Libros de Ctedra

Epistemologa de las Artes. La

transformacin del proceso
artstico en el mundo
contemporneo
Daniel Jorge Snchez

FACULTAD DE
BELLAS ARTES

EPISTEMOLOGA DE LAS ARTES

LA TRANSFORMACIN DEL PROCESO ARTSTICO
EN EL MUNDO CONTEMPORNEO

Daniel Jorge Snchez

(coordinador)

2013

Epistemologa de las artes : la transformacin del proceso artstico en el

mundo contemporneo / Daniel Jorge Snchez ... [et.al.] ; coordinado
por Daniel Jorge Snchez. - 1a ed. - La Plata : Universidad Nacional de
La Plata, 2013.
E-Book.
ISBN 978-950-34-0965-7
1. Epistemologa. 2. Arte. I. Snchez, Daniel Jorge II. Snchez,
Daniel Jorge , coord.
CDD 701
Fecha de catalogacin: 12/06/2013

Diseo de tapa: Direccin de Comunicacin Visual de la UNLP

Universidad Nacional de La Plata Editorial de la Universidad de La Plata

47 N. 380 / La Plata B1900AJP / Buenos Aires, Argentina
+54 221 427 3992 / 427 4898
editorial@editorial.unlp.edu.ar
www.editorial.unlp.edu.ar
Edulp integra la Red de Editoriales Universitarias Nacionales (REUN)
Primera edicin, 2013
La Plata, Buenos Aires, Argentina
ISBN 978-950-34-0965-7
2013. UNLP-Edulp

NDICE

Introduccin. La dimensin epistmica del proceso artstico, Daniel J.

Snchez

PARTE I
EL PROCESO ARTSTICO EN EL MUNDO CONTEMPORNEO
Captulo 1. El cambio de paradigma del proceso artstico en el mundo
contemporneo, Laura H. Molina

13

PARTE II
ALCANCES Y LMITES DEL VNCULO ENTRE ARTE Y CONOCIMIENTO EN EL
MUNDO MODERNO

Captulo 2. El enfoque objetivo, Daniel J. Snchez

29

Captulo 3. Los orgenes. Kant, Hegel y Marx, Daniel J. Snchez

49

Captulo 4. La consolidacin y sus diferentes perspectivas. Popper,

Gombrich, Adorno y Benjamin, Daniel J. Snchez

64

Captulo 5. El enfoque constructivo. El valor de la experiencia y la

concepcin del pensamiento como interaccin compleja, Paola Beln

82

Captulo 6. El arte como versin y constructor de mundo en la

ontologa evanescente de Nelson Goodman, Paola Beln

92

Captulo 7. La obra de arte como lugar de verdad y conocimiento en la

hermenutica gadameriana, Paola Beln

120

Captulo 8. Castoriadis: arte y conocimiento para la creacin de una

nueva sociedad, Federico Santarsiero

136

Captulo 9. Michel Foucault, una introduccin, Nicols Bang

156

PARTE III
LOS NUEVOS PARADIGMAS COGNITIVOS Y EL REDIMENSIONAMIENTO
EPISTMICO DEL PROCESO ARTSTICO CONTEMPORNEO

Captulo 10. Arte y conocimiento en el proceso artstico

contemporneo. El marco interdisciplinar y la epistemologa de la
complejidad, Mariela Alonso

166

Captulo 11. La interfaz, la realidad virtual y lo ilusorio. El vnculo entre

el arte, el diseo y las TIC, Paola Mattos

172

Captulo 12. La lgica modal y la teora de los mundos posibles, Julia

Lasarte

183

Captulo 13. Arte, cuerpo y polticas del conocimiento, Mariana del

Mrmol y Mariana Luca Sez

194

Los autores

227

INTRODUCCIN
LA DIMENSIN EPISTMICA DEL PROCESO ARTSTICO
Daniel Jorge Snchez

En su conferencia del 20 de abril de 1995, en la Universidad de Hamburgo, con

motivo de l a inauguracin del reconstruido edificio de la Biblioteca Warburg,
Jrgen Habermas retoma la fuerza liberadora de la figuracin simblica en la
herencia humanstica de E rnst Cassirer y la Biblioteca Warburg, a pa rtir,
fundamentalmente, de los riesgos que conllevan los totalitarismos tanto mticos
como polticos o cientficos.
En esa conferencia, Habermas destaca esta frase de Cassirer:
Hay un dominio del espritu en el que la palabra no slo conserva su
capacidad figurativa originaria, sino que en su interior ()
experimenta su nuevo nacimiento a la vez sensible y espiritual. Esta
regeneracin se lleva a cabo plasmndose aqulla en expresin
artstica. Aqu vuelve a tocarle en suerte la plenitud de la vida, slo
que esta vida ya no es la vida mticamente ligada, sino la vida
estticamente liberada (Cassirer, 1975: 157)

Una de las problemticas ms importantes del arte contemporneo occidental

es la de resolver el salto conceptual iniciado en los aos cincuenta en un
proceso de produccin simblica y no en un cambio estilstico estructural, que
pase de la variable renacentista de imagen-texto a l a variable contempornea
concepto-idea y nuevamente texto.
Mientras que el primer resultado es un salto sensible y liberador, como dice
ms arriba Cassirer, hacia una vida estticamente liberada donde se retoman
aspectos originarios de la operatoria esttica humana, como el juego y el ritual,
en el segundo, todo queda reducido a una tcnica proyectada y organizada con
la lgica de la sociedad industrial o global meditica. Un proceso conceptual de
marketing, que reduce el arte a objeto-mercanca, sea o no este posible de ser
utilizado efectivamente como tal.

La obra debe dejar de ser objeto para pasar a ser agente mediador entre dos
seres humanos, un rapto, un clculo, un concepto que se materializa en una
dimensin simblica, que alcanza una expresin ms clara que con las
palabras. De algn modo, es un regreso a la experiencia primaria del arte. La
obra es un v elo que nos introduce al ser en estado puro. En trminos de
Castoriadis (2008), es una ventana al caos, al magma constituyente y
fundante de la institucin histrico-social. No representada, sino hecha
presencia transhistrica. Un presente eterno, propio de un concepto creativo
que se desmarca del concepto occidental tradicional de arte lineal y progresivo.
El proceso de g lobalizacin, la transformacin tecnolgica general, y de los
medios de comunicacin humanos en particular, experimentados en los finales
del siglo XX, obligan a replanteos epistemolgicos referidos a los alcances del
concepto artstico y a las caractersticas y particularidades del trmino
esttico. En lneas generales, el anlisis especfico de lo artstico es el
emergente ms indicativo de la crisis del pensamiento, anclada en las races
kantianas y que desarroll los fundamentos de la sociedad moderna.
Sin embargo la ilusin epifnica de los aos noventa que promova un pasaje
no traumtico de una sociedad del conocimiento, apoyada en las denominadas
nuevas tecnologas, enmarcada en los valores de la diversidad y la creatividad,
no tuvo el desarrollo sustitutivo y sin traumas que pr esentaba el relato del
consenso de Washington. La modernidad no solo present su pervivencia en
los comienzos del siglo XXI, sino que adems, al mostrarse tambin como
relato, dio lugar a la emergencia de un multiculturalismo no domesticado, que
impone una presencia simblica y poltica, difcil de descifrar desde patrones
generados en la racionalidad iluminista.
La reconfiguracin epistemolgica de lo artstico en particular y de lo esttico
en general puede constituirse en una herramienta apropiada para el anlisis de
los aspectos histrico-sociales que presenta la sociedad contempornea.
Esta reconfiguracin implica un r ecorrido historiogrfico por las distintas
corrientes del pensamiento el saber, en el sentido en que lo enuncia
Foucault que se han ocupado de la entidad de lo artstico, lo esttico y de lo
epistmico 1.

Este recorrido historiogrfico se delimita, aqu, al perodo de la modernidad, a

partir del racionalismo cartesiano, pero, fundamentalmente, de la construccin
terica kantiana.
Se reconstruye, de modo estratgico, un planteo historiogrfico de autores,
insertos en la filosofa occidental, que h an desarrollado la reflexin terica
acerca de los aspectos epistemolgicos del proceso artstico desde el siglo
XVIII hacia la contemporaneidad, poca fundacional de una reconfiguracin del
concepto de arte, que a diferencia del concepto construido en la modernidad
toma en consideracin su posibilidad epistmica.
La reconstruccin parte de la premisa de que es a partir del siglo XVIII, con la
construccin terica kantiana, cuando se consolida el concepto moderno de lo
artstico, factible de ser evaluado a partir del juicio esttico, dentro de la
novedad de la teora del conocimiento kantiana 2 . Esto implica un en foque
autonmico del arte, que ac ota sus cualidades epistemolgicas a f avor de la
claridad y distincin, por la tendencia del iluminismo, y del racionalismo en
general, hacia la simplificacin en su construccin del mundo, en la cual se
destina al arte un papel hedonstico, aunque sujeto al juicio trascendental 3 en el
caso de Kant4. Si bien reconocidos filsofos y crticos de arte debaten acerca
de los alcances de es te supuesto enfoque autonmico del arte por parte de
Kant 5 , es el aspecto que predomin a partir del siglo XIX, reafirmando las
perspectivas iluministas que dieron lugar a la Academia y las derivaciones del
trmino Bellas Artes, tanto desde el aspecto idealista como materialista o
positivista (AA. VV., 2008; Royo Hernndez, 2002), que concluyeron en
ubicarlo en un m arco de negac in o r elativismo epistemolgico, segn las
diferentes corrientes terico-filosficas (Althusser, 1996).
Esta categorizacin de lo artstico desde su cualidad epistemolgica predomin
en el pensamiento acadmico tradicional de la enseanza terica y prctica de
las artes, y tiene vigencia hasta el presente. Pero ya en las primeras dcadas
del siglo XX comienza a resultar incompleta, a partir de la aparicin de algunos
movimientos de vanguardia, como el dadasmo, y el desarrollo de las industrias
culturales, como el cine y la fotografa. Finalmente, esta incipiente toma de
razn de comienzos del siglo XX se hizo absolutamente evidente a partir de la

aparicin del denominado arte contemporneo y, dentro de l, de la

denominada postmodernidad. El desarrollo pleno de las industrias culturales
como constructoras de mundos y, en la dcada final del siglo XX, la irrupcin
del desarrollo multimedia y su concepto de realidad virtual 6 terminaron de
dimensionar esta tendencia. Manteniendo la definicin moderna de lo artstico
y la tradicin metafsica occidental de la razn, este cambio derivara
simplemente en una nuev a corriente terica de la esttica y la crtica de arte.
Pero ello resulta ser incompleto. Frente a los nuevos posicionamientos
filosficos y p aradigmas cientficos que surgen de l a crisis moderna del
concepto de racionalidad y de la metafsica occidental, desde finales del siglo
XIX, y fundamentalmente en la primera mitad del siglo XX hasta el presente
(Morin, 2004), los nuevos dispositivos y circuitos de las producciones
vinculadas con lo esttico y a rtstico fueron construyendo teoras que ha n
alterado y enriquecido tanto la categorizacin del concepto arte como sus
diversas cualidades. Entre ellas la gnoseolgica y epistemolgica. En el
desarrollo de este libro se irn abordando los aportes que r ealizaron estas
distintas corrientes tericas.

Notas
1

En una sociedad, los conocimientos, las ideas filosficas, las opiniones

cotidianas. as como las instituciones, las prcticas comerciales y policiacas,

las costumbres, todo se refiere a un saber implcito propio de esta sociedad.
Este saber es profundamente distinto de los conocimientos que se pueden
encontrar en los libros cientficos, los temas filosficos, las justificaciones
religiosas, pero es el que hace posible, en un momento dado, la aparicin de
una teora, de una opinin, de una prctica (Foucault, 1970: 114-115).
2

Kant realiza entonces una inversin copernicana, por lo cual no es el

sujeto el que depende del objeto, sino los objetos los que son constituidos por
el sujeto trascendental (Moran, 200: 154). Algunos criterios interpretativos
de la filosofa moderna y contempornea se pueden ver en: Los filsofos y los

das, Escritos sobre conocimiento, arte y sociedad compilado por Julio Moran.
Trascendental es todo conocimiento que no se ocupa de los objetos sino de
nuestro modo de c onocerlos a priori. El examen de l as condiciones de
posibilidades del conocimiento a priori de los objetos est ligado a los lmites de
todo conocimiento (Costa y De Ortzar en Morn, 2006: 63).
3

El trmino trascendental se refiere al estudio crtico de la facultad que

conoce, es decir al entendimiento, y que el sujeto trascendental establece las

condiciones de posibilidad de los objetos, del conocimiento y de la experiencia
misma. El sujeto kantiano tambin es universal (todos conocemos de la misma
manera) (Moran, 2006: 154).
4

As caracteriza Kant al juicio puro de gusto. Como juicio esttico es

subjetivo pero a diferencia del juicio de simple agrado, que expresa el deleite
inmediato experimentado sensorialmente, y por lo tanto un inters o inclinacin
hacia el objeto, el juicio de gusto, o de lo bello, al no poseer ese inters
inmediato, expresa una satisfaccin de otra naturaleza, un placer que descansa
en la aspiracin a la universalidad que tiene todo juicio de gusto a pesar de ser
esttico y por tanto subjetivo. Es la expectativa de una aprobacin universal,
que lo que yo digo que es bello sea aceptado por todos, y no un mero juicio
privado. Esta aspiracin a la universalidad se hace posible gracias al
compromiso de l as facultades cognoscitivas superiores (imaginacin y
entendimiento) que est en j uego en t odo juicio de gus to. Segn Kant, toda
representacin produce una armona entre las facultades como si fuera a
resultar en un c onocimiento. Pero al carecer la belleza, de c onceptos que
posibiliten tal sntesis en un j uicio de c onocimiento, en e l juicio de gusto el
juego de l a imaginacin y el entendimiento es totalmente libre y nunca puede
terminar en un juicio lgico, no tiene ningn concepto como fin y posee slo as
la forma de l a finalidad (Moreno, 2005: 3). Para Kant, el yo posee un
carcter trascendental, porque es una condicin necesaria de la posibilidad de
toda experiencia. Al experimentar un objeto, debemos ser capaces de combinar
nuestras impresiones del mismo en u na conciencia unificada. Tambin al
percibir una s erie de f enmenos con carcter de s ucesivos, stos deben ser

captados por una misma conciencia. Entonces, el yo resulta el sujeto

epistmico necesario de todo pensamiento, percepcin o sentimiento. En lugar
de ser el recipiente pasivo de las experiencias, el yo posee una funcin activa,
la de a plicar las reglas por medio de las cuales se estructura toda la
experiencia. Por este motivo, Kant denomina al yo la unidad trascendental de
la apercepcin. Esta conciencia trascendental representa las caractersticas
propias de todo sujeto, las que compartimos todos cuando razonamos en forma
objetiva (Costa y De Ortzar en Morn, 2006: 65).
5

Kant piensa que i ncluso en las sociedades ms primitivas. Seala Kant:

encontramos un placer natural en adornarnos a nosotros mismos y a nuestras

posesiones con el propsito de compartir ese placer con otros. En sociedades
ms avanzadas donde ese impulso decorativo encuentra su salida en el medio
altamente estilizado de l as bellas artes, la comunicacin del placer se vuelve
casi la obra principal de la inclinacin ms refinada y se les da a

las

sensaciones valor slo e cuanto se pueden universalmente comunicar. Segn

lo seala en e l pargrafo 41 e l placer especficamente esttico del arte se
confunde con otro placer inespecfico que es el resultado de la comunicacin
social. Y adems con una f uncin inespecfica que es la civilizatoria. Todos
estos elementos heternomos mencionados, a saber:
-

El carcter cognitivo del arte que permite exponer ideas de razn que los
conceptos no pueden expresar

El puente que p ermite establecer entre la sensibilidad y el sentimiento

moral

La funcin civilizatoria unida al placer de la comunicacin

Nos hace afirmar que Kant no es en ningn sentido precursor de la idea de la

autonoma en el arte... (Moreno, 2005: 6).
6

Para ampliar esta tesis de desarrollo del arte de las vanguardias histricas, el

post moderno, contemporneo y la industria cultural se remite a Despus de la

gran divisin. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo de Andreas
Huyssen y a Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la
historia de Arthur Danto.

10

Bibliografa
AA. VV. (2008). La nostalgia de lo absoluto. Pensar a Hegel hoy. Bogot:
Universidad Nacional de C olombia. Facultad de C iencias Humanas,
Departamento de Filosofa.
Althusser, L. (1966). Carta sobre el conocimiento del arte (respuesta a Andr
Daspre). Nouvelle Critique, (175).
Cassirer, E. (1975). Esencia y efecto del concepto de smbolo. Mxico: FCE.
Castoriadi, C. (2008). Ventana al caos. Buenos Aires: FCE.
Danto, A. (2006). Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de
la historia. Buenos Aires: Paids.
Focault, M. (1970). La arqueologa del saber. Buenos Aires: Siglo XXI.
Huyssen, A. (2002). Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de
masas, posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
Moran, J. (2006). Los filsofos y los das, Escritos sobre conocimiento, arte y
sociedad. La Plata: Editorial La Campana.
Moreno, I. (2005). Kant y la autonoma del arte. Actio 6, marzo 2005.
Morin, E. (2004). La epistemologa de la complejidad. Gazeta de
Antropologa, (20), artculo 2.
Royo Hernndez, S. (2002). Del Materialismo Histrico a la Ontologa
Hermenutica: Anomalas de la Dialctica Ser-Devenir. A parte rei, (19), 1-39.

11

PARTE I
EL PROCESO ARTSTICO EN EL MUNDO CONTEMPORNEO

CAPTULO 1
EL CAMBIO DE PARADIGMA DEL PROCESO ARTSTICO
EN EL MUNDO CONTEMPORNEO

Laura H. Molina

Desde finales del siglo XVIII se estudi al arte arrastrando ideales subjetivos y
kantianos, como si el arte fuera una cosa atemporal y universal. Pero en la
actualidad, dentro de un pa radigma contemporneo, se podra definir al arte
como un pr oceso en e l que intervienen tres elementos: un p roductor que se
puede llamar artista, una obra (que puede ser una pe rformance, una danz a,
una manifestacin efmera, un objeto) y un observador o pblico. As, al
observar cualquier manifestacin artstica se puede c omprobar que c ambian
las operatorias, cambian los modos de h acer, pero al menos estos tres
elementos se mantienen. Y en el siglo XX y XXI se pueden r econocer varios
cambios en es te proceso, que implican cambios epistemolgicos, como el
pasaje del proceso moderno al posmoderno; o de l posmoderno al de las
industrias culturales, o del de stas al proceso proyectual o, finalmente, ya en
el siglo XXI, con el proceso artstico multimedial, en s u versin reactiva e
interactiva.
En el arte moderno, es siempre necesario un artista (en general reconocido,
educado en la academia), un objeto, un producto material (una escultura, una
pintura, etc.) y un pblico observador. La contemplacin de la obra est
mediada por un di scurso y muchas veces persigue un mensaje. Ejemplos de
arte moderno son las obras aurticas clsicas, que esperan del espectador la
contemplacin y la fruicin (Leonardo, Renoir, Monet).

13

El arte posmoderno vira de lo objetual a lo conceptual y comienza a disipar la

idea de mensaje. Ahora lo artstico lo determina el artista y la institucin que lo
valida. Segn Kosuth, citado por Pola Oloixarac, el arte se vuelve tautolgico
ya que la obra de arte define al arte, es decir que toda obra de a rte es una
presentacin de la intencin del artista, l est diciendo que esa obra particular
es arte, lo que implica una definicin del arte, as, toda obra es una definicin
de arte (Oloixarac, 2008: 4), apartando las cuestiones de gusto y dando
protagonismo al artista. Como ejemplos de arte conceptual se pueden tomar a
Duchamp o Warhol, entre otros.

14

Con la llegada de las industrias culturales, el arte se puede disfrutar, muchas

veces en soledad, en la casa: en la televisin, en la radio, o bien yendo al cine,
pero para todos estos casos se requiere del dispositivo, ya sea en la
codificacin como en la decodificacin del producto.

Pasada la mitad del siglo XX no se hace necesario que el artista moldee la obra
con sus propias manos, sino que puede en cargarse de realizar su proyecto
(tener la idea, el germen de l a obra), y quien realiza la obra misma puede no
necesariamente ser un artista propiamente dicho, sino un bilogo, o un
ingeniero, o un informtico. Se puede ejemplificar este proceso con el bioarte,
como en el caso del arte transgnico de Eduardo Kac con su coneja Alba. Aqu,
el artista Eduardo Kac es quien tiene la idea, el proyecto, pero es el bilogo
quien cruza a la medusa con la coneja, consiguiendo a la fluorescente Alba.

15

A su vez, ese proceso proyectual puede invitar al espectador a participar y en

ese caso, la obra ser performtica. Las obras performticas nacen en el seno
de las galeras y los museos, como el caso local del Di Tella. Pero Jordi
Claramonte Arrufat nota que e n las ltimas dcadas se va perdiendo esa
tautologa del arte (en la que la institucin artstica seala quin es artista y
ste seala qu es el arte). Y en es te proceso el arte de c oncepto se
transforma en arte de contexto: el arte sale de las galeras y los museos para
interactuar de m odo complejo con lo pblico y puramente social, relacional,
poltico, situacional; y es en las calles, en las asambleas, en las
manifestaciones, donde realmente cobra sentido (Claramonte Arrufat, 2008).
Ahora el arte se construye colectivamente y no nec esita espacios validantes.
La obra, con la participacin del pblico, se modifica constantemente, cada vez
que es reactivada, ya que el artista realiza un planteo, expone el tablero y pone
la primera ficha, pero en la interaccin, la obra toma un rumbo incierto que ir
decidiendo el pblico a partir de aquel primer planteo. Incluso se podra decir
que cuando se traslada la obra de sitio en sitio, no es la obra lo que en realidad
se traslada, sino ese tablero apagado que se reactivar cada vez que se lo
presente a un pblico, y ste lo convierta en obra con su accionar. Por ltimo,
algo comn en todas las obras performticas es la intencin de apelar a todo el
aparato sensitivo, no slo a la vista, a la simple contemplacin, sino a generar
una experiencia totalizadora, que abarque todos los sentidos y sensaciones.
David Casacuberta, en Menos Imperio y ms Wittgenstein afirma:
El fantasma de la accin directa recorre el mundo del arte contemporneo. De
repente, galeras, museos, congresos y crticos estn obsesionados por un arte
dirigido a la comunidad que est implicado social y polticamente. En crculos cada
vez ms amplios incluso se critica a los artistas que siguen viviendo en su torre de
marfil esttica y no bajan a la arena de la poltica. (Casacuberta, 2007: 134)

Un buen ejemplo de este proceso es Calle Tomada, macro-obra (Brea, 2003:

85) realizada por distintos colectivos el 2 de abril de 2010 frente al Museo de la
Memoria en La P lata, en l a que se invitaba a l a participacin a l os distintos
transentes que pasaban por la calle del Museo. Como consecuencia de esta
macro-obra, se produjeron muchas manifestaciones, cuyos autores son todos:
organizadores ms transentes, aunque no firmen. Y el paso de las personas
16

por la calle, ese da, no fue como cualquier otro, el pblico atraves un acto
performtico colectivo y activo. Por todas estas mutaciones de roles y cambios
en las obras es que el arte se inserta en el nuevo paradigma epistemolgico del
que habla el captulo.

Entonces, en la contemporaneidad la obra est en permanente cambio, puede

ser modificada, es decir que es un t rabajo en pr ogreso, que es pera que e l
espectador u observador se convierta en actor, en usuario, en operador, y
hasta en c oautor o c ocreador. Y a es tas operatorias se suma una nuev a
dimensin: la virtual. Primero con la globalizacin y luego con internet, se
transforman las relaciones de produccin y distribucin del conocimiento, y por
supuesto del arte.
El arte realizado digitalmente se conoce comnmente como multimedial
aunque lo multimedial abarca mucho ms (especficamente, abarca toda
manifestacin que atraviese mltiples medios: sonido, msica, imagen, lrica,
actuacin, etc.). Y dentro del paradigma de lo multimedial, se pueden encontrar
procesos multimediales reactivos e interactivos. El proceso reactivo slo espera
del usuario una reaccin, una respuesta a un es tmulo, como sucede al
accionar un c ajero automtico. El nmero de r espuestas est preplanificado
(programado) y por tanto es limitado, y no hay creacin, sino reaccin. Un
ejemplo de este proceso se puede observar en el ltimo trabajo musical de la
cantante islandesa Bjrk Biophilia, que permite al usuario, por ejemplo, el
cambio de or den de los versos y estrofas de las canciones, permite filtrar

17

instrumentos y, bsicamente, cambiar la msica a v oluntad, pero siempre

dentro de los parmetros del programa original. Aunque las posibilidades son
muchas, estn limitadas.
En cambio, el proceso artstico interactivo no tiene lmites, tiene un final abierto
y una es tructura desjerarquizada y rizomtica. La obr a no es , si no es con
alguien y sus potencialidades son infinitas. Un ejemplo de es te proceso se
pueden encontrar, por ejemplo, en la especie de cadver exquisito que propone
Exquisit Forest (Bosque exquisito, <http://www.exquisiteforest.com/>), donde la
obra se genera colectiva y descentralizadamente: al ingresar, se observan una
serie de rboles en apariencia similares (pero dentro de cada uno se ocultan
distintas narrativas), all se elige el punto de partida -azarosamente o no- y se
puede intervenir libremente sobre la narrativa planteada, cualquiera puede
participar y la obra nunca termina.

18

El nuevo estatuto de artista. Creacin y heurstica

El artista moderno deba ser validado por la institucin, por la academia y era
quien tena el control sobre su obra, hasta terminarla y exponerla. Pero en el
arte contemporneo, las obras no necesariamente se terminan, es decir que se
liberan inacabadas, incompletas, en progreso. El artista es hoy un artista que
realiza proyectos. Dice al respecto Jos Luis Brea en El tercer umbral:
desaparece esa singularidad egregia del otro lado, del lado del artista-genio,
como hombre singularsimo y diferencial que viene -precisamente en s u
ejemplaridad distante del comn- a epitomizar ese carcter discreto y singular,
alejado de la tribu y la especie, del ser sujeto-individuo (Brea, 2003: 30). El
artista va progresivamente perdiendo su carcter sagrado, de sujeto iluminado
y vanguardista pasa a acercarse cada vez ms al mismo nivel del pblico.
Incluso se puede decir que ya no existen ms artistas, sino productores, gente
que produce. Asimismo tampoco hay autores, cualquier idea de aut ora ha
quedado desbordada por la lgica de l a circulacin de las ideas en las
sociedades contemporneas (Brea, 2003: 120). Al respecto, Susan BuckMorss en su artculo Los estudios visuales y la imaginacin global (2004), se
cuestiona sobre la propiedad intelectual y derechos de autor partiendo de la
fotografa de una fotografa que reproduce en su artculo y se pregunta quin
es el autor de la imagen? La fotgrafa Sherrie Levine, que f otografa
fotografas tomadas originalmente por Walker Evans? O es Walker Evans?
O es la persona retratada? O es de B uck-Morss ya que l a tiene en s u
propiedad? O la pgina de internet de donde esta autora la baj? Para BuckMorss, los nuevos sistemas globales ya no s oportan la antigua nocin
burguesa de intercambio de bienes. Para ella, las imgenes utilizadas para
pensar tornan irrelevantes las atribuciones de autora.
Tambin se rompe con la idea del artista erudito educado en la academia, la
idea del artista-genio-creador tocado e inspirado por la musa, con obras net
como De quin es el traje, que par te de un a fotografa Joseph Beuys de un
traje, y que es t alojada en un s

itio de ar te correo (<http://www.

vorticeargentina.com.ar/emailart/ Beuys/index.htm>). En esta obra net se

19

propone al usuario que baje a su computadora la fotografa original de Beuys,

la intervenga, la enve por correo electrnico y as cualquier usuario se
convierte en c oautor, en c ocreador. La ob ra ya no es slo la fotografa de
Beuys, sino esa fotografa ms todos los trajes intervenidos por los distintos
usuarios, la obra es una obr a compleja, permanentemente inacabada y que
nuevamente rompe con la idea de artista-genio. Aqu, cualquiera puede ser
artista. Se trata de una coproduccin participativa, desjerarquizada y excntrica
de autora. El artista como productor es un inductor de s ituaciones
intensificadas de enc uentro y socializacin de experiencia y un pr oductor de
mediaciones para su intercambio en la esfera pblica (Brea: 2003, 128). El
artista es ahora un s imple productor que fabrica herramientas que l uego el
pblico puede utilizar para desarrollar sus propias creaciones artsticas. El
artista deja de s er creador para convertirse en mdium (Casacuberta, 2003:
34).
Brea, en este sentido, acua el concepto de know-workers para los nuevos
artistas:
No podra haber desmaterializacin de la obra si a l a vez no s e estuviera
produciendo un i ntenso fenmeno de desmaterializacin del t rabajo. El nuevo
artista necesariamente ser un agente social perteneciente al sector de los
trabajadores inmateriales, productores de conocimiento. Nunca ms ser un
chamn, un sacerdote seglarizado o un boh emio segregado del tejido econmico
productivo. Antes bien, un konw worker, un t rabajador del saber. Y ello en un
contexto histrico preciso en el que el saber, el conocimiento se han convertido
en la principal fuente productora de riqueza. () Es por ello que la nocin de
know-workers no debera sealar en exclusiva a los productores de software,
patentes o c ontenidos de i nformacin, [como] nicamente capaces de gener ar
riqueza econmica, sino y sobre todo a aquellos participantes en l os juegos de
intercambio de i nformacin que en s u actividad generan disposicin crtica,
agenciamientos que favorezcan la intertextualidad de los datos, el contraste de las
ideas recibidas. Entre ellos, el nuevo artista, cuya funcin antropolgica se vera
as recodificada. (Brea, 2003: 16 y 55)

En este contexto, la creacin subjetiva romntica, la poiesis, es reemplazada

por el concepto de heurstica. Segn Carlos Maldonado, en s u captulo
Heurstica y produccin de c onocimiento nuevo en l a perspectiva CTS, la
heurstica consiste en la ciencia de la investigacin, por tanto del
descubrimiento y la invencin. Ya se dijo que el nuevo artista es un proyector,
un gestor, ahora se suma la idea de que no crea sino que el proceso artstico

20

contemporneo parte de la heurstica, es decir que busca resolver problemas

lgicamente, que realiza experimentos, teoras, que elabora modelos:
la heurstica es una obra colectiva. Y la riqueza producida por la misma puede
ser calificada como riqueza colectiva. Esto constituye un aspecto que m arca
una diferencia notable con respecto a las economas y sociedades anteriores en la
historia de l a humanidad. En efecto, mientras que tradicionalmente la riqueza fue
personal o pr ivada -es decir, en es te segundo caso como riqueza poseda por
parte de un grupo minoritario de la sociedad-, la riqueza producida en la sociedad
de conocimiento es colectiva. El carcter colectivo de la riqueza es el conocimiento
y se funda en el conocimiento. () [Pero] que la heurstica sea una obra colectiva
no significa que la base de la sociedad participe efectivamente en la produccin y
distribucin de la riqueza -colectiva- producida. (Maldonado, 2005: 123-124)

Cualquiera de estas caractersticas se observan en las obras digitales en red,

cuyos autores ya no siempre estn claros o definidos, -ni importa que lo estny donde la obra es colaborativa, es decir, que se crea a partir de lo que Lvy
denomina inteligencia colectiva.

El nuevo estatuto de obra de arte. De objeto a dispositivo. El nuevo

marco relacional
Para Jos Luis Brea ya no existe este mundo y el otro -el otro mundo sera el
mundo del arte, el mundo separado de la esfera de lo real, de lo cotidiano-. El
arte no puede seguir reivindicando habitar una esfera autnoma, un dom inio
separado (Brea, 2003: 122). Se va, de a poco, perdiendo ese viso sagrado que
se da al cruzar el umbral del museo, ese pasaje de lo profano a lo sagrado, al
tiempo puramente cualificado que tiene el tiempo de l a contemplacin y la
fruicin artstica. Ahora el arte se sale del espacio sagrado e invade el pblico.
Yves Michaud en El arte en estado gaseoso llega a d ecir que los museos y
galeras apagan al arte, y observa el triunfo de la esttica que todo lo invade:
las seales, la ropa, los muebles, la ciudad
Adems, se va perdiendo paulatinamente la idea de obra con mensaje y se la
reemplaza por la idea de obra como proceso, como experiencia, como acto,
como accin. De forma sistemtica, en el siglo XXI la obra requiere del pblico,

21

no ya pasivo sino activo, requiere del pblico como nuevo actor cultural
altamente participativo. La obra es incompleta, expuesta a p ermanentes
cambios y participaciones. Ahora son macro-obras elaboradas colectivas y
desjerarquizadamente. El artista funciona como el disparador de l a obra, que
debe ser completada por el pblico, y por tanto, el artista puede ser cualquiera
y la obra se plantea rizomtica, aleatoria, descentralizada y con final abierto.
De hecho, habr obras que no sern obras sino cuando alguien las active, es
decir que necesitan de la retroalimentacin o feedback del interlocutor o no s e
realizarn como tales.
Y a t odas las obras que invitan a la participacin en el espacio musestico o
pblico, se suman las realizadas digitalmente en la red, llamadas generalmente
virtuales. Pero el concepto de v irtual, segn Lvy es mucho ms amplio que
aquello que se produce en la red. Para Lvy, lo virtual es aquello que existe en
potencia pero no en acto inmediato. Lo virtual no se opone a lo real, que algo
sea virtual, no significa que no sea real. Lo que sucede es que muchas veces
se separa el aqu y ahora, ya que lo virtual no est ah, o bien, est fuera de
ah, pero igualmente ES real. Segn Lvy, la virtualizacin no hac e
desaparecer las cosas, no las desmaterializa, sino que muta su identidad. l se
pregunta dnde se da una c onversacin telefnica?, dnde se encuentra
una empresa virtual con puertos en distintas terminales? No saberlo no impide
que existan o que no sean reales, la localizacin precisa y las relaciones cara a
cara ya no s on imprescindibles, se produce una des territorializacin, una
virtualizacin. Muchas veces en lo virtual se mantiene la unidad de tiempo, la
sincrona, sin unidad de l ugar. Se suele hablar de t elepresencia (estar y no
estar, o multiplicar la presencia) o de hipercuerpo (al donar rganos o sangre,
se multiplica un c uerpo) o de c uerpo virtual, formado por ceros y unos, y
muchas veces presentado a travs de un avatar, de una mscara. Se produce
un desdoblamiento, una escisin del cuerpo, y a l a vez una multiplicacin del
cuerpo (Lvy, 1999: 10, 13, 22, 24). Aunque por supuesto esto tambin se
puede dar fuera del espacio digital al volar con la mente, o a travs del uso de
drogas, (o de m uchas otras formas), stas son caractersticas tpicas del
contexto virtual.

22

Para muchos pensadores, las nuevas tecnologas digitales de produccin,

distribucin y consumo son una simple extensin de las industrias culturales, a
travs de nuevos canales, pero con la misma lgica. Sin embargo, los eventos
de este nuevo milenio indican que estas posturas menosprecian las
potencialidades del mundo digital. Brea es uno de l os que cree que es tas
nuevas tecnologas abren las puertas a un nuevo paradigma no logocntrico
(un escenario dominado por las palabras) sino visual. l afirma que l as
prcticas de lo visual toman cada vez ms poder. No es una simple extensin
de las industrias culturales sino una c osa nueva, diferente, que o bviamente
requiere del dispositivo (igual que las industrias culturales) pero libera al
espectador

pasivo

para convertirlo en actor, omnipresente, activo y

protagonista.
Trayendo a c olacin el ejemplo de E gipto en 201 1 se puede observar la
importancia que ha tomado internet (o el corte de la red) en todos los mbitos.
Segn Brea, la lgica de los tiempos y el desarrollo de las posibilidades
tcnicas hacen posibles economas mucho ms expansivas, democrticas y
cuantitativamente potentes (o digamos, que condicionan menos el acceso a la
capacidad econmica de sus consumidores) (Brea, 2003: 29). En Egipto, o en
cualquier lugar, gracias a estos nuevos medios, no s e requieren grandes
recursos para que c asi cualquiera se convierta en per iodista, o m ilitante, o
artista. El conocimiento se construye colaborativamente y es cada vez ms
difcil implantar un nico relato o h istoria oficial verticalmente. El mundo se
complejiza a l a par de las redes de c omunicacin. Por otro lado, aunque es
cierto que existe un claro aumento y mejora del acceso a l a informacin y
comunicacin, internet tambin se determina por relaciones de poder muchas
veces encubiertas, como el caso de G oogle en China, que ac epta las
condiciones de censura para poder trabajar all. Sin embargo, la construccin
de las redes digitales contradice desde su origen las caractersticas totalitarias
de acceso al conocimiento. Segn Lvy, el totalitarismo fracasa frente a las
nuevas formas del ejercicio mvil y cooperativo de las competencias. El
totalitarismo es incapaz de i nteligencia colectiva (Lvy, 2004: 13). Y en el
marco del arte, a partir del siglo XX y ms an hoy, se han dado muchos casos

23

de artivismo, (Casacuberta, 2003: 30) y netactivismo (Giannetti, 2003: 7),

donde se observa el cruce entre arte y activismo, la mayor parte de las veces
realizados colaborativa y desjerarquizadamente. Muchas veces se habla de
anarqua digital entendiendo a internet como un
sistema descentralizado, imposible de controlar, en el que siempre habr un
hacker capaz de e ncontrar una t rampa para subvertir el sistema y permitir la
comunicacin sin trabas. En Internet la informacin quiere ser libre, y lo consigue,
con lo que l os ciudadanos pueden expresarse libremente y construir su propia
comunidad independientemente de los gobiernos. (Casacuberta, 2003: 47)

Para Manuel Castells, internet es ms que una t ecnologa, es un medio para

todo: medio de c omunicacin, de interaccin, de or ganizacin social. Y este
medio es en el que se basa la sociedad en la que se vive hoy: la sociedad en
red (Castells, 2001: 1). Y esta sociedad en red se construye a t ravs de l a
inteligencia colectiva, una inteligencia repartida en todas partes, coordinada en
tiempo real, en la que las personas se enriquecen mutua y permanentemente.
En este sistema de i nteligencias colectivas nadie lo sabe todo, pero todo el
mundo sabe algo y as se comienza a ge nerar el conocimiento colaborativo
(Lvy, 2004: 19).

El nuevo estatuto de pblico. De observador intrprete a interactor

En lo que r especta al pblico, el destinatario natural de la cultura deja de ser
ese sujeto ilustrado que resulta del proceso de la bildung (Brea, 2003: 30),
entendiendo por bildung a la tradicin alemana de cultivarse a s mismo en un
proceso de maduracin personal y cultural. El pblico se convierte ahora en un
espectador emancipado, en pa labras de R ancire, que aunque se refiere en
este pasaje al teatro, describe el mismo proceso que se da en el resto de las
artes:
ser espectador es un mal, y ello por dos razones. En primer lugar, mirar es lo
contrario de conocer. El espectador permanece ante una apariencia, ignorando el
proceso de produccin de esa apariencia o la realidad que ella recubre. En
segundo lugar, es lo contrario de actuar. El espectador permanece inmvil en su
sitio, pasivo. (Rancire, 2010: 10)

24

Ahora el pblico accede a un empoderamiento sin igual en el que construye y

reconstruye la obra con su accionar. Y no en el sentido de la simple
participacin como respuesta a un es tmulo o reaccin, sino en e l sentido de
verdadera interaccin, que consiste en la creatividad: escoger el final de una
pelcula no es

interactivo. Desarrollar todo el guin a n uestro gusto s

(Casacuberta, 2003: 153). La r eaccin contiene accin pero ello no implica

interaccin: la interaccin requiere una accin entre agentes, si es unilateral no
es inter(accin) sino re(accin) (Piscitelli, 2012). Mientras que e n el arte
clsico el eje giraba en t orno a l a obra o al

artista, el eje en el

arte

contemporneo gira en torno al proceso que genera el pblico, ya como

usuario o ac tor. Y especficamente en l o referente al arte digital, Claudia
Giannetti afirma que
la navegacin en proyectos basados en sistemas cerrados de memoria, como en
CD-ROMs, hipertextos online o web art, el usuario ejerce control sobre la
navegacin, pero no un verdadero dilogo con la obra. Es por eso que gran parte
de las obras de web art o arte multimedia no pueden ser caracterizadas como
interactivas, sino que s on bsicamente participativas o r eactivas. Las obras
interactivas implican un intercambio real de informacin entre los sistemas,
como el humano y el digital, es decir, la posibilidad de que un elemento externo a
la mquina entre a formar parte del proceso mediante la introduccin de
informacin, y pueda gener ar nueva informacin no contenida en el programa.
(Giannetti, 2004: 2-3)

Esta nueva obra de arte, liberada incompleta, necesita del nuevo usuariooperador-actor-interactor que la active y la haga ser. Sin este rol, la obra no es.
Michel Serres, en su artculo Petit Poucette (Pulgarcita) afirma que el nativo
digital, al ser educado en la televisin del videoclip y la publicidad, espera
respuestas rpidas y constante divertimiento, ya que pierde el foco de atencin
constantemente y se aburre rpidamente, aunque manipula mucha informacin
a la vez. Segn Serres, este nuevo individuo no tiene ms la misma cabeza ni
habita el mismo espacio que s us predecesores, habita el mundo virtual. Este
nativo digital, por tanto, observa, escribe y conoce de otra manera. Estos
nativos digitales demuestran el triunfo de lo visual por sobre el logocentrismo.
ste es el espectador emancipado del arte del siglo XXI. ste es el
destinatario ideal de las obras de arte del hoy.

25

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27

PARTE II
ALCANCES Y LMITES DEL VNCULO ENTRE ARTE Y CONOCIMIENTO EN EL
MUNDO MODERNO

CAPTULO 2
EL ENFOQUE OBJETIVO
Daniel Jorge Snchez

La dicotoma del carcter objetivo-subjetivo entre el arte y el

conocimiento
Se puede conocer a travs del arte? La respuesta inicial que se hace es que
no. El conocimiento es algo objetivo y el arte es algo subjetivo. Por tanto no
puede tener valor de conocimiento.
Esta respuesta bsica y contundente encierra un montn de c onceptos
implcitos que determinan un lugar del arte y el conocimiento en el mundo.
El concepto implcito fundamental, que a parece en la afirmacin citada ms
arriba, es entender al arte y al conocimiento como conceptos universales y
atemporales, sujetos a d efiniciones absolutas. Enunciar la frase antes
mencionada implica tener una definicin del concepto de arte y conocimiento o
al menos tener determinado un campo de accin de los mismos.
Aceptar este esquema de pensamiento tiende a ser reduccionista y excluyente.
No tanto por un tema de valoracin sino de campo de accin, que restringe y
limita la posibilidad de tratamiento del tema.
En el caso del arte, entenderlo de tal modo implica limitarnos a una dimensin
del concepto1, que con variantes se ubica en la cultura europea, devenida en
universal del siglo XVII a l a fecha y hecha teora en e l siglo XVIII- XIX. Se
pueden sumar las producciones del siglo XV y XVI europeo, adecuando su
sentido y funcin a la concepcin universal del arte y la antigedad grecoromana, como germen 2 y antecedente destacado. Desde ese marco terico
las culturas no oc cidentales podran tener indicios del concepto de arte
occidental a travs de las caractersticas de algunos objetos destacados de su
29

produccin, que son incorporados a la galera de ese museo imaginario 3 que

fue el siglo XX occidental.
Esta dimensin conceptual del arte est asociada fundamentalmente al
pensamiento de Inmanuel Kant. l en su estructura de p ensamiento, ubica al
arte en el marco del placer esttico 4.
Si bien a la fecha existen debates tericos respecto a los alcances y
caractersticas de ese placer esttico 5, en el circuito generado en torno a l a
produccin-consumo, la enseanza, la construccin institucional y la teora del
arte a partir del siglo XVIII6, el concepto de bellas artes es el que predomin.
Un concepto que presenta una idea de arte autnomo, asociado a la idea de
belleza o de perfeccin en el marco de un juicio crtico pero en general
inefable 7 , alejado y a v eces hasta considerado opuesto a las pautas de
racionalidad que enmarcan el conocimiento vlido, el cientfico 8.
Del mismo modo sucede con el concepto de conocimiento. Desde la Antigua
Grecia, Platn diferenci la doxa de la episteme, esto es el verdadero
conocimiento de la mera opinin. Mientras la doxa es propia de los sofistas y la
democracia, que se refugian en modelos inferiores del conocimiento como son
la imaginacin y la creencia, la episteme es la capacidad de conocer la
realidad9.
Esta concepcin es reforzada a pa rtir de la incorporacin del racionalismo
moderno que da nueva prioridad al pensamiento matemtico por sobre la lgica
aristotlica, que se haba impuesto en el mundo medieval. Se genera la idea de
mathesis universales. La aptitud del espritu a h acer juicios slidos y
verdaderos sobre todo lo que s e presenta a par tir de las facultades que
permiten conocer: el entendimiento, la imaginacin, los sentidos y la
memoria, en el marco del nico conocimiento que importa: el que tiene el
sello de la certeza y de la evidencia, a p artir de los dos medios de
conocimiento de las cosas: la experiencia y la razn 10.
Es as como queda es tablecida la idea jerarquizada de que ex iste un
conocimiento especializado que es diferente al comn y que ese conocimiento
especializado es objetivo. Por tanto es racional, sistemtico y verificable11. Esa
jerarqua est adems reforzada por la claridad y la precisin del conocimiento

30

cientfico, frente a l a vaguedad y la inexactitud del conocimiento mundano u

ordinario12. La claridad y la precisin estn fundadas en el carcter matemtico
del conocimiento cientfico13.
Desde esta perspectiva arte y conocimiento no s on compatibles porque
pertenecen a distintas esferas: el esttico, perteneciente a la esfera de la
sensibilidad, y el gnoseolgico, que no obstante estar enraizado en la
sensibilidad est enriquecido con una cualidad emergente: la razn (Bunge,
2003: 14). El trmino razn est explicitado aqu desde el marco terico del
pensamiento moderno antes citado.
En ese marco se han desenvuelto los mbitos del arte y el conocimiento en el
perodo que se denomina modernidad 14 . Este modelo terico funcion y de
alguna manera funciona como paradigma. Sin embargo, a partir del desarrollo
de las llamadas industrias culturales15 a lo largo del siglo XX y la emergencia
del llamado kitsh16, el denominado proceso terico del arte contemporneo 17,
que referencia un arte donde el objeto-obra acta como simple dispositivo y el
desarrollo de mltiples lenguajes y construcciones anlogas de percepciones y
experiencias de realidad en soporte informtico y digital, el concepto tradicional
de arte perdi pertinencia para abordar estas nuevas producciones o
construcciones simblicas18.

Los fundamentos racionales del proceso artstico en el discurso de

los pensadores modernos. Apriorismo conminativo, criticismo lgico,
dialctica progresiva, dialctica relacional
El discurso de la modernidad, entre los que estn los conceptos de ciencia y
objetividad 19 del presente trabajo, no incluy al proceso artstico entre los
saberes factibles de s er validados desde la categora de c onocimiento. El
pensamiento francs del siglo XVII que c onstituye los valores del clasicismo,
sostienen el modelo de perfeccin presente en la obra y reglado de modo
racional 20. La divisin autonmica de l os saberes21, que fue constituyendo el
pensamiento ilustrado, la fuerte emergencia del empirismo britnico y los

31

pensadores alemanes descendientes de la lnea terica de Leibniz, ubicaron al

proceso artstico en l as dimensiones de l a subjetividad, pero regida por la
emocin y el gusto generado a travs de los sentidos.

Los antecedentes en el empirismo britnico y el pensamiento

ilustrado del siglo XVIII
Durante el desarrollo del siglo XVIII, se fue consolidando el paradigma artstico
del discurso moderno, asentado en el carcter autonmico, subjetivo, regulado
por los sentidos y la problemtica del gusto. A ello contribuyeron entre otros
Francis Hutcheson con su texto Una investigacin sobre el origen de nuestra
idea de belleza, de 1725 y los escritos de la Encyclopdie francesa a lo largo
del siglo XVIII.
Francis Hutcheson, a diferencia de su maestro Shaftesbury cierra el paso a
una consideracin del valor cognoscitivo del gusto (Arregui, 1995: 13).
Tomando como referencia el pensamiento de Mara Antonia Labrada (2002)
sobre el filsofo escocs del siglo XVIII se afirma que: la belleza ya no es
considerada como un peculiar resplandor de la verdad por el que la realidad se
nos hace cognoscible, sino algo cuya captacin resulta problemtica
(Labrada, 2002). De este modo, la belleza no es una propiedad de las cosas,
sino una idea en la mente del sujeto causada contingentemente por una
propiedad de las cosas (Arregui, 1995: 13).
Del mismo modo, los escritos de los filsofos ilustrados franceses, fueron
virando el concepto clsico de las reglas del arte fundadas en la razn, hacia
una problemtica de gusto, anclada en la subjetividad, pero guiada por la
racionalidad, ya no en un c ampo cognitivo, o en todo caso en un grado menor
respecto al conocimiento cientfico, ya que est fundada en la inmediatez del
discernimiento22, sino unido a l o tico-poltico, en funcin de la construccin
progresiva de un ideal de sociedad.
Es el ideal tico y poltico de la formacin del buen gusto al ciudadano, que le
da valor social al proceso artstico y no el cognitivo, ya que si deja de lado esa

32

misin guiada por la razn tendra consecuencias funestas 23 . Por tanto el

modelo de las artes liberales medieval, devenido con variantes en el concepto
de bellas artes se fundamenta en unir lo agradable a lo til y darle a los objetos
una capacidad que nos permita actuar sobre nosotros con ayuda de l os
sentidos (Sulzer Johann Georg, 1750: 587-596) a efectos de e nriquecer los
talentos del espritu, las facultades del alma y la imaginacin, que nos ayuda a
enriquecer nuestro inters por la existencia ideal 24.
Matices sobre esta postura se hallan en pensadores como Diderot o
Rousseau25 pero la tendencia principal consolida a lo largo del siglo XVIII el
aspecto subjetivo, autnomo y de bajo valor cognitivo del proceso artstico, que
va en lnea con el nacimiento de la Esttica, definida como la ciencia que
trata del conocimiento sensorial que llega a la aprehensin de l o bello y se
expresa en las imgenes del arte, en contraposicin a la lgica como ciencia
del saber cognitivo (Baumgarten, 1975).

El apriorismo conminativo. Kant. Adorno

Los fundamentos de este enfoque objetivo construido en el marco del discurso
de la modernidad (Habermas, 2008: 12), estn basados en el apriorismo 26 y el
modo conminativo que emana de las reglas y los dictados de la Razn.
Esta categorizacin de lo artstico predomin en el pensamiento acadmico
tradicional de la enseanza terica y prctica de las artes y tiene vigencia hasta
el presente. Bsicamente plantea la paradoja subjetivo-universal kantiana
(Cauquelin, 2012: 59) que permite adecuar el proceso artstico a la nocin del
sujeto moderno y a su vez mantener el aspecto universal y a-histrico de lo
artstico propio de la concepcin clsica 27 del arte, a pa rtir de un f undamento
racional.

33

El criticismo lgico. Popper. Gombrich

Este modelo analtico est fundado en las teoras de c onocimiento de K arl
Popper sobre las ciencias sociales y trasladadas al mbito de las artes por el
historiador del arte Ernst Gombrich. Se considera al proceso artstico como un
proceso autnomo, alejado de los modelos historicistas basados en esquemas
dialcticos progresivos, pero sujeto a su entorno histrico y social, a partir de lo
que Popper denomin la lgica de situacin. Desde esta perspectiva se traza el
lmite del proceso artstico con respecto a la posibilidad de generar un tipo de
conocimiento como el cientfico, pero a su vez se permite superar la paradoja
subjetivo-universal kantiana, a partir de la formulacin de hiptesis fundadas en
procesos de carcter cientfico, como las tcnicas de termo luminiscencia para
verificar la datacin de un objeto artstico, los estudios qumicos para analizar
los materiales y en juicios sometidos en el mayor grado posible a argumentos
racionales y reglas lgicas. Asimismo el carcter autnomo del proceso
artstico, presente en el modelo clsico a partir de la idea de perfeccin tcnica
y belleza, presente en el esquema apriorstico kantiano, adquiere dinmica
histrica a partir de situar el proceso en un entorno espacial y temporal, que
acta como factor influyente para el grado de valoracin del mismo, en una
dinmica integrada entre tradicin e innovacin

La dialctica progresiva. Hegel. Marxistas

La emergencia del concepto de lo Absoluto como desarrollo progresivo en la
filosofa de Hegel y la concepcin de lo artstico como manifestacin sensible
de la Idea28, incorpora a la nocin de perfeccin la de historicidad, marcada por
un rumbo determinado. Segn la tesis fundamental de H egel, el arte realiza
plenamente

sus

posibilidades,

cuando

le

transmite

al

hombre

una

autoconciencia histrica, en cuanto concepcin intuitiva del mundo, el arte le da

al hombre una respuesta a sus necesidades de sentido y orientacin en l.

34

En el anlisis del arte moderno entendido desde el concepto de Argan (2004),

al valor de la perfeccin fundado en un apriorismo racional, se le suma el valor
de estar a la altura, en y hacia el rumbo preciso del desarrollo del Proceso
Histrico 29. La concepcin materialista dialctica de lo artstico tambin toma
este paradigma, incluso la Teora Esttica de Theodor Adorno a partir de lo que
Cauquelin denomina la conminacin vanguardista (Cauquelin, 2012: 69).
El vnculo entre perfeccin y adecuacin histrica en el marco de un concepto
progresista de la misma, bajo una metodologa basada en el juicio crtico
fundado en operatorias racionales, son las caractersticas del proceso artstico
que han predominado en el discurso de la modernidad. Mientras que la primera
es inherente a un p lanteo autonmico del proceso artstico, la segunda puede
llegar a tener carcter epistmico tangencial, si se lo inserta en un m arco
especulativo totalizador como es el caso del sistema de pens amiento
hegeliano.

