EL ORIGEN DE LA DISTORSÍON EN LA GUITARRA ELEC-

TRICA (OVERDRIVE)
Abrahan José Alberto Morales
Dinah Shore- ¿Afecto la música de Detroit tu música?

Iggy Pop- El industrialismo de Detroit, lo que escuche sabes dando vueltas, puompuompaejjj, puom-
puompaejjj, puompuompaejjj...gran parte de mis influencias viene de las afeitadoras eléctricas1

A Carmen Julia maestra, amiga, cómplice y amante.

1 Historia del Rock ‘n’ Roll, Volumen V, 00:03:41, www.warnervideo.com 1995-2004

Time-Life Video & Television y Warner Bros. EntertainmentInc
Del charango2 a la guitarra eléctrica

Porque el Charango.., para ser sincero lo que me llevo a todo esto fue que mi hermano, Franklin que es cha-
ranguista3, me dijo un día, que su maestro (Marcio Lambertin) le había dicho -“Cuando un charango está
bien afinado suena como agüita”-… me pregunte donde es que suena el agua, y si, suena en los ríos, arroyos,
en la lluvia, en el mar (dicen), etc. El ruido del agua es en el campo, al menos en las poblaciones que tienen
la suerte de vivir cerca de un río o un arroyo, constante, intermitente, me pareció entonces lógico que hayan
querido atrapar el sonido del agua en un instrumento como el charango.

Por un buen tiempo quede feliz con esa explicación que yo mismo me había dado, y repasaba mentalmente
instrumento por instrumento y cuál podría ser su inspiración, hasta que llegue a un sonido musical que no
podría haber sido inspirado en la naturaleza, ni en nada parecido, era demasiado “antinatural”, era el sonido de
guitarra distorsionado, ese turrrr estremecedor de un Over Drive o sus variantes mucho más estremecedoras.
En los ensayos de mi grupo, el guitarrista siempre acostumbraba al principio probar sus distintos efectos de
guitarra y distorsiones de todo tipo, por unos 5 min hasta estar satisfecho, durante ese tiempo su guitarra emitía
los más “menos musicales” sonidos (esa escena se sigue sucediendo actualmente).

Con estos pensamientos una noche desperté por un ruido muy fuerte que no llegue a saber que era, pero esa
situación, medio dormido medio despierto, me dio la posibilidad de escuchar el tráfico, y era tan parecido a
las pruebas del guitarrista, distintos tipos de sonidos distorsionados, sin afán musical, solo sonando de forma
intermitente, como el río.

Inmediatamente me vino a la mente la idea loca de que ¿y si talvez el sonido del Over Drive habría sido
inspirado por los ruidos de los motores de los autos que deambulan de forma intermitente en las ciudades?
Como si fueran ríos de autos ¿Será?

Contento con mi revelación se la conté a mi pareja Carmen Julia que es investigadora, me escuchó atentam-
ente y luego de felicitarme me dijo muy lindo, pero porque no intentas demostrarlo.

Esa necesidad de comprobar si lo que estaba pensando era o no cierta me llevo a hacer este ensayo (haaarto
tiempo), con la ayuda invaluable de Carmen y todo su conocimiento.

Así deseo poner bajo su consideración este ensayo sobre lo que creo que origino el uso de la Distorsión4
más específicamente del overdrive5en la guitarra eléctrica.

Atrapando sonidos

-Cuando un charanguista “hace serenar”6 su charango, lo que busca yo creo, es que el agua le pase su “alma”…
al instrumento…..su voz- me respondió Abel Hurtado7 maestro charanguista, al preguntarle que es serenar,
también me dijo que se debía llevar el instrumento cerca de un río o de una vertiente y dejar que pase allí toda
la noche, de esta forma el charanguito podría quedar, de forma mágica, “perfectamente afinado”, o como lo
interpreta Stobart (2009) con una belleza encantadora y seductora a la vez8.

