Procesos Del Arte en Colombia - Alvaro Medina

PROCESOS DEL ARTE
EN COLOMBIA
Alvaro Medina
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
ALVARO MEDINA
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PROCESOS DEL ARTE

EN COLOMBIA
INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA

SUBDIRECCION DE COMUNICACIONES CULTURALES
DIVISION DE PUBLICACIONES
BIBLIOTECA BASICA COLOMBIANA
A-
A ÜLGA,
VIEJA AMIGA
A DELDELP,
NUEVA AMIGA
INDICE
Págs.
Introducción 7
l. PROCESOS
Preparativos de guerra y apertura de un salón . . . . . . . . . . . . . . 25

La pintura, pretexto de debate político . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
La Regeneración y la Academia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Prejuicios estéticos y compromiso político . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
La polémica de 1904 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Arte e industrialización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
La obra de Santamaría en Colombia .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 90
Los ataques a Saniamaría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
La antlacademia frustrada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Intentos de apertura en la década del 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Spengler y "Mundial" contra las vanguardias .. . ........ :. 134
El círculo de bellas artes y la españolería . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
La exposición francesa de 1922 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
El centro de bellas artes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Hacia la ruptura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Aproximación a la obra de Antonio González Camargo 188
II. DOCUMENTOS
Arte y crítica en Colombia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

1848 - José Manuel y José Celestino Flgueroa . . . . . . . . . . . . . 213
1871 - Miguel Leonldas Scarpetta y Saturnino Vergara . . . . 220
1874 - Rafael Pombo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Págs.
1886 - Rafael Espinosa Guzmán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
1886 - Angel Cuervo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
1899 - Max Grillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
1915 - Gustavo Santos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
1922 - Rafael Ta vera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
1922 - Roberto Pizano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
1926 - Jorge Zalamea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
1933 - Germán Arciniegas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
1937- !Alureano Gómez ................................... 312
1940 - Luis Vidales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
1948 - Jorge Gaitán Durán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
1957 - Encuesta "La critica en Colombia" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
III. TRAYECTORIAS
Alejandro Obregón 359

Botero encuentra a Botero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453
Jorge Elías Triana: el final de una búsqueda . . . . . . . . . . . . . . . 475
Roda: 20 años de su trayectoria colombiana . . . . . . . . . . . . . . . . 486
Augusto Rendón: contra-alienación en la gráfica . . . . . . . . . . 504
Pedro Alcántara: plástica combativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513
Antonio Barrera: abstracción y paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531
Maria de la Paz Jaramillo: lúdica y crítica . . . . . . . . . . . . . . . . 542
Osear Muñoz: del erotismo al hacinamiento tugurial . . . . . . . 551
lndtce de nombres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . 565
INTRODUCCIÓN
PARA ENTRAR EN COMBATE
A pesar de los importantísimos y notables esfuerzos de

Gabriel Giraldo Jaramillo, Luis Alberto Acuña, Euge-
nio Barney Cabrera, Marta Traba y Germán Rubiano
Caballero por esclarecer la historia del arte colombiano,
una cosa es cierta de nuestra plástica: las particularida-
des de algunos de sus virajes, la verdad de ciertos com-
portamientos de su trayectoria y la razón de ser de mu-
chas de sus contradicciones, siguen siendo desconocidos.
Para ilustrar este problema nos basta un solo hecho, de
una trascendencia que ni siquiera es necesario explicar:
el referido a la iniciación entre nosotros, de un lenguaje
visual plenamente contemporáneo.
El asunto ha sido planteado de diversos modos, pero
ninguno de los tratadistas ha señalado ese inicio en la
insularidad del pintor Andrés Santamaría, un adelan-
tado cuya larga ausencia del país nos ha llevado a s·tuar-
lo ambiguamente como caso aparte. Santamaría ejerció
en Colombia el magisterio e inclusive dirigió la Escuela
Nacional de Bellas Artes de Bogotá. Su influencia, sin
embargo, ha resultado difícil definir, aunque se puede
considerar con buenas razones, que es con esa influencia
con la que caló una actitud antiacademicista positiva y la
superación de unos moldes formales poco efectivos para
entonces, lo que finalmente vendría a significar la ini-
ciación del arte propiamente contemporáneo de Colom-
bia. Pero con los años los detalles de ese acontecimiento
y su misma significación terminaron por borrarse, mo-
dificando profundamente la actitud que inicialmente se
tuvo ante Santamarfa y sus discípulos. Mas no a causa
de sucesivas investigaciones q.ue precisaran con objeti-
vidad ese capítulo, sino en razon de la mala memoria sos-
pechosa que paulatinamente se fue olvidando del proceso
7
para poder tergiversarlo de una manera harto acomoda-
ticia, con resultados antihistóricos. Para medir las enor-
mes divergencias que existen en las interpretaciones del
asunto, voy a citar cuatro intentos de historiar el viraje
antiacademicista.
El primero, escrito en 1942 por Luis Alberto Acuña, es,
a mi juicio, el que se acerca con más visos de certeza a lo
que ese viraje fuera realmente, quizá porque el aconteci-
miento era relativamente reciente al precisarlo Acuña.
Dice el historiador y artista: "Con el grato nombre del
malogrado pintor bogotano Roberto Páramo, muerto en
plena juventud, se inicia el actual movimiento que sig-
nifica inquietud y rebeldía, inconformidad y búsqueda,
logro y afirmación, todo a un mismo tiempo, por obra y
gracia del espíritu de nuestra época y de ese colectivo
deseo de reaccionar, a veces con excesiva violencia, contra
el conformismo, el pintoresquismo y los incontroverti-
b~ es cánones de tipo magisterial. Ya con Pizano la in-
fluencia del gran impresionismo francés había hecho
su aparición dentro de la moderna pintura colombiana,
con todo, su redundante lumjnismo. con toda su alga-
rabía jubilosa de colores" 1• De acuerdo con Acuña, pues,
el movimiento rebelde se debe situar entre 1910 -por lo
que hace a Páramo- y la década del 20 -por lo que hace
a Pizano-. El planteamiento de Acuña, si no es absoluta
y totalmente correcto, resulta parcialmente aceptable.
Sin embargo, parece incomprensible eso de que fue con
Pizano y no con Santamaría con quien hizo su aparición
en Colombia el impresionismo. La razón es muy sencilla:
Pizano estuvo más cerca de España que de Francia, más
cerca del tenebrismo que del luminismo y sus timidas
pinturas de tendencia impresionista no fueron precisa-
mente las que lo lanzaron a la fama.
A fines de los años 50, el crítico \\'alter Engel planteó
el asunto de otro modo y desconoció de paso los aportes
de las generaciones a que se refería Acuna, al decir: "El
verdadero despertar de la nueva pintura colombiana se
produce apenas a principio del segundo tercio de nuestro
siglo. En el curso de menos de un lustro se presentan en-
tonces, a un público en su mayoría escéptico e indiferente,
los paladines colombianos que brindan a su patria el
primer mensaje del arte vivo, Jibre e independiente de la
1 LUIS .ALBERTO AcUÑA, "Las artes plásticas en Colombia en el siglo xx",

