaciones, y de
hecho falleci en Pars, donde haba fijado su residencia.
En Paraguay, pas que pas de la independencia a una dictadura de tres
dcadas, se advierte una vida musical decimonnica de distintos matices. Sin
duda, ese pas no habr estado exento del fenmeno del saln, aunque las
referencias a la msica de entonces tienen que ver sobre todo con las bandas
militares, con el auge de la msica para guitarra y con una constante adaptacin popular de los bailes europeos de saln, tal y como aconteci con la
polca, el london, las cuadrillas, los lanceros, etctera. La primera edicin de
msica en Paraguay, de acuerdo a Luis Szarn, fue el lbum de toques populares
paraguayos, editado en 1887 por el italiano Luis Cavendagni, tarea imitada
dcadas ms tarde por Aristbulo Domnguez, quien publicara en 1928 una
coleccin de transcripciones para piano intitulada Aires nacionales paraguayos.
Sin duda, es en la obra del guitarrista Agustn Barrios Mangor (1885-1939)
donde se advierten los primeros brotes de una msica criolla paraguaya, aunque la produccin de este msico fue escrita en pleno siglo xx.
Al repasar la historia de la msica en Uruguay, Susana Salgado postula que
el saln decay en el aspecto musical al crearse las sociedades filarmnicas y
volcarse en el saln del Conservatorio. Sin embargo, es probable que los esfuerzos definitivos por establecer una vida musical en el Uruguay de inconfundible vocacin cosmopolita, y en la que la msica de cmara y las agrupaciones sinfnicas florecieran, hayan ido de la mano con el cultivo domstico
del repertorio de saln, pues necesariamente los pblicos para los grandes
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dista de ser excepcional en ese sentido. A estos autores debe aadirse el nombre de Gerardo Grasso (1864-1937), de origen italiano, compositor de un
Pericn nacional para banda y de una fantasa para piano intitulada Auras criollas, que destaca entre su produccin de saln y para banda.
Centroamrica y el Caribe
Si en pases como El Salvador o Nicaragua los estudios acerca de la msica
local en el siglo xix siguen siendo prcticamente inexistentes, en otros, como
Guatemala, se advierte una interesante reconstruccin. Sin embargo, este contraste debe matizarse toda vez que se advierten en todos los pases de Centroamrica fenmenos comunes a los dems pases, y que ya han sido descritos:
esfuerzos mltiples por consolidar una organizacin musical con un cierto
nfasis en la creacin y consolidacin de las bandas en Costa Rica, Guatemala
o El Salvador, la adopcin de la pera italiana como columna del repertorio
y del gusto musical, y el establecimiento, siquiera espordico, de escuelas
privadas de msica o de almacenes dedicados a la venta de instrumentos y
partituras. As, es claro que se present en los pases centroamericanos el mismo fenmeno del saln que se advierte en las dems naciones, aunque quiz
los detalles del repertorio cultivado y de sus protagonistas todava deban ser
recuperados. Que as fueron las cosas lo deja ver, con una desesperacin que
debemos leer con humor, el testimonio del viajero alemn Moritz Wagner,
quien de visita por Centroamrica a mediados del siglo xix dej constancia de
cmo la soberbia msica del ms grande de los genios musicales no slo de
Alemania, sino de todos los pueblos y siglos, fastidiaba a las seoritas; pero
aprendieron a tocar con gracia los valses y polcas de Strauss.
La cita alude, por supuesto, a Beethoven, y las seoritas que desesperaban
al turista teutn eran costarricenses. De tal suerte, la queja nos deja entrever
que hubo en aquel pas un auge del saln, mismo que habr sido alentado por
los diversos msicos europeos que visitaron Costa Rica, tales como los espaoles Pantalen Zamacois y Eladio Osma; el violinista francs Calixto Folley o el
alemn Vicente Lachner. Sin embargo, la vida musical costarricense del siglo
xix estuvo marcada por el auge de las bandas, cuyas actividades fueron alentadas por el Estado y que fueron el esfuerzo ms notable de organizacin musical
del pas, pues slo hasta 1890 se intent establecer una Escuela Nacional de
Msica. Pero adems de las piezas de moda de Strauss, se tocaron en los salones
costarricenses piezas de autores tales como Rafael Chaves Torres (1839-1907),
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LA MSICA en latinoamrica
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Mxico
Con nimo evidente de normalizar la agitada vida del pas, los italianos Claudio Linatti y Florencio Galli, y el cubano Jos Mara Heredia, publicaron en
1826 El Iris, considerada la primera revista del Mxico independiente, y en la
que prometieron incluir msica con cada entrega. En realidad, slo consiguieron obsequiar una pieza, pero el hecho delata cmo haba desde entonces un
pblico femenino atento a tales publicaciones y capaz de tocar las piezas de
ese tipo de revistas. Este pblico no naci con la Independencia, y muestra
ms bien que la existencia del saln en Mxico se remonta al final del virreinato. Compusieron obras para dicho espacio Francisco Delgado, Jos Manuel
Aldama y Manuel Antonio del Corral. Los dos primeros, destacados msicos
asociados a la catedral mexicana. Este punto de partida no cambiar ni con el
siglo ni con el pas. A lo largo del xix y hasta el advenimiento de la Revolucin
en 1910, numerosas publicaciones se dedicaron a nutrir los lbumes de los
salones y las seoritas mexicanas. Destacan en la lista algunos ttulos como La
historia danzante, en la que se publicaron piezas de baile y de saln entremezcladas con caricaturas polticas, o El arte musical, publicado por el cataln Luis
G. Jord. De tal suerte, los gobiernos fueron y vinieron, hoy liberales, maana
conservadores y pasado maana quin sabe de qu tipo, pero mientras las
guerras y los regmenes se sucedieron, el saln mexicano floreci aparentemente ajeno a los avatares polticos del pas, sobrevivindolos a todos.
Aunque las fuentes parecen accesibles, queda mucho por rescatar de la
msica mexicana escrita y cultivada durante los primeros setenta aos del
siglo xix. Tenemos noticia, por ejemplo, de colecciones como la denominada
El Ramo de Flores, ttulo de un peridico mensual que se publica semanariamente [sic] en la Litografa de J. Rivera e Hijo, tambin descrito como peridico musical dedicado al bello sexo, y que goz de enorme popularidad
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LA MSICA en latinoamrica
121
Da tristeza el nmero fabuloso de danzas insignificantes, de valses montonos, de polcas ridculas, de salves, de alabados, de romanzas lloronas que
componen todos los das nuestros artistas y que ni enriquecen el arte musical mexicano, ni tienen larga vida porque son flores de un da, msica de
actualidad, que pasa con la moda y que los pianos mismos, y los bandolones
y las flautas, se aburren de repetir al cabo de cierto tiempo [].
Oiga usted le dice a uno tal maestro distinguido y que posee en
efecto todas las dotes de un compositor; oiga usted, le voy a tocar una
dancita ma que gust mucho la otra noche en saln del seor don Fulano
(un aristcrata por supuesto). Le he puesto por ttulo Venga usted ac, o bien
Ay que chulona! O bien Lorito, daca la pata. Pues seor, el maestro, despus
de jugar en el piano un buen rato, toca una dancita poco ms o menos como
todas, con una que otra extravagancia de ms.
Si no es una dancita, es un vals: se llama La desdeosa, o La Ingrata, o
La Hechicera, que son nombres de vaca, o tiene algn anagrama por ttulo:
Marimba, etctera; y porque cuatro pollitas insulsas aunque muy emperifolladas, dijeron que la dancita o el vals eran de todo su gusto, y porque el
seor de la casa que es un animal, felicit al maestro, ste se cree desde
luego un Strauss o un Lamotte y desdea las composiciones verdaderamente tiles.
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LA MSICA en latinoamrica
Particularmente notables resultan sus piezas caractersticas, sobre todo las que
constituyen un apartado de partituras orientales. Elorduy, que haba viajado
por Turqua y ledo con admiracin a Pierre Loti, se volvi notablemente famoso por estas obras donde los arabescos y un discurso rtmico con figuras
rtmicas en el bajo que se repiten obsesivamente dan pie a una msica que es,
a la vez, sencilla y cautivante. Por el contrario, su contemporneo Felipe Villanueva fue compositor de un catlogo ms amplio, que incluye piezas de
baile, de saln, fantasas sobre temas de zarzuela y algunas piezas de tertulia,
como su sentido Lamento a la memoria de Benito Jurez y sus tres logradas
mazurcas. Villanueva hizo las delicias de innumerables generaciones de pianistas con su evocativo Vals potico y con algunos de sus valses como Amor y
Causerie, piezas en las que un sutil e imaginativo tratamiento armnico y una
escritura efectiva, pero nunca excesivamente demandante, se combinaron exitosamente y dieron al autor una fama que slo fue interrumpida por su prematura muerte.
A Jord y a Castro los une el haber sido, tras la figura de Ituarte, los campeones de las obras de concierto del repertorio mexicano. Castro, que realiz
estudios con Cecile Chaminade en Pars, escribi un repertorio donde se alan
una cultivada escritura pianstica y un regusto por los juegos armnicos densamente cromticos. Fue, adems, autor de obras de mayores aspiraciones,
como una sinfona, dos cuartetos o conciertos para violonchelo y para piano.
Jord, a diferencia de Castro, no slo se content con escribir diversas piezas
de tertulia, sino que compuso algunas de las pginas de saln ms famosas de
su tiempo. Elodia, mazurca de saln, lleg a vender ms de 16,000 copias, lo
que nos da una idea del alcance y auge del saln mexicano en los albores del
siglo xx. Sin embargo, Jord parece haberlo escrito todo: la ms famosa de las
zarzuelas mexicanas, notables canciones, danzas habaneras entre las que
destacan sus evocativas Danzas nocturnas y hasta la obra que gan, en 1910,
el certamen convocado para celebrar el centenario de la Independencia de
Mxico: un poema sinfnico intitulado Independencia, para coros, solistas y
orquesta.
Fue caracterstico de los repertorios decimonnicos latinoamericanos recurrir al capricho. Con ello se trataba de justificar el carcter improvisado,
veleidoso, sin un marco formal preestablecido, de las obras en cuestin. Y
viene a cuento la definicin porque, al recorrer a vuelapluma los repertorios
de saln latinoamericanos, hemos trazado nuestro propio capricho de concierto, un autntico impromptu en el que hemos entrado y salido por autores
y pases sin ms gua que el afn de sealar a los autores que parecen ser
123
Bibliografa comentada
Conceptos musicolgicos
Al escribir el presente trabajo he tomado prestadas diversas nociones propuestas por musiclogos, escritores y tericos. En particular, las ideas del musiclogo alemn Carl Dahlhaus han contribuido poderosamente a forjar la idea
que tenemos en la actualidad sobre la msica en Occidente en el siglo xix. Por
[125]
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LA MSICA en latinoamrica
tanto, al menos dos de sus libros han sido cruciales para m. En el primero,
Grundlagen der Musikgesichte, Dahlhaus analiza y discute algunas de las ideas
ms importantes acerca de la escritura de la historia de la msica. En el segundo, Nineteenth Century Music, nos ofrece su propia visin de lo que fue la
msica occidental en el siglo xix. Asimismo, he tomado varios de los conceptos vertidos por Nicholas Cook acerca de la identidad y la msica. Sobre el
canon en general, la referencia obligada es la obra de Bloom, mientras que
sobre el canon en la msica y el efecto Beethoven, el propio Cook constituye
una lectura muy interesante y provocativa.
Bloom, Harold, El canon occidental: la escuela y los libros de todas las pocas,
Barcelona, Anagrama, 2005.
Cook, Nicholas, De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introduccin a
la msica, traduccin de Luis Gago, Madrid, Alianza Editorial, 2001.
Dahlhaus, Carl, Nineteenth-Century Music, traduccin de J. Bradford Robinson, Los ngeles, University of California Press/Berkeley, 1989.
, Grundlagen der Musikgesichte, Colonia, Musikverlag Hans Gerig, 1977.
(Versin en ingls, Foundations of Music History, traduccin de J. Bradford Robinson, Cambridge University Press, 1983).
BIBLIOGRAFA COMENTADA
127
noamrica, mientras que Slonimsky dio tambin, en 1945, el paso determinante de publicar, tambin por primera vez, un libro en ingls acerca de la
msica de Amrica desde el Ro Bravo hasta la Patagonia. Estas dos obras
histricas constituyen los antecedentes ms claros de lo hecho por el dmeh
que, hasta hoy, y a pesar de mltiples errores y omisiones, representa el mayor
esfuerzo musicolgico por sintetizar el conocimiento de la msica en los pases de habla hispana y es, por tanto, la ms importante obra de referencia en
cuanto a este conocimiento se refiere. Adems de innumerables fichas acerca
de autores, gneros, ciudades y obras, la lectura de los siguientes artculos in
extenso resume con mayor detalle el transcurso histrico de la msica en las
diversas naciones latinoamericanas:
Acevedo, Jorge Luis, Panam (II. La Msica durante la poca colombiana),
en dmeh, vol. 8, p. 426.
Claro Valds, Samuel, Merino, Luis, Chile (II. poca colonial, III. Creacin
musical de arte en el Chile independiente), en dmeh, vol. 3, pp. 627-632.
Estenssoro, Juan Carlos, Per (III. Periodo republicano. Siglo xix), en dmeh,
vol. 8, pp. 732-736.
Flores, Bernal y Acevedo, Jorge Luis, Costa Rica (IV. Siglos xix y xx), en
dmeh, vol. 4, pp. 126-127.
Garca Arancibia, Fernando, Santiago de Chile (II. Msica civil), en dmeh,
vol. 9, pp. 757-758.
Guevara, Concepcin de, El Salvador (II. La msica de la Repblica), en
dmeh, vol. 4, p. 644.
Gmez Garca, Zoila, Eli Rodrguez, Victoria, Cuba (III. Msica de tradicin
escrita), en dmeh, vol. 4, pp. 257-260.
Huseby, Gerardo V. Buenos Aires (I. Generalidades), en dmeh, vol. 2,
pp. 754-758.
Iriarte, Carolina, Colombia (IV. Siglo xix. Creacin y vida musical), en dmeh,
vol. 3, pp. 822-825.
Lehnoff, Dieter, Guatemala (III. Msica civil), en dmeh, vol. 6, pp. 6-7.
Montenegro, lvaro, Nicaragua (II La msica clsica), en dmeh , vol.
7, p. 1023.
Mullo Sandoval, Juan, Ecuador (II. Msica colonial, III. Msica en la poca republicana, IV. Del nacionalismo a la vanguardia), en dmeh, vol. 4,
pp. 599-601.
Pen, Jos, Caracas (IV Caracas (1845-1930). Los Montero y el fin del siglo
xix), en dmeh, vol. 3, pp. 149-151.
128
LA MSICA en latinoamrica
BIBLIOGRAFA COMENTADA
129
Bhague, Gerard, Music in Latin America: An Introduction, Nueva Jersey, Prentice Hall, 1979.
Carpentier, Alejo, Amrica Latina en la confluencia de coordenadas histricas
y su repercusin en la msica, en Isabel Aretz (relatora), Amrica Latina
en su msica, op. cit., pp. 7-19.
Gmez, Zoila y El Rodrguez, Victoria, Msica latinoamericana y caribea, La
Habana, Pueblo y Educacin, 1995.
Tello Aurelio, Aires nacionales en la msica de Amrica Latina como respuesta a la bsqueda de identidad, en Francisco Campodnico (ed.),
Hueso Hmero, nm. 44, mayo de 2004, Lima, Mosca Azul Editores,
pp. 212-239.
130
LA MSICA en latinoamrica
BIBLIOGRAFA COMENTADA
131
132
LA MSICA en latinoamrica
BIBLIOGRAFA COMENTADA
133
Cenobio Paniagua
Catalina de Guisa
1859
Mxico
A noite de So Joo
1860
Brasil
A noite do castelo
1861
Brasil
Cenobio Paniagua
Pietro dAbano
1863
Mxico
Melesio Morales
Ildegonda
1865
Mxico
El pobre indio
1868
Per
Il guarany
1870
Brasil
Aniceto Ortega
Guatimotzin
1870
Mxico
Fosca
1873
Brasil
10
Virginia
1873
Venezuela
11
Salvator Rosa
1874
Brasil
12
Ester
1874
Colombia
13
Francisco Hargreaves
La gatta Bianca
1875
Argentina
14
Atahualpa
1875
Per
15
La hija de Jeft
1875
Cuba
16
Francisco Hargreaves
Il vampiro
1876
Argentina
17
Gaspar Villate
Zilia
1877
Cuba
18
Melesio Morales
Gino Corsini
1877
Mxico
19
Toms Giribaldi
La parisina
1878
Uruguay
20
Maria Tudor
1879
Brasil
21
Ernesto Repossi
La chiriguana
1879
Argentina
22
Florinda
1880
Colombia
23
Gaspar Villate
La czarina
1880
Cuba
24
Len Ribeiro
Liropeya
1881
Uruguay
25
La florista de Lugano
1885
Chile
26
Gaspar Villate
Baltasar
1885
Cuba
27
Hermann Bemberg
Le baisier de Suzon
1888
Argentina
28
Lo schiavo
1889
Brasil
29
Marangor
1890
Argentina
30
Condor
1891
Brasil
134
LA MSICA en latinoamrica
31
Melesio Morales
Cleopatra
1891
Mxico
32
Julio M. Morales
Coln en Santo
Domingo
1892
Mxico
33
Ferruccio Cattelanni
Atahualpa
1893
Italia**
34
Arturo Berutti
Taras Bulba
1895
Argentina
35
Hctor Panizza
1897
Argentina
36
Arturo Berutti
Pampa
1897
Argentina
37
Pelo amor!
1897
Brasil
38
Arturo Berutti
Yupanki
1898
Argentina
39
Hubert de Blanck
Patria
1899
Cuba
40
Ollanta
1900
Per
41
Atahualpa
(incompleta)
1900
Per
42
Ricardo Castro
Atzimba
1900
Mxico
43
Arturo Berutti
Khrys
1901
Argentina
44
Gustavo E. Campa
El rey poeta
1901
Mxico
45
Lautaro
1902
Chile
46
Melesio Morales
Anita
1903
Mxico
47
Ernesto Elorduy
Zulema
1903
Mxico
48
Remigio Acevedo
Caupolicn
1905
Chile
49
Ricardo Castro
La leyenda de Rudel
1906
Mxico
50
Rafael J. Tello
Nicols Bravo
1910
Mxico
Colombia
BIBLIOGRAFA COMENTADA
135
Costa Rica
Cuba
Bolivia
Ecuador
Brasil
Miguel Espinosa
136
LA MSICA en latinoamrica
Per
Mxico
Bonifacio Llaque
Puerto Rico
Repblica Dominicana
Pablo Claudio
BIBLIOGRAFA COMENTADA
Manuel Ibarra
Francisco Rosales
Panam
Venezuela
Esteban Peralta
Paraguay
Aristbulo Domnguez
137
Segunda parte
La msica en latinoamrica del siglo xx
hasta nuestros das
Aurelio Tello
Introduccin
Reflexin necesaria
142
LA MSICA en latinoamrica
INTRODUCCIN
143
144
LA MSICA en latinoamrica
emblemtico para cada pas y para el resto de Amrica Latina (la Sinfona India
de Chvez, Sensemay de Revueltas, Estancia de Ginastera, las Bachianas brasileiras de Villa-Lobos, las Rtmicas de Amadeo Roldn, la Margaritea de Inocente Carreo, las 300 piezas en el sentimiento popular de Guillermo Uribe
Holgun, el Danzn nm. 2 de Mrquez). En ningn siglo hubo tantos compositores en Amrica Latina como en el xx. Me detengo lneas ms, lneas
menos en los que juzgo imprescindibles, sobresalientes, importantes, notables, relevantes, en aquellos sin los cuales la msica de Latinoamrica no sera
la msica latinoamericana.
Este panorama de la msica en la Amrica Latina del siglo xx es un proyecto dirigido a un pblico interesado en el acontecer musical de esta rea,
capaz de hacer lecturas sobre la msica, de escucharla en vivo y grabada, de
asistir a conciertos, recitales, sesiones de msica, happenings, de escuchar programas de radio especficos, coleccionar grabaciones; pero tambin a estudiantes en general y de msica en particular, e incluso a msicos profesionales que
puedan tener inters en reas que van ms all de las especficas en que se
desenvuelven. Su originalidad radica en que cubre la mayor parte del mundo
de la msica en Latinoamrica y hubiramos querido que toda, de la manera ms amplia, pero a la vez sinttica, sin exclusiones, sin discriminacin,
sin juicios a priori, no desdea la valoracin musical, artstica y esttica, y sita
cada cosa en su lugar, en su poca, en su contexto, en su propio discurrir.
El recuento recorre una geografa que se cie a la siguiente ruta: Mxico,
el Caribe (Cuba, Puerto Rico, Repblica Dominicana), Centroamrica (Guatemala, Nicaragua, Honduras, Costa Rica, El Salvador y Panam) y Sudamrica (dividida en tres subreas: la regin caribe-andina, donde estn Venezuela, Colombia, Ecuador, Per, Bolivia y Chile; el Cono Sur, donde se ubican
Argentina, Uruguay y Paraguay, y Brasil, un pas cercano y lejano a la vez).
Pero el recorrido geogrfico implica un visin temporal a la vez que estilstica:
primero los nacionalismos que surgieron en la primera etapa del siglo xx
(1920-1950) con una referencia a sus orgenes y antecedentes; luego las contracorrientes, plenas de cosmopolitismo, de la misma poca; ms tarde, el
periodo de vanguardia musical (1950-1980); despus la poca de abandono
de las vanguardias y transicin a una nueva modernidad (1970-1990), y finalmente, la posmodernidad (1980 al presente). Y donde ha sido preciso tejer
una trama que funda el norte con el sur, el pasado con el presente, a los clebres con los que no alcanzaron a serlo, a unas generaciones con otras, se ha
hecho ese tejido ante la imposibilidad de hacer un trazo lineal del curso que
ha seguido nuestra msica.
Captulo 1
Los nacionalismos:
una bsqueda de la identidad?
