El cine y la invencin de la vida moderna en las crnicas de Roberto Arlt

Valeria de los Ros

MLN, Volume 124, Number 2, March 2009 (Hispanic Issue), pp. 460-480 (Article) Published by The Johns Hopkins University Press DOI: 10.1353/mln.0.0113

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El cine y la invencin de la vida moderna en las crnicas de Roberto Arlt1

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Interesado por las novedades de su tiempo, Roberto Arlt (19001942) escribi crnicas en las que registr el uso cotidiano de diversas tecnologas durante la primera mitad del siglo XX. En un contexto cultural en que la tcnica no figura como un valor central para las elites artsticas letradas (Beatriz Sarlo, La imaginacin tcnica 13) esta incorporacin puede ser vista como un gesto revolucionario. La radiofona, la fotografa instantnea y el cine son algunas de las invenciones que circulan en las aguafuertes de Arlt. A pesar del inters que el uso de la tcnica despierta a partir de la figura del inventor en la ficcin arltiana,2 es poco lo que se ha dicho respecto al lugar de la tecnologay en particular del cineen sus crnicas.3
1 Este artculo se enmarca dentro del proyecto Fondecyt N 3085038, CONICYTChile. Agradezco los valiosos comentarios de Samuel Monder, profesor visitante DICYT-USACH. 2 Segn Sarlo la ciudad y la tcnica obsesionan la imaginacin de Arlt: ambas lo empujan no slo a ampliar un espacio temtico, sino a construir una forma y un ideal de belleza. En el itinerario por la ciudad moderna, el escritor encuentra a la tcnica; en su relacin con la tcnica aprende a ver una ciudad nueva para la literatura (La imaginacin tcnica 44). Mi intencin en este artculo es leer esta tcnica genrica de Sarlo como especficamente cinematogrfica. Cine y ciudad forman una unidad que se articula en las crnicas de Arlt dedicadas al cine, pero que tambin est presente en las crnicas urbanas a travs de un observador mvil que sin duda ya est mediado por el cine. 3 Rita Gnutzmann ha analizado el lugar que ocupa el cine en la ficcin narrativa de Arlt. Por ejemplo, da cuenta de que en El juguete rabioso Lucio hace citas clandestinas al cine y tiene la mana de imitar a ciertos granujas en barrios de murallas grises de

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Entre 1928 y 1940 Arlt public en el diario El Mundo una serie de aguafuertes dedicadas al cine. La mayora de ellas estuvo incluida en su clebre columna Aguafuertes porteas4 (19281933), aunque algunasespecficamente las dedicadas a pelculas5aparecieron en las pginas de espectculo, mientras que Recordando el Eclesiasts y El cine y estos pueblitos fueron publicadas de manera independiente en el mismo peridico. Si bien es menor el nmero de aguafuertes dedicadas al cine en relacin a las dedicadas a la ciudad, es posible afirmar que las crnicas de cine funcionan como suplemento a las crnicas propiamente urbanas, ya que contribuyen a lo que autores como Leo Charney y Vanessa R. Schwartz denominan la invencin de la vida moderna, en la que el cine va acompaado de otras manifestaciones sociales, econmicas, culturales y polticas que se producen en el Buenos Aires de los aos 20 y 30, es decir, en un contexto eminentemente urbano. Siguiendo a Raymond Williams, la tecnologa cinematogrfica funciona en estas aguafuertes como un fenmeno social,6 que configura un sujeto espectador, masivo y moderno, basado en modelos considerados socialmente marginales durante las primeras dcadas del siglo XX, como el inmigrante, el desempleado y la mujer.

las pelculas americanas (75). Despus de robar la joyera que estaba al lado del cine arroja el revlver al aire y lo recoge al vuelo con un gesto que se califica como cinematogrfico (75). En Los lanzallamas Bromberg y sus compaeros estn influenciados por cintas policiales y el astrlogo se siente fascinado por la tecnologa en general, dentro de ella, por el cine (77). En Los siete locos las palabras de Ergueta estn estudiadas, como si se encontrara ante una cmara o un espejo. Otros crticos de la obra de Arlt como Juan Jos Sebreli y Barbara Schuchard han notado la influencia del cine de Fritz Langespecficamente de pelculas como Dr. Mabuse: the Gambler (1922) y Metropolis (1927)en la escritura de novelas como Los siete locos y Los lanzallamas. 4 En su prlogo a las Aguafuertes gallegas y asturianas Silvia Saita destaca el carcter masivo de las crnicas escritas por Arlt. Segn Saita la construccin de su figura pblica como escritor postergado es ms imaginaria que real, puesto que as lo confirma su fuerte presencia en diarios y revistas de la poca: Y en efecto, la fama que Arlt alcanza por medio de su columna diaria, su extrema visibilidad como periodista al que los lectores interpelan por medio de cartas o llamados telefnicos, lo convierten en un periodista estrella de un diario de vasta circulacin, al que se le ofrece conocer varias zonas del pas, viajar a Espaa y frica, o hacerse cargo de verdaderas campaas de denuncia social (8). 5 Se trata especficamente de Roberto Arlt escribe sobre cine, No todas son lo mismo, con Ralph Bellamy y Gloria Seha [sic], Acosada, con Madeleine Carroll y Georg Bent, Reina por nueve das, con Nova Pilbean y Cedric Hardwicke, y Mayerling, con Charles Boyer y Danielle Darrieux. 6 En palabras de Williams, there is an operative relationship between a new kind of expanded, mobile and complex society and the development of a modern communications technology (20).

