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Dialnet LaTecnicaEnLaDireccionMusical 2016071 PDF
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INTRODUCCIN
Los estudios de las diferentes tcnicas empleadas en la direccin musical oficialmente son
relativamente recientes y la bibliografa sobre el tema es todava reducida. No cabe duda que
a dirigir se aprende dirigiendo, a componer componiendo y a orquestar orquestando, pero
aqul o aquella que disponga de las nociones necesarias, y si es de una tcnica elaborada y
depurada mucho mejor, tendr mucho camino recorrido.
En la mayora de los tratados, libros, folletos o revistas que abordan este tema en sus dos
vertientes: la direccin orquestal o la direccin coral, casi siempre hay una desproporcin
significativa entre lo dedicado a la orquesta, al coro, a la formacin vocal o musical, a la
persona del director, a la organizacin, a los consejos... y lo destinado a los procedimientos
y desarrollos tcnicos y analticos.
No nos es posible dar aqu una exhaustiva visin terica de la tcnica que ms conocemos,
me limitar a esbozar algunos conceptos y contenidos, valorarlos, hacer un pequeo anlisis
y sobre todo a sembrar inquietudes. Han pasado los tiempos en los que cada director
desarrollaba su propia tcnica y supla las carencias y las dificultades que poda encontrar
con grandes dosis de trabajo y buena voluntad, exigiendo a msicos o cantores sacrificios
innecesarios.
El director de orquesta o coro surgi a raz de la problemtica interpretativa que supona la
necesidad de aunar los criterios de los diferentes instrumentistas o cantores cuando las
agrupaciones instrumentales o corales fueron creciendo en nmero. Mientras estos grupos
fueron reducidos, el clavecinista o uno de los msicos era el encargado de dar las entradas
generalmente con simples indicaciones de la cabeza.
Los primeros directores, si los podemos llamar as, se limitaban a marcar la pulsacin
dando golpes con la mano sobre el facistol. Ms adelante lo hicieron golpeando con un
bastn o una caa sobre el suelo, pero, como escuchar esos golpes era sumamente molesto,
se opt por enrollar una hoja de papel y tenindola asida por el centro, con simples
balanceos se marcaba el tiempo. Ms tarde estos procedimientos se sustituyeron por los
brazos del director y para que stos fueran ms visibles ante las grandes masas orquestales,
se prolong uno de los brazos con la ayuda de la batuta.
Fig. 1
Fig. 2
Desde el nacimiento de la figura del director hasta hace unas pocas dcadas la persona que
desarrollaba la funcin de dirigir era uno de los componentes de la orquesta o grupo coral,
casi nunca se acuda a msicos ajenos a ella. Hoy, en cambio, se elige a personas altamente
cualificadas que se hacen cargo de las agrupaciones musicales durante un perodo de
tiempo ms o menos largo; a stos los llamamos directores titulares, y para series de
conciertos especficos se cuenta con la figura de los directores invitados.
Dado el elevadsimo coste monetario, de tiempo y de personal que implican los montajes de
los diferentes conciertos o espectculos musicales, hoy se necesitan directores que con una
tcnica depurada sean capaces de hacer funcionar a cualquier tipo de orquesta o coro
empleando un reducidsimo nmero de ensayos. Esto tambin es aplicable a la enseanza
musical, un maestro con unas nociones bsicas sobre la direccin musical tiene la
posibilidad de conseguir buenos resultados sin emplear ms tiempo y esfuerzo que el
necesario, y sin necesidad de ampliar el nmero de ensayos.
El director es un msico con grandes conocimientos al cual se le ha encargado tocar un
instrumento muy especial: la orquesta, los coros o ambos. Hoy los hemos convertido en
unos divos. Algunos explotan esta posicin muy bien y a su favor, y no pocas veces en
detrimento del arte musical; otros viven su vocacin al servicio de la msica autntica con
grandes dosis de humildad y autenticidad; tambin encontramos a quienes adoptan ciertas
posturas incompresibles y extravagantes que poco tienen que ver con el verdadero artista, y
por ltimo, tampoco faltan los atrevidos e ignorantes que se creen que lo saben todo, pero
de stos es mejor no hablar.