[145]
146
LA MSICA en latinoamrica
del Nuevo Mundo aunque todava no se tenga a mano el idioma preciso, que
en Argentina encontrara su expresin en la obra de Arturo Berutti, Alberto
Williams y Julin Aguirre. Para Alejo Carpentier, la voz propia de Cuba pas
por el doloroso trance de fundir verismo italiano y folklorismo autctono en
la obra de Eduardo Snchez de Fuentes y Jos Mauri antes de ser expresin
cabal en la de Amadeo Roldn y Alejandro Garca Caturla. Yolanda Moreno
Rivas ve en Manuel M. Ponce, el precursor del nacionalismo en Mxico, el
resultado del encuentro entre un pasado recalcitrantemente romntico y el
arte popular que se resuma en las costumbres musicales de la provincia
mexicana. Enrique Pinilla percibe el surgimiento de una msica nacional en
Per como el producto de inconsecuentes saltos estilsticos o como la irresuelta convergencia entre tcnica de composicin y elementos folklricos. Pero
ninguno de estos autores quiz con la sola excepcin de Carpentier, quien
hace alusiones a obras y autores de algunos pases latinoamericanos ajenos a
Cuba (menciona el Guatimotzin de Aniceto Ortega, por ejemplo) ve el surgimiento de una expresin artstica nacional en concordancia con una necesidad comn de encontrar la identidad de nuestros pueblos en momentos
similares y coincidentes, aunque las condiciones materiales fueran distintas.
Tal vez entre los pocos estudiosos que intentaron entender nuestra msica
desde una perspectiva continental se encuentran los compositores Roque Cordero (Panam) y Juan Orrego Salas (Chile). El primero, en su artculo Vigencia
del msico culto, ve como concordantes las obras de Villa-Lobos, del nicaragense Luis A. Delgadillo, del chileno Pedro Humberto Allende, del colombiano Guillermo Uribe Holgun, del uruguayo Eduardo Fabini y del mexicano
Manuel M. Ponce, y juzga que el aspecto nacionalista en la obra de estos compositores, pese a las limitaciones inherentes en la explotacin del material fol
klrico, ya mostraba un gran progreso sobre las generaciones anteriores, cuyo
nacionalismo resida ms en el ttulo pintoresco de sus obras que en el contenido musical de las mismas. El segundo asienta que la msica latinoamericana slo fue posible gracias a la fusin de las grandes tradiciones de la msica
erudita de Europa con el patrimonio del Nuevo Mundo.
Pareciera que la idea de crear un arte nacional no fue asunto exclusivo
de algn pas latinoamericano en particular. El nacionalismo, esa postura
que buscaba establecer principios de identidad para nuestros pueblos, vestido
de tonalidad, de cromatismo, de impresionismo (eran los lenguajes afines a la
esttica del romanticismo), de politonalismo, de neomodalismo y aun de atonalismo (es decir, de modernidad en la ms amplia acepcin de la palabra)
no slo fue una tendencia que se desarroll en Argentina, Brasil, Cuba y
147
148
LA MSICA en latinoamrica
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LA MSICA en latinoamrica
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La partitura juvenil de este ballet presentaba en germen las particularidades estilsticas como los rasgos ideolgicos que tipifican al primer Chvez
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LA MSICA en latinoamrica
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LA MSICA en latinoamrica
durante ms de un tercio del siglo xx, su esttica sigui siendo la del xix.
Alberto Williams (1862-1952), venerado como el progenitor de la msica
nacional argentina, ejerci una influencia fundamental en todo el pas durante su larga vida. Despus de ser discpulo de Csar Frank en Pars, retorn a
su tierra natal a saturarme con la msica de la tierra, para no sentirme un
extranjero en ella. [] a aprender las canciones y danzas de nuestros gauchos
[] intrpretes nativos vibrantes de hueyas, gatos, zambas, vidalitas, tristes y
dcimas. El rancho abandonado para piano (1890), una pieza que recoge
esos aires gauchescos plasmados en un pianismo romntico, fue la obra que
despeg su vertiente nacionalista y que se resume en sus nueve sinfonas, en
sus suites argentinas para conjunto de cmara (1923) y en su extensa obra
para piano poblada por esas danzas que recogi en las pampas argentinas. La
obra de Williams est inspirada en esa argentinidad de la que habla Ricardo
Rojas, es decir, en la suma de esencias constituida por un territorio, por un
pueblo, por un estado, por un idioma y por un ideal que tiende a definirse
mejor cada da. Como Villa-Lobos, como Chvez, Williams fue un organizador, un promotor y un educador. Fund el Conservatorio de Msica de Buenos Aires y escribi diversos textos de teora y cultura musical.
Julin Aguirre (1864-1924) pas sus primeros aos en Madrid, donde fue
discpulo de Emilio Arrieta. Fue uno de los primeros en estudiar el folklor
musical argentino escribi un gran nmero de piezas de aire popular al
modo pampeano, en las cuales rememora la nostalgia de los tristes, o con las
cadencias de la msica pentafnica del norte argentino y sus Aires nacionales
argentinos, sus Aires criollos, sus Aires populares, sus Evocaciones indias, sus
Canciones argentinas se volvieron emblemticas del nacionalismo argentino,
pero tambin abord la msica popular urbana, en especial los ritmos milongueados con sus quiebros compadritos. La obra de arte debe ser el resultado
de una intuicin, al mismo tiempo que de un trabajo crtico y reflexivo, era
su lema de trabajo. El fruto fue uno de los catlogos ms sinceros de creacin,
que contribuy a la definicin del perfil de la msica argentina y latinoamericana del siglo xx. Como Williams, Aguirre plasm en su obra el criollismo
que Ricardo Rojas preconizaba como signo esencial de la cultura argentina.
Esta etapa del nacionalismo que alcanza a los aos treinta estuvo signada
por una manera de hacer arte nacionalista: si se excepta a Villa-Lobos y, en
cierto sentido, a Chvez, la mayor parte de los compositores introdujeron en
sus obras la cita directa del material folklrico. Un ejemplo es el nicaragense
Luis A. Delgadillo (1887-1962), quien rindi tributo a los diversos pases latinoamericanos que visit o en los cuales vivi. Su Sinfona mexicana (1929)
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LA MSICA en latinoamrica
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Captulo 2
El auge del nacionalismo, 1930-1960
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LA MSICA en latinoamrica
Silvestre Revueltas dio a conocer su primera obra orquestal, Cuauhnhuac (1931), con la Orquesta Sinfnica de Mxico. Le siguieron (1931), Colorines (1932), Janitzio (1933; 1936), 8 x radio (1933), Planos (1934), Redes
(1934), Itinerarios (1934), Homenaje a Garca Lorca (1937), Msica para charlar (1938), Cinco canciones para nios y dos canciones profanas (1938), Sensemay (1938), La noche de los mayas (1939), El renacuajo paseador (1940) y el
ballet La coronela (1940), adems de sus cuatro cuartetos de cuerdas y otras
obras. Revueltas ocup el espacio de una dcada prodigiosa. Fue el despliegue de una de las creaciones ms genuinas dadas en nuestro continente, una
obra que creci alimentada por el mito que se teji en torno a su poderosa
personalidad. Incomprendido en su tiempo, Otto Mayer-Serra le hall original, con gran invencin meldica y formidable orquestador, pero le acus de
no saber resolver problemas formales; Aaron Copland encontr su msica
colorida, pintoresca y festiva, producto de un diletante; Virgil Thomsom
defini su mexicanismo elaborado con tcnica posimpresionista, pero le reconoca gracia, grandeza, delicadeza, encanto y enorme distincin. Escritores como Pablo Neruda, Octavio Paz y Juan Marinello contribuyeron a
acrecentar la imagen dionisiaca y mtica de Revueltas. Slo al paso del tiempo, y con nuevas herramientas analticas, su obra ha sido considerada como
el producto de un compositor con absoluto dominio de su tcnica y de su
esttica, y uno de los ms singulares aportes a la construccin del nacionalismo musical latinoamericano. Sensemay, basada en el poema homnimo
del cubano Nicols Guilln, se ha vuelto una obra emblemtica de la msica
de nuestro continente, y hay quienes la han considerado el equivalente latinoamericano de La consagracin de la primavera de Stravinski.
Amadeo Roldn (1900-1939) y Alejandro Garca Caturla (1906-1940)
recurrieron al vigoroso elemento africano para afianzar una cubanidad de renovado cuo. Roldn, con sus interesantes y bien logradas Rtmicas nm. 5 y
nm. 6 (1930) para instrumentos tpicos de percusin cubanos (que antecedieron a la famosa Ionization (1931) de Edgar Varse, la clsica obra icnica
para percusiones del siglo xx); el ballet La rebambaramba (1928), una obra con
los mismo vuelos sinfnicos y la grandeza musical que Sensemay de Revueltas, y que en palabras de su autor, corra el peligro de hacerse clsica, como
en efecto lo es hoy; los Tres toques, para pequea orquesta, y Motivos de son
(ambas de 1931) y las ocho canciones sobre versos de Nicols Guilln. Garca
Caturla, con su movimiento sinfnico Yamba-O (1931); su primera Suite cubana (1931); las Tres danzas cubanas (1927); La rumba (1933), sobre el poema
homnimo de Jos Zacaras; y la pera Manita en el suelo, con libreto de Alejo
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LA MSICA en latinoamrica
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esposos DHarcourt en 1925. Pacheco de Cspedes, formado en Pars, compuso sus Danzas sobre un tema indio y Gloria y ocaso del inca para orquesta
sinfnica, su cuarteto de cuerdas Siclla y piezas para piano. Pero quienes mejor expresaron la visin indigenista fueron Pablo Chvez Aguilar (1898-1950),
Theodoro Valcrcel (1902-1940), Carlos Snchez Mlaga (1904-1995) y Roberto Carpio Valds (1900-1986). Los Seis preludios incaicos y las Ocho variaciones sobre un tema incaico de Chvez Aguilar (1926) ilustran el alto grado de
elaboracin formal al que se lleg en el uso de las escalas pentfonas. Valcrcel, originario de Puno, en la zona del altiplano fronterizo con Bolivia, produjo un nmero grande de obras orquestales y piansticas. Estudi en Pars y
comenz escribiendo msica en el lenguaje de Debussy, pero pronto lleg a
interesarse en la msica tradicional peruana. En 1928 ofreci un concierto en
el Palacio de Gobierno, y al ao siguiente represent a Per en el Festival de
Msica Iberoamericana en Barcelona, donde estren con gran xito su Suite
incaica (1929), que tom por sorpresa a la crtica y al pblico por su acento
andino, y su riqueza rtmica y dinmica. Tambin en 1928 haba presentado
en Sevilla su ballet Sacsayhuamn (1928) con gran aceptacin. En 1930 ofreci en la Sala Pleyel de Pars un concierto con sus obras a las que la Guide
Musical hall como de extrema riqueza y vio que su estructura pentafnica
suena a nuestros odos con una frescura de renovacin. Entre las obras ms
relevantes de Valcrcel figuran sus Treinta cantos del alma verncula, sus Cuatro
canciones incaicas, (1930) 12 estampas peruanas y el ballet Suray-Surita (1939).
Muchos de sus giros meldicos provienen de las escalas pentafnicas, aunque
la armonizacin es de corte impresionista y en no pocos casos las canciones
emplean la lengua quechua. Gerard Bhague considera a Valcrcel como el
precursor de una msica artstica genuinamente peruana. Snchez Mlaga
sigui la tendencia indigenista, aunque con un nfasis menor en la msica
incaica, quiz por ser nativo de Arequipa, donde las expresiones mestizas
estn ms arraigadas. Compuso piezas vocales, corales y para piano. Caima y
Yanahuara (ambas de 1928) revelan los elementos tempranos del indigenismo: pentafona, paralelismo armnico, ritmos sincopados a los que se aaden
toques de virtuosismo. En sus canciones, Snchez Mlaga se vale de gneros
como el huayno y la marinera, el primero de raz indgena y el segundo de
procedencia afrohispana. Junto con Snchez Mlaga, Roberto Carpio representa la continuidad de la escuela arequipea. En Tres canciones corales (Triste,
Pasacalle y Huayno mestizo) recoge aires andinos con una sofisticada armona;
Tres estampas de Arequipa (1927) y la Suite (1939) para piano se fundan en
sonoridades mestizas.
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LA MSICA en latinoamrica
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LA MSICA en latinoamrica
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LA MSICA en latinoamrica
se limit a recoger y citar el material folklrico en sus obras, sino que alcanz las fronteras de ese folklor imaginario que surge de la profunda elaboracin y de la recreacin artstica. Villa-Lobos, como el uruguayo Fabini, fue
de los primeros compositores en amalgamar caractersticas autctonas y tcnica europea. Villa-Lobos aport como muestras de autnticas obras de arte
su serie de Choros, obras en un solo movimiento escritas entre 1920 y 1929,
y las Bachianas brasileiras, que combinan procedimientos al estilo Bach con
ritmos y giros meldicos de sabor brasileo, compuestas entre 1930 y 1945,
el periodo de mayor florecimiento y consolidacin del nacionalismo latinoamericano.
En Brasil tambin se inclinaron por crear obras con sello nacionalista
Francisco Mignone (1897-1986) y Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993).
Mignone fue un prolfico compositor que cultiv todos los gneros. Despus
de estudiar en Italia y de regreso en su pas, se interes en el movimiento
nacionalista impulsado por Mrio de Andrade, dando curso a su segunda
poca. De este periodo son los ballets Maracatu de Chico Rei (1933), sobre un
tema de Mrio de Andrade, Batucaj (1936), Babalox (1936), Leilao (1936) y
las cuatro Fantasas Brasileiras para piano y orquesta (1929-1936). Todos se
basan en argumentos afrobrasileos y emplean motivos de msica afrobrasilea o temas afines en caractersticas rtmicas y contornos meldicos. Los
timbres orquestales son manejados con originalidad, con nfasis en los instrumentos populares de percusin tpicos del Brasil. Las Fantasas sintetizan mejor que ninguna otra msica el estilo de Mignone. Son piezas de carcter
rapsdico, con partes piansticas que recuerdan el sonido cautivante de la
msica de compositores populares como Ernesto Nazareth. Mrio de Andrade
lleg a considerar la tercera Fantasa, al lado de Babalox y Maracat, como
hitos del nacionalismo brasileo. Festa das Igrejas (1940), que basa parte de
su material en la msica folklrica mestiza, alcanz una enorme proyeccin
al ser estrenada en 1944 con la orquesta de la National Broadcasting Company
(nbc) bajo la direccin de Arturo Toscanini. Las canciones y las piezas de
piano son algunas de las obras ms significativas de Mignone en el periodo de
los treinta y los cuarenta del siglo xx. El lirismo de sus melodas y el lenguaje
fuertemente tonal con ritmos sincopados seala una dependencia de la msica popular urbana. Una evidencia clara la da Cucumbizinho, por su imitacin
del tamborileo del cavaquinho. Dos colecciones de valses, Valsas de esquina
(1938-1943) y Valsas choros (1946-1955) intentan recrear la atmsfera de los
valses populares improvisados de los msicos ambulantes de comienzos del
siglo xx y el espritu de las modinhas.
169
La impresionante produccin de Camargo Guarnieri cubri varias dcadas de su extensa vida. Sus primeras obras en darle indiscutible reconocimiento fueron la Sonatina para piano (1928), a la que Mrio de Andrade elogi
como la obra de un lrico imaginativo, la Canao sertaneja y la Dansa brasileira (1928), esta ltima, orquestada ms tarde, revela aspectos de las danzas
populares urbanas. En Flor de trememb para quince instrumentos solistas y
percusin (1937), se manifiesta una imaginativa amalgama de timbres derivada de un uso eficaz de instrumentos tpicos brasileos como el cavaquinho,
la cuica (tambor a friccin), el agog (cencerro) y otros. La asociacin de
Camargo Guarnieri con De Andrade dio por resultado la pera cmica en un
acto Pedro Malazarte (1932), representada con gran xito en Ro de Janeiro en
1952. Su extensa produccin de canciones, plenas de lirismo, expresan su
deseo de utilizar caractersticas folklricas afrobrasileas y amerindias. Su
Obertura concertante (1942) y sus dos sinfonas (1944) se consideran entre las
obras que mejor definen su esttica nacionalista, pero en una postura antiextica y una clara preocupacin por un refinamiento en el empleo de las tcnicas
de composicin. Tambin escribi suites orquestales en las cuales incorpor
varios tipos de danzas populares: Brasiliana (1950), la Suite IV Centenario
(1954), con motivo de los cuatrocientos aos de la fundacin de So Paulo,
y la Suite Vila Rica (1958). Su repertorio para piano incluye piezas nacionales
como La toada y El lund.
Captulo 3
Los ltimos aos del
nacionalismo latinoamericano
172
LA MSICA en latinoamrica
173
Los contemporneos sudamericanos ms relevantes de Moncayo y Galindo, de Argeliers Len e Hilario Gonzlez, seran, por un lado, el ya mencionado Alberto Ginastera, cuya obra marc a fuego los aos cuarenta y cincuenta, y, por otro, los brasileos Jos Siqueira (1907-1985 ) y Radams Gnatalli
(1906-1990). La Cantata Xang para soprano y orquesta, el oratorio Candombl y las tres cantigas para chelo son obras significativas en las que Siqueira
emple escalas pentatnicas y modales y determinados patrones rtmicos de
las toadas, adems del simbolismo religioso, para recrear la msica afrobrasilea del noreste de su pas y, en especial, de su estado natal, Paraba. Radams
Gnatalli destac como un hbil arreglista y orquestador de msica popular
para la radio y la televisin, pero sus contribuciones al movimiento nacionalista se manifestaron en obras como la Rapsodia brasileira (1931) y la Suite
popular brasileira (1954). La serie de brasilianas, que comprenden diez piezas
escritas entre 1942 y 1962, se basa en hbiles estilizaciones de diferentes tipos
de samba (samba de morro, samba canao y samba batucada) y amalgamas
tmbricas muy imaginativas. Un compositor que roz los linderos del nacionalismo en los aos cincuenta sin hacer de ello una divisa nica de su creacin
fue Claudio Santoro. Sus Paulistanas para piano (1953), Ponteio para cuarteto
de cuerdas (1953) y, especialmente, las sinfonas 5 (1955) y 7 (Brasilia,
1959) son algunas de las obras que dejan ver su vena brasilea, en las cuales
se funden la bsqueda de lo nacional con una slida preparacin tcnica.
Con rasgos propios, se sita la figura de Armando Guevara Ochoa (1926),
cusqueo de fuerte vocacin andina expresada en un amplio catlogo que
recoge formas populares, pero con un tratamiento instrumental y vocal de
alcances mayores. Vilcanota, para cuarteto u orquesta de cuerdas, es una de
sus ms logradas piezas, por el acertado manejo de timbres y densidades sonoras en las cuerdas. La msica para el film Kukuli (1961) devino poema
sinfnico con el mismo ttulo, y su evocacin de la histrica campana Mara
Angola se plasm en piezas para coro y para soprano y piano.
Captulo 4
Contracorrientes
de la msica latinoamericana
primera mitad del siglo xx, tambin aparecieron corrientes que se opusieron a
l. En un principio surgieron como una emulacin de la msica romntica
europea de fines del siglo xix y con una actitud de indiferencia hacia el nacionalismo. Empero, hubo compositores que, al adherirse a las corrientes estticas de avanzada de su tiempo, proclamaron su oposicin a la corriente nacionalista por considerar que la calidad intrnseca de las obras se vea traicionada
por un discurso externo y justificatorio que daba por buena una composicin
merced a su etiqueta nacionalista y que rebajaba la creacin musical al nivel
de un souvenir, atractivo por su exotismo. Los compositores contrarios al nacionalismo llegaron a tildar a las obras de este cuo como msica de tarjeta
postal o msica para turistas.
Entre los aos treinta y cuarenta se formaron diversas agrupaciones o
asociaciones que propugnaron por la modernizacin de la composicin en
Latinoamrica, lejos de los cauces del nacionalismo, a fin de ponerse al da
con las corrientes europeas del momento. El Grupo Renovacin y la Agrupacin Nueva Msica en Argentina, el Grupo de Renovacin Musical en Cuba,
la Asociacin de Compositores y el Instituto de Extensin Musical en Chile,
la organizacin Msica Viva en Brasil, el grupo Nuestra Msica en Mxico.
Un compositor que desarroll una obra en una veta completamente alejada del nacionalismo mexicano fue Julin Carrillo (1875-1965). Violinista de
formacin, ejerci tanto como director de orquesta y como funcionario (fue
director del Conservatorio Nacional en dos ocasiones, durante y despus del
porfirismo), docente y compositor, fue uno de los primeros msicos mexicanos en adherirse a las tendencias del romanticismo alemn de fines del siglo
xix. Hacia la dcada de 1920, Carrillo haba desarrollado y afinado una teora
microtonal que llam Sonido 13, por la que alcanz una amplia reputacin
dentro y fuera de Mxico. Sostena que la divisin de la escala en 12 semitonos
haba reducido la msica a un nmero muy limitado de sonidos. El nmero
13 era para l una representacin de todas aquellas pequeas divisiones inferiores al semitono: cuartos, quintos, sextos, octavos y hasta dieciseisavos de
tono. Afirm que su descubrimiento era una revolucin en el mundo de la
[175]
176
LA MSICA en latinoamrica
creacin musical, y prometi que se alcanzara una nueva era en la composicin, con elementos no soados, con nuevos intervalos, nuevas melodas,
nuevas escalas, nuevos ritmos Aunque en teora el nmero de microtonos
es infinito, Carrillo se limit a los tercios, cuartos, octavos y dieciseisavos de
tono. Una de sus primeras obras en esta corriente, Preludio a Coln (1922),
est compuesta para soprano, flauta, guitarra y violn en cuartos de tono;
octavina (un instrumento de cuerdas que dise el propio Carrillo) en octavos
de tono y arpa en dieciseisavos de tono. Ms all de las divisiones del tono,
el compositor emple recursos no usuales para la poca, como los glissandi,
portamentos vocales y sordinas para los instrumentos de cuerda que acrecentaban los efectos microtonales. Su teora despert el inters de compositores
europeos como el checo Alois Haba y el ruso Ivn Vishnegradsky, ambos
pioneros de la msica microtonal. En los aos treinta, Carrillo concibi la
construccin de quince pianos, cada uno de ellos afinado en un sistema microtonal especfico (desde los tonos enteros hasta los dieciseisavos de tono),
pero pudo ver su anhelo cumplido slo cuando en 1950 la firma alemana Karl
Sauter los fabric en Spaichingen Wrt y los expuso en la Feria Mundial de
Bruselas, en 1958.