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Cinematgrafo de letras porteo: Cine, crnica y ciudad El cine lleg a Buenos Aires a pocos meses de su introduccin en Estados Unidos y en Europa. El Kinetoscopio, invento de Edison y Etienne Jules Marey que creaba la ilusin del movimiento y que poda ser visto por un espectador a la vez, fue exhibido en Nueva York el 14 de abril de 1894 y en Buenos Aires el 18 de septiembre de ese mismo ao. El Cinematgrafo Lumire, presentado en Pars en 1895, fue exhibido en Buenos Aires el 18 de Julio de 1896. Despus de este primer impacto, las primeras salas comienzan a surgir en 1900 y en la dcada del 30 slo en Capital Federal se cuenta con 200 salas tanto en el centro como en los barrios (Mara Jos Iriarte 10). En la dcada del 20, cuando Arlt comienza a escribir sus primeras crnicas cinematogrficas, el cine que se exhibe en Buenos Aires proviene principalmente de Estados Unidos y en menor medida de Europa. La hegemona de Hollywood se asienta a partir de la Primera Guerra Mundial, producto del encarecimiento del celuloide. Despus de un breve florecimiento del cine mudo local con la pelcula Nobleza gaucha (1915) la produccin cinematogrfica argentina desciende hasta mediados de la dcada del 30, cuando el surgimiento del cine sonoro hace que la produccin local, hablada en el propio idioma, sea relativamente competitiva frente a la hegemona hollywoodense. Tal como afirma Ana M. Lpez la experiencia del cine en Latinoamrica fue en sus comienzos fundamentalmente urbana, ya que se dispona del aparato cinematogrfico slo en las ciudades ms importantes del continente, que formaban parte de rutas de comercio transatlntico bien establecidas (50). Segn Lpez, las primeras pelculas exhibidas en el continente solan desplegar tecnologas modernas, incluyendo el desarrollo urbano, entretenimientos, moda, y comercio. Las vistas de modernas ciudades y de nuevas costumbres presentadas en las primeras pelculas trajo consigo la experiencia de una globalidad ms accesible, entre ciudadanos que estaban alejados en menos de una generacin de Europa (Lpez 52).7 En ese sentido, esas imgenes funcionaron como una imagen especular, es decir, a la vez como reflejo y como proyeccin del deseo de una ciudad que estaba pasando por una serie de mutaciones. A partir de 1880 el sostenido crecimiento econmico trajo consigo el aumento de la inmigracin: la poblacin argentina pas de 1 milln 200 mil habitantes en 1852,
7 Beatriz Sarlo ha sealado que para 1910, tres de cada cuatro adultos en el distrito central de Buenos Aires haban nacido en Europa (Modernity and Cultural Mixture 164).

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a 8 millones en 1914. A esto se sumaron innovaciones estructurales: la cuidad empez a contar con un confiable sistema de tranvas elctricos a partir de 1890, la red de ferrocarriles se extendi y pas de poco ms de cuatro mil kilmetros en 1880, a ms de cincuenta y tres mil en 1914. En 1900 existan dos compaas de telfono con ms de diez mil subscriptores, en 1887 apareci el alambrado elctrico y ya para 1930 los antiguos sistemas de gas y kerosene haban sido completamente sustituidos por este nuevo sistema de iluminacin. Las Aguafuertes porteas de Roberto Arlt se sitan justamente en este complejo panorama modernizador. En ellas, el autor da cuenta de transformaciones urbanas y culturales a medida que se producen.8 En ese sentido, el uso del gnero crnica inserta en un peridico medio moderno por excelenciaes de una importancia radical.9 Su calidad de producto hbrido, marginado y marginal, no tomado en serio ni por la institucin literaria ni por la periodstica (Rotker 225) debido a su ambigedad genrica, que flucta entre el periodismo y la literatura, lo hace el medio ideal para transmitir de manera fluida el devenir de una ciudad en proceso de cambios estructurales y demogrficos. Tal como sugiere Luciana Mellado en su anlisis de las aguafuertes de los aos 20, el modo de mirary agregaramos, de narrarla ciudad es dinmico:
El narrador arltiano es, principalmente, un caminante cuyo desplazamiento dota de movimiento a lo observado, a la ciudad que posee, a su vez, el dinamismo del trfago urbano en el que convergen, entre otros fenmenos, la explosin demogrfica, nuevos modos de estratificacin social y la intensa modernizacin de una Buenos Aires en constante mutacin.
8 Sobre las Aguafuertes porteas Sarlo ha afirmado: In these brief texts, what had been learned in the practice of journalism is combined with the narrative structures of fiction. In truth, Arlt invented micro-structures which contain miniaturised plots and sketches of characters, from the lower urban middle-class, presented and simultaneously criticised from a cynical vantage point. But there is much more: Arlt visited the city as no one had yet done. He went to the prisons and hospitals, he criticised the sexual habits of lower middle-class women and the institution of marriage, he denounced the selfishness of the petit bourgeoisie and the ambition which corrupts the rising middle class, he stigmatised the stupidity which he uncovered in the bourgeois family (Modernity and Cultural Mixture 172) 9 En La invencin de la crnicacon la crnica modernista como objeto de estudio Susana Rotker seal que La crnica propone una pica del hombre moderno como protagonista, narrado a travs de un yo colectivo que procura expresar la vida entera, a travs de un sistema de representacin capaz de relacionar las distintas formas de existencia, explorando e incorporando al mximo las tcnicas de escritura (22930). As, las crnicas se alejan de la objetividad para funcionar a partir de la estilizacin del sujeto literario (175), utilizando tcnicas como la ficcionalizacin, la analoga y el simbolismo (173).

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Este dinamismo, que otorga movimiento no slo al observador sino que tambin a lo que observa, puede ser ledo en clave cinematogrfica: el movimiento es una caracterstica del medio y el narrador arltiano sera en s mismo cinematogrfico, al inscribir mediante su escritura y su mirada mvil el proceso de modernizacin de Buenos Aires durante las primeras dcadas del siglo XX. Gilles Deleuze analiza el cambio de la imagen-movimiento (cine clsico) a la imagen-tiempo (Deleuze, La imagen tiempo 38). En el cine clsico los personajes son puestos en posiciones narrativas donde perciben imgenes, reaccionan y actan frente a los eventos que los circundan, siguiendo ciertas estructuras de ordenamiento racional del relato flmico. La imagen-tiempo, en cambio, rompe con las conexiones sensoriomotoras y provoca un cambio desde el actuar al percibir, de modo que los personajes se transforman desde agentes a observadores. Si el cronista modernista decimonnico, con su mirada reflexiva que rearticula los fragmentos ( Julio Ramos 126) puede ser identificado con la imagen-movimiento, el narrador arltiano, observador por antonomasia, podra asociarse a la imagen-tiempo: las crnicas de Arlt renuncian a otorgar organicidad y una estructura narrativa convencional a lo observado y lejos de articular los cambios, se limitan a percibirlos de manera fragmentaria. La irona en Arlt se opone, por ejemplo, al proyecto nacional propuesto de manera activa en las crnicas de Jos Mart.10 En su crnica de 1936 titulada Roberto Arlt escribe sobre cine el narrador anuncia que tratar de destacar en algunos artculos, en su calidad de hombre de la calle y curioso de novedades, los aspectos que hacen dignas de atencin a ciertas pelculas (19).11 Con ello establece claramente su lugar de enunciacin como sujeto urbano interesado en las innovaciones de su poca. A pesar de que Arlt informa que presentar comentarios de pelculas, la mayora de sus crnicas sobre cine se centran en un anlisis de las nuevas costumbres que empiezan a surgir a partir del fenmeno cinematogrfico. El carcter suplementario de las crnicas sobre cine se hace evidente en un comentario posterior: Y es as que he resuelto, mientras llega la hora de vagabundear, escribir mis impresiones sobre algunas pelculas (20). El cine es una actividad distinta a la flanera urbana que aqu aparece consignada como vagabundeo, sin embargo, la

