Invenciones Sobre La Sonoridad Andina Es

Luis Moya S.
INVENCIONES
SOBRE LA SONORIDAD ANDINA
Estudio patrimonial sobre el pensamiento
esttico musical de Alberto Villalpando
Agalma Ediciones
Diseo de la portada: Camila Molina

Diagramacin: Industria Grfica J.V. Editora
Universidad Mayor de San Simn

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin
Edicin: Agalma Ediciones - Luis Moya S.
Email: lmoya_salguero@hotmail.com
Cochabamba-Bolivia
Agalma Ediciones - Luis Moya S.
Primera Edicin julio 2009
I.B.S.N.: 978-99954-0-627-1
Depsito legal: 2-1-1428-09
Impresin:
Industria Grfica J.V. Editora
Colombia # 617
Cochabamba - Bolivia
CONTENIDO
PRLOGO
11
INTRODUCCIN
19
LNEAS DE CONSTRUCCIN DEL PENSAMIENTO

35
PRIMERA LNEA: CONTEXTO Y PRODUCCIN ARTSTICA EN
BOLIVIA ENTRE 1932 Y 1952..............................................................37
Primera Lnea: contexto y produccin artstica en Bolivia entre
1932 y 1952.............................................................................................43

Nacin y nacionalismo.....................................................................43

Nacin y telurismo en Bolivia..........................................................44

Nacionalismo musical en Amrica Latina........................................47

Recuperacin de los elementos nativos....................................47

El americanismo.......................................................................52
Coordenadas artsticas en Bolivia entre 1932 y 1952..............................54

El papel de la pintura y la literatura en la construccin de la

imagen de nacin..............................................................................55

Telurismo y elementos de la construccin de la identidad nacional..59

Lo propio en la acstica: el nacionalismo musical boliviano.......63

La msica folclrica y la msica criolla................................63

El nacionalismo en la msica acadmica..................................66
SEGUNDA LNEA: EXPERIENCIAS Y CONFRONTACIONES
SONORAS...............................................................................................73
Segunda Lnea: experiencias y confrontaciones sonoras.........................76

Genealoga de la sonoridad en Villalpando......................................76

Sonoridades en la Villa Imperial...............................................76

Sonoridades narrativas y emociones de la infancia..................79

Prdida y restitucin en la creacin musical....................................89

Creatividad: la funcin del vaco..............................................91

Los sonidos despus de la guerra.....................................................95

Marvin Sandi y los otros sonidos.....................................................99

Confrontaciones con el sonido en el proceso formativo................104

El mestizaje sonoro........................................................................112
TERCERA LNEA: CONSTRUCCIONES NARRATIVAS.................119
Tercera Lnea: construcciones narrativas...............................................122
La vertiente de las letras........................................................................122
Pensamiento y sonoridad geogrfica......................................................126
Plenitud y corriente mstica...................................................................136
Msica y restitucin de lo perdido.........................................................140
La construccin del pensamiento...........................................................148

Bsqueda de sonoridad y juicio esttico........................................148

La percepcin esttica....................................................................150

La explicacin cognitivista construccionista..................................153
El artefacto creativo: esquema del pensamiento esttico.......................156
II
LA MSICA COMO UN HECHO DEL PENSAMIENTO

159
Objetos nticos, objetos ontolgicos y objetos lgicos.........................161
Potica y pensamiento no conceptual....................................................163
La msica como un lenguaje..................................................................166

La cultura, el lenguaje y la msica.................................................167
III
DESARROLLO DE LAS ETAPAS CREATIVAS

175
Primera Etapa: Formativa (1960-1962).................................................178
Segunda Etapa: Telrico Mstica (1963-1991)......................................179
Tercera etapa: Intimista Mstica (1993-2009)........................................181
IV
ANLISIS MUSICAL
185
Anlisis de Al mar (1979) obra para mezzosoprano, coro masculino y
orquesta ................................................................................................188

Anlisis formal...............................................................................188

Tema A: Las olas.....................................................................188

Tema B: Las montaas...................................................................191

Tema C: El lamento................................................................193

Reexposicin...........................................................................198

Coda........................................................................................198

Elementos narrativos sobre la obra................................................199

La dialctica ausencia-presencia.............................................199

Lamento y recuperacin.................................................................202
Anlisis de Las transformaciones del agua y del fuego en las
montaas (1991), obra para orquesta sinfnica.....................................203

Anlisis Formal..............................................................................204

Tema A: El fuego....................................................................204

Tema B: El agua......................................................................206

Desarrollo...............................................................................207

Coda extendida.......................................................................210

Elementos narrativos sobre la obra................................................212

La idea generadora..................................................................212

La dialctica y complementariedad de los contrarios....................214

El nuevo ser engendrado.........................................................216
La esttica en la vertiente del goce........................................................217
Elementos estables en la msica de Villalpando....................................219
Villalpando prisma y la realizacin histrica de una sonoridad............220
MSICA ACADMICA Y PATRIMONIO INTANGIBLE

225
Msica y definiciones de patrimonio.....................................................228

La dimensin intangible de la msica............................................230
Creacin colectiva tradicional y creacin individual acadmica...........231
Momentos de la patrimonializacin.......................................................234

Momento del contexto sociohistrico............................................234

Momento del creador......................................................................235

Momento del proceso creativo.......................................................237

Momento de la obra........................................................................238

Obra material y tangible.........................................................238

Obra intangible.......................................................................239

Momento de la identificacin y apropiacin..................................240

Momento Instituyente.....................................................................241
CONCLUSIN Y CODA
243
Lneas de construccin del pensamiento esttico..................................246

Ms all del espritu sonoro de la poca.........................................246

Reencuentros con la sonoridad.......................................................249

Narrativas de una esttica...............................................................252
El pensamiento esttico de Villalpando: confluencias de una
construccin...........................................................................................255

Pensamiento esttico y realidad.....................................................255

Tendencias primitivas y construccin esttica...............................257

El pensamiento esttico como restitucin......................................259

El telurismo sin nacin de Villalpando...........................................261
Msica y patrimonio..............................................................................264

El valor de lo propio...................................................................264

Soni pereunt....................................................................................268
BIBLIOGRAFA
271
ANEXOS
285
CATLOGO DE OBRAS.....................................................................287
Primera Etapa: Formativa (1960-1962).................................................287
Segunda Etapa: Telrico Mstica (1963-1991)......................................287
Tercera Etapa: Intimista Mstica (1993-2007).......................................289
INDICE DE ESQUEMAS GRFICOS
Esquema n 1............................................................................................42
Esquema n 2..........................................................................................143
Esquema n 3..........................................................................................156
Esquema n 4..........................................................................................222
Esquema n 5..........................................................................................253
INDICE DE RECORTES MUSICALES
Recorte musical n 1..............................................................................189
Recorte musical n 10............................................................................209
Recorte musical n 11.............................................................................211
Recorte musical n 12............................................................................212
INVENCIONES SOBRE
LA SONORIDAD ANDINA
ESTUDIO PATRIMONIAL SOBRE EL PENSAMIENTO ESTTICO
MUSICAL DE ALBERTO VILLALPANDO1
Soni pereunt
(Los sonidos perecen)
San Isidoro de Sevilla, Etimologas (623 d. c.)
1 Este trabajo ha sido inicialmente una investigacin de post grado elaborada durante la segunda versin de
la maestra Gestin del patrimonio y desarrollo territorial (2006), implementada por el Programa Integral de
Rehabilitacin reas Histricas (PRAHC) en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Mayor de San
Simn de Cochabamba. El ttulo original de este trabajo Las transformaciones del agua y del fuego en las
montaas, el pensamiento esttico musical de Alberto Villalpando haba sido tomado de la obra musical para
orquesta sinfnica del mismo nombre, compuesta por Alberto Villalpando en 1991, obra que a nuestro modo de
ver, sintetizaba de manera representativa, el pensamiento esttico andino y la amalgama alqumica mstica de
los elementos agua y fuego.
PRLOGO
Sera difcil exagerar la importancia de Alberto Villalpando en la
historia de la msica de Bolivia. Situar a este eminente compositor en la
historia no es lo mismo que consignarlo al pasado; es celebrar su presencia,
ya que en 2008 Villalpando est no slo vivo, sino vital, en la plenitud
de esa creatividad que es lo que ha hecho que sea ya, a la edad de 68
aos, parte de la historia. Muchos nos hemos referido a l como al padre
de la msica contempornea boliviana y, ms que un ttulo honorfico,
esta frase es un resumen acertado de la labor cumplida por Villalpando
a lo largo de medio siglo de trabajo (cf. Agustn Fernndez, Apuntes y
Reminiscencias, Newcastle 2002).
Esta paternidad se manifiesta de varias maneras: la primera es su
condicin de pionero. Por supuesto que hubo compositores en Bolivia
mucho antes que Villalpando pero, si nos circunscribimos a la Bolivia
soberana, l fue el primero en dedicarse profesionalmente a la creacin
musical, perseverando en ello a lo largo de toda una vida y permitindose
slo las distracciones impuestas ineludiblemente por el imperativo de llevar
el pan a la mesa en un pas sin estructuras de remuneracin al compositor.
13
Luis Moya S.
En un sentido un poco ms literal, el renombre de progenitor

le corresponde tambin por haber formado a dos generaciones de
compositores bolivianos que hoy le debemos gratitud. La enseanza como
oficio habr significado para muchos un refugio a salvo de las vicisitudes
de vivir del arte, pero para Villalpando ensear ha sido la expresin de
una vocacin de compartir, mucho ms all de una necesidad prctica.
Soy testigo presencial de un ejemplo contundente, aunque no nico: a
principios de los aos setenta, cuando al maestro no se le conoca ningn
ingreso regular, pese a ello reciba en su casa con regularidad a un grupo
de alumnos que estudibamos composicin bajo su tutela, sin cobrarnos
jams un centavo. Conformbamos el grupo Juan Antonio Maldonado,
Willy Pozadas, Freddy Terrazas y yo. En 1974 este ncleo se integr en
el primer Taller de Msica de la Universidad Catlica Boliviana en La
Paz, y la clase de Villalpando creci con la llegada de Nicols Surez,
Franz Terceros, los hermanos Jos Luis, Cergio y Jaime Prudencio, y
otros ms. La experiencia del Taller de Msica fue intensa e intensiva, y
para sus participantes ms involucrados tuvo un efecto de transformacin.
Villalpando la repiti veinticinco aos despus en la misma universidad,
educando por segunda vez a una vanguardia creativa de figuras jvenes
que, cabe esperar, sern quienes moldeen el paisaje musical de Bolivia
en los prximos aos. Ni el avance del tiempo ni el asentamiento de
Villalpando en Cochabamba a partir de 2001 han conseguido poner fin a su
tarea pedaggica: una seleccin reducida pero importante de compositores
jvenes ha podido beneficiarse de la generosidad instructora del Maestro;
entre ellos est el autor de este libro, Luis Moya Salguero.
Sin nimo de llevar la metfora a extremos, es importante considerar
un tercer factor que justifica apellidar a Villalpando padre de la msica
contempornea boliviana: su dimensin vanguardista. El aspecto
modernista de su trabajo puede parecernos obvio ahora, pero no tan obvio
si se toma en cuenta los factores de tiempo y lugar. Si recordamos que
Villalpando empez a ejercer como compositor profesional a su retorno de
Buenos Aires en 1965, veremos que una posicin de avanzada estaba de
14
Invenciones sobre la sonoridad andina
antemano condenada a provocar rechazo en los estrechos corredores por

donde se mova cuando se mova la msica en Bolivia.
Para la msica en Europa y en Norteamrica, los aos sesenta fueron
una etapa caracterizada por la profundizacin y el afianzamiento de los
experimentos de la dcada anterior. A la siembra sigui la cosecha: los
cincuenta produjeron obras radicales que afectaran profundamente el
curso de la historia: December 1952 de Earle Brown y 433 de Cage
(1952), Klavierstck XI (1956), Gesang der Jnlinge (1956), Gruppen
(1957), y Kontakte (1960) de Stockhausen, Le marteau sans matre (1955)
y la Tercera Sonata (1957) de Boulez, Sequenza I de Berio (1958) y muchas
otras. Los sesenta cosecharon los frutos de esa radicalidad y trabajaron por
integrar las nuevas posibilidades dentro de una gramtica sostenible. Fue
en esa dcada afortunada que Villalpando hizo su ingreso en la msica
contempornea, y efectu su entrada por la puerta ms grande que haba:
la de di Tella.
El Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, parte del
Instituto Torcuato di Tella, fue establecido en Buenos Aires en 1962 por
Alberto Ginastera, con el objetivo de formar compositores irradiando a
partir de un polo magntico y fuerza de innovacin musical americanista
acorde con el status de Weltstadt al que aspiraba la capital argentina en
ese entonces (John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino
en la dcada del sesenta, Buenos Aires 1985). La meta fue slo
parcialmente alcanzada, no por falta de recursos como es la historia eterna
de Latinoamrica sino por el encono personal del General Juan Carlos
Ongana, quien consigui clausurar el CLAEM antes de ser derrocado en
1970.
En distintos momentos de sus ocho aos de existencia, pasaron por el
CLAEM en calidad de profesores invitados Sessions, Copland, Davidovsky,
Ussachevsky, Earle Brown, Xenakis, Cristbal Halffter, Messiaen, Nono,
Dallapiccola, Malipiero y Maderna. A Villalpando no le toc estudiar con
todos, pero s con una seleccin representativa, de la cual, nos dice Moya,
dejaron las huellas ms hondas Dallapiccola y Malipiero. Aparte del aporte
15
Luis Moya S.
personal de estos grandes compositores, ellos le brindaron a Villalpando

la oportunidad, acaso nica en Latinoamrica, de ponerse al da en las
tcnicas contemporneas en vigencia. Di Tella signific adems para
Villalpando el acogerse a un movimiento generacional que, bajo la figura
tutelar de Ginastera, comprenda a compositores como el ecuatoriano
Mesas Mayguashca, el peruano Edgar Valcrcel, el colombiano Blas
Atehorta, el uruguayo Corin Aharonin y, entre otros argentinos, el
rosarino Alcides Lanza. Adems del estudio analtico de las obras de los
compositores invitados y muchas otras, en el CLAEM se respiraba el aire
nuevo de la msica de entonces: procedimientos armnicos y meldicos
no tonales, serialismo, serialismo integral, formaciones estructurales
nuevas ya no dependientes de los moldes clsicos sino de la intencin
expresiva de cada pieza mecanismos de indeterminacin o aleatorios,
tcnicas instrumentales alternativas, y mucho ms.
A su retorno a Bolivia en 1965, Villalpando lleg repleto de
descubrimientos, ideas, proyectos y energa creativa y, es ms, como
relata Moya, acababa de experimentar una epifana frente a la geografa
inmemorial del altiplano, un incidente que conllev la revelacin de
una esttica de inspiracin andina (p. 127). Estaba listo para emprender
la obra de su vida, y en su equipaje intelectual tena las herramientas
necesarias para realizarla. Su misin era abrirse camino como compositor
boliviano en Bolivia, y al hacerlo colocar a su pas en el mapa musical
del mundo, comunicando significados propios, nicos e irrepetibles en un
idioma que el mundo reconociera como vigente. Era adems necesario
concienciar al pblico boliviano de la necesidad de tener una identidad
musical contempornea, ya no basada en la tarjeta postal del auto-turismo
sino movida de adentro hacia fuera por una esttica ms intrnseca. Y por
si ese reto fuera poco, era necesario hacer escuela, crear un movimiento
generacional que compartiera y transmitiera estos ideales. Qu nivel de
predisposicin encontr el joven compositor en su nuevo entorno cultural
de La Paz? Sin un estudio histrico detallado slo es dable especular, pero
16
no hace falta mucha imaginacin para conjeturarlo: dicho sin rodeos, la

actitud predominante debe de haber sido la incomprensin.
Cmo poda no serlo? El pblico musical paceo, generoso
pero conservador, tena poco conocimiento de obras que no fueran del
clasicismo ms reconocido, y tena poca o ninguna experiencia de
cualquier msica posterior a Debussy. Su concepcin, si alguna tena, de
una msica clsica boliviana se cifraba en compositores como Eduardo
Caba, Humberto Viscarra Monje, y en un repertorio post-folclorista de
banda militar industriosamente arreglado para orquesta por el infatigable
Coronel Antonio Montes Caldern. Es decir, el imperio de la tonalidad
era absoluto, y el maremoto de las revoluciones armnicas, rtmicas y
tmbricas del modernismo era a lo sumo un rumor distante.
En cuanto a los intrpretes, la Orquesta Sinfnica Nacional, limitada
por sus condiciones de trabajo semiprofesionales, en los aos sesenta
se vea reforzada por un contingente internacional de msicos de alto
nivel, norteamericanos y sudamericanos. Numerosos testimonios orales
permiten reconstruir la nmina de esos visitantes, y resulta claro que, por
excelentes que hayan sido, eran pocos, y no pueden haber conformado ms
que una escuadra de lite, insuficiente para producir un cuerpo orquestal
cohesionado. Para que una orquesta no cohesionada reprodujera con
resultados convincentes el sonido de una sinfona clsica, conocida por
msicos y oyentes, hara falta voluntad y esfuerzo, y aun as un poco de
benevolencia del pblico crtico. Para que la misma orquesta presentara
por primera vez una obra nueva en estilo desconocido, usando tcnicas
compositivas nunca antes odas y requiriendo tcnicas instrumentales nunca
antes probadas en La Paz, y para que el resultado fuera convincente, hara
falta el doble de voluntad y el doble de esfuerzo. Cmo se las ingeniara
el compositor de 25 aos, recin llegado a la ciudad, para ganarse esa
voluntad y canalizarla en su favor, en favor de la msica de vanguardia?
Decir que el reto que tena por delante era formidable es decir poco. Las
cifras de la probabilidad computaban en su contra, y el desenlace ms
previsible era el fracaso.
17
Luis Moya S.
Pero Villalpando no fracas. Cuarenta y tres aos ms tarde, podemos

decir sin temor a equivocarnos que Villalpando ha triunfado. Su obra, de una
magnitud considerable, incorpora la voz inconfundible de los Andes dentro
de lo que Niculescu llama una gramtica planetaria, el idioma nuevo y
mutable en el que el mundo comunica su diversidad, y la comprende. La
obra de Villalpando se escucha en Bolivia y en el resto del mundo. Dos
generaciones de compositores bolivianos lo consideran su maestro. Entre
los galardones que ha recibido est el Premio Nacional de Cultura (1998),
reservado a las figuras ms eminentes que han aportado al patrimonio
intelectual del pas. Los estudiantes de msica hacen proyectos sobre su
obra. Los msicos conscientes de su identidad cultural buscan interpretar
piezas de Villalpando, y el nmero de estos ejecutantes progresistas es
todava reducido, pero crece. Hasta nuestras orquestas, siempre las ltimas
en despertar al presente, empiezan a rendirse ante el imperativo de expresar
la realidad propia, y cuando de ello se trata las obras de Villalpando son
la eleccin natural, porque Villalpando es el compositor boliviano por
antonomasia.
La historia de cmo lleg el joven graduado de 1965 al sitial de
prominencia absoluta que hoy le pertenece es larga, no desprovista de
momentos felices pero ante todo traspasada de dificultades y partcipe
hasta la mdula del drama de la historia boliviana del ltimo medio siglo.
Contarla como se lo merece ser un trabajo hercleo y requerir ms de un
libro.
El presente aporte de Luis Moya no es una biografa, ni un estudio
analtico, sino algo ms difcil de categorizar. Podramos describirlo
como una investigacin de los procesos culturales y psicolgicos que
subyacen la msica de Villalpando. El autor canaliza evidencias de la vida
y pensamiento del compositor hacia razonamientos genricos de ndole
esttica y a menudo psicoanaltica. Tambin al revs, principios tericos
de esas disciplinas sirven de lente para examinar aspectos del trabajo del
compositor. Haciendo gala de rigor investigativo, Moya se apoya en lo
biogrfico slo en la medida en que le procura sustento para el raciocinio.
18
Sin dejarse distraer por la ancdota, enfoca su inters en una seleccin

reducida de incidentes significativos y, valindose de su amplia preparacin
en psicologa, analiza con lucidez recuerdos de la infancia confiados por el
propio Villalpando para proyectar significados en la persona artstica del
compositor maduro.
El mtodo de identificar nodos biogrficos e interpretarlos a la luz de
sus resonancias ulteriores en la obra del compositor le permite a Moya
hablar de msica en trminos muy personales sin caer en la indiscrecin.
Uno de esos nodos principales es la escena del nacimiento que le sirve
a Moya como trampoln para remontarse en una narrativa absorbente en la
cual la obra de Villalpando se desovilla como una bsqueda tras lo perdido,
en pos de un hallazgo experimentado fugazmente en la niez: el sonido es
el camino de regreso a un estado de plenitud (p. 139).
Moya despliega un verdadero arsenal de razonamiento terico y
crtico y no tiene miedo de enmarcar sus procedimientos tericos dentro
del contexto apropiado, a veces de manera exhaustiva. Si este marco
contextual resulta por momentos intimidante para el lector no iniciado
en teora crtica, el mejor consejo para ese lector es que persevere; este
libro ofrece esclarecimientos interpretativos valiossimos, y hay secciones
enteras como la dedicada a la tercera lnea en la que su prosa se
mueve por una esfera elevada de pensamiento, con tal fluidez de estilo y
agilidad de ideas que da la impresin de flotar por un jardn de inspiracin
intelectual.
Felicito y agradezco a Luis Moya por un trabajo serio, disciplinado,
bien argumentado y lleno de hallazgos significativos que podrn servir
de piedra fundamental para una literatura interpretativa del pensamiento
musical de Villalpando y de Bolivia.
Agustn Fernndez
Newcastle, agosto de 2008
19
INTRODUCCIN
El conocimiento en los individuos, sus ideas, sus pensamientos,
sus representaciones de la realidad, suponen procesos de construccin
complejos. En una estructura de pensamiento confluyen elementos y
circunstancias diversas cuya comprensin no puede ser menos compleja.
La necesidad de su comprensin no podra por tanto ser sino un proceso de
deconstruccin como afirma Derrida;1 quizs inclusive de reconstruccin,
como sugiere Bernard Decleve (comunicacin personal, 2006) que
emerge como consecuencia de los hallazgos que un investigador descubre
en un material simblico producido.
El presente trabajo intenta el abordaje del pensamiento esttico, en
el caso particular de Alberto Villalpando, como un objeto que puede
deconstruirse situando un contexto socio-histrico y una serie de
manifestaciones, narraciones histricas, narraciones sobre sonoridades,
2 El deconstruccionismo o desconstruccionismo es una forma de anlisis textual, que considera los sentidos y el
equvoco en una dimensin de significados plurales. El deconstruccionismo puede ser considerado como uno
de los modos del vivir peligrosamente nietzscheano: riesgo del no decir nada, riesgo de la diseminacin,
riesgo de la desapropiacin del propio nombre (Cragnolini, 1999). Desde esta perspectiva no hay posibilidad
de un anlisis nico de un texto sino reenvos permanentes de sus elementos semnticos a nuevos elementos
emergentes. El deconstruccionismo es un mtodo analtico que se basa en un ejercicio crtico del lenguaje; un
consumir los signos hasta las cenizas, un dislocar la integridad de la voz, en una ceremonia alegre, y, a la vez,
irreverente y cruel (Derrida, cit. por Cragnolini, 1999).
21
Luis Moya S.
escritos, expresiones. El anlisis deconstructivo es una estrategia que es

capaz de conducirnos hacia las huellas: a documentos, trascripciones de
partituras, etc. La regularidad simblica de estos elementos adquieren,
para nosotros, el estatus de restos con los cuales reencontramos la
organizacin de las representaciones estticas que Villalpando puede
tener sobre la realidad geogrfica andina. Esta forma individual de
representacin, el pensamiento esttico como organizador de una realidad
sonora en una gramtica discursiva musical, es lo que llamaremos objeto
de deconstruccin, justamente en el sentido de Derrida (1986), es decir, lo
abordaremos desde la perspectiva de que su texto no tiene un significado
nico e inalterable, sino que constituye un punto de apertura a mltiples
sentidos. Este trabajo descompone sus elementos constitutivos, descubre
y formaliza organizaciones idicas subyacentes en su produccin musical.
Abordamos as, al menos tres lneas de significados del pensamiento
esttico en Villalpando: a) el contexto, b) las experiencias y confrontaciones
sonoras y c) las construcciones narrativas.
Las polticas de patrimonializacin afirma Fernando Cajas (2006)
se encuentran en una etapa positiva.
Aunque los criterios para la valoracin patrimonial son diversos, es
necesario definir el patrimonio, como un elemento de la cultura que siendo
parte de la invencin y la construccin social, es digno de ser conservado
(Prats, 2003). Y si hablamos de construccin no podemos menos que
aludir a cmo sta, se da sin duda, en el campo de las representaciones
de los individuos y los grupos, sobre los objetos de su realidad y la
valoracin simblica que estos objetos adquieren. Si bien esto es vlido en
la patrimonializacin de objetos materiales tangibles patrimonio natural
y patrimonio cultural (tangible, mueble e inmueble), no lo es de manera
contundente en el campo de lo que se ha denominado inmaterial e intangible.
Y aunque la msica tiene soportes materiales tangibles, podemos decir
objetivables, como las partituras, manuscritos, registros magnetofnicos
analgicos o digitales, el fenmeno sonoro audible, aunque es tambin
22
material, se encuentra para la percepcin en esta frontera material,

inmaterial e intangible.
Los criterios positivistas no parecen, por tanto, ser los ms adecuados
para precisar su valor, porque su sentido verdadero debe ser percibido ms
all de lo material, en una construccin de su estructura esttica formal.
Una serie de procesos y productos de la creacin artstica en tanto
productos culturales podran correr el destino de la anomia, cuando se
trata de lo no tangible o lo no material en su dimensin simblica, de
modo que estos procesos y productos podran ser ignorados y no adquirir
valoracin alguna; su presencia podra pasar desapercibida en el campo de
los productos culturales humanos.
El presenta trabajo enfoca el debate acerca del pensamiento musical
como dimensin intangible y la dimensin intangible de los procesos
de creacin artstica musical y del producto sonoro, en relacin a la
necesidad de construir criterios que permitan la percepcin de realidades
no necesariamente positivas.
En torno al debate sobre la temtica de la nominacin patrimonial y
su salvaguarda, existe un problema epistemolgico atravesado, que alude
a cmo los individuos perciben, conocen su realidad, la valoran y se
apropian de ella. Este problema se refiere, por una parte, a la positividad
del objeto patrimonial en tanto objeto emprico, observable, medible,
cuantificable y tangible; y, por otra, al objeto patrimonial en tanto objeto
negativo, intangible y por tanto no visible, inmaterial, susceptible de ser
construido en las articulaciones de los sentidos, en el lenguaje, ms all de
sus elementos fenomnicos, dimensin que se configura en la elaboracin
de los significados y los sentidos definidos como estructuras simblicas.
En otras palabras, se patrimonializa mejor lo que se ve, se mide, se toca
y lo que se demuestra objetivamente como valor y elemento dinmico
de la memoria histrica ante la realidad social. Por tanto, los individuos
no pueden representarse lo que no conocen a travs de su experiencia
emprica y no pueden valorar o patrimonializar lo que no perciben.
23
Luis Moya S.
Los criterios de valoracin patrimonial de lo intangible han quedado

rezagados frente al avance cientfico. En la distincin entre las ciencias
positivas y las disciplinas estructuralistas, las cuales han derivado hoy
en las visiones de la teora crtica de Walter Benjamn y las corrientes
postestructuralistas y postmodernas de J. Derrida, el psicoanlisis y de
la visin compleja de Edgar Morin, le han otorgado a la definicin de
la subjetividad y las subjetividades una consistencia como campo de
investigacin.2 Hay un devenir continuo en lo intangible, el cual se nutre
de la percepcin y de la construccin de los significados otorgados cada
vez por los individuos y los grupos, segn el contexto histrico y social en
el que estn presentes. Lo intangible, sus significados, producen efectos en
la historia y en la cultura, son parte de la realidad vivencial de individuos
y grupos, pero su dimensin no es evidenciable en una dimensin
positiva o tangible, sino que son realidades simblicas emergentes en su
construccin estructural. A este respecto, resulta un desafo fijar claramente
los fundamentos de valoracin patrimonial, tomando en consideracin las
perspectivas de la produccin de significados.
Las definiciones de patrimonio intangible propuestas por la UNESCO,
no abarcan a la posibilidad de valorar patrimonialmente un pensamiento
esttico, el cual comenzaremos diciendo que es en realidad el artefacto
es decir, el aparato transformador creador que produce la obra y sus
efectos estticos; tampoco abarca la posibilidad de la valoracin de la
msica acadmica, producida individualmente recurriendo a procesos
tcnicos racionales. Hay una dimensin material de la msica que puede
situarse en la partitura o los soportes sonoros como las grabaciones o la
sonoridad fsica y, sin embargo, estos elementos no son todava la msica
como tal. El real contenido de la msica est en la percepcin por un sujeto
y su asimilacin en los procesos del pensamiento.
3 En el texto titulado Los estudios culturales de los 80 y los 90: perspectivas antropolgicas y sociolgicas,
Nstor Garca Canclini (1991) retoma el debate entre el enfoque positivista y estructuralista desde la sociologa
y la antropologa para abordar los estudios culturales en la modernidad. Vase tambin en Moya, L. (2005),
Propuesta de modelo terico para los estudios culturales en antropologa y sociologa. PRAHC-UMSS. Cochabamba.
24
En este trabajo, consideramos que, tanto el pensamiento esttico,

el cual nos proponemos abordar en el caso de Villalpando, como su
produccin musical acadmica, son objetos de construccin sociohistricos
y psicolgicos, que no estn dados de entrada y que no pueden ser
percibidos sino, a travs de una elaboracin y articulacin de sus elementos
constitutivos. Este trabajo pretende recorrer estas dimensiones: a) el
pensamiento esttico de Villalpando, y b) la msica que este pensamiento
produce (partituras y sonoridad). Intentamos, a partir de esto, permitir al
lector un conocimiento y una percepcin profunda de su obra de modo
que pueda ser valorada. All, donde el pensamiento esttico de Villalpando
atraviesa un proceso de construccin, este trabajo deconstruye sus
elementos constitutivos.
Si enfocamos de este modo nuestro trabajo sobre los productos
estticos del pensamiento, es porque pensamos que el peor destino
contingente sobre una obra de arte, es que sta, no pueda ser conocida, no
pueda trascender la historia, no pueda integrarse en la memoria colectiva,
asimilarse y legitimizarse en el intercambio de smbolos y de los sentidos
en la poblacin y en el discurso social. La trascendencia histrica de la
msica es uno de los intereses de este trabajo.
Para desentraar esta problemtica, hemos elegido investigar las
lneas de la construccin del pensamiento esttico del compositor Alberto
Villalpando, en la perspectiva de que el pensamiento y la msica como
producto del pensamiento, se construyen a partir de procesos sociales
e individuales, cognitivos y afectivos complejos, que se vinculan a
circunstancias y a elementos del ambiente. El pensamiento tiene como
contenido ideas y produce construcciones de sentido con las cuales el
individuo se representa la realidad del mundo en que vive. Sin embargo,
no todo lo organizado por el pensamiento es una construccin de sentido;
existen tambin algunos aspectos del pensamiento los cuales no implican
una articulacin de sentido alguno, aunque tambin son productos del
pensamiento. Una obra musical, es sin duda en tanto manifestacin
25
Luis Moya S.
esttica gramatical, organizacin de elementos sonoros en relacin directa

con procesos psquicos subjetivos, cognitivos, una de las corrientes por la
que puede expresarse el pensamiento. La msica, su organizacin sonora,
responden a la lgica de esta estructura del pensamiento.3
Por otra parte, el pensamiento, tal como lo habra concebido Piaget
(1964), es aquello que se construye en interacciones con el medioambiente;
pero adems, el pensamiento esttico es aquel pensamiento asociado a lo
emocional. Las obras artsticas en tanto productos simblicos y culturales,
responden a influencias y a contextos. Estas influencias confluyen
en la construccin de esquemas de pensamiento en los individuos de
una sociedad, formas de representacin de la realidad que luego son
expresadas a travs de las obras de arte, en este caso de la msica. Cuando
estamos en presencia de una obra, admiramos el resultado esttico final y
concreto y no nos preguntamos sobre las influencias sociales, histricas
y las experiencias subjetivas que sostienen esa produccin artstica. Y en
realidad, sucede que existen formas de contacto con la realidad social,
cultural, con la realidad ambiental fsica geogrfica, pero adems ideas,
representaciones, creencias, elementos afectivos y emocionales, los cuales
confluyen de un modo complejo, en la elaboracin de una obra artstica.
El pensamiento se construye a travs de lneas de experiencias mltiples
desarrolladas en contextos complejos; este pensamiento, subyace a una
obra musical.
El desarrollo del pensamiento esttico musical, en tanto objeto de
estudio, est concebido en este trabajo en su dimensin compleja, en la
que la construccin del pensamiento esttico puede articularse con una
dimensin sociohistrica, por una parte, y por otra, con una dimensin
psicolgica. La psicologa es la disciplina que permite las explicaciones
acerca de la construccin cognitiva (Piaget, 1954; 1964) y el desarrollo
de las emociones vinculadas al fenmeno esttico (Freud, 1895; 1915); el
4 No podemos dejar de pensar que en el debate sociolgico, psicolgico, pero tambin epistemolgico, sobre
la construccin de los sentidos, este trabajo, es an en su aspiracin cientificista una construccin de sentido
sobre la msica y la personalidad de Alberto Villalpando.
26
psicoanlisis tiene su pertinencia en la posibilidad de explicar la percepcin

esttica en tanto experiencia singular del sujeto. Augusto Salazar se refiere
a lo esttico como una vivencia y una actitud frente a un objeto de ficcin.
La vivencia esttica, dice Salazar, es una vivencia de fantasa en la que
nos ponemos en contacto con un mundo irreal, de pura apariencia, a
travs de las imgenes, percepciones, elementos sensibles que forman un
objeto especial, un objeto esttico (Salazar, 1968).
Estamos conscientes de lo forzado que podra significar elaborar
una fundamentacin sobre la necesidad del arte para los individuos y las
sociedades. El arte es, para el pueblo, igual de necesario que el pan? Es
cierto que el hombre vive solamente para el pan, cuando no hay pan. Pero
qu ocurre con los deseos del hombre cuando hay un montn de pan
y cuando tiene la tripa llena crnicamente?, deca Maslow en su libro
Motivacin y Personalidad (Maslow, 1954).
En el lmite de esta reflexin, la msica no es ms necesaria que
el pan, pero inclusive cuando no hay pan, el pueblo se da modos para
hacer msica. La msica puede tener tanta importancia para los pueblos,
como la fantasa lo tiene para los individuos. Nos podemos preguntar
si las fantasas son importantes o necesarias y podremos respondernos,
que, como no tienen utilidad social en s mismas y al ser absolutamente
individuales y brindar satisfacciones eminentemente psquicas, no son
estrictamente necesarias, tal como lo son los objetos de la satisfaccin
de las necesidades de superviviencia y, sin embargo, los individuos no
podran vivir sin ellas.4 La voluntad creativa directamente asociada con
la fantasa y la inclinacin por la esttica, son dimensiones indisociables
del funcionamiento de la estructura psquica humana.
5 Maslow, plantea una jerarqua de necesidades en el siguiente orden:
Necesidades fisiolgicas, necesidades de seguridad, necesidades sociales; una vez satisfechas las necesidades
fisiolgicas y de seguridad, la motivacin es obtenida por las necesidades sociales: las necesidades de reconocimiento y las necesidades de auto superacin, tambin conocidas como de autorrealizacin o autoactualizacin,
que se convierten en el ideal para cada individuo.En este nivel el ser humano requiere trascender, dejar huella,
realizar su propia obra, crear, desarrollar su talento (Maslow, 1954). Es en este nivel en el que se inscriben las
necesidades estticas.
27
Luis Moya S.
Desde esta posicin fundamental respecto del arte, podemos plantear

algunas razones que fundamentaran la necesidad de investigar el
pensamiento musical andino del compositor Alberto Villalpando:
a) La produccin musical de Alberto Villalpando, considerado padre
de la msica contempornea en Bolivia y Premio Nacional
de Cultura (1998),5 ha marcado el lmite histrico de la msica
boliviana, desde 1964, entre un antes y un despus (Wiethchter y
Rosso, 2005). Su produccin en este campo artstico lo convierte
en uno de los compositores ms representativos de la elaboracin
esttica y artstica musical de nuestro pas, elaboracin que es
necesario integrar al conjunto de representaciones colectivas en
una dimensin patrimonial. Pensamos que la produccin estticomusical, es como muchas otras elaboraciones estticas una forma
de re-creacin de la realidad; creemos adems que la sociedad y
la cultura en Bolivia debe recuperar de manera ms sistemtica
y elaborada, la dimensin esttica de la realidad en trminos de
sonoridad.
b) Es necesario tambin articular explicaciones integradas de los
procesos complejos e interdisciplinarios como determinantes de
fenmenos artsticos y creativos musicales especficos, bajo cuyos
conocimientos producidos puedan fundamentarse valoraciones
patrimoniales de procesos y productos intangibles invisibles
hasta ahora. No existe al respecto una explicacin disciplinaria
formalizada que tome en cuenta las dimensiones sociohistricas y
culturales, como elementos intervinientes en la estructuracin de
lo que hemos empezado a llamar la disposicin creadora y la
construccin del pensamiento esttico como tal, como determinante
en los procesos psicolgicos de la constitucin de un juicio
esttico y de las formas de satisfaccin que se consiguen con la
actividad artstica. Tanto en el campo de la psicologa como en el
6 Diario Presencia, 6 de enero de 1999,
28
del arte, estas explicaciones suelen ser incompletas. Hace falta una
teora del pensamiento esttico, como marco explicativo y visin
integradora de elementos complejos, para la comprensin de los
procesos desde los cuales se estructura.6
c) En este trabajo hay una alusin al concepto de territorio andino
como un elemento fundamental de reflexin. Debemos decir al
respecto que ste no es tansolo un espacio fsico, sino ms bien
una construccin social, simblica y esttica, que justamente
cobra mayor riqueza y sentido para quienes lo habitan, cuando
es objeto gracias a algn artista de una recreacin artstica. La
creacin artstica es una de las formas de la construccin esttica
de la realidad y del espacio territorial. La explicacin sobre la
construccin de este espacio simblico a travs de la obra y el
pensamiento esttico de Villalpando, es lo que consideramos de
importancia trascendente al momento de encarar nuestro trabajo.
d) En la medida en que pretendemos echar algunas luces sobre la
construccin del pensamiento esttico musical de un compositor
boliviano, este trabajo est orientado principalmente a artistas en
general, msicos, psiclogos, musiclogos, gestores artsticos y
culturales, y a quienes se interesan por la valoracin del patrimonio
tangible e intangible de nuestro pas.
e) Est claro que cuesta establecer indicadores objetivos pertinentes
para una valoracin del patrimonio intangible en general. Pero
adems resulta mucho ms complicado establecer los criterios
de valoracin de la msica como producto cultural o prctica
social. Para complicar an ms este panorama podemos decir que
la msica clsica, la msica acadmica, pero adems, aquella
que ha sido objeto de estudios sistemticos y formalizaciones,
tampoco dispone claramente de indicadores para objetivar una
7 Una de las crticas al constructivismo cognitivo vertiente terica que proponemos de partida, es justamente
el reduccionismo psicolgico, que olvida las dimensiones sociales, ideolgicas y polticas que definen y estructuran los discursos y las prcticas sociales, y en este caso artsticas. (Da Silva, 2000).
29
Luis Moya S.
valoracin de sus cualidades y caractersticas. La Convencin para

la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO,
reunida en octubre de 2003, no obstante su intento de abordar, en
su Artculo 2, una definicin de patrimonio cultural inmaterial,
no llega a formularla claramente.7 En este caso qu podramos
plantear respecto de algo todava ms especfico, tal como lo
es la msica acadmica contempornea, que, en su aspiracin
clsica, busca formas vanguardistas de expresin, explorando
sin prejuicios, las posibilidades acsticas? La msica acadmica
contempornea, de produccin individual, no obstante sus
elevados niveles de elaboracin y aunque esto pueda merecerle
cierto apelativo elitista pese a representar, como en el caso de
la msica de Villalpando, elementos de una realidad andina, que se
constituyen en aportes a la construccin de una identidad regional
y nacional, y aportes simblicos confluentes al enriquecimiento de
las representaciones en el imaginario colectivo, no puede acceder,
en los artculos de salvaguarda o de difusin de los documentos de la
UNESCO, a una valoracin patrimonial. El patrimonio intangible,
y an ms, la msica, pero adems la msica contempornea, es
junto con la msica indgena no solo en Bolivia, pero adems en
Bolivia el patrimonio menos difundido, menos valorado y menos
protegido. La valoracin de la dimensin esttica debe acceder a la
asimilacin de su estructura para poder ser percibida; es por tanto
necesaria la superacin de la etapa positiva de la patrimonializacin.
Esta es, a nuestro modo de ver, una necesidad cultural vital para los
productos de la creatividad como productos culturales patrimoniales
intangibles: hacer perceptible las dimensiones estticas de lo
8 Se entiende por patrimonio cultural inmaterial los usos, representaciones, expresiones, conocimientos
y tcnicas junto con los instrumentos, objetos artefactos y espacios culturales que les son inherentes que
las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generacin en generacin, es creado
constantemente por las comunidades y grupos en funcin de su entorno, su interaccin con la naturaleza y su
historia, infundindoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo as a promover el respeto
de la diversidad cultural creativa humana (UNESCO, 2003).
30
intangible, es decir, conocer sus cualidades y valorarlas ms all

de lo sensible. Es por tanto necesario, en la lnea de Prats (2003),
asumir la valoracin patrimonial en la lnea de la construccin
cientfica, mediante los aportes acadmicos. Creemos que este
trabajo contribuye a ello.
Pero adems, la importancia de este trabajo radica en que la explicacin
sobre las lneas de construccin del pensamiento esttico, permitir
comprender los procesos creativos, como actividades relacionadas con
contextos, experiencias, confrontaciones sonoras y construcciones propias
que recuperan elementos simblicos y estticos, los cuales se plasman
a su vez, en obras. El valor de una obra se encuentra justamente en su
posibilidad de representar estticamente los rasgos de su entorno social,
familiar, histrico, geogrfico, etc. Son los creadores quienes sintetizan
una serie de elementos simblicos del entorno, tales como huellas, rastros
y testimonios de un pasado que debe integrase a la memoria colectiva.
Por tanto, consideramos que este trabajo pretende un aporte, no
solo a la comprensin del conocimiento de la realidad al incluir la
dimensin esttica, y por tanto a la psicologa, en la comprensin de la
psicologa del arte y del artista, sino tambin, al campo de los criterios de
patrimonializacin de procesos y productos artsticos intangibles, es decir,
procesos y productos construidos ms all de lo sensible.
Nuestra pregunta central en este trabajo es: cmo se ha construido
el pensamiento esttico musical de Alberto Villalpando? Y el proceso
para respondernos a esta pregunta, es, como diran los acadmicos, un
estudio de caso, que ha considerado la profundizacin de lo particular del
compositor Alberto Villalpando, de quien intentamos, adems, abordar
el contexto sociohistrico, los eventos biogrficos de construccin de su
pensamiento musical en tanto proceso de construccin de lo psicolgico
y lo esttico, pero adems, pretendemos abordar la manifestacin musical
misma, como materializacin de una construccin cognitiva particular,
31
Luis Moya S.
para situar finalmente el debate sobre la dimensin patrimonial de la

msica y el pensamiento esttico del compositor aludido.
Para abordar nuestra pregunta con profundidad hemos recurrido al
mtodo biogrfico8, a travs de la realizacin de una serie de entrevistas
tomadas en la vivienda particular del compositor. Hemos recurrido tambin
a fuentes documentales sobre el nacionalismo y el telurismo a partir de las
propuestas de Velasco (1999) y otros autores bolivianos, quienes, desde
la sociologa y la musicologa social, abordan el debate que se sita,
alrededor de la invencin de la nacin boliviana entre 1930 y 1950, la
msica nacionalista, el americanismo en Amrica Latina y en Bolivia, para
luego, a partir de esto, discernir lo relativo al telurismo como construccin
esttica en Bolivia. Hemos recurrido tambin a publicaciones de prensa
escritas por el propio compositor, una obra biogrfico-crtica escrita por
Wiethchter y Rosso (2005), comentarios o artculos de anlisis histrico
de otros autores sobre la vida y obra del compositor, otras entrevistas
realizadas por la prensa o por estudiantes de msica; hemos revisado
tambin notas autobiogrficas, artculos, material fonogrfico, partituras y
9 El mtodo biogrfico ha sido parte de los procedimientos historiogrficos que han permitido la realizacin de
una construccin histrica, mediante la aplicacin del relato de vida, narrativa oral en la que la funcin del
lenguaje se constituye, a travs de la tcnica de la entrevista, en el material de construccin de la realidad, en
tanto proceso de representacin singular de sta. Este mtodo consiste en la aplicacin de una consigna, mediante la cual los individuos, familias o grupos son invitados a contar su historia, de modo que en el desarrollo del
relato, los sujetos de la investigacin pueden construir su historia de manera oral, lo que permite tambin que el
investigador pueda construir con estos elementos la formalizacin cientfica de un proceso histrico individual
y social y su dialctica particular. En su perspectiva social, este mtodo permite, en el proceso investigativo,
la construccin histrica de singularidades delimitadas, como la familia, grupos particularizados e incluso la
construccin histrica de una comunidad especfica. El estudio de caso posibilita la interpretacin de sus hallazgos, mediante la aplicacin de diversos enfoques tericos (Ewel, 1997), tal como lo hacemos aqu a travs de la
teora cognitiva y constructivista de Piaget para explicar la construccin del pensamiento, aadiendo que se trata
de un pensamiento esttico, articulando adems a tal intencin los planteamientos del psicoanlisis alusivos al
goce y la actividad creativa que se da sobre un fondo de prdida de objeto. El mtodo biogrfico, surgi en el
contexto de la antropologa social derivada de la obra Los hijos de Snchez de Oscar Lewis (1961), y se vincul
posteriormente con la teora psicoanaltica, teora que permiti esclarecer nosolo la dimensin histrica, sino
los aspectos tcnicos del funcionamiento vincular entre el investigador y el sujeto de la investigacin (transferencia) donde se produce el advenimiento del relato histrico, proceso en s mismo teraputico, en la medida
en que en ste ltimo genera una organizacin simblica del pasado y por tanto una apropiacin histrica
identitaria, que determinar evidentemente la perspectiva de un futuro (Jaldn-Costas-Moya, 1995). Es en esta
secuencia que se reconoce la accin que opera el acto del relato, en el relator, el cual encuentra en su historia,
su propia representacin. Es por estas caractersticas por las que este mtodo se inscribe en la modalidad de la
investigacin accin.
32
anlisis de partituras. Se consult tambin artculos de anlisis histrico,

donde se encontr referencias acerca de datos alusivos a las ideas del
compositor sobre la msica.
La informacin obtenida a travs de estas fuentes mencionadas, la
hemos sometido al anlisis sociohistrico documental. Del mismo modo
hemos aplicado el anlisis musical a las partituras de dos obras, proceso
que nos ha permitido una articulacin entre el pensamiento, en su vertiente
narrativa y la organizacin formal de la obra musical escrita. Este anlisis,
lo hemos desarrollado tomando en cuenta criterios de anlisis de la forma
y la estructura, adems de anlisis semiolgicos musicolgicos.9
Por ltimo, hemos abordado tambin el anlisis documental, acerca
del debate sobre las caractersticas del patrimonio material-tangible
e inmaterial-intangible planteado por la UNESCO, recuperados en
documentos de legislacin y los aportes a este debate por Snchez C. (2001),
en la perspectiva de la msica indgena boliviana. Hemos incluido tambien
las reflexiones y comentarios sobre patrimonio tangible e intangible de
Torres (2003; 2004).
Nos hemos propuesto un desarrollo de estas temticas a travs de
cinco partes complementarias:
El Captulo I est dedicado a explicar las lneas de construccin del
pensamiento esttico a travs del abordaje del contexto socio-histrico y
10 El anlisis semiolgico es para J. J. Nattiez, una metodologa de investigacin musicolgica que consiste
en establecer la relacin entre los aspectos de la substancia musical y las cosas a las cuales esta substancia
reenva [] desde el momento en que un SIGNO es una cosa que reenva a otra cosa (Nattiez, 1996). Es
decir, es un anlisis que articula los aspectos internos de la obra (anlisis de la forma y la estructura de la obra
y sus relaciones) con los elementos que dan origen al texto y los efectos que provoca en los oyentes en el nivel
perceptivo; el origen del texto y la percepcin del oyente, es a lo que podemos denominar los aspectos externos
del texto musical. Nattiez plantea as el anlisis tripartito: 1) produccin musical (nivel poitico: creacin, papel
del compositor), 2) obra (nivel neutro) y 3) percepcin del oyente o recepcin (nivel estsico).
Esta metodologa tiene total relacin con el enfoque que pretendemos en este trabajo, ya que al tomar la dimensin sociohistrica como punto de partida de la produccin musical y de las lneas de construccin del pensamiento, aludimos a los elementos del nivel poitico, mientras que en el nivel neutro, destacamos los elementos
estables de su obra, que, consideramos, responden a la estructura de su pensamiento esttico.
Actualmente los mtodos de anlisis musical han dejado de ser dogmticos y se han transformado en mtodos
flexibles. Tomando en cuenta esta flexibilidad nosotros no abordaremos el nivel estsico por considerarlo innecesario a nuestro fines y objetivos.
33
Luis Moya S.
cultural entre la Guerra del Chaco (1932-1935) y la Revolucin Nacional

(1952), Primera Lnea, donde se puede definir una corriente de la
construccin de la nacin imaginada que se refleja en el arte telrico
como una de las referencias capitales para esta construccin y la bsqueda
de lo propio en el arte. La Segunda Lnea, trabaja un contexto ms
especfico del entorno social y acstico, contexto cercano, que a travs de
agentes, acompaa el enfrentamiento del compositor con las primeras
sonoridades autctonas, folclricas y sonoridades de la msica occidental.
Situamos aqu las primeras confrontaciones bsicas sonoras que definirn
su influencia en una disposicin subjetiva como base para la estructuracin
del pensamiento. Este contexto, junto con las influencias familiares y
educativas nos permitir brindar una explicacin sobre la construccin
del juicio esttico como un elemento operativo de la construccin de la
gramtica musical en el acto compositivo. La Tercera Lnea de construccin
del pensamiento la hemos definido a travs de las construcciones narrativas,
las confrontaciones dialgicas del proceso formativo y la influencia de la
literatura, vertientes de un recurso reflexivo que le permite al compositor
la construccin de la sonoridad y de las ideas alrededor de la geografa y
del misticismo como elementos estticos.
En el Captulo II desarrollamos elementos tericos, relativos a la
comprensin de la msica como un hecho del pensamiento, definiendo
conceptos relativos al pensamiento conceptual, la potica y las
construcciones de sentido, en oposicin al pensamiento no conceptual y
carente de sentido en la perspectiva del lenguaje musical. Ms adelante
nos orientamos por la teora constructivista del pensamiento de Piaget que
nos permitir esclarecer precisamente el concepto de pensamiento formal
y as derivar las conceptualizaciones hacia el pensamiento esttico, con la
particularidad de que su especificidad ha de encontrarse en su aplicacin
a la msica como elaboracin sonora pensamiento musical articulada
adems a aspectos emocionales. El elemento esttico y su relacin con
lo emocional y el goce esttico lo abordamos a travs de la teora
psicoanaltica. Posteriormente recorremos el vector desde el pensamiento
34
hasta la sonoridad, para plantear un esquema del pensamiento esttico de

Villalpando.
En el Captulo III nos abocamos a la produccin musical definiendo
las etapas creativas de produccin musical y sus caractersticas. Hemos
establecido las tendencias de estas etapas con las siguientes categoras:
Primera Etapa: Formativa (1960-1962)
Segunda Etapa: Telrico Mstica (1963-1991)
Tercera Etapa: Intimista Mstica (1993-2007)
En el Captulo IV hemos propuesto un anlisis formal de dos de las
obras que representan, a nuestro juicio, la materializacin del pensamiento
esttico del compositor e ilustran el resultado del ejercicio del juicio
esttico dispositivo operativo del pensamiento esttico cuyo recurso
se aplica a la elaboracin sonora, instancia desde la cual identificamos
los elementos que definen la relacin con la estructura de su pensamiento
musical, en funcin de explicar e ilustrar la gramtica musical como
una manifestacin del pensamiento, donde adems, estn presentes
los elementos sobre la geografa andina y sobre el sentimiento mstico.
El pensamiento esttico se traduce en sentido semiolgico en una
organizacin formal, que confluye en una esttica sonora, donde hemos
identificado elementos estables y tpicos. Esta parte pretende comunicar
cmo la construccin de un pensamiento esttico es capaz de traducir
elementos subjetivos la sonoridad interior que el creador tiene sobre
el mundo sonoro andino y la experiencia mstica, en una partitura y en una
sonoridad que a su vez es la sonoridad esttica de un contexto histrico.
El Captulo V aborda el debate sobre el patrimonio intangible y tangible
alrededor de al menos tres elementos principales obtenidos a travs del
desarrollo de los captulos precedentes: a) la estructura de pensamiento
como artefacto productor de una sonoridad, que se constituye en
elemento intangible, b) las partituras y su dimensin tangible y, c) la
msica en tanto sonoridad, considerada en sus caractersticas de msica
35
Luis Moya S.
acadmica y de produccin individual. La valoracin de la msica discurre

en esta parte alrededor de la aplicacin del conocimiento en la elaboracin
esttica como fundamentos de una valoracin propuesta a travs de seis
momentos de la patrimonializacin.
Por ltimo, en la Conclusin y coda, nos hemos propuesto, a partir de
todo el recorrido, establecer las caractersticas del pensamiento esttico
musical de Alberto Villalpando, pero adems intentamos extraer de esta
experiencia investigativa las implicaciones y las referencias conceptuales
para fundamentar el valor patrimonial de la obra de Villalpando, en tanto
msica contempornea que recupera el sonido de la geografa andina y
las emisiones sonoras de sus habitantes. Es aqu donde encontramos la
articulacin entre la construccin esttica del territorio andino y la
valoracin patrimonial de la obra de Villalpando.
A partir del anlisis del contexto social, histrico y cultural, la
explicacin sobre el desarrollo de la disposicin subjetiva del compositor,
la construccin de un juicio esttico, de los procesos creativos como
aplicacin del juicio esttico en la labor compositiva como una
confluencia de lo telrico y lo subjetivo mstico, a partir del anlisis de
dos de sus obras ms representativas y los elementos que este pensamiento
aporta a la construccin simblica del espacio territorial andino en su
dimensin artstica y por tanto esttica, desarrollamos la construccin de
conceptos alusivos a la msica contempornea, desarrollo que permitir
eventualmente establecer referencias de valoracin patrimonial de
msica boliviana en general y de la msica contempornea en particular.
36
LNEAS DE CONSTRUCCIN DEL

PENSAMIENTO
PRIMERA LNEA: CONTEXTO Y PRODUCCIN

ARTSTICA EN BOLIVIA ENTRE 1932 Y 1952
Tal como plantea Andreani (1998), pero tambin Adorno (1969) y

Foucault (1996), la produccin del arte est condicionada al desarrollo de
los procesos sociohistricos que tienen la caracterstica de ser complejos.
En la teora sociohistrica de la subjetividad, Foucault descubre, desde la
genealoga, la formacin histrica de los pensamientos estructurantes de la
moral, los discursos, el poder y las prcticas de la subjetividad.1 El arte es
tambin un objeto de construccin dentro los procesos histrico-sociales.
La msica en particular no tienesolo como referencia el entorno ambiental
sonoro, en este caso fsico y geogrfico, sino tambin individual, subjetivo
y social.
En esta parte expondremos algunos de los hallazgos que, nos parece,
desarrollan funciones confluyentes para definir las construcciones de
pensamiento esttico, estructurantes del arte de Villalpando.
El siguiente trabajo pretende indagar las lneas de construccin de
la estructura del pensamiento esttico musical del compositor Alberto
Villalpando, a travs del abordaje de algunas dimensiones estructurantes
a las que hemos denominado lneas de estructuracin de pensamiento y
que las asumimos como complementarias y articuladas. Estas lneas al
11 Hermenutica del sujeto, es una publicacin pstuma, en la que Foucault, explica la funcin de la genealoga como mtodo y forma especfica de indagacin que busca los pensamientos ocultos de las sociedades y
las culturas.
41
Luis Moya S.
aludir a nuestra pregunta central (cules son las lneas de construccin del
pensamiento esttico en el contexto social y cultual, de los movimientos
artsticos y su tendencia geogrfico-telrica que definen la elaboracin
musical de Alberto Villalpando?), pretenden una deconstruccin de
elementos confluyentes que estructuran justamente el pensamiento
esttico del compositor. Comenzamos planteando el siguiente esquema
para responder nuestra pregunta:
Primera lnea: del contexto
Segunda lnea: de las experiencias y confrontaciones sonoras
Tercera lnea: de las construcciones narrativas

La Primera Lnea es contextual y corresponde a la explicacin sobre los
aspectos culturales del periodo histrico entre la Guerra del Chaco (19321935) y la Revolucin Nacional de 1952, como parte de un segmento
biogrfico al que adjudicamos las influencias contextuales de las corrientes
que han sido ms significativas para la construccin del pensamiento
esttico de Villalpando.2 Esta lnea puede desagregarse en la produccin
de creaciones creaciones pictricas y literarias, y en las caractersticas de
la msica de este periodo como respuestas al imperativo de la construccin
de la identidad nacional en el discurso social.
En una Segunda Lnea de construccin situamos las experiencias y
confrontaciones sonoras en el medio familiar y educativo-formativo;
abordaremos las confrontaciones en los procesos formativos frente
a los maestros acadmicos, pero adems est la experiencia de las
confrontaciones sonoras con el contexto sonoro potosino post Guerra del
Chaco, confrontaciones con la sonoridad de la geografa misma, en tanto
12 No hemos abordado a propsito los periodos posteriores a 1952 ya que consideramos que el proceso mstico
conduce a Villalpando a una exploracin interior donde el contexto sonoro tiene una importancia secundaria.
Las influencias ms significativas han sucedido en las etapas infantiles, en la adolescencia y en el periodo que
hemos llamado formativo.
42
dimensin ambiental externa y objetiva. Estas confrontaciones implican las

dimensiones subjetivas de placer esttico, cuyas experiencias, vinculadas
con experiencias acsticas, constituyen la estructuracin del pensamiento
y de lo que vamos a denominar juicio esttico, que tiene para Villalpando
una funcin ligada al proceso de elaboracin de la obra musical, como
bsqueda de repeticin de satisfacciones estticas primitivas, acaecidas
en los primeros aos de su infancia.
Para la Tercera Lnea de construccin, situamos en la obra musical de
Villalpando, la dimensin narrativa de la construccin del pensamiento,
influidas por la literatura, la reflexin sobre la sonoridad geogrfica
y la corriente mstica, para situar experiencias subjetivas referidas a su
elaboracin esttica como restitucin de lo perdido, donde articulamos dos
respuestas emotivas: una de ellas es el jbilo, una experiencia subjetiva
que se integra a la idea de lo dionisiaco y a la orga, mientras la otra, la
melancola, conduce al compositor hacia una dimensin, cuyo trasfondo
es la confrontacin con la geografa andina y ese sentimiento mstico que
se constituye en estable y predominante.
Entre esta experiencia primitiva y el resultado concreto de la elaboracin
de una obra, se produce un reencuentro de la satisfaccin esttica primitiva,
que organiza en la subjetividad, el campo correspondiente al pensamiento
esttico, el cual puede definirse como una tensin de bsqueda y encuentro
individual, donde lo bello en la obra musical es una construccin que
traduce su sentido de goce hacia la abstraccin ltima del lenguaje sonoro.
Esta dimensin dialctica psicolgica entre la prdida y la bsqueda,
es la dimensin de la esttica que nos interesa abordar (lo veremos ms
adelante).
El estudio del pensamiento esttico de Alberto Villalpando que aqu
desarrollamos, no es sino el estudio de la relacin de estas experiencias
primitivas emergentes en un contexto socio-histrico cultural, con la
elaboracin esttica o pensamiento, el cual se transforma, como resultado,
en la obra musical misma.
43
Luis Moya S.
El siguiente esquema que proponemos muestra estos procesos que

determinan la obra musical:
Contexto sociohistrico
Corrientes
artsticas/Nacionalismo
Influencias
familiares
Estructura de pensamiento
esttico musical
Influencias
Educativo-formativas
Pensamiento
Telrico-esttico andino
Obra musical
Esquema n 1
En este trabajo apuntamos a la esttica, ms bien en la dimensin de su
construccin histrica individual y de la tensin subjetiva entre los procesos
de prdida, bsqueda y reencuentro, que, como lgicas del pensamiento
traducidos en juicios, definen la forma de los materiales con que se elabora
y se organiza una obra musical. La labor compositiva musical, constituye
una actividad psquica y subjetiva en la produccin sonora.
No intentamos aqu una filosofa sobre la esttica. Nos interesa la
articulacin explicativa compleja de lo referente al pensamiento esttico
en el caso especfico de Villalpando (en la que descubrimos en el sujeto
una actitud artstica, constructiva de un montaje escnico y de una ficcin),
el pensamiento formal (en el que el sujeto tiene una relacin con el mundo
real tridimensional) y los aspectos emotivos (el goce) presentes en el arte
(como una forma de relacin del sujeto con su propia subjetividad).
Esta perspectiva nos conducir a trabajar en la integracin de los
enfoques disciplinarios, los cuales desde el constructivismo de Piaget, y
la teorizacin sobre el goce en psicoanlisis, en su versin constructivista,
nos permitir explicar la construccin del pensamiento esttico musical.
44
PRIMERA LNEA: CONTEXTO Y PRODUCCIN