Revista de las Indias, núm. 46, Bogotá, octubre de 1942.
academia tradicional: Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro
Nel Gómez, Luis Alberto Acuña y Carlos Correa" 2• Con
Engel se iniciaba el proceso de retardar el momento en
que este cambio se produjo, y se inició igualmente, el pe-
ríodo de las confusiones históricas.
El prototipo de esas confusiones lo encontramos en
Marta Traba, quien también ensayó historiar el asunto
y escribió al respecto: "La pintura colombiana se inicia
en la segunda [sic] década del siglo, bajo un signo nega-
tivo y otro positivo. El negativo era la animadversión
por la Academia de San Fernando y todo lo que ella, por
extensión, significaba; el adocenamiento de la pintura
el servilismo a un código escolar muerto y sin vigencia,
la petrificación en temas y tratamientos convencionales.
El signo positivo fue, en cambio, la pintura mexicana que
había lanzado ya sus alegatos exigiendo al pintor un
compromiso [ ... ] . La Academia de San Fernando sim-
bolizaba un interminable coloniaje. El muralismo mexi-
cano era, en cambio, el nuevo descubrimiento de América,
pero hecho esta vez por los propios nativos" 3• Hasta aqui
-excepto en la datación- podríamos suponer que Marta
Traba coincidía con Acuña, ampliando, inclusive, las cau 4
sas que le abrieron el camino a nuestro arte actual, pero

más adelante agregaba: "El grupo que se lanza a pelear
y pintar en los años 20 es ambicioso y está Heno de altas
aspiraciones. Sus trabajos presentan al público por vez
primera una serie de términos y conceptos casi completa-
mente desconocidos dentro de la pacífica bohemia de
Bogotá; la geometría de Cezanne, el puntillismo de
Seurat, la monumentalidad de Rivera de los primeros
frescos mexicanos, las primeras explicaciones de una pin-
tura neo-figurativa que puede lícitamente desprenderse
de toda noción de objeto real, son asimiladas con difi-
cultad por un reducido público, gracias a las obras de
Gómez Jaramillo, Luis Alberto Acuña, Alipio Jaramillo y
Marco Ospina. La labor de estos cuatro introductores de
influencias nuevas que lle_E;aban a competir y a remplazar
la fosilizada escuela espanola, fue, pues, enteramente di-
dáctica. Sus diez años de discusión y de polémica permi-
tieron instalar alrededor de 1940, la primera notable ge-
neración de artistas contemporáneos sobre un territorio
2 WALTER ENGEL, "Crónica de la. moderna. pintura colombiana. 1934-

1957", Suplemento de Plástica, núm. 6, Bogotá, abril-mayo de 1957.
3 MARTA TRABA, "Artes plásticas contemporáneas", Arte Colombiano,
Suplemento Especkll de la Revista Lámpara, sin fecha (1961).
más fácil y abonado ya por algunos conocimientos acerca
de la nueva estética lentamente elaborada por el arte
contemporáneo europeo".
En este texto, si bien se recogía y explicaba una in-
quietud antiacademicista en la segunda década, sus pro-
tagonistas resultan otros, los de la generación siguiente,
esa que hace su primera aparición en 1924 y que sola-
mente tras una década de luchas por abrirse paso (no ya
el lustro de que hablaba Engel) logró imponerse, pero no
en "los principios del segundo tercio de nuestro siglo", o
sea, 1934, sino hacia el 1940, que directamente planteó
Marta Traba. A esto habría que agregar que "las primeras
explicaciones de una pintura no-figurativa", obvia referen-
cia a la obra de Marco Ospina, son muy posteriores a esa
fecha.
En resumen, el arte contemporáneo de Colombja fue
una manifestación que tuvo su origen en las cercanías del
medio siglo, según esta primera versión. Porque en un
segundo ensayo historiográfico la misma autora nos pre
sentó a otro pionero, apelando a un planteamiento mu~
distinto. En el capítulo de un libro relativamente recien-
te, titulado Comienzos de la pintura moderna: Alejandrn
Obregón, Marta Traba explicó luego de una variada ar-
gumentación: "Pertenecer, por consiguiente, al arte mo-
derno, y ser considerado su precursor en Colombia, como
es el caso del pintor Alejandro Obregón, es a 1 go muy
distinto de la simple datación cronológica" 4 •
A los interesados en conocer a fondo la historia de
nuestro arte del siglo xx, las apreciaciones antes cita-
das se les tienen que volver un baturrillo de opiniones
por sus divergencias apreciables, un nido de confusio-
nes y no de precisiones. Hago caso omiso del último
alegato de Marta Traba, cuyo empeño es de orden sen-
timental y no el producto de la rigurosa aplicación de
cualquier metodología coherente, y señalo, simplemente,
que en tal caso el arte de Colombia se inició en la década
del 50, no ya hacia los años 10, 20, 30 o 40 que se indi-
caban antes. Sobra enfatizar que las cuatro citas han
sido tomadas de críticos o historiadores serios, de escri-
tores con un alto grado de credibilidad entre su público,
de gentes que han vivido y reseñado plenamente el mun-
4 MARTA TRABA, Historia abierta del arte colombiano, Ediciones Museo