La dialctica relacional. Marx. Benjamin

Otra caracterstica que fue incorporada al proceso artstico, a partir del aporte
del concepto de d ialctica en el sistema de pens amiento hegeliano, pero
especificado de m odo ms concreto por Marx, es su carcter relacional y la
implicancia del sujeto emprico o real (Soler Alom, 2006) en la
experiencia del arte. Esta caracterstica supera por un lado la divisin que
estableca Kant entre realidad y pensamiento y por otro la supremaca de este
ltimo como productor de r ealidad que se estableca en Hegel. Dinmica
constante de observacin, construccin y accin, sin deslindar el vnculo entre
sujeto y sociedad. Segn Marx:
El todo, tal como aparece en la mente como todo del pensamiento,
es un producto de la mente que piensa y que se apropia el mundo del
nico modo posible, modo que difiere de la apropiacin de ese mundo
en el arte, la religin, el espritu prctico. El sujeto real mantiene,
antes como despus, su autonoma fuera de la mente, por lo menos
durante el tiempo en que el cerebro se comporte nicamente de
manera especulativa, terica. En consecuencia, tambin en el mtodo
35

terico es necesario que el sujeto, la sociedad, est siempre presente

en la representacin como premisa (Marx, 1982: 22)

De este modo se entiende al arte como construccin histrica y social y por

tanto inserto para su estudio, en el campo de las ciencias sociales a partir de
un proceso epistmico que involucra al sujeto emprico.

Notas
1

Implica tambin actividades, producciones vinculadas al mismo (las obras o

acontecimientos artsticos) circuito de produccin y consumo o fruicin.

2

El concepto de germen para entender la relacin entre la cultura occidental y

Grecia se toma este pasaje escrito por Cornelius Castoriadis en su ensayo La

polis griega y la creacin de la democracia: si es equivalente describir y
analizar a Grecia y describir y analizar a cualquiera otra cultura tomada al azar,
meditar y reflexionar sobre Grecia no es equivalente ni podra serlo. Pues en
este caso meditamos y reflexionamos sobre las condiciones sociales e
histricas del pensamiento mismo, por lo menos tal como lo conocemos y lo
practicamos. Debemos desembarazarnos de estas dos actitudes gemelas: O
bien habra habido antes una s ociedad que es para nosotros el modelo
inaccesible, o b ien la historia sera fundamentalmente chata y uniforme y no
habra ms que di ferencias descriptivas significativas entre diversas culturas.
Grecia es el locus histrico-social donde se cre la democracia y la filosofa y
donde, por consiguiente, estn nuestros propios orgenes. En la medida en que
el sentido y el vigor de es ta creacin no estn agotados y yo estoy
profundamente convencido que no lo estn- Grecia es para nosotros un
germen no un modelo ni un ejemplar entre otros, sino un germen
(Castoriadis, C. 2005: 99)
3

El concepto de museo imaginario proviene de un texto escrito en la posguerra

por Andr Malraux, publicado en el ao 1956 en c astellano por la editorial

Emec de Buenos Aires, como parte de un libro titulado Las voces del silencio.
Visin del arte, pginas 10 a 1 26. All se explicita la posibilidad que tiene la

36

cultura occidental de inventariar a partir del registro fotogrfico (ahora sera con
todas las variantes actualizadas del uso de imgenes virtuales) el arte del
mundo en un c ompendio que denomin el museo imaginario. Eva Vico en la
introduccin del texto de M alraux La tentacin de occidente publicado on line
por Lajarda.com, explica la teora del museo imaginario en A ndr Malraux:
segn esta teora de Malraux, el arte es un un iverso religioso, como un
gigantesco museo imaginario instalado solo en el interior del ser humano, solo
para los ojos de l a humanidad viviente, en el que la imposibilidad de i mprimir
huella humana a un proceso divino se convierte en obra y accin. El arte es la
materializacin de los dioses en f orma de c onstante transformacin, es una
experiencia

transformadora

del

hombre,

constructora

del

significado,

movimiento puro que alimenta un permanencia (Vico, 1993).

4

Cuando el arte, conformndose con el conocimiento de un objeto posible,

se limita a hacer para realizarlo todo lo que es necesario, es mecnico; pero si

se tiene por fin inmediato el sentimiento del placer, es esttico. El arte esttico
comprende las artes agradables y las bellas artes, segn que tiene por objeto
el asociar el placer a las representaciones, en tanto que simples sensaciones, o
en tanto que especies de conocimiento.
Las artes agradables son las que no tienen otro fin que el goce (Kant, 2003:
97).
5

Ver Notas para una lectura sintomtica de la Crtica de la Facultad de

Juzgar de Juan Flo y El arte segn Kant. La autonoma, Greenberg y otros

problemas de definicin de Andrea Carriquiry.
6

Este proceso se vio altamente favorecido porque coincide con la construccin

de las instituciones vinculadas al proceso de estado moderno heredero de las

ideas de la ilustracin, que promovieron la generacin de espacios sostenidos
por estos ideales y los recursos del estado, al servicio del pueblo en sentido
abstracto. Museos, institucin de academias, salones, orquestas, teatros, que
se resumen en lo que tradicionalmente se denominan las instituciones
culturales.
7

Respecto a los alcances de las interpretaciones respecto al concepto de

autonoma del arte, ms all de su aspecto acertado o no, pero s teniendo en

37

cuenta la derivacin fctica del mismo ver por ejemplo Carriquiry Andrea.
2007.95. El arte segn Kant. La autonoma, Clement Greenberg y otros
problemas de definicin. Revista Actio nmero 9 Montevideo y a travs de ello
los especialmente los escritos de Clement Greenberg referidos a la vanguardia
y kitsh y a la pintura moderna.
8

Al referirse a la diferencia entre las producciones realizadas por mero placer o

entretenimiento, como las artes al servicio de la mesa o la msica que se

emplea en l as grandes comidas, las bellas artes por el contrario, son
especies de representaciones, que tienen su fin en s mismas, y que sin otro
objeto, favorecen sin embargo, la cultura de las facultades del espritu en s u
relacin con la vida social. La pr opiedad que tiene un placer de po der ser
universalmente participada, supone que aquel no es un placer del goce,
derivado de la pura sensacin, sino de la reflexin; y as las artes estticas, en
tanto que bellas artes, tienen por regla el juicio reflexivo, y no la sensacin
(Kant. 2003: 97).
9

Platn, La Repblica. Libro VII. 476c y ss.

10

Las citas estn tomadas del texto de Michel Paty Mathesis Universales e

inteligibilidad en Descartes, pp. 135-170.

11

El ideal de la objetividad -a saber, la construccin de imgenes de la

realidad que sean verdaderas e impersonales- no puede r ealizarse ms que

rebasando los estrechos lmites de la vida cotidiana y de la experiencia privada,
abandonando el punto de vista antropocntrico, formulando hiptesis de la
existencia de obj etos fsicos ms all de nuestras pobres y caticas
impresiones, y contrastando tales supuestos por medio de l a experiencia
intersubjetiva (transpersonal) planeada e interpretada con la ayuda de teoras.
El sentido comn no puede conseguir ms que una objetividad limitada porque
est demasiado estrechamente vinculado a la percepcin y a la accin y
cuando rebasa lo hace a menudo en la forma de mito: solo la ciencia inventa
teoras que, aunque no se limitan a condensar nuestras experiencias, pueden
contrastarse con sta para ser verificadas o falsadas (Bunge, 2004: 4).
12

El conocimiento cientfico es claro y preciso: sus problemas son distintos, sus

resultados son claros. El conocimiento ordinario, en cambio, usualmente es

38

vago e i nexacto; en l a vida diaria nos preocupamos poco por definiciones

precisas, descripciones exactas, o m ediciones afinadas: si stas nos
preocuparan demasiado, no lograramos marchar al paso de la vida. La ciencia
torna impreciso lo que el sentido comn conoce de m anera nebulosa; pero,
desde luego la ciencia es mucho ms que sentido comn organizado: aunque
proviene del sentido comn, la ciencia constituye una rebelin contra su
vaguedad y superficialidad. El conocimiento cientfico procura la precisin;
nunca est enteramente libre de vaguedades, pero se las ingenia para mejorar
la exactitud; nunca est del todo libre de e rror, pero posee una tcnica nica
para encontrar errores y para sacar provecho de ellos.
La claridad y la precisin se obtienen en ciencia de las siguientes maneras:
a- los problemas se formulan de manera clara; lo primero, y a menudo lo ms
difcil, es distinguir cules son los problemas; ni hay artillera analtica o
experimental que pueda ser eficaz si no se ubica adecuadamente al enemigo;
b- la ciencia parte de nociones que parecen claras al no iniciado; y las
complica, purifica y eventualmente las rechaza; la transformacin progresiva de
las nociones corrientes se efecta incluyndolas en esquemas tericos. As,
por ejemplo, distancia adquiere un sentido preciso al ser incluida en la
geometra mtrica y en la fsica;
c- la ciencia define la mayora de sus conceptos: algunos de ellos se definen en
trminos de conceptos no definidos o primitivos, otros de manera implcita, esto
es, por la funcin que desempean en un sistema terico (definicin
contextual). Las definiciones son convencionales, pero no s e las elige
caprichosamente: deben s er convenientes y frtiles. (De qu v ale, por
ejemplo, poner un nombre especial a las muchachas pecosas que es tudian
ingeniera y pesan ms de 50 kg?) Una vez que se ha elegido una definicin, el
discurso restante debe guardarte fidelidad si se quiere evitar inconsecuencias;
d- la ciencia crea lenguajes artificiales inventando smbolos (palabras, signos
matemticos, smbolos qumicos, etc.; a estos signos se les atribuye
significados determinados por medio de reglas de designacin (tal como en el
presente contexto H designa el elemento de pes o atmico unitario). Los
smbolos bsicos sern tan simples como sea posible, pero podrn combinarse

39

conforme a r eglas determinadas para formar configuraciones tan complejas

como sea necesario (las leyes de combinacin de los signos que intervienen en
la produccin de expresiones complejas se llaman reglas de formacin);
e- la ciencia procura siempre medir y registrar los fenmenos. Los nmeros y
las formas geomtricas son de gran importancia en el registro, la descripcin y
la inteligencia de l os sucesos y procesos. En lo posible, tales datos debieran
disponerse en t ablas o r esumirse en f rmulas matemticas. Sin embargo, la
formulacin matemtica, deseable como es, no es una condicin indispensable
para que e l conocimiento sea cientfico; lo que c aracteriza el conocimiento
cientfico es la exactitud en un sentido general antes que la exactitud numrica
o mtrica, la que es intil si media la vaguedad conceptual. Ms an, la
investigacin cientfica emplea, en medida creciente, captulos no numricos y
no mtricos de la matemtica, tales como la topologa, la teora de los grupos,
o el lgebra de las clases, que no son ciencias del nmero y la figura, sino de la
relacin. (Bunge, 2003: 7).
13

El carcter matemtico del conocimiento cientfico -esto es, el hecho de que

es fundado, ordenado y coherente- es lo que lo hace racional. La racionalidad

permite que e l progreso cientfico se efecte no s lo por la acumulacin
gradual de r esultados, sino tambin por revoluciones. Las revoluciones
cientficas no s on descubrimientos de n uevos hechos aislados, ni son
perfeccionamientos en la exactitud de las observaciones sino que consisten en
la sustitucin de hiptesis de gr an alcance (principios) por nuevos axiomas, y
en el reemplazo de teoras enteras por otros sistemas tericos. Sin embargo,
semejantes revoluciones son a menudo provocadas por el descubrimiento de
nuevos hechos de los que no d an cuenta las teoras anteriores, aunque a
veces se encuentran en el proceso de c omprobacin de dichas teoras; y las
nuevas teoras se torna verificables en muchos casos, merced a l a invencin
de nuevas tcnicas de medicin, de mayor precisin. (Bunge, 2003: 9-10).
14

Por modernidad se entiende el proceso de un iversalizacin de los

fundamentos de la sociedad occidental del a partir del siglo XVII y XVIII que se
identifica con la ilustracin y el capitalismo. Desde dos aspectos vinculados a la
tradicin de l os estudios sociales, Habermas dimensiona este concepto:

40

para Max Weber an era evidente de suyo la conexin interna, es decir, la

relacin no contingente entre modernidad y lo que l llam racionalismo
occidental. Como racional describi aquel proceso de desencantamiento que
condujo en E uropa a que el desmoronamiento de las imgenes religiosas del
mundo resultara una cultura profana. Con las ciencias experimentales
modernas, con las artes convertidas en au tnomas y con las teoras de l a
moral y el derecho fundadas en p rincipios, se desarrollaron aqu esferas
culturales de valor que posibilitaron procesos de aprendizaje de acuerdo en
cada caso con la diferente legalidad interna de los problemas tericos,
estticos y prctico-morales (Habermas, 2008: 11).

Tomando como

referencia a otros pensadores destacados, Habermas completa el concepto,

ampliando la relacin fctica racionalidad-modernidad: la modernizacin del
mundo de l a vida no v iene determinada solamente por las estructuras de la
racionalidad con arreglos a fines. E. Durkheim y G H Mead vieron ms bien los
mundos de l a vida determinados por un trato, convertido en reflexivo, con
tradiciones que haban perdido su carcter cuasi natural; por la universalizacin
de las normas de ac cin y por una generalizacin de los valores, que, en
mbitos de o pcin ampliados, desligan la accin comunicativa de contextos
estrechamente circunscriptos; finalmente, por pautas de socializacin que
tienden al desarrollo de identidades del yo abstracta y que obligan a los
sujetos a i ndividualizarse. Esta es a gr andes rasgos la imagen de l a
modernidad tal como se la representaron los clsicos de la teora de la
sociedad (Habermas, 2008: 12).
15

El concepto de industria cultural fue desarrollado originariamente por Adorno

y Horkheimer en el Prlogo a la Dialctica del Iluminismo como algo negativo

(el subttulo es el iluminismo como mistificacin de masas). En 1982 Unesco
lo tom como un trmino identificatorio de aquellas industrias cuyos bienes y
servicios culturales son producidos, reproducidos, conservados y difundidos
segn criterios industriales y comerciales, es decir, en s erie y aplicando
estrategias de carcter econmico (UNESCO, 1982).
16

El trmino proviene del idioma alemn. Tiene origen en Munich hacia 1860-

70 para describir los dibujos fcilmente comercializables. Pero tambin se lo

41

vincula con el trmino alemn kistschen, barrer mugre de la calle, asociado al

gusto vulgar. Este gusto tuvo amplio desarrollo, fundamentalmente en EEUU
en los comienzos del siglo XX, asociado al mundo de l os nuevos ricos que
compraban ttulos de nobleza y decoraban sus mansiones al estilo de la
aristocracia europea y luego con la esttica de los decorados de Hollywood y el
mundo de las industrias culturales. Quienes empezaron a utilizar el trmino en
oposicin al concepto de vanguardia fueron crticos de arte como Clement
Greenberg. Hacia 1939 escribe un ensayo crtico titulado Vanguardia y Kitsch
donde describe al mismo de es te modo: los campesinos que se
establecieron en las ciudades como proletarios y los pequeos burgueses
aprendieron a leer y escribir en pro de una mayor eficiencia pero no accedieron
al ocio y al confort necesarios para disfrutar de la tradicional cultura de la
ciudad. Sin embargo, perdieron el gusto por la cultura popular, cuyo contexto
era el campo, y al mismo tiempo descubrieron una nueva capacidad de
aburrirse. Por ello, las nuevas masas urbanas presionaron sobre la sociedad
para que se les proporcionara el tipo de cultura adecuado a su propio consumo.
Y se ide una nueva mercanca que cubriera la demanda de nuevo mercado: la
cultura sucednea, Kitsch, destinada a aquellos que, insensibles a los valores
de la cultura genuina, estaban hambrientos de distracciones que slo algn tipo
de cultura puede proporcionar. El kitsch, que utiliza como materia prima
simulacros academicistas y degradados de la verdadera cultura, acoge y cultiva
esa insensibilidad. Ah est la fuente de sus ganancias. El kitsch es mecnico y
opera mediante frmulas. Es experiencia vicaria y sensaciones falseadas.
Cambia con los estilos pero permanece siempre igual. Es el eptome de todo lo
que hay espurio en l a vida de nues tro tiempo. No exige nada a s us
consumidores, salvo dinero, ni siquiera les pide su tiempo (Greenberg, 2002:
22).
17

El trmino arte contemporneo, si bien tiene variados fundamentos tericos,

entre los que se destaca el de Arthur Danto, el de arte poshistrico a partir del
concepto de

fin del arte en los comienzos de los aos 60 del siglo XX,

podemos asociarlo desde su circuito de circulacin y consumo a lo que Susan

Buck Morss denomina arte mundializado. Sobre l expresa: aunque ahora

42

lo aceptamos como su condicin comn, el mundo del arte mundializado es, en

realidad, un fenmeno que debe ser situado histricamente. Su condicin
previa fue la transformacin del patrocinio artstico y el mercado de obr as de
arte que sobrevino con la nueva economa global. El mercado mundial del arte
se intensific en l os aos setenta y ochenta del siglo XX como parte de una
revolucin general de la economa, junto a fondos de pe nsiones, hipotecas
internacionales, e instrumentos financiaros secundarios de todo tipo. Y esa
explosin del mercado artstico provoc la redefinicin de la historia del arte: el
canon occidental (que incluy el arte de un modernismo ya obsoleto) se
convirti en slo una de las fundadas tradiciones del arte contemporneo,
que por su parte, y con la ayuda del patrocinio corporativo, se expandi
globalmente a l o largo de un c ada vez ms extendido circuito de b ienales y
exposiciones internacionales. Mientras que en el arte de Warhol, y el Pop Art
en general, el mundo de las mercancas era el contenido de las intervenciones
artsticas,

ahora

las

corporaciones

financieras

son

las

promotoras

empresariales de ar te. Sus logotipos aparecen como patrocinadores de

eventos artsticos, los propiciadores del arte, e i ncluso de la alta cultura en
general. En el mundo mundializado del arte todo est permitido, siempre que
transmita el siguiente mensaje: este libertad es proporcionada por las
corporaciones (Buck-Morss, 2005:147).
18

Segn Gianetti debemos, por lo tanto, hacer un anlisis ms amplio de la

posible relacin entre arte e interactividad, dejando de lado las c uestiones

exclusivamente propagandistas en torno al tema. Introducir la participacin
activa del espectador en la obra requiere redefinir cuatro campos esenciales: la
percepcin, la exhibicin, la comunicacin y la estructura. La adaptacin de la
estructura a un sistema de comunicacin bi direccional implica el desarrollo de
un mediador que desempee esta funcin, como es el caso del diseo de
interfaz. Esto supone vincular los intereses puramente estticos y personales a
la creacin de una relacin interactiva entre el usuario y la produccin. Como
en una or questa, en l a que l os msicos deben s ubordinar su interpretacin
personal a los intereses del conjunto, que a su vez responden a las pautas
generales fijadas en la partitura segn unos criterios estticos y armnicamente

43

efectivos. El diseo de interfaz es planteado, as, en funcin de la percepcin:

el creador de una produccin u obra interactiva debe ser capaz de pensar, ms
all de su propia inspiracin, en favor del usuario, del pblico, ya que una parte
imprescindible de la obra interactiva gira en torno al propio desarrollo de la
interactividad. Esto significa adecuar el proceso comunicativo de la interfaz a la
conducta humana en general. Aqu reside, quizs, uno de los grandes cambios
respecto a las concepciones

participativas: cuando hablamos

de

arte

interactivo, nos referimos a un t ipo de produccin concebida especficamente

para proporcionar el dilogo con el usuario: la obra como tal se revela a partir
de la actuacin y de la intervencin del espectador. El pblico debe operar en
el contexto de la obra o p roduccin, que se transforma en un ent orno
experimentable fsica y emocionalmente. Esto implica plantear un nuevo
concepto de estructura de la obra. Una obra interactiva, que permita la
integracin del espectador, tiene que d isponer necesariamente de una
estructura abierta, que facilite este acceso. Esto significa una ruptura con el
sistema tradicional secuencial, una ruptura con la estructura definida y
acabada de la obra de arte objetual. El arte interactivo subvierte el sistema
objetual, definido y c oncluido por el artista, un s istema predominante en
nuestra cultura occidental y en las manifestaciones artsticas.
Por lo tanto, la obra de arte interactiva significa un paso desde la teora esttica
clsica, centrada en el objeto de arte, hacia una nueva teora que tiene como
punto de referencia principal el observador, el pblico, el usuario. El proceso
predomina sobre la obra; en consecuencia, el objeto desaparece en el proceso
electrnico. Se genera una relacin absolutamente temporal, dinmica y
cambiante, que sustituye la idea de espacio y forma permanentes y estticos
del objeto de arte en la esttica clsica. (Giannetti, 2004:1-2).
19

Ver notas 11 y 12.

20

No debemos juzgar nicamente por nuestros sentidos, sino por nuestra

razn (Poussin en Moshe, 1994). El siglo XVII se encuentra enteramente

dominado por el concepto de que las reglas son la
aplicacin de la razn a cualquier cosa cuyo estudio, realizacin o produccin,
emprendamos metdicamente. Al igual que la naturaleza, tambin nuestras

44

actividades estn sujetas a determinados principios, en especial el arte, el gran

competidor de la naturaleza. De la misma forma que la naturaleza posee leyes,
tambin el arte tiene reglas. El paralelismo entre las artes y las ciencias es una
de las tesis fundamentales del clasicismo francs. No sorprende, por lo tanto,
que se conceda a las reglas la misma rigidez e inevitabilidad que a las leyes de
la naturaleza (Moshe, 1994).
21

El concepto est tomado desde el sentido que l o emplea Foucault en Las

Palabras y las cosas.

22

De acuerdo a Voltaire: para el gusto no basta ver y conocer la belleza de

una obra; es preciso sentirla, quedar conmovido por ella. No basta sentir ni
quedar conmovido de una manera confusa; es preciso distinguir los diferentes
matices; nada deb e escapar a la inmediatez del discernimiento. Y ms
adelante agrega que el gusto de las artes se educa mucho ms que el gusto
sensual, pues en el gusto fsico aunque a veces se acabe por estimar las cosas
que al principio causaban repugnancia, la naturaleza no ha querido que las
personas en general aprendieran a sentir lo que es necesario, el gusto
intelectual, en cambio, exige ms tiempo para formarse (Arouet, 2005: 83).
23

Las bellas artes pueden resultar fcilmente perniciosas para las personas,

pues, semejantes al rbol del Jardn del Edn, dan los frutos del bien y del mal,
perdern a la persona que haga de ella un uso indiscreto. Una sensualidad
refinada tiene consecuencias funestas desde el momento en que no

est

constantemente dirigida por la razn (Sulzer, 2005: 58).

24

El alma de un artesano y la de un labrador no se alimentan de quimeras y

slo tienen un d bil inters por una existencia ideal (). En cambio, en las
artes cuyo xito depende del pensamiento, de los talentos del espritu, de las
facultades del alma y , sobre todo, de la imaginacin, ha sido precisa no slo la
estimulacin del inters, sino tambin la de la vanidad (Marmontel, 2005:
40).
25

En el caso de Diderot, en su texto sobre arte en la Encyclopdie presenta

una revalorizacin de las artes mecnicas a partir de un concepto operativo y

productivo de articulacin de la materia y la tcnica aportada por lo humano en
busca del desarrollo tecnolgico y el progreso. (Diderot, 2005: 26-34). En

45

cambio Rousseau, en su deliberada postura anti-civilizatoria, que se puede

apreciar en El discurso sobre las ciencias y las artes que gan el premio de la
Academia de Dijon en 1750, escribe la frase siguiente: las ciencias y las artes
han sido, pues engendradas por nuestros vicios. De sus ventajas o
conveniencias dudaramos menos si hubiesen, por el contrario, sido el fruto de
nuestras virtudes (Rousseau, 2000).
26

para indicar la demostracin que consiste en des cender de l a causa al

efecto o de la esencia de u na cosa a s us propiedades. De esta especie son

todas las demostraciones directas en las matemticas. Diccionario de la
Real Academia Espaola. Consultado en lnea el 21 de noviembre de 2012.
27

El concepto clsico est tomado aqu desde la cosmovisin griega que

entiende al arte desde la perfeccin, universal y a-histrica de la tecn (tecn) y

la kalon (kalon-belleza).
28

Ver las pginas 191 y ss. de Lecciones sobre la esttica de Hegel. Este

concepto hay que tomarlo con cuidado ya que responde a la interpretacin que
hizo de los escritos de Hegel su compaginador Hotho. Las ltimas corrientes de
estudio sobre los escritos y pensamiento de Hegel sostienen que: para
Hegel el arte es una necesidad irreductible que tiene sus races en la
racionalidad del hombre y a la que pertenecen constitutivamente la libertad y la
fantasa (Domnguez, 2008: 263).
29

El concepto de proceso histrico entendido desde la concepcin hegeliana

del desarrollo de la Idea. Proceso no como suceso sino como accin de ir hacia
adelanta o conjunto de fases sucesivas, atado a la idea de progreso.

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48

CAPTULO 3
Los orgenes. Kant, Hegel, Marx
Daniel Jorge Snchez

Kant. Arte y Crtica

A lo largo del siglo XVIII, el camino de consolidacin del discurso moderno
comienza a gener ar una d icotoma importante en el estudio del conocimiento
entre empirismo y racionalismo. Del mismo modo, lo atinente a la problemtica
del proceso artstico se va transformando en una pr oblemtica del tema del
gusto, que s e evidencia subjetivo, pero factible de f ormarse a par tir de los
valores de la racionalidad. Situado en el marco de l a emergencia de las
disciplinas autnomas con objeto de estudio definido, el proceso artstico se
instala como una c iencia de l o bello, entendida como un modelo inferior de
conocimiento, tal como lo plantea Baumgarten en su libro Aesthtica de 1750.
Kant generar lo que l mismo denomina una revolucin copernicana 1, que
superar la dicotoma empirismo-racionalismo en c uanto a l a teora del
conocimiento y en lo que respecta al proceso artstico establecer casi como
consecuencia de otro objetivo, que no es el estudio del arte, sino el de poder
articular lo particular en lo universal, los fundamentos del proceso artstico
moderno, dimensionando al mismo como una ac tividad subjetiva, tanto en el
aspecto del hacer, como en el de contemplar, pero regida por la razn, sujeto a
reglas a priori que pueden dimensionarse o no, pero que se sujetan a un juicio
racional de v aloracin. De este modo funda la posibilidad del concepto de
trascendental subjetivo, importantsimo en su sistema de pens amiento
general 2.
Pero si bien el juicio esttico es racional, no tiene las mismas caractersticas
que el juicio cientfico. Si bien descansa en fundamentos a priori no es lgico o
49

de conocimiento del fenmeno. Proyecta sobre los objetos constituidos por

el entendimiento el principio a priori de f inalidad (Colomer, 1986: 260).
Siendo subjetivo aspira a l o universal. No es un juicio determinante (lo
particular se subsume en l o universal. Crtica de la razn pura) sino
reflexionante (dado lo particular, busca para s lo universal, Crtica del juicio)3.
Por tanto no genera conocimiento sobre el objeto. La facultad de juzgar es una
facultad intermediaria entre el entendimiento (mundo de l a naturaleza, la
ciencia) y la razn (mundo de las ideas, la metafsica) 4. Piensa lo particular
como contenido en lo universal (Colomer, 1986: 258). Si lo universal incorpora
lo particular el juicio se llama determinante. Y si lo particular es lo que m e
permite hallar lo universal el juicio se llama reflexionante. no determina la
constitucin de la realidad objetiva, sino que se encarga de reflexionar sobre
ella 5.
La pregunta que s urge es cmo puede c onsiderarse universal y necesario
este juicio para que s ea racional? Ya que no constituye nuevos objetos (no
genera conocimiento) y no forma parte de l a razn prctica (no contribuye al
Bien Supremo). La respuesta que dar Kant es que ser el principio a priori de
la finalidad. Segn Colomer: el principio de finalidad no es constitutivo de la
experiencia, como el de c ausalidad, sino regulativo y heurstico: no es
condicin necesaria de los objetos de experiencia, sino condicin necesaria de
nuestro modo de concebir la unidad de estos objetos (Colomer, 1986: 260).

La finalidad sin fin

Es en es te reconocimiento de la finalidad que surgen los dos modos de l a
facultad de juzgar: El juicio teleolgico y el juicio esttico. El juicio teleolgico
permite armonizar los principios a priori de la razn prctica (el supremo bien) y
la terica-cientfica (reconocer a la naturaleza como sistema) 6. El juicio esttico
permite el anlisis trascendental de l a tercera facultad del espritu: el
sentimiento de placer y dolor, que ir virando del sentimiento, intermediario
entre el conocimiento y la volicin a la capacidad de juzgar, logrando as
50

trasladar la problemtica del gusto, desde una s ubjetividad relativa a una

subjetividad trascendental (trnsito de lo particular a lo universal) (Colomer,
1986: 257). Desde un placer deseante, regido por el principio de lo agradabledesagradable a un pl acer desinteresado, contemplativo y por tanto con la
posibilidad de ser compartido por otros (Colomer, 1986: 261), bajo las reglas a
priori de la razn y en condiciones de total libertad. Se pregunta Kant: no
es una c ontradiccin que la imaginacin sea libre, y que al mismo tiempo se
conforme a l as leyes de ella misma, es decir que encierre una autonoma?...
(Kant, 2003: 53). Luego de explicar que cuando la imaginacin se somete a las
leyes, su produccin en c unto a f orma es determinada por conceptos, por
tanto entra en la dimensin de lo que tiene que ser, esto es el bien y no p or
tanto un j uicio de gus to. Es entonces cuando afirma lo siguiente: Una
relacin de conformidad a las leyes, y que no supone ninguna ley determinada,
un acuerdo subjetivo de la imaginacin con el entendimiento, y no un acuerdo
subjetivo como aquel que tiene lugar cuando la representacin se refiere al
concepto determinado de un objeto, he aq u, pues, lo que nicamente puede
constituir una libre conformidad con las leyes del entendimiento (lo cul
tambin se llama finalidad sin fin) y en lo que consiste la propiedad de un juicio
de gusto (Kant, 2003: 53). De este modo lleva Kant el juicio del gusto al
campo de la razn, como un planteo apriorstico y por tanto conminativo, pero
en un estado de libertad y desinters fctico7.

Hegel. Arte como proceso absoluto

El sistema de pens amiento de K ant introdujo al proceso artstico en la
estructura racional, sacndolo de la relatividad que lo haba introducido el
pensamiento ilustrado, aunque lo excluy de la operatoria de conocimiento y lo
separ de la prctica moral. Esta caracterstica autnoma se adecua a la
estructura del pensamiento moderno y proceso de circulacin y consumo que
tendr el arte durante este perodo. Sin embargo, al quedar inserto en l a
dimensin de lo bello mantiene el carcter clsico del proceso artstico: a51

histrico y sujeto a reglas. Por ms que en l a dimensin de lo sublime, el libre

juego de la imaginacin y la razn aborden lo insondable no aspiran ms
que a u n sentimiento de p lacer y no a un conocimiento del objeto (Kant,
2003: 53 y ss.).
Hegel va a darle dimensin histrica y dimensin epistmica al proceso
artstico desde su construccin filosfica, pero no desde una estructura
cronolgica y una episteme instrumental, sino dentro de un sistema totalizador,
como parte de una fenomenologa que integra una ciencia de la experiencia8.
Termina de f undir la dicotoma del yo pienso cartesiano y la cosa en s
kantiana, que en su opinin conduce necesariamente a un instrumentalismo,
que termina en un escepticismo 9. Hegel une concepto y realidad a partir del
concepto de autoconciencia, que es el germen de s u aporte ms original: la
dimensin que le da a l a operatoria dialctica, pieza clave en s u sistema de
pensamiento y modelo de concepcin y construccin de la realidad.

Dialctica e interpretacin
La incorporacin de la operatoria dialctica por parte de Hegel, a diferencia de
los antiguos griegos, que la utilizaban como un mtodo en el proceso
mayutico, es esencial a la estructura de s u sistema filosfico, ya que est
inherentemente inserto en la fenomenologa de la experiencia, la generacin de
la autoconciencia y la dinmica de la misma como desarrollo libre y total de la
forma de vida auto conciente. Lo que Hegel denomina Geist (Espritu)10.
A diferencia de los modelos filosficos anteriores Hegel plantea un sistema de
pensamiento adecuado al mundo moderno: dinmico, sin ataduras, subjetivo y
sin fronteras 11. Pero lgico a par tir de un pr

oceso de ex periencia y

autoconciencia que es el dialctico. Esto implica razonar el qu y el por qu

desde la historicidad y fundamentalmente la interpretacin12.
Es en esta estructura que el proceso artstico no slo mantiene su dimensin
racional, sino que incorpora su dimensin epistmica, ya que tiene un papel
clave en la construccin del Ideal, que en la dimensin del pensamiento de
52

Hegel tiene carcter concreto y fundamentalmente Absoluto. Amanece en l a

estructura del pensamiento de Hegel el concepto de filosofa del arte y el de
historia del arte vista desde una perspectiva cientfica13. Estas realizan desde
sus especificidades el estudio interpretativo del proceso Ideal en el desarrollo
artstico y del estudio de ese Ideal en su poca especfica, que lejos est de
actuar como un v alor de gusto sino que es parte concreta, fctica del
desarrollo del Geist.

Marx. Arte como proceso histrico y social

Como heredero de Hegel, Marx mantiene entre los aspectos bsicos de s u
sistema de pens amiento el concepto de t otalidad y el de mediacin. Esto
implica establecer el carcter relacional del proceso de conocimiento inserto en
una dinmica histrica y social. Pero a d iferencia de H egel, este proceso
totalizador y relacional no se da en el plano del pensamiento especulativo, sino
que se construye desde la accin humana, que nunca est fuera de la accin
social. Las cosas no s on en s sino en relacin a y la nica manera de
articular esa relacin es en e l mbito histrico y social a pa rtir de la
construccin realizada por el denominado sujeto emprico, inserto en esa red
de relaciones y tensiones que es la sociedad 14. Segn las caractersticas de
este entramado de r elaciones y tensiones, el proceso de pe nsamiento toma
diversas particularidades y modalidades. Por tanto la construccin de s us
conceptos son abiertos. Sin embargo, algunas son medulares y determinan el
desarrollo de las dems, como es el caso del trabajo organizado, en el marco
dialctico de la relacin hombre-naturaleza15.

La dialctica relacional y la experiencia del sujeto emprico

Desde esta perspectiva el concepto de dialctica es central en el pensamiento
de Marx 16 y es esa dinmica la que pone en acto el pasaje de l a teora a l a
53

praxis y le da dimensin material y transformador al pensamiento. Por tanto la

dialctica ana t eora y prctica por un lado y presenta la totalidad en una
dimensin relacional. Con este proceso epistmico el marxismo se libera del
idealismo.
Sin embargo, para mantenerse en el plano lgico, inserto en la dimensin de lo
racional, la dimensin relacional se debe fundamentar en una estructura que le
de sentido y ese sentido hay que definirlo. La t endencia del pensamiento
marxista y seguramente la necesidad de la prctica poltica, hacen que ese
sentido sea progresivo. Esto es, entender la historia como un pr oceso que va
de un punto hacia otro respondiendo a un proceso lgico y en evolucin. En el
caso del marxismo, esa evolucin tiene un punto mximo de desarrollo que es
el comunismo 17. Desde el punto de vista marxista esa evolucin est justificada
de modo lgico y racional, a partir de la construccin terica de M arx, en e l
materialismo-dialctico como mtodo y en el materialismo histrico como
consecuencia que deriva de l. Y del progresismo del materialismo-dialctico
surge un determinismo hacia el materialismo-histrico, que genera el utopismo
marxista. Este utopismo es casi una apora para la metodologa del
materialismo-dialctico, ya que t iende a construir estructuras estables y
deterministas, que generan pautas a priori al proceso relacional y lo anclan en
axiologas rgidas. Esta paradoja marxista entre lo que se podra denominar la
dialctica relacional y la dialctica progresista tiene implicancia en e l anlisis
del proceso artstico.
Las corrientes herederas ms tradicionales del marxismo, las que se afirman
en el determinismo progresivo del materialismo histrico, remiten al proceso
artstico al campo del pensamiento y por tanto lo insertan en e l campo de l a
ideologa. Desde esa perspectiva el proceso artstico no t iene carcter
epistmico y slo lo tendra la construccin de u na teora crtica respecto al
estudio de lo artstico como objeto 18.
Pero si analizamos los escritos metodolgicos de Marx, especialmente los de la
primera poca, los denominados Grundrisse, el anlisis del proceso artstico s
toma una dimensin epistmica en el marco del proceso totalizador y relacional
de la dinmica terica, como constructora de mundo desde la experiencia del
54

sujeto emprico. Es en esta construccin terica que al proceso artstico se lo

entiende como construccin histrica-social, no natural. Que se le da al estudio
del proceso artstico carcter relacional y dialctico. Y fundamentalmente se
entiende que la experiencia del arte implica al sujeto emprico y est por fuera
del vnculo de la realidad a travs del pensamiento (ideologa). Por tanto al ser
el sujeto real el que ejercita la prctica del arte, puede ser una accin
transformadora y revolucionaria. En cambio si se cosifica, la obra de ar te se
hace mercanca. Forma parte de un proceso alienado19.

Notas
1

Conocer es, pues, para Kant una actividad conformadora del objeto. Kant

llama a s u descubrimiento la revolucin copernicana: no es el objeto el que

determina el conocimiento, sino el conocimiento el que determina el objeto. En
la constitucin trascendental del objeto intervienen tres facultades: la
sensibilidad, el entendimiento y la razn. Cada una de ellas presenta un doble
aspecto: es a la vez activa y pasiva. La sensibilidad recibe las impresiones de
los sentidos y proyecta sobre ellas el horizonte a priori del espacio y el tiempo.
De este modo se constituye el fenmeno. El entendimiento recibe los
fenmenos de la sensibilidad y los subsume bajo las categoras. As se realiza
el paso del fenmeno al objeto. Finalmente la razn recibe los objetos que le
ofrece el entendimiento y los remite a t res centros ulteriores de unidad de la
experiencia: el mundo para la experiencia externa, el yo para la interna y Dios
para toda experiencia. Estas tres facultades constituyen la subjetividad
trascendental como sntesis de l as estructuras a pr iori que hac en posible el
conocimiento. La subjetividad trascendental es constitutiva del conocimiento y,
en consecuencia, del mundo conocido. El sujeto kantiano trascendental es
como un dios en minscula, al que corresponde un mundo: ste empero, ya no
es el mundo en s , sino su mundo, el mundo de sus objetos (Colomer,
1986: 19).

55

A Kant poda resultarle poco interesante aquello que v aloramos por el

gusto (caracol, flor, pjaro o j ardn) pero el inters es justamente lo que n o

importa en el gusto puro: un gusto puro definido a la medida de un filsofo poco
atrado por la belleza. En cambio el Juicio, ese Juicio subjetivo y
universalizable, plantea un problema interesante y muy resistente, y para Kant
debi ser un logro deslumbrante (). Porque en una sola operacin resolva
ese problema clsico y descubra la posibilidad -en principio vedada por su
sistema- del trascendental subjetivo. Ese es el tema que v a a ocuparlo
decisivamente y la analtica y la dialctica del juicio esttico trascendental de lo
bello si tienen esa importancia en la CFJ no puede explicarse por el inters del
filsofo en las cuestiones de la belleza y el arte, sino por la importancia que el
Juicio de g usto tiene en la elaboracin de la doctrina del trascendental
subjetivo. El protagonismo que t ienen los temas estticos que dom inan la
primera parte de la CFJ solamente adquieren sentido si descubrimos que de
ellos depende, en alguna medida, la pretensin kantiana de c errar el sistema
con la legitimacin de la nocin de finalidad, que permita usarla en la ciencia
para pensar los organismos, y tambin depende de ellos la pretensin kantiana
de cerrar el sistema en los dos niveles para los cuales el concepto de finalidad
debe ser usado: en l a ciencia como concepto de f inalidad interna de los
organismos, y en l a filosofa como una t eleologa en la que e l principio del
Juicio reflexionante es el que funda el uso del concepto en la ciencia y el que
permite, subjetivamente, un c oncepto de la naturaleza como fruto de un
entendimiento, que fundamenta la sistematicidad de la ciencia y la validez de la
ley particular (Flo, 2006: 8).
3

No hay ciencia de lo bello, sino solamente una c rtica de lo bello, del

mismo modo que no hay

bellas ciencias, sino solamente bellas artes. En

efecto; en pr imer lugar, si hubiera una c iencia de lo bello, se decidira

cientficamente, es decir, por medio de argumentos, si una cosa debe ser o no
tenida por bella y entonces el juicio sobre la belleza, entrando en la esfera de la
ciencia, no sera un juicio del gusto. Y en segundo lugar, una ciencia que, como
tal debe ser bella, es un c ontrasentido. Porque si se le pregunta a ttulo de
56

ciencia, por principios o por pruebas, se nos contestara por medio de buenas
palabras. Lo q ue ha dado lugar sin duda a l a expresin usada de be llas
ciencias, es que se ha observado muy bien que las bellas artes, para alcanzar
toda su perfeccin, exigen mucha ciencia, por ejemplo, el conocimiento de
lenguas antiguas, la asidua lectura de autores considerados como clsicos, la
historia, el conocimiento de antigedades, etc.; y es porque estas ciencias
histricas deben necesariamente servir de preparacin o de f undamento a las
bellas artes, y tambin porque se ha c omprendido en e llas el conocimiento
mismo de las bellas artes (de la elocuencia y de la poesa) y por una especia
de transposicin se han llamado a las mismas bellas ciencias. Cuando el arte,
conformndose con el conocimiento de un objeto posible, se limita a hacer para
realizarlo todo lo que es necesario, es mecnico; pero si se tiene por fin
inmediato el sentimiento del placer, es esttico. El arte esttico comprende las
artes agradables y las bellas artes, segn que tiene por objeto el asociar el
placer a las representaciones, en tanto que simples sensaciones, o en t anto
que especies de conocimiento. Las artes agradables son las que no tienen otro
fin que el goce; tales son todos estos atractivos que p ueden encantar a una
reunin en la mesa, como relatar de una manera agradable, empear o
interesar la reunin en una c onversacin llena de abandono y vivacidad,
elevarla por el chiste y la risa a un c ierto tono de gr acia, en e l que en c ierto
modo se puede decir todo lo que se quiera, y en donde nadie quiere tener que
responder de lo que ha dicho, puesto que no se piensa ms que en alimentar el
entretenimiento del momento, y no en suministrar una materia fija a la reflexin
y a la discusin. (Es necesario referir a esta especie de artes el del servicio de
la mesa, y an la msica que se emplea en las grandes comidas, que no tiene
otro objeto que entretener los espritus por medio de sonidos agradables en el
tono de la gracia, y que permite a los vecinos conversar libremente entre s, sin
que nadie ponga la menor atencin en l a composicin de es ta msica).
Colocaremos tambin en la misma clase todos los juegos que no ofrecen otro
inters que un pasatiempo.

57

Las bellas artes por el contrario, son especies de representaciones, que tienen
su fin en s mismas, y que sin otro objeto, favorecen sin embargo, la cultura de
las facultades del espritu en su relacin con la vida social.
La propiedad que tiene un placer de p oder ser universalmente participada,
supone que aquel no es un placer del goce, derivado de la pura sensacin, sino
de la reflexin; y as las artes estticas, en tanto que b ellas artes, tienen por
regla el juicio reflexivo, y no la sensacin (Kant, 2003: 78).
4

En su carta a su amigo Reinhold del 28 de diciembre de 1787, Kant alude

a su nueva obra como a una crtica del gusto. Me ocupo ahora de la crtica
del gusto, con cuya ocasin se descubre otra clase de principios a priori que los
descubiertos hasta ahora, pues las facultades del espritu son tres: facultades
de conocer, sentimiento de p lacer y de dol or, facultad de des ear. Para la
primera he encontrado principios a priori en la Crtica de la razn pura; para la
tercera en la Crtica de la razn prctica. Los estoy buscando tambin para el
segundo; as es que reconozco tres partes de la filosofa; son estas partes: la
filosofa terica, la teleologa y la filosofa prctica (). Kant establece aqu
como objeto propio de su proyectada crtica del gusto el anlisis trascendental
de la tercera facultad del espritu: el sentimiento de pl acer y de do lor. Pero
relaciona curiosamente el ejercicio de esta nueva facultad con lo que l llama la
teleologa. Kant parece, pues, atisbar en el fondo de es te ejercicio, como
principio a p riori que lo hace posible, el principio de la finalidad. Luego,
relacionando la finalidad en la esttica con la finalidad en la naturaleza, caer
en la cuenta de que es posible y conveniente unirlas. El enlace no se har ya
tanto por medio del sentimiento, intermediario entre el conocimiento y la
volicin, cuanto por medio de una f acultad especial, intermediaria entre el
entendimiento y la razn, la facultad de juzgar. La primitiva crtica del gusto se
ha convertido as, definitivamente, en crtica del juicio (Colomer, 1986: 257).
5

Segn Joaqun Gil Martnez el juicio reflexivo, a diferencia de los juicios del

entendimiento, no determina la constitucin de la realidad objetiva, sino que se

encarga de reflexionar sobre ella, la realidad, en su relacin con las exigencias
morales constituyendo, por tanto, un juicio teleolgico. Es decir, para Kant, la
58

facultad de juicio reflexivo supone la posibilidad de sntesis entre la facultad del

entendimiento y la facultad moral, lo cual tiene su expresin en el juicio esttico
-en el que s e trata de las relaciones de finalidad del sujeto humano con los
objetos de la experiencia, es decir, en funcin de la finalidad de la razn en el
sujeto-, y el juicio teleolgico referido a la Naturaleza -en el que se considera a
sta como dotada en s misma de finalidad, es decir, en funcin de la finalidad
de la razn en el objeto. Y al igual que en las dos crticas anteriores haba
fundado las facultades humanas del entendimiento y de la moralidad en
principios sintticos a priori, har aqu lo propio con las formas emotivas
(sentimentales) de la facultad reflexiva de juzgar del ser humano (Gil
Martnez, 2002: 3).
6

Ver Gil Martnez , Op. cit.

Se justifican de este modo las 4 tesis kantianas respecto al juicio esttico:

1- Lo bello es el objeto de un placer desinteresado. 2- Lo bello es lo conocido

sin conceptos como el objeto de un placer universal. 3-La finalidad sin fin. Libre
juego de las facultades del alma. La imaginacin y el entendimiento. 4-El juicio
esttico como valor subjetivo ejemplar.
8

La unidad concepto y realidad son conclusiones que sacar Hegel (). Y

eso es lo que har Hegel, como sabemos, conectando la cosa en s y el yo

pienso a travs del concepto de razn (Prada Urdaneta, 2007: 103-109).
9

La vida natural -dice Hegel refirindose a los animales- no va ms all de

su existencia inmediata, pero la conciencia humana es para s misma un

concepto, es decir est en c apacidad de reflexionar sobre s misma y a
examinar la pertinencia de sus presuntas verdades, cuando la realidad a todas
luces no se ajusta ms a el las. Podramos traducir esto en terminologa
kantiana diciendo que la conciencia es siempre autoconciencia. Hegel recoge
este principio fundamental de la filosofa moderna y lo convierte en el motor de
la experiencia de la conciencia, porque de hecho, no podra haber experiencia
si permaneciramos presos de nuestra visin de mundo, empecinndonos en
nuestro punto de vista y cerrndonos a todo lo que lo desmienta. La
experiencia se da porque la conciencia no habita nicamente en el horizonte
59

inmediato de su saber y accin, sino que puede a la vez reflexionar sobre l

(Gama, 2008: 159).
10

En general la definicin del proceso dialctico en Hegel est mal entendido, a

partir de lecturas sesgadas de su pensamiento, que f ueron reutilizadas por

sistemas de pens amiento, que t uvieron amplia difusin en el transcurso del
siglo pasado. Las actualizaciones del estudio del sistema de pens amiento
hegeliano dan cuenta de esa particularidad. Ejemplos de ellos son La dialctica
de Hegel de Gadamer, varios textos de Terry Pinkard entre los que se destaca
Hegel. Una biografa. Pero el que quizs sea el texto ms emblemtico de la
revisin y correccin de la concepcin del proceso dialctico en Hegel es el de
Gustav Mueller, quien escribi un artculo en el ao 1958 en el Journal of the
History of Ideas denominado The Hege Legend of Thesis-Antithesis-Syntesis.
All relata cmo fue el filsofo del siglo XIX Heinrich Moritz Chalybus el que
inici esta personal interpretacin del proceso dialctico hegeliano, que fue
tomada entre otros por Karl Marz, pero que en realidad Hegel nunca haba
hablado de su dialctica en estos trminos. Dice Mueller: la ms
devastadora leyenda sobre Hegel est expuesta en e l modelo tesis-anttesissntesis () la dialctica no s ignifica para Hegel tesis-anttesis-sntesis.
Dialctica significa que cualquier complejo -que tiene un polo opuesto- debe ser
criticado por la lgica del pensamiento filosfico (Mueller, 1958: 411).
11

El principio del mundo moderno es la libertad de l a subjetividad, el

principio segn el cual todos los factores esenciales presentes en el todo

intelectual alcanzan ahora sus derechos en el curso de su desarrollo (Hegel,
1952: 286).
12

Hegel estaba llamado a s er, y no s in razn, el primer gran filsofo que

hiciera de la modernidad misma el objeto de reflexin (Pinkard, 2000: 11).

13

Rosana Casas analiza este tema en su artculo Hegel y la muerte del arte.

Usando referencias del propio Hegel escribe: la belleza artstica es la

belleza nacida y vuelta a nac er del espritu y por ende, se halla siempre
vinculada a la libertad. Por este motivo Hegel refuta las posibles objeciones de
quienes no creen que el arte sea digno de un tratamiento cientfico debido a
60

que lo consideran solo un ameno juego, algo que sirve del engao y la
apariencia para lograr sus efectos. El problema radica en que qu ienes as
piensan le estn otorgando un c arcter ancilar al arte, interpretndolo como
algo que sirve a un f in exterior a s mismo y que, por lo tanto, no es libre
(Casas, 2000: 288).
14

el hombre es [] no solamente un an imal social, sino un animal que slo

puede individualizarse en la sociedad. Asumir en el anlisis la produccin ()

de un individuo aislado, fuera de la sociedad las robinsoneadas de la
economa neoclsica no es menos absurda que la idea de un d esarrollo del
lenguaje sin individuos que vivan juntos y hablen entre s (Marx, 1971: 4).
15

"Es posible distinguir a los hombres de los animales por la conciencia, por

la religin, o por lo que se quiera. Pero comienzan a d iferenciarse de los

animales en cuanto comienzan a producir sus medios de subsistencia, que es
un paso condicionado por su organizacin corporal. Al producir los hombres
sus medios de subsistencia, producen, indirectamente, su propia vida
material" (Marx y Engels, 1981).
16

Marx se refiere a ella en un t exto bsico de El Capital: mi mtodo

dialctico difiere del hegeliano no slo por sus fundamentos sino porque le es
exactamente opuesto. Para Hegel el movimiento del pensamiento, que llegar
a transformarse en su sujeto autnomo llamado idea, es el demiurgo de lo real,
lo cual es slo su manifestacin exterior. Para m, por el contrario el
pensamiento no es ms que lo real transportado y traspuesto en el cerebro del
hombre (). En Hegel la dialctica sigue un movimiento de arriba hacia abajo.
Hay que volver a ponerla sobe su base para descubrir el ncleo racional bajo la
envoltura mstica (Marx, 1975: 20).
17

El comunismo es la solucin al enigma de la historia y tiene conciencia de

ser esta solucin. El movimiento entero de la historia es el acto de generacin

del comunismo, el acto de nacimiento de su existencia emprica y, a la vez para
su conciencia pensante, el movimiento comprendido y sabido de su devenir
(Marx en Colomer Eusebi, 1986: 220).

61

18

Se cita como ejemplo a Louis Althusser con su Carta sobre el conocimiento

del arte (respuesta a A ndr Daspre) de 1966. En la misma lnea podra

situarse la lnea adorniana de la teora crtica de la Escuela de Frankfurt o las
tradicionales historias del arte marxistas como las de H adjinicolau en Arte y
Lucha de Clases.
19

En Marx, la alienacin adquiere un s entido peyorativamente negativo.

Ante todo, Marx empieza por cambiarle el sujeto: ste no es ya la conciencia

sino el hombre real, sensible, reivindicado por Feuerbach. Como situada en el
mundo real e histrico, la alienacin significa una prdida real del hombre. Al
revs de l o que s uceda en H egel, el hombre no s e hace a t ravs de s us
sucesivas alienaciones, sino que se deshace y se pierde totalmente a s
mismo. En consecuencia, ms que de s uperar la alienacin, de l o que s e
tratar en Marx ser de suprimirla y de suprimirla all donde se encuentra, en el
mundo real e histrico. Slo as, por contragolpe podr el hombre reconquistar
realmente su ser perdido (Colomer, 1986: 145).