Hay otra figura que es la del compositor-director. El compositor es la persona que mejor
conoce su obra, pero si no es buen director es difcil que consiga los resultados apetecidos,
existen abundantes ejemplos que corroboran esta afirmacin.
Los consejos, observaciones, comentarios sobre el director y su misin podran ser bastante
extensos, ser parco en este tema.
En estas pginas nos referimos con preferencia a una sola tcnica y prcticamente a una
sola escuela, por supuesto que existen otras muy definidas, apreciadas y cuya labor es
altamente significativa.
1. TCNICA DE DIRECCIN
Algunos grandes maestros han creado su propia tcnica y a su sombra han surgido
seguidores y escuelas que han perdurado con ms o menos acierto. Este trabajo lo
desarrollaremos sobre las enseanzas recibidas en el Real Conservatorio Superior de Msica
de Madrid en las especialidades de Direccin de Orquesta y Direccin de Coros, con
maestros formados en la escuela del gran director Sergiu Celebidache, de lo aprendido con
algunos directores de escuelas francesas y del centro y norte de Europa y de lo que nos han
transmitido un buen nmero de maestros espaoles. Algunos requisitos esenciales son:
Relajacin y tensin mnima. Para desarrollar con ciertas garantas de xito las tcnicas
de direccin necesitamos ser capaces de adquirir una buena relajacin, empleando en
cada momento la tensin mnima necesaria que requiera la interpretacin de la obra
musical.
Continuidad de movimiento. Los ejercicios de continuidad de movimiento son esenciales
para dominar esta tcnica con correccin. Hemos de ser capaces de mover nuestros brazos
en cierto nmero de tiempos, cambiando de direccin cuando se nos indique sin
interrumpir el movimiento y sin doblarlos (romperlos) en las articulaciones naturales (codos
y muecas), y sin perder la flexibilidad, la elegancia y musicalidad de nuestros gestos. Esto
debemos practicarlo tanto en legato como en staccato.
Lo primero que vamos a ver es lo que entendemos por dirigir, con ello evitaremos falsas
interpretaciones y muchas de las controversias que surgen entre gentes de buena voluntad
y, con demasiada frecuencia, con muy poca formacin en este campo.
2. DIRIGIR.
Dirigir es re-crear, conducir y representar con el gesto, sobre unas
figuras bsicas, la msica que vamos a interpretar
Esta definicin breve, concisa y ms o menos acertada la damos por vlida partiendo del
principio de que todo es mejorable. Desglosmosla en sus distintos componentes:
-
Representar con el gesto. Es obvio que el director y sus gestos han de encarnarse en
la msica que estn interpretando, intentando en cada instante ser fieles al
pensamiento del autor, interiorizando e impregnndose de su espritu para
transmitir lo que l pens. Una persona que dirija una msica religiosa
contemplativa y no emplee un gesto plenamente identificado con el espritu de esa
msica y con el recogimiento que requiere no dirige tcnicamente; por muy bien que
mueva sus brazos, su msica no dejar de ser un engao. No se puede transmitir lo
que no se cree, se siente, se respeta, se ama y se vive.
- Las figuras bsicas son las trayectorias que describen los brazos del director
durante la direccin de una obra, con o sin la ayuda de la batuta. Se pueden
representar grficamente con sencillos diagramas.
La msica. Como es lgico, esta palabra comprende todos los tipos de obras o
montajes musicales que podamos dirigir.
Interpretar. Es una palabra clave, tan sencilla y a la vez tan generosa que es difcil
de abarcar todos los contenidos y significados que puede encerrar: respeto al
compositor, respeto a su pensamiento e intencin, respeto a la obra, estudio y
anlisis de las circunstancias que rodearon su creacin, encarnarse en ella, hacerla
vida propia y transmitirla en su autntica dimensin.