La Tertulia, Calt, 1974.
10
do artístico de Colombia, no de unos improvisados que
hablan sin ton ni son.
¿En qué momento se inicia, entonces, el arte contem-
poráneo de Colombia? ¿Cuáles fueron sus principales
manifestaciones? ¿Qué artistas merecen verdaderamente
el crédito de precursores? No es posible darle a estas pre-
guntas, como en los casos de México, Brasil, Argentina
y Cuba, una respuesta que precise un acontecimiento ex-
traordinario-una fecha y un movimiento- que divida
en dos la historia de nuestro arte. Encontramos más
bien una parsimoniosa y tímida evolución que muy len-
tamente se alejó del academicismo -que yo he llamado
de apertura- hasta trasformarse, no sin sufrir retrocesos
en el curso de su trayectoria, en un arte propio del sig!o
xx -al que yo llamo de ruptura-. El proceso fue largo y
estuvo lleno de contradicciones. Su falta de carácter ex-
plica en buena medida por qué son tan diferentes las in-
terpretaciones citadas, dirigidas todas a establecer las
connotaciones y ubicación cronológica de ese cambio fun-
damental e inevitable. Cambio inevitable porque el nues-
tro es un país que no está detenido en el tiempo sino que
fluye. Cambio fundamental en cuanto nos define un
hecho que no se circunscribe a la cultura del país, ya
que toca el desarrollo y avance general de sus fuerzas
productivas, contexto que nos permite precisar las nega-
ciones y afirmaciones dialécticas entre el artista y su so-
ciedad. Comprender el asunto rebasa ampliamente la
discusión de fechas para revelarnos las ventajas y limita-
ciones de los creadores frente a su medio y el por qué de
sus lenguajes en un momento dado, única manera de
abordar su historia científicamente y con objetividad.
La inquietud intelectual de Co1ombia en este instante
está signada por sus diversos intentos de revaluación his-
tórica, dentro de un afortunado programa de quitarle a
los académicos la versión de nuestros fenómenos sociales
y desentrañar las verdades y mentiras de los textos oficia-
lizados. El programa se está llevando adelante siguiendo
los métodos del marxismo, pero naturalmente, no todos
los empeños llamados marxistas alcanzan a serlo en ab-
soluto. Ante una montaña enorme de datos inéditos su-
ministrados por fuentes primarias, es fácil caer en el
positivismo. Es lo que le ha ocurrido a muchos inves-
tigadores serios. Por eso no puedo dejar de sospechar,
pese a todos los cuidados a que he sometido los textos
que componen este libro, que en más de un punto
apenas habré tocado la superficie de los acontecimien-
11
tos sin indagar las relaciones de su extensión con su
profundidad. En justicia, esta eficiencia será culpa del
autor, pero también un producto de la ausencia de los
otros datos que explicarían el fenómeno considerado,
datos que necesariamente tendrían que suministrar otras
disciplinas de las ciencias sociales, sujetas por ahora, y no
obstante los esfuerzos realizados, a unas limitaciones que
no siempre son las que provienen de las interpretaciones
de un autor, sino del estancamiento o las deficiencias en
la investigación de ciertos períodos del área respectiva.
En el campo específico de la historia del arte colombia-
no, las aproximaciones llamadas marxistas han caído en
verdaderas aberraciones al no comprenderse que, en su
estado actual, los textos divulgados recogen generalida-
des y, por lo tanto, carecen de datos lo suficientemente
confiables sobre ciertos giros, las particularidades de esos
giros y la manera como ellos se tradujeron en un lenguaje
dado. Por lo tanto, es imposible emprender un análisis con
visos de seriedad, sin que no sea una exigencia la búsque-
da de esos datos en fuentes primarias. Las distorsiones a
que estas "revaluaciones" tenían que conducir, como lo
demuestra un ejemplo bien conocido, las podemos medir
en conclusiones tan ligeras como la de que el pintor co-
lonial Vázquez Ceballos, era un reaccionario, mientras
Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo y Alipio Ja-
ramillo fueron unos cobardes claudicantes, y tanto Ale.
jandro Obregón como Fernando Botero, se constituyeron
en sus pinturas en unos modelos de la plástica proim-
perialista 5• Estas valoraciones superficiales, _producto de
un supuesto fervor revolucionario, no enganan a nadie
en su pretendido marxismo. Provienen del revisionismo
de izquierda -perfectamente definido y combatido por
Lenin en El infantilismo de "izquierda" y el espíritu pe-
queño-burgués y hunde sus raíces en el pensamiento de
Mao, un conductor formidable que, como ideólogo, llegó
a cometer errores tan cándidos como éste: "en razón de
determinadas condiciones, cada uno de los aspectos con-
tradictorios de una cosa se transforma en su contrario
cambiando su posición por la de éste ( ... ) . Obsérvese
cómo, a través de la revolución, el proletariado se trans-
forma de clase dominada en clase dominante, en tanto
que la burguesía, hasta entonces dominante, se trans-
forma en dominada, cambiando cada cual su posición
5 CLDIENCIA LucENA, Anotaciones poltticas sobre la pintura colom-

biana, Editorial Bandera Roja, Bogotá, 1975.
12
por la que originalmente ocupaba su contrario". Esta
explicación, absolutamente ingenua, que encontramos en
su artículo de 1937 titulado "Sobre la contradicción",
viene a cuento por una sola razón: su mecanicismo burdo
no considera el salto cualitativo que producen determina.
das condiciones objetivas, salto que en el caso de la re.
voluc~ón no se congela en el eterno señorío de dominio
del proletariado sobre la burguesía, sino que se traduce en
la dinámica liquidación de esa burguesía y, por consi··
guiente, la del proletariado mismo, para construir la
sociedad sin clases.
Ese mecanicismo de Mao no podía quedar impune y
tenía que conducir a otros planteamientos no menos erró-
neos. En el área de la cultura se convirtió en la teoría de
las tres prominencias que impulsara Chiang Ching. La
desorientadora teoría, que los maoístas colombianos apli-
caron en su revisión de la plástica nacional, consiste
en lo siguiente: 1) dar prominencia a los personajes po-
sitivos entre todos los personajes; 2) dar prominencia a
los héroes entre todos los personajes positivos; 3) dar
prominencia al héroe principal entre todos los héroes. La
confusa neoacademia ahora combatida por los propios
chinos, con sus abstractas tablas de la ley, pretendía ser
aplicable a la novela, el teatro, la poesía, el cine y la plás-
tica 6• Para los seguidores de Chiang Ching, todo artista
que no se acogiera a ella caía en el terreno de lo burgués
y reaccionario. Como si la vida no fuera mucho más rica
y compleja, y, por lo mismo, imposible de reducir a ese
escalafón de querubines, ángeles y arcángeles. Se pisoteó
así la consigna del propio Mao, de que se abran cien flo-
res y compitan cien escuelas para caer en un formulismo
metafísico de remembranzas teologales.
6 Cf. "La 'Banda de los Cuatro': una plaga nacional", Pekfn Informa,
núm. 23, junio 8 de 1977. En la misma. entrega de la revista china se
republica un editorial de Renmin Ribao ("Mantener más en alto la gran
bandera. de !a. linea revolucionaria del Presidente Mao en la literatura
y el arte''), en el que se propone "criticar a fondo las teorías rev1s1on!s-
tas sobre la Uteratura. y el arte fraguadas por la 'banda de los cuatro'
con las •tres prominencias' como centro". Y se agrega: ''La linea de la
'banda de los cuatro' en la literatura y el arte es una linea ultradere-
chista". En un tercer articulo ("¿Por que la 'banda de los cuatro' ~e
oponía. al empirtsmo?") se sefiala que los ideólogos de las disparatadas
teorías eran "una cohorte de falsos marxistas". No sobra. recordar que
son estos unos planteamientos que los seguidores colombianos de Chiang
Ching no entendieron cuando se les formuló a tiempo. Entonces tildaron
de revisionistas a quienes los criticaron, pero no ha habido que esperar
mucho tiempo para que quedara en claro que los verdaderos revisio-
nistas eran ellos.
13
En el terreno de la historia del arte su aplicación se
centró en ver o no ver querubines, ángeles y arcángeles en
las pinturas de Vázquez Ceballos, Pedro Nel, Alipio, Gómez
Jaramillo, Obregón y Botero, para dictar a partir de tan
precaria información, su condenación o salvación his-
tórica. Los autores del alegato, sin embargo, no tuvieron
la mínima sospecha de haber sido embaucados una vez
pasearon sus miradas por los ángeles coloniales de Váz-
quez Ceballos. El planteamiento marxista de que el ser
soc:al condiciona la conciencia, lo que sencillamente
significa que los hombres idean, hacen y alcanzan lo
que su dominio sobre el medio les permite, fue puesto
de lado por el revolucionarismo a ultranza de los que
"nunca usan su cerebro para analizar ninguna cosa con-
cretamente, y en sus escritos y discursos recurren siem-
pre a frases vacías y estereotipadas", según decía Mao
en el mismo artículo citado, al cual recurro nuevamente
porque no hay mejor cuña que la del mismo palo y por-
que es una paráfrasis de esta otra de Lenin: "en vez de
reflexionar sobre las consignas de la revolución, se de-
dican más a aprendérselas de memoria".
De otra parte, tenemos el planteamiento de Trotsky
de que se debe "establecer y asegurar un régimen anár..
quico de libertad individual" en la creación intelectual
y que "todo está permitido en el arte". Con respecto a
esto último, podríamos recordar las siguientes palabras
de Lenin: "Yo tengo la obligación de concederte, en
nombre de la libertad de palabra, pleno derecho a gritar,
a mentir y a escribir todo lo que desees. Pero tú tienes
la obligación de concederme a mí, en nombre de la li-
bertad de asociación, el derecho a concertar o anular
una alianza con quienes se expresan de tal y tal manera".
En otras palabras, si "todo está permitido en el arte", a
la sociedad también le es permitido rechazar el arte que
no le conviene, el arte que no le dice nada, el arte que in-
clusive la lesiona. Pero nuestra sociedad está dividida en
clases, lo cual nos traslada al terreno de que lo que le
conviene a la burguesía no le conviene al proletariado la
mayoría de las veces, y viceversa. Un historiador marxis-
ta no puede hacer caso omiso de esa pugna y permanecer
neutral. Todo está permitido en el arte, pero esto no sig-
nifica echar en el mismo saco la expresión viva y la
expresión muerta, el lenguaje novedoso que reconoce la
existencia de una nueva situación social y el lenguaje
anquilosado que pretende desconocerla, la verdadera crea-
ción y el comercialismo, aquello que comunica lo que so-
14
mos socialmente y el mero formalismo, el realismo vigo-
roso y las visiones rosas de la vida. De admitir que "todo
está permitido en el arte" se borraría la distancia que
separa a García Márquez de Corín Tellado y a Pedro Al-
cántara o Fernando Botero de los primitivistas de cien
mariposas por paisaje cuadrado.
En cuanto a las garantías para la consecución de un
régimen anárquico de libertad individual en la creación
intelectual, es ese un régimen que en verdad nunca ha
existido -ni en los más remotos estadios de la historia de
la humanidad- y mal podría implantarse ahora. En uno
y otro planteamiento de Trotski -y no por carambola de
los trotskistas colombianos- encontramos simples fala-
cias que no tienen nada que ver con el marxismo pero
pueden conducir, y de hecho han conducido a la fetichiza.
ción del artista y su obra, con la consiguiente renuncia
a la valoración crítica y científica de una expresión dada.
Y al extravío por los laberintos de la irracionalidad en
el caso de los artistas que han pretendido aplicar los
nada sabios conceptos del ideólogo ahora de moda entre
nosotros.
En uno de sus ensayos más lúcidos, Francisco Posada
planteó lo siguiente: "Se dice que en el plano del arte y
de la ideología no ha habido sino copia o imitación de lo
extranjero. Esta tesis revela una parte de la verdad y
una profunda incomprensión. Es válida cuando nues-
tros intelectuales sólo han sido capaces de trasladar es-
tilos, formas o corrientes de pensamiento, sin criba y sin
anhelo profundo de creación, por mero prurito cosmo-
polita. Si ello sucede, nos tropezamos con un puro y
simple colonialismo cultural" 7 • El equilibrado plantea-
miento de Posada nos remite, por oposición, al pesimista
y anarquista de Mario Arrubla, al afirmar que "no exis-
te una historia nacional porque aquello que considera-
mos nuestra historia no es otra cosa que 'una mistifi-
cación' que encuentra su origen en el hecho de que
nuestros países han vivido pasivamente la conformación
de sus estructuras sociales :por fuerzas que operan pri-
mordialmente desde el exterior" 8 • En consecuencia, este
7 FRANciSCO PosADA, Los origenes del pensamiento marxista en Lat i-