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63

CAPTULO 4
LA CONSOLIDACIN Y SUS DIFERENTES PERSPECTIVAS. POPPER,
GOMBRICH, ADORNO, BENJAMIN Y WITTGENSTEIN
Daniel Jorge Snchez

La lgica, la dialctica y la lingstica

El siglo XIX se caracteriz en trminos de pensamiento en el mundo europeo
por la consolidacin del proceso moderno. El concepto de sujeto, que dio inicio
a la filosofa moderna y el de razn en sentido iluminista y kantiano se
consolida en lo que Hegel denominaba el modelo de pensamiento instrumental,
que lo toma la ciencia positiva, anclada fundamentalmente en el proceso lgico
y emprico. Por otro lado el marxismo establece una dinmica progresiva e
histrica anclada en la dialctica materialista. Ambos a pesar de sus diferencias
se fundan en un modelo materialista de la realidad. Este modelo materialista,
positivo en trminos de F oucault, del conocimiento, se instala como
preponderante durante el siglo XX.
La dimensin epistmica del proceso artstico se opaca desde el campo
terico. El circuito de produccin y consumo del arte (Las bellas artes, la
Academia) asumen el marco terico iluminista o k antiano, que no abren la
posibilidad del proceso artstico al conocimiento. Esta lnea es reforzada
posteriormente con el surgimiento del positivismo. El modelo romntico, a
pesar de sus diferencias con el modelo iluminista, al mantenerlas en el plano
de la idealidad, no rompe con la consolidacin de la autonoma del proceso
artstico. Y el materialismo dialctico tiende a elegir el camino de la dialctica
progresista, que ubica al proceso artstico en el mbito del pensamiento y por
tanto lo cosifica como ideologa.
Sin embargo en el plano de la prctica el proceso presenta otras lneas de
desarrollo. Por un l ado el desarrollo tecnolgico revoluciona el modo de
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generar las imgenes con la aparicin de la fotografa, a fin de siglo el cine y

los dispositivos de reproduccin de sonido, que derivarn en la generacin de
lo que en el siglo XX se denominarn las industrias culturales. En el campo de
las bellas artes, la emergencia de las denominadas vanguardias, como el
impresionismo y los posteriores movimientos del siglo XIX y XX transforman el
lenguaje de l as artes. La pr ctica artstica y la emergencia de productos
fabricados industrialmente a p artir de un a demanda urbana, que comienza a
ser masiva con el desarrollo de la revolucin industrial, terminan de transformar
el circuito de produccin y consumo, que reconfigurarn el concepto de arte y
demandar nuevas construcciones tericas para analizar el mismo.
Durante la primera mitad del siglo XX se articulan tres perspectivas que
dimensionarn el valor epistmico del proceso artstico. Variadas pero todava
en bsqueda del fundamento objetivo.
1. La primera proviene de la fundamentacin racional y lgica generada a
partir del pensamiento de Karl Popper y que desarrollar en lo especfico
de lo artstico el historiador de arte Ernst Gombrich. Esta perspectiva
presentar lmites a la dimensin epistmica del proceso artstico pero
construir teoras fundadas en marcos de r acionalidad para dar
explicacin al mismo.
2. La segunda perspectiva proviene del paradigma del materialismo
dialctico y tratar de dar explicacin totalizadora y relacional a la
transformacin generada en el marco de l a sociedad de masas por las
denominadas industrias culturales y su vnculo con el proceso artstico
tradicional. De esta lnea surgir una construccin terica conminativa,
fundndose en el concepto de crtica en sentido marxista, a partir de una
revisin del concepto de dialctica establecido por Marx, abriendo la
posibilidad a que el mismo no t enga necesariamente un des arrollo
progresivo. Es el denominado concepto de dialctica negativa1 generado
por el filsofo alemn Theodor Adorno. Dentro del mismo paradigma
marxista, pero a partir de un modelo de anlisis que desecha lo
conminativo y aborda el estudio amplio de los procesos culturales de
una sociedad de masas, materialidad simblica del proceso moderno y

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simiente del revolucionario, se construye el concepto denominado

dialctica de la mirada 2, que desarrollar el filsofo Walter Benjamin.
3. Finalmente, desde el paradigma analtico de una lgica del lenguaje y el
concepto de conocimiento como forma de vida socialmente operante
a partir de los juegos lingsticos (Muoz, 2001: 143)3, se presenta
la teora de Wittgenstein, de analizar el proceso artstico como
descripcin suplementaria 4 , dentro de los mrgenes del decir y como
juicio cultural totalizador5 en el marco de una comprensin sinptica 6.

Popper. El aporte situacional y los lmites del conocimiento en las

ciencias sociales
Karl Popper (1902-1994) aport un en foque lgico-metodolgico que lo
diferencia tanto de la denominada Escuela de Viena o Clsica7, que concibi
una ciencia unificada a partir de una teora del conocimiento cientfico, basada
en principios lgicos y fundamentalmente, de todas las corrientes derivadas del
pensamiento hegeliano, a la que Popper denominaba historicismo. A dems
especific las particulares diferencias entre la metodologa aplicada a las
ciencias naturales y a las sociales.
Los aspectos bsicos de s u pensamiento estn fundados en que el
conocimiento es siempre provisorio. Consiste en la formulacin de t eoras
construidas a p artir de fundamentos lgicos y estos fundamentos parten del
valor de verdad y de una explicacin lgica. Para Popper, la verdad es una
relacin entre una proposicin y un hecho. Si la proposicin corresponde a un
hecho, esta es verdadera, y si no es as, entonces es falsa (Rosario
Barbosa, 2010: 16). Esta explicacin lgica, para tener valor de verdad debe
tener posibilidad de s er falsable. Esto es: ser sometida a un anlisis crtico
desde el punto de vista lgico. Por tanto, el conocimiento en la concepcin del
pensamiento de P opper es universal, pero provisorio y en el caso de las
ciencias sociales se somete a l a lgica de situacin. No es determinista pero
progresa a partir de la resolucin de problemas en circunstancias especficas.

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Surge gracias al planteo de problemas. Por ello es necesaria la generacin de

teoras falsables, que son la que permiten lograr el conocimiento.
El mtodo de l a ciencia es, pues, el de la t entativa de s olucin, el de l
ensayo (o idea) de s olucin sometido al ms estricto control crtico. No es
sino una preocupacin crtica del mtodo del ensayo y del error. La llamada
objetividad de la ciencia radica en la objetividad del mtodo crtico; lo cual
quiere decir, sobre todo, que no hay t eora que es t liberada de la crtica y
que los medios l gicos de l os que s e sirve la crtica la categora de la
contradiccin lgica- son objetivos.
Sin embargo, a pesar de compartir el mismo mtodo, en opinin de Popper, las
ciencias sociales tienen particularidades que implican que no pueden replicar
de modo absoluto a las ciencias de la naturaleza. Una de sus particularidades
es la llamada lgica-situacional, que deriva de algn modo de la investigacin
lgica de los mtodos de la economa poltica8.
Esta lgica situacional permite integrar de modo racional y lgico, los entornos
sociales que dan sentido a una verdad y que son factores condicionantes y a
veces determinantes en los procesos de conocimiento9.

El modelo de Popper aplicado a la obra de Ernst Gombrich

Quien llev a la prctica el mtodo de Popper al estudio del proceso artstico
fue Ernst Gombrich (1909-2001), historiador de arte austriaco, luego radicado
en Londres, quien en su debate ideolgico con el historicismo, al igual que su
compatriota Popper, construy un modelo de estudio que permite el anlisis y
la emergencia epistmica del proceso artstico.
El trayecto epistemolgico de Gombrich se inicia en la psicologa de la
percepcin, en Austria con el psicoanalista austriaco Ernst Kris (1900-1957).
Luego fue director del Warburg Institute aunque no c omparta el mtodo
iconogrfico por estar atado al modelo hegeliano de es pritu de p oca. (La
iconologa es intuitiva deca Gombrich). Ms tarde, en el exilio compartido de

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Londres, que luego se convertir en su lugar de residencia definitiva, establece

relacin con Karl Popper y a partir de all desarrolla su actividad terica ms
importante. En el marco de la utilizacin de esta metodologa fue uno d e los
promotores de los estudios visuales en los aos 60 del siglo XX.
Fundamentalmente le dio categoras de convencin social a la imagen y por
tanto, a diferencia de Kant, propone que la evaluacin esttica est
determinada por la institucin social 10. Del mismo modo plantea el concepto de
la imagen como ilusin11, reforzando el aspecto de c onstruccin histrica y
cultural de la misma. Pero a diferencia de los modelos tericos historicistas, en
Gombrich su marco terico no se inserta en ninguna metodologa totalizadora,
de inspiracin hegeliana o marxista, sino que aplica en cada recorte histricosocial el concepto de lgica de la situacin de Popper. Por ejemplo, en el
anlisis de los estilos artsticos, plantea que los mismos se generan por el
cambio de esquemas visuales al captar la realidad del ambiente, y no surgen
de teleologas histricas (Kriege, 2001: 214). Esta apreciacin al decir de
Peter Kriege representa un fuerte shock educativo para muchos
historiadores de ar te (Kriege, 2001: 214) generalmente aferrados al meta
relato historicista o al modelo dialctico materialista.
En un t exto de la pgina de internet del Archivo Gombrich 12, vinculado a la
intervencin del historiador en la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad Complutense, el 30 de ene ro de 1992, en la vspera de s u
nombramiento como Doctor Honoris Causa, se halla una sntesis de su marco
terico, equiparable al modelo que utiliza Popper para el anlisis de las
ciencias sociales. En la exposicin, Gombrich se formula tres preguntas acerca
de qu, el por qu y el cmo de una o bra de arte. Y en e l desarrollo de las
respuestas de las mismas va precisando los alcances cognitivos del estudio de
la obra de ar te. E l qu pue de apoyarse en estudios fcticos que pe rmitan
brindar un conocimiento cientfico (la datacin, la autora, el proceso tcnico por
ejemplo) y en el criterio de la autoridad del connoisseur. Cundo empieza a
hablar de por qu, comienza a desarrollar su vnculo con las teoras del
conocimiento para las ciencias sociales de Kart Popper.

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Primero presenta el carcter provisorio de todo conocimiento y cmo a pes ar

de ello las construcciones tericas deben estar formuladas con criterios lgicos
y racionales13. Y en la formulacin de estos criterios lgicos y racionales est
incorporada la aplicacin de la denominada lgica de situaciones de Popper.
Esta teora al decir de Gombrich: no es una teora psicoanaltica, sino un
anlisis de elecciones racionales, como las que encontramos en la economa o
en las reglas de los juegos. Para preguntar por qu un jugador de ajedrez
realiza una determinada jugada, no es necesario saber nada de psicologa, tan
slo es necesario conocer el juego del ajedrez y, claro est, suponer que desea
ganar. No deja de ser paradjico, que slo cuando el jugador realiza una mala
jugada, busquemos una explicacin psicolgica (Gombrich, 2003: 20).
En el campo de es tudios de proceso artstico, pero fundamentalmente en la
disciplina de la historia del arte y luego los estudios visuales, el marco terico
de Gombrich no ha perdido vigencia dentro de las concepciones no vinculadas
con planteos totalizadores como los derivados del historicismo o el marxismo.

Theodor Adorno. La dialctica negativa y el arte verdadero

Theodor Adorno (1903-1969), forma parte de un gr upo de intelectuales
alemanes, de raz marxista, que a pa rtir de los estudios sociales y culturales
realizados en el Instituto Cultural de Frankfurt a partir de 1924 se los denomin
la Escuela de Frankfurt. Junto con Theodor Adorno, se destacaron como
miembros del Instituto, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Erich Fromm, Leo
Lwenthal. Tambin de m odo tangencial puede incluirse la figura de Walter
Benjamin.
Su particularidad fue la de recuperar aspectos del marco crtico de Kant, el
marco especulativo de Hegel, la dialctica de Marx y los aportes de las teoras
del inconsciente y el psicoanlisis de Freud, dando lugar a lo que se denomin
la teora crtica, a par tir de un t exto de referencia de M ax Horkheimer
denominado Teora tradicional. Teora crtica 14 . Este modelo terico lleva al
extremo la necesidad de s ospechar como ideologa, esto es falsa conciencia

69

que conduce a la alienacin, los mandatos y prcticas sociales establecidos,

incluido el modelo de validacin del conocimiento 15. Esto supona en e l caso
del marco epistemolgico de Adorno, entender la categora de sujeto y objeto
como procesos sociales y no como entidades, lo que dejaba de lado una de las
premisas del modelo de pe nsamiento cartesiano que haba inaugurado los
paradigmas de l a filosofa moderna 16 . Entender las categoras de s ujeto y
objeto como procesos sociales, esto es dinmico, dialctico, lleva a una
constante tarea de a utorreflexin. Por tanto se vincula al no detenerse nunca
en un conocimiento abstracto propio del pensamiento identificante (Barahona,
2006: 219), de modo directo con el modelo dialctico materialista ms radical,
recuperando el sujeto emprico, del cual haba hablado Marx en sus primeros
escritos. Este modelo es incompatible con cualquier pretensin absolutista
del conocimiento (Habermas, 1984: 157). A este modelo de conocimiento
Adorno lo llama conocimiento mimtico, que es una mediacin mutua entre
sujeto y objeto: En ella el sujeto sera el que se entregara al objeto para a
travs de la mimesis transformarlo y darle significado, un significado no fijo ni
decidido de antemano, sino, por el contrario, abierto a lo que Adorno llama la
constelacin propia de c ada objeto (Barahona, 2006: 219 y ss.). Y quien
puede garantizar esa constelacin propia de cada objeto, permitir la
autorreflexin constante, lo que Adorno denomina la crtica trascendente es el
proceso artstico. Porque

se acerca a los objetos pero no se los apropia.

Los transforma para que s ean ledos como expresin de l a verdad social
(Barahona, 2006: 233). De este modo el arte funciona como resistencia frente a
la pretensin de la racionalizacin total del mundo (Barahona, 2006: 233
y ss.), entendiendo aqu el concepto de racionalizacin desde la perspectiva de
racionalidad instrumental que definieron estos autores.
Desde esta perspectiva de la dialctica negativa, el proceso artstico, en la
medida que tenga el carcter de crtico y genere el descentramiento propio del
modelo dialctico, se posiciona como un pr oceso epistmico privilegiado. Con
una descripcin similar de s us facultades que en s u momento present el
modelo kantiano (la finalidad sin fin) y que por ello quedaba descartado del
proceso de conocimiento, el modelo de la dialctica negativa (conocimiento

70

mimtico que se acerca a los objetos pero no se los apropia) le da un carcter

privilegiado en e l proceso de c onocimiento generado por el sujeto emprico y
despojado de la racionalidad instrumental, la ideologa y por tanto la alienacin,
que construye el modelo de conocimiento identificante. Cabe destacar que ese
verdadero arte ser el que permitir liberarse a la sociedad de la barbarie de
la cultura (Adorno, 1971: 13). De all el valor que le da Adorno al concepto de
vanguardia como parte del proceso de verdad de la obra de arte.

Walter Benjamin. La dialctica de la mirada

Walter Benjamin (1892-1940), podra denominarse un pensador tangencial de
la denominada Escuela de Frankfurt, ya que si bien no perteneci oficialmente
al grupo su gran amistad e nter influencia acadmica con alguno de ellos,
especialmente con Theodor Adorno, lo integran al universo del pensamiento
crtico de raz marxista.
Las obras ms conocidas de Benjamin fueron sus ensayos El autor como
productor (1934), La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica (1936)
e Iluminaciones. Son ensayos sobre temas estticos y literarios desde un punto
de vista marxista que ejercieron una gran influencia en su poca y que son
considerados clsicos. Pero su gran obra inconclusa, editada post mortem fue
el ensayo denominado Los Pasajes de Pars 17 . Este libro unifica todos los
aspectos de la personalidad intelectual de Benjamin en una sola concepcin,
obligando a repensar toda su obra, incluidos los escritos tempranos. Segn la
filsofa americana Susan Buck Morss: fue pensado para poner la teora en
prctica literaria. Incorporar el principio de montaje a la historia (Buck-Morss,
2005: 83).
Benjamin comenz la obra en 1927, y trabaj en ella durante trece aos, con
algunas interrupciones. El proyecto permaneca inacabado an en 1 940,
cuando se suicid en Portbou. El ensayo de cincuenta pginas originalmente
planeado, se expandi hasta constituir un conjunto de m ateriales que, al ser
publicado por primera vez en 1982, cubra ms de mil pginas. Son fragmentos

71

de datos histricos recogidos primariamente de fuentes del siglo XIX y XX que

Benjamin encontr en la Staatsbibliotek de Berln y en la Bibliothque Nationale
de Pars, y que orden cronolgicamente en t reinta y seis archivos. Estos
fragmentos integrados en el comentario de Benjamin comprenden ms de 900
pginas.
Los fragmentos describen a v eces a m odo de ens ayo, a v eces a m odo de
fichas temticas, la experiencia de la observacin de los pasajes, que va desde
la descripcin de los escaparates, la historia de s u construccin, su
circunstancia, sus personajes, la reflexin que Benjamin expresa sobre ellos,
hasta fichas que analizan desde citas acadmicas y reflexiones del autor
conceptos histricos, culturales y filosficos. Este esquema fragmentario se
ajusta al concepto de m ontaje cinematogrfico y al modo de ar ticulacin de
sentido que Benjamin denominaba constelaciones, tomada posteriormente
por Theodor Adorno para desarrollar su concepto de dialctica negativa y era
parte de su concepcin del conocimiento y la filosofa generada desde un
estricto marco materialista dialctico. El objetivo de Benjamin era tomar tan
en serio al materialismo como para lograr que los fenmenos histricos mismos
hablaran; tender el puente entre la experiencia cotidiana y las preocupaciones
acadmicas tradicionales (Buck-Morss, 2005: 80).
El mtodo que permita hacer filosofa desde la mirada de l os escaparates
inundados de objetos kitchs y transformara la alienacin en pr ctica
revolucionaria Buck-Morss lo denomin dialctica de la mirada (Buck-Morss,
1995: 19). Descansa en el poder interpretativo de imgenes que platean
concretamente asuntos conceptuales, con referencia al mundo exterior al texto.
El mtodo est basado en intuiciones filosficas iluminadas por experiencias
cognoscitivas que se retrotraen hasta la niez. stas se revelan slo en el
sentido en que se revela una placa fotogrfica: el tiempo profundiza el
contraste y la definicin, pero la impresin de la imagen ha estado all desde el
comienzo. Este mtodo permite incorporar como factor revolucionario, todo el
andamiaje de lo que sus compaeros Theodor Adorno y Max Horkheimer
denominaron industrias culturales, emergencia simblica cultural de una
sociedad de m asas. Benjamin plantea que las sociedades de m asas, las

72

imgenes fundadas en e l proceso de las industrias culturales y en l a

produccin de mercancas, actan en el individuo como imgenes onricas. Su
poder de alienacin es absoluto, ya que s uplantan a los mitos y rituales que
histricamente actuaron con formadores de cosmovisiones y constructores de
identidad en las sociedades pre industriales. Estas imgenes duplican la
realidad como ilusin y esta operatoria es la que genera el proceso de
alienacin.

Benjamin

propone

como

metodologa

transformadora

revolucionaria, no rechazar desde un punto de vista conminativo y que en cierta

medida se transformara en idealista, este mundo de ensueo, sino aceptarlo
como parte del proceso y transformarlo. Una actitud absolutamente crtica,
materialista y dialctica. Para ello propone interpretar la realidad como ilusin y
a partir de e llo, esas imgenes onricas se transforman en i mgenes
dialcticas, generando una simiente revolucionaria.
En la mirada alienada el objeto se transforma en mercanca. Es la ilusin de
satisfacer deseos a partir de su apropiacin. La obra de arte como mercanca
cumple la misma funcin. En la mirada dialctica, el objeto mercanca presenta
a partir de una experiencia cognitiva iluminada toda su historia de opresin y
alienacin. En los terrenos que nos ocupan, slo hay conocimiento a modo
de relmpago. El (objeto) texto es un largo trueno que despus retumba
(Benjamin, 2007: 459-491). Y la mirada es una ex periencia esttica,
fenomnica. Lo artstico forma parte de un proceso de produccin simblica,
dialctica, no conminativa sino relacional, abierto a las mltiples constelaciones
que construirn el sentido. Que al no ser alienado ser revolucionario. All se
entiende la frase de politizar el arte en v ez de hacer esttica la poltica
(Benjamin, 1982: 57) de Benjamin.
Por eso al fundamentar el carcter concreto y real en trmino de la experiencia
del sujeto emprico que enuncia Marx en los Grundrisse, Benjamn dice: No
se trata de exponer la gnesis econmica de la cultura, sino la expresin de la
economa en s u cultura. Se trata, en ot ras palabras, de intentar captar un
proceso econmico como visible fenmeno originario de donde proceden todas
las manifestaciones de l a vida de los pasajes (Benjamn, 2007: 459 y ss. ).
Lejos est aqu de p resentarse la experiencia esttico-artstica como una

73

problemtica de gusto, una reflexin crtica en trminos idealista o c rtica en

trminos dialcticos idealistas o m aterialista conminativo. Es dialctica
relacional, experiencia de realidad y como tal experiencia revolucionaria en los
cnones del materialismo dialctico e histrico.
Por ello al definir los objetivos del ensayo Benjamin cita:
esta investigacin, que en el fondo tiene que ver con el carcter expresivo de los
primeros productos industriales, de l os primeros edificios industriales, de l as
primeras mquinas, pero tambin de los primeros grandes almacenes, anuncios
publicitarios, etc., posee con ello una dobl e importancia para el marxismo. En
primer lugar, encontrar de qu manera el mundo en que surgi la doctrina de
Marx influy en sta, no slo mediante sus conexiones causales, sino mediante su
carcter expresivo. Pero tambin mostrar, en s egundo lugar, qu r asgos
comparte igualmente el marxismo con el carcter expresivo de los productos
materiales de su tiempo (Benjamn, 2007: 459 y ss.)

Wittgenstein. El arte como accin y lenguaje interjectivo

Ludwig Wittgenstein (Viena en 1889-Cambridge 1951) es un emergente de la
filosofa analtica. Discpulo de Bertrand Russell, fue catedrtico en Cambridge
a partir del ao 1938, hasta su muerte.
Tradicionalmente se distinguen dos etapas en su pensamiento. La primera se
la vincula al Tractatus logico-philosophicus (1921-1922), enmarcado en e l
pensamiento positivista trata de dar una salida a sus problemas no r esueltos.
En el marco de es e marco terico la filosofa no es un s aber, sino una
actividad, y su finalidad es aclarar las proposiciones. La segunda etapa se
analiza a par tir de s u obra pstuma Investigaciones filosficas, publicada en
1953. All centra su reflexin en el estudio del lenguaje como nico modo de
resolver los problemas filosficos.
En ese marco analtico es que centra la reflexin terica sobre lo artstico (la
esttica) como un lenguaje sobre una prctica. De all su frase en arte es
difcil decir algo que sea tan bueno como no decir nada (Wittgenstein, 1992).
Esta afirmacin contempla el concepto de que el arte es accin y no smbolo y
que el inters sobre el lenguaje esttico est por su inclusin en el acto de
habla en e l propio proceso de la creacin o c ontemplacin artstica

74

(Wittgenstein, 1992) manifestndose modlicamente en f orma de i nterjeccin.

Por eso su carcter sinptico.

Notas
1

Se podra llamar a la Dialctica Negativa un antisistema. Con los medios

de una lgica deductiva, la Dialctica Negativa rechaza el principio de unidad y

la omnipotencia y superioridad del concepto (Adorno, 1992: 8).
2

El concepto dialctica de la mirada para el marco terico de Walter Benjamin

fue acuado por la filsofa e historiadora de la Universidad de C ornell Susan

Buck-Morss. En la introduccin del libro de su autora que lleva ese nombre y
analiza el libro inacabado de B enjamin acerca de los Pasajes de P ars
fundamenta el concepto: Benjamin describi su trabajo como una
Revolucin Copernicana en l a prctica de escribir historia. Su objetivo era
destruir la inmediatez mtica del presente, no insertndola en la continuidad
cultural que afirma el presente como su culminacin, sino descubriendo aquella
constelacin de orgenes histricos que tiene el poder de hacer explorar el
continuum de la historia. En la era de la industria cultural, la conciencia existe
en estado mtico, de ensoacin, estado contra el cul el conocimiento histrico
es el nico antdoto (). La Revolucin Copernicana de Benjamin despoja a la
historia de su funcin ideolgica legitimadora. Pero si la historia como
estructura conceptual, que transfigura engaosamente el presente se
abandona, sus contenidos culturales son redimidos como fuente de
conocimiento crtico, el nico que puede poner en cuestin el presente.
(Buck-Morss, 1995: 19).
3

El valor de verdad de las proposiciones est en funcin del lugar que

ocupen en el conjunto de sentencias y expresiones al interior de un juego de

lenguaje () Queremos establecer un orden en nuestro conocimiento del uso
del lenguaje: un or den para una finalidad determinada; uno de los muchos
rdenes posibles; no el orden (Wittgenstein, 1999: 132).
4

Una explicacin del significado consistente en as ociaciones, conexiones,

comparaciones, analogas, ejemplos, repeticiones, imitaciones a destacar tal o

75

cual elemento o a i nterpretar unos elementos desde otros, a inventar nuevos

contextos de interpretacin con los que comparar, etc. Con frecuencia, las
explicaciones estticas que se utilizan en el lenguaje cotidiano del arte tienen
este carcter de descripciones suplementarias (Bouveresse, 1993: 24).
5

Especialmente si abstraemos algunos conceptos de s us observaciones

sobre la percepcin de figuras ambiguas: seeingas y seeing. La comprensin

esttica (un magnfico ejemplo de ber sichlichte darstellung o r epresentacin
sinptica) es abarcante (omniexplicativa) y funciona integrando o saltando. En
este sentido es como un lenguaje, conforma un sistema, aunque ste no sea
explicitable o descriptible en su totalidad (Bouveresse, 1993: 28).
6

Ciertamente, la apreciacin esttica es, entre todas las utilizaciones

posibles del lenguaje una de

las que justificar ms la observacin

wittgensteineana, sino imposible describir en qu c onsiste una apreciacin.

Para describir en qu consiste, tendramos que describir todo el entorno. O
incluso: describir completamente un pa quete de reglas estticas significa
realmente describir la cultura de una poca. Un juicio esttico no tiene
sentido tomado aisladamente, forma parte por necesidad de un sistema
(Bouveresse, 1993: 40).
7

La denominada Escuela de Viena se caracteriz por su apego al modelo

empirista y lgico, que luego heredar la lnea analtica del pensamiento

occidental. Fueron los que acuaron el trmino epistemology, que es la
traduccin inglesa del trmino alemn wissenshaft leherer y que en castellano
se termin denominando epistemologa a partir de u n libro de M eyerson,
Identidad y Realidad, que en un pasaje de su introduccin cita: me voy a
ocupar de la filosofa de la ciencia o epistemologa como hoy empieza a
usarse. Se destacan filsofos como Bertrand Russel y su libro Los
fundamentos de la geometra y el texto de Carnap titulado La concepcin
cientfica del mundo. Los fundamentos de s u pensamiento se observan en el
siguiente prrafo escrito por Pablo Lorenzano en l a presentacin del libro La
concepcin cientfica del mundo: hemos caracterizado la concepcin
cientfica del

mundo en

lo

fundamental

mediante dos

rasgos. Primero,

es empirista y positivista: hay slo conocimiento de la experiencia que se basa

76

en

lo

dado inmediatamente.

del contenido

legtimo. Segundo,

Con
la

esto

se

concepcin

establece

la demarcacin

cientfica del mundo

se

distingue por la aplicacin de u n mtodo determinado, a s aber, el del anlisis

lgico. La aspiracin del trabajo radica en alcanzar el objetivo de la ciencia
unificada por medio de la aplicacin de ese anlisis lgico al material emprico.
Debido a qu e el significado de todo enunciado debe ser establecido por la
reduccin a un enunciado sobre lo dado, de igual modo, el significado de todo
concepto, sin importar a qu rama de la ciencia pertenezca, debe ser
determinado por una reduccin paso a paso a otros conceptos, hasta llegar a
los conceptos de nivel ms bajo que se refieren a lo dado (Lorenzano, 2002:
115).
8

Segn Wenceslao Gonzlez: este enfoque es especfico de las ciencias

sociales e introduce importantes variaciones metodolgicas en comparacin

con la estructura falsacionista en general, puesto que descansa en un principio
de racionalidad que bs icamente estable (en lugar de enraizarse en la
revisabilidad de una t eora potencialmente falsable) y se apoya en un c aso
especfico de Ciencia como es el Anlisis Econmico. Lgica de Situacin o
Anlisis de Situacin son dos expresiones que Popper usa para reconstruir la
situacin problema en l a que s e encuentra la persona que ac ta, y muestra
tambin cmo y por qu s u accin constituye una s olucin al problema, tal
como ella lo ve (...). Asume, el principio de ac tuar de manera apropiada a l a
situacin; un principio de racionalidad que entiende como un pos tulado
metodolgico, en lugar de verlo como una aseveracin emprica o psicolgica
de la persona que, en la mayora de los casos, acta de manera racional
(Gonzlez, 2010: 76).
9

Esas instituciones sociales determinan el carcter social real de nuestro

entorno social. Consisten en todas aquellas esencialidades del mundo social

que corresponden a las cosas del mundo fsico. Un almacn de v erduras, un
instituto universitario, un p oder policiaco o una l ey son, en es te sentido,
instituciones sociales. Tambin la iglesia y el estado, y el matrimonio son
instituciones sociales y algunos usos instructivos, como por ejemplo, el hara-kiri
en el Japn. En nuestra sociedad europea, sin embargo, el suicidio es una

77

institucin en el sentido en el que utilizo aqu la expresin y en el que afirmo

que constituye una categora importante (Popper, 1961: 12).
10
11

Ver Ideales e dolos de 1979.

La imagen bidimensional es una ilusin construida por esquemas

sublimados en su especfico ambiente cultural y temporal, demostr que l os

procesos de percepcin son analizables, y de esta manera Gombrich introdujo
la psicologa Gestalt en la historia del arte (Kriege, 2001: 214). Ver tambin
Arte e ilusin de Gombrich.
12

<http://gombrich.co.uk>.

13

Todas las teoras que pretenden ofrecer una explicacin total no pueden

ser acertadas. Ya sea la teora marxista, la teora de la historia, el psicoanlisis

o el estructuralismo. Todas ellas nos pueden ofrecer interesantes respuestas
parciales a interrogantes particulares, pero su pretensin de p roporcionarnos
una clave para todo debe ser terminantemente rechazada (Gombrich, 2003:
19).
14

En su introduccin l autor refiere al sentido que t oma el concepto en el

desarrollo de su pensamiento: mientras que generalmente corresponde al

individuo aceptar las determinaciones fundamentales de su existencia como
algo dado y aspirar a c umplirlas, mientras que el individuo encuentra su
satisfaccin y su honor en resolver en la medida de s us fuerzas las tareas
ligadas a su puesto en la sociedad y en hacer eficazmente lo suyo, pese a la
crtica, todo lo enrgica que s e quiera, que pueda surgir en c uestiones de
detalle, la actitud crtica, por el contrario, carece de toda confianza hacia las
pautas que la vida social, tal cual es, le da a c ada uno. La s eparacin de
individuo y sociedad, en virtud de la cual el individuo acepta como naturales los
lmites de su actividad que han sido trazados de antemano, se relativiza en la
teora crtica. sta concibe el marco condicionado por la interaccin ciega de
las actividades individuales, es decir, la divisin del trabajo dada y las
diferencias de clase, como una funcin que, al surgir de la actividad humana,
puede tambin someterse a la decisin planificada y a la eleccin racional de
fines (Horkheimer, 2003: 42).

78

15

La oposicin entre actividad y pasividad, que se presenta en la teora del

conocimiento como el dualismo de s ensibilidad y entendimiento, no es vlida

para la sociedad en la misma medida que para el individuo. Donde ste se
experimenta a s mismo como pasivo y dependiente, es aqulla, que sin
embargo se compone de i ndividuos, un s ujeto activo, aunque inconsciente y
por tanto impropio. Esta diferencia en la existencia del hombre y la sociedad es
una expresin de la escisin que hasta ahora era propia de las formas
histricas de la vida social. La existencia de la sociedad o bien descansa sobre
la opresin inmediata, o bien es el resultado ciego de fuerzas en conflicto, pero
en todo caso no es el resultado- de, la espontaneidad consciente de individuos
libres. Por esta razn cambia el significado de l os conceptos de ac tividad y
pasividad, segn se apliquen a la sociedad o al individuo. En el sistema
econmico burgus la actividad de la sociedad es ciega y concreta, y la del
individuo es abstracta y consciente (Horkheimer, 2003: 35).
16

Para Adorno, el error de la epistemologa contempornea era la separacin

radical entre sujeto y objeto, una separacin que, por lo menos desde
Descartes, haba sido un supuesto bsico del pensamiento occidental. Adorno
no afirmaba ni al sujeto ni al objeto en s mismos, sino que planteaba cada uno
de ellos en c rtica referencia al otro. Cada uno era afirmado slo en su noidentidad respecto del otro. La ambicin filosfica de A dorno era redefinir el
objeto y el sujeto, su relacin, sin presuponer su identidad, algo que poda
suceder si el sujeto y el objeto eran entendidos como procesos sociales y no
como los presupuestos de una ep istemologa pura. (Barahona Arriaza, 2006:
219).
17

Los Pasajes de Pars, construidos a comienzo s del siglo XIX fueron el origen

de la moderna galera comercial. Su trazado invita a atravesar las sucesivas

arcadas, a perderse por los recovecos, a escrutar las vidrieras de los negocios,
a elevar la mirada y descubrir la trama de sus techos traslcidos. Hoy se puede
descubrir en ellos una concepcin diferente de cmo construir una ciudad con
una arquitectura a escala humana, perteneciente a una poca en la que, en un
mismo espacio, se concentraban el trabajo, la vivienda y el entretenimiento.
Todos se encuentran en la Rive Droite (la margen derecha del Sena), que es

79

tradicionalmente la ms comercial de P ars, y, salvo algunas excepciones, se

agrupan en dos conjuntos principales: aquellos que, situados en el sector que
va desde el Palais Royal hasta los grandes boulevares, restaurados o n o,
fueron y continan siendo los ms suntuosos. El segundo grupo, ms austero,
se concentra alrededor de la calle Saint-Denis -Pgina de t urismo sobre
Francia: <http://us-es.franceguide.com> [22-12-2012].

Bibliografa
Adorno, T. (1992). Dialctica negativa. Madrid: Taurus.
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Habermas, J. (1984) Perfiles filosfico-polticos. Madrid: Taurus.
Horkheimer, M. (2003). Teora tradicional-Teora crtica. Madrid: Amorroutu.

80

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y creencia religiosa. Barcelona: Paids- ICE Universidad de Barcelona.
(1999). Investigaciones filosficas. Barcelona: Crtica.

81

CAPTULO 5
EL ENFOQUE CONSTRUCTIVO
EL VALOR DE LA EXPERIENCIA Y LA CONCEPCIN DEL PENSAMIENTO
COMO INTERACCIN COMPLEJA

Paola Sabrina Beln

Acerca del pragmatismo

El pragmatismo, surgido durante la dcada de 1880 en E stados Unidos, es un
movimiento filosfico interesado en
recuperar para la razn y los valores humanos el dominio sobre una accin
irreflexiva y opaca que, sobre todo en la cultura moderna, amenaza con imponer a
los individuos su propia lgica deshumanizada, y en restituir al mismo tiempo a la
prctica, entendida latamente como las diversas formas de ex periencia real y
concreta, en el lugar que le corresponde como destino ltimo y verdadero juez de
los productos del pensamiento. (Faerna, 1996: 2)

En el empirismo ingls puede reconocerse su filiacin, tradicin con la que

comparte el principio de que
fundamento

del

la experiencia constituye la nica fuente y

conocimiento,

la

idea

de

que s iguiendo

ciertos

procedimientos de investigacin es posible alcanzar, a t ravs de d icha

experiencia, el nico saber garantizado. Asimismo es comn a ambos la tarea
que se asigna a la filosofa en t anto consideran que sta debe ocuparse de
esclarecer y demarcar los lmites y alcances del conocimiento emprico.
Sin embargo, el pragmatismo buscar reformular el empirismo y para ello las
relaciones entre conocimiento y experiencia son consideradas desde una
perspectiva renovada.
Como seala Faerna (1996: 7) el ideal filosfico del movimiento pragmatista
aspira a lograr una sntesis conceptual entre la interpretacin del hombre como
ser que p iensa, que juzga y que c omprende, y la interpretacin del hombre
como ser que acta, que proyecta, que toma decisiones y que valora.
82

Sntesis conceptual entendida, segn seala el autor, como configuracin de

un nico conjunto categoras de interpretacin a partir de las cuales es posible
dar cuenta integralmente tanto de la dimensin que le corresponde al hombre
en cuanto realidad natural y de la que le pertenece como ser pensante.
Asumiendo una actitud naturalista, el conocimiento es abordado por los
pragmatistas como una actividad total que tiene como propsito la anticipacin
de las reacciones del medio ante la propia conducta del organismo a f in de
evaluar las opciones y decidir un curso de accin adecuado, de acuerdo a los
fines que se han establecido.
Desde la mirada pragmatista echar claridad conceptual sobre el conocimiento
implica superar la escisin ontolgica entre el polo del sujeto con sus
representaciones mentales y el del objeto, lo que p ermitira alcanzar una
comprensin ms cabal del hombre. Abolir tal dualismo es lo que ha r
desaparecer adems la dicotoma entre pensamiento y accin.
El pragmatismo busca de es te modo la superacin de las dicotomas
establecidas en la tradicin filosfica, tales como: teora y prctica, cultura
humanstica y cultura cientfica, conocimiento y valores, etc. Las mismas
resultan inaceptables puesto que, a travs de ciertos conceptos inadecuados,
la filosofa tradicional ha c ontribuido a es tablecer una c omprensin escindida
del mundo y del ser humano.
Hablar de accin implica simultneamente un po lo activo y un c onjunto de
condiciones que lo limitan y adems se trata de a lgo que es

lgica y

genticamente anterior a la divisin conceptual de sujeto y objeto (Faerna,

1996: 15).
En tal sentido los pragmatistas sostienen que a partir de la categora de accin
se rompe el dualismo entre el sujeto y el objeto de conocimiento, en tanto stos
pueden presentarse como instancias relacionadas. Ella representa un punto de
encuentro entre ambos, favorecindose as la idea de un interaccionismo y una
mutua construccin.
En la interpretacin pragmatista del conocimiento los agentes encaran y
ajustan su conducta al mundo mediante el despliegue de funciones intelectivas
revisables, abandonndose de este modo el modelo de contemplacin pasiva
83

de los principios universales de la naturaleza. Vale decir, que dichas funciones

se conciben en el contexto de un organismo natural que manipula y recrea su
medio en v irtud de s us necesidades. Frente a las restantes actividades
orgnicas,

las

acontecimientos

cognoscitivas

se

indirectamente,

caracterizan
esto

es,

por

interferir

mediante

en l os

manipulaciones

conceptuales y operaciones simblicas (Faerna, 1996: 17).

Cabe resaltar, siguiendo a Faerna (1996: 17) , que la perspectiva del
pragmatismo no busca la subordinacin del pensamiento a la accin, sino ms
bien entender las teoras, mediante las cuales se expresa el pensamiento
mismo para desentraar la realidad, como una actividad, como una forma de
accin que se vale de signos.
En tal sentido la epistemologa pragmatista afirma que
estar en posesin de una teora de un sistema de conceptos con los que atrapar
cognoscitivamente la realidad- es estar en posesin de una prctica -de una
conexin de ac ciones potenciales/fines, conexin inteligente y, por lo tanto,
mediada simblicamente)- con respecto al campo de experiencia que la teora
cubre. (Faerna, 1996: 18, las cursivas son del autor)

En definitiva, segn esta interpretacin, no es el pensamiento o el conocimiento

contrapuesto a la accin lo que diferencia al hombre colocndolo por encima de
los animales, sino su capacidad de actuar de manera reflexiva.
Como marco para explicar el conocimiento humano, el pragmatismo sostiene
que los individuos tienen fines.

En tanto organismo sometido de manera

concreta al orden natural y a i mperativos vitales, el hombre se encuentra

condicionado a buscar estabilidad, equilibrio, etc. Pero puesto que el medio
humano tiene una naturaleza social es necesario tomar en cuenta adems los
fines creados y adquiridos, culturalmente relativos. Asimismo las actividades e
investigaciones pasadas pueden incidir en u na fase particular de la actividad
investigadora, lo que fortalece la relacin entre conocimiento y prctica.
Para los pragmatistas, entonces, es preciso asociar el conocimiento con la
actividad y los fines se presentan como los autnticos polos de la accin,
entendida sta como intervencin efectiva del individuo sobre el curso de los
acontecimientos (Faerna, 1996: 72).
84

Conocer es un pr oceso y cuando se conoce se anticipan las consecuencias

que se seguiran de las diferentes estrategias de accin para elegir aquellas
que mejor realizan los fines que se han propuesto. La experiencia cambia as
su orientacin del pasado al futuro, puesto que tener experiencia se vincula
aqu con la posibilidad de anticipar la relacin futura con las cosas.
Por ello, conocer es poner en juego una serie de habilidades sensitivas,
manipulativas y conceptuales con vistas a la accin orientada a fines, sin
olvidar que stos son dinmicos y pueden verse retroalimentados de diversas
maneras como consecuencias de la investigacin misma (Faerna, 1996: 73).
Proponiendo la continuidad entre pensamiento y accin el pragmatismo se
postula como una filosofa que intenta librar al pensamiento de noc iones
obtusas y deformadoras de la realidad (Faerna, 1996: 8), entendiendo adems
que la labor crtica del filsofo lo transforma en un agente en el desarrollo moral
y material de la sociedad.

Dewey: Enfoque naturalista y pensamiento en situacin

Tomando en cuenta dicho espritu de reconstruccin permanente de la filosofa,
se aborda aqu el programa de J ohn Dewey, en qui en la interpretacin
pragmtica del conocimiento como un modo de utilizar y dirigir los hechos y las
condiciones

circundantes,

se

constituye

como

parte

de d icha

tarea

reconstructiva. Para ello, considerando la perspectiva naturalista y holista

asumida por este filsofo, se analizan el modo en que s e desarticulan las
premisas que f undaron en la tradicin los dualismos heredados (oposicin
entre naturaleza y experiencia, arte y ciencia, prctica y teora, lo instrumental y
lo final) y la manera en que l a comprensin de D ewey de l a ntima relacin
entre el arte y la ciencia le permite postular a la experiencia como arte y al arte
como procesos naturales prolongados en direccin del logro y goce de
significaciones.

85

Desde el enfoque naturalista adoptado por Dewey todas las facetas del
comportamiento humano son analizadas en relativa continuidad con los que
otros experimentan y hacen otros seres naturales.
Sin embargo, el hombre cuenta con su inteligencia como herramienta
privilegiada para crear situaciones nuevas y ms favorables. En tal sentido, su
funcin no es reproducir especularmente en el conocimiento una r ealidad
esttica sino encaminar desde l la conducta de m anera que l a realidad se
modifique segn el plan del organismo, para realizar sus valores (Faerna,
1996: 186).
Pensando desde dentro de una situacin problemtica, el organismo procura la
comprensin de las interacciones entre los diferentes elementos que la
integran. De all resulta un juicio, el cual no es para Dewey una realidad
mental, algo meramente pensado; es un acto con consecuencias reales sobre
la situacin (Faerna, 1996: 187) y como tal implica la modificacin de la
relacin mutua entre el sujeto y el objeto. De este modo, el conocimiento ha
creado un estado de cosas nuevo (Faerna, 1996: 188).
En definitiva, para este filsofo nicamente hay pensamiento en-desde y para
la situacin, es decir, el organismo piensa en una realidad fsica y social que lo
lleva a ac cionar sus capacidades reconstruyendo asimismo esa realidad con
tales capacidades segn sus necesidades.
Lo que el organismo vive es la experiencia, entendida como un mbito cargado
de valor. Frente a la filosofa tradicional segn la cual conocer y valorar
constituyen dos actividades heterogneas, compartimentadas, para Dewey en
cada manifestacin humana est presente el valor.
Para producir un valor a partir de la experiencia de un objeto la inteligencia
predice alguna experiencia futura, comprende esa experiencia como un efecto
del que el objeto es causa y determina una actitud en procura de ella.
Vale decir que, en el valor, tiene lugar una conexin inteligente entre el
contenido actual de la experiencia, las hiptesis causales sobre la sucesin
objetiva de los fenmenos y las actitudes que gobiernan la conducta (Faerna,
1996: 178).

86

De esta manera, los valores intervienen en toda accin inteligente, esto, es en

cualquier situacin en que haya que ajustar de manera consciente conducta y
experiencia.

La experiencia esttica como autntica experiencia

En su resistencia a la escisin de lo esttico respecto de lo cognitivo y lo moral,
sostiene Dewey (2008: 63) que la investigacin filosfica o c ientfica ms
elaborada, y la empresa industrial o p oltica ms ambiciosa tienen cualidad
esttica cuando sus diferentes ingredientes constituyen una experiencia
integral.
La experiencia
en vez de s ignificar encierro dentro de l os propios sentimientos y sensaciones
privados, significa un intercambio activo y atento frente al mundo; significa una
completa interpenetracin del yo y el mundo de los objetos y acontecimientos. En
vez de significar rendicin al capricho y al desorden, proporciona nuestra nica
posibilidad de una es tabilidad que no es estancamiento, sino ritmo y desarrollo.
Puesto que la experiencia es el logro de un organismo en sus luchas y
realizaciones dentro de u n mundo de c osas, es el arte en ger men. Aun en s us
formas rudimentarias, contiene la promesa de esa percepcin deliciosa que e s la
experiencia esttica. (Dewey, 2008: 21-22)

De este modo, hablar de un comportamiento esttico se asocia en las ideas de

este filsofo a la intensificacin de l a vida, insistiendo en que t odas las
experiencias cognitivas poseen un m omento esttico a partir de su carcter
concluyente y unificador e integrado.
A partir de s u cuestionamiento del carcter contemplativo y espectatorial
subyacente en la nocin kantiana de desinters esttico, Dewey (2008: 67)
resalta el origen de las experiencias estticas en un movimiento hacia afuera y
hacia adelante de todo el organismo.
La experiencia esttica constituye entonces la meta de la experiencia autntica,
donde, en una u nidad orgnica que aumenta nuestra capacidad de obr ar y
comprender, tiene lugar un ensamble entre los medios y los fines.

87

Poniendo el acento en la continuidad entre los procesos fisiolgicos de los

seres humanos en su entorno natural y el arte, considerada como su variante
ms intensa, sostiene adems Dewey (2008: 4), que es una tarea necesaria,
restaurar la continuidad entre las formas refinadas e intensas de la experiencia
que son las obras de arte, y los acontecimientos, hechos y sufrimientos diarios,
que se reconocen universalmente como constitutivos de la experiencia.
En tal sentido el pragmatismo representa una profunda transformacin a partir
de la cual pueden detectarse las continuidades y similitudes no slo entre el
arte y la naturaleza, sino adems entre el arte y la ciencia. Como seala
Cabanchik (2002: 58), en Dewey, los criterios de formacin y correccin de los
conceptos son patrones de acciones reales o posibles y la ciencia no es menos
<<arte productivo>> que lo que ste a su vez puede ser vehculo de
conocimiento y de verdad.
Desde su perspectiva el mundo griego estim que la experiencia estaba viciada
por el azar y el cambio en oposicin con la ciencia que era objeto de la razn y
captaba lo universal y necesario de la naturaleza. Esta confrontacin entre
experiencia y naturaleza dio lugar a la dualidad entre arte y ciencia.
El arte se conceba como una ap ropiacin de lo impuro e inestable de toda
experiencia sensible, en c ambio la ciencia de manera intelectual y
contemplativa captaba el Ser. El desprecio y la subordinacin de toda prctica
a la actividad terica se produjeron as como correlato de la mencionada
diferenciacin ontolgica.
Si bien con la modernidad el arte fue concebido como un m bito digno de
encomio, paradjicamente, sostiene Dewey, se mantuvo la consideracin del
estatus superior y ontolgicamente privilegiado del objeto de la ciencia.
Por ello este filsofo se propone, desarticulando los dualismos heredados,
evidenciar que no hay separacin entre ciencia y arte puesto que nicamente
existe una experiencia humana que penetra en la naturaleza. La divisin surge
entonces a partir de dicha teora que s epara el mundo en el mbito de l a
experiencia viciada por la imperfeccin y el azar, y el de la naturaleza ltima de
las cosas, que s lo es posible alcanzar a t ravs de l a visin contemplativa
propia de la ciencia.
88

Para Dewey la ciencia es una forma especfica de trabajo artstico en el sentido

de que m anipula la experiencia encauzndola en n uevas relaciones que
producen potenciales significaciones donde no ex istan. El arte, en su
propuesta, es la forma de apr esar la naturaleza enlazando sus aspectos
azarosos y los que son ms estables.
Sostiene Dewey (1948: 292):
Si estn justificadas las modernas tendencias a poner primero el arte y la creacin,
debe confesarse y llevarse hasta el final lo implicado por esta posicin. Se vera
entonces que la ciencia es un arte, que el arte es una prctica y que la nica
distincin que vale la pena trazar no es la que hay entre la prctica y la teora, sino
la que hay entre las formas de la prctica que no son inteligentes, no intrnseca y
directamente susceptibles de que se las goce, y las que estn pletricas de
significaciones de que se goza.

Agrega ms adelante (1948: 293):

Cuando alboree esta visin, ser un l ugar comn que el arte la forma de
actividad grvida de significaciones susceptible de que se las posea y goce
directamente- es la acabada culminacin de la naturaleza y que la <<ciencia>> es
en rigor una s irviente que ll eva acontecimientos naturales a s u feliz trmino. As
desapareceran las separaciones que conturban al pensamiento actual: la divisin
de todas las cosas en naturaleza y experiencia, de la experiencia en pr ctica y
teora, arte y ciencia, del arte en til y bello, ancilar y libre.

Para comprender la relacin que Dewey establece entre arte y ciencia, resulta
ineludible tener en cuenta su interpretacin de la correspondencia entre medios
y fines. Como rasgo distintivo de la experiencia consciente menciona (1948:
293) que en ella se juntan en una sola cosa lo instrumental y lo final, las
significaciones que son signos e hilos conductores y las significaciones que se
poseen,

padecen

gozan

directamente.

Y todas

estas

cosas

son

eminentemente verdaderas del arte.

Segn Dewey los acontecimientos naturales poseen un principio y un fin, y la
tarea de la inteligencia es convertir un fin en un l ogro, lo que implica la
manipulacin de los objetos dotando de permanencia y continuidad lo inestable
de todo acontecimiento natural.
Desde esta perspectiva los medios son objetos en vistas de un logro especfico
y, por esto, dirigirlos inteligentemente es un arte y, por lo tanto, conocimiento.
89

De esta manera, la concepcin pragmtica ampla la nocin de c onocimiento

ligndolo a su vez, a una forma especfica de comprender el trmino aplicacin.
Para Dewey (1948: 135):
aplicacin en algo significa una interaccin ms extensa de los
acontecimientos naturales, una eliminacin de la distancia y los obstculos;
un proveer ocasiones para interacciones que r evelan potencialidades
anteriormente escondidas y que t raen a la existencia nuevas historias con
nuevos inicios y finales.

Consideraciones finales
En este panorama de reconstruccin de supuestos, donde la experiencia es la
va regia para ahondar en la naturaleza, y el conocimiento es un m todo de
accin y asimismo una construccin artstica, sienta sus bases la redefinicin
de la filosofa propuesta por Dewey.
Cabe agregar que la actividad crtica que este filsofo plantea para la misma
supone comprometerse con una c ierta concepcin de l a libertad y con algn
tipo de reforma social.
En tal sentido su filosofa tiene importantes consecuencias en el mbito de la
educacin. Lejos de un ensimismamiento narcisista, como seala Jay (2009:
336-337), la educacin para la democracia propuesta por Dewey lleva adelante
el movimiento progresista en la educacin norteamericana, en t anto
promueve el desarrollo de l as habilidades propias de l a comunicacin, la
cooperacin y la deliberacin, precondiciones de t oda cultura genuinamente
democrtica.
Algunas implicaciones de es to son las nociones referidas a la educacin del
nio en s u totalidad, estimulando su curiosidad acerca del mundo y su
inteligencia crtica a travs de la experimentacin, y dndole herramientas que
propicien su crecimiento intelectual y moral.
Una de sus metas primordiales es fomentar el potencial artstico del nio. Mas
esta autorrealizacin desde el punto de vista artstico implica algo ms que la
creacin de objetos bellos, significaba vivir una v ida bella, una vida de
90

variaciones armnicas, crecimiento equilibrado y donde los sentidos se

cultivaban y refinaban al mximo (Jay, 2009: 336).
En este punto es posible afirmar que desde la mirada de Dewey el arte, tanto
como la ciencia, constituye un mbito legtimo de c onocimiento que ofrece la
posibilidad de favorecer el orden y nuestro trato con la experiencia.

Bibliografa
Dewey, J. (2008). El arte como experiencia. Barcelona: Paids.
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Jay, M. (2009). El retorno al cuerpo mediante la experiencia esttica. En Jay,
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universal

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Cabanchik, S. (2002). El ser se hace de muchas maneras. Revista de

Filosofa Dinoia, XLVII (49), 51-63.