Fig. 3
Fig. 4
Fig. 5
Una vez que el director ha adoptado esta postura y ha conseguido la atencin de todos
los intrpretes debe de iniciar la interpretacin de la obra. Es improcedente poner la
posicin inicial nada ms salir o permanecer en ella ms tiempo del absolutamente
necesario. El director que permanece en la posicin inicial ms tiempo del requerido
favorecer el que los msicos o cantores pierdan su concentracin. Hay directores que
sin motivo adoptan la posicin inicial y luego la retiran, con esto lo nico que
consiguen es confundir a los msicos pues no van a saber cul es la postura definitiva.
Si tenemos que hacer alguna observacin imprescindible se debe hacer antes de
colocar nuestros brazos.
En algunos coros se acostumbra a abrir las carpetas de las partituras a una seal del
director poco antes de iniciar el concierto.
EL TRINGULO
Puntos esenciales de las figuras bsicas son los puntos donde marcamos cada tiempo
del comps. Para representar grficamente de una manera simplificada los puntos
esenciales de las figuras bsicas nos servimos de unas rayas verticales. Si queremos reflejar
los contenidos rtmicos aadimos puntos a su derecha, para indicar que rebatimos el pulso
se usan rayas ms cortas.
Para representar la cruz, que tiene cuatro puntos esenciales, nos serviremos de cuatro
rayas. Representacin oficiosa (+)
/ / / /
Para representar el tringulo usaremos tres rayas. Representacin oficiosa. (
)
/ / /
Para representar la plomada o vertical pondremos dos rayas.
/ /
Para representar los contenidos rtmicos de cada figura utilizamos los puntos. Se usan
slo para evitar posibles confusiones especialmente en las obras en que se mezclan las
subdivisiones
"Rebatir un pulso" es ejecutarlo de nuevo con un gesto ms pequeo. Se representa con
una raya ms corta.
/ / / / ( la raya pequea indica "rebatir el pulso"
Si se trata de compases dispares el procedimiento es el mismo.
5/8 - Se puede representar de varias maneras, pero teniendo siempre presente la grafa
musical que haya empleado el compositor.
/ . / . / ( sin subdividir)
/ / /
( subdividido)
Estas formas de marcar incluyen tantos los compases normales de subdivisin binaria
como los de subdivisin ternaria.
Todas las partes de los compases se baten hacia abajo, nunca horizontalmente. Al marcar
las figuras bsicas no se debe rebasar la lnea de inflexin.
Los compases a un tiempo se marcarn sobre la plomada o vertical.
5.3. Subdivisiones
Las subdivisiones se marcan rebatiendo los puntos esenciales de las figuras bsicas. En
primer lugar se da la primera parte y partiendo de ella elevamos ligeramente el brazo y con
un gesto ms pequeo rebatimos la subdivisin, y as procederemos con cada parte,
exceptuando la ltima parte de los compases de 9/8 y 12/8, que introducen una pequea
modificacin. Para las explicaciones tomamos los compases ms comunes que tienen como
unidad la corchea (8). Esta excepcin sirve para todos los compases de la misma gama:
9/16, 9/32... 12/4, 12/16...
La cruz subdividida - se marca as:
/ / / /
Las rayas largas corresponden a los puntos esenciales y las pequeas a las subdivisiones.
El tringulo subdividido se marca as:
/ / /
La plomada o vertical subdividida la marcamos as:
/ / / /
Obsrvese que al pasar a marcar la plomada o vertical subdividida lo hacemos a cuatro
partes, como la cruz.
Los compases a una parte, subdivididos, los marcaremos a dos.
Los compases binarios y ternarios, subdivididos, que se marcaban a un tiempo, pasan a
marcarse en dos y tres partes respectivamente.
5.4. Formas de marcar - subdivididos - los compases normales de subdivisin ternaria
Para marcar cualquier tipo de comps siempre utilizaremos las tres figuras bsicas.
El 6/8, al subdividirlo, se saca de la cruz subdividida a la cul le suprimiremos dos
gestos pequeos.