El impulso de su teora del Sonido 13 alcanz una dimensin nacional a
partir del concierto que ofreci el 15 de febrero de 1925 en el Teatro Principal
de la ciudad de Mxico, y de la presentacin en Nueva York de su Sonata
casi-fantasa al ao siguiente que le abri una larga y fructfera amistad con
Leopold Stokowski y su orquesta de Filadelfia. Consagrado a su teora microtonal, Carrillo escribi un amplio catlogo, prcticamente desconocido, del
cual han tenido repercusin sus obras Horizontes, el Concierto para chelo, el
Concierto para piano, Balbuceos y la Misa para el papa Juan xxiii. El msico potosino siempre estuvo convencido de que su teora era un aporte de Mxico
al mundo, y hallaba sus ms antiguas referencias al sistema microtonal en las
flautas prehispnicas.
En Venezuela, Juan Bautista Plaza se mostr muy productivo en los aos
veinte como compositor de msica religiosa, pues ese periodo coincidi con
su desempeo como maestro de capilla de la catedral de Caracas. El estilo de
su msica reflej la influencia de su formacin en Roma y la asimilacin del
romanticismo de Puccini con su lirismo extremado, pero al mismo tiempo
revela una bsqueda de originalidad armnica. Entre ellas sobresalen su Pequea cantata de Navidad (1925) y su Misa de rquiem (1933), en las cuales se
nota la influencia de Lorenzo Perosi. En la Elega para cuerdas y timbales
(1953), aborda un lenguaje posromntico.
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pio grupo conocido como Agrupacin Nueva Msica (1944). Mientras el Grupo Renovacin promova a los neoclsicos (Stravinski, Milhaud, Falla y Copland), la Agrupacin Nueva Msica se inclin por los serialistas como
Schoenberg y Webern y los experimentalistas como Varse, Cowell y, a finales
de los aos cuarenta, por Cage y Messiaen.
Juan Carlos Paz se form en Buenos Aires y Pars, pero en gran medida
fue autodidacta. La oposicin de Paz a los conceptos musicales programticos,
su promocin militante de la tcnica serial de Schoenberg y su consecuente
campaa contra el nacionalismo lo convirtieron en un pionero singular de la
vanguardia latinoamericana. Paz consideraba que los compositores nacionalistas trabajaban con un material muerto, produciendo un retraso en la msica latinoamericana. Despus de componer por un breve lapso en el estilo
neoclsico (1927-1934) se orient al dodecafonismo, usando el mtodo serial
de manera libre y personal, ms prximo al espritu de Alban Berg que al de
Schoenberg. Sus tempranas obras dodecafnicas llevan ttulos como Primera
composicin en los 12 tonos, para flauta, corno ingls y chelo (1934); Segunda
composicin, para flauta y piano (1935); Diez piezas sobre una serie de los 12
tonos para piano (1935); Passacaglia, para orquesta (1936), y Cuarta composicin en los 12 tonos para violn solo (1938).
La presencia en Mxico de un grupo de msicos espaoles inmigrados
por causa de la Guerra Civil trajo cambios en la composicin. Si bien es cierto que Carlos Chvez haba explorado en vertientes no nacionalistas, su figura estaba marcada por obras como H.P. Sinfona de baile (1926) y la Sinfona
india (1936). En 1939 se instal en Mxico Rodolfo Halffter (1900-1987),
cercano a Manuel de Falla y fundador del Grupo de los Ocho, que hizo del
neoclasicismo su divisa. Lleg con un conjunto de obras ya representativas de
su estilo: la Suite para orquesta (1924-1928), Dos sonatas de El Escorial (1928)
y el ballet Don Lindo de Almera (1935). En el camino a Mxico escribi su
Concierto para violn Op. 11 (1939-40) y, ya afincado en su nueva patria, el
ballet La madrugada del panadero (1940), el Homenaje a Antonio Machado
(1944) y Tres epitafios para coro a capella (1947-1953). Fue de los primeros
compositores en emplear la tcnica dodecafnica en sus Tres hojas de lbum
(1953) y sus Tres piezas para orquesta de cuerdas (1954), y, segn el propio
Halffter, las primeras obras dodecafnicas escritas en Mxico, lo que l consideraba un hecho histrico.
En Cuba, otro compositor espaol cumpli un papel importante en la
introduccin de nuevas tcnicas y estilos en la msica cubana. Jos Ardvol
(1911-1981) hizo sentir su influencia especialmente despus de la muerte de
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Roldn y Garca Caturla. Instalado en La Habana como maestro del Conservatorio Municipal y profesor particular de composicin, fund en 1942 el
Grupo de Renovacin Musical, en que participaron Harold Gramatges (19182008), Edgardo Martn (1915-2004), Julin Orbn (1925-1991), Hilario
Gonzlez, Argeliers Len, Serafn Pro (1906-1977) y Gisela Hernndez (19121971). La creacin de Ardvol comprende noventa obras. En los inicios de la
dcada de 1930 se revel como un compositor radical, escribiendo en un
estilo atonal o siguiendo las preceptivas del dodecafonismo, pero hacia 1936
prefiri escribir en un lenguaje neoclsico y en un voluntario retorno al formalismo. Lo hacen explcito piezas como las Seis sonatas a tres (1937-1946),
los dos Concerti grossi (1937) y el Concierto para piano, vientos y percusin. En
su msica se evidencian la disonante linealidad, el empleo de ostinatti y el
colorido tonal esttico, comn al neoclasicismo. De los discpulos de Ardvol,
Hilario Gonzlez y Argeliers Len cultivaron el neoclasicismo combinado con
obras de corte nacionalista. Harold Gramatges, despus de un neoclasicismo
muy severo, se volvi hacia un nacionalismo muy elaborado y milit en las
corrientes vanguardistas de los aos setenta y ochenta. Julin Orbn, el ms
joven e independiente, se apart pronto del Grupo Renovacin. Su estilo se
acerca al de Manuel de Falla y los hermanos Halffter, abarcando una expresin
directa y energa rtmica, riqueza tmbrica y claridad formal. Se le consider
el heredero cubano de la tradicin espaola, y su compromiso con el neoclasicismo espaol se manifest en su Sonata para piano Homenaje a Soler (1942)
y la Suite de canciones de Juan del Encina para coro a capella (1947). Su lenguaje avanz hacia una gradual desaparicin de lo espaol, ms tenso armnicamente y ms alejado de lo tonal, como puede verse en sus Tres versiones sinfnicas (1953) y sus Cantigas del rey (1960). A mediados de los aos sesenta
se convirti en el asistente de Carlos Chvez en el Taller de Composicin del
Conservatorio de Mxico y luego radic en Nueva York.
Una figura especialmente importante cuyas primeras obras aparecieron
en los aos cuarenta es el compositor, director y maestro panameo Roque
Cordero (1917-2008). Emprendi sus estudios en Estados Unidos, donde fue
discpulo de Ernest Krenek, Dimitri Mitropoulos y Len Barzin. Regres a su
pas en 1950. Desarroll una temprana obra nacionalista expresada en obras
como Capricho interiorano (1939), Sonatina rtmica (1943), Obertura panamea
nm. 2 (1944) y Rapsodia campesina (1953), aunque combinando aires nacionales con tcnicas contemporneas. Empero, su trascendencia se hizo manifiesta en las dcadas de 1950 y 1960 merced a su ingenioso empleo de la
tcnica dodecafnica, que le hizo encontrar una voz personal a la vez que un
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El ms grande movimiento innovador en la composicin musical brasilea en los aos treinta y cuarenta eman de la agrupacin Msica Viva, que
apareci en 1931 bajo la conduccin del compositor alemn Hans-Joachim
Koellreutter (1915-2005). En su manifiesto de 1946 el grupo proclam su
oposicin al nacionalismo folklorstico: En su esencia exalta sentimientos de
superioridad nacionalista y estimula las tendencias egocntricas e individualistas que dividen al hombre, creando fuerzas destructivas. En un periodo de
fuerte nacionalismo en el pas, una afirmacin as pareca tener tintes subversivos. Para muchos compositores brasileos, esta postura simboliz una destruccin de los valores nacionales y una intrusin extranjera en el mundo
musical de Brasil. Koellreutter vivi en Ro de Janeiro de 1937 a 1963 y luego
desde 1974, y fue el maestro de muchos compositores a los que introdujo a
las nuevas tcnicas de composicin, en especial el dodecafonismo. Al principio bastante dogmtico en su tratamiento de la atonalidad y el dodecafonismo
como en Msica (1941), Nocturnos (1945) y Hai-kais (1942-1945), las
utiliz de manera ms personal en sus obras posteriores. Su influencia como
profesor de composicin se dej sentir en Ro de Janeiro, So Paulo y Salvador
(Baha). Entre sus discpulos ms importantes estaban Claudio Santoro y Csar Guerra Peixe.
Santoro (1919-1989) ha sido un compositor ms bien eclctico. Koellreutter lo introdujo en el dodecafonismo y luego estudi con Nadia Boulanger en Pars. En 1948 fue el delegado brasileo al Congreso de Compositores
Progresistas en Praga, y la condenacin del dodecafonismo como una decadencia burguesa influy en la orientacin que sigui en los aos cincuenta,
durante la cual abraz un estilo nacionalista. Sus obras tempranas, escritas
entre 1939 y 1947, son atonales o dodecafnicas, y casi todas abstractas, con
excepcin de Impresses de una fundio de ao (Impresiones de una fundicin
de acero, 1942) para orquesta. La Sonata para violn solo y la Sonata para
violn y piano (ambas de 1940) produjeron reacciones adversas en el pblico y la crtica. Varias de sus obras de los aos cuarenta fueron etiquetadas
como dodecafonismo nacionalista, entre ellas la Sonatina a tres (para flauta,
violn y cello, 1942), el Primer cuarteto (1943), la Segunda sinfona (1945),
Msica para cordas (1946) y la Tercera sinfona (1948), aunque en realidad
son obras eclcticas que combinan estructuras clsicas con reminiscencias de
la msica nacional.
Si el membrete de nacionalismo dodecafnico pudiera no ser adecuado
para el estilo de Santoro, s lo es para el de Guerra Peixe (1914-1993), decidido apologista del atonalismo y de la msica dodecafnica en el Brasil de ese
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tiempo. Bajo la gua de Koellreutter, Guerra Peixe escribi varias obras basadas en el serialismo, la primera de las cuales es la Sonatina para flauta y clarinete (1944). Pronto comenz a componer lo que l mismo llam una rara
clase de msica que buscaba conciliar el dodecafonismo y el nacionalismo,
buscando crear una expresin nueva y moderna de nacionalismo. Guerra
Peixe logr producir obras originales y bien concebidas, como el Tro para
flauta, clarinete y fagot (1948). Cuando se convenci de que el serialismo era
incompatible con su deseo de expresar elementos nacionales, dio fin a su
participacin en el grupo Msica Viva. En 1950 se traslad a Recife, donde
pudo dedicarse al estudio de la msica folklrica del norte del Brasil. Fue un
nacionalista tardo, pero el primer compositor en escribir msica nacionalista
basada en un extenso conocimiento de la msica y las danzas folklricas,
como se aprecia en su Preldios tropicais para piano (1979).
Captulo 5
Los movimientos de vanguardia musical
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parte, compuso mucha msica para el nuevo cine cubano, llegando a colaborar con Santiago lvarez en el multipremiado documental Hanoi, martes 13;
con Toms Gutirrez Alea en Memorias del subdesarrollo; con Humberto Sols
en Luca; y con Manuel Octavio Gmez en La primera carga del machete. Extraordinario guitarrista, Brouwer ha enriquecido el repertorio para su instrumento con un considerable nmero de obras. Es uno de los msicos esenciales de toda la Amrica Latina durante la segunda mitad del siglo xx.
En el mbito centroamericano destac la figura de Esteban Servelln
(1921), quien no slo escribi obras de cuo nacionalista (el poema sinfnico
El Cipitn), sino que introdujo en su pas, El Salvador, el estilo atonal con su
poema sinfnico Fetn (1955). Por su parte, Gilberto Orellana padre (1920),
cultiv un estilo nacionalista guatemalteco basado en una escala musical inventada por l. Sus obras presentan elementos abstractos y experimentales
dejando la rigidez del romanticismo, como puede notarse en Fantasa en el
bosque. Desde alrededor de 1946, el panameo Roque Cordero escribi algunas de sus obras ms significativas en un lenguaje casi exclusivamente serialista. Primero de manera dodecafnica, como en su Sonatina para violn y
piano (1946), aunque de modo libre, con repeticiones meldicas y armnicas.
Su Segunda sinfona (1956) ejemplifica su escritura serial madura, en la que
combina frecuentes ostinatti, uno de los cuales deriva del ritmo de la cumbia.
El logro ms importante de esta obra fue hallar el punto de encuentro entre
las nuevas tcnicas de composicin y la tradicin popular, y poder demostrar
que la pugna entre modernidad y tradicin no era insuperable. La obra fue
premiada en el Concurso Latinoamericano de Composicin patrocinado por
la Fundacin Jos ngel Lamas de Caracas (1957). Durante los aos sesenta,
Cordero refin sus procedimientos y tcnicas serialistas, aunque conservando
los mismos rasgos y caractersticas generales, con excepcin de una creciente
preocupacin por los efectos tmbricos y la aplicacin de ritmos intrincados.
El Concierto para violn (1962) y la Tercera Sinfona (1965) muestran un tratamiento anlogo del ritmo, con el sabor latino de la hemiola, pero tambin una
nueva irregularidad de puntuacin y fraseologa. En los aos de la vanguardia
musical, Cordero fue el msico ms importante del rea centroamericana,
aunque fijara su residencia a partir de 1965 en Bloomington, Indiana, y luego
en Illinois hasta su jubilacin en 1987.
Como fruto de la educacin recibida en Buenos Aires en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (el famoso claem) del Instituto Torcuato Di Tella, que diriga Alberto Ginastera, el guatemalteco Jorge Sarmientos (1931) impuls en su pas las modernas tendencias vanguardistas,
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fona II para medios electrnicos. Por su parte, Rhazs Hernndez Lpez (19181991) introdujo el atonalismo en el pas con su obra Casualismos (1961). Quien
domin todas las tcnicas de la msica de vanguardia es Alfredo del Mnaco
(1938), un magnfico compositor que cultiv la veta electrnica (Cromofonas I,
1967, y Tres ambientes coreogrficos, 1970) y ensay la creacin a travs de medios computarizados (Synus-17/2511271, 1972). La noche de las alegoras (1968),
escrita con la tcnica del serialismo integral, fue la primera obra no nacionalista que recibi el Premio Nacional de Msica. Su Tpac Amaru para orquesta
(1977) se convirti en la sntesis conceptual que resumi su pasado creativo.
Del Mnaco logr en esta obra, a travs de instrumentos convencionales, un
refinado acercamiento a las sonoridades electrnicas. La alta calidad de la msica de Del Mnaco hizo que en el 2003 recibiera el Premio Toms Luis de
Victoria, el ms importante premio de msica en el rea iberoamericana, equivalente al Premio Cervantes de literatura.
Los msicos colombianos que abordaron las tcnicas contemporneas
son Fabio Gonzlez Zuleta, Blas Emilio Atehorta y Jacqueline Nova. Gonzlez Zuleta (1920) ha cultivado las formas clsicas junto con elementos politonales, seriales y atonales (Concierto para violn, 1958; Tercera sinfona, 1961, y
Quinteto abstracto para vientos, 1961). En el camino hacia la abstraccin completa se encuentra su Octava sinfona (1971), elaborada sobre parmetros matemticos, cercana al dodecafonismo. Blas Emilio Atehorta (1933), becario
del claem en 1963-1964 y 1966-1968, fue reconocido a mediados de los aos
sesenta como uno de los primeros compositores colombianos vanguardistas.
Su msica combina una rica imaginacin rtmica con mezclas de color de
buen efecto, especialmente aquellas que involucran percusin, como en Concertante para timbales y orquesta de cuerdas (1968). En sus Cinco piezas breves
(1969) y en Partita (1972) utiliz las tcnicas seriales con absoluta libertad.
Otros compositores importantes que han abordado el serialismo, la msica
aleatoria, la electrnica o la msica concreta son Jess Pinzn Urrea, Germn
Borda, Guillermo Rendn, Francisco Zumaqu y Eduardo Carrizosa. Mencin
aparte merece Jacqueline Nova (Gante, Blgica, 1935-Bogot, 1975), criada
desde nia en Bucaramanga y tambin discpula de Ginastera en el claem,
quien entre 1965 y 1975 represent la tendencia ms radical de la nueva
msica colombiana. Lo nuevo debemos abordarlo como una necesidad, no
como una frmula. Lo nuevo se producir por necesidad histrica, manifest Nova en 1969 en una de sus audiciones radiales del ciclo Asimetra, dedicadas a la difusin de la msica contempornea. Su obra, sometida a una
rigurosa condensacin de ideas y a una extraordinaria economa de medios,
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tarjeta postal, como solan decir, pero en sus obras se decantaron una serie
de elementos de la tradicin musical de Per, lo mismo populares que cultos
o de procedencia telrica que asimilados de Europa. Enrique Iturriaga (1918)
despliega en sus obras una tentativa de integracin de aspectos nativos y
europeos. Por ejemplo, el efecto modal mayor-menor que resulta del uso de
sucesivas terceras paralelas mayores y menores, caracterstico de la msica
popular de Arequipa. Su Cancin y muerte de Rolando para voz y orquesta,
sobre textos de Jorge Eduardo Eielson (1947), es una obra ajena a la tradicin
nacionalista que comparti preocupaciones estticas con la poesa y la pintura joven del momento. La Suite para orquesta (1957), que gan el Premio del
Festival de Msica de Caracas, exhibe una escritura politonal y una original
vitalidad rtmica. En la dcada de 1960, Iturriaga se aproxim al dodecafonismo con Vivencias para orquesta (1965), en la que usa la tcnica serial con
gran refinamiento. En el Homenaje a Stravinsky para orquesta y cajn solista
(1971), retorn a procedimientos neoclsicos. Formado en los Conservatorios
de Lima y Santiago de Chile, Celso Garrido-Lecca (1926) desarroll un estilo
en el cual convergen las prcticas musicales contemporneas (armonas basadas en cuartas o quintas, atonalismo, dodecafonismo, msica aleatoria y aun
obras de perfil electroacstico). Entre sus obras importantes se cuentan Laudes para orquesta (1962); Elega a Machu Picchu para orquesta (1965); Intihuatana para cuarteto de cuerdas (1967), y Antaras, para doble cuarteto de cuerdas y contrabajo (1968), las cuales colocaron la msica peruana en un
insospechado nivel de actualidad. Ms tarde, en relacin con los cambios
polticos de Chile (donde residi hasta 1973) y del continente, enfrent una
reutilizacin directa del material folklrico, como en su cantata Donde nacen
los cndores (1976), para luego retornar a su lenguaje de avanzada que sintetiza diversos recursos y que lo consolid como un creador de primera lnea.
Su Cuarteto de cuerdas nm. 2 (a la memoria de Vctor Jara, 1988) y Tro para
un nuevo tiempo para violn, chelo y piano (1986), derivan sus materiales de
canciones de Vctor Jara y Violeta Parra. Enrique Pinilla (1927-1989), por su
parte, se arriesg con todas las tcnicas de la msica de vanguardia, cultiv
el lenguaje politonal, el atonal y ms tarde procedimientos seriales y de msica electrnica. La influencia de su maestro Boris Blacher se manifest en el
cuidadoso tratamiento de metros variables. En su Estudio sobre el ritmo de la
marinera para piano (1959), explor eficazmente variaciones rtmicas y mtricas. En Canto (1961), Festejo (1966) y Evoluciones I (1967) desarroll un
concepto orquestal de gran complejidad que inclua la superposicin de texturas contrastantes.
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desarroll un mayor inters en los sonidos electrnicos, asociados con instrumentos tradicionales (Plectros II para piano y cinta magntica, 1966; Interferencias I y II para vientos y cinta magntica y para percusiones y cinta
magntica, respectivamente, 1966 y 1967) o asociados con medios mixtos
(Penetrations III, V, VII, 1969-1973).
De los msicos de la tercera generacin, nacidos en los aos treinta y
cuarenta, Mauricio Kagel (1931-2008) fue considerado uno de los ms innovadores e interesantes autores postseriales y de msica electrnica de finales
del siglo xx. Radic en Alemania desde 1957. Se le relacion principalmente
con el teatro instrumental, en el que us un lenguaje de corte neodadasta,
renovando el material sonoro, empleando instrumentos inusuales y material
electroacstico y explorando los recursos dramticos del lenguaje musical
tanto en sus piezas radiofnicas, pelculas y obras electroacsticas, como
en sus recreaciones de formas antiguas. Los elementos teatrales aparecieron
por primera vez en sus obras Sur escne (1959-1960) que hara de l una
autoridad en la creacin musical europea y Pandorasbox (1960), y culminaron en Ludwig van (1970), por la repercusin de su versin cinematogrfica
rodada para el Ao Beethoven, en una mezcla de concierto, cine y radio, y en
Staatstheater (1971), esta ltima considerada la antipera por excelencia del
siglo xx. Desde los aos ochenta, Kagel rompi cada vez ms las convenciones
y los hbitos auditivos, como en Rrrrrrr, conjunto de 41 piezas de 19801982 y en su Cuarteto de cuerdas nm. 3 (1986-87). Kagel destac por su
elaborada imaginacin, por su extrao humor y por su habilidad para hacer
msica con casi cualquier idea o sistema, lo que le permiti montar poderosos
y sorprendentes dramas en el escenario y en las salas de conciertos. Es famosa la frase de John Cage: El mejor msico europeo que conozco es un argentino, Mauricio Kagel.