ARTSTICA EN BOLIVIA ENTRE 1932 Y 1952
NACIN Y NACIONALISMO
La diversidad cultural y tnica en Bolivia y la perspectiva de la

construccin de un proyecto de nacin como proyecto de unificacin
de sus contradicciones profundas heredadas desde la colonia, actualiza
continuamente el debate sobre el nacionalismo; el tema de la nacin es un
tema recurrente no solo entre los idelogos y polticos, sino tambin entre
los acadmicos y entre los artistas.
En esta parte nos interesa esbozar algunos conceptos relativos a la
nacin como una construccin social e histrica y cultural a partir de sus
elementos caractersticos.
En nuestro contexto, retomamos el trabajo valioso sobre este tema
que pertenece a Raquel Velasco (1999) y titula La invencin nacionalistaindigenista boliviana como proyecto de una comunidad poltica
imaginada. En este trabajo Velasco retoma las propuestas de los tericos
del nacionalismo, entre ellos Benedict Anderson (1993) quien define
la nacin como una comunidad poltica imaginada [...] que moviliza
sentimientos y emociones profundas. Pero adems la nacin se caracteriza
precisamente por los elementos diversos como la etnicidad, el territorio, la
lengua, las costumbres, la historia, etc., que hacen tensin hacia la unidad,
a la unificacin, a la cohesin, a travs de un acto imaginado. Y aunque
se ha llegado a la comprensin de esta diversidad y sus caractersticas
con el trmino de ambivalencia (Delanoi, 1993) que permitira entender
la serie de contradicciones suscitadas en esta dinmica, a diferencia de
lo que plantea Delanoi, nosotros planteamos, ms bien, la nacin como
una organizacin de interacciones de elementos complejos, los cuales, no
solo interactan en funcin de oposiciones ambivalentes, sino, en muchos
casos, de integraciones y complementaciones de grado diverso. Esta nocin
es coherente adems con la idea de nacin expuesta por Anderson, como
45
Luis Moya S.
la construccin de una imagen geogrficamente limitada y soberana

de comunidad que alberga a la diversidad de sus habitantes bajo lazos y
sentimientos de pertenencia (cf. Anderson, 1991). Es el constructor de las
convicciones, fidelidades y solidaridades entre los hombres, dir Gellner
(1991). Pero es, adems, un ente terico y esttico, orgnico y artificial,
trascendente y funcional, tnico y cvico, continuo y discontinuo (Gellner,
1991).
Por otra parte, el concepto de nacionalismo de acuerdo a Gellner
es ms bien el artefacto cultural provocador de esa tensin hacia la
homogeneizacin y la centralizacin confluyente en la creacin de una
cultura comn; este rasgo homogneo es el que termina consolidando el
nacionalismo, el cual tiende a penetrar en la mayora de la poblacin,
logrando que sta se autoidentifique y genere sentimientos nacionales
profundos dice Gellner (1991, cit. por Velasco, 1999).3

NACIN Y TELURISMO EN BOLIVIA
Retomando a Renault (1993) Velasco seala dos modelos de nacin: la

nacin-contrato4 y la nacin romntica. El telurismo, pertenece al modelo
romntico de nacin, y consiste en la exaltacin del espacio territorial
y el pasado histrico (Velasco, ob. cit.). Siguiendo a Renault, aadamos
que las consideraciones sobre el espacio y el tiempo geografa e historia
respectivamente determinan una suerte de patrimonializacin elevadora
de los rasgos de lo propio al rango de smbolos, desde donde se articulan
las lgicas de los imaginarios sobre la nacin.
La pregunta fundamental en todo proyecto de nacin es desde dnde
se la construye? Cul es ese rasgo de lo propio que permitira imaginar
una unidad cultural y social?
13 Velasco retoma tambin de Littr (1993) el concepto de nacionalidad como el principio segn el cual las
porciones de una raza de hombres tiende a constituirse en un solo cuerpo poltico. Para los fines del presente
trabajo, bastar con establecer los conceptos de nacin y nacionalismo.
14 La nacin-contrato se fundamenta en la identidad de derechos y en el reconocimiento recproco de esa
identidad, afirma Velasco (Ob. cit. 1999). Es la construccin de una adhesin voluntaria y racional a una nacin.
46
Particularmente en el proceso de construccin de la nacin boliviana

segn Velasco el sentido de la montaa, de la tierra como elementos
telricos de la naturaleza y de sus habitantes indgenas, ha provisto a
los tericos de la nacin de los dos elementos bsicos para imaginar una
nacin como alternativa a la divisin del coloniaje que haba establecido la
diferenciacin entre la nacin de los blancos y la nacin de los indios, cuya
oposicin se resuelve en la concepcin de la nacin mestiza a lo largo de la
poca republicana
Las primeras aproximaciones a la posibilidad de imaginar la nacin
boliviana y la ola telurista que se impone entre escritores, filsofos, polticos,
idelogos y artistas en Bolivia, tiene como antecedentes al nacionalismo
europeo y a las corrientes de pensamiento filosfico y artstico como el
irracionalismo, el surrealismo, el dadasmo y el cubismo, corrientes que
se gestan como pensamientos de vanguardia para coincidir con procesos
polticosociales como la Revolucin Rusa (1917).
Velasco (1999) citando a Oswald Spengler (Decadencia de Occidente,
1918) destaca la percepcin de la crisis y la decadencia de la cultura y
hegemona de occidente, y el ascenso de las culturas indgenas americanas.
Contina afirmando que, correlativamente, en Amrica se suceden diversos
movimientos polticos sociales como la Revolucin Mexicana (1910) y
las protestas de los movimientos estudiantiles de Crdova en Argentina
(1914).
Pero es solo hasta que el filsofo alemn Hermann Keyserling quien
en su visita a Bolivia (1929, cit. por Velasco; ob. cit.) sufre la conmocin de
la experiencia de la tierra, que se descubre el significado de la geografa.
Keyserling escribe:
Me sent parte del devenir csmico tan ntimamente como el embrin haba
de sentirse, si tuviera conciencia, parte de un proceso supraindividual.
Supe entonces que, entre otras cosas, soy tierra y pura fuerza telrica.
Soy tierra y nosolo como ser material, pues este no yo, es una parte de
aquello con lo cual me experimento (cit. por Velasco, 1999).
47
Luis Moya S.
A nuestro modo de ver, la primera etapa del debate sobre el telurismo

que se inicia con Keyserling y esa especie de afeccin psquica, culmina con
la mxima de Medinaceli: Todo paisaje es un estado del alma, toda alma
es un estado del paisaje. Si puede situarse con precisin las consecuencias
de la descarga del torrente telurista entre los pensadores de la nacin
boliviana, es posiblemente a partir de esta sentencia. A partir del texto de
Velasco, se puede entrever como Keyserling haba descubierto la geografa
que por milenios estaba oculta ante los ojos de sus habitantes, y a partir
de esta experiencia de inspiracin filosfica, Bolivia empezaba a mirarse
como nacin en la mirada de Europa y ante los otros pases: Keyserling
haba descubierto lo propio, esa ecuacin de identidad entre la tierra y
el ser. El espacio y el territorio, permitirn en adelante la construccin
sobre la explicacin de la dialctica subjetiva entre el habitante boliviano
y su medio. Es desde entonces que se empieza a comprender la historia,
el destino de la nacin y de sus hombres. A partir de entonces, la tierra se
convertir en la matriz simblica de las representaciones y los imaginarios
sobre el hombre boliviano, sobre su identidad y su destino; desde aqu, se
desencadenan como posibles los pensamientos sobre la nacin boliviana.5
La ecuacin, entre la tierra y el yo, entre el yo y el ser, promueve
la matriz de la organizacin de la historia, del presente y del destino de la
nacin boliviana.
Los autores retomados por Velasco Mendoza, vila, ms tarde
Medinacelli, Zavaleta y otros, confluyen en que el Macizo Andino es
el smbolo unificador de la nacin diversa, el emblema territorial que
sostiene la nacin imaginada, nos dice Velasco (1999).
Bajo el concepto de Macizo Andino y la tesis andinista iniciada por
Jaime Mendoza, se incluyen a las culturas andinas y las distintas geografas
verticales y horizontales. Para vila est inclusive la idea de la unidad
15 Velasco (1999) alude a que su repercusin sobre la idea de la tierra transform el pensamiento inclusive
hacia una valoracin de los recursos naturales, como idea contrapuesta al saqueo mineral de la poca colonial y
rescat de la derrota de la Guerra del Pacfico los argumentos para enfrentar la defensa de las riquezas durante
la Guerra del Chaco. La defensa de la nacin durante esta contienda no hubiese tenido los sentidos polticos,
sociales y estticos sin una filosofa del territorio y sus riquezas.
48
geogrfica, mencionando el altiplano, los valles, la hoya amaznica y la

hoya platense. El sentido nuclear de este smbolo ordenador, que haba
podido producir una civilizacin como la de Tiawanaku, permiti entre
estos autores la explicacin sobre la constitucin biolgica, sobre la raza,
la cultura y el carcter de habitante andino.6 A partir de esta lgica el indio
en tanto personaje sometido y excluido durante la colonia y despus de la
repblica, ingresa en el imaginario de la nacin como producto especfico
de las fuerzas telricas.
El problema del indgena es un problema tambin de la tierra, afirma
Maritegui (1894-1930) (cit. por Velasco, ob. cit. 1999). En este debate,
encontramos los elementos tierra, raza, biologa, cultura, nacin, carcter
o esa forma del alma como un estado del paisaje y la idea de el
espritu claustral,7 como los elementos, que en estos autores definen
ese pensamiento que ms tarde se denomin indigenista, el cual tuvo
adherentes en las letras, la filosofa, la poltica y las artes. Carlos Medinaceli,
haba logrado por su parte una sntesis de estas ideas, y haba sido capaz
de definir una psicologa de los habitantes andinos, como efecto de la
interaccin con ese medio, en su propuesta: Todo paisaje es un estado
del alma, toda alma es un estado del paisaje. De acuerdo a Zavaleta
(cit. por Velasco, 1999), [] el espacio crea al pueblo, en cuanto masa
en la que debe ocurrir la nacin. La cultura, por ende, no es sino la
expresin formal de lo telrico, afirma Roberto Prudencio (s/f., cit. por
Velasco, 1999); todas las lgicas y las razones confluyen en la matriz de la
explicacin telurista. Se ordena as, la historia, el presente y el futuro.

NACIONALISMO MUSICAL EN AMRICA LATINA
Recuperacin de los elementos nativos
La intencin fundamental en las corrientes musicales acadmicas de

Amrica Latina, no ha sido otra que la de recuperar los elementos nativos
16 Vase una explicacin exhaustiva de este punto en el trabajo de Velasco (ob. cit. 1999).
17 El encierro geogrfico de las montaas que rodean las planicies donde se desarrollan poblaciones y sus culturas, definiran as el encierro del carcter del hombre andino: la soledad aymara (vila, cit. por Velasco, 1999).
49
Luis Moya S.
y ofrecerlos como lo propio en la elaboracin sonora, a la consideracin

de las concepciones estticas desarrolladas en Europa, en una perspectiva
de construir las sonoridades que los musiclogos han convenido en llamar
nacionales. En un segundo momento se gest, por una parte, una ruptura
esttica con los parmetros europeos y por otra, un reconocimiento de
la realidad sincrtica diversa. Discurriremos estas hiptesis a travs del
trabajo de Gerard Bhague, La msica en Amrica Latina (1983).
La necesidad de construir una nacin propia, a partir de los procesos
independentistas que se desarrollaron en Amrica Latina desde 1809 con
el Primer Grito Libertario de Chuquisaca al 1830,8 marcaron tambin la
orientacin de las artes. A la altura de los aos 1850 este proceso estableci
la consolidacin de los primeros conservatorios y teatros nacionales y
comenz as la promocin del arte nacional y de los artistas nacionales. El
resultado de este impulso musical nacionalista produjo a finales del siglo
XIX, msica acadmica que tena como principal elemento intencional,
la recuperacin de los ritmos y melodas folclricas y populares. En su
libro, Bhague (1983) afirma que el nacionalismo musical en Amrica
Latina se construy sobre los motivos autctonos y logr una progresiva
emancipacin del predominio de la msica europea y de las herencias
formales y estilsticas occidentales. Tres son, de acuerdo a Bhague, las
influencias que organizan la construccin de la msica nacionalista en
Amrica Latina: a) la influencia de la pera nacionalista italiana y la pera
francesa, que haba llegado a las principales capitales de Amrica Latina,
y constitua un gnero musical difcilmente superable por las obras de los
compositores nacionales latinoamericanos, pues en las primeras obras los
compositores dejaban reconocer sus claras adhesiones al clasicismo y al
romanticismo operstico europeo; b) la influencia del profesionalismo
acadmico que permiti la comprensin, la elaboracin y la explotacin
en la tarea compositiva, de los recursos sonoros nacionales (el ritmo, los
timbres, las escalas, las melodas, armonas, conformaciones grupales
de intrpretes); y, c) la diversidad de los materiales nativos (justamente
18 Existe una imprecisin de fechas. Bhague, afirma que estos procesos se inician desde 1819.
50
instrumentos, escalas, ritmos, melodas, armonas) a los que se recurra

para elaborar una obra nacionalista.
En Mxico las bsquedas nacionales abordaron temticas y libretos
dramticos aztecas que fueron trabajados bajo los modelos de la pera
italiana. La opera Guatimotzin, del mexicano Aniceto Ortega, estrenada
en 1871, fue el primer intento serio de incorporar ciertos elementos nativos,
dentro de la forma italiana prevalente (Bhague, 1983). Por lo dems, los
compositores ensayan las formas y los ritmos europeos, que ocupan, segn
la crtica de Carlos Chvez (cit. por Bhague, 1983), un periodo de estril
imitacin: valses, mazurcas, polkas, minuets, contradanzas y otras; en
ellas se filtran sutilezas y rasgos meldicos y rtmicos locales, que no llegan
a transformar la herencia del romanticismo europeo en representaciones
propias (Bhague, ob. cit.). Este filtraje va redefiniendo los ritmos y las
formas hasta permitir, a finales del siglo XIX, la produccin de importantes
obras ya caracterizadas como nacionales. Si algunos compositores latinos
podan ser admitidos en las audiciones de los teatros europeos, fue porque,
como afirma el mexicano Ricardo Castro (1864-1907), dominaba las
convenciones de msica europea de la poca (Bhague, ob. cit.).
El compositor latinoamericano aspira, desde la intencin de construir
lo propio musical, hacia el horizonte esttico europeo; percibe an a
Europa, ms all de los procesos independentistas, como la referencia de
la ms elaborada expresin esttica musical.
Bhague afirma que mientras en Europa la corriente vanguardista va
tomando lugar en las rupturas con los dogmas y los sistemas (hacia los
aos 1930), en Amrica Latina se van construyendo los nacionalismos
musicales. Se componen obras para piano con los elementos musicales
nativos que contrastan con las formas europeas por sus figuras meldicas
caprichosas o repetitivas, ritmos y frases irregulares y uso de escalas
modales que definen luego armonas con perfiles de una consistencia
local. En el Caribe pueden identificarse ejemplos de habaneras, danzones,
guajiras, el jarabe, la criolla y otros. En Amrica del Sur se conoce la
presencia acentuada de ritmos incaicos (Bhague, ob. cit.). Bhague
51
Luis Moya S.
menciona adems las recurrentes referencias a los elementos y smbolos

nacionales que aparecen en las obras: el gaucho, el pampero, la pampa,
en argentina; el guajiro en Cuba, los Mares Australes, el Iguaz, y las
caractersticas geogrficas en general, son las referencias paisajsticas
donde tiene su asidero la produccin nacionalista. El desarrollo de una
mayor expresividad y virtuosismo en los intrpretes, se alcanza hacia la
primera mitad del siglo XX debido a la formacin acadmica de msicos
con maestros europeos o maestros nativos locales directamente formados
en Europa.
Podemos observar cmo el rigor esttico es una exigencia del
academicismo europeo mientras que el nacionalismo musical surge como
una necesidad espontnea de expresar, en las melodas, los ritmos y el
uso cada vez ms frecuente de instrumentos nativos, la pertenencia a la
geografa, a la tierra, a la nacin.
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX comenta Bhague,
los pianistas virtuosos haban incorporado a su repertorio de conciertos un
significativo nmero de composiciones musicales de carcter nacional. Los
teatros, las iglesias, los salones, los acontecimientos sociales y polticos
son los espacios y momentos donde tienen lugar la ejecucin de estas
obras, siempre bajo el ms puro tradicionalismo europeo.
Es en Argentina donde se desarrolla una intensa actividad musical,
tanto religiosa como profana. Incluso hasta antes de la Repblica, la intensa
actividad atraa compaas de pera europeas y ms tarde los teatros
estrenaban obras de compositores nacionales: La pera en Buenos Aires,
haba comenzado durante el siglo XVIII []; la pera italiana comenz
a aparecer regularmente en la dcada de 1820 (Bhague, 1983). La
competencia por prestigio entre la pera italiana y la francesa produjeron
segn los hallazgos de Bhague, la presentacin de ms de 30 peras
alrededor de los aos de 1850. El Teatro de las peras y Comedias, abierto
en 1757, el Teatro de la Ranchera (1783), el Teatro Coliseo (1824), la
apertura del Teatro Coln (1857), del Teatro de la pera (1879), el Teatro
Politeama (1879) y el Teatro Nacional (1882), permiten tener una idea
52
de la actividad operstica que se desarroll en Buenos Aires, donde se

presentaban las obras de los consagrados compositores europeos: Rossini,
Donizetti, Ricci, Verdi y otros (Bhague, 1983). Esta actividad tambin
produjo obras opersticas nacionales como La gata bianca de Francisco
de Hargreaves (1849-1900), estrenada en Italia y considerada por la crtica
especializada la primera pera autnticamente argentina. En Argentina
el auge nacionalista musical tiene lugar en las ltimas dos dcadas del siglo
XIX. La profusa obra nacionalista de Alberto Willams (1862-1952), en
particular su Primera Sonata Argentina, Op. 74 (1917), sirvi de modelo
a posteriores compositores argentinos, obra que le vali el ttulo de padre
del nacionalismo argentino (Bhague, 1983).
El nacionalismo musical tambin se desarroll a travs de investigaciones sobre instrumentos precolombinos o instrumentos simplemente
nativos o investigaciones sobre ritmos y melodas indgenas de
instrumentos. Es el caso de Carlos Chvez en Mxico, quien ha sido capaz
de reconstruir desde un trabajo arqueolgico una serie de instrumentos
aztecas para deducir su sonoridad y su elaboracin musical. Segn
Locatelli de Prgamo (1985) Chvez no solo es nacionalista, sino que su
propuesta pretende un aporte a la msica americana e incluso universal; su
posicin ha sido denominada indigenismo modernista por Mayer Serra
(cit. por Locatelli de Prgamo, 1985). El nacionalismo musical en Amrica
Latina como en todas partes, ha acompaado siempre procesos sociales y
culturales complejos, por esta razn, de acuerdo a Bhague (1983), por los
procesos poco dinmicos establecidos por la clase colonial con las culturas
indgenas, puede entenderse que sea Chile, entre los pases de Amrica
Latina, el pas que posiblemente menos desarrollada tiene la tendencia
nacionalista.
En el caso de Bolivia de acuerdo a Bhague (1983), Velasco
Maidana figura como el principal compositor nacionalista boliviano, por
sus alusiones y evocaciones quechua-aymaras y el uso de argumentos
mticos indgenas para desarrollar sus obras.
53
Luis Moya S.
El americanismo
Los pases de Amrica haban emergido como independientes de la

colonia con similares rasgos histricos. Sobre sus territorios se asentaban
poblaciones con similares rasgos culturales de herencias indgenas y
mestizas y las delimitaciones geogrficas no evitaban el compartimiento
de gneros y de rasgos musicales comunes en los aspectos organolgicos
y en las escalas; las diferencias ms bien eran notorias en los aspectos
meldicos y rtmicos segn los lugares y las influencias de los procesos de
mestizaje y de la importante influencia de los rasgos musicales africanos a
lo largo del centro y del sur de Amrica.
La consolidacin de los nacionalismos hacia la primera mitad del siglo
XX, permiti an una expresin ms musical, ms elaborada y ya no solo
de tendencia nacionalista en su intencin de acentuar los rasgos locales
de la nacin. Podemos decir, siguiendo a Locatelli de Prgamo (1985),
que una tendencia americanista de tradicin acadmica, rescat elementos
diversos con ms amplitud que aquel nacionalismo volcado a los rasgos
locales. En una segunda etapa, posible de situar hacia la mitad del siglo XX,
elementos diversos de distintas especies, pero no ya de un folclore local,
sino de diversas races [] conviviran sonotipos de procedencia indgena,
junto con otros afro y otros luso o hispanoamericanos, para acrisolar
obras, no ya nacionalistas, sino americanistas (Locatelli de Prgamo,
1985). Aunque puede reconocerse en Alberto Ginastera, Carlos Chvez y
Heitor Villalobos, una tendencia de mayor amplitud y comprensin de los
elementos sonoros latinoamericanos, que defini, a nuestro modo de ver,
una ruptura de mayor radicalidad con la esttica europea, el americanismo
es una tendencia de elaboracin esttica que no solo reconoce el sincretismo
diverso americano, como afirma Locattelli de Prgamo, es ms bien una
tendencia que asimila entre otras cosas la herencia acadmica europea. La
tendencia americanista, surge de una reflexin sobre el reconocimiento
a la importante produccin sonora latinoamericana y aspira adems a un
universalismo al superponerse sobre las tendencias nacionalistas mediante
una apertura acstica y esttica en las tendencias composicionales.
54
El reconocimiento de las diversas races sincrticas fueron, segn

Locatelli de Prgamo (1985), los fundamentos para pensar un americanismo
musical. Se puede reconocer en Alberto Ginastera esta apuesta por una
expresividad creativa musical americanista:
Se nos hace pensar que somos hijos de nadie, lo que no es cierto. Tenemos
atrs tesoros inapreciables. Hay una msica indgena perdida y sofocada
por la conquista y la civilizacin. Hay joyas escondidas del arte colonial
en los templos y los viejos archivos. Si haba entonces, buenos msicos
en Europa, tambin los haba excelentes en Amrica. Queremos llegar
al redescubrimiento de las pocas pasadas e incorporarlas a nuestra
tradicin musical (Revista Visin, 25 de diciembre de 1964).
Se puede afirmar que el Centro Latinoamericano de Altos Estudios

Musicales, era, bajo lo direccin del propio Ginastera, un proyecto
claramente americanista; sus objetivos de dispensar formacin musical a
estudiantes de Amrica Latina, con los maestros del mundo, para que
recuperasen, desde el conocimiento y la sistematizacin acadmica, los
rasgos locales, en una mayor elaboracin esttica, han sido ampliamente
cumplidos.
Villalobos, por su parte, recupera el folclore de raz africana y los
elementos nativos indoamericanos para configurar una proyeccin no ya
de una especie de un cancionero, sino quizs de toda Latinoamrica, en
sus tres principales races musicales (Locatelli de Pergamo, 1985).9
El mismo Villalpando tiene la oportunidad de expresar la resonancia
de este pensamiento americanista en Bolivia:
Latinoamrica no tiene nada ms que aprender de Europa, puesto que
en algunos casos el acercamiento a la cultura occidental ha llegado a un
punto mximo y en otros, este acercamiento no se produjo nunca, sino
que se conjuncion con otras formas de pensar y de concebir el mundo
(Presencia, 4 de octubre de 1970).
La segunda mitad del siglo XX se ha caracterizado, segn Locatelli de

Prgamo (1985) por un despertar de la conciencia americanista.
19 La raz africana, la indoamericana y la luso americana.
55
Luis Moya S.
COORDENADAS ARTSTICAS EN BOLIVIA

ENTRE 1932 Y 1952
Una obra es el resultado del campo artstico, dice Garca Canclini

(1986);10 el anlisis de la produccin artstica, no puede dejar de escudriar
el contexto que se articula y que genera las condiciones para la emergencia
de individuos capaces de sintetizar, en su obra y en su pensamiento, gracias
a su sensibilidad, las corrientes latentes espacio-temporales.
En este acpite nos proponemos definir las coordenadas artsticas que
pueden localizar las corrientes ms importantes de las artes entre 1932,
vale decir desde la Guerra del Chaco, hasta la Revolucin de 1952, y que
se desarrollan en el marco de la construccin de la nacin imaginada.
Nuestra intencin es retomar las referencias trabajadas ya por diversos
autores en distintos campos disciplinarios, desde la literatura, la filosofa,
hasta la musicologa, la antropologa y la sociologa, como referencias
necesarias para situar una de las lneas de construccin del pensamiento de
Villalpando. Y no es que a partir de 1952 y hasta la fecha, el contexto
no haya tenido influencia en su forma de encarar la sonoridad, pero en
la medida en que el pensamiento se estructura como tal en las etapas
infantiles y en la adolescencia, intentamos establecer aqu ese contexto
que acompaa al maestro.
La primera mirada de los escritores sobre el telurismo y la nacin son
los constructores de la imagen que exalta tanto la geografa como la nacin
y el indigenismo; y si por una parte existen corrientes pictricas, literarias,
filosficas, por otra, existe una produccin musical acadmica y folclrica.
En una segunda mirada los autores abordan las construcciones
narrativas sobre el telurismo y el nacionalismo; estos autores son ms bien
analticos de estas posturas.
20 La nocin de campo pertenece a P. Bourdieu y pretende la construccin de una topologa social que se desarrolla a travs de una lgica social donde un investigador puede descubrir su particularidad.
56
EL PAPEL DE LA PINTURA Y LA LITERATURA EN LA
CONSTRUCCIN DE LA IMAGEN DE NACIN
Finalizada la Guerra de la Independencia, se haba constituido un

pas dentro de cuyo territorio se albergaba diversas regiones geogrficas,
culturas, lenguas e historias:
Los primeros bolivianos, eso quiere decir inmediatamente despus de
la Guerra de la Independencia (1825) buscaban en la naturaleza la
posibilidad de encontrar un rasgo identificatorio que hiciera de los
moradores de esta nueva geografa, ahora limitada polticamente y
por ello mismo artificial, puedan ser reconocidos como bolivianos
(Wiethchter y Rosso, 2005).
La Repblica naciente haba heredado el rgimen colonial de la divisin

entre La Repblica de los blancos y La Repblica de los indios que
intent ms tarde la imagen unitaria de La Repblica de mestizos como
respuesta a la diversidad tnica y cultural (Barragn, 1994; Rivera, 1993;
cit. por Velasco, 1999). La geografa, el paisaje y el indio fueron, para esta
intencin de construir la nacin, los recursos inagotables de inspiracin y de
posibilidades expresivas, no solo en el arte tal como sucedi en la poesa,
la literatura y sobre todo en la pintura, sino en la bsqueda del smbolo
unificador de la identidad nacional (Velasco, 1999). La construccin de
los smbolos de la nacin imaginada que albergara la colectividad, se dio
tambin en los discursos filosficos y polticos que pudieron representar,
luego de las expresiones de Keyserling (1929),11 un destino para la nacin.
Desde entonces las referencias de los artistas e intelectuales al paisaje y
a la geografa, cobran una exquisitez y esmero. Federico vila, Humberto
Plaza, Roberto Prudencio, Carlos Montenegro, Carlos Medinaceli, Jos
Mara Caballero, son algunos de los escritores que siguen esta lnea que
se denomin nacionalismo-indigenista (Velasco, ob. cit.). Veamos una de
21 Recordemos la frase de Keyserling que se convierte en la piedra de referencia fundamental para pensar la
nacin: Me sent parte del devenir csmico tan ntimamente como el embrin haba de sentirse, si tuviera
conciencia, parte de un proceso supraindividual. Supe entonces que, entre otras cosas, soy tierra y pura fuerza
telrica. Soy tierra y nosolo como ser material, pues ste, no yo es una parte de aquello con lo cual me experimento (cit. por Velasco, 1999).
57
Luis Moya S.
estas referencias embelesadas, de Jos Maria Caballero, hacia finales del

siglo XIX, citada por Wiethchter:
Contemplad nuestras montaas gigantescas, eternamente cubiertas de
nieve y de verdura, seguid el curso majestuoso y prolongado de nuestros
ros, escuchad el ruido solemne de las grandes aguas, penetrad en nuestros
bosques antiguos como el mundo, extraviaos en nuestras vrgenes y
graciosas florestas, aspirad el viento etreo que surca nuestros desiertos,
a los que una bondad infinita ha suprimido lo triste, dndolessolo lo
imponente, y cuando todo esto no os haya saciado de ideas sublimes,
elevad vuestras miradas a ese cielo que no conoce nubes, o empapaos en
nuestro aire que no es ms que el aliento de una infatigable primavera. No
se exija de vosotros sino que dejis obrar sobre vuestro ser el espritu que
preside a todas estas cosas, bien as, como el ilustre Goethe lo haca para
producir sus creaciones inmortales, y cuando sintis la transfiguracin,
calcularis mejor que ahora cunta ingratitud ha habido en descuidar
por tanto tiempo, este pequeo mundo de maravillas (Caballero, s/f., cit.
por Wiethchter y Rosso, 2005).
Dos pintores, Cecilio Guzmn de Rojas (1899-1950) y Arturo Borda

(1883-1953) son quienes muestran como en un espejo, las imgenes de
los paisajes de Bolivia y exaltan la imagen del indio. Guzmn de Rojas12
encuentra un asidero a la identidad nacional a partir de destacar en sus obras
las races indias, e inaugura as la corriente plstica de mayor influencia
que se denomin indigenismo cuya influencia en la pintura nacional
permitir ms tarde la corriente pictrica del telurismo (Ostermann, 2003).
Bolivia y sus paisajes se tornan en objetos de las artes plsticas, como arte
que apunta a impactar, por lo visual, la imagen de una realidad geogrfica
propia; esta realidad ptica ms tarde recobrar total protagonismo en
las imgenes del cine de Jorge Sanjins y Jorge Ruiz: el paisaje en todas
estas obras es el gran personaje. (cf. Ostermann, 2003; Velasco, 1999;
Snchez P., 1999).
22 Guzmn de Rojas haba estudiado pintura desde 1919 con Avelino Nogales, y ms tarde consigui una beca
para trasladarse a Europa, donde se form en la Academia de San Fernando de Madrid, en el taller del maestro
Julio Romero de Torres y en la Escuela de Artes y Oficios de Pars. Ya en Espaa comenz a desarrollar un
proceso de estilizacin del indgena, que ms tarde adopt como bandera esttica.
58
vila observa este rasgo en la obra pictrica de Ral Prada a quien

considera el verdadero pintor nacional, en la medida en que reproduce
en su pintura eminentemente paisajstica, la geografa que l denomina
Kollawina. La tierra, la geografa, el paisaje y lo nativo, es tanto para este
pintor, como para muchos artistas, la fuente primaria de inspiracin y
centro de la atencin de la mirada pictrica (vila, 1934). Pero vila no
solo cita a Prada, sino tambin a Nogales y Bustillos entre los pintores.
Ms tarde se ocupar de comentar la obra de Ibez, Guzmn de Rojas,
Castela y otros.
Existe tambin en esta poca una notable influencia del muralismo
mexicano en el compromiso social que sostiene la Generacin del 52. La
obra pictrica nace del impacto de vivencias propias y logran, a travs
de sus propuestas de denuncia y esperanza, la atencin de los principales
problemas polticos y sociales acuciantes que caracterizaban al pas en
1950, y que posteriormente reivindicara al indio, el voto universal, la
nacionalizacin de las minas y la reforma agraria (Ostermann, 2000).
La corriente intelectual de principios del siglo XX, logr la
construccin de la confluencia entre la corriente indigenista y el telurismo
como pensamiento social y construccin identitaria del boliviano, pero sin
dejar de mirar a Europa (cf. Velasco, 1999).13 Las temticas tratadas en el
modernismo literario, las ideas y los pensamientos poltico-sociales que
se gestan a travs de los intelectuales, pensadores, escritores y artistas,
no podan dejar de emular a sus similares europeos, desde los clsicos
a los modernos. Al fin y al cabo muchos de ellos haban estudiado en
Europa, y volvan empapados de Pars, de Inglaterra, de Alemania, de Poe,
Baudelaire, Verlaine, Schopenhauer, Nietzsche, y ms tarde de Heidegger
y otros.
Podemos decir que los intelectuales imaginan y construyen la
bolivianidad desde Europa, desde una racionalidad occidental (cf. Snchez
23 El modernismo nos dice Wiethchter (2002) fue realmente una produccin americana, resultado de
un proceso de desprendimiento de Espaa y apoyado sobre una identidad americana que se quera finalmente
libre, aunque con ello perda sus seguridades elementales.
59
Luis Moya S.
C., 1996); la bsqueda de una identidad nacional, como intencin, era casi
un reflejo local tardo del nacionalismo y del romanticismo europeos14 cuyas
temticas ocupaban los debates de estos intelectuales. Esta tendencia se
acentu y se resolvi en una mayor consistencia, como consecuencia de la
Guerra del Chaco (1932-1935), y adopt luego una imagen identitaria que
desencaden justamente un pensamiento indigenista y nacionalista
ms sistemtico, bajo la rbrica del telurismo (1930-1950).
La Guerra del Chaco permiti el germen del sentimiento y del
pensamiento nacionalista con el que los artistas, pero adems los
intelectuales, nutrirn sus argumentos polticos frente a las oligarquas
gobernantes que representaban ms bien una tendencia antinacionalista
(cf. Francovich, 1985; vila, 1934).
El Macizo Andino o la Cordillera de los Andes, se convertir en el
smbolo geogrfico de esta bsqueda. A partir de este smbolo se cristaliza
y confluye la comprensin de la historia nacional, de su geografa, de
su gente, del sentimiento de pertenencia al territorio y a la identidad
cultural (Velasco, 1999).
A su modo, vila, dedica numerosos artculos y ensayos para destacar
el sentido simblico de la geografa y del paisaje andino: [...] la geografa
hace la Historia (sic) y los imperativos geogrficos, ms eternos, que los
hombres, vencen a la misma iniciativa humana (vila, 1935).
Es posible admitir que en esta poca alrededor de 1930, la atraccin
por el paisaje haya consolidado representaciones ms elaboradas entre los
cultores de las letras, particularmente en aquellos adheridos a la corriente
de la poesa modernista, adems de los pintores citados. vila cita a
poetas como Alcides Arguedas, Franz Tamayo, Jaime Mendoza, Armando
Chirveches, Gregorio Reynolds y Arturo Borda; por supuesto no debemos
olvidar la tendencia que inaugur Jaimes Freyre, y Armando Alba, como
24 Jaimes Freyre aboga por una doble libertad: por un lado, libera la obra de la posible estrechez de una
vida, de un referente anclado en la realidad, y, por otro, otorga a la tarea de escribir independencia de todo
compromiso patriotero. y en esa perspectiva, es americano pleno, cara a Espaa y Europa, afirma Wiethchter
(2002).
60
los precursores del grupo Gesta Brbara y su mpetu nacionalista,

precisamente en La Villa Imperial.15
El rasgo del paisaje andino, aparece como un elemento identificatorio
y simblico definitivo de lo propio, que permite a los artistas, pero
adems a los habitantes, representarse a Bolivia como nacin.
Los escritores, los filsofos, los artistas, coinciden en una pregunta
central: Qu somos, sino lo que la geografa hace de nosotros? Es algo
as como que la geografa define el destino de los hombres: Una vez ms,
la tierra, el espritu de la tierra, ha pasado al alma de una raza y le ha
comunicado toda su confusin, toda su tragedia, y sobre todo su lucha,
su eterna y milenaria pugna consigo misma (vila, 1935). La geografa
refleja tambin, como rasgo, la tristeza fundamental del hombre boliviano.
Pero la tierra tambin define su carcter bonachn, nos dice vila (1935).

TELURISMO Y ELEMENTOS DE LA CONSTRUCCIN DE LA
IDENTIDAD NACIONAL
La construccin de la identidad nacional, sigue siendo en la actualidad

un proceso inconcluso, por tanto, un tema candente de debate. Los inicios
de esta discusin se pueden rastrear hacia las primeras dcadas del siglo
XX.
Lo nacional, el mpetu nacionalista, se materializa a partir de estas
representaciones: Bolivia es el pueblo ms tpico de Amrica (vila,
1935). A partir de la diversidad de su paisaje Ricardo Rojas asume a
Bolivia, como la sntesis de la historia continental (cit. por vila, 1935).
Si la tierra desapareciese quedando solamente Bolivia, todos los climas y
productos de la tierra se hallaran aqu [...] Bolivia es el microcosmos del
planeta [...] viene a ser la sntesis del mundo, afirma A. DOrbigny (cit.
por vila, 1935).
25 El nombre haba sido tomado de la obra de Freyre Castalia Brbara (1899). Cf. Finot, 1964; Velasco, 1999;
Wiethchter, 2002.
61
Luis Moya S.
Una vez que Bolivia naci a la independencia sus habitantes comenzaron

la construccin de la nacin; tarea larga, dramtica y todava inconclusa.
En el proceso, el hombre andino nunca perdi su atadura a la tierra, y
consinti en su subjetividad el matrimonio indisoluble entre su existencia
y la tierra. De ella obtuvo los sentidos y las representaciones de lo telrico
y lo divino. Pero adems los sentidos de la tierra, los pensamientos y las
representaciones, transformaron el espacio en un espacio ritualizado y
por lo mismo sagrado (Wiethchter y Rosso, 2005). La imagen de la
nacin unitaria se construye por retazos a travs de elementos de inflexin
simblica.
Son los teluristas quienes descubren en la geografa y el paisaje, uno
de los elementos de esta construccin, donde observan la fuerza espiritual
que la tierra puede proporcionar al boliviano (Velasco, 1999). El telurismo
se convierte en una forma de pensar a Bolivia y a los bolivianos, a la
Nacin y a sus hombres. El hombre boliviano, su pensamiento, la identidad
nacional, asumen la consistencia de una imagen de nacin que se funda
en la tierra y la geografa. Pero por otro lado existe la referencia en una
suerte de tendencia mstica-racial que busca crear una imagen del hombre
boliviano, proponiendo la raza como espritu de la nacin (Albarracn,
1982). La idea ms bien la imagen de nacin toma consistencia porque
puede soportar la unificacin de las heterogeneidades tnicas, culturales,
sociales, raciales, heredadas desde las contradicciones postcoloniales,
luego de las luchas independentistas, entre lo indio y lo blanco, entre lo
tradicional y lo moderno, y propone para ms adelante la posibilidad de
concebir una idea de pas que quedar reflejada en los planteamientos
polticos revolucionarios del 52 (cf. Albarracn, 1982; Snchez C., 1996;
Velasco, 1999; Snchez P., 1999).
Son, sin embargo, los filsofos, escritores y artistas quienes dirigen la
mirada en el espejo, se reflexionan, se piensan, reelaboran estas imgenes
y van construyendo los pensamientos y las ideas ms desarrolladas sobre
la nacin boliviana; a travs de sus ojos descubren ante los espectadores,
ante los lectores, los oyentes, aquella realidad nacional, que stos, con
62
sus propios ojos no pueden ver (cf. Snchez C., 1992). La contribucin
de los artistas y escritores al proyecto de construccin de la nacin ha
sido decisiva, ms an cuando desarrollan una discursividad explicita
de construir la nacin a partir de una serie de elementos y de rasgos: la
geografa, el Macizo Andino, Tiwanaku, el carcter del indio, ms tarde
el mestizo; se alude tambin a las formas expresivas artsticas como
elementos para esta construccin.
Es Keyserling quien produce con su deslumbrada narrativa sobre el
paisaje andino, un efecto multiplicador de los sentidos sobre la tierra: [...]
soy tierra y pura fuerza telrica. Soy tierra y nosolo como ser material,
pues ste no yo es una parte de aquello como lo cual me experimento
(Keyserling, 1929, cit. por Velasco, 1999. Las negritas son nuestras). La
identidad nacional empieza a cobrar consistencia a partir de este acto
identificatorio entre el yo y la tierra, entre el yo y su fuerza telrica
y la explicacin sobre la dimensin psicolgica y subjetiva que tiene
identidad con la tierra. Es sin duda un descubrimiento: no hay nada ms
revelador en aquel momento, que esta articulacin, inexplicable para los
habitantes bolivianos antes de Keyserling. Su frase como un hecho de la
palabra casi milagroso logra componer una va de articulacin unitaria
de la diversidad tnica y cultural en una identidad nacional elaborada. La
tierra, la deslumbrante geografa andina, esa meseta que alcanzaba adems
todo el Altiplano, los Valles, el Chaco y el Oriente, podan ser integrados
por el Macizo Andino (cf. Mendoza, 1935; vila, 1937), era la clave
de la unidad nacional y de la identidad boliviana (cf. Velasco, 1999).
A partir de la geografa, poda explicarse la biologa de sus habitantes,
la raza, la riqueza de los suelos, la historia, la civilizacin tiwanacota e
inca, la conquista, el saqueo, el carcter del indgena sometido, etc.16 La
construccin de los sentidos que se articulaban a partir de la geografa
podan explicarlo casi todo. En esta explicacin, partiendo siempre de
la idea de la geografa, el indio, que haba sufrido la exclusin histrica,
es integrado a la construccin imaginaria de la nacin. El nacionalismo
26 Sin embargo, como lo hace notar Snchez C. (comunicacin personal, 2007), la idea de Nacin Telrica,
se construye sobre el altiplano y no sobre los llanos, por ejemplo; Bolivia es un pas andino.
63
Luis Moya S.
emergente rescata la imagen del indio boliviano de una manera que resulta
ms bien idealizada: La relacin nacin-indianidad fue una de las claves
caractersticas de la construccin de una identidad nacional boliviana
[] la ecuacin indigenismo-telurismo, se afin en el pensamiento social
boliviano como respuesta de los intelectuales, escritores y artistas de
avanzada ante el pensamiento liberal [] (Snchez P., 1999).
Pero adems, otro rasgo se destaca por sobre los restantes. Para vila
(1935), el paisaje andino estaba marcado ineludiblemente por un destino
trgico, de incertidumbre, de dubitacin, de desolacin, de angustia, de
dolor y de muerte. La riqueza de la tierra determin su saqueo y su historia
y su destino trgico. En particular la geografa del Chaco solo reflejaba un
sentimiento [...] de honda angustia, de csmica lucha. La lucha pattica
y gemebunda del rbol con esa tierra polvorienta y destructora (vila,
1935). vila es as siguiendo a Velasco uno de los constructores de la
corriente de la geopoltica de la derrota o la geografa de la derrota,
corriente sustentada en un pensamiento que sintetiza del determinismo
trgico al que estn irremediablemente destinados los bolivianos.
Tal es la exaltacin de los sentimientos por la tierra que llegan a
constituir diversos movimientos culturales que en el fondo comparten
la idea de orientar su quehacer en el rasgo geogrfico de lo andino. Uno
de estos movimientos se denomin andinismo, y designaba el espritu
por animar la valoracin del paisaje andino. En 1950 el movimiento
designado por Guillermo Francovich La mstica de la tierra, sostena
que el paisaje, lo telrico tienen una especie de espritu que acta
sobre el hombre creando formas de vida individuales y sociales, dando
nacimiento a tipos culturales con fisonoma tan propia como los ambientes
geogrficos que las han producido (cit. por Wiethchter y Rosso, 2005).
El Macizo andino haba sido cuna de las civilizaciones ancestrales,
del imperio inca, del Kollasuyo, y ms tarde de la sociedad colonial y
de la republica y propona la idea de que Bolivia se asentaba no solo en
un absurdo geogrfico, sino que emerga como nacin, producto de esta
64
geografa antes que una construccin histrica (Francovich, cit. por

Velasco, 1999).
La configuracin de un pensamiento nacionalista, telurista, indigenista,
circulaba por el espritu de la poca. El contexto cultural y social estaba
dado de esta manera cuando, en 1964, Preludio, pasacaglia y postludio
y Cuatro juegos fantsticos, entran en la escena histrica de la msica
boliviana, ganando el Primer Premio del concurso Luzmila Patio: Alberto
Villalpando irrumpe en la historia con la sonoridad contempornea.

LO PROPIO EN LA ACSTICA:
EL NACIONALISMO MUSICAL BOLIVIANO
La msica folclrica y la msica criolla
Segn Fernndez (2000), la msica en Bolivia, desde la segunda mitad

del siglo XIX, haba tenido una orientacin nacionalista a partir de la
bsqueda de lo propio y de lo que, entre otras manifestaciones musicales,
se denomin la msica criolla, la cual expresaba un conjunto diverso de
ritmos denominados aires nacionales o msica de la tierra, apelativo
este ltimo con el que sola aludirse a la msica emergente de las clases
mestizo-plebeyas. Esta msica se interpretaba en esos das como una suerte
de negacin de lo popular y de segregacin de los mbitos de la jaranera
chichera (cf. Crdenas, 2002; Fernndez T., 2000). El yarav y el triste eran
indgenas, el huayo, el kaluyo, el bolero, el pasacalle, la mecapaquea, la
cacharpaya, el bailecito, el carnavalito, la cueca, el taquirari, eran mestizos
(Crdenas, 2002) e ingresaban bajo el denominativo de msica criolla,
mientras que la morenada, la chovena, el kantu, el tairari, ritmos cultivados
en las regiones del oriente, aparentemente no podan ser asumidos bajo ese
rasgo de identidad nacional, aunque era evidente su cultivo como propio
de las latitudes bolivianas.
Las asociaciones culturales de la burguesa adoptaron progresivamente
estos ritmos como parte de su vida cotidiana, pero la alejaron de su contexto
instrumental nativo para interpretarlas en conformaciones de instrumentos
forneos y de bandas militares.
65
Luis Moya S.
La defensa de la nacin durante la Guerra del Chaco a partir de

1932, aproximadamente produjo una impresionante cantidad de msica
cuya temtica recoga en la creacin, las experiencias y los sentimientos
desgarrados de los soldados en el campo de batalla y recurra a elaboraciones
meldicas y rtmicas con races autctonas y a gneros mestizos y criollos,
que se haban difundido hasta ese entonces bajo el nombre de msica
criolla o aires nacionales. Es en el enfrentamiento con un enemigo
externo, que los medios de comunicacin empezaron a incluir al Indio
como parte del imaginario nacional (Fernndez T. 2000; cf. Auza, 1982).
Su msica fascinaba no solo a las prsperas oligarquas citadinas y
provincianas, sino tambin a las multitudes perdidas en el encanto de la
vitrola porttil [], afirma Quinteros (1990).
Desde principios del siglo XX y ms tarde desde 1927, con la
presencia de Adrian Patio, tuvo un particular auge en la ciudad de La
Paz, las elaboraciones, arreglos y composiciones, de piezas con aires
criollos para bandas militares y los Boleros de Caballera con Francisco
Surez, Jos V. Zabala, Saturnino Ros (Crdenas, 2002). Los boleros de
caballera, afirma Crdenas, haban acompaado los funerales de los cados
en la Guerra del Chaco y, como eran interpretados con relativa frecuencia,
este gnero tuvo difusin vinculada a la guerra. En consecuencia esta
msica fue identificada fuertemente como repertorio musical propio de las
bandas militares y retomaba en sus temticas justamente los argumentos
y ancdotas de la guerra y en algunos casos el febril sentimiento por la
nacin defendida; ms tarde estas melodas acompaarn la emergencia
del Nacionalismo Revolucionario y los avatares de los conflictos polticos,
golpes de estado y masacres en Bolivia, que se dan entre los aos 1940 y
1952 (cf. Crdenas, 2002; Fernndez, 2002). Es posible, que, con cierta
propiedad, pueda designarse a esta msica como msica nacionalista.
Esta enorme cantidad de msica elaborada y difundida a travs de
eventos sociales y retretas, permitir luego de la guerra, la importante
emergencia de la industria fonogrfica que produjo una difusin sin
precedentes de la msica criolla y de los aires nacionales, que
66
promovieron la aparicin y consolidacin de la morenada, la diablada, la

chovena, la cullawada, el auki-auki (Loayza, 2005).
No es sin embargo en el campo de la msica criolla donde va a
manifestarse la tendencia y la expresividad telrica; la sonoridad telrica,
de una elaboracin ms bien espontnea, recoga y expresaba a travs del
gnero folclrico, los elementos meldicos y rtmicos autctonos y su
carcter social vinculado a lo esencialmente indgena y su carcter lgubre.17
Con caractersticas ms bien de picarda, la msica criolla polarizaba
sus ritmos con el carcter lgubre del yarav y el triste (Crdenas, 2002),
aires indios que desde la colonia parecan recoger, por una parte, y en
una expresin definitiva, el argumento del dolor, el lamento y la desolacin
de la raza sometida, y por otra, la sonoridad de la inmensidad altiplnica,
por donde el viento, en su transcurrir, produca sonidos caractersticos al
estrellarse con las montaas. El telurismo en la msica ha sido la imagen
acstica que sintetizaba la sonoridad de la desolacin del altiplano en el
lamento del habitante andino boliviano; el viento, el altiplano, la montaa
y el indio, son los elementos fundamentales del argumento telurista.
Siguiendo a autores como vila y J. Mendoza, los analistas
musicolgicos, han articulado, esta forma de telurismo sonoro con la
imagen de nacin, planteamiento algo forzado, desde nuestro punto de
vista; lo veremos ms adelante.
El proyecto nacionalista intent la recuperacin de estos elementos de
inflexin nacionalista para ensayar el diseo sonoro de una realidad acstica
andina, de una acstica nacional, que en los aos previos a la Revolucin
Nacional de 1952 y posteriores, defini una influencia tcita en el folclore,
en torno a los aires indios, el yarav, el triste, la cueca, el bailecito y el
bolero de caballera (cf. Auza, 1982; Crdenas, 2002). Snchez C., por su
parte, afirma cmo la acstica nacional fue construyndose, hacia 1952,
alrededor del huayo:18
27 Tal como mencionaba vila (1935), el habitante andino estaba asociado y era producto de las caractersticas
de la geografa andina.
28 Comunicacin personal (2007). Vase tambin SNCHEZ C., Walter. Nacionalismo y Folcklore: indios,
67
Luis Moya S.
Comenzaba la incorporacin al mundo urbano de un gnero indio que

despus de la revolucin de 1952, iba a consolidarse como la imagen
auditiva de lo nacional el wayu (huaio). El indio (campesino)
y sus productos culturales icnicos, a su vez, comenzaban a sustentar
ideolgicamente las races autnticas y auricularmente converta su
msica en el alma de Bolivia, aunque las lites nacionalistas se haban
ya inclinado hacia un ser, nacional que disolva ideolgicamente la
paradoja colonial de las dos repblicas: el mestizo (Snchez C., 1996).
El nacionalismo en la msica acadmica
En la msica acadmica, Atiliano Auza identifica dos etapas

nacionalistas: la primera (1880-1934) es una etapa de recuperacin de:
[] la imagen del indio desposedo, con sonoridades pentatnicas
llevadas al piano y a la pequea orquesta. [] Mientras uno conserva
reminiscencias del romanticismo, otros recurren a los tantos sistemas
vernculos o simplemente hacen msica regional, pintoresca y
costumbrista; ocupando buena porcin lo popular y escolar. Otros, surgen
renovados e interesantes, puesto que llevan a la corriente nacionalista al
sitial del lenguaje universal (Auza, 1982).
La segunda etapa (1934-1952) tiene como una influencia certera

la Guerra del Chaco, cuyo proceso nacional permiti la creacin de
instituciones artsticas y centros intelectuales; esta etapa culmin con la
revolucin nacional de 1952, que permiti, bajo programa de gobierno, el
establecimiento de la msica indgena en los centros urbanos (Snchez C.,
1992).
La alusin a la tierra y a la geografa como elemento de identidad,
presente sin duda en el folclore y en la tradicin de la msica autctona,
de la msica criolla y en los aires nacionales, desde la primera etapa,
parece ser una construccin acstica y esttica posterior, ms reflexiva que
espontnea, la cual se desencadena con Keyserling primeramente entre los
criollos y cholo-mestizos. En Takipacha. Revista boliviana de investigacin musical. CEECUM. H. Municipalidad de Cochabamba. N 4. 1996.
68
cultores de la literatura y las artes plsticas, entre los intelectuales y luego

entre msicos acadmicos de la segunda etapa.
En lo referente a la msica acadmica denominada de tendencia
nacionalista, Snchez C. afirma que sta:
[] busc conceptualmente su refugio en la filosofa telurista. Mediante
el postulado del determinismo del paisaje, de la tierra y la geografa,
las lites acadmicas lograron abstraer las influencias musicales de la
sociedad india sobre la msica e inventar una imagen acstica nacional
anclada en el tiempo y espacialidad remota incaica (Snchez C.,
1996).
El uso de la metfora sonora y de las escalas pentfonas presentes desde

haca varias dcadas en el folclore nacional y en la msica denominada
incaica con la que se poda expresar e imitar la sonoridad de la naturaleza
y de la geografa, aparece como un elemento de reflexin y un recurso
de inflexin para la elaboracin sonora de los msicos acadmicos. As, la
voluntad de construccin de la nacin emergente entre los intelectuales,
tiene una acogida entre los msicos, quienes vislumbran la construccin
de una sonoridad nacional aunque no de la construccin de la nacin:
el nacionalismo musical boliviano se genera con la necesidad de articular
una sonoridad propia del territorio y de sus habitantes; esta sonoridad est
tomada de la sonoridad telrica.
Eduardo Caba (1890-1953) representaba justamente esta tendencia.19
Caba haba materializado a travs de los sonidos una identidad nacional
novedosa y de cierta nitidez, y haba despegado de la tradicin musical
clsica, para explorar el pentatonismo y el modalismo de una manera muy
29 Cf. Auza (1982). En alusin a este punto, Iporre Salinas (cit. por Snchez C.; comunicacin personal, 2006),
menciona que el telurismo de Caba es necesario escucharlo: ese potosino, grandioso, dijo que el mejor msico
era el viento. En el Diccionario Espaol e Hispanoamericano de la Msica, se comenta una cita de Atiliano
Auza que dice, refirindose a Eduardo Caba: es considerado uno de los representantes del telurismo musical
boliviano. Por su parte Snchez C. comenta: Es en esta conjuncin de conocimientos entre la msica acadmica occidental y la variedad de ritmos, modalidades, tonalidades indgenas, que muchos investigadores han
visto las influencias msticas de la obra de Caba. No obstante, fiel al espritu de su poca, consideraba tambin
la sobredeterminacin de la geografa sobre el hombre; del espacio sobre la cultura. Esto lo llevo a una concepcin esttica ligada al telurismo indigenista, que vincula la cultura al paisaje altiplnico, y que ser plasmada
estticamente por Caba en sus Tres Aires Indios, escritos en Buenos Aires (Snchez C.).
69
Luis Moya S.
similar al impresionismo que se haba desarrollado en Europa durante la

primera mitad del siglo XX (Villalpando, 2006).20 Con una produccin
compositiva variada, la msica de Caba reflejaba y lograba traducir una
sonoridad andina e indgena a travs de instrumentos, no de la tradicin
folclrica, sino de aquellos instrumentos del acervo clsico occidental,
lo que lo converta al decir del propio Villalpando, quien ratifica una
afirmacin de Marvin Sandi en el msico boliviano mejor dotado de
esa generacin (cf. Villalpando, 2006; Auza, 1982). Caba es quien logra,
entre los pocos compositores nacionales acadmicos porque adems no
hay muchos en esta poca, ser ms sensible a los sonidos de la naturaleza
y en particular al paisaje andino, para traducir en el pentagrama aquellos
rasgos sonoros lgubres y evocativos de la geografa. Caba, representa
el factor telrico indianista por excelencia, afirma Auza (1982). Auza
cita adems a Jos Mara Velasco Maidana, Simen Roncal y Viscarra
Monje, entre los precursores del nacionalismo indigenista y acadmico,
en su segunda etapa. El academicismo siguiendo el anlisis de Auza
permiti exploraciones sonoras y formalizaciones rtmicas, armnicas y
meldicas, posibilidades de desarrollo de los elementos de la estructura
formal. Para Auza (1982) el nacionalismo musical, la sonoridad indgena,
es una traduccin de la sonoridad del ambiente.
El sonido del viento en el altiplano, la imitacin de los sonidos de
la tierra, la lluvia, el trueno y la mezcla de todos ellos del mismo modo
que en el folclore, son los insumos y la materia prima de la construccin
reflexiva de la sonoridad, de las pausas y los silencios en las tendencias
composicionales acadmicas.
Pero la geografa no solo es un espacio vertical y horizontal, es un
personaje, capaz de dotar a los hombres de su carcter; el espacio altiplnico
amurallado de montaas, determina en sus habitantes ese espritu claustral
de la raza, afirma vila (cit. por Velasco, 1999). El hombre aymara sufre
el determinismo del paisaje andino: La soledad andina se ha convertido
30 Vase, Eduardo Caba, el comentario de Atiliano Auza en el Diccionario Espaol e Hispanoamericano de
la Msica. Ob. Cit.
70
en la soledad aymara (Idem.). El carcter de lo que se denomin msica

nacional, cuya imagen sonora comienza a construirse en las primeras
dcadas del siglo XX, retoma esta circunstancia para definir sus rasgos
propios21 y definirse junto a las corrientes literarias, como indigenista o
de clasicismo indigenista (Auza, 1982).
A pesar de esto, la msica acadmica no logra an expresar hacia los
aos 50 de una manera suficientemente elaborada, una imagen sonora
ntida y un pensamiento musical sobre la geografa tal como lo logra
visualmente el arte plstico. Aunque en general, en el arte de la posguerra,
luego de la contienda del Chaco, las producciones sobre los sentidos de
lo nacional y lo indgena se disparan por todas las formas expresivas y de
pensamiento, en el campo de la msica acadmica la produccin no deja de
ser restringida. Para Lanza, sigue siendo el folclore la orientacin esttica
que se desarrolla entre los msicos y entre la poblacin de una manera
ms clara a instancias de la administracin del presidente Villarroel, quien
incentiva esta tendencia en los programas educativos de las escuelas, a
travs de institutos, sociedades folklricas y planes de enseanza del folklor
nacional, a travs del Nuevo Cdigo de Educacin de 195522 (Lanza,
1991).
La escuela y la enseanza formal a cargo del estado, ejerci la funcin
de reproduccin de los rasgos nacionales, a travs de lineamientos de
polticas en los que se destacan los elementos rtmicos y sonoros de lo
andino:
En la escuela, los himnos cvicos de estilo europeo, empezaron a convivir
con las danzas y los ritmos folklricos, afianzndose el civismo
nacionalista entre los nios y jvenes, lo cual ayud a educar a las
generaciones post-52 en la idea de que las interpelaciones nacionalistas
eran algo natural. Un buen ejemplo de interpelacin nacionalista
31 Las expresiones folclricas que seguan la corriente del yarav, llegan a imitar en sus partes introductorias,
la sonoridad del viento en el altiplano y las montaas, a travs de instrumentos como la quena y las zampoas.
32 La palabra folklore empleada por Lanza, est escrita con k en alusin a su raz inglesa, folk (pueblo) y
lore (saber); mientras que la castellanizacin del trmino usado por nosotros en este trabajo y solo por preferencia, est escrita con c: folclor. Ambas acepciones son correctas.
71
Luis Moya S.
fue la hora cvica, la cual fue, de alguna manera, antecesora de la

pea folklrica: en la hora cvica el inters por la msica nacional
era obligatorio; en la pea, el inters fue voluntario, producto del
extraordinario ambiente cultural de los 60 (Snchez P., 1999).
El poder estatal estableci as la promocin y el aprovechamiento de

lo propio a travs de los rasgos musicales nacionales, con la intencin
premeditada de consolidar una identidad nacionalista que se vena
construyendo desde hace algunas dcadas precedentes en el pensamiento
y en las artes. La construccin de la nacin fue para los gobernantes un
proyecto y una determinacin explcita.
A partir de la dcada del cincuenta se vislumbra ya una evolucin musical
ms ubicada en el tiempo [] por la proporcionalidad de trabajos que
la nueva generacin demuestra, a travs de diseos musicales de alto
nivel [] la influencia de compositores europeos y norteamericanos
se dejaba sentir en nuestro medio [] politonalismo, atonalismo ...
audacias armnicas y tendencias disociadoras de la atonalidad. Surgen
los compositores nuevos con una esttica nacionalista de avanzada. Ellos
son: Jaime Mendoza Nava, Gustavo Navarre, Fernando Sanz Guerrero,
Atiliano Auza y Alberto Villalpando (Auza, 1982, cit. por Nicolini, 2005).
Siguiendo la propuesta de Anderson (1993) sobre la nacin como

un proyecto de comunidad poltica imaginada, observamos cmo los
diversos autores que abordan el problema del nacionalismo musical,
integran en una pretensin de la nacin unitaria, una serie de rasgos
sincrticos bajo el denominativo de msica nacionalista o nacionalismo
musical, olvidando que la intencionalidad tambin cuenta; es decir, es
dudoso que los compositores antes mencionados hayan manifestado
una adhesin al proyecto de la construccin de la comunidad poltica
imaginada, por lo menos no hemos encontrado evidencias de esto en sus
narrativas, como lo hemos visto entre los escritores y filsofos bolivianos
(J. Mendoza, F. vila, G. Francovich, Tamayo, Prudencio y otros) y como
ha sido absolutamente explcito en los programas de gobierno de Villarroel
y del Nacionalismo Revolucionario, que han acudido a una suerte de
apropiacin de rasgos para construir su proyecto; las adhesiones son ms
72
bien a los rasgos telricos, indgenas, mestizos, a ritmos, formas, climas

del folclore boliviano, donde la nacin unitaria como construccin est
ausente.23 La reflexin de los compositores, aborda la temtica sonora y
esttica, y no una necesidad de construir la nacin.
A nuestro modo de ver, para denominar a una tendencia musical como
nacionalista, es necesario tomar en cuenta algunas condicionantes:
El nacionalismo tendra que consistir en una adhesin consciente y
explcita al proyecto de construccin de la comunidad poltica imaginada;
no se es nacionalista por el hecho de la adhesin a rasgos, pues estos son
fragmentados.
La construccin de la nacin en el campo de las letras y la filosofa se
desarrolla en una lgica discursiva, narrativa, cuyo campo de debate no
es aplicable a la msica, porque justamente la msica es un discurso no
conceptual sino sonoro.
Es posible que la aspiracin a la unidad nacionalista bajo los emblemas
y los signos, haya constituido la lgica de un imaginario acadmico
musicolgico, tras el cual se encuentra la disolucin y la fragmentacin
de rasgos de un panorama necesariamente sincrtico, puesto que adems,
en la msica acadmica, las influencias fundamentales en la armona, el
desarrollo meldico y el desarrollo formal, en la complejidad tmbrica y
rtmica, son europeas. Si bien hay arribo, en la bsqueda de una sonoridad
nacional representativa, en la cueca o el huayo (Snchez C., 1996) ste
no es el resultado de la adhesin intencional al proyecto de nacin como
comunidad poltica; en esta nacin las sonoridades son mltiples.
33 Los ttulos de las obras denotan estos rasgos, que no deben confundirse con las aspiraciones del proyecto
mencionado. Citamos aqu solo algunas obras que a criterio de Auza (1982), pertenecen a la primera y segunda
etapa del nacionalismo: Aires Indios, Ocho motivos folclricos de los valles de Bolivia (E. Caba), Poema indio,
Oh, tierra ma! (H. Viscarra Monje), Triloga india, Suit Aymara (J. Salmn Ballivin), Aires nacionales de
Bolivia, (M. A. Valda), Nevando est (A. Patio), Fantasa sobre motivos keswas, El sueo de la usta (Iporre
Salinas), Bailecitos para piano (T. Vargas), Veinte Cuecas (S. Roncal). Sin embargo, de estas adhesiones a rasgos, los autores han obtenido construcciones de tendencias como el indigenismo, indigenismo nacionalista, el
nacionalismo ilustrado, el clasicismo indigenista, el telrico indigenista, el folclorista y el incaico.
73
SEGUNDA LNEA: EXPERIENCIAS Y