Para un estudio ms acabado sobre la crnica de Mart, ver Ramos y Rotker. Las citas a las aguafuertes cinematogrficas provienen de la compilacin Arlt, Notas sobre el cinematgrafo.
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complementa.12 El cine es lo queen trminos derrideanosexcede y lo que hace falta al acto de vagabundear: su suplemento, es decir lo que se hace antes y adems de recorrer la ciudad. A pesar de su exquisita agudeza, Arlt est lejos de sistematizar sus intuiciones, y su relacin con el cine se presenta a menudo de manera contradictoria. As, por ejemplo, en sus crnicas de los aos 30 declara que es hincha de Marlene Dietrich, a quien califica de maravillosa (Calamidades del cine 103); asegura que el final de City Lights (1931) es el ms extraordinario poema fotogrfico que ha creado Chaplin (Final de Luces en la ciudad 75), pero reconoce frente a una annima interlocutora que Rarsima vez va al cine, porque lo aburren las cintas de amor (El cine y las costumbres 79). En relacin a este acercamiento dual al cine, Beatriz Sarlo ha afirmado que se debe a un proceso ms amplio, en el que el escritor se forma a travs de modos no tradicionales que incluyen en su centro al periodismo y otras formas de cultura popular. Esto presupone a la vez la formacin de pblicos no tradicionales y nuevos pactos de lectura y de gnero. Con estos elementos la subjetividad del escritor pasa por procesos discordantes, como horrorizarse y fascinarse con el poder de las pelculas y la mitologa cinematogrfica, amar y despreciar a sus lectores, envidiar y refutar los valores legitimados por la alta cultura (Modernity and Cultural Mixture 172). Aqu es interesante notar que como resultado de este proceso Arlt no slo se constituye como escritor, sino que tambin como espectador, que se identifica y a la vez se distancia de un pblico masivo. As, Arlt como cronista realiza un desplazamiento desde el objeto al sujeto observador, el que poco a poco se va configurando en una audiencia. En El cine y las costumbres, una de sus aguafuertes de 1931, Arlt pone en boca de una seora una estadstica interesante Sabe cuntos cines hay en este pas? Dos mil doscientos cines (79). Con un estilo desenfadado,

12 En su artculo sobre el viaje de Arlt a Espaa y el norte de frica, Gorica Majstorovic menciona brevemente un pasaje interesante en relacin al mpetu cinematogrfico del autor. En 1935 el cronista escribe desde Marruecos afirmando que la ciudad es la misma que sus lectores conocen por la pelcula Morocco (1930) de Josef von Sternberg. Con ello Arlt da cuenta de la fuerte mediacin que produce el cine en el pblico argentino, ya acostumbrado a viajar simblicamente desde su butaca en el cine hacia exticos parajes. Lo curioso de la ancdota es que Arlt utiliza la comparacin con la pelcula para describir una calle en Tetun, que segn l es cruzada por los legionarios en el filme, pero que es completamente ficticia: tal como afirma Majstorovic la pelcula de von Sternberg fue filmada completamente en los estudios de la Paramount en California, por lo que difcilmente la calle descrita podra ser la representada en la pelcula (109).

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humorstico e irnico, el autor problematiza el cine como un explosivo fenmeno cultural. Al mismo tiempo, lo presenta como una experiencia cosmopolita, al comparar la reaccin de los espectadores en frica y en Buenos Aires en su crnica Roberto Arlt escribe sobre cine: En frica, he visto a los indgenas de Tetun reaccionar frente a una pelcula de pistoleros con el mismo entusiasmo que los vecinos de un extramuro porteo. Tan penetrante es la maravillosa universalidad del cine! Tan extraordinaria la identidad de los sentimientos y las pasiones humanas, a pesar del mito de razas o religiones! (20). La similitud en la reaccin frente al mismo fenmeno crea una sensacin de comunidad imaginada a nivel global, en el que la identidad se construye no a partir de la imprentacomo lo sugiri Benedict Anderson en relacin a las identidades nacionales decimonnicas sino que a partir de este nuevo medio masivo: el cine. La pelcula de cowboys es presentada como un fenmeno universal, mientras que la diferencia racial o religiosa aparece como un mito. De esa manera, el cine parece homogenizar y borrar las distinciones en pos de un pblico globalizado, al mismo tiempo que revelacitando a Roland Barthes avant-la-lettre 13la artificialidad de las construcciones sociales y culturales. Es interesante notar que Arlt escoge frica para realizar esta comparacin con el extramuro porteo y no una metrpolis de Europa o Estados Unidos. Es porque esta comparacin le parece innecesaria? Sin duda, frica le parece ms extica y extraa que Nueva York, Berln o Pars, ciudades que menciona en esa misma crnica y que estn, segn l, a la misma altura de Buenos Aires.14 Sin embargo, como veremos ms adelante, junto con celebrar la formacin de un pblico cosmopolita, Arlt dar cuenta de que el contexto de recepcin es fundamental para comprender el fenmeno cinematogrfico. El cine y sus dobles: Garbo, Valentino y Chaplin en las pampas En Roberto Arlt escribe sobre el cine el narrador asegura que las multitudes afluyen a este espectculo porque: Desde la butaca, cada espectador vive en su sensibilidad un trozo de existencia de los per13 En Mitologas (1957) Barthes cuestiona la supuesta naturalidad o inocencia de las imgenes, textos y prcticas. Su prctica semiolgica se basa en el anlisis de los procedimientos de denotacin y connotacin, pero los lleva al campo cultural. 14 Refirindose al pueblo de La Paz en la provincia de Entre Ros Arlt comenta: Imagnense ustedes, Nueva York representado durante una hora en el teln blanco del Cine La Paz, Berln, en La Paz, Mnaco, en La Paz, Pars, en La Paz, Buenos Aires en La Paz! (109).