noamérica, Cuadernos Ciencia Nueva, Madrid, 1968.
8 MARlo A.RRUBLA, Estudios sobre el subdesarrollo colombiano, Libros
de Bolsillo de la Carreta, Medellin, 1977.
15
es un país vacío sin un pueblo que lucha, y se expresa
política y artísticamente.
Es evidente que Arrubla sólo tiene ojos para ver lo
que ocurre en las metrópolis y no lo que ocurre inter-
namente entre nosotros, de donde se concluye que su
hipótesis es un producto del colonialismo cultural de
que ocurre en las metrópolis y no lo que ocurre ínter-
la criba. Arrubla, al voltear en una dirección, se quedó
con la vista fija en ella, sin poder luego mirar hacia no-
sotros, caso que tiene muchos antecedentes pero que, en
gracia de la difusión que ha alcanzado su teoría, merece
Hamarse to.rticulis arrublianellSe. Simplificada diría asi:
adelántate a lo que pasará en la sala de tu casa, averi-
guando lo que hace tu vecino poderoso. Arrubla nos re-
cuerda al autosuficiente crítico de arte norteameri-
can'> que considera a Nueva York el ombligo del mundo
y sólo se solaza con sus Davis, Nevelsons, Polloks, Warhols
y Smithsons, pero no con nuestros Torres García, Riveras,
Szyszl·o.s, Obregones y Boteros, a quienes considera los
productos de territorios atrasados y por lo tanto, indignos
de su refinadísima cultura. Es el sueño americano de
grandeza que en Vietnam se volvió una pesadilla, pero
Arrubla no tiene empacho de reempacar y etiquetar "re-
volucionáricamente" --el término me lo ha sugerido una
canción de Violeta Parra-- para consumo in terno de los
sectores ingenuos de la izquierda colombiana. La tesis
de Arrubla no es cierta ni en los países más oprimidos por
el yugo colonial y niega, palmariamente, el planteamien.
to de Lenin sobre las dos culturas en toda sociedad divi-
dida en clases.
El llamado de atención de Francisco Posada no fue una
invitación al pragmatismo, sino una voz de alerta para
cuando nos entregáramos al examen de nuestra realidad.
En el campo de la plástica significa entender cómo Pedro
Nel Gómez parte de Rembrandt y los expresionistas pa-
ra negar a una figuración ascética que es absolutamente
suya, o cómo Obregón se interesa en Tamayo, Picasso,
Braque y Clave para encontrarse a sí mismo, o cómo
Antonio Barrera descubre un cuadro de Goya y estudia
a Turner para plasmar sus paisajes sintéticos. En otra
área, es discernir cómo el Yoknapatawpha de Faulkner
crea el Macando de García Márquez y el Comala de Rulfo,
alimentando procesos creativos absolutamente fieles a
lo que somos nosotros, sin dar lugar a mistificaciones o
falsificaciones. Nosotros, que somos nosotros porque este
16
país no está vacío y tiene raíces que se hunden en un
suelo de aspiraciones nacionales posibles, nada utópicas
y en plena acción por alcanzarlas. En definitiva, Posada
planteó no confundirnos al hallar en territorios lejanos
los orígenes de lenguajes artísticos que son absolutamen-
te autosuficientes y válidos para nosotros hoy y aquí.
Lenguajes en los que vibra el espíritu de los hombres que
nos movemos en estos territorios de América. Hombres
concretos en un territorio concreto que continuamente
crean y enfrentan una realidad concreta que pretenden
transformar. Una realidad de la que hacen parte la a He-
nación y la docilidad ante las exigencias del imperia-
lismo, pero también la combatividad y coraje de sus
vanguardias políticas.
Ubicarnos históricamente implica, igualmente, defen-
dernos de las tergiversaciones que pretenden baldar nues-
tro quehacer a partir de juicios metafísicos que se emiten
sin considerar nuestras circunstancias sociales. Es la ac-
titud de un sector bastante amplio de la crítica latinoa-
mericana, entregada, en los últimos años, a la tarea de
destruir la significación del movimiento muralista. Caso
de Marta Traba -pero también de Octavio Paz, Romero
Brest, Gómez Sicre y García Ponce- a quien cito por
haber trabajado en Colombia, cuando se atrevió a "de-
nunciar el error de una pintura que causó a toda Lati-
noamérica más de veinte años de retroceso y estanca-
miento" 9• Llegados a este punto, vale la pena andar un
poco por Europa para encontrar cómo los ismos sucesivos
desatados por el impresionismo desgajaron movimientos
críticos de rechazo al inmediato :pasado pero con un claro
sentido positivo, el de la negacion dialéctica en su dosis
exacta para superar un lenguaje y alcanzar otro -nuevo
y diferente- en un encadenamiento de síntesis progresi-
vas. Nunca con un sentido destructor -es decir, de eli-
minación de la historia- ni con un sentido iracundo de
negación por la simple negación. Si los cubistas le for-
mularon reparos a los fauvistas, a su vez, aquellos fueron
criticados por Dada, y a Dada los surrealistas le modifica-
ron sustancialmente sus manifiestos .. Todos estos movi-
mientos, de otra parte, encontraron la oposición irreconci-
liable de dos corrientes muy distintas: el expresionismo
y la tendencia constructivista que, partiendo del supre-
9 !\-!ARTA TRABA, La pintura nueva en Latinoamérica, Ediciones L1brerfa