CONFRONTACIONES SONORAS
La historia de la sonoridad se revela

en la obra
Adorno, Reaccin y progreso (1929)
La narracin autobiogrfica de Alberto Villalpando y sus

representaciones sobre las influencias que admite haber tenido de la
cultura de su tiempo, sern la fuente que nos permitir construir las lneas
de pensamiento. Villalpando no es aqu, sino un testigo de la acstica de
su tiempo; su percepcin, su subjetividad, es adems capaz de recoger
los sonidos del entorno cercano y las ideas y pensamientos que circulan
entre las figuras y los personajes que acompaan su vida cotidiana. Puede
pensarse el contexto de la siguiente manera: existe una estructura social,
cultural, pero tambin una estructura acstica que antecede a Villalpando
como creador y organizador de sonoridades.
Proponemos, en esta parte, intentar construir el pensamiento esttico
de Villalpando a travs de las experiencias individuales de confrontacin
sonora. Algunas de estas experiencias sonoras se desarrollan principalmente
asociadas a experiencias infantiles vinculadas a lo afectivo, y comportan
un carcter emocional y centrfugo que sustentan ms tarde, en su
produccin musical, una expresividad eufrica y dionisiaca, por un lado,
y melanclica, por otro. Otras confrontaciones tienen ms bien un carcter
extrovertido, descentrado perceptualmente hacia la geografa, experiencias
que fundamentan por tanto, las construcciones posteriores de ideas a
cerca de la geografa; podemos situar aqu una tendencia nacionalista de
Villalpando? Discutiremos este punto.
77
Luis Moya S.
Estas lneas de construccin, aunque estn planteadas como etapas

cronolgicas de desarrollo de un pensamiento, deben ser comprendidas en
tanto estructuras sincrnicas, ya que las caractersticas de su organizacin,
tienen articulacin y relaciones de mutua influencia. Es necesario ir
planteando, cmo el equilibrio final al que arriba el pensamiento esttico
de Villalpando, el cual no est por supuesto desligado de los afectos y las
emociones, es un pensamiento de organizacin compleja que se compone
de elementos diversos particulares y especficos de su propia vivencia.
Es indispensable recorrer en este trayecto de anlisis, las influencias
decisivas en los eventos biogrficos que Villalpando puede narrar, segn
las tres lneas generales de construccin del pensamiento esttico.
SEGUNDA LNEA: EXPERIENCIAS Y

CONFRONTACIONES SONORAS
GENEALOGA DE LA SONORIDAD EN VILLALPANDO
Sonoridades en la Villa Imperial
Alberto Villalpando nace en 1940, accidentalmente en La Paz

como afirma Wiethchter, puesto que Dolores, su madre, se hallaba en
esa ciudad. Dos meses ms tarde, madre y nio regresan a Potos donde
Villalpando reside hasta sus 18 aos. Posteriormente, durante sus estudios
musicales, se establece en Buenos Aires, para luego trasladarse cuatro aos
despus y junto a su familia, a la ciudad de La Paz donde permanecer
hasta el ao 2001, ao en que decide, junto a su familia, establecerse en
Cochabamba, ciudad en la que vive actualmente.
Aunque Potos no mostraba en los aos 40, el protagonismo econmico
y de desarrollo y progreso material que se suceda en las restantes ciudades
como La Paz en realidad la vida de metrpoli de las dcadas precedentes
de Sucre y Potos se haba trasladado a la ciudad de La Paz a principios
del siglo XX, como uno de los efectos de la Guerra Federal de 1899, un
crculo cultural y artstico selecto pareca converger en la Villa Imperial
para promover un impulso cultural sin precedentes, con la presencia de un
78
reducido pero representativo grupo de intelectuales, polticos y artistas, en

el periodo entre la Guerra del Chaco y la Revolucin del 52.
La familia Villalpando mantena una estrecha relacin con intelectuales,
polticos y artistas. Entre los pintores, Villalpando recuerda a Milguer
Yapur, Carlos Iturralde, Alfredo Loayza, Armando Guerrero, Jos Medrano,
Ren Arrueta, Antonio Toro, Ricardo Prez Alcal. En otro momento se
menciona una corta estada de Walter Soln en la Villa Imperial, dando a
conocer una interesante propuesta artstica de exposiciones itinerantes que
haba desarrollado inicialmente en Sucre, a travs de la conformacin de
un grupo denominado Anteo, y que intentaba replicar las experiencias en
Potos a travs de conferencias y exposiciones pictricas.
Abelardo Villalpando, el padre, quien oficiaba de catedrtico y ms
tarde de rector en la Universidad Toms Fras, mantena estrechos vnculos
amistosos con intelectuales, escritores y polticos de la poca. Alberto
Villalpando menciona que su padre fue fundador y activista poltico del
Partido de Izquierda Revolucionario (PIR), junto a Hctor y Ricardo
Anaya, Jos Antonio Arce, Josermo Murillo y otros seguidores. La intensa
actividad poltica, de tendencia pacifista, que articulaba en su discurso una
oposicin a la Guerra del Chaco con un encarnizado debate ideolgico que
se desarrollaba desde los aos de la contienda, le vali a don Abelardo, la
persecucin y el exilio poltico en numerosas oportunidades (Baptista G.,
1976).
Alberto Villalpando creca en un ambiente rodeado de mltiples
influencias artsticas e intelectuales.
El clima en Potos, durante mi adolescencia, era muy grato. Este to,
hermano de mi madre, tena un grupo de amigos muy singular, algunos
de ellos pintores, haba un par de escritores, gente muy dedicada a la
cultura. l sola hacer reuniones en la casa y a m me gustaba compartir
en esas reuniones. Me meta como sea: les alcanzaba papitas fritas,
man, cualquier cosa; les oa hablar de pintura, de literatura, de msica,
entonces uno de estos amigos de mi to, que despus se convirti en un
gran amigo mo era Carlos Iturralde, que era pintor en realidad su
profesin era la de qumico, tena un laboratorio, en pocas prsperas
79
Luis Moya S.
de la minera, o sea que trabajaba en eso muy asiduamente, l s tena

algunas cosas selectas, musicalmente hablando; l me hizo conocer por
ejemplo la Opera Parsifal, de Wagner, de la que qued prendado...hasta
mi muerte ser, porque me sigue gustando muchsimo. Este grupo de
amigos, fue para m un fermento muy lindo. Tena tambin otro amigo,
Alejandro Samuel Mndez, l era tambin escritor, escribi una pequea
novela; l era un melmano consumado. Viendo mi inters por la msica,
hicimos un convenio: yo me iba todos los sbados en la tarde a su casa.
Me iba a las 3 de la tarde y oamos msica, tombamos un t, y a eso
de las 6:30 me volva a casa. Ah s conoc mucha msica; era un gran
amante de Bach aunque confieso que nunca le pude entrar a Bach en
cambio s me hizo conocer a Beethoven, Brahms, a Chopin, que en esa
poca era mi dolo, por el piano, me gustaba muchsimo (13 de junio de
2006).
Pero tambin en Potos era posible escuchar los nombres de msicos

como Eduardo Caba, Humberto Iporre Salinas, Humberto Viscarra y Sara
Ismael, pianista esta ltima, que en alguna oportunidad estuvo brindando
algunos conciertos. De vez en cuando grupos selectos de msicos, pianistas,
violinistas, conjuntos de cmara, visitaban la Villa Imperial provenientes de
diversas latitudes. El padre Jos Daz Gainza, de origen espaol, literato,
musiclogo, escritor [] catedrtico de armona de la Academia de
Bellas Artes de Potos (Auza, 1976; 1982; 2002), haba escrito una de
las primeras aproximaciones histricas de la msica boliviana titulada
Historia de la msica de Bolivia (sf.), destacando hallazgos en la msica
catedralicia de Sucre y Potos (cf. Seoane, 1975); y tambin haba escrito
un Tratado analtico de la msica (sf.).
[] el inslito mundo que era la Potos de mi niez y de mi adolescencia:
una extraa coexistencia de hechos y sucesos incongruentes, como si
fuese un archipilago, generaba una atmsfera delirante, donde todo
era posible y donde el cultivo de las artes, activo y prolfico, ocupaba
un lugar singular, nico. En una isla, un grupo de pintores no se daba
sosiego. All naca el arte abstracto, en la obra de Carlos Iturralde, pero
tambin el indigenismo, en la obra de Guzmn de Rojas. En otra isla,
ms all Eduardo Caba y el mismo Iporre Salinas se volcaban hacia
lo indgena, por una presencia acstica en el aire, quiz para nosotros
excesiva (Villalpando, 2002).
80
Arte abstracto e indigenismo, tendencias expresivas que podramos

considerarlas incongruentes podan coincidir en el tiempo y en el espacio
potosino la dcada de los aos 40. Aquel rincn de Bolivia reciba, a travs
de sus artistas, intelectuales y polticos, las influencias de las vanguardias
artsticas y del pensamiento intelectual que se desarrollaba en el pas y
en el exterior. Algo extrao pasa en Potos. Algo extrao e indefinible,
deca Humberto Viscarra Monje.
En el siglo XVII, Arzans Orza y Vela inaugura lo que ser despus la
novela boliviana. A fines del siglo XIX, Lucas Jaimes, conocido como
Brocha Gorda, inicia el Barroco en la literatura, y su hijo, Ricardo
Jaimes Freyre, con todo el imaginario potosino, inaugura la modernidad
boliviana convirtindose en el poeta ms importante de Bolivia, no slo
por la ruptura que realiza, sino por lo extraordinario de su obra literaria
(Villalpando, 2002).
Por qu sucede todo esto en Potos?
Existe, no solo en Potos, sino en Sucre, una fuerte herencia cultural

colonial desarrollada en todos los campos artsticos desde la colonia. La
historia de Bolivia se narra desde estas coordenadas geogrficas, histricas
y culturales. Particularmente en el campo de la msica, la tendencia
catedralicia desarroll en estas latitudes una importante presencia (Seoane,
1975).

Sonoridades narrativas y emociones de la infancia
Es en este clima de efervescencia cultural en la ciudad de Potos donde

en la intimidad de la familia Alberto Villalpando experimenta sus primeras
aproximaciones al sonido.
[] el primer contacto real con una intencin sonora musical, se remonta
a un recuerdo de mi infancia: tendra yo cuatro aos, y en la sala donde
estaba el piano se armaba el nacimiento no recuerdo si haba pasado la
navidad o quiz estaramos en el mes de enero inclusive un da fui a esta
sala donde estaba el nacimiento y con esa espontaneidad de los nios,
me acerqu al nacimiento y seguramente hice una oracin o alguna
cosa as y le dije que iba a tocar el piano para l. Destap el piano que
81
Luis Moya S.
tena una cobertura grande y toqu unos minutos ah qu sera lo que

toqu y sal con una plenitud interior curiosa, muy grata; no era una
alegra de nio desbordante, sino de una sensacin de plenitud....pareca
que iba a explotar ah dentro; pero no me llevaba a una sensacin festiva
o a querer gritar, estaba conmocionado de algn modo (13 de junio de
2006).
Aunque Villalpando nos presenta esta experiencia como la primera

que acude a su memoria, no podemos dejar de hipotetizar la existencia
de confrontaciones sonoras mucho ms primitivas. El hecho es que
este recuerdo, su montaje escnico, recupera para l, los elementos
fundamentales de su experiencia adulta.
Vamos a descartar, por otra parte, este recuerdo como absolutamente
fiel a los sucesos reales. El paso de los aos tiende a deformar los
hechos concretos y lo que las personas guardan de estos son restos
nmicos que tienden a ser representados desde la posteridad, es decir,
como representaciones actuales de un evento pasado. Se entiende a las
caractersticas de estos recuerdos, como dispuestos al servicio de intereses,
experiencias y tendencias actuales, de modo que los individuos, tienen del
pasado interpretaciones y representaciones de una realidad que ya no est.
Se trata por tanto de cmo este recuerdo puede adquirir un sentido nuevo
en el conjunto del discurso desplegado.
En otra entrevista, Villalpando aclara ms las sensaciones producidas
por esta experiencia emocional inicial, a la que l mismo compara desde
la posterioridad con la experiencia mstica: Villalpando experimenta una
vivencia, en cuyo contacto, el sonido adquiere una funcin fundamental.
Despus de tocar el piano yo sent que haba hecho algo prodigioso. Y
lo que toqu a m me haba gustado mucho; eso me colm interiormente,
tena una sensacin de plenitud muy acusada. Mi corazn me lata
fuertemente. Cerr el piano, me acerqu nuevamente al nacimiento y le
dije al nio que yo le iba hacer siempre msica, y me fui. Me qued con
esta plenitud interior, pero no era explosiva, no tena ganas de correr,
gritar; estaba como patidifuso, pero muy pleno, interiormente muy
82
colmado. Como suele ser a veces la experiencia mstica (23 de junio,

2006).
En la narracin de esta escena, encontramos al menos tres elementos

significativos que marcan de algn modo su subjetividad y localizan
en la historia del compositor, los hitos de construccin de lo que ms
adelante configuraremos como el pensamiento mstico articulado con la
creacin, cuyos destinatarios son las divinidades del nacimiento. Pero
adems debemos identificar un elemento emotivo, un sentimiento al que
l llama de plenitud interior, ligado a esta experiencia sonora y un acto
de exaltacin emocional asociado a un ofrecimiento sonoro a la escena
del nacimiento. Ambos elementos estn aqu articulados: una sonoridad,
ofrecida al nacimiento, un sentimiento mstico de plenitud sin duda y
una emocin articulada.
Es posible, para nosotros, situar aqu el punto de atraccin de lo que
en psicoanlisis se ha propuesto como la bsqueda de repeticin, cuyo
estatuto en el campo del arte, se articula con las emociones, el goce o
lo que Villalpando llama la plenitud; estos estados permiten explicar,
la elaboracin musical como elemento de recuperacin y restitucin del
goce perdido. Al mismo tiempo podemos tambin aqu localizar el punto
subjetivo de reencuentro, desde la produccin y la elaboracin musical,
es decir, cada vez que el compositor elabora una obra a su juicio,
lograda estticamente, la satisfaccin concomitante, el goce esttico
que se produce, se conecta con esta escena primitiva infantil, intentando
reproducir el goce.
La explicacin psicoanaltica podr echar luces sobre estas
circunstancias, tanto ms, si de lo que se trata, es de localizar el punto de
inflexin, causa de la creatividad en Villalpando.
Las pulsiones adquieren una funcin de vector debido a la prdida de
un objeto, y el arte es para Freud un acto de sublimacin de las pulsiones.1
1 La palabra sublimacin procede de la qumica y designa el proceso que hace pasar directamente un cuerpo
del estado slido al estado gaseoso. Para Laplanche y Pontalis, pretende designar la evocacin sublime atribuida a las bellas artes.
83
Luis Moya S.
Esta prdida es, como afirma Freud, mtica y est sujeta a las circunstancias
del nacimiento y se redefine a travs de las prdidas posteriores de los
objetos pulsionales (pecho, heces, mirada, voz; objeto oral, anal, de
la mirada y objeto invocante, respectivamente).2 Freud platea que la
sublimacin toma su fuerza e intensidad de la pulsin sexual para derivar
su orientacin hacia finalidades no sexuales tales como la labor artstica y
la investigacin intelectual, actividades a las cuales la sociedad les atribuye
valores precisamente sublimes.3 Es decir, tanto para la represin en cuya
vertiente se construyen los sntomas como para la sublimacin, en cuya
vertiente se construye el objeto creado, la energa usada es la energa de
la pulsin sexual (Freud, 1915). En el Yo y el Ello (1923), Freud plantea
que la sublimacin debe pagarse con la represin y con un goce, sin cuya
condicin no habra energa posible para orientar hacia los fines culturales:
As, las fuerzas utilizables para el trabajo cultural provienen en gran
parte de la represin de lo que denominamos elementos perversos de la
excitacin sexual (Freud, 1908).4 Incluye en sus explicaciones la funcin
del yo. Es el yo la instancia que utiliza la energa de la represin,
para transformarla en energa desexualizada, la cual ser luego usada en la
sublimacin como alternativa a la formacin de los sntomas.
2 Es el objeto invocante que est en juego en la audicin, en la percepcin sonora y en la msica.
3 Freud afirmaba que, en lo que respecta al arte, el psicoanlisis tiene muy poco que decir; pensaba que el
psicoanlisis no llegara a desentraar el misterio de la creacin artstica. Aunque esta teora penetr en los
procesos creativos y en la psicologa del artista (vase Freud, 1910, a propsito de su ensayo sobre Leonardo da
Vinci), donde afirma que existe un retorno de lo reprimido en la produccin artstica, el psicoanlisis no puede
esclarecer una genealoga de la capacidad creativa misma: ...la esencia de la funcin artstica nos resulta tambin psicolgicamente inaccesible (Freud, 1910). Freud asume ms bien una tendencia a remitir los misterios
de la creacin a los procesos biolgicos y a los azares del nacimiento, atapa en la que es posible situar la primera
experiencia de prdida para el sujeto humano (Regnault, 1995). Es en estos azares que actualizamos el debate
terico sobre la creacin, que Freud haba dejado pendiente en el psicoanlisis, para intentar justamente vislumbrar las lneas de construccin del pensamiento esttico que se traducen en actos creativos y que nosostros
situamos en la dialctica de la prdida y el reencuentro del objeto.
4 La sublimacin consiste as, en una otra forma de satisfaccin de la tendencia pulsional en el cambio de objeto, sin represin, como alternativa a la satisfaccin del sntoma formado justamente por el proceso de represin.
Pero en realidad no hay cambio de objeto, sino que el proceso de sublimacin es el acceso directo a ese objeto
de la estructura subjetiva; ah la ganancia de valor en lo social como aporte a la cultura que adquiere el producto
artstico. Aqu localizamos el punto preciso en que la elaboracin artstica, al hacer de los contenidos subjetivos
una materializacin, que el espectador, el pblico puede admirar, logra otorgar un valor al objeto artsticamente
producido, pero un valor que torna a este objeto en mercanca dentro la dinmica social del consumo de los
bienes, es decir, como objeto comercializable en el mercado.
84
Hay, por tanto, en el acto sublimatorio del arte, un recurso subjetivo

hacia la trasgresin de la represin efectiva, y es el pblico dimensin
social quien recompensa con su admiracin la audacia transgresora. Es
decir, el artista, logra en su arte y su elaboracin esttica lo que para los
otros est interdicto, labor que lo constituye en una especie de hroe; su
funcin en lo social permite revelar los demonios de la subjetividad que
de otro modo permaneceran por accin de la represin ocultos. La
sublimacin logra abordar esa realidad subjetiva, directamente. Todo arte
es as la presentificacin de una trasgresin.
Y es que la accin ha podido cumplir la funcin de restituir
momentneamente, en la economa subjetiva del sujeto, la ausencia del
objeto estructural perdido. Cuantas mayores estrategias se ejercita el
sujeto para restituir este objeto, se produce la creatividad y el arte como
construccin. Lo que se intenta es recomponer, restituir la escena, para ese
Otro, haciendo coincidir la satisfaccin individual.
La escena del nacimiento en Villalpando, puede entenderse en esta
lnea, como la circunstancia de un montaje restitutivo de objetos perdidos,
que retornan con un efecto de fascinacin y goce en la mirada y en la
escucha.
Vayamos viendo como el objeto de la escucha, el objeto invocante, el
sonido, se recompone histricamente en un objeto esttico a travs de otras
confrontaciones sonoras, donde Villalpando construye estas estrategias y
por tanto su arte. Puede identificarse claramente la influencia de la madre
como determinante en la definicin y en la motivacin, por ejemplo,
para el emprendimiento de los estudios musicales. En la ancdota que
citamos a continuacin, observamos cmo se produce tambin en Alberto
Villalpando este efecto emotivo de fascinacin vinculado a la ejecucin
sonora.
[] ella (la madre) tocaba el piano haba hecho unas clases de piano,
y en un gesto de calidez materna, me agarr de la mano, me llev a la
sala y toc la escala de do mayor, cantando las notas. A m me sobrecogi
terriblemente, porque para cada nota ella me deca su nombre y yo senta
85
Luis Moya S.
que al or el sonido, que el sonido deca su nombre. Era una cosa muy
curiosa, muy linda. Yo qued fascinado y dije: quiero estudiar piano
(13 de junio de 2006).
Si bien es cierto que la figura de la madre es decisiva en varias ocasiones

para determinar la confluencia de elementos afectivos y emotivos vinculados
a la fascinacin por la sonoridad lo que permitir en Villalpando el
desarrollo de una inclinacin posterior por el estudio del arte musical, es
evidente que tambin juegan papeles importantes otras figuras del entorno
familiar y ms tarde, personas allegadas y figuras, de algn modo selectas
del contexto social y artstico de la sociedad potosina; estas figuras son las
que definirn y orientarn la bsqueda de la sonoridad y la recuperacin
de la fascinacin sonora. La fascinacin sonora, el goce de la sonoridad,
que se recompone en lo que podemos denominar goce esttico, parece
ser el vector de esas bsquedas posteriores de sonoridad, como intento de
reencuentro y de repeticin, necesidad de repeticin que puede ponerse en
el centro de atraccin y confluencia para los eventos vivenciales musicales
estticos posteriores, donde las situaciones cotidianas son acompaadas
por la presencia de personajes que proponen orientaciones y matices al
curso esttico que se va construyendo.
Una vez que Villalpando manifiesta su deseo de querer estudiar piano,
es inscrito a la Academia de Bellas Artes de la Universidad Toms Fras de
Potos; pero all sufre una suerte de decepcin: la profesora de piano que
deba serle asignada, haba pedido una prolongada licencia en vista de su
estado de gravidez. Pero adems el entusiasta nio de seis aos, con ganas
de aprender msica, se senta extrao en un ambiente donde todos eran
adultos, de modo que termin, al poco tiempo, abandonando la Academia.
Algunos aos despus posiblemente cinco aos ms tarde Alberto
Villalpando se sorprende al observar como su hermana, que cursaba para
ese entonces clases de piano, interpreta leyendo la partitura sin ver sus
manos: [] eso me pareci prodigioso. Entonces fui donde mi mam
corriendo en realidad y le dije: yo tambin quiero tener clases de
86
piano. Ese mismo momento llegaba el profesor y mi mam le dijo: dele

clases a l tambin; y as empec a estudiar (13 de junio de 2006).
Villalpando es sin duda un nio sensible que crece sorprendindose
con los eventos vinculados siempre a la sonoridad. Y es a propsito de las
eventualidades vivenciales sonoras que se articulan procesos afectivos y
relacionales con personas de su entorno.
Por una parte, est la hermana, intrprete aprendiz del piano, y algunos
aos despus un to, quien toca instrumentos folclricos en una estudiantina
en la que se interpreta msica nacional con instrumentos como charangos,
guitarras, mandolinas; es este to quien ms tarde le ofrecer a Villalpando
ensearle teora musical, confrontacin que desencadena la intencin en
Villalpando de componer una sonatina; la confrontacin entre lo intuitivo
y lo formalizado en la teora musical, se produce con la presencia de este
to: Me acuerdo del segundo movimiento que era un andante y que estaba
en fa mayor, haba puesto correctamente: haba puesto el bemol en la
armadura; realmente estaba bien! Cuando supe por teora que lo haba
hecho bien, me caus mucha complacencia (13 de junio de 2006).
En la casa de los Villalpando, otro to, el abuelo, la madre y el mismo
Villalpando, ponan frecuentemente a tocar en una vitrola, msica clsica,
pero tambin tangos y boleros.
Aos ms tarde encontramos nuevamente referencias ms ntidas que
sitan a la madre como aquella quien orienta en Villalpando la construccin
del gusto musical, construccin que aos despus se constituir en un
juicio musical estructurado:
A mi mam le gustaba mucho la msica; haba estudiado muy poco el
piano, pero haba quedado encantada con una piecita que se llamaba
El carnaval de Venecia, ella me dijo: vas a estudiar el piano y cuando
aprendas esta piecita me la vas a tocar. Muy poco tiempo despus, no
ms de unos tres o cuatro meses de que haba empezado a estudiar, pude
tocar la piecita y se la toqu; le gust mucho, claro. Despus me compr
ella mi lbum, en uno de esos viajes que hizo a La Paz, un libro de los
valses de Strauss, que le gustaban mucho, y me dijo que se los viera y se
87
Luis Moya S.
los tocara, pero me resultaba sumamente difcil para la edad que tena y
para el tiempo de estudio que llevaba (13 de junio de 2006).
La madre establece, con esta su solicitud, ms all de las relaciones

naturales entre madre e hijo, una relacin centrada en la msica. Sin duda
la madre gusta mucho de una msica, los boleros, los tangos cuya vigencia
es notable en el ambiente sonoro de Potos, pero adems de la sonoridad de
la msica europea de tradicin clsica; y, por supuesto, esta fascinacin de
la madre por la msica no puede ser indiferente para el nio que sabe que
puede sorprenderse frente al sonido.
En los recuerdos de Alberto Villalpando, el padre no figura como un
motivador militante; en contadas ocasiones durante su niez es un impulsor
activo del desarrollo del talento. Su influencia es ms bien indirecta como
melmano e intrprete de msica folclrica en el contexto domstico:
Mi pap era muy querendn del folclore boliviano. l mismo
tocaba el charango y cantaba bastante bonito, bien afinadito.
Pero es un recuerdo un poco encontrado el que tengo: yo le he
odo tocar muy pocas veces sobrio, por as decirlo. Mi pap tena
un amigo que tocaba muy bien el piano y tambin la guitarra; se
reunan en casa a tomar unas copas y luego meta a guitarrear.
Pero cuando empezaban a guitarrear ya estaban chupaditos y
haban unos griteros que a mi me ponan ms bien nervioso. Pero
algunas veces mi pap, en completa sobriedad, tocaba el charango
y cantaba, y era muy grato. [] Tena mucha aptitud musical mi
pap (13 de junio de 2006).
Entre otras cosas podemos mencionar que ya hay en Villalpando, a esa
edad, un impulso, una reaccin esttica, que le permite diferenciar lo grato
de lo desagradable en la escucha musical.
Es posible identificar hasta aqu dos gneros sonoros de influencia
musical que a nuestro juicio son determinantes en una primera etapa de
confrontacin sonora: a) la sonoridad de la msica acadmica europea, a
travs de las inclinaciones estticas de la madre, y b), la sonoridad folclrica
andina, a travs de las inclinaciones estticas del padre y el to. Hay
88
evidentemente en Villalpando el reconocimiento de una aptitud musical en

el padre, que a nuestro juicio, tiende a definir en l una inclinacin por el
folclore y por la sonoridad andina. En una segunda etapa, es posible tambin
identificar dos lneas estticas, que son reencontradas, como elementos
constitutivos de su obra, a propsito de lo que l denomina mestizaje
musical: la msica occidental y la msica andina. Son dos lneas que se
superponen a las dos primeras. Esta identificacin, se constituye en una
elaboracin conceptual que le permite a Villalpando oponer lo ajeno
y lo propio, pero al mismo tiempo integrarlos. Trataremos esto ms
adelante.
Las influencias de los personajes, materno, paterno y la influencia del
to, obligan a pensar no solo una dimensin sociolgica, sino, intersubjetiva
psicolgica y dialgica. El anlisis de las circunstancias, descubre cmo
las inclinaciones por las sonoridades que se dan en Villalpando, se definen
en las relaciones intersubjetivas, donde las inclinaciones estticas sonoras
de los padres y parientes, vehiculan rasgos y elementos que circulan por
el discurso social y cultural, los cuales definen las percepciones sonoras y
sin lugar a dudas, las construcciones estticas de Villalpando, las cuales
tienen su asidero en lo que Lacan ha mencionado como pulsin invocante.
Estos personajes, a travs del vnculo familiar (comunicativo, dialgico,
afectivo) se constituyen en agentes operadores de las influencias estticas
de elementos absolutamente sincrticos que tienen presencia en el ambiente
cultural de Potos; estos personajes estn situados en las instancias de las
confrontaciones sonoras de Villalpando. Si podemos imaginar esto como
un vector, podemos asumirlo tambien como una lnea que recorre la vida
cultural postosina y se introduce en el medio familiar a travs de los
personajes familiares, donde es acogida por la particularidad subjetiva de
Villalpando.
Por lo dems, las actividades acadmicas y polticas del padre no le
permitan, en una primera instancia, una presencia decisiva en la vida de
Villalpando. Posiblemente las acciones ms importantes que el padre asume,
ya para la formacin del compositor, se dan a partir de los 16 aos hacia
89
Luis Moya S.
delante. En esta poca Villalpando manifiesta su deseo de dejar el colegio

para estudiar msica. No era de extraarse que sus padres se opusieran a
tan audaz decisin; recomendaron la consecucin del bachillerato para que
luego el joven pudiera contar con la oportunidad de estudiar la carrera que
quisiera. En realidad esta negativa, pareci reafirmar en el adolescente, su
fuerte inclinacin por la msica:
Entonces yo descuid muchsimo el colegio; me chachaba del colegio
y me iba a mi casa a estudiar el piano (re), no iba a andar las calles...
era muy cmodo porque el colegio estaba a una cuadra de la casa; yo
volva, saludaba a mi mam y le deca tengo libre; entraba a tocar el
piano, mi mam confiaba en m y no perciba que yo me haba faltado al
colegio. Termin ese ao bastante mal en el colegio. Hasta ese entonces
haba sido un alumno muy bueno, y ste era el cuarto ao de secundaria.
Ya no le dedicaba tanto al colegio, ms le dedicaba a la msica (13 de
junio de 2006).
Hay tambin una sensibilidad y una perceptividad en el padre, que

le permite identificar ciertas necesidades estticas en el camino que el
joven Villalpando emprende por la msica. Estas necesidades estticas,
el padre las atiende y las cubre con la compra de materiales, partituras,
libros de teora, artefactos musicales y novedades discogrficas. Ms
tarde y en funcin de los estudios superiores que deberan emprenderse
en instituciones formativas de pases extranjeros, es el padre quien define
las situaciones y las circunstancias para que Villalpando pueda terminar
finalmente estudiando composicin; aunque la beca que su padre le
consigue en Rusia no llega a materializar los efectos de estudios superiores
en msica, es evidente que su intencin respalda el deseo de concretar
en Alberto Villalpando una profesin como compositor. Por lo dems el
padre es percibido como una figura ausente durante la niez y parte de la
adolescencia:
[] en la poca de mi niez tampoco he disfrutado mucho de la presencia
de mi pap, porque como era poltico de mi niez yo recuerdo
solamente exilios: una vez en Uruguay, otra vez en Chile, otra vez en
Coati, nuevamente en Chile, con ausencias muy prolongadas de mi pap.
90
Pero ya cuando finalmente se tranquiliz el panorama poltico boliviano

yo ya estaba mayor, tena 16 aos, l disfrutaba mucho de la msica,
inclusive me compr un tocadiscos, de los primeros que aparecieron,
uno estereofnico para discos de 33 revoluciones, y me compr discos y
me dijo que fuera a buscar lo que me gustaba. Me compr varias cosas;
siempre oamos, siempre disfrutbamos, nos gustaba mucho (13 junio de
2006).
Cul es aqu el elemento de confluencia que intentamos identificar en

el camino de identificar las lneas de la construccin del pensamiento?
Las emociones y los afectos que se desarrollan a propsito de
relaciones e interacciones con familiares y personas allegadas a la
familia, estn estrechamente articuladas con los descubrimientos de las
sonoridades, con las confrontaciones espontneas y las sorpresas frente
a las sonoridades. Las sonoridades pueden establecerse como referencias
estticas consistentes en la subjetividad, si acaso se asocian a situaciones
emocionales y afectivas con las personas circundantes. Pero debemos
aclarar que no son las acciones premeditadas, razonadas y concientes las
que tienen influencias directas en Villalpando. Hay una suerte de azar, de
espontaneidad de las circunstancias complejas que definen el campo de
influencias, las cuales, sin embargo, tienen resonancia en la subetividad
de Villalpando, porque una disposicin pulsional invocante en el sentido
del odo es capaz de confrontar subjetivamente esa sonoridad azarosa.
Hay un encuentro entre lo social, o lo que podemos llamar la sonoridad
de la poca y del contexto lo hemos definido anteriormente, con lo
extremadamente singular, o esa disposicin subjetiva de la escucha de
los sonidos por parte de Villalpando. Lo que l asume como sonoridad
agradable no es sino un reencuentro.

PRDIDA Y RESTITUCIN EN LA CREACIN MUSICAL
Para profundizar esa dinmica psicolgica, no solo de la funcin

auditiva esttica, sino la dinmica de la creacin musical en Villalpando,
recorreremos algunos elementos tericos del psicoanlisis.
91
Luis Moya S.
En 1895, en ese escrito autocensurado titulado Proyecto de una

psicologa para neurlogos, Freud, a propsito de la vivencia primaria de
satisfaccin, planteara la ley de la inercia neuronal, como una tendencia
a la descarga de excitacin. Posteriormente esclarecera la diferenciacin
entre instinto y pulsin, definiendo el primero como aquella tendencia
sustentada en las exigencias internas del organismo biolgico viviente,
en cuyo trayecto del proceso de satisfaccin suprimira su notacin
transformando la exigencia de la fuente orgnica. Este sera as un proceso
netamente biolgico que hara efectiva la supervivencia, nutricin y
reproduccin de las especies animales y su ciclo vital. El objeto es aqu
un elemento integrado directamente a la satisfaccin de la necesidad,
sin mediaciones simblicas, tal como puede ser el alimento respecto del
funcionamiento del sistema digestivo.
Pero ya, en 1895, definira la satisfaccin como transitoria y tambin la
bsqueda de la repeticin de esa primera satisfaccin con relacin a un Otro,
la madre, por cuyo llamado, el grito y el llanto, sera posible para el nio
la satisfaccin que l mismo no pudiera brindarse.5 La idea es la siguiente:
el sistema nervioso central acta como regulador homeosttico de las
tensiones internas; la excitacin neuronal es aquella funcin que surgiendo
desde la necesidad y su falta de satisfaccin, aparece como transformada
en goce, es decir, vinculada directamente a la ausencia de un objeto
primordial faltante,6 a un vaco. Esta experiencia de ausencia constituye
para el sujeto la verdad singular de todas las ausencias posteriores y es a su
vez el ncleo sobre el que se da el efecto de esplendor y brillo mostrado
bajo una funcin de velo sobre aquel vaco esencial y estructurante. Ese
5 Nacera as el concepto de pulsin como lo que contorneara la muerte por la tendencia a la satisfaccin, teorizacin de la tendencia que Freud desarrollara ms adelante en su texto sobre los Instintos y sus destinos (1915),
donde formalizara este concepto a travs de sus cualidades: la fuente, la perentoriedad, el objeto y el fin. All
tambin establecera los destinos de las pulsiones inicialmente parciales y dirigidas a la consecucin del placer
del rgano; posteriormente y en la medida en que se orientaran al servicio de la procreacin, las pulsiones se
tornaran sexuales y sus destinos seran: la transformacin en lo contrario, la orientacin hacia la propia persona,
la represin y la sublimacin.
6 El objeto primordial faltante es la prdida que el viviente sufre al nacer por separarse del cuerpo materno.
Sobre esta prdida se inscribirn las subsiguientes prdidas en el curso del desarrollo de la libido. Es en este
nivel de experiencia primordial para el sujeto humano, en el que Freud sita el azar determinante en la que se
definen los misterios de la creacin.
92
brillo es la dimensin de lo bello, barrera fundamental para evitar el

acceso a la verdad ltima del sujeto. Esta es la lgica de la explicacin del
goce y de lo que hemos planteado como goce esttico. Lo bello es para
el artista el velo que l construye efectivamente, bajo la forma de una obra
de arte, para mostrar al Otro.
Es el punto de atraccin que establece el enigma de la creacin, el
misterio y la fascinacin que captura al espectador, al oyente en el caso de
la msica y que lo conmueve desde sus emociones en un plano donde la
percepcin de este brillo descubre su belleza. El creador logra estructurar el
velo y su fascinacin, y es el espectador quien logra la confluencia esttica,
al capturar estos rasgos por la obra del artista. La escucha del Otro, de esa
materia etrea que discurre por el espacio fsico sin ser necesariamente
concreta, constituye y estructura la obra en el caso de la msica.
Lo verdadero no es lo bonito, y lo bello no puede equipararse
tampoco a lo bonito. Lo verdadero es ms bien, de alguna forma, lo
terrible, pero su cobertura de brillo, de belleza es la ltima barrera antes
d aquel enfrentamiento con su consistencia angustiante. Cuando frente a
una obra estamos ante una experiencia esttica, es porque el artista nos ha
conducido hasta el lmite de poder situarnos frente a una verdad que no es
sino terrible.

Creatividad: la funcin del vaco
Lacan ilustra en su Seminario VII, lo que podra ser la creacin artstica,

recurriendo a la metfora del alfarero: una vasija, su estructura material
significante, esta producida a partir de un vaco, agujero sin cuya funcin
no es posible la forma. Ese agujero es lo real, la nada, la Cosa, y la forma no
puede constituir un elemento separado: lo uno es condicin articulada de
lo otro; el agujero no se produce sin la forma, y sta es posible solo por su
funcin de contornear un vaco. Alrededor de ese vaco real, la estructura
material acoge la experiencia de lo bello ante la mirada o ante la escucha
del Otro. Hay una diferencia entre la intencin y la realizacin misma de
la obra. Para Umberto Eco (cit. por Gonzales del Solar, 1993) al producir
93
Luis Moya S.
el artista su obra, hay algo que escapa a sus pretensiones conscientes; ese
algo apunta a un ms all y queda plasmado en la obra a pesar de su
autor: es la dimensin inconsciente como deseo de un objeto faltante. El
artista no se da cuenta no es conciente que pretende un reencuentro con
el objeto faltante.
El vaco es el espacio que deja el objeto perdido en la subjetividad
de todo ser hablante. Si bien hay una impulsin al reencuentro, el objeto
al cual Lacan ha definido justamente como perdido, es como tal, por
definicin, inencontrable, pero por lo mismo, deseable; est entre aquellas
aspiraciones irrenunciables del sujeto. La Cosa es aquel objeto que no ser
nunca reencontrado. En esto consiste el arte, en la ilusin del reencuentro
con el objeto inencontrable; es decir, no es ms que un encuentro en la
fascinacin de una puesta en escena: la escena del reencuento.
La produccin artstica, la creacin musical, es esa organizacin
de sonidos, significantes, que se estructuran en su materia, alrededor de
esa prdida, de ese vaco fundamental, en este caso, de un objeto sonoro
ausente: El arte, pues, no se contenta con adornar, con ilustrar, realmente
organiza7 (Regnault, 1995).
Es la organizacin de materia alrededor de aquel vaco. La presencia
de lo bello es la barrera que prohbe al deseo su acceso a la verdad, al
dolor por la prdida, ah su funcin de brillo que anonada, perturba el
pensamiento y detiene el deseo en el lmite mismo de su posibilidad de
acceso a la verdad. Se puede decir que el artista desarrolla su obra en
el borde tico de su verdad subjetiva. Hay por tanto una relacin de lo
bello con la segunda muerte, esa que tiene comunidad con el significante
segundo (S2) en la topologa subjetiva, pues el sujeto articula una cadena
significante en la que se da cuenta que l mismo puede faltar. Lo bello,
su brillo, permite localizar el lugar de la relacin del sujeto con su propia
muerte en un deslumbramiento. El brillo de la belleza, muestra y oculta a
la vez.8
7 En el caso de la msica, esta organizacin de la sonoridad est definida y establecida por la forma.
8 Vase una explicacin ms ampliada sobre la verdad, el deseo y lo bello en MOYA, Luis, tica y subjetivacin de la muerte frente al discurso contemporneo. Ed. Runa. Cochabamba. 2004.
94
El significante para Lacan es el recurso simblico de la localizacin

del goce en el sujeto. Los significantes representan la ausencia y revelan
la localizacin del goce; y cuando hablamos de goce esttico en este caso,
estamos refirindonos tambin a la sublimacin. Cul es la relacin de la
sublimacin con el significante?
Tal parece que el goce esttico emerge como una sntesis de tendencias
en las que se destila lo pulsional, pero adems, como un hecho de
segregacin de otros goces. En el caso de la msica, los trazos en el papel,
los signos en el pentagrama, cada uno de ellos, fija y captura la imagen
sonora producida en la subjetividad del compositor desde una inscripcin
primitiva, como sustancia acstica esttica articulada al goce del rgano
auditivo. El acto creativo musical, consiste en la posibilidad de trascender
desde esa inscripcin primitiva subjetiva y su topologa, a la objetivacin
del signo en el papel o en algn soporte material, como un intento de
fijacin del goce esttico y como organizacin sonora de significantes
sobre un fondo de vaco, de prdida. La sonoridad, sin embargo, est ms
all de los trazos en el papel.
Soni pereunt los sonidos perecen, deca San Isidoro de Sevilla
(623 d. c., cit. por Devoto, 1985), pero se renuevan, el compositor
busca su repeticin; he aqu el misterio de la fascinacin musical: los
sonidos perecen pero tambin renacen cada vez, en cada obra, en cada
interpretacin, en una dialctica subjetiva entre la sonoridad perdida y su
bsqueda, entre la prdida y su restitucin.
De esta lgica proponemos aqu el mito de la creatividad: el hombre
sabe o por lo menos intuye que puede haber un reencuentro con su
objeto perdido, pero la fragilidad de la memoria ha dejado desorientado
el camino certero de su hallazgo, de modo que este hombre est destinado
y hasta condenado a conseguir el reencuentro, pero cada vez de distinto
modo. La desmemoria estructural es la afeccin sobre la cual el creador
debe inventar siempre un nuevo camino hacia su objeto.
95
Luis Moya S.
LOS SONIDOS DESPUS DE LA GUERRA
Resulta difcil encontrar en la narrativa de la etapa infantil de

Villalpando, referencias a la msica del contexto local de su tiempo; ni
siquiera aquella msica emergente a propsito de las vivencias de la Guerra
del Chaco, que haba producido una corriente importante de inspiracin
potica y musical de tendencia folclrica, tiene suficiente presencia en
la asimilacin y en la construccin esttica del juicio del compositor. No
est dems decir que la contienda del Chaco moviliz al pas entero y,
por supuesto, la Villa Imperial no tuvo un papel menos protagnico que
otras ciudades; por Potos pasaban las compaas de soldados provenientes
del altiplano: []acudieron hasta ese territorio siniestro los pobladores
indios, mestizos, y blancos de los campos y ciudades bolivianas (Baptista
Gumucio, 1976; cf. Seoane, 1999); por sus calles se desplazaban los
contingentes trasladando el armamento y los vveres que deban sostener
al ejrcito boliviano en el campo de batalla. De alguna manera las familias
potosinas tenan alguna vinculacin con parientes, hijos, sobrinos,
que participaban en la contienda. Muchas actividades cotidianas de los
habitantes se articulaban en la necesidad de apoyar la guerra:
Sbitamente, se haca imprescindible para el gobierno de Salamanca
vincular a todos los estantes y habitantes del territorio de la repblica,
no slo con la incorporacin bajo banderas de los jvenes en edad
militar, sino tambin con la produccin, a travs de la prensa, cine y la
radio, de referentes simblicos de lo boliviano dirigidos a la poblacin
nacional; a la par de responder a la propaganda paraguaya y llegar con
mensajes propios al pblico de los pases vecinos. Dicha tarea, cont con
el apoyo del Centro de Propaganda y Defensa Nacional [] (Fernndez
T., 2000).
Sin embargo, la Guerra del Chaco, en la percepcin de Villalpando,

es un evento histrico que la poblacin potosina adulta se esforzaba
por olvidar. A esto posiblemente se pudo haber debido que la profusa
informacin difundida por la prensa y la radio,9 y productos culturales que
9 En el trabajo de Roberto Fernndez, titulado Prensa y radio e imaginario boliviano durante la Guerra del
Chaco (2000), existe una valiosa informacin sobre los medios de comunicacin, los contenidos ideolgicos
96
se hubieran generado a propsito de la contienda, no hayan trascendido

y no hayan impactado la sensibilidad del compositor. Esto, por supuesto,
no quiere decir que alguna vez no se sintiera seducido por las melodas de
piezas tan bien ponderadas de la dolorida inspiracin surgida a propsito
de la guerra, como Infierno verde, Ciento once o Boquern abandonado.
Yo no tena una conciencia clara de lo que pudo haber sido la Guerra del
Chaco, todo eso lo viv despus, inclusive cuando le Sangre de mestizos,
de Augusto Cspedes, pero eso ya era posterior. Creo en el mbito de los
aos 40, de lo que se trataba era de olvidar la Guerra del Chaco y no
vivirla como una profunda frustracin. A eso presumo que obedeca esta
especie de supuesta ignorancia que tenan los adultos al respecto (19 de
junio de 2006).
Es curioso pensar que una corriente cultural tan arraigada en un

sentimiento nacionalista, de tan amplia difusin en el entorno extra
familiar a la familia Villalpando, no haya tenido un sentido ms definitivo
en la subjetividad de Villalpando, tal como tampoco tuvieron mayor
trascendencia, en las corrientes folclricas y expresiones musicales nativas
desarrolladas ms tarde a partir de la Revolucin del 52. Lo que s podemos
reconocer en una primera etapa, es la influencia directa del folclore y
de la msica indgena en Villalpando, derivada del entorno familiar, en
particular, del padre y el to, por lo menos esto parece evidente en la
niez y la adolescencia. Sin embargo, una segunda etapa de confrontacin
sonora, nos indica que la msica indgena tanto como la geografa, es
para Villalpando un descubrimiento, parte de una construccin esttica que
se inicia en la etapa formativa acadmica (lo veremos ms adelante) a la
que podemos asumir en una dimensin ms social y descentrada de lo
familiar.10
que deban ser difundidos y los programas musicales que integraban gneros diversos. Pero de una manera ms
incisiva exista, en el discurso social, una necesidad de construir un rostro cultural de la nacin boliviana
como contribucin a las ideas que deban fundamentar las acciones blicas, contenidos explcitos que predominaban en la programacin.
10 Este descubrimiento, tiene que ver con la oportunidad de un regreso que Villalpando realiza desde la Argentina, que es cuando se confronta con una sonoridad de la cual haba sido parte, a la que sin embargo no la
perciba suficientemente, sino solo hasta que a travs de la formacin recibida en el conservatorio Di Tella es
conducido a buscar sus recursos de experiencia subjetiva desde donde construir su sonido.
97
Luis Moya S.
Esto nos permite evidenciar lmites topolgicos no del todo permeables

entre los campos culturales, entre las dimensiones espacio temporales
donde se desarrollan los procesos de produccin sonora. Lo que sucede
en el contexto sociohistrico externo a la familia Villalpando, no es
fcilmente articulable, o por lo menos no linealmente, a la construccin de
la sonoridad de Villalpando ni a la construccin de su pensamiento esttico,
en una primera instancia. Solo cabe pensar que durante la etapa formativa,
una orientacin muy distinta empieza a gestarse en la estructuracin
de su pensamiento, con un sello muy singular, y sin que la moda ni las
corrientes musicales folclricas ni populares difundidas socialmente en
aquel momento tengan repercusiones significativas en la construccin de
su juicio y pensamiento esttico. No es la sonoridad urbana, el folclore
urbano, el tango, el bolero sonoridad a la que Villalpando parece estar
ms expuesto en esta poca, la que se inscribe ms profundamente en
la subjetividad del compositor, sino la msica propiamente indgena que
se desarrolla en los espacios rurales. Se puede deducir que existe desde
la niez del compositor una lnea del folclore y de la msica andina, que
discurre abrindose espacio por entre los distintos gneros de la poca,
hasta manifestarse con mayor claridad en la etapa formativa.
Es tambin curioso otro aspecto: por lo general todo habitante de estas
latitudes, empieza por decir de algn modo sus primeros pasos en los
estudios musicales, probando la interpretacin de algn instrumento de
ejecucin ligado a nuestro folclore o a nuestra tradicin nativa. No es de
modo alguno el caso de Villalpando. El compositor nunca tuvo oportunidad
de aprender alguno de estos instrumentos. Sin embargo, l se declara
sumamente sensible al gnero folclrico.
La bsqueda de lo propio haba sido, al final, una recomendacin de
Ginastera y era tambin la corriente de pensamiento musical proclamada
por el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, que haba gestado,
en los jvenes estudiantes de composicin latinoamericanos, la idea de
buscar en la elaboracin de sus sonoridades una identidad propia, genuina
y legtima. Al fin y al cabo Ginastera haba podido desarrollar lo propio
98
en su obra musical, a travs de un uso efectivo principalmente de los

ritmos y las temticas locales argentinas. Pero lo propio no haca alusin
solo a las referencias de la sonoridad local, sino a la bsqueda de lo que
denominamos sonoridad interior y que consiste en expresar lo que uno
es en trminos tico estticos.
Hay una contradiccin entre la necesidad de expresar los elementos
hallados en un contexto sonoro boliviano, indgena y geogrfico, y la
opcin de hacerlo a travs de otras sonoridades y otros medios tcnicos
composicionales que no sean los del folclore nacional? Creemos que no.
Es necesario, por tanto, decir que el folclore no ha sido ni es la nica
forma de expresin musical nacional. Pero adems, la msica producida
en Bolivia, por compositores bolivianos, al desarrollar y explorar a
travs de tcnicas ajenas para ser ms claros, a travs de las tcnicas
provenientes de Europa sonoridades latentes del ambiente fsico natural
y social boliviano, no es por esto menos nacional. Villalpando reconoce
en su obra la dimensin de un mestizaje, que para nosotros es profundo y
fundamental y que se da entre la materia prima sonora y las tcnicas de su
elaboracin.
A propsito de este punto concreto podemos proponer una afirmacin
que sustentaremos ms adelante respecto de la sonoridad de la geografa en
el pensamiento de Villalpando: la sonoridad del contexto no se reduce, para
Villalpando, al folclore, esta sonoridad es el resultado de la elaboracin de
una serie de elementos sonoros diversos y complejos. Estas sonoridades,
ms all de las melodas y ritmos de su tiempo, son las que son percibidas por
aquella sensibilidad auditiva, por esa disposicin auditiva de Villalpando,
que es donde los sonidos adquieren un sentido particular. El compositor
escucha su tiempo y su contexto desde una posicin distinta; Villalpando
es capaz de escuchar la geografa, de un modo, que la sonoridad no es
nicamente musical y organolgica, sino ambiental, social y cultural.
Esto explica por qu el gusto de Villalpando por el folclore no se traduce
necesariamente en una reproduccin compositiva de gnero folclrico, por
el contrario, explica ms bien por qu es capaz de recuperar sonoridades
99
Luis Moya S.
de una geografa particular como lo es la andina, pero adems los

sonidos que producen las masas sociales en sus encuentros comunitarios:
la sonoridad del caos multitudinario.
Las narraciones de estas experiencias, pueden ser ilustrativas para
entender la percepcin de la sonoridad. Una de estas experiencias tiene
lugar en un can en pleno altiplano, cuando por circunstancias de un
viaje la expedicin en la que se encontraba Villalpando tuvo que detenerse.
Seran las 4 de la maana y de pronto el silencio es interrumpido por la
meloda indgena de una quena que resuena y se magnifica en el can
como efecto de su estructura fsica, y solo despus de varios minutos
aparece su ejecutante montado en un asno y conduciendo al mismo tiempo
una tropilla de estos. La imagen visual fantasmagrica complementa aqu
la impresin acstica.
La otra narracin est citada en una ponencia titulada La msica
boliviana de la segunda mitad del siglo XX (Villalpando, 2002) y en La
geografa suena (Wiethchter y Rosso, 2005); aqu presentamos la versin
obtenida a travs de nuestras entrevistas, donde comenta una imagen
acstica que queda grabada en su memoria desde 1956, imagen que es
reproducida musicalmente a propsito de la Mstica n 7:
En la parte central (de la mencionada obra) yo acud a una experiencia
acstica que todos los bolivianos que poblamos esta tierra la hemos
tenido alguna vez. [] bamos a una cabecera de valle a pasar
vacaciones que era Puna, un lugar muy bonito. Varias veces habamos
ido toda la familia en carnavales, pocas en las cuales toda la semana
era vacacin, feriado. En Puna se produca un fenmeno muy curioso:
iban comparsas que se organizaban en el mismo pueblo de dos barrios
que estaban divididos por la plaza, un lado era un barrio y el otro lado
otro barrio y cada uno tena dos o tres comparsas, tenan su msica. A
esa presencia se sumaba tambin la de los grupos indgenas que iban a
festejar el carnaval, y todos bailaban y tocaban el da entero y la noche
entera; empezaban el sbado de carnaval y no paraba hasta el mircoles
de ceniza, virtualmente da y noche. Y se entrecruzaban las bandas
hasta convertirse en un caos total (3 de julio de 2006. Vase tambin los
artculos mencionados).
100
No debemos olvidar que esta sonoridad social, festiva, orgistica,

dir Villalpando, no se define nicamente por la participacin de los
instrumentos tradicionales de las bandas criollas de la poca, compuestas
por trompetas, tubas, tambores, bombos, construidos con materiales
elaborados y bajo criterios organolgicos occidentales, estn presentes
tambin los instrumentos nativos de las tropas indgenas que taen sus
quenas, pinquillos, zampoas, tambores, bombos, de construcciones
organolgicas nativas; a esto se suma la emisin de cantos masculinos
y femeninos, sonoridades que se cruzan sin orden alguno. Caos es la
expresin ms apropiada para designar esta sonoridad ambiental y
social exacerbada que no se puede ordenar bajo los cnones musicales
tradicionales u occidentales. El montaje escnico en tanto encuentro
cultural y social, la confluencia de sonidos, colores, de voces, de rasgos
sociales, del derroche de emociones y de consumo de alcohol, hacen de
esta escena un acto irrepetible y nico.