La palabra “alma” en música generalmente es usada para hablar del timbre de un instrumento, como me ex-
plicó luego Abel Hurtado, es “su voz”9, dando a entender de que el agua tiene una voz y que justamente esa
2 Instrumento de cuerda andino pequeño, cordófono compuesto de cinco órdenes doble.Mendívil Julio 2002
LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA: EL CHARANGO EN LA MEMORIA COLECTIVA MESTIZA AYACUCHANA
3 Charanguista: Ejecutante del instrumento llamado Charango
4 Distorsión una alteración en la onda del sonido que recorta las frecuencias convirtiendo la curvatura natural de la onda en una figura más plana y que,
además altera los llamados armónicos (para entendernos, son frecuencias o tonos alternativos a la nota “pura) generando disparidad en las ondas.Belial Baez
2013 http://www.guitarristas.info/tutoriales/distorsion-overdrive-fuzz-diferencias-usos-pedales/2991
5 Cierto tipo de distorsión del sonido usado en las guitarras eléctricas. “Un overdrive es un efecto suave, una distorsión de la onda que incide en el
segundo armónico pero no el tercero, por lo que la onda sigue pareciéndose o recordando a la onda natural” BelialBaez 2013
6 Hacer serenar, Ernesto Cavour nos dice - Para afinar el charango se acostumbra llevarlo por altas horas de la noche a un “puente” para que sean el
diablo o el sirinu (sereno) los encargados de afinarlo. www.charangocavour.com/files/213-251.pdf.
7 Abel Hurtado Barrancos Presidente de la Sociedad Boliviana del Charango
8 STOBART HENRY, 2009, Demonios, ensueños y deseos: Tradiciones de las sirenas y creación musical en los Andes sur centrales. FAUTAPO
9 Turino Thomas 1980 El Charango y la Sirena: Música, magia y el poder del amor(1) “En adición a la personificación del charango construido en forma
voz es la que se busca poseer mediante el ritual mencionado, entonces cabe preguntarse ¿los charangos suenan
como el agua?, o al menos ¿Qué el timbre de un charango se parezca lo más posible a esa “voz” sería el ideal?

Lo que se observa con plena seguridad es que muchos charanguistas buscan “poseer” “el alma del agua”, y
afinar así sus instrumentos, haciendo de esta forma un homenaje simbólico del músico al sonido que produce
el agua, Ernesto Cavour nos dice -Para afinar el charango se acostumbra llevarlo por altas horas de la noche a
un “puente” para que sean el diablo o el sirinu los encargados de afinarlo-10.11

Siguiendo bajo este argumento, Mamani (1983) sugiere en su monografía que los instrumentos musicales son
creados para imitar algún sonido que el ser humano conoce, por ejemplo nos dice “la zampoña transmite una
melodía muy hermosa como el cantar de los pájaros”12. El profesor emérito de bioquímica en la Universidad
de Texas Joseph Nagyvary, afirma que el sonido de los violines fabricados por “Stradivari y Guarneri tratan de
imitar la voz humana13, Barbero (2011) dice al describir la vuvuzela14 que “evoca el sonido de un enjambre de
abejas”15, o el instrumento chino llamado Sheng que se toma como el precursor del actual acordeón, según la
leyenda imita a… un faisán divino16.

Entonces podríamos atrevernos a decir que los instrumentos musicales o más precisamente los sonidos que
estos emiten, evocan como diría Barbero el sonido de algo que ya es conocido, que ya existe.

¿Y qué entonces trataría de imitar el sonido distorsionado de una guitarra eléctrica? Ese rrrruidoso sonido.

Sonidos y teorías

Parafraseando a Cachinero (2003), el arte, al igual que otros fenómenos sociales, no puede ser plenamente
entendido, ni asumido, si se separa de su tiempo y del contexto social donde ha surgido, ya que resume, comu-
nica y tal vez juzga esa época que lo ha visto nacer17.

María Cecilia Jorquera (2000), afirma que el título de “sonido musical”, es una concepción subjetiva, que varía
según cada usuario, es decir cada cultura tiene su propia valoración de los sonidos que lo circundan, o sea los
sonidos con los que esas personas tienen que vivir, lo que para algunos seria solo “rrrruido molesto”, para otros
podría ser un “sonido agradable”.