91

CAPTULO 6
EL ARTE COMO VERSIN Y CONSTRUCTOR DE MUNDO EN LA ONTOLOGA
EVANESCENTE DE NELSON GOODMAN

Paola Sabrina Beln

Cuando se aborda la cuestin acerca de l a capacidad del arte para brindar

conocimiento se observa que este asunto puede remontarse a los ms
antiguos debates estticos. En la contemporaneidad, esta cuestin se convierte
en objeto de un c reciente inters propiciado por las nuevas concepciones que
surgen en el mbito de la teora del conocimiento. La reaccin, desde distintas
posiciones, contra el presupuesto de la existencia de conocimientos ltimos e
indubitables,

la

modificacin

de

la

relacin

teora-experiencia,

el

cuestionamiento de la fuerza del mundo externo como criterio de verdad, la

superacin de la jerarquizacin entre lo sensitivo y lo intelectivo, entre otros
factores, posibilitan hoy el pensar la construccin de una t eora del
conocimiento vinculada a las artes.
Considerando, entonces, la relevancia adquirida por la cuestin epistmica en
el mbito de las reflexiones sobre el arte, y en el marco de l a situacin
delimitada por las nuevas propuestas en la teora del conocimiento, se entiende
el planteo del filsofo norteamericano Nelson Goodman (1906-1998), una de
las figuras ms importantes de la esttica contempornea y de la filosofa
analtica1.
Su obra, Los lenguajes del arte, es una de las ms influyentes dentro de la
esttica analtica, y filosfica en gene ral, de las ltimas dcadas, y en el la el
autor pretende elaborar una t eora sobre los lenguajes que c onstituyen las
diferentes artes.
Para Goodman estos lenguajes adquieren una relevancia especial en el marco
de su teora general del conocimiento, ya que las artes son tambin formas de
92

conocimiento del mundo, esto es, las imgenes visuales y auditivas, y el

lenguaje literario conforman junto al lenguaje verbal nuestra experiencia.
El

pilar

de

su

pensamiento

es

lo

que

denomin

la

ontologa

evanescente, o irrealismo, el que sostiene la imposibilidad de acceder al mundo

real como tal, puesto que cualquier acceso al mismo se enmarca dentro de una
versin. As, construir versiones es hacer mundos.
Para abordar esto se presenta aqu el denominado pluralismo irrealista y su
concepcin de la mente ligada a la simbolizacin centrndose en el simbolismo
artstico y su relacin con la cuestin epistmica. Asimismo, dada la
importancia que otorgan ambos autores a la unificacin en un programa
coordinado de i nvestigacin de las perspectivas filosfica y psicolgica de las
artes, se considera la relevancia de las concepciones goodmanianas en las
investigaciones del neuropsiclogo Howard Gardner.

La labor epistmica de la obra de arte

A partir de las nuevas concepciones surgidas en l a esfera de la teora del
conocimiento, que superaron el principio de infalibilidad acerca de l o real, la
jerarquizacin entre sensitivo e intelectivo, los elementos a priori, la invariante
de lo real, la verificabilidad, la reductibilidad de los trminos tericos a la lgica
matemtica y el falsacionismo, se puede e mprender la construccin de una
teora del conocimiento vinculada a las artes.
Di Gregori (1995: 42-43) afirma que en el contexto de l as discusiones
filosficas

contemporneas,

es

posible

distinguir

entre

posiciones

fundamentistas y posiciones no fundamentistas, de acuerdo a si se adhiera o

no a la creencia en la posibilidad de un acceso privilegiado a lo real. La autora
sostiene que las tesis bsicas con las que se compromete todo buen
fundamentista y desde las cuales pretende sostener el acceso privilegiado a lo
real son, en primer lugar, que es posible alcanzar algn tipo de conocimiento
cierto, indubitable que se constituya en punto de partida seguro para todo

93

genuino conocimiento, y en segundo lugar, que hay un mtodo que gar antiza
los resultados del proceso cognoscitivo.
La autora sostiene adems que l as afirmaciones anteriores, por lo general,
estn vinculadas a un pr esupuesto ontolgico que en tiende que hay una
realidad estructurada e independiente de nuestras capacidades como sujetos
cognoscentes y, en consecuencia, que la verdad es alguna forma de
coincidencia entre proposiciones y estados de cosas. Aunque se acepta que no
hay conocimiento independiente de nues tra capacidad de dar razones, la
verdad no s e identifica con nuestros procedimientos de justificacin. De esta
manera, desde las posturas fundamentistas la racionalidad de nuestros
procesos de conocimiento estara garantizada en la medida en que respondan
a la fuerza criteriolgica de un m undo que se nos impone. El empirismo o
positivismo lgico y la fenomenologa de Husserl son las principales tendencias
fundamentistas del siglo XX.
Di Gregori agrega que las propuestas post-empiristas reaccionan con distintos
argumentos contra las tesis bsicas del fundamentismo, en pr imer lugar,
rechazando el presupuesto segn el cual existen conocimientos ltimos e
indubitables (modificndose, entre otras cosas, los trminos de la relacin
teora experiencia) y la creencia en un mtodo algortmico (mecnico) para
justificar la verdad de los enunciados y, en segundo lugar, cuestionando la
fuerza criteriolgica del mundo externo al afirmar que el conocimiento acerca
de un mundo desconceptualizado es ininteligible (se sostiene por ejemplo, que
las teoras, creencias, paradigmas, mundos de la vida, etc., juegan un papel
primordial en lo que percibimos)
Es en el marco de la situacin delimitada por estas nuevas propuestas donde
puede entenderse el planteo de N elson Goodman, quien en ese sentido se
define como un pluralista irrealista.
Este filsofo vincula su irrealismo con una t radicin que r emontndose a
Immanuel Kant tiene en el pragmatismo norteamericano una importante fuente.
Afirma Goodman (1990: 14):
creo que este libro pertenece a esa corriente fundamental de la filosofa moderna
que se inici cuando Kant sustituy la estructura del mundo por la estructura del
94

espritu humano y que continu cuando C.I. Lewis sustituy esa ltima por la
estructura de l os conceptos y que ahor a contina con la sustitucin de la
estructura de los conceptos por la de l os diversos sistemas simblicos de l as
ciencias, la filosofa, las artes, la percepcin o el discurso cotidiano. Esa
transformacin de la filosofa lleva desde la concepcin de una verdad y un mundo
nicos, acabados y encontrados as, a pensar en una diversidad de versiones,
todas correctas y a veces en conflicto, de diferentes mundos en su hacerse.

Samuel Cabanchik (2005: 37-38) argumenta que, a pesar de las diferencias de

mtodo y propsito, las filosofas de William James y Goodman convergen
hacia conclusiones similares sobre el conocimiento, la realidad y la verdad, 2 y
adems sostiene que el mencionado pluralismo irrealista puede caracterizarse
como la conjuncin de las siguientes doctrinas:
a) Las cosas, los estados de cosas, sus caractersticas y estructuras se
constituyen en s u realidad misma a travs de l a construccin y aplicacin de
diversos sistemas simblicos, y, las estofas de las que esas cosas estn
hechas, estn hechas conjuntamente con esos sistemas simblicos y a pa rtir
de otros sistemas ya dados. Se afirma as un pluralismo relativista contra el
absolutismo que s ostiene la validez nicamente del punto de vista de la
realidad absoluta. Nuestras atribuciones de verdad y existencia no vienen
determinadas por la naturaleza de las cosas como son en s mismas, sino que
se fundamentan en marcos conceptuales con los que operamos y dentro de las
cuales esas atribuciones se realizan. No deja as espacio a la intuicin de
sentido comn a favor de que la realidad existe antes que y con independencia
de nosotros.
A lo expresado por Cabanchik se agrega que la teora de los smbolos de
Goodman concibe que no existe un mundo con independencia de q ue lo
nombremos, describamos, sealemos, pintemos, etc. Un sistema de smbolos
es el conjunto de smbolos o etiquetas que sirven para ordenar, clasificar,
representar, etc. un mundo de objetos; cada smbolo est en lugar de otra cosa
y slo tiene sentido dentro de un sistema (Goodman, 1976: 56).
Goodman forma parte del denominado grupo de nominalistas de Harvard, por
lo que la idea anterior es indisociable de tal postura filosfica, segn la cual las
palabras, los smbolos en general que empleamos para nombrar, sealar, etc.
los objetos, no t ienen ninguna relacin con aquello que n ombran o pr edican,
sino que cobran su sentido o valor dentro de un sistema. Por ejemplo, llamar
95

rojo a un obj eto, no s ignifica que ex ista una pr opiedad algo as como la
rojeidad, vale decir, los universales no tienen realidad ontolgica, son slo
palabras que pueden denominar a v arios individuos indistintamente y que s e
refieren a algo slo en el marco de un sistema simblico.
Como ejemplifica Francisca Prez Carreo (1996: 108) el rojo denota peligro
en el sistema de s eales de c irculacin, mientras que deno ta carretera de
categora nacional en el sistema de notacin de los mapas de carreteras.
b)

Dos versiones que

respecto de un

supuesto

mundo

resultaran

incompatibles, pueden ser ambas correctas si y slo si son referidas a mundos

distintos. El pluralismo de mundos es una solucin para el pluralismo de
versiones mutuamente incompatibles. El supuesto mundo originario se diluye
en las versiones que, en tanto satisfagan criterios de correccin, hacen los
mundos que las verifican.
c) No hay un lmite a priori para nuestras posibilidades de construccin de esos
sistemas, pero hay criterios y procedimientos de c orreccin que regulan las
construcciones de mundos. Esta proposicin establece un contraste tanto con
un realismo metafsico como con las estrategias trascendentales de t ipo
kantiano.
d) La experiencia nos propone de hecho numerosos sistemas simblicos y
versiones, mundos de un mismo y tambin de diferente tipo.
e) La unificacin de la multiplicidad de s istemas simblicos, si fuera posible,
resultara de complejas conexiones compuestas a partir de esos sistemas. Tal
sistema unitario sera un logro ms de nuestra invencin, sujeto al mismo tipo
de restricciones que cualquier otro sistema simblico (consistencia, riqueza,
eficacia, utilidad, etc.).
f) El punto de partida o da to originario es una experiencia ya categorizada y
ordenada en sistemas simblicos, esto es, conjuntos o es quemas de s ignos
organizados sintcticamente y que se aplican referencialmente a un dominio de
objetos.
Goodman rechaza la distincin absoluta entre concepto o f orma y contenido.
As respecto de muchas versiones ser cierto que versan sobre los mismos
hechos, pero el contenido comn tambin es conceptualmente dependiente de
96

esas mismas versiones y de ot ras. Para cada versin siempre habr una
materia que ella no hace y con la que hace el mundo del que es versin, pero
esa materia, a su vez, habr sido hecha por otras versiones.
Para el irrealismo goodmaniano el objetivo de la filosofa es alcanzar la claridad
sobre todos los procesos que contribuyen a la creacin de m undos, lo que
constituye el ncleo del conocimiento, ya que es para ste es una misma cosa
hacer correctamente mundos y conocerlos. El conocimiento es, en esta
perspectiva, el ajuste generalizado de todos los elementos intervinientes en la
construccin de mundos, lo que se hace al hacer versiones correctas de esos
mundos.
Conocer para Goodman, no puede ser ni exclusivo ni primariamente un asunto
de determinacin de lo que es verdadero. El refinamiento perceptual, la
agudeza de l a intuicin y la riqueza y ajuste categoriales son la medida del
conocimiento. Conocer es sistematizar la experiencia y un s istema es un
esquema aplicado a un dominio de objetos y cuanto ms discernimiento se
logre acerca de las relaciones diversas entre esquemas y objetos, ms capaz
se es de comprender los distintos sistemas cuyo funcionamiento conforma de
diversas maneras nuestras experiencias.
La correccin se convierte en la categora ms amplia del conocimiento, ya que
se aplica a t odos las acciones y smbolos involucrados en la construccin de
mundos, verbales o no. En relacin con ella Goodman (1990: 178) utiliza la
nocin de aj uste que s e aplica a t odos los elementos del conocimiento y la
comprensin: cada una de las nuevas adopciones debe ajustarse a todas las
anteriores que ya se encuentran trabajando en la versin del caso.
Vale decir, que no pueden construirse los mundos que se quiera, slo se
construyen sobre otros ya existentes.
Afirma Goodman (1990: 144) que tanto Cervantes, como el Bosco, en no
menor medida que N ewton o D arwin parten de m undos familiares, los
deshacen, los rehacen y vuelven a partir de ellos reformulndolos de diversas
maneras que terminan siendo reconocibles y re-cognoscibles.
En definitiva, la construccin de mundos es para Goodman aquello que rene
las diversas esferas de la experiencia humana, y stos se construyen
97

realizando versiones mediante smbolos. Desde su propuesta de una Ontologa

evanescente:
una vez que reconocemos que algunos presuntos rasgos del mundo derivan de
son hechos impuesto por- las versiones, el mundo se evapora rpidamente. Pues
no hay ningn rasgo independiente de l a versin, ni ninguna versin compatible
con todas las versiones verdaderas [...] El mundo de una versin verdadera es un
constructo. (Goodman, 1995: 63-64)

Se ve as que la realidad es una construccin simblica y la moral, la poltica, la

ciencia, el arte, la filosofa pueden considerarse como diversas formas en l as
que se crea y recrea lo real de manera constante:
Es [] sorprendente la amplia variedad de v ersiones y concepciones del mundo
que nos suministran las diversas ciencias, los trabajos de di ferentes pintores y
escritores, o nuestras percepciones mismas tal como han sido modificadas por esa
variedad, por las circunstancias y por nuestras propias intuiciones, intereses y
experiencias pasadas. () Ni poseemos en es os casos un c onjunto claro de
marcos de referencia, ni tenemos ninguna regla a la mano que transforme la fsica,
la biologa o la psicologa entre s, ni tampoco disponemos en absoluto de alguna
regla que transforme a su vez esas disciplinas en la concepcin de un Van Gogh,
o la de un Van Gogh en la de un Canaletto. (Goodman, 1990: 20)

Su afirmacin de que la realidad se construye por medio de s mbolos y su

reflexin sobre las obras de ar te partiendo de s u pertenencia a sistemas
simblicos permite vincular su filosofa con la de Ernst Cassirer.
En 1923 s e publican los primeros volmenes de l a Filosofa de las formas
simblicas en los que C assirer concibe a la mente como el conjunto de l os
procesos de simbolizacin. En este trabajo plantea que las diversas formas
simblicas objetivas, entre las que incluye al arte (junto al lenguaje, el mito y la
ciencia), son variaciones de la misma conciencia simblica, de la capacidad del
espritu humano de c onstituir smbolos, dado que el hombre es, propiamente,
un animal simblico, cuya relacin con las cosas sensibles es esencialmente
constitutiva de s entido. E n los smbolos se presenta lo sensible como
manifestacin de s entido y es la simbolizacin la que convierte al hombre en
hombre y permite el ordenamiento de nues tro ambiente como mundo. Desde
esta perspectiva la impresin sensible que da lugar al acto de simbolizacin no
es algo nticamente dado sino algo que postula el sujeto.
98

Gardner (1982: 75) afirma que Cassirer cuestiona ciertos aspectos del legado
kantiano. Kant daba por sentado que las categoras de la comprensin les eran
dadas a los hombres, vale decir que todos los seres humanos podran entender
conceptos tales como la relacin entre el todo y la parte, la causalidad, etc. y
tendran una capacidad intrnseca para el conocimiento cientfico racional.
Cassirer, por su parte, est convencido de que estas construcciones racionales
surgen en c onexin con otras formas de pe nsamiento de orientacin menos
racional. Es necesario, desde la mirada de Cassirer, considerar un abanico
ms amplio de formas de pensar para llevar adelante el estudio de la mente.
Segn este filsofo nuestra construccin de la realidad supone la utilizacin de
un extenso grupo de formas simblicas. Se ve as que, en lugar de presuponer
la existencia de una realidad independiente de las formas simblicas, Cassirer
sostiene que nuestra realidad es creada por las formas simblicas y el lenguaje
constituye dicha realidad, no la refleja. La percepcin y el significado surgen del
interior y son depositados en los objetos y experiencias, vale decir que no se
hallan determinados causalmente por los objetos del mundo exterior.
Puede sostenerse que, en Cassirer, los smbolos constituyen el pensamiento
mismo; los nicos medios con los que contamos para hacer la realidad y
sintetizar el mundo. De esta manera, el hombre vive en un universo simblico.
Respecto de la prioridad epistemolgica de estas formas simblicas, en su obra
de 1923 Cassirer acepta sin cuestionar la concepcin vigente que implicaba
que el pensamiento cientfico constitua la forma ms elevada de conocimiento
humano. Sin embargo, en Antropologa filosfica: introduccin a una filosofa
de la cultura, de 1944, supera dicha nocin jerrquica de las formas de
pensamiento y admite que c ada una d e estas formas de c onocer tiene su
propia fuerza. Aunque puede observarse que ahora concede un especial lugar
al arte, ya que ste ofrece una imagen ms rica de la realidad, su intencin ya
no es presentar las distintas formas simblicas en un orden jerrquico
(Gardner, 1982: 78).
Goodman declara su deuda c on la obra de Cassirer. En el pensamiento
goodmaniano vuelve a encontrarse la creencia del filsofo alemn en l a
multiplicidad de mundos y en la funcin constructiva de los smbolos, asimismo
99

ambos reflexionan sobre el arte partiendo de su consideracin como sistema

simblico. Reconoce con l que no existe un nico mundo real con el que
comparar nuestras diversas versiones y tambin acuerda en que t odas las
versiones han s ido construidas por nosotros por lo que ninguna merece
prioridad epistemolgica sobre otra.
Sostiene Goodman (1990: 17):
Innumerables mundos, creados de la nada m ediante el uso de s mbolos: as
podran resumirse algo satricamente ciertos temas fundamentales de l a obra de
Ernst Cassirer. Esos temas, entre los que c uentan la multiplicidad de mundos, la
engaosa apariencia de lo dado, el poder creativo del entendimiento, o l a
variedad de los smbolos y su funcin conformadora, son tambin parte crucial de
la perspectiva que aqu se defender.

Pero, mientras que segn Goodman, la tesis de Cassirer se podra resumir en

innumerables mundos, creados de la nada mediante el uso de smbolos, su
propuesta postula que los mundos se construyen siempre a par tir de otros
previos:
Las muchas estofas de l as que estn hechos los mundos la materia, la energa,
las ondas, los fenmenos- estn hechas a la vez que esos mismos mundos. Pero
de qu estn hechas, a su vez, tales estofas? No estn hechas, evidentemente,
de la nada, sino que estn hechas de otros mundos. La construccin de mundos,
tal como la conocemos, parte siempre de m undos preexistentes de manera que
hacer es, as, rehacer. (Goodman: 1990, 24)

Agrega Goodman (1990: 23):

En la medida que s eamos proclives a l a idea de qu e existe una pl uralidad de
versiones correctas, que s on irreductibles a una s ola y que ent ran en mutuo
contraste, no debem os buscar su unidad en un algo, ambivalente o neut ral, que
subyace a tales versiones cuanto en una organizacin global que las pueda
abarcar a todas ellas. Cassirer asume esa tarea de bsqueda por medio de un
estudio transcultural del desarrollo del mito, de l a religin, del lenguaje, del arte y
la ciencia. Mi manera de abor darla se inclina, ms bien a un es tudio analtico de
los tipos y de las funciones de los smbolos y de los sistemas simblicos.

Goodman plantea que el arte es una forma de c onocimiento como la ciencia,

ofreciendo la posibilidad de reunirlos como mbitos de la experiencia humana.
Para Goodman la experiencia sensible debe pensarse ligada a los procesos
mentales, considerndose de esta manera en pie de igualdad lo sensitivo y lo
100

intelectivo, la prctica y la teora. Tanto los procesos artsticos como los

cientficos son parte esencial de un aprendizaje que nos relaciona con el
mundo a travs de los sistemas simblicos y si conocer es siempre un conocer
a travs de, arte y ciencia son complementarios e igualmente necesarios. En
sus palabras: el arte no d ebe tomarse menos en s erio que las ciencias en
tanto forma de descubrimiento, de creacin y de ampliacin del conocer, en el
sentido ms amplio de promocin del entendimiento humano (Goodman, 1990:
41).
La ciencia no puede entenderse como el instrumento privilegiado para conocer
una realidad trascendente y tanto el arte como la ciencia permiten
renovaciones conceptuales y categoriales de la experiencia a par tir de l as
cuales se crea y recrea la realidad. La diferencia entre estos sistemas
simblicos estriba en sus distintas funciones y caractersticas; mientras que en
las ciencias importan la verdad, la denotacin, la explicacin y la prediccin, en
el arte se enseorean la metfora, la ejemplificacin y la expresin
(Cabanchik, 2002: 59).
Afirma Goodman (1995: 226):
Los nuevos modos eficaces de v er, escuchar o sentir, son aspectos que revelan
un desarrollo en la construccin y el dominio de nuestros mundos, tanto como las
nuevas concepciones y teoras cientficas eficaces. Las diferencias genuinas y
significativas entre el arte y la ciencia son compatibles con su funcin cognitiva
comn; y las filosofas de la ciencia y del arte se abrazan dentro de la
epistemologa, concebida sta como la filosofa del conocimiento.

A partir de su concepcin de la mente como el conjunto de los procesos de

simbolizacin, Goodman (1990: 25-36) destaca que las operaciones simblicas
a partir de las cuales tanto en la ciencia como en el arte se derivan mundos a
partir de otros son:
-composicin/descomposicin: consiste en conjuntar y separar los elementos y
es una forma de clasificar y ordenar;
-ponderacin: es el acento, nfasis, relevancia que cobran los distintos
elementos;
-ordenacin: consiste en colocar los elementos en determinada secuencia de
orden;
101

-supresin y complementacin: dos mundos pueden diferenciarse por la

ausencia o complementariedad de algunos de los elementos;
-deformacin: son las distintas formas de reconfiguracin de m undos
(variacin, distorsin, etc.).
Piensa en la existencia de diferentes clases de s mbolos y de s istemas
simblicos y en relacin con ello introduce su concepto de sistema notacional
definido como un s istema de s mbolos que satisface criterios sintcticos y
semnticos. La notacionalidad es un ideal, y casi todos los sistemas simblicos
que se emplean en la prctica violan por lo menos uno de l os criterios de
notacionalidad. De esta manera, Goodman (1976: 137-181) explica que es
posible clasificarlos segn el grado en que se aproximan a la notacionalidad o
se desvan de ella:
-La notacin de la msica occidental cumple bsicamente los requisitos
semnticos y sintcticos de un sistema rotacional ya que permite pasar de la
notacin a la obra ejecutada y nuevamente a la notacin.
-El lenguaje corriente cumple con los requisitos sintcticos, en tanto se puede
reconocer cada uno de los elementos constitutivos (palabras) y la forma en que
se pueden combinar (sintaxis), pero no satisface las exigencias semnticas de
la notacionalidad porque el universo de significados del lenguaje est plagado
de ambigedad, redundancia y otros rasgos.
-El arte (la pintura, la escultura) viola todos los criterios de n otacionalidad ya
que no es posible verificar cules son los elementos constitutivos, ni cmo se
los podra combinar, ni qu representan los elementos de la obra, o la obra en
su totalidad. La pintura est llena de significados mltiples en todos los niveles
posibles.
En cuanto a los mundos que c onstituye el arte Prez Carreo (1999: 107)
enfatiza que si bien se trata de mundos ficticios, sin embargo, al mismo tiempo
son reales. En las obras de arte una de l as formas de s imbolizacin es la
representacin ficticia, y se suman a ella la representacin de hechos reales, la
ejemplificacin de formas y la expresin de sentimientos.
Goodman (1990: 43) sostiene la tesis de qu e las obras de ar te pertenecen a
sistemas simblicos y, como todo sistema simblico hace mundo, entonces, las
102

obras de arte construyen mundos. Dado, por otra parte, que el hacer un mundo
implica conocerlo, resulta que la obra de arte cumple una labor epistmica.
Este filsofo, entonces, piensa el arte como una ac tividad de la mente que
involucra el uso y la transformacin de diversas clases de smbolos y sistemas
de smbolos. En estos sistemas los smbolos operan por medio de l as
funciones simblicas de representacin, ejemplificacin y expresin, todas
consideradas formas de la referencia.
Respecto de la representacin, Goodman distingue dos modos de us o del
trmino representar. Uno de esos sentidos es el denotativo el cual coloca el
nfasis en el objeto representado, esto es, el objeto al cual se refiere la
representacin. As, un c uadro tiene que denotar a un hombre para
representarlo. La r epresentacin denotativa es una r elacin didica entre un
cuadro, y aquello a lo que el cuadro se refiere.
Si bien el presente texto se centra en la representacin denotativa, es
necesario sealar que, de ac uerdo con este filsofo, no siempre se utiliza el
trmino en es te sentido, dado q ue a v eces se usa, no par a hablar del objeto
representado externo al cuadro, sino para decir qu c lase de cuadro es, es
decir, como descripcin del mismo. En este caso la representacin es
mondica, y en este segundo sentido un cuadro puede ser de un cierto tipo sin
que represente nada. Sostiene Goodman (1976: 42):
Un cuadro tiene que den otar a un hom bre para representarlo, pero no t iene por
qu representar nada par a ser una r epresentacin-de-hombre [] El hombre de
Paisaje con cazador de Rembrandt no es , probablemente, una persona real; es
justamente el hombre del gr abado de Rem brandt. En otras palabras, el grabado
no representa a un hombre, sino que es simplemente un cuadro-de-hombre, y ms
3
concretamente el hombre-del-cuadro-de-Rembrandt-Paisaje-con-cazador.

Volviendo al primer modo, se ve que la nocin de r epresentacin pictrica

puede, segn el autor, ser pensada en analoga con la nocin de descripcin
lingstica. La r epresentacin por imgenes establece una relacin referencial
que l llama denotacin no verbal.
Las representaciones son imgenes que funcionan, de algn modo, como
descripciones, como un pr edicado que s e puede aplicar a objetos. Las
imgenes representan su objeto mientras que los smbolos lingsticos, cuando
103

lo denotan, describen su objeto. La r eferencia a un objeto es necesaria para

representarlo figurativamente tanto como para describirlo verbalmente. Una
imagen para representar un objeto tiene que ser un smbolo de ste, tiene que
estar en lugar suyo, referirse a l (Goodman: 1976: 46).
Una imagen que representa un objeto, se refiere a l, ms especficamente lo
denota. La denotacin es el ncleo de la representacin y es independiente de
la semejanza. As el primer paso para abordar la representacin es la crtica a
la idea de que sta depende de la semejanza y que se caracteriza por imitar la
realidad.
El problema est en as umir la semejanza como un c riterio absoluto sin
reconocer el trabajo perceptivo, el nfasis y las selecciones hechas por el
artista al representar, o t ambin el trabajo realizado por el espectador al
comprender la imagen.
Afirma Goodman (1976: 24):
Para obtener un cuadro fiel, hay que tratar de copiar lo ms exactamente posible
el objeto tal cual es. Esta cndida aseveracin me desconcierta. En efecto, el
objeto que est delante de m es a la vez un hombre, un enjambre de tomos, un
complejo de c lulas, un violinista, un am igo, un l oco y muchas cosas ms. Si
ninguna de el las constituye el objeto tal cual es, qu lo constituye, luego? Si
todas ellas no son sino modos de ser del objeto, ninguna ser el modo de ser de
ste. No puedo copiarlas todas de una vez; y cuanto ms lo lograra, tanto menos
sera, el resultado un cuadro realista.

Esa aseveracin implica, desde su punto de vista, que habra que copiar el
objeto tal como lo vera un ojo libre e i nocente. Siguiendo a E rnst Gombrich,
declara:
la trampa estriba en que no existe el tal ojo inocente. El ojo se sita, vetusto, frente
a su trabajo, obsesionado por su propio pasado y por las insinuaciones pasadas y
recientes del odo, la nariz, la lengua, los dedos, el corazn y el cerebro. No
funciona como un instrumento autnomo y solo []. El ojo selecciona, rechaza,
organiza, discrimina, asocia, clasifica y analiza, construye. No ac ta como un
espejo que tal como capta, refleja; lo que capta ya no lo ve tal cual, como datos sin
atributo alguno, sino como cosas, alimentos, gentes, enemigos, estrellas, armas.
(Goodman, 1976: 25-26)

El mito del ojo inocente, afirma, es un c mplice terrible del dato absoluto.
Ambos derivan de, y favorecen, la visin del conocimiento como un
104

procesamiento de la materia prima captada por los sentidos, y a travs de

procesos de des interpretacin el observador o el productor de la imagen
recuperaran una es pecie de v isin original de las cosas. Contra esa
concepcin, por su parte Goodman considera que no es

posible un m irar

neutro, en el proceso de percepcin, es imposible separar lo que fue captado

de lo que es interpretado, stas son operaciones interdependientes. Lo que
vemos lo vemos como alguna cosa.
Tampoco el realismo puede definirse en trminos de semejanza con el objeto;
el criterio es la familiariedad, la habituacin al sistema de smbolos. El realismo,
entendido como un estilo de representar que siempre estuvo ligado a la nocin
de representacin fiel, no est exento de convenciones. El realismo es relativo,
viene determinado por el sistema de r epresentacin normal de una c ultura o
una persona dadas en un tiempo dado (Goodman: 1976: 52).
Cuando se dice que una imagen es realista se est queriendo decir que ella da
mucha informacin sobre lo que representa y que puede verse inmediatamente
lo que retrata, pero esa facilidad de lectura depende de cunto se est
familiarizado con aquel modo de representar.
Nunca, considera Goodman (1976: 27), un cuadro representa puramente a x,
ms bien representa a x en cuanto hombre, o r epresenta a x que es una
montaa, o r epresenta el hecho de que x es un m eln4. Al representar, un
cuadro selecciona una clase de objetos y, pertenece a la vez a una cierta clase
de cuadros. En palabras de Goodman (1976: 47-48):
Si representar es cuestin de clasificacin de los objetos ms que de su imitacin,
de su caracterizacin ms que de s u copia, en modo alguno es cuestin de un
informe pasivo. El objeto no posa como modelo dcil con sus atributos claramente
separados y puestos de relieve para que lo admiremos y retratemos. Es un objeto
entre muchos otros, y puede agruparse con cualquier seleccin de el los; y para
cada una de e stas agrupaciones existe un at ributo del objeto []. Una
clasificacin implica una pues ta de r elieve; y la aplicacin de una et iqueta
(pictrica, verbal, etc.) efecta una c lasificacin con tanta frecuencia como la
registra.

Para este filsofo:

el objeto en s no est ya hecho, sino que es el resultado de un modo de tomar el
mundo. La confeccin de un cuadro participa, por lo comn, en la confeccin de lo
105

que hay que pintar. El objeto y sus aspectos dependen de la organizacin; y

cualquier tipo de et iquetas es un i nstrumento de or ganizacin. (Goodman, 1976:
48)

Una etiqueta o smbolo asocia unos objetos a medida que se aplica a ellos, y
se asocia adems con otras etiquetas. Asimismo, aunque menos directamente,
asocia a sus referentes con estas otras etiquetas y sus referentes, y as
sucesivamente.
Vale decir, que esta forma de r eferencia en v irtud de c mo clasifica y es
clasificada puede establecer o sealar conexiones, analizar objetos y organizar
el mundo.
La representacin o descripcin es apropiada, eficaz, feliz, iluminadora, sutil,
intrigante, en la medida en que el artista o el escritor capten relaciones frescas
y significativas e ideen medios para ponerlas de manifiesto (Goodman, 1976:
48).
En la representacin el artista puede hacer resaltar semejanzas y diferencias
olvidadas, forzar asociaciones inhabituales, y rehacer hasta cierto punto
nuestro mundo (Goodman, 1976: 49).
La aplicacin y la clasificacin de una etiqueta o un smbolo estn relacionados
con un sistema ya que slo dentro de un sistema una i magen constituye una
representacin de a lguna cosa. Un sistema simblico es el conjunto de
etiquetas que sirven para ordenar, clasificar un mundo de objetos y comprende
tanto los smbolos como su interpretacin. Referirse a algo es el ncleo de la
simbolizacin, pero esto slo ocurre en el marco de un sistema. Cada sistema
se refiere a un mundo y utilizarlo significa percibir, sentir, conocer ese mundo
segn esos smbolos (Prez Carreo, 1999: 108).
En definitiva, comprender un smbolo es comprender a qu se refiere y lo que
un smbolo refiere depende de su uso dentro de un sistema simblico. Lo que
un smbolo es, su alcance, lmites y propiedades estn determinadas por el
sistema en el que opera y por eso la simbolizacin es enteramente contextual.
En la representacin el establecimiento de la relacin de denotacin no
depende tanto de las propiedades del propio smbolo, sino del hecho de
pertenecer a u n determinado sistema de r epresentacin que p ermite que e l
smbolo sea correlacionado con un objeto, correlacin que depende de
106

cuestiones tales como el hbito y las convenciones con las que se est
familiarizado.
Al abordar la cuestin de la constitucin de los sistemas pictricos o de la
representacin de imgenes, Goodman (1976: 229-235) diferencia la
representacin de la descripcin lingstica. La diferencia entre ellas consiste
en una diferencia de s istemas. Los sistemas lingsticos son sistemas cuyos
smbolos son sintcticamente diferenciados, ya que siempre podemos distinguir
entre un c arcter y otro, entre una letra y otra, mientras que en l os sistemas
pictricos los smbolos son sintcticamente densos, no hay diferenciacin,
articulacin en los elementos expresivos, por ejemplo, entre una lnea fina y
otra ms gruesa, siempre puede h aber una intermedia y diferencias mnimas
dan lugar a una distincin entre los smbolos. Adems los sistemas pictricos
son relativamente saturados, vale decir, que todos los aspectos del smbolo
pictrico (colores, lneas, etc.) son constitutivos de l como smbolo, todos los
elementos del material expresivo son, en principio, relevantes.
Sin embargo, tanto el lenguaje como los sistemas representacionales son
semnticamente densos, es decir, la determinacin del campo de referencia es
variable. Lo que un smbolo refiere o denota, depende, por lo tanto de una
correlacin efectuada al interior del sistema de representacin.
Los smbolos representacionales abarcan no s lo los casos en q ue
efectivamente

se

representan

objetos

existentes,

sino

tambin

las

representaciones de objetos ficticios.

Segn Goodman, podemos tener casos de denotacin nula, singular o mltiple.
En el primer caso es tpica la representacin de objetos ficticios, como una
imagen de un un icornio o un c entauro. La denotacin singular ocurre, por
ejemplo, en el retrato de un individuo particular, y la denotacin mltiple puede
encontrarse, por ejemplo, en e l diccionario, donde u na imagen de una j irafa
denota no un individuo particular, sino a todos los individuos a l os que es a
representacin se aplica.
Agrega adems que una

obra de arte, por muy libre que est de

representacin y de expresin, sigue siendo un s mbolo, aunque aquello que

107

simbolice no sean cosas, personas o sentimientos, sino ciertas formas de color,

textura o de forma que esa obra manifiesta (Goodman, 1990: 96).
Un smbolo al mismo tiempo que denot a algo, llama la atencin sobre sus
propiedades, vale decir las ejemplifica. Mientras que en la denotacin el sentido
de la referencia va desde el smbolo o etiqueta hasta aquello a lo que se aplica,
en el caso de la ejemplificacin y tambin en el de la expresin, el sentido de la
referencia se invierte y va desde algo a lo que se aplica la etiqueta hasta la
etiqueta. En la ejemplificacin un smbolo sirve de muestra de las propiedades
que posee literal o metafricamente. En tanto un smbolo que denota se refiere
a algo, un smbolo que ejemplifica una propiedad es denotado por alguna
etiqueta de la propiedad en cuestin.
Los elementos compositivos forman parte de este modo de simbolizacin. Por
ejemplo, si una imagen ejemplifica el uso del color gris posee la propiedad de
ser gris. Existe un predicado gris que se aplica correctamente a ese objeto. Sin
embargo, el mero hecho de poseer un rasgo no implica que lo est
ejemplificando, por ejemplo, el cuadro no ejemplifica el tamao que t iene. La
ejemplificacin exige posesin y referencia. Agrega Goodman (1976: 68):
saber qu propiedades de un smbolo son las que se ejemplifican depende del
sistema particular de simbolizacin en juego y cul de sus propiedades una
cosa ejemplifica a menudo puede ser muy difcil decirlo (Goodman, 1976: 80).
En cuanto a l a expresin, Goodman rechaza la idea de que la obra de arte
exprese, por ejemplo tristeza porque transmita el estado de nimo de s u
productor o por que lo cree en el receptor. La pos esin de aq uello que s e
expresa es condicin de la expresin, que consiste en una ej emplificacin
metafrica: mientras que de un cuadro se dice literalmente que es gris, slo
metafricamente se dice que es triste (Prez Carreo, 1999: 109-110).
En el pensamiento goodmaniano la metfora se presenta como una n ocin
central. Este filsofo considera que producirla es aplicarle una etiqueta nueva,
distinta a un objeto habitual. sta resalta aspectos que hasta entonces haban
pasado desapercibidos e ilumina nuestra experiencia desde puntos de vista
diferentes. La utilizacin de nuevas etiquetas produce, a la vez, la sorpresa y el
reconocimiento. La sorpresa ante lo que habitualmente sera un error, ya que la
108

etiqueta carga con una historia que entra en conflicto con la nueva aplicacin y
el reconocimiento de que el objeto etiquetado posee propiedades que la nueva
etiqueta pone de manifiesto. La historia pasada de la etiqueta da pistas de su
aplicacin en un nuevo contexto. De esta manera, la

introduccin de la

metfora cambia el reino de l os antiguos smbolos, los reorganiza (Prez

Carreo, 1999: 110).5
El sentimiento es un elemento fundamental en la obra de arte, pero su funcin
es diferente de la que cumple en la vida ordinaria. Las emociones en la obra de
arte funcionan cognoscitivamente, son un medio para discernir las propiedades
que una o bra posee y expresa. As, Goodman (1976: 249-250) dota de
emociones al entendimiento ms que privar a la experiencia esttica de ellas.
El empleo cognoscitivo implica discriminar y relacionar las emociones con el fin
de evaluar y entender la obra de arte e integrarla al resto de nuestra
experiencia del mundo.
En este marco, la experiencia esttica es ante todo una experiencia cognitiva.
El arte proporciona conocimiento, por lo que el estudio de sus procedimientos
forma parte de una t eora general del conocimiento. Con su caracterizacin
cognitiva de la experiencia esttica intenta superar la distincin entre lo
cognitivo y lo emotivo, el conocer y el sentir y asimismo, como ya vimos, acerca
las experiencias esttica y cientfica.
En sus palabras:
La comprensin y la creacin en las artes, al igual que toda especie de
conocimiento y de descubrimiento -desde la percepcin ms simple hasta el
patrn de descubrimiento mas sutil y la clarificacin conceptual ms compleja- no
son cuestiones ni de c ontemplacin pasiva ni de pura inspiracin, sino que
implican procesos activos, constructivos, de discriminacin, interrelacin y
organizacin. De ac uerdo con esto, ni la sensacin esta tan aislada del
pensamiento, ni lo estn los diversos sentidos entre s, ni las artes de las ciencias.
(Goodman, 1995: 239)

Entiende Goodman que aquello que conocemos a travs del arte, la invencin
y la comprensin de smbolos artsticos, es sentido en los huesos y msculos
tanto como es comprendido por la mente. Se observa, de este modo
nuevamente, que l a cognicin incluye todos los aspectos relacionados con el
conocimiento y la comprensin, desde la inferencia lgica hasta la
109

discriminacin perceptual mediante el reconocimiento de patrones y la intuicin

emotiva. La sensacin, la percepcin, el sentimiento y la razn, son facetas de
la cognicin y cada una influye sobre las dems.
La reflexin de G oodman sobre la produccin y la comprensin en las artes
ofrece una n ocin de las clases de des trezas y capacidades que s on
importantes para todo aquel que trabaje en este campo. El productor o creador
es el individuo con suficiente comprensin de las propiedades y funciones de
ciertos sistemas de s mbolos como para permitirle crear obras que f uncionen
de una manera estticamente eficaz, obras que s ean plenas, expresivas,
susceptibles de mltiples lecturas. Por su parte, el perceptor artstico, sea
miembro del pblico, crtico o conocedor debe ser sensible a las propiedades
de los smbolos que transmiten significado artstico: a la plenitud, la
ejemplificacin, la densidad y la pluralidad de significados.
Estas propiedades a las que debe ser sensible los perceptores artsticos se
relacionan con la propuesta goodmaniana del reemplazo de la pregunta Qu
es el arte? o Qu objetos son (permanentemente) obras de ar te? por
Cundo hay arte (Goodman, 1990: 98). Para contestar esta ltima cuestin
propone los denominados sntomas de l o esttico. Es decir, frente a l a
imposiblidad de d ar una d efinicin unitaria de las obras de a rte, Goodman
seala cinco sntomas que son simplemente condiciones que tienden a dar se
en la obra de arte, vale decir, necesariamente no se encuentran en ella y
tampoco su presencia es suficiente para identificarla. En la esttica
goodmaniana ningn sistema simblico es inherentemente artstico, sino que
los sistemas de smbolos presentan finalidades artsticas cuando los individuos
los emplean de determinados modos y en funcin de determinados fines:
un objeto se convierte en obra de arte slo cuando funciona como un smbolo de
una manera determinada. La pi edra no es normalmente una obra de arte cuando
yace en l a carretera, pero pudiera serlo en una e xposicin que s e realiza en un
museo. (Goodman, 1990: 98)

Entre tales sntomas de lo esttico Goodman (1990: 99-100) considera:

-La densidad sintctica por la que las diferencias ms sutiles pueden constituir
diferencias entre smbolos.
110

-La densidad semntica segn la cual los referentes de los smbolos se

distinguen por sutiles diferencias en ciertos aspectos.
-La plenitud relativa que ent iende que un nm ero comparativamente elevado
de los aspectos de un smbolo tiene significacin.
-La ejemplificacin, por la que un smbolo, posea o no denotacin, simboliza en
la medida en que funciona como una muestra de las propiedades que posee
literal o metafricamente.
-Y, la referencia mltiple y compleja que s ignifica que el smbolo desempea
varias funciones referenciales integradas y en i nteraccin, algunas directas y
otras por intermedio de smbolos diferentes. Es decir que, en lugar de tener un
solo significado carente de ambigedad, fcilmente accesible y que se preste a
ser parafraseado o t raducido, el smbolo conlleva una penumbra de
superposicin y de significados difciles de separar, cada uno de los cuales
contribuye a los efectos de la obra.
Para Goodman (1995: 211) es el modo en que una c

osa funciona

simblicamente, ms que l a cosa misma, el que s e puede o no c alificar de

esttico; y la excelencia esttica consiste en la eficacia cognitiva de una obra
cuando funciona estticamente.
Declara adems:
[las] obras funcionan, cuando participan en la organizacin y reorganizacin de la
experiencia estimulando la mirada activa, agudizando la percepcin, aumentando
la inteligencia visual, ensanchando perspectivas, sacando a l a luz nuevas
conexiones y contrastes y llamando la atencin sobre gneros significativos
descuidados participan en la organizacin y reorganizacin de la experiencia y, de
este modo, participan en la labor de hacer y rehacer nuestros mundos. (Goodman,
1995: 271)

El funcionamiento de las obras de arte se produce, en definitiva, porque

interactan con toda nuestra experiencia y con todos nuestros procesos
cognitivos en el progreso continuado de nuestro conocimiento (Goodman,
1995: 272).
En los trminos de C abanchik (2005: 49) la innovacin de G oodman radica,
precisamente, en v incular el conocimiento a l a riqueza y la variedad de

111

nuestros sistemas. As, la bsqueda de la certeza cede su lugar a la tarea de

alcanzar una experiencia del mundo ms rica, variada y ajustada.

La teora goodmaniana de los smbolos y su incidencia en las

investigaciones de Gardner. El caso del Proyecto Cero de Harvard
La psicologa cognitiva o cognitivismo se inicia en Estados Unidos a fines de la
dcada del 50 y es una de l as corrientes contemporneas de mayor auge.
Hasta ese momento la psicologa acadmica americana estaba en manos del
conductismo. Entre los factores que propician el cuestionamiento del
conductismo se halla, precisamente, la crisis epistemolgica de la ciencia en la
que se sustentaba, ya que los conductistas aceptaban y sostenan los
postulados del positivismo lgico. Los cognitivistas, por su parte, sostienen que
la realidad es algo que organiza el sujeto, por lo que un aspecto al que prestan
especial atencin es la explicacin de c mo se forman sus instrumentos
intelectuales y ofrecen, asimismo, modelos que pr etenden explicar el
funcionamiento de la mente y de los procesos psicolgicos que intervienen en
la

cognicin

(simbolizacin,

atencin,

percepcin,

emocin,

memoria,

inferencia, etc.) (Canteros, 1990: 30-33).

Entre los aportes ms valiosos de esta corriente de pensamiento se encuentran
los del norteamericano Howard Gardner, conocido, entre otras cosas, por su
Teora de las inteligencias mltiples y por haberse desempeado como
codirector del Proyecto Cero fundado por Goodman.
En el marco general de s u programa filosfico, en e l ao 196 7 Goodman
impulsa la creacin del denominado Proyecto Cero, formado por un grupo de
investigadores de la Escuela de Postgrados de la Universidad de Harvard. La
misin de s us programas de investigacin ha s ido, y es, comprender y
promover el desarrollo cognoscitivo, el proceso de aprendizaje, el pensamiento
y la creatividad en las artes y en otras disciplinas, y asimismo estudiar y
mejorar la educacin en las artes, pues estiman que su aprendizaje debe ser
estudiado como una actividad cognoscitiva seria.
112

Declara Goodman (1995: 225):

Llegar a entender una pintura o una sinfona realizadas en un estilo desconocido,
llegar a reconocer la obra de un artista o de una escuela, llegar a ver o a or de un
modo nuevo, es una h azaa tan cognitiva como aprender a l eer, a escribir o a
sumar.

Y agrega ms adelante: Cmo se pueden comprender y crear obras de arte, y

a travs de ellas, nuestros mundos, debe ser parte de la educacin bsica de
millones de los que nunca seremos artistas (Goodman, 1995: 229).
En 1972 P erkins y Gardner se convierten en codirectores. Afirma Gardner
(1995: 14) que el inters que ha an imado el proyecto ha s ido estudiar la
naturaleza de la simbolizacin humana, con una especial referencia a esas
formas de simbolizar que son clave para las artes.
A partir de este proyecto y, concebida por Gardner, surge una de las
formulaciones tericas ms importantes: la teora de las inteligencias mltiples,
basada en la variedad de r espuestas del ser humano ante los problemas. En
relacin con ello, Gardner (1995: 14) asevera: la cognicin humana es
polifactica y [] el mejor modo de c onsiderar el intelecto humano es verlo
como un c onjunto de f acultades relativamente autnomas (lo que h e
denominado las diversas inteligencias humanas).
Gardner (2005: 20) declara su propsito de ampliar el concepto de lo que
cuenta respecto de la mente incluyendo el estudio de la personalidad, las
emociones y el contexto cultural en e l que necesariamente se desenvuelven
todos los procesos mentales y adems busca comprender la ndole de las
actividades artsticas de los nios.
Parte de c onsiderar el funcionamiento de la mente de ac uerdo a pr incipios
estructuralistas tomando como referentes del estructuralismo al psiclogo del
desarrollo Piaget, el lingista Chomsky y el antroplogo Levi-Straus. El
supuesto fundamental aqu es que la mente funciona de acuerdo con reglas
especficas, a menudo inconscientes y estas reglas pueden indagarse y
hacerse explcitas mediante un examen sistemtico del lenguaje, las acciones y
la capacidad del hombre de resolver problemas (Gardner, 2005:80).

113

Sin embargo, reconoce las limitaciones de este enfoque y las ms pertinentes

dado su inters en el conocimiento artstico derivan de lo que considera la
ndole esencialmente cerrada de los sistemas estructuralistas. Cada uno de los
principales estructuralistas cognitivos considera las opciones del pensamiento
humano como preordenadas de algn modo, como limitadas de antemano.
Segn Gardner esto hace que su obra resulte particularmente problemtica a
efectos de ap licarla a un es tudio de la mente centrado sobre todo en la
innovacin y la creacin, as como en la elaboracin de obras de arte. Entiende
que la limitacin implicada en el enfoque estructuralista clsica se puede
circunscribir mediante el reconocimiento de un as

pecto especial del

pensamiento humano: su capacidad de crear y fomentar el intercambio a travs

de diversas clases de s istemas de s mbolos. Estos sistemas o c digos de
significacin son vehculos a travs de los cuales se produce el pensamiento y
por su propia naturaleza son abiertos y creativos. Aqu Gardner acepta la
propuesta de Goodman, quien lleva adelante el programa de Cassirer y Langer
De este modo, presenta su trabajo como el punto de unin de tres corrientes
previamente

divergentes:

los

principios

propuestos

por

el

enfoque

estructuralista de la mente (Piaget, Chomsky, Levi-Straus), el programa de una

escuela filosfica orientada hacia el pensamiento simblico en las artes
(Cassirer, Langer, Goodman) y una s erie de procedimientos experimentales
que considera efectivos para trabajar con nios normales y con adultos que
sufren lesiones cerebrales.
Concentra sus estudios en al creatividad y en los procesos cognitivos del arte,
con la pretensin de c rear un m odelo de m ente creativa. Para Gardner, la
evolucin, desde la perspectiva de la adquisicin y dominio de los sistemas
simblicos, est en funcin del reconocimiento progresivo de la importancia
que en l a cognicin humana adquiere la capacidad de em plear diferentes
clases de smbolos. Es en este aspecto donde puede establecerse un punto de
contacto entre el pensamiento goodmaniano y la psicologa cognitiva de
Gardner.
En relacin con lo anterior, en su obra Educacin Artstica y Desarrollo humano
Gardner plantea que, precisamente, el enfoque con una base mayor de l a
114

cognicin, es decir, el que tiene en cuenta una amplia gama de competencias

humanas, ha c omenzado a d ominar en las ltimas dcadas. Afirma que es ta
perspectiva se basa en los estudios filosficos llevados a cabo, principalmente,
por especialistas interesados en las capacidades de utilizacin de los smbolos.
Cuando se comenzaron a describir estas competencias simblicas humanas la
atencin se centr, principalmente, en aquellas facultades que em plean
smbolos aislables considerados de fcil manipulacin. Y segn Gardner (1994:
26-27), para estas primeras descripciones:
El reino de la lgica se consideraba el ideal de la simbolizacin, donde los
smbolos podan designar inequvocamente elementos numricos o l ingsticos y
podan manipularse de acuerdo con reglas claramente especificables. El lenguaje
tambin se reconoci como una forma simblica humana fundamental; siempre
que sea posible [] utilizarse con aquella precisin y falta de a mbigedad
asociadas con los sistemas simblicos cientficos.

Sin embargo, el inters de G ardner (1994: 27) es destacar que un gr upo de

filsofos desafa estas ideas, y es aqu donde rescata a Cassirer, Langer y
Goodman, debido a su marcado inters por las artes. Cada uno de es tos
estudiosos de los procesos de simbolizacin seala que el punto de vista que
privilegia la lgica por sobre todo es sumamente restrictivo, ya que los seres
humanos somos capaces de un a mplio nmero de c ompetencias simblicas,
cuyo alcance se extiende ms all de l a lgica y del lenguaje en s u uso
cientfico.
Desde la perspectiva de G oodman, su propio aparato conceptual, la
experiencia clnica y la psicologa se deben complementar y contrastar entre s
ya que concibe a es tas disciplinas como aspectos particulares de una n ica
ciencia de la cognicin. En el marco del Proyecto sostiene que para abordar la
investigacin dentro de la educacin artstica su propuesta terica debe
estudiarse contemplando el deterioro de las habilidades que intervienen en l a
actividad artstica a r az del dao cerebral. Se advierte as que esta idea de
Goodman permite afirmar que e l inters de Gardner por las investigaciones
neuropsicolgicas proporciona una va para completar el estudio del mbito
artstico.
En palabras de Goodman (1995: 227-228):
115

La totalidad de este anlisis filosfico es un anat ema para la mayor parte de l os

estetas, pero tal vez lo aborrezcan menos que el siguiente paso: traer a colacin la
fisiologa cerebral para abordar la investigacin dentro de la educacin artstica.
Las relaciones tericas que s e derivan del armazn conceptual necesitan ser
examinadas a l a luz del deterioro conjunto o por separado de es tas habilidades,
como consecuencia de diversas lesiones cerebrales []. El aparato conceptual y
la experiencia clnica se deben contrastar mutuamente y deben ser refinados o
reinterpretados a menudo.

Gardner (1994: 28), por su parte, sostiene que a l fundar el Proyecto Cero,
Goodman corporiz su conviccin de que haba que unificar las perspectivas
filosfica y psicolgica de las artes en un p rograma coordinado de
investigacin. Entiende que sus propias investigaciones en el mbito de l a
psicologa y la neuropsicologa representan el empeo por llevar adelante esa
conviccin y ese programa.
Un aspecto fundamental de l a concepcin de G ardner es que e l dominio
artstico debe explorarse desde una gama de per spectivas lo ms amplia
posible y por esto este autor examina los componentes de l a produccin y el
dominio artsticos desde numerosos puntos de vista: el del nio normal, el nio
dotado, el nio con sntomas patolgicos, el adulto normal, el adulto con lesin
cerebral y el individuo procedente de un contexto cultural diferente, as como el
del artista en la cspide de su capacidad.
Este inters de G ardner conlleva que la anatoma y el funcionamiento del
cerebro sean tenidos en c uenta. Por este motivo, realiza investigaciones
neuropsicolgicas de los efectos del dao cerebral sobre la actividad mental,
principalmente en relacin con las artes.
Segn Gardner (2005: 133-146), empleando el esquema de an lisis de
Goodman se pueden derivar conclusiones de genuina importancia psicolgica.
Se puede m ostrar que los nios son mucho ms sensibles a los rasgos
representacionales y denotativos que a l os aspectos de l a plenitud o la
expresividad y que en ciertas condiciones pueden tornarse sensibles a los
aspectos que son importantes en las artes. Asimismo los estudios efectuados
con pacientes que sufren lesiones cerebrales revelan que e n ciertas
condiciones patolgicas, los aspectos expresivos y estilsticos de la obra de
arte se vuelven relativamente ms destacados, mientras que en ot ras
116

condiciones son los rasgos representacionales o los relativos al objeto los que
destacan. Gardner (2005: 410-424) cree que es posible fundamentar que e l
hemisferio izquierdo del cerebro humano es relativamente ms eficaz que e l
derecho para operar con smbolos notacionales mientras que el hemisferio
derecho es ms apto para tratar sistemas notacionales densos y plenos.
A partir de estas consideraciones puede afirmarse que es la teora de los
smbolos elaborada por Goodman la que p osibilita unificar las perspectivas
filosfica y psicolgica, ya que Gardner parte de la misma para la elaboracin
de su propio programa de investigacin.
A los fines de dar una explicacin ms acabada del simbolismo, el desarrollo y
el conocimiento artsticos, cada uno de estos autores concibe la importancia de
complementar una perspectiva con la otra.