MARVIN SANDI Y LOS OTROS SONIDOS
Es evidente que los primeros contactos directos de Villalpando con

la msica y en particular con la msica clsica, se sitan en las clases de
piano cursadas a los 6 aos. Ms tarde el contacto con parte del repertorio
de la msica clsica, se da a travs de un amigo de la familia Villalpando,
llamado Alejandro Samuel Mndez, melmano consumado, que promueve
en el adolescente la audicin de obras de Bach, Beethoven, Brahms y
Chopin. Es necesario reconocer en Potos una tradicin acadmica de
herencia virreinal y catedralicia (Snchez C., comunicacin personal, 2007)
que permite las confluencias sonoras con las que Villalpando, nio, va
confrontndose. Posteriormente, este contacto tiene mayor profundizacin
con el padre Jos Daz Gainza, con quien Villalpando, junto a su compaero
y amigo Florencio Posadas, emprende tambin clases de armona. Daz
Gainza, no solo era msico y profesor de armona, sino que haba escrito
una de las primeras historias de la msica en Bolivia (Auza, 1982). Al
101
Luis Moya S.
mismo tiempo cursa clases de solfeo con el profesor lvarez, un profesor

egresado de la Normal de Sucre.
En ese tiempo, Samuel Mndez haba lanzado junto a Marvin Sandi y
por una radio local potosina,
[...] un programa musical que daba dos das a la semana, a las 9 de la
noche, e hicieron una historia de la msica; lean varias cosas, ancdotas
y pasaban obras de diversos compositores, abarcando un gran periodo
de la historia de la msica llegaron inclusive al Siglo XX. Pasaban obras
de Stravinski, de Prokfiev; fue un regalo ese programa (13 de junio de
2006).
Samuel Mndez fue sin duda el nexo para que Villalpando conociera
a Marvin Sandi, esa influencia personal esencial y definitiva. Sandi, quien
haba cursado sus primeras clases de msica junto con su padre que era
un eximio violinista y notable por sus creaciones para violn (Guzmn,
2002)haba compuesto para esa poca, pequeas piezas evocando las
armonas de Stravinski, de Prokfiev, de Bartk, con una politonalidad
intuitiva que marc el rumbo sonoro que en adelante emprendera
Villalpando. El cmo Sandi, llega, en las circunstancias del contexto
potosino que hemos descrito, a integrar a su subjetividad una sonoridad
vanguardista contempornea que arrasaba por aquellos tiempos en Europa,
es casi un misterio. Las hiptesis nos pueden conducir a articular Buenos
Aires la meca cultural latinoamericana donde se estrenaban, con muy
poca diferencia de tiempo obras de compositores europeos de la vanguardia
contempornea con Potos, un centro tambin cultural que ofreca a la
cultura universal, herencias coloniales de la msica catedralicia. Lo cierto
es que con Marvin Sandi, Villalpando pudo conocer las posibilidades
expresivas intensas de los bloques armnicos y sus probabilidades
eminentemente rtmicas, el uso percutido de las notas en el piano y esa
dimensin de la msica que trascenda las latitudes hacia lo universal.
Una frrea amistad que giraba en torno a la sonoridad, uni a ambos
espritus. Esta secuencia de circunstancias afortunadas para Villalpando,
hizo que ste asumiera a Sandi como su mentor: Sandi haba cursado clases
102
musicales en Buenos Aires y fue l quien le haba dado algunas clases de

politonalidad, atonalidad y dodecafona, y le haba sugerido y orientado
para que, cumpliendo con el bachillerato, se dirigiera a Buenos Aires para
estudiar en el Conservatorio Nacional de Buenos Aires Carlos Lpez
Buchardo, donde Sandi cumpla ya dos aos estudiando composicin.
La presencia de Sandi en la vida de Villalpando haba coincidido con
ese impulso subjetivo juvenil, de estudiar la carrera musical, deseo que
a sus 16 aos se manifestaba con claridad; pero adems, coincida con
la necesidad de optar por la composicin como medio expresivo, con la
posibilidad y tambin la necesidad de intentar experimentar con aquellas
nuevas armonas que haba percibido: Fue l y no otro el que despert en
m los afanes y los amores por las nuevas sonoridades de lo que entonces
se llamaba msica moderna, all por los fines de la dcada de los aos
cincuenta (Villalpando, 2002).
Largas conversaciones de reflexin sobre la msica en general el
folclore en oposicin al arte elaborado, se desarrollaban entre ellos; con
Sandi pudo instruirse en comprender las partituras, el fraseo musical, las
dinmicas, etc.; ambos recorrieron el Pampn altiplnico en los extramuros
de Potos para registrar ritmos andinos interpretados en sicus, tarkas,
bombos y tambores de grupos de indgenas que provenan de diversas
zonas del departamento.11 Con Sandi, Villalpando emprendi tambin los
estudios filosficos en lecturas densas que le permitiran ms adelante
ejercitar el pensamiento no solo sobre el arte y la msica en particular, sino
sobre su relacin de sta con la dimensin mstica, adems de producir un
pensamiento crtico sobre la msica.
Con solo dos aos mayor que Villalpando, con una extrema inteligencia, sensibilidad y un carcter apasionado, Marvin Sandi, haba confrontado
al maestro con las sonoridades de la msica del siglo XX, y al mismo
tiempo haba reforzado con su sensibilidad y su pasin, el pensamiento y
el compromiso del maestro por lo boliviano y lo indgena; Marvin Sandi
11 Este evento est fechado en abril de 1956. Vase la narracin en La geografa suena (Wiethchter y Rosso,
2005). Tendra Villalpando 16 aos y ya haba decidido ser msico.
103
Luis Moya S.
se converta as Villalpando como testigo y heredero en el iniciador de la

msica contempornea en Bolivia. Las lneas sonoras de lo propio y de la
sonoridad occidental, inauguradas en la infancia parecan recobrar sentido
en la confrontacin con la personalidad de Sandi y su mundo sonoro.
Cuando se traslad a Buenos Aires, Villalpando y Sandi vivieron
juntos durante tres aos y frecuentaban, junto a Florencio Pozadas, Carlos
Laredo, y en algunas ocasiones con Walter Ponce todos ellos estudiantes
de msica bolivianos,12 aquellos teatros donde pudieron presenciar
diferentes orquestas y conciertos, que interpretaban, desde msica de los
repertorios tradicionales, hasta msica contempornea de compositores
argentinos, latinoamericanos y europeos. Recorrieron as la intensa vida
cultural de esa ciudad, que era en aquella poca, un centro de referencia
cultural para Amrica Latina. All presenci La consagracin de la
primavera dirigida por el propio Igor Stravinsky, presenci las peras y los
cantantes de fama mundial entre las que estaban Birgit Nilsson y Regine
Crispin y conoci tambin la obra y la personalidad de Alberto Ginastera,
con quien posteriormente tomara clases de composicin.
Por otra parte y coincidentemente con aquella decisin de Villalpando
de estudiar msica a los 16 aos, se dio para l una confluencia ms en los
inicios de la estructuracin de su pensamiento: la msica contempornea
haba llegado a El Boulevard de Potos, a travs de la Casa Manuel Valda.
El hogar de la msica. El propietario, del mismo nombre, ofreca:
[] conciertos en discos de vinilo de 33 revoluciones [...]. Todos los
viernes por la noche, en el mismo boulevard, instalaba dos poderosos
altoparlantes de cara a la calle y el pblico se arremolinaba junto a
ellos para escuchar y aplaudir la generosa iniciativa de Valda. Lo
extraordinario, afirma el maestro, no era tan slo la solidaria idea
de compartir lo que posea con la gente, sino la fabulosa discoteca
12 Carlos Laredo y Walter Ponce, son actualmente msicos sobresalientes. El primero reside en Buenos Aires y
el segundo en Estados Unidos. Marvin Sandi y Florencio Pozadas fallecieron en 1968 y 1969 respectivamente,
en circunstancias que a Villalpando le han resultado desconcertantes (Villalpando, 2002). Sandi se suicid en
Espaa y Pozadas muri en un accidente.
104
que se mandaba. Ah, en el fro, caliente el corazn, escuch por

primera vez La consagracin de la primavera, Petrushka y El Pjaro
de fuego, de Stravinsky; el Concierto para orquesta y varios nmeros
del Mikrokosmos, de Bartk, Pacfic 231, de Honneger, el Trencinho de
Caipira, de Villalobos, adems de su hermosa Bachiana n 5; La noche
transfigurada, de Arnold Schenberg. La versin reducida de la Suite
lrica de Berg, La Suite Escita, de Prokofieff, Daphnes y Cloe, de Ravel,
El mar, de Debussy y algunas otras mirabilias (Villalpando, 2002;
Wiethchter y Rosso, 2005).
Toda esta msica del siglo XX, que ni en la misma metrpoli de ciudad
de La Paz era posible hallar comprobado por el mismo Samuel Mndez13
era accesible para Villalpando.
Estas sonoridades musicales, las de Sandi y las que propone Manuel
Valda, y que confluyen en la subjetividad de Villalpando, motivan una
singular impulsin por componer: [...] empec a escribir como loco,
comenta el maestro (2006). Haba empezado a componer a los trece aos,14
no bien haba aprendido ciertas habilidades en el piano, y sin embargo,
fueron estas influencias las que desataron la subjetividad expresiva
del maestro para orientar su lenguaje compositivo en las sonoridades
contemporneas. En esta etapa hay una suerte de empapamiento de la
sonoridad europea que ser completada en su formacin acadmica en
Buenos Aires, a partir de 1958 a 1964. Para entonces, lo propio, lo
indgena y la geografa, resultan todava ideas lejanas, no suficientemente
estructuradas como pensamiento. Es como si hasta esta etapa, Villalpando
hubiese recibido pasivamente las influencias.
13 La ancdota relata que por aquellos das llegaba a la ciudad de La Paz la Filarmnica de Nueva York, bajo
la direccin de Leonard Bernstein. Villalpando y Florencio Pozadas se dirigieron a La Paz para presenciar el
evento y all se haban encontrado con el seor Mndez quien afirmaba que sus bsquedas de msica contempornea en La Paz resultaban infructuosas.
14 El maestro recuerda la composicin de una Sonatina elaborada al estilo de las Sonatinas de Clementi.
105
Luis Moya S.
CONFRONTACIONES CON EL SONIDO EN EL PROCESO
FORMATIVO
Las confrontaciones con el sonido en este proceso formativo, no

son solo confrontaciones con las corrientes vanguardistas de Europa a
travs de contacto directo con sus precursores, sino tambin con aquellas
corrientes denominadas por los autores como del nacionalismo musical
latinoamericano. Como comenta Wiethchter (2005), la suerte quiso que
Villalpando tuviera como maestro a Alberto Ginastera. Ginastera haba
sido considerado no solo nacionalista sino tambin americanista (vase
Neves, 1972) por su contribucin a la msica en Argentina, pero tambin
a la msica en Amrica Latina. En una entrevista concedida a la revista
Visin de Buenos Aires, Ginastera expresa su pensamiento americanista
que fue la idea rectora en su afn de contribuir a la construccin de una
expresividad musical americana. Retomemos esta cita.
Se nos hace pensar que somos hijos de nadie, lo que no es cierto. Tenemos
atrs tesoros inapreciables. Hay una msica indgena perdida y sofocada
por la conquista y la civilizacin. Hay joyas escondidas del arte colonial
en los templos y los viejos archivos. Si haba entonces, buenos msicos
en Europa, tambin los haba excelentes en Amrica. Queremos llegar
al redescubrimiento de las pocas pasadas e incorporarlas a nuestra
tradicin musical. No lo veremos los de mi generacin, pienso; pero, al
menos, aspiramos a despertar una conciencia sobre ello entre los jvenes
(25 de diciembre de 1964).
A fin de cuentas la experiencia del Centro de Altos Estudios Musicales,

del Instituto Torcuato de Di Tella, era la materializacin de la aspiracin de
Ginastera por formar jvenes compositores latinoamericanos convocando
a los maestros ms reconocidos de Latinoamrica, Europa y Estados
Unidos.
Villalpando haba presenciado en el teatro el estreno de la Cantata para
Amrica mgica de Alberto Ginastera, y es posible que aquella sonoridad
haya orientado an ms en el maestro, la bsqueda de su propia sonoridad:
la obra dej una profunda impresin en Villalpando: Por ese camino
quiero ir yo, se haba dicho a s mismo (cit. por Wiethchter y Rosso,
106
2005). Lo que Ginastera compona responda de algn modo a lo que yo

quera hacer. Eran las pocas en que segua yo con Marvin Sandi en estas
bsquedas de lo americano, de lo boliviano, etc., a lo indgena, a ese tipo
de msica (19 de junio de 2006).
Podemos observar aqu cmo lo americano y lo boliviano se
convierte para l en una bsqueda; es decir, no sabe de antemano de qu se
trata.
Vale la pena mencionar que en aquella poca, exista una tendencia,
una necesidad expresiva entre los compositores latinoamericanos
y particularmente entre aquellos estudiantes becados del Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato de Di
Tella la prensa de la poca comenta que este centro era el nico en su
gnero en el mundo influidos precisamente por ese profundo sentimiento
latinoamericanista de Ginastera, por encontrar una autntica sonoridad
latinoamericana, como un recurso para construir una identidad musical,
que se diferencie de las propuestas europeas y europeizantes. En el caso
de Villalpando, esta bsqueda se orient a encontrar en la geografa una
sonoridad capaz de otorgar una identidad boliviana, pero cabe aclarar, no
en el sentido nacionalista.
Musicalmente, me alimento del modo nico, por cierto, con que las cosas
suenan en Bolivia. El sonido de las voces de las gentes, el ruido de las
calles, la msica lejana, acompaada del ladrido de los perros, que se
oye en el campo, en fin, el ruido del aire y la potencia con que suena la
msica nativa; todo esto emerge en el mundo del sonido de una manera
nica, que responde esencialmente a mi modo de concebir la msica
(Presencia, 11 de septiembre de 1973).
Es decir, para Villalpando, de lo que se trataba, era de encontrar en su

elaboracin musical, una sonoridad que le permitiera expresar la identidad
de su origen, y en el pensamiento y el sonido de Ginastera encuentra
inicialmente ese camino exuberante. Esta ser una bsqueda que el maestro
continuar por s mismo hasta encontrar su propio lenguaje. Se sentir
haberlo encontrado cuando expresa: Mi ubicacin esttica obedece a un
107
Luis Moya S.
hecho que lo siento sobradamente real y que resulta de una identificacin

consciente con el mundo indgena de nuestro pas (Villalpando, cit. por
Wiethchter y Rosso, 2005).
Los ejercicios de composicin que escribe Villalpando a instancias
de la enseanza de Ginastera, justamente le permiten las primeras
manifestaciones de esa identidad sonora. Por lo dems la enseanza de
Ginastera pretenda que los estudiantes encontraran en sus bsquedas sus
sonidos autctonos:
Yo recuerdo mucho el primer trabajo que le entregue a Ginastera; entraba
a la clase, saludaba y me quedaba callado, tomando notas, oyendo todo
lo que expresaba, explicaba Ginastera, etc. y me caus mucha alegra
cuando le llev el primer trabajo; empec a tocar al piano y termin
de tocar una piecita de 16 compases, y me dijo: Ud. no es de aqu,
no? De dnde es Ud.? Le dije, de Bolivia. l percibi mi origen
musicalmente, no por mi acento al hablar, porque apenas hablaba. Fue
muy grato para m que pudiera advertirse otra raz, otra raz que no
fuera la especficamente argentina.
Tenamos dos clases semanales con Ginastera, y eran para m clases
de una gran alegra interior, me gustaban muchsimo. Duraban dos
horas cada una de las clases, y generalmente bamos dos, mi compaero
Miguel ngel Rondano y yo (19 de junio de 2006).
Pero tambin para Villalpando la ilustracin de la msica tena

lugar en las largas conversaciones que se producan entre Ginastera y
sus discpulos, luego de las revisiones de los trabajos de composicin.
Estas conversaciones cuya temtica no dejaba nunca de ser la msica, los
cantantes, los directores, las orquestas y los instrumentistas, sus niveles
interpretativos y adems la pera Ginastera era un amante incondicional
de las peras permitieron a Villalpando construir y ejercitar un juicio
crtico sobre la msica. Hasta entonces y durante el periodo anterior a
que Ginastera fuera su profesor, el maestro haba permanecido pasivo
ante los fenmenos musicales, y no le era fcil percibir las diferencias y
las caractersticas de una u otra interpretacin o cantante, las diferencias
108
entre una y otra orquesta, entre tal y cual director, etc. Ginastera era sin
duda un analista y crtico excepcional; de una cultura sobre el arte nada
comn argumentaba una frondosa informacin sobre pintura, literatura
y por supuesto sobre msica, especialmente sobre opera, poda disertar
exquisita y ampliamente estos temas; sus conversaciones y la formacin
del juicio crtico sobre la msica, orientaron y permitieron en Villalpando
el ejercicio no solo de la crtica musical de la msica del siglo XX, sino
que tambin orientaron la formacin de su juicio esttico, como una actitud
frente a la sonoridad.
La influencia de Ginastera, de un sentido que podemos denominar como
dialgica, ms que una influencia propiamente sonora, habra sido ms
bien la de la adopcin de una actitud de bsqueda esttica de lo propio.
El mismo Villalpando diferencia su propia bsqueda con la de Ginastera,
aduciendo que la suya no es nicamente musical, sino tambin potica e
intelectual refirindose a su reflexin y a la construccin argumentativa
sobre la geografa (La Razn, 10 de enero de 1999).
Las clases de composicin iniciales dieron como resultado las primeras
obras:
[] compuestas ya con rigor formal, estructural, que se inician con estos
Cinco preludios para piano y que estn bajo el influjo de la politona,
pero ah hay un preludio, que es el nmero cinco, donde yo empiezo
a explorar ciertas posibilidades tmbricas, ciertas cosas que despus
se han convertido en elementos muy significativos de la msica que he
hecho. Creo este primer periodo termina con una pieza que se llama
Cuatro juegos fantsticos que nunca se ha tocado, y que est hecho para
chelo, clarinete, piano y percusin (23 de junio de 2006).
Hay aqu una intencin exploratoria de las sonoridades a partir de la

politona y principalmente del atonalismo. Por lo dems, si Villalpando
reconoce las influencias de Ginastera, lo hace en las sutilezas rtmicas que
empez a usar en los preludios para piano. Es posible encontrar los rastros
de estas influencias en sus primeras obras del periodo formativo, en el uso
puntillista de su escritura y el uso de la sonoridad percusiva adems del uso
109
Luis Moya S.
mismo de la percusin.15 De otro modo, el maestro declara no haber tenido

de Ginestera un influjo vigoroso de su personalidad ni de su msica.
Surge aqu una pregunta central: qu es una influencia esttica? La
podemos definir como los rasgos estticos producidos por individuos o
grupos en un contexto cultural y que pueden ser reproducidos conciente o
inconcientemente, voluntaria o involuntariamente, por personas o grupos
en otras circunstancias y otros contextos. Se trata sin duda de un proceso
social, de un proceso de vnculo comunicacional en la que est en juego
el lenguaje, los smbolos y los rasgos del otro, en la dimensin social.
Sin embargo, est tambin la dimensin de lo individual, de la bsqueda
individual, que define la adherencia a las sonoridades, a los rasgos
estticos, que hemos propuesto aqu como la singular disposicin auditiva
a escuchar estticamente ciertas sonoridades. Las sonoridades estn en el
ambiente fsico y social, y quien recoge su influencia es el propio individuo;
el individuo, con ms propiedad, la subjetividad, tiene participacin en la
influencia, de modo que no siempre se es conciente de su alcance
Por supuesto, estamos de acuerdo en que, de Ginastera, no existe
una influencia vigorosa de su personalidad ni de su msica, pero s, de
su pensamiento americanista, de su actitud crtica frente a la msica en
general y frente a la influencia de lo europeo, proceso de influencia que se
da en la situacin dialgica maestro-discpulo.
En este sentido, Villalpando reconoce ms bien una influencia notable y
fascinante que es la de un compositor que ejerci, para su suerte, funciones
de profesor: Riccardo Malipiero. Aunque la influencia no fue directamente
a travs de los rasgos musicales de su obra asumidos, Villalpando afirma
que Malipiero, quien por entonces cubra durante un ao la ctedra de
dodecafona y orquestacin en el Instituto Di Tella, ejerci una notable
influencia en el ejercicio de entender y pensar la msica (19 de junio de
2006), influencia que determin su posicin crtica para el resto de su labor
15 Cinco preludios para piano (1960), Cuatro juegos fantsticos (1962) y Preludio, Passacaglia y Postluido
(1963), pueden considerarse como ejemplos de estas sonoridades.
110
compositiva. Malipiero, de quien Villalpando dice que era un intelectual,

poda emprender con sus estudiantes, elucubraciones reflexivas, como
forma de un ejercicio crtico, intelectual y analtico sobre la msica y el
arte.
La sonoridad de Malipiero, elaborada a partir de los mtodos
dodecafnicos, le produca a Villalpando una sensacin diferente a la
msica dodecafnica proveniente de la escuela de Viena, a la cual perciba
con una sensacin de crudeza y frialdad.
Me gustaba mucho [...] era una dodecafona mucho ms amable, ms
sugerente, de atmsferas poticas muy lindas. Yo me acuerdo de una
obra de l que haba hecho para soprano y conjunto heterogneo, sobre
un poema minsculo de Ungaretti; era una sola frase que dice: mi
ilumino dinmenso (me lleno de inmensidad). El cmo haba concebido
Malipiero el planteamiento de esta obra, me cautiv profundamente y me
hizo ver otras opciones para la msica vocal por ejemplo. l hizo una
larga introduccin, que empezaba muy sutilmente y se iba llenando de
complejidad y cuando haba alcanzado una cierta intensidad, la soprano
entraba con una especie de melisma en bocca chiusa y estallaba diciendo
mi ilumino dinmenso. Me pareci de una sencillez y a la vez de una
maestra nica haber concebido esa forma de plantear el poema. Ese
tipo de cosas s, ha generado en m una fuerte influencia para trabajar
con textos (19 de junio de 2006).
La percepcin de la msica de Malipiero tuvo el efecto de hacer ver

a Villalpando la sencillez, la sutileza y la maestra con que se pueden
abordar textos poticos desde un pensamiento complejo, recurso por el
cual se posibilitara una organizacin sonora llena de intensidad en el
trabajo compositivo.
Similar orientacin propuso la presencia intensa aunque breve del
compositor italiano Luigi Dallapiccola en las clases del Instituto Di Tella.
Dallapiccola era un erudito, un conocedor profundo de la literatura
alemana; gracias a Dallapiccola yo he conocido a Thomas Mann; por
ejemplo, l nos habl mucho e inmediatamente iba yo a buscar cosas
de Thomas Mann y empec a leerlas. Yo me acuerdo que Ginastera
comentaba que una de esas veces haba intentado leer Ulises de James
111
Luis Moya S.
Joyce y que le costaba muchsimo y que lo haca casi como por imposicin.
Me acuerdo que en esa poca evidentemente estaba leyendo el Ulises
de James Joyce; es difcil evidentemente, pero para m era accesible y
no era tan monstruoso como describa Ginastera. Dallapiccola era un
msico ms capilar... Creo, por ese lado, que tanto de Malipiero como
de Dallapiccola, he sufrido una influencia mucho ms fuerte (19 de junio
de 2006).
Una serie de consejos, sugerencias, comunicaciones de experiencias,

sobre cmo enfrentar y cmo hacer contacto con la materia sonora
haban sido transmitidas por ambos compositores. La conclusin de estas
comunicaciones para Villalpando, es que el compositor debe estar atento y
poder abandonarse al imperativo interior para no responder a otro tipo de
exigencias externas, pero ante todo no se debe componer por obligacin.16
Pero adems la influencia fundamental de Dallapiccola, Villalpando
la asume en el campo de la pera, en el modo de concebir un argumento
operstico, en torno a las temticas del amor, la muerte, la fe y el poder.
Esta influencia determin algunos aos ms tarde la elaboracin posterior
de su pera Manchaypuitu, como un drama precisamente de amor, de
muerte, un drama religioso y al mismo tiempo poltico.
En los aos 60 la pera estaba en declinacin, si se quiere, y los
compositores no se aventuraban mucho en las peras, porque el lenguaje
dodecafnico experimental de ese periodo no permita un gran desarrollo,
y trabajar pera con argumentos relativamente extensos resultaba muy
complicado. Se pensaba que Wozzeck, de Alban Berg era ya una gran
pera, sin duda, pero de difcil continuacin, porque lo que ferment
en la poca de los 60 era la msica de Webern, con gran sntesis, de
16 Este consejo, es narrado a propsito de un evento en el que Malipiero revisa el trabajo dodecafnico pobremente elaborado por un estudiante:
Alguna vez Malipiero me dijo: nunca escriba una obra si no siente que no tiene que decir nada, no
se imponga la obligacin de escribir una pieza musical, escrbala cuando necesite escribir. Eso
parece un consejo que uno poda dar as ligeramente, pero lo haba dicho cuando termin la clase;
tenamos las clases de revisin individual de trabajos una vez a la semana, y un compaero mo que
odiaba la dodecafona, como l era el profesor que estaba enseando dodecafona l se impona
el trabajo de hacer la tarea; cuando entr yo, Malipiero estaba un poco con un cierto desagrado,
porque el trabajo de este colega mo no le haba satisfecho, muy pobre, no s, pero fue a raz de este
precedente de este amigo mo, que Malipiero me dijo eso, es decir, no hacer la cosa por obligacin,
sino por necesidad, por imperativo interior (19 de junio de 2006).
112
otro tipo de concepcin. Tal como plante Dallapiccola, el espritu que

debiera tener la pera del siglo XX, me pareci extraordinaria. Durante
mucho tiempo, sobre todo en el romanticismo se ha pensado que la pera
es un drama de amor y de muerte. Para Dallapiccola, este concepto
haba caducado y l pensaba que dos vehculos podan capitalizar el
clima dramtico de la pera en el siglo XX: uno era de carcter poltico
y el otro de carcter religioso. A l le pareca que estas dos intenciones
eran las que podan generar argumentos muy ricos y de una fuerza muy
grande para la pera. A m me pareci esto, profundamente verdadero.
Nos hizo trabajar sobre la base de un cuento e Francoise Villers Lile
Adam un planteamiento operstico, un libreto. Sal bastante afortunado,
le gust mucho mi trabajo y me dijo: Ud. debiera escribir peras.
Dallapiccola pensaba que el mismo compositor debera hacerse el
libreto, que acudir a un escritor era un fiasco, porque discurran las
ideas de otra manera, uno tena que tener la capacidad de concebir el
libreto y organizarlo. Esto me parece una idea realmente estupenda. Ese
tipo de influencias son las que he percibido en m como una realidad muy
grande (19 de junio de 2006).
Durante su periodo formativo en Buenos Aires, en contacto directo

con la msica de la cultura universal de la poca, Villalpando defini y
consolid las lneas principales del pensamiento esttico que le permitira
construir su discursividad sobre lo propio, sobre la geografa andina como
argumento de su sonoridad.17 La influencia ms notoria de los maestros
compositores y personajes antes citados, se encuentra posiblemente en
el ejercicio reflexivo sobre la materia sonora. Claramente Villalpando
trasciende de una inocencia musical, ingenua y acrtica, al descubrimiento
de un rigor reflexivo que se vincula con una tradicin prctica de la
vocacin de pensar, de esa vocacin filosfica inaugurada junto a Marvin
Sandi, pero que en esta oportunidad tiene como objeto la materia sonora.
Este proceso le otorga a Villalpando la construccin de un lenguaje y una
identidad musical propia desde la cual le es posible decir ms tarde: Mi
ubicacin esttica obedece a un hecho que lo siento sobradamente real
y que resulta de una identificacin consciente con el mundo indgena de
nuestro pas (Villalpando, 1972, cit. por Wiethchter y Rosso, 2005).
17 Nuevamente encontramos el recurso de construir lo propio, a partir de la dialctica del enfrentamiento con
el otro: la racionalidad acadmica occidental permite pensar, descubrir lo propio.
113
Luis Moya S.
Aunque se sabe que Villalpando tambin tuvo clases con otros

maestros y compositores sobresalientes de la poca Oliver Messian,
Aaron Copland las influencias de estos msicos no parecen haber tenido
la trascendencia que el propio Villalpando atribuye a Riccardo Malipiero y
a Luigi Dallapiccola.

EL MESTIZAJE SONORO
He pensado mucho sobre estas manifestaciones de msica andina. Lo
que puedo concluir es que este mestizaje nuestro nos permite tener
una sensibilidad natural hacia lo nativo, hacia lo originario boliviano,
con una fuerza tremenda, con la capacidad adems de poder gustar
fervorosamente de la msica occidental. Yo encuentro que este mestizaje
nuestro es ms bien fecundo [] yo he sido siempre sumamente sensible
al folclore (13 de Junio de 2006).18
Pese a la sensibilidad por el folclore, es necesario aclarar, que no era

folclore la msica que Villalpando quera explorar y componer.19 El folclore,
la msica nativa, la msica indgena, si se quiere, es, por las circunstancias
de la poca, el contexto sonoro que acompaa la cotidianeidad del comn
de los habitantes potosinos. Este tipo de msica circula entre los lazos
sociales, en las reuniones familiares y sociales, en las fiestas patronales y
en los festejos comunitarios. El espacio cultural potosino es un campo de
manifestaciones de rasgos expresivos musicales diversos, nacionales pero
tambin extranjeros: La ausencia de una cultura nacional hegemnica
permita la existencia de distintas manifestaciones artsticas de los
diversos grupos sociales y tnicos, urbanos y rurales y regionales, los
18 El mestizaje tena que ver con la herencia hispnica y la indgena que haba definido la situacin de las dos
repblicas, la de los blancos y la de los indios. La Repblica de los Mestizos la Tercera Repblica, dice Barragn pareca resolver la oposicin tnica, cultural y social, como alusin a un resultado ms homogenizador y
como raza social (Barragn, 1982, cit. por Velasco, 1999). Esta lgica tambin fue aplicada a los productos
culturales como la msica, en la que los rasgos occidentales confluyeron en un gnero nuevo cuando se integraron con la msica nativa. El folclor es uno de estos resultados mestizos.
19 Debemos recordar sin embargo, que Villalpando realiza trabajos musicales en los que compone folclore.
La banda sonora de la pelcula Mi socio le permiti el trabajo con msicos intrpretes de grupos folclricos.
Ernesto Cavour, Alfredo Domnguez, el grupo Savia Andina, son msicos del folclore con los que Villalpando
tuvo oportunidad de trabajar.
114
ms, vinculados a ceremonias y fiestas religiosas y de carnaval, afirma

Soux (1997, cit. por Fernndez, 2000).
El habitante comn estaba expuesto al contacto directo con aquella
sonoridad que era identificada con lo nacional. Otros medios sonoros como
la radio y los discos de 33 y de 78 revoluciones tenan amplia difusin;
particularmente las radios emitan piezas interpretadas en vivo, en una
jerarqua que hace pensar en una mayor frecuencia de difusin de las
primeras grabaciones nacionales de folclore y msica clsica interpretada
por msicos bolivianos. Pero estaban tambin la difusin de tangos, boleros
y otros ritmos extranjeros, que tienden a hacerse comunes; el pblico los
escuchaba y los asimilaba con particular sensibilidad (cf. Fernndez T.,
2000).20
Se puede afirmar que los habitantes nacen a este flujo sonoro, y
Villalpando, aunque no es indiferente a estas sonoridades, empieza a
orientarse en su bsqueda por otras sonoridades, ms all de las construidas
y establecidas, es decir, se trata de una bsqueda de la sonoridad ms all
de la msica de su tiempo.
Recordemos que hay en Villalpando un vector de confrontacin con
el folclore y la msica indgena en el contexto familiar, pero ya en las
perspectivas de la msica acadmica, encuentra que las restricciones y
el hermetismo formal y estructural del folclore nacional no le permita
vislumbrar las posibilidades de un lenguaje musical de mayor elaboracin
y desarrollo que pudiera dilatarse en el tiempo. El folclore nacional, que
haba tenido un impulso y difusin en las polticas nacionales desde la
revolucin de 1952, mostraba estructuras formales simples y no permita
20 El mencionado autor hace referencia a la radio Illimani, establecida en La Paz, que, exceptuando los jueves
y los sbados y los aniversarios departamentales, poda transmitir programas de tres horas y media de duracin:
de 20 a 21 hrs. emita msica boliviana, msica clsica interpretada por orquestas, grupos y solistas nacionales;
la msica clsica era interpretada por la Orquesta Clsica de la Radio Illimani, con msicos del Conservatorio
Nacional. La segunda hora, de 21 a 22, emita una combinacin de msica folclrica e internacional, adems
de jazz, msica clsica europea y cantos criollos sudamericanos. Fernndez menciona entre los intrpretes a
la Orquesta Parra, Kana Wara, la pianista Arteaga, el maestro Simen Roncal, Juan Aranbar y su Orquesta de
baile, la Lira Incaica, etc. (Fernndez T., 2000). El estudio de Fernndez propone que las performances radiales
difundan similares programaciones en el territorio nacional.
115
Luis Moya S.
vislumbrar un desarrollo de ideas y estructuras musicales ms complejas.

Pero es evidente que la materia prima (los ritmos, escalas pentatnicas,
armonas, los diseos tmbricos) eran los rasgos sonoros locales que
Villalpando se propona abordar para elaborar su sonoridad y ejercer en
sus elementos, desarrollos formales ms extensos, tal como lo permitan
las concepciones estructurales en la msica occidental, cuya mayor
expresin recaa, por ejemplo, en la pera. Es decir, hay una proyeccin
del pensamiento esttico de Villalpando en direccin a intentar un mayor
uso de recursos tcnicos para producir un desarrollo ms consistente y
profundo de ideas musicales. El folclore nacional por tanto no se constitua,
a pesar de su gusto por este gnero, en un medio de expresin.21 Pero haba
una necesidad de orientar la bsqueda esttica sonora y de expresar lo
americano, lo boliviano, lo indgena [] como un imperativo. A eso tena
que tender, a darle configuracin a ese tipo de experiencia sonora (19 de
junio de 2006). Hay para Villalpando en esta etapa, una escucha crtica,
conciente y voluntaria del ambiente andino, en pos de una construccin
sonora.22
Aunque esta perspectiva le podra valer a Villalpando el apelativo de
compositor nacionalista, cabe afirmar que no es el sentido de la nacin
lo que l pretende construir con su msica; Villalpando est lejos de asumir
una posicin esttica e ideolgica en esta direccin, no por lo menos en el
sentido de la exaltacin idealizada, poltica e ideolgica del indgena, de la
tierra o del soberbio regionalismo y el fanatismo chovinista, desprestigiado
ya entre los compositores latinoamericanos hasta le segunda mitad del
siglo XX.23 Los nacionalismos en Amrica Latina parecen ms bien haber
21 Debemos reconocer en la oposicin indgena/occidental, simple/complejo, materia prima/materia
elaborada, una perspectiva ideolgica cuya discusin no abordaremos. Lo que es necesario decir es que estos
conceptos se corresponden con la orientacin de la racionalidad de la msica acadmica precisamente occidental y europea.
22 Esta recuperacin de la sonoridad andina en Villalpando y otros compositores acadmicos, parece ser una
intencin que discurre paralela a la de los compositores del folclore, sonoridad que va construyndose en los
centros urbanos a partir de la Revolucin de 1952, y que tiene un protagonismo cultural a partir de 1970 (Vase
Copa, 2006).
23 Vase en Sanjins (1998) una alusin a la idealizacin del indio en la propuesta de la Creacin de la pedagoga nacional de Tamayo (1910), donde el autor destaca la construccin de lo nacional a partir de los rasgos
116
sido una experiencia de recorrido necesario en la construccin de un

discurso esttico. Pero el resultado final, es decir, hasta nuestros das, ha
conducido a los compositores a una liberacin de los fundamentalismos y
de las adhesiones ideolgicas y con esto, a un abandono paulatino de los
nacionalismos.24
Cuando Villalpando dice configurar una experiencia sonora, debe
entenderse, la construccin de una sonoridad propia de la vivencia del
entorno geogrfico y social, pero no necesariamente en sus limitaciones
poltico-geogrficas de nacin boliviana, puesto que la andinidad
excede la geografa nacional. Porque adems, no se es nacional ni
nacionalista por citar un tema folclrico, como dice Carpentier
(1972). Hay un problema frecuente en el uso del concepto de nacionalismo
musical que puede surgir en el anlisis musicolgico y es el de identificar
automticamente en la categora de nacionalista, el rescate de los rasgos
locales, con la adhesin voluntaria, directa y explicita a la construccin de
nacin imaginada. Si Villalpando termina elaborando ritmos, melodas y
sonoridades locales, es porque ese tipo de sonoridad lo atraviesa y porque
en suma, en sus referencias estticas, histricas subjetivas personales, no
hay otra sonoridad ltima ms que la del ambiente andino. Villalpando lo
vamos diciendo ni an rescatando elementos sonoros de la dimensin
de una geografa andina, o lo indgena, es un compositor nacionalista,
porque adems l mismo no se identifica con esta tendencia. El mestizaje
asumido por Villalpando, es una concepcin ms compleja que la solucin
nacionalista propuesta por la oposicin entre lo indgena y lo occidental,
planteada por Barragn (1982), y no supone tampoco la tensin de una
negacin de lo indgena hacia una aspiracin por lo occidental,25 es ms bien
del hombre mestizo.
24 Es difcil afirmar en la actualidad que tal o cual autor sea nacionalista. No solo porque los mismos compositores no se asumen como tales, sino porque el discurso ha descentrado el debate hacia la universalizacin, lo
que por supuesto ha permitido un nuevo enfrentamiento con la sonoridad en los compositores bolivianos. Los
movimientos musicales han concluido. Las bsquedas de los msicos y de otros artistas son individuales. Hay
una innegable libertad creativa y una apelacin a distintos criterios tcnicos, estilsticos que no imponen adhesiones. El artista ha vuelto a la soledad, que es hoy una soledad post-moderna.
25 La tensin se refiere a la oposicin entre La Repblica de Indios como el sector denigrado y rechazado y
117
Luis Moya S.
una aceptacin y recuperacin de lo indgena y de su ambiente geogrfico

sonoro y de sus sentidos mitolgicos; y por ltimo, no est planteado en el
sentido ideolgico sino esttico, en el sentido de la elaboracin no solo de
las sonoridades locales, sino en el sentido de un sincretismo de contenidos
simblicos (el sentido de lo propio, la geografa) y de tendencias
tcnicas composicionales (tcnicas acadmicas de elaboracin sonora). El
modelo de la unin de sangre de los personajes indio/blanco, que produca
al mestizo (cf. Barragn, 1992; Velasco, 1999), no es aplicable al mestizaje
sonoro de Villalpando. En la msica, por lo dems las entidades sonoras
son ms abstractas que concretas.
Aunque es evidente que las tcnicas de elaboracin sonora provenan
de Europa, como tcnicas de la vanguardia para la elaboracin de la
msica actual el dodecafonismo, el atonalismo, el impresionismo, la
politonalidad, el microtonalismo y las tcnicas aleatorias26 Villalpando
hace un uso expresivo singular en funcin de elaborar una sonoridad
andina, guiado por las ideas vinculadas a su geografa como el elemento
esencial y distintivo de su pensamiento esttico. A partir de esta aleacin
entre el pensamiento europeo y el pensamiento andino, Villalpando
puede reconocer en su obra un mestizaje: de Europa haba adoptado la
racionalidad tcnica de la elaboracin sonora, las posibilidades exuberantes
para el desarrollo de un pensamiento musical, y de sus recuerdos acsticos
haba recuperado las impresiones de la geografa andina: Tengo todas
las posibilidades de acercarme al pensamiento musical occidental como
al pensamiento andino, comenta en una entrevista concedida al diario
La Razn (10 de enero de 1999). Este mestizaje musical, entre lo andino
La Repblica de blancos o criollos. Barragn (1992) observa que esta tensin se resuelve en la configuracin
de La Repblica de Mestizos, la unin de sangre entre el indio y el criollo.
26 Hemos encontrado una carta dirigida al seor Dr. Carlos Luis Quiroga Secretario Permanente de la Comisin Nacional de la UNESCO, que es una carta de inters por optar por una plaza en las becas ofrecidas por esta
entidad en 1965. En la nota, fechada el 26 de agosto de 1965, Villalpando expresa textualmente esta composicin mestiza que persigue: El objeto que persigo, mediante esta solicitud, es acercarme ms a las expresiones
musicales de nuestro tiempo. Para esto siento como deber acercarme a los pases de Amrica y Europa; pienso
en Mxico, Estados Unidos de Norte Amrica, Espaa e Italia. Pienso en estos pases porque he tenido maestros
de estas nacionalidades con los que deseo entrar en contacto ms estrecho.
118
y lo occidental, tal como se poda observar en la literatura de tendencia

modernista (cf. Velasco, 1999; Snchez P., 1999; Wiethchter, 2003),
recuperaba elementos emocionales y afectivos vinculados a la sonoridad
de la geografa y elementos de la tradicin racional acadmica europea.

Ya en 1970 haba mencionado:

Latinoamrica no tiene nada ms que aprender de Europa, puesto que
en algunos casos el acercamiento a la cultura occidental ha llegado a un
punto mximo y en otros, este acercamiento no se produjo nunca, sino
que se conjuncion con otras formas de pensar y de concebir el mundo
(Presencia, 4 de octubre de 1970).
Su pera Manchaypuytu (1995) constituye, ms tarde, la materializacin y el arribo de esta bsqueda sonora, el aprendizaje consciente de las
tcnicas europeas que permiten el desarrollo extenso de una idea (leitmotiv)
y el sentimiento individual del maestro por la sonoridad andina en la
elaboracin musical. Podemos decir que esta pera es la materializacin
de las aspiraciones que fueron gestadas en el Instituto Torcuato Di Tella.
En este mestizaje confluyen tambin las vertientes primitivas: la de
su madre, quien haba despertado las primeras emociones vinculadas a la
sonoridad de la msica clsica y occidental; y la de su padre, de quien haba
obtenido un contacto directo con las sonoridades del folclore nacional. Es
posiblemente sobre esta tendencia primitiva que se reconstruye el mestizaje
musical posterior, el cual se puede definir entre lo occidental y europeo, y
lo andino e indgena.
Pero lo ajeno y lo propio no es la nica dialctica por la que se
constituye su esttica. El mestizaje musical podra explicarse a travs de la
consideracin de esta suerte de oposiciones en su dimensin social, y sin
embargo, consideramos que la esttica en Villalpando no puede definirse
solo como mestiza, en la oposicin occidental-europeo/andino-folclrico;
a nuestro juicio, se trata de algo ms complejo. La oposicin sociolgica
que sostiene Velasco (1999) entre lo cholo y lo blanco, de cuyo
119
Luis Moya S.
sincretismo derivara el mestizaje como resolucin nacionalista,27 no se

reproduce en Villalpando, simplemente porque su sonoridad no responde
solamente a estas tendencias, ni se orienta en su pensamiento explcito y
consciente a la construccin de la nacin imaginada, aunque en el camino
se encuentre con lo indgena y con la geografa andina.28
27 Velasco (1999) encuentra esta ilustracin en la novela de A. Daz Villamil, La Chaskaawi.

28 El misticismo que analizaremos luego es un elemento individual suficientemente complejo como para situar
solamente una dimensin social o solo psicolgica. Por esto, en su construccin sonora, es difcil poder situar
solamente un mestizaje.
120
TERCERA LNEA: CONSTRUCCIONES NARRATIVAS
Lo fascinante de la teora de Piaget, es

que algunas categoras fundamentales
de la realidad no estn en la realidad
sino en nuestras propias mentes
Pozo (1999)
En esta parte nos interesa articular la vertiente narrativa escrita y oral

en Villalpando, su adhesin a la literatura, como una influencia significativa
en la construccin de su pensamiento, lnea que desde su niez define en el
compositor una corriente de su estructuracin.
El uso esttico del lenguaje le ha permitido a Villalpando reflexiones
sobre la geografa, sobre la sonoridad, sobre el misticismo, le ha permitido
discurrir los argumentos poiticos (Nattiez, 1996) con que explica su
quehacer sonoro. Su adhesin a las letras como lector y luego como
escritor, le ha permitido la exploracin y la reflexin sobre las experiencias
subjetivas, le ha permitido tambin un acceso a la comprensin de su
propia conmocin frente a la montaa y le ha permitido escudriar el
sentimiento mstico correlativo a estas experiencias subjetivas e intimistas.
Una teora sobre el silencio andino, la explicacin sobre el origen de la
msica y el folclore andino, la comprensin de la organologa altiplnica
como imitacin de la geografa, fundamentan su posicin con respecto
a la sonoridad, posicin esttica que ms adelante denominaremos como
Telrico Mstica e Intimista Mstica.
La montaa y el sentimiento mstico, son los dos elementos de
desarrollo de estas narrativas constructivas que se estructuran sobre una
123
Luis Moya S.
dialctica subjetiva metapsicolgica entre la prdida y la restitucin; estos

elementos y esta dialctica se manifiestan en su obra musical, entre un
sentimiento melanclico y el jbilo.
Este recorrido, define lo que llamaremos el artefacto creador o la
estructura del pensamiento esttico de Villalpando, el cual hemos logrado
graficar al final de este captulo.
TERCERA LNEA: CONSTRUCCIONES NARRATIVAS

LA VERTIENTE DE LAS LETRAS
De acuerdo a Nicols Surez E. (comunicacin personal, 2006) el

inters por la literatura pudo definir en las reflexiones de Villalpando la
elaboracin conceptual de su propia obra musical.
En los aos infantiles de Villalpando y particularmente en el contexto
familiar y social, pueden identificarse influencias que determinan ms
tarde una clara inclinacin por la literatura, inicialmente por la lectura y
luego por la escritura.
Como ya dijimos antes, en Potos un grupo selecto de escritores,
polticos e intelectuales trabajaban sin tregua por las letras. El mismo
Abelardo Villalpando comparta tertulias con escritores y otros intelectuales,
de modo que el contexto estaba suficientemente preparado para definir las
inclinaciones del maestro en el campo de las letras.
El propio Villalpando menciona en una entrevista concedida al diario
Presencia (11 de septiembre de 1973), que fue evidentemente la escritura
su primer vehculo expresivo y posteriormente la msica. No hemos
encontrado referencias a los padres respecto de esta influencia, pero una
de las influencias ms significativas que defini, a temprana edad, esta
inclinacin por las letras, fue sin duda la del abuelo.
Yo tena una pasin por la lectura muy grande. Mi abuelo en ese sentido
fue un conductor formidable. [] a los cuatro aos yo aprend a leer
y mi abuelo tena una versin para nios de Las mil y una noches. l
volva de su trabajo a las cuatro de la tarde y haba un lugar en la casa
124
donde daba el sol muy bonito, me llamaba, nos sentbamos al sol y yo

lea Las mil y una noches, pero no entenda lo que lea; entonces, yo
lea y l me contaba lo que haba ledo. Nos lemos todo el libraco; yo
tena en la cabeza montones de cuentos de Las mil y una noches. Empez
a gustarme mucho la literatura. En esa poca yo le mucho, dramas
teatrales, Shakespeare, Caldern de la Barca...y en el mbito del grupo
de los amigos de mi to mi to tena una bibliotequita muy simptica se
hablaba mucho de Faulkner, de Alan Poe, haba un escritor de novelas
policiales que tambin se lea, pero estos autores se lean con especial
inters. En la casa de mi pap haba una biblioteca muy grande. Yo le
deca a mi pap que me diera algunas novelas, que me gustaban; me
dio muchas cosas de Jack London, despus le algo de Emilio Salgari,
el famoso Corazn de Edmondo de Amicis, le El Quijote, que me gust
muchsimo (13 de junio de 2006).
Su orientacin por las letras, por la lectura y la escritura, llevaron a

Villalpando a un proceso de construccin del pensamiento esttico, pero
adems a un ejercicio reflexivo dirigido a poder manifestar ese pensamiento
esttico, que, de otro modo, podra haber permanecido en la incgnita para
el pblico. De algn modo el ejercicio crtico sobre el arte y la msica,
adquirido con los maestros del Instituto Di Tella, se desarroll como un
vehculo eficaz a travs de la escritura. La escritura fue para Villalpando un
medio de reflexin, de organizacin, sistematizacin y construccin de su
pensamiento esttico. Existen publicados por el maestro, en los diferentes
medios de prensa escritos de la ciudad de La Paz y Cochabamba, diversos
artculos, crticas y comentarios sobre msica, sobre eventos artsticos,
conciertos, peras, etc., que dan cuenta del ejercicio de su juicio crtico.
Villalpando reconoce, sin embargo, que no es precisamente la
literatura boliviana y tampoco la literatura latinoamericana la que influye
en sus ideas ya en el periodo de su adultez, sino ms bien la cultura y
la literatura europea. Solo ms tarde, a partir de los aos 1970 tiene un
contacto con narradores bolivianos, Jorge Sanjinz, Oscar Soria, y otros;
pero definitivamente es el contacto con Jaime Senz y su obra, lo que le
permiti descubrir la dimensin profunda de la literatura boliviana. Esta
amistad de intenso intercambio de experiencias expresivas, emotivas, le
125
Luis Moya S.
permitieron a Villalpando vislumbrar el efecto de la sorpresa como un

elemento motivador del arte: Un artista, creo yo, vive sorprendindose
siempre, afirma el maestro. Pero adems esta amistad produjo la
elaboracin de libretos opersticos que aunque no llegaron a concretarse
como tales, constituyeron vas de formacin de su pensamiento esttico.1
Por lo dems, Villalpando se sita ms bien como un crtico de los
autores de esa poca de la literatura boliviana, a quienes los encuentra
con limitaciones para plantear los argumentos; les reprocha su ausencia
de profundidad, de movimientos psicolgicos y de las extraordinarias
transformaciones interiores que haba conocido en sus lecturas de autores
alemanes como Thomas Mann o el irlands James Joyce.
Luego de establecerse definitivamente en Bolivia hacia principios del
ao 1965 en la ciudad de La Paz, Villalpando encuentra un panorama musical
desolador. Pero, justamente por esta desolacin, ya que haba decidido vivir
en Bolivia, y ya que el pas no le permita un ejercicio pleno de la profesin
de compositor que haba elegido, debe buscar otras inquietudes. Comienza
as a desarrollar una vida vinculada a artistas productores de cine, como
Jorge Sanjins, Oscar Soria y Jorge Ruiz, o pintura como Ricardo Prez
Alcal, o escritores como Jaime Saenz y Blanca Wiethchter (Villalpando,
2006). En esta poca Villalpando no solo publica artculos y comentarios
sobre arte y los eventos artsticos desarrollados en la ciudad de La Paz,
sino que propone debates tericos sobre la esttica musical boliviana.
La misma concepcin sobre la geografa suena, es una construccin
esttica que recorre indudablemente una corriente cognitiva y emocional
sobre la impresin imponente de las montaas, pero tambin es el producto
de una corriente reflexiva y filosfica sobre la andinidad, vinculada con
aquella sensacin de plenitud mstica. La estructuracin del pensamiento
esttico de Villalpando, esa consistencia con la que es capaz de estructurar
1 La pera, cuyo texto debi escribir Jaime Saenz y al que Villalpando deba ponerle la msica, titulaba inicialmente La mscara. Sin embargo, concluido el borrador del libreto Jaime Saenz decidi escribir un segundo
libreto al que denomin Perdido viajero. La opera nunca fue concluida por un desentendido entre ambos. La
ancdota de la amistad y su ruptura, escrita por el mismo Villalpando, se encuentra publicada en Obra Dramtica, de Jaime Saenz. Ed. Plural. La Paz. 2006.
126
un modelo esttico estrechamente relacionado con la sonoridad de la

geografa, es tambin el producto de una construccin de vertientes diversas
en las que la escritura, como vehculo para la reflexin, ese medio para
consolidar su pensamiento esttico andino, le permite la argumentacin y
su exposicin en trminos lgico formales.
Walter Chvez, en un comentario publicado en el matutino La Razn2
afirma: pocos saben [...] que adems es un escritor de pluma esplndida,
vigorosa, transparente que hace de la escritura una sinfona beethoveniana,
casi perfecta (10 de enero de 1999). Su escritura evidentemente denota
claridad y fluidez, adems de una consistente articulacin lgica que le
permite la exposicin de ideas contundentes respecto de la reflexin sobre
la sonoridad andina.3
En su artculo En torno al carcter de la msica en Bolivia, publicado
en el diario Presencia de La Paz (14 de agosto de 1983), desarrolla lo que
podemos denominar la construccin de una teora telurista del silencio:
el silencio es lo que reina en el desolado y montaoso paisaje boliviano.
[...] el mundo sonoro de la montaa y del altiplano es el viento que nace en
el silencio para perderse en l. Este artculo sintetiza la idea de la relacin
que comporta el habitante andino con aquel silencio aplastante y con su
mundo sonoro. Segn esta teora, el habitante altiplnico, confrontado
con esta realidad, reproducira en su arte, en su msica, a travs de los
instrumentos de viento, este carcter de la sonoridad del ambiente
geogrfico que surge como respuesta al silencio. Este sera por otra parte el
carcter de la musicalidad boliviana y su disposicin melanclica. Explica
la produccin musical andina, la elaboracin del sonido y del ritmo, como
un impulso de sus habitantes por vencer el silencio.
2 El comentario est escrito en la columna El juguete rabioso y titula La novela de Alberto Villalpando. En esta
nota el autor narra las vicisitudes por la que paso la intencin de publicar la novela Un tren viajaba en los ojos
de Ban. El azar defini que esta novela nunca fuera publicada. Se sabe que el maestro ha escrito esta novela y
tiene dos por terminar.
3 Consideraciones sobre el carcter de la msica en Bolivia (1972), Hacia una esttica musical boliviana
(1972), La msica culta y la msica folclrica (1976), En torno al carcter de la msica en Bolivia (1983;
2002), La msica boliviana de la segunda mitad del siglo XX (2002), son algunos de los escritos reflexivos de
Villalpando, sobre la msica y la sonoridad andina.
127
Luis Moya S.
PENSAMIENTO Y SONORIDAD GEOGRFICA
Las ideas sobre la geografa andina comienzan a ser trabajadas por

Villalpando a partir de su obra Concertino semplice per flauto e orchestra,
obra trabajada bajo la supervisin de Malipiero y de Ginastera (1963-64;
1966). Es posible que las obras previas a este Concertino no pudiesen
consolidar las ideas propuestas en el Instituto Torcuato Di Tella, y que
estuviesen previstas desde una visin explorativa y no necesariamente
expresivas de lo propio.4 Esta obra es una primera apelacin a las
sonoridades de la infancia en una experiencia acstica en la localidad de
Puna, en la fiesta de Domingo de Ramos.5 En esta obra en la que desarrolla
un ejercicio crtico y reflexivo musical,6 Villalpando retoma una meloda
indgena de la comunidad de Charazani7 y la hace sonar precisamente en
la flauta:
En trminos estticos, se busc una imitacin de los ruidos que se oyen
en Bolivia, dndose adems un toque localista con la meloda autctona
(Villalpando, cit. por Wiethchter y Rosso, 2005).
Cules son esos ruidos?

Se trata ah de una percepcin abrumadora de las montaas, la presencia
aplastante de las montaas; son pequeos smbolos encontrados de tal o
cual caracterstica que a mi percepcin me han parecido una identidad
sonora de la geografa andina. Porque se convierte en un smbolo que lo
uso aqu o all con una intencin similar (14 de enero de 2006).
4 Vase la divisin de las Etapas Creativas, ms adelante.

5 La obra consta de tres movimientos: el primero tiene como motivacin la llegada de los indgenas al atrio de
la iglesia y tiene una intencin pagana; en el segundo movimiento, con un uso de gran percusin, se retoma el
motivo del Dies Irae en una rememoracin de lo catlico; la escena sucede dentro de la iglesia. El tercer movimiento tambin sucede fuera de la iglesia y tiene tambin como el primer movimiento, una intencin pagana.
En un concierto (2000) al que haban asistido Cergio Prudencio y Carlos Rosso, ambos pudieron constatar
que, en esta obra, Villalpando haba esbozado los trazos acsticos de todo lo que se ha desarrollado despus
(Villalpando, 2007).
6 Villalpando, no slo reflexiona en esta obra la sonoridad de la orquesta alrededor de un do como referencia
constante, sino que por las circunstancias interpretativas deficientes de la Orquesta Sinfnica de La Paz en aquella poca (1968), se ve obligado a simplificar enormemente las dificultades interpretativas (Vase Wiethchter
y Rosso, 2005).
7 No hay referencia acerca del autor o autores de la meloda.
128
En realidad la exploracin sobre la sonoridad andina y la geografa

ocupan una parte significativa de la produccin musical del compositor
entre 1967 y 1991, aproximadamente y no estn necesariamente
presentes desde el principio como preocupacin esttica. Una explicacin
podemos dar a esta orientacin que toma su percepcin y se extrovierte
para embestir la geografa andina, bajo esa dimensin de la realidad
transformada y perceptible como novedad, que conmueve las fibras
subjetivas y emocionales del compositor. Y es que a su regreso de Buenos
Aires en 1965 la reconfiguracin que va tomando el paisaje en el trayecto
de regreso desde la pampa argentina hasta las cumbres andinas, hacen
que tome conciencia de la imponente realidad geogrfica, cuya sensacin
Villalpando requiere traducir luego en sonidos.
[...] cuando volv, en el transporte, yo iba fuera del vagn...estaba
mirando. Cuando de pronto yo sent que estaba llorando, no tena ningn
antecedente...yo mismo me descubr llorando: pero qu me pasa...?
Estbamos llegando a la quebrada de Humahuaca, porque la pampa
argentina es agobiante, extensa, sin horizonte; de pronto ese horizonte
de montaas me haba conmovido antes de que me diera cuenta (7 de
junio de 2006).
Y es que la geografa andina, su influjo poderoso y mayesttico,

nos dice Jaime Mendoza en su tesis andinista, no puede dejar indiferentes
a los transentes propios o extraos.8 La impresin, la emocin, el
deslumbramiento, son las experiencias que Jaime Mendoza retoma de
algunos testimonios de viajeros visitantes extranjeros, el habitante comn
8 En el libro El factor geogrfico en la nacionalidad boliviana, Jaime Mendoza destaca [...] la importancia
del medio fsico o sea del factor geogrfico en la constitucin de la nacionalidad altoperuana, an antes de los
factores sociolgicos que intervinieron en tan singular evolucin (Mendoza, 1925). Se trata ante todo de la
elaboracin de una teora sociogeografa. Pero tambin podemos extraer de esta teora una visin psicogeogrfica, que explicara el carcter y el pensamiento del hombre andino como producto de las caractersticas de la geografa (cf. vila, 1937; Prudencio, s/f., cit. por Velasco, 1999; vase tambin Tamayo, 1910; Zabaleta, 1986).
La tragedia nacional consistira segn Mendoza en que las delimitaciones geogrficas con las que finalmente
qued el pas, luego de las diversas segmentaciones histricas, no ocuparon, como debi haber sido, toda la
extensin de la meseta andina. Bolivia se habra fundado intentando resolver todas las contradicciones de la
raza, en el entendido de que la raza es la base misma de la nacionalidad boliviana.
Ms adelante Jaime Mendoza escribe el libro El macizo boliviano (1935) donde desarrolla una elaboracin ms
extensa y fundamentada de esta teora. En este ltimo texto el autor contina con el trabajo de la hiptesis de la
influencia del factor geogrfico como determinante de la construccin de la nacionalidad boliviana.
129
Luis Moya S.
y los artistas, a quienes las montaas producen emociones intensas y

sentimientos estticos profundos, similares en contenido a los que haba
manifestado Keyserling en 1929.
Villalpando haba recorrido de nio y de joven aquellos lugares y sin
embargo, esta impresin, esta conmocin subjetiva en el regreso desde
Argentina, le produce adems un redescubrimiento de la geografa andina.
Ese paisaje...me ha hablado siempre a m la montaa y en funcin
del estado de nimo en el que estaba, poda ser jubiloso, poda ser
melanclico. Otra cosa muy sugerente del paisaje potosino que yo iba
a mirar, porque me gustaba mucho, eran los celajes. Por alguna razn
no s cual ser la explicacin cientfica en Potos se dan unos celajes
muy vivos, muy encendidos y de formas muy caprichosas, con las nubes
que cambian muy rpidamente de formas; son unos celajes en rojo vivo,
amarillos, violceos, etc. Esa expectacin a m me colmaba muchsimo,
me gustaba enormemente, pero como ya lo he dicho algunas veces me
produca mucho jbilo otras veces me produca un sentimiento mstico,
medio pantesta. Creo que es mi naturaleza, de algn modo, ese modo de
percibir (3 de julio de 2006).
Hasta antes del Concertino.... que coincide entre otras cosas con
su establecimiento en Bolivia desde 1965, pero adems coincide con el
evento de su asombro por la geografa andina, no existe en Villalpando
la produccin de un pensamiento esttico claro. Es nuevamente esta
confluencia que le permite iniciar un pensamiento y un discurso esttico
sobre la geografa. Con el Concertino... empieza la reflexin y la intencin
de concretar los pensamientos y a traducirlos en sonoridades. A fin de
cuentas la geografa andina, en ese espacio mstico, remoto, milenario,
mgico y sagrado, se prestaba para encontrar la produccin de una razn
y un argumento creativo musical. La concepcin artstica elaborada sobre
el argumento de la geografa andina, le permite afirmar la idea de que
el arte que proviene afianzado en esas caractersticas no puede menos
que ser mgico (Presencia, 4 de octubre de 1970). Al mismo tiempo que
Villalpando construye la sonoridad sobre la geografa, correlativamente
construye su pensamiento, y se construye como compositor a travs de la
130
construccin sonora, segn la dialctica del ser y la tierra, descrita en la

obra de Keyserling. La geografa, no es en Villalpando una construccin
cognitiva a partir de racionalizaciones, adquirida a travs de lecturas de los
diversos escritores y filsofos que han abordado el tema desde principios
del siglo XX; aunque todo lo referente al telurismo est presente en lo social
como parte del espritu de la poca, para Villalpando, la geografa es ms
bien un descubrimiento emocional, una experiencia esttica absolutamente
personal, un deslumbramiento.
Si para Villalpando exista una intencin conciente indigenista,
digamos, una inclinacin espontnea, una valoracin del folclore, una
concepcin de lo boliviano y de lo andino, entendemos que es esta
conmocin ante las montaas la que le confronta y le pone en evidencia un
sentimiento ignorado y profundo, un goce inexplicable e inevitable. Aqu
las emociones comienzan a generar y a articularse en el pensamiento sobre
la geografa, como una concepcin esttica y sonora, que recoge desde
la niez las experiencias y las impresiones sonoras de las montaas y el
altiplano para traducirlas en elementos musicales.
Aqu se sita, si se quiere, el origen de la tendencia a la invencin
de un folclore propio e individual, una forma de creacin, por la cual
del mismo modo en que Villalobos puede afirmar el folclore soy yo
Villalpando, desde su conmocin producida por la geografa, puede, en su
propia autenticidad, hacer emerger su propio folclore, inventar su propio
folclore.9 Y es que, de acuerdo a la pregunta sobre su idea del telurismo que
le hiciera un periodista de El Diario: Lo telrico no trato de abordarlo,
me aborda y no s si en forma positiva o negativa (1966). La geografa
es aqu una dimensin de la realidad que toma al sujeto para habitar su ser;
es en suma la misma sensacin y afeccin esttica relatada por Keyserling
frente a la geografa.10
9 Es aqu donde posiblemente estn dems las diferenciaciones artificiales que se hacen entre msica folclrica,
msica clsica, etc.
10 Muchos escritos de filsofos, escritores, pintores, artistas en general, referencias de personas comunes relatan esta experiencia de deslumbramiento frente a la geografa. Walter Snchez (1996), menciona esta frecuente
referencia a la sonoridad andina entre los msicos cultores del folclore, durante su desarrollo, a lo largo de los
131
Luis Moya S.
Vemos cmo una serie de elementos diversos van estructurando un

pensamiento esttico sobre la geografa andina, el cual se traduce en la
composicin musical como una intencin inicialmente imitativa de la
sonoridad de lo andino, y como una realidad subjetiva en construccin.
En la siguiente cita tomada por Wiethchter y Rosso (2005) de la revista
Vertical,11 veremos como se estructuran estas ideas sobre el pensamiento
esttico a cerca de la geografa.
El ruido que produce el viento del altiplano y de las montaas bolivianas,
encuentra en su mpetu o en los accidentes con los que tropieza, una
vasta posibilidad de colorearse. Desde aquellos ruidos sibilantes, tan
prximos al sonido de una flauta, hasta aquellos ruidos violentos, como si
se tratase de un torrente, y el viento pareciera un gigantesco instrumento
que resuena en ese dilatado mbito del silencio. En la amplitud del
paisaje, emerge el ruido del viento sin ubicuidad alguna, pareciendo a
veces que persigue al silencio y otras que es perseguido por l.
[...]
Sin duda uno de los orgenes del arte es la imitacin. Y qu ruidos puede
imitar el altiplnico? No otros que aquellos que produce el viento, puesto
que esa, y no otra, es la relacin del sonido que tiene el habitante de esa
regin. Ese es el ruido que conoci y con el que pretender comunicarse
y explicar su mundo emocional.
[...]
Por tanto el hombre altiplnico imita su mundo sonoro en tanto que
productor de su ruido y se opone a l en tanto que creador musical.
Como productor de ruido imita al viento, como creador musical suscita
una presencia sonora destinada a vencer el silencio, ubicndose
estticamente en el espacio para que su ruido no se vea desplazado por
el viento.
[...]
aos 50 y 60, luego de los acontecimientos de la Revolucin del 52; pero tambin es una alusin frecuente a
lo largo de la etapa que se denomin neofolclore (1965-1987).
11 Vase el texto in extenso en la Revista Vertical N 2, La Paz. 1972.
132
Si en el altiplano es el silencio el que lo abarca todo y se describe a s

mismo a travs del viento, aqu es el ruido el que lo abarca todo [...]
yuxtapuestos en un contrapunto imposible de describir o de imaginar
(Villalpando, cit. por Wiethchter y Rosso 2005).
Aunque en estos comentarios estn citadas las tres geografas de Bolivia,

el altiplano, los valles y los llanos, en sus alusiones sonoras y diversidades
medioambientales, es evidente que una inclinacin espontnea le conduce
al maestro a reflexionar con mayor asiduidad la geografa andina, las
montaas y el altiplano, su sonoridad pero tambin su silencio.12
Pero adems, encontramos aqu, a travs de estas disquisiciones
filosficas, una explicacin sobre el origen de la msica y el folclore
andino: la msica andina es una imitacin que el hombre altiplnico realiza
de la geografa y de su mundo sonoro, segn la lgica: paisaje, sonoridad,
organologa de los instrumentos nativos de viento principalmente,
msica telrica:
De all estimo, que, como surgen los raptos de inspiracin que nutren
nuestro folclore, deben tambin emerger las intuiciones que nutran
nuestra msica culta (Villalpando, 1976).
Por otro lado, si nos detenemos a pensar un momento en el contenido

y en el sujeto del cual discurren estos comentarios, podemos notar cmo
es nicamente su experiencia personal la que est reflejada: se trata de
su propia experiencia como habitante de una geografa, como testigo de
una sonoridad, desde donde se asume como hombre altiplnico, pero
adems como compositor, es decir, como traductor de aquellos sonidos.
Esto nos conduce a situar una intencin propiamente telurista altiplnica
en la produccin musical de Villalpando. Ciertamente es ms correcto
denominar inclusive a esta etapa de produccin sonora, telurista altiplnica,
que nacionalista. Aqu, la posicin esttica de Villalpando contrasta con
12 Existe una obra titulada Desde el jardn del morador (1989), que alude a la diversidad geogrfica boliviana
y su consecuente acstico musical, que abarca los andes, valles y llanos(Nicols Surez; comunicacin
personal, 2006). Por alguna razn que no sabemos explicar, Villalpando ha excluido a esta obra de su catlogo.
Nuestra investigacin no ha encontrado mayores referencias y alusiones sonoras que las citadas, sobre la sonoridad geogrfica de los valles y los llanos. Es evidente que el inters acstico de Villalpando tiene un notable
mayor desarrollo a cerca de la geografa andina.
133
Luis Moya S.
las argumentaciones de los tericos de la nacin orgnica, que haban

planteado al Macizo Andino como la columna vertebral desde donde se
construa la nacin (Zabaleta, 1986, cit. por Velasco, 1999). El telurismo
de Villalpando prescinde de la nacin para recoger su sonoridad.13
Tambin encontramos en la lnea de esta explicacin un comentario en
el que alude a la bsqueda de un lenguaje musical propio, que sea idntico
a lo que yo soy, nos dice Villalpando (1992), es decir, una subjetividad
colmada de la geografa. Cabe observar aqu lo siguiente: el desarrollo
del pensamiento, se produce como una adquisicin de conciencia sobre
la propia identidad, una identidad estrechamente asociada a esa geografa
que adems es andina: esto prueba que justamente, la estructuracin del
propio sujeto sucede a medida que construye su propio pensamiento;
ambos elementos son indisociables:
He encontrado en la geografa boliviana el recipiente que nos cobija a
todos. La geografa suena. No es ser paisajista. La intencin ma no es
describir los paisajes, sino los estados interiores que la geografa propone
y que son los que nos identifican a los bolivianos, porque estamos hechos
de la misma tierra (Villalpando, 1992).
Esta relacin y esta percepcin que Villalpando puede tambin atribuirla

al nativo indgena, es evidentemente atribuida a s mismo. Muestra con
esto, lo que se puede denominar, siguiendo a Mendoza y vila (op. cit),
una sobredeterminacin acstica de la geografa sobre los hombres.
Recordemos a Keyserling y la ecuacin: geografa = subjetividad;
esta ecuacin es extensible en la msica a: subjetividad = sonoridad. La
subjetividad del hombre andino est sometida a la sonoridad geogrfica.
En realidad, Villalpando no hace otra cosa que seguir precisamente
esa orientacin sonora de reproducir en su msica la experiencia de la
sonoridad vivenciada. Es posible que en un primer momento en el camino
de la bsqueda sonora, Villalpando se haya orientado por la imitacin de
13 Es posible plantear la imagen de nacin en el pensamiento, como una concepcin visual, mientras que la
disgregacin de la unidad se subvierte en una lgica auditiva, acstica. Optamos aqu por la oposicin lacaniana
entre imaginario y simblico, imaginario social, simblico social respectivamente.
134
la sonoridad geogrfica; sin embargo, un segundo momento obsrvese

el periodo de tiempo entre 1976 y 1992 de carcter ms reflexivo, le
conducir a dirigir su atencin hacia su propia subjetividad. Y aqu es
donde plantear la diferencia entre imitar los sonidos de la geografa y
de la naturaleza en la obra compositiva, a travs de los instrumentos a su
disposicin los cuales son principalmente los sonidos de una orquesta
sinfnica, a los que puede recurrir con ms facilidad, e intentar expresar
lo que l llama los estados interiores que la percepcin de la geografa
produce: la msica para Villalpando se va definiendo y estructurando,
no como una imitacin de los sonidos de la naturaleza y de la geografa,
sino como una elaboracin y una abstraccin de los estados interiores.
Si se puede decir de algn modo, los sonidos elaborados son los sonidos
interiores, es decir, aquellas huellas subjetivas que se pretende reproducir
cada vez, a travs de los sonidos reales, sonidos subjetivos configurados en
la estructura de su juicio esttico con que elabora las sonoridades objetivas
y deja orientarse en el acto de la escucha en el proceso compositivo.
La afirmacin esttica y por supuesto filosfica estamos hechos de la
misma tierra, no deja otra opcin que remitir al compositor a una corriente
telrica: es decir, un elemento geogrfico se convierte por la mirada y el
pensamiento de Villalpando en un elemento esttico. Pero adems, una
observacin ms minuciosa de su intencin sonora ulterior, nos conduce a
observar que sera insuficiente definir a Villalpando como un compositor
nicamente telurista, pues el compositor asocia a su pensamiento, un
componente mstico que permite destacar la relacin de los estados
interiores al elemento geogrfico;14 este rasgo podra procurar ms bien
una cierta adhesin al movimiento de los aos 50 que se denomin la
Mstica de la tierra.
Recordemos nuevamente que similares expresiones estticas habamos
visto con Keyserling en sus Meditaciones Sudamericanas (Soy tierra y
no slo como ser material, pues este no yo, es una parte de aquello con lo
cual me experimento) (Keyserling, cit. por Wiethchter y Rosso, 2005).
14 Vase El pensamiento boliviano del siglo XX, de Guillermo Francovich, 1985.
135
Luis Moya S.
Hay texturas sonoras concretas que Villalpando debe construir para

poder expresar esta sonoridad; algunas de ellas son las nubes o masas sonoras
(Bedregal, 2004), en las cuales, por lo menos diez instrumentistas, interpretan lneas meldicas entrecruzadas y elaboradas contrapuntsticamente, de
modo que el efecto viene a ser una organizacin compleja de melodas en
una masa confusa y catica de sonoridades.
Recordemos que esta construccin sonora tiene como origen aquella
experiencia acstica catica de las afueras de Potos, en la que diversas
comunidades indgenas se haban reunido para festejar los carnavales,
donde los mltiples intrpretes de los mltiples grupos interpretaban con
instrumentos de viento y percusin diversas melodas indgenas, que,
mezcladas con el murmullo de la multitud y el sonido ambiente producan
una sonoridad singular y atractiva a los odos de Villalpando. Esta
intencin est plasmada principalmente a travs de la msica compuesta
para orquesta en este periodo.
[] mucho parentesco tienen la Msica para orquesta III y IV. Cuando
yo marco en esta seccin crescendo a un grado obsesivo hasta llegar
a la cspide, que es una cosa masculina, lo hago con esta idea de la
geografa sonora. Cosa que trataba de ilustrar, por ejemplo, en la
Msica para orquesta IV. Se trata ah de una percepcin abrumadora
de las montaas, la presencia aplastante de las montaas; son pequeos
smbolos encontrados de tal o cual caracterstica que a mi percepcin
me han parecido una identidad sonora de la geografa andina. Porque se
convierte en un smbolo que lo uso aqu o all con una intencin similar
(14 de enero de 2006).
Si la confrontacin emocional, y por tanto esttica, con la geografa

puede situarse con cierta precisin en aquel regreso desde la Argentina,
de 1965, en que la geografa toma por sorpresa al compositor, ese
descubrimiento de la geografa le permite un periodo de produccin
musical orientada por esta intencin. Podemos mencionar la serie de
Msica para orquesta I, II, II, y IV como representativas de la idea de
la sonoridad andina, pero tambin una serie de obras compuestas en este
periodo de treinta aos, en el que predomina una concepcin sonora, si
136
se quiere, telrica, la cual desplaza el concepto de lo geogrfico sonoro

a lo largo de las propuestas compositivas. Puede tambin situarse una
suerte de declinacin de esta corriente hacia 1995, poca en que comienza
a reflexionar las lneas argumentativas de su pera Manchaypuytu. En
esta etapa el argumento mstico comienza a manifestar una presencia ms
notoria como pensamiento esttico en la obra de Villalpando.
Al respecto debe entenderse que la construccin esttica sobre las
montaas, es, como menciona Andrani (2000), un despertar del mundo
de las ideas de lo invisible, es decir, ms all del mundo sensible. Los
objetos con los cuales trabaja el artista, y en este caso el compositor, no
son los objetos positivos y sensibles o naturales, sino simblicos.15 Se trata
de concepciones estticas como realidades en s mismas.
En el folclore, el uso del pentatonismo como uno de los elementos
de la msica indgena, la sonoridad organolgica y la intencin imitativa
de la sonoridad del ambiente geogrfico altiplnico, definan la referencia
a la tierra como fundamental para generar un arte telurista. La ausencia
de un pensamiento desplegado en un discurso escrito o verbal, o en la
expresin de una potica, no le quitaba su mrito telrico. Era justamente
un producto en s mismo.
Cmo pensar la msica y el pensamiento esttico de Villalpando
segn estas coordenadas?
El desarrollo hacia el segundo tercio del siglo XX de una corriente
indigenista y telurista en la msica folclrica y criolla, que se haba
iniciado a propsito del impulso nacionalista producido por la contienda
del Chaco, y capitalizada por los nacionalistas en su proyecto de nacin,
es absolutamente evidente. Es a esta dinmica a la cual los musiclogos
llamaron msica nacionalista. En el campo de la msica acadmica en
Bolivia, sin embargo, no es clara la intencin de una reflexin nacionalista
15 El simbolismo francs de la poca romntica consistira en esa oposicin al positivismo, donde las formas
no son acabadas para no representar un objeto natural. De lo que se trata, es de evocar la realidad de las ideas
ms que de la realidad real (Andrani, 2000).
137
Luis Moya S.
en el sentido de una adhesin al proyecto de comunidad poltica imaginada

en el sentido de Anderson (1993); la reflexin entre los msicos y aqu
es donde separamos telurismo, nacionalismo y concepcin de nacin
orgnica es principalmente indigenista y telurista disgregada de la
concepcin de nacin. Eduardo Caba que podra ser el representante de
mayor elaboracin en la msica acadmica, de la generacin de principios
de siglo XX, junto con Velasco Maidana, no integraba su pensamiento
y la sonoridad de una manera premeditadamente nacionalista.16 Esto no
quiere decir que su msica no fuera elaborada mediante los usos rtmicos
y meldicos andinos y a partir de una intencin telurista que s es en l
absolutamente clara. Desde la geografa y el telurismo explcito en una
etapa, Villalpando elige un camino sonoro singular hacia el misticismo de
la sonoridad interior.