Muy cerca de este enfoque, la socio-psicología construccionista sostiene que es necesario entender una prácti-
ca musical a partir de la “construcción social” de la persona que lo ejecuta18, en otras palabras, el músico como
ser social tiene también su accionar íntimamente ligado a su momento histórico y político, si se va a utilizar
un sonido para convertirlo en música esa acción debe tener una razón, un porque, que va más allá de solo lo
de sirena, podemos también interpretar el uso constante del término “voz”, para referirse al sonido del instrumento como una manera de personificación. El
término voz puede ser significativo en que la sirena se asocia con el canto, y más interesante aún, el término voz es usado solamente para referirse a instrumentos
de cuerda (así como la sirena se asocia solamente con las cuerdas) pero nunca en relación con el sonido de vientos o percusión”
10 Ibidem 6.
11 Martínez 1990 nos confirma todo esto diciendo “Un ser mitad pez y mitad mujer, una sirena que tiene el poder de depositar en los instrumentos de
cuerda todas las melodías del mundo” al hablarnos de Puno y de un espíritu de las aguas del TiticacaMartínez Rosalía, 1990. La música y el Tata Pujllay. Diablos
tentadores y pinkillus embriagadores. Plural editores. La Paz Bolivia
12 En una de las crónicas escritas por los españoles llegados al sur de Ecuador cita lo siguiente:
“Su música es hermosa y descriptiva. Imita el cantar de los pájaros, el sonido del agua y peces, el rugido de los animales salvajes, armonizando las palabras con
el sonido. Usan los huesos y los plumajes de las aves para elaborar sus flautas y zampoña, para saludar la mañana y traer cerca los distantes sonidos y con los
cueros secos de los animales elaboran sus tambores”.JimmyMamaniPérez www.monografias.com/trabajos83/historia-zampona/historia-zampona.shtml
13 www.savartjournal.org/index.php/sj/article/view/16
14 Vuvuzela (en zulú, también conocida como lepatata en setsuana) es una especie de trompeta larga o corneta hecha de material plástico, utilizada por
los aficionados para animar a sus equipos o clubes deportivos,…debe su nombre africano a que fue popularizada en tiempos de la Copa Mundial de Fútbol de
2010 en Sudáfrica.http://es.wikipedia.org/wiki/Vuvuzela
15 Barbero González José Ignacio 2011. Ficciones en torno al deporte en tiempos de crisis. Stories about the sport in time crisis. Universidad de Valladol-
id.
16 Se dice que fue la emperatriz Nu-Qua quien lo inventó hacia el 3000 a.C, aunque, según los expertos, la sustitución de la lengüeta de caña por la
metálica no se produjo hasta aproximadamente el 2700 a.C. Cuenta también la leyenda que el sheng presenta una forma determinada que imita la de la cola del ave
fénix. Siguiendo con la visión más mágica que real del instrumento, se ha dicho que su grandeza reside en que expresa, de forma alegórica, los reinos animal (por su
embocadura en forma de cuello de oca), mineral (por las lengüetas metálicas) y vegetal (por los tubos de bambú). Hay quien, además de su vinculación al ave fénix,
ha sugerido que imita a un animal mítico, un faisán divino de color azul asociado a ciertos ritos sexuales. http://www.musicalario.es/el-sheng/
17 Juan Cachinero Zagalaz, María del Valle de Moya, María Luisa ZagalazSánchez 2003 JAZZ Y CREATIVIDAD Revista NEUMA Universidad de Talca
18 http://74.125.155.132/scholar?q=cache:TRD_5HX6KlMJ:scholar.google.com/+etnomusica+guitarra+
electrica&hl=es&lr=lang_es&as_sdt=2000
estético, convirtiéndose en un accionar político.

Considerando estos enfoques antropológicos y socio-construccionistas, quiero abordar la aparición del over
drive19es decir indagar ¿Que sonido dio lugar, por imitación, al uso de la distorsión en las guitarras eléctricas?,
para ello, en primera instancia, analizaremos la función social de la música, y la cultura a la cual pertenece este
sonido, para luego hacer una referencia al contexto en el cual se originó el uso del Over drive.

Nuevos Espacios, Nueva tecnología, Nuevos sonidos

Frith (1987) nos dice: “las funciones sociales de la música popular están relacionadas con la creación de la
identidad, con el manejo de los sentimientos y con la organización del tiempo. Cada una de estas funciones
depende, a su vez, de nuestra concepción de la música como algo que puede ser poseído”20, debo subrayar la
afirmación de Frith, de que la música popular es algo que se puede poseer, pues más adelante será muy impor-
tante entender que a partir de esta afirmación, también podemos entender que los elementos que constituyen
la música pueden poseerse.