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sonajes de sombra que gozan o sufren ante l (1920). Con ello da cuenta del contexto fsico y espacial en que se produce la experiencia cinematogrfica (el espectador est inmovilizado en su asiento) al mismo tiempo que enuncia la conexin sensible que se produce entre el sujeto que observa y las sombras de la pantalla. All el cuerpo se encuentra paralizado, sin embargo, las sensaciones estn en constante movimiento. Ms adelante anuncia que los espectadores Van al cine a buscar experiencias. Conocimientos de la naturaleza humana. Procedimientos para mejor triunfar en la direccin de sus deseos (20). En esta breve cita, la escritura misma opera como montaje, en el que cada componente de la enumeracin es una unidad separada por puntos, los cuales actan como sutura entre plano y plano, o ms bien, entre enunciado y enunciado. El narrador imita el funcionamiento del montaje cinematogrfico, mientras que el contenido de esos fragmentos apunta a que, en definitiva, los espectadores acuden al cine a aprender, de modo que el narrador demuestra lo aprendido con el ejemplo. Paulo Antonio Paranagua ha afirmado que el cine en Latinoamrica contribuy a la evolucin de las costumbres y de las mentalidades, alimentando los imaginarios nacionales, acompaando los procesos de urbanizacin y el surgimiento de una cultura cvica (17). Siguiendo una lnea similar, Sarlo ha sostenido que el cine plants new myths that emerge from an original iconography and form new forms of collective identification. At the same time it contributes to the differentiation and stratification of the public although no one, not even lite intellectuals, can completely escape from the fascination of the movies (Modernity and Cultural Mixture 172).15 As, mediante la identificacin con artistas de cine los sujetos construyen performativamente su identidad. En las crnicas de Arlt se hace evidente el fenmeno de la identificacin, que aos ms tarde ser capitalizado ficcionalmente en las novelas de Manuel Puig. La aproximacin de Arlt es irnica, en la medida en que da cuenta gozosamente de esta nueva prctica, a la vez que critica la absurda idea de querer parecerse a las estrellas de la pantalla. En Parecidos con artistas de cine Arlt enuncia el fenmeno de que algunas mujeres encuentren semejantes a sus parejas a estrellas como John Gilbert o John Barrymore. En su
15 En su reflexin sobre el cine durante la Repblica de Weimar Siegfried Kracauer not un fenmeno similar. Segn Kracauer en la Alemania de esos aos incluso las clases educadas fueron absorbidas por las masas, a process that creates the homogeneous cosmopolitan audience in which everyone has the same responses, from the bank director to the sales clerk, from the diva to the stenographer (325).

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crnica de 1932 Me parezco a Greta Garbo reproduce la carta de un lector que se queja de la cinefilia de su mujer, quien acude todas las noches al cinematgrafo y cuando llega a su casa de madrugada, se mira al espejo y le comenta a su dormido marido Sabs que yo en cierta parte del mentn, me parezco a Greta Garbo? (88). La comicidad de la frase radica en el uso de la sincdoque por parte de la mujer: ella se enorgullece por la nimiedad de tener un parecido mnimo con la estrella sueca, a lo que se suma que la operacin se realiza frente a un cristal y no proyectada en una pantalla de cine. En Soy fotognico?16 (1928) Arlt se burla de los fotognicos o valentinistas, a quienes denomina as por querer parecerse al venerado actor de cine mudo Rodolfo Valentino. Dice que las fotografas que estos personajes envan a los concursos son para rerse a gritos (40) y se compadece de los honrados padres de familia y de las madres benemritas que remiendan los calcetines, porque el fotognico suele declarar que no trabajar para asistir a la academia o que ms sencillamente manifiesta que se ir a Norte Amrica [sic] a ganar quinientos dlares semanales (42). La figura de Rodolfo Valentino tiene una carga especial, puesto que el actor interpret a un gaucho17 en la pelcula de 1921 Los cuatro jinetes del Apocalipsis, dirigida por Rex Ingram y basada en una novela de Vicente Blasco Ibez. En la crnica Recordando el Eclesiasts de 1940, Arlt comenta el olvido al que las otrora fanticas de Valentino han condenado a su dolo. A pesar de la inexactitud con que el actor remeda al gauchola figura nacional por excelencialas muchachas enloquecen ante su presencia. El cronista se aventura a encontrar una justificacin para este fenmeno:
Desde un punto de vista artstico, no podra encontrarse un actor menos artista ni menos expresivo que ste. Uno se siente tentado a afirmar que el destino lo haba creado para demostrar la estupidez de las multitudes,
16 La vigsima segunda edicin de la RAE define fotognico como algo o alguien que promueve o favorece la accin qumica de la luz o que resulta bien en fotografa. Adicionalmente, la fotogenia es una de las primeras teoras del cine que hace hincapi en la especificidad del medio. Fue defendida por autores como Louis Delluc y Jean Epstein. Para Delluc la base del cine es la fotografa, pero sta ha sido llevada a una unidad rtmica capaz de elevar nuestros sueos (Dudley Andrew 12). Para Epstein el cine produca fragmentos voltiles de experiencia que no se podan racionalizar o que no podan explicarse verbalmente. La fotogenia es un momento de inmersin pura en la imagen (Leo Charney y Vanessa Schwartz 285). 17 Arlt escribe: Haba que verle, por ejemplo, bailando un tango, disfrazado de gaucho en Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Aquel gaucho, con mesuradas bombachas, una faja con flecos colgando a un costado, camisa de seda blanca y sombrero de alas planas a lo cantaor, poda indignar a nuestros devotos de lo autctono, pero las colegialas quedaban definitivamente idiotizadas al contemplarle . . . (120).

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o a lo que puede llegarse en la negacin del arte. Pero iba destinado a la falta de sensibilidad de millones y millones de espectadoras de todos los continentes, que nada saban de belleza y que estaban atosigadas por la fealdad cotidiana de cuatro muros. Y cumpli su fin. (121)

En todas estas crnicas la figura de la estrella de Hollywood aparece como un objeto de deseo: se admira la imagen fotognica de un actor o actriz, pero esta figura, ms que tener un rol activo, funciona como depositario(a) de los deseos de los(as) espectadores(as). De ello se puede concluir que para Arlt, ms importante que la imagen, idea o concepto que entrega el cine de manera programtica (el mito del gaucho sexy que baila tango, por ejemplo), es la forma en que es percibido y apropiado por los espectadores. A pesar de que no profundiza en causas reales, en la cita anterior, dedicada a Valentino, Arlt subraya el carcter del cine como ensoacin, el que est destinado a contrastar con la fealdad generalizada del mundo circundante. El caso de Chaplin18 es especial, porque en l se revierte la aspiracin imaginaria de parecerse a una estrella del star-system: es l, ms bien, el que se asemeja al hombre comn. Arlt compara las peripecias de Charlot con los penosos accidentes de un inmigrante que llega a Argentina a hacer fortuna: es atropellado, pierde su gorra, y termina ensangrentado en una estacin de polica. En una cinta de Chaplin, la tragedia del inmigrante causa risa. Por ello, existe una estrecha conexin entre Charlot y el hombre de la calle: Chaplin, detenido en una esquina frente a la calle de la vida, es un espectculo incansable. Lo miramos y de pronto Chaplin deja de ser l para convertirse en nosotros; nosotros nos convertimos en el hombre de la esquina, que bajo un farol, husmeado por un perro atorrante, piensa qu camino es el que ha de elegir (Apoteosis de Charlie Chaplin 46). La identificacin de Chaplin con el hombre de la calle es doblemente interesante debido al fuerte componente de crtica social sobre el que se funda el personaje. Tal como lo sugiere Miriam Hansen, el escritor alemn Siegfried Kracauer fue el primero en dar cuenta, en plenos aos 20, cuando Hollywood ya era el centro hegemnico de produccin cinematogrfica, que la figura de Chaplin, poseedor de una subjetividad descentrada, era un modelo alternativo para la