PLENITUD Y CORRIENTE MSTICA
Como hemos mencionado anteriormente, a propsito de las primeras

confrontaciones con el sonido, existe un evento vivencial situado
histricamente, en el cual Villalpando se descubre atravesando una
experiencia sonora a la que adems se suma una vivencia, que desde
su relato, podemos llamar experiencia mstica. Es decir, en el recuerdo
sobre la vivencia ms primitiva de la sonoridad, Villalpando asocia una
constatacin interior, incompresible en primera instancia porque es
evidente que su explicacin como experiencia mstica es una elaboracin
narrativa posterior, como construccin del pasado, vivencia que ms
tarde, en su formacin como elaborador de sonoridades, ir tomando el
sentido y se ir definiendo con claridad, como una experiencia mstica:
Pero es curioso, este recuerdo que he contado de mi niez, de algn
modo ha marcado mi nexo, mi vnculo con la msica. Se ha convertido
en una cosa medio mstica (13 de junio de 2006).
16 En el Diccionario Espaol e Hispanoamericano de la Msica (2002), Walter Snchez cita un comentario
de Franklin Anaya: Caba descubre que propiamente l no es un folklorista, sino un espritu de indio creador.
138
Debemos decir que estas experiencias iniciales son los asientos

subjetivos sobre los que se desarrollaran las tendencias y los lineamientos
posteriores de la organizacin de su pensamiento, como una organizacin
estructurada a partir de diversas fuentes y circunstancias. La lnea mstica
es una de ellas.

Retomemos este evento:

[...] el primer contacto real con una intencin sonora musical, se remonta
a un recuerdo de mi infancia: tendra yo cuatro aos, y en la sala donde
estaba el piano se armaba el nacimiento. No recuerdo si haba pasado la
navidad o quiz estaramos en el mes de enero inclusive. Un da fui a esta
sala donde estaba el nacimiento y con esa espontaneidad de los nios,
me acerqu al nacimiento y seguramente hice una oracin o alguna
cosa as y le dije que iba a tocar el piano para l. Destap el piano que
tena una cobertura grande y toqu unos minutos ah qu sera lo que
toqu y sal con una plenitud interior curiosa, muy grata; no era una
alegra de nio desbordante, sino de una sensacin de plenitud...pareca
que iba a explotar ah dentro; pero no me llevaba a una sensacin festiva
o a querer gritar, estaba conmocionado de algn modo (13 de junio de
2006).17
La experiencia mstica es sin duda una vivencia reivindicativa de la

subjetividad, de goce, de plenitud interior, de completud y satisfaccin
individual, capaz de ser percibida en los campos religiosos y artsticos.
Goce mstico y goce esttico tienen, particularmente en el caso de
Villalpando una confluencia.
Pierre Bruno, en su trabajo sobre la poesa de Juan de la Cruz, titulado
Poesa o mstica (1995), afirma que una experiencia mstica es una
experiencia donde algo oculto ha sido revelado, algo que no era manifiesto
se ha hecho evidente; es, sin embargo, una irrupcin de mltiples sentidos
en el entendimiento del religioso o el artista, de modo que no es posible
su comprensin y por lo tanto no es posible su transmisin: Que no nos
17 Una versin de este relato de carcter ms lrico se encuentra en el libro La geografa suena (Wiethchter y
Rosso 2005). Wietuchter y Rosso destacan el ofrecimiento musical que el nio Villalpando debe hacer al nio
Jess a quien no le ha llevado regalos como los reyes magos; pues l toca el piano y luego le ofrece hacerle
msica siempre.
139
Luis Moya S.
sorprenda entonces si la contemplacin como experiencia exttica es de

esencia obscura, que no pueda transmitirse en forma de testimonio en un
relato [...] y que tenga solo una posibilidad de ser entendida a travs de
la poesa (Bruno, 1995). La poesa sera un vehculo para poder decir
algo sobre este especial goce, sin que por ello la poesa pueda ser capaz
de decir lo esencial acerca de lo que es justamente ese goce obscuro. Y es
que por mucho que se diga hay algo imposible de decir sobre el goce.
Pero, adems, como Villalpando no es poeta, su insistencia sobre este
punto est puesta sobre la elaboracin de las sonoridades. La forma de
decir algo sobre este goce, por tanto de un modo incomprensible, sucede
en los msicos a travs de los sonidos:
Despus de tocar el piano yo sent que haba hecho algo prodigioso. Y
lo que toqu a m me haba gustado mucho; eso me colm interiormente,
tena una sensacin de plenitud muy acusada. Mi corazn me lata
fuertemente. Cerr el piano, me acerqu nuevamente al nacimiento y le
dije al nio que yo le iba hacer siempre msica, y me fui. Me qued con
esta plenitud interior, pero no era explosiva, no tena ganas de correr,
gritar; estaba como patidifuso, pero muy pleno, interiormente muy
colmado. Como suele ser a veces la experiencia mstica (13 de junio de
2006).
Qu es lo que se revela para Villalpando en esta experiencia inicial?
A nuestro modo de ver, de lo que se trata, es de una aleacin, una

indisociabilidad entre la visin de una escena, la sonoridad y la experiencia
interior de plenitud o la vivencia del sonido como un objeto absoluto.
Esta experiencia, que sin lugar a dudas puede ser expresada a travs del
concepto de goce esttico, como una vivencia extremadamente singular, en
la que todo el cuerpo y su capacidad ertica participa (Ses, 1995), parece
ser la referencia subjetiva sobre la que se apoyan las bsquedas sonoras
posteriores, pero adems, las bsquedas posteriores del compositor en su
intento de reproducir la experiencia mstica: lo perdido como bsqueda
de repeticin de ese estado de plenitud subjetiva.
Hay un goce de lo acstico, cuyo objeto es el sonido, hay un sentimiento,
una emocin y la capacidad de comunicarse con lo divino o con el objeto
140
absoluto (Ses, 1995). La sonoridad perseguida, la msica compuesta,

es en este caso el medio para poder entablar ese enlace con ese primer
goce perdido; la msica pero ms especficamente, la elaboracin de las
sonoridades como el desarrollo de una particular habilidad en el campo de
la composicin musical, pretende ms adelante conducir al compositor,
como una bsqueda irrenunciable, a ese estado de plenitud. Lo mstico
es una dimensin que propone una labor de reencuentro y esta tendencia
al reencuentro subsiste en sus bsquedas, es el elemento constante en el
tiempo, que desde su madurez no deja de insistir en las sonoridades
escuchadas, en las sonoridades buscadas, en las sonoridades encontradas.
[...] pienso que el arte es un deseo de expresar la perfeccin, en ese
sentido me adscribo mucho a las experiencias del clasicismo griego, del
renacimiento, de la bsqueda de un arte perfecto, y esta perfeccin la
asimilo a una vivencia de carcter espiritual que presumo alguna vez la
hemos tenido (19 de junio de 2006).
Es evidente que aqu, Villalpando, hace participar, para situar un estado

de plenitud, una dimensin de tiempo mtico, es decir, una circunstancia
que no tiene una localizacin precisa en el tiempo, porque no se sabe cuando
sucedi, y no se puede hablar de l como un evento vivencial concreto. Eso
que hemos denominado el sonido interior, tiene en realidad la estructura
de un mito: el sonido es el camino de regreso a un estado de plenitud.
Existe una lnea de pensamiento que no dudamos en llamar mstico,
el cual recorre los fundamentos metafsicos con los que se nutrirn los
argumentos de las obras compuestas; pero adems la reflexin mstica
ser para Villalpando el vehculo de la bsqueda de su propia autenticidad,
lo que derivar en el acto de la propia concientizacin (Jornada, 20 de
noviembre de 1970).

En otra oportunidad afirma:

Cuando escribo una obra, slo lo hago con una intencin: hacerme mejor,
actitud que tambin redunda en una bsqueda. Aprender a respetar el
sonido, es un modo de mejorarse interiormente, puesto que se aprende a
respetar la vida. Cuidar el detalle del sonido, es cuidar de la conducta
141
Luis Moya S.
interior. Por otra parte, escribir una obra no es siempre un placer, es

ms bien un compromiso doloroso, pues, para m, el sonido, como tal,
me inspira mucho respeto. Escribir una obra es como violar un secreto
que guarda ese ignoto mundo del sonido. Para un creyente, ser siempre
doloroso cometer un sacrilegio (Hoy, 11 de abril de 1971).
Aqu encontramos nuevamente la construccin narrativa del

pensamiento, la construccin de la sonoridad y la construccin del sujeto,
como procesos que se dan de modo correlativo.
MSICA Y RESTITUCIN DE LO PERDIDO
Pero adems el arte, de acuerdo a la explicacin de Freud sobre la

sublimacin y los aportes de Lacan sobre este punto (cf. supra), es una
forma de restitucin de lo perdido. Villalpando asume en esta lnea el
pensamiento de Hctor Murena, segn el cual, la ausencia de un objeto
perdido cumple la funcin fundamental de sustentar un sentimiento de
melancola, sentimiento que se pretende evocar, cada vez, a travs del arte.
Se puede esbozar as el esquema lgico subjetivo: plenitud, prdida, arte
(msica) como evocacin de la plenitud y restitucin.
El proceso compositivo es un proceso de profundo jbilo, francamente
me produce una sensacin interna de profundo equilibrio, de plenitud
muy grande. Cuando alguna vez intento componer y no logro este estado
interior, por ms que porfe en lo que he hecho, no tiene trascendencia,
no tiene valor, no me convence. Creo que en todas las obras que he
trabajado y las he llegado a terminar hay siempre este jbilo, esta alegra
interior, este equilibrio y plenitud interiores (7 de julio de 2006).
A propsito de esto, en el libro La geografa suena, Wiethchter plantea

lo que podemos denominar una teora psicolgica del arte de Villalpando,
que de un modo muy particular explica el proceso subjetivo, segn el cual
la prdida desencadena el acto imaginario y moviliza la creacin de
una obra enmarcada entre la exaltacin y la melancola (Wiethchter y
Rosso, 2005).
Esta dialctica entre lo que el sujeto pierde y lo que pretende recuperar,
tiene sus resonancias en la teora de la libido en psicoanlisis.
142
Y aqu es necesario volver a retomar la escena del nacimiento. Qu es

lo que presencia Villalpando en la escena del nacimiento?
Hay un enigma en este recuerdo fundamental de la infancia, pero sin
lugar a dudas podemos afirmar que lo que observa el nio Villalpando, es
el montaje escnico de la plenitud como objeto visual fascinante, estado
de placer y equilibrio otorgado por quienes rodean la escena: la virgen y
los pastores. Es a este montaje de plenitud al cual le es ofrecido un don
la interpretacin al piano: la pieza ms hermosa que su alma poda
imaginar, nos dice Wiethchter (2005), a ese estado de conciencia,
al que se referir ms adelante, aludiendo a los sentidos otorgados por sus
estudios y sus experiencias en el campo del gnosticismo. El sonido, como
estmulo auditivo, es tempranamente asociado a la escena de fascinacin
visual. El estado de conciencia es la plenitud, el objeto que se transformar
posteriormente en un objeto de bsqueda, de intento de recuperacin
precisamente a travs de la elaboracin de sonoridades.
Es interesante observar esta dialctica del arte particular de Villalpando
entre la ausencia y la presencia, plasmada con claridad en la obra Al mar
(1978-1979), cuya idea principal recae sobre la prdida martima boliviana,
donde los sentimientos predominantes son el extraamiento, la melancola
y la conmocin por la prdida. Pero en la misma obra est presente la
evocacin de la montaa como elemento restitutivo: no tenemos mar
pero tenemos montaas, que es igual, en su parfrasis, al poema de Oscar
Cerruto sobre cuyo texto discurre la msica de Villalpando: Bolivia tiene
montaas / no mar... Este poema sin duda propone la misma lgica entre
la ausencia y la presencia.
Para Freud la libido no es sino el elemento entre el individuo y su
complemento anatmico, una parte de s mismo, un suplemento de ese
complemento que retorna desde la prdida, algo que queda en suspenso
debido a esa prdida; el ser un rgano irreal no le impedir, sin embargo,
poder encarnarse. Si la libido para Freud se da entre los seres vivos, para
Lacan la libido es el suplemento entre el sujeto y su prdida (Miller, 1996).
Y qu es lo que se pierde? Por supuesto, el goce; y el goce no es solo lo
143
Luis Moya S.
que se pierde, sino lo que se pretende recuperar en el tiempo mtico, como

una tendencia irrenunciable del deseo humano.
La unidad es un estado mtico de la conciencia en el cual el individuo
sita su paraso individual, es la imagen del ideal de completud tantas
veces evocado a travs de las formas expresivas de la cultura. Sobre este
mito se superpone otro que es el de la separacin, proceso inapelable del
acceso a la cultura y a la socializacin, orientado por la necesidad de un
reencuentro, de una recuperacin, de una bsqueda de la unidad como
restitucin en el tiempo posterior de aquella unidad mtica. El hecho es que
el objeto perdido es desde entonces inencontrable. El amor en todas sus
manifestaciones puede ser una de las formas ms ilustrativas de la tensin
hacia ese reencuentro que en realidad nunca sucede o que es fallido en la
estructura subjetiva humana.18 Solo le queda al ser humano la restitucin a
travs de objetos sustitutos. El arte es una de estas vas por la que se puede
recuperar ese objeto de una manera que no es necesariamente alucinatoria,
aunque los artistas se esfuercen porque as sea.
Si podemos ilustrar desde el psicoanlisis la percepcin de lo bello,
podemos aludir a la identidad del objeto externo o interno percibido, con el
objeto faltante en la estructura subjetiva. Es decir, si hay la posibilidad en
un sujeto de percibir lo bello, es porque en su economa subjetiva, existe
una restitucin momentnea por un objeto, de lo ausente estructural.
Encontramos que Alberto Villalpando va construyendo las leyes
fundamentales de su pensamiento esttico, basado en la separacin
estructural como determinate de aquel sentimiento mstico, melanclico,
pero que puede transformarse en jbilo, en xtasis y en plenitud a veces. En
todo caso esta dualidad recae sobre la unidad y la separacin. La msica,
el goce de la sonoridad, es una evocacin de ambos elementos, separacin
y al mismo tiempo restitucin. El juicio esttico tiene como condicin
esta dualidad. No son estados de nimo opuestos, sino que subsisten
18 Lacan afirma que para el sujeto humano es mejor que este reencuentro no suceda, ya que podra provocar un
cataclismo subjetivo. Es mejor que sea solo deseado.
144
simultneamente en la produccin sonora misma (vase el anlisis de Al

mar en el Captulo IV).
Wiethchter (2005), de un modo muy similar a la explicacin que dara
el psicoanlisis, emplea el dispositivo lingstico del signo para explicar
precisamente la dualidad jbilo-melancola o ms bien melancola-jbilo,
pues la melancola es producida por la prdida diramos primordial,
prdida de goce y de plenitud; y el jbilo, se explica por su recuperacin,
restitucin momentnea e insuficiente de la sonoridad en la economa
subjetiva. La construccin de las sonoridades hace signo con el jbilo y
la melancola. Ambos elementos son constitutivos y estructurales de la
personalidad del compositor, ya que encontramos esta lgica subjetiva a
lo largo de su obra. Estos elementos estructurales son fundamentales para
comprender la personalidad y la obra.
El siguiente esquema puede ayudar a la comprensin de esta dinmica
subjetiva, presente en el fondo de la bsqueda del sonido y en la capacidad
creativa del compositor, dinmica estructurante del juicio esttico con que
procede en la elaboracin sonora.
Prdida
Bsqueda
Reencuentro
Escena del
nacimiento
Melancola
Sonoridad interior
Jbilo
Juicio esttico
Esquema n 2
Todo esto que afirmamos y que articulamos en una lgica argumentativa,
tiene nicamente sentido en tanto concepciones estticas, relativas a los
contenidos de la singularidad del compositor, que son obtenidas de sus
propias nociones; no sabremos si de algn modo son aplicables a otros
artistas o msicos.
145
Luis Moya S.
Es curioso, pero este sentimiento mstico no parece tener antecedentes

en una prctica religiosa familiar como estaramos tentados a pensar
inicialmente. En las etapas tempranas de su niez, la abuela juega un
papel importante aunque no necesariamente decisivo en esta orientacin
y en la percepcin de una religiosidad. Y aunque durante su juventud
existe una creencia en Dios y se autodefine como muy curioso de los
estudios esotricos, un evento religioso que a l le pareci desagradable,
repentinamente lo transforma en un ateo.19
Debemos decir en todo caso, que no se trata para Villalpando de
una experiencia en el campo religioso del catolicismo o del cristianismo
vinculado por tanto al Dios bblico, como tal; no es la religin del Dios
cristiano lo que esta en juego, sino la percepcin de una realidad espiritual
distinta. La vertiente del misticismo que se nutre de las corrientes de
pensamiento esotrico, de reflexiones sobre principios teosficos y
posteriormente gnsticos, le permiten a Villalpando asumir la creencia en
una esencia trascendental, un principio inteligente ordenador del universo,
que puede manifestarse a travs de los actos humanos individualmente y
en sus posibilidades expresivas, por ejemplo, mediante lo bello en el arte.
[...] si hay Dios para llamarlo de una vez con el nombre que todos
conocemos y asimilamos como un principio del universo quiere decir
que esto se refleja en cada uno de nosotros y esta reflexin es capaz de
expresarse. Cmo y cuando se expresa? Tengo la impresin de que en la
medida en que uno se perfecciona a s mismo, este eco, esta reflexin es
ms lcida, ms brillante por as decirlo, y una de las formas por las que,
con espontaneidad tambin se manifiesta, es la belleza, en forma natural
y como extensin, el arte (7 de Julio de 2005).
19 El incidente que provoca el repudio del compositor, es protagonizado por una congregacin espaola denominada Santa Misin:
Recuerdo muy bien: fuimos con un amigo a la catedral, ms a ver a unas chicas que a ver el acto
religioso mismo; apagaron de pronto las luces de la catedral y apareci una enorme cruz ardiendo,
con fuego! Cmo habran hecho, no tengo idea. Colgaba esta enorme cruz y con una voz tremenda
de un sacerdote que deca: Almas que os estais quemando en el infierno!! una cosa de terror
medieval. Este fenmeno de la Santa Misin, a mi me provoc un rechazo espantoso (7 de julio de
2006).
146
Para Villalpando, el arte y la belleza es una manifestacin trascendente

que hace del artista un mediador. El enfrentamiento del artista con su
obra, el trabajo sobre las transformaciones del material con que crea la
elaboracin de lo bello, produce transformaciones en el artista. Ergo, el
arte deviene un acto de transformacin interior: el sujeto construye en la
elaboracin de su obra musical, el camino de reencuentro con la sonoridad
esttica primitiva. El goce esttico musical tiene una localizacin subjetiva
donde confluyen las experiencias sonoras posteriores. El recorrido de ese
camino, es transformador.
Pero adems la msica y el arte es para Villalpando un medio de
transformacin interior en el sentido mstico.
[...] la percepcin del arte regio que llamo yo, que es el arte de gran
jerarqua, me ayuda a descubrir una serie de cosas que yo mismo exploro
dentro de m, a descubrir ciertos valores, que no estn a la vista y que
uno no los conoce y que justamente los logra descubrir y encuentra en
esto un aprendizaje, una mayor sabidura para la vida, una tolerancia
que es cada vez ms grande, un amor enorme que se proyecta hacia el
mundo hacia los seres humanos, pese a nuestras enormes deficiencias y
que nos ayuda a vivir y a prepararnos para la muerte, para la muerte en
el sentido de alcanzarla con equilibrio, sin miedo, casi con fervor. Ese es
el destino que creo yo tiene el arte (7 de julio de 2006).
Es el principio inteligente, lo que para Villalpando se pone en juego

en la elaboracin esttica y por eso tanto el sujeto como el arte pueden
tender a la perfeccin. El arte, lo bello, es una manifestacin de un acto
inteligente.
El mundo es noms una cosa profundamente inteligente, basta ver una
flor, cmo se organiza, todas estas florescencias que tienen principios
matemticos claros; ver la conducta de los animales; todo obedece a un
principio profundamente inteligente (7 de Julio de 2005).
Retomemos esa escena primaria del goce esttico mstico, donde hemos
localizado una confluencia espontnea que se produce en Villalpando, entre
la visin del nacimiento del nio, la sonoridad producida y escuchada en el
piano, acompaada de una intencin: ...le dije al nio que yo le iba hacer
147
Luis Moya S.
siempre msica. El compositor es capaz de comunicarnos la vivencia de

una sensacin que est ms all de las percepciones comunes, que no
suceden todos los das, o solo suceden bajo ciertas condiciones y ciertas
predisposiciones subjetivas.20
Y de dnde surge en Villalpando esta inclinacin por lo mstico? Al
respecto el compositor dice lo siguiente:
Mi pap era abiertamente ateo, era materialista, comunista. Nosotros
vivamos con la familia de mi mam. Mi abuelo era masn. Mi abuela
era tremendamente catlica: iba a misa y todo ese sentimiento de vida
religiosa...tena su habitacin con santeras y me cautivaba mucho ese
sentimiento de piedad que ella cultivaba. Pero en mi casa no se haca
vida religiosa...nunca he ido a misa, no tena ninguna relacin con la
iglesia catlica (13 de junio de 2006).
La relacin entablada por el compositor con aquella realidad a la que

llama trascendente, tiene como mediacin la elaboracin sonora, es decir,
a travs del acto compositivo Villalpando se orienta hacia una finalidad de
bsqueda, que en ltima instancia contornea ese lugar en la subjetividad en
cuyo lugar se encuentra el goce, o esa plenitud que se pretende reproducir
en el arte. Vemos aqu configurarse los espacios, los campos y los lmites
de una topologa del deseo mstico, en la subjetividad del compositor.
Tengo la sensacin y as vivo yo la experiencia musical como una
mediacin. No hace mucho estaba viendo un documental sobre la vida
de Brahms y me fascin una frase que haba escrito, que deca que los
compositores no son sino simplemente traductores unos mejores que
otros, pero simplemente traductores de percepciones de otra realidad,
20 Ses nos habla de los efectos de la experiencia mstica a propsito de la poesa de Juan de la Cruz, los cuales
son siempre tres:
[...] gozo, conocimiento y semejanza. Es decir que el sujeto el alma goza del objeto, conoce al
objeto Dios y se asemeja al objeto. [...].
Lo que Juan de la Cruz da muy bien a entender es que estos tres efectos no son ms que uno, es decir
que el gozo es conocimiento y semejanza, el conocimiento es gozo y semejanza y semejanza es conocimiento y gozo. Es decir que estas tres modalidades del espritu conceptualmente se distinguen. Sin
embargo se trata de un solo y total efecto, una sola vivencia. Esto es muy notable y magnifico en la
obra de Juan de la Cruz: ver el efecto de la unin mstica expresado en esta plenitud de la asuncin
del ser (Ses, 1995).
Esta es, a nuestro modo de ver, la confluencia artstica: un goce, o las emociones que se vinculan a los conocimientos, que son conocimientos de lo Otro (en el sentido lacaniano el Otro es el lugar del goce). Los artistas
pueden manifestar un saber sobre el goce de una manera ms develada. A eso le llamamos sublimacin.
148
para vincular a cosas de trascendencia metafsica. Yo tengo tambin esa

forma de percibir y de pensar respecto a la msica: creo que uno es de
algn modo un mediador, y si uno es mediador de algo, es obviamente de
valores trascendentes, lo que lo vincula estrechamente a un sentimiento
mstico. Hay en m esa impronta de carcter mstico que no encuentro
que venga de mi entorno familiar; es una cosa que me sali (13 de junio
de 2006).
Los encuentros con esta sonoridad, ya en la escucha, ya en el acto

de componer y elaborar la propia sonoridad, son los que producen en el
compositor los encuentros con ese goce esttico, como plenitud, como
estado mstico, bajo la forma de conmociones o simplemente efectos
emocionales frente a la sonoridad.
La idea no es ma precisamente, surge de la lectura de un hermoso
ensayo de Hctor Murena [...] l propone la posibilidad del arte como
un recuerdo, como una profunda melancola la idea es la melancola ,
es decir, la idea de ausencia...que es fuente primordial y fundamental del
arte; es decir, es el recuerdo de lo perdido, en el sentido de haber salido
del paraso, ya no estar en l y evocarlo melanclicamente a travs del
arte (19 de junio de 2006).
El arte, es entonces un medio de reflexin, un medio de construccin

y un medio de transformacin.

Son stas las ideas que permiten la elaboracin de la serie de msticas

que Villalpando compone entre la 2da. y 3ra. etapa del desarrollo de su
pensamiento.
Es posible decir aqu que el sentimiento mstico es, en Villalpando, el
elemento ms antiguo en la subjetividad, que el sentimiento por la geografa,
pero que ha permanecido latente durante algn tiempo hasta que puede
vincularse con el pensamiento geogrfico en la medida de su progresiva
construccin. Y luego va de algn modo paralelo a la lnea de pensamiento
sobre la geografa, e incluso ambas tendencias se encuentran porque la
percepcin de la geografa y la montaa resuena en una disposicin al
estado interior mstico.
149
Luis Moya S.
LA CONSTRUCCIN DEL PENSAMIENTO
BSQUEDA DE SONORIDAD Y JUICIO ESTTICO
La sonoridad perseguida en la obra de Villalpando es una intencin

que responde a necesidades absolutamente subjetivas, en las cuales se
descubre una asociacin con lo visual. Para Villalpando las imgenes, los
colores, tambin suenan; esta idea refuerza justamente la premisa de que la
geografa suena: la dimensin fsica de la geografa que en ltima instancia
es captada por la observacin confluye con la sonoridad para sintetizar
la sujetividad estos dos elementos: geografa y sonido: [...] siempre he
buscado en la sonoridad orquestal, un sonido que responda a mi ms
profunda interioridad (19 de junio de 2006).
En qu consiste esta interioridad? Creemos que esta interioridad
se compone al menos de tres elementos: el pensamiento mstico, el
pensamiento geogrfico y las emociones (el jbilo y la melancola). Son
estas tres instancias las que se juegan en la elaboracin sonora y que
aparecen materializadas en las obras musicales.
La sensibilidad a travs de lo visual es un rasgo artstico que de alguna
manera est presente en los artistas plsticos bolivianos, pero tambin en
los poetas y escritores y con mayor fuerza en los cineastas que se dejan
impresionar por el paisaje. Los compositores son tambin sensibles a la
imagen y para Villalpando la experiencia visual de la geografa, su riqueza
colorstica y los movimientos, tiene la posibilidad de traducirse en sonidos.
Es en la narrativa, el terreno donde se construye esta asociacin de la
experiencia y la expectacin visual frente a la geografa.
En una entrevista, a propsito de la obra para orquesta Las
transformaciones del agua y del fuego en las montaas, Villalpando
expone claramente esta traduccin que logra desde la imagen visual hacia
la imagen sonora, proceso eminentemente subjetivo y regido por una
lgica esttica:
Cuando yo haca este inicio imagen sonora que he usado como material
en otras obras: la Msica para orquesta III, tiene un elemento parecido
yo lo tomo como una figuracin del paisaje andino. Cuando uno mira las
150
montaas uno las mira, no las oye, el juego de texturas colorsticas es

un elemento mvil, porque se mueven con la luz o con la percepcin que
tenemos, no miramos con tanta sutileza tal o cual color, sino que vamos
desplazndonos de uno a otro. Hay cerros que son fantsticos para mirar
colores, es una textura colorstica, un bloque de montaas que en este
caso estn representando la fluidez y movilidad acutica; es una especie
de montaa acutica; uno se puede dar una libertad de imaginar as. El
agua se desplaza en las montaas. Hay que hacer un esfuerzo, el arte es
una representacin, una imagen (14 de enero de 2006).
Pero en realidad, es una experiencia onrica alucinatoria la que es aqu

determinante para que la asociacin entre lo visual y lo auditivo, se haga
conciencia como un logro de la actividad subjetiva creadora.
Esta sonoridad tiene un antecedente muy curioso. Cuando estudiaba
en el conservatorio justamente empec a estudiar instrumentacin,
estudibamos con Roberto Garca Murillo, un compositor muy interesante,
muy buen compositor, adems una persona encantadora, empezamos a
hacer trabajos orquestando cositas para orquesta de cuerdas poco a
poco se haca cosas dada vez ms complejas pero yo no senta lo que
estaba haciendo, no perciba adentro, y eso me causaba mucha desazn,
mucha angustia, porque, como voy a orquestar si no entiendo lo que
pasa, lo que estoy oyendo; iba a los conciertos, trataba de percibir el
oboe, el clarinete, pero la msica siempre me colmaba me copaba y no
perciba los detalles, ese era el problema. Con esta preocupacin que
se volvi realmente angustiante, una noche tuve un sueo, un sueo
muy lindo porque era casi conciente. Entonces empec a or msica y
esta msica apareca con colores, aparecan unas franjas de colores
muy bellas y entonces yo deca: a ver un oboe, y apareca un color
amarillento, ligeramente rojizo; peda un clarinete y apareca un color
violceo muy lindo; peda una flauta y apareca un color medio plateado,
unos colores bellsimos aparecan con las cuerdas, como si tuviera una
paleta de pintar y aparecan los colores. Luego empec a pedir mixturas:
flauta y clarinete, y ...se tea de colores...; cuando despert poda or los
instrumentos. Cuando me costaba un poquito me imaginaba el color que
haba visto y lo perciba perfecto ... y a las mixturas; y as se gener una
capacidad interior para or y discriminar y concebir los timbres...Nunca
ha sido un proceso razonado. Y bueno, esa es la historia (19 de junio de
2006).
151
Luis Moya S.
A esto hay que aadir que el sonido tiene para Villalpando la dimensin
de una percepcin interior, psquica; es decir, hay una sonoridad ms all
del mundo externo y objetivo, y que se produce y reproduce en la realidad
subjetiva; Villalpando desarrolla el ejercicio de escuchar esa sonoridad
interior. Esta sonoridad interior es la referencia fundamental de su
bsqueda sonora en el trabajo compositivo; su cualidad se define por
ejercer criterios estticos, juicios sobre la sonoridad exterior que permite
la elaboracin sonora hasta conseguir aquella que guarde mayor identidad
y satisfaga mejor recreacin de esa sonoridad interior. Es a esto que
hemos denominado juicio esttico en el ejercicio compositivo.

LA PERCEPCIN ESTTICA
En este punto nos interesa la explicacin sobre la percepcin de lo

bello y el acto creativo, pero no en el sentido de lo que la filosofa planteara
como referencias universales,21 sino en el sentido de la construccin
histrica subjetiva e individual. Por lo tanto el psicoanlisis y la propuesta
de Lacan es aqu nuestro punto de reflexin.
La palabra esttica articulada con la msica, nos dice el New Grove
Dictionary of Music and Musicians (2004), es el
[...] intento de explicar lo que la msica significa: la diferencia entre lo
que es y no es msica, el lugar de la msica en la vida del hombre y su
relevancia para la comprensin de la naturaleza e historia humanas; los
principios fundamentales de la interpretacin y apreciacin musical; la
naturaleza y niveles de excelencia y grandeza en msica; la relacin de
la msica con otras artes y prcticas relacionadas y el lugar o lugares
de la msica dentro del sistema de la realidad (Sparshott, op. cit. 1980).
Hanslick, por su parte, afirma que la belleza est en las relaciones

de la forma que el compositor genera como expresin de la estructura
de su pensamiento: El compositor dice Hanslick, forma algo
independientemente bello por el hecho de que la subjetividad de quien
21 Vase KANT, Emanuell. Crtica de la razn pura. Ed. Biblioteca Mundial Sopena. Bs. As. 1952.
152
compone se manifiesta en las formas que genera (Snchez, M., 2004). Es

decir, las formas objetivas de los objetos artsticos, son la manifestacin de
lo subjetivo.
La realidad es una construccin histrica, cultural, social, pero tambin
singular. La realidad, que no es lo real, es aquello posible de ser imaginado
o simbolizado. La realidad no es emprica, sino que se construye a partir
del lenguaje.
Para Lacan y el psicoanlisis, el lenguaje cumple la funcin de un
vector que se dirige a descubrir los velos de la subjetividad. Y hay un
punto en este proceso de descubrir los velos, en el que el sujeto no puede
atrapar la realidad por medio del lenguaje. Y eso que no se puede atrapar
por el smbolo, es lo real, en tanto realidad que no se puede conocer.
Lacan apunta en su propuesta, ms all de lo sensible, ms all de la
experiencia emprica, y ms all del fenmeno, para situar la relacin del
sujeto con una realidad subjetiva cuyo conocimiento y cuya revelacin
para el propio sujeto, no puede ser posible, sino solo cuando ste hace
consecuencia con un deseo de saber decidido.
Lo bello22 es el borde que se estructura cuando en el curso de ese
deseo que se despliega en ese vector de lgica significante, el sujeto se
dirige hacia la percepcin de la propia muerte.23 Por tanto, no se trata de
un fenmeno visible o sensible, aunque sus consecuencias se manifiesten
tambin en producir para el pensamiento un efecto de brillo particular. En
la medida en que est en juego el lenguaje, ese brillo es lo que opaca el
proceso de pensar y hace tambalear el juicio en el interlocutor, por lo cual
no se entiende por qu la muerte puede ser el objeto perseguido, ya que
este brillo se presenta con un efecto de fascinacin para el sujeto. Lo bello,
en la topologa de la subjetividad se articula con el horror y la muerte. Por
22 En su Seminario VII, La tica del psicoanlisis (1958), Lacan escribe la palabra bello con mayscula, para
indicar que se trata de aquello que es el velo de la muerte.
23 Vase una explicacin exhaustiva en el Seminario de La tica...Op. Cit.; y en Moya, L. tica y subjetivacin
de la muerte frente al discurso contemporneo (2004).
153
Luis Moya S.
tanto, desde esta perspectiva en que Lacan desarrolla el concepto de lo

bello como ligado a la lgica del significante, se aparta de lo emprico y de
lo sensible para situar su efecto en el nivel de la estructura del lenguaje.
Al definir as la esttica desde el psicoanlisis, proponemos a su
contenido como el montaje de otra escena, que no es sino la realidad
subjetiva inconsciente. El acto, el proceso creativo es la organizacin
de una ficcin, donde el objeto esttico es el semblante de un objeto de
satisfaccin primitivo, perdido en la historia particular, y donde el sujeto
se confronta con el velo de su propia desaparicin, es decir, su muerte.
La percepcin de lo bello en la realidad emprica, permite al sujeto la
articulacin nmica con la experiencia de la prdida individual, en una
suerte de ficcin de recuperacin del objeto, de modo que el acto creativo,
se constituye en una bsqueda que monta sobre el juicio esttico: esto es
hermoso, esto no lo es.
En el acto creativo, el creador Villalpando, o el artista, artesano,
inventor, cientfico, persona comn inventa una va para acceder al
reencuentro con el objeto primordial del primer goce infantil, a travs
de un montaje de ficcin, y la lgica en todo ese montaje se conduce
elaborando las consecuencias y la construccin de esa otra realidad. Es
justamente lo que podemos observar en la narrativa de Villalpando y el
proceso creativo de su msica: es una labor de bsqueda y reencuentro con
la acstica primitiva en las etapas infantiles, donde esta audicin primitiva
se constituye en el ncleo de atraccin y el fundamento de todo juicio
esttico sonoro. La elaboracin de las sonoridades no busca otra cosa que
la identidad sonora con la huella primitiva, su reencuentro. El pblico en
presencia de la obra no tiene ms remedio que la alienacin a esta ficcin
y a esta realidad de reencuentro donde tambin se desarrolla la posibilidad
de un goce esttico. Y el efecto esttico es un estado de los procesos del
pensamiento articulados directamente con las emociones.24
24 El concepto emocin ha sido empleado frecuentemente como sinnimo de sentimiento y constituye la
reaccin que implica cambios fisiolgicos, como la aceleracin o la disminucin del ritmo del pulso, la disminucin o el incremento de la actividad y secrecin de ciertas glndulas o un cambio de la temperatura corporal.
Es una reaccin humana orgnica y psicolgica que responde a estmulos, situaciones, estmulos externos o
154
LA EXPLICACIN COGNITIVISTA CONSTRUCCIONISTA
Pero la elaboracin artstica de Villalpando no puede tener nicamente

una explicacin de lo afectivo y emocional y su articulacin con el goce;
en ella intervienen como veremos aspectos del pensamiento formal y
abstracto.
Piaget (1954; 1964) nos dira que el pensamiento se estructura a partir
de la accin. Es decir, su construccin, es una condicin de la actividad
sensorial y motriz que un nio, en sus primeros aos, despliega en un
espacio especfico. La actividad sensorial como actividad especfica de
exploracin de la realidad concreta la geografa andina en este caso, es
una base indispensable sobre la cual se desarrollan los dems procesos.
La construccin del pensamiento es un proceso de desarrollo en etapas,
directamente relacionado con las experiencias que el individuo sostiene con
la realidad ambiental y social. La construccin de los esquemas primarios
de pensamiento, es la condicin para la construccin de las estructuras
de pensamiento posteriores, ms complejas. Pero el pensamiento es ya
una actividad interior, es decir, mental, que simboliza la accin concreta
y por lo tanto procede por smbolos, por palabras o a travs del lenguaje,
es decir, a travs de signos y smbolos, pero adems a travs de imgenes.
El ejercicio de pensar la msica como una elaboracin a partir de signos
grficos organizados bajo ciertos criterios, permiten comprender cmo
un compositor debe responder en esta elaboracin y organizacin, a las
imgenes acsticas interiores.
Las estructuras cognitivas en cada etapa, constituyen para Piaget
(1964) las organizaciones mentales que le permiten al individuo adaptarse
al mundo y buscar un equilibrio mediante los procesos de asimilacin (que
es una recepcin o incorporacin de la informacin de la realidad externa en
los propios esquemas) y acomodacin (o las transformaciones que sufren
procesos subjetivos internos y simblicos, es decir, responde a significaciones o resignificaciones, asociaciones
entre representaciones, recuerdos, etc., procesos que estimulan al individuo o alguna parte de su organismo,
aumentando su actividad. Aunque se pueden identificar tres reacciones primarias la ira, el amor y el miedo,
es evidente que existen muchas actividades psquicas intelectuales, afectivas, etc., que se desarrollan sobre un
trasfondo de estados emocionales latentes.
155
Luis Moya S.
los esquemas cognitivos para enfrentar la nueva informacin del exterior).

La dialctica de interaccin con el mundo, permite el ejercicio motor de
esquemas de accin y de pensamiento, en una continua construccin hacia
esquemas lgicos cada vez ms complejos, reversibles, descentrados del
ego y socializados (Piaget, ob. cit.).
Qu es una estructura de pensamiento? Se puede entender como
el estado funcional de elementos cognitivos articulados y estables que
denotan el modo particular con que el sujeto ha desarrollado una forma de
adaptacin a una realidad ambiental y social externa.
Mientras los esquemas cognitivos son patrones de comportamiento
estables que, construidos a travs de las experiencias singulares, le
permiten al individuo adaptarse a la realidad, desde los bsicos esquemas
sensomotrices hasta los complejos esquemas formales y abstractos.
Es en el periodo preoperacional planteado por Piaget, que surge la
funcin semitica o la posibilidad de representar los objetos y las situaciones
por medio de smbolos o por medio del lenguaje: juegos simblicos,
imitacin diferida, imagen mental, dibujos, etc. (Romero, 1994). El lenguaje
se constituye en un mediador entre la accin y el pensamiento. A travs
de la funcin simblica, la inteligencia sensoriomotora, se transforma en
pensamiento, es decir, el pensamiento no es otra cosa que la construccin
de smbolos con los que comienza ms tarde a operar mentalmente,
abandonando, por decir as, cada vez ms, lo concreto, las percepciones y
la motricidad, sobre la que construy las primeras operaciones.25
Pensemos en Villalpando y la funcin simblica de la msica, con
cuyos elementos opera en la tarea de composicin, mentalmente. Es lo que
se ha denominado conocimiento sin experiencia (Salazar, 1968).
El lenguaje, que en su dimensin de signos y smbolos compartidos
socialmente precede al sujeto, inaugura la vertiente social del pensamiento.
25 Para Piaget (1964), en el desarrollo del pensamiento influyen cuatro factores: a) los biolgicos (la integridad
anatmica, fisiolgica, particularmente la maduracin del sistema nervioso central), b) la experiencia con los
objetos (las interacciones recprocas entre el individuo y su medio ambiente fsico y social), c) el equilibrio
(como proceso homeosttico dialctico entre la acomodacin y la asimilacin), y d) la influencia social (vehiculizada por la funcin del lenguaje).
156
El nio asimila del lenguaje y de las representaciones sociales aquello que

corresponde al nivel de su desarrollo, aquello que cualitativamente puede
integrarse al desarrollo de sus esquemas cognitivos. Lo social tiene efectiva
influencia si se han establecido en el nio las condiciones del desarrollo de
los esquemas cognitivos previos. Hay por tanto una interdependencia entre
los factores orgnicos, mentales y sociales.26
En trminos psicofisiolgicos, es el sistema nervioso central el
encargado de recibir a travs de las neuronas aferentes, la informacin que
se produce desde el exterior en forma de estmulos para conducirla hacia
la corteza donde esta informacin se almacena, se organiza, se reconstruye
cada vez a propsito de la nueva informacin que acude. En la medida
en que no se trata simplemente de impulsos nerviosos, sino de elementos
simblicos, imgenes, representaciones o ideas, estos elementos tienen
articulaciones simblicas o asociaciones entre s, de modo que producen
redes o esquemas cognitivos dinmicos, cada vez ms complejos y
abstractos.
Se ha denominado constructivismo dialgico a aquel enfoque
construcctivista que permite identificar la generacin de un conocimiento
progresivo en una relacin constante con la experiencia donde la dimensin
social, el reconocimiento del otro, es fundamental en la construccin
de las representaciones: la construccin del conocimiento se da en el
vnculo social. Se da por interaccin entre los campos de conocimiento
interdisciplinarios y a travs de experiencias no necesariamente formalizadas o cientficas sino a travs de experiencias subjetivas, estticas,
emocionales o afectivas en un proceso absolutamente complejo y
totalizador.
26 Pese a todo esto las construcciones cognitivas no son pues puras impresiones perceptuales reflejas; no son,
en el ser humano, procesos puramente fisiolgicos ya que en l intervienen factores de orden absolutamente
simblicos: la historia y la cultura. Ambas dimensiones diferencian notablemente el plano animal del plano
humano y transforman esta actividad en una funcin compleja.
157
Luis Moya S.
EL ARTEFACTO CREATIVO: ESQUEMA DEL

PENSAMIENTO ESTTICO
El esquema que proponemos a continuacin, pretende formalizar el

pensamiento esttico de Villalpando como un artefacto productor de
sonoridades. Este esquema integra los elementos dinmicos del pensamiento y de las Lneas de construccin que hemos visto y pretende objetivar el
proceso creativo, de una manera similar a un mapa del pensamiento.
Restitucin
Tcnicas
Occidentales
(Conocimiento)
Pensamiento
formal
Obra
Contexto sociohistrico
Nacionalismo, Telurismo
Familia
(agentes)
Sonoridad
Geografa
Sonoridad
interior
Acstica
geogrfica-mstica
Sonoridad/
Clculo sonoro
1ra. Lnea
2da. Lnea
3ra. Lnea
Prdida
Sonoridades:
Folclore-Msica
occidental
Poitica
Esquema n 3
Este esquema grfico, que en los trminos de Piaget podra
corresponder a una estructura de pensamiento, a la que sin embargo
integramos la dialctica psicodinmica entre la prdida y la restitucin,
no es sino un intento de representar lo que de por s no es representable: el
pensamiento. Pretende ilustrar la estructura de las articulaciones dinmicas
producidas en el proceso creativo musical. Plantearemos este esquema
como una aproximacin que sin duda podr ser reflexionada una y otra
vez, hasta probar su eficacia en poder ilustrar el pensamiento esttico y su
funcionamiento intangible.
158
Este esquema nos permite situar los elementos centrales de la

estructura de pensamiento, sus funciones y sus articulaciones complejas.
Esta aproximacin define que el contexto no es solo una circunstancia
exterior, sino tambin un elemento interiorizado del funcionamiento del
pensamiento. Las Lneas de construccin corresponden a los crculos
concntricos que desde el contexto sociohistrico, en una Primera Lnea,
proyectan el vector de la sonoridad neutra, la cual, sin embargo, va
adquiriendo diversos sentidos, y se concreta, en su extremo, en el clculo
sonoro, que es la partitura musical, la que a su vez soporta la posibilidad
de una sonoridad perseguida, efectiva en la interpretacin musical; ambas
dimensiones constituyen la obra misma.
Las lneas concntricas, no solo articulan los elementos, sino que
su curso recorre un trayecto de ida y vuelta donde el sentido de ida, no
solo emerge del contexto sociohistrico, sino que en lo singular de la
subjetividad, se relaciona con la prdida fundamental del objeto de la
pulsin invocante, que es el sonido, situado en el rea inferior a la lnea de
la sonoridad neutra. Esta prdida define al mismo tiempo la lgica de la
necesidad esttica de restitucin sonora en la parte superior pero tambin
la construccin de los sentidos de las sonoridades que se estructuran en lo
narrativo.
El rea inferior puede representar la bsqueda sonora y su sentido
subjetivo en la dinmica creativa. El rea superior a la lnea de la sonoridad,
en que el curso del pensamiento recorre un trayecto de vuelta desde la
sonoridad y el clculo sonoro, articula la racionalidad, el pensamiento
formal, las tcnicas occidentales en tanto conocimiento que constituyen la
forma restitutiva opuesta como tal a la prdida. La obra como restitucin
es al mismo tiempo un producto, cuyo destino es nuevamente el contexto.
La Segunda Lnea, de la confrontacin sonora, se articula con el
contexto y estructura la sonoridad interior. Los sentidos de la sonoridad
neutra, estn articulados en una dinmica psicolgica entre la prdida
y la restitucin, entre el conocimiento de las tcnicas occidentales de
composicin y las influencias de los gneros musicales del folclore y la
159
msica occidental, entre el pensamiento formal y la poitica, ambas en

el curso de la Tercera Lnea, es decir, en la corriente narrativa, donde va
tomando diferentes sentidos.
Esta estructura de pensamiento, en sus interacciones complejas,
producen la obra, el producto esttico: la partitura y posteriormente la
sonoridad.
160
II
LA MSICA COMO UN HECHO DEL

PENSAMIENTO
En este captulo, nos interesa establecer referencias tericas necesarias

para la comprensin de la msica en su dimensin formal, es decir, como
un correlato del pensamiento, lo que nos permitir definir tambin la
dimensin de la poitica musical, por una parte, o la construccin de
los sentidos y los pensamientos narrativos construidos en los mrgenes
externos de la sonoridad, y la organizacin de la sonoridad misma, como
forma de pensamiento, por otra. Esta teora apunta a la comprensin del
material musical que nos proponemos analizar en los captulos III y IV.
Creemos necesario arribar a la comprensin de la msica estructurada
como un lenguaje, en cuya gramtica y sintaxis destacaremos la correlacin
semntica entre las dimensiones pensamiento, el signo y sonoridad,
establecidas en un campo cultural.
OBJETOS NTICOS, OBJETOS ONTOLGICOS Y

OBJETOS LGICOS
Para Sagredo (cit. por lvarez, 2001) la terminologa musical reconoce que, desde la teora del conocimiento, existen tres objetos comprometidos
con el conocimiento: los objetos nticos, los objetos ontolgicos y los
objetos lgicos. Los primeros son los que tienen independencia propia, y
son constituidos por los objetos concretos del universo; ocupan un espacio
y son mensurables (Wittgenstein, cit. por lvarez, 2001). Los objetos
163
Luis Moya S.
ontolgicos requieren de los objetos nticos como referencia, pero no son

ni ms ni menos que las imgenes y representaciones psquicas a cerca de
los objetos nticos, por los cuales se obtiene el conocimiento.
Por otra parte, los objetos lgicos, son inmateriales y permiten
operaciones, relaciones, clculos; no pueden ser medidos y no tienen
existencia fsica independiente, sino solo por las representaciones en los
seres humanos. Constituyen los objetos propios del pensamiento que
ordena, clasifica, en organizaciones lgicas a estos objetos nticos que son
representados.
Tenemos entonces tres categoras: los objetos nticos, los objetos
ontolgicos y los objetos lgicos. En la msica, la forma estara articulada
a los objetos nticos y ontolgicos (los objetos sonoros mismos y la
imagen mental o representaciones de sonidos que el compositor tiene
en el momento de escribir una obra, respectivamente), y la estructura, lo
estara a los objetos lgicos (operaciones mentales de organizacin de las
representaciones).
Como los objetos nticos cambian continuamente, las representaciones
son tambin dinmicas y el conocimiento pretende atrapar estos constantes
cambios y sus leyes; el conocimiento de la realidad se transforma
constantemente y transforma sus conceptos, segn se desarrolla la historia
y segn se transforma precisamente la realidad (Piaget, cit. por lvarez,
2001). El pensamiento progresa por su articulacin y rearticulacin
conti-nuas en el lenguaje. Ningn conocimiento es esttico. El lenguaje
se encarga de formar los consensos, intercambiar y compartir los objetos
ontolgicos representados individualmente y construidos individualmente.
El sonido y la msica estn constituidos de materia ntica, es decir, estn
constituidos por materia extensa, medible y cuantificable. La organizacin
sonora en elementos articulados, est, sin embargo, sometida a actividades
del conocimiento que se ejerce sobre el material ntico sonoro. Y ese
objeto vibratorio, en cuanto percibido y conocido a travs del odo, es lo
que llamaremos nosotros objeto formal, porque coincide en la sustancia
164
tanto como en las propiedades con la mayora de los planteamientos []

(lvarez, 2001). Es decir, lo formal en la msica, est relacionado con
la materia extensa (apariencia externa, aspecto, distribucin peculiar de
la materia, etc.). Los objetos formales, la exposicin y el discurso de los
temas por ejemplo, en tanto entidades fsicas, pueden ser manipulados
como cosas.
Por otra parte, el objeto lgico, coincide para Sagredo con los
conceptos vinculados a la estructura (orden, elementos y relaciones de
interdependencia, relaciones jerrquicas y funcionales, etc.; el lenguaje
musical hace referencia a esta dimensin por procesos de variacin,
modulacin, progresin, repeticin, inversin, retrogradacin, etc.). Se los
llama por tanto objetos estructurales. Cuando hablamos de pensamiento
musical, estamos haciendo alusin a la dimensin lgica de ordenamiento
de elementos abstractos mediante los procesos mentales: regularidades,
simetras, correlaciones, etc.
La forma es correlativa de lo ontolgico y la estructura es correlativa
de lo lgico, o la capacidad ordenadora del hombre, dice lvarez: Forma
denota entonces el sonido en s, la cosa sonora que se percibe con el odo,
mientras que estructura denota una abstraccin de sus regularidades
(lvarez, 2001).
Si la forma hace alusin a los elementos en s mismos como
fenomnicos, la estructura est ms all de estos y revela las leyes ocultas
entre sus elementos. Puede pensarse en la forma como una subcategora de
la estructura.
lvarez se pregunta si hay efectivamente en la msica una parte
esencial, imprescindible (estructura) y una parte decorativa, prescindible y
accesoria (forma).
POTICA Y PENSAMIENTO NO CONCEPTUAL
A partir de lo desarrollado en los prrafos precedentes, podemos

establecer dos tipos de pensamiento vinculados directamente con la
165
Luis Moya S.
msica: a) el pensamiento como construccin de sentido o potico que se

articula en el lenguaje y desde la propuesta de Adorno; b) el pensamiento
carente de sentido o el pensamiento no conceptual, que se articula por la
organizacin de la sonoridad misma en la msica.
En el primer caso, el pensamiento corresponde a las ideas articuladas
y a las construcciones de sentido, que no responde sino a representaciones
mentales. Estan constituidas por ideas y sentidos articulados en una
teora esttica individual sobre una realidad exterior o interior. Esta
teora personal elaborada por el compositor a partir de argumentaciones,
construcciones narrativas sobre la obra, son ideas, pensamientos,
imgenes, que corresponden a una lgica abstracta y se materializan,
desde las imgenes mentales, a travs del lenguaje verbal o escrito. Son
las ideas, concepciones, fantasas, mitos, etc., que el compositor declara
frecuentemente como formaciones argumentativas de su obra. Es decir, el
compositor no puede decir lo que piensa a travs de su obra musical, para
esto tiene que recurrir al lenguaje verbal (cf. Adorno, 1932, cit. por Garca,
1998; Haslick, 1854; Nattiez, 1952; Stern, 1999); a medida que despliega
su discurso, los sentidos se construyen.
El segundo caso, que denominamos siguiendo a Adorno (1932)
pensamiento no conceptual, corresponde a la organizacin y formalizacin de las regularidades sonoras en la partitura cuyo efecto sonoro es en
s mismo un objeto esttico sin sentido alguno. Se pueden reconocer dos
instancias: a) aquella que se estructura en la grafa musical como conjunto
de signos organizado segn las reglas de la gramtica y la sintaxis musical,
cuya significacin es la sonoridad interpretada, y b) aquella que resulta
de la escritura y se traduce en la organizacin de la sonoridad misma que
fluye en el espacio. Ambas instancias son indisociables. Es inicialmente la
formalizacin escrita y en una segunda instancia, es el material sonoro y
audible, que discurre en el espacio como pura abstraccin, lo que responde
al pensamiento. El sonido se remite a la escritura y la escritura remite a su
vez al pensamiento. No hay relacin directa entre las tres instancias, sino
nicamente relacin semntica. Es decir, un elemento representa con su
166
propia materialidad al otro elemento, de un modo ciertamente arbitrario.