Consideraciones finales
Las nuevas ideas que se han ido desarrollando en el ltimo tiempo en el mbito
de la teora del conocimiento, permiten que en nu estros das los debates e
investigaciones en el mbito de la esttica e incluso la psicologa, se ocupen
del arte y su vnculo con el conocimiento. Las mismas revalorizan el papel de lo
sensible y evidencian que los seres humanos poseemos una amplia gama de
competencias simblicas, cuyo alcance se extiende ms all de la lgica y del
lenguaje cientfico; rechazando as la tesis de q ue el conocimiento es algo
restringido al mbito cientfico y a las creencias verdaderas y justificadas
pasibles de tener una forma proposicional.
Tanto Goodman como Gardner reconocen la importancia de complementar sus
perspectivas con el fin de estudiar de modo ms exhaustivo el simbolismo, el
desarrollo y el conocimiento artsticos y es la teora de los smbolos de
Goodman la que l o posibilita, ya que G ardner se vale de e lla para la
elaboracin de su propio programa de investigacin sobre las artes.
De acuerdo con Gardner, la obra de Goodman es una teora de los smbolos,
que propicia la identificacin de los tipos de smbolos implicados en una
117

actividad artstica particular y el reconocimiento de las habilidades exigidas en

dicha actividad, as como de l os medios para desarrollarlas. Dicha teora
considera que el objetivo primario del uso de l os smbolos del arte es el
conocimiento, y de es te modo la experiencia del arte es ante todo, una
experiencia cognitiva.
Estas convicciones llevan a los dos autores a impulsar programas de
investigacin cuyo objetivo ha sido y es comprender y promover el desarrollo
cognoscitivo, el proceso de aprendizaje, el pensamiento y la creatividad en las
artes, posibilitando de este modo el reposicionamiento del arte como mbito de
conocimiento genuino.
Las ideas sustentadas por Goodman, en d efinitiva, invitan a pensar que el
espectador frente a una representacin artstica no slo la contempla, sino que
adems, en su encuentro con ella, se produce conocimiento, considerando las
posibilidades que ofrece el arte en s us distintas modalidades para apropiar,
transformar, recrear el mundo.

Notas
1

Sus contribuciones abarcan adems mbitos como la lgica, la metafsica y la

filosofa de la ciencia. Conocidos son sus trabajos sobre los condicionales

contrafcticos y la induccin.
2

Cabanchik examina el origen jamesiano de al gunos de l os principales

contenidos del pluralismo irrealista y entre los principios comunes a ambos

filosofas reconoce el principio de inmanencia, la concepcin pragmtica de la
verdad, el irrealismo, el conocimiento como autoajuste de l a experiencia y el
nominalismo.
3

Las cursivas son del autor.

Las cursivas son del autor.

La metfora no f unciona aisladamente, sino vinculada a un a familia, a un

esquema o conjunto de etiquetas. El agregado de esferas de extensin de las

etiquetas de un esquema puede llamarse reino. Vase Goodman, 1976: 86.
118

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119

CAPTULO 7
LA OBRA DE ARTE COMO LUGAR DE VERDAD Y CONOCIMIENTO
EN LA HERMENUTICA GADAMERIANA

Paola Sabrina Beln

Actualmente hermenutica es el nombre de una c orriente filosfica que ha

tenido un importante impacto diferentes reas del saber durante el transcurso
del siglo XX.
A partir de una crtica al supuesto alcance universal de la nocin moderna de
razn la hermenutica redefine las nociones de i nterpretacin y comprensin
considerndolas como prcticas constitutivas de toda actividad humana.
La hermenutica contempornea, tambin llamada hermenutica filosfica, se
aleja de l os presupuestos metodolgicos de la hermenutica clsica, sobre
todo a par tir de que H eidegger describe que la interpretacin no es ya una
actividad, sino una manera de ser fundamental del hombre.
Segn el giro ontolgico de la hermenutica iniciado por Heidegger todo lo
que es tiene un c omponente fundante de interpretacin, y la comprensin
constituye un elemento de la estructura fundamental del Dasein en cuanto ser
en el mundo. La comprensin slo de m anera secundaria es una cuestin
epistemolgica y tiene en cambio una estructura existencial.
La relacin del hombre con las cosas es ya interpretacin que apunta ms que
a un s aber intelectual o t erico, a un pod er hacer. P ara este filsofo hay
siempre una pr e-comprensin no intelectual que no pue de ser reducida a un
conocimiento puro. Toda referencia a una cosa particular se encuentra
conectada a la totalidad de cosas que ya estn interpretadas.
Sobre los cimientos de la hermenutica ontolgica Hans-Georg Gadamer lleva
a cabo, en su obra Verdad y mtodo, la tarea de una fundamentacin filosfica
de la experiencia hermenutica.
120

Esta obra constituye no slo una reconstruccin y asimilacin crtica de la

tradicin hermenutica, sino adems un punto de referencia obligado para las
diversas perspectivas hermenuticas posteriores. Su estructura general
responde al proyecto gadameriano caracterizado como una restauracin de la
dimensin originaria y olvidada de la verdad; pr opsito que encuentra en l a
justificacin y legitimacin de la verdad del arte un punto de partida para
alcanzar un concepto de conocimiento y de verdad que responda al conjunto
de nuestra experiencia hermenutica (Gadamer, 1991: 25).
Partiendo de esta caracterizacin de la obra de ar te como el lugar de u na
verdad y un c onocimiento que per miten interpretar, organizar y reorganizar
nuestra experiencia del mundo se analizan la reinscripcin de la cuestin
cognoscitiva en el mbito del arte desarrollada por Gadamer teniendo en
cuenta las repercusiones que la misma acarrea para una nocin de
racionalidad y conocimiento heredada de la modernidad.

La hermenutica gadameriana
Gadamer se propone dar cuenta de la comprensin en t anto que m odo de
conocimiento libre de subjetivismo y determinado por la finitud de sus propias
condiciones histricas.
Estamos constituidos por nuestra situacin histrica, por nuestros prejuicios, y
de all la importancia de la tradicin entendida como condicin de posibilidad de
la comprensin en ge neral. Este es su punto de pa rtida, y define la
hermenutica como empresa centrada en el examen de las condiciones en que
tiene lugar la comprensin, constituyendo sta una pregunta que en realidad
precede a todo comportamiento comprensivo de la subjetividad, incluso al
metodolgico de las ciencias comprensivas, a sus normas y reglas (Gadamer,
1991: 12).
En su modo de ent ender la tradicin, acenta la historicidad del Dasein
heideggeriano planteando la comprensin de cualquier fenmeno de sentido en
la forma de una experiencia. Con ello, establece que sta es resultado de una
121

mediacin entre tradicin e intrprete, entre pasado y presente, y no un

comportamiento subjetivo del intrprete en relacin con un sentido concluso y
objetivo.
Mientras la comprensin se entendi, en S chleiermacher y en el historicismo,
como un procedimiento para eliminar cualquier influencia del presente sobre el
intrprete en s u intento de c aptar el sentido de un t exto de ac uerdo con los
conceptos de su autor, la tradicin slo poda ser vista como un obs tculo
interpuesto entre el sentido originario del texto y el lector actual, que haba que
remover para alcanzar aquel sentido como una cosa en s.
Para Gadamer, por el contrario, la comprensin es un fenmeno histrico que
ocurre dentro de un c ontinuo del que forman parte tanto el intrprete como
aquello que trata de comprender. Bajo esta perspectiva, la tradicin deja de ser
contemplada como algo que est entre el texto y el lector, para considerarse
como algo que se hace presente en el texto y en e l lector, que los une tanto
como los separa, y que, lejos de s er un obstculo, es una condicin
fundamental de posibilidad.
El concepto gadameriano de situacin hermenutica apunta a la manera en
que la tradicin condiciona al intrprete en su intento de comprender el pasado.
Dicha nocin no se limita a designar el hecho de que e l intrprete ocupa una
posicin particular dentro de la tradicin, sino que bus ca destacar que ste
pertenece a la tradicin en tanto no puede elegir arbitrariamente su punto de
vista.
Gadamer (1991: 65) destaca as la estructura circular de esta relacin:
El que intenta comprender un texto hace siempre un proceso. Anticipa un sentido
del conjunto una vez que apar ece un pr imer sentido en el texto. Este primer
sentido se manifiesta a su vez porque leemos ya el texto con ciertas expectativas
sobre un determinado sentido. La comprensin del texto consiste en la elaboracin
de tal proyecto, siempre sujeto a r evisin como resultado de una pr ofundizacin
del sentido.

La cuestin central aqu es que t odo conocimiento, todo juicio, presupone y

parte de un juicio previo, un prejuicio. En Verdad y mtodo llevar a cabo un
cuestionamiento y replanteo de la problemtica de los prejuicios heredada de la
Ilustracin, afirmando que la dificultad de la perspectiva ilustrada estriba en la
122

oposicin establecida de modo absoluto e irreconciliable, entre prejuicios y

razn, y frente a la cual l se propone desarticular el ncleo de presuposiciones
sobre la que se asienta.
Sostiene Gadamer (1991: 65):
siguiendo la teora ilustrada de l os prejuicios puede hallarse la siguiente divisin
bsica de los mismos: hay que distinguir los prejuicios por respeto humano de los
prejuicios por precipitacin. Esta divisin tiene su fundamento en el origen de l os
prejuicios respecto a las personas que los concitan. Lo que nos induce a error es
bien el respeto a otros, su autoridad, o bien la precipitacin sita en uno mismo.

Agrega adems que en el marco del pensamiento ilustrado la precipitacin es

la fuente de equivocacin que induce a error en el uso de la propia razn. La
autoridad, en c ambio, es culpable de que n o se llegue a em plear siquiera la
propia razn (Gadamer, 1991: 345).
Intentar as evidenciar que esta oposicin constituye un prejuicio ilegtimo y
est formulada desde la conviccin ilustrada de l a posibilidad de la disolucin
de todo prejuicio. La razn de la perplejidad con la que nos encontramos ante
este estado de cosas debe buscarse en el concepto de autoridad con el que se
manej la Ilustracin. A la luz de las concepciones ilustradas de razn y
libertad, la autoridad se convirti en lo contrario de es tas nociones. La
Ilustracin traz un c orrelato entre el concepto de aut oridad y la obediencia
ciega:
El rechazo de toda autoridad no slo se convirti en un prejuicio consolidado por la
Ilustracin, sino que condujo tambin a una grave deformacin del concepto
mismo de autoridad. Sobre la base de un concepto ilustrado de razn y libertad, el
concepto de autoridad pudo convertirse simplemente en lo contrario de la razn y
la libertad, en el concepto de obediencia ciega. (Gadamer, 1991: 347)

Gadamer (1991: 348) procura mostrar que la esencia de la autoridad no es

esto, la misma debe tratarse en el contexto de una teora de los prejuicios que
busque liberarse de los extremismos de la Ilustracin.
En tal sentido si bien es verdad que la autoridad es en primer lugar un atributo
de personas, sin embargo
no tiene su fundamento ltimo en un acto de sumisin y de abdicacin de la razn,
sino en un acto de reconocimiento y de conocimiento: se reconoce que el otro est
123

por encima de uno en juicio y perspectiva y que en c onsecuencia su juicio es

preferente o tiene primaca respecto al propio. (Gadamer, 1991: 347)

De esta manera no se explica desde la obediencia ciega, ella no se otorga sino

que se adquiere. No procede de las rdenes y la obediencia sino que remite a
algo previo que hace a stas posibles. De acuerdo con este anlisis, si se debe
apelar a la fuerza para hacer cumplir una orden es porque se ha perdido la
autoridad.
sta es, de hecho, una fuente de prejuicios, mas esto no excluye que pueda
ser tambin fuente de verdad, algo que l a Ilustracin ignor en s u rechazo
contra toda autoridad (Gadamer, 1991: 346).
Si la pieza clave en la perspectiva de la Ilustracin es la nocin de obediencia
ciega, comprendida como resultado de la conformacin de los rdenes
simblicos a travs de la violencia, desde la perspectiva hermenutica se pone
de manifiesto la existencia de un momento reflexivo, de reconocimiento, en
dicha conformacin.
En Gadamer desaparece la posibilidad de un ms all de la sujecin de la
tradicin, y adems el vnculo entre autoridad y reconocimiento es trasladado a
la tradicin.
Para este filsofo lo consagrado por la tradicin y el pasado posee una
autoridad que se ha hecho annima, y nuestro ser histrico y finito est
determinado por el hecho de que la autoridad de lo transmitido tiene poder
sobre nuestra accin y sobre nuestro comportamiento, y si bien ya el
romanticismo haba reconocido que la tradicin conserva algn derecho y
determina ampliamente nuestras instituciones y comportamiento (Gadamer,
1991: 349), sin embargo ste la entiende como lo contrario de l a libertad
racional, conservando de esta manera el prejuicio ilustrado que opone tradicin
y razn: ya se la quiera combatir revolucionariamente, ya se pretenda
conservarla, la tradicin aparece en ambos casos como la contrapartida
abstracta de la libre autodeterminacin (Gadamer, 1991: 349).
De esta manera, afirma Gadamer (1991: 349-350):
la tradicin es esencialmente conservacin y como tal no dej a nunca de e star
presente en los cambios histricos. Sin embargo, la conservacin es un acto de la
124

razn aunque caracterizado por el hecho de no atraer la atencin sobre s. Esta es

la razn de que s ean las innovaciones, los nuevos planes, lo que apar ece como
nica accin y resultado de la razn. Pero esto es slo aparente.

Al igual que el prejuicio pasa a s er entendido como preconocimiento, la

tradicin es un presupuesto de la comprensin, y como tal desempea una
funcin normativa como fundamento de s u validez. Pero como la tradicin es
histrica constituye un fundamento no como lo es una razn apriorstica, sino
en tanto que vinculada a aquello que fundamenta. En este sentido, la tradicin
debe considerarse tambin como constituida por la comprensin, en la medida
en que s ta forma la tradicin y determina su acontecer. Tal circularidad
caracteriza la conciencia de la historia efectual, pues sta es conciencia de la
mediacin del propio intrprete por una tradicin de la que forman parte tanto
aquello que l trata de comprender como aquello que le posibilita la
comprensin.
Esta pretensin del intrprete de m ediar la realidad de la tradicin con su
propia conciencia, lleva a G adamer a c aracterizar la comprensin como una
experiencia. No entiende este concepto en el sentido de l a moderna ciencia
natural, es decir, como una r elacin con hechos objetivos que e l sujeto de
conocimiento puede r epetir y controlar, a f in de c ontrastar la validez de s us
hiptesis.
El intrprete no puede ac ceder a l a tradicin como a un ob jeto, desde el
momento que f orma parte de ella. Por tanto, la propia tradicin media la
experiencia que el intrprete hace de e lla. La e xperiencia hermenutica es
finita, no slo por ser histrica, sino por ser experiencia de la propia historicidad
y la verdadera experiencia es aquella en la que el hombre se hace consciente
de su finitud (Gadamer, 1991: 433).
A diferencia de la experiencia cientfica moderna que preserva la forma de l a
relacin sujeto-objeto, Gadamer (1991: 434) afirma que l a experiencia que
hace el intrprete de la tradicin supera ese esquema, en la medida que
reconoce en ella un interlocutor que le habla y lo interpela:
La experiencia hermenutica tiene que ver con la tradicin. Es sta la que t iene
que acceder a la experiencia. Sin embargo, la tradicin no es un simple acontecer
que pudiera conocerse y dominarse por la experiencia, sino que es lenguaje, esto
125

es, habla por s misma como lo hace un t. El t no es objeto, sino que s e

1
comporta respecto a objetos.

El hecho de que la tradicin hable al intrprete como lo hace un t, implica que

ella misma es sujeto, no en la forma de alguien que tiene opiniones, sino como
un contenido de sentido. Ese contenido es el que determina la experiencia de
la tradicin que hace el intrprete.
Vemos entonces que t oda comprensin es de determinada tradicin, la de lo
que se quiere comprender, y se da en el marco de otra, la del intrprete. Entre
las dos hay un sentido comunitario que, a su vez, est en un constante proceso
de formacin que corre a la par de la comprensin. Gadamer ha analizado este
fenmeno bajo la categora de fusin de horizontes.
Al comprender, el intrprete no se pone en lugar del otro sino que se pone de
acuerdo con el otro sobre la cosa. Y esto implica el lenguaje, el medio en el
que se realiza el acuerdo de los interlocutores y el consenso sobre la cosa
(Gadamer, 1991: 462).
Experimentar la tradicin como un t es no pasar por alto su pretensin de
decirnos algo. De ah la relevancia que adquiere el dilogo con la tradicin
como modelo de ex periencia hermenutica. Este hacer hablar propio de la
comprensin se refiere en calidad de pregunta, a la respuesta latente en el
texto. La l atencia de una respuesta implica a su vez que el que pregunta es
alcanzado e interpelado por la misma tradicin (Gadamer, 1991: 456).
La pretensin de u niversalidad de la hermenutica filosfica de Gadamer
(1991: 475) se basa as en la coextensividad entre comprensin y lenguaje: No
slo el objeto preferente de la comprensin, la tradicin, es de naturaleza
lingstica; la comprensin misma posee una relacin fundamental con la
lingisticidad.
El momento de la lingisticidad se halla implicado, no slo en la interpretacin
de textos, sino en todo fenmeno de c omprensin y, en general, en el
conocimiento del mundo.
De esta manera, como seala Gadamer, su estudio busca hacer comprensible
el fenmeno hermenutico en todo su alcance, y para ello cobra especial

126

importancia como punto de partida su abordaje de la experiencia del arte,

presentada en lo que sigue.

La recuperacin gadameriana de la pregunta por la verdad del arte

y su valor cognoscitivo
Su Elucidacin de la cuestin de la verdad desde la experiencia del arte en el
comienzo de Verdad y mtodo sin duda no es casual ni arbitrario, puesto que
su posibilidad es central para explicitar la naturaleza del fenmeno de nuestra
experiencia hermenutica, propsito general de la hermenutica gadameriana.
En el horizonte definido por la ciencia y la filosofa modernas, las experiencias
de lo que es real, las genuinas experiencias de c onocimiento, son aquellas
repetibles. De acuerdo con esto, lo real es lo que s e puede experimentar de
manera repetible. De no ser as, es mera ilusin o algo no real.
Frente a es to Gadamer considera que las tales experiencias no agotan el
mbito de lo experimentable, y propone como reverso de las cientficas, las que
l llama experiencias de la verdad: no son repetibles porque no son voluntarias
y no pueden enunc iarse de una m anera intersubjetivamente vlidas, e incluso
obligatoria. Considera entre ellas la experiencia del arte.
La presentacin que realiza de la cuestin de la verdad en el arte, funciona
como un preludio de la elucidacin de la cuestin de la verdad en las ciencias
del espritu emancipada de la verdad modelada por la ciencia moderna.
Como afirma Recas Bayn (2006: 91), segn la concepcin gadameriana
en el encuentro con la obra de arte se produce una experiencia de verdad y del
ser de una envergadura, que no slo no puede limitarse a ser acreditada frente a
la verdad cientfica, sino que obliga a reconocer que con ello se alcanza incluso un
incremento del ser.

Agrega el propio Gadamer (1991: 24-25):

Junto a la experiencia de la filosofa, la del arte representa el ms claro imperativo
de que la conciencia cientfica reconozca sus lmites. Esta es la razn por la que la
127

presente investigacin comienza con una c rtica de la conciencia esttica,

encaminada a defender la experiencia de verdad que se nos comunica en la obra
de arte contra una teora esttica que se deja limitar con el concepto de verdad de
la ciencia. Pero no nos quedaremos en la justificacin de l a verdad del arte.
Intentaremos ms bien desarrollar desde este punto de partida un concepto de
conocimiento y de v erdad que r esponda al conjunto de nue stra experiencia
hermenutica.

Gadamer comienza entonces por criticar los presupuestos de la conciencia

esttica moderna para luego abordar el significado hermenutico de la
ontologa de la obra de arte.
En paralelo al objetivismo metodolgico cientfico-natural se impone, segn
Gadamer, la conciencia esttica. Si la Crtica de la razn pura (1781) de Kant
limit toda posibilidad de que la metafsica alcanzara estatus cientfico, en tanto
consagr a l as ciencias fsico-matemticas y su saber metdico (universal y
necesario) como el modelo del autntico conocimiento, su Crtica de la facultad
de juzgar (1790) ofreci a la esttica un campo de aut onoma propia, pero a
cambio de la estetizacin de lo que no se ajustaba al modelo de las ciencias.
De esta manera, el saber del gusto que la tradicin humanista reconoca
como sustentado en l a formacin de la capacidad del juicio y del sensus
communis, resulta deslegitimado como un saber sin pretensiones del autntico
saber.
A partir de ello, el juicio de g usto debe buscar su validez ms all del
conocimiento, en l a validez intersubjetiva; resulta as universalizable, pero
despojado de toda relevancia cognitiva.
Sostiene Gadamer (1991: 76):
Habr que reconocer que la fundamentacin kantiana de la esttica sobre el juicio
de gusto hace justicia a las dos caras del fenmeno, a su generalidad emprica y a
su pretensin apriorista de generalidad. Sin embargo, el precio que paga por esta
justificacin de l a crtica en el campo del gusto consiste en que arrebata a ste
cualquier significado cognitivo. En l no se conoce nada de los objetos que se
juzgan como bellos, sino que se afirma nicamente que les corresponde a priori un
sentimiento de placer en el sujeto.

Otra cuestin relevante de l a esttica kantiana, en v nculo con la anterior e

importante para Gadamer, es la distincin entre belleza libre y belleza
dependiente o adherente.
128

En la "Analtica de lo bello" Kant otorga primaca a l a consideracin de la

belleza natural y la belleza libre en tanto establece, adems, un pr incipio a
priori, el gusto o sentido comn, que designa el libre juego de la imaginacin y
el entendimiento.
Mientras la belleza libre no reconoce ningn concepto del objeto, la belleza
adherente presupone un concepto de qu s ea la cosa y su perfeccin. Puesto
que el arte parece quedar reducido al mbito de la segunda, en tanto es
producto de una voluntad, la solucin kantiana consiste en sostener que el arte
es bello cuando, a la vez, parece ser naturaleza.
Esto implica que la intencin del artista no debe ser visible, es decir, la obra
debe producirse segn reglas nicas. En este punto Kant (1992: 215) introduce
el concepto de genio: "Genio es el talento (don natural) que da la regla al arte,
considerando que esta capacidad innata del artista pertenece a la naturaleza.
Se ve entonces que la belleza libre, propia del juicio de gusto puro y sin
relacin alguna con las dimensiones morales o c ognitivas, contribuye a
desplazar a la esttica hacia el terreno de una pu ra subjetividad que s e
manifiesta libremente en la creacin artstica del genio.
Sin embargo, para el filsofo de Knigsberg slo la belleza natural, y no el arte,
puede suscitar la idea de nuestra determinacin moral. Es la existencia de la
belleza natural, la coincidencia no intencionada de la naturaleza con nuestro
placer, la que nos permite pensar que ocupamos un lugar especial en el orden
del mundo, existiendo una orientacin de la naturaleza hacia nosotros.
El concepto de genio habilita a Kant (1992: 88) a acercar la belleza artstica a la
natural: El significado sistemtico del concepto de genio queda as restringido
al caso especial de la belleza en e l arte, en tanto que el concepto de gusto
contina siendo universal.
A diferencia de la belleza natural, la obra de arte bella es producto de la unin
del gusto y del genio, y Gadamer dir que esto constituye la base de la doctrina
neokantiana de la vivencia, segn la cual la obra expresa los sentimientos del
artista.
La concepcin del arte dominada por la nocin de g enio conduce a l o que
Gadamer llama conciencia esttica, la conciencia con la que se enfrenta
129

quien percibe las obras de arte desde una actitud puramente esttica que
prescinde de t oda dimensin moral o cognitiva. sta a su vez produce la
distincin esttica, entendida como el proceso de abstraccin que separa de
la obra todo lo que no es esttico.
Entiende Gadamer, entonces, que la esttica kantiana lleva a c abo una
subjetivizacin de la esttica que da lugar tanto a la prdida del valor cognitivo
del arte como a la prdida de la tradicin humanista 2, en cuanto los conceptos
de gusto y sentido comn se desvinculan de la comunidad y de s u sustrato
histrico enraizndose slo en un tipo particular de subjetividad: lo bello en la
naturaleza o en el arte tiene un nico y mismo principio a priori, y ste se halla
por entero en la subjetividad (Gadamer, 1991: 90).
A diferencia de la belleza natural, la obra de arte bella es producto de la unin
del gusto y del genio, y para Gadamer esto constituye la base de la doctrina
neokantiana de la vivencia, segn la cual la obra expresa los sentimientos del
artista.
En opinin del filsofo superar la subjetivizacin es esencial para reconocer la
pretensin de verdad y conocimiento del arte. Desde su perspectiva, la obra de
arte no es el producto de un ge nio, sino creacin y transformacin de la
realidad, transmutacin de sta en s u verdadero ser. Este resultado es
atribuible al acontecimiento en el que el artista participa, pero que lo trasciende.
En este punto el modelo del juego se presenta como hilo conductor de la
explicacin ontolgica (Gadamer, 1991: 143) de la obra de ar te y su
significado hermenutico.
Segn Gadamer concebir el juego como un mundo aparte o mera
discontinuidad respecto de las exigencias o pr eocupaciones de la vida
cotidiana, supone entenderlo de una manera subjetivista. Desde la concepcin
gadameriana de juego, la subjetividad se diluye para plegarnos al imperativo de
sus reglas, es decir, existe un primado del juego frente a la conciencia del
jugador (Gadamer, 1991: 147).
Como seala Karczmarczyk (2007: 162):
El espacio de juego no es un espacio de libertad ilimitada, sino un espacio de
libertad reglada. La l ibertad ldica ha sido posibilitada por la delimitacin de un
130

espacio de juego, que ha contrapuesto al juego al reino de l os fines que se

encadenan, pero que ha s ido realizada desde dentro del espacio de juego, a
travs de reglas.

Todo jugar es un s er jugado (Gadamer, 1991: 149), puesto que el juego

accede a su manifestacin a travs de los jugadores, en la medida en que ellos
cumplen los roles que l les asigna haciendo que el mismo juego est presente
en cada ocasin aunque siempre de diferentes maneras.
Gadamer dir que esto se aplica al arte, en tanto el ser del espectador no es
una posesin de la subjetividad sino que est definido por la obra de arte. Ni el
jugador/espectador es un sujeto por s mismo ni el juego es un objeto que se le
contrapone.
Asimismo hay un sentido de la obra que comprendemos e interpretamos, pero
la historicidad del intrprete trae aparejada que la interpretacin ocurra siempre
de una manera diferente. Esto significa que la obra de arte no tiene identidad
sino una unidad en las diferencias, vale decir, histrica.
Gadamer desarrolla as una ontologa de la obra de arte a partir de la categora
de juego, en la que su modo de ser es la autorrepresentacin: esto no quiere
decir ni la representacin que un s ujeto se hace de un obj eto, ni un v olver a
presentar lo ya presentado, sino la emergencia de que lo antes no era y desde
ese momento es.
En este sentido, la obra es definida como representacin o m mesis. Dicha
nocin, recuperada tal como es definida por Aristteles, permite a nues tro
filsofo dar cuenta a la vez del modo de ser de la obra de arte y de su relacin
con el mundo.
El mundo que aparece en el juego de la representacin no est ah como una
copia al lado del mundo real, sino que es sta misma en la acrecentada verdad
de su ser (Gadamer, 1991: 185).
No se copia, reproduce o refleja lo exterior, puesto que el ser de la obra es
presentacin que c rea y transforma la realidad hacindola presente e
interpretndola.
La mmesis es un ac ontecimiento ontolgico, que hac e surgir de la realidad
algo que antes no resultaba visible, dotndola de significaciones que
previamente no tena.
131

Agrega Gadamer que t oda presentacin es adems representacin para

alguien y a t ravs de alguien, por lo que se trata de un acto interpretativo
determinado histricamente.
As, desde la perspectiva gadameriana la representacin puede ser
considerada desde su despliegue tanto en la conformacin interna de la obra,
como en el efecto sobre el espectador y su vinculacin con el mundo.
En tanto la obra es concebida por Gadamer como auto-representacin, sta
gana para s una autonoma, que s e evidencia en la manera en que ella se
conforma o estructura atendiendo a una lgica y teleologa interna. Retomando
la cuestin del juego, podemos decir que las reglas de un j uego slo tienen
validez y sentido al interior de di cho juego. La obr a no admite ya ninguna
comparacin con la realidad, como si sta fuera el patrn secreto para toda
analoga o copia (Gadamer, 1991: 156), porque ella hace ser algo que desde
ese momento es, algo que antes no estaba.
Concebida desde su relacin con el espectador, la mmesis implica que slo en
cuanto la obra es comprendida e interpretada por alguien, es. De esta manera
queda inserta en un dev enir histrico, por el cual sigue siendo siempre la
misma obra, aunque emerja de un modo propio en cada encuentro (Gadamer,
1996: 297), puesto que le dice algo a cada uno, como si se lo dijera
expresamente a l, como algo presente y simultneo (Gadamer, 1996: 59). La
mediacin con el presente aparece as concebida como condicin de
posibilidad de la interpretacin.
Asimismo la categora de mmesis le permite a G adamer dar cuenta de la
transformacin que afecta al espectador. El mundo que la obra presenta
posibilita al espectador reconocerse en e lla, al tiempo que s te asume su
inscripcin en la tradicin.
La experiencia del arte no es
una mera recepcin de algo. Ms bien, es uno mismo el que es absorbido por l.
Ms que un obr ar, se trata de un dem orarse que aguar da y se hace cargo: que
permite que la obra de arte emerja [], y el interpelado est como en un di logo
con lo que ah emerge. (Gadamer, 1996: 294-295)

132

La verdad del arte es una verdad relacional que tiene lugar de manera
dialgica, se trata del acontecimiento al que pertenecemos, y de el lo el
objetivismo y el metodologicismo no pueden dar cuenta de manera plena.
Desde la mirada de Gadamer (1996: 62):
la intimidad con que nos afecta la obra de arte es, a la vez, de modo enigmtico,
estremecimiento y desmoronamiento de lo habitual. No es slo el ese eres t,
que se descubre en un horror alegre y terrible. Tambin nos dice: Has de
cambiar tu vida!.

Consideraciones finales
La revisin crtica de ciertas nociones heredadas que r ealiza Gadamer puede
ser pensada como una exploracin de un modo alternativo de desarrollo de la
razn mejor capacitado para abordar las cuestiones resistentes a un
tratamiento objetivo.3
Este filsofo no slo recupera el valor cognoscitivo y la verdad del arte negados
histricamente por la filosofa, sino que adems hace de ello un modelo de la
verdad hermenutica, a p artir de la cual se conforma una experiencia del ser
diferente.
A partir de la caracterizacin de la ontologa de la obra de arte desde el juego y
a travs del concepto de mmesis Gadamer se enfrenta al subjetivismo
moderno: la obra de arte se impone al sujeto, lo supera, define el ser del mismo
mientras que a su vez lo implica. Esto le permite adems recuperar la funcin
cognitiva del arte, negada histricamente por la filosofa. Pero el valor
cognoscitivo del arte no tiene que ver con la aprehensin de un objeto sino con
su verdad, una verdad que nos permite reconocernos. Se trata entonces de
una tarea de la comprensin que nos permite profundizar nuestro conocimiento
del mundo y de nosotros mismos.
Enfatiza Gadamer (1991: 58) que
Lo que realmente se experimenta en una obra de arte, aquello hacia lo que uno se
polariza en ella, es ms bien en qu medida es verdadera, esto es, hasta que
punto uno conoce y reconoce en ella algo, y en este algo a s mismo.
133

El que la obra de arte exista a travs de la representacin posibilita as que el

modo de c onocimiento sea el reconocimiento, pero esto no significa que
volvamos a enc ontrarnos con lo que sabamos antes y del modo como lo
sabamos.
La actualidad de la obra de arte implica que ella se dirige a c ada uno de
nosotros de u n modo especial, y que su sentido sea dicho desde una
perspectiva diferente a la propia es constitutivo de la misma. Sin embargo, no
anular esa alteridad resulta fundamental para comprender lo que ella nos dice,
al tiempo que e n ese dilogo que nos interpela alcanzamos un c onocimiento
que nos confronta con nosotros mismos, transformndonos y enriqueciendo
nuestra experiencia del mundo.

Notas
1

La cursiva es del autor.

La recuperacin gadameriana de los conceptos de f ormacin, tacto, gusto,

sentido comn y juicio, en su sentido prekantiano, le permite dar cuenta de que

en las experiencias relacionadas con estas capacidades tiene lugar una verdad
y un c ontacto con una r ealidad que s e manifiesta a par tir de la modelacin
comunitaria y socialmente compartida de dichas capacidades, las que
posibilitan la percepcin de rasgos salientes en situaciones que no llegan a ser
disponibles en una generalidad conceptual o un conjunto de perceptos. Segn
Gadamer

estas capacidades

se

encuentran

prximas

al

modelo

de

conocimiento propio de tica de Aristteles.

3

En Gadamer ya no s e concibe como racional nicamente a l as cuestiones

susceptibles de ser decididas a travs de la observacin controlada, sino que

ste adems de p lantear una racionalidad inherentemente enraizada en la
historia, la concibe de m anera ampliada en tanto entiende que sta se
encuentra diversificada en diferentes regiones, cada una de las cuales posee
sus modos propios de legitimidad.
134

Bibliografa
Gadamer, H. G. (1991). Verdad y mtodo. Fundamentos de una hermenutica
filosfica, Fundamentos de una hermenutica filosfica (4. edicin).
Salamanca: Ed. Sgueme.
(1992). Verdad y mtodo II (4. edicin). Salamanca: Ed. Sgueme.
(1996). Palabra e imagen. En Gadamer, H.-G. Esttica y hermenutica
(pp. 279-307). Madrid: Ed. Tecnos.
(1996). Esttica y hermenutica. En Gadamer, H.-G. Esttica y
hermenutica (pp. 55-62). Madrid: Ed. Tecnos.
Kant, I. (1992). Crtica de la facultad de juzgar (1. edicin). Caracas: Monte
vila Editores.
Karczmarczyk, P. (2007). La subjetivizacin de la esttica y el valor cognitivo
del arte segn Gadamer. Analoga filosfica, XXI(1), 127-173.
Recas Bayn, J. (2006). Hacia una hermenutica crtica. Madrid: Ed. Biblioteca
Nueva.

135

CAPTULO 8
CASTORIADIS: ARTE Y CONOCIMIENTO PARA LA CREACIN
DE UNA NUEVA SOCIEDAD

Federico Santarsiero

Cornelius Castoriadis plantea su reflexin frente a un hecho insoslayable para

l que es la crisis de los valores heredados sobre los que se asienta la
sociedad contempornea occidental. Esta reflexin est orientada a c onstituir
un proyecto poltico revolucionario de autonoma individual y colectiva. A partir
de una i nterrogacin poltico-filosfica sobre la sociedad y la historia,
Castoriadis va desarrollando una elucidacin de los lmites del pensamiento
heredado. Es all donde reside el ncleo de su reflexin epistemolgica, en
conformar una m irada esclarecedora sobre el propio acontecer social, en
elucidar los fundamentos de es te pensamiento heredado sobre el que
fundamos nuestro orden social. Luego, cuando esos lmites van tomando
forma, es posible entonces la construccin y la creacin de concepciones que
nos permitan originar un sujeto autnomo, una sociedad autnoma. Sacudir el
edificio del pensamiento heredado que instituye nuestra sociedad.
En una de s us obras fundamentales, "La institucin imaginaria de la sociedad"
(1977) Castoriadis procura una reconceptualizacin de lo histrico social, de su
modo de s er especfico a pa rtir de los conceptos claves de imaginario social,
significacin imaginaria social, del par instituido/instituyente; de la idea de la
auto institucin imaginaria de la sociedad, y de la historia como creacin.
En el prefacio nos advierte que todo escrito que intente exponer y desplegar un
pensamiento siempre permanecer inacabado, y desde un p unto de vista, no
ser esa obra terminada y pulimentada, que como una es pecie de regalo
pareciera satisfacer todas y cada una de las necesidades del lector que va a su
encuentro. Es el lector el que debe pens ar conjuntamente con el escritor y
crear esa obra en su propia subjetividad.
136

Para llevar a cabo esta reconceptualizacin, el autor acude a las ideas antes
mencionadas que son estudiadas desde la perspectiva que aporta una visin
renovada de la teora psicoanaltica, las reflexiones sobre el lenguaje y una
nueva mirada sobre la filosofa tradicional.
Estas nuevas consideraciones refuerzan en l una anterior conviccin: todo
pensamiento heredado sostena y daba f orma al mundo que habi tamos,
constituyendo el pensamiento dominante, el que observamos sostener el
sentido comn, lo obvio, lo dado y naturalizado. Cuando Castoriadis nos habla
del mundo que habitamos nos habla de las motivaciones y de los valores que
orientan la vida de los hombres, ya que el mundo que habitamos es simblico,
lgico, imaginario, ese es nuestro hbitat. Son estas creaciones de or den
social, que cada sociedad instituye y da origen as a su cultura, y es de acuerdo
a estos valores propios instituidos socialmente que los integrantes de esa
sociedad se mantienen cohesionados y actan. Ante cualquier proposicin que
nos quiera retrotraer a una c oncepcin innata del problema social Castoriadis
nos advierte sobre la ausencia de una naturaleza humana esencial que se
pueda oponer a es tos poderosos valores institucionales. No es el mundo
natural y biolgico el que nos determina en este sentido, el sentido definitivo de
la vida no es algo con lo cual los hombres nazcan:
el hombre no nace llevando en s el sentido definido de su vida. El mximo de
consumo, de poder o de santidad no son objetivos innatos al nio, es la cultura en
la cual crecer lo que le ensear que los necesita. Y es inadmisible mezclar con
el examen de l a historia la necesidad biolgica, o el instinto de c onservacin.
La necesidad biolgica o el instinto de conservacin es el presupuesto
abstracto y universal de t oda sociedad humana, y de t oda especie viviente en
general, y no puede dec ir nada sobre alguna en particular. Es absurdo querer
fundamentar sobre la permanencia de un instinto de conservacin, por definicin
el mismo en todas partes, la historia, por definicin siempre diferente. (Castoriadis,
1975: 42)

El discurso cientfico y la hipercategora de la determinacin

Mi tema se refiere al dominio histrico-social (Castoriadis, 1986: 64). De esta
manera nuestro autor comienza a delimitar los alcances del que ser el objeto
de su reflexin.
137

Uno de l os discursos que h emos construido para tratar el problema del

conocimiento es el discurso cientfico moderno. Pero si bien la ciencia puede
dar cuenta de una realidad fsica y natural, no ha sido de gran utilidad para dar
cuenta del problema del ser humano en su complejidad imaginaria, simblica,
social. La ciencia ha apelado en su mtodo a categoras que le han permitido
constituir un orden para la naturaleza, pero que no han sido tiles para dar
cuenta de c iertas dimensiones de este objeto de es tudio otro que es el ser
humano. El error en todo caso no es de la ciencia, ya que todo discurso es
parcial, y la aparicin de un discurso implica la suspensin de otros, sino de
aquellos que han pretendido depositar en el conocimiento que otorga la ciencia
el fundamento primero y ltimo del ser humano, extralimitndose as del cerco
para el cual haba sido pensado y extendindose a objetos que no le son
propios. En consecuencia el conocimiento y el sentido que podramos
conformar respecto a lo histrico-social se ven clausurados desde el principio si
adoptamos el mtodo cientfico para conocer al hombre.
Cuando hablamos de leyes naturales, estamos hablando de un or den propio
del mundo que es necesario. Necesario y no contingente, lo que es necesario
no tiene alternativas. El hecho de enunciar el orden del mundo en trminos de
necesidades implica aludir a determinaciones infalibles que son ms propias de
aplicarse en el mundo fsico y natural, y en nuestro caso, de lo que es
supuestamente instintivo en nuestro ncleo psquico, que de l as acciones
creadoras que se dan en el dominio del hombre. Al razonar respecto al hombre
en trminos de necesidades, pareciera ser que ese principio material
antropolgico, que claro est es innegable, estuviese excluyendo a l a
conciencia como principio epistemolgico y ontolgico. No son las necesidades
biolgicas, traducidas en el ser humano como el instinto de c onservacin,
aquello que fundamenta y determina el devenir de la historia de una sociedad.
Cuando pensamos as la historia esta necesidad se convierte en aq uello que
determina toda accin humana, toda accin en su totalidad ser entonces para
satisfacer esta necesidad, que se constituye de esta manera como fundamento
de la historia. Como dice Castoriadis, esta mezcla es inadmisible.

138

Ser y caos
El discurso de la ciencia moderna oculta hechos fundamentales que le son
inherentes al ser. El ser no es un sistema ordenado y organizado por las leyes
de la Razn. El ser es caos, abismo sobre el cual el hombre crea
ordenamientos,

como

la

racionalidad

antes

mencionada.

Pero

estos

ordenamientos no son otra cosa que estratificaciones temporales, no regulares,

propias de la conciencia del hombre y de su dominio histrico-social, y no de la
supuesta esencia del mundo. En el pensamiento de C astoriadis podemos
rastrear esta nocin del ser como caos en la incorporacin de una perspectiva
psicoanaltica y de all a la filosofa de S chopenhauer, que planteaba a la
Voluntad como fundamento del ser. La Voluntad es la urdimbre de lo real, en el
fondo de lo real est esa voluntad que no tiene un por qu, que no tiene
motivos ulteriores, en donde todo es libre en e l sentido ms absoluto del
trmino. Es sabida la relacin entre la Voluntad de la filosofa de Schopenhauer
y los principios fundamentales del psicoanlisis. El mundo de lo irracional, de
aquello sin orden ni ley ni determinacin, se sublima en lo racional. El universo
de

pulsiones

caticas que

constituye lo

real,

nos

puede llevar al

desgarramiento ntimo e incluso a la locura. Un magma catico, que no razona,

constituye la base sobre la que se establece esa frgil realidad que es la mente
y la razn.
El modelo cientfico moderno organiza lo real, organiza el caos del ser, de
acuerdo a la Razn. Constituye un orden extenso, numrico y cuantitativo
sobre aquello que carece de racionalidad.
La ciencia moderna desde su nacimiento se ha propuesto descubrir la verdad,
una verdad que mora all afuera esperando a ser descubierta. Pero si la ciencia
no descubre, debemos pensar estos descubrimientos ms bien como
construccin y creacin de un sentido que como descubrimiento de algo que no
nos pertenece y que reside ms all de nosotros. Esto nos enfrenta a un punto
crtico en el camino epistemolgico. No hay manera de generar y asegurar un
conocimiento definitivo, porque el sujeto siempre est all, presente y
distorsionando aquello que conoce. Slo podemos conocer los modos en que
139

el sujeto conoce a s u objeto, y este escepticismo Castoriadis lo formula as:

Qu proviene, en lo que conocemos, del observador (de nosotros) y qu
proviene de lo que es? Esta pregunta no tiene respuesta ni nunca la tendr
(Castoriadis, 1986: 65). Pero reconocer esta evidencia no conduce en absoluto
a un s imple escepticismo o relativismo. Este relativismo origina una falsa
conciencia en el sentido de que cualquier esfuerzo por llegar a la verdad, ya se
trate de historia o de cualquier otra cosa, no tiene valor. Sera as en vano, por
ejemplo, intentar el conocimiento de la verdad del arte, de la verdad de nuestra
sociedad. Pero no hay nada ms lejos de los objetivos de transformacin del
pensamiento heredado e instituido que Castoriadis plantea como ncleo de su
reflexin que este escepticismo vaco y extremo. Mantener un escepticismo no
debe clausurar nuestro ntimo deseo humano de conocer la verdad, sino ms
bien por el contrario, nos debe permitir generar una actitud crtica frente a los
valores dominantes, instituidos. Nuestro objeto de estudio es complejo y no se
muestra en ev idencia toda su complejidad. Slo podemos explorar aspectos
sucesivos del objeto, y esto no suprime la distincin entre un grado y otro de su
conocimiento. A lo que apunta el conocimiento de la verdad no es ms que a
ese proyecto de es clarecer otros aspectos del objeto, y en r ealidad, de
nosotros mismos. Este proyecto de c onocimiento nos permitir desentraar
nuestra verdad histricasocial. Es un p royecto infinito, ya que n o estamos
hablando de la posesin final de la Verdad, nica y absoluta. Una concepcin
de la verdad es esta que implica una concepcin claramente reaccionaria, ya
que origina la creencia de que ex iste esa Verdad unvoca, inapelable y
acabada que puede ser adquirida de una vez por todas y ser poseda por uno o
algunos. La verdad que perseguimos no ser nunca de esta manera poseda,
porque una verdad as implica un fundamento absoluto de la realidad
historicasocial,

yn o

puede

ser

entonces

el

presupuesto

de

las

transformaciones y cambios que Castoriadis propone para una reconstruccin

radical de la sociedad. El conocimiento como bsqueda de la verdad no
clausura la historia con concepciones deterministas. Frente al escepticismo
total y el descreimiento que c onlleva, frente al relativismo que es en r ealidad

140

reaccionario ya que neutraliza toda intencin de cambio, Castoriadis propone el

camino del conocimiento como creacin.
La racionalidad que la ciencia moderna cree descubrir las leyes que gobiernan
al mundo, pero esas leyes no son propias del mundo (entendiendo al mundo
como aquello que est all, afuera, exento e independiente de nosotros), sino
que son ms bien una organizacin creada por el hombre. Esta pretensin por
parte de la ciencia de generar un conocimiento vlido y objetivo, tiene una
consecuencia grave, niega lo real en tanto ser de caos, y oculta ese caos tras
las leyes de una Razn que organiza y ordena el mundo de acuerdo a leyes de
necesidad lgica, racionales. Este ocultamiento es coherente con la que se ha
constituido en l a categora cientfica por excelencia, la hipercategora de la
determinacin. La determinacin ha quedado como una categora sobre la cual
la ciencia moderna fundamenta todas sus creencias. Las explicaciones que la
ciencia moderna nos da estn fundamentadas en l a determinacin y en l a
necesidad. Estas ideas se vuelven nocivas e ilusorias cuando tambin se
extienden al campo de l a historiografa, de la sociologa, de l as ciencias del
hombre. Una trgica consecuencia ha s ido pensar que el desarrollo de la
historia tambin est determinado y responde a la satisfaccin de necesidades.
La historia entonces no s era de esta manera ms que el despliegue de los
sucesos de acuerdo a esas leyes racionales de la determinacin. El despliegue
de la historia sera una sucesin en la cual se producen ciertos cambios, pero
los cambios se dan de modo predeterminado.
Qu se oculta tambin detrs de la determinacin? Esta idea se vuelve
poderosa, porque con ella es posible ejercer el poder por medio de un discurso
que estipula normas (naturales) inclusive para el comportamiento humano. Se
anula entonces el surgimiento de lo otro. El grado de represin, de censura y
de autoritarismo que reside en el discurso cientfico moderno no es menor. Algo
que est fundamentado en la determinacin no permite la creacin, la aparicin
de lo otro. Clausura toda complejidad detrs de l a evidencia de lo que es, ya
que el ser est determinado por las leyes racionales.

141

Las formas sociales

Dice Castoriadis que el hombre slo existe en sociedad y por la sociedad, y
que la sociedad es siempre histrica. En consecuencia la existencia del hombre
es histrica. Ahora bien Qu quiere decir esto? El sentido comn nos
presenta como evidente una nocin de la historia como la sucesin cronolgica
de hechos que se van sucediendo unos tras otros, unos encadenados con
otros por una relacin que los organiza a u nos como causa y a otros como
efectos derivados de esas causas. Es decir, que los ordena de acuerdo a leyes
lgicas y racionales. Como decamos antes el surgimiento de un discurso deja
de lado los otros, esta es un acercamiento a la historia, pero podemos pensarlo
de otra manera. Pensemos la historia, si, como aquello

que implica la

categora del tiempo. Ahora bien a qu aludimos al hablar del tiempo? No a la

sucesin cronolgica meramente. El tiempo es creacin, es cambio, es
transformacin y devenir, es elaboracin de formas nuevas. La ontologa
tradicional nos define el ser desde una concepcin que heredamos del
pensamiento antiguo, y que podemos recordar como las propiedades del ser
definidas por la escuela de Parmnides de Elea. El ser es inmutable, no puede
ser y no ser a la vez. El continuo cambio y devenir es contradictorio desde esta
ptica. El ser es permanente, eterno, invariable, uno y universal. Parmnides
enfrenta a la solucin que daba Herclito al problema metafsico como puro
devenir y le opone un principio de razn, un principio de pensamiento, que no
pueda fallar nunca: El ser, es; el no ser, no es. Este hermoso principio no tiene
validez ms que en el

mundo de l a lgica y no podr a nunca explicar la

compleja diversidad de los dominios del hombre. El ser del hombre, el ser
humano, es histrico porque es temporal, est en el tiempo y por el tiempo, ya
que no es

permanencia eterna y universal sino permanente produccin,

elaboracin, fabricacin y construccin.

Frente a la determinacin que ejerce la ontologa tradicional y luego la ciencia
moderna, frente a los cambios programados que surgen de acuerdo a las leyes
de la Razn, frente a la inmutable determinacin, Castoriadis opone la
categora de la creacin de f ormas. Formas que por un lado cohesionan y
142

distinguen a un colectivo social, pero que no son eternas y permanentes, sino

que la transformacin, la elaboracin, la creacin originan el surgimiento de
formas nuevas.
Para entender al ser humano, a la realidad ontolgica del hombre, como un tipo
ontolgico nuevo, propio del dominio histrico social debemos observar estas
dos cuestiones fundamentales antes mencionadas:
1. Qu es una forma? Es decir Qu es aquello que mantiene unida,
cohesionada y distinta a una s ociedad?

Qu es lo que la hace ser esa

sociedad y no otra?
2. Cmo surgen las formas? Qu es lo que hace nacer formas nuevas y
origina la creacin como caracterstica exclusiva del ser humano?
1. Las formas institucionales, las leyes, las formas histrico-sociales son las
que hacen a una sociedad ser ella y no otra, y la mantienen unida en un todo
coherente, y garantizan a s u vez su continuidad. Los sujetos que ha n sido
formados por esta sociedad creen en estas leyes, adhieren a estos principios,
apoyan y depositan valor sobre estas instituciones, y de esa manera se
garantiza la cohesin y la continuidad de una sociedad dada.
Llamamos magma de las significaciones imaginarias sociales a la red de
significaciones, de instituciones sociales mltiples que forman una urdimbre
organizada, que orientan la vida de los sujetos y que s e corporizan en las
acciones, en los pensamientos, en los sentimientos y emociones de esos
sujetos que forman esa sociedad. Cules son esas significaciones imaginarias
sociales que componen al magma? Podemos mencionar, entre tantas, a
espritus, dioses, Dios, polis, ciudadano, nacin, estado, partido, mercanca,
dinero, capital, hombre, mujer, hijo, tab, virtud, pecado, etc. Estas
significaciones son imaginarias, y con ello decimos que no s on ni reales ni
racionales. No pertenecen al dominio del caos, de la ausencia de orden y de
organizacin significativa, a lo que llamamos lo real, y tampoco al dominio
instuido de lo racional, del logos. No son la desordenada e inorgnica realidad

143

subyacente ni el fruto de la Razn. Sino que estas significaciones estn dadas

por creacin.
MAGMA

SOCIEDAD INSTITUIDA
(las formas sociales dadas, cristalizadas)

SOCIEDAD INSTITUYENTE

Mediante

procesos

de

socializacin

SIGNIFICACIONES IMAGINARIAS

origina:

SOCIALES

Sujetos, individuos y grupos que adhieren

UNIDAD Y COHERENCIA DE LA

a las leyes sociales y garantizan su

URDIMBRE

continuidad.