/ / / /
Es posible marcarlo de otras formas, pero sin desfigurar la esencia de este comps binario
de subdivisin ternaria. El primer apoyo importante recae sobre el primer pulso, primera
raya larga, y el segundo recae sobre la cuarta raya, que debe ser siempre larga, gesto hacia
el exterior, en circunstancias normales nunca puede ser un gesto rebatido.
El 9/8, al subdividirlo, se hace sobre el tringulo, con una variante, las tres rayas
correspondientes a la ltima parte se marcarn dibujando con el gesto un tringulo
pequeo. (La mano har el primer gesto, perteneciente al triangulito, hacia el interior, como
si disemos el tercer tiempo, los otros dos pequeos gestos se hacen siguiendo las
direcciones del tringulo normal: gesto hacia fuera y el ltimo hacia arriba).
/ / / / /
En representaciones prcticas, oficiosas, a veces se hace as: / /
A estas tres ltimas rayas, segn nuestra opinin, para evitar confusiones, sera prctico o
hacerlas un poquito ms cortas o aadirles algn pequeo elemento diferenciador.
/ / ...
/ / [[[
El 12/8, al subdividirlo, seguimos los procedimientos anteriores.
/ / / / / /
Representaciones oficiosa:
/ / /
sugerencias hechas para el 9/8.
Valen las
/ / / ...
/ / / [[[
Hacemos un pequeo tringulo en el ltimo tiempo de estas dos subdivisiones ternarias
para aclarar dnde termina el comps y para evitar confusiones a los interpretes.
5.5. Los compases dispares
Los compases dispares son aquellos que con igual unidad de pulso tienen diferente metro o
distinta duracin en los pulsos que bate el director. Algunos los llaman compases de
amalgama y tambin compases asimtricos.
Para marcar los compases dispares seguimos los procedimientos expuestos, teniendo muy
en cuenta su configuracin rtmica.
El 5/8, con la configuracin rtmica 1 + 2 + 2 (una corchea + dos corcheas + ms dos
corcheas), por tener tres grupos definidos de notas, lo marcaramos sobre el tringulo.
Veamos el rayado, sin subdividir, con los puntos, y el rayado subdividido con los pulsos
rebatidos.
/ /. /.
/ / /
Lo que nunca haremos ser convertirlo en dos compases, uno de 2 partes y otro de 3,
empleando dos figuras bsicas, con lo cul tendramos dos subidas y dos bajadas
originando mucha confusin y adems creando un cambio de acentos que desfiguraran la
msica.
Siguiendo el mismo procedimiento marcaramos todo tipo de compases dispares: 7/8
7/16 - 10/8 11/8 5/8..., originales y creados.
Disparidad provocada. Existe la posibilidad de hacer dispar cualquier comps normal.
Basta que el compositor quiera cambiarle los acentos a la msica. Ejemplo: , el
compositor desea una configuracin rtmica de 2 + 3 + 1 corcheas. Lo sacaramos del
tringulo con los contenidos rtmicos siguientes:
/./../
5.6. Cambio de figuras bsicas
Cuando en un mismo comps nos aparezcan valoraciones metronmicas diferentes (ms
lento o ms rpido), deber elegirse la figura bsica ms apropiada.
Si estamos marcando con la cruz (a 4 tiempos) un tiempo de = 120 y pasa a otro tiempo
de = 240, este segundo tiempo lo pasaremos a marcar con la plomada o vertical (a 2
tiempos).
Mientras entre los cambios de tiempo exista una relacin ms o menos sencilla no
encontraremos muchas dificultades en su ejecucin, cuando esa relacin no exista
tendremos que aproximarnos a lo que nos indica el compositor lo mejor posible.
En los accelerando o ritardando tambin debemos cambiar de figura bsica cuando no
debamos o podamos seguir con garantas la velocidad o lentitud que requiera la msica.
Si estamos marcando un tringulo (tres tiempos) y la msica acelera lo suficiente,
pasaremos a marcar una plomada o vertical (marcaremos a un tiempo).
/ / / (tres pulsos)
/ . . (un pulso)
Algunas observaciones.
- Todos los compases tienen en comn que la primera parte es hacia abajo y la ltima hacia
arriba.