Central, Bogotá, 1961.
17
matismo, pasa por el purismo y toca tanto el Bauhaus
como el Dej Stilj.
La constante del siglo en lo tocante a la expresión plás-
tica de los países capitalistas desarrollados, reside en la
brevedad de sus sucesivas tendencias. Una de las tantas
razones para esa brevedad la hallamos en la dinámica de
sus sociedades, cuando el capital monopolista entra en
su etapa imperialista. Si aplicamos el planteamiento de
Engels de que "la humanidad se propone únicamente los
objetivos que puede alcanzar, porque, mirando mejor
se encontrará siempre que estos objetivos sólo surgen
cuando ya existe, o, por lo menos, se están gestando las
condiciones materiales para su realización", hallaremos
que el movimiento muralista nacido en México y exten-
dido a buena parte de América Latina -al que prefiero
llamar la Gran Vanguardia Americana por sus magni-
tudes espaciales y temporales--, se originó en el sacudi-
miento social causado por la modernización de los países
que lo admitieran, proceso lento pero propio que alargó la
vigencia del mural. En Europa, mientras tanto, si bien e3
verdad que por la época convivieron tendencias variadas,
también es cierto que a partir de 1924, con la aparición
del surrealismo, la dinámica de movimientos sucesivos
se congeló con la presencia negativa y destructiva del
nazi-fascismo. Solamente tras la Segunda Guerra y la
derrota del eje Hitler-Mussolini. el arte europeo recuperó
su movilidad. Aunque en el período que va de 1924 -año
del surrealismo- a 1945 -año del armisticio- surgieron
algunos artistas de valor, todos ellos trabajaron acogién-
dose a conceptos puestos en boga desde mucho antes,
transformándolos creativamente sin poder producir una
nueva tendencia estética de impacto y envergadura.
La importancia de esta necesaria aclaración estriba en
el hecho de que la Gran Vanguardia Americana tuvo su
iniciación en 1922 con los frescos de la Escuela Nacional
Preparatoria en Ciudad de México, repercutiendo viva-
mente en América Central, Perú, Ecuador, Bolivia, Chile,
Brasil y Colombia, para conformar una corriente vigorosa
cuyos mejores representantes son tan diferentes entre
sí como Picasso es diferente de Juan Gris dentro del cu-
bismo, como Duchamp es diferente de Magritte dentro del
Dada y como Dalí es diferente de Magritte dentro del
surrealismo. Del mismo modo que algunas de esas ten-
dencias desbordaron fronteras para conseguir adeptos
provenientes de las más diversas nacionalidades, inclusi-
18
ve establecidos en capitales muy distantes, la Gran Van-
guardia Americana también desbordó fronteras y llegó a
influir a los pintores norteamericanos de la década del
30. Tales acontecimientos, positivos tratándose de nues-
tro primer gran aporte a la plástica universal del presente
siglo, por lo demás coincidentes en muchos aspectos con
lo ocurrido durante el mismo período en el viejo conti-
nente, no los podemos convertir en una tara, ni en una
especie de vergüenza pública, ni en una escrecencia, por-
que sería privarnos del aire histórico que le suministrara
su oxígeno a nuestras culturas. Otra cosa es propender a
la asimilación critica de esas expresiones y negarlas dia-
lécticamente a la luz de los cambios propuestos por el
avance de las fuerzas productivas. Ya no es posible repe-
tir la experiencia de Rivera, pero tampoco es posible re .
petir la de Max Ernst. Sin embargo, hay mucho que
aprender de ambos artistas. La protesta implícita en la
huída de Gauguin a Tahití tendría que asumirla el ar-
tista actual combatiendo al lado del proletariado. Los
avances no dan lugar a equívocos. El equívoco -o más
que equívoco, propuesta de suicidio cultural- contenido
en los planteamientos de la crítica burguesa latinoameri-
cana, tendremos que rechazarlo decididamente no sin
antes desentrañarle su por qué.
Los intentos de aniquilar el muralismo surgieron con
fuerza y argumentos sagaces, cuando el arte latinoameri-
cano dejó de ser patrocinado por la burguesía progresista
de los años 20, 30 y 40, para pasar a manos de la gran
burguesía antinacional aliada al imperialismo. Sobra ad-
vertir que no es esta la huera consigna de un comunista,
sino una verdad histórica analizada por numerosos es-
tudiosos de los procesos económicos y sociales de nuestros
países. La burguesía que en principio fue capaz de llevar
adelante el proceso de industrialización con ahorros na-
cionales, y hasta soñó con forjar el capitalismo en cada
uno de nuestros países con el ímpetu de su propia fuerza,
más adelante rindió su empresa a los capitales extranje-
ros, especialmente norteamericanos, perdiendo así su
identidad. Las propuestas patrióticas de raigambre popu-
lar del muralismo tenían que volvérsele chocantes, cuan-
do no subversivas. En definitiva, mientras Europa, a pesar
de las negaciones mutuas de los movimientos plásticos
sucesivos, los historiadores supieron organizar sus capí-
tulos para convivir con todos ellos como productos que
eran de una cultura viva y dinámica, en América Lati-
na la burguesía proimperialista no pudo hacer otro tanto.
19
2 - PROCESOS D EL ARTE
Sectarismo y visión estrecha que en general les achacan
a los marxistas, y más directamente a los comunistas,
cuando ellos tienen semejante viga antipopular en sus
dos ojos, derechos ambos, ya que niegan el izquierdo.
Con todo lo anterior pretendo distanciar, sin falsas
modestias, los diferentes trabajos que recoge este libro de
los trabajos similares que, desde la derecha y desde la
ultraizquierda, han abocado otros autores. Al empren-
der estos ensayos de aproximación, sujetos a las modifi-
caciones que exijan los nuevos datos que sobre nuestro
quehacer plástico se descubran más adelante o plantéen
los aportes provenientes de las demás disciplinas de las
ciencias sociales, pretendo analizar y explicar en la pri-
mera parte -Procesos- el desarrollo del arte colombiano
entre 1899 y 1928, tratando de abarcar todos sus hitos,
sin olvidar sus contradicciones. Al abocar tal intento -un
ensayo es un ensayo y no un definitivo para suerte de
todos- tropecé con la inmensa dificultad que impone la
ausencia de monografías competentes que me esclare-
cieran las particularidades de las trayectorias de aquellos
artistas y movimientos que hoy consideramos signifi-
cativos. Herramienta de trabajo absolutamente indis-
pensable para el historiador que, en rigor, sólo Juan
Friede ha alcanzado a elaborar con verdaderos méritos
con sus trabajos -¡de hace más de 30 años!- sobre Luis
Alberto Acuña y Carlos Correa. Fue esta la razón que me
movió a escribir la serie de monografías que he ubicado
en la tercera parte de este volumen -Trayectorias--,
con una de las cuales, por cierto, di el paso de la narra-
tiva a la crítica de arte. Se trata de la monografía sobre
Fernando Botero, escrita pensando en un libro y no en
una revista o un catálogo como las demás, exceptuando
la de Alejandro Obregón, elaborada especialmente para
este libro.
Es mi intención con estas monografías, dejar un tes-
timonio de los artistas que he conocido y apreciado de
exposición en exposición, contacto continuo que prosigue
suministrándome de una manera viva el conocimiento de
sus éxitos y fracasos. A lo cual se agrega lo más imp~r
tante: poder analizar en un contexto que es el mío, ape-
lando a unas vivencias que son las mías y que, como
tales, he podido reconocer en sus obras para identificar-
me con ellas o rechazarlas. En cuanto a la segunda parte
-Documentos--, referida al arte y su crítica, es ella una
selección entre centenares de notas escritas en los 100
20
años exactos que median entre 1848 y 1948. Al incluírlas
como una sección de Procesos del arte en Colombia, cuan-
do evidentemente podría ser un libro aparte, me pro-
pongo dos cosas: crear conciencia de la necesidad de re-
conocer la crítica como una fuente fundamental del
trabajo del historiador, y facilitar la comprensión de las
diferentes etapas que la crítica, como tal, ha atravesado.
Al fin y al cabo, la crítica también tiene su historia, y,
al mismo tiempo, contiene la historia de la mucha o nula
aceptación social que los artistas han tenido en cada
época.
Para concluir, debo manifestar que una buena parte
de estos trabajos ha sido realizada paralelamente al Se-
minario de Arte Colombiano, que entre 1974 y 1977, dirigí
en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, Bo-
gotá. Por lo tanto, debo reconocerle a quienes fueron mic;
alumnos, los aportes que hicieron en el desarrollo de ese
Seminario, los cuales nos permitieron desentrañar algu-
nos de los hechos olvidados que aquí revelo nuevamente.
El reconocimiento que les rindo a ellos lo extiendo a Luis
Alberto Acuña, Carlos Correa, Marco Ospina, Alejandro
Obregón, Fernando Botero, Augusto Rendón, Pedro Al-
cántara, Juan Antonio Roda, María de la Paz Jaramillo,
Antonio Barrera, Jorge Elías Triana y Osear Muñoz, quie-
nes me guiaron al revisar sus archivos personales y lo-
calizar numerosas obras, aclarándome en largas entre-
vistas y cartas, lo que aquí he consignado. Otros
materiales los obtuve por la invaluable colaboración que
recibí del doctor Jaime Duarte French, en la Biblioteca
Luis Angel Arango, y de Concha Ardila de Moncaleano
e Isabel de Garzón, en la Biblioteca Nacional. Al igual
que ellos, J. G. Cobo-Borda y Santiago Mutis, fueron unos
atentos y rápidos colaboradores en la adquisición de los
materiales que siempre nos faltan cuando menos lo
creemos. De último, pero en realidad primero, debo ex-
presarle mis reconoci~tlientos a Germán Vargas, involun-
tario y ~uizás arrepentido artífice de buena parte de
estas páginas, algunas de las cuales tuvieron su génesis
en el programa Orientación Plástica, que entre 1974 y
1975, düundió la Radio Nacional, gracias a la invitación
que él me formuló.
ALVARO MEDINA
21
1
PROCESOS
A EMMA
A FLORITA
PREPARATIVOS DE GUERRA
Y APERTURA DE UN SALóN
Los salones nacionales, esos eventos en que se congre-
gan los artistas a la búsqueda del reconocimiento, se
han caracterizado siempre por las grandes polémicas
que suscitan. En general las desavenencias, las discu-
siones, los insultos y, en algunas ocasiones, hasta los
golpes, han sido producto de los celos profesionales o
de las divergencias conceptuales internas de la comuni-
dad artística y hasta de las pequeñas rencillas persona-
les que, con el pretexto del salón, se hacen repentina-
mente públicas. Pero, como veremos más adelante, no
fue este el caso de la Exposición Nacional de Bellas Artes
de 1899, nombre que entonces recibía lo que hoy se de-
nomina Salón de Artes Visuales y que en esa época dio
origen a una polémica mucho más profunda.
A partir de 1841, año en que bajo la presidencia del
general Pedro Alcántara Herrán se convocó el primer
salón, el siglo XIX asistió a la realización de una veinte-
na de estos certámenes con una peculiaridad muy im-
portante: al mismo tiempo que exposiciones de bellas
artes, eran ferias artesanales y de productos de la in-
dustria. Aunque hay algunas excepciones muy notables
a esta mezcla de productos del ingenio colombiano, en
la que la palabra arte se entendía en su acepción más
amplia, en todo caso la Exposición del 99 sí cumplió
con esta regla. Seis secciones estableció el decreto del
17 de abril que firmó el presidente Sanclemente, por el
cual se disponía "la apertura de una Exposición Nacio-
nal" que pretendía "exhibir los adelantos del país en
agricultura, las artes y las ciencias". Ellas eran: sección
literaria, sección artística, sección industrial, sección de
ganadería, sección de agricultura y sección de floricul-
25
tura. El decreto destinó la suma de $ 10. 000. 00 para
los gastos y nombró a Manuel Antonio Angel, Carlos
Martínez Silva, Carlos Michelsen, Epifanio Garay y Ca-
siano Salcedo como miembros principales de la junta que
coordinaría los trabajos de esta gigantesca muestra 1•
El alcance de esta Exposición, que superó en algunos
aspectos a las realizadas previamente, se puede medir en
el hecho de que las actas de la Junta registraron el inte-
rés y la demanda continua de información que fluyó
desde todas las regiones del país, así como la participa-
ción de expositores de poblaciones del Tolima, la gran
Antioquia de entonces, Santander, Boyacá y una decena
de pueblos y ciudades de la Costa. Incluso en Medellín
las autoridades locales dispusieron editar una publica-
ción periódica con el nombre de Boletín de la Exposición
de 1899, con el solo propósito de asegurar la más amplia
representación regional2.
Sin embargo, no todo llegó a marchar sobre ruedas
como en principio se pensó. La tensión política que
atravesaba el país se iba a manifestar con fuerza al in-
terior del evento. Y no se trataba de cualquier tensión
sino de la que preludiaba una larga guerra civil, al
enfrentamiento indetenible de unas partes que no bus-
caban ni querían la conciliación. La gran Exposición,
convocada para ser abierta en su totalidad el 20 de ju-
lio, por dificultades locativas no se pudo inaugurar sino
en fechas diferentes. El 20 de julio, en Paiba, tuvo su
apertura la sección de ganader1a, el 7 de agosto en el
foyer del Teatro Colón la de productos industriales, li-
teratura y floricultura, y el 13 de agosto en la Escuela
de Bellas Artes la de las artes. Entre la primera y la
última inauguración se produjeron los primeros inciden-
tes que desembocarían en el enfrentamiento armado en-
tre los liberales en la oposición y los conservadores en
el gobierno.
La atmósfera prebélica del instante se puede medir
rápidamente con el siguiente aparte de un editorial de
El Tío Juan: "Diga El País, como el Padre Salvandi, que
ser liberal es peor que ser asesino, ladrón, adúltero, etc.,
1 MlnJsterio de Hacienda, Diario Oficial, núm. 10.956, Bogotá, abril