INSTITUCIN DE LA SOCIEDAD
INSTITUCIONES SOCIALES
PARTICULARES

Dijimos tambin que s on sociales y con ello decimos que l ejos de s er

individuales e i nnatas slo existen como objeto de par ticipacin de un ent e
colectivo e impersonal que es propio del ser en sociedad del hombre.
2. Al decir que estas formas son exclusivas y caracterizan al dominio del
hombre, es decir que son histricas y sociales, decimos que es tas formas no
son eternamente perdurables e invariables sino que acontecen cambios que
originan la creacin de formas nuevas.
Las significaciones imaginarias sociales que l e dan el ser y sentido a una
sociedad slo existen estando instituidas, es decir, slo existen cuando los
sujetos que c onforman el colectivo social las hacen carne, creen en ellas,
adhieren a ellas. Las formas sociales, las significaciones imaginarias sociales,
no preexisten al ser instituidas, y por otro lado no perduran cuando ese
colectivo ya no deposita ningn valor ni sentido sobre ellas.
De dnde surge el magma de l as significaciones imaginarias sociales y la
unidad que lo cohesiona? Surgen por creacin social, y no por transmisin
biolgica. Para aclarar esta idea podemos enunciar aquellas causan por las
cuales sabemos que no surge el magma.

144

a. El magma no es innato al sujeto o al individuo, este no lo trae al nacer

b. El magma no s urge por el mero contacto emprico del sujeto con su medio
ambiente natural.
c. El magma no es un conjunto de conceptos o ideas, derivaciones manifiestas de
un espritu absoluto (hegeliano).
Surgen por creacin social. Y que qui ere decir esto? Que es el propio colectivo
social, la sociedad, ese ente colectivo impersonal y annimo, el que crea e
instaura los lmites entre aquello que par a esa sociedad posee sentido y aquello
que no lo posee y est por fuera del cerco de significaciones.
Toda sociedad es, entonces, una urdimbre de significaciones, un sistema de
interpretacin del mundo. Toda sociedad es una construccin, una creacin de un
mundo, de s u propio mundo conformado por sus significaciones imaginarias
sociales. (Castoriadis, 1986: 69)

Cualquier ataque a es te mundo creado, de sentido social, en e l que se

desarrolla la vida en sociedad de los sujetos, sera percibido por esa sociedad
como un ataque mortal a s misma. Y si nos aventurramos a proponer algn
tipo de comparacin o analoga en la cual se planteara alguna finalidad ltima
que le da sentido y orienta a todo el obrar de los individuos de esa sociedad en
trminos de conservacin (como el ya mencionado instinto de conservacin
de las especies), dicha conservacin no sera ms que c onservacin de
atributos arbitrarios y especficos de esa sociedad: sus significaciones
imaginarias sociales. El magma de es tas significaciones imaginarias sociales
no posee ninguna base o fundamento fsico, las instituciones no son portadas
en un genom a como informacin codificada y transmisible por procesos de
divisin y reorganizacin del ncleo celular. No reside all aquello que organiza
y le da sentido al mundo de una sociedad, no existen tales cosas como genes
que codifiquen para seres sin elemento fsico como lo son los dioses, espritus,
virtudes, pecados, derechos del hombre, brujera, orculos, etc. Entonces
decimos que no hay ningn correlato fsico, en el sentido cromosmico nuclear,
entre estas instituciones imaginarias sociales y algn material residente en las
profundidades guarecidas del interior de nuestras clulas.
Continuando con los procesos por los cuales acontecen los cambios y surgen
instituciones imaginarias sociales nuevas, tenemos que comprender que dichas
instituciones se despliegan y desenvuelven en dos dimensiones, que si bien las
distinguimos, son indisociables una de la otra.
Una de ellas es la dimensin conjuntista-identitaria, aqu la sociedad obra,
opera, piensa y acta, con elementos bien definidos y determinados, con
145

conceptos y categoras distinguidas unas de otras. En esta dimensin la

existencia es determinacin.
La otra es la dimensin imaginaria propiamente dicha. En esta dimensin la
existencia no es

determinacin sino que tiene sentido de ac uerdo a la

significacin. Y cuando decimos significacin aludimos a l a dinmica de

relaciones y remisiones que se da en el plano del signo. La existencia aqu no
est determinada ni definida, es una di nmica relacional en l a que una
significacin remite a otra y a otra y as conformando una red o u rdimbre de
significaciones: Toda significacin remite a un nmero indefinido de otras
significaciones (Castoriadis, 1986: 71).
La remisin (esa dinmica de referencias significativas autoimplicadas) opera
como lo hace el lenguaje, es decir, de m anera arbitraria e i nstituida. No hay
razones de necesidad por las cuales perro est en lugar de canis por ejemplo.
Pero esta continua remisin de las significaciones se extiende mucho ms all
del lenguaje y abarca todos los dominios del sentido humano.
DIMENSIN CONJUNTISTA-IDENTITARIA

DIMENSIN IMAGINARIA

DETERMINACIN

RELACIONES INDEFINIDAS DE

ELEMENTOS DISTINTOS Y DEFINIDOS

SIGNIFICACIN

VINCULADOS POR RELACIONES DE

LENGUA

CARCTER NECESARIO Y ENCADENADOS

ENTRE SI JERRQUICAMENTE COMO
CAUSAS Y EFECTOS DERIVADOS
CDIGO
LGICA.ARITMTICA.CUANTIFICACIN

La diferencia que se plantea aqu en t rminos de c digo y lengua no es una

diferencia que debe c omprenderse en trminos sustanciales, no es una
diferencia fundamentada en la esencia de ambas y cada una de las
dimensiones, sino que es una diferencia de uso y operacin. Estas dos
dimensiones, como ya dijimos, son indisociables. Por ejemplo, una lgica
matemtica y aritmtica organiza la msica de Bach, pero no podramos nunca
reducir una fuga o un a variacin o una suite al contrapunto y a la mera
146

organizacin matemtica aritmtica de los sonidos y su relacin ordenada en

acordes.
Entonces estas dimensiones no son excluyentes entre s, ambas existen en la
unidad de la sociedad instituyente, en el magma, una no es ajena a la otra.
Sabemos y podemos enunciar aquello que el magma no es , y sabemos a l o
cual no p uede ser ni equivalente ni igual. Aplicar dicha operacin de
equivalencia o identidad implicara reducir al magma, de esto hablamos cuando
hablamos de r educcionismo. Reducir esa organizacin, esa urdimbre de
significaciones sociales imaginarias a u n nmero de c onjuntos de c onceptos
definidos y distintos, es una falsedad.
Pero podemos ir ms all de la enunciacin negativa postulada anteriormente y
exponer una afirmacin positiva, de lo que el magma si es: El magma, esa
urdimbre de s ignificaciones imaginarias sociales que es el dominio exclusivo
del hombre, lo histrico-social, crea un tipo ontolgico nuevo de orden, de
unidad, de c ohesin, que no es

el orden lgico, racional, cuantitativo y

necesario de las esencias permanentes e i nvariables de la ontologa

tradicional. Es por esto que es improcedente y no conduce ms que a un
reduccionismo pretender que el dominio del hombre, histrico-social, son
solamente aquellas significaciones distintas y diferenciadas, en s uma,
determinadas, que se van sucediendo encadenadamente como causas y
efectos a par tir de u nas pocos y jerrquicos antecedentes desde los cuales
todo deriva y emana. Lo histrico social, el dominio del hombre, no obedece a
estas leyes lgicas. Una teora que se fundamente slo en la dimensin
conjuntista-identitaria es una t eora reduccionista y determinista. Una teora
determinista para dar cuenta de lo histrico-social opera justamente
reducciones sobre su objeto, de t al manera que las conclusiones a las que
arriba carecen de validez por falsas. No podemos explicar lo histrico-social en
trminos de la matemtica, ni de la aritmtica, ni de la biologa, ni tan siquiera
de la probabilstica estadstica.
Los intentos que pretendieron hacer derivar las formas sociales de condiciones
fsicas, de antecedentes o de caractersticas permanentes y esenciales del
hombre, como la ontologa tradicional, carecen de sentido y son un fracaso.
147

Continuando con nuestro objetivo de e lucidar cmo se originan los cambios,

como acontecen las formas sociales nuevas, no podem os acudir, como ya
vimos, a l a ontologa tradicional en la cual se afirman que t odo deriva de
manera determinada de ciertos antecedentes, mucho menos podramos
entender el surgimiento de s ignificaciones imaginaras sociales nuevas como
derivadas de c ondicionamientos de carcter fsico y natural. En sntesis, la
ontologa tradicional no puede dar cuenta de este nuevo tipo de orden que es
creado por lo histrico social.
Derivaciones determinadas a partir de ciertos antecedentes, relaciones
causales y necesarias, teleologas que encadenan causas y efectos
direccionalmente, todo ello se opone al nuevo tipo ontolgico propio del
dominio del hombre, el histrico-social y no pueden dar cuenta del proceso
mediante el cual surgen las significaciones imaginarias sociales, el magma: la
creacin, la construccin.
Creacin es aqu una palabra que designa una c lase de h echos que hasta
ahora estuvieron encubiertos tanto por la ontologa tradicional como por la
ciencia moderna, ambas reduccionistas y deterministas.
Cuando hablamos de creacin, de c onstruccin, lo hacemos teniendo en
cuanta que h emos salido del cerco ontolgico tradicional que plantea una
direccin lineal que vincula fuentes y orgenes con sus efectos derivados, y nos
adentramos en una nu eva manera de s er, en donde e n todo caso, causas y
efectos intercambian su lugar, en donde una implica a la otra y viceversa. Esta
remisin de la que hablamos antes, es indefinida y no est determinada, crea y
construye la urdimbre del magma, no se da en una nica direccin sino en la
multiplicidad indefinida e indeterminada en la que u nas se ven afectadas por
las otras. No hay aqu orgenes sustanciales, unas pocas y privilegiadas causas
primeras y verdaderas, nicas, desde las cuales parten direccionalmente todo
el universo dado. Aquello que explica el cosmos no sirve para explicar el
complejo dominio histrico-social del hombre. Necesitamos una ontologa otra
que de cuenta de nosotros, ya que la que da cuenta del orden csmico, bello,
verdadero y justo, la ontologa que da cuenta del ser del universo reduce al ser
humano.
148

Entonces de qu hablamos cuando hablamos de conocimiento como creacin y

construccin? Hablamos de di lucidar los procesos de nacimiento de f ormas
histrico-sociales nuevas. Podemos decir mucho acerca del surgimiento de
nuevas instituciones sociales, y hay mucho ms por decir sobre las condiciones
que precedieron y que r odearon a es os nacimientos. Pero dilucidar tales
procesos dista mucho de explicarlos, en el sentido de dar una explicacin que
reduzca todos los magmas de significaciones que aparecen, que surgen y son
creadas, a u n pequeo nmero de el ementos de s ignificaciones (y a l as
combinaciones entre ellas) ya presentes desde el comienzo de la historia
humana.
La creacin por la cual surgen las nuevas instituciones imaginarias sociales es
un proceso en el cual se autoimplican las formas anteriores con las nuevas:lo
antiguo entra en lo nuevo con la significacin que lo nuevo le da y no podra
entrar en lo nuevo de otra manera (Castoriadis, 1986: 74).
Pensemos en el caso de las ideas de la filosofa de la antigedad clsica, ellas
fueron interpretadas y reinterpretadas con reiteracin, lo hicieron en l a Edad
Media, lo hicieron durante el Renacimiento, luego los campeones de la Razn
en el siglo XVIII y lo siguen haciendo hoy en da. Pero al observar cada una de
esas interpretaciones e i ndagaciones que t enan como objeto el pensamiento
antiguo, vemos que el las nos instruyen ms sobre el siglo XII, sobre el siglo
XVI, sobre el siglo XVIII y XXI occidentales respectivamente, que s obre la
antigedad clsica en s misma. Aquello que enunciamos sobre algo, no habla
en realidad tanto de ese algo en s como si lo hace sobre nosotros, los sujetos
que operamos ese enunciado.
En esta indefinida remisin de unas significaciones a otras se van creando
significaciones nuevas. De aqu que es

dudosa la validez de aque llas

explicaciones que nos hablan del surgimiento de nuev os rdenes sociales

como la irrupcin estrepitosa e intempestiva, el desmoronamiento ruinoso y
ruidoso, esa cada fragorosa que creara un nuevo orden a partir de las ruinas
derribadas del anterior. Se habla del desorden que causa un orden nuevo, pero
ese desorden no lo es en el sentido estricto de la ausencia de orden, sino que
es algo interno a la institucin y en consecuencia, algo significativo, no por
149

fuera del cerco sino dentro de los lmites de sentido que constituyen el magma,
pero algo que es evaluado negativamente. Una significacin valorada
negativamente entonces no p rovoca el desorden y la irrupcin estrepitosa e
intempestiva de lo nuevo a partir de las ruinas de lo antiguo.
Insistimos, es la creacin la que origina nuevos sentidos, es ese indefinido y no
determinado remitirse de las significaciones, las unas con las otras, lo que
originar un orden nuevo.
Hablamos de l os cambios que acontecen en el dominio del hombre y no
podemos pasar por alto que estos cambios son radicalmente diferentes de
aquellos que acontecen en el mundo biolgico de la fsica y la naturaleza. En
ambos se producen cambios, eso no es novedad. Pero las relaciones que e l
organismo biolgico establece con las diversas cosas exteriores a s mismo
estn gobernadas por leyes, por sentidos y por principios que son dados de
una vez y por todas por la naturaleza de ese organismo. En caso de acontecer
algn cambio en el mundo fsico y natural del organismo biolgico, este cambio
suceder aleatoriamente como lo explica la teora de la evolucin de las
especies a partir de cambios fortuitos y adaptaciones. Estamos en presencia de
la heteronoma, el organismo vivo nada pu ede hacer para obrar sobre esas
leyes dadas de una vez y por todas, nada podr hacer para cambiarlas.
La heteronoma no es algo que ocurra solamente en el dominio del mundo
fsico y natural, pensemos en la heteronoma llevada al dominio del hombre, y
que obtendramos? El estado en q ue los principios, los valores, las leyes y
normas, son dados de una v ez y por todas, y ni la sociedad y ni el individuo
tienen ni tendran ninguna posibilidad de obrar sobre ellos y cambiarlos.
Tenemos as a las sociedades religiosas, teocrticas, en las cuales las reglas,
las siginificaciones y principios estn dados de una vez y por todas. En estas
sociedades el carcter indiscutido e indiscutible de tales significaciones est
garantizado

institucionalmente

por

la

representacin

instituida

de un

fundamento extra-social: Dios no es humano. En semejantes sociedades decir

que las leyes de D ios son injustas es impensable, es algo que c arece de
sentido, es algo que est por fuera del cerco.

150

Por el contrario, cuando hablamos de c ambios y hablamos de autonoma,

hablamos de ruptura. La autonoma es apertura: en las sociedades autnomas
(como la antigua Grecia) nos encontramos con un ser que pone abiertamente
en tela de juicio su propia ley de existencia, su propio orden dado (Castoriadis,
1986: 77).
Las sociedades autnomas cuestionan su propia institucin, su representacin
del mundo, sus significaciones imaginarias sociales. Todo esto est implcito en
la creacin de l a democracia y de l a filosofa clsica, significaciones que
rompen el cerco de la sociedad instituida que prevaleca hasta entonces, y
abren un espacio en el que las actividades del pensamiento y de la poltica
llevan a p oner en tela de j uicio una y otra vez a c ualquier forma dada ( o
instuida) de la institucin social. Los sujetos autnomos son aquellos que sabe
que son ellos mismos los que hacen las leyes, y que entonces son
responsables por esas leyes, de modo que es vlido preguntarse cada vez: es
justa esta ley? Cmo explicar acudiendo a las eternas e invariables verdades
de las leyes que ordenan el universo en cosmos, el nuevo ser capaz de poner
en tela de j uicio las leyes mismas de s u existencia? En esto reside la
posibilidad de una verdadera accin poltica, de una accin con miras a
establecer una nueva institucin de la sociedad, en lucha contra los viejos
rdenes heternomos, y con miras a realizar plenamente el proyecto de
autonoma. (Castoriadis, 1986: 77).

Ventana al Caos
Cul es el ser de la obra de arte? Su ser especfico es el de dar forma al
Caos. (Castoriadis, 2008: 109). Pero que no nos confunda, este caos no es el
de lo real. Es imposible para hombre acceder a lo real. El hombre no t iene
ninguna experiencia del caos en cuanto a lo real, ni puede tenerla. Cuando el
hombre es arrojado a la cultura al nacer, expulsa lo real. Al caos que accede el
hombre a t ravs del arte es al del Magma de s ignificaciones imaginarias
sociales, a la sociedad instituyente, en donde es lo no instituido.
151

Y cul es la relacin del sujeto social con la obra de arte? De acuerdo a lo que
venimos desarrollando, claramente no es la bsqueda y el encuentro de ningn
sentido previamente depositado en la obra, un sentido primero en jerarqua y
ltimo trofeo de bsquedas, del cual la obra sera mera imitacin o
representacin. Un sentido anterior y jerrquico del cual la obra es copia y que
por lectura, comprensin o interpretacin, el sujeto finalmente encuentra.
Por el contrario, la actitud del sujeto frente a la obra es la de un encantamiento
que podramos comenzar a pensar en trminos de la ktharsis que Aristteles
nos presenta en su Potica, algo que no es previo a la obra, sino que surge en
la obra, gracias a la obra y por medio de la obra. Si continuamos indagando en
la filosofa de la antigua Grecia, en P latn por ejemplo, podemos ver que e l
artista, el poeta, cuando crea lo hace porque es presa de una l ocura, un
espritu divino se ha apoderado de l, lo ha posedo, le permite adentrarse en el
sin sentido. Este rapto de locura divina, el entusiasmo de l a inspiracin, le
permite al artista crear, y e sta poiesis, esta produccin creativa, es una
operacin en la que se hace pasar algo del no s er al ser, arrancar
violentamente del no ser a ese algo y darle un sentido, una forma reconocible
para su pblico.
Este acto de c reacin no es una imitacin de nada, mucho menos de l a
naturaleza. Por ejemplo, podramos decir que la polis, que es una creacin
humana, es una i mitacin de la naturaleza? Por supuesto que no, ya que l a
praxis humana en la que se desarrolla la vida de la colectividad poltica, no
pertenece a l a naturaleza. No es entonces la mmesis, la copia, la imitacin
referenciada, el sentido y significacin principal de la obra de ar te, de l a
tragedia para los griegos, sino la ktharsis. La f inalidad de la tragedia es la
ktharsis, la mmesis es solamente un medio para conseguirla.
Y a que aludimos cuando hablamos de ktharsis? Indagemos el origen del
trmino. Aristteles tena una formacin en las ciencias de la medicina de s u
poca, de la fisiologa humana que explicaba los estados de salud y
enfermedad por exceso o falta de humores, fluidos que circulaban por nuestro
cuerpo en justa proporcin unos con otros. Ktharsis es un trmino totalmente
mdico, es la purga, la eliminacin, la depuracin o purificacin a la cual se
152

arriba luego de expulsar los malos humores (fluidos) del cuerpo. Pero en el
campo del arte y del conocimiento una purificacin de es te tipo implicara
abandonar un es tado para acceder a ot ro. La obr a de ar te provoca cambios,
nos transforma, nos provoca un distanciamiento, nos hace tomar conciencia,
genera una reflexin sobre los principios, leyes y condiciones con los que
construimos el mundo de sentido en el cual vivimos.
La obra de ar te provoca algo que l a experiencia vivencial, la experiencia en
primera instancia y sin ese distanciamiento esttico, no nos lo da. Ese algo es
la ktharsis, esa ktharsis nos permite adentrarnos al sin sentido de lo
instituyente, pero el distanciamiento esttico nos mantiene siendo nosotros
mismos, sin perdernos en la locura y el terror. Pensemos en l a Orestada.
Orestes asesinando a pua ladas a s u madre en el pecho, mientras en l a
habitacin contigua su hermana alla Golpala muchas veces, si puedes! De
presenciar un es pectculo semejante, y no como una pues ta en es cena,
seremos presas del terror y sentiremos muchas cosas espeluznantes, pero no
arribaremos a aquello que nos da la ktharsis en la obra de arte. Se imaginan a
alguien presenciando un m atricidio y reflexionando sobre las relaciones de
parentesco, las leyes que instituyen el orden familiar, etc.?
Hegel en su obra Filosofa Real de J ena nos habla del ser humano y de l o
que subyace en l, la sin conciencia que es la noche, su noche, una n oche
abisal, honda, profunda, pero sobre todo insondable: El hombre es esa noche,
esa nada v aca que contiene todo en su simplicidad (esto no es ms que
nuestro magma); riqueza de un nm ero infinito de r epresentaciones, de
imgenes, de las que ninguna aflora precisamente a s u espritu, a s u
conciencia. Es esa noche la que se percibe cuando se mira a un hombre a los
ojos, una noche que se hace terrible, es la noche del mundo a la que entonces
nos enfrentamos (Castoriadis, 2008: 123). En ese abismo, en esa noche de la
que habla Hegel, se encuentra la posibilidad de indefinidas representaciones,
de indefinidas significaciones que remiten las unas a las otras. La obra de arte
es una presentacin de este abismo. Tomamos conciencia de que la red de
significaciones por la cual est instituido nuestro mundo es slo una posible, y

153

que no hay una razn necesaria por la cual deba ser as y no otra... Nuestro
cerco de sentido no es impenetrable como la muralla de Troya.
Qu experimentamos aqu, frente a la obra de arte? Nos asomamos al sentido
de lo a-sensato y a l o a-sensato del sentido. Entre la sociedad instituida y la
sociedad instituyente, entre lo sensato de nuestras leyes y el magma de
significaciones imaginarias sociales aun no cristalizado, la obra de arte es una
ventana.
En este momento, catrtico, se crea sentido y significacin. La obra de arte
expone cosas que r emiten a ot ras cosas y muestra la dinmica de r emisin
significativa del magma. La s ignificacin, la creacin de sentido, es expuesta
con total transparencia. Ninguna de estas significaciones es jerrquicamente
ms importante que otras y deben funcionar como primeros principios
verdaderos e inapelables, a partir de los cuales y por combinacin, deriva todo
posible sentido social
Nada est determinado en la creacin. Las relaciones son ms que
multidimensionales, indefinidas, no determinadas, son indescriptibles. Nos
damos cuenta del hecho que no podemos poner la totalidad en palabras.
La obra de arte mantiene con los valores de la sociedad una relacin extraa,
ms que par adjica: los afirma al mismo tiempo que l os pone en d uda y los
cuestiona. La obra provoca este choque, que es un des pertar. El choque
provocado por la obra de ar te afecta al sentido dominante, establecido,
instituido. Este despertar a la conciencia provocar la creacin de v alores
nuevos, pero claro est, nadie puede decir cuales sern esos nuevos valores
que fundamenten una nueva sociedad. Como ya vimos la creacin no es algo
determinado. El ser humano, el dominio histrico-social de las significaciones,
no es una estructura cerrada en s misma, atemporal, que condena al hombre a
repetir siempre lo mismo, sino que la psiquis humana es una facultad que
puede tambin romper su propio cerco de sentido para configurar formas
imaginarias sociales nuevas hasta entonces impensadas. La obra de arte
permite esa autonoma de l a sociedad, esa autoinstitucin de la que
hablbamos antes, originando cambios que al cuestionar el orden dado c rea
una nueva sociedad.
154

Bibliografa
Castoriadis, C. (1975). La institucin Imaginaria de la sociedad. Buenos Aires:
Tusquets 2010.
(1986). Los Dominios del Hombre: Las encrucijadas del laberinto.
Barcelona: Gedisa 1988
(2008) Ventana al Caos. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica.

155

CAPTULO 9
Michel Foucault, una introduccin 1
Nicols Bang

El trabajo est pensado para ser desarrollado en dos partes, en su primera

parte, se mostrar una introduccin a l a filosofa de M ichel Foucault (19261984). El recorrido que se har de este autor est marcado por el comienzo de
su obra, es decir, la arqueolgica 2 donde se desarrollan la mayor parte de sus
herramientas vinculadas a l os anlisis de l os sistemas de s aber, el
conocimiento y el desarrollo de su visin de las epistemes modernas (FilologaBiologa-Economa Poltica) (Foucault, 1993: 216) como motor del giro moderno
en la conformacin del conocimiento, se ver a lo largo del trabajo que aqu se
presenta a un Foucault vinculado al saber y no se hace casi ninguna referencia
al Foucault que trabaja el poder.
En la segunda parte, se abordar el problema del discurso y sus implicaciones
a la hora de construir conocimiento cientfico. Se analizar al discurso como la
principal herramienta para vincular el Arte con el Conocimiento viendo en el
autor, que el Arte es un discurso ms a l a hora del anlisis de la sociedad
moderna.

Para empezar a pensar a Michel Foucault. El concepto de

arqueologa y el conocimiento moderno
Para introducirnos en el papel que cumpli Michel Foucault en la filosofa
moderna es necesario saber que el autor maneja algunos conceptos con
sentidos propios, no es posible salir de es ta forma de abor darlo, pues para
hablar de epistemologa en t rminos foucaultianos es necesario hablar de
arqueologa. Para comprender la arqueologa no s e la puede escindir de
trminos como formaciones discursivas, positividad, archivo, definiendo as un
mundo de anlisis de enunciados, campos enunciativos y prcticas discursivas.
156

Por una arqueologa del saber es que pugna Foucault al tratar de analizar a la
sociedad moderna, aqu arqueologa es entendida como la que
define los tipos y reglas prcticas discursivas de que atraviesan todas las obras
individuales y la gobiernan por entero, dominndolas sin que se les escape nada.
Por tanto, la arqueologa es una r e-escritura, es decir, es una t ransformacin
pautada de los que ha sido y se ha e scrito, es la descripcin sistemtica de un
3
discurso-objeto. (Foucault,1991: 234-235)

La arqueologa se transforma desde ahora en e l mtodo propuesto por

Foucault para abordar el mundo de pr oblemas de las epistemes. La episteme
delimita a la arqueologa en sus niveles de anlisis, en sus objetos. En Las
palabras y las cosas (1966) definir episteme de forma rgida En una cultura y
en un momento dado, nunca hay ms de una epi steme, que def ine las
condiciones de posibilidad de todo saber (Foucault, 1993: 179). En obras
posteriores propondr una arqueologa para cada episteme, una para la tica,
una para la sexualidad, una para la imagen, etc. Aclara Edgardo Castro en su
texto Diccionario Foucault que segn pasan los aos y, los intereses del
filsofo se van delimitando al problema del poder y la tica, el concepto de
episteme va a ir migrando, en sus palabras, ser reemplazado, como objeto de
anlisis, hacia el dispositivo y, finalmente, por el de prctica (Castro, 2011:
132).
Con esta visin metodolgica se opone a la nocin de Historia de las Ideas, de
la filosofa moderna de la Historia, donde el continuum del relato est presente,
se interpreta el documento, se construye una historia basada en el orden, una
verdad eterna, y donde se dictamina un orden de las cosas. Cuatro diferencias
son las que se interponen entre el anlisis arqueolgico e historia de las ideas.
Para Foucault el anlisis arqueolgico en primera instancia no define a los
pensamientos, las imgenes, los temas, etc., sino esas definiciones se hacen
presentes en los discursos y estos obedecen a unas reglas; la segunda
diferencia estriba en q ue no hay

continuidad, la arqueologa no intenta

mantener el orden y la idea de continuidad, por el contrario los discursos son

en su especificidad; la tercera diferencia est anclada en la no subordinacin a
la obra, no se pueden encontrar en ella a la sociedad, al artista, a la expresin
del individuo, aqu se definen las practicas discursivas que a traviesan las
obras. Por ltimo, no quiere la arqueologa establecer la identidad de lo dicho,
sino que sta es una re escritura de los discursos a su nivel mas externo. 4
157

Una vez diferenciada metodolgicamente la arqueologa de la historia de las

ideas, nos avocaremos a def inir el mundo de t rminos relacionados a es ta
forma de c onocer que propone nuestro autor. Para ello en trminos
foucaultianos, las formaciones discursivas son un conjunto de r eglas
annimas, histricas, siempre determinadas en el tiempo y en el espacio, que
han definido en una poca dada, y para un rea social, econmica, geogrfica
o

lingstica

dada,

las

condiciones

de

ejercicio

de

la

funcin

enunciativa(Foucault, 2002: 134). Es decir, se vincula el rea del objeto de

referencia, al sujeto productor, las relaciones entre los enunciados que forman
o estn en relacin a un mismo estatuto, a una misma clase por sus relaciones
y por ltimo, la unidad y la individualidad de una prctica discursiva provienen
de la identidad y la persistencia de determinados temas (Castro, 2011: 166). 5
Luego desde un punto de vista arqueolgico las formaciones discursivas, los
saberes, segn sus limitaciones-dispersin, segn su exterioridad podemos
ver su positividad, ya que
analizar una f ormacin discursiva es, pues, tratar un conjunto de actuaciones
verbales en el plano de l os enunciados y de la forma de pos itividad que l os
caracteriza; o, ms brevemente, es definir el tipo de positividad de un discurso. Si
sustituyendo por el anlisis de la rareza la bsqueda de las totalidades, por la
descripcin de l as relaciones de exterioridad el tema del fundamento
transcendental, por el anlisis de las acumulaciones la bsqueda del origen, se es
positivista, yo soy un positivista afortunado, no me cuesta trabajo concederlo. Y,
con ello, no me arrepiento de haber empleado, varias veces (aunque de u na
manera todava un poco a ciegas), el trmino de positividad para designar de lejos
una madeja que trataba de desenredar. (Foucault, 2002: 164-165)

Este punto es importante ya que el autor est poniendo en discusin el uso de

una palabra de mucho peso en la historia de las ciencias humanas, positividad,
que es una forma de estar desembrujando una palabra de su peso histrico, el
positivismo. El cual fue un paradigma al cual Foucault le fue esquivo pero su
creatividad lo llevo a usar el trmino de positividad con otro carcter, con otro
sentido. El usa el concepto de positivista afortunado, en tono irnico llegando a
develar un nuevo sentido a s u significado y haciendo valer los mecanismos
que utiliza en el anlisis arqueolgico.
Ya vimos el sentido que le confiere a las formaciones discursivas, luego nos
acercamos al concepto de positividad, ahora nos queda ver que sentido le da a
la palabra archivo, en el uso coloquial la palabra adquiere el significado del
grupo de documentos, cosas u objetos que estn acumulados con un sentido,
158

en un orden o solo acumulados (ac muchas veces se utiliza el sentido de las

categoras segn los temas, los ao; es la taxonoma la que puede ordenar al
archivo dentro de l a definicin coloquial) pero en nues tro autor adquiere el
sentido del sistema general de la formacin y de l a transformacin de l os
enunciados (Foucault; 2002: 171). El archivo permite que los enunciados no se
amontonen sin sentido, que estos sean vistos como las formas del decir, las
formas aceptadas por las instituciones, las formas de ser validados, las formas
que se transforman y, las formas de los que dicen, consumen y hacen circular
esos enunciados.

Un punto esencial, una diferencia sustancial. Las Ciencias

Humanas
Al comienzo de nuestro trabajo hicimos referencia a tres epistemes modernas,
que las habamos denominado segn sus disciplinas, la Filologa, la Biologa y
la Economa Poltica.
Estas formas de pensar el conocimiento en Foucault no viene solas, l entiende
que existen tres momentos epistmicos, tres pocas. Por un lado tenemos la
episteme renacentista, que se caracteriza por las categoras del macro cosmos
y del microcosmos, con la aparicin del humanismo, por otro lado la episteme
clsica, donde rige la mathesis cartesiana, la taxonoma, conocer en la poca
clsica es medir y ordenar. Por ltimo, la episteme moderna que es lo que nos
interesa desarrollar para llegar a definir las ciencias humanas, estas presentan
sus diferencias a la forma de c onocer del perodo clsico, sufre una
desmatematizacin y un escape a la taxonoma
Volviendo al problema anterior la Filologa, la Biologa y la Economa Poltica
son parte de una triada que en Foucault adquiere sentido en las tres formas de
pensar modernas, estas son las ciencias exactas, las ciencias empricas y la
analtica de la finitud 6. Cada una de estas formas del pensar estn en contacto
con las otras dos, mientras las ciencias exactas se contactan con las empricas
se puede ver un m odelo de c uantificacin matemtica con relacin a los
fenmenos cualitativos. Surgen, de es te modo, los modelos matemticos,
lingsticos, biolgicos y econmicos (Castro; 2011: 196). Cuando la analtica
de la finitud se encuentra con las matemticas-ciencias exactas, nos
159

encontramos con el formalismo y los intentos de an lisis del lenguaje. Por

ltimo, entre la analtica de la finitud y las ciencias empricas podemos ver
como resultado las filosofas que matizan los objetos de estos como objetivos
a priori: las filosofas de la vida, de la alienacin y de las formas simblicas, por
ejemplo (Castro; 2011: 196).
Lo interesante de estos cruces es que las ciencias humanas no se encuentran
en ninguno de estos sino que estn en las relaciones que establecen cada una
de estas ciencias con las ciencias humanas, es por ello que las relaciones con
las matemticas establecen las cuantificaciones pero no s on las ms
importantes, ya que las ciencias humanas tienden a las desmatematizacin y a
la salida del uso obligado de las taxonomas impuestas por la biologa.
Surge ya una posibilidad de poder definir a las ciencias humanas, pero primero
cabe aclarar que en las epistemes modernas el objeto hombre (sujeto) toma
relevancia. El sujeto se transforma en obj eto de e studio y este objeto tienen
solo tres siglos de ex istencia, entonces las ciencias humanas se las puede
definir segn su manera de situarse en relacin a las ciencias empricas y a la
analtica de la finitud. Castro nos muestra una reflexin acerca de los espacios
de las ciencias humanas,
su espacio est delimitado por el anlisis de cunto hay de positivo en el hombre
(el trabajo, la vida y el lenguaje) y lo que le posibilita saber qu es la vida, el
trabajo y el lenguaje. Las ciencias humanas se ubican as en el dominio que va de
la positividad del hombre a l a representacin de esta positividad, de l as
empiricidades a la analtica de la finitud. Ocupan la distancia que se extiende de la
economa, de l a biologa y de la filologa lo que las hace posible a partir del ser
7
mismo del hombre. (Castro; 2011: 196)

El problema del discurso

Vamos adentrndonos al comienzo del final de es te trabajo, porque es en la
definicin de discurso en que descansa la vinculacin entre el conocimiento, las
maneras de c onocer y el comportamiento artstico. Foucault no realiz una
esttica en sus trabajos pero se puede bucear en toda su bibliografa y
encontrar momento, escusas estticas. Es en el problema del discurso donde
se puede c omenzar a pens ar las relaciones entre el conocimiento y el arte.
Foucault utilizo la palabra discurso de diferentes maneras y segn sus objetos
de estudio fue como lo defini. En La arqueologa del saber (1969) su definicin
160

estuvo circunscripta a que el discurso est constituido por un c onjunto de

secuencias de signos, en tanto que ests son enunciados, es decir en tanto
que se les pueden asignar modalidades particulares de existencia (Foucault;
2002: 141), los discursos se entrelazan se activan unos con otros, se producen
relaciones discursivas. Es de esta manera que en trminos foucaultianos los
anlisis del discurso van a estar atados a las maneras en que se los interrogue
y se los ponga en cadena con otros discursos, es decir, con las otras
modalidades particulares de existencia, con las otras cosas. El anlisis de un
libro no se encierra solo en el libro - cosa, sino que est relacionado con otros
discursos con otras formas de escribir, con las formas de escribir de una poca,
con las formas de l eer y de c omercializar libros de una poca, etc. Los
enunciados que forman discursos son esos y solo esos, la arqueologa se
pregunta por qu solo existe ese enunciado en ese discurso?, por qu existe
solo ese discurso para esa condicin de existencia? Despus se pregunta por
las relaciones entre ese enunciado con otros enunciados, como se relacionan o
se enfrentan, se complementan, etc.

El arte como discurso

Ahora bien, cmo se entendera el arte en trminos foucaultianos?, comenzar
a pensar al arte como un discurso es una tarea a seguir, el arte es un discurso
que est relacionado con otros discursos. Est formado por enunciados que,
estos, estn en r elacin y exclusin con otros. Las secuencias de signos que
conforman una obra son parte de ese discurso. La arqueologa foucaultiana se
preguntara por las vinculaciones, las exclusiones, las ausencias, de los
discursos del arte y al preguntarse esto, vinculara tambin al discurso de l a
mera obra, con el autor como discurso, a la institucin arte, al mercado. Las
constituciones polticas, econmicas, sociales y simblicas del arte estaran
presentes en las enunciaciones referentes al anlisis arqueolgico,
Hacer aparecer en su pureza el espacio en el que se despliegan los
acontecimientos discursivos no es tratar de restablecerlo en un aislamiento que no
se podra superar; es hacerse libre para describir en l y fuera de l j uegos de
relaciones. (Foucault; 2002: 43)

161

Conocer implica relacionar, describir, buscar las vinculaciones de los discursos

en y con otros discursos, dejar que el juego de relaciones se establezca en el
anlisis y no circunscribirlos a las relaciones mnimas. El arte, su institucin, su
constitucin, es un o bjeto ms en el mundo de discursos propuestos por
Foucault.

Consideraciones

finales. Por

una

vinculacin entre Arte

Conocimiento
Luego de los caminos anteriormente recorridos tendramos que c omenzar a
pensar, por un lado, que Foucault nos propone una metodologa basada en la
arqueologa, como ya vimos esta tiene ciertos mecanismo de indagacin de los
discursos y de s us enunciados, de las practicas discursivas y de los valores
que el conocimiento le impone a es os anlisis. Por otro lado, sera necesario
pensar que el arte es un d iscurso que modela una institucin y que est
tambin modelado por una institucin, existe all una reciprocidad. Es necesario
pensar que el arte es una p roduccin subjetiva (una produccin del sujeto,
objeto de las ciencias humanas, nacido en el final de la poca clsica y
comienzos de la poca moderna). Este sujeto se descubre finito y se piensa de
manera finita; construye saberes con esos lmites. Bajo esta tnica, el arte es
una produccin de subjetividad y por lo que conocemos esa subjetivacin recae
sobre el objeto y lo transforma, a su vez, transforma al sujeto hacedor. En el
anlisis est el modo de poder asumir esa condicin de transformacin, de
relacin, de c omplementacin. Entonces podemos afirmar que el arte es un
discurso que s e impone, que s e hace presente, se institucionaliza. Pues son
esos enunciados y no otros los que se legitiman en esa reciprocidad del arte y
la institucin, en esas formas del discurso.

Notas
1

A Michel Foucault, que fue formado en psicologa y en filosofa en la dcada

del 40, se lo puede ver como un s ocilogo, un antroplogo y hasta como un

fillogo. Su visin metodolgica es nica y ha b rindado herramientas a las
162

ciencias sociales de una bastedad inmensa. Su pensamiento estuvo marcado

por la fenomenologa de H usserl y la filosofa de H eidegger, del cual heredo
otro gran autor que trato de entender en una tnica muy personal, Nietzsche.
Su pensamiento desarrolla un giro interesante cuando se introduce en l as
lneas de pe nsamientos de Lacan, de J. C Lvi-Strauss y de Saussure,
introduciendo el psicoanlisis, la antropologa estructural y la lingstica general
respectivamente.
2

La filosofa de M. Foucault est signada por tres etapas, una que se podra

denominar arqueolgica realizada en la dcada del 60, otra denominada

genealgica desarrollada en la dcada del 70 y las tecnologas del yo
realizada en la dcada de los 80 hasta su muerte. Visin propuesta por Casale,
Rolando y Femenias, Mara Luisa. Algunas claves para incursionar en el
pensamiento de Michel Foucault. En: Por el camino de la filosofa. Moran Julio
complilador. De la Campana. La Plata 2010. p.143.
3

Foucault, M. (1991) El uso de los placeres, Buenos Aires, Siglo XXI, pg. 234-

235. Citado en Casale, Rolando y Femenias, Mara Luisa. Algunas claves para
incursionar en el pensamiento de Michel Foucault. En: Por el camino de la
filosofa. Moran Julio complilador. De la Campana. La Plata 2010. p.148.
4

Estas cuatro diferencias las establece en Foucault, M. (2002) Arqueologa del

saber. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores S.A., pg. 181-183. Pero tambin
es valioso el aporte que hac e Edgardo Casto (2011) en Diccionario de
Foucault, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores S.A.
5

Se puede ampliar este problema, con Castro, Edgardo (2011) en Diccionario

Foucault, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores S.A., pg. 166. Es interesante
pero no hace a los objetivos de nuestro trabajo.
6

Con analtica de la finitud, nuestro autor se refiere precisamente al esfuerzo

por pensar lo finito a partir de lo finito; y ello define la disposicin fundamental

de la filosofa moderna. Foucault distingue tres grandes figuras de la analtica
de la finitud: la oscilacin entre lo emprico y lo trascendental (M. MerleauPonty), la oscilacin entre el cogito y lo impensado (Husserl) y la oscilacin
entre el retroceso y el retorno del origen (Heidegger) (Castro, 2006: 171-183).
7

Castro, Edgardo (2011) en la pg. 196 trabaja el tema el hombre aqu l se

sigue desarrollando los problemas de l as ciencias humanas y las relaciones

que se establecen entre el psicoanlisis, la etnologa y la lingstica; aclarando
163

que estas terminan siendo denominadas en trminos foucaultianos como

contraciencias humanas.

Bibliografa
Casale, R. y Femenias, M. L. (2010). Algunas claves para incursionar en el
pensamiento de Michel Foucault. En: Por el camino de la filosofa.
Moran J. complilador. De la Campana. La Plata.
Casto, E. (2006). Michel Foucault: sujeto e historia. Tpicos [online]. 2006,
n.14

[citado: 2012-11-27],

pp.

171-183.

Disponible

en:

http://www.scielo.org.ar/
scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1666485X2006000100008&lng=es
&nrm=iso>. ISSN 1666-485X.
Casto, E. (2011). En Diccionario Foucault, Buenos Aires, Siglo Veintiuno
Editores S.A.
Foucault, M. (1991). El uso de los placeres, Buenos Aires, Siglo XXI.
(1993). Las palabras y las cosas., Mxico, siglo XXI.

164

PARTE III
LOS NUEVOS PARADIGMAS COGNITIVOS Y EL REDIMENSIONAMIENTO
EPISTMICO DEL PROCESO ARTSTICO CONTEMPORNEO

CAPTULO 10
ARTE Y CONOCIMIENTO EN EL PROCESO ARTSTICO CONTEMPORNEO
Mariela Alonso

En este captulo se analizan los nuevos paradigmas del conocimiento en el

marco de una epi stemologa de la complejidad. El objetivo principal de este
texto es reflexionar tericamente acerca de l os aspectos epistemolgicos del
proceso artstico contemporneo, que reconfigura el concepto de arte, para as
generar una problemtica que valore el papel del arte como agente concreto y
transformador de la realidad, factible de ser validado como campo de
conocimiento genuino, y contribuir adems en l a construccin de l os
fundamentos tericos de una epistemologa de las artes. Para ello se
considerarn los cruces de los lmites de dispositivos y disciplinas que plantea
la contemporaneidad, y por ende los problemas que i mplica su estudio,
considerando distintos abordajes desde lo multidisciplinar.

La transformacin del proceso artstico en el marco de la revolucin

digital
Si entendemos que la contemporaneidad es la era de las imgenes, en la que
stas dominan y definen el mundo y sus condiciones, es necesario replantear
el estatuto y posicin de su estudio. En este sentido, los estudios visuales
revaloran la construccin visual de lo social y comprenden el campo expandido
de

las imgenes en s us

ms

variadas

formas

de t ecnologizacin,

mediatizacin, socializacin y procedencia, desplazando el valor antes

concedido a l as variaciones de soportes y dispositivos y creando un c ampo

166

interdisciplinar de estudios que integran fenmenos visuales relacionados con

la produccin, circulacin y consumo de imgenes.
Respecto del valor de la imagen en s y su funcin en la contemporaneidad,
Machado destaca que en l os ltimos aos modelos y simulaciones han
multiplicado la existencia de mundos artificiales donde todas las posibilidades
pueden ser experimentadas sin movilizar un solo objeto real. Por lo tanto, si
bien en trminos epistemolgicos se mantiene la duda de s i la lgica
matemtica es una pr opiedad o un a proyeccin de nuestras facultades
cognitivas, se vive una euforia modeladora basada en que los algoritmos
informticos pueden ay udar a des cubrir parte del proceso orgnico natural, e
incluso a construir imgenes y representaciones de lo natural.
Entonces, aunque desde Platn siempre se consider la imagen una especie
de doble de alguna otra cosa preexistente y con la cual establece una relacin
mimtica, hoy la imagen preexiste al objeto, como en gr an parte de los
proyectos digitales de simulacin de acciones y desarrollo de objetos. El mismo
concepto de imagen se encuentra en expansin a partir de su procesamiento
en medios computacionales, ya que es una herramienta a travs de la cual se
investiga, porque se carga de las mismas propiedades de lo que se estudia, y
no es imitacin sino tan objeto en s como cualquier otro objeto, aunque
tambin implica una simplificacin y forzosa reduccin de aspectos.
A estas ideas podemos sumar las de H awking, quien sostiene que no hay
imagen ni teora fuera del concepto de r ealidad. Eso lleva a pl antear una
perspectiva que denomina realismo independiente del modelo: la idea de que
una teora fsica o una i magen del mundo es un modelo generalmente de
naturaleza matemtica y un c onjunto de reglas que relacionan los elementos
del modelo con las observaciones. Ello proporciona un marco en el cual
interpretar la ciencia moderna. Sostiene adems que t odo realismo depende
del modelo porque no hay manera de eliminar al observador de nuestra
percepcin, que da la estructura interpretativa de nues tro cerebro a nue stras
percepciones, de cuya observacin parten las teoras. Y adems que t odo
modelo debe ser falsable y tan sencillo como sea posible, pero no ms sencillo.

167

Experiencias como la de G orillaz, la banda que ut ilizara hologramas

proyectados en los MTV Music Awards en 2005 y 2006, refuerzan el valor de
este anlisis. Gorillaz es un proyecto musical britnico creado en 1 998 por
Damon Albarn y Jamie Hewlett, cuya banda de r ock alternativo utiliza
personajes animados para publicidad. Gorillaz est representado por cuatro
personajes de dibujos animados, que aparecen en el material promocional, en
las portadas de discos, en carteles y en los conciertos, en los cuales se utilizan
hologramas de los personajes. La msica del grupo siempre cuenta con
colaboraciones de d iversos artistas. Pero la banda s lo incluye imgenes
proyectadas en u na pantalla, sin buscar lo tridimensional, lo que no s uma
realismo. En cambio, figuras como las de Tupac Shakur y Hatsune Miku
superan todos los lmites de l o previsible, reconfiguran el valor de l a imagen
como objeto en s y obligan a redefinir, incluso, la realidad como categora.
En el Coachela Valley Music and Arts Festival edicin 2012 el rapero Snoop
Dog cant junto a Tupac Shakur, quien fuera fue asesinado en Las Vegas en
1996. El que subi al escenario fue su holograma y fue tan convincente y
conmovedor que la banda decidi incorporarlo a su gira, y la madre de Tupac
declar que s inti la presencia viva de s u hijo. Muchos crticos plantean que
este tipo de proyectos nos pone en un mundo sin lmites entre arte y realidad, o
incluso entre vida y muerte, lo que dispara la idea de que, en los ltimos aos,
naci el fin de la realidad.
Por su parte, Hatsune Miku es un avatar digital creado por Crypton Future,
cuya principal funcin es la interpretacin de canciones a eleccin del usuario,
pero que ya es considerada por los medios de prensa como la principal y ms
grande estrella del pop japons, aunque sea un holograma. La voz de Miku fue
construida a p artir del registro de destacados artistas y cantantes, lo que no
quita realidad a esta figura que ya tiene no slo su propio perfil en las r edes
sociales, sino que adems tiene videos de sus presentaciones en vivo, aparece
en programas televisivos, lanz su propio sello discogrfico y vende sus
conciertos on line, los cuales son seguidos por miles de fanticos en todo el
mundo.

168

Estas experiencias, sumadas a dec isiones como la del MoMA, que incorpor
los principales videojuegos de la historia a su coleccin permanente, hacen
quela imagen cobre nuevos valores y significados, y que el diseo multimedial
e interactivo incorpore al arte nuevas dimensiones que ponen en c risis las
nociones tradicionales de obra y artista.

El desarrollo de la contemporaneidad: la incertidumbre como valor y

la multidimensin del conocimiento
Morin sostiene que, mientras que la ciencia de tradicional iba de lo complejo a
lo simple, el pensamiento cientfico contemporneo revalora la complejidad de
lo real bajo la aparente simplicidad de los fenmenos porque entiende que no
hay fenmeno simple, ya que la realidad trabaja con su propia lgica y sus
principios de conocimiento. Adems, la ciencia tradicional trabaja desee la
legislacin, la desconsideracin del tiempo como proceso irreversible (porque
no hay linealidad ni evolucin), la reduccin, el orden superestructuraL, la
causalidad, la organizacin de conjunto y la verificacin de datos, mientras que
este nuevo pensamiento busca el enfrentamiento dialctico y no elude la
contradiccin. Morin entiende adems que toda ciencia, toda visin del mundo,
es traduccin de percepciones que devienen teoras, por lo que una ciencia
compleja, un par adigma complejo, puede comprender y valorar esa
contradiccin y la incertidumbre que genera
Por ello, Morin sostiene que el conocimiento no pu ede considerarse una
herramienta monoltica e invariable, sino que debe reconocerse que en s u
existencia hay un dinamismo necesario que es

parte de s u proceso

constructivo en el que es posible reconocer la unidad y la complejidad

humanas, que s iempre revelan innumerables campos de i ncertidumbre,
verdadera base y motor de la ciencia. En el arte contemporneo obras como
las de Christo cuestionan los lmites del dispositivo y de las operaciones
artsticas y obligan a encontrar nuevas categoras para referir la experiencia e
incluir la incertidumbre como parte de la obra. Christo, el artista que en 1958
169

fabric su primera pieza de arte envuelto, y que ya envolvi edificios, puentes,

islas, parte de la costa australiana, est trabajando en Over The River (Sobre el
ro), que prepara para 2014 en el ro Arkansas, en Estados Unidos. Los planes
del trabajo contemplan la suspensin de m s de 10 k m de t ela reflectante
traslcida afirmada por cables de acero anclados a la orilla del ro. Aunque el
proyecto ser financiado completamente por el artista, requiere de una extensa
serie de pasos administrativos de gestin estatal: la aprobacin por parte de las
autoridades de dos condados, adems del Departamento de Transporte y de la
Polica estatal, la creacin y desarrollo de un acceso especial para la ovejas a
otras fuentes de agua, estrategias de proteccin para las aves y un estudio
pormenorizado de impacto ambiental, algo que el estado nunca haba hecho
para una obra de a rte. Y, en definitiva, construye una obra que s e vuelve
incierta porque expone el proceso como parte de su condicin de obra e impide
la simplificacin: la obra no es la tela, ni el acto de extenderla sobre el ro, ni los
pasos administrativos que implica realizarla, pero todos estos elementos son
partes de es ta obra compleja irreductible a un di spositivo o, incluso, a s u
registro.
Por su parte, Toms Saraceno desafa con sus obras las nociones de espacio,
tiempo y gravedad, y busca ampliar los lmites del arte, la arquitectura y la
ciencia. Una de sus obras, realizada en las terrazas del Met, es Ciudad Nube,
una constelacin de diecisis mdulos unidos que sali volando con una rfaga
fuerte de viento y flot sobre Central Park. El artista estuvo supervisando un
equipo de una docena de instaladores que montaban su creacin, que tambin
es una r eflexin sobre la naturaleza efmera de l as nubes y las burbujas, las
bacterias y la espuma y sobre las redes de comunicacin sociales y neurales.
Como queda ex presado a t ravs de es tos ejemplos, muchas propuestas de
arte contemporneo generan experiencias vivenciales, que no pue den
reducirse a un dispositivo porque tambin son tiempo, accin y relacin, como
la performance y la instalacin. Pero tambin hay un arte contemporneo que
manifiesta las relaciones de la sociedad en que se genera, un arte que lucha,
reclama y denuncia. ste es el caso del arte comunitario, el arte relacional, el
arte poltico y el arte social, todos derivados de la misma idea que sostiene que
170

el arte es un factor de transformacin profunda, ya que es el que conduce al

desarrollo de nuevos recursos y herramientas que m uchas veces permiten
encontrar las respuestas a problemas tanto individuales como sociales, y
redefine adems el rol del arte porque plantea la reflexin, la participacin y la
inclusin como parte del proceso de construccin de la artisticidad.

Bibliografa
Brea, J. (ed.). (2005). Estudios visuales. La epistemologa de la visualidad en la
era de la globalizacin. Madrid: Akal.
Buck-Morss, S. (2004). Los estudios visuales y la imaginacin global, [en
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Claramonte Arrufat, J. Del arte de concepto al arte de contexto [en lnea]. En
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lnea], Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la
Ciencia y la Cultura.

171

CAPTULO 11
LA INTERFAZ, LA REALIDAD VIRTUAL Y LO ILUSORIO
EL VNCULO ENTRE EL ARTE, EL DISEO Y LAS TIC
Paola Mattos

La interfaz como dispositivo

Recurrentemente en la terminologa multimedial el trmino interfaz encierra una
alta valoracin. Interfaz se transforma en el objeto de diseo de los productores
de los nuevos medios y alrededor de e lla se desarrollan los tems de las
problemticas de la disciplinas. La definicin de s u alcance se transforma as
en un lugar comn, entendindose a la interfaz como vehculo de acceso a la
informacin entre la mquina y el hombre. Si la reducimos al mero mecanismo
de acceso del medio, como por ejemplo un sistema operativo x, la estaramos
extrayendo del complejo panorama del medio digital. Sin embargo, la interfaz
es el elemento que posibilita el linkeo entre los diversos componentes que
estructuran el medio.
Estudiemos cuidadosamente ahora la naturaleza de la interfaz. Tomemos de
ejemplo un producto web, una pgina de venta de pasajes areos, compuesta
por una estructuracin visual que contiene tanto la informacin sobre paquetes
tursticos, hora y salida de vuelos, precios y dems; como los mecanismos de
navegacin y acceso a las tareas: botones, zonas activas y no activas, etc.;
ms el lenguaje de pr ogramacin ya sea html o action script; objeto de
visualizacin -ya sea una tablet o un monitor ordinario y con esto una
determinada forma-; y la cultura y tiempo especficos del usuario. Los
elementos que componen esta pgina son diversos y heterogneos, superando
los aqu nombrados, algunos perceptibles y otros no, si slo entendiramos la
interfaz como el acceso entre mquina/hombre, ya sea un conjunto de conos

172

visuales o el hardware de entrada que despliega el medio, anularemos la

complejidad del producto y si nos atenemos a la funcin de la interfaz cada uno
de ellos participan en su realizacin, en s u determinacin inacabada, forman
parte del mismo. Diremos entonces que es casi imposible rastrear la interfaz en
uno

solo

de

estos

elementos,

sino

ms

bien

en

su

conjunto.