Esta nocin semntica zanja definitivamente los discursos especulativos a
la hora de resolver el problema de los significados de la msica y de los
sonidos.
Es evidente que el compositor, como cualquier individuo, es capaz de
construir ideas, pensamientos, sobre una realidad cualquiera, pero tambin
es evidente que estos no sern transmisibles de ninguna manera por la va
de los sonidos, por la elaboracin misma de la msica (Nattiez, 1972).
La articulacin de las notas entre s, de los sonidos entre s, producen
esquemas lgicos y estructuras abstractas, sin ms sentido que el de la
propia forma musical (Idem). El pensamiento y el sentimiento existen
evidentemente en el compositor, pero sus sentidos no pueden traducirse
en sonidos y no pueden ser comunicados ni expresados al otro. La msica
no es un discurso de sentido. Cualquier atribucin de sentido como la
atribucin de belleza o ausencia de sta, atribuciones siempre arbitrarias
son construcciones culturales, sociales imaginarias; por supuesto que
muchas de ellas pueden ser cientficas, ya que tambin las ciencias son
construcciones del lenguaje.1
Este es el punto: ni el compositor ni los oyentes pueden acceder
a un sentido absoluto a travs del sonido. El sonido es si se quiere,
independiente. Por tanto no hay comunicacin de absolutamente ningn
contenido argumental entre el compositor, los intrpretes y los oyentes.
Hay sin duda sentimientos y pensamientos en el compositor cuando
elabora una obra, pero tambin los hay en el intrprete y en el oyente, y la
verdad es que ante una pieza musical, ninguno de ellos coincide.
Nattiez (1972) por su parte define en este campo el lugar para la poitica
(potica) musical, es decir, todo aquello que promueve la construccin
esttica de sentido, pero como una externalidad a la msica. A diferencia
de la poesa que puede definirse ms bien como un arte de la construccin
1 No podemos negar inclusive que este trabajo, en su elaboracin, funciona como una construccin de sentido
sobre la msica de Villalpando.
167
Luis Moya S.
de los sentidos, la msica no puede construir sentidos. Pero justamente

por no poseer ningn sentido, la msica para los intrpretes y para los
oyentes, est abierta a una infinidad de produccin de sentidos, los cuales
a su vez dependen de diversos factores subjetivos, relacionales, histricos,
culturales, etc. de los individuos.2
La abstraccin esttica es una forma de representacin, que teniendo
como punto de partida la realidad concreta, se desprende de ella para elaborar sus propios smbolos en los que participa enteramente la subjetividad
del creador mediante una abstraccin reflexiva.
LA MSICA COMO UN LENGUAJE
En esta parte intentamos la articulacin entre el pensamiento, la escritura musical y la sonoridad, para encontrar sus relaciones, la de la organizacin
gramatical, con la estructura del pensamiento que pretendemos analizar y
construir en el captulo siguiente. La lgica tiene la siguiente secuencia:
las caractersticas del pensamiento de Villalpando y sus componentes
principales, pensamiento mstico, geogrfico y emociones, en el acto
compositivo, se traducen en una organizacin de signos musicales que
fijan en el papel la organizacin y la gramtica sonora, de modo que si el
significado del pensamiento son los signos y los sonidos, estos son a su vez
los significados de lo escrito; la organizacin sonora es, en ltimo trmino,
un significado del pensamiento. Trataremos de esclarecer tericamente
estos puntos de articulacin.
Para explicar la msica como un hecho del desarrollo del pensamiento
recorreremos dos instancias: la primera, se refiere a las etapas del
desarrollo del pensamiento esttico y la segunda pretende articular la
teora semiolgica para integrar el pensamiento con el material musical.
2 Desde la sociologa, hemos encontrado un trabajo sobre la lucha por la construccin de los sentidos a travs
de la msica como instrumento de legitimacin de los poderes sociales. El trabajo le pertenece a Mauricio Snchez Patzy y titula La pera Chola. Msica popular en Bolivia y lucha por el sentido social (1999).
168
LA CULTURA, EL LENGUAJE Y LA MSICA
La siguiente definicin de cultura ha sido propuesta por nosotros

a partir de los trabajos desarrollados por Tylor (1871), Parsons (sf.),
Benedict (1934) y Morin (1980).3 A partir de estas vertientes intentemos
emitir una definicin que nos permita una aproximacin a la msica en
su cualidad intangible: La cultura, cuyo paradigma es el lenguaje, es un
sistema complejo de signos, smbolos y rasgos combinados, que determina
el sentido histrico de las acciones humanas grupales e individuales, as
como sus producciones y expresiones materiales, tangibles e intagibles
(Moya, 2005).
Desde esta definicin, la comprensin del lenguaje es, para nuestras
pretensiones investigativas, capital, ms an cuando habremos de
considerar a la msica tambin como un lenguaje.
Desde la vertiente de Saussure (1972), se puede afirmar que la cultura,
en tanto sistema de signos, significantes y lenguaje, es un campo de
diferencias y rasgos distintivos de una sociedad.
Para Lacan (1987), la dimensin del lenguaje es correlativa de la
dimensin cultural, que siendo una dimensin del inconsciente y del
sistema de signos externo, pero a la vez interno, preexisten al sujeto,
y es ste, quien, a travs de su desarrollo, puede nombrar al mundo en
una estructuracin simblica de la realidad. Esta es la explicacin por la
cual el sujeto al mismo tiempo que est separado del lenguaje por serle
externo es tambin producto de l, en tanto sujeto del inconsciente, es
decir, de alguna manera, el sujeto deviene tambin desde lo inconsciente
(interno). El lenguaje, es interno y externo a la vez; el lenguaje es la cultura
3 Con la intencin de vislumbrar nociones acerca del patrimonio inmaterial y del patrimonio intangible hemos
construido esta definicin que nos permite zanjar el debate. Retomamos para esto algunas vertientes de los
tericos de la cultura que consideramos aplicables a la comprensin de lo que aqui estudiamos. Si de Tylor (cit.
por Ario, 2001) adoptamos una definicin general: La cultura o civilizacin, en sentido etnogrfico amplio, es
aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y
cualesquiera otros hbitos y capacidades adquiridos por el hombre en cuanto miembro de la sociedad (Tylor,
1871.), de Benedict (1934, cit. por Ario, 2001), rescatamos la nocin de la seleccin de rasgos y su combinacin; de Parsons (s/f), la teora de la accin dentro los sistemas culturales y de Morin retomamos el acento que
pone en la cultura humana fundada en la complejidad del lenguaje (Morin, 1980. Citado por Ario, 2001).
169
Luis Moya S.
y la cultura es el lenguaje. La produccin de un objeto cultural tiene como

condicin la existencia de una cultura. La afirmacin de que la cultura es el
marco de las acciones humanas es solidaria del enfoque del psicoanlisis,
segn el cual la accin deviene gobernada por el significante. Desde
aqu, podemos desprender la afirmacin de que las coordenadas de la
subjetividad individual nico ncleo de produccin de lo novedoso en
la cultura, dice Renault (1995) en interseccin con lo social preexistente,
definen la cualidad de una obra producida.
Esa accin en la que el compositor de una infinidad de opciones de la
realidad sonora, al mismo tiempo que elige y selecciona procedimientos
de elaboracin de la obra, elige y selecciona tambin rasgos sonoros y los
combina con otros.
Creemos que vale la pena intentar concebir la elaboracin musical del
mismo modo que la realidad del lenguaje y, en este caso, como una forma
de construir una realidad a partir de elementos sonoros, sobre ese fondo de
vaco que hemos identificado desde el psicoanlisis.
El lenguaje es el articulador de toda accin, manifestacin y proceso
cultural, individual o colectivo. Los fenmenos de produccin cultural la
msica contempornea por ejemplo no constituyen una prctica purista
y asctica, estn siempre influenciadas por diversos campos culturales
y prcticas sociales que se hacen lugar en los individuos, cuyo goce
esttico absolutamente singular recompone los elementos hacia la
produccin de la obra, que a su vez se vuelca a recomponer la cultura
en la sociedad. La produccin de una obra artstica responde siempre a
procesos complejos y desde la perspectiva del lenguaje desde donde toda
obra es una produccin cultural significante, no hay modo de asumir
estatus jerrquicos de cultura, sino solo bajo la forma de una impostura. La
produccin de una obra, responde a elaboraciones de rasgos que proceden de
distintas realidades sociales y culturales complejas. La cuestin individual
es tambin esencial: no todo en la cultura es social; esto que llamamos
goce y que hemos vinculado a lo esttico, es una forma de situar cmo
cada sujeto puede vivenciar la satisfaccin o el goce de una forma que no
170
puede transponerse al plano social. Aqu se sita posiblemente el aporte de

las singularidades creativas a la cultura.
El lenguaje tendra, desde esta perspectiva, la facultad de nombrar,
hacer emerger e integrar la realidad repetimos en tanto construccin
social en una comunidad lingstica. Los individuos pueden comunicarse
contenidos mentales, es decir, conocimientos y pensamientos sobre las
realidades, si es que esas realidades estn articuladas en el lenguaje. De
otro modo, no: todo lo que no est representado simblicamente en el
idioma de una comunidad lingstica no es conocido por sus miembros y
no pueden comunicarse entre s sobre ello (Piana, 2005).4
Hay un elemento ms que nos interesa destacar, y es esa ausencia
radical de relacin existente entre los significantes, las representaciones
mentales diremos individuales y la realidad. Es lo que de alguna manera
plantea Piana, al afirmar que las pautas sonoras no son los objetos, sino
solo los representan.
Pero adems esta ausencia de relacin de los humanos con la realidad
constituye la tragedia del conocimiento humano, ya que estos tienen sobre
ella, en ltima instancia, solo representaciones y aadimos subjetivas. De
hecho, el conocimiento es esa materia sobre la cual Borges sola divertirse
preguntndose el lugar donde poda encontrarse: acaso en los libros de
las bibliotecas, o existe cuando alguien lee los libros?, realmente existe?,
dnde est?: Es aventurado pensar que una coordinacin de palabras
(otra cosa no son las filosofas) pueda parecerse mucho al universo
(Borges, cit. por Mateos, 1998). Pero adems como si esto fuera posible,
es decir, asimilar el discurso con la realidad misma, es para Borges solo
una aventura nicamente del lenguaje.

Cul es entonces la relacin entre representacin y signo?
Las representaciones equivalen a las imgenes mentales que pueden

ser compartidas, o al menos pueden encontrar entre ellas puntos de
4 Esto sin duda explicara en la msica, la conformacin de comunidades acsticas, en las que justamente se
puede descubrir rasgos comunes sonoros de identidad, dentro los cuales los individuos se sienten representados.
171
Luis Moya S.
coincidencia; estas imgenes en tanto objetos de la mente, en otros campos,

como en la sociologa,5 han sido tambin definidos bajo el denominativo
de imaginario social. Una definicin genrica de la semiologa, indica
que, semiologa, en sentido literal, es la ciencia de los signos, y signo, en
sentido clsico es aquel objeto que remite a otra cosa (Nattiez, 1972).
La mejor alternativa para el anlisis de obras, es, para Nattiez, apoyarse
en la formalizacin lingstica y aplicar sus modelos semiolgicos de
anlisis, al anlisis musical. Nosotros, por nuestra parte, seguiremos las
propuestas de Nattiez para conseguir relacionar al menos los tres primeros
elementos: a) el pensamiento, que es la poitica narrativa y construccin
de los sentidos e ideas estticas alrededor de una obra musical; b) la grafa
o escritura musical que es la organizacin formal y fenomenolgica de la
obra, en tanto hiptesis sonora o clculo de sonoridad, y c) la sonoridad
que es la puesta en escena sonora, el efecto sonoro previsto desde el
pensamiento a la escritura, como reencuentro esttico con el goce.
La semiologa en msica, como aplicacin de la lingstica, no
es posible sin considerar la dimensin de la representacin escrita o la
partitura, es decir, por el sistema de signos. La msica acadmica la
comunidad acadmica, comunidad sonora por una parte, dispone de un
sistema de signos suficientemente preciso, que le ha permitido a las obras
compuestas y escritas desde el renacimiento hasta nuestros das, desde J.
S. Bach hasta A. Webern, trascender la historia (Nattiez, 1967).
La notacin, hoy llamada universal, constituye el recurso por la cual,
cualquier persona, de cualquier cultura, en cualquier poca, siempre que
pueda acceder al cdigo, puede interpretar y hacer que la msica en sus
estructuras bsicas, suene de manera muy cercana a como fue concebida
por el compositor.6 La intencin de un compositor al recurrir a la partitura
5 Cornelio Castoriadis, filsofo francs que reflexion a Marx y Lacan, introduce en el debate sociolgico, el
concepto de lo imaginario social, en su texto Marxismo y teora revolucionaria (1964-1965) en el captulo sobre
la Institution imaginaire de la societ.
6 La interpretacin es un recurso que depende de variables subjetivas e inclusive hemos podido afirmar que dos
interpretaciones nunca son iguales. Hay quienes afirman inclusive que la interpretacin es una forma de creacin, o que el verdadero creador es el intrprete, ya que como afirma Walter Snchez (comunicacin personal,
172
es que la obra perdure en el tiempo, para su interpretacin, de la forma ms

similar posible a cmo fue concebida; la partitura constituye una forma
de limitar las posibilidades extremas de modificacin que pudieran serle
contingentes segn los contextos histricos y segn las subjetividades
y los criterios arbitrarios que pudieran infligirle los intrpretes. Aunque
esto debera ser as, es decir, conservar cierta fidelidad al pensamiento del
compositor, es cierto que la interpretacin tiene muchos elementos del
intrprete y de otras circunstancias materiales, temporales, culturales, etc.,
que determinan en la obra posibilidades sonoras difcilmente provistas por
el creador. Uno puede preguntarse si al escuchar una obra est gozando de
la interpretacin, o de la obra concebida e imaginada por el compositor, o
de ambas. O cuando una obra conocida y famosa no fue bien interpretada,
renegamos contra el compositor o contra los intrpretes? Hay sin duda
una complementariedad creativa entre ambos.
La partitura es el soporte material por medio del cual, el compositor
puede alcanzar, en el tiempo, a los intrpretes de pocas posteriores. Sin
embargo, hay una evidente diferencia entre lo que realmente imagina el
compositor, lo que pudiera estar escrito en la partitura lo cual no llega a
expresar netamente las ideas y los pensamientos, y la interpretacin que
los instrumentistas realizan sobre ella. El milagro de la msica se da entre
instancias sin relacin alguna o con una relacin simplemente semntica:
pensamiento musical, partitura, intrprete, interpretacin, sonoridad.
Un ejemplo que Roman Jakobson plantea en su publicacin titulada
Musicologa y lingstica, el valor cultural del sonido como signo para un
individuo occidental y un africano:
[...] un indgena africano toca un aire con su flauta de bamb. Para el
msico europeo ser difcil poder imitar fielmente la meloda extica,
pero cuando finalmente llega a determinar la altura de los sonidos, est
seguro que reproduce fielmente la pieza de msica africana. Pero el
indgena no est de acuerdo, pues el europeo no ha prestado bastante
atencin al timbre de los sonidos. Entonces el indgena vuelve a tocar
2006), muchas de las cosas que aparecen en la msica ni siquiera fueron pensadas por el compositor.
173
Luis Moya S.
el mismo aire con otra flauta. El europeo piensa que se trata de otra
meloda, porque la altura de los sonidos ha cambiado completamente
debido a la construccin del nuevo instrumento, pero el indgena jura
que es el mismo aire. La diferencia se debe a que lo ms importante para
el indgena es el timbre, mientras que para el europeo, lo ms importante
es la altura del sonido. En la msica lo importante no es el don natural,
la realizacin de los sonidos, sino su intencin. El indgena y el europeo
escuchan el mismo sonido, pero tiene un valor completamente diferente
para cada uno pues su concepcin proviene de dos sistemas musicales
totalmente diferentes, en la msica el sonido funciona como elemento
de un sistema. Sus realizaciones pueden ser mltiples, el especialista
en acstica puede determinarlas exactamente, pero lo importante en la
msica es que la pieza se reconozca como idntica. As pues, entre un
valor musical y sus realizaciones, existe la misma relacin que, en el
lenguaje, entre un fonema y los sonidos articulados que representan ese
fonema en la palabra (Jakobson, cit. por Nattiez, 1972).
Esto demuestra que las concepciones y percepciones que se tienen

acerca de la msica, sus signos y sus sonidos, los cuales configuran un
sistema de relaciones, remiten a un determinado espacio y un grupo
social, y son representaciones compartidas por sus miembros. Una
cultura cualquiera puede reconocer esta es la palabra capital, nos dice
Nattiez los elementos musicales que son propios de su cultura, y a partir
de esto construir los sentidos: msica elaborada, clsica, folclrica,
autctona, nativa, indgena, nacional, boliviana, etc.
En esta ilustracin Jakobson nos revela claramente la relacin del
lenguaje y el sonido. Es posible afirmar, a partir de esta historia, que los
sonidos pueden ser tratados en la semntica de la misma manera que los
fonemas en la lingstica. De ah se extraen algunas consecuencias: los
sonidos pueden definir una gramtica y una sintaxis, pero fuera de las
construcciones de sentido.
Existen en cada colectividad formas de discriminacin y preferencias
acsticas, construcciones tmbricas, formales y estticas, formas de
variacin y giros meldicos, acentos y relaciones entre las notas, propias
de cada comunidad. Esto demuestra adems que la cultura y sus signos,
174
en los que por supuesto incluimos la msica, es un campo de diferencias

donde se determinan y configuran tambin comunidades acsticas.
La partitura en tanto formalizacin escrita permite el anlisis de las
relaciones de los elementos significantes que estructuran la gramtica
musical de la obra (uso correcto y arte de la aplicacin de reglas) y la
sintaxis musical (la sucesin de sonidos y organizacin de los elementos
musicales en la diacrona). Su mayor precisin apunta principalmente a
la posibilidad de la interpretacin humanizada y creativa adems de su
permanencia en el tiempo.7 Es cierto, sin embargo, que el desarrollo de
las notaciones an tiene limitaciones en poder expresar las intenciones
sonoras de compositores exigentes y de nuevas exploraciones acsticas y
tmbricas.
7 Debemos aclarar aqu que existen muchas formas de interpretacin de una obra y los procedimientos informticos estn en la lista. Pero estas interpretaciones carecen del sentimiento humano que le imprime a toda
ejecucin su carcter irrepetible. Lo que sucede es que la atencin, la percepcin, es como un rio, nunca es
la misma. No se puede percibir una sonoridad dos veces de la misma manera porque la subjetividad cambia
continuamente.
175
III
DESARROLLO DE LAS ETAPAS CREATIVAS
Existen tres etapas de la produccin musical en la obra de Villalpando,

las cuales denominamos:
Primera etapa: Formativa
Segunda etapa: Telrico Mstica
Tercera etapa: Intimista Mstica
Estas etapas de su produccin musical no corresponden necesariamente
con las formas de enfrentamiento con el sonido que como podemos
vislumbrar, suceden desde los aos infantiles del compositor hasta la
etapa actual.1 Tampoco corresponden directamente con las lneas del
desarrollo de su pensamiento esttico, sino solo a partir de la lnea de
las Confrontaciones Sonoras en que Villalpando comienza el ejercicio
acadmico de la composicin durante su formacin, primero en el
Conservatorio de Buenos Aires y luego en el Instituto Torcuato Di Tella
(1960-1964). Y sin embargo, podemos encontrar entre las tres corrientes
correspondencias y aspectos complementarios que permitirn construir
y formalizar aquello que es nuestro objetivo principal en este trabajo:
1 Estas etapas de enfrentamiento las hemos podido estructurar, en el Captulo I, a travs de tres fases: a) en
enfrentamiento con el contexto, b) experiencias confrontaciones y sonoras, y c) construcciones narrativas. Por
lo dems esta divisin de las etapas en su produccin musical, est planteada por el compositor en una entrevista
concedida al diario paceo Presencia (6 de enero de 1999), en oportunidad de su distincin por el Premio Nacional de Cultura otorgado por el Viceministerio de Cultura de la Presidencia de la Repblica, en reconocimiento
a su obra musical y pedaggica.
179
Luis Moya S.
explicar las lneas de construccin del pensamiento esttico musical. Las

lneas de construccin de pensamiento explican el proceso, mientras las
etapas, explican la produccin musical como efecto del pensamiento.
En este captulo desarrollaremos lo concerniente a la materia
musical, intentando encontrar elementos formales estables que
estructuran la composicin de obras musicales, en la perspectiva de que
su elaboracin, la organizacin de los elementos sonoros intervinientes,
responden precisamente a la estructura de pensamiento esttico y que
opera en la elaboracin musical, a partir de un juicio esttico. En esta
parte, pretendemos la articulacin de la serie de lneas de construccin
del pensamiento, Contexto, Confrontaciones sonoras y Construcciones
narrativas, tomando en cuenta que estas externalidades al sonido, se
traducen, gracias al pensamiento, en la elaboracin de obras musicales.
En esta va de anlisis encontramos la dimensin poitica y la dimensin
neutra de Nattiez (1972), la narrativa y el producto musical mismo,
respectivamente, dimensiones complementarias que se materializan en la
elaboracin grfica de la partitura como soporte material de una sonoridad
imaginada.
Comenzaremos revisando el desarrollo de las etapas creativas las
cuales hemos considerado preferentemente ubicarlas en los Anexos, para
luego analizar dos obras.
PRIMERA ETAPA: FORMATIVA (1960-1962)
Hemos denominado Etapa Formativa, a la produccin compositiva que

tiene como contexto justamente la formacin acadmica de Villalpando
en el Conservatorio de Buenos Aires; se trata del ejercicio prctico de
aplicacin didctica de tcnicas compositivas. Esta etapa, responde por
tanto, a las demandas acadmicas de los trabajos prcticos compositivos
exigidos por los docentes, ms que a una necesidad expresiva interior.
En esta etapa, que se inicia con los Cinco preludios para piano y
termina con Cuatro juegos fantsticos (vase Anexos), el compositor
180
admite que obedece a un proceso formativo y no le adjudica a la produccin

de esta poca una importancia musical propiamente dicha (entrevista del
23 de junio de 2006). Aunque existe un rigor formal y estructural, con
una sistematizacin del uso de tcnicas vinculadas a la politonalidad y a
la modalidad, tienen un carcter explorativo y de experimentacin de las
posibilidades tmbricas instrumentales; es una etapa en la que se recurre al
uso de la especulacin numrica donde se intenta asociar la musicalidad
con la matemtica.
Muchas veces he pensado que estas primeras obras yo debiera sacarlas
del catlogo porque son cosas que no tienen una gran importancia
musical. Pero pensando dos veces dije por qu? Finalmente es una
muestra de lo que se ha ido haciendo y cmo se ha producido el desarrollo
musical. Son obras que obedecen al proceso formativo, donde todava
no hay mucha conciencia de lo que se quiere, uno est luchando por
apropiarse del material sonoro antes que otra cosa. Muchas de ellas son
confrontaciones evidentemente tcnico musicales (23 de junio de 2006).
En esta etapa, el compositor reconoce adems no tener una postura

crtica sobre el sonido y la composicin musical; su actitud es ms bien
racional de una apropiacin del ejercicio de conocimientos tcnicos
rigurosos y de pura exploracin sonora sin que el resultado adquiera
una identidad y un lenguaje propio. Las obras son compuestas sin una
verdadera conciencia sobre el material que se elabora.
En estas obras no puede reconocerse claramente la elaboracin de un
pensamiento musical propio, que le permita al compositor una apropiacin
esttica.
SEGUNDA ETAPA: TELRICO MSTICA (1963-1991)
Denominamos a esta etapa como Telrico Mstica, y coincide con los

cursos de composicin en el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires.
A partir de los primeros aos de esta etapa comienza la bsqueda
de lo propio, que empieza a manifestarse por una parte, a travs de
la sonoridad telrica y por los elementos temticos msticos. Es posible
181
Luis Moya S.
afirmar, que ambas tendencias no se encuentren al principio asociadas y

que el desarrollo de esta etapa, consista, para el compositor, en encontrar
una articulacin subjetiva y esttica entre ambos elementos. Esta etapa
que se inicia con Variaciones tmbricas, culmina con la composicin
de Las transformaciones del agua y del fuego en las montaas; Las
transformaciones, obra que define el final del desarrollo de esta etapa,
es el resultado logrado de esta articulacin.
Esta segunda etapa corresponde a una aplicacin ms intensa
de tcnicas composicionales ms elaboradas y de tendencias de franco
vanguardismo, con una intencin ms sistemtica y depurada, y una mayor
meticulosidad en la exploracin sonora, que le permite el desarrollo de
aplicacin de tcnicas como el dodecafonismo, el atonalismo, el serialismo.2
Sobre el manejo riguroso de estas tcnicas composicionales,
Villalpando superpone una expresividad y una reflexin sobre el paisaje
y la sonoridad andina, que a mediados de los aos 60 puede articularse
como el establecimiento de una esttica sonora geogrfica que le permite
una posicin artstica subjetiva crtica frente a la elaboracin sonora.3
La bsqueda de esta elaboracin sonora geogrfica ocupa su trabajo
compositivo y la sonoridad producida se constituye en una metfora del
sonido de la geografa del ambiente andino y de las situaciones sociales
que el compositor ha experimentado principalmente en el altiplano
desde su infancia.
Paralela a la intencin de la geografa sonora y desde 1965 (vase
Anexos), surge tambin la necesidad expresiva de lo mstico a partir de
sonoridades diluidas. Aunque no es una regla rgida, el conjunto de cmara
que es la agrupacin elegida para su interpretacin, parece aqu la ms
apropiada para expresar esta intencin mstica y melanclica, mientras la
2 Variaciones tmbricas (1963), Preludios, passacaglia y postludio (1963), Liturgias fantsticas (1963), Estructuras (1964), Cantata solar (1964), Evoluciones (1965). Ntese, que Preludio, passacaglia y postludio, es
la obra premiada en el concurso Luzmila Patio (1964), en reconocimiento a su elaboracin contempornea.
3 Cantata solar (1964), Concertino semplice per flauto e orchestra (1966); la serie de Msica para orquesta,
tienen estas caractersticas, pero tambin algunas piezas electro-acsticas y desde luego Al mar (1978-79) y Las
transformaciones (1991).
182
sonoridad orquestal le parece ms adecuada a la expresin de sentimientos

de jbilo interior y sentimientos de exacerbacin ertica y dionisiaca.4
En el espritu que persegua yo de la geografa suena, yo adverta que el
paisaje tena dos resonancias en m: una de ellas abrumadora, tremenda,
fuerte, vigorosa, que me llenaba de jbilo y me llena de jbilo y me
instaba a expresar este sentimiento con sonoridades vivas, muy vigorosas;
esas experiencias de carcter acstico geogrfico llammosle yo
las he plasmado en algunas de las obras escritas para orquesta, pero
paralelamente, otras veces la experiencia geogrfica me llevaba a m a
estados de mucha interioridad, casi msticas (23 de junio de 2007).
Las temticas andinas, la sonoridad de las montaas, lo indgena, y los

estados subjetivos msticos que la geografa andina produce, se articulan
con los procesos tcnicos creativos occidentales produciendo esa especie
de mestizaje esttico sobre el cual hemos discurrido ya.
TERCERA ETAPA: INTIMISTA MSTICA (1993-2009)
En la tercera etapa, Villalpando emprende los bosquejos de su opera

Manchaypuytu (1995), en la que comienza una nueva forma de reflexionar
el sonido y una nueva manera de enfrentar el lenguaje musical. Esta etapa
est caracterizada por una acentuacin de la tendencia intimista y mstica,
orientada hacia la intencin de la exploracin subjetiva, en cuya labor
pretende encontrar una definicin de las caractersticas psicolgicas de los
personajes de la pera, intencin que se suma y se superpone a la de la
sonoridad geogrfica. Esta etapa coincide por otra parte, con una intensa
exploracin de sonoridades electroacsticas y de los procedimientos
informticos en el trabajo de elaboracin sonora, como bsqueda de un
dominio y control ms preciso de la sonoridad.5 Si bien, el recurso de
la electroacstica es usado por el compositor desde principios de los
aos 70, con los emergentes y todava precarios sintetizadores, esta
4 De acuerdo al diccionario de la lengua espaola, Dionisaco, ca o dionisiaco, ca. (Del lat. dionysicus). adj.
Perteneciente o relativo al dios griego Dioniso. || 2. Que posee los caracteres de mpetu, fuerza vital y arrebato
atribuidos a Dioniso. || 3. Impulsivo, instintivo, orgistico, en contraposicin a apolneo.
5 Qantatai (1996-1997), La lagarta (2000-2002), Piano 3 (2002).
183
Luis Moya S.
intencin se acenta haca la segunda mitad de los aos 80 para adelante,

aprovechando las posibilidades inagotables de la produccin sonora a travs
de los procedimientos informticos como alternativos a los procedimientos
analgicos precedentes. Es ms, Villalpando llega a la preferencia de
acudir a la produccin sonora informtica como alternativa para superar
las deficiencias interpretativas de los msicos que en la mayora de las
veces estropean la obra y el pensamiento de los compositores. El control
sonoro a travs de los procedimientos informticos permitira un contacto
directo del compositor con la produccin de la sonoridad.
Correlativamente, y en vista de que los sonidos electroacsticos muy
poco pueden ajustarse a la intencin esttica geogrfica, esta lnea de
produccin sonora disminuye y toma presencia la elaboracin musical
cuyas referencias ya no son las experiencias concretas del ambiente sonoro
concreto sino argumentos subjetivos, psicolgicos, el sentimiento mstico y
el amoroso, intenciones estticas que predominan en su obra actualmente;6
el compositor persigue recrear estados interiores.
Estas experiencias yo las he tratado de expresar justamente en la serie
de msticas. Dentro del espritu de la mstica estaba la intencin sonora
geogrfica y a partir de la Mstica n 6 me enajeno de esta parfrasis del
sonido geogrfico, para sumirme ms en la experiencia interior, en las
evocaciones interiores, que trato de traducirlas sonoramente. De algn
modo hay una diferenciacin, pero su origen sigue siendo ms o menos
el mismo: hay esta intencin de la geografa suena pero muchsimo ms
sutil, desde el punto de vista acstico y ms interiorizada, desde el punto
de vista psicolgico (23 de junio de 2007).
Esta etapa comienza precisamente con la Mstica n 6 (1993) y

se extiende hasta el presente con las Tres canciones sin palabras, para
soprano y guitarra (2009).
Debe aclararse sin embargo, que la recreacin de estos estados
interiores, que se pretende a travs de la elaboracin sonora, emergen
articulados plenamente desde la segunda etapa, justamente a partir de la idea
6 Vase la serie de msticas correspondientes a esta etapa, a partir de la Mstica n 6 a la n 9, en Anexos.
184
de la geografa sonora, idea que al compositor le produce dos sentimientos

claramente identificados en una dialctica esttica emotiva: el jbilo y
la melancola; oposicin saciada con la presencia abrumadora, fuerte y
vigorosa de las montaas, y el silencio de la ausencia en el altiplano, desde
donde nace el sonido y a donde se pierde. La montaa y la desolacin
geogrfica, la presencia y la ausencia, le producen estas dos resonancias
subjetivas.
Yo presumo que es el proceso natural del desarrollo de una persona,
es decir, en la medida en que uno va madurando, se va convirtiendo
en un individuo cada vez ms interior, ms explorador de s mismo que
del exterior; presumo que la cosa es medio especular: primero uno ve
afuera, despus lo de afuera se introvierte, y uno empieza a mirar dentro
de s como un reflejo de lo que fue exterior y se convierte en una cosa
interior. Creo que es ese el proceso y el fenmeno que ha determinado los
cambios en el lenguaje tambin (23 de junio de 2007).
El compositor vuelca su atencin desde su percepcin de lo concreto

de la geografa, hacia la percepcin de los estados psicolgicos que la
geografa le produce, de modo que la experiencia geogrfica se transforma
ms bien en una experiencia interior; este es, si se puede decir, el gran paso
dialctico en el desarrollo hacia la madurez de su pensamiento esttico: la
geografa no es una experiencia externa, sino la conciencia de los estados
psicolgicos e ntimos que esta experiencia externa le produce.7 El lenguaje
musical no es ya una expresin de lo visual o una metfora sonora, sino
la expresin de una autopercepcin de lo interior. De acuerdo a Andrani,
aqu puede ser til el trmino de Monteverdi, stile representativo, que sirve
para nombrar la organizacin de los sonidos que permiten al compositor
describir los elementos visuales y expresar los elementos psicolgicos
(Andrani, 2000).
El problema esttico se le plantea a Villalpando como la necesidad
de acceder a la expresividad de estos estados interiores, ya no a travs de
una exploracin de nuevas sonoridades como haba predominado en la
7 No debe olvidarse en esta parte a Keyserling.
185
Luis Moya S.
primera etapa Formativa e inclusive en la etapa segunda Telrico Mstica.

La problemtica expresiva intenta una bsqueda sonora en la lnea de
la simplicidad, que le permita, sin embargo, emitir un estado interior
profundo, mediante lo ms simple pero efectivo de la articulacin sonora,
y que permita adems un contraste con la emisin contaminadora acstica
propagada en el medio.
Yo creo que en esta poca estamos tan contaminados acsticamente; hay
una presencia de sonido tan vigorosa; todo se hace a travs de sonido,
de ruido, de msica; la forma en que los jvenes perciben la msica con
un volumen tan alto...quiz esa contaminacin ha hecho que yo ahora
vaya buscando ms bien sonoridades muy licuadas, muy poco robustas
en su contextura y eso me induce a pensar en ciertas esencialidades, en
cierta simplicidad del sonido: lo ms simple que pudiera ser, pero que
expresivamente sea efectiva (3 de julio de 2006).
El mismo sentimiento amoroso, es un argumento que, a propsito de

Blanca Wiethchter quien fuera su esposa, emerge en su obra como
idea esttica, articulndose con el sentimiento mstico. El compositor cita,
en la entrevista del 3 de julio de 2006, el sentimiento amoroso intenso y
apasionado por Blanca Wiethchter. El sentimiento de su ausencia tras su
muerte (octubre de 2004), le permite a Villalpando una bsqueda de lo
divino:
[] por eso dice el maestro a m me parece extraordinaria la frase de
Goethe, cuando deca que el eterno femenino nos lleva hacia lo alto,
es decir, el amor hacia una mujer, es elevador [...] (3 de julio de 2006).8
8 La Mstica n 9 (2005), Evocaciones n 1 (2005) y Endechas, Libro 1 y 2 (2006-2009) son representativas

de este sentimiento amoroso: Unas canciones que hice para piano y voz con textos de Jaime Saenz, despus
no hace poco he hecho dos obras, la Mstica n 9 y otra electroacstica que se llama Evocaciones n 1, que son
evocaciones por una doble nostalgia, por el amor que tengo y he tenido por Blanca y su ausencia, pero a su vez
es un afianzamiento espiritual (3 de julio de 2006).
186
IV
ANLISIS MUSICAL
A continuacin vamos a analizar dos obras, Al mar y Las

transformaciones del agua y del fuego en las montaas. Estas dos obras
desarrollan tcnicamente y conceptualmente las ideas principales que
venimos formalizando con relacin al pensamiento esttico musical de
Villalpando.
Los criterios de seleccin de las dos obras, se basan en que ambas,
por ser obras para orquesta, contienen una mayor elaboracin del
sonido, estn construidas tomando en cuenta la intencin de producir
una sonoridad andina. Aunque ambas pertenecen a la Segunda Etapa de
produccin musical y concentran el uso de diversas tcnicas compositivas
contemporneas, particularmente Las transformaciones permite advertir
los elementos mticos y msticos frente a la geografa; ambas obras se
sostienen en argumentos o pensamientos narrativos, elemento que permite
destacar el aspecto poitico, en tanto, justamente, construccin narrativa
de sentido. Pero adems, en ambas obras podemos encontrar dos elementos
emotivos comunes: la melancola y el jbilo como sentimientos asociados
a la prdida y a la restitucin.
El anlisis fenomenolgico y descriptivo, que no es sino una
interpretacin narrativa, modalidad por la cual hemos optado, nos permite
establecer la organizacin formal, la gramtica y la sintaxis musical, en
tanto organizacin esttica que ha sido definida por el compositor como
189
Luis Moya S.
efecto de la influencia de las lneas de construccin de su pensamiento.

En estas dos obras exponemos primeramente el anlisis formal para luego
complementar su explicacin con un anlisis de los elementos narrativos
que el compositor tiene sobre las obras, a los cuales stas reenva en el
sentido semiolgico. Para guiar este anlisis formal, hemos visto necesario
exponer en Anexos, las partituras completas de ambas obras.
ANLISIS DE AL MAR (1979) OBRA PARA

MEZZOSOPRANO, CORO MASCULINO Y ORQUESTA
Al mar es una obra para mezzosoprano, coro masculino y orquesta

sinfnica que Villalpando escribi en 1979, por encargo del entonces
Canciller de la Repblica, Ral Botelho Gozalves, en homenaje al
centenario de la Guerra del Pacfico (1879).

ANLISIS FORMAL
Tema A: Las olas
Pese a su aparente sencillez, el motivo del Tema A est planteado en

un primer comps con dos eventos: uno, sonoro vertical y equivalente
al valor de una semicorchea, y otro, que es un silencio de igual valor.
Ambos elementos discurren en las cuerdas que divididas a tres y a dos, se
distribuyen acordes de cuartas justas conformado un cluster cromtico de
10 notas, que en sentido ascendente cubren desde un re#, hasta un do, bajo
la indicacin de x = 46, en Lentssimo e molto misterioso. Una mtrica de
40/16, en este comps, define veinte incidencias sucesivas de este motivo:
x . La indicacin expresiva permite una dinmica para cada evento,
desde un triple piano a un crescendo y luego diminuendo e interpretado
sul ponticello y senza vibrato: Son acordes iscronos, lentos que van
sutilmente variando tmbricamente; se hace denso y obsesivo esa es la
idea de tal suerte que esta ola va creciendo en densidad, va creciendo en
intensidad, hasta llegar a un forte muy impetuoso de toda la orquesta,
nos dice Villalpando (7 de junio de 2006). El efecto sonoro perseguido
por el compositor lo veremos ms adelante, es justamente el de una
190
ola. A estas intervenciones se van sumando incidencias de los restantes

instrumentos, comenzando por el piano, al que le sigue el tam-tam, luego
el vibrfono, el fagot, y en los compases que siguen, el chin-chin, la flauta,
etc., para darle cierta coloracin tmbrica [] aumentando la densidad
(7 de junio de 2006).
Recorte musical n 1
El segundo comps, de una mtrica de 18/16, emplea una nueva
disposicin de los sonidos y recibe una mayor confluencia de las
intervenciones de los dems instrumentos, y esta vez la dinmica que parte
del triple piano, solo define su acrecentamiento y no el decrecimiento.
191
Luis Moya S.
El tercer comps de 30/16 propone el mismo esquema con una nueva

conformacin de los acordes en las cuerdas, acompaados por eventos de
la percusin, comps en el que intervienen los vientos en el tiempo 21,
agregndose para crear un bloque sonoro ms denso y complejo (flautas,
clarinetes, trombones, cornos). Posteriormente acompaan los eventos del
piano, que ejecuta una sucesin ascendente, apoyada por los vientos hacia
el comps 5 en el que la textura sonora tiende a modificarse por efecto
de los trmolos entre la percusin (maracas, glockenspiel) y las cuerdas.
El desplazamiento horizontal de estas lneas crea un contraste con el
desarrollo de las lneas verticales del motivo.
Las modificaciones en la mtrica, tienen a nuestro modo de ver, una
justificacin que define los segmentos de unidades fraseolgicas que se
diferencian adems por las modificaciones texturales y tmbricas, dadas
por el juego de densificaciones.
Desde el comps 3 ingresan los vientos las maderas (a 2) y luego
los bronces (a 2) todos con un incisivo si en una dinmica de p, que en
el comps 4 se desglosa en acordes conformados por terceras y cuartas en
los registros bajos de los cornos, los clarinetes y las flautas. El piano en
el comps 3 emite dos acordes colmados por cuartas y terceras, uno en el
registro bajo y el otro en el registro medio ingresa con similar disposicin,
contribuyendo a la acumulacin sonora. En el comps 4, desarrolla una
meloda ascendente paralela a los cornos, clarinete y flautas, que tiene la
indicacin de Ped. sempre, desde un fa# en el registro bajo, hasta un sib
agudo.
Particularmente, desde el comps 5 en que tiene una mayor presencia
la percusin, con el apoyo del gran cassa que interpreta un trmolo
sostenido hasta el final del comps 11, se inicia un ascenso hacia una
mayor densidad sonora con la presencia de los instrumentos de la orquesta,
los cuales ingresan en bloques armnicos ascendentes, a medida que la
dinmica para toda la orquesta va transformndose adems, desde un ppp,
a un pp, a un mf y f, hasta culminar la parte A con un crescendo hacia
un fff en el comps 11, intensificando el complejo sonoro. La mtrica
192
se modifica al mismo tiempo continuamente y correlativamente a esta

progresin dinmica, desde el comps 4 hacia delante, hasta el comps
11, mientras se da la aparicin de las incidencias del piano, los vientos
y la percusin, los cuales intensifican sus intervenciones en trmolos,
segn se desarrolla este acrecentamiento. La indicacin de cresc molto,
define con claridad esta intencin sonora hacia el comps 11. Los cambios
de mtrica 26, 8, 14, 10, 8 y 14 semicorcheas por comps definen los
fraseos de intervenciones de los bloques sonoros de los vientos, percusin
y piano, los cules confluyen siempre con el ataque de las semicorcheas en
coherencia con el motivo donde predominan las cuerdas que acrecientan
la dinmica con contracciones de trmolos sucesivos.

Tema B: Las montaas
De un modo contrastante con el Tema A, el Tema B (comps 12)

presenta una disposicin ms meldica y un desplazamiento ms horizontal.
En una mtrica de 4/4, la flauta ejecuta sola y por dos compases, la idea
motvica, expresada en una nota sostenida que polariza en la nota sol, por
algo ms de tres tiempos, luego de los cuales desarrolla dos bordaduras
para ascender en una escala desde un fa# agudo hasta un sol sobre agudo.

Recorte musical n 2
Esta idea es imitada en el comps 14 por el oboe, entrada que da lugar
a subsiguientes entradas sucesivas y contrapuntsticas, produciendo una
193
Luis Moya S.
acumulacin rtmica y armnica, que toma como referencia de su desarrollo

la imagen de la bordadura y la nota sostenida. Las entradas cubren seis
voces es decir, las maderas a dos, con las flautas, los clarinetes y los
oboes, a una distancia consecutiva de una corchea (comps 16).
Entre el comps 16 y el 17, se da una densificacin de la textura
rtmica y una exacerbacin sonora, sustentada por la presencia ms intensa
y profusa de las bordaduras cuya dilatacin motvica tiende a derivar en
trinos simultneos y colorsticos donde se reduce cada vez ms el valor de
la nota sostenida hacia el comps 18 y siguientes, hasta el comps 24.
En el comps 19, al tercer tiempo, irrumpen las cuerdas con la ejecucin
de veloces trmolos que en eventos de 11 semicorcheas sobre 8 (11:8) y
con divisiones seccionales en las cuerdas a tres en los violines primeros,
segundos, violas y violonchelos y a dos en los contrabajos, en despliegue
de 14 partes, se ejecutan, por cuartas y quintas, flujos meldicos de trmolos
ascendentes y descendentes a la manera de arpegios en contracciones que
se deslizan por movimientos paralelos y contrarios.
El gesto sonoro producido segn una secuencia de elaboracin
dodecafnica que se distribuye en las 14 partes, tiene una indicacin y
dice: il trmolo deve essere molto rapido e feroce (sic). Tiene adems una
indicacin dinmica de mf crescendo a fff y diminuendo nuevamente a mf.
Este gesto se repite en los compases 20, 21 (en el 3er. tiempo), en el 22
(desde el 3er. tiempo hasta el 1ro. del comps 23), en el 4to. tiempo del 23
y en el 2do. del 24. En esta ltima intervencin se suma el gran cassa y el
tambor redoblante.
Desde el comps 20 acompaan en incidencias sutiles y breves los
instrumentos de percusin, concretamente con trmolos del redoblante, el
platillo y el piano, en las notas interpretadas directamente con la mano,
que ejecuta a contratiempo de la entrada de las cuerdas con la indicacin
feroce. Esta idea se repite en los compases 22 y 23.
En los compases 21 y 22, los bronces y los fagotes atacan en bloque en
el primer tiempo en una dinmica de ff, y con un acorde de complejo sonoro
194
estridente y compacto que en un tiempo y medio se dirige a un decrescendo.

En el comps 23, esta idea est desplazada al 2do. tiempo, antecedida por
una fusa reforzada por el tam-tam. Los bronces y las maderas, bajo una
indicacin de crescendo molto en el comps 24, culminan el comps en un
triple forte, que se refuerza con la indicacin para los bronces de pabelln
al aire.
Desde el comps 25 hasta el comps 44, se desarrolla, a nuestro modo
de ver, una evocacin del motivo y del Tema A. Las incidencias verticales,
en una mtrica de 2/8, son en esta parte ms bruscas y enrgicas, y aunque
se basan en las incidencias verticales del motivo de A, carecen por completo
de la metfora sonora y parsimoniosa de las olas que se intenta recrear en
la exposicin de A. Aqu se da una intensificacin y un incremento de la
intencin motvica.
Expresadas bajo una indicacin de tutta forza, y en tutti, el motivo
de A sufre algunas variaciones, en las que los bloques sonoros complejos
intercalan la emisin del evento: en algunos casos se quedan solo los
bronces (compases 30, 34, 40, 41, 42 y 44); en otros, el piano refuerza los
eventos emitiendo clusteres que deben ser ejecutados apoyando los brazos
sobre las teclas negras y blancas, en una amplitud intervlica de un si a un
mi sobre agudo. En al comps 44 se interrumpen abruptamente los bloques
sonoros, marcando el final de la parte que hasta aqu podemos formalizar
como un A-B-A1. Inmediatamente, en el comps 45, ingresa el redoblante
solo, que en un trmolo, hasta el comps 47 en 2/8 y al comps 48 en 3/4,
definen esta corta intervencin como un puente que anuncia la parte C.

Tema C: El lamento
Al decir de Villalpando, esta parte C no tiene relacin alguna con las

partes precedentes, sino que es una elaboracin distinta.
De hecho la presencia del texto tomado del libro de poemas titulado
Patria de sal cautiva, de Oscar Cerruto y la presencia de una voz
195
Luis Moya S.
mezzosoprano y el coro masculino, hacen de esta parte una elaboracin

totalmente nueva.
El texto de Cerruto discurre en la voz de la mezzosoprano sobre una
base armnico-tmbrica ejecutada en las cuerdas a partir del comps 49,
divididas como en el inicio de A, a tres en los violines, en las violas, en los
violonchelos y a dos en los contrabajos:
[] son clusters mviles que va desde el mi (en el contrabajo) hasta
este fa (en el violn I). La mezzosoprano va a discurrir al centro de la
parte aguda y esto se va moviendo rtmicamente de modo que no haya
coincidencia y tampoco ataques en el primer tiempo, el primer tiempo
siempre est quebrado, como en sncopa; de modo que no hay sensacin
mtrica; es como un flujo de sonoridad (7 de junio de 2006).
Son eventos sonoros horizontales polarizados pero que definen en

lo vertical, un bloque armnico de poliacordes diluidos en el ritmo, los
cuales se inician con valores de corcheas, negras y blancas extendidas de
dos compases y en una mtrica de 3/4, inicialmente. Esto discurre en una
dinmica de piansimo, que se va densificando rtmicamente y mediante
una acumulacin progresiva hacia una disminucin de los valores en
trmolos, trinos, tresillos, cuartinas, quintillos, que definen una masa
agitada rtmica y armnica a partir del comps 54 hasta el 81 y que adems
propone variaciones tmbricas en la interpretacin: flautatos y efectos de
arco a la punta.
De este modo se desarrolla un discurso polirtmico, politmbrico y
politextural, que, aunque no es aleatorio y aunque justamente propone
una ruptura con la mtrica tiende a discurrir como si lo fuera: [...] lo que
quiero, es crear una textura oscilante... (Villalpando, 7 de junio de 2006).
196
Recorte musical n 3
Sobre esta textura, la voz de la mezzosoprano comienza el lamento
un comps despus (comps 50) y desarrolla una meloda en una escala
modal pentfona, alternando el canto en bocca chiusa con fragmentos del
poema.
Recorte musical n 4

Villalpando pretende con esto un efecto especfico de lamento indgena:

[...] la mezzosoprano, con una intencin de canto indgena, un poco al
estilo de las mujeres potosinas, aunque no en los registros agudos, pero
s, ese tipo de canto que suele ser muy de lamento; es en realidad un
lamento que va diciendo el texto, siempre bajo esta textura armnico
tmbrica (7 de junio de 2006).
197
Luis Moya S.
Hacia el comps 78, 79 y 80, las cuerdas van declinando en una

disolucin sucesiva las ejecuciones hasta que finalmente, en el ltimo tiempo
del comps 80, se da un silencio. En el comps 81, en una ejecucin en las
cuerdas de un cluster complejo que se organiza por cuartas y terceras, se
ataca un cluster enftico en forte y decrescendo hacia el tercer tiempo, para
reiniciar una nueva frase a partir del comps 82 en piansimo, reforzando
en el primer tiempo los elementos rtmicos de la meloda en la voz. Estas
mismas notas del comps 81 y el cluster por cuartas, es sometido, desde
el comps 82, a una polirtmia de organizacin por compases ms regular,
que se repite en ostinato hasta el comps 90 donde un crescendo prepara
el ataque de los trinos que en una masa sonora, dura desde el comps 91
hasta el segundo tiempo del comps 96, donde declinan las cuerdas en un
decrescendo.
El canto en la voz de mezzosoprano, mientras tanto, ha reiniciado el
texto desde el comps 82 junto con las cuerdas y contina ms all de la
declinacin de las cuerdas hasta el comps 102. El texto cantado desarrolla
los siguientes versos:
Bosque de espuma talado
Mar encontrado y cedido
Tu caracol rescatado
Zumba de nuevo mi odo,
Titn herido,
Pecho de varn,
Te has dado a mi fervor,
Y en el ruido de tu bronce encadenado
Escucho tu voz que canta.
Se amotina tu onda,
El viento colrico se levanta
De tu hondo seno violento
Y reconozco el acento de la sangre en tu garganta
El piatto sopeso acompaa a la voz de la mezzosoprano con un

trmolo sostenido desde el comps 94, hasta que se da la entrada de las
voces masculinas. Del mismo modo, el vibrfono tiene dos intervenciones
espordicas en ataques de negras en este pasaje.
198
El ltimo verso cantado por la voz femenina resuena en las cuerdas

preparando la entrada de las voces masculinas, de tenores y bajos en
octavas, que se superpone a la ltima nota de la meloda de la mezzosoprano
(comps 101).
En concordancia con el texto, puede pensarse esta parte C, como
bipartito, donde la primera parte sera la que se desarrolla con el texto
cantado por la mezzosoprano, y la segunda, sera el texto cantado por las
voces masculinas.
Mi patria tiene motaas
No mar
Olas de trigo y trigales
No mar
Espuma azul los pinares
No mar
Cielos de esmalte fundido
No mar
Y el coro ronco del viento
Sin mar
Tenor
y Bajo
Mezzosoprano
Recorte musical n 5
A este canto acompaan en unsono los violonchelos y los contrabajos
acentuando la virilidad y sosteniendo un mib, desde el tercer tiempo del
comps 101 hasta el segundo tiempo del comps 111, para cambiar en un
sib en el tercer tiempo de este ltimo comps y volver a mib en el 116 y
extenderse hasta el comps123. Todo este pasaje est interpretado en los
199
Luis Moya S.
violonchelos y los contrabajos, en pianissimo y con sordina. Por otro lado,

la mezzosoprano contina, lo que Villalpando denomina el lamento, que
hilvana, con bocca chiusa las notas alargadas finales de cada verso en el
canto masculino. El mib se convierte en esta parte de carcter pentatonal,
en el centro de inercia, en un discurso meldico polarizado.

Reexposicin
Despus de este lamento, vuelve otra vez la ola ya como una especie
de reexposicin o de desarrollo, como una reexposicin sugerida de A
[...] (Villalpando, 2006).
A partir del comps 131 en el que se da esta reexposicin, es sin embargo
ms enrgico: en un tutti orquestal y comenzando en un mf rpidamente
se desarrolla un crescendo hacia un f y luego hacia un crescendo molto
hasta un triple forte en la nota final del comps 132, todo esto en un corto
recorrido de 12 incidencias motvicas en bloques armnicos complejos y
compactos.

Coda
Luego en el comps 133, en una mtrica de 3/4, [] viene un lejano

toque de trompeta, justamente como una evocacin, una insinuacin
ligera, como un llamado que se diluye [].(Villalpando, 2006). La
trompeta suena dos frases cortas y evocativas, cuya primera frase tiene
una dinmica de forte, y de doble piano para la segunda, de modo que la
intencin disolutiva se cumple en el comps 139, para la trompeta y para
el tambor redoblante que acompaa con un trmolo, en el ltimo comps
de la obra, es decir en el 141; la evocacin militar, durante los 9 ltimos
compases, de este modo, queda claramente planteada.
200
Esquema formal de la obra Al mar

C
Reexposicin
A1
Coda
Maderas
Bronces
Percusin
Piano
Soprano-Coro
Cuerdas
Recorte musical n 6

ELEMENTOS NARRATIVOS SOBRE LA OBRA
La dialctica ausencia-presencia
Es evidente que la idea, el pensamiento generador de la obra, es la

reflexin sobre la ausencia como sentimiento, y la ausencia del mar en
lo concreto. En este sentimiento que Oscar Cerruto plasma en el poema
citado, y tomado del libro de poemas Patria de sal cautiva, el poeta es
capaz de expresar de un modo excepcionalmente desgarrador, esa ausencia
fundamental a cuyo sentido narrativo Villalpando se adhiere. Sin lugar a
dudas, el sentimiento de ausencia en el poema, no casualmente resuena en
la subjetividad del compositor, no solo en el plano concreto del sentimiento
de ausencia de mar, que es fundamental, sino, en el plano estructural de
la ausencia del objeto primitivo que hemos situado en la subjetividad a
propsito de la sublimacin:
En realidad, la idea directriz que en ese momento conceb para hacer un
canto al mar, era fundamentalmente un extraamiento: qu es lo que no
tenamos? Justamente el mar. Entonces hay un largo planteamiento que
se extiende en virtud de una idea muy sencilla de algn modo, que es
el recrear una especie de ola (7 de junio de 2006).
La idea que permitir el proceso compositivo, se encuentra primero

en el ejercicio subjetivo de Villalpando que asume esta ausencia de mar,
no en abstracto, sino en lo concreto de su propia individualidad. El sentido
201
Luis Moya S.
de la ausencia, en la potica de Cerruto, es asumida por Villalpando, y l

construye a partir de estos versos su propia narrativa:
Pienso que ese sentimiento de prdida logr una conmocin ms honda
en m [] Esta presencia de la montaa y el extraamiento del mar,
forman la oposicin (7 de junio de 2006).
De lo que se trata es sin duda del extraamiento del mar; pero lo que
inmediatamente Villalpando pone en juego en la obra es la sonoridad, o
ms bien, la ausencia del sonido de las olas. De modo que el elemento
motvico propuesto a travs de un elemento musical absolutamente simple
compuesto de una semicorchea (presencia) e interpretada en cluster por
las cuerdas, seguida de un silencio del mismo valor (ausencia) no es otra
cosa que la metfora sonora del ir y venir de las olas, en un ostinato que
propone una configuracin rtmica.1 De este modo la ausencia real de la
sonoridad de las olas del mar, el compositor puede recrear, reconstruir,
restituir sonricamente a travs de los clusters en la seccin de las
cuerdas y de esta manera establecer su presencia. Toda esta primera parte
desarrollado como Tema A, define ese sentimiento de ausencia profunda
que se acrecienta e intensifica a medida que el motivo se desplaza y discurre
con ligeras variaciones y aadidos ornamentales.
Mi patria tiene montaas / no mar... Aunque Villalpando inicia la obra
articulando la sonoridad de las olas, el segundo elemento interviniente
lo retoma nuevamente de Cerruto y es evidente que el elemento de
las montaas se integra sin grandes dificultades a la subjetividad del
compositor. Y es que el poema de Cerruto dialectiza absolutamente a
propsito de esta obra con la estructura de pensamiento del compositor;
el argumento de la ausencia de mar, que resuena en una ausencia tambin
estructural en la subjetividad del compositor, se torna presencia a travs
de las sonoridades de las olas inicialmente, pero adems justamente a
travs de un proceso metafrico por el cual el sonido retoma la sonoridad
geogrfica, es decir, a travs del sonido que simboliza la montaa como
1 Es el juego de ausencia y presencia que Freud explica a travs del juego del Fort-Da, literalmente, Aquall.
202
elemento que restituye la ausencia. Es lo que est en el poema de Cerruto,

quien ya haba expresado de una manera categrica la dialctica entre la
ausencia y la presencia, en la medida en que la ausencia de mar le propone
como contraparte la presencia de la montaa como elemento restitutivo:
Mi patria tiene montaas / no mar.... Al respecto, Villalpando, nos dice:
[...] la ola se trasforma, se junta con los elementos de la montaa hasta
crear un fenmeno rtmico, siempre sobre la ola como transubstanciada
en montaa (7 de junio de 2006).
Ya en Cerruto encontramos, en el paisaje los elementos restitutivos del

mar: Bolivia tiene olas, espuma, cielos y viento, pero no mar. Musicalmente
la intensificacin de la ausencia expresada en el crescendo configura
finalmente la imagen de la montaa que se desarrolla a travs del Tema
B; en otras palabras, ante la intensificacin de la ausencia de mar, surge la
restitucin por la montaa.
[] es el extraamiento. Darle toda la intensidad posible para hacer
sentir lo que no tenemos. Esa era la idea de llegar a este gran crescendo,
para despus confrontarnos con lo que es nuestra realidad geogrfica,
que son las montaas (7 de junio de 2006).
Y aunque no es del todo manifiesta en la escritura musical y

posiblemente no lo es tampoco en la musicalidad, existe una oposicin no
solamente de concepcin de la ausencia-presencia entre la imagen de las
olas (ausencia) y de la montaa (presencia), sino en el carcter de ambos
temas: el carcter vertical de la exposicin de A y el carcter horizontal de
B.
Dos elementos significantes construyen entonces la obra: la presenciaausencia de sonoridad de la ola y la sonoridad-presencia de las montaas.
sta es sin duda la lgica subjetiva esttica del compositor, por la que
la ausencia estructural, su intensificacin como sentimiento, termina en la
construccin esttica de la montaa de las montaas como argumento
subjetivo sonoro, pero tambin como elemento restitutivo.
203
Luis Moya S.
Lamento y recuperacin
Por otra parte, el desgarramiento por la prdida del mar en el

pensamiento de Villalpando, provoca adems una queja, un lamento que
est expresado en un canto indgena, al ms puro estilo de las mujeres
potosinas nos dice Villalpando, aunque en un registro algo ms bajo.
El canto femenino de doloroso lamento, pero adems el rasgo indgena
de este canto, Villalpando lo identifica con la patria. Planteado de este
modo, el efecto del lamento, de duelo inclusive, se acenta. Pero adems
el entorno geogrfico de fondo donde se lamenta la mujer indgena es el
entorno andino, altiplnico donde se producen esas reverberaciones no
ubicuas, nos dice Villalpando. La imagen en juego, el sentido que pretende
otorgar Villalpando a esta sonoridad, es la del habitante andino que rodeado
de esa geografa altiplnica y sumido en su melancola por la prdida de su
mar, se acompaa de ese silencio donde el viento nace y donde se pierde
sin ubicuidad (cit. por Wiethchter y Rosso 2005). Encontramos aqu,
esa imagen elaborada estticamente, que es el pensamiento del habitante
de ese medio altiplnico desolado donde el sentimiento de prdida se torna
ms intenso.
Ms adelante ingresa el coro de varones, que le permite a Villalpando
expresar la idea de la recuperacin. Al respecto, es necesario decir, que
la experiencia de la prdida de un objeto en la subjetividad humana,
plantea, en trminos de su funcionamiento lgico, sin duda un problema
de restitucin, de recuperacin; dicho de otro modo, el sentimiento de
prdida supone el deseo de su recuperacin. En Villalpando esta lgica
subjetiva es muy clara, solo que adems a esta intencin ha de sumarse
un elemento racionalizado en trminos estticos, lo cual quiere decir, no
necesariamente articulados con la realidad en tanto que objetiva, sino con
la realidad subjetiva esttica: Bolivia debe recuperar el mar por medio de
una accin blica:
[...] en esa poca yo pensaba que los lamentos y las reclamaciones
martimas de Bolivia, eran un esfuerzo frustrario, casi sin destino; yo
204
pensaba que si de recuperar el mar se trataba deba ser con una accin
guerrera (7 de junio de 2006).
Si la prdida se asocia con el lamento y la feminidad indgena, la

recuperacin se asocia con el canto del coro de varones y su virilidad militar.
Podemos adems mencionar que en la cartula de la partitura de esta obra,
Villalpando, en manuscrito y guiado por esta intencin desde la prdida y
el deseo de recuperacin de algn modo desafiante, haba anotado: Viva
Bolivia! Muera Chile! (7 de junio de 2006). Estas expresiones junto a
la propuesta blica de recuperacin del mar, deben entenderse como
narrativas de una realidad del pensamiento fantstico del autor, lo que por
supuesto es solo posible en la construccin artstica, es decir, no se trata de
una propuesta ideolgica, sino ms bien de la realizacin de un deseo en el
arte, ya que en la realidad, cabe en el compositor reconocer la inferioridad
militar boliviana.
ANLISIS DE LAS TRANSFORMACIONES DEL AGUA Y DEL

FUEGO EN LAS MONTAAS (1991), OBRA PARA ORQUESTA
SINFNICA
Las transformaciones del agua y del fuego en las montaas es una
obra para orquesta sinfnica compuesta en 1991. El compositor intenta
reproducir la sonoridad andina, segn la siguiente idea: el mundo sonoro
de la montaa y del altiplano es el viento que nace en el silencio para
perderse en l (14 de agosto de 1983, cf. tambin con Bedregal, 2004).
El anlisis de Las transformaciones..., ha sido desarrollado tomando en
cuenta la partitura en tanto texto musical, los comentarios que aparecen en
el libro La geografa suena, de Blanca Wiethchter y Carlos Rosso (2005),
y las entrevistas desarrolladas con el propio compositor; de modo que este
anlisis intenta integrar una serie de datos que permitirn explicar la obra
en su parte formal y narrativa, en alusin al pensamiento del compositor.
205
Luis Moya S.
Por otra parte es necesario indicar que el anlisis formal aqu

desarrollado, intenta demostrar cmo la gramtica desarrollada en la obra
a partir de la escritura musical, no es otra cosa que justamente la expresin
del pensamiento. En su dimensin poitica, la idea generadora de la obra
es la reflexin, la interiorizacin de la leyenda de Tunupa, cuya gramtica
genera una versin en su pensamiento.
Recurrimos inicialmente al anlisis formal, que de manera ms tcnica,
es el paso previo para enfocar luego la atencin sobre los elementos
simblicos que construyen segn nuestras hiptesis, una perspectiva de la
geografa y el territorio, desde una visin esttica. Seguiremos este orden
metodolgico.