De esta misma generacin son Mario Davidovsky, Gerardo Gandini, Marta Lambertini, Roque de Pedro, scar Bazn, Vicente Moncho y Eduardo
Brtola. Davidovsky (1934) desarroll tempranamente un estilo lrico dodecafnico y abstracto (Primer cuarteto de cuerdas, 1954; Pequeo concierto,
1957). Su relacin con el Columbia-Princeton Electronic Music Center (del
cual fue director asistente) estimul su inters en la msica electrnica. Destacan aquellas obras en las que combina instrumentos acsticos en vivo con
sonidos electrnicos en cinta magnetofnica, lo que lo convirti en un pionero en la composicin para medios mixtos, ya que su primer Synchronisms data
de 1962. La experiencia que adquiri en su trabajo con los instrumentos
acsticos supo trasladarla al de los medios electrnicos, procurando relacio-
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escena por su asociacin con el bailarn Kenneth Rinker, con quien fund el
Berln Dance Ensamble. Despus de un inters temprano en el serialismo, le
atrajeron las tcnicas experimentales, en particular la msica electrnica (Estudios en silencio, 1968; Oulom, 1970; Raga III, 1971) y operaciones de azar y
medios mixtos en la forma de teatro musical, como en Peripecia (1970) y
Cocktail party (1970); en sta ltima, que exige cierto nmero de instrumentos amplificados y un nmero variable de invitados, recurre a una notacin
grfica visualmente intrincada. Corin Aharonin (1940), discpulo de Tosar
y becario del claem, representa no slo una postura de vanguardia en la msica uruguaya por su avanzado lenguaje musical, sino tambin por una militante defensa de la cultura latinoamericana. Fue cofundador del Ncleo Msica Nueva de Montevideo y de los Cursos Latinoamericanos de Msica
Contempornea, que permitieron la alternancia de muchos jvenes compositores del continente con grandes figuras de la composicin. Su obra Homenaje a la flecha clavada en el pecho de don Juan Daz de Sols para medios electroacsticos (1974), refleja claramente su postura esttica y define su trabajo
cultural. Igualmente, Graciela Paraskevadis (Grecia, 1940), alumna de Tosar
y becaria del claem, ha incursionado en la msica electrnica y electroacstica y ha buscado que su obra refleje su perseverante defensa de la cultura latinoamericana y del papel de la mujer en la creacin de bienes culturales.
Tambin de este periodo son Juan Jos Iturriberry (1936), cuya obra vanguardista est teida de referencias culturales reflejadas en ttulos de un humor
dadasta (Pequeo registro civil para guitarra e informante, 1974; Introito para
un minirrquiem en memoria de Bloilco, segn Manuel de beda y Thomas Tallis
para conjunto instrumental, 1989); Ren Pietrafesa (1938), discpula de Pierre
Schaeffer, que ha tenido una particular dedicacin a la msica electroacstica
(Danza de los pjaros pintados y asombrados para cinta magnetfonica, 1974) y
a la multimedia (Rencontres para dos sopranos, percusin y proyecciones,
1977); Conrado Silva (1940), tambin comprometido con la msica electrnica y de medios cibernticos (Crculo mgico ritual para 20 sintetizadores,
1985; Eixos I para orquesta sinfnica y sintetizador, 1986; Espacios habitados
para mezzo, sintetizadores y procesos digitales, 1988) y cuyo Pericn para
medios electroacsticos (1990), se sita en las fronteras de la posmodernidad;
y Beatriz Lockhart (1944), becaria del claem entre 1969 y 1970, donde super su formacin romntico francesa para adentrarse en tcnicas contemporneas. Ejercicio I, es una obra electroacstica (1970), y Ecos para orquesta
(1970), muestra cierta filiacin con la escuela polaca contempornea, tendencia que abandon para desarrollar, durante su residencia en Venezuela, una
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obra de corte neonacionalista (Joropo para piano, 1979; Estampas criollas para
orquesta, 1983).
Un compositor cuasi solitario en Paraguay, Nicols Prez Nieto (19271991), desde su exilio en Pars, escribi una serie de obras de lenguaje contemporneo que combin con su actividad de cantante de msica popular.
Malambo I para orquesta (1971); Miniaturas irnicas para voz y guitarra (1971);
Muerte de Perurima para recitante y siete instrumentos (1972), y Je-ro-ky para
flauta (1972), son algunas de sus obras.
En Brasil, los movimientos de vanguardia se manifestaron a partir de las
enseanzas de Koellreutter y de la natural inclinacin a experimentar con
nuevas formas de organizacin de sonidos. Entre los msicos ms destacados
figuran aquellos que formaron el grupo de Baha, alrededor del Seminario
Internacional para Estudios Musicales que dirig Koellreutter entre 1954 y
1963, siendo sucedido por el compositor suizo Ernst Widmer. Los creadores
ms conocidos de este grupo fueron Lindembergue Cardoso, Walter Smetak
Rufo Herrera, Fernando Barbosa de Cerqueira, y Jamary Oliveira y su esposa
Alda Jess Oliveira. Con ellos estuvieron activos Nicolau Kokron, Carlos Rodrigues Carvalho y Milton Gomes. Los compositores de Baha lograron mantener un alto nivel de creatividad como resultado del estmulo aportado por
las discusiones, en grupo, de los procedimientos y las tcnicas de la msica
contempornea y el estudio de las obras de los miembros del grupo y de otros
compositores de la poca.
Ernst Widmer (1927-1990), el alma del grupo, se instal en Baha en
1953 y all ejerci una decisiva influencia sobre una generacin entera de
msicos, hasta su muerte en 1990. Buena parte de su obra se bas en el
empleo de la escala octatnica. Un ejemplo de su estilo se plasm en Rumos
Op. 72 para narrador, coro mixto, orquesta, instrumentos de Smetak, grabadora y pblico. Rumos empieza con el sonido de voces y percusiones, mientras el narrador dice El mundo del sonido cambia constantemente, reflejando las transformaciones del mundo en que vivimos. En tiempos anteriores se
estableca una distincin entre el sonido musical y el ruido. Hoy la msica
abarca tanto el sonido como el ruido; simplemente es Sonido, material bsico para la msica vocal. Walter Smetak (1913-1984) lleg a una peculiar
cosmovisin religioso esotrica en Salvador y ejerci cierta influencia en
Widmer, as como en los msicos populares Gilberto Gil y Caetano Veloso.
All realiz, durante dcadas, diversos experimentos sonoros y desarroll su
concepto de una msica liberada de las trabas de la tradicin, que lo coloca
junto a innovadores del siglo xx, como Julin Carrillo, Edgard Varse y John
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realizando desde los jingles ms simples hasta las orquestaciones ms sofisticadas para aquellos que seran los dolos del tropicalismo brasileo (Os
Mutantes, Caetano Veloso, Gilberto Gal). De hecho, estos dos compositores,
especialmente Rogerio Duprat, son responsables directos de toda la revolucin que se oper en la msica popular brasilea a partir de entonces.
Entre los msicos de Ro de Janeiro, una de las figuras ms visibles de la
vanguardia brasilea ha sido Marlos Nobre (1939). Apenas cumpliendo los
20 aos de edad, gan una mencin honorfica de la Radio Ministerio Educao e Cultura, el primero de muchos premios de composicin que lleg
hasta el Premio Toms Luis de Victoria en 2007. Su primer estilo de composicin estuvo influido por el estilo improvisador rtmico de la msica popular
del Nordeste de Brasil, aunque tambin la msica de Ernesto Nazareth y la de
Heitor Villa-Lobos dejaron una intensa huella en l. Una segunda fase empez cuando viaj en 1963 al claem de Buenos Aires. De este periodo es Ukrinmakrinkin para tro de maderas, voz y piano (1966), basada en textos en la
lengua de los indgenas xucur. Nobre hizo un uso modificado del serialismo,
pero en obras como Tropical Op. 30 abord las tcnicas aleatorias. Durante la
misma poca en que escribi obras experimentales con tcnicas contemporneas, compuso tambin msica sobre temas afrobrasileos. De este estilo es
Beramar Op. 21, un grupo de tres canciones para voz y piano. Sonancias para
percusin y piano (1972), combina una gran energa rtmica, una extensa
gama dinmica y acumulaciones tonales, y emplea los registros extremos del
teclado del piano. A fines de los aos setenta y comienzos de los ochenta escribi su serie de Desafos, marcando un regreso al estilo neoclsico mediante
un equilibrio en la forma, una brillante escritura tradicional y una continuada
insistencia en la vitalidad rtmica.
Convencido partidario del arte integral, Jorge Antunes (1942) ha sido
uno de los primeros en experimentar en la coordinacin de sensaciones sonoras, visuales, tctiles, olfativas y gustativas en composiciones como Ambiente I (1966), cuyo estreno se program en el Museo de Arte Moderno de
Ro de Janeiro. Las reacciones del pblico, del que se esperaba que experimentara simultneamente sensaciones de todos los sentidos, fueron una
mezcla de inters y desconcierto. Antunes organiz en 1973 el Grupo para
la Experimentacin Musical de la Universidad de Brasilia. Un ejemplo del
tipo de experimentacin sonora que busc Antunes lo constituye su obra
Autorretrato sobre paisaje porteo (1969). Un largo crescendo va seguido por la
introduccin de los viejos sonidos de un tango grabado por la orquesta de
Francisco Canaro y que escuch el compositor en una calle de Buenos Aires
213
de un disco rayado, lo que haca que parte del tango se repitiera una y otra
vez. Esta repeticin fue incluida en la composicin de Antunes, sobrepuesta
al ritmo de una samba, haciendo un collage sonoro. Antunes ha sido tambin
el primer compositor brasieo en experimentar con medios electroacsticos
y electrnicos.
En tanto que el enfoque de Marlos Nobre es el de una expresin nativista y de energa rtmica y el de Jorge Antunes es el de un innovador que explora el mundo del sonido per se, Jos Antonio Almeida Prado (1943) expresa
una suma de sonoridades msticas y religiosas en un estilo neoimpresionista
heredado de su formacin con Olivier Messiaen y Nadia Boulanger. En Tres
episodios animales, las primitivas expresiones de un solo de soprano intentan
explorar un mundo sonoro, el de la fauna y la flora de los bosques brasileos,
que exista antes que la msica folklrica. En Exoflora para piano solo y cuatro grupos de instrumentos de aliento y percusiones (1974), diversas especies
florales del Brasil estn representadas por una sucesin de intervalos o acordes
caractersticos. Cartas celestes para piano (1977), se desenvuelve bajo el concepto de nube sonora, con rpidas figuraciones rtmicas y el empleo de las
posibilidades percusivas y de resonancia del piano.
Otros compositores de este periodo son Guillermo Bauer (1940) y Vnia
Dantas Leite (1945), fundadores del Conjunto Ars Contempornea de Ro de
Janeiro. Ambos se abocaron a la composicin de msica electroacstica. Vnia
Dantas Leite fund el Estudio de Msica Electroacstica del Instituto VillaLobos, y es una de las primeras compositoras en usar las nuevas tecnologas.
Ah quedan Vita vitae para flauta, clarinete, viola, violonchelo, actriz y cinta
(1975), y A-Jur-Am para voz y cinta (1978), entre otras. Tambin tienen un
papel importante en la vanguardia brasilea Cecilia Conde, que ha desplegado actividades creadoras dirigidas a despertar las posibilidades sonoras en
otras personas (msicos, actores), acto que no depende de la escritura musical, sino de la improvisacin, de la creacin colectiva y de las maneras de
organizar musicalmente el material sonoro disponible; Ricardo Tacuchian
(1939), que pas de un estilo nacionalista (Imagen carioca para orquesta,
1962) a la bsqueda de singulares innovaciones tmbricas y texturales durante los aos setenta (Ncleos para conjunto de cmara, 1970); Willy Correa de
Oliveira (1938), del Grupo Msica Nova, de fecunda obra vocal sobre poemas
concretos (Tres canciones con textos de Augusto y Haroldo de Campos y Decio
Pignatari) y de interesantes obras de cmara (Phantasiestck, 1973), orquestales (Sinfona signos, 1968) y electroacsticas (Materiales para percusin y cinta,
1981); Luis Carlos Vinholes (1933), el autor de Instruo 61 para cuatro ins-
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LA MSICA en latinoamrica
Captulo 6
La transicin: de la vanguardia a
la posmodernidad
Para los compositores nacidos hacia el medio siglo (a finales de los aos
cuarenta y durante los aos cincuenta) el dilema fue por cul ruta transitar.
Los lenguajes nacionalistas, tal como haban sido planteados en la primera
mitad del siglo eran ya un hecho histrico y superado, pero hubo quienes insistieron en este estilo de composicin. La msica de vanguardia, cuando esta
generacin apareci en escena, mediando los aos setenta, se vea novedosa y
signific una mirada ms amplia al arte sonoro que la que daba la formacin
acadmica de los conservatorios. Esta generacin camin entre frentes distintos, entre hacer un arte epigonal de las vanguardias o encontrar una ruta diferente. Y la transicin fue ardua. La mayor parte de los compositores nacidos
entre 1940 y 1959 no pudo sustraerse a escribir su cuota de obras atonales,
dodecafnicas, seriales, aleatorias. Un buen nmero de ellos sucumbieron a la
tentacin de la electrnica. La generacin cercana a los Cursos de Msica Latinoamericana de los aos setenta, la que se form en las manos de los egresados del claem o sus contemporneos, la que fue asumiendo lentamente las
nuevas herramientas de la tecnologa (sintetizadores de teclado, computadoras), la que todava transit los senderos del conceptualismo y el manejo de
todas las tcnicas del siglo xx posteriores a la liquidacin de la tonalidad, y que
ya tena que pensar en otra cosa, fue la que cerr el siglo transitando de un
vanguardismo cada vez ms redundante a diferentes lenguajes, volviendo la
mirada a la tradicin, a la msica popular folklrica y urbana, al lirismo,
reencontrndose con los intrpretes y con el pblico, pero siempre con una
propuesta renovada en el uso de los lenguajes, con un aire fresco en el empleo
de lo popular, con nuevas bsquedas tmbricas al usar instrumentos tradicionales, con cierto desenfado al retomar sistemas de organizacin del sonido
anteriores (tonalidad, modalidad, pentafonismo) y formas histricas.
En Mxico, los compositores que nacieron en los aos cuarenta impulsaron todava los cambios que provenan del pasado inmediato durante los aos
setenta y ochenta, pero cada vez con una mayor distancia de las pautas dictadas por la escuela de Darmstadt. La dcada de 1970 vio la periclitacin de
Carlos Chvez, quien muri en 1978. Manuel Enrquez alcanz su madurez
como creador y alcanz su mayor proyeccin internacional hacia los aos
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LA MSICA en latinoamrica
ochenta. De estas dcadas son obras como Tlachtli (1976), Manantial de soles
(1984) y el Cuarteto IV (1983). Mario Lavista impuls la experimentacin
neoinstrumental en obras como Canto del alba para flauta (1979), Ofrenda
para flauta de pico (1986), Reflejos de la noche para cuarteto de cuerdas, (1986)
Marsias para oboe y copas de cristal (1982) y la pera Aura (1988); Federico
Ibarra hizo resurgir la composicin de peras con obras como Leoncio y Lena
(1981), Orestes parte (1981), Madre Juana (1986) y El pequeo prncipe (1988),
y progresivamente fue replanteando un retorno a usanzas tradicionales en lo
formal y en lo conceptual, tal es el caso de los Cinco misterios elusicos para
orquesta (1979), o el ballet Imgenes del quinto sol (1983); Julio Estrada se
adentr en bsquedas basadas en principios de repeticin (Memorias para
teclado, 1971; Canto alterno, 1974) o en obras que abordan la espacializacin,
como Eolooolin, para seis percusiones localizadas dentro de posiciones fijas y
movibles (1982), o Canto naciente para octeto de metales (1978). Tanto Mario
Lavista como Federico Ibarra desarrollaron sendas ctedras de composicin y
forjaron a una nueva generacin de creadores; Lavista desde el Conservatorio
Nacional de Msica e Ibarra desde el Taller de Composicin del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical (cenidim),
secuela del que fundara Chvez en 1965 en el Conservatorio.
Ms propiamente en los aos ochenta irrumpi una nueva generacin de
compositores, varios de los cuales alcanzaron a formarse en Europa o Estados
Unidos, la mayor parte nacidos en la dcada de 1950. Entre los ms importantes se cuentan Arturo Mrquez (1950), que empez escribiendo obras inscritas en el lenguaje vanguardista que aprendi con sus maestros: Manifiesto
para violn solo (1983); Enigma para flauta y arpa (1982); Mutismo para dos
pianos y cinta (1983), y Peiwoh para arpa (1984), nacieron en deuda con el
aleatorismo, con el empleo de recursos sonoros de tipo experimental y un
fuerte espritu atonal. Un proyecto como el de Msica de Cmara (1986), en
el que Mrquez se asoci con el poeta ngel Cosmos y el fotgrafo Juan Jos
Daz Infante, lo acerc a obras de tipo conceptual: Msica de cmara para un
nmero indeterminado de cmaras fotogrficas, Mazter pez para arpa, cuya
partitura era una proyeccin flmica de un pez movindose en una pecera que
tena pintado un pentagrama y cuyos sonidos resultaban de la posicin del pez
al desplazarse. Pero en obras como En clave para piano (1990); el Danzn nm.
1 para ollas, saxofn, flauta y cinta (1992); Son a Tamayo para arpa, video y
cinta electrnica (1992), y Homenaje a Gismonti para cuarteto de cuerdas
(1993), Mrquez comenz a explorar en el universo de la msica tradicional
mexicana, en especial del son jarocho o huasteco, y de la msica urbana como
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LA MSICA en latinoamrica
piezas ms conocidas gracias a la vitalidad rtmica que la anima y a la transparencia textural. Sus alusiones a la cultura popular estn presentes tambin en
diversas obras electroacsticas: Also Sprach Dmaso para cualquier instrumento meldico y cinta (1993), y Calacas imaginarias para coro mixto y cinta
(1994), son dos claros ejemplos.
En cierto periodo destac la figura de Federico lvarez del Toro (1953)
por nutrir su obra de un sello ecologista muy de avanzada en los aos ochenta y noventa. Sinfona de las plantas para solistas, coro mixto y orquesta
(1978); Gneiss para orquesta, cuatro solistas y cinta (1980); Ozomatli para
coro mixto, orquesta de metales, percusiones y cinta (1982); El espritu de la
tierra para marimba, orquesta y cinta (1984), fueron obras que tuvieron cierta repercusin en su momento. Imbuido del conceptualismo de John Cage,
mucha de la msica de Eduardo Soto Milln (1956) tuvo que ver con la
improvisacin, la indeterminacin, el uso de materiales mnimos y una bsqueda de sonoridad meditativas, manifiestos en partituras como Gnomos,
ritual de la maana para clave y cajitas de msica (1980); Cinco poemas sonoros para voz, percusiones y sonidos ad libitum (1981); Tzatzi para piano y
percusiones (1989); Dadadlibitum para cualquier objeto sonoro (1982); Msica del interior para percusiones (1986) o Nindotocoxo para cinco ollas de
barro y medios electrnicos (1992).
Otros msicos de esta generacin son: Jess Echeverra (1951), que en
los aos finales del siglo dio a conocer un conjunto de piezas en las que funde la sonoridad del clsico cuarteto de cuerdas con la jarana que acompaa
los huapangos y recrea con propiedad las maneras de ejecucin del violn en
la msica huasteca (Canasta de frutas mexicanas, 1999; Cantos huastecos, 2000),
en una clara ruptura de fronteras entre lo culto y lo popular; Ana Lara (1959),
formada en Mxico y Polonia, y cuya obra siempre se distingui por una
apertura a la experimentacin (O mar, mare, bateaux para guitarra a cuatro
manos, 1992; ngeles de llama y cielo para orquesta, compuesta con la tcnica
de los clusters, 1994); Salvador Torre (1956), que logr plasmar en sus obras
su notable experiencia de flautista, atento al desarrollo de las posibilidades
tcnicas de su instrumento (Tzolkn, concierto para flauta y percusiones,
1996); Samuel Zyman (1956), uno de los primeros en marcar una flagrante
distancia con los procedimientos tpicos de la msica de vanguardia y mostrar
un voluntario retorno a la tradicin tonal y a los principios formales clsicos
(Sonata concertante para violn y piano, 1986; Concierto para violonchelo y
orquesta, 1990); Ignacio Baca Lobera (1957), a cuya ctedra en Quertaro
acuden numerosos jvenes buscando esa solidez que puede otorgarles un
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LA MSICA en latinoamrica
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LA MSICA en latinoamrica
William Ortiz (1947) trata de reflejar sus vivencias de msico latino inserto
en la urbe neoyorkina y busca conciliar la expresin de una voz personal con
recursos de cariz contemporneo y la rememoracin de ritmos, cadencias y
melodas de los barrios latinos de las grandes ciudades estadounidenses. Street
Music para flauta, trombn y dos percusiones (1980), intenta expresar el mundo callejero y la cultura newyorrican, lo mismo que su Bolero and Hip-Hop
en Myrtle Avenue para oboe y piano (1986), Urbanizacin para un percusionista (1985) y Graffiti Nuyorican para piano y un percusionista (1983). Carlos
Vzquez (1952) ha compartido su labor entre la msica para medios instrumentales convencionales y la electroacstica. Muchas de sus obras aluden en
sus titulos, pero tambin en su contenido, aunque de modo muy quintaesenciado, a aspectos de la cultura portorriquea y caribea en general. Imgenes
caribeas (1993) es una de sus obras que se basan en los colores, ritmos,
pasiones y sensualidad de la regin, y expresan las impresiones del compositor sobre tres lugares: Varadero (Cuba), Iraz (Costa Rica) y Ro Grande de
Loiza (Puerto Rico). Es uno de los msicos que han marcado la transicin de
los estilos de vanguardia a la posmodernidad.
El msico portorriqueo de mayor proyeccin internacional es Roberto
Sierra (1953), quien se sita en un vrtice singular: su obra plasma el riguroso despliegue de un pensamiento musical abstracto, lleno de inventiva y ocupado en explorar paisajes sonoros inditos, se alimenta tambin de los estilos,
colores y espontaneidad propias de su origen portorriqueo y su entorno
americano. Su paso por la clase de Gyorgy Ligeti dej en l una manera virtuosstica de abordar el aspecto tmbrico, y sus obras son ricas en imaginativas
combinaciones instrumentales. Sierra es un compositor esencial en el periodo
de transicin de los aos ochenta, retomando aspectos de la tradicin borinquea: Salsa Alloy para quinteto de metales (1980), Salsa for C String para
chelo y piano (1981), Memorias tropicales para cuarteto de cuerdas (1985),
Introduccin y descarga para metales, piano y percusiones (1988), son obras
reveladoras de un nuevo aliento en la msica latinoamericana.