La interfaz moldea tanto la informacin como el acceso a sta, tanto el qu y el

cmo del objeto digital. La p regunta sobre la interfaz se vuelve entonces
relevante, si tenemos en cuenta que la informacin ante nosotros la recorre y
que somos asiduos consumidores de sta, agregando que tambin somos
parte de la informacin y de las representaciones que ofrece. La estructuracin
del medio se resuelve en el marco de la interfaz y aqu la tarea de preguntarnos
sobre sta connota valor.
Para esto necesitamos entender lo que encierra el trmino dispositivo partiendo
desde el anlisis de G iorgio Agamben en Qu es un D ispositivo (Agamben,
2006), utilizando de este texto ciertas definiciones sobre el sentido y su
aplicacin terminolgica. Agamben expone el pensamiento de Foucault sobre el
trmino y a partir de esto sintetiza tres puntos sobre su significado:
1) Es un c onjunto heterogneo, que incluye virtualmente cualquier cosa, lo
lingstico y lo no-lingstico, al mismo ttulo: discursos, instituciones, edificios,
leyes, medidas de polica, proposiciones filosficas, etc. El dispositivo en s mismo
es la red que se establece entre estos elementos.
2) El dispositivo siempre tiene una funcin estratgica concreta y siempre se
inscribe en una relacin de poder.
3) Es algo general, un reseau, una "red", porque incluye en s la episteme, que es,
para Foucault, aquello que en de terminada sociedad permite distinguir lo que es
aceptado como un enunc iado cientfico de l o que n o es cientfico. (Agamben,
2006)

Entonces Agamben llamar dispositivo a cualquier cosa que tenga de algn

modo la capacidad de c apturar, orientar, determinar, interceptar, modelar,
controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de
los seres vivientes (Agamben, 2006). Se articula esta definicin con la idea de
ver a la interfaz digital como generadora de la tarea que encierra el trmino
anteriormente descrito.
Si se toma el primer punto, que sintetiza el trmino dispositivo, el medio digital
se compone de tres grandes elementos que son la experiencia de usuario, la
173

representacin digital y el programa, estas tres categorizaciones interactan a

travs de la interfaz conformando una red, es decir que el dispositivo mismo es
la red que se establece entre estos elementos. Estas tres grandes
clasificaciones forman nodos dentro de la red, su accionar acta paralelamente
sobres ellas mismas como en l as otras. La ex periencia de us uario, la
representacin y el programa componen la singular manera de or ganizar el
contenido, de p resentarlo ante el usuario, construyen una relacin particular
entre el tiempo y el espacio y disean la experiencia de acceso al contenido
digital. La experiencia de usuario comprende, entre otras cosas, la interaccin
de la persona frente al medio digital para adquirir los mecanismos de ingreso y
salida de dato a partir de la experimentacin de un concepto de organizacin
estructurado por la representacin digital, esta representacin responde a una
metfora sustentada desde el cdigo, es decir, desde el programa. El dato de
entrada es analizado por el programa y ste emite un dato de salida, estas dos
acciones se dan en base a u n cdigo particular que ya tiene implcito qu es
dato y qu no, las operaciones y las posibles respuestas. El programa se
presenta ante el usuario por medio de la actualizacin de la representacin
digital.
Un ejemplo de objeto digital podra ser, en este caso, una red social como es
Facebook, donde una persona puede leer publicaciones y crear las suyas
propias. Estas dos acciones, para efectuarse, se valen de la interrelacin entre
el usuario con la interfaz grfica y el algoritmo que l a sustenta, es decir,
navegando la representacin aprende a identificar la funcin de los grficos en
la pantalla y las acciones que ej ecut. Guiados por la funcionalidad de
Facebook se ejecutan el ingreso de datos que son analizados, y desde ya
condicionados, por el programa que v isualiza su consecuencia en p antalla.
La interfaz es aqu medio y contenido, nos habilita distintas funciones
(publicar/leer) premeditadas por la metfora del sitio, legitimiza discurso a
travs de un simple clic sobre el botn me gusta, devuelve un modelo de
representacin de informacin. En el recorrido del sitio se aprende el algoritmo
que implica, por ejemplo, qu puedo activar/qu no y las consecuencias de
cada uno de estos actos.

174

La interfaz sustenta as el dispositivo digital y la experiencia de s ubjetivacin

del usuario, tiene la capacidad de c apturar, orientar, determinar, interceptar,
modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los
discursos de los seres vivientes como relataba Agamben sobre las
caractersticas de los dispositivos. Estos ltimos conforman modelos de
entender, ver y conocer el mundo y el dispositivo digital no escapa a esta idea.

La realidad dentro del

desarrollo meditico, la ilusin de

transparencia
Desde los orgenes de la institucionalidad del arte, desde la civilizacin griega,
los productores de representaciones responden a la preocupacin occidental
por el ilusionismo. En el suceder histrico hay siglos de tratamiento ilusorio de
las representaciones mediticas. Por representacin meditica se entiende
toda representacin mediada por la tcnica con el objetivo de dar con una
imagen ilusoria y smbolo de r ealidad. La imagen mediada representa la
habilidad de producir una experimentacin del efecto de realidad a p artir de
materiales inanimados, es decir, dar el aspecto de v ida y continuum con
nuestro mundo fsico. Favoreciendo la continuidad espacial, la continuidad
entre el espacio pintado y el real.
El anhelo del ilusionismo oblig a los productores a gen erar estrategias
compositivas que posteriormente se transformaron en c onvenciones de
representacin. En el recorrido histrico de los medios y los mecanismos para
crear ilusin se puede acceder a su hito tcnico en el Renacimiento, los autores
David Jay Bolte y Richard Grusin se expresan sobre la importancia de este
evento:
el momento decisivo (en la pintura occidental) llega sin lugar a dudas con el
descubrimiento de l os primeros sistemas de r eproduccin cientficos, y ya
mecnicos, es decir, con la perspectiva: la cmara oscura de Da V inci precedi a
la cmara de Niepce. El artista estaba ya en una posicin adecuada para crear la
ilusin del espacio tridimensional dentro del cual las cosas parecen existir como
nuestros ojos las ven en la realidad... (Bolter y Grusin, 1999)
175

Las

resonancias del modelo

cientfico, que permiten sistematizar la

representacin tridimensional del espacio, se pueden seguir hasta nuestros

das y sus mutaciones trascienden las invenciones tecnolgicas. Las
vanguardias del siglo XX se publicitaban como el abandono a esta
preocupacin y en la divisin de t areas el ilusionismo meditico qued como
patrimonio de los mass media como sugiere Lev Manovich. Las producciones
de vanguardia se ocupaban de representar el mundo exterior; de representarlo
de diferentes maneras, pero la intervencin de la subjetividad del productor en
la utilizacin del medio se escapa del anhelo ilusionista? Alrededor de esta
situacin Manovich dice:
el hecho de que l os artistas, compitiendo con las mquinas, interpongan su
subjetividad artstica entre el mundo y los media de reproduccin no cambia el
proyecto. Los surrealistas juntaron pedazos de realidad en combinaciones ilgicas;
los cubistas cortaron la realidad en trozos pequeos; los artistas abstractos
redujeron la realidad a lo que consideraban su esencia geomtrica; los fotgrafos
de la nueva visin mostraron la realidad desde puntos de v ista inusuales, pero, a
pesar de estas diferencias, todos ellos se ocuparon del mismo proyecto de reflejar
el mundo. Por lo tanto, la principal preocupacin de la modernidad es la invencin
de nuevas formas, esto es, de f ormas diferentes de " humanizar" la imagen
"objetiva", y en ltimo extremo ajena, del mundo que nos proporciona la
tecnologa. (Manovich, 2002)

Encarar las relaciones formales dentro de y entre los medios, entre el pasado y
el presente de dichas relaciones, implica ubicar al medio dentro de su poca.
Trazar la relacin, entre el contexto y la lgica a la cual responden, las
invenciones tcnicas y conceptuales de las herramientas de creacin que
disponen los artistas. Rastrear los paradigmas que c ontienen los medios.
Porque la presencia de un nuevo medio permite la aparicin de nuevas formas
sin anular la idea de interrelacin entre los medios en su conjunto, como
tcnicas de representacin y mutua alimentacin de s us convenciones
comunicacionales.
Entonces vale preguntarse cul es la relacin del medio digital y el
ilusionismo? La t ecnologa de representacin digital no parte de la nada,
recupera y unifica tradiciones mediticas anteriores, para resignificarlas y
entregarle al mundo una nueva concrecin del ilusionismo: el estar presente.
176

La pintura, la fotografa y el cine hacen presente al objeto real y aumentan la

inmersin presentando el movimiento de los mismos dentro de un espacio
tridimensional, pero los nuevos medios nos ofrecen intervenir en el universo de
representacin. As se concreta el deseo de intervenir, interactuar con la
representacin, con su medio y su tradicin histrica.
La representacin digital recurre a convenciones narrativas y de representacin
estructuradas por medios previos y hasta paralelos a su desarrollo, pero estos
ltimos consiguieron masificar sus formas con anterioridad a la consolidacin
de la imagen digital. La multimedia ha hecho un uso significativo de la Teora
Audiovisual, como por ejemplo los estudios sobre el espectador (interactividad)
y el concepto de realismo cinematogrfico como denuncia Germn Monti
(Monti, 2011).
El autor Manovich, en su libro El lenguaje de los medios de comunicacin,
desarrolla el paralelismo entre el dispositivo cinematogrfico y el medio
informtico argumentando dicha relacin desde la tcnica, la forma y las
lgicas en comn. Remarca la importancia del cine, como medio de
masificacin de ideologa, y de la computadora, a raz de su potencia de
procesamiento de datos, en la cimentacin del estado capitalista. Esta relacin
entre los medios y su tiempo regulan la lgica a la cual responden los mismos,
los medios industriales simbolizan la estandarizacin, la divisin del proceso y
la repeticin. Los nuevos medios, advierte el autor, obedecen a u na lgica
distinta, la de la sociedad postindustrial, que se basa en la adaptacin a la
individualidad del hombre, un medio que se pretende ms sensible a las
diferencias (Manovich, 2006). Con la anterior referencia se busca argumentar la
idea que asocia estrechamente al medio con paradigmas de en tender y
representar el mundo.
Se encuadra el concepto de representacin como la ausencia del sujeto, como
un efecto imaginario, toda representacin funciona como una accidente, una
ausencia que se corresponde a una presencia virtual. Ampliando el concepto
de interfaz se plantea asimilarla con el vnculo que se presenta entre los
modelos de representacin y sus convenciones como interfaces de la
representacin meditica. Entendiendo la imagen como interfaces de control

177

que instrumentan la intervencin, es decir, la experiencia del usuario.

Una de las operaciones que legitimizan la representacin mediada es la de
suprimir toda presencia del medio, que p or consecuencia representa disear
una interfaz que se borre a s misma. El productor diagrama una interfaz
funcional a su universo, para favorecer la inmersin (fomentar la naturalidad de
la representacin) en ese micro mundo, recurre supuestamente a bo rrar su
presencia y as inclinarse a la autonoma del sistema. La estrategia de opacar
la presencia del medio no es propiedad nica de los nuevos medios los media
anteriores perseguan la inmediatez mediante el juego del valor esttico de la
transparencia con tcnicas como la perspectiva lineal, el borrado, y el
automatismo, estrategias todas que funcionan tambin en la tecnologa digital
(Bolter y Grusin, 1999).
La ilusin de es tar presente, interactuar con la representacin y su tendencia
de recurrir a la transparencia del medio, con su consecuente anulacin del
autor, responde en los medios digitales, al deseo de dialogar con la mquina,
de hablar con la representacin como un representacin autntica y autnoma.
Partiendo de la base de ent ender a la interactividad como dilogo entre el
usuario con la mquina y su representacin, tambin entiende dicha
representacin como un m undo ficcional que la fundamenta. Este mundo
ficcional, como se dijo ms arriba, responde al sistema creado por el productor,
este ltimo estructura el lenguaje de c omunicacin de la mquina con el
usuario. No todos los productores digitales estn de acuerdo con la idea de que
la interfaz deba borrarse a s misma, con el clich de la transparencia, y se
puede reconocer en expresiones contemporneas la decisin del artista de
traslucir su presencia y connotar su voz dentro del sistema. Lo ant erior no
invalida la ilusin de dilogo entre mquina, como modelo de representacin, y
el hombre, el artista es un elemento ms dentro del sistema meditico.
Aparece dentro de la experiencia del medio, por parte del usuario, la nocin de
estar controlando el contenido y en consecuencia creando la obra. Esta
predisposicin responde a la ilusin de interactividad, es su elemento base y en
ste se ubica la convencin ms relevante de los nuevos medios. La idea de
estar presente es articular el convenio entre el dispositivo meditico y la

178

incidencia de mi accionar, la credibilidad del medio est en poder prevenir el

devenir como acto de s u accionar. La ilusin de interactividad sustenta la
credibilidad del medio digital.
El productor elige los componentes, relaciones, lmites y modelos de
representacin que estructuran el diseo del sistema. La obra se presenta ante
el pblico como un universo particular, requiere de ste una aproximacin que
involucra un proceso intelectual que medie la percepcin sensorial. Y continan
con el anhelo de introducir al hombre dentro del suceder esttico.
El sistema dentro de los nuevos medios de produccin y soporte de sentido
toma la forma de la interfaz. En la construccin de la interfaz se da un doble
dilogo, el del artista con la mquina y el del usuario con la interfaz. La primera
situacin responde a la estrategia del productor de a provechar las
potencialidades

del

mtodo

cientfico

(algoritmo)

para

modelar

la

representacin. Previamente l origina un modelo que c ontenga todas las

abstracciones significativas (su visin) y estructure los mecanismos de control
para desarrollar el discurso (interactividad). El segundo dilogo encuentra a la
representacin presentndose por medio de la interaccin al usuario, para ste
representa el desafo de identificar los objetos, las acciones y la forma de
controlarlos, el desafo de conocer el algoritmo.

La realidad virtual como otra naturaleza

Prosigamos a hablar del medio digital en s y la lgica detrs su produccin. La
naturaleza del medio digital radica en su composicin de cdigo binario. Todo
objeto digital es una representacin numrica, lo cual tiene como consecuencia
que pueda ser representado y descrito en trminos matemticos, y estar
sometido a una m anipulacin algortmica. Dado que la materialidad de los
objetos digitales son datos numricos, las formas simblicas producidas por
este medio se pueden descomponer en m uestras discretas, como lo son los
pixeles o script, estas muestras se pueden agrupar manteniendo siempre su
estructura e identidad. Una imagen digital est conformada por pixeles y
179

tambin por capas donde cada uno de estos elementos conserva su autonoma
y se los puede editar por separado. Si toda produccin digital corresponde a
una codificacin numrica y es posible su programacin, los bits pueden
adoptar diferentes formas ya sean imgenes o sonidos, los objetos digitales se
manifiestan en muchas versiones diferentes.
Los medios digitales desde las caractersticas que or iginan su materialidad y
lgica intrnseca abren la posibilidad de traducir todos los medios anteriores y a
la realidad en dat os numricos, es decir, en bits. Entonces por medio de las
computadoras podemos representar cualquier fenmeno, objeto o situacin de
la realidad o de un imaginario particular, seleccionando datos y cuantificarlos a
partir de un modelo en una representacin numrica. Los bits abren el juego a
la virtualidad desde la forma hasta la materia de l os objetos digitales.
El film Matrix de los Hermanos Wachowski ofrece a s u protagonista Neo la
oportunidad de el egir. Neo enfrenta la posibilidad de seguir habitando una
realidad virtual o de s alir de es ta estructuracin ilusoria por medio de la
eleccin entre dos pastillas de colores. El filosofo Slavoj iek, en su
documental La gua perversa del cine, analiza esta famosa escena de Matrix y
ofrece una tercera pastilla, mejor dicho, una tercera opcin: la de ver la verdad
en la ilusin (Zizek, 2006). Esta tercera opcin hace justicia a l as
potencialidades que ofrece la virtualidad a los seres humanos, alejndonos del
binomio realidad virtual/simulacin o ilusin. Alejndonos de la idea de q ue
nuestras ilusiones no nos permiten entender nuestro mundo y a nosotros
mismos.
Si consideramos que toda representacin digital es una representacin virtual
podemos desarticular el privilegio de asociar la virtualidad slo con las
expresiones de realidad virtual. Comnmente se relaciona la virtualidad con
tecnologas de inmersin completa del usuario en el universo virtual, pero todo
lo que sucede en e l marco de l a pantalla o en lo que s ale en unos parlantes
encuadra un mundo virtual.
Las representaciones virtuales en su naturaleza no implican ni la mmesis ni la
contraposicin a la realidad fsica y esto traspasa la controversia que s e
establece en torno a los conceptos de lo real y lo virtual. La realidad ser

180

entendida, entonces, como construccin mvil dejando de lado la unilateralidad

de los puntos de vista dominantes anteriores, no p ara negarlos, sino para
volverlos factibles a todos por igual cada uno d ireccionado por criterios
convencionales dentro de ciertos sistemas sociales y no de una realidad como
tal. Pero esta construccin de realidad tiene una i nstancia fctica, compuesta
por seres, estados, etc. ya actualizados. La realidad no f ctica es entendida
como aquella que alberga los deseos, las ideas, la ficcin, los productos
elaborados por la imaginacin, entre otros, no actualizados.
Lo virtual entendindolo como potencial y sealando la idea del terico Pierre
Levy, que contrapone lo virtual a lo actual, lo fctico es propiedad de la
actualizacin y lo no f ctico de lo virtual, este autor propone que lo virtual
tiende a actualizarse, aunque no se concretiza de un modo efectivo o formal.
Con todo rigor filosfico, lo virtual no se opone a lo real sino a lo actual:
virtualidad y actualidad slo son dos maneras de ser diferentes (Lvy, 1999).
As se ve superada la tradicional contraposicin entre real en r elacin a lo
virtual. Por lo tanto, lo virtual no est necesariamente relacionado con lo falso,
lo irreal. Asimismo, no es, en modo alguno, lo opuesto a lo real, sino una forma
de ser fecunda y potente que favorece los procesos de creacin.
Tanto lo real como lo virtual conllevan la posibilidad de ser o suceder como
modalidades del ser. El concepto de posible contiene a lo real antes de ser
fctico, como lo no r eal que pued e o no r ealizarse fcticamente. Lo pos ible
puede o no s er actualizado; las posibilidades son infinitas; en cambio, lo
realizado efectivamente es slo una de las mltiples opciones.
Las representaciones virtuales no persiguen la mmesis con el objeto de la
realidad, sino que suprimen la referencialidad externa y la suplantan mediante
su propio universo de signos y slo existen dentro de ste. Esta representacin
no slo sera la imagen absoluta, nica y definitiva de los personajes
representados, sino toda su realidad (Eco, 2000).
La virtualidad abre el juego a correrse de las unidades espaciales y sustituye a
la

unidad

de

tiempo.

Las

realidades

alternativas

que

ofrecen

las

representaciones digitales no se acotan a un lugar o tiempo especfico,

necesitan de un soporte para evidenciar las actualizaciones y stas responden

181

a la interaccin del usuario generando significaciones acotadas al contexto. La

experiencia perceptiva del usuario se enfrenta con los problemas que contiene
la virtualidad. Siguiendo con el punto de vista de Levy
recordemos que lo virtual se puede asimilar a un p roblema y lo actual a una
solucin. La ac tualizacin no es , por lo tanto, una destruccin sino, por el
contrario, una produccin inventiva, un acto de creacin. Cuando utilizo la
informacin, es decir cuando la interpreto, la relaciono con otras informaciones
para darle sentido o me sirvo de ella para tomar una decisin, la actualizo. (Lvy,
1999)

Bibliografa
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Programas/detallePrograma?rec_id=111361&capitulo_id=111367>.

182

CAPTULO 12
LA LGICA MODAL Y LA TEORA DE LOS MUNDOS POSIBLES
Julia Lasarte

El propsito de este captulo es analizar los mecanismos subyacentes que

operan en t odo dispositivo digital, en el marco de las nuevas maneras de
generar, consumir e interactuar con la realidad y la informacin que proponen
las tecnologas de la informacin y la comunicacin contemporneas.
Para

esto,

comenzamos

analizando

las

bases

tcnicas

de

nuevas

comunicaciones, desarrollando en particular la lgica que en ellos opera y los

problemas e interrogantes que generan. En este sentido, para que un programa
opere inteligentemente a partir de ciertos datos de entrada, este debe tener una
representacin del mundo capaz de f uncionar como estructura a par tir de l a
cual estos datos son interpretados. Esto implica un compromiso con el carcter
del conocimiento y cmo es obtenido. Es nuestra intencin deshacer
analticamente estas redes que operan dentro de los dispositivos, en todos sus
estratos: de abajo hacia arriba, tanto su lgica como su interfaz y la interaccin
con el usuario.
Finalmente, a travs del anlisis de la realidad virtual pretendemos reconocer la
naturaleza de los nuevos medios, tratando de encontrar categoras propias de
su lenguaje, en lugar de utilizar las normas tradicionales. El propsito es poner
en dilogo tanto la interfaz cultural como la interfaz digital, reflexionando acerca
del papel de la interfaz como modelo o universo y sus problemticas.

Los nuevos medios

Actualmente, nos encontramos en c onstante interaccin con aquello que s e
llama los nuevos medios: nos comunicamos a t ravs de smartphones,
183

escribimos en c omputadoras, escuchamos y creamos msica a t ravs de

reproductores digitales y vemos pelculas en r eproductores de D VD. Pero
tambin, nuestra interaccin con los viejos medios se encuentra mediada por
los dispositivos digitales y estos objetos culturales se ven afectados por los
principios subyacentes a los nuevos medios: la representacin numrica, la
modularidad, la automatizacin, la variabilidad y la transcodificacin (Manovich,
2001).
As, este viraje de los viejos medios a los nuevos medios implica mucho ms
que un simple cambio de s oporte, implica un c ambio de lgica. Mientras
nosotros interactuamos -normalmente- con representaciones cercanas a
nuestro mundo cultural, aquello que vemos, internamente se representa con la
lgica subyacente de los medios digitales. Nosotros observamos informacin
dispuesta de manera que podamos comprenderla, imgenes compuestas de
objetos reconocibles, archivos de t exto compuestos de or aciones y espacios
virtuales definidos por los

ejes

cartesianos

(Manovich,

2001),

pero

internamente, la representacin de estos datos en una c omputadora1 se

representa en d e manera que l a computadora pueda entenderla: variables,
arreglos, grafos2, datos que pueden ser representados con una lgica
numrica.
En algunos casos, esta relacin parece ser natural: una imagen se representa
como un mapa de bits, un texto se representa como una lista de caracteres y, a
su vez, cada carcter tiene una representacin numrica que permite a la
computadora almacenarlos, operar sobre ellos y representarlos en una interfaz
de manera que podamos comprenderlos.
En otros casos, esta relacin es ms compleja y genera interrogantes. Hasta
ahora hemos hablado de representar objetos, pero Qu sucede cuando
debemos representar conocimiento en la lgica digital?
Nuestra relacin con lo que c onocemos y sabemos, con el conocimiento e
universo que construimos, es ambigua y plagada de incertidumbre, cmo
puede representarse esta relacin en los nuevos medios? Cmo es la lgica
que nos permitir representar la manera en que ent endemos y construimos la
realidad y el conocimiento en estos nuevos medios?

Es nuestra intencin abordar ests cuestiones, atravesando las capas que

componen los nuevos medios y como la lgica de nu estro pensamiento y
lenguaje natural puede traducirse a la lgica subyacente en los nuevos medios.

Nivel 0: la lgica formal. La lgica tradicional o proposicional

Normalmente, toda comunicacin es realizada utilizando el lenguaje natural,
cualquiera que este fuese. Este lenguaje natural, en nuestro caso el castellano,
est constituido por un conjunto de smbolos y otro de reglas para manejarlos:
el lxico y la sintaxis.
Sin embargo, todo lenguaje natural es el producto de c ientos de aos de
evolucin y su riqueza y capacidad expresiva dificultan que lo que expresamos
tenga un sentido unvoco. Pinsese en una figura retrica como la irona donde
lo que comunicamos es, en efecto, lo contrario a lo que decimos.
Por este motivo, las ciencias construyen lenguajes artificiales que asignan a
sus smbolos, su lxico, significados unvocos y que utilizan reglas sintcticas
precisas. El objetivo es, en esencia, ganar exactitud y seguridad a c osta de
perder riqueza y expresividad.
Uno de estos lenguajes artificiales es el lenguaje de la lgica formal. La lgica
se encuentra, justamente, en las bases de todo dispositivo digital y a travs de
sus posibilidades y limitaciones se crea todo lo que una c omputadora puede
pensar.3
Actualmente, la lgica es tanto una r ama de las matemticas como de l a
filosofa. Los lenguajes formales y los sistemas deductivos son elementos de la
matemtica y los lgicos trabajan sus propiedades matemticas y relaciones.
Dentro de la filosofa, la lgica se encarga de estudiar el razonamiento y su
grado de correccin.
En la lgica proposicional, tenemos aserciones atmicas tomos- y
aserciones compuestas proposiciones- que se construyen uniendo los tomos
a travs de c onectores lgicos: y, o, no, implicacin y equivalencia. Las
aserciones atmicas son interpretadas como verdaderas o f alsas y, una v ez
185

que han sido interpretadas, el valor de v erdad de l a proposicin puede ser

evaluado (Gallier, 2003).
Como vemos, la lgica tradicional o proposicional se encarga mayoritariamente
de las proposiciones y su valor de v erdad, utilizando para esto un lenguaje
formal.
Consideremos las siguientes proposiciones: Juan es maestro, Juan es rico y
Juan es estrella de cine que llamaremos p, q y r.
Consideremos ahora las siguientes proposiciones compuestas: Es falso que
Juan es maestro y Juan es rico. Si Juan es estrella de cine entonces Juan
es rico.
Si queremos saber si estas proposiciones implican que es falso que Juan es
rico esto implica demostrar que ( p ( p q ) (r q )) r , en l enguaje
formal, es una tautologa4.
En esencia, esta es la tarea principal de la lgica tradicional: el trabajo sobre
las tautologas. Es decir, proposiciones que formalmente son necesarias y
universalmente verdaderas.
La lgica tradicional no contempla la incertidumbre ni la contingencia, dada una
proposicin, esta puede s er verdadera o f alsa y este valor de v erdad debe
desprenderse necesariamente de l as premisas y ser universal. As, la lgica
tradicional no examina, en es encia, algunos de l os mecanismos ms bsicos
del pensamiento: la creencia, la incertidumbre o la posibilidad. Algunos de
estos mecanismos sern abordados por otro tipo de lgica, conocido como
lgica modal.

La lgica modal
Los primeros registros de una discusin sistemtica de la lgica modal se
encuentran en Aristteles, en De interpretatione. Despus de Aristteles otros
filsofos como Megarias y Ockhalm contribuyeron al desarrollo de la lgica
modal. Finalmente, despus de un perodo de r elativo estancamiento, las

contribuciones ms modernas a la lgica modal fueron realizadas por S. Kriple,

aunque anticipadas por S. Kanger y J. Hintikka (Zalta N., 1995)5.
La lgica modal es el estudio de las proposiciones modales y las relaciones
que existen entre ellas. Considrese, por ejemplo, la afirmacin Est
lloviendo. Cmo podemos saber si esta afirmacin, esta proposicin, es
verdadera o falsa? Est lloviendo? Sabemos que esta lloviendo? Creemos
que est lloviendo?
Todas estas modificaciones a nuestra afirmacin original son lo que llamamos
modalidades, indicando el modo en que la afirmacin es cierta. (Zalta N.,
1995)
Como vimos, la lgica proposicional se interesaba mayormente por formulas
que son verdaderas sin importar el valor de las proposiciones. En cambio, en la
lgica modal, la verdad de una afirmacin es relativa al mundo en cuestin. As,
la lgica modal presenta dos operadores y . P se define como verdadero
en un mundo donde P es verdadero para todos los mundos accesibles. As, si
P es verdadero en todos los mundos concebibles, P es verdadero, esto es: P
es necesariamente verdadero. P es similar, aunque en este caso la modalidad
es la posibilidad. Si P es verdadero en al menos un mundo accesible P ser
verdadero.

Los mundos posibles

Para entender la posibilidad y la necesidad en la lgica modal se emplea el
concepto de mundos posibles presentado por primera vez por Kriple. P or
ejemplo, pensemos en la afirmacin No es posible que una persona viaje ms
rpido que la luz, esto es No existe mundo posible en el cual las leyes de la
fsica se mantengan y alguien pueda viajar ms rpido que la velocidad de la
luz.
Ahora, supngase que queremos pensar en una proposicin que no es posible,
pero que podra haber sido posible. En esencia: es posible que sea posible.
Cmo podemos decir esto en trminos de un mundo posible? La manera que
187

Kriple defini fue decir: P es necesariamente verdadero en un mundo w si y

slo si P es verdadero en cada mundo accesible desde w6. La definicin de
accesible que us emos depende de la modalidad, siendo concebible una de
las ms comunes.
Sin embargo, la lgica modal requiere que estos mundos posibles sean
consistentes. Por ejemplo, existe un m undo posible en e l que es t lloviendo
ahora en B uenos Aires, pero no ex iste un mundo posible que s ea accesible
donde 2 + 2 = 3.
La idea de los mundos posibles ha tenido gran repercusin en discusiones del
orden metafsico. Sin embargo, para los propsitos de este capitulo, cualquier
cosa que p ueda ser imaginada sin contradiccin puede ser considerada un
mundo posible vlido7.

La lgica epistmica
La forma ms simple de comprender los mundos posibles es la modalidad de la
creencia. Imaginemos un i ndividuo particular, llmese Juan. Decir que Juan
cree X es decir que en los mundos que par a Juan son accesibles, X es
verdadero8.
Esta modalidad es la que desarrolla lo que se conoce por el nombre de lgica
epistmica.
La lgica epistmica es una especializacin de la lgica modal que comienza a
desarrollarse a partir de la idea de que lo que ex presamos en e l lenguaje
natural acerca del conocimiento y la creencia, como en el caso del ejemplo
anterior, tiene cualidades sistemticas que podemos desarrollar y trabajar. Este
estudio se ha dado m etdicamente desde 1960 (Wheres the Brigde?
Epistemology and Ezpistemic Logic, 2006). Rudolf Carnap, Jerzy Los y Arthur
Prior, entre otros, reconocieron que nuestro discurso acerca del conocimiento y
la creencia tiene ciertas singularidades sistemticas que pueden ser
presentadas en un sistema deductivo-axiomtico.

La lgica epistmica se encarga de la lgica del conocimiento y la creencia u

opinin. En esencia, este tipo de lgica formal depende, semnticamente, de la
informacin que tenemos del mundo y cmo esa informacin cambia a medida
que compartimos lo que conocemos.
David Lewis lo explica as:
El contenido del conocimiento de un agente acerca del mundo est
dado por los mundos que para l son epistmicamente accesibles.
Estos son mundos que pueden, hasta donde sabe, ser su mundo. Un
mundo W puede ser uno de ellos s y solo s, no sabe nada que
implcita o explcitamente, elimine la posibilidad de que W sea el mundo
en el que vive. (Lewis, 1986)

En este sentido, la idea de accesibilidad tambin suele entenderse como

confianza. Es decir, Juan cree X porque cierto mundo donde X es verdadero
es accesible para l. Este mundo puede significar instituciones o teoras en las
que Juan confa para creer X. Es decir, si Juan confa en la fsica, la teora del
Bing Bang es accesible para l. En cambio, Juan no confa en la Cientologa,
entonces el mundo donde el Bing Bang no ocurri no es accesible para l.
As, la lgica epistmica opera como una manera sistemtica de encuadrar el
problema de d isminuir los mundos posibles que s on compatibles con lo que
una agente cree (Hendricks & Symons, 2006).

Aplicaciones de la lgica modal y la teora de los mundos posibles

Hasta ahora hemos desarrollado algunos elementos de l a lgica formal que
modelan, de manera reducida, la forma en que comprendemos el mundo.
Estos modelos se han desarrollado desde el campo de la filosofa, la
matemtica y la lgica formal, pero son las bases sobre las cuales los nuevos
dispositivos intentan comprender el mundo y establecer un compromiso con
una idea de conocimiento.
En la actualidad, de manera cada vez mayor, aparece la necesidad de que los
dispositivos con los cuales interactuamos hagan ms que r ecibir datos,
189

procesarlos y mostrarlos, hace falta que es tas tecnologas comprendan. Que

sean entidades inteligentes.
Un ejemplo de es to son los actuales esfuerzos por convertir la Web en un a
Web semntica (Decker, 1999; Lee-Berners, 1999). Esto es, una Web que no
slo aloje contenido, sino que sea capaz aunque slo rudimentariamente, de
comprenderlo y as facilitar bsquedas por parte de los usuarios 9.
Otro ejemplo es el de la inteligencia artificial, particularmente en la teora de los
juegos.
Un juego extremadamente simple- puede ser representado como una serie de
movimientos posibles para cada jugador y cada movimiento posible, crea las
condiciones de accesibilidad de un nuevo mundo posible.
Pinsese en un juego donde A y E son jugadores y a, b son los movimientos
posibles que pueden realizar y una propiedad p- alguna condicin particular,
como la victoria- que se da slo en dos de los posibles resultados10:

Analizndolo desde la perspectiva de la lgica modal, en un principio todos los

mundos son accesibles. Es posible que A realice el movimiento a y que A
realice el movimiento b, es decir tanto P como Q son posibles y a s u vez,
tanto E podra realizar el movimiento a, como b a par tir de los movimientos de
A. Una vez que A

realiza un m ovimiento, hay mundos que y a no s on

accesibles, es decir que ya no son posibles.

Utilizando conceptos de la lgica modal se pueden computar, de acuerdo a los
mundos posibles, cules seran las estrategias posibles para hacer accesible
un mundo W donde se cumple la condicin p.

Notas
1

En adelante, en general hablaremos de c omputadoras en un s entido muy

genrico. En realidad, est misma lgica subyacente se encuentra en c asi

cualquier dispositivo digital: computadoras personales, smartphones, consolas
de video juegos, handhelds, reproductores digitales, tablets, etc.
2

Estas representaciones tampoco son, en rigor, lo que u na computadora

puede comprender. Los arreglos, variables, grafos, bases de datos y otras

representaciones similares son una capa de abs traccin anterior a l a
representacin

interna

de l a

computadora,

utilizados

para

que l os

programadores puedan comprenderlos. En esencia, en la ltima capa de

abstraccin (en software), nos encontramos con datos puramente numricos,
representados en distintas variantes del sistema de nu meracin binario y
almacenados en distintos puntos de la jerarqua de memoria.
3

A pesar de que ac tualmente se construyen estrategias crecientemente

complejas para manejar algortmicamente problemas como la inteligencia

artificial, siempre y cuando se encuentre la lgica formal o booleana en las
capas subyacentes, la lgica interna de una computadora est limitada a
valores binarios y absolutos de verdad y falsedad.
4

Informalmente, esto puede dem ostrarse por contradiccin. La proposicin

ser falsa si la premisa ( p ( p q ) (r q )) es verdadera y la conclusin

r es falsa. Esto implica que r es verdadero. Como r es verdadero y (r q ) es

asumido como verdadero, q es verdadero y ya que p es asumido como

verdadero ( p q ) es verdadero, lo que es una contradiccin, ya que ( p q ) es
asumido como verdadero.
5

Para ms informacin vase Hintikka, Jaakko (1962). Knowledge and Belief.

Ithaca, N.Y., Cornell University Press.

6

Esto afirmacin slo es cierta si restringimos la relacin de accesibilidad. Es

decir, P es verdadero en un s i cada mundo que es accesible desde w es un

mundo en el que P es verdadero. Similarmente, P es verdadero en w si existe
un mundo w que es accesible desde w donde P es verdadero. P ser
verdadero en un mundo w en el caso en el que exista un mundo w, accesible
191

desde w en donde P es verdadero. As, para que P sea falso y P

verdadero debe ser posible que w sea accesible desde w y w accesible desde
w y no accesible desde w. En esencia, la relacin de accesibilidad no debe ser
transitiva. Si la relacin es transitiva P es equivalente a P y P P es
una tautologa.
7

Dentro de nuestra propia definicin de accesibilidad, el hecho de poder

pensarlo sin contradiccin convierte a este mundo accesible, es decir,

concebible y por ende, vlido.
8

Ntese que este tratamiento de la creencia a t ravs de la lgica modal es

considerablemente ms compleja que lo descrito en esta introduccin, ya que

se obvian problemas como el de la omnisciencia, que escapa los propsitos de
este captulo.
9

Si bien gran parte del trfico actual de la web trabaja con el concepto de

bsqueda, actualmente esto se lleva a cabo con tcnicas si bien

algortmicamente sofisticas- del mecanismo de string matching. Esto es, si un
usuario busca Vuelos a B uenos Aire Maana, obtendr resultados donde e l
texto de la pgina contenga esas palabras. Pudiendo ser tanto relevantes,
como irrelevantes a su bsqueda.
10

Esta propiedad podra ser, por ejemplo, slo se puede cantar envido en la

primera mano.

Bibliografa
Decker, S. (1999). Department of Computer Science, Faculty of Sciences, Vrije
Universiteit Amsterdam. En lnea. Disponible en: http://www.cs.vu.nl/
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Zalta N., E. (1995). Basic Concepts in Modal Logic. Strandford : Strandford
University Press.

193

CAPTULO 13
ARTE, CUERPO Y POLTICAS DEL CONOCIMIENTO
Mariana del Mrmol y Mariana Luca Sez

En este captulo nos proponemos abordar las relaciones entre arte y

conocimiento, situando estas relaciones en el marco de la vinculacin entre
arte y ciencias, en particular ciencias sociales, poniendo el foco no solo en
aquellos casos en que la ciencia piensa al arte sino tambin, y especialmente,
en aquellos en que hay una articulacin o entramado entre ambas formas de
conocimiento. Para ello nos referiremos en particular al arte de performance, a
la apropiacin, por parte de las ciencias sociales del concepto de performance
como categora analtica, y a la reciente incorporacin de performances en vivo
en contextos acadmicos, reflexionando acerca de las implicancias polticas de
la articulacin entre arte, cuerpo y conocimiento.

Arte y ciencia
Hasta el siglo XVIII arte y ciencia no se encontraban escindidos, sino que
formaban parte de un c orpus general de conocimiento sobre la realidad.
Durante la Antigedad y hasta el Medioevo, la principal distincin dentro de
este corpus corresponda a la existente entre actividad intelectual y actividad
manual.
En el mundo griego, lo que hoy llamamos ciencia, estaba incluido dentro de la
actividad intelectual, en vinculacin con el concepto de episteme 1. En tanto, las
artes visuales eran consideradas tcnicas -techn2-, en el sentido de s aber
hacer, mientras que la msica y la literatura pertenecan al campo del saber

194

intelectual (debido a la vinculacin de la msica con la armona, y por tanto con

la matemtica, y de la literatura con la filosofa y con la historia).
En la Edad Media, el saber es dividido entre Artes Liberales y Artes Vulgares.
Las Artes Liberales eran consideradas como exentas de es fuerzo fsico y
realizadas por hombres libres, e incluan la artimtica, la lgica, la geometra, la
astronoma, la gramtica, la retrica, la dialctica y la composicin musical. Las
Artes Vulgares conllevaban un cierto trabajo fsico o manual, eran realizadas
por siervos y esclavos, y estaban vinculadas a la produccin alimentaria y textil,
a la construccin, el transporte, la medicina y la milicia.
Ya en los inicios de la modernidad, las artes se separan de las tcnicas. Los
tcnicos, dedicados a los oficios, continan con el trabajo manual y la
produccin de obj etos con finalidad prctica. Los artistas por su parte, se
dedican a la produccin de objetos sin finalidad prctica, en los que predomina
la funcin esttica, cobrando importancia las categoras de aut or y de gen io.
Los trabajos dejan de ser valorados cuantitativamente, por la cantidad de horas
invertidos en ellos, y pasan a ser valorados cualitativamente, por llevar la firma
de quien los hizo. Simultneamente, la obra deja de vincularse estrechamente
a lo divino, comenzando a relacionarse con otros tipos de saber, y dando lugar
a la eleccin subjetiva y a la libertad del artista. De este modo, la autonoma del
arte respecto de la funcin prctica o ut ilitaria, avanza tambin hacia la
autonoma respecto de l a funcin religiosa o educativa del arte y los artistas
dejan de ser considerados artesanos y se acercan al conocimiento, obteniendo
el prestigio que otorga el trabajo intelectual 3.
Esta separacin moderna contina profundizndose, a travs de un proceso de
diferenciacin y especificacin del saber en el que se constituyen y diferencian
las ciencias (primero las naturales, luego las sociales) y se redefinen y
reestructuran las artes. Las ciencias se agrupan entonces en torno a la nocin
de verdad, valindose del mtodo matemtico, la experimentacin y el uso de
instrumentos, y procurando un s aber racional, sistemtico y verificable. Las
artes, por su parte, se agrupan en torno al concepto de belleza
la literatura deja de ser entendida como filosofa o historia, para transformarse
en el arte de la bella palabra y la msica abandona el nfasis en l a armona

195

matemtica y csmica, para comenzar a poner el acento en la bella armona de

los sonidos (Vicente, 2003:86).
De este modo, la ciencia se reserv el dominio del saber, en tanto el arte y la
tcnica se mantuvieron en el plano del hacer, distinguindose entre s por ser la
tcnica productora de obj etos con una finalidad eminentemente prctica, y la
esttica, productora de objetos con una finalidad esttica pura.
A partir de la Revolucin Industrial, se produce una nueva reestructuracin en
el campo del conocimiento. La ciencia y la tcnica se aproximan, dando origen
a la tecnociencia; en tanto que el arte se distancia cada vez ms de am bas.
As, en el siglo XX arte y ciencia se han transformado en actividades opuestas.
La ciencia, se vincula a la razn, la produccin de conocimiento, la sensatez, el
mtodo, la objetividad; el arte a la creacin, la intuicin, la subjetividad, el
sentimiento, el hacer.
La tarea de la ciencia consistira en determinar lo verdadero, y la verdad estara
garantizada principalmente por el mtodo, la autonoma, la neutralidad, y la
independencia de los sujetos comprometidos en e l hecho cientfico. El
conocimiento cientfico, para ser considerado como tal, debe entonces cumplir
con una s erie de c aractersticas: ser claro y preciso; provisorio y refutable;
objetivo;

controlable;

descriptivo,

explicativo

predictivo;

metdico

sistemtico; crtico y analtico; fundamentado y lgicamente consistente;

universalizable; comunicable mediante un lenguaje preciso y propio; unificado y
fecundo.
Si bien a partir de mediados del siglo XX numerosos cambios han modificado al
mundo cientfico, muchas de estas caractersticas an se encuentran vigentes,
constituyendo el modo hegemnico de pe nsar la actividad cientfica. Esta
concepcin de la ciencia, que se ha deno minado concepcin heredada o
concepcin estndar de l a ciencia se caracteriza por un ncleo duro de
afirmaciones, entre las cuales pueden mencionarse las siguientes: la ciencia es
la forma ms legtima de conocimiento; las teoras cientficas son conjuntos de
enunciados

de

distinto

nivel,

con

coherencia

lgica,

testeables

empricamente; la observacin es la instancia ltima de f undamentacin del

conocimiento cientfico; la ciencia centrada en el

196

mtodo es un s aber

valorativamente neutral; existe la verdad an cuando nunca podamos estar

seguros de haberla encontrado; existe el progreso cientfico, y la ciencia
representa la realidad cada vez con mayor exactitud (Palma y Pardo, 2012).
El arte de este momento, por su parte, se apoyaba en una s erie de
presupuestos, entre ellos, e l carcter subjetivo de l a belleza; el carcter
creativo, individual y libre del arte; la aspiracin a la perfeccin, la originalidad y
la novedad como valores fundamentales; la confianza en la verdad artstica
propia del arte, diferente a la de la ciencia; la libre interpretacin de la realidad
a travs del arte y el artista como otorgador de sentido; la inconmensurabilidad
de los valores propios de las distintas artes; la idea de continuidad a lo largo de
una cadena temporal marcada por la innovacin. Posteriormente, estos
presupuestos sern radicalizados en el modernismo, con sus crticas a la
representacin y el abandono de las referencias exgenas y sus crticas a la
institucin artstica; la revisin del estatuto de obra, de autor y de espectador; la
reivindicacin del arte puro y de la pureza del medio propio de cada arte; la
centralidad otorgada a l as condiciones y medios de r epresentacin; y la
autorreferencialidad, la autodefinicin y la autocrtica del arte.
De este modo, tanto la ciencia como el arte buscan su definicin como campos
autnomos, con caractersticas propias especficas, no compartidas con ningn
otro. Sin embargo, a partir de mediados del siglo XX, y en relacin con distintos
sucesos histricos, tanto el modelo hegemnico de ciencia como la concepcin
moderna del arte son puestas en c uestin, contribuyendo al desdibujamiento
de los, hasta entonces, ntidos lmites entre ciencia y arte y al acercamiento de
ambos campos.
La comprobacin de q ue la ciencia a travs de s us aplicaciones tecnolgicas
produce bienestar, pero tambin destruccin, en c onjuncin con las nuevas
teoras sobre termodinmica, cuntica, incertidumbre y caos, que evidencian
que no es posible descartar el azar y la irreversibilidad temporal entre los
componentes de una organizacin, hacen que la ciencia entre en crisis interna
y externa, conmovindose las leyes inmutables y deterministas sobre las que
pretendi apoyarse y deteriorndose su imagen de s alvadora de la sociedad.
En este marco, las reflexiones en torno a la ciencia, comienzan a cuestionar los

197

supuestos positivistas definitorios del conocimiento cientfico. Se pasa del

monismo al pluralismo metodolgico, abandonando la idea de que el mtodo
cientfico es nico y de valor normativo, desarrollndose metodologas propias
para cada tipo de c iencias y producindose cruces e intercambios
metodolgicos; y de la confianza en la absoluta transparencia y cognoscibilidad
del mundo real a la valoracin de la falsabilidad de las teoras, aumentando la
importancia de l as teoras respecto a l a de los datos. Los conceptos de
objetividad y verdad, son relativizados y redefinidos, en f uncin de
condicionamientos dados por relaciones de poder. Se ampla el concepto de
razn, tan central en l a modernidad, para dar lugar a una r azn ampliada,
histrica, mltiple, abierta, tambin universal, pero acotada a l o temporal y
cultural. Los lmites entre ciencias se flexibilizan, diluyndose la distincin entre
ciencias duras y blandas. Deja de pr etenderse que todas las ciencias se rijan
por el mismo patrn, plantendose la posibilidad, e incluso la necesidad, de
una interaccin entre saberes, que permita la emergencia y el abordaje de la
complejidad. La ac tividad cientfica deja de ser considerada un procedimiento
sujeto a estrictas reglas metodolgicas, para pasar a ser un acto creativo.
En las ciencias sociales toman fuerza los enfoques interpretativistas y se
resalta el carcter fragmentario y plural de los discursos, en consonancia con
una creciente desconfianza hacia cualquier relato totalizante que pretenda
generar un ef ecto de s olidez, coherencia y verdad. En este contexto, se
legitima la multiplicidad de perspectivas y la pluralidad de voces, adquiriendo
gran importancia las narraciones, en las que el conocimiento se encuentra
entrelazado con las vidas concretas y las experiencias personales, que
comienzan a s er consideradas fuente de c onocimiento. El relato en primera
persona es reivindicado hasta el punto en que el conocimiento en s no deja de
ser una narracin ms que par ticipa en el mundo de las narraciones sobre la
vida. Esto conduce a una valoracin positiva de la subjetividad y las emociones
del investigador, que dejarn de ser una mancha, algo que c ontamina para
convertirse en un material que aporta a la investigacin y la enriquece, llegando
a ser algo necesario y deseable (del Mrmol y otros, 2008).

198

En el campo del arte, distintos sucesos histricos provocan modificaciones en

las concepciones, valoraciones y prcticas artsticas. La fotografa y la
posibilidad de reproduccin tcnica de las obras de arte, hacen que el artista ya
no sea el nico productor de imgenes, posibilitando que e l arte deje de s er
una representacin de l a realidad, para pasar a s er un r eflexin sobre s
mismo. Los medios masivos de c omunicacin abren nuevos mbitos para la
circulacin de ob ras. El desarrollo del diseo industrial conforma un r ea de
interseccin entre ciencia y arte. En este contexto, el arte abandona la
concepcin lineal progresiva del tiempo, para asumir relaciones mltiples y
diversas con el pasado, el presente y el futuro; y deja de at enerse
principalmente a imperativos racionales y de sistematicidad para dar lugar a la
adicin y la composicin, rompiendo con el ideal de u na razn totalizadora
organizadora de lo bello y con la unidad plena de s entido posibilitando la
fragmentariedad. Simultneamente se desdibujan las fronteras entre gneros y
disciplinas, a la vez que se pierden los lmites entre la obra y el entorno, entre
lo popular, lo culto y lo masivo, producindose mltiples hibridaciones,
intermedialidades y transmedialidades, incluyendo adems la tecnologa digital
en estos cruces. El lugar del arte se diluye a la vez que se expande: el arte
ingresa en lugares tradicionalmente no asimilados a l extendiendo sus
fronteras, a la vez que se disuelve en f ormas tradicionalmente no a rtsticas,
cuando disciplinas diversas se aproximan a l deslimitndolo. De este modo la
estetizacin general de la existencia se asocia a la desdefinicin del concepto
de arte y al cuestionamiento de sus criterios de demarcacin. El arte deja de
ser considerado un simple hacer, retomndose las consideraciones del arte
como saber hacer. Deja de s er considerado una pr ctica cuya funcin es la
reproduccin de la realidad, para ser valorado como una f orma de
conocimiento que se expresa a t ravs de d iversos lenguajes. Esta
consideracin promueve el acercamiento de las teoras estticas y las teoras
del conocimiento, posibilitando la conformacin del campo de la epistemologa
del arte (Vicente, 2003).
Resumiendo, es posible decir que a pa rtir de la ltima mitad del siglo XX, se
producen una serie de convergencias en los campos del arte y de la ciencia,

199

que incluyen los efectos de las relaciones establecidas con la tecnologa en

cada caso; cambios en la concepcin del tiempo y en los modos de
relacionarse con ste; cuestionamientos a las ideas de pr ogreso, unidad,
linealidad y sistematicidad; la crtica de los conceptos de v erdad y
representacin; la ampliacin de los conceptos de razn y de conocimiento; la
flexibilizacin de las fronteras disciplinares, entre otros. Estos elementos
caractersticos del contexto cultural contemporneo llevan a la consideracin
de la ciencia como acto creativo y del arte como conocimiento, generando una
aproximacin entre ambos campos y la necesidad de una reconsideracin de
las mltiples relaciones existentes entre ambas 4.

Arte y ciencias sociales

Las maneras en las que tradicionalmente se establecieron las vinculaciones
entre el arte y las ciencias sociales, estn representadas fundamentalmente por
los casos en los que las ciencias sociales han tomado al arte como objeto de
estudio y, recprocamente, el arte ha tomado lo social como estmulo u objeto
de reflexin5; sin embargo, a pa rtir del movimiento que c omienza a da rse a
mediados del siglo XX poniendo en cuestin las concepciones de ciencia y arte
hegemnicas en gran parte de la modernidad y permitiendo un renovado
acercamiento entre ambos campos, emergen nuevos tipos de relaciones entre
arte y ciencias sociales, caracterizadas por un dilogo ms abierto y una
escucha ms genuina, que se traducen en una serie de correspondencias no
slo en los temas y preocupaciones emergentes, sino tambin en los modos
de hacer, trabajar y producir en cada uno de estos campos. Desde las ciencias
sociales se reconoce el carcter especulativo, experimental y abierto de la
praxis artstica y se revaloriza el conocimiento a travs del hacer, dando lugar a
la legitimacin de nuevos modos de pr oducir y transmitir el conocimiento ms
afines a los modos de crear habituales en los artistas. Desde el mbito artstico
se reconocen y valorizan la sistematicidad de la prctica cientfica as como la
curiosidad e inquietud que la motorizan volvindose cada vez ms frecuente la

200

referencia a l a investigacin para dar cuenta de c ierto modo de enc arar los
procesos creativos.
Al mismo tiempo, las modificaciones en los modos de ent ender y valorar del
arte y su creciente reconocimiento como un m odo de pr oducir conocimiento,
han producido cambios en las instituciones formadoras de ar tistas. Por medio
de estos cambios, muchas Escuelas o Conservatorios de formacin terciaria se
han convertido en F acultades, incorporando las caractersticas de las
instituciones universitarias, generando nuevos espacios dedicados a l a
profundizacin terica y la investigacin acadmica y un mayor inters en estas
actividades. Todo esto estimula la creciente presencia y participacin de
artistas-investigadores en mbitos acadmicos tradicionalmente propios de las
ciencias sociales, multiplicando las conexiones, convergencias y dilogos entre
ambos campos.
Este proceso de convergencia, dilogo y articulacin entre arte y ciencias
sociales, puede visualizarse revisando los paralelismos e influencias mutuas
que se dieron en torno a la definicin y el uso del concepto de performance en
cada uno de estos mbitos.