29 de 1899.
2 "Exposición Nacional - Acta Número 8", Diario 0/icial, núm. 11.006,
Bogotá, junio SO de 1899, p. 629.
26
etc., y le concederemos alguna razón; pero no venga a.
esconder la ganzúa con que los conservadores falsearon
y robaron las cajas públicas; no venga a presentarse co.
mo inmaculado, porque en este robo colectivo, verificado
con descaro, durante quince años por todo lo que se
llama Regeneración, muy pocos conservadores quedaron
que no tuviesen mácula, ya como autores principales,
como auxiliadores y encubridores, ya también como ra-
teros de menor cuantía, ya como contratistas de pa-
rroquia, v hasta como estafadores de los enseres de
oficinas, 3.
La diatriba feroz y el ataque sin cuartel marcaban la
discusión de los bandos en pugna. Pero en este asunto
el propio partido liberal no estaba unificado frente a su
enemigo circunstancial: los insultos cruzados entre los
que veían la guerra como una fórmula única de destruir
los grilletes constitucionales que impusiera la Regene-
ración y los del sector conciliador que buscaba negociar
con el gobierno, no eran menos suaves. En el liberalismo,
el grupo que tenía su vocero en La Crónica estaba por
la paz, mientras el grupo acaudillado por El Auto-
nomista estaba por la guerra; si La Crónica recomen-
daba al viejo conductor Aquileo Parra para la dirección
del partido, El Autonomista lo rechazaba por continuista
y por ser el camino a la división y la descomposición
partidaria. Los dos periódicos se atacaban mutuamente
y sin dar tregua. La primera chispa que iba a prender
al país tuvo su origen en esta lucha intestina del libe-
ralismo.
El 27 de julio La Crónica editorializó: "No nos parece
conveniente en el presente momento de nuestra vida pO-
lítica suscitar la idea de que para los colombianos ha
llegado la hora solemne de decidir por las armas los pro-
blemas político-sociales que han convertido en los últimos
años nuestra existencia nacional en un verdadero tormen-
to público y privado. Las guerras brotan espontáneamente
del corazón de los pueblos, y la verdad del caso, en nues-
tro concepto, es que los colombianos no quieren todos
apelar al último recurso para buscar la salvación común:
no los conservadores, porque no tienen pendón a cuya
sombra luchar; no todos los liberales, porque gran nú-
mero de ellos prevén el desastre; no, por último, el go-
3 "Propaganda.., en El Tio Juan, núm. 100, Bogotá, julio 27 de 1899.
27
bierno; si éste la qwSiera, vendría su deseo en forma
de provocaciones irritantes".¿.
Del comentario se desprendía claramente que un sec-
tor del liberalismo debía estar en los preparativos de la
guerra. Fue este un aviso oportuno para el gobierno,
que al día siguiente, por medio del decreto 933, del 28
de julio, declaró turbado el orden público en Santander
y Cundinamarca. Se tomó como pretexto la guerra civil
venezolana, el enfrentamiento armado de los liberales
que comandaba el general Castro contra el gobierno de
Caracas. Era esta una guerra que seguían con mucha
atención sus copartidarios colombianos, al punto de que
el 25 de julio el Consejo de Ministros había firmado
una resolución en la que se consideraba que "el verda-
dero peligro de una perturbación del orden público está
en la solución que de un momento a otro debe tener la
revolución de Venezuela" 5 • Quería decir esto que el go-
bierno presidido por Sanclemente ya estaba avisado de
que en Colombia iba a estallar la conflagración en caso de
vencer el general Castro, a quien los liberales colombia-
nos imitarían inmediatamente para darle una solución
similar a sus problemas.
No pasaron 24 horas para que la alerta de peligro,
explícita en el editorial de La Crónica, junto al hecho
de que en ese mismo mes de julio el conflicto venezolano
tocó nuestras fronteras con el desplazamiento de los re-
beldes al vecino Estado de Táchira, indujeran las pri-
meras medidas represivas al amparo del decreto 933. El
mismo 28 de julio fue detenido el general Uribe Uribe
junto con otros copartidarios y llevado a la cárcel desde
sus oficinas en El Autonomista. ¿Qué relación militar
se había establecido entre el dirigente colombiano y los
caudillos de la rebelión venezolana? Hasta donde sabe-
mos, ninguna. Pero la verdad es que Uribe Uribe sí tenía
en mente la guerra y se preparaba para ella: fue este
plan el que delató La Crónica. Que hubiera sido puesto
preso de inmediato es apenas lógico, ya que resultó cier-
to lo que clandestinamente estaba en marcha. Un hecho
nuevo se producía, del cual el gobierno no tuvo la menor
certeza hasta el momento de poner en marcha precipi-
4 "La. propaganda de la guerra" , en La Crónica, núm. 614, Bogotá,