Según Robert Sambat la distorsión en la guitarra eléctrica, fue usada por primera vez en la década de los 40,
por los guitarristas de blues de la postguerra, esta época fue muy importante para la población afroamericana
en cuanto a la inclusión social en ciudades como Chicago21.

Aunque los 40s fue una década de conquistas sociales para los afroamericanos, su inserción laboral tenía
muchas limitaciones, frente a la de los anglosajones y de los inmigrantes blancos22, un reflejo directo de esa
discriminación, segregación y violencia racial, fue la formación de Guetos y posterior marginación.23

Hirsch (1940) nos dice que Chicago ha sido un laboratorio donde se han llevado a cabo varios experimentos de
vivienda pública para contener y controlar a los negros24Toda esta violencia racial genero (Wuacquant 2004)
“una maquina cultural”…“el gueto oscuro norteamericano acelero la amalgama socio simbólica de mulatos y
negros en una sola “raza”, y convirtió la conciencia racial en un fenómeno de masas que alimento la movili-
zación comunitaria en contra de la continuación de la exclusión de casta”25.

Considero importante hacer notar que la población afroamericana de la década de los 40s, unía a sus esfuerzos
por ser considerados ciudadanos iguales26, su reivindicación étnica en busca de una identidad cultural urbana
propia.27

Para 1940 un 23% de la población de las metrópolis del norte era afroamericana28, siendo Chicago una de las
principales ciudades-destino de la migración, considerada como la cuna del blues urbano de guitarra eléctri-

19 Ibidem Nº 1
20 El artículo de SimonFrith (1987) es “Towardsanaesthetic of popular music” (Hacia una estetica de la música popular), en (Richard Leepert y SusanMc-
Clary (eds.) The politics of composition, performance and reception.Cambridge: Cambridge University Press, pp. 133-172), traducidopor Silvia Martínez.
21 SAMBAT ROBERT F., 2005, Historia Antropología Y Fuentes Orales, “STONE CRAZY” : EL BLUES DE GUITARRA ELECRICA Y LA FENOMENOLOGIA DE LA
PERFORMANCE
22 Joan VilagrasaIbarz 2000. LOS DEBATES SOBRE POBREZA URBANA Y SEGREGACIÓN SOCIAL EN ESTADO UNIDOS Scripta Nova. Revista Electrónica de
Geografía y Ciencias Sociales. Universidad de Barcelona
23 “La década del 40 es importante para la inclusión de los negros en la escuela su participación como soldados en la segunda guerra mundial extendió
la idea de que si eran buenos para morir por la nación debían servir también para ir a la escuela; en 1954 un fallo de la Corte Suprema de Justicia (el famoso caso
Brown versus Topeka) exige la integración racial en las escuelas declarando como una política discriminatoria la no admisión de negros en las escuelas norteam-
ericanas”. Pablo Quintero 2008. Etnicidad, proletarización y luchas sociales en el proceso de escolarización de los afroamericanos en Estados Unidos (1865-1965).
www.gazeta-antropologia.es/?p=2381
24 “Durante los años 40 y 50, miles de blancos (muchos de ellos inmigrantes recientes que acababan de salir de sus propios ghettos) entraron a redes
racistas para atacar a negros, instigados por la clase dominante. En esos años se libró una intensa batalla sobre dónde podían vivir y reunirse los negros. Muchos
ataques ocurrieron en lugares públicos y en las playas del lago Michigan, que tradicionalmente habían sido solo para blancos. En 1957, 7000 blancos atacaron a
100 negros que fueron a un picnic en el parque Calumet”. Arnold R. Hirsch titulado MakingtheSecondGhetto, Race and Housing in Chicago 1940-1960 (La creación
del segundo ghetto; Raza y vivienda en Chicago 1940-1960) http://revcom.us/a/v20/980-89/985/secon_s.htm
25 Wacquant, Löic. (2004) “Las dos caras de un gueto La construcción de un concepto sociológico”. En
Renglones, revista del ITESO, núm.56. Tlaquepaque, Jalisco: ITESO.Enlace directo al documento: http://hdl.handle.net/11117/320
26 “Sí los indígenas fueron prácticamente erradicados en la conquista del oeste, los negros fueron borrados del ethos nacional y apartados de la sociedad”, Pablo
Quintero 2008 Etnicidad, proletarización y luchas sociales en el proceso de escolarización de los afroamericanos en Estados Unidos (1865-1965)
27 Ibídem 21
28 Ibídem 14
ca29, ya para esa época contaba con una población total de 3’396’808.