El concepto de performance en las ciencias sociales

Siguiendo lo planteado por Diana Tylor, es posible distinguir dos usos del
concepto de performance, uno ontolgico y otro metodolgico, si bien muchas
veces ambos se encuentran superpuestos. En el primero, performance
constituye el objeto de anl isis de l os Estudios de Performance- incluyendo
diversas prcticas y acontecimientos [] que implican comportamientos teatrales,
predeterminados, o relativos a la categora de evento. Para constituirlas en objeto
de anlisis estas prcticas son generalmente definidas y separadas de ot ras que
las rodean. (Tylor, 2002)

En el segundo caso, el foco no es t puesto en un t ipo de ev ento sino en la

performatividad en s misma.

201

Performance tambin constituye una lente metodolgica que les permite a los
acadmicos analizar eventos como performance. Entender un f enmeno como
performance sugiere que performance tambin funciona como una epistemologa.
Como prctica in-corporada, de m anera conjunta con otros discursos culturales,
performance ofrece una determinada forma de conocimiento. (Tylor, 2002)

Uno de los primeros usos del concepto de performance, o ms precisamente el

de performatividad, en el campo de l as ciencias sociales, es el propuesto por
Austin y otros filsofos del lenguaje en las dcadas del 50-60, en el marco de la
teora de los actos de habla, para describir el modo en que pueden hacerse
cosas con palabras, es decir la forma en q ue las emisiones de ex presiones
lingsticas producen acciones en e l mundo. De este modo, otorgan
importancia a l a competencia comunicativa del habla y al contexto del acto
performativo, situando al discurso en el momento de su ejecucin. Austin habla
de lo performativo especficamente como un enu nciado que ejerce alguna
accin. A este tipo de palabras y enunciados que no describen la realidad y por
tanto no pueden evaluarse en trminos de verdad o falsedad, sino que al ser
pronunciados ejecutan la accin que enuncian, el lingista los llama
performatives6.
Posteriormente, y tambin desde la lingstica, Searle reelabora el anlisis de
Austin sobre los enunciados performativos, planteando que e l significado no
est en la proposicin en s misma, sino en el acto que la expresa, por lo que
localiza la base del significado en e l acto ilocucionario (unidad mnima de
comunicacin lingstica), que se distinguira del contenido proposicional de la
emisin.
Contemporneamente, desde la escuela sociolgica del interaccionsimo
simblico, Erving Goffman utiliza el teatro como una metfora de l a accin
humana para analizar la manera teatralizada por medio de l a cual las
personas se despliegan en sociedad e interactan unas con otras. Aqu el foco
no est puesto en un tipo de evento en particular sino en la performatividad en
s misma, en el comportamiento social como performance: el proceso expresivo
de manejo estratgico de la impresin y la improvisacin con los que los seres
humanos normalmente articulan sus propsitos, situaciones y relaciones en la
vida cotidiana. Para Goffman, la intencionalidad humana, la cultura y la realidad

202

social estn articuladas en el mundo fundamentalmente a travs de la actividad

performativa.
Por su parte, el antroplogo britnico Victor Turner, interesndose por la
teatralidad como fuente de herramientas para un estudio etnogrfico dinmico,
puso el foco de sus estudios en los fenmenos rituales, a partir de los cuales
desarroll la teora del drama social, eje de su obra, y, posteriormente, en l a
dcada del 80, una antropologa de la performance, inaugurando este campo
de investigacin.
De acuerdo con esta teora, los conflictos sociales se estructuran como
dramas, con una es tructura diacrnica y fases bien delimitadas de ruptura,
crisis, transicin y resolucin (o separacin, segn el caso), muy similar a l a
estructura del teatro clsico. Los dramas sociales suspenden el devenir y los
roles normales de la vida social cotidiana y obligan al grupo a tomar conciencia
de los propios comportamientos en relacin con los propios valores, induciendo
e incluyendo procesos reflexivos.
Turner resalta adems el hecho de que las performances contienen una alta
proporcin de s mbolos no v erbales, modos de c omunicacin que ut ilizan
diferentes medios como el sonido, la danza, la actuacin, y las artes plsticas.
Toma a l a performance como unidad procesual de anlisis, a la que entiende
ms all de su funcionalidad como representacin de una estructura social. Las
performances no son simples reflejos o ex presiones de la cultura o de los
cambios culturales sino que pueden ser ellas mismas agentes del cambio,
representando la visin que la cultura tiene de si misma y delimitando el marco
en el que los actores bocetarn lo que consideran mejores o ms interesantes
modos de vida. De este modo la performance puede ser considerada tanto en
su calidad de reproductora de un orden establecido (mediante ritos oficiales,
etc.) como en s u capacidad para parodiarlo, criticarlo y subvertirlo (carnaval,
ritos liminoides, parodias, manifestaciones polticas).
Otros aportes han s ido hechos por Richard Schechner, terico del teatro y
dramaturgo, que trabaj junto a a V ictor Turner y se interes por el estudio de
los fenmenos teatrales y rituales y por la relacin entre ambos. Performance
es usado por este autor para designar un amplio espectro de acciones

203

humanas que a t ravs de la presentacin o exhibicin del cuerpo apunten a

reforzar o transformar situaciones de existencia. Toda performance debe
adems

implicar

una

conducta

restaurada

(twice

behaved-behavior:

comportamiento dos veces actuado), lo cual limita el campo de apl icacin de

los estudios de la performance a aquellos fenmenos vinculados a la representacin. Al igual que Turner, Schechner sostiene que los performers, y a
veces incluso los espectadores, son transformados a travs de la performance.
Ms recientemente, la filsofa Judith Butler retoma el concepto lingstico de
performatividad, en t anto capacidad que t iene el discurso de producir lo que
nombra, para referir al modo en que e l discurso produce a t ravs de la
reiteracin. Sin embargo, es justamente en esta reiteracin donde Butler ve la
posibilidad de desestabilizar y hacer entrar en crisis las categoras socialmente
construidas,
porque en virtud de la misma reiteracin se abren brechas y fisuras que
representan inestabilidades constitutivas de t ales construcciones, como aquello
que escapa a l a norma o que l a rebasa, como aquello que no puede def inirse ni
fijarse completamente mediante la labor repetitiva de la norma. (Butler, 2002: 29)

Es decir que la repeticin nunca es de lo mismo, porque siempre hay

diferencias, aunque sean sutiles, pequeos desplazamientos, errores en la
repeticin, es por eso que l as categoras son siempre incompletas, y estn
abiertas a la resignificacin. De este modo, el hecho de que toda inscripcin o
todo lugar de emergencia del sujeto sea incompleta y ambigua, da al sujeto la
posibilidad de resolver en l a praxis la incompletud y la ambigedad de l a
inscripcin. Esto posibilita que el sujeto se haga cargo activamente del poder
que lo produjo, constituyndose en agente.
A partir de esta posibilidad, Butler propone aspirar a l a formacin de agentes
performativos

no s ujetos,

mediante

una

metafsica

que den omina

contraimaginaria o pa rdica, basada en l a distincin entre la lgica de la

identidad y la de la identificacin. De este modo insta a la parodia, a la
improvisacin, a la fantasa, como un ejercicio de la libertad que desontologiza,
es decir, que pone de manifiesto que lo natural, lo originario, lo idntico, no es
ms que una ficcin.

204

El arte de performance
En el campo del arte el trmino performance se utiliza para hacer referencia un
gnero que incluye acciones provenientes de distintos lenguajes artsticos, que
se caracterizan por privilegiar la produccin de experiencia real ms all de la
ficcin, interpelando tanto al artista como al espectador y redefiniendo el
sentido del arte.
El arte de performance tiene sus antecedentes en las acciones en vivo de los
movimientos vanguardistas de principios del siglo XX, sin embargo, es entre las
dcadas de 1960 y 1970 que la denominacin performance empieza a
utilizarse para identificar todo un aban ico de pr opuestas artsticas que
desplazan el nfasis desde la materialidad del objeto hacia la temporalidad del
acto, poniendo en cuestin el estatuto del objeto artstico y la legitimidad de las
instituciones por las cuales circula. El arte de performance no quiere colocar al
espectador frente a un objeto de arte para que lo contemple y lo interprete, sino
que lo invita a cruzar, hacia un espacio y un tiempo especiales donde actores y
espectadores se movilizan hacia afuera de sus comportamientos habituales, de
este modo, el sentido de la performance no proviene de objetos u obras finales
resultantes sino de procesos de ndole experimental, cognitiva, vivencial y
relacional.
Si bien una performance puede generarse desde cualquier lenguaje artstico y
es caracterstica de es te tipo de m anifestaciones la utilizacin de d iversos
lenguajes, dado q ue el movimiento que da origen al arte de performance se
origina en el seno de las artes plsticas, es en relacin con estas que pueden
comprenderse muchas de las rupturas que este arte de accin propone
respecto del arte tradicional. Entre ests, quizs la principal sea el
cuestionamiento al estatuto del objeto artstico que provoca un desplazamiento
del foco de la produccin de objetos terminados a la realizacin de acciones en
las que lo que importa es la experiencia, el aqu y ahora de la produccin en
vivo, de este modo, se vuelve esencial la presencia fsica del artista quien
convierte su propio cuerpo en obra de arte:

205

Muchos de nosotros somos exiliados de las artes visuales, pero rara vez hacemos
objetos con el fin de que sean exhibidos en museos o galeras. De hecho, nuestra
principal obra de arte es nuestro propio cuerpo, cubierto de implicaciones
semiticas, polticas, etnogrficas, cartogrficas y mitolgicas (...) cuando nosotros
creamos objetos, lo hacemos para que sean manipulados y utilizados sin
remordimiento durante el performance. En realidad no nos importa si estos objetos
se gastan o se destruyen. De hecho, cuanto ms utilizamos nuestros artefactos,
ms cargados y poderosos se vuelven. (Gomez Pea, 2005: 202)

Esta presencia activa del artista va de la mano de la bsqueda de una relacin

ms directa y espontnea con el espectador, quien experimentar la accin con
toda una es cala de implicaciones posibles desde la observacin hasta la
participacin activa. Por otra parte, el cuestionamiento del estatuto de la obra
de arte y las instituciones que lo sustentan, impulsa la utilizacin de espacios
diferentes a los tradicionales museos y galeras o el uso disrruptivo de los
mismos:
El universo de la galera, el museo, del mercado, de la coleccin, se ha convertido
para muchos creadores en demasiado estrecho, por lo que es un impedimento
para la creatividad. De ah la eleccin de un ar te circunstancial subtenido por el
deseo de abolir las barreras espacio-temporales entre creacin y percepcin de
obras, en el sentido decisivo de la inmediatez, de la relacin ms corta posible
entre el artista y su pblico. (Ardenne, 2006: 15)

Ms all de qu e, como mencionbamos anteriormente, gran parte del

movimiento que dio origen al arte de performance se inici en las artes
plsticas, este movimiento lleg rpidamente a las artes escnicas, sumado al
que ya se estaba produciendo en bsquedas tales como las del teatro
experimental y la danza posmoderna, y es por eso que a l hablar de
performance dentro del campo del arte se hace referencia tanto a experiencias
que provienen de las artes plsticas como a pr opuestas surgidas de las artes
tpicamente escnicas (teatro, danza, msica y sus mltiples combinaciones
posibles). Sin embargo, como plantebamos antes, caractersticas tales como
la centralidad del cuerpo del artista o el nfasis puesto en la temporalidad del
acto ms que en la produccin de un objeto, producen grandes rupturas en las
artes plsticas pero no parecen generar quiebres en las artes escnicas en las
que el cuerpo y el tiempo, son de por si los materiales esenciales. Surge
entonces la pregunta acerca de cules son las rupturas especificas, o el modo

206

particular en el que estas se producen, provocadas por el impacto del arte de

performance en las artes escnicas.
Una de las principales rupturas que el arte de performance genera en las artes
escnicas es el cuestionamiento de l a intencin narrativa y de l a
representacin. Se busca producir un acto real compartido por actores y
pblico, que difumine las fronteras entre arte y vida poniendo foco en la
experiencia del artista y del espectador
se trata de que l a creacin, como prioridad, se haga c argo de l a realidad, antes
que trabajar del lado del simulacro, de l a descripcin figurativa o del jugar con el
fenmeno de l as apariencias [] La obr a es insercin en el tejido del mundo
concreto, confrontacin con las condiciones materiales. (Ardenne, 2006: 11)

El abandono de la representacin implica tambin, en m uchos casos, dejar

entrar al pblico en el proceso mismo de l a puesta en es cena, poniendo en
evidencia mecanismos que en el arte tradicional permanecan ocultos, dejando
ver el esfuerzo, las dificultades, el trabajo, las falencias, los errores, y
develando los modos en los que se construye la ilusin y el artificio que supone
una obra en el sentido tradicional.
Otra de las influencias de la performance en las artes escnicas tiene que ver
con los modos de us ar los cuerpos. Si en l as artes plsticas el movimiento
estaba dado por la aparicin del cuerpo del artista que pasaba de estar ausente
en la pintura o escultura tradicional a ocupar un l ugar central en la propuesta
performtica, en las artes escnicas lo que cambia es el modo en que el cuerpo
se ve implicado y el tipo de c uerpo que se pone en es cena: los cuerpos
aparecen ms expuestos, toman ms riesgos, se ponen en es cena cuerpos
imperfectos, no entrenados, cuerpos feos, cuerpos en los que no se reconoce
ningn tipo de virtuosismo, ni belleza, ni cualidad particular, o bien cuerpos en
los que se reconocen cualidades diferentes a l as reconocidas por el arte
tradicional. Se trata de poner en escena cuerpos ms cotidianos, ms reales,
menos protegidos por la coraza de la tcnica adquirida por un entrenamiento
dancstico o actoral.
Finalmente, y al igual que pasaba en e l caso de las artes visuales, la
performance invita a las artes escnicas a la exploracin de e spacios no

207

convencionales, no escnicos, no us uales. Este uso de es pacios no

convencionales, es decir, espacios que no s e encuentran destinados
expresamente a l a realizacin de o bras de arte, o la utilizacin espacios
convencionales como galeras, museos o t eatros de maneras diferentes a las
habituales, vuelve difuso el lmite entre el espacio pblico y el espacio
escnico, interpelando por medio de l a sorpresa o la incomodidad y
tensionando as el espacio en comn.
Todas estas caractersticas, junto a o tras tales como el cuestionamiento al
concepto de belleza y a la existencia de una razn totalizadora organizadora de
lo bello, la fragmentariedad y la hibridacin, la dilucin de las fronteras entre
gneros y entre lo popular y lo culto y el uso creciente de la tecnologa, si bien
permiten caracterizar y dar cierta unidad al amplio y diverso conjunto de
manifestaciones artsticas que s e engloban bajo el concepto de performance,
no son especficas del arte que adscribe a es ta categora sino rupturas,
inquietudes o cuestionamientos que tienen origen en distintos momentos de la
historia del arte moderno y que coexisten en diversas propuestas actuales que
dan cuenta de la confluencia de estilos, lenguajes y tiempos propia del arte
contemporneo.
Estas caractersticas, que coinciden en la ruptura de gran parte de los cdigos
establecidos por el arte tradicional, proponen una r edefinicin del lugar del
espectador y generan una suerte de paradoja o a mbivalencia en t orno a la
accesibilidad de la propuesta artstica que abre numerosos interrogantes
respecto de la recepcin de la misma. Si bien por una parte, al proponerse
nuevos mbitos de c irculacin para el arte que muchas veces incluyen
espacios pblicos se acerca el arte a la vida cotidiana y al pblico en general,
el abandono de la representacin y la ruptura de l os cdigos preestablecidos
en el lenguaje artstico provoca muchas veces una mayor dificultad para la
comprensin y la valoracin de estas obras en tanto tales.

208

Convergencias entre ambos usos del concepto de performance

Como puede extraerse de lo previamente descripto, el arte de performance y el
uso terico-analtico del concepto de performance, coinciden en su contexto de
surgimiento y consolidacin. Si bien con algunas manifestaciones o apariciones
previas, ambos toman fuerza a pa rtir de los aos 60 y 70, en estrecha
vinculacin

con

la

crisis

de

la

modernidad,

el

giro

lingstico,

el

posestructuralismo, el replanteo del rol de las ciencias y de las artes, la crisis

de las disciplinas del conocimiento,

las crticas a la representacin, el

replanteo de las relacin sujeto-objeto, el inters creciente por la hermenutica

y la fenomenologa, el desdibujamiento de las fronteras disciplinares y la
generacin de c ampos transdisciplinares. Este contexto sociocultural se
caracteriza tambin por una atencin y preocupacin crecientes dirigidas hacia
lo corporal; ciertos cambios en los modos de concebir y organizar el cuerpo en
las sociedades occidentales contemporneas, en v inculacin con la crisis de
los valores e instituciones de la modernidad, configuraron un escenario en el
que el cuerpo ocupa un lugar cada vez ms central no s lo en los crculos
acadmicos y artsticos, sino tambin en el pensamiento y la vida cotidiana. La
conjuncin de estas caractersticas contextuales puede ser visualizada a travs
de la performance, en tanto actividad artstica y concepto cientfico, en el que
las reconsideraciones, replanteos y rupturas mencionadas, se desarrollan con
un fuerte eje en el cuerpo, ya sea en tanto objeto-sujeto de l a performance
artstica o en tanto eje fundamental del anlisis terico-conceptual.
En este contexto, tanto en el campo del arte como en el campo de las ciencias
sociales, la performance instal una serie de rupturas y nuevos horizontes de
posibilidad, a la vez que potenci el cruce y el dilogo entre disciplinas.
Mientras que en el campo esttico el performance (o arte-accin) apareci en
rebelda al establishment teatral y de las artes plsticas, los estudios del
performance surgieron rebelndose en c ontra del establishment acadmico, los
departamentos de teatro y drama, as como los departamentos de antropologa y
lingstica tradicionales. La rebelin condujo a que este joven campo mirara hacia
otros horizontes, de t al forma que hoy, como apunta Schechner, se trata de un
conjunto de t eoras inter, es decir, interdisciplinarias e i nterculturales, tambin
intersticiales, e interactivas. El performance es, adems, post, ya que abreva del

209

pensamiento postmoderno y postestructuralista, as como la crtica postcolonial.

(Prieto Stambaugh, 2005)

En este sentido, es posible considerar que las convergencias entre el arte de

performance y las ciencias sociales que comienzan a r ealizar estudios de
performance o estudios basados en la performatividad, generan un campo de
influencias mltiples, en el cual los desarrollos terico-metodolgicos se nutren
de las experiencias performticas y las experiencias performticas de los
desarrollos terico-metodolgicos conformando un saber transdiciplinario en el
que la adscripcin a una u otra disciplina se vuelve difusa.
A continuacin nos referiremos a una s erie de encuentros recientemente
organizados desde el campo de las ciencias sociales en Argentina, en los que
el trabajo conjunto entre investigadores sociales y artistas sumada a l a
inclusin de la performance como tema de discusin y anlisis y a su presencia
como prctica artstica, permiten visualizar en torno a un ej emplo concreto
varias de l as cuestiones planteadas hasta aqu sobre las actuales relaciones
entre arte y ciencias sociales y reflexionar sobre la potencialidad de estas
vinculaciones para la produccin de conocimiento.

Performance en contextos acadmicos

En los ltimos aos, comenzaron a gestarse desde ciertos mbitos acadmicos
propios de las ciencias sociales, una s erie de E ncuentros en los que se
incluyeron, tanto espacios de r eflexin terica sobre la performance como la
realizacin de performances en vivo. Nos referimos al II Encuentro Platense de
Investigadores/as en Danza y Performance, las I Jornadas de Estudios de la
Performance y el I Encuentro Latinoamericano de Investigadores sobre Cuerpo
y Corporalidad en las Culturas, realizados entre diciembre de 2011 y agosto de
2012 en las ciudades de La Plata, Cordoba y Rosario respectivamente.
El II Encuentro Platense de Investigadores/as en Danza y Perfomance,
organizado conjuntamente por el Grupo de Estudio sobre Cuerpo de l a
Universidad Nacional de La Plata y la compaa de danz a contempornea

210

Proyecto en B ruto, tuvo lugar en la ciudad de La P lata los das 5 y 6 de

diciembre de 2011 y fue la continuacin de un I Encuentro de una jornada de
duracin, realizado el ao anterior, en el que las discusiones se organizaron en
torno a d iez exposiciones orales de investigadores y artistas invitados7. El II
Encuentro redobl la apuesta del primero, combinando en u n mismo evento
reflexiones tericas y experiencias en movimiento, mediante una convocatoria
abierta a la presentacin de exposiciones orales, obras, intervenciones,
instalaciones y performances, y la invitacin para la realizacin de un t aller.
Ambos encuentros tuvieron como objetivo contribuir a la construccin de un
espacio de di logo e i ntercambio entre personas interesadas en r eflexionar
acerca de la corporalidad, la danza, el teatro y la performance, generando
nuevos puentes entre las artes, la filosofa y las ciencias sociales.
Durante las dos jornadas del II Encuentro, se cont con la presentacin de
quince exposiciones orales, la proyeccin de tres videos y la realizacin de
trece obras/instalaciones/performance y un taller todos los cuales fueron
agrupados por afinidad temtica y funcionaron como disparadores para las
discusiones, debates e intercambios posteriores a su presentacin. El resultado
fue el afianzamiento de un espacio de intercambio de experiencias, reflexiones
e investigaciones, preguntas, avances y resultados, que cont con la presencia
de ms de s esenta artistas e investigadores de las ciudades de L a Plata,
Buenos Aires, Rosario y Baha Blanca, e invitados especiales de Venezuela y
Francia, a los que se sum una gran cantidad de asistentes.
Las I Jornadas de estudios de la Performance organizadas por el equipo de
investigacin

Subjetividades

Contemporneas:

Cuerpos,

erotismo

performances de la Universidad Nacional de C rdoba y realizadas en la

facultad de Filosofa y Humanidades de es ta Universidad los das 3 y 4 de
mayo de 2012, buscaron superar la dispersin de los numerosos estudios
sobre performances artsticas y sociales producidos en nuestro pas reuniendo
investigadores e investigaciones sobre la temtica con el objetivo de construir
un espacio comn para la discusin, revisin y actualizacin acerca de tpicos
especficos en t orno a l a Teora de la Performance. Estas jornadas contaron
con ms de cincuenta ponencias distribuidas en trece mesas de trabajo y dos

211

mesas redondas, que evidencian la diversidad temtica que abarcan los

estudios sobre performance8, y con una s erie de performances en vivo
realizadas por nueve artistas invitados.
El I Encuentro Latinoamericano de I nvestigadores sobre Cuerpos y
Corporalidades en las Culturas fue organizado por el rea de Antropologa del
Cuerpo de la Universidad Nacional de Rosario, el Equipo de Antropologa del
Cuerpo y la Performance de l a Universidad Nacional de Buenos Aires y el
Grupo de Estudio sobre Cuerpo de la Universidad Nacional de La Plata, desde
la Red de A ntropologa de y

desde los cuerpos, conformada por

antroplogos/as e i nvestigadores/as de disciplinas afines de di ferentes

universidades latinoamericanas. Este encuentro se realiz en la ciudad de
Rosario, los das 1, 2 y 3 de agosto de 2012 y tuvo como objetivo generar un
espacio de intercambio interregional, dedicado al estudio del rol de las
corporalidades en distintos mbitos de la cultura (como el trabajo, la salud, la
esttica corporal, el arte, la religin, el deporte, las diversas instituciones, los
procesos de subjetivacin) y a los modos en que es tas corporalidades son
atravesadas por las problemticas ms amplias de gnero, clase, raza y
etnicidad. Este encuentro, en el que participaron ms de qu inientas personas
de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Per, Bolivia, Venezuela y Uruguay,
incluy tanto un G rupo de T rabajo dedicado a l a reflexin sobre Movimiento
Corporal, Arte y Performance como la realizacin de P erformance-Talleres y
Performance-Intervenciones, asociadas a los distintos grupos de trabajo.
Tanto en e l Encuentro Platense como en el Latinoamericano, las obras,
intervenciones, videos, performances y talleres fueron recibidos por medio de
una convocatoria abierta que los propona como modos de c omunicacin
anlogos a la tradicional presentacin de posters y exposicin oral de
ponencias y se busc que, al igual que estas, funcionaran como puntos de
partida y disparadores para el intercambio y la reflexin en torno a las
temticas de discusin propuestas por cada uno de los encuentros.
Uno de l os principales desafos que i ntroduce la inclusin de es tas
modalidades performticas de participacin en contextos acadmicos tiene que
ver con la posibilidad de ex plorar otras formas de t rasmitir el conocimiento

212

cientfico. Una inquietud presente en m uchos de qu ienes son a la vez

investigadores y artistas, que surge del sentimiento de que as como gran parte
de lo que se percibe durante la investigacin y se elabora en ideas, argumentos
y conceptos se percibe a travs de la corporalidad y la afectividad y se elabora,
no solo desde la razn sino tambin y al mismo tiempo mediante sentimientos,
percepciones y sensaciones que muchas veces son difciles de imprimir en una
comunicacin oral o escrita del estilo de las que tradicionalmente se utilizan en
el mbito acadmico. L a propuesta de abrir el juego e incluir, adems de la
tradicional ponencia escrita y exposicin oral de la misma, otras modalidades
de presentacin de las ideas tales como la realizacin de performancesintervenciones y performances-talleres fue un modo de dar respuesta a estas
inquietudes, comunes entre quienes desde las ciencias sociales se dedican al
estudio del cuerpo y del arte, y una apuesta a que es tos otros modos de
comunicar e i nterpelar son posibles y a la vez necesarios en ciertos espacios
de reflexin que afortunadamente empiezan a proliferar.
La convocatoria a es tas nuevas modalidades de par ticipacin en m bitos
acadmicos intent resaltar la importancia de que las intervenciones, obras,
vdeos y talleres propuestos se enlazaran con las temticas y ejes de discusin
promovidos en l os encuentros, funcionando de es te modo como nuevos
disparadores y puntos de partida para los dilogos y discusiones que
atravesaran las diversas instancias promovidas por cada encuentro. En funcin
de esta intencin, se pidi a quienes propusieran estos modos de participacin,
que enviaran un breve texto en el que explicitaran cul era el modo en que s u
propuesta se enlazaba con las temticas del encuentro y cules eran los
principales ejes de di scusin y reflexin que se buscaban abrir con cada
trabajo. Por otra parte, al estilo del formato usual en la tradicional modalidad de
exposicin oral de ponencias, en ambos encuentros, luego de c ada
performance (obra, vdeo, intervencin o taller) o bloque de performances, se
abri a un es pacio de debate e intercambio coordinado/guiado por una o m as
personas convocadas en calidad de comentaristas y coordinadores y en el que
se invitaba a participar a todos los presentes.

213

Esta apuesta de i ncluir performances en reuniones cientfico-acadmicas, fue

un modo de apostar a la posibilidad de construir puentes entre dos mundos, el
mundo del arte y el mundo de las ciencias sociales y proviene, como decamos
anteriormente, de per sonas y grupos que investigan acerca de l as prcticas
corporales, la danza, el teatro o las artes de la performance desde las ciencias
sociales, las humanidades y la filosofa y, al mismo tiempo, practican alguna
disciplina artstica, es decir, personas que forman parte del mbito acadmico
pero que al mismo tiempo participan del mundo del arte y que por lo tanto,
conocen los cdigos y formas habituales tanto en uno como en otro universo.
Sin embargo, no todas las personas que se sienten convocadas a participar en
estos nuevos espacios de intercambio tienen esta doble pertenencia y por lo
tanto, lo ms habitual es que sean ajenas a l as lgicas ya sea del mbito
artstico o del cientfico-acadmico. Por otra parte, estos nuevos mbitos
representados por los Encuentros que comentamos, buscaron comenzar a
producir nuevas lgicas y no simplemente reproducir las ya existentes en l os
mbitos tradicionales, pero como ocurre en toda empresa innovadora estas
bsquedas tuvieron sus dificultades.
La primera de es tas dificultades se puso de m anifiesto a la hora de la
organizacin y tuvo que ver, justamente con la dificultad de romper con algunos
hbitos muy arraigados, ya sea en el mundo acadmico, ya sea en el mundo
del arte, para poder comenzar a pensar nuevas reglas. Desde las discusiones
acerca de las alternativas de financiamiento hasta las decisiones relativas a los
criterios de aceptacin de las propuestas, el habitus acadmico de a lgunos
choc con las lgicas del mundo del arte portadas por otros obligando en
algunos casos a combinarlas y en otros, los ms difciles, a pensar un nuevo
conjunto de reglas.
Otra dificultad se manifest a la hora del envo de propuestas performticas por
parte de artistas que, en su mayora, no pertenecan al mbito de las ciencias
sociales y a muchos de los cuales les cost romper con la lgica del festival de
danza o teatro o la galera de arte, en los que cada artista muestra el material
que tiene o se encuentra trabajando en lugar de pensar un material especfico,
afn a l as temticas de d iscusin propuestas y apto para funcionar como

214

disparador de dilogos e intercambios y en el que el inters de participar tiene

ms que ver con mostrar lo que se est haciendo ante la comunidad de artistas
que con compartir ciertas inquietudes y abrir un mbito de di scusin. En esta
misma lnea, a muchos de l os performers les costaba, les incomodaba o
simplemente no l es interesaba la instancia de debat e posterior propuesta
desde la organizacin de los Encuentros y ante la invitacin a abrir un espacio
de dilogo daban respuestas tales como no era la idea hablar sino que puedan
tener una vivencia corporal [...] venir a hacer algo as, algo que interpela [en un
contexto acadmico en el que habitualmente no se hacen este tipo de cosas] o
pedan un poco ms de tiempo para terminar de vivenciar la performance que
acababan de realizar todava estamos medio movilizadas por lo que acaba de
pasar. En algunos de es tos casos, mientras los organizadores intentaban
respetar los tiempos pautados en l a programacin, que obligaban a pasar
rpidamente a l a discusin luego de cada bloque de performances o
ponencias, los performers se mantenan conectados con el tiempo y la
afectacin propios de la performance resistindose a adecuarse al tiempo y a la
menor carga de af ectividad propias de un formato acadmico que aunque
renovado, an conserva rasgos del formato acadmico tradicional. Esta
resistencia nos permite dos lneas de lectura, una primera, desde la cual
podemos entender esta diferencia en el manejo de l os tiempos simplemente
como producto/efecto del encuentro entre dos mbitos, el artstico y e l
acadmico, que pos een lgicas y reglas diferentes. Desde una s egunda
lectura, podemos leer esta diferencia en el manejo de l os tiempos como una
resistencia explcita e intencionada por parte de los performers provenientes
del mbito artstico, a adec uarse a l as reglas de j uego propuestas por la
organizacin de un evento que, aunque gestado desde una intencin de
apertura, no dej a de s er un evento acadmico que mantiene ciertas reglas
propias del modelo tradicional.
Sumadas a es tas dificultades en el manejo de los tiempos, la inclusin de
performances en eventos acadmicos oblig a r esolver ciertas cuestiones
relativas al uso de los espacios, ya que en muchos de los casos se busc que
las acciones performticas ocuparan lugares tales como patios, halls, pasillos e

215

incluso baos, disrrumpiendo y ampliando el uso del espacio habitual en u na

reunin cientfica al estilo tradicional. Sin embargo, este uso novedoso y abierto
del espacio, gener muchas dificultades a la hora de generar los dilogos
posteriores a cada performance o grupo de performances, ya que, a diferencia
de lo que ocurre luego de la presentacin de un conjunto de ponencias en un
espacio cerrado donde el auditorio est representado por un conjunto quieto y
relativamente estable de per sonas habitualmente sentadas, cuando las
performances se realizan en espacios abiertos por los que el pblico circula, se
hace necesario buscar modos de c ontener o r eagrupar a qu ienes vieron o
participaron de estas acciones si se pretende generar un dilogo al finalizar.
Esta dificultad, permite pensar en las limitaciones de nuestra cultura para
concebir un pensamiento en movimiento y a la vez, abre la pregunta acerca de
si es realmente necesario generar esas instancias de d ilogo posterior que
tanto cuestan luego de las performances, o si tal vez se puede confiar en e l
valor de lo que las personas piensan y comparten en peque os grupos
mientras las miran o t ransitan y en que es as reflexiones y pensamientos
producidos durante la performance van a em erger en otras instancias de
dialogo menos forzadas que las que s e pretende establecer. Podra
sospecharse que esta insistencia en generar dilogos posteriores anlogos a
los que se realizan luego de los bloques de ponencias, al mismo tiempo que
traduce un inters por parte de quienes provienen del mbito acadmico de
legitimar la potencialidad de l a performance de comunicar y producir
conocimiento, dara cuenta de cierta imposibilidad de quienes estn formados
en este mbito de despegarse de la lgica del formato acadmico tradicional.
Estas dificultades de aba ndonar ciertas lgicas de pens amiento propias del
mundo cientfico-acadmico se observaron claramente en las instancias
organizativas de estos encuentros, en los que ciertas opiniones denotaban
temor o f alta de inters en incluir estas nuevas modalidades, mientras que
otras daban cuenta de su consideracin como actividades meramente
decorativas, mostrando la dificultad de q uienes se han formado en m bitos
acadmicos

tradicionales,

de en tender

216

las

distintas

modalidades

de

performances convocadas como modos legtimos de c onstruir y transmitir

conocimiento cientfico.
Ahora bien, ms all de estas dificultades y de la gran cantidad de preguntas e
inquietudes que de ellas surgen, la introduccin de performances en contextos
acadmicos sin dudas represent una experiencia sumamente enriquecedora
ya que permiti interpelar desde nuevos lugares, habilitando formas de relacin
sujeto-conocimiento y sujeto-sujeto ms afectivas y emotivas poniendo el
cuerpo como medio de esas relaciones. El hecho de comprometer el cuerpo y
ampliar la sensibilidad mediante la realizacin de performance-talleres y
performance-intervenciones, permiti multiplicar las formas de abor dar ciertos
problemas, facilitando la reflexin conceptual de l os mismos, sobre todo a l a
hora de tratar temas a los que es difcil acceder nicamente desde el concepto
y la palabra. La ex periencia de l as performances, permite volver accesibles
para quienes la han transitado, muchas de las sensaciones y emociones que
atraviesan las reflexiones de los investigadores que se encuentran trabajando
en determinado problemas y que seran muy difciles de trasmitir mediante un
texto escrito o una comunicacin oral al estilo tradicional.
Al mismo tiempo, el hecho de compartir estas experiencias -ya sea al involucrar
sus cuerpos en los mismos talleres o al vibrar, angustiarse, aburrirse o
emocionarse con las mismas obras o intervenciones- habilit entre los
participantes de es tos encuentros formas de r elacin atravesadas por un
sentido de comunidad no habitual en las reuniones cientficas tradicionales,
como si la vivencia de una c orporalidad compartida e imbricada diera lugar a
una sensacin de potencia de la mano de la conciencia de estar construyendo
algo colectivamente.
En este punto, es interesante recordar las palabras escritas por la
representante argentina del Comit Acadmico del encuentro rosarino, poco
antes de comenzar la organizacin del mismo:
Y vinculado a es te ltimo punto de l a irreductibilidad, intraductibilidad de l a
experiencia sensorial kintica al lenguaje de l a palabra, debo r econocer que ot ro
deseo, seguramente ms utpico, alimenta y alienta estas reflexiones: que as
como las palabras nos han ayudado a repensar los movimientos corporales de
las danzas, estos ltimos puedan ayudarnos tambin a remover los
pensamientos en nue stro a veces demasiado aquietado y disciplinado medio

217

acadmico; esto es, que l os cuerpos en m ovimiento de las performances pueda

constituirse un d a tanto en un mtodo de i nvestigacin como en un medio de
comunicacin complementario al de l a palabra escrita en n uestros estudios en
ciencias sociales y humansticas. (Citro, 2012:63)

Ms cerca de l o que podra haberse pensado, este deseo compartido por

muchos

c omenz a v olverse realidad. As, estas primeras bsquedas

muestran que es posible crear en l a academia un es pacio que no s olamente

posibilite nuevos y ricos cruces entre el arte y las ciencias sociales sino que
adems ponga en m ovimiento e interpele desde la accin esttica los
habitualmente quietos y disciplinados cuerpos de quienes se han formado en el
mbito cientfico, permitiendo conocer desde el arte y desde el cuerpo en
movimiento, algo que hasta hace muy poco tiempo pareca utpico y que desde
estas experiencias est comenzando a suceder.

Arte, cuerpo y polticas del conocimiento

La consideracin de estas experiencias en las que el arte de performance se
propone como un lugar desde el cual conocer y no solamente como un objeto
de estudio acerca del cual pensar y reflexionar, ha puesto de manifiesto varias
de las implicancias epistemolgicas de es ta relacin entre arte y ciencias
sociales. Al mismo tiempo, la revisin de estas experiencias teniendo en cuenta
no slo las aperturas que lograron generar sino tambin las dificultades e
inquietudes que desataron invita a r eflexionar acerca de l as implicancias
polticas de la inclusin del arte en contextos acadmicos.
Como

mencionbamos

anteriormente,

la

inclusin

de

modalidades

performticas de participacin -tales como obras, intervenciones, instalaciones

y talleres- en eventos que t radicionalmente admitieron slo la exposicin oral
de ideas mediante la presentacin de ponencias y el dictado de conferencias,
habilita nuevos modos de c omunicar y compartir los resultados de
investigaciones o reflexiones acadmicas o artsticas, permitiendo interpelar
desde lenguajes que antes no estaban habilitados en ese tipo de reuniones,
multiplicando as las posibilidades comunicativas a la hora de la presentacin
218

de los trabajos. Esta apertura promueve la creacin de trabajos performticos,

producidos por personas formadas desde las ciencias sociales y a la vez desde
la danza, el teatro u otras artes, apelando a un tipo de comprensin ligada no
slo a lo conceptual sino, fundamentalmente a lo carnal y emotivo, para poner
en comn problemticas sociales o polticas.
Un ejemplo de es te tipo de trabajos fue la performance dirigida por una
sociloga, formada a la vez en el campo del teatro, quien present los avances
de su investigacin de doctorado sobre las condiciones de trabajo de los
cosechadores de y erba mate en M isiones a travs de una obr a mediante la
cual logr trasmitir muchas de l as ideas, sensaciones y emociones que
atraviesan su trabajo y que hubieran sido ms difciles de generar a travs de
una ponencia al estilo tradicional. Otro ejemplo de performance cuya
intervencin fue profundamente movilizadora, permitiendo una apr ehensin
ms emotiva y carnal del tema que pr esentaba, fue la realizada por un grupo
de actrices y bailarinas formadas a l a vez como socilogas y antroplogas,
acerca de las esterilizaciones forzadas realizadas en Per durante el gobierno
de Fujimori.
Lo interesante de es te tipo de t rabajos es que deb ido a l a formacin de s us
autoras en e l campo de l as ciencias sociales, las temticas tratadas bien
podran haber sido presentadas mediante una comunicacin escrita en el
formato tradicional de ponencia y, por otra parte, dado que sus autoras son
tambin actrices y bailarinas, estos mismos trabajos podran haber sido
presentados como obras en festivales u otras instancias propias del circuito de
las artes escnicas. Sin embargo, creemos que la existencia de estas
performances y su presentacin en un contexto que pr opone el dilogo entre
ambos mundos, son sumamente enriquecedoras ya que permiten una
aprehensin ms integral de l as problemticas que sus autoras buscan
compartir y, al mismo tiempo, posibilitan interpelar de un modo distinto, tanto a
los investigadores sociales que no estn acostumbrados a r ecibir ese tipo de
estmulos (o al menos no en un ambiente acadmico), como a los artistas que,
en este nuevo contexto de p resentacin, modifican su percepcin de las
mismas, ganando i mportancia a la par de los aspectos propios del lenguaje

219

artstico, tradicionalmente valorados en el circuito escnico, los aspectos ms

ligados al contenido y la forma de comunicarlo. Al mismo tiempo, el hecho de
conocer las inquietudes que impulsaron el proceso de creacin de las obras
habilita nuevas lneas de lectura modificando tambin su recepcin.
La apertura de es tos encuentros a la participacin, no s lo de p ersonas que
pertenecen simultneamente al mbito del arte y al de las ciencias sociales,
sino tambin de pe rsonas que pertenecen solamente a uno u o tro de estos
mbitos tiene tambin implicancias polticas y epistemolgicas. A pesar de que
en los ltimos aos se observa un creciente inters recproco entre las artes y
las ciencias sociales, an p ersiste la tendencia a q ue los trabajos producidos
dentro de cada uno de es tos mbitos circulen casi exclusivamente dentro del
campo en el que han sido producidos, es decir, que los trabajos realizados por
artistas sean ledos, discutidos y comentados por sus propios colegas dentro
de mbitos de los que no participan investigadores de las ciencias sociales,
mientras que, por otro lado, los trabajos sobre danza, teatro y performance
producidos por cientficos sociales transitan predominantemente por sus
circuitos acadmicos particulares. Por otra parte, los circuitos del arte y de la
academia, suelen funcionar como mbitos cerrados a la participacin de
personas que no se reconozcan como pertenecientes a estos mundos, de
modo que l os artistas que s e encuentran realizando reflexiones tericas y
producciones escritas sobre su propia prctica, difcilmente se sienten
convocados a participar de las reuniones acadmicas tradicionales del mismo
modo que qui enes no forman parte del mundo del arte rara vez participan en
las reuniones de artistas. De este modo, la apertura en el mbito acadmico de
un espacio en el que se abran las puertas a los artistas investigadores no slo
para que presenten trabajos performticos sino tambin para que compartan
sus reflexiones en conferencias y mesas de ponencias, al mismo tiempo que se
invita a los investigadores sociales a pr esentar sus trabajos no s olo de la
manera que es habitual para ellos sino tambin mediante la realizacin de
performances, provoca una ruptura de ciertas lgicas hegemnicas de
produccin y circulacin del conocimiento, desdibujando los lmites entre arte y
ciencia y permitiendo de es te modo cruces transdisciplinarios que hac en

220

posible la emergencia y el abordaje de la complejidad de las temticas y

fenmenos que configuran este nuevo campo de conocimiento.
Esta ruptura de las lgicas hegemnicas va de la mano de un cuestionamiento
de los supuestos positivistas definitorios del conocimiento, profundizando el
pluralismo metodolgico que ya se vena desarrollando, y posibilitando la
inclusin de mtodos propios del campo artstico en el campo de l as ciencias
sociales para su utilizacin como herramientas en la produccin de
conocimiento. En la base de estos cuestionamientos se encuentra la
redefinicin del concepto de objetividad, que se relativiza permitiendo la
ampliacin de los conceptos de razn y verdad, para dar lugar a una razn
ampliada y a la consideracin de la verdad del arte y su valoracin como forma
de conocimiento. En este sentido, la inclusin de performances en mbitos
acadmicos propios de las ciencias sociales, representa no solo una salida de
los espacios tradicionales del circuito artstico y una reapropiacin de l os
espacios tradicionales del campo cientfico, sino tambin un m odo de
legitimacin del conocimiento desde el arte.
En continuidad con estas rupturas en las lgicas hegemnicas de produccin,
circulacin y legitimacin del conocimiento, la inclusin de performances en
mbitos acadmicos invita a r evisar una serie de r eglas respecto de la
valoracin de las producciones acadmicas en e l sistema de ac reditacin
propio del campo cientfico. En este sentido, as como la performance en el
mundo del arte atenta contra el estatuto del objeto artstico, que puede ser
exhibido y vendido, la performance en las ciencias sociales atenta contra la
hegemona del texto escrito, que tiene un autor y puede ser publicado y citado.
La generacin de estos nuevos espacios pone en c uestin ambas lgicas y
promueve la conformacin de un c ampo que pueda r egirse por normas
alternativas; se abre as la posibilidad de crear un nu evo conjunto de r eglas
formado en par te por algunas ya existentes pero renovado por otras surgidas
de las nuevas lgicas que empiezan a generarse.
La conformacin de un nuevo espacio, an abierto y en vas de construccin, y
la definicin de sus reglas invita a un ej ercicio de pensamiento y accin
colectivos. En las experiencias que aqu relatamos este ejercicio colectivo

221

estuvo presente en diversas instancias, cobrando particular importancia en

aquellas que conllevaban una mayor implicacin corporal tales como las
performances colectivas y los talleres. En estos casos, la presencia de modos
distintos de usar el cuerpo y el hecho de q ue se compartan estas instancias
cuerpo a cuerpo a travs de la experiencia artstica, generan nuevos modos de
relacin ms mediados por lo emotivo y lo afectivo y dan lugar a nuevas formas
de comunicacin, que resguardan un espacio no determinado ni determinable
de antemano y que s olicita un permanente acto de r e-fundacin comunitaria,
una participacin activa de l as personas involucradas en la creacin de s u
propia comunidad (Gruner, 2000).
En este punto nos parece importante destacar que en los eventos a l os que
estamos haciendo referencia, lo corporal no slo estuvo presente en los
momentos en l os que el cuerpo se involucraba activamente de f ormas
diferentes a las habituales en el mbito acadmico, sino que at raves las
distintas instancias de estos encuentros hacindose presente en la mayor parte
de las reflexiones y discusiones. Es por esto que es posible considerarlo como
una dimensin que permite articular las implicancias polticas y epistemolgicas
de la inclusin del arte de performance en contextos acadmicos.
El foco en lo corporal, en sintona con la crtica a la hegemona del
racionalismo, el positivismo y la representacin, es parte de este nuevo campo
en el que el arte y la ciencia se aproximan en la bsqueda de nuevas formas de
produccin de conocimiento y de l egitimacin del mismo. As, otras
racionalidades, otras lgicas, otras formas de vincularse con el mundo y de
aprehenderlo, resultan evidenciadas y son revalorizadas como formas vlidas
de conocimiento, haciendo posible la puesta en valor de otros tipos de saber,
vinculados a lo experiencial, lo sensible, lo afectivo y lo emotivo, frente al
conocimiento racional sobrevalorado por la modernidad.

222

Notas
1

Platn diferenci la doxa de la episteme, esto es el verdadero conocimiento

de la mera opinin.
2

Posteriormente surge en Roma el vocablo latino ars, con significado

semejante al griego techn, y del cual deriva la palabra arte.

3

Cabe aclarar que s i bien en es te momento el arte se aproxima al

conocimiento, el saber cientfico y el esttico no son valorados por igual, sino

que el saber lgico-racional, adjudicado a las ciencias, era considerado
superior al saber sensible, que sera propio de las artes.
4

Es necesario mencionar que, ms all de lo identificado como propio de la

situacin contempornea de la ciencia, la concepcin heredada de la ciencia

contina teniendo cierta vigencia. As mismo, las concepciones ligadas al arte
moderno, continan operando en el contexto contemporneo. Frecuentemente,
la continuidad de estas concepciones obstaculiza la relacin con las nuevas
producciones cientficas y artsticas, dificultando su comprensin.
5

Ejemplo de los primeros casos es la emergencia de campos de estudio tales

como la sociologa del arte y la antropologa del arte; ejemplo de lo segundo, es

la lectura y utilizacin de textos provenientes de las ciencias sociales como
estmulo o f undamentacin para la creacin de ob ras y la tematizacin por
medio de las obras de problemas sociales.
6

El trmino performative es frecuentemente traducido como realizativo.

Algunas de las exposiciones del I Encuentro estuvieron centradas en debates

tericos o de investigacin acadmica mientras que otras se enfocaron en el

relato de distintas experiencias de creacin, de gestin o de docencia.
8

Las mesas de trabajo de las I Jornadas de estudios de la Performance fueron

las siguientes: Fiestas y festivales; El arte de la performance; Performance y

palabras; Cine y performance, Performance y literatura, Usos de la
performance;

Performance

espacio

pblico;

Cuerpo,

experiencia

y performance; Performance y poltica; Tecnologas, medios digitales y

performance; Poticas de la performance; Performace y dramaturgia;
Performance y performatividad.

223

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226

LOS AUTORES

Daniel Jorge Snchez es profesor y licenciado en Historia de las Artes

Plsticas, Facultad de B ellas Artes de la Universidad Nacional de La P lata
(FBA, UNLP). Es profesor titular de la ctedra de Historia de las Artes Visuales
I, II, III e investigador de la Facultad de Bellas Artes de l a UNLP. Es tambin
profesor titular de la ctedra de Historia Socio-cultural del Arte, Departamento
de Artes del Movimiento, Instituto Universitario Nacional del Arte (DAM, IUNA).
Realiz la Maestra de Gestin y Polticas Culturales del Mercosur (Universidad
de Palermo, 2001-2002) y fue becario del Instituto talo Latinoamericano (IILA,
Ministerio de Relaciones Exteriores de Italia, 2002-2003) y de la Fundacin
Antorchas (2003). Fue jefe del Departamento de Estudios Histricos y Sociales
(FBA, UNLP) entre 2004 y 2007, y es docente de cursos de pos grado,
extensin universitaria y de capacitacin docente. Fue director del Museo
Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti (2007) y forma parte, desde el ao
2001, del Programa Arte en l as Escuelas, coordinado por la Fundacin
Standard Bank y seleccionado por la Unesco, en 2006, como Mejor Programa
Educativo de Arte en Argentina. Acta tambin como consejero acadmico de
la FBA, UNLP y como consejero superior del IUNA. Es docente-investigador
categora III.
Mariela Alonso es profesora en Letras por la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educacin, UNLP, y profesora en Historia de las Artes Visuales
por la FBA, UNLP. Alumna del Doctorado en Arte Latinoamericano de la FBA,
UNLP. Titular de P roduccin de T extos, adjunta de H istoria de l as Artes
Visuales III y JTP en Epistemologa de las Artes de l a FBA, UNLP. Titular de
Historia Sociocultural del Arte, y de C omunicacin y Semitica para la
Licenciatura en Artes Audiovisuales del IUNA. Coordinadora de Artes Visuales

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del Espacio Cultural Nuestros Hijos, de las Madres de Plaza de Mayo en la ExESMA.
Nicols Bang es profesor de Historia del Arte por la FBA, UNLP y se
encuentra cursando la Maestra Esttica y Teora del Arte de la FBA, UNLP. Es
adjunto de H istoria de las Artes Visuales de la FBA y ayudante de
Epistemologa de las Artes, adems de di rigir varias ctedras del bachillerato
de Bellas Artes que depende de la UNLP.
Paola Beln es profesora de H istoria del Arte por la FBA y especialista en
Epistemologa e H istoria de la Ciencia. Es, a su vez, profesora asociada en
Epistemologa de l as Artes (FBA, UNLP), adjunta de E sttica-Fundamentos
Estticos (FBA, UNLP) y ayudante de Historia Socio-Cultural del Arte del DAM,
IUNA.

Como

becaria

del

Doctorado

de

la

UNLP,

realiza

diversas

investigaciones en torno a la Epistemologa de las Ciencias y de las Artes.

Julia Lasarte es profesora en Artes Plsticas por la FBA, UNLP y estudiante
avanzada de de la Licenciatura en Sistemas de la Facultad de Informtica de la
UNLP. Se desempea como ayudante de la ctedra de Produccin de Textos y
de Epistemologa de las Artes, ambas en la FBA. Colabora en proyectos de
gestin cultural y se especializa en el desarrollo de contenidos en plataformas
digitales.
Mariana del Mrmol es licenciada en Antropologa por la UNLP y becaria
doctoral de esta misma casa de es tudios. Se encuentra trabajando, desde la
perspectiva de l a antropologa del cuerpo, sobre los procesos de formacin,
creacin e institucionalizacin en el teatro contemporneo platense. Es docente
de la Carrera de Enfermera Universitaria de la Facultad de Ciencias Mdicas y
adscripta a la Ctedra de Epistemologa de las Artes de la FBA, UNLP. Se ha
formado en danza contempornea, teatro y expresin corporal.

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Paola Mattos es licenciada en D iseo Multimedial por la FBA, UNLP. Es

adscripta de la ctedra de Lenguaje Multimedial y colabora en la ctedra de
Epistemologa de las Artes, ambas de la FBA, UNLP.
Laura H. Molina es licenciada en C omunicacin Social por la Facultad de
Periodismo y Comunicacin Social, UNLP y profesora de Historia del Arte
(FBA, UNLP). Es adjunta de l a ctedra de Produccin de Textos A (FBA,
UNLP), ayudante de Epistemologa de las Artes (FBA, UNLP) y ayudante de
Historia sociocultural del Arte (DAM, IUNA), desde donde par ticipa en
proyectos de investigacin sobre Epistemologa de las Artes y Pedagoga de la
Historia del Arte.
Mariana Luca Sez es licenciada en Antropologa por la UNLP. Becaria
Doctoral del Conicet, especializndose en Antropologa del Cuerpo y de la
Danza. Docente en la Ctedra de Etnografa I, Facultad de Ciencias Naturales
y Museo y adscripta a la Ctedra de Epistemologa de las Artes, FBA, ambas
en la UNLP. Es adems bailarina, formada en danza clsica y contempornea.
Federico Santarsiero es profesor en Historia de las Artes Visuales por la FBA,
UNLP. Es adjunto de la materia Teora de la Imagen en la Facultad de Diseo
Grfico de la Universidad del Este, ayudante de Epistemologa de las Artes y
de Arte Contemporneo, esta ltima de la FBA, UNLP.

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