ANLISIS FORMAL
Tema A: El fuego
Podemos decir que el primer elemento motvico est planteado en el

primer comps, por el clarinete.
Recorte musical n 7
El primer tema o Tema A que resulta de la elaboracin de este motivo
alrededor de un do# como referencia constante, sobre el que se polariza,
adquiere en su desarrollo una forma caprichosa, a la vez que se desenvuelve
rtmicamente sobre el elemento motvico mnimo que expande su intervlica
hasta una 5ta. justa. Este movimiento del motivo define la presencia del
fuego en su definicin masculina. Mientras el ataque de esta enunciacin
ha sucedido en el clarinete, en primer tiempo del primer comps, el oboe
1, con el mismo motivo, ataca su entrada de un modo acfalo, a una cuarta
206
disminuida ms alta (comps 4). Le seguir el clarinete 2 en el 3er. tiempo

(comps 5) y en el mismo registro que el clarinete 1. La idea se repite con
las entradas de la flauta 1, oboe 2, fagot 1, fagot 2, flauta 2, sucesivamente,
de modo que de una manera cannica ingresan todas la maderas mientras
el motivo va sufriendo ligeras variaciones (comps 8), hasta conformar,
por agregaciones sucesivas una masa sonora.
Las campanas chinas se anuncian en el comps 4 y acompaan las
subsiguientes entradas de las maderas hasta interrumpirse con la entrada
combinada entre pizzicatos y trmolos de las cuerdas y el arpa, que sugieren
la acentuacin de ese movimiento con incidencias oblicuas ascendentes
y descendentes en complejos armnicos caprichosos y paroxsticos que
evocan el fuego (compases 7 al 14). De modo que lo horizontal en las
maderas y lo vertical en las cuerdas proponen un equilibrio sonoro.
Recorte musical n 8
En el 2do. tiempo del comps 13 ingresan los timbales atacando un
fa, en cinco cuartinas acentuadas en su primera nota. Este ritmo rompe
con su mtrica binaria el planteamiento temtico que discurre con libertad
mtrica en las maderas, en la percusin y en las cuerdas.
Mientras la idea motvica en las maderas fluye en una progresin
sonora hasta una cima (compases 13 y 14), la exposicin del Tema A,
queda completada con los trinos en las maderas a partir del 3er. tiempo
del comps 15 hasta el 17, que junto con las cuerdas y acompaada de
la percusin (tmpani, marimba y vibrfono) definen la culminacin
207
Luis Moya S.
diluida, en un diminuendo, hasta concretar un pianissimo, que pone fin a la

exposicin temtica (comps 19).

Tema B: El agua
El motivo del Tema B, de un carcter ms bien femenino y por tanto

contrastante con el Tema A (comps 20), est constituido por 6 notas largas
que ingresan en sucesin (mi, fa#, sol#, la, si, do#). De un modo ms
calmo, e interpretadas bajo la modalidad en un coral, en la gama de los
metales, forman un complejo armnico sonoro; estos van ingresando a
distancia de un tiempo y medio consecutivamente, partiendo de los cornos
en una altura media y completando el espectro de alturas con los agudos
en las trompetas y los bajos en los trombones; esta apertura espectral, es,
si se puede decir, el mismo procedimiento que sucede en el planteamiento
del Tema A, es decir, se da por acumulacin sonora de entradas sucesivas.
Recorte musical n 9
La idea que dura hasta el 2do. tiempo del comps 22, se repite por
5 veces consecutivas en entradas y fraseos ms extendidos y puntos de
llegada comunes. Hay tambin una disminucin rtmica a partir de la
tercera repeticin.
El do# es una referencia constante hasta el final del Tema (comps 33),
as como los intervalos simultneos de 2das. mayores o menores.
En el 3er. tiempo del comps 28 el arpa apoya a las cuerdas, que desde
un piansimo y en bloque vertical de acordes complejos sobre el puente
208
(sul pont.), interpretan un tremolo en tres eventos ascendentes, hasta el

comps 33, donde culmina el vibrfono en un trmolo, tambin en do#.

Desarrollo
Si vamos a considerar esta obra dentro de la especie de las sonatas,

tenemos que el Desarrollo deber integrar tanto los elementos del Tema A,
como los del Tema B.
Es justamente lo que sucede desde el comps 34 donde la percusin
(marimba y vibrfono), el arpa y las cuerdas, desarrollan variaciones ligeras
y diluidas del motivo del Tema A, a las cuales se suman incidencias de los
trmolos y trinos, tambin en las cuerdas, que forman un bloque armnico
y rtmico. Esta textura en una dinmica de piano, se extiende hacia el 1er.
tiempo del comps 50. La variacin motvica se expresa en una subdivisin
entre 3 incidencias, en el violn II-1, a 9 incidencias por comps en los
tresillos de corchea de las marimbas, pasando por las restantes cuerdas (4
y 8 incidencias por comps), el vibrfono y el arpa (5 y 6 incidencias por
comps respectivamente), cubriendo un largo fragmento hasta el comps
51 en que se anuncia la preparacin del tutti del comps 53.
La amplitud intervlica de estos eventos interpretados por los
instrumentos mencionados, van de un si a un mi, ms adelante desde un
sib a un fa; nuevamente se puede afirmar que el do# viene a ser el centro
gravitatorio para todos estos instrumentos, en el mismo registro central por
el que inevitablemente discurren los flujos meldicos. En este intervalo
se dan de manera casi aleatoria todas las combinaciones cromticas de
acordes entre el sib y el fa, hasta que en los compases 52 y 53 coinciden
las cuerdas para ejecutar poliacordes en valores de blancas, mientras las
maracas, el arpa y el vibrfono se desagregan.
El Tema B est representado desde el comps 35, esta vez con las
maderas, las cuales divididas a dos van entrando sucesivamente con el
aadido de apoyaturas rtmicas, va enunciando el tema hasta dar paso a los
metales (comps 45) que ingresan con un reforzamiento rtmico de tresillos,
209
Luis Moya S.
como un elemento novedoso imitado inmediatamente por las maderas, en

contracciones desde el 3er. tiempo del comps 47. Esta misma secuencia
de entradas sucesivas de los metales en la imitacin por las maderas,
sucede desde el 3er. tiempo del comps 50 hasta el 53 respectivamente.
Este contrapunto de masas entre los metales y las maderas se desarrolla de
manera superpuesta a la textura del desarrollo del Tema A en las cuerdas.
Desde el 3er. tiempo del comps, es decir, cuando no ha concluido
an la imitacin por las maderas que en el comps 52 se ha intensificado a
forte, tres eventos en crescendo en las cuerdas (comps 51-52) introducen
a la parte ms densa en sonoridad donde puede situarse el climax de la obra
a la que Villalpando le ha atribuido un carcter dionisiaco.
Los elementos motvicos, los Temas, las texturas, los ritmos, el fuego
y el agua, lo masculino y lo femenino, se exasperan (comps 53). Los
trinos, el dilogo entre los bloques sonoros, donde las maderas se unen
en la intencin dionisiaca a las cuerdas para dotarles de mayor fuerza y
la percusin que acenta las notas culminantes hacia el fortsimo de los
metales, producen esa combinacin entre los elementos de A, expresados
en los trinos y los violentos accesos en las maderas y las cuerdas, y los
elementos de B, expresados en los bloques corales, esta vez exacerbados,
de los bronces. El tutti produce un equilibrio horizontal y vertical, con
masas de trmolos en la seccin de cuerdas, que son imitados por las
maderas para luego formar un bloque.
Se trata sin duda de un dilogo que en su parte simblica lo veremos
ms adelante tiene para Villalpando un significado de lo eufrico y
ertico; es, dice l, la fecundacin del fuego al agua (Villalpando,
2006). Este pasaje, se desarrolla con variaciones rtmicas, aadidos de
trinos, y glisados en las cuerdas, que se extienden hasta el comps 60. En
el comps 58 el compositor anota tres fortes en la dinmica y en el 59,
anota tutta forza. Desde el comps 60 se detienen las maderas, las cuerdas
y los cornos junto con la percusin, y los contrabajos se quedan en las
espiraciones finales del acto de la fecundacin, hasta el comps 64, en que
las cuerdas, violines primeros, segundos y violas, plantean una evocacin
210
del Tema A, con una modificacin, esta vez, ms drstica del motivo, en
un discurso contrapuntstico, con entradas sucesivas y en divisiones de
a cuatro partes en cada seccin. Toda esta disposicin forma una masa
de ritmos y armona en clusters complejos, que se extiende por varios
compases.
En las maderas mientras tanto, se plantea nuevamente, a partir del
comps 66, la evocacin del Tema B. Responden de similar modo los
violonchelos y los contrabajos, divididos cada seccin en dos, haciendo un
bloque coral en el comps 67, y luego los metales, con la misma intencin,
en el comps 68 de manera contrapuntstica en ambos casos; as discurre
en tres veces hasta el comps 75, en que las tres secciones se detienen
abruptamente mientras los violines primeros, segundos y violas siguen el
discurso aleatorio.
La percusin, en este trayecto, protagoniza sutilmente algunas
incidencias breves, junto con el arpa.
En el comps 75, cuando se detienen las maderas, los bronces, los
violonchelos y los contrabajos, la percusin, en un diseo rtmico de partes
independientes, anuncia de una forma aleatoria la Reexposicin a travs de
dos compases luego de los cuales se inicia la Reexposicin propiamente
dicha (inciso A) mientras la percusin prosigue su discurso.
Recorte musical n 10
211
Luis Moya S.
La Reexposicin adquiere nuevamente un bloque aleatorio que

contiene el motivo y el Tema A, en algunos casos textualmente o a la
5ta. (flauta, clarinete) y en otros el elemento motvico est reexpuesto de
manera dilatada o modificada, que forma una constelacin sonora.
Esta Reexposicin se extender hasta antes de la Coda paralelamente
a la percusin y a las cuerdas que han iniciado su discurso en el comps
64. A partir del inciso A, se integran los bloques aleatorios de las maderas,
la percusin y las cuerdas, con excepcin de los violonchelos y los
contrabajos, los cuales inician una frase de armona tonal, proponiendo
planos sonoros. A partir del inciso C se inicia en 20 segundos un crescendo
que culminar en un corte abrupto para las maderas y las cuerdas en el
inciso D; la percusin proseguir con el ritmo aleatorio.
Una evocacin reexpositiva del Tema A tiene lugar tambin en
los violonchelos a partir del inciso B (comps 76) que de un modo
contrapuntstico imitativo es seguido por los contrabajos, evocacin que se
superpone en un fortsimo apasionado sobre la aleacin de las maderas, la
percusin y las cuerdas, hasta el inciso C, en que se produce un contrapunto
de masas (Bedregal, 2004)
Podemos afirmar que una parte del desarrollo, que en el comps
64 haba comenzado con una evocacin del Tema A, se funde en su
continuidad con la Reexposicin propiamente dicha en el inciso A. Por
lo dems la Reexposicin puede asumirse como un A1 (desde el inciso A,
con la entrada de las maderas), seguido de un A2 (desde el inciso B, con la
entrada simultanea de los violonchelos y los contrabajos), en una imitacin
cannica a una distancia de una cuarta. Planteada as la Reexposicin (A1A2), en vez de la forma tradicional de la sonata clsica, que reexpona el a
A1 seguido del B1, supone en este caso la omisin de este ltimo tema en
la Reexposicin.

Coda extendida
A la iniciacin de la Coda, luego del corte abrupto de las maderas y

las cuerdas, le antecede 5 segundos de la prolongacin de la percusin.
212
Es la preparacin para la entrada de los metales, que, nuevamente, de

manera contrapuntstica y en 6/8, inician un elemento temtico novedoso,
pentfono y de carcter imponente; es dir Villalpando el nuevo ser
que se ha engendrado entre el agua y el fuego, entre lo femenino y lo
masculino. Se trata de una meloda claramente andina.
En el inciso F (comps 104), se inicia en las cuerdas unas arcadas en
secuencias de ocho notas que fluyen en distintos tiempos y en intervalos
ascendentes y descendentes, por segundas, por terceras, por cuartas y por
quintas. Las secciones en las cuerdas se han dividido a dos y conforman
tambin un bloque aleatorio que se extiende hasta el inciso L. Al mismo
tiempo en el inciso G, han ingresado nuevamente las maderas en una
dinmica de forte, con un planteamiento meldico textural muy similar
al de las cuerdas que han iniciado una intervencin en el inciso F, pero
solo de una manera rtmica ms gil. Hay aqu un contrapunto de bloques
sonoros. Empezando en una dinmica de forte, las cuerdas y las maderas se
mantienen por un tiempo prolongado hasta la iniciacin de un decrescendo
en el inciso I, luego de dos compases que han evocado el Tema A, en los
cornos, al unsono y en fortsimo, justo para dar lugar a la entrada del arpa,
213
Luis Moya S.
que discurre una incidencia de carcter motvico similar a la interpretada

por las cuerdas a partir del inciso F. Al terminar el arpa su frase, se inicia
en la seccin de la percusin (inciso J) unos trinos, que, en crescendo
hacia un triple forte junto a las maderas y las cuerdas, culminan en la
entrada temtica de los metales al unsono, en un tutti orquestal exacerbado
cuya plenitud apotesica termina bruscamente en el inciso L. Siguen tres
segundos de silencio, luego de los cuales el clarinete cierra la obra con la
evocacin del motivo primario, acompaado, en una dinmica de piano a
piansimo, de un do# en dos incidencias en el arpa y un trmolo, tambin
en do# en los primeros violines, el cual se extiende por nueve segundos
hasta perderse, con lo que finaliza la obra.
Sntesis
En este cuadro sinttico, queremos expresar mediante una
representacin grfica de las intervenciones y participaciones que tienen
los bloques sonoros a lo largo de la obra, e ilustrar al mismo tiempo la
articulacin de partes de la obra.

ELEMENTOS NARRATIVOS SOBRE LA OBRA
La idea generadora
Para Villalpando la idea generadora de Las transformaciones del agua

y del fuego en las montaas, es la leyenda de Tunupa, ese Dios aymara,
que produce cierta extraeza porque posee ciertas actitudes cristianas.
214
Villalpando narra as su propia versin de la leyenda de Tunupa:

Tunupa aparece en el mundo cuando ste es el primer mundo, cuando la
luna es el primer mundo; l es el Seor del Fuego, del Rayo y tambin
del Mar, sobre todo del agua. l viene como mensajero de Wiraqocha a
ensear a los hombres la vida espiritual; existe una prohibicin que es
la de escalar la montaa de dios, es curioso esto porque esta montaa de
dios, tiene un paralelo con la Torre de Babel; son dos ideas homolgas.
Como los hombres no obedecen esta prohibicin viene el castigo que es
el diluvio y el diluvio descrito al ms puro estilo bblico: son 40 das y
40 noches que llueve hasta que la humanidad queda segada. Vuelve a
surgir otra vez el ser humano y Tunupa retorna una segunda vez como
mensajero de Wiraqocha, pero esta vez es Seor del Rayo ms que de
las Aguas, Seor del Fuego y tambin de las Aguas.
A mi me impresion mucho esta potestad que tiene Tunupa sobre las aguas
y sobre el fuego. Yo haca ciertas concurrencias analgicas ms que otra
cosa; por ejemplo, bblicamente, Nicodemo le dice a Jess, cmo puedo
nacer de nuevo? Cmo puedo entrar al vientre de mi madre? Jess le
dice, si no naces de nuevo no entrars al reino de los cielos; si no naces
del agua y del fuego no entrars al reino de los cielos. Esta potestad entre
lo anmico, parecera ser el agua y profundamente espiritual, el fuego,
como una simbiosis como una realizacin espiritual del hombre y en este
caso del hombre andino, porque es Tunupa el enviado de Wiraqocha
para ensear a las poblaciones aymaras que poblaban el territorio
boliviano en pocas pasadas. Tunupa tiene una serie de vicisitudes,
porque cae seducido por dos sirenas en el lago Titicaca y esto hace que
pierda sus poderes, por decirlo as y lo exilian, lo ponen en una balsa y
lo echan al lago; lo acompaan las sirenas. La leyenda dice que Tunupa
en su periplo acutico va abriendo el ro Desaguadero y desemboca en
el lago Poop y ah se pierde Tunupa. Tunupa es adems un ser barbado,
es un ser curioso, inclusive hay un monolito que describe a Tunupa como
ser barbado; luego tiene su contraparte femenina, una Tunupa femenina;
ah por Ollage existen dos cerros, un Tunupa varn y una Tunupa mujer.
Todo esto fue muy seductor como fuente de inspiracin. De algn modo
el planteamiento general de la obra discurre del modo siguiente. La
pregunta es cmo asimilar la imagen geogrfica sonora a esta idea
densa teolgica? (14 de enero de 2006).
215
Luis Moya S.
Los dos elementos, fuego y agua, estn planteados de entrada para

Villalpando como ideas antitticas, generadoras de elementos sonoros.
Se puede pensar en los pares antitticos como elementos subyacentes
en el pensamiento de toda la obra. La leyenda de Tunupa ya ha provisto
del fuego y el agua, pero tambin estn el primer y el segundo mundo;
ms adelante se plantea los cerros masculino y femenino; el fuego tiene
un carcter vertical y el agua, horizontal; est tambin la presencia de un
Tunupa varn y una Tunupa mujer. Los elementos del fuego y el agua
son tambin reencontrados en los pasajes del Nuevo Testamento, de donde
Villalpando retoma la idea del nacimiento, en las palabras de Jess: si no
naces de nuevo no entrars al reino de los cielos; si no naces del agua y
del fuego no entrars al reino de los cielos. Hay una dimensin espiritual
que tiende a destacarse en estos pares, de modo que los argumentos acuden
a varias ilustraciones. Pero adems Villalpando encuentra una analoga
entre lo aymara y lo catlico, la Montaa de dios y la Torre de Babel; y
aqu nuevamente los pares.
Los pares antitticos guardan una estrecha relacin con la dimensin
espiritual: Tunupa, dios del agua y el fuego, debe ensear a los hombres la
realizacin espiritual, el nacimiento espiritual, precisamente por el agua y
el fuego.
Prcticamente el argumento de la obra se basa en las vicisitudes de
estos elementos contrapuestos.

La dialctica y complementariedad de los contrarios
Todo sucede sin duda en el paisaje de una geografa andina: En

la quietud de la montaa el silencio es quebrado por el ingreso de una
meloda del clarinete que evoca una funcin de enunciacin, incitando
o convocando al acto ritual, y por lo mismo, se sita dentro de un aire
mgico (Wiethchter y Rosso, 2005).
El fuego/masculino, Tema A, est ilustrado por este clarinete en un
tema incisivo que va tomando volumen con las entradas sucesivas de las
216
maderas. Se trata de una convocatoria, un llamado al rito propiciatorio, dir

Rosso (2005). En qu consiste este rito? Es en realidad una preparacin
para el rito de la fecundacin, en la que el fuego, en ese movimiento
caprichoso, asocia las fuerzas espirituales hacia s. Las entradas de la
percusin con las campanas chinas, platillos, sonaja y timbales, acompaan
la preparacin de ese clima. Los golpes en las cuerdas reforzadas con el
arpa, anuncian justamente el poder del fuego, nos dice Villalpando.
Aqu el compositor plantea la dimensin vertical del fuego en oposicin a
la dimensin horizontalidad del agua. Estas incidencias verticales intensas
en un doble fortsimo, que comienzan en el comps 7, van hacindose ms
profusas hacia los compases 13 al 15. El fuego ha desarrollado su flama.
El Tema B, que tiene la proposicin meldica de los bronces, con notas
alargadas, no es sino la representacin de la quietud del agua/femenino, que
reposa en un cuenco terrqueo, segn Villalpando. Desde una textura
coral y una armona disonante, el cantar del agua en su movimiento calmo,
despierta las secretas fuerzas subterrneas (Wiethchter y Rosso,
2005). Un do# parece representar, en su referencia constante, la dimensin
horizontal establecida para la ilustracin acutica. Por otra parte, no
debemos olvidar que el agua, en su dimensin horizontal, orienta tambin
su movimiento hacia la iniciacin del rito de la fecundacin. Mientras
discurre la quietud del agua y desarrolla su presencia, el fuego se enuncia
en un triple piansimo como acompaando su movimiento (comps 28).
En la parte del Desarrollo (comps 34), ambos, el elemento fuego/
masculino, que transcurre en las cuerdas en una dinmica de piano,
y el elemento agua/femenino, que fluye en la seccin de las maderas
simultneamente a aqul en una dinmica de medio forte (comps 35),
tienen un encuentro. Los motivos de ambos Temas A y B tienden a
integrarse para dirigirse a ese acto que Villalpando llama dionisiaco
o ese estado ertico, eufrico, como el ascenso hacia el climax en que el
fuego fecunda al agua. Es el desarrollo del rito y al mismo tiempo la
puesta en escena de esa fiesta totalmente andina, ferica (Villalpando,
2006). El xtasis llega a su cima mxima, no solo por su densidad sonora
217
Luis Moya S.
orquestal, sino por la exasperacin con que la expresin tutta forza acenta
la imagen del acto en el comps 59. El acto de la fecundacin ha sido
consumado: Qu pasa cuando el fuego fecunda el agua? De algn modo
surge un vapor eufrico (14 de enero de 2006), comenta Villalpando.
Hasta el comps 74 se da un clima de plenitud que es, nos dice Rosso, el
triunfo de la complementariedad de los opuestos (2005).
La fusin de ambos elementos es tambin parte de una simbologa: es
la unin de la pareja, desde el punto de vista de la simbologa alqumica
(Idem.).

El nuevo ser engendrado
La percusin que discurre en bloque desde el comps 75, anuncia la

Reexposicin cuyo significado es el de la espera; esta espera se acrecienta
hacia el inciso C para anunciar el nacimiento del nuevo ser, que en el
pensamiento de Villalpando es al mismo tiempo dionisiaco y a la vez
espiritual. Este nuevo ser, imponente, triunfante de la unin del fuego y
el agua, en la seccin de los bronces, es el nuevo elemento temtico que
aparece en la Coda extendida; la extensin de la Coda se justifica por la
presencia de este nuevo elemento temtico, el cual al nacer del fuego y el
agua se transforma en un ser que ya no contiene los elementos motvicos ni
de A ni de B, es un ser nuevo; y es este rasgo, no solo de independencia, sino
ese carcter imponente, que a nuestro modo de ver, es para el compositor,
necesario destacar, en su propuesta de la Coda extendida.
Ms adelante, para Rosso, la entrada final del clarinete, evoca el fuego
nuevamente, convoca a la paz, la serenidad del alma, a la perennidad de
los tiempos (Wiethchter y Rosso, 2005).
Pero adems todo lo que sucede tiene lugar sin duda en un escenario
de configuraciones montaosas, que para Villalpando se constituyen en:
[] un juego de texturas colorsticas que son a su vez elementos mviles,
porque se mueven con la luz o con la percepcin que tenemos; no miramos
con tanta sutileza tal o cual color, sino que nos vamos desplazando de uno
218
a otro. Hay cerros que son fantsticos para mirar colores, es una textura
colorstica, un bloque de montaas que en este caso estn representando
la fluidez y movilidad acutica [] El agua se desplaza en las montaas.
Hay que hacer un esfuerzo para representarse esta imagen; el arte es una
representacin, es una imagen. Este cuenco lo terrqueo es un refugio
de sonoridades que ofrecen un acogimiento (14 de enero de 2006).
La percepcin que tiene Villalpando de la geografa andina y se ilustra

en los sonidos y las texturas aleatorias, como confluencias azarosas, que
aparecen continuamente en las secciones de los bloques de instrumentos
orquestales, sobre cuya base se van desarrollando las disquisiciones
meldicas y sus identidades claras, le produce una sensacin abrumadora
y aplastante. l lo dice textualmente: es una percepcin abrumadora de
las montaas.... de la presencia aplastante de las montaas (Villalpando,
2006).
LA ESTTICA EN LA VERTIENTE DEL GOCE
El psicoanlisis, en un anlisis ms especfico de aspectos relacionados

con la subjetividad, parece la corriente disciplinaria ms apropiada para
explicar lo que hemos denominado goce esttico.
A partir de la teorizacin acerca del significante en el psicoanlisis como
la va de la expresin del inconsciente, el deseo y el goce, vislumbramos
una posible explicacin entre el pensamiento musical, la msica como
un conjunto de signos, y el goce esttico, que puede definirse como esa
tensin emocional es decir, fisiolgica y psicolgica, que confronta a un
sujeto con una experiencia auditiva, visual o ambas, la cual es asumida en
una dimensin restitutiva de prdidas fundamentales, como satisfactoria
en sentido esttico. Hay un goce comprometido con la msica en el acto
de crearla, de interpretarla y tambin de escucharla como pblico, es decir,
de consumirla.
La teorizacin de Lacan sobre el signo, nos conduce a situar, a
localizar en la topologa subjetiva y gracias a la funcin de los signos
musicales entendidos como significantes, justamente las zonas de ese
219
Luis Moya S.
goce esttico. Para esto, es necesario entender la subjetividad como una

estructura topolgica, en la que los elementos constitutivos guardan entre
s relaciones recprocas y donde el goce esttico es una funcin de la
estructura.2
El hecho de fijar en la partitura una nota en vez de otra, adems de
definir una actitud tica del artista, localiza la construccin, significante por
significante, de lo que en el compositor se presenta como goce esttico.
El acto compositivo no es otra cosa que una segregacin y hasta un rechazo
de ciertos elementos sonoros, hasta el logro de la obtencin de un cuerpo
sonoro destilado, compuesto por aquellos sonidos considerados ms
apropiados para el efecto esttico que se persigue. Nadie ms que el propio
compositor puede juzgar la composicin y la funcin de sus elementos
como estticamente vlidos. El trabajo compositivo se transforma as en
un acto de sntesis tico esttico que localiza en la escritura, en el espacio
y tiempo, un goce subjetivo inmaterial. Intenta fijar en la escritura el
sonido, y aunque no lo logra soni pereunt la fascinacin musical est
justamente en la posibilidad de su recreacin, en la dialctica, prdidareencuentro.
La funcin del juicio esttico, desde esta perspectiva, es el elemento
crtico para la organizacin de la estructura del pensamiento esttico que
se plasma en la partitura y que se expresa en la sonoridad. La sonoridad
finalmente articula el aspecto emocional o lo que hemos denominado el
goce, lo cual viene siendo fundamental en el arte y no as en las otras
disciplinas o en las ciencias. Y es que el pensamiento no es solo lgico
formal en su construccin ltima, sino que se compone de elementos
emocionales y estticos.
2 Cuando nos referimos a la estructura, debemos aclarar que hacemos alusin, no a la acepcin tradicional, sino
al modo en que Lacan se representa el lenguaje, es decir, como un conjunto de significantes que se sostienen
articulados por la funcin de una falta (esta falta la designa con la letra a en tanto objeto perdido). Acepcin
fundamental para situar el arte como lo que se organiza alrededor de un vaco.
220
ELEMENTOS ESTABLES EN LA MSICA DE

VILLALPANDO
Con el trmino de elementos estables, queremos designar aquellos

elementos constantes a los que el compositor recurre para organizar en
una partitura el material sonoro.
Estos elementos han sido consignados a travs del anlisis de las dos
obras para orquesta anteriores, y los consideramos elementos que estn
presentes en varias de sus obras, especialmente aquellas pertenecientes a
la segunda y tercera etapa de su produccin compositiva y que constituyen
procedimientos tcnicos de algn modo formalizados, o esquemas
mentales sonoros, que le permiten al compositor conseguir la sonoridad
deseada. Hemos visto pertinente remitirnos a las dos obras analizadas
anteriormente, las cuales habremos de considerar, junto con el propio
compositor, representativas del conjunto de obras compuestas, bajo los
criterios de que han sido elaboradas concentrando en cada cual una serie
de tcnicas composicionales tpicas del procedimiento general que emplea
el compositor, pero adems han sido compuestas orientando su elaboracin
a travs de pensamientos ordenadores cuyas narraciones hemos trascrito.

Repeticin de notas o figuras rtmicas en ostinatos

Polarizaciones meldicas
Uso de varias tcnicas composicionales en una sola obra
Uso de masas sonoras compuestas y organizadas en bloques
instrumentales
Usos meldicos en escalas moldales o pentfonas como referentes
andinos utilizados bajo procedimientos contrapuntsticos
Contrapunto de masas sonoras
Uso de clusters en bloques instumentales
Uso de efectos percusivos en instrumentos de cuerda
Superposicin de masas sonoras o bloques instrumentales con
densidades diversas
Superposicin de lneas meldicas horizontales que proponen a su
vez lneas verticales
Sobreposicin de colores tmbricos
221
Luis Moya S.

Estructuracin de lneas verticales a partir de dos o ms acordes

complejos (poliacordes)
Elaboracin de efectos polirtmicos
Sobreposicin de planos sonoros, ritmos y masas sonoras
Masas formadas por aumentacin
Ausencia de pulso rtmico
Constelaciones instrumentales
Strettos
Contracciones
Elaboracin de complejos sonoros a partir de uso diferenciado de
bloques instrumentales
VILLALPANDO PRISMA Y LA REALIZACIN

HISTRICA DE UNA SONORIDAD
La idea de un prisma3 nos puede ayudar a comprender la funcin
del sujeto creador, con relacin al contexto y al desarrollo histrico de la
sonoridad.
Hemos identificado tres lneas de construccin en la confluencia del
pensamiento esttico de Villalpando: a) lnea del contexto que integra
la sonoridad del ambiente geogrfico andino, la influencia de la corriente
paterna, materna y de los agentes, b) de las confrontaciones sonoras,
cuya lnea es estructurante de la elaboracin sonora y del sonido mismo, y
c) de las construcciones narrativas, cuya elaboracin poitica deriva en la
sentencia esttica, la geografa suena (vase el Esquema n 4).
En el pensamiento, al cual hemos denominado el artefacto creador,4
convergen las dimensiones de un espacio andino, una temporalidad y una
corriente sonora neutra; es decir, esta sonoridad de la circunstancia del
contexto, atraviesa al sujeto (sujeto = prisma) desde una externalidad, para
encontrarse con el goce; su subjetividad acoge esta sonoridad articulada
3 El prisma triangular de cristal, es un bloque de cristal que se usa para producir la reflexin, la refraccin y la
descomposicin de la luz. Asociamos aqu la funcin deconstructiva del espectro de tendencias.
4 Arte-facto. Del latn arte factus, cuya traduccin literal es, hecho con arte.
222
con ese goce singular, bajo la forma de una sensacin esttica que a su vez
articula la dialctica de la prdida y la restitucin, como motor esencial de
la accin creativa.
Es el juicio esttico y su relacin con el pensamiento formal donde
se decide la resolucin de los problemas compositivos, es decir, la forma
cmo debe ser una obra en consideracin del progreso histrico del sonido.
Pero bajo qu referencias? Las referencias son absolutamente
subjetivas. El resultado de la elaboracin sonora en una obra debe
conseguir en ltimo trmino una identidad con lo que hemos denominado
sonoridad interior, que es la sntesis histrica individual de la
experiencia sonora subjetiva. Este proceso compositivo el de producir
en la elaboracin sonora una identidad entre el sonido real exterior y el
sonido interior esperado est operativizado por el juicio esttico. Esta
instancia produce el mayor grado de acercamiento, es decir, de identidad
entre una y otra sonoridad. Es en este punto que Villalpando se enfrenta
con los problemas compositivos que deben ser resueltos hasta conseguir
una eficacia sonora deseada. Es decir, Villalpando debe resolver a
partir de su dotacin subjetiva, la construccin de su criterio esttico y
formacin tcnica y elaborar con los materiales sonoros disponibles en
el momento histrico presente en el que le ha tocado vivir (los sonidos de
los instrumentos de la orquesta clsica o de los instrumentos nativos, o los
sonidos electroacsticos), aquella sonoridad que satisfaga en lo posible
su subjetividad o su juicio esttico, y que adems responda, al mismo
tiempo, al desarrollo histrico cientfico y de la musicalidad actual. No es
suficiente con solo componer, es necesario que esa elaboracin responda
a las circunstancias del desarrollo histrico de la sonoridad actual. Es aqu
donde se plantea la dimensin tica del compositor, porque implica una
bsqueda y una insistencia irrenunciable.
Lo eficaz, es, en este caso, la identidad lograda entre lo que el
compositor espera intencin de clculo sonoro estructurado en la
partitura y la sonoridad lograda en la interpretacin. Aunque en esta
identidad est de por medio la interpretacin o la reproduccin, su distancia
223
Luis Moya S.
se acorta cuanto ms se acerca a la sonoridad esperada. La identidad es el

cumplimiento de este clculo, es la ecuacin entre sonoridad interior y
sonoridad lograda; lo eficaz, en el juicio esttico del compositor, es un
encuentro logrado, el montaje y la recuperacin de una acstica histrica.
La necesidad de conseguir este acortamiento requiere de la intuicin y
del entrenamiento tcnico, de la reflexin sobre la sonoridad, lo que a su
vez produce tambin un desarrollo histrico en la elaboracin del material
sonoro. La sonoridad solo es efectiva si coincide con la bsqueda sonora
del compositor, al satisfacer las expectativas e intencin del compositor; el
sonido ahora esttico se reencuentra as con la sonoridad del contexto,
con la sonoridad histrica. Este es el impacto de la msica de Villalpando en
la produccin sonora en Bolivia. La idea de Adorno (1929 [1964]) de que
la historia de la sonoridad se revela en la obra, se cumple con Villalpando.

Veamos el siguiente esquema que permite sintetizar esta idea.
Elaboracin sonora
Restitucin
Corriente materna
Sonoridad clsica
Acadmica
Occidental
Sonoridad
Geogrfica
Pensamiento:
Artefacto Creativo
(Sonoridad interior)
Goce
Sonoridad
La geografa suena
Mstica
Patrimonio
Contexto sonoro
Corriente paterna
Sonoridad folclrica
Andina
Contexto Sonoro
1) Contexto sociohistrico
Nacionalismo, Telurismo
2) Confrontacin individual
con el sonido:
Prdida
Agentes
en el proceso
formativo
Poitica
3) Construcciones
Narrativas
Esquema n 4
A partir de este esquema podemos entender, entre otras cosas,
cmo el sonido construye el pensamiento, en un primer tiempo, y cmo
224
el pensamiento construye la sonoridad desde el contexto y hacia el

contexto, en un segundo tiempo. De otro modo: los contextos producen
las subjetividades creativas y estas subjetividades configuran a su vez los
contextos en la dialctica histrica.
Los elementos estables identificados en las dos obras y que son
representativos de su obra en general, permite ilustrar lo expuesto: las
experiencias acsticas de la niez, expresadas por la nitidez de ciertos
planteamientos meldicos, el enfrentamiento con el ambiente sonoro
andino, la confrontacin con las escenas paganas de la muchedumbre
indgena en el altiplano, expresadas en el contrapunto de masas sonoras,
esa sonoridad catica de las tropas de instrumentos de viento y percusin
indgenas ilustrados por usos modales y pentatnicos, sobreposicin de
colores tmbricos y la ausencia de pulso rtmico, la sonoridad del ambiente
festivo y dionisiaco, reflejado en la sobreposicin de masas sonoras y los
efectos polirtmicos, las melodas polarizadas, la persistencia de sonidos,
son los reencuentros sonoros con la historia. Esta sonoridad desarrollada
por Villalpando, a partir de una acstica del contexto, es hoy parte de la
acstica local y de los rasgos sonoros en los que los habitantes se reconocen.
Villalpando, desde su contexto primario, le devuelve al contexto sonoro
una nueva imagen acstica elaborada estticamente.
225
MSICA ACADMICA Y PATRIMONIO

INTANGIBLE
Cada hombre es nico y cada

hombre es muchos hombres que l no
conoce: el yo es plural
Octavio Paz, Hombres en su siglo
Para abordar el debate sobre el patrimonio intangible, nos proponemos

esclarecer el tema, desde los abordajes tericos revisados anteriormente.
Pero adems nuestra intencin en este captulo es construir los fundamentos
de una valoracin patrimonial para la msica, puesto que no hemos
encontrado en los documentos de salvaguarda de la UNESCO, captulos
especficos referidos al tema. Los debates ms cercanos referentes a la
msica, discurren a nuestro modo de ver de manera general alrededor de
lo intangible y lo inmaterial. Partiendo de la generalidad de lo referente al
patrimonio intentaremos aqu ser ms especficos en relacin a la msica
acadmica contempornea, y a la msica de Villalpando en particular. Para
esto, vemos necesario abordar la definicin de patrimonio y la dimensin
intangible de la msica, aspectos que nos permitirn abordar lo especfico
de la msica contempornea y de la msica de Villalpando como produccin
individual.
Es evidente que la dimensin patrimonial est articulada con las
polticas y aspectos legales de la salvaguarda y proteccin. Sin embargo,
nos abstendremos de abordar con profundidad el aspecto legislativo, la
salvaguarda, la autora, la propiedad y los derechos de autor, que, aunque
son sin duda aspectos consecuentes de este enfoque, a nuestro modo de
ver, orientan el debate a un campo que vemos conveniente no abordar
aqu. Reconocemos, no obstante, que de lo planteado, podrn desprenderse
consecuencias que podrn ser consideradas en estos campos.
229
Luis Moya S.
MSICA Y DEFINICIONES DE PATRIMONIO
El debate sobre patrimonio data de la primera mitad del siglo XX con

la Carta de Atenas (1931). A lo largo de este siglo se han elaborado una
serie de documentos reglamentaciones y definiciones sobre patrimonio,
la mayora de ellas relativas al patrimonio arquitectnico, monumental
y material; el inters de la salvaguarda estuvo orientado inicialmente al
patrimonio arquitectnico y monumental. El desarrollo sobre la importancia
de la memoria histrica y el desarrollo cultural ha generado una valoracin
de realidades culturales diversas y ha permitido la elaboracin de criterios
de valoracin que ha desembocado en el debate sobre el patrimonio
inmaterial e intangible, debate reciente inaugurado posiblemente a partir
de la propuesta boliviana a la UNESCO para la nominacin al Carnaval
de Oruro como Obra maestra del patrimonio oral e intangible de la
humanidad (2001) (vase Torres, 2004).
Para abordar la dimensin intangible recurriremos a las propuestas
recientes.
Prats (sf.) define el patrimonio cultural como todo lo que se considera
digno de ser conservado, mientras que el Estudio sobre la proteccin de
la propiedad cultural de los pueblos indgenas, lo define como ...todo lo
que forma parte de la identidad caracterstica de un pueblo, que puede
compartir con otros, si as lo desea (Daes, cit. por Torres, 2004). Por
su parte Rosas (sf.) plantea que el patrimonio es una obra colectiva,
producida por el conjunto de la sociedad [] es una construccin
social. Para brindar una definicin exhaustiva retomando estas ideas
principales, diremos que el patrimonio lo constituyen aquellos restos y
huellas materiales o inmateriales, tangibles o intangibles, que requieren
ser conservados y cuya construccin de su significado social y esttico,
articula y resignifica la historia y la identidad, la cohesin y la pertenencia
de los individuos y de los grupos sociales.
El debate respecto del Patrimonio Inmaterial, en el documento de la
Convencin para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial de la
230
UNESCO, de octubre de 2003, en su Artculo 2 (Definiciones), destaca lo

siguiente:
Se entiende por patrimonio cultural inmaterial los usos,
representaciones, expresiones, conocimientos y tcnicas junto con
los instrumentos, objetos artefactos y espacios culturales que les son
inherentes que las comunidades, los grupos y en algunos casos los
individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural.
Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generacin en
generacin, es creado constantemente por las comunidades y grupos en
funcin de su entorno, su interaccin con la naturaleza y su historia,
infundindoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo
as a promover el respeto de la diversidad cultural creativa humana
(UNESCO, 2003. El resaltado en negrita es nuestro).
Por su parte, la Comisin Nacional para el Desarrollo de los Pueblos

Indgenas, en reunin de expertos sobre el tema, convocada por la
UNESCO, ha definido, esta vez ya no patrimonio inmaterial, sino el
Patrimonio Intangible, como:
[...] los procesos aprendidos de la gente junto con el conocimiento, las
habilidades y la creatividad que forman y son desarrollados por ellos,
los productos que crean, y los recursos, los espacios y otros aspectos
del contexto social y natural necesarios para su sostenimiento; estos
procesos proveen a comunidades vivas de un sentido de la continuidad con
las generaciones anteriores y son importantes para la identidad cultural,
as como para salvaguardar la diversidad cultural y la creatividad de
la humanidad (ccit. por la Comisin Nacional para el Desarrollo de los
Pueblos Indgenas, 2003. El resaltado en negrita es nuestro).
Esta ltima definicin no plantea una necesaria diferenciacin con

el patrimonio material tangible, salvo en su alusin a los procesos: al
conocimiento, a las habilidades y la creatividad.
Veamos otra definicin que conseguira esclarecer un poco ms el
concepto en lo referente a lo intangible:
El patrimonio intangible podra definirse como el conjunto de formas de
cultura tradicional y popular o folclrica, es decir, las obras colectivas
que emanan de una cultura y se basan en la tradicin. Estas tradiciones se
231
Luis Moya S.
transmiten oralmente o mediante gestos y se modifican con el transcurso

del tiempo a travs de un proceso de recreacin colectiva. Se incluyen en
ellas las tradiciones orales, las costumbres, las lenguas, la msica, los
bailes, los rituales, las fiestas, la medicina tradicional y la farmacopea,
las artes culinarias y todas las habilidades especiales relacionadas con
los aspectos materiales de la cultura, tales como las herramientas y el
hbitat (UNESCO, 2003. El resaltado en negrita es nuestro).
Javier Rodrizales por su parte, aporta a este ltimo concepto algunas

precisiones sobre lo intangible: [] son obras colectivas. Pero
adems, es todo lo que ha creado el genio humano es el producto de su
genio y de la creatividad humana que hacen que el saber y las habilidades
se transmiten mejorndose de un individuo a otro y de generacin en
generacin (Rodrizales, 2004. El resaltado en negrita es nuestro).
Aade ms adelante que, a diferencia de la cultura monumental,
el patrimonio intangible suele ser dinmico y evoluciona de manera
constante debido a su estrecha relacin con las prcticas propias de la
vida de las comunidades (Rodrizales, 2004. El resaltado en negrita es
nuestro).
Tal como estn definidos los criterios de valoracin patrimonial sobre
la msica, la obra musical de Villalpando no podra inscribirse bajo estos
criterios hasta ahora construidos.

LA DIMENSIN INTANGIBLE DE LA MSICA
Decamos en nuestros planteamientos iniciales, retomando la

sentencia de Fernando Cajas (2006), que la patrimonializacin atraviesa
una etapa positiva; aadimos nosotros que los aportes deberan considerar
reflexiones epistemolgicas para resolver el problema, todava en debate
sobre lo inmaterial y lo intangible y particularmente sobre la msica.
La msica no es un fenmeno inmaterial, puesto que sucede mediante
ondas vibratorias que se expanden por el aire, fenmeno que la fsica
del sonido ha determinado suficientemente. Pero el que sea material no
implica necesariamente su tangibilidad; no todo lo que existe y se conoce,
232
es perceptible positivamente por la vista o por el tacto. Es aqu donde

integramos el concepto de intangible para reconocer a la materialidad de
la msica como intangible e inasible por los medios positivos. La realidad
sonora que es posible conocer de lo intangible est dada a travs de la
informacin provista por el sentido del odo. Es, a travs de esta va, integrada a los procesos cognitivos entre los que se destaca la memoria que se
tiene acceso a los productos simblicos, a las ideas, a las representaciones,
y por tanto al sonido. Los smbolos, las representaciones, las ideas, en
algunos casos no solo son intangibles sino tambin inmateriales, repercuten
sobre huellas nmicas primitivas subjetivas y solo as son percibidas,
construidas y reconstruidas, y por tanto valoradas en el juicio; se perciben a
nivel de la articulacin lgica en el pensamiento y no a nivel de lo sensible.
La msica es un arte perecible. Lo que pretende la patrimonializacin
es que los objetos y sus significados no perezcan, que perduren en la
memoria para que acompaen la historia y el andar de los individuos y de
los pueblos. La msica no se la atrapa, no se la posee como un bien, posible
luego de transferirse o heredar.1 La atencin y el odo, las emociones
inclusive, atrapan los instantes en el discurrir sonoro, pero no atrapan la
obra. Aun as, hay personas que escuchndola se apropian de ella, mientras
hay otras que no. Ha de tratase de una apropiacin afectiva, que sin duda,
nada tiene que ver con el usufructo mercantilista. En todo caso, la msica
es su percepcin, su significado y construccin mental.
CREACIN COLECTIVA TRADICIONAL Y CREACIN

INDIVIDUAL ACADMICA
Es evidente que ninguna de las definiciones antes citadas, responde a la

necesidad de considerar patrimonio la msica producida individualmente, y
se advierte que su mencin considera fundamentalmente usos y costumbres.
La msica de Villalpando no es ni tradicional, ni folclrica, ni colectiva, ni
1 Este criterio debe diferenciar la emisin del sonido de lo que es la partitura, objeto este ltimo, que s puede
ser heredado, comercializado, apropiado, etc.
233
Luis Moya S.
popular, ni tiene formas de transmisin orales y es muy cuestionable que

modifique su estructura en el transcurso del tiempo, a travs de procesos
de recreacin colectiva; por lo dems la msica de Villalpando no es ni un
uso ni una costumbre.
En sus caractersticas acadmicas, la msica de Villalpando se expresa,
transmite y se aprende por medios formalizados de la elaboracin racional
individual, mediante la escritura, mediante un saber tecnificado que incide
en los procesos de creacin sonora, interpretacin, transmisin, escucha
y modos de difusin. Su formalizacin en la escritura como producto de
un largo proceso histrico, intenta atrapar la abstraccin de los sonidos en
una partitura desde la cual pueden nuevamente ser reproducidos en una
mayor aproximacin a cmo fue concebido por la intuicin y la fantasa de
su creador, lo cual garantiza en trminos relativos, su transmisin a travs
de las culturas y de los tiempos. Las teoras y mtodos que construye, la
elaboracin de leyes, reglas y formas, producen una purga y depuracin
sonora, que obedecen al juicio esttico del compositor, el cual, a su
vez, se relaciona con el contexto sonoro de su espacio y tiempo; lo que
va formalizndose como imagen esttica ltima, es finalmente un objeto
sonoro construido en correlacin con las expectativas estticas de un grupo
social dado. La construccin de mtodos y tcnicas en la msica acadmica,
no es sino el intento de acceder a un gobierno meticuloso y detallista en la
elaboracin de la esttica sonora en lo referente a la meloda, ritmo, timbre
y la armona.2
2 El proceso creativo en la msica acadmica, sugiere la alineacin a la legalidad de las instituciones oficiales
que establecidas en un contexto particular desarrollan una actividad pblica o privada de oferta de servicios
vinculados a la reproduccin, transmisin, conservacin, incremento y aplicacin de conocimientos y tcnicas
derivadas del campo de las ciencias, las letras o las artes.
En el campo especfico de la msica estos rasgos constituyen la diferencia con otros gneros y estilos de msica
en sus procesos de creacin, interpretacin, transmisin, escucha y modos de difusin. Debemos decir que este
gnero se caracteriza ante todo por el sometimiento, en nada neutral, que guarda respecto de la racionalidad
moderna que ha predominado histricamente en la cultura occidental europea, desde la edad antigua y que
conforme se desarrollaba la civilizacin, y con ella, las artes y la msica en particular, ha ido sufriendo una
suerte de elaboraciones y reelaboraciones organizativas, no solo en lo referente a las teoras de base, sino a la
produccin sonora misma.
Desde las ms antiguas referencias pitagricas, estas formalizaciones y organizaciones tericas sobre la msica,
las concepciones y los procesos de la elaboracin musical, pero adems las revisiones de sus mtodos y sus
tcnicas, han derivado del desarrollo de las ciencias y de la racionalidad cientfica de cada poca. Las formas de
organizacin cognitiva de la realidad, las concepciones del mundo y las filosofas, son tambin representaciones
234
Pero hay una reflexin que debe permitirnos distinguir la

patrimonializacin de una obra colectiva de lo que es una obra individual.
Como hemos podido ver en la parte de las definiciones (cf. supra) las
polticas de patrimonializacin de la msica en los documentos de la
UNESCO, estn orientadas a la proteccin de la msica de creacin
tradicional y colectiva, como creaciones de transmisin oral, en un intento
de salvaguardar tradiciones sonoras que tienden a olvidarse en el transcurrir
del tiempo o a ser apropiadas por personas inescrupulosas que pretenden
usarlas con fines de lucro. Estas polticas apuntan a la salvaguarda de la
msica tradicional, msica indgena y msica folclrica,3 a las cuales se les
reconoce ser parte constitutiva del motor de la dinmica cultural, creativa
y de la identidad de los pueblos y los individuos, para lo cual se han
definido dos intenciones: a) su transformacin en patrimonio tangible, a
travs de documentacin, registro y archivo, cuyo objetivo es garantizar
la existencia perpetua de este tipo de patrimonio (UNESCO, 2003) y
b) mantenerlo vivo en su contexto original, mediante el fomento de su
revitalizacin y la transmisin entre generaciones (Idem).4
La msica acadmica por su parte, accede a una proteccin por el
hecho de ingresar en la categora de los Derechos de Propiedad Intelectual
y Derechos de Autor, ley que otorga al creador, autor o titular del
aplicadas en los intentos de gobernar racionalmente el material sonoro, desde la antigedad greco-latina y desde
la tradicin judeo-cristiana hasta lo que consolida la actual cultura occidental, cientfico-capitalista.
Es desde esta racionalidad que la msica ingresa en el mbito social para constituirse, a la par de otras disciplinas, en acadmica; las teoras y mtodos que construye, la elaboracin de leyes, reglas y formas, producen
una purga y depuracin de la produccin sonora, de modo que lo que va formalizndose como imagen esttica
ltima, es un objeto construido en funcin de las expectativas de una sociedad atravesada por esta racionalidad
(Moya, 2004). La aplicacin del conocimiento para el desarrollo de su complejidad esttica es lo que le otorga
a la msica acadmica su mayor valor.
El culto a esta msica, por las caractersticas antes mencionadas, ha trascendido diversas fronteras geogrficas y
de estatus sociales, en un proceso complejo que le ha promovido su lugar en las artes, bajo un rasgo de tendencia
universalista, es decir, tiende a representar la sntesis esttica segn los arquetipos que emergen en la elaboracin musical de todos los seres humanos en todas las latitudes.
3 Torres en su trabajo sobre el Derecho del Patrimonio Cultural Colectivo (2003) afirma que los conceptos de
cultura tradicional y folclore, han sido superados por el de conocimiento etnohistrico, donde se reconoce para s los cambios y procesos en el tiempo del grupo cultural que lo posee.
4 De este modo prosigue el documento se ofrece reconocimiento e incentivos a los custodios del patrimonio
(transmisores, actores y creadores de diversas expresiones culturales), no slo para preservar, sino tambin
para mejorar sus habilidades y su capacidad artstica (UNESCO, 2003).
235
Luis Moya S.
derecho la posibilidad de hacer lo que desea con su obra (cit. por Torres,
2003). La obra de los compositores tiene as un amparo jurdico por las
leyes del Estado boliviano, pero este Estado no garantiza su difusin,
incentivo, fomento a su revitalizacin y ni transmisin a las generaciones.
Esto implica una ausencia de participacin del Estado en las tareas de
valoracin y de patrimonializacin de las obras de propiedad individual.
La pregunta aqu es si es posible valorar como patrimonio una obra
individual de tradicin acadmica, a partir del reconocimiento de la
importancia de la obra por individuos o grupos de personas, ms all de
los Derechos de Propiedad Intelectual y de los Derechos de Autor. Es
posible definir fundamentos para la valoracin y patrimonializacin del
pensamiento y la obra del Villalpando?
Los siguientes Momentos de Patrimonializacin son un intento de
definir fundamentos de valor patrimonial para el pensamiento esttico y la
obra musical de Alberto Villalpando.
MOMENTOS DE LA PATRIMONIALIZACIN
Podemos identificar al menos seis momentos de la patrimonializacin

de la msica acadmica contempornea que proponemos a partir de las
reflexiones que han conducido esta investigacin; eventualmente estos
elementos podrn servir en su desplazamiento para analizar el momento
instituyente del patrimonio sonoro y musical, pero tambin del patrimonio
material y tangible. Los momentos son los siguientes:

MOMENTO DEL CONTEXTO SOCIOHISTRICO
Toda creacin musical emerge de un contexto sociohistrico que

precede al creador y a la obra como un complejo sincrtico cultural sonoro.
Los espacios culturales, los espacios naturales, los contextos sociales, su
historia (UNESCO, 2003), son complejos dinmicos de elementos que
interactan produciendo procesos culturales, generan formas de pensamiento colectivo, representaciones compartidas, tendencias expresivas,
236
donde los individuos, desde su singularidad, van asimilando el contexto

para elaborar formas expresivas. Aqu el yo como menciona Octavio
Pazes plural.
Podemos afirmar que el contexto cultural potosino, la historia, las
circunstancias familiares, el tipo de contacto afectivo y social, el proceso
formativo acadmico, los procesos dialgicos con los maestros del
Instituto Di Tella, los procesos psicolgicos, han permitido en Villalpando
la estructuracin de un pensamiento esttico musical. La posibilidad de
construir un mapa de este pensamiento, a modo de objetivizar su estructura
compleja no de funciones fisiolgicas, sino ms bien de procesos
psicolgicos que se articulan entre smbolos y significaciones, puede
permitir localizar un objeto patrimonializable de mayor consistencia.

MOMENTO DEL CREADOR
El creador, su estructura de pensamiento esttico, es el artefacto

en el que confluyen las tendencias del contexto sociohistrico que en la
interseccin con el goce esttico individual reelabora la sonoridad con sus
rasgos caractersticos.
La UNESCO (1996) ha establecido directrices para la creacin de
un sistema de Tesoros Humanos Vivos con el propsito de promover
la transmisin de las destrezas y tcnicas tradicionales por los artistas
y artesanos antes de su desaparicin por causa de abandono o falta de
recognicin (2003). Y define Tesoros Humanos Vivos como personas
que encarnan, en grado mximo, las destrezas y tcnicas necesarias para
la manifestacin de ciertos aspectos de la vida cultural de un pueblo y
la perdurabilidad de su patrimonio cultural material (UNESCO, 2003).
Villalpando ha tenido una intensa labor pedaggica, al punto que la presencia
de la actual generacin de compositores de msica contempornea salvo
contadas excepciones no puede ser explicada sin esta labor.
Con relacin al pensamiento como artefacto creativo, en su texto
las Reflexiones sobre patrimonio cultural, Torres (2004), luego de citar
237
Luis Moya S.
la definicin de Daes,5 comenta que esta expresin abarca todo lo que

la legislacin internacional reconoce como: creacin del pensamiento y
destreza del ser humano: canciones, relatos, conocimientos cientficos, y
obras de arte entre otros, incluyendo adems en s mismo, al patrimonio
histrico y al paisaje cultural [].
Hay tambin una estructura intangible e inmaterial del pensamiento,
compuesta de elementos histricos, cognitivos, emotivos, mticos, msticos,
poticos, que no se ven, no se tocan, pero producen un tipo particular de
organizacin sonora y sus particularidades estables. Y por supuesto la
msica de Villalpando es una creacin del pensamiento y es por tanto una
creacin individual.6 Consideramos que es justamente su estructura la
cual responde a un contexto aquello que ha sido posible construir aqu
como objeto patrimonializable intangible. Contexto, Pensamiento esttico,
Proceso creativo y Sonoridad producida, son elementos articulados en la
produccin musical en tanto producto intangible.
La alusin a su cualidad creadora, es algo que hay que destacar: Qu
es ese algo que crea? Esta es la pregunta que el debate sobre el patrimonio
intangible no puede dejar de abordar.
La psicologa parece en este punto la disciplina convocada a esclarecer
el problema, en tanto es el pensamiento el que efecta el proceso
creativo. Es justamente lo desvelado por nosotros en el caso particular de
Villalpando. El pensamiento, su estructura, es el artefacto, que produce
los procesos y los productos culturales e intelectuales, creencias de la
mente, la literatura, las teoras cientficas y filosficas, la religin, los
ritos, la msica, como patrones culturales y de comportamiento que se
expresan en las tcnicas, la historia oral, la msica y la danza entre otros
(Torres, 2004). La estructuracin del pensamiento es un proceso complejo
que en el caso de Villalpando hemos definido a travs de lneas de
5 es todo lo que forma parte de la identidad caracterstica de un pueblo, que puede compartir, con otros,
si as lo desea (Estudio sobre la proteccin de la propiedad cultural de los pueblos indgenas, realizado por
encargo de la UNESCO. Daes, 1998, cit. por Torres, 2004).
6 Vase Torres: Reflexiones sobre: Patrimonio cultural (2004).
238
construccin: del contexto, de las experiencias y confrontaciones sonoras

y de las construcciones narrativas. A fin de cuentas, es esa estructura de
pensamiento, construido en circunstancias complejas, lo que ha producido
la organizacin formal de la obra escrita, en tanto clculo de sonoridad
y luego la sonoridad misma.7

MOMENTO DEL PROCESO CREATIVO
En la msica acadmica la aplicacin de procesos creativos intuitivos

y cognitivos tcnicos al material sonoro, involucran al individuo y su
pensamiento. La creatividad musical acadmica tiene un proceso de
elaboracin racional, que es un acto desarrollado a partir de una idea,
una imagen sonora motvica, idea que se desarrolla a su vez, a travs de
procedimientos tcnicos, donde los compositores ejercen sobre materiales
de la realidad sonora, un ejercicio crtico de su juicio esttico y de su
conocimiento e intuicin, generando formas y transformando las realidades
sonoras en objetos estticos.
La subjetividad, el pensamiento esttico como construccin, cumple
un papel importante ya que la constitucin del juicio esttico define,
desde las primeras confrontaciones sonoras, la organizacin gramatical
y sintctica de la obra. En el caso de Villalpando, consideramos, que la
estructura de pensamiento en la articulacin funcional de sus elementos,
produce la obra (vase el Esquema de pensamiento esttico en el Captulo
V). La interaccin dialctica de los elementos objetos construidos por y a
travs de la narrativa de Villalpando configuran la lgica de la creatividad
musical hasta consolidar la obra, la partitura como clculo sonoro y la
sonoridad producida.
7 Ponemos aqu el acento en las elaboraciones intuitivas y tambin en las elaboraciones de la razn, la reflexin
filosfica, matemtica, lgico formal que producen ideas musicales, poticas, escenas teatrales, creaciones en
general, pero tambin, concepciones filosficas, ideologas, mitos, todo tipo de representaciones y smbolos,
pero adems, teoras, as como formulas y ecuaciones matemticas o fsicas. En el caso particular de la msica,
los objetos nticos, los sonidos, y objetos lgicos, en tanto smbolos o representaciones, pueden ser es
cierto tradicionales, populares, folclricos, pero pueden ser tambin, adems de dinmicos, individuales, acadmicos, clsicos y contemporneos.
239
Luis Moya S.
MOMENTO DE LA OBRA
La organizacin gramatical y sintctica escrita de los sonidos, es el

primer producto concreto, materializado en partituras o registros sonoros
que pueden ser interpretados o ejecutados; la sonoridad producida por la
interpretacin es el segundo producto efmero e intangible. Estos ltimos
son objetos sonoros que cobran formas y estructuras en el pensamiento de
los oyentes, de los individuos o los grupos. La obra musical puede tener
dos categoras: la obra material tangible y la obra intangible.