En la misma regin, la Repblica Dominicana tuvo un desarrollo menos
trascendente, y el paso del nacionalismo a las nuevas corrientes se dio en forma
menos dramtica. Ha sido la obra de las compositoras Margarita Luna y Ana
Silfa, y la de Alejandro Jos, la que concret el empleo de diversas tcnicas en
la msica de concierto. Margarita Luna (1921) tuvo un acercamiento a la composicin slo cuando ya estaba consolidada su carrera de pianista y maestra,
en los aos sesenta. Compuso Cambiantes (1969), la primera obra dodecafnica de su pas. En Epitafio en el aire para coro, narrador y orquesta (1970),
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aparecen elementos seriales y aleatorios, bloques sonoros y sonoridades extremas, aunque la obra se cie a estructuras tradicionales. Ana Silfa (1949) hizo
uso de diversas tcnicas que van de la armona ampliada a la tcnica dodecafnica. Lo evidencian Poema para violn y piano (1977); Rfagas para cuarteto
de cuerdas (1978), y Aspectos para orquesta (1980). Alejandro Jos (1955)
incursion en la msica electrnica desde 1978, aunque abord la composicin para instrumentos acsticos. Es autor de Introspeccin I (1979), Alegora
(1983), La sonrisa de Hiroshima (1985), Tres estudios para wind controller (1989),
obras electrnicas, y Obertura para orquesta (1981).
En la Repblica Dominicana uno de los principales compositores del
periodo de transicin de la vanguardia a la posmodernidad es Josu R. Santana Cspedes (1953), que compuso la msica de la obra de teatro Frankenstein: vuelve la bestia, presentada en el Festival Iberoamericano de Teatro de
Santo Domingo en octubre del 2001, y que fue coganador del Premio Casandra como Mejor Obra de Teatro del 2002 con la composicin y musicalizacin
de la obra Otello Sniff. Compositor de los musicales Galpago (1995), Ricitos
de oro (1996), Mi Pedro (2001) y Teresa (2002). Otro de los compositores de
este periodo es Dante Cucurullo (1957), interesado en las experiencias tmbricas y la msica electrnica, y cuya fantasa para orquesta titulada Sueo,
recibi el Premio Nacional de Composicin Jos Reyes correspondiente al ao
1995. Ciclo de interrogantes 7 (electroacsticas), Ciclo de afirmaciones (en estas
el compositor utiliza los medios electroacsticos y los mezcla con msica
concreta y los instrumentos tradicionales), el ballet Frmulas para combatir el
miedo con texto de Jeannette Miller, para gran orquesta, y Estudio rtmico para
orquesta sinfnica (1981), son algunas de sus obras.
En Guatemala, es Igor de Gandarias (1953) quien continu las propuestas
de Joaqun Orellana, a cuyo taller experimental perteneci. Su avanzado lenguaje, cercano al espritu de la msica new complexity se manifiesta en Mayestral para percusiones (1972); Circunstancial para coro mixto, grupo de chirimas, grupo de rock y cinta magntica (1978); Abstracciones para piano (1984),
y Guarimb para marimba y cinta magntica (1990).
En Costa Rica, Jorge Luis Acevedo (1943), Mario Alfagell (1948), Luis
Diego Herra (1952) y Alejandro Cardona (1959) representan las distintas
tendencias y maneras de encarar la creacin musical. Acevedo cultiva una
msica vinculada a lo indgena y al folklor de su pas. Alfagell, en cambio,
ha incursionado en todas las tcnicas de vanguardia, especialmente el aleatorismo y la indeterminacin, y ha hecho un constante uso de citas de obras
de compositores europeos. Luis Diego Herra transit de un estilo experimental
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LA MSICA en latinoamrica
y de un acercamiento a la msica electrnica (en 1984 gan el Premio Nacional de Msica por Hlitos para quinteto de metales y cinta magnetofnica)
a un estilo neotonalista, patente en su Sinfona en do (1990). El ms propositivo y con logros de mayor altura es Alejandro Cardona, formado en Estados
Unidos de Amrica y con experiencia en el medio musical mexicano. Su
carrera musical oscila entre la msica de concierto y la prctica de la msica
popular (tiene un conjunto de blues), en la que ha realizado diversos proyectos de investigacin. Entre sus obras de este periodo de transicin se
encuentran Arena americana (Son mestizo, 1983) y Son de los condenados para
orquesta (1987); Guerrilleros para guitarra sola (1981-1982), y Xikiyena in
Xchitl para piano (1989). De una etapa posterior son notables sus cuatro
cuartetos de cuerdas, uno de ellos, El eco de las paredes (1999), basado en
textos de Juan Rulfo.
La Repblica de El Salvador tiene en Germn Cceres (1954) y Manuel
Carcache (1955) a dos de sus exponentes de la msica contempornea. La
presencia de Cceres en numerosos foros internacionales y la sostenida actividad que realiza en su pas como compositor, obosta y director de orquesta
le han ganado un lugar prestigiado. Los ttulos de sus obras reflejan una necesidad de asentar su pensamiento en estructuras clsicas (sonata, sinfona,
tro, concierto), pero su lenguaje acusa preocupaciones por explorar hallazgos
tmbricos y elaboraciones texturales de notable inters en un lenguaje contemporneo. Son caractersticos de su estilo su Cuarteto de cuerdas nm. 1
(1974); Cinco deploraciones para flauta (1988); Tres canciones epigramticas
para soprano y piano (sobre textos de Ernesto Cardenal, 1979), y Sinfona para
orquesta (1983).
La obra de Carcache transita por diversas tcnicas y procedimientos. Empez componiendo msica serial, en el estilo combinatorial de Lygeti, haciendo uso de los modos de Messiaen, y deriv en un estilo minimalista y en el uso
de recursos electrnicos y computarizados. Algunas de sus obras importantes
en este periodo son el Divertimento para oboe y piano (1983) y la Sonatina para
piano (1988). Lo central de su obra lo fragu en los aos noventa.
El nicaragense Juan Pablo Buitrago (1954) se ha desempeado en el
doble papel de compositor y director de la Orquesta Sinfnica Nacional de su
pas. Ha cultivado el estilo atonal y el dodecafonismo. Algunas de sus obras
son La guerra para sintetizadores, viento y percusin, y Preludio y danza para
pequea orquesta.
En Venezuela la prolongacin de la esttica nacionalista hasta finales de
los aos sesenta y mediados de los setenta, demor la creacin de perfiles ms
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dicada al Che Guevara, 1967), en la que la smosis entre instrumentos acsticos tradicionales, instrumentos electrnicos y cintas electromagnticas es
total; Cecilia Cordero (1945), que empez componiendo en un estilo serial
aleatorio y alcanz un equilibrio entre escuela, libertad de pensamiento y
elaboracin musical en Sobre un verso del capitn para tenor y piano (1985);
Guillermo Rifo (1945), percusionista que ha impregnado en su obra su experiencia en el jazz y en la investigacin de la msica popular, con juegos de
texturas muy contemporneas y donde los timbre de los instrumentos y las
voces juegan roles expresivos especficos, como ocurre en Cueca diabla para
conjunto instrumental y percusiones (1977), o Campo minado para cuatro
percusiones y flauta (1985); Santiago Vera-Rivera (1950), quien se interes
particularmente en la msica de la isla de Pascua y emple en Silogstika II
para soprano y piano (1991), cantos tradicionales pascuenses; Pablo Dlano
(1950), quien ha centrado su atencin en la msica para guitarra o para coro
y evolucion de la tonalidad a la atonalidad libre; Alejandro Guarello (1951),
cuya cantata Can y Abel (1978), compuesta por encargo del arzobispado de
Santiago de Chile para el Simposio Internacional sobre los Derechos Humanos, constituy todo un suceso cultural importante durante el periodo autoritario, aunque ms tarde se afincara en la composicin de obras puramente
instrumentales, en un intento por revalorizar lo que l cree que es el fundamento de la composicin: la invencin de realidades sonoras puras, como en
su serie de Solitarios (violonchelo, corno, violn, trompeta) o en Pseudovariaciones para dos percusionistas (1977); Andrs Alcalde (1952), un compositor
que privilegia el puro juego sonoro, los contrastes texturales y los (des)encuentros rtmicos, como en Opiniones para piano solo (1977) o la suite sinfnica Las cabezas trocadas (1980); Fernando Carrasco (1953), cuya produccin
oscila entre lo popular y lo culto, fruto de su experiencia como integrante del
grupo Quilapayn y de su formacin acadmica (Estudio paramtrico I para
violn, violonchelo y flauta, 1979; ancu para charango, 1985; Un giro, todo
un mundo para conjunto instrumentos latinoamericanos, 1991); Jorge Springinsfeld (1953), que juega con la aleatoriedad de la forma derivada del encadenamiento de mdulos y explora las posibilidades tmbricas de los instrumentos (Golpes para flauta sola, 1995); Jorge Martnez Ulloa (1953), que
combina sus facetas de compositor y musiclogo, sus investigaciones de campo y su especializacin en informtica en trabajos como la pera Nel mondo
del re Kuperare (1982) o Quid est veritas para piano y temple-block (1983);
Eduardo Cceres (1955), quiz el de mayor proyeccin y hallazgo de una voz
personal y el que marca de modo elocuente la transicin de la etapa de van-
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guardia a la posmodernidad, con sus diatonismos claros, con sus ritmos incisivos, con su sntesis de tradicin, modernidad y remanentes vanguardistas;
de l son importantes Seco, fantasmal y vertiginoso para piano (1986), Las preguntas para bartono y orquesta (1985), La otra concertacin para voz acstica
y electrnica, bajo elctrico, tablas hindes, lexicn y reverberador (1989), y
Epigramas mapuches para alto, violn, clarinete y piano (1991); Gabriel Matthey
(1955), que tambin combina elementos de la tradicin con tcnicas contemporneas, autor en esa lnea de Despus del paraso para flauta y violonchelo
(1982), Las ocasiones de Ema para flauta, clarinete, violn, chelo y piano (1983),
y su Ensayo sinfnico nm. 1 para orquesta (1986). Tambin son de esta poca
Luis Jaime Gonzlez (1956) y Jorge Rojas Zegers (1957).
En Argentina, la fundacin del claem en los aos sesenta convirti a Buenos Aires en el centro musical de mayor dinamismo del continente, y la presencia en el pas de notables creadores contemporneos permiti el florecimiento de diversidad de estilos y lenguajes: el multiserialismo y las tcnicas
de l derivadas, las composiciones texturales o con masas de sonidos, la aleatoriedad y la improvisacin, la experimentacin y la exploracin tmbrica de
los instrumentos, la msica electroacstica o para medios mixtos. Pero como
en Chile, los aos de las dictaduras militares trajeron consigo grandes dificultades para la actividad de los creadores, y, si no por razones polticas, por las
condiciones materiales adversas, varios compositores se afincaron en el extranjero. A este periodo pertenecen Jos Maranzano (1940), que contribuy
al desarrollo de la msica electroacstica y electrnica con obras como Mnemon para cinta (1970), producida en el claem, y Memento para orquesta y
cinta (1975); Luis Arias (1940), becario del claem, que trabaj con la superposicin de distintas afinaciones plasmada en partituras de escritura grfica
(aleatorismo controlado) e incorpor elementos del serialismo, el jazz y el
ruidismo con elaboraciones anlogas a la msica electroacstica (Adiabasis
para conjunto de cmara, 1970; Polarizaciones para orquesta, 1972; Ricercares
Blues para orquesta, 1976); Diana Rud (1940), que enmarca sus obras en lo
que ella llama la forma expresiva (Palabras al hijo por nacer para voz y conjunto instrumental, 1975); Dante Grela (1941), que cultiv las formas abiertas
(Msica para piano, 1967, en la que un ncleo global nico da lugar a 72
unidades formales ordenadas ad libitum por el intrprete), el serialismo (Tro
para violn, chelo y piano, 1963) o la electrnica (Glaciacin, 1969) y la consideracin del espacio real como elemento constructivo (Msica para un espacio, 1983); Susana Antn (1941), autora de Estructuras fonoetricas para flauta,
chelo y piano, muy en la lnea de sus coetneos (1978); Carlos Roque Alsina
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LA MSICA en latinoamrica
serialismo y jazz (Otro tiempo, otro espacio para cuarteto de cuerdas, 1978;
Post-sinfona para orquesta); Leo Maslah (1954), un msico cercano al humor
y la irona de Erik Satie (Cinco piezas cortas para piano, 1978); Fernando Condon (1955), cultor de la electroacstica y el minimalismo, que esconde tras
una engaosa simplicidad elaboradas construcciones (La danza inmvil para
flauta, viola y guitarra, 1984); Esteban Klsich (1955), quien ha tratado de
expresar una uruguayez esencial en su obra, no disfrazada de nacionalismo
(El glorioso para cuarteto de alientos, 1988); Fernando Cabrera (1956), como
otros msicos de su generacin, con una carrera entre la msica culta y la
popular, autor de Ventana y Pugliese (1980), para conjunto de cmara, que
rememoran aires del tango; lvaro Mndez (1956); Daniel Maggiolo (1956),
que cultiva una esttica entre lo culto y lo popular, derivada de las influencias
que recibe al escuchar msica y verterlas en sus partituras (Esos laberintos tan
nuestros, electroacstica, 1988; Y en eso te vi tan perdida, electroacstica, 1989);
lvaro Carlevaro (1957), de sonoridades prximas a la escuela polaca (Cefeo
para instrumentos de arco, 1984); Felipe Silveira (1957); Jorge Camiruaga
(1959), que aun a su trabajo creativo su experiencia de percusionista, como
en Cuarteto en chico para cuatro tambores de candombe (1988). Miguel del
guila (1957) proviene de una cantera distinta, y su msica despliega energa
y frescura, con referencias a la tonalidad, a la msica popular y de baile, plena de humor e irona y un sentido de sntesis de diversas culturas. Su esttica
est abiertamente instalada en la posmodernidad. Presto nm. 2, para cuarteto
de cuerdas, o Conga-Line in Hell, para conjunto de cmara, son claros ejemplos
de su produccin.
El pequeo movimiento musical de Paraguay se refleja en la obra de Luis
Szarn (1953), compositor y director de orquesta, y una de las personalidades
decisivas de la actividad artstica de este pas. Su Preludio sinfnico para orquesta (1973), Aes para voz y orquesta (1976), o Mbokapu fanfarria orquestada (1989), y La Magdalena para trombn y orquesta (1992), reflejan una
voluntad de conciliar elementos nacionales y tcnicas contemporneas en su
msica; en un plano similar se sita Miguel ngel Echeverra (1955), autor
de Sentimiento (Obertura sinfnica) y Misa popular paraguaya (1980), una obra
que ana religiosidad y aires nacionales. Ms experimental, Ren Ayala (1957),
ha ensayado la composicin de obras electroacsticas: Vida, pasin y muerte de
la medianoche (1981), Hilos (1987), El martirio de San Lorenzo (1991), Mi corazn es un tambor (1994) o msica para audiovisuales y videos como Grafitti
(1987), Espejos (1987) y Perdidos (1988). Por ltimo, Sal Gaona (1957), con
Cordofona esicstica (1987), El compartimento (pera de cmara), Concertacin
235
Captulo 7
La posmodernidad
Ya acabando el siglo
un momento de apertura ecumnica a una diversidad de tendencias. Quedaban pocos creadores que an veneraran la experimentacin vanguardista
como finalidad del arte, y dejar a los msicos improvisar termin resultando una frivolidad demod. Varios compositores dejaron clara su intencin de
transitar por las sendas de un neonacionalismo, por ejemplo Arturo Mrquez, de Mxico, que compuso su serie de danzones para diversas combinaciones instrumentales retomando el baile tradicional urbano de la ciudad de
Mxico, o Conrado Silva, de Uruguay y Brasil, que plasm un interesante
Pericn, la danza nacional de su pas, con medios electrnicos, o Roberto
Cedeo, de Venezuela, que compuso un Joropo ciberntico dentro de su
suite Las Meninas (1991), y aun Guido Lpez Gaviln, de Cuba, que escribi
un Mambo para quinteto de alientos (1990). Algn otro defiende con sus
piezas para piano una nueva subjetividad romntica, como es el caso del
mexicano Darian Stavans (1962), coloreada con un aura de new age. Uno que
otro comentario asevera que los compositores de los aos sesenta y setenta
hicieron reinar el terror en el uso del lenguaje musical (est la ancdota del
boliviano Alberto Villalpando, que relata la impresin aterrada de su pequea hija luego de escuchar una obra suya), y que es preciso restaurar las condiciones que unan al compositor con el pblico, traducidas en obras asequibles y disfrutables. Quiz, en el fondo, est planteada una crtica a las
vanguardias artsticas que, en un continente posnacionalista, tendieron los
puentes para lograr la universalidad que pretenda la modernidad, sa que en
los aos treinta se visti de nacionalismo, que en los cincuenta y sesenta se
divorci de las races populares, para anclar en el dodecafonismo, el politonalismo y el atonalismo, y que en los aos setenta tuvo todos los rasgos de
una corriente de vanguardia, en que las figuras ms conspicuas egresaron
del claem (Marlos Nobre, Gerardo Gandini, Blas Emilio Atehorta, Joaqun
Orellana, Edgar Valcrcel, Csar Bolaos, Jacqueline Nova, Corin Aharonian) o crecieron como artistas en estrecho contacto con la vanguardia europea (Alfredo del Mnaco, Claudio Santoro, Celso Garrido-Lecca, Hctor Tosar, Gilberto Mendes, Leo Brouwer). Tales cambios fueron la consecuencia
[237]
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LA MSICA en latinoamrica
natural de la apertura a nuevas realidades sonoras, bajo conceptos radicalmente distintos de modernidad.
Si como Jean Francois Lyotard afirma, lo que caracteriza al espritu posmoderno es la periclitacin de las vanguardias artsticas, los reclamos sealados en anteriores prrafos enuncian una nueva actitud ante la creacin musical. Del estilo de un Manuel Enrquez (Mxico) o un Jorge Antunes (Brasil)
aleatoristas, de un Gilberto Mendes (Brasil) o un Lavista (Mxico) conceptualistas, de un Brouwer (Cuba) o un Kagel (Argentina) experimentales, de una
Beatriz Lockhart (Uruguay) o un Carlos Malcolm (Cuba) cercanos a la escuela polaca, la msica latinoamericana ha transitado a otros espacios sonoros. Si
a estos compositores les cautivaba la manipulacin del sonido per se, instalados en lo que Jos Antonio Alcaraz llam la potica de lo concreto, y hacan
de lo novedoso y lo absoluto original una divisa, a las generaciones ms
recientes les interesa, como antes, la composicin a partir de una idea musical
de tipo temtico o motvico, el desarrollo de estos elementos como sustento
de organizacin del discurso y la perfecta definicin de los contornos rtmicos, meldicos y armnicos, aunque no se haya abandonado la bsqueda de
nuevos timbres, de elaboraciones rtmicas o combinaciones sonoras.
Los nuevos aires de la msica latinoamericana estn ahora en manos de
aquellos que nacieron alrededor de los aos sesenta y setenta del siglo pasado
y que irrumpieron hacia 1980 y 1990 como discpulos, seguidores o impugnadores de los compositores arriba mencionados. Los furiosos experimentalistas de los aos setenta hoy estn de regreso a la tradicin, como lo dice
Mario Lavista (l es uno de ellos) y como lo practica Federico Ibarra en Mxico, y Federico Ruiz en Venezuela. Ellos, y es tambin el caso de otros compositores cercanos en espritu (Marlos Nobre, de Brasil, o Alfredo del Mnaco,
de Venezuela) ya consideran, en la hora actual, liquidada la vanguardia de la
que fueron convencidos militantes.
Para los compositores ms cercanos al fin de siglo, esa etapa, la vanguardista, ya es historia antigua, porque su punto de partida es otro. A los vanguardistas les preocupaban ciertos aspectos: la originalidad, la ruptura radical
con la tradicin, la deconstruccin del lenguaje musical, la ausencia de elementos nacionales; los compositores de la posmodernidad se distinguen por
el desenfado con que toman cualquier elemento para su obra, combinan tcnicas con entera libertad, no se arredran ante el uso de recursos tonales o
modales, se vinculan a la msica popular urbana, hacen uso de la electrnica
y de la computacin como un medio y no como un fin, no les importa si son
minimalistas o ultraestructuralistas (con sentido irnico se dice que en la
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LA POSMODERNIDAD
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Apndice 1
Compositores latinoamericanos
nacidos desde 1960
Argentina
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cinta [s.f.]; Carlos Cerana (1958) Huellas digitales, clarinete y cinta (1991);
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(1958), Viento sur, clarinete bajo (2008); Mara Eugenia Luc (1958), Tan Fugaz,
saxofn, acorden, percusin y electroacstica (2001); Edgardo Martnez
(1958), Vino nuevo en odres viejos, cinta (1993); Carlos Mastropietro (1958), En
una cara, contrabajo (1996); Martn Mataln (1958), Las siete vidas de un gato
(msica para el film de Luis Buuel Un perro andaluz) (1996); Luis Mihovilcevic
(1958), Violeta, ensueo alqumico de una flor silvestre, electroacstica (1993);
Daniel Miraglia (1958), Mona Lisa acelerada, obra electroacstica (1996); Federico Miyara (1958), Sonata-fantasa nm. 4, Malvinas, piano (2009); Jorge
[243]
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248
LA MSICA en latinoamrica
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Baldini (1978), Nel mezzo, conjunto instrumental (2004); Juan M. Cerono
(1978), Felicidad hipnoggica-Oda en cinco movimientos, contrabajo, piano, guitarras, clarinete, voces, tabla (2007); Mariano Dugatkin (1978), Y la noche se
derrumba, electroacstica (2004); Luciano Giambastiani (1978), Continuum 1,
fagot solo (2003); Diana Nachtigal (1978), Voces, orquesta de cuerdas (2007);
Rodrigo Rodrguez (1978), The Dear and the Monn, experimental; Juan Pablo
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(1978), Interfluencias latentes, electroacstica (2004); Pablo Araya (1979),
Dyctiostelium, dos pianos y percusin (2009); Humberto Carlos Bertazza
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acorden, voz, cinta y proyeccin (2003); Manuel Briante, Para dormir a las
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Apndice 2
Discografa bsica de la msica latinoamericana
(del siglo xx hasta nuestros das)
del amplio universo fonogrfico en el que se halla reunida la msica latinoamericana. La seccin de Miscelnea agrupa aquellos discos que, por su variedad de autores y obras de la regin, se constituyen en antologas sonoras. La
seccin por pases sigue un orden alfabtico, y trata de dar cuenta de la pluralidad de manifestaciones y del crecido nmero de compositores del siglo xx.