18 En un artculo reciente sobre la relacin entre la vanguardia latinoamericana y la figura de Chaplinen la que analiza textos de Jos Carlos Maritegui, Mrio de Andrade y Xavier Abril, entre otros, Jason Borge sostiene que la fascinacin causada por el personaje no est exenta de ambivalencia respecto a el deseo y a la renuencia a ser modernos (262).

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democratizacin de la vida econmica y poltica, basada en un sujeto masculino tradicional (Hansen 378). Mediante la identificacin con Charlot, las crnicas de Arlt configuraran un modelo de ciudadano alternativo para la Argentina de principios de siglo, basado en el inmigrante. En otras palabras el inmigrante, personaje masivo pero marginal en el Buenos Aires de las primeras dcadas del siglo XX, se visibiliza en las crnicas de Arlt19 en un sentido literal a travs de su identificacin con Chaplin, adquiriendo con ello un lugar central en el imaginario local. Con la reiteracin en sus crnicas de estos procesos de identificacin y fantasa que surgen con el cine, Arlt est dando cuenta de la aparicin de un nuevo modelo de comportamiento social. Lejos de ser un acercamiento puramente anecdtico, esta insistencia provoca un develamiento de ciertos mecanismos de funcionamiento de la sociedad. En ese sentido es iluminadora la intuicin de Kracauer, quien afirm: Stupid and unreal film fantasies are daydreams of society, in which actual reality comes to the fore and its otherwise repressed wishes take on form (292). Con ellotal como comenta Hansenla fantasa cinematogrfica estara revelando no slo los deseos reprimidos de la sociedad, sino que tambin estara erosionando la ilusin de plenitud social (383). Si con la identificacin con estrellas de la pantalla se estara manifestando una carencia, en las crnicas de Arlt que analizar a continuacin veremos cmo las fantasas presentadas por el cine, lejos de alienar a las masas, provocan en ellas descontento. Fantasas compensatorias: el cine desde el descontento a la distraccin En su crnica de 1933 El cine y estos pueblitos Arlt se refiere al impacto que genera el cine en la poblacin femenina joven en lugares alejados de la capital:
Yo pienso en estas muchachas cuyos anhelos no pueden satisfacerse dentro del estrecho marco en que se mueven, en las psicologas refinadas y ardientes, blindadas por la imposibilidad, amarradas por la consigna que
19 En Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930 Beatriz Sarlo se refiri a la visibilizacin del inmigrante durante este perodo: Buenos Aires se ha convertido en una ciudad donde el margen es inmediatamente visible, donde, incluso el margen contamina al centro y a los barrios respetables. Este es un proceso que, comenzado en la ltima dcada del siglo XIX, se acelera y potencia los contactos entre universos sociales heterogneos, con el nfasis suplementario de la fuerte marca inmigratoria y la mezcla en la trama urbana de diferentes perfiles culturales y diferentes lenguas (179).

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impone la costumbre de la vida provincial y ms que provincial del pueblo, y me pregunto cuntas futuras madames Bovaris respirarn aqu? cuntas existencias amargadas pueden contarse metro por metro, en estas calles de tierra, limpias, pero con fachadas secas y rgidas? (110)

La referencia al personaje de Flaubert es un claro ndice de la enorme influencia que tiene el cine en su audiencia, aqu claramente identificada en trminos de gnero y edad. Las madames Bovaris del futuro se construyen a partir del cine, no de la lectura. Esta hiptesis es confirmada en la misma crnica: El cine est realizando una tarea revolucionaria en estos pueblos atrasados, donde un comerciante en libros se morira de hambre. Por otra parte, hay poco dinero para comprar libros, y la lectura requiere una imaginacin cultivada, innecesaria ante el espectculo cinematogrfico (109). Aqu el fenmeno literario est fuertemente ligado a un problema econmico. Los libros no se venden, porque no hay dinero para comprarlos. Arlt no hace aqu referencia alguna al aspecto econmico del cine,20 sin embargo, seala que ste hace menos exigencias a sus espectadores. A diferencia de la literatura, que requiere de un esfuerzo intelectual de parte del lector, el cine es un espectculo masivo.21 Sin el aparataje terico de Theodor Adorno y Max Horkheimer, Arlt coincide con estos autores en el diagnstico crtico frente a la industria cultural. Sin embargo, a diferencia de estos pensadores de la escuela de Frankfurt, para quienes la industria cultural, basada en la estandarizacin, no espera pensamiento independiente de las audiencias (181), Arlt subraya el aspecto revolucionario del cine. Siguiendo esta misma lnea de reflexin en El cine y las costumbres Arlt seala, a travs de una annima seora, que el cine es una fuente de inquietud:
20 En otra de sus crnicas Arlt toca el aspecto econmico de la industria cinematogrfica al anunciar que las pelculas de amor son la gran mercadera (El cine y las costumbres 79). 21 No es raro que Arlt compare al cine con otras artes como la literatura: el acercamiento a partir de la semejanza fue uno de las primeros intentos de pensar el fenmeno cinematogrfico. Arlt dice, por ejemplo, que la escenografa de una pelcula, est realizada con tal meticulosidad que nos recuerda los vastos tapices flamencos que adornan los museos de Europa (33), hasta el punto que cada figura parece recortada de un cuadro de Durero o de Bruehegel [sic]el Viejo (33). En relacin a la literatura sucede algo similar: en una pelcula nos encontramos con el mismo problema planteado anteriormente por una novela o la psicologa de un personaje nos recuerda esos retratos de burgueses efectuados por Guy de Maupassant (24). El cine y la literatura convergen en una temtica comn o en cierta manera de aproximarse a ella. Sin embargo, el cine tambin viene a ocupar un lugar que en el pasado ostent la literatura, de ah la visin ambivalente de Arlt hacia al cine: se siente atrado por l y lo critica al mismo tiempo.