Chicago una ciudad muy identificada con los avances tecnológicos en 1933 fue la cede de la Feria Mun-
dial de Tecnología “Un Siglo de Progreso” para lo cual se habilito un parqueadero con capacidad de 3333
automóviles, para los 40s en plena depresión los norteamericanos seguían adquiriendo gustosos más y más
automóviles, en Chicago aparecieron, por primera vez, estacionamientos al aire libre que cobraban por hora30.

Apunto todos estos datos porque siendo el siglo XX nuestro contexto, es necesario recordar, como lo afirma
García (2008), que el signo distintivo del urbanismo es la autopista, de la cual el protagonista es… el au-
tomóvil,31 ¡¡¿el automóvil y sus ruidos?!!

Nos encontramos entonces con una ciudad (Chicago) muy motorizada, industrialmente pujante con mucha
sed de mano de obra barata, a la cual hay que añadir la promesa de una mejor vida para los afroamericanos
del Sur, que desde sus inicios se encargó de pregonar el “Periódico Negro”, que es como llamaban al Chi-
cago Defender32,que apoyo desde la Primera Guerra mundial “la Gran Migración”33, y mas de medio millón
de afroamericanos que tras su marginación en ghettos dentro de la misma ciudad de Chicago, reforzarían su
identidad étnica cultural en respuesta a esta (marginación) y que continuarían luchando por ser considerados
gente urbana, con iguales derechos a los otros norteamericanos.

Una ruidosa vida cotidiana

Para entender mejor a alguien que vive en la ciudad de Chicago en la década de los 40s es necesario recurrir a
David le Breton (1995) él desde una perspectiva antropológica y sociológica, visibiliza al cuerpo en la inter-
acción con su entorno y la conciencia que de él tenemos, para Breton uno de los elementos más importantes, y
menos percibidos conscientemente en la vida del hombre, es “El Cotidiano”, al contacto del cual el individuo
tiene una sensación de seguridad, de hogar, refugio, bienestar.34

Pero no cualquier estimulo sensorial pasa a formar parte de este “cotidiano”, “En las condiciones normales
de la vida, una corriente sensorial ininterrumpida le otorga consistencia y orientación a las actividades del
hombre” afirma Breton y continua “Por supuesto que el sujeto está lejos de tener una conciencia exhaustiva de
los estimuli que lo atraviesan. Si no, la vida sería imposible”35.

Existe en ese estudio de Breton un ejemplo muy emblemático y muy útil para lo que estamos persiguiendo, él
nos dice “Apenas filtrado por un cerramiento muy delgado, el ruido de un aparato de televisión con el volumen
no muy alto puede ser vivido como una agresión para el vecino cansado que intenta dormirse; mientras tanto,
el ruido de los autos en la calle, de una frecuencia considerablemente mayor, dejó hace tiempo de molestar-
lo”36.

Y de nuevo el protagonista es ¡¡¡el automóvil y sus ruidos!!! Al ser “el ruido de los autos en la calle” una cor-
riente sensorial casi continua, es lógico pensar que hace tiempo pasó a ser parte del “cotidiano” (de ese lugar
seguro y agradable).

Nos interesa esta definición de lo “cotidiano” de Breton, ya que en esta existe una categorización de los es-
tímulos sensoriales, incluso a expensas de una plena conciencia de aquello. Un “sonido musical” deberá de
una forma o de otra, pertenecer a lo que Breton denomina “el cotidiano”, a ese “lugar seguro, agradable” pues