Salvo contadas excepciones, se ha evitado citar los discos de carcter monogrfico que estn referidos a la obra de un solo compositor. En lo posible, se
ha preferido apuntar aquellos discos que recogen obras de diversas plumas.
Alberto Ginastera, Heitor Villa-Lobos, Aaron Copland. Orquesta Filarmnica
de Gran Canaria, Adrian Leaper, director; Catrin Mair Williams, arpa;
Gianlucca Littera, armnica; Radovan Cavallin, clarinete; cd 74321
56356 2, usa, Arte Nova Classics, 1998. Alberto Ginastera, Harp concerto,
Op. 25; Heitor Villa-Lobos, Harmonica concerto; Aaron Copland, Clarinet
concerto.
Amrica y Europa. El encuentro de los clsicos en vivo. Orquesta Sinfnica Nacional, Enrique Arturo Diemecke, director; cd [s.n.], [s.sd.], Mxico, 2004.
cd 1: Alberto Ginastera, Malambo, de Estancia; Heitor Villa-Lobos, El
trenecito del campesino, de Bachiana brasileira nm. 2; Tefilo lvarez Dvila, Marinera trujillana; Inocente Carreo, Margaritea; Enrique Arturo
Diemecke, Chacona a Chvez; Blas Galindo, Sones de mariachi. cd 2: Jos
Pablo Moncayo, Huapango.
Americana inventio I, Ral Herrera, piano; cd qd 02164, Mxico, Quindecim Recordings, 2002; Ernesto Lecuona, Malaguea, La comparsa, Ante El Escorial;
Carlos Gustavino, Mariana, Bailecito; Manuel Saumell, Seis contradanzas; Ricardo Castro, Cuatro danzas; Moiss Moleiro, Joropo; Alberto Nepomuceno,
Nocturno; Manuel M. Ponce, La barca del marino, Plenilunio, Estrellita; Felipe
Boero, El palito; Francisco Mignone, Tango brasileo; Alberto Ginastera, Danza
de la moza donosa; Heitor Villa-Lobos, A lenda do Caboclo.
Canciones latinoamericanas de concierto. Hortensia Cervantes, soprano, Diego
Ordax, piano; cd qp045, Mxico, Quindecim Recordings, 2000. Carlos
[281]
282
LA MSICA en latinoamrica
Guastavino, Viniendo de Chilecito, Desde que te conoc, En los surcos del amor,
Mi garganta, Se equivoc la paloma, La rosa y el sauce; Alberto Ginastera,
Chacarera, Triste, Zamba, Arrorr, Gato, Cancin del rbol del olvido; Gisela
Hernndez, De prisa tierra, Voy a medirme el amor; Gilberto Valds, Ogguere; Blas Galindo, Arrullo, Madre ma, cuando muera; Salvador Moreno, Definicin, Cancin de la barca triste; Roberto Bauelas, Cancin para velar su
sueo, Canto negro, Chvere; Leonardo Velzquez, Pajarito chino, Memento;
Armando Lavalle, Nia de cara morena.
Caramelos latinos. Simn Bolvar Symphony Orchestra of Venezuela, Maximiano Valds, director; cd dor-90227, Nueva York, Dorian Recordings, 1995.
Mozart Camargo Guarnieri, Trs danzas para orquesta, Encantamiento; Alberto Ginastera, Obertura para el Fausto criollo; Silvestre Revueltas, El
renacuajo paseador; Inocente Carreo, Margaritea; Juan Bautista Plaza,
Fuga romntica; Jos Pablo Moncayo, Huapango.
Cello music from Latin America, vol. II. Carlos Prieto, violoncello; Edison Quintana,
piano; National Symphony Orchestra of Mexico, Enrique Diemecke, director;
cd 092102, Mxico, pmg Classics, 1992. Samuel Zyman, Concierto para violonchelo y orquesta; Manuel M. Ponce, Sonata para violonchelo y piano; Carlos
Chvez, Sonatina para violonchelo y piano; Astor Piazzolla, Le grand tango.
Cello music from Latin America, vol. III. Carlos Prieto, violonchello; Edison
Quintana, piano; Berlin Symphony Orchestra, Jorge Velazco, director; CD
092103, Mxico, pmg Classics, 1992. Ricardo Castro, Concierto para violonchelo y orquesta; Manuel M. Ponce, Tres preludios para violonchelo y piano; Mario Lavista, Quotations; Carlos Chvez, Madrigal; Alfonso de Elas,
Chanson triste; Celso Garrido-Lecca, Sonata fantasa.
Colegio de Compositores Latinoamericanos de Msica de Arte, vol. 1. Intrpretes
varios; cd, ccl-001, Mxico, Conaculta, 2003. CD 1: Celso Garrido-Lecca, Do concertante; Fernando Garca, Glosario; Eduardo Cceres, Entrelunas; Carlos Alberto Vzquez, Sonata boricuotica; Guido Lpez Gaviln, La
vida, el amor, el fuego; Andrs Posada, La creacin; Marlos Nobre, Variaciones rtmicas. cd 2: Juan Trigos, Ricercare II; Alfredo del Mnaco, Tpac
Amaru; Hctor Quintanar, Pequea obertura; Germn Cceres, Deploracin, In Memoriam Julin Orbn; Alfredo Rugeles, Camino entre lo sutil e
inerrante; Manuel de Elas, Sonante nm. 11, Bosquejos para una ofrenda.
Colegio de Compositores Latinoamericanos de Msica de Arte, vol. 2. Intrpretes
varios; cd, ccl-001, Mxico, Conaculta, 2003. cd 1: Carlos Alberto
Vzquez, Tro (en tres); Germn Cceres, Tro; Alberto Villalpando, Mstica
nm. 6; Jorge Sarmientos, Msica popular para tro. cd 2: Celso Garrido-
283
Lecca, Tro para un nuevo tiempo; Guido Lpez Gaviln, Mambo; Fernando
Garca, Aforismos; Adina Izarra, Silencios; Len Biriotti, Bereshit (Gnesis).
cd 3: Andrs Posada, Figuras a cuatro manos; Carlos Farias, Sonata para
violn y violonchelo; Edgar Valcrcel, Homenaje a Duparc; Manuel de Elas,
Trptico. Homenaje a Shostakovich; Hctor Tosar, Sonatina nm. 2.
Compositores latinoamericanos 1, 2, 3. Beatriz Balzi, piano; cd bbcd01, So Paulo, Sonopress, 1986. cd 1: Manuel M. Ponce, Cuatro danzas mexicanas;
Juan B. Plaza, Sonatina venezolana; Eduardo Fabini, Triste nm. 2; Ernesto
Lecuona, La comparsa, Danza negra, Y la negra bailaba; Alberto Ginastera,
Tres piezas para piano Op. 6; Eunice Katunda, Dois estudios folclricos; Sergio Vasconcellos Correa, Contrastes; Mario Lavista, Simurg. cd 2: Carlos
Guastavino, Sonata para piano; Guillermo Uribe Holgun, Dos trozos en el
sentimiento popular; Eduardo Caba, Leyenda quechua; Carlos Snchez Mlaga, Yanahuara; Gilberto Mendes, Los tres padres; Corin Aharonin, Y
ahora?; Manuel Enrquez, Hoy de ayer; Luis Mucillo, selva oscura
Compositores latinoamericanos 4. Beatriz Balzi, piano; cd echo-295, So Paulo,
Sonopress, 1995. Edino Krieger, Preldio e fuga; Roque Cordero, Sonatina
rtmica; Eduardo Escalante, Preldio nm. 3 y nm. 4; Luis Campodnico,
Lneas para mi hermana Clara; Calimerio Soares, Dois momentos nordestinos;
Alberto Ginastera, Suite de danzas criollas; Osvaldo Lacerda, Estudo nm. 3;
Graciela Paraskevadis, Un lado otro lado; Cergio Prudencio, Umbrales.
Compositores latinoamericanos 5. Beatriz Balzi, piano; cd bbcd02, So Paulo,
Sonopress, 1997. Carlos Guastavino, Tierra linda, Bailecito; Camargo
Guarnieri, Suite Mirim; Juan Carlos Moreno Gonzlez, Tres aires paraguayos; Jaurs Lamarque-Pons, Milonga; Rodolfo Coelho de Souza, Barcarola; Aylton Escobar, Mini suite das tres mquinas; Eduardo Brtola, Las
doradas manzanas del sol; Hctor Tosar, Tres piezas para piano; Edson S.
Zampronha, Modelagem II.
Compositores latinoamericanos 6. Beatriz Balzi, piano; cd [s.n.], So Paulo, mkc
Multimedia, 1998. Ricardo Castillo, Ocho preludios; ngel E. Lasala, Impresiones de mi tierra; Ernst Mahle, Sonata 1971; Alfredo Rugeles, Tanguitis;
Marcos Cmara, E pur si muove; Nicols Prez Gonzlez, Tres juguetes rotos;
Armando Rodrguez, Variaciones sobre un tema de Leo Brouwer; Gerardo
Gandini, Eusebius; Eduardo Cceres, Seco, fantasmal y vertiginoso; Juan
Jos Iturriberry, sin querer.
Compositores latinoamericanos 7. Beatriz Balzi, piano; cd 199.010.115, So
Paulo, Sonopress, 2000. Jos Pablo Moncayo, Muros verdes; Cacilda Borges Barbosa, Estudo brasileiro nm. 1; Silvestre Revueltas, Allegro; Julin
284
LA MSICA en latinoamrica
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LA MSICA en latinoamrica
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LA MSICA en latinoamrica
IV; Teresa Carreo, Venise; Mariano Valverde, Noche de luna en las ruinas;
Jess Castillo, Fiesta de pjaros; Manuel M. Ponce, Cuiden su vida.
Msica para cuarteto de cuerdas. Quattuorum, el Cuarteto de Mxico; cd apcd548, Mxico, Pentagrama, 2004. Arturo Mrquez, Danzn nm. 5 Portales de madrugada, Homenaje a Gismonti; Mario Ruiz Armengol, Romanza (transcripcin, Adolfo Ramos), Las fras montaas (transcripcin,
Jorge Delez), A mis amigos (transcripcin, Jorge Delez); Heitor VillaLobos, Cuarteto nm. 1; Astor Piazzolla, Tango ballet (transcripcin, Jos
Bragato).
Msica para flauta de las Amricas, vol. I. Marisa Canales, flauta; Ana Mara
Tradatti, piano; Lidia Tamayo, arpa; Conjunto de Cmara de la Ciudad de
Mxico, Benjamn Jurez Echenique, director; cd jbcc 001, Mxico, Urtext Digital Classics, [s.f.]. Samuel Zyman, Concierto para flauta y pequea
orquesta; Lalo Schifrin, Tres tangos.
New music from the Americas, 1. Pierre Bluse, Franois Gauthier, percusin;
Alcides Lanza, Bruce Mather, Pierrete LePage, piano; DArcy Gray, marimba; Franois Gauthier, vibrfono; Lisa Booth, corno francs; Michael
Thompson, trombn; cd eSP-9301-cd, Montreal, Shelan, 1990. Mariano
Etkin, Aquello; Alcides Lanza, Arghanum V (1990-I); Edgar Valcrcel, Invencin, Checn VI.
Rtmicas. Tambuco Percussion Ensemble; Camerata de las Amricas, Enrique
Diemecke, director; cd dor-90245, Nueva York, Dorian Recordings,
1997. Gabriela Ortiz, Altar de nen; Amadeo Roldn, Rtmica 5, Rtmica 6;
Eugenio Toussaint, La chunga de la jungla; Santiago Ojeda, Zappaloapan.
Silvestre Revueltas, Julin Orbn, Alberto Ginastera. Simon Bolivar Symphony
Orchestra of Venezuela, Eduardo Mata, director; Cuarteto Latinoamericano; cd dor-90178, Nueva York, Dorian Recordings, 1993. Silvestre Revueltas, Redes, Sensemay; Julin Orbn, Concerto grosso para cuarteto de
cuerdas y orquesta; Alberto Ginastera, Pampeano nm. 3.
Sonoric Rituals: Rarely Performed Latin American Piano Music. Martha Marchena, piano. cd Troy 242, Nueva York, Albany Records, 1997. Csar Guerra
Peixe, Preldios Tropicais nm. 1, nm. 4, nm. 7; Juan Jos Castro, Corales
criollos nm. 1; Orlando Jacinto Garca, Recuerdos de otra msica para piano; Alfredo Rugeles, Tanguitis; Tania Len, Ritual; Carlos A. Vzquez, Imgenes caribeas; Mariza Rezende, Ressonncias; Marta Garca Renart, Tres
momentos; Isabel Aretz, Por la senda de Khasana; Alicia Terzin, Toccata.
South American Landscapes. Allison Brewster Franzetti, piano; cd prcd 1036,
Nueva York, Premiere Recordings, 1994. Astor Piazzolla, Cuatro estaciones
289
290
LA MSICA en latinoamrica
Vientos alisios. Luis Julio Toro, flauta; cd aircd-00293, Caracas, Air Music,
1993. Alonso Toro, Souffl en flauta; Luis Julio Toro, La siesta de Ferralopus, Toque de ameihueca; Javier lvarez, Lluvia de toritos, Temazcal; Julio
dEscrivn, Trois bagatelle du bong; Adina Izarra, Plumismo; Alfredo del
Mnaco, Chants; Mario Lavista, El pfano.
Voces americanas, Voices of Change, Emanuel Borok, violn; Ross Powell, clarinete;
Christopher Adkins, violonchelo; Jo Boatright, piano; Christine Shadeberg,
soprano; Virginia Dupuy, soprano; James Rives-Jones, director; cd 773, Nueva
York, Cri Exchange, 1998. Mario Lavista, Quotations, Madrigal; Roberto Sierra,
Tro tropical; Mario Davidovsky, Romancero; Tania Len, Pueblo mulato.
Argentina
Argentina Piano Music. Polly Ferman, piano; cd cmw1293, Nueva York, PAMAR, 1998. Astor Piazzolla, Suite Piazzollana (arr. Requena); Alberto Williams, Vidalita; Julin Aguirre, Gato, Aires nacionales argentinos; Carlos
Lpez Buchardo, Cancin del carretero; Juan Jos Ramos, Milonga surea,
Milonga del riachuelo; Anbal Troilo, La trampera (transcripcin de Gullace); Carlos Guastavino, El sauce, El patio, Bailecito; Alberto Ginastera, Tres
danzas argentinas, Suite de danzas criollas.
Canciones argentinas, Piazzolla, Guastavino/others. Bernarda Fink, Marcos
Fink, voces; Carmen Piazzini, piano; cd hmc 901892, Berln, Harmonia
Mundi, 2006. Carlos Guastavino, Encantamiento, Campanilla, Pampamapa, Prstame tu pauelito, Las puertas de la maana, Abismo de sed, Mi via
de Chapanay, El sampedrino, Pueblito mi pueblo; Luis Gianneo, Seis coplas;
Abel Fleury, Cruzando tu olvido; Carlos Lpez Buchardo, Cancin del carretero, Cancin de Perico, Si lo hallas, Vidala, Jujea, Prendiditos de la
mano; ngel E. Lasala, Tropilla de estrellas; Astor Piazzolla, Los pjaros
perdidos, Jacinto Chiclana, El ttere; Manuel Gmez Carrillo, Huainito, La
ofrenda del trovador, Bailecito cantado; Floro M. Ugarte, Caballito criollo;
Alberto Williams, Milonga calabacera.
Echoes of Argentina, Alberto Ginastera & Alberto Williams. New Century Chamber Orchestra, Stuart Canin, director; cd dnd1035, San Francisco, DNote,
1996. Alberto Ginastera, Concerto for Strings, Op. 33; Alberto Williams,
Primera suite argentina, Segunda suite argentina, Tercera suite argentina.
Ginastera, The Complete Piano Music & Chamber Music with Piano. Alberto Portugheis, piano; Aurora N. Ginastera, cello. Danzas argentinas, Op. 2, Pe-
291
quea danza, 12 American Preludes, Op. 12, Piano Sonata nm. 1, Op. 22,
Pampeana nm. 2, Op. 21, Triste, Sonata for Cello and Piano, Op. 49.
Orilla eterna, obras sinfnicas de compositores santafesinos contemporneos. Orquesta Sinfnica Provincial de Santa Fe, Carlos Cuesta, director; Mauricio
Weintraub, director; Orquesta Sinfnica de Rosario, Carlos Domnguez
Nieto, director; Orquesta Sinfnica de la provincia de Entre Ros; cd sd009,
Universidad del Litoral, 2003; Jorge E. Molina, Por los caminos plidos,
entre la hierba oscura. Tres canciones sobre poemas de Juan L. Ortiz; Diana E.
Rud, Clair Lointain Regard; Jorge Horst, Selva inescrutable libertaria; Dante Grela, Caleidoscopio; Damin Rodrguez Kees, Por causa de este sol.
Orquesta de instrumentos autctonos y nuevas tecnologas. Alejandro Iglesias Rossi, director; cd/dvd [s.n.], Buenos Aires, Universidad Nacional Tres de
Febrero, 2005. cd: Federico Martnez, Ritual; Daniel Vacs, Viento negro;
Mariano A. Fernndez, Ceremonia de sangre y piedra; Juan Krymkiewicz,
Yakuiamaraka; Vanessa Ruffa, Ajayu llumppa; Jos Mara DAngelo, Alaxpachankiri; Luciano Borrillo, Grimorio de fuego; Daniel Judkovski, Sacrificio,
resplandor y plegaria; Julieta Szewach, Dykyrion; Daniel Judkovski, Gnesis
y transfiguracin. dvd: Federico Martnez, Ritual; Alejandro Iglesias Rossi,
De las fases de la inmovilidad en el vuelo; Sergio Ortega, Lonqun.
Panorama de la msica argentina, compositores nacidos entre 1940-1941. Dora de
Marinis, piano; Coro femenino de San Justo, Roberto Saccente, director;
orquesta sinfnica, Bruno DAstoli, director; Valentn Surif, piano; Diana
Lopzyc, piano; Carlos Cutaia, piano y programacin; Ezequiel Cutaia, bajo
elctrico; Ana Mara Correa, piano; Pablo Valetti, violn; Sergio Balderrbano, piano; Aldo Moscoso, clarinete; Miguel Steinbach, viola; Ana Stampalia,
piano; cd irco312, Buenos Aires, Cosentino-Fondo Nacional de las Artes
[s.f.]. Susana Antn, Didar; Alberto Balzanelli, Crux Fidelis; Jos Maranzano,
Memento; Diana Rud, Isara; Graciela Castillo, Memorias II; Mara Teresa
Luengo, Saltos transparentes; Carlos Cutaia, Paisaje nocturno; Dante Grela,
Del espacio y la luz; Sergio Hualpa, Expansiones; Luis Arias, Elega 1963.
Bolivia
Augusto Bleichner. Augusto Bleichner, guitarra; cd-13341, Discolandia, La
Paz, 2008. Simen Roncal, Hurfana Virginia, Rosa; Annimo, En el prado, De terciopelo negro, Ausencia, Florcitas del campo; Jos Lavadenz-Claudio Pearanda, Vuela a ti; Miguel ngel Valda, Sed de amor, Lamentos;
292
LA MSICA en latinoamrica
Alberto Ruiz, Celos; Alfonso Pardo Uzeda, Tus ojos; Vctor S. Mendizbal,
Carandaiti.
Impresiones de Los Andes. Classical Music by Bolivian Composers and A. Ginastera.
Teresa Laredo, clavecn; cd gallo cd-590, Lausanne, Gallo, 1995. Armando
Palmero, Poema lindo, La rueda; Teresa Laredo, Korikenty; Eduardo Caba, 6
aires indios; Simen Roncal, Rosa (Cueca), Kcaluyo indio; Alberto Ginastera,
Preludios americanos; Marvin Sandi, Ritmos pantesticos, Op. 1-a; Humberto
Viscarra Monje, Cancin, Fiesta aymara; Humberto Iporre Salinas, Koya Raimi; Carlos Snchez Mlaga, Yanahuara; Emilio Gutirrez Illanes, Tunari.
Brasil
Msica brasileira 1. Orquesta de Cmara da Cidad de Curitiba, Lutero Rodrigues, director; cd 090.060, Curitiba, Sonopress, 1995. Alexandre Levy,
Andante; Alberto Nepomuceno, Andante expressivo; Henrique de Curitiba,
Serenata nocturna; Jos Penalva, Pontejo; Ernst Mahle, Divertimento hexatonal; Camargo Guarnieri, Improviso nm. 6, Ponteio nm. 48; Edino Krieger, Divertimento; Osvaldo Lacerda, Andante para cordas, Lidio; Ernani
Aguiar, Quatro Momentos nm. 3; Guerra-Peixe, Mouro.
Msica brasileira de concerto. Philarmonisches Orchester Sdwestfalen, Maria
Constana Audi de Almeida Prado, violn; Evi Zeller, soprano; Ricardo
Rocha, director; cd 12a14f6, Manaus, Sonopress, 2000. Heitor VillaLobos, Bachianas brasileiras nm. 7; Almeida Prado, Fantasia para violino
e orquestra; Edino Krieger, Canticum naturalis; Csar Guerra-Peixe, Museo
da inconnfidncia.
O cravo brasileiro. Rosana Lanzelotte, clavecn; Fernando Maciel de Moura,
pandero; cd sm-001, So Paulo, Sonopress, 1998. Osvaldo Lacerda, Sonata; Antonio Guerreiro, Suite; H. Dawid Korenchendler, Momentos brasileiros; Ernesto Nazareth, Batuque, Fon-fon, Escorregando, Odeon; Ernani
Aguiar, Peas de ocasio; Caio Senna, Convulses delicadas; Claudio Santoro, Preldio nm. 1, Preldio nm. 7, Preldio nm. 12.
