El nacimiento de una vanguardia: La Camra stylo

Escrito por Alexander Astruc

"Lo que me interesa del cine es la abstraccin."
Orson Welles
Es imposible dejar de ver que en el cine est a punto de ocurrir algo.
Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta produccin habitual
que perpeta ao tras ao un rostro inmvil en el que lo inslito carece
de espacio.
Ahora bien, en la actualidad el cine se est construyendo una nueva
cara. En qu se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser crtico para no
ver la sorprendente transformacin del rostro que se est efectuando
bajo nuestros ojos. Cules son las obras por donde pasa esta nueva
belleza? Precisamente las que la crtica ha ignorado. No es casualidad si
de La regla del juego, de Jean Renoir 1, a los films de Orson Welles
pasando por Les Dames du Bois de Boulogne 2, todo lo que traza las
lneas de un nuevo futuro escape a una crtica a la que, en cualquier
caso, no poda dejar de escapar.
Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la
crtica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo.
Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algn modo, un
carcter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una
vanguardia cada vez que se produce algo nuevo...
Precisemos. El cine est a punto de convertirse en un medio de
expresin, cosa que antes que l han sido todas las restantes artes, y
muy especialmente la pintura y la novela. Despus de haber sido
sucesivamente una atraccin de feria, una diversin parecida al teatro
de boulevard, o un medio de conservar las imgenes de la poca, se
convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma
en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento,
por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual
como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.
Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Camra stylo. Esta
imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se
apartar poco a poco de la tirana de lo visual, de la imagen por la
imagen, de la ancdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en
un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje
escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de
todos los prejuicios, no seguir cavando eternamente la pequea parcela
del realismo y de lo fantstico social que le ha sido concedida en las
fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el campo
personal de los fotgrafos. Ningn terreno debe quedarle vedado. La
meditacin ms estricta, una perspectiva sobre la produccin humana,
la psicologa, la metafsica, las ideas, las pasiones son las cosas que le
incumben exactamente. Ms an, afirmamos que estas ideas y estas
visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad slo el cine

puede describirlas. Maurice Nadeau deca en un artculo de Combat; Si

Descartes viviera hoy escribira novela. Que me disculpe Nadeau, pero
en la actualidad Descartes se encerrara en su habitacin con una
cmara de 16 mm y pelcula y escribira el discurso del mtodo sobre la
pelcula, pues su Discurso del Mtodo sera actualmente de tal ndole
que slo el cine podra expresarlo de manera conveniente.
Hay que entender que hasta ahora el cine slo ha sido un espectculo,
cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se
proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la
televisin, se acerca el da en que cada cual tendr en su casa unos
aparatos de proyeccin e ir a alquilar al librero de la esquina unos films
escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crtica
literaria o novela como ensayo sobre las matemticas, historia,
divulgacin, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habr
unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la
literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede
expresar cualquier sector del pensamiento.
Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea
nueva. Feyder ya deca: Puedo hacer un film con El Espritu de las
Leyes. Pero Feyder pensaba en una ilustracin de El Espritu de las
Leyes mediante la imagen, de la misma manera que Eisenstein en una
ilustracin de El Capital (o en una coleccin de estampas). Nosotros
afirmamos, en cambio, que el cine est a punto de encontrar una forma
en la que se convertir en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento
podr escribirse directamente sobre la pelcula, sin tener que pasar por
las toscas asociaciones de imgenes que han constituido las delicias del
cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del tiempo no hay
ninguna necesidad de mostrar la cada de las hojas seguida de los
manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer
el amor existen muchas ms maneras de proceder que la que consiste
en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace
Henri-Georges Clouzot en En legtima defensa. 3
La expresin del pensamiento es el problema fundamental del cine. La
creacin de este lenguaje ha preocupado a todos los tericos y autores
cinematogrficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores
del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de una
concepcin esttica de la imagen, ni el sonoro clsico, tal como sigue
existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera
conveniente el problema. El cine mudo haba credo poder hacerlo
mediante el montaje y la asociacin de las imgenes. Ya conocemos la
famosa declaracin de Eisenstein: El montaje es para m el medio de
conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imgenes estticas. En
cuando al sonoro, se limit a adaptarse a los procedimientos del teatro.
***
El acontecimiento fundamental de estos ltimos aos es la toma de
conciencia, que est a punto de producirse, del carcter dinmico, o sea,