Obra material y tangible
Partituras y registros sonoros. Es una evidencia que la dimensin

perecedera de la msica est sustentada en la intangibilidad del sonido y
sin embargo, este sonido tiene soportes materiales y tangibles de los cuales
la sonoridad es inseparable. Esta reflexin nos conduce a considerar las
partituras y con ms propiedad los manuscritos de los compositores en la
msica acadmica en tanto clculo sonoro, en su dimensin material
y tangible. Curiosamente no es una fotocopia o una trascripcin de la
partitura original lo que se considera valioso como testimonio patrimonial
histrico; tiene que ser el manuscrito original. La grafa del compositor en
el papel, los borradores, la firma, los rasgos de la escritura, las correcciones,
los trazos, etc., son pues los rastros, las huellas y los testimonios de la
vivencia irrepetible de un contexto sociohistrico que fue y que ya no est,
porque adems la obra no es todava valiosa cuando el testimonio es de
un presente, de una situacin que todava est. La lgica de la valoracin
patrimonial apunta a un objeto como testimonio de un pasado.8
Por otra parte, cuando contamos con los registros sonoros, cintas, discos
analgicos que en el devenir del tiempo tienden a constituirse en valores,
estos deben representar justamente un pasado que ya no est para adquirir
8 En La taberna del msico (revista virtual) se anuncia que La partitura de la novena sinfona de Beethoven
est incluida en el Patrimonio Mundial de la Humanidad, pero hay otras msicas milenarias transmitidas por
tradicin oral que se encuentran incluidas en el llamado Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad
(Venezuela, 2007).
240
un valor. El valor atribuido a un objeto es correlativo de su lejana en el

tiempo.

Obra intangible
Poitica. Respecto de la percepcin de las realidades estticas, se puede

hablar de la narrativa de Villalpando que tambin constituye una vertiente,
por la cual, la sonoridad se intenta estructurar en sus obras. El proceso
de construccin de un espacio geogrfico andino, simblico y esttico,
cobra justamente mayor sentido por la recreacin narrativa artstica de
Villalpando. La creacin artstica es una de las formas de la construccin
esttica de la realidad. No es otra cosa lo que pretende expresar Villalpando
al enunciar que la geografa suena (Villalpando, 1992). La construccin
de este espacio simblico a travs de la obra y el pensamiento esttico
de Villalpando, es lo que consideramos de importancia trascendente en
la valoracin patrimonial. Est en juego aqu, contenidos de sentido y no
indicadores y categoras cuantitativas o porcentuales; tampoco est en juego
elaboraciones de listas de indicadores, sino de elementos esencialmente
cualitativos y significantes, elementos estticos construidos. La necesidad
de superar el plano de lo positivo epistemolgicamente hablando debe
permitir la posibilidad de percibir elementos y formas no sensibles, sino
abstractas. No olvidemos que la percepcin esttica es lo que en muchos
casos define su valoracin patrimonial (Cajas, 2006).
El concepto de representacin viene aqu a llenar un vaco semntico
en la alusin a lo intangible, pues se trata de los smbolos como realidades
intangibles: el hecho de que un objeto cualquiera incluso una palabra
o un conjunto de palabras o significantes puedan representar cualquier
otro objeto, para una persona o un grupo de personas. Son los objetos
significantes los que trascienden los espacios y la historia. El desarrollo de
una sociedad tiene como principal elemento, el desarrollo correlativo de
sus representaciones sobre su espacio y sobre su historia.
Sonoridad y obra musical. Lo intangible o la sonoridad como objeto
perecible a la percepcin, debe entenderse mediante el carcter de la
241
Luis Moya S.
fugacidad de un hecho que tiende a no permanecer en lo concreto, ni en

lo esttico, sino que es esencialmente un devenir, es una estructura que
se construye en la mente, es un hecho que se desarrolla en un espacio
y tiempo, donde los componentes culturales-sociales, cognitivos y los
aspectos simblicos adquieren un despliegue de sentido y significaciones
esenciales para un Otro social. La msica de Villalpando constituye
una huella sonora representativa de un contexto sonoro, de una cultura
sincrtica, una poca, un espacio. Su esttica apunta a la recuperacin
de esa sonoridad. Pero tambin el valor de su arte musical consiste en la
elaboracin de las relaciones formales presentes en el interior de la obra.
En el campo especfico musical el aporte de Villalpando est dado
principalmente por tres conceptos que pueden recuperarse del anlisis
formal y estructural de las obras de Villalpando en su dimensin compleja:
lo polirtmico, politmbrico y lo politextural como correlativas de su
experiencia y confrontacin sonora con la realidad andina, que puede
reproducir compositivamente en una perspectiva de esttica compleja
(vase los anlisis musicales en el Captulo precedente).
En realidad la msica se define en los procesos del pensamiento de los
individuos, desde la percepcin de la sonoridad, las emociones, la memoria
y la asimilacin formal y estructural de la obra.

MOMENTO DE LA IDENTIFICACIN Y APROPIACIN
No est dems mencionar que Alberto Villalpando ha recibido el

Premio Nacional de Cultura, 1998, en reconocimiento a su labor artstica
y pedaggica. La prensa que cubri la noticia en la oportunidad comenta
que Alberto Villalpando es, seguramente, el ms importante msico
que Bolivia ha dado (La Razn, 10 de enero de 1999) y el apoyo de
organizaciones y de personas independientes, intelectuales y artistas a
este reconocimiento, ha sido significativo. Los directores de orquestas de
Bolivia y del exterior, intrpretes solistas y de msica de cmara solicitan
sus obras para interpretarlas, los cineastas recurren a su sonoridad para
ambientar largometrajes, sus obras se analizan en los centros de formacin
242
musical superior en Bolivia. Estas obras cuentan con la admiracin de

los msicos y de un importante sector del pblico de la msica clsica,
de la msica contempornea y de otros gneros. Hay evidentemente
un reconocimiento de los intelectuales y los msicos nacionales a su
personalidad, a su capacidad creativa y a su obra.
La percepcin de los individuos o grupos que asumen ser representados
en alguno de los rasgos sonoros de la obra musical, define su apropiacin
afectiva y su valoracin social.

MOMENTO INSTITUYENTE
En este punto el Estado dispone del aparato legal para su nominacin

como patrimonio.
Hasta el anterior punto, consideramos que se tienen cumplidas, en el
caso de Villalpando, las condiciones para la nominacin de su obra como
patrimonio. Es decir, las condiciones del reconocimiento y la valoracin
por un sector poblacional estn dadas. Sin embargo, es necesaria la
participacin y el reconocimiento de las instituciones establecidas del
Estado para que ejerzan una formalizacin legal que ratifique, legitime y
defina el valor asignado a su obra por una comunidad o por los individuos.
Consideramos que este trabajo, desde el estudio y desde su fundamentacin,
puede contribuir a ello.
243
CONCLUSIN Y CODA
Todo paisaje es un estado del alma,

toda alma es un estado del paisaje
Carlos Medinaceli
En esta ltima parte vemos necesario puntualizar y formalizar

nuestro trabajo a travs de tres lneas fundamentales de construccin del
pensamiento como respuesta a nuestra pregunta principal en este trabajo:
la primera, alude al Contexto de la produccin artstica en boliviana entre
1932 y 1952, donde hemos evidenciado lneas que se enmarcan alrededor
de la geografa, los espacios ambientales fsicos y el acstico social; pero
son parte tambin del contexto la presencia de intelectuales, escritores,
artistas, msicos en general que componen un ambiente cultural propicio.
La segunda, corresponde a las Experiencias y a las confrontaciones
sonoras, experiencias subjetivas, psicolgicas desarrolladas a travs de los
vnculos familiares, vnculos con personas influyentes maestros, parientes,
cuyo contacto permite la construccin de los contenidos del sentido
argumental lgico formal en las obras musicales. Esta lnea de construccin
del pensamiento esttico recorre desde la niez, la adolescencia y la
posterior etapa formativa en Buenos Aires. Puede pensarse este segundo
tipo de influencia alrededor de los lazos sociales que Villalpando establece
con personas cercanas en funcin de lo musical. La tercera dimensin
corresponde a las Construcciones narrativas y es ya la parte propiamente
constructivista alrededor de la temtica de la geografa y de la temtica
mstica.
Pero tambin nos interesa responder por definir en qu consiste
el pensamiento de Villalpando y las relaciones que guarda con la
247
Luis Moya S.
estructuracin formal de las obras musicales, nos interesa establecer

conclusiones sobre la obra musical en tanto restitucin de lo perdido, para
finalmente respondernos acerca de su valoracin patrimonial.

Desarrollaremos estas ideas.
LNEAS DE CONSTRUCCIN DEL

PENSAMIENTO ESTTICO
MS ALL DEL ESPRITU SONORO DE LA POCA
Como hemos podido observar a lo largo de este trabajo, los contextos

producen efectos estticos sonoros en los individuos y los individuos,
desde su singularidad, contribuyen a la construccin de un contexto
sonoro. En este campo podemos identificar las lneas en el contexto
desde donde se desarrolla el pensamiento esttico de Villalpando, las
experiencias perceptivas de la geografa andina, caractersticas del entorno
cultural sociofamiliar, condiciones de las relaciones afectivas con las
figuras parentales, caractersticas de las relaciones interindividuales con
parientes, amigos, personas y personajes del arte allegadas al entorno
familiar, influencia de estas personas producidas en las relaciones
comunicativas a travs de mensajes, inclinacin del entorno familiar
por la cultura, eventos artsticos significativos, ideas y aspiraciones
familiares, posibilidades de apoyo familiar, primeros contactos con el arte,
posibilidades socioeconmicas de acceso a los elementos de la cultura,
etc.; todas influencias complejas.
Para nuestro primer objetivo, nos habamos propuesto establecer el
contexto histrico y cultural en Bolivia entre 1935 y 1952, para situar las
influencias estticas en el pensamiento musical de Villalpando.
Si observamos con claridad, aquello que hemos desarrollado a
propsito del contexto histrico y cultural, no es suficiente para afirmar que
este contexto produjo un influjo en el desarrollo del pensamiento esttico
de Villalpando, por lo menos no en el sentido lineal y positivo. Creo
248
personalmente que Villalpando no articula su msica con el contexto

sociohistrico de esa poca, nos dice Nicols Surez (comunicacin
personal, 2006). Hay un ambiente sonoro y hay un espritu de la poca
que articula en la intencin en sus habitantes, la necesidad de construir la
nacin imaginada (Velasco, 1999).
Hay una produccin artstica musical importante en esta poca, pero
esta produccin corresponde a un proceso de construccin del folclore
nacional. Lo que es claro, es que evidentemente el folclore se traduce
para Villalpando en una real influencia, y esta influencia tiene su sentido
adems en la sensibilidad de poder escuchar la complejidad acstica
del contexto, con un trasfondo ms all del folclore. Pero, como hemos
visto, esta influencia no se traduce en la necesidad interior de componer
msica folclrica, tal como estaba planteada en sus esquemas meldicos,
armnicos, formales y tmbricos. El folclore que Villalpando retoma como
fundamento de su sonoridad tiene el mismo origen que para el habitante
andino es decir, la lgica del viento que choca con la montaa en medio
de un inmenso aparato organolgico, de modo que la geografa suena.
Villalpando va ms all. Villalpando es un habitante andino como muchos
compositores, y no tiene otra eleccin: est destinado a reproducir su
msica con los rasgos de la sonoridad regional andina, pero organizada en
los ritmos y la sintaxis que le permite hoy las tcnicas y conocimiento de
la msica acadmica; la sonoridad geogrfica se constituye en la fuente de
referencia fundamental para la construccin sonora. Solo que Villalpando
tiene una predisposicin para escuchar el caos, el murmullo, la organologa
andina entre el viento y la montaa, y elabora esta sonoridad a travs de
sus propios esquemas sonoros construidos desde su niez, a travs
de procedimientos tcnicos composicionales occidentales. El resultado
es el diseo de un folclore propio, de mayor sonoridad, complejidad,
expresividad y de mayor desarrollo formal; el resultado es la invencin
de un folclore individual. La bsqueda de lo propio, como respuesta al
contexto, culmina en la Segunda Etapa de produccin musical (Telrico
Mstica), con la construccin de una sonoridad geogrfica.
249
Luis Moya S.
Pero no solo suena la geografa, suena tambin la multitud indgena,

el Boulevar, la casa de Manuel Valda, suena a Stravinsky, Bartk,
Prokofieff, Debussy, suenan tambin los ensayos composicionales de
Marvin Sandi, las ideas, las intenciones y los deseos: el compositor vive
en un mundo absolutamente sonoro.
Mientras en la Potos de la dcada de los 40, a travs de los medios
radiales se difunde el folclore, en sus diversas expresiones, pero se difunden
tambin tangos y boleros, y mientras en el ambiente musical se difunde
adems msica clsica, circula en el contexto un discurso nacionalista,
indigenista, telurista. Pero, adems del padre Abelardo Villalpando
que interpreta el folclore, est la madre y esa particular sensibilidad por
la msica y afecto por el nio Alberto, que define su adhesin a una
sonoridad occidental, cuya lnea discurre paralela a las influencias del
folclore. Ese folclore que se constituye para Villalpando en un rasgo
bsico de sus esquemas sonoros, relativos al ritmo, la armona, la meloda
y el timbre, son elementos que se vinculan con elementos de la afectividad
y la respuesta emotiva, para establecer una perspectiva de construccin
sonora, ms all de la sonoridad folclrica, y hacia ese rasgo complejo
de elaboracin acadmica, sonora y racional de la msica. Villalpando es
capaz de escuchar el folclore ms all de la musicalidad de su tiempo, y por
eso puede acudir ya en la composicin, a una reelaboracin, a una reflexin
y hasta a una invencin del folclore a partir de sus propios elementos,
pero a travs de la racionalidad elaborativa de occidente y sus tcnicas
compositivas. Es a esto que denominamos mestizaje fundamental, el
cual se refleja en los elementos musicales estables que hemos identificado
en su obra. La confluencia es, si se quiere, la sonoridad interior donde el
folclore, la sonoridad andina y del contexto constituyen el esquema sonoro
fundamental en su subjetividad (emotiva y afectiva), junto a la racionalidad
(de la tcnica de la msica occidental: dodecafonismo, atonalismo,
impresionismo, politonalidad, microtonalismo y tcnicas aleatorias). Esto
demuestra entre otras cosas, en la msica pero tambin lo hemos visto en
las otras artes, la persistencia de la europeidad como elemento cognitivo
del juicio en la organizacin esttica.
250
Una serie de oposiciones pueden identificarse en este material sonoro

que permite definir los elementos de ese mestizaje complejo de la obra
musical de Villalpando: a) agentes: padre-madre; b) sonoridad: folcloremsica clsica; sonido-silencio; sonoridad interior-contexto sonoro; c)
emocin-racionalidad; d) indigenismooccidentalismo; e) subjetivismo
tecnicismo racional europeo; ausencia-presencia, f) intimismouniversalismo.
Por lo dems, Alberto Villalpando completa la construccin de una
expresin musical esttica telrica que haba empezado en otras artes a
partir de siglo XX y que tuvo manifestaciones tmidas particularmente
en la msica. Villalpando desarrolla esta tendencia hasta completar un
lenguaje sonoro expresivo hacia un universalismo.

REENCUENTROS CON LA SONORIDAD
[] la obra de arte dice Weimann (1979) no es simplemente

producto, sino tambin productora de su poca (cit. por Velasco, 1999).
Alrededor de la historia individual de los compositores, se encuentra una
historia de las sonoridades, que es aquella que configura las identidades
y las comunidades sonoras de los grupos y los individuos, aquella que
recoge los rasgos fundamentales, que se organiza por obra del compositor,
para responder a la esttica acstica, en un espacio, en un tiempo. Los
compositores frente a la historia, son los agentes del desarrollo esttico
de las sonoridades, segn se produce el devenir del conocimiento,
conocimiento con el cual abordarn el sonido. Hay un discurso esttico
que discurre en paralelo al discurso de la ciencia y de la produccin de
conocimiento.
La lnea de las experiencias y de las confrontaciones sonoras, se
produce tambin en el contexto, pero tienen una dimensin ms individual
en la construccin de la sonoridad interior. Desde un principio Alberto
Villalpando es un nio que tiene la cualidad de escuchar las resonancias
del contexto, del sonido social, el ambiente, el paisaje, la geografa andina,
251
Luis Moya S.
de una manera diferente. Es si se quiere la confrontacin individual de

Villalpando como vivencia con la sonoridad de su contexto. Donde
el comn de las personas escuchan solo sonidos sin sentido alguno,
Villalpando escucha desde sus recursos emocionales, los sentidos msticos,
mgicos y mticos de su entorno; pero es su subjetividad la que le otorga
ese sentido; tiene el sentimiento por supuesto esttico de que el paisaje,
el viento, la montaa, le interpelan, esto es, la sonoridad de la geografa, se
impone en su subjetividad.
En Potos encontramos como en ninguna parte del pas en los
aos 40, personas con una inclinacin particular por escuchar msica
contempornea; esa sonoridad otra que se difunde por el espacio
sonoro potosino, resuena, es decir, tiene un asidero en la subjetividad
de Villalpando; y aqu la presencia de las personas son decisivas como
agentes de la cultura que vehiculan sus propias experiencias estticas hacia
Villalpando. En estas confrontaciones con las personas y con los sonidos,
las influencias sonoras son, como podemos ver, fundamentales para las
inclinaciones estticas y para la construccin del pensamiento musical
de Villalpando. Aqu es importante establecer que para componer msica
diferente, es necesaria la influencia del contexto que confronte al creador
con una diferente escucha de la realidad sonora.
Por otra parte, en ese contexto social, una serie de intelectuales y
artistas de vanguardia confluyen como propiciadores de una concepcin
cultural que con un grado elaborado de pensamiento preparan el terreno
desde donde Villalpando obtendr sus elementos de construccin esttica.
Estas son las razones por las que Villalpando no responde de un modo
directo al contexto sonoro del desarrollo de la cultura musical de su poca
y s a los rasgos sonoros complejos y no solo folclricos. Potos est abierto
culturalmente a las influencias de occidente y por esto es posible pensar
desde la sonoridad, una geografa, una Amrica y el universo.
Por lo dems, el contexto suena siempre suena, ya sea la geografa, el
viento, las aves; en las ciudades los motorizados, las fbricas, el murmullo
252
de las masas, todo suena. Pero es la subjetividad la que recoge los sonidos,
la que discrimina, la que reelabora, la que dicta el modo de su fijacin en
la partitura u otros soportes sonoros.
Lo planteamos al inicio de este trabajo y retomamos ahora la pregunta.
Cmo puede ser posible que Villalpando que ha desarrollado su msica al
margen del influjo del discurso telurista de su poca, concluya una etapa de
su pensamiento adhirindose justamente a la sonoridad geogrfica?
Hay un rasgo esttico sonoro inscrito en la subjetividad y en la estructura
pensante de los habitantes de este lugar del mundo, que sin duda emerge
en los rasgos sociales de la cultura y en las relaciones complejas entre
estas instancias, cuyo motivo es la geografa y que aparece en la msica de
los compositores bolivianos, al cual el propio Villalpando ha denominado
estatismo. Es ms all de las construcciones formales, ms all de los
fenmenos sonoros, ese rasgo estable, horizontal y permanente como
sustento armnico, sobre el que se desplazan el resto de las sonoridades y
que constituye retomando una terminologa de Jung el arquetipo sonoro
de los compositores que habitan esta geografa.1 Ese rasgo en la msica
nacional evidenciado tambin en la produccin folclrica, es la tierra.
Villalpando culmina as, un ciclo en la construccin de un pensamiento
musical telurista que se haba desarrollado en los mrgenes de la Guerra
del Chaco y la Revolucin Nacionalista del 1952.
La construccin de esto denominado por nosotros sonoridad interior,
y que no es otra cosa que los esquemas sonoros mentales primitivos desde
los cuales se juzga toda sonoridad positiva de la realidad y que por
tanto son la referencia del juicio esttico, permite a Villalpando el uso
de instrumentos de la orquesta sinfnica, de sintetizadores, instrumentos
nativos en algunas ocasiones, para buscar en sus recursos, el sonido
que tenga identidad con esa sonoridad interior (sonoridad geogrfica =
1 Quienes hemos sido estudiantes de composicin del maestro, nos damos cuenta que estos elementos profundos de la subjetividad, no se ensean, no se transmiten y posiblemente no se aprenden. Se los descubre en el
trabajo de bsqueda individual tico de esa esttica.
253
Luis Moya S.
sonido interior); el acto compositivo, se convierte as en un acto ecuacional,

al tratar de encontrar en los sonidos disponibles, la resonancia interior, que
se ha constituido, a su vez, a partir de la geografa andina. La bsqueda
de sonoridad en lo exterior es tambin, de este modo, un intento de
reencuentro con la sonoridad interior. Esta es la bsqueda esttica,
bsqueda, es decir, aproximacin, ms que encuentro. El objeto sonoro,
produce lo que se ha denominado goce esttico. Por esta va la escucha
de lo ntimo, interior, asoma la tendencia intimista y el misticismo de la
Tercera Etapa de produccin sonora. Los sonidos perdidos en la infancia
son recuperados por la labor compositiva.
La subjetividad del artista vehicula sin duda la sntesis de un contexto
social cultural que se puede expresar en la elaboracin de una obra que,
como vemos, en el caso de Villalpando, ha recorrido un camino muy
particular, y si se puede decir, excepcional.

NARRATIVAS DE UNA ESTTICA
Definitivamente el contacto con la literatura y con los escritores

ha sido fundamental para la estructuracin del pensamiento esttico de
Villalpando. El ejercicio de la escritura ha sido un medio de reflexin y de
construccin argumentativa de la sonoridad geogrfica y de la dimensin
mstica en trminos lgico formales y conceptuales.
El pensamiento formal, eso que hemos denominado construcciones de
pensamiento sentido o pensamiento conceptual como dice Adorno, es
aquel que da consistencia a la elaboracin musical, pues en trminos de
su organizacin gramatical articula no otra cosa que su lgica, es decir, la
forma. La lgica de las ideas, la estructura del pensamiento, puede traducirse
en el sentido semiolgico del trmino en una organizacin de la escritura
musical, en motivos, en proposiciones temticas, en frases, en partes, en
una gramtica, en una sintaxis, que expresa el pensamiento mediante
un lenguaje sonoro no conceptual. Esto es lo que se puede denominar
isomorfismo: la forma similar entre la estructura del pensamiento y la obra
musical, ya en la escritura y en la lgica de los signos transcriptos, pero
254
adems en la organizacin sonora que discurre por el espacio, tomando

siempre en cuenta que estas dimensiones pensamiento, escritura, sonido
solo se representan sin ser de la misma materia.
Pero adems, hay entre las expresiones del pensamiento una potica de
la msica, que es el medio esttico por el cual una obra puede ser comunicada
en sus argumentos de sentido; el desarrollo de estos argumentos es a lo
que hemos llamado pensamiento esttico en su vertiente narrativa. Pero
el pensamiento esttico, que por una parte es lgico formal (Piaget) y por
otra, intuitivo, emocional y potico, est construido a travs de un contexto,
en conjuncin con un goce individual sobre el que tambin aparecen los
sentidos de la geografa y la mstica, que a su vez definen la organizacin
sonora formal que es la gramtica y sintaxis de las obras musicales y la
organizacin de las sonoridades. As, en una perspectiva semntica desde
las construcciones primarias sonoras hasta las construcciones complejas
de pensamiento, la sonoridad musical de Villalpando se construye como
Geogrfica-Mstica y se desarrolla hasta culminar en la actualidad en una
etapa Intimista-Mstica.

Veamos el siguiente esquema.
Pensamiento
Mstico
Geogrfico
Emociones
Conceptual
No conceptual
Construcciones
de sentido
Narrativa
Organizacin
sonora
Poitica
Grafa
musical
Sonoridad
Esquema n 5
255
Luis Moya S.
En el caso especfico de Villalpando las narraciones y las manifestaciones

poiticas las podemos asociar entre las construcciones de sentido, es decir,
dentro las categoras de las manifestaciones del pensamiento conceptual
articuladas al lenguaje. Mientras la escritura musical o la grafa y la
sonoridad misma que de sta se deriva, y que debemos identificarla
como un elemento independiente, la asociamos como construcciones de
organizacin sonora, dentro las formas de manifestacin del pensamiento
no conceptual. Ambas, las construcciones de sentido y la organizacin
sonora, son en cierto modo equivalentes, inclusive tomando en cuenta sus
distintas formas expresivas. La narrativa, la poitica, la grafa musical y la
sonoridad, se articulan entre s y solo comportan una relacin semntica,
irreducible la una a la otra; en ltima instancia el sonido, como producto
musical, es tambin de un modo semntico, una manifestacin del
pensamiento.
Arribamos de este modo, a la construccin del artefacto cognitivo, o
el pensamiento esttico, que en la praxis musical, define la organizacin de
una gramtica particular. Este artefacto es sin duda mental y tiene como
caracterstica la articulacin y la indisociabilidad, a travs de lo subjetivo
emotivo es decir, mediante el cuantum de goce, de los procesos del
pensamiento esttico y el pensamiento lgico formal. Lo emotivo, es si se
quiere, el anillo, el eslabn que sujeta y articula el pensamiento esttico
con el pensamiento formal.
La medida de la confluencia de estos elementos complejos, de manera
integrada y en condiciones de cierto equilibrio, permite la construccin
esttica del pensamiento musical, la capacidad creativa y expresividad
artstica.2
2 Cuando no hay esta necesaria confluencia, podemos hablar de una disgregacin de las condiciones artsticas.
En algunos casos puede haber un desarrollo suficiente de alguna de estas condiciones, pero si ha faltado otra de
ellas, es posible que no se consolide la condicin artstica, como una manifestacin que hemos denominado excepcional. Se ha dado en otros casos que las condiciones fsicas, motrices, perceptivas, odo, entonacin, ritmo
inclusive, no pueden armonizar con las condiciones ideolgicas o culturales del medio familiar, en el sentido de
que estas no son suficientemente estimulantes y carecen de motivaciones culturales y psicolgicas, y por tanto
la condicin artstica no tiene posibilidades de desarrollo; o el entorno socio-ambiental familiar carece de las
condiciones materiales adecuadas y suficientes. Para que esto realmente sea eficaz es necesaria la confluencia
256
EL PENSAMIENTO ESTTICO DE VILLALPANDO:

CONFLUENCIAS DE UNA CONSTRUCCIN
PENSAMIENTO ESTTICO Y REALIDAD
El pensamiento esttico es posiblemente la forma ms completa

de conocimiento puesto que integra las funciones lgicas e intuitivas,
emocionales y afectivas del ser humano, y puede definirse como una forma
de conocimiento compleja, una forma lgica y emocional de representar
la realidad. Esto es evidente en la msica de Villalpando; solo para dar
un ejemplo de aquello que se presenta tambin en la elaboracin sonora:
los elementos rtmicos y meldicos, conformados en bloques expresan
una sonoridad compleja, en el sentido de que al sonar simultneamente,
pero de forma sincronizada, cada bloque mantiene al mismo tiempo una
independencia meldica y rtmica. La bsqueda de la unidad formal en el
arte musical se rige por un criterio esttico. Pero tambin esta bsqueda de
unidad est presente en las formalizaciones de las disciplinas acadmicas;
su aplicabilidad es universal en las lneas del pensamiento lgico y en la
ciencia.
Existe una racionalidad artstica creativa que no se ajusta a la lgica
formal y no tiene por qu hacerlo. Una obra se compone de una organizacin
que toma forma unitaria a partir de una serie de rasgos constitutivos
estticos. El libre albedro, la libertad, que por supuesto no es sin lgica,
es uno de los imperativos fundamentales del arte; ese libre albedro rige en
realidad por la lgica de sus elementos subjetivos constitutivos propios.
El anlisis de las obras con las dimensiones complejas que
mencionamos, requiere y exige, por parte del analista, de una libertad
filosfica pero al mismo tiempo de una lgica formal e imaginativa y hasta
fantstica, para comprender la transformacin de elementos concretos
de los recursos biolgicos, motrices, con los aspectos histricos constitutivos y subjetivos de motivacin que
permitiran el uso de lo mecnico al servicio de un deseo subjetivo, es decir de las satisfacciones estticas. Las
satisfacciones estticas se constituyen as en un motor fundamental de la experiencia artstica, ya que funciona
como la bsqueda incansable y reiterativa de placer esttico (Moya, 2006).
257
Luis Moya S.
como el agua y el fuego, en elementos abstractos, simblicos, que, al

representar, por ejemplo, lo masculino y lo femenino, pueden engendrar
un ser espiritual. Se hace imposible evitar en este recurso analtico, pero
tambin filosfico y mstico, la interpretacin subjetiva. Ms bien puede
decirse que el recurso subjetivo es el elemento principal en juego. No se
trata en este caso de una ciencia, pero si de una lgica, de un sentido que
se construye en el lenguaje.3
No por ser esttico el pensamiento, es arbitrario e incoherente; posee
su propia lgica interna. La creatividad, el pensamiento creativo no es,
a-lgico, es decir, sin lgica. Debe reconocerse en l una lgica que se
articula como pensamiento formal, pero que deja traslucir esa dimensin
subjetiva emocional potica para crear justamente una dimensin otra: la
otra escena, la ficcin como realidad subjetiva, cuya intencin ltima es
el reencuentro con el objeto primitivo; la lgica es subjetiva y la podemos
conocer por la narrativa potica de que es capaz.
Hay varios tipos de construcciones de la geografa, unos son los mapas,
la geologa, de orden ms tcnico; otros son las imgenes fotogrficas y
colores paisajsticos para los pintores, hay un conocimiento agrcola, etc.;
Villalpando produce un conocimiento esttico musical sonoro de diversos
matices sobre la geografa, que se nutre adems de argumentos mgicomitolgicos.
La construccin de la nacionalidad boliviana es todava un proyecto
inconcluso para sus habitantes y en esta lnea, el aporte de Villalpando sin
ni siquiera habrselo propuesto, se concreta en la reflexin y la produccin
de una sonoridad y una esttica de su geografa. La interseccin entre el
goce individual y las coordenadas de la cultura de su tiempo, producen este
aporte. El desarrollo de las representaciones de los habitantes bolivianos,
sobre la geografa, se nutren hoy de una vertiente de elaboracin sonora
mstico-geogrfico, por Villalpando.
3 Reacurdese a Borges que decia: Es aventurado pensar que una coordinacin de palabras (otra cosa no son
las filosofas) pueda parecerse mucho al universo (cit. por Mateos, 1998).
258
TENDENCIAS PRIMITIVAS Y CONSTRUCCIN ESTTICA
Dentro el modelo complejo por el que explicamos el desarrollo

del pensamiento esttico musical de Villalpando, nos interesa destacar
que en la historia de los artistas, es importante ubicar en las etapas ms
tempranas de la niez, una experiencia de conmocin subjetiva, una
respuesta emocional que localice con claridad la irrupcin de lo que
permitir hacia delante la construccin del pensamiento esttico. En el
caso de Villalpando, esa irrupcin emocional la hemos podido localizar a
propsito de la experiencia de la visin del nacimiento, en cuyo montaje
escnico se concentra una serie de sentidos tales como la experiencia
sonora, la experiencia mstica, lo emocional como punto de atraccin
del goce esttico, y que como ncleo de formacin del pensamiento y
del juicio esttico, define las construcciones poticas o poiticas, como
dira Nattiez posteriores, como justamente el campo de construccin del
pensamiento esttico, el cual posibilitar, a su vez, de un modo correlativo
y no necesariamente secuencial, la construccin musical, su sintaxis y su
gramtica formal, como los sentidos que construyen a su obra.
Pero la sonoridad no solo se construye con el pensamiento en el acto
compositivo; el pensamiento, como lo hemos visto, se construye tambin
por la sonoridad. Este es el punto donde el pensamiento se articula con la
semitica: que un elemento, de una materia, representa en el pensamiento
a otro, de distinta materia. De este modo, los compositores son capaces
de construir maravillas sonoras a partir de pensamientos, as como
pensamientos a partir de sonoridades, sin que lo uno tenga relacin con lo
otro. Pero adems aqu encontramos el punto de la patrimonializacin: son
los significados lo que se valora y no la cosa en s.
Est claro que la estructuracin de su juicio esttico, que no es
otra cosa que el equilibrio crtico construido y establecido como forma
individual de enfrentar la sonoridad, tiene lugar en Villalpando, desde su
niez hasta los ltimos aos de su etapa formativa como compositor en el
259
Luis Moya S.
Instituto Di Tella; posteriormente de lo que se trata es de un ejercicio de los

efectos cognitivos en el arte a propsito de la msica, de la literatura y del
cine.
El elemento emocional parece tener, con respecto a los restantes
elementos de confluencia, cierta independencia, pues es un factor que tiene
nicamente articulacin con lo que hemos establecido como goce, y es
absolutamente singular en el individuo y pude plantearse, algo as, como
el negativo de lo social y cultural. Pero adems, no debemos olvidar que
como contenido de este goce, est en Villalpando el sentimiento mstico
como elemento indisociable.
El goce lo habamos definido en dos tiempos: uno inicial y primitivo,
con valor de inscripcin subjetiva y otro posterior, como esa cualidad del
organismo, pero tambin esa cualidad psquica de poder reaccionar ante
una situacin percibida en su efecto de recuperacin, de restitucin del
goce primitivo perdido. Si podemos localizar ese momento de prdida
fundamental en el sujeto humano, estamos ante los azares del nacimiento
mencionados por Freud, donde se define el instante decisivo para lo que
en adelante, adquirirn una funcin para el sujeto, las prdidas posteriores.
Esa capacidad emocional, como una forma del goce, en el caso de los
msicos, se adhiere a la sonoridad de una manera nica, de modo que cada
quien goza estticamente y de manera singular, del sonido. En esta va
de explicacin, un contexto propondra adems una serie de confluencias,
azarosas por una parte, pero que cobran absoluto sentido en funcin de
esa prdida fundamental para el sujeto. Ese goce, que desde el estudio
del caso de Villalpando hemos podido localizar como esttico, es lo que
produce el aporte singular del individuo al desarrollo del pensamiento
esttico y de la cultura en su dimensin social; en este caso, este aporte
pasa por los argumentos sobre la geografa como factor esttico y del
misticismo en el que hemos situado el universalismo. Es esto lo que
a nuestro modo de ver explica el arte, el enigma del goce esttico y la
creacin, cuya oscuridad la ciencia no ha podido penetrar para explicarla,
260
porque haba desterrado muy pronto los procesos subjetivos y emocionales

de su pretensin objetivista.4
Hay tambin otros elementos de confluencia que se pueden reconocer
en la historia de Villalpando: una de estas confluencias se produce a travs
de los procesos comunicativos dialgicos en las relaciones con personas
y maestros, quienes, por decir as, encaminan las bsquedas por donde el
compositor se ha propuesto avanzar. Las orientaciones que toma el deseo
predefinido desde aquella prdida primitiva, se dirige, por ejemplo, a
travs de los enunciados de sus maestros, a travs de lecturas motivadoras
de procesos de reflexin filosficas, esotrica o msticas, que se articulan
en su subjetividad construyendo los sentidos, las ideas y argumentos
poticos, los cuales a su vez se traducen en el manejo concreto y tcnico
de los elementos musicales, de su organizacin gramatical y el diseo del
sonido a emplear. Esta va orienta al compositor al descubrimiento, en su
propia subjetividad, de lo que hemos llamado la sonoridad interior, la
cual, para nosotros no es otra cosa que el fundamento de la operatividad
del juicio esttico, que produce la bsqueda de una sonoridad externa
positiva, idntica a la resonancia subjetiva. El compositor no puede dejar
de escuchar la sonoridad interior.
Si podemos decir de algn modo, la causa de toda esta lgica del deseo
apostado por el sonido como bsqueda constante de recuperacin, es la
prdida, la ausencia fundamental de objeto sonoro primitivo.

EL PENSAMIENTO ESTTICO COMO RESTITUCIN
La elaboracin esttica, las sonoridades, los giros fraseolgicos, las

secuencias de acordes, de eventos, la organizacin tmbrica, etc., responden
a la constitucin del juicio esttico y a las leyes de la subjetividad.
Estas leyes en la obra de Villalpando se definen a partir de dos elementos
topolgicos: la prdida y restitucin o reencuentro; estos elementos
4 Recordemos que el mismo Freud se comporta de manera muy cauta en el asunto. Creemos por nuestra parte
habernos acercado bastante en este trabajo, a la explicacin sobre el enigma de la creatividad.
261
Luis Moya S.
toman diversas manifestaciones a travs de contenidos emocionales: la

melancola y el jbilo como elementos solidarios. Estos elementos son
parte del pensamiento esttico y son los regidores y los comandadores de
su aplicacin a la labor compositiva, donde se define la organizacin de los
sonidos. El pensamiento as construido establece la organizacin sintctica
y gramatical de las sonoridades.
La ausencia primordial del objeto mtico, del objeto que el psicoanlisis
ha definido como invocante, esa prdida fundamental, estructural, es la
causa de todas las razones lgicas y estticas en la obra de Villalpando, y
lo son por supuesto en la produccin artstica, de todo ser humano.
Cuando hablamos del objeto del pensamiento esttico, en el caso
de Villalpando, hacemos alusin no a otra cosa que al objeto ausente, ese
vaco sobre el que construye su pensamiento sobre la geografa y alrededor
del cual construye la sonoridad: la sonoridad en la composicin musical se
construye alrededor del objeto sonoro perdido, ausente y solo recuperable
en la ficcin.
Desde esta perspectiva no podemos dejar de decir que los artistas,
juegan es decir, pretenden el reencuentro con un goce perdido con los
materiales de que disponen en su arte, a la ausencia y la presencia. La obra
Al mar es una ilustracin paradigmtica de este hecho.
La otra va es evidentemente la asimilacin conciente o inconciente de
rasgos sonoros que el compositor recoge de su experiencia cotidiana, ya
sea en contacto con el ambiente. Estas influencias, no son, sin embargo,
elementos estticos sino absolutamente dinmicos, en las que, si se puede
decir de algn modo, la huella sonora primitiva acta como base para
la sonoridad interior, que a su vez estructura el juicio esttico, con la
que se opera la valoracin sonora, tanto en la escucha como en el acto
compositivo.
Es a todo este proceso de elementos de confluencia que hemos
llamado la construccin de la estructura de pensamiento esttico musical
que subyace a las obras.
262
Respecto del uso del verbo construir en uno de nuestros objetivos

iniciales, debemos decir, que, es evidente que el ideal del artista al elaborar
una obra, es tener el control total de todos los elementos que integran la
obra; esto sin embargo, es imposible. El arte elaborado, supone sin duda,
la intervencin de la razn como elemento organizador de la materia de
que se dispone para realizar una obra, pero a sta se suman los impulsos,
palabra a la que hay que aadir que se trata de impulsos estticos, los cuales
nacen desde la subjetividad del artista como una exigencia pulsional, un
imperativo de expresin. No podemos negar sin embargo que la intuicin
esttica, tanto como la razn, constituyen formas de organizacin del
pensamiento. El artista no sabe en muchos casos cual es el origen de estos
impulsos, solo siente que, por la va de su juicio esttico, no puede menos
que expresarlos en la obra. La obra se va estructurando en una unidad
de la que el autor mismo no es totalmente conciente. Algunos de estos
elementos son racionales y conscientes, y otros subjetivos, inconscientes
e irracionales o intuitivos. Y todos estos elementos son absolutamente
vlidos para la elaboracin de la obra. Cuando dijimos que intentamos
construir las lneas del pensamiento esttico de Villalpando, apuntamos
en realidad al trasfondo que se encuentra ms all de lo fenomnico de
aquello que venimos denominando la forma, que no es sino la superficie de
la obra. La estructura es la lgica ms compleja subyacente en la obra y de
la cual, justamente el autor puede no ser consciente. Lo que se construye
es la sonoridad interior; y la sonoridad interior es la estructura. Es all
donde apuntamos cuando empleamos la palabra construir, es decir, como
un acto del investigador que pretende el descubrimiento de una lgica
implcita que articula las lneas de su formacin.

EL TELURISMO SIN NACIN DE VILLALPANDO
Segn las categoras por las cuales discurrimos en nuestros conceptos

tericos por los que discurrimos, es posible incluir a Villalpando dentro
la lnea de los compositores teluristas, por lo menos en lo que corresponde
a su segunda etapa, denominada por nosotros Telrico-Mstica. Y
263
Luis Moya S.
sin embargo es necesario aclarar que esta etapa telurista, ocupa un

periodo de su produccin entre los aos 1963 y 1991,5 justamente
cuando construye, con una preocupacin intencional primordial, los
argumentos de su sonoridad, alrededor de la geografa andina y de las
sonoridades confluyentes a las que l denomina en esta etapa, indgena
o americana; pero adems el enfrentamiento subjetivo con la geografa
andina durante su juventud, le produce un reavivamiento de ese
sentimiento mstico primitivo de los aos infantiles, que es, sin lugar a
dudas el factor comn predominante a lo largo de su extensa produccin.
El reencuentro con la sonoridad interior, es el logro esttico al que
Villalpando accede con la sonoridad de la etapa Intimista Mstica.
Si entre los compositores teluristas bolivianos, la asociacin entre la
geografa y la intencin conciente de construir una sonoridad local y
propia permiti el rescate del folclore para evocarlo en los instrumentos
occidentales y definir los rasgos de una tendencia que los analistas
musicolgicos denominaron nacionalismo musical, para Villalpando
la sonoridad andina, la sonoridad telrica es pensable sin la nacin. El
telurismo, constitua una corriente esttica para pensar la bolivianidad y
era por tanto indisociable del nacionalismo y de la sonoridad musical.
A diferencia de pocos aos y con rasgos e intensidades variables, los
compositores latinoamericanos y los compositores bolivianos, de una
manera ms bien tarda, seguan las corrientes musicales nacionalistas que
se haban desarrollado en casi todos los pases de Amrica Latina. Los
compositores de los pases latinoamericanos, en esta lnea de construccin
de una expresin sonora, haban asumido los rasgos sonoros locales
tmbricos, rtmicos, fraseolgicos, meldicos y armnicos como lo
propio y marcaban as, en un proceso que cubri la primera mitad del siglo
XX, su independencia sonora con Europa: Amrica Latina tena, la labor
de resolver ente la historia, sus propios problemas sonoros, sus propios
problemas composicionales, tmbricos, rtmicos, armnicos y meldicos.
La responsabilidad esttica que asume Villalpando es ese reencuentro con
5 Etapa que tambin coincide con las expresiones sonoras telricas en el folclore (Snchez C., 1996).
264
lo propio que es su experiencia de confrontacin con la geografa y el

sentimiento mstico. Afrontaba as su propia responsabilidad esttica.
Villalpando, al recorrer el camino telurista, al definir su msica en
correlato directo de la geografa, no asume en esta bsqueda sonora, el
proyecto de la construccin de la nacin imaginada que constitua una
intencin conciente del telurismo artstico en las letras. La construccin
de una identidad sonora nacional, no es el tema de las preocupaciones
de Villalpando. Su intencin y sta es posiblemente una de las ms
significativas influencias de Ginastera, es la de un americanismo y hasta
un universalismo a partir de la invencin de un folclore individual que se
genera en los rasgos sonoros de una geografa andina, boliviana s, pero no
por esto nacionalista, en el sentido ideolgico6 ya que esta tendencia pronto
se agot tambin entre los compositores nacionalistas latinoamericanos,
hacia los aos 1980.
La conclusin aqu no puede menos que aludir de modo crtico, al
anlisis musicolgico que fundamenta un nacionalismo musical boliviano
en la msica acadmica, basada en la sonoridad telrica. No hemos hallado
entre los compositores adhesiones explcitas al proyecto de nacin y s
adhesiones a rasgos telricos sonoros: la organologa altiplnica entre el
viento y montaa.
A nuestro modo de ver la ecuacin telurismo/nacionalismo es solo
efectiva en el campo de las declaraciones narrativas como construcciones
de sentido sobre la sonoridad, y no en el campo de la produccin sonora
misma; por otra parte consideramos que la adhesin al proyecto de
nacin, para ser considerada nacionalista debe ser explcita e intencional,
ya que se corre el riesgo, en el anlisis, de calificar como nacionalista a
compositores cuya intencin es nicamente la imitacin de la sonoridad
de un ambiente, y no la de construir una nacin. A nuestro modo de ver,
6 El mismo Villalpando comenta la actitud nacionalista que llev al compositor armenio, Aram Jachaturian
(1903-1978), a censurar drsticamente toda obra que no basara sus principios creativos en las referencias del
folclore armenio. Posiciones similares han sido frecuentes en las construcciones del arte nacionalista, prcticamente, en todos los pases del mundo.
265
Luis Moya S.
el llamado nacionalismo musical boliviano sera una construccin del

imaginario acadmico musicolgico y sociolgico, ms que una realidad
de los compositores acadmicos bolivianos mismos.7
Villalpando, por su parte, es un compositor telurista, porque en su
narrativa esttica, pretende recuperar los rasgos de esa sonoridad altiplnica
a la que se ha denominado telurista, pero no por esto es nacionalista.8 El
misticismo, indisociable de su construccin esttica geogrfica, es tambin
una objecin para denominar a su msica como nacionalista: el misticismo
no tiene geografa: el goce esttico primitivo que se cubre de misticismo
en la escena del nacimiento, asoma por entre las construcciones poticas
de la geografa y perdura hasta la Tercera Etapa, apartndose de la
sonoridad geogrfica (externa), bajo la forma de lo que hemos denominado
Intimismo-Mstico, en el que no es posible reconocer rasgos alusivos
al folclore o a lo andino, a la geografa o al paisaje, no puede encontrarse
siquiera referencias geogrficas ambientales, sino ms bien, es posible
reconocer un universalismo esttico, si se puede decir, ms all de la
geografa, de lo positivo y de lo sensible. La construccin es aqu la de la
sonoridad interior mstica, la cual discurre sin rasgo social, sino como lo
absolutamente singular, lo que a su vez puede paradjicamente adquirir un
ser sonoro universal.
MSICA Y PATRIMONIO
EL VALOR DE LO PROPIO
Sergio Surez Figueroa comenta que con Villalpando, despus

de Humberto Viscarra Monje y Eduardo Caba, la msica boliviana
trascendi el folclore. Al respecto podemos decir que la trascendencia de
la obra musical, ms all de la tradicin, ha dado con Villalpando un salto
7 Es posible identificar en el folclore adhesiones al proyecto de nacin en grupos como Los Kjarkas, evidenciado en sus narrativas poticas. Considrese la cancin Bolivia
8 Consideramos que en este punto es posible reabrir el debate sobre el nacionalismo en la medida en que los
rasgos de lo que se denomin nacionalismo musical (lo indgena, el folclor, los aires indios, la msica criolla)
apareceran fragmentados sin una confluencia necesaria hacia la construccin de un proyecto de nacin imaginada. Dejaremos aqu planteado el debate.
266
cualitativo en la elaboracin esttica, como respuesta a las circunstancias

histricas y al progreso de la sonoridad en su re-elaboracin a partir de
elementos nativos propios. Pero, qu es lo propio?
Cuando los artistas en sus bsquedas de lo propio, de lo original,
lo originario, escudrian su propia subjetividad y su entorno, descubren,
redescubren la geografa que produce inevitablemente ese sentimiento
inconmensurable y mstico. Los artistas de esta geografa que se orientan
en esta bsqueda interior, estn destinados a un telurismo mstico. No
ha sido necesario, que Villalpando leyera a Keyserling, a Francovich o
a vila, para asumir una tendencia en esta direccin; las orientaciones
en estas bsquedas de los compositores bolivianos, espontneamente,
inevitablemente, derivan en el encuentro con la tierra como lo propio:
la tierra, la geografa, est entre los significados primordiales del hombre
andino, del hombre americano.
Esta dimensin de lo propio est en la subjetividad de los individuos.
Y lo propio en el caso de Villalpando no es la nacin, sino esa atadura de
su subjetividad sonora al ambiente andino.
Este estudio se ha orientado por reivindicar entre las ciencias,
la dimensin subjetiva y la singularidad en la estructura social. Esas
recuperaciones de lo propio en los trminos de la construccin de los
sentidos sobre la geografa y las construcciones sonoras, contribuyen a la
construccin de la realidad; para decir de algn modo, la representacin
de Bolivia no fue nunca ms la misma despus de la sentencia de
Keyserling y la sonoridad musical andina, no es ahora, de ningn
modo, la misma despus de Villalpando. Si los cientficos, debido a su
manejo de conocimientos pueden descubrir ciertas realidades objetivas y
positivas, son los artistas, quienes, debido a su sensibilidad, pueden ver,
or, percibir, realidades intangibles que por lo general no son percibidas
por el comn de las personas. Los aportes simblicos al discurso social,
a las representaciones sobre la geografa andina, son producidos desde
estos elementos expresivos singulares, y lo social, a su vez, integra estos
elementos simblicos a su vida cotidiana en una dialctica cultural.
267
Luis Moya S.
Con relacin al desarrollo de las representaciones, consideramos que

en las definiciones de la UNESCO, es necesario mencionar los procesos
subjetivos, como las actividades psicolgicas creativas e intuitivas
o racionales, las ideas, conocimientos y formas de conocimiento,
construcciones de sentido de la realidad y representaciones, contenidos
simblicos que se construyen tambin por el conocimiento.
El concepto de representacin que intentamos introducir en
este debate, tiene aqu una funcin fundamental. Consiste en que un
elemento de una cualidad y materia, representa a otro de una diferente
cualidad y materia, esto, para un individuo o un grupo de individuos.
Aqu tiene tambin consistencia el hecho de que ciertos objetos, tangibles
o intangibles, pueden adquirir significados relevantes para individuos o
grupos. Por lo que lo tangible, pero tambin lo intangible, puede adquirir
infinidad de sentidos en las representaciones individuales o colectivas. El
sentido de estos significados, solo pueden ser construidos en su estructura,
a travs de manifestaciones narrativas, como realidades construidas, en
sus expresiones significantes. La ciencia, nuevamente, en su tarea de
produccin de conocimiento, de explicacin y desvelamiento de realidades
no sensibles, contribuye a la posibilidad de rescatar los significados de
determinados objetos, no solo tangibles sino tambin intangibles, para
descubrir una valoracin patrimonial. Los significados cambian segn
los contextos y los individuos, culturas, etc. El conocimiento desvela y
formaliza los saberes populares o folclricos (vase Prats, s/f., cit. por
Cajas, 2006) y permite tambin la construccin de representaciones
sobre objetos y procesos. As, un objeto o proceso representa si puede
ser conocido, un valor para un individuo o un grupo. Y los individuos,
sus ideas, sus representaciones, sus construcciones estticas, poiticas,
producen aportes a la cultura, la identidad, la cohesin y la pertenencia de
los individuos, al discurso social y al reconocimiento en la historia. Los
significados estructuran las coordenadas referenciales del desarrollo de los
individuos y los grupos sociales.
Cuando Cajas (2006) reflexiona la intangibilidad patrimonial, afirma:
cada da se elaboran miles de salteas, se degustan y desaparecen,
268
sin embargo la saltea sigue existiendo y se producen al da siguiente

otras miles; las salteas son tambin perecibles. Se advierte claramente
que lo que est en juego es la representacin y no el objeto concreto,
est en juego un concepto universal frente a lo concreto particular,
est en juego su representacin semntica y no el objeto positivo. La
mirada o la escucha, capta el fenmeno, el pensamiento, la estructura.
Es lo indisociable entre lo material (positivo) y lo intangible (estructura
construida por el lenguaje). Nos parece que aqu radica el problema: el
patrimonio tangible o intangible es tal, es decir, representa un valor,
segn su significado psicolgico y social, para los individuos o los grupos.
Si podemos aportar a una definicin de patrimonio intangible,
definicin que se desprenda de estas reflexiones y pueda ser aplicada a la
msica, desde este trabajo y los debates que propone (vase el Captulo V),
podramos formularla de la siguiente manera:
El patrimonio intangible lo constituyen todos aquellos procesos
humanos, dinmicos y significantes: a) conductas: hechos, acciones,
sucesos, prcticas, actuaciones, desarrollo de actos coactivos, desarrollo
de escenas artsticas; b) procesos psquicos: procesos creativos, cognitivos,
intelectuales, psicolgicos en general como pensamientos, ideas, teoras,
mitos, creencias religiosas o msticas, elucubraciones intelectuales,
representaciones mentales y teoras estticas referentes a todo tipo
de arte y que son expresados por los grupos o los individuos, y que se
estructuran ms all de lo fenomnico, pero que tambin tienen efectos
en lo fenomnico y material, como elaboraciones y reelaboraciones de las
subjetividades grupales e individuales enraizadas en las significaciones
de los contextos sociales y culturales con influencias sincrticas.
Pero adems es pertinente ensayar una definicin de msica en tanto
patrimonio que se orienta ms por la sonoridad como objeto perecible:
es un producto sonoro material pero intangible de la actividad creativa
subjetiva fantstica e intelectual de individuos o grupos, que, a travs
de intuiciones, conocimientos y tcnicas, estructura formas acsticas de
expresin que representan hacia otros la acstica del contexto al cual se
deben.
269
Luis Moya S.
SONI PEREUNT
Soni pereunt (los sonidos perecen). Los sonidos perecen porque no

puede fijarlos la escritura; pero pueden perdurar en la memoria de los
hombres, comenta Devoto (1985). Pero no solo los sonidos perecen de
inmediato, podramos decir, sino todas las cosas, los objetos materiales
en general, los monumentos arquitectnicos, las partituras, son perecibles
en el tiempo; pero adems son objetos que perecen al recuerdo: los
individuos y los grupos sociales olvidan el pasado, su historia, sus rastros.
Y la patrimonializacin no consiste en otra cosa que luchar contra el
olvido: de ah las polticas de salvaguarda, restauracin, conservacin,
proteccin, todas son medidas para preservar el objeto del recuerdo. Las
huellas del pasado construyen nuestra realidad presente. Pero recordar no
es suficiente; en las consideraciones sobre patrimonializacin, el pasado,
la historia, la memoria colectiva, debe formar parte del presente, de la
identidad y la pertenencia (vase documentos de la UNESCO, 2001, 2003
y otros). Lo material y lo tangible del mundo real y concreto, articulan
mejor la memoria, pero cmo recordar nuestra identidad, nuestras races,
nuestra historia con elementos que no se ven y no se tocan? Identificamos
aqu un campo inexplorado an relativo a la patrimonializacin, se refieren
a temas filosficos pendientes a abordar: la fugacidad de lo material ante el
tiempo, la inercia del olvido y la necesidad del recuerdo.
Pero, es el pensamiento esttico y la msica de Villalpando un
patrimonio?
Consideramos que en este trabajo hemos desarrollado fundamentos
suficientes para definir una valoracin del pensamiento esttico y de
la obra musical de Villalpando. Y como podemos ver hay una serie de
elementos articulados, algunos tangibles y otros intangibles, que estn en
la perspectiva de esta valoracin. Los Momentos de la patrimonializacin
de la obra musical de Villalpando (del contexto, del creador, del proceso
creativo, de la obra, de la identificacin y apropiacin y el momento
instituyente), son los elementos de una secuencia que no puede fcilmente
270
ser fragmentada. Estos Momentos valoran tanto el contexto sociohistrico,

como el pensamiento (artefacto creador), el proceso creativo mismo y
la obra (las partituras, los registros sonoros, la sonoridad producida, pero
tambin la poitica que le es indisociable). Hemos emitido juicios acerca
del significado que su pensamiento y su obra tiene para algunos sectores
de la poblacin especialmente vinculados con la msica acadmica. Este
reconocimiento social, pero adems su valoracin por este estudio sobre
la construccin de su pensamiento esttico, el logro de un desarrollo
histrico de la sonoridad, correlativo del desarrollo de la percepcin y
valoracin de los oyentes, supone ya una significacin patrimonial en
el momento histrico presente. Es decir, el actual contexto social, por
el desarrollo cultural, histrico, pero tambin cientfico y acadmico,9
en una mirada retrospectiva, con el avance del conocimiento de que
dispone, puede valorar el contexto cultural e histrico que produce a las
subjetividades creativas, y puede ser capaz de construir los elementos de
valor de la obra de Villalpando, al situar su funcin de prisma respecto
de la historicidad sonora; su obra, a su vez, configura nuevos contextos
cada vez ms elaborados en trminos de desarrollo de significados. Este
mismo trabajo sobre la obra de Villalpando, viene siendo un producto de
la configuracin de este contexto, en el momento en que no solo permite
una comprensin de su obra, una mejor percepcin de sus elementos
constitutivos formales, gramaticales y sintcticos, y la comprensin de sus
contenidos argumentales poiticos, sino una valoracin de estos elementos
para la cultura actual. Es decir, un momento posterior del contexto (vase
nuestro Esquema n 4), redescubre, reconstruye, reinventa, resignifica y
valora el pasado y sus productos, instituyendo un nuevo contexto. Por
tanto, el Momento Instituyente debera ser, para la obra de Villalpando,
una consecuencia.
El hecho es que obras como Las transformaciones y Al mar solo
para mencionar las obras aqu trabajadas son obras que ya son un rastro
9 El desarrollo de la sociedad, de la cultura, de la tecnologa y del conocimiento, de la psicologa, el desarrollo
del discurso de la valoracin patrimonial, es un producto del contexto; solo por este desarrollo histrico, es
posible despertar a la valoracin del patrimonio intangible en esta dimensin.
271
y un testimonio sonoro de un tiempo histrico y un espacio territorial; sus

sonoridades son parte de una construccin esttica de sus rasgos locales,
son parte de una acstica local a la que los individuos pueden acudir para
dinamizar la sonoridad y la cultura.
Consideramos que a partir de este trabajo puede percibirse la estructura
del pensamiento esttico musical de Villalpando como el artefacto
intangible, organizador y reinventor de los sonidos y de una msica que
promete ser perdurable.
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PRIMERA ETAPA: FORMATIVA (1960-1962)
Obra
Ao
1960
Cinco preludios para piano
Tres canciones sobre antiguos textos chinos, para soprano y piano 1960
Variaciones para piano
1961
Tro para flauta, clarinete y fagot
1961
Tres piezas para coro femenino, a capella
1961
Cuatro juegos fantsticos, para clarinete, violonchelo, piano y 1962

percusin
SEGUNDA ETAPA: TELRICO MSTICA (1963-1991)
Obra
Variaciones tmbricas, para soprano y conjunto
Ao
1963
Preludios, passacaglia y postludio, para cuarteto de cuerdas
1963
Liturgias fantsticas, para orquesta
1963
Estructuras, para piano y percusin
1964
1 Hemos omitido a propsito en este catlogo una larga serie de composiciones y musicalizaciones elaboradas
para largometrajes, mediometrajes, documentales, obras de teatro y arreglos para orquesta; estas obras no estn
fechadas o varias de ellas estn registradas como grabaciones de bandas sonoras y publicadas en CDs. Sin
embargo, para las finalidades que perseguimos, nos es suficiente remitirnos al catlogo mencionado que ha sido
publicado en el libro La geografa suena (Vase Wiethchter y Rosso, op. cit.).
289
Luis Moya S.
Cantata solar, para soprano, bartono, coro mixto y orquesta de cmara
1964
Evoluciones, para piano
1965
Mstica n 1, para cuarteto de cuerdas
1965
Mstica n 2, para piano
1965
Concertino semplice para flauta y orquesta
1966
Nocturnales, para bartono, flauta, corno, violonchelo y piano
1967
Concertino para piano y orquesta de cmara
1968
Tres canciones para tenor y piano
1968
Danzas para una imagen perdida, ballet para orquesta de cmara
1969
Mstica n 3, para doble cuarteto de cuerdas, flauta, corno,

contrabajo obbligato y banda magnetofnica
1970
Mstica n 4, para cuarteto de cuerdas, piano y banda

magnetofnica
1970
Tres piezas para piano
1971
...Bolivianos...!, msica electroacstica
1973
Msica para orquesta I
1974
Juego para cinco, para dos pianos y percusin
1975
Cantata de homenaje, para solistas, coro mixto y orquesta
1975
Msica para orquesta II
1975
Msica para orquesta III
1976
Mstica n 5, para clarinete, corno, fagot, violn, viola, cello y

contrabajo
1976
Yamar y Armor, ballet para voz, banda maganetofnica y

orquesta
1977
Homenajes y profanaciones, para piano a cuatro manos
1977
290
Mstica n 7, para orquesta de cmara
1977
Te-Deum, para coro y orquesta
1978
Al mar, para soprano, coro masculino y orquesta
1978-79
Msica para orquesta IV
1984-85
Trmino cartela en la lacera churrigueresca, para dos guitarras
1986
Interludio, para violn solo
1987
De los elementos, para computadora y sintetizadores
1991
Las transformaciones del agua y el fuego en las montaas, para

orquesta
1991
TERCERA ETAPA: INTIMISTA MSTICA (1993-2009)
Obra
Mstica n 6, para violn, cello y piano
Mstica n 8, para violn, cello y guitarra
Ao
1993
1994-95
Manchaypuytu, pera en tres actos sobre libreto de Nstor 1995

Taboada
1996-97
Qantatai, para coro, narradores y sonidos electrnicos
Sonatita de piel morena, para cello y piano
1999
Los tres alegres compadres, para oboe, fagot, y piano
1999
La lagarta, ballet en tres escenas sobre poemas de Blanca 2000-02

Wiethchter. Msica electroacstica
2002
Cinco bagatellas, para piano
Piano 3, para piano y sonidos electroacsticos
2002
Msica para orquesta V
2003
Luminoso amor, para soprano solo y coro mixto a capella
2004
Mstica n 9, para soprano, violn, cello y piano
2005
291
Evocaciones n 1
2005
Endechas, para piano, Libro 1
2006
...y bajaron del cielo, para orquesta de cuerdas, arpa, celesta

y percusin
Endechas, para piano, Libro 2
2006
Tres motetes, para soprano, coro mixto y orquesta de cuerdas
2007
Sinfona n 1
2008
Mstica n 10, para viola profunda y piano
2008
Tres canciones sin palabras, para piano soprano y guitarra
2009
292
2007

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Diseo de la portada: Camila Molina

Universidad Mayor de San Simn

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DESARROLLO DE LAS ETAPAS CREATIVAS

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antemano condenada a provocar rechazo en los estrechos corredores por

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no hace falta mucha imaginacin para conjeturarlo: dicho sin rodeos, la

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escritos, expresiones. El anlisis deconstructivo es una estrategia que es

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intangible, es decir, conocer sus cualidades y valorarlas ms all

para situar finalmente el debate sobre la dimensin patrimonial de la

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anlisis de partituras. Se consult tambin artculos de anlisis histrico,

cultural entre la Guerra del Chaco (1932-1935) y la Revolucin Nacional

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hasta la sonoridad, para plantear un esquema del pensamiento esttico de

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