Preldios em Porto Alegre. Luciane Cardassi, piano; cd lccd001, Porto Alegre,
Sonopress, 1998. Armando Albuquerque, Sonho I, Sonho II, Sonho III; Bruno Kiefer, Terra selvagem; Flvio Oliveira, Round about Debussy; Lourdes
Saraiva, Trs preldios e fuga; Fernando Mattos, Preldios em Porto Alegre;
Antnio Carlos Borges Cunha, Logos, Pomnder; James Correa, kdysis;
Celso Loureiro Chaves, Estudo paulistano.
293
Villa-Lobos, Instrumental and Ochestral Works. Cristina Ortiz, piano; New Philarmonia Orchestra, Vladimir Ashkenazy, director; John Harle, saxofn;
Academy of St. Martin in the Fields, Neville Marriner, director; ngel
Romero, guitarra; London Philarmonic Orchestra, Jess Lpez-Cobos,
director; cd 7243 5 72670 2 1, Londres, emi Classics, 1998. Heitor VillaLobos, Bachianas brasileiras nm. 3, Mmoprecce-Fantasa para piano y
orquesta, Fantasa para saxofn, soprano y orquesta de cmara, Concierto
para guitarra y pequea orquesta, A prle do bb nm. 1, Festa no serto,
Alma brasileira, A lenda de caboclo, Impresses seresteiras.
Villa-Lobos String Quartets (complete). Cuarteto Latinoamericano; cd 6634/1-6,
Nueva York, Brilliant Classics, 2000. Heitor Villa-Lobos, cd 1: Cuartetos
de cuerdas nms. 1, 6 y 17; cd 2: Cuartetos de cuerdas nms. 3, 8 y 14; cd 3:
Cuartetos de cuerdas nms. 7 y 15; cd 4: Cuartetos de cuerdas nms. 2, 12 y
16; cd 5: Cuartetos de cuerdas nms. 5, 10 y 13; cd 6: Cuartetos de cuerdas
nms. 4, 9 y 11.
Chile
Msica chilena del siglo xx. Vol. IV, Luis Rossi, clarinete; Rubn Sierra, violn;
Celso Lpez, chelo; Alejandro Guarello, director; Alejandro Lavanderos,
flauta; Carlos Vera, percusin; Jaime de la Jara, violn; Elvira Sav, piano;
Hernn Jara, flauta; Jos Olivares, clarinete; Luis Orlandini, guitarra;
Isidro Rodrguez, violn; Cuarteto del Nuevo Mundo; Luis Alberto Latorre, piano; Grupo de Percusin de la Universidad Catlica de Chile; cd
anc 6003-4, Santiago, Asociacin Nacional de Compositores de Chile,
1999. Alejandro Guarello, Vetro; Guillermo Rifo, Fejel; Carlos Riesco,
Compositio Concertativa; Santiago Vera-Rivera, Sonata al jazz; Celso Garrido-Lecca, Danzas populares andinas; Edward Brown, Canto en trece tonos; Jorge Springinsfeld, Golpes; Cecilia Cordero, baco; Fernando Carrasco, Leftraro.
Piano chileno de ayer y hoy. Graciela Yazigi, Elma Miranda, Cecilia Plaza, Deborah Singer, piano; cd svr 1026, Santiago, svr Digital, 1994. Federico
Guzmn, Zamacueca nm. 3, Elega; Enrique Soro, Tonada nm. 2, Capricho nm. 2; Pedro Humberto Allende, Miniaturas griegas nm. 4 y nm. 6;
Domingo Santa Cruz, Vietas; Ren Amengual, Arroyuelo, Tonada, Transparencia; Juan Lemman Cazabon, Homenaje a Alfonso Leng, Pequeo estudio; Luis Advis, Preludio nm. 2, Preludio nm. 3; Cirilo Vila, Poema; San-
294
LA MSICA en latinoamrica
Colombia
Signos, Andrs Posada. Msica de cmara con piano; Paulina Zamora, piano;
Pablo Mahave-Veglia, chelo; Michael Jinsoo Lim, violn; Stuart Lutzenhiser, tenor; Lisa van der Ploeg, mezzosoprano; David L. Shea, clarinete;
Mark Latimer, percusin; Brian Kushmaul, percusin; Carmen Helena
Tllez, directora; cd [s.n.], Universidad de Antioquia/Indiana UniversityLatin American Music Center, 1996. Andrs Posada, Movimiento, Do
rapsdico con aires de currulao, Cuatro piezas para piano, Signos, Cuatro
piezas para chelo y piano, La creacin.
Tambuco, Ensamble de percusiones de Mxico, Colombia, vol. 1. Serie Iberoamericana, Tambuco; cd qp116, Quindecim Mxico, Recordings, 2004. Alexandra Crdenas, de los tiempos del ruido; Leopoldo Novoa, Sabe como ?;
Rodolfo Acosta, Canto per Klaus; Claudia Caldern, Albores, Magma, Variaciones sobre el coma maya, Prismas; Leonardo Idrobo, Figuras; Johann
Hasler, Acrstico.
Costa Rica
En tributo a Costa Rica. Orquesta Sinfnica Nacional, Irfwing Hoffman, director; cd [s.n.], osn/Ministerio de Cultura y Deportes/Banco Internacional
de Costa Rica/Instituto Costarricense de Turismo, 1994. Benjamn Gutirrez, Pavana; Luis Diego Herra, Sinfona nm. 1, Inspiraciones costarricenses
(arr. Carlos Guzmn).
En el eco de las paredes. Cuarteto Latinoamericano; cd qp120, Mxico, Quin-
295
decim Recordings, 2004. Alejandro Cardona, Cuarteto nm. 1, Bajo sombra; Cuarteto nm. 2; Cuarteto nm. 3, En el eco de las paredes.
Impresiones. Yamileth Prez, clarinete; Manrique Mndez, percusin; Gerardo
Duarte, piano; Ekaterina Shasktaya, piano; Luis lvaro Zamora, contrabajo; Mara Bonilla, voz hablada; Luis Castillo, guitarra de jazz; Eddie Mora,
sintetizador; cd [s.n.], San Jos, Ministerio de Educacin y Cultura/Universidad de Costa Rica [s.f.]. Vinicio Meza, Impresiones; Benjamn Gutirrez, Sonata; Allen Torres, Invencin para clarinete y marimba; Luis Diego
Herra, Agua de mil reflejos; Yamileth Prez, Sueo y olvido; Eddie Mora,
Preludio y danza; Vinicio Meza, Dos melodas; Eddie Mora, Llovizna.
Msica costarricense para piano. Frank Piedra, piano; CD [s.n.], Sabanilla, Universidad Estatal a Distancia, 2003. Alejandro Monestel, Dulces reproches;
Emmanuel Garca, Flores; Julio Fonseca, Vals leda, Tout en blanc, Vals impromptu; Julio Mata, Dulce mentira; Jos Daniel Ziga, Por amor; Jos
Castro Carazo, New Orleans Rag; Carlos E. Vargas, Allegro energico, Op. 6;
Allen Torres, Romanza; Francisco Piedra, Toccata, Vals Monteverde.
Cuba
A treasury of Cuban Piano Classics. Juana Zayas, piano; cd 1069, Berkeley,
Music & Arts, 2000. Ignacio Cervantes, 36 danzas cubanas; Alejandro
Garca Caturla, Pastoral lullaby, Danza lucum, Danza del tambor; Gisela
Hernndez, Cubanas para piano; Ernesto Lecuona, A la antigua, Six AfroCuban dances.
Cuba y Puerto Rico, dos compositores contemporneos. Ilmar Lpez Gaviln, violn; Teresita Junco, piano; Abraham Mansfarrol, percusin; Brbara Llanes, soprano; Luis Enrique Julia, guitarra; Tro Chalumeau; Cuarteto de
saxofones Villafruela; Quinteto de viento Dulcin; cd [s.n.], Carib Net/
Ford Foundation, La Habana/San Juan, 2001. cd 1: Guido Lpez Gaviln,
Variantes, Coral Leyenda III, Mi cancin, Lo real maravilloso, Monlogo, Mensaje de clidas tierras, Qu Saxy!, Mambo. cd 2: Carlos Alberto Vzquez,
Yagrumos en serenata, Scherzo tropical, Saxofona, Dos piezas para clarinete
solo, Mascarada, Un cataln en Borinkn, Cantos de los pueblos.
Fragmentos del pasado, Orlando Jacinto Garca. Cuarteto Latinoamericano; Jaime Mrquez, guitarra; Robert Black, contrabajo; Daniel Kientzy, saxofn;
Reina Portuondo, sonido; Orquesta Sinfnica Simn Bolvar, Alfredo Rugeles, director; cd na124, San Francisco, New Albion, 2004. Orlando
296
LA MSICA en latinoamrica
Jacinto Garca, Fragmentos del pasado, # 3 de Three pieces for Double Bass
and Tape, Timbres artificiales, Separacin, Vedute sonore da Bellagio.
Harold Gramatges, Premio Iberoamericano de la Msica 1996 Toms Lvis de Victoria,
Orquesta Sinfnica Nacional de Cuba, Leo Brouwer, Ivn del Prado, Manuel
Duchesne Cuzn, directores; Joaqun Clerch, guitarrista; cd sa00984, Madrid,
sgae/Fundacin Autor, 2004. cd 1: Harold Gramatges, Serenata, Para la dama
duende, Sinfonietta. cd 2: Guirigay, In Memoriam (Homenaje a Frank Pas).
Leo Brouwer, Guitar music, vol. 3. Graham Anthony Devine, guitarra; cd
8.554195, Ontario, Naxos, 2000. Leo Brouwer, Sonata, Tres piezas latinoamericanas, Hika, Suite nm. 2, An Idea, Paisaje cubano con campanas, Rito
de los orishas, Un da de noviembre.
Songs and Romances. Anne Marie Ketchum, soprano; Viklarbo Chamber Ensamble; cd rcd1011, Sunland, Raptoria Caam Recordings, 1997. Aurelio
de la Vega, Canciones transparentes.
Guatemala
Guatemala. Ricardo Castillo. Moscow Symphony Orchestra, Antonio de Almeida, director; cd 8.223719, Mnich, Marco Polo, 1996. Ricardo Castillo,
Pal Kab, Estelas de Tikal, Quich Achi, La doncella Ixquic, Abstraccin,
Instantneas plsticas.
La feria fantstica. Grupo de percusin de la Orquesta Sinfnica Nacional [de
Guatemala]; Amauri ngel Figueroa, chirima; lvaro Rodas, tambor; Danilo Sandoval, piano y teclado; Igor de Gandarias, rgano, teclado y computadora; cd [s.n.], Guatemala, Ministerio de Cultura-Direccin de Arte,
Cultura y Deportes, 1997. Igor de Gandarias: La feria fantstica, Encuadres, Conquista 2, Dialogante, Abstraccin.
Msica de Guatemala a travs de los tiempos, Alma Rosa Gaytn, piano; cd
0041, Guatemala, Gesdisa, 1999. Jess Castillo, Remembranza, Scherzo,
Vals capricho espaol Fiesta de pjaros; Ricardo Castillo, Cancin del
pescador, Patitos de Amatitln; Ignacio Cruz, Vals A mi amada, Vals
Mercedes; Herculano Alvarado, Vals de saln Electra; Enrique Anleu,
Sonatina, Op. 10; Jorge Sarmientos, Preludio nm. 1, Preludio nm. 2,
Preludio nm. 4; Enrique Solares, Estudio en forma de marcha; Felipe de
Jess Ortega, Pequea balada para piano; Manuel Herrarte, Danza nm. 3;
Joaqun Orellana, Vals Mara Adela; Igor de Gandarias, Sonata Abstraccin.
297
Mxico
Balada mexicana. Piano music of Manuel M. Ponce. Jorge Federico Osorio, piano; cd
dca 874, Londres, Academy Sound and Vision, 1994; reeditada en cd 21019,
Spartacus/Clsicos Mexicanos, Mxico, 1995. Manuel M. Ponce, Balada mexicana, Arrulladora, Tema mexicano variado, Romanza de amor, Preludio y fuga
sobre un tema de Haendel, Mazurka nm. 1, Mazurka nm. 2, Mazurka nm. 4,
Mazurka nm. 5, Mazurka nm. 6, Mazurka nm. 7, Mazurka nm. 10, Scherzino mexicano, Gavota, Intermezzo nm. 1, Rapsodia cubana nm. 1.
Caamb. Mxico y Cuba. Cuarteto de Cuerdas Jos White; cd qp 098, Mxico,
Quindecim, 2003. Jos White, La bella cubana; Amadeo Roldn, Invocacin y
cortejo; Ernesto Lecuona, La comparsa; Ignacio Cervantes, Duchas fras, La encantada, Cortesana, Mensaje, Improvisada, Los tres golpes; Gabriela Ortiz, Cuarteto
nm. 1; Eduardo Gamboa, Caamb; Arturo Mrquez, Homenaje a Gismonti.
Carlos Chvez. The Complete Symphonies. London Symphony Orchestra; Eduardo Mata,
director; cd cdx-5061, Estados Unidos, Essex Entertainment/Vox Box 2, 1992.
Compositores mexicanos I. Orquesta Sinfnica de Guanajuato; Hctor Quintanar, director. Mxico, Universidad de Guanajuato [s.n.s.],1994.
Compositores mexicanos II. Orquesta Sinfnica de Guanajuato; Hctor Quintanar, director. Mxico, Universidad de Guanajuato [s.n.s.],1994.
Compositores mexicanos III. Orquesta Sinfnica de la Universidad de Guanajuato; Hctor Quintanar, director. Mxico, Universidad de Guanajuato
[s.n.s.], 1994.
Compositores mexicanos IV. Orquesta Sinfnica de Guanajuato; Hctor Quintanar, director. Mxico, Universidad de Guanajuato [s.n.s.],1994.
Compositores mexicanos V. Orquesta Sinfnica de la Universidad de Guanajuato; Hctor Quintanar, director; Adriana Daz de Len, mezzosoprano.
Mxico, Universidad de Guanajuato, cmugto 5 y 6, 1996.
Cuartetos mexicanos desconocidos. Olmedo, Campa, Elas, Cuarteto de Cuerdas
Ruso Americano; cd qp 027, Mxico, Quindecim, 1998. Guadalupe Olmedo, Quartetto en la mayor; Gustavo E. Campa, Trois miniatures; Alfonso
de Elas, Cuarteto de cuerdas nm. 2.
Cuartetos mexicanos desconocidos, vol. II. Contreras, Huzar, Chvez, Cuarteto
de Cuerdas Ruso Americano; cd qp 028, Mxico, Quindecim, 1999. Salvador Contreras, Cuarteto de cuerdas nm. 4; Candelario Huzar, Cuarteto
de cuerdas; Carlos Chvez, Cuarteto de cuerdas nm. 3.
Cuatro conciertos mexicanos para guitarra. Juan Carlos Laguna, guitarra; Conjunto de Cmara de la Ciudad de Mxico, Benjamn Jurez Echenique y
298
LA MSICA en latinoamrica
299
Jade nocturno. Msica original para flauta. Alejandro Escuer, flauta; cd qp071,
Mxico, Quindecim, 2001. Arturo Mrquez, De pronto; Alejandro Escuer,
Jade nocturno, Templos; Graciela Agudelo, Meditaciones sobre Abya-Yala;
Mario Lavista, Danza de las bailarinas de Degas.
La fuente armoniosa. Msica mexicana para piano. Eva Mara Zuk, piano; cd
glpd 35, Mxico, Lejos del Paraso, 1998. Carlos Jimnez Mabarak, La
fuente armoniosa; Jess Villaseor, Fuga toccata; Marta Garca Renart, Tres
momentos; Eduardo Diazmuoz, De, para, por, los nios; Rosa Guraieb,
Praeludium; Enrique Santos, Sonata I; Hugo Rosales, El Gije; Antonio
Navarro, Homenaje a Stravinsky.
La Venus se va de juerga. Cuarteto de la Ciudad de Mxico. Cd va-981169,
Mxico, Visin Azteca, 1998. Manuel M. Ponce, Cuarteto; Silvestre Revueltas, Cuarteto nm. 1; Gabriela Ortiz, Cuarteto nm. 1; Jorge Torres
Senz, La Venus se va de juerga.
Lo mejor de Enrique Btiz, vol. 3. Royal Philharmonic Orchestra; London Philharmonic Orchestra; Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico; Enrique Btiz,
director; Henryk Szeryng, violn; cd eb-2002-3, Mxico, Luzam, 2000. Manuel M. Ponce, Concierto para violn; Blas Galindo, Sones de mariachi; Silvestre
Revueltas, La noche de los mayas; Jos Pablo Moncayo, Huapango.
ME. 1960-2007, Mxico electroacstico, Manuel Enrquez, violn; Robert Miller,
piano; Fernando Domnguez, clarinete bajo; Roberto Morales, arpa chamula; Philip Mead, piano; Alejandro Escuer, flauta; Carlo Nicolau, violn; Diego Espinosa, percusin; Pablo Gmez, guitarra; cd ird 002, Mxico, Conaculta-Fonca/Radar-Festival de Mxico/Irradia/Pocoscocodrilos, 2008. cd 1:
Manuel de Elas, Non novo sed nova; Mario Lavista, Contrapunto; Francisco
Nez, Juegos sensoriales; Hctor Quintanar, Dilogos; Manuel Enrquez,
Misa prehistrica; Julio Estrada, euaon; Carlos Jimnez Mabarak, El paraso
de los ahogados. cd 2: Alejandra Hernndez, Sublingual; Roberto Morales,
Nahual II; Javier lvarez, Papalotl; Gabriela Ortiz, Five micro tudes; Manuel
Rocha Iturbide, Semi No Koe; Antonio Fernndez Ros, Con jcamo; Antonio
Russek, Babel de nuevo; Guillermo Galindo, Aura 6; Vicente Rojo Cama,
Ertica II. cd 3: Pablo Gav, Gutura; Guillermo Acevedo, Punto de partida;
Vctor H. Romero, Voces, (Canto I); Rogelio Sosa, Maquinaria del ansia; Juan
Sebastin Lach, rzw; Alejandro Montes de Oca, Imaginario I; Sergio Luque,
Fro; Arturo Fuentes, fosil kv; Israel Martnez, Exorcizio I; Rodrigo Sigal,
Friction og Things in Other Places; Phantom Power, Pout.
Mxico contemporneo: msica para voz y piano. Adriana Daz de Len, mezzosoprano; Oscar Tarrag, piano; cd [s.n.], Mxico, Pentagrama, 1996. Manuel
300
LA MSICA en latinoamrica
301
zlez, soprano; cd sdl 21020, Mxico, Spartacus, 1996 (Clsicos mexicanos). Silvestre Revueltas, Sensemay, 5 canciones para nios, Janitzio, Redes;
Jos Pablo Moncayo, Tierra de temporal, Huapango.
Revueltas. La Coronela. Orquesta Sinfnica Nacional; Enrique Diemecke, director; cd sdx 21027, Mxico, Spartacus, 1997 (Clsicos mexicanos). Jos
Pablo Moncayo, Sinfona; Silvestre Revueltas, La coronela.
Rodolfo Halffter. Concierto para violn y otras obras sinfnicas. Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico; Fernando Lozano, director; Jorge Risi, violn; cd sdx 27273, Mxico, Prodisc, 2000 (Clsicos mexicanos). Reedicin de Tributo a Rodolfo Halffter, Mxico. Gobierno de la Ciudad de
Mxico, [s.n.s.], 1997. Rodolfo Halffter, Obertura festiva, Suite para orquesta, Diferencias, Suite de Don Lindo de Almera, Concierto para violn.
Tro Mxico. Ponce, Enrquez, Kuri Aldana. Tro Mxico; cd [s.n.], Fondo inba/
sacm, Mxico, 1992. Manuel M. Ponce, Tro romntico; Manuel Enrquez,
Tro; Mario Kuri-Aldana, Sonata mexicana.
Tro Neos. Msica mexicana contempornea. vol. VI. Tro Neos; cd [s.n.], Mxico,
cnca/inba/cenidim, 1992 (Serie Siglo xx). Roberto Medina, Diean; Gabriela
Ortiz, Divertimento; Hermilio Hernndez, Tro; Ramn Montes de Oca, Laberinto de espejos; Francisco Nez, Variaciones para piano en colaboracin;
Luis Jaime Cortez, Tala; Graciela Agudelo, Navegantes del crepsculo.
Twentieth Century Mexican Symphonic Music, vol. 1. Orquesta Filarmnica de
la Ciudad de Mxico; Eduardo Dazmuoz, director; cd sdx 21231, Mxico, Prodisc, 1999 (Clsicos mexicanos). Armando Lavalle, Obertura colonial; Mario Kuri-Aldana, Canto Latinoamericano; Gerardo Durn, Nepantla;
Carlos Jimnez Mabarak, Sinfona en un movimiento; Luis Sandi, Tema y
variaciones; Jos Pablo Moncayo, Bosques.
Twentieth Century Mexican Symphonic Music, vol. 2. Orquesta Filarmnica de
la Ciudad de Mxico; Eduardo Dazmuoz, director; cd sdx 21009, Mxico, Prodisc, 1999 (Clsicos mexicanos). Salvador Contreras, Danza negra;
Eduardo Hernndez Moncada, Primera sinfona; Federico Ibarra, Primera
sinfona; Daniel Catn, Tu son, tu risa, tu sonrisa; Arturo Mrquez, Son.
Twentieth Century Mexican Symphonic Music, vol. 3. Orquesta Filarmnica de
la Ciudad de Mxico; Eduardo Dazmuoz, director; cd sdx 21232, Mxico, Prodisc, 1999 (Clsicos mexicanos). Armando Luna, Elega; Daniel
Catn, En un doblez del tiempo; Leandro Espinoza, Obertura a Ifigenia cruel;
Mario Lavista, Ficciones; Samuel Zyman, Soliloquio.
Wayjel. Msica para dos guitarras. Do Castan-Bauelos; vol. VII, cd [s.n.],
Mxico, inba/cenidim/unam-Difusin Cultural, 1993 (Serie Siglo xx).