julio 27 de 1899. (El subrayado es mio : A. M.) .
5 "Orden público - Hablan los nechos - Compárense fechas " , en La
Crónica, núm. 618, agosto 11 de 1899.
28
tadamente su aparato de seguridad. Y la prueba está
en que por decreto de julio 10 el presidente había con-
siderado que la paz publica se mantenía inalterable y
que en consecuencia se suspendía "indefinidamente la
concesión de ascensos militares" 6 •
La detención de los prestigiosos dirigentes causó mo-
tines, pedreas y el ataque a la imprenta de La Crónica,
que ante el pueblo liberal resulto culpable directa deL
nuevo giro que tomaban los acontecimientos. De la po-
sición asumida por ese diario liberal, El Autonomista
diría en un primer comentario editorial, refiriéndose a
movilizaciones en la policía: "Si no son bolas de la ~ente,
anteayer, apenas publicado el editorial de La Cronica,
fue elevado de un golpe de 80 a 240 el número de miem-
bros de esta meritoria institución" 7 • Y en un segundo:
"el diario que resueltamente ha asumido el carácter de
apóstol del oportunismo, habrá comprendido que con la
delación de supuestas conspiraciones, no logrará aumen-
tar sus glorias" 8• Aquí resulta oportuno destacar que
si la conspiración era supuesta, conforme afirmaba El
Autonomista, entonces no se había producido una dela-
ción sino una simple calumnia.
Antes de quedar libre el general Uribe Uribe, el 17 de
agosto, el gobierno conservador tomó medidas que afec-
taron 1a libertad de prensa. El decreto número 2, del 31
de julio, firmado por el Jefe Civil y Militar de Cundina-
marca, notificado el 2 de agosto y publicado por la pren-
sa al día siguiente, fijaba entre otras cosas la prohibi-
ción a los periódicos no oficiales de "tratar asuntos que
tiendan a perturbar el orden público" 9 • Pero aun así,
El Tío Juan alcanzó a lanzar una última invectiva con-
tra lo que significaba el poder conservador: "La Rege-
neración ha tenido distintos rasgos, que pudiéramos lla-
mar fisionómicos, que caracterizan y marcan con pre-
cisión los diversos modus otJerandi de sus gobiernos.
Primeramente tuvimos a Núñez, con su política tortuosa
y solapada, su frase embrollada y torva, de giro serpen-
6 "Poder Ejecutivo", Diario Oficial, núms. 11.042-43, Bogotá, julio 22