significativo, de la imagen cinematogrfica. Cualquier film, por ser en

primer lugar un film en movimiento, es decir desarrollndose en el
tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso ,de una lgica implacable,
que va de un extremo a otro de s misma, o mejor an, de una
dialctica. Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones,
que el cine mudo intentaba hacer nacer mediante una asociacin
simblica, existen en la propia imagen, en el desarrollo del film, en cada
gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los
movimientos de cmara que unen entre s los objetos y a los personajes
con Los objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier
sentimiento, es una relacin entre un ser humano y otro ser humano, o
determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar
estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse
realmente en el lugar de expresin de un pensamiento. Desde hoy es
posible dar al cine unas obras equivalentes por su profundidad y su
significacin a las novelas de Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos
de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos contemplar un
ejemplo significativo: L'Espoir, de Andr Malraux 4, donde, quiz por vez
primera, el lenguaje cinematogrfico ofrece un equivalente exacto del
lenguaje literario.
Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.
Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del
insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales
construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine
para describir Los trasfondos psicolgicos o metafsicos. Bajo su mano,
Balzac se convierte en una coleccin de grabados donde la moda ocupa
el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las
novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y
carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto
exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginacin. El cine actual
es capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos interesa
del cine es la creacin de este lenguaje. No sentimos el menor deseo de
rehacer unos documentales poticos o unos films surrealistas cada vez
que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro
de los aos veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine
libre.
Lo que implica, claro est, que el propio guionista haga sus films. Mejor
dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales
caractersticas carece de sentido la distincin entre autor y realizador. La
puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena,
sino una autntica escritura. El autor escribe con su cmara de la misma
manera que el escritor escribe con una estilogrfica. Cmo es posible
que en este ante donde una cinta visual y sonora se despliega
desarrollando con ello una cierta ancdota (o ninguna, eso carece de
importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que
ha concebido esta obra y la que la ha escrito? Cabe imaginar una

novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? Y Ciudadano

Kane 5 tendra algn sentido en otra forma que la que le dio Orson
Welles?
S perfectamente que tambin esta vez el trmino vanguardia har
pensar en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la
pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia.
Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario,
intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje ms vasto y ms
transparente posible. Problemas como la traduccin de los tiempos
verbales, como las relaciones lgicas, nos interesan mucho ms que la
creacin de ese arte visual y esttico soado por el surrealismo que, por
otra parte, no haca ms que adaptar al cine las investigaciones de la
pintura o de la poesa.
Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez
simplemente de una tendencia. De una toma de conciencia, de una
cierta transformacin del cine, de un cierto futuro posible y del deseo
que sentimos de acelerarlo. Claro est que ninguna tendencia puede
manifestarse sin obras. Estas obras aparecern, vern la luz. Las
dificultades econmicas y materiales del cine crean la sorprendente
paradoja de que sea posible hablar de lo que todava no existe, pues si
bien sabemos lo que queremos, no sabemos cundo y cmo podremos
realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no
puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando Los
recuerdos, las nostalgias de una poca consumida. Su rostro ya se dirige
hacia el futuro y, en el cine como en las dems cosas, no existe otra
preocupacin posible que la del futuro.
-------------------------------------------------------------------------------1. La rgle du jeu, 1939.
2. Film de Robert Bresson de 1944-1945.
3. Quai des Orfvres, 1947.
4. Espoir/Sierra de Teruel, de 1938-1939.
5. Citizen Kane, de 1941.
(Originalmente publicado en L'cran Franais N 144, 30 de marzo de
1948)
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