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. . . el cine est creando una atmsfera de disconformidad en las mujeres y en los seres de ambos sexos. El cine siempre representa el xito, la belleza, la elegancia, el amor, la libertad; el cine, casi siempre, idealiza la vulgaridad (cierto que de un modo falso) pero, de tal manera, que hoy por hoy, los libros escritos para inquietar a la gente, producen menos resultado que una pelcula. Una pelcula de amor con una dactilgrafa que llega a millonaria arrebatada por una gran pasin, le amarga ms la vida a una mujer, que cien libros de teoras que no leer jams. (8182)

Aunque el descontento es comn a hombres y mujeres, el ejemplo proporcionado en este fragmento est claramente marcado en trminos de gnero sexual.22 La espectadora es quien se siente afligida al ver una pelcula sobre una dactilgrafa y es ella quien no leer libros de teora quepodemos suponertratan sobre este fenmeno. As, el cine cumplira con un rol revolucionario indito, que aqu aparece como opuesto a la cultura impresa, debido al alejamiento que sta tiene con el pblico. Las pelculas romnticas, dirigidas especficamente a un pblico femenino, estaran desplazando a los libros y generando insatisfaccin de manera efectiva. En esta crnica el cine se constituye en el gran proveedor de sueos de la modernidad, los cuales se articulan a partir del fenmeno de la identificacin, que en este caso opera sobre una dactilgrafa, una figura femenina ligada a una mquina, que da cuenta de la incorporacin de la mujer al trabajo en la modernidad. En provincia ocurre algo similar, sin embargo, la distancia entre el ideal cinematogrfico y la realidad es mucho ms profunda:
Lamento no poder imaginar cul ser el estado de espritu de una espectadora de estos parajes, que despus de identificarse con la herona de la pelcula, sale a la calle y tropieza con este pramo de almas y la imposibilidad de escapar del crculo de hierro donde se mueve. Mxime si se tiene en cuenta que ella sabe que en la vida prctica de aqu le est prohibido satisfacer las apetencias que el espectculo ha sucitado en ella. (El cine y estos pueblitos 109)

El narrador de este fragmento fracasa en su intento de reconocerse en la espectadora de provincia, puesto que no sabe cul ser el estado espiritual de sta despus de identificarse con una estrella de cine.
22 Victoria Martnez nota que Teodosio Muoz Molina en su prlogo a El jorobadito hace referencia a los elementos de misoginia en la obra de Arlt. Beatriz Pastor, por su parte, ha sealado que la mujer aparece en la obra de Arlt como novia, madre, esposa y suegra. Martnez critica esta visin por simplista, ya que a su juicio tambin la mujer figura como parte de la fuerza laboral, en trabajos tradicionales y nuevos, y algunas participan en los sistemas poltico y econmico.

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Aqu el contexto social y econmicola vida prctica a la que se refiere Arltocupa un lugar central, ya que permite contrastar las fantasas presentadas por el cine: En Buenos Aires, los sueos que despierta una pelcula se controlan con la realidad en cualquier parte. Pero aqu, aqu, en dnde se pueden controlar? (108). En esta cita se hace patente la divisin capital/provincia en el caso argentino, indicado aqu grficamente por el uso de la cursiva. La espectadora cinematogrfica de provincia se encuentra en un impasse distinto al de un(a) espectador(ora) porteo(a), porque para ella no existe la posibilidad de tener un referente para las fantasas que el espectculo cinematogrfico le presenta. Sin embargo, este espacio alejado de la metrpolis le otorgaintuye Arltun lugar especial para la insurgencia:
De lo que no me queda ninguna duda es que el cine est creando las modalidades de una nueva psicologa en el interior. Qu resultado tendr ello? No lo s, pero abrigo la seguridad que son numerosas las muchachas que una tarde de domingo, en estas ciudades de provincias, al salir del cine se dicen: No, as no se puede seguir viviendo. Hay que tratar de resolver esto. (111)

A pesar de que el narrador de esta crnica ignora el resultado final de la experiencia, vislumbra el componente potencialmente revolucionario del cine. En otra de sus crnicas, titulada El cine y los cesantes (1932) aparece el componente distractivo del cine, que Adorno y Horkheimer ven como correlato del capitalismo (17677). Los cinematgrafos de las calles Triunvirato, Boedo, Flores y Belgrano se ven repletos de cesantes. Arlt recrea en su crnica la visin del desocupado que camina por la ciudad:
Y, de pronto, ante sus ojos reluce el cartel azul, amarillo canario, verde emperador, de un letrero de cine. Veinte centavos la entrada. Aventuras de X. El beso de la moribunda. El chueco misterio. La nena del Far West. Tres secciones por veinte centavos. Tres horas de olvido y de ensueo por veinte guitas. (92)

La descripcin de la escena tiene un carcter cinematogrfico: Arlt utiliza nuevamente un montaje, que por el uso de comas al inicio del prrafo se asemeja ms a un fundido encadenado, en el que sucesivamente van apareciendo las coloridas luces de letreros de cine. Luego, separados por puntos, aparecen el precio de entrada y los ttulos de las pelculas. El narrador de la crnica se focaliza en la mente del cesante, quien hipotticamente piensa en la cara de su mujer, y se pregunta: En qu punto del universo puede comprar a precio ms