29 Gabriel GrätzerBlues por regiones. Mississippi. 2009 Revista de la Escuela de Blues junio-agosto
30 Los parqueaderos de los automóviles en Estados Unidos (U.S.A. Parking Lots) http://www.aqp-consultores.com/oldpartners/?p=385
31 GARCÍA OCHOA SANTIAGO, El automóvil y la cultura del siglo XX: una reflexión antropológica REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD DE ARTE DE LA
UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 3 Nº 5. JULIO - DICIEMBRE 2008
32 Cristian Castro 2010. Exploraciones para una historia transnacional de la afro-modernidad en América. Chicago y Sao Paulo,1900-1940
33 http://translate.google.com.bo/translate?hl=es-419&sl=en&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Chicago_Defender&prev=search
34 BRETON, 1995, ANTROPOLOGIA DEL CUERPO Y MODERNIDAD. Pág. 99
35 Ibídem 24
36 Ibídem 24
la música por definición siempre ha estado asociada al cotidiano37 y también a lo placentero y/o agradable38.

Reafirmando esta aseveración, Contreras (2012) nos dice, refiriéndose a la “vida cotidiana”, “en la trama de
estas relaciones se expresan las normas y los valores, y se genera un saber de sentido común”… “consider-
amos que este tipo de relaciones poseen un estatuto de vínculos con una potencialidad creativa”39.

Pienso que una potencialidad creativa, que expresa normas y valores, es totalmente necesaria para atribuir a
un sonido categoría musical.

¿¡¡El automóvil y sus ruidos!!?

Sobre el automóvil y la cotidianidad, Le Febvre (1972) afirma: De hecho y en verdad, lo que el Automóvil
conquista y “estructura” no es la sociedad, sino lo cotidiano... La cotidianidad es en gran medida hoy el ruido
de los motores, su uso “racional”, las exigencias de la producción y distribución de vehículos, etc40.

En esta afirmación encontramos un concepto más preciso sobre lo que proponemos entender como el “cotidi-
ano urbano”, donde el ruido de los motores de los automóviles seria el protagonista.

El músico e investigador Jhon Cage declara en 1991 “La experiencia sonora que prefiero por sobre todas es
el silencio y el silencio casi en todas partes del mundo hoy en día, es [el sonido de] el trafico”41 Cage (2008)
también nos dice que “Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido… Queremos
capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales”42

Una declaración musical urbana sociopolítica

Robert F. Sambat (2005) nos dice “Los guitarristas de blues fueron los primeros en utilizar deliberadamente el
volumen, la distorsión y el feetback43,… Yo creo que el desarrollo y la popularización de actividades de alto
volumen, distorsionadas y declamatorias con la guitarra a estilo de Muddy Waters44 y su grupo, eran especial-
mente emblemáticos de la necesidad creciente de los afroamericanos de después de la guerra de gestionar45
su calidad de urbanos con su identidad al tiempo que mantenían sus raíces en la auténtica cultura del sur ne-
gra, comprometiéndose en una política de reconocimiento como sujetos y creadores de la modernidad negra.
Dentro de la historia de sus distintos participantes podemos encontrar la declaración urbana sociopolítica que
denomino el blues de guitarra eléctrica.”46

Pienso que gestionar su calidad de urbanos con su identidad al tiempo que mantenían sus raíces en la auténtica
cultura del sur negra, mediante una música que sirva de declaración Urbana sociopolítica, es una gran razón
para crear, descubrir, encontrar… un nuevo sonido musical… músicos haciendo política, a través del sonido.