302
LA MSICA en latinoamrica
Panam
Roque Cordero, Leonardo Balada, Henry Brant. The Louisville Orchestra; Sanford Allen, violn; Jorge Mester, director; lp ls 765, Louisville Orchestra/
First Edition Records, 1979. Roque Cordero, Sinfona nm. 2.
Paraguay
Agustn Barrios Guitar Music, vol. 1. Antigoni Goni, guitarra; cd 8.554558, Ontario, Naxos, 2001. Agustn Barrios, Maxixe, Un sueo en la floresta, Vals, Op. 8,
nm. 4, Humoresque, Sarita, Madrigal-Gavota, Vidalita con variaciones, Junto a
tu corazn, Mabelita, T y yo, Villancico de Navidad, Pepita, Suite andina.
Puerto Rico
Msica de Puerto Rico para viola y piano, Emanuel Olivieri, viola y piano; cd
eor-101, Conservatorio de Msica de Puerto Rico, 2000. Jack Dlano,
Sonata para viola y piano en la menor; Roberto Milano, Do para viola y
303
Per
Segundo Festival Internacional de Msica Clsica Contempornea de Lima. Cuarteto de Cuerdas Lima; Csar Peredo, flauta; Katia Palacios, piano; Marco
Antonio Mazzini, clarinete; Secreto a Voces (Coro de Cmara), Paloma
Bscones Franco, directora; Tito de la Rosa, pututos, vasijas silbadoras,
zampoas; cd [s.n.], Lima, Centro Cultural de Espaa, 2004. Jimmy Lpez, La caresse du couteau; Tefilo lvarez, Sonata para flauta y piano; Marco Antonio Mazzini, Imprevisto para clarinete solo; Nilo Velarde, Piedra negra sobre una piedra blanca; Rafael Junchaya, Ave Mara (de Cuatro motetes
cuasi profanos); Daniel Kud, 03276951; Martn Portugal, Laudes; Gonzalo
Garrido-Lecca, Qu alegre se pone el ro; Csar Villavicencio, Mundos.
Tercer Festival Internacional de Msica Clsica Contempornea de Lima. Coro de
Madrigalistas de la pucp, Antonio Paz, director; Ioannis Tselikas, oboe;
Konstantinos Papadakis, Josep-Maria Balany, piano; Sarah Beaty, clarinete; Alex Lipowski, Mabel Garca, Mario Aparicio, Igor de la Cruz, Carlos Ramrez, percusin; Marco Mazzini, clarinete; Tro Color Madera;
Elder Olave, Jorge Garrido-Lecca, guitarra; Alonso Acosta Flores, vibrfono; Moiss Siura Terry, marimba; cd [s.n.], Lima, Centro Cultural de
Espaa, 2004. Douglas Tarnawiecki, Viento, agua, piedra; Jorge Villavicencio Grossmann, Dilogos y monlogos; Pedro Malpica, Exabruptos 1; Hall-
304
LA MSICA en latinoamrica
veig Agustsdottir & Marco Mazzini, Three Hands; Javier Nez Santos,
Omar Garaycochea Kikugawa y Anbal Nez Santos (Tro Color Madera), Crnsovkisha; Anbal Nez Santos, Ojitos de cielo azul; Elder Olave,
Sontica nm. 1; Abraham Padilla, Espergesia-Abends; Jorge Falcn, Tro
afro; Alonso Acosta Flores, Prontum-in; Nilo Velarde, Barras nm. 1; Jorge
Garrido-Lecca, Aires hispanos.
Quinto aniversario del Cuarteto de Cuerdas Lima de la Pontificia Universidad Catlica del Per. Cuarteto de Cuerdas Lima; cd [s.n.], Lima, pucp, 2001.
Andrs Sas, Cuarteto, Op. 28; Celso Garrido-Lecca, Cuarteto nm. 3 Encuentros y homenajes.
Forum Msica. 5 compositores peruanos de la generacin del 50. Ana Mara Haro,
Edgar Valcrcel, Cecilia Ramrez, Carmen Escobedo, piano; Nelly Surez,
Margarita Ludea, canto; Armando Guevara Ochoa, Manuel Daz, Carlos
Costa, violn; Juan Meneses, viola; Jos Pacheco, violonchelo; talo Pedrotti, charango; Mauricio Valdebenito, guitarra; cd [s.n.], Lima, Goethe
Institut [s.f.], (Caminos de vida nm. 1). Enrique Pinilla, Variaciones sobre
un tema pentafnico, Cancin; Armando Guevara Ochoa, Do para violines,
Cancin; Celso Garrido Lecca, Orden, Do concertante para charango y guitarra; Enrique Iturriaga, Cuatro poemas; Francisco Pulgar Vidal, Cuarteto
nm. 1.
Juan Jos Chuquisengo. Juan Jos Chuquisengo, piano; cd w109004, Mnich,
mph, 1999. Enrique Iturriaga, Pregn y danza; Roberto Carpio, Suite
Hospital.
Msica clsica peruana. El modernismo, vol. II. Alberto Ureta, piano; cd amcd
600108, Madrid, Alma Musik, 1997. Roberto Carpio, Tres estampas de
Arequipa; Alfonso de Silva, Poemas ingenuos; Rodolfo Holzmann, Primera
pequea suite para piano.
Msica clsica peruana. La cancin (poca modernista). Nora Usterman, soprano; Alberto Ureta, piano; cd amcd 600201, Madrid, Alma Musik, 1996.
Theodoro Valcrcel, Sonjo Loulu, Seluij Pampa, Qori Kentiy, Miski ruru,
Urpillai Yau!, Sankayo-ta, Taruka-ta, Allqamari kanki!, Tikaya tarpuy; Alfonso de Silva, He de llegar un da, Pobre amor, Ay! cun vacos, Ashaverus,
Anublse, Las gaviotas, Yo ser tu tristeza, Los tres hsares, Jbilo, En la pobre
alma arrasada, Esplndidos de flores, Que estn emponzoadas mis canciones,
La carretera, Dolor, En secreto; Rodolfo Holzmann, Tres madrigales.
Msica de compositores peruanos. Carmen Escobedo, Fernando de Lucchi, Pablo
Sotomayor, Benny John, Enrique Rojas, piano; Josefina Brivio, mezzosoprano; Wilson Hidalgo, tenor; Flor Vega, flauta; Mabel Garca, percusin; Alln
305
Uruguay
Compositores del Uruguay. Varios intrpretes; cd t/e 30, t/e 31, t/e 32, Montevideo, Ncleo Msica Nueva, 1999. cd 1: Hctor Tosar, Ecos; Fernando
Condon, Cuatro piezas pequeas; Len Biriotti, Prlude laprs-midi dun
dinosaure; Graciela Paraskevadis, ta; Eduardo Fernndez, Opuestos; lvaro Carlevaro, Cefeo; Miguel Marozzi, Slabas (cuatro piezas para piano);
Jorge Camiruaga, Cuarteto en chico; Conrado Silva, Pericn. cd 2: Diego
Legrand, Halos; Ulises Ferreti, Lamentos; Elbio Rodrguez, Tres piezas para
guitarra; lvaro Mndez, Perfiles; Felipe Silveira, Fantasa nm. 3; Leo
Maslah, Cinco piezas cortas para piano; Carlos Levn, Horbital III en re
mayor; Silvia Surez, Puntas; Carlos Pellegrino, Trovatura; Corin Aharonin, Pequea pieza para gente que super la angustia. cd 3: Mauricio Maidanik, Cancin y danza; Ariel Martnez, Cabotaje IIIa - En medio; Daniel
Maggiolo, En el hecho mismo de la pasin; Rene Pietrafesa, Integracin 7
(religiosa o del ms ac); Juan Jos Iturriberry, La autorreflautacin de Bloilco; Luis Jure, Dos piezas de vibrfono; Ernesto Tardua, gloga; Esteban
Klisich, El glorioso; Carlos da Silveira, Piano piano.
Eduardo Fabini, Las cinco grandes obras sinfnicas. Orquesta Sinfnica del Sodre; Lamberto Baldi, Juan Protasi, directores; cd t/m 12 cd, Montevideo,
Sodre, 1998. Eduardo Fabini, Campo, La isla de los ceibos, Melga sinfnica,
Mburucuy, Maana de reyes.
Venezuela
9 x 4. Do Sans Palacios; cd [s.n.], Caracas, Juventudes Musicales de Venezuela, 1996. Miguel Astor, Suite litrgica; Juan Andrs Sans, Fbula; Juan
306
LA MSICA en latinoamrica
307
Unmundodentrodeunmundo. Varios intrpretes; cd [s.n.], Caracas, Juventudes Musicales de Venezuela, 1996. Fidel Rodrguez, Dispositivos sonoros en homenaje
a Theodor Adorno; Jacky Schreiber, Unmundodentrodeunmundo; Alfredo del
Mnaco, Trpicos; Josefina Benedetti, La muerte del delfn; Eduardo Kusnir,
Tap, tap, tap; Alfredo Rugeles, Thingshonia; Rodrigo Segnini, Mpcssevev.
Venezuela sinfnica. Orquesta Sinfnica Gran Mariscal de Ayacucho, Rodolfo
Saglimbeni, Alfredo Rugeles, directores; Olga Lpez, piano; cd [s.n.], Caracas, Fundacin Amigos Orquesta Sinfnica Gran Mariscal de Ayacucho,
1997. Gonzalo Castellanos, Antelacin e imitacin fugaz; Evencio Castellanos, Concierto en la mayor para piano y orquesta; Alfredo Rugeles, Camino
entre lo sutil e inerrante.
Venezuela, sonido y huella. Do Autana; Do Omonia; Do Jeferson-Adriana;
Do Birritmia; Raimundo Pineda, Antonio Jos Vsquez, flauta; Robinson
Fereira, Adela Barreto, Juan Francisco Sans, Guiomar Narvez, piano;
Fernando Guerrero, arpa; cd fd1582006315, Caracas, Fundacin Vicente Emilio Sojo, 2006. Flor Roff (arr. Antonio Abolio), Payasito-La manzana; Federico Villena, Los misterios del corazn; Juan Vicente Lecuna, Vals
venezolano; Heraclio Fernndez, Al general Francisco Alcntara; Jos ngel
Montero, Emilia; Benigno Marcano Centeno, Bucles de oro; Eduardo Serrano (arr. Z. Zafra y J. Almao), Las morochitas Rincn; Renata Cedeo, Orinoqua; Robinson Fereira, Suite infantil Sueos y algo ms; Omar Acosta, Solo de pajarillo; Giovani Mendoza, Merengue; David Carpio, Joropo a
la tuyera; Vicente Emilio Sojo, El viajero; Moiss Moleiro, Tocata en si;
Ramn Delgado Palacios, Rosas rojas; Icli Zitella, Vals triste; Simn Daz,
Sabana.
Bibliografa comentada
Textos generales
Aretz, Isabel, (relatora), Amrica Latina en su msica, Mxico, unesco/Siglo
xxi, 1977 (Serie Amrica Latina en su Cultura). Una importante recopilacin de artculos elaborados por notables personalidades de la msica
latinoamericana. Para este trabajo han sido de particular importancia los
siguientes:
Ana Mara Locatelli de Prgamo, Races musicales, pp. 35-52.
Luis Heitor Correa de Azevedo, La msica de Amrica Latina, pp. 73-87.
Roque Cordero, Vigencia del msico culto, pp. 154-173.
Juan Orrego Salas, Tcnica y esttica, pp. 174-198.
Jos Mara Neves, Estudio comparativo dentro de la produccin musical latinoamericana, pp. 199-228.
Bhague, Gerard, La msica en Amrica Latina, una introduccin, Caracas, Monte vila, 1983. El notable trabajo del fallecido musiclogo brasileo se
constituy, en su momento, en la ms completa sntesis del quehacer
creativo de Amrica Latina. Parti de reunir una copiosa bibliografa y le
dio un enfoque sinttico, de tal manera que pudiera reflejar la mayor
parte del conocimiento que se tena a fines de la dcada de 1970.
Casares Rodicio, Emilio, (dir. y coord.), Diccionario de la msica espaola e
hispanoamericana, 10 t., Madrid, Sociedad General de Autores y Editores
(sgae), 1999-2002. En la actualidad es la fuente de informacin ms completa sobre la msica en el mundo hispanoamericano. Recoge informacin sobre compositores, instrumentistas, investigadores, maestros, instituciones, libros, revistas, escuelas, conservatorios, movimientos artsticos,
gneros, tradiciones. Para este trabajo han sido de notoria utilidad los
resmenes sobre la vida musical de cada uno de los pases del rea latinoamericana, elaborados por distinguidos musiclogos e investigadores
del continente, as como la inmensa cantidad de fichas biogrficas de
compositores.
Chase, Gilbert, A Guide to the Music of Latin America, Washington, Pan American Union, 1962. Una revisin de la bibliografa publicada sobre la
[309]
310
LA MSICA en latinoamrica
msica de Amrica Latina, organizada por pases y enriquecida con breves comentarios.
, Introduccin a la msica americana contempornea, Buenos Aires, Nova,
1958. Uno de los primeros textos que escribi el ilustre musiclogo cubano acerca de la vida musical al sur del ro Bravo, y que reflej el acercamiento entre msicos de Norte, Centro y Sudamrica.
Dahlhaus, Carl, Fundamentos de la historia de la msica, Madrid, Gedisa, 1997.
Dal Farra, Ricardo, Latin American Electroacoustic Music Collection, Fundacin
Daniel Langlois, en <http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?
NumPage=556>, consultado el 12 y el 20 de abril de 2009.
Gmez Garca, Zoila (prl., selec. y notas), Musicologa en Latinoamrica, La
Habana, Arte y Literatura, 1984. Rene, por una parte, una suma de ensayos clsicos sobre la msica latinoamericana escritos en la primera mitad
del siglo xx y, por otra, recoge una serie de reflexiones sobre Problemas
contemporneos de la msica latinoamericana, con importantes contribuciones de compositores como Mariano Etkin, Mario Lavista, Fernando
Garca, Sergio Ortega o Argeliers Len.
Padilla, Alfonso, Dialctica y msica. Espacio sonoro y tiempo musical en la obra
de Pierre Boulez, Helsinki, Acta Musicolgica 20, 1995. Vase sobre todo
el captulo dedicado al anlisis musical dialctico, pp. 8-104.
Sadie, Stanley (ed.), New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 t., Londres, Macmillan Publishers, 1980. Contiene numerosas referencias sobre
compositores latinoamericanos del siglo xx.
Slonimsky, Nicols, La msica de Amrica Latina, Buenos Aires, El Ateneo,
1947. Un libro que reflej la visita de Slonimsky al continente y dio
cuenta del estado de la cuestin durante la primera mitad del siglo xx.
Revistas
Una numerosa serie de artculos sobre la creacin musical en Latinoamrica durante el siglo xx puede consultarse en las siguientes revistas latinoamericanas:
Armona, unam-Escuela Nacional de Msica, 1993-1996.
Clave, Revista Cubana de Msica, 1999-2009.
Conservatorio. Revista Musical Peruana, Conservatorio Nacional de Msica,
1986-2009.
Cultura Musical, Mxico, 1936-1937.
BIBLIOGRAFA COMENTADA
311
312
LA MSICA en latinoamrica
Scarabino, Guillermo, Alberto Ginastera, tcnicas y estilo (1935-1954), en Cuaderno de Estudio, nm. 2, Buenos Aires, Pontfica Universidad Catlica
Santa Mara de Buenos Aires-Facultad de Ciencias y Artes Musicales-Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega, 1996. Un acercamiento
a la obra de Ginastera desde la perspectiva del anlisis musical que contribuye a esclarecer el conocimiento sobre la obra del gran msico argentino
y da pautas para trabajos similares con otros msicos del continente.
Bolivia
Seoane, Carlos, Bolivia (III. El siglo xx y las instituciones musicales. La msica en la guerra del Chaco), en dmeh, t. 2, pp. 574-575.
Brasil
Appleby, David P., La msica del Brasil, Mxico, fce, 1985 (Tierra Firme). Una
revisin panormica de la msica brasilea desde la poca colonial hasta
mediados de los aos setenta del siglo pasado. Aborda con amplitud los
orgenes del nacionalismo y el florecimiento de las vanguardias de la posguerra.
Correa de Azevedo, Luis Heitor, 150 aos de msica no Brasil (1800-1950), Ro
de Janeiro, Livraria Jos Olympo, 1956. Un recuento de la msica brasilea desde los aos finales de la Colonia, la poca de Pedro I y Pedro II,
y el surgimiento de la msica nacional brasilea.
Enciclopdia da msica brasileira, popular, erudita y folclrica, Ro de Janeiro, Art
Editora, 1977. Es un amplio compendio que recoge informacin sobre
todos los aspectos de la msica brasilea y trae numerosas referencias a
compositores de msica erudita, como se dice en Brasil.
Mariz, Vasco, Historia de la msica en el Brasil, Lima, Centro de Estudios Brasileiros, 1985. El diplomtico brasileo traza una revisin histrica de la
msica en Brasil desde la poca colonial, pero con particular nfasis en la
obra de Heitor Villa-Lobos y el desarrollo de los grupos vanguardistas del
Brasil. Cubre cerca de ocho dcadas del siglo xx.
Neves, Jos Mara, Msica contempornea brasileira, So Paulo, Ricordi Brasileira, 1977. Desde el advenimiento de la conciencia nacional hasta el
trnsito de lo nacional a lo universal, Neves hace un amplio y detallado
BIBLIOGRAFA COMENTADA
313
Colombia
Acosta, Rodolfo, Msica acadmica contempornea en Colombia desde el final de los ochenta, Indiana, Latin American Music Center, en <www.
music.indiana.edu/som/lamc/new/>, consultado el 9 de enero de 2009.
Iriarte, Carolina, Colombia (V. Siglo xx), en dmeh, t. 3, pp. 825-826.
Paraskevadis, Graciela, Jacqueline Nova en el contexto latinoamericano de
su generacin, en A Contratiempo, nm. 12, Bogot, Ministerio de Cultura, 2002, pp. 19-27. Este artculo forma parte del nmero monogrfico
de la revista colombiana A Contratiempo dedicado a Jacqueline Nova en
2000. El nmero contiene valiosos materiales para una mejor comprensin de la vida y obra de esta compositora y de la msica contempornea
latinoamericana.
Perdomo Escobar, Jos Ignacio, Historia de la msica en Colombia, Bogot,
Imprenta Nacional, 1945. Un panorama de la msica colombiana desde
la poca colonial con algunas referencias a la msica de los primeros aos
del siglo xx.
314
LA MSICA en latinoamrica
Costa Rica
Araya, Jos Rafael, Vida musical de Costa Rica, San Jos, Imprenta Nacional,
1957. Un pequeo acercamiento muy general a la msica tica. Aborda sin
mucha profundidad a los primeros msicos del siglo xx.
Flores, Bernal y Jorge Luis Acevedo, Costa Rica (IV. Siglos xix y xx. V. La
pera en Costa Rica), en dmeh, t. 3, pp. 126-131.
Vargas Cullel, Mara Clara: Cmo tuvimos msica nacional, en ncora, La
Nacin, San Jos, 10 de febrero de 2008, en <www.nacion.com/ancora>,
consultado el 25 de octubre de 2008.
, De las fanfarrias a las salas de concierto. Msica en Costa Rica (1840-1940),
San Jos, Universidad de Costa Rica, 2004. Una estupenda obra de investigacin documental que, en lo que concierne a este trabajo, aborda el
periodo nacionalista en Costa Rica.
Cuba
Blanco, Emmanuel, Para una historia de la msica electroacstica en Cuba, Laboratorio Nacional de Msica Electroacstica, La Habana, en <www.archirodriguezalpizar.es/music_elect>, consultado el 2 de febrero de 2009. Es una
rememoracin que hace el hijo del compositor Juan Blanco sobre el desarrollo de la msica electrnica y la electroacstica a partir de los aos sesenta.
Carpentier, Alejo, La msica en Cuba, Mxico, fce, 1946. Una esttica narracin acerca de la msica en la isla desde los orgenes hasta la aparicin
de Amadeo Roldn y Alejandro Garca Caturla. Fue uno de los primeros
intentos de dar una visin integral de la msica cubana.
Gmez Garca, Zoila y Victoria Eli Rodrguez, Cuba (5. Primera mitad del siglo
xx. La creacin musical de Roldn y Caturla), en dmeh, t. 3, pp. 261-263.
Gutirrez Prez, Jos A., Amadeo Roldn, La Habana, Editorial de Ciencias
Sociales, 2006.
Henrquez, Mara Antonieta, Alejandro Garca Caturla, La Habana, Unin, 1998.
Es una biografa construida a partir del entramado de documentos, testimonios, escritos, y otras fuentes en torno al gran msico de Remedios.
Hernndez, Isabelle, Leo Brouwer, La Habana, Editora Musical de Cuba, 2000.
Una biografa sustantiva que no slo revela las mltiples facetas de la
actividad de Brouwer, sino tambin de la vida musical en la isla despus
de la Revolucin.
BIBLIOGRAFA COMENTADA
315
Ecuador
Mullo Sandoval, Juan, Ecuador (III. Msica en la poca republicana. IV. Del
nacionalismo a la vanguardia), en dmeh, t. 4, pp. 600-602.
El Salvador
Guevara, Concepcin de, El Salvador (II. La msica de la Repblica), en
dmeh, t. 4, pp. 645-646.
Guatemala
Lehnhoff, Dieter, Guatemala (III. La msica civil), en dmeh, t. 6, pp. 6-10.
, Creacin musical en Guatemala, Guatemala, Universidad Rafael Landvar/
Fundacin G&T Continental/Galera Guatemala, 2000. Se trata de un
panorama sobre la composicin en Guatemala desde la poca colonial
hasta la contempornea.
Honduras
Argeta, Mario, Diccionario de msicos, compositores, cantantes y conjuntos hondureos. Tegucigalpa, Universidad Nacional Autnoma de Honduras, 2004.
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Paraguay
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emancipacin, y concluye con la primera mitad del siglo xx. Cubre el periodo de 1900 a 1919 e incluye un ndice biogrfico de msicos de Paraguay.
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Cusco, Municipalidad del Cusco, 1985. Es una amplia y generosa recopilacin de msica de compositores cusqueos, muchos de ellos cercanos
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