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barato el olvido? Tres horas. Y entonces, el to se arrima a la taquilla, y palma su chirolita. Al fin y al cabo . . . ms caro le va a salir meterse en un caf. Ms caro le va a costar el mnibus para ir a tomar mate a la casa de aquel amigo distante (92). El cine se muestra aqu como una entretencin econmica y como una mquina distractiva. En su ensayo de 1926 Culto a la distraccin Kracauer reflexiona sobre el cine como un espacio de fantasa ptica que se opone al arte culto y eleva la distraccin a la categora de cultura. La distraccin se vincula a la experiencia de shock y fragmentacin que caracteriza al mundo moderno que impiden la contemplacin: los estmulos son tan rpidos que los espectadores no tienen tiempo de pensar o hacer sentido frente a lo que estn experimentando. Sin embargo, la audiencia se encuentra a s misma en esta pura exterioridad y su realidad se revela en una secuencia de impresiones fugaces. Si esta realidad permanece oculta al espectador, no puede ser atacada ni modificada, es por eso que su develamiento en la distraccin tiene para Kracauer un significado moral.23 En la crnica de Arlt el cine es consignado como sucedneo del olvido, de all su popularidad, sin embargo, la gran afluencia de pblico a este espectculo masivo da cuenta de que son muchos quienes quieren olvidar frente a la pantalla. El mismo ttulo de la crnica, El cine y los cesantes pone en evidencia un problema social latente, en el que el entretenimiento se convierte en una especie de ocupacin sustitutiva cuando el trabajo real escasea.24 De Hollywood a Jolibud En la crnica Las academias cinematogrficas de 1931 Arlt critica estas entidades, que surgen en la ciudad como polillas, a las que los estudiantes acuden para aprender los gestos de los actores del cine mudo. Irnicamente, Arlt describe:
23 Walter Benjamin en su ensayo sobre la obra de arte de 1936 sigue algunos postulados de Kracauer, sin embargo, pone nfasis en la distraccin como un modo de percepcin propio de la era de la reproductibilidad tcnica. El cine puede mostrar detalles nunca antes vistos, puede acelerar las imgenes o pasarlas en cmara lenta, tomar distintos ngulos y utilizar distintas temporalidades, de modo que el observador puede experimentar la realidad como algo que puede modificarse y no como algo dado, de all su componente revolucionario. 24 Luciana Mellado destaca el hecho de que a fines de los aos 20, durante el segundo gobierno de Irigoyen, el desempleo comenz a agudizarse y a reflejarse en las crnicas de Arlt. Tomando como referente una cita de Rita Gnutzmann, Mellado sostiene: Las aguafuertes arltianas de los 20 no tienden a reparar en el carcter contestatario y combativo de los obreros, y sus problemas se deslindan generalmente de antagonismos sociales y de clase.

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Mientras el director lo conversa, por el suelo, a pocos pasos de distancia, un desgraciado hace gestos de desesperacin. Otro, en cambio, pasea furiosamente de un rincn a otro, rindose como si hubiera ganado la grande. Una muchacha menea solitariamente la cabeza. Usted, de primera intencin, cree que ha llegado a un manicomio. No; son los alumnos, mejor dicho, los giles que ensayan el gesto nmero treinta, cuarenta o cincuenta y cinco del programa de mmica, para convertirse en artistas. (7172)

Arlt se burla de los estudiantes de estas academias utilizando un lenguaje coloquial, cercano al habla callejero (lunfardo).25 Su narrador comete errores gramaticales, reemplaza sustantivos y utiliza neologismos. Su objetivo es criticar el afn de lucro de estos centros, junto con cuestionar la participacin de jvenes inexpertas en ellos, ya que all se les ensea a perder los escrpulos y a dejarse, en nombre de la cinematografa, abrazar de mil distintas maneras y exponerse a desnudos artsticos. A pesar de que confiesa no ser moralista, critica esta nueva costumbre que le parece una inmoralidad comercializada (70). Para justificar la necesidad de estos desnudos artsticos los sinvergenzas argumentan que Lo mismo se hace en Jolibud (70). Arlt transcribe la frase en estilo directo, como si fuera dicha en el presente por alguno de estos rufianes. La palabra en ingls Hollywoodque nombra al centro mundial de los estudios cinematogrficos y del starsystem se ha castellanizado, ya que Arlt la transcribe as: Jolibud. Con ello, el narrador de esta crnica traslada al mbito de la escritura un elemento de la oralidad, y con ello se mofa de cierta pronunciacin errnea del ingls, la cual es cifrada en la transcripcin literal del sonido de la palabra Hollywood. Bien es sabido que Arlt es hijo de inmigrantes nacido en Buenos Aires y que parte del inters y la crtica negativa a su obra radica precisamente en lo que sera su incorreccin en el uso del castellano.26 Ms all del sujeto a quien se dirige esta crtica, es interesante el carcter perifrico que adquiere la palabra Hollywood transcrita
25 En su artculo sobre Arlt Juan Jos Sebreli destaca el carcter cosmopolita del lunfardo, el que lejos de poseer un carcter autctono y folclrico, es el producto de una hibridacin lingstica. Segn Sebreli ste mezcla dialectos italianos trados por los inmigrantes, voces portuguesas, restos de lxicos indgenas y afroamericanos, modismos yidish, parodias de origen circense, vocablos arcaicos espaoles, cal gitano e idiolectos inventados por saineteros, el diario Crtica, la bohemia de la calle Corrientes y los letristas y glosadores de tango (Sebreli 88). 26 Sebreli cuenta que la madre de Arlt hablaba italiano y su padre alemn. Este ltimo haba nacido en Trieste, entonces ocupado por austracos. A estas lenguas Arlt incorporara despus la multitud de dialectos de todas las partes del mundo que escuchaba en los cafs y el lunfardo que le ensearon sus correras de periodista. No faltaron el ingls de las pelculas norteamericanas y el lenguaje de la literatura rusa y francesa,

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en la crnica de Arlt. El narrador contina su relato sealando que el cronista cinematogrfico del diario le ha sealado que no hay academia en ninguna parte del mundo que pueda preparar a alguien para ser artista cinematogrfico, porque Se nace artista cinematogrfico, como se nace poeta, novelista o malandrina (72). Por ello, las academias cinematogrficas de Buenos Aires no son otra cosa que trampas para estafar a ingenuas y cndidos. Esto debido a que, tal como lo afirma el narrador de esta aguafuerte: Artista de cine puede serlo, por casualidad, el vigilante de la esquina, como el director de un Banco. Lo indispensable es que a este hombre lo descubra un tcnico de cine, y aqu no hay tcnicos de cine (73). Esta idea de la inexistencia de tcnicos cinematogrficos en el contexto sudamericano da cuenta del carcter perifrico de la modernidad argentina, un lugar de exhibicin y distribucin en el que el cine se experimenta como importacin. Este carcter perifrico se comprueba tambin en la crnica de 1933 Calamidades del cine, que consiste en un catlogo de las incomodidades en las salas, que infringen un noventa por ciento de las ordenanzas municipales, desde la falta de un lugar para colgar los sombreros, hasta la presencia de bebs que lloran. Aqu un comentario sobre quienes comen en el cine: Al mismo tiempo, por el aire se expanda un olor a guiso, pimentn y ternera cocida. Yo me estaba preguntando si ahora las pelculas, adems de ser parlantes eran odorantes, cuando de pronto se cort la cinta, volv la cabeza y descubr una venerable familia extranjera mascando a cuatro carrillos (103). Arlt se queja ante la molestia de sentir olor a comida en el cine y en tono irnico se pregunta por la posibilidad de una pelcula odorante a la vez que parlante (recordemos que la primera pelcula sonora, The Jazz Singer, se estren en 1927). Sumado al molesto aroma, est el problema acstico, ya que el ruido de sus mandbulas no permita escuchar la sincronizacin de la pelcula (104).27 Con esta
en traducciones espaolas, que lea vorazmente en las bibliotecas barriales socialistas y anarquistas (Sebreli 87). El crtico Alberto Hidalgo public el 15 de noviembre de 1929 en la revista La Literatura Argentina N 15 la siguiente nota: Arlt es en nuestro ambiente un caso nico: no conoce la gramtica elemental, pero tiene una imaginacin y un lxico exuberantes que hacen de Los siete locos una obra poderosamente sugestiva (citado en Omar Borr 40). Respecto a El amor brujo el crtico Jacobo Simn Liachovitzky, alias Lzaro Liacho, fue muchsimo ms duro cuando escribi: La novela es mala. Est mal escrita. Es innoble. Pues, adems de las crudezas repulsivas, no asoma un destello de buen gusto, de verdad, de talento (citado en Borr 56). 27 A diferencia de esta visin de las salas de Buenos Aires y de Andaluca, Arlt escribe en sus Crnicas gallegas: Los cines son pequeos y modernos. Nada de sillas de paja de