- Todas las partes se baten hacia abajo.
- No batiremos o rebatiremos ms de tres veces el mismo pulso. Aunque en la msica actual
nos podemos encontrar con necesidades insospechadas.
- El gesto del director debe reflejar de tal manera la msica, que sin que suene la orquesta,
slamente observndole, seamos capaces de identificar entre varias partituras cul de ellas
est interpretando.
- Los compases dispares los sacaremos siempre de una sola figura bsica.
Limito hasta este punto estos breves comentarios sobre los compases, lo mucho que falta
por tratar queda para otra ocasin.
6. LAS ANACRUSAS
Llamamos anacrusa a una unidad de pulso que el director da antes de comenzar la
interpretacin de la msica, o antes de efectuar un cambio de movimiento o de matiz.
Esta definicin tiene un contenido mucho ms amplio que los que se dan en diferentes
tratados al ataque inicial, golpe inicial, pulso inicial, entrada...
La anacrusa la representamos con una raya entre parntesis:
.
TIPOS DE ANACRUSAS
Hay tres tipos de anacrusas: NORMAL, MTRICA Y VIRTUOSSTICA.
EMPLEO DE LA ANACRUSAS.
una anacrusa normal, el tiempo de visualizacin sera tan corto que no dara tiempo a los
interpretes a reaccionar, mientras que dando la entrada con una anacrusa virtuosstica,
cuyo gesto consiste en tirar de los brazos lentamente y atacar luego el primer pulso, no les
creara tantas dificultades.
A las anacrusas mtricas y virtuossticas se las denomiona tambin anacrusas
excepcionales.
Las anacrusas en los compases dispares debern ser igual a la unidad de pulso ms
breve que exista en el comps.
10/8 Configuracin 3 + 2 + 3 + 2 corcheas; la anacrusa inicial tendr un contenido
musical de dos corcheas.
Existen excepciones, debido a que a veces el tiempo de visualizacin sera insuficiente,
entonces optamos por otro tipo de unidad de pulso ms amplia.
elegante adelantar los brazos y cerrar las manos bruscamente como si agarrsemos algo,
tampoco precipitar el gesto conclusivo como si tuvisemos prisa por terminar.
Fig. 6
9. CONCLUSIN
Hemos visto someramente algunos puntos sobre la tcnica de la direccin, casi lo
imprescindible. Todava nos faltara completarlo en muchos apartados y tratar temas tan
necesarios como los siguientes: - El gesto contrario Anlisis de obras, acotaciones y
rayados Independencia de manos, la expresin, el fraseo, los brazos y la lnea meldica, la
articulacin, traslados de la lnea de inflexin La tensin meldica, armnica y rtmica
Volumen, intensidad de la msica - Los calderones, casos, ejecucin, ejercicios para
continuar la msica Las pausas y la reanudacin de la msica Cambios graduales del
tempo, dinmica, desdoblamientos, accelerando, ritardando Ritmo, compases normales y
dispares (asimtricos), regulares e irregulares, anticipaciones, golpes derivados, subdivisin
sobre la marcha, falsas relaciones Anlisis, el compositor, poca... Equilibrio orquestal y
coral, acentos, apoyos (ictus) Diferentes diagramas de las figuras bsicas Obras con
notaciones especiales, obras o fragmentos sin comps, con indicacin de segundos, unidad
de pulso elegible. Fenomenologa musical, punto culminante, puntos culminantes parciales,
punto cero, tonalidad madre La masa sonora, manejo Relatividad de las indicaciones,
afinacin, cambios de expresin - La aggica Las condiciones acsticas de las salas,
mucho eco, muy poca resonancia...
Nos damos por satisfechos si despus de leer estas pginas, el maestro especialista en
msica o simplemente aficionado, siente la necesidad de adquirir los conocimientos tcnicos
necesarios para que su labor sea ms fructfera y gratificante para l y para sus educandos.
BIBLIOGRAFA
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Biblioweb:
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www.marianofuertes.com
www.ocp.org/music.html (Seccin artistas).