La Guitarra Eléctrica y el Over Drive

El Musicólogo Belial Baez (2013) nos dice “La [Historia de la] distorsión pertenece a la historia de los ampli-
ficadores de guitarra más que a la guitarra eléctrica. Cuando los modelos tipo Gibson47 ya eran algo “común”,
37 Otto Mayer-Serra en su ponencia sobre el tema nos dice “Esta autonomía del mundo sonoro, creada por el genio y la fuerza inventiva e imaginativa del
hombre, y expresada en símbolos privativos, es la esfera en que se desarrolla toda música, tanto la descriptiva, como la absoluta; por mucho que se acerque a la esfera de
la realidad cotidiana, no la puede recoger fielmente en sonidos, pero tampoco puede escapar a ella” PROBLEMAS DE UNA SOCIOLOGIA DE LA MUSICA, 1950
38 CHUNGA ESPINOZA Juan Alberto Historia de la Música
39 Contreras VazquesReveca, 2013 MEMORIA COLECTIVA, REPRESENTACIÓN SOCIAL E IDENTIDAD EN LOS ESPACIOS URBANOS, trayectorias y miradas
Editorial FONTAMARA, MEXICO.
40 Ibídem. 31
41 https://www.youtube.com/watch?v=Hj7rq-gEzgo
42 CAGE 2008, http://blogs.kalipedia.com/etnomusica/posts
43 Retroalimentación del sonido, que genera un aumento involuntario del volumen de la octava aguda de este (acople)
44 McKinleyMorganfield (04 de abril 1913 [2] - 30 de abril 1983), más conocido por su nombre artístico de MuddyWaters, fue un estadounidense de
blues músico. Se le considera el “padre del moderno blues de Chicago
http://translate.google.com.bo/translate?hl=es-419&sl=en&u=https://www.princeton.edu/~achaney/tmve/wiki100k/docs/Muddy_Waters.html&prev=search
45 Hacer las acciones o los trámites necesarios para conseguir o resolver una cosa:http://es.thefreedictionary.com/gestionar
46 Ibídem 21.
47 Marca de guitarra eléctrica.
y las stratos48 hacían estragos en los guitarristas, la distorsión o el overdrive aún no existían” y continua dici-
endo “Lo curioso es que la historia de la saturación en la guitarra eléctrica, es muy difusa, parece atribuirse al
gusto por un defecto o una rotura en los conos de los amplificadores (los altavoces), que producía un sonido
roto o “saturado”. Al estar estropeados los altavoces distorsionaban de una forma natural el sonido, cambian-
do el limpio original por un sonido saturado”49.

A mi entender la idea de una “historia difusa” suena más a una leyenda que a un dato histórico, o sea a una
“creación colectiva” más que a un solo personaje, pero continuemos revisando lo que expresa Baez “Si bien se
atribuye el mérito a muchos nombres, las historias no son concluyentes y nadie sabe a quién se debe la idea de
tocar con amplificadores averiados o, directamente, averiar los amplificadores para alterar su sonido….Peter
Townsend, Jimi Hendrix y diversos nombres célebres rajan los altavoces o golpean los amplificadores Fender
para hacerlos más sucios. Así surgen los primeros cabezales50 …con un sonido que no se basa en el limpio,
sino en la distorsión, comienzan a proliferar los pedales51 de distorsión y surge el overdrive”52.

Y surge el Overdrive de ese sin razón aparente, de esa casi leyenda sin nombres ni apellidos dejando solo una
herencia de sonidos.

Nace un nuevo sonido musical

Una cotidianidad urbana basada en la omnipresencia del ruido del automóvil, ese rugir constante y cotidiano
de los motores y toda esa necesidad del pueblo afroamericano de negociar o como dice Sambat53 de gestionar
un lugar en este nuevo espacio citadino, sin que por esto, su identidad cultural tenga que diluirse y con la firme
esperanza de algún momento poder decir -¡esta es mi ciudad!!!- , aquí recordemos a Frith54 diciéndonos que
la música popular tiene esa capacidad de darnos sensación de pertenencia, que mejor forma de apropiarse de
una ciudad si no es mediante la música, mediante la apropiación del “sonido de la ciudad”. Allá en los 40s, una
conquista política simbólica, totalmente instintiva, de la esencia misma de lo que significaba el mundo urbano
en ese entonces, el ruido de los motores transformado en música en la guitarra eléctrica distorsionada, para
entonar el blues traído desde los campos de esclavitud del sur, en esa ciudad que reiteradamente a lo largo de
la historia los había marginado, ese es a mí entender la naturaleza del origen del Overdrive.

Es tan frío en el norte, que un pájaro no puede volar

Bueno, es tan frío en el norte, que un pájaro no puede volar

Ahora usted sabe que voy a ir de nuevo hacia el sur, vamos a pasar este invierno ahí.

Cold Up North (Muddy Waters)55

48 Modelo de guitarra eléctrica marca Fender.

49 BelialBaez, 2013 Distorsión, overdrive y fuzz; diferencias y usos de pedales
50 Amplificadores de sonido.
51 Interruptor diseñado para ser accionado con los pies.
52 BelialBaez, 2013 Distorsión, overdrive y fuzz; diferencias y usos de pedales
53 Ibidem. 21
54 Ibidem. 20
55 Ibidem. 44
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