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irona Arlt desarrolla un doble movimiento: por un lado da cuenta del carcter rezagado de la modernidad argentina, pero al mismo tiempo inventacomo el bricolage al que hace referencia Sarlo28 una experiencia cinematogrfica nueva, que incorpora el sentido del olfato justo en el momento en que el cine est experimentando el paso desde el cine mudo al hablado. Es sintomtico, adems, el hecho de que este descubrimiento se produzca justo en el momento en que la proyeccin falla: la cinta se corta, pero en lugar de eso, inventa textualmente (es decir, a nivel simblico) el cine con aroma. As, en las crnicas de Arlt el cine como experiencia moderna se sita entre el deseo y su pobre concrecin latinoamericana.29 Se aspira a ser como las estrellas cinematogrficas, pero slo se tiene acceso a las oscuras academias bonaerenses, centradas en ganar dinero y en engaar a incautos e inocentes; no hay Hollywood con H, pero s Jolibud, con J; el cine causa descontento, pero tambin permite olvidar pagando una mdica suma de dinero; las salas de cine sirven para ver pelculas, al mismo tiempo que como salas cuna o como prcticos comedores; las tragedias de un Chaplin son parecidas a las que se viven diariamente en las calles de Buenos Aires, pero en la pantalla causan risa, mientras que en la realidad producen compasin. En definitiva, la heterotopa de la pantalla de cine se construye como espacio de ensueo, lugar de identificaciones con artistas de la pantalla grande que choca irremediablemente con la realidad urbana a partir

cocina. El pblico trabajador es muy asiduo de los espectculos pblicos. La funcin se desarrolla en silencio. Me acuerdo de los gallineros andaluces y de la algaraba que se arma all. Aqu se observan las ordenanzas. No se fuma (Vigo, ciudad. Gente cordial, seria y reflexiva. Un contraste con Andaluca 43). 28 En La imaginacin tcnica Sarlo afirma: Los tcnicos primitivos son bricoleurs, porque ni los materiales, ni las partes de mquinas que emplean se adecuan a la funcin que deberan cumplir en las invenciones de nuevos procesos, siempre defectuosos, que imitan los procesos industriales normales (30). De este modo, la re-invencin (que es caracterstica de los inventores populares) tiene el estilo de un ejercicio de paciencia heroica, porque el resultado final siempre exhibe su humillante diferencia respecto de la idea o el modelo (30). 29 Un curioso ejemplo de esta idea lo encontramos en un artculo de la crtica de cine Kristin Thompson, en el que relata que el film argentino de 1917 El ltimo maln de Alcides Greca contiene un estilo de edicin que no se ha encontrado en ninguna otra pelcula: en lugar de utilizar la clsica estructura campo/contracampo, emplea una toma de establecimiento o apertura entre cada toma. Thompson afirma: This may be a rare case where we can see a filmmaker in a underdeveloped country who has only partially adapted the convention of mainstream cinema (257). Esta lectura caracteriza el cine realizado en Latinoamrica como rezagado, ya que ha adaptado slo parcialmente las convenciones cinematogrficas. Este comentario slo puede ser entendido si se pone al modelo metropolitano como hegemnico.

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de la misma sala de proyecciones. Tomando las palabras de Susan Buck-Morss,30 especialista en la obra de Benjamin, en este momento de desencanto, en que la promesa utpica choca con la actualidad distpicaes decir, cuando el sueo se reconoce como sueoes el momento potencialmente revolucionario, ya que es entonces cuando se pueden juntar fuerzas para el despertar colectivo (251). Aunque este despertar no se produce de manera efectiva en las crnicas de Arlt, el cronista articula de manera discursiva un lugar potencial para la insurreccin De este modo, el cine se cristaliza en las crnicas de Arlt como una experiencia urbana y cosmopolita, que concierta al mismo tiempo experiencias locales y globales a principios del siglo XX. La pantalla cinematogrfica se configura en ellas metafricamente como un espejo donde se configura un nuevo sujeto nacional a partir de la descripcin de los espectadores cinematogrficos. El modelo de espectador se construye en estas crnicas a partir de figuras marginales como la mujer, el inmigrante, o el cesante. Este sujeto es un ente ms colectivo que individual, hecho que apunta a la consolidacin de una masa espectadora. sta aspira a ser como en Hollywoodel lugar de deseo por excelencia, pero se ve constantemente obligada a constatar, verificando el contexto, las distancias que separan a la periferia argentina de los centros metropolitanos de produccin. La medida de esta distancia est dada principalmente por una ausencia de tcnica (en Argentina no hay tcnicos de cine), por lo que la imitacin se convierte en la nica alternativa viable. Pero ms que una simple mimesis, Arlt propone una especie de bricolage, que crea a partir de materiales dados. El carcter creativo de la tcnica cinematogrfica apropiada en la periferia y llevada al mbito de la vida cotidiana, da pie a un potencial revolucionario que se configura a partir de la escritura.
Universidad de Santiago de Chile

30 En este artculo Buck-Morss analiza El proyecto de los pasajes de Benjamin y lo utiliza para comparar las utopas producidas por el Este y el Oeste durante la Guerra Fra. Segn la lectura que Buck-Morss hace de Benjamin los pasajes haban sido casas de ensueo colectivo (226), pero se encontraban en ruinas y haban perdido su poder de ensueo sobre lo colectivo, adquiriendo con ello un poder histrico para despertarlo. Para esto se requera en primera instancia, reconocer esta imagen onrica en cuanto tal (227).

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