de 1899, pág. 775.
7 "Policía secreta.", en El Autonomista, núm. 243, Bogotá, juBo 30
de 1899.
8 "Los liberales y La. Crónica", en El Autonomista, núm. 242, Bogotá,
julio 29 de 1899.
9 "Libertad de prensa", en El Autonomista, núm. 246, Bogotá, agosto
a de 1899.
29
teante y engañoso: la mentira elegante y hábil fue en-
tonces la moda imperante en aquel sistema de gobierno,
y llegó hasta el punto de que los hombres y los partidos
parecían complacerse en ser engañados con los hambugs
acaramelados de aquel hombre" 10• Más adelante, anali-
zando la actividad de otros dos expresidentes de la Re-
generación, el periódico liberal llamaría cínico y des-
preciativo a Carlos Holguín, para el cual "la canalla
düamadora fue el epíteto más amable que aplicó a la
prensa de oposición". Finalmente, calificaría a Miguel
Antonio Caro de soberbio y corrosivo, "el tipo de aristó-
crata perfecto y más nocivo que haya tenido jamás una
nación". En lo tocante al presidente de Colombia, en
1899, diría: "el anciano Sanclemente reina pero no go-
bierna, como en las monarquías constitucionales. Esta-
mos entregados a la voluntad de los regentes, con el
nombre de ministros".
Fue bajo este clima como se abrió la Exposición Na-
cional de 1899, clima que generaría las primeras reac-
ciones negativas en contra del evento por parte de la
prensa liberal. En principio, esas reacciones son inciden-
tales y menores. Así, los diarios El Globo y El Autono-
mista se quejarían de un modo parco que se les hubiera
impedido el acceso al foyer del Colón el día de la inaugu-
ración de las secciones industrial, literaria y de flori-
cultura, el 7 de agosto 11'. En verdad se estaba ejerciendo
discriminación contra la prensa liberal y sus protestas
fueron justas. Pero bajo limitaciones en la libertad de
expresión, la Exposición se iba a prestar inmediatamente
para continuar ejerciendo la critica contra el gobierno
y le iba a permitir a los bandos proseguir la beligerancia
política.
A La Unidad Nacional, diario conservador, la muestra
la llevó a comentar de la siguiente manera: "Los que
recorrieron el 7 de agosto el foyer del Teatro Colón y el
Salón de Grados, y pudieron ver las manufacturas y
productos nacionales expuestos por secciones y con una
elegancia que hace recordar las exhibiciones europeas,
se sorprenderían agradablemente y harían justicia a es-
ta sendereada Regeneración que se ha permitido pre-
10 "La mentira del gobierno", en El Tfo Juan, núm. 101, Bogotá,

agosto 3 de 1899.
11 "Exposición Nacional", en El Globo, núm. 112, Bogotá, agosto 9 de
1899 y "Exposición del 7", en El Autonomista, núm. 250, Bogotá, agosto
8 de 1899.
30
sentar certamen industrial" 12 • Pero para El Heraldo,
diario liberal, las cosas se presentaban de otro modo:
"Se siente, al pasear los salones de las exposiciones, un
sentimiento de respeto y simpatía hacia esos hacenda-
dos, esos industriales, esos artesanos, esos artistas que,
sin apoyo ni estímulo, han luchado sin cesar entre un
medio rebelde para llenar una labor bella y fecunda.
Todo lo que se ve en aguellos locales es debido a la ini-
ciativa individual. Repasense las relaciones de caja de
la Tesorería nacional en años anteriores, a ver si en
ellos ha salido algo de las cajas nacionales, y se hallará
que los favorecidos por nuestros gobiernos han sido, en
general, los que de nada sirven y nada producen. Si hu-
biera otro salón para exhibir fraudes eleccionarios, con-
tratos leoninos, consulados innecesarios, ya sabemos
quiénes se ganarían las primeras medallas" 13 •
Estos comentarios nos fijan las fronteras que separa-
ban a los comentaristas según su filiación partidaria y
el giro que iban a tomar las criticas al salón en general.
En lo que respecta a la división liberal, también ella se
manifestó en los comentarios sobre el evento. Así, La
Crónica consideraría que "todo, todo, son meros ensa-
yos" en la exposición industrial, excepto "los artículos
de chocolatería y los de jabonería", una situación que
dejaba "entender cuán grande es la inseguridad social,
tanta, que no ha sido posible a los fabricantes hacerse
con crédito y suficientes recursos para complementar e
impulsar su industria" 14• Un comentario que motivaría
el ataque de su rival El Autonomista, que editorializa-
ría: "el periódico oportunista se volvió de la noche a la
mañana tan antisanclementista, que por el hecho de
ser la Exposición idea del gobierno, declara urbi et orbe
que no sirve para nada" 15• La opinión del periódico de
Uribe Uribe, como la de El Heraldo ya citada, era la de
que había calidad, una calidad que se debía al esfuerzo
individual de expositores que habían gastado "millones
de pesos, muchos años de trabajo ¡y mucho genio!".
12 "Exposición Nacional", en La Unidcut Nacional, núm. 78, Bogotá,

agosto 16 de 1899.
13 "Exposición Nacional", en El Heraldo, núm. 837, Bogotá, agosto
14 de 1899.
14 "Los intereses sociales", en La Crónica, núm. 625, Bogotá, agosto
9 de 1899.
15 "La Exposición", en El Autonomista, núm. 254, Bogotá, agosto 12
de 1899.
31
LA PINTURA, PRETEXTO DE DEBATE POLíTICO
En la Exposición de Bellas Artes participaron 561

items, distribuidos de la siguiente manera: 374 en la
"sección de pintura", 81 de los cuales fueron admitidos
después de la apertura; 36 trabajos en la "sección de
arquitectura", en su mayoría planchas de dibujo que
no alcanzaban a presentar la totalidad de un proyecto,
excepto, tal vez, los dos diseños de bautisterios y el de
una fuente, con 17 expositores en total; 9 obras en la
"sección de grabado en madera", un número sumamente
bajo que nos da una idea de que la experiencia de El
Papel Periódico Dustrado no llegó a proyectarse por fue-
ra de esta empresa; 9 trabajos en la "sección de borda-
do"; 13 en la "sección de escultura", con 8 expositores
que, con la excepción de un bronce y un mármol, reali-
zaron sus trabajos en materia es tan deleznables como
la arcilla, el yeso y el cartón; 13 en la "sección de orna-
mentación"; 82 en la "sección de fotografía", con 11
expositores que enviaron sus copias en materiales tan
diversos como la seda, el cristal y el papel; finalmente,
25 trabajos en la "sección de música", consistentes en
partituras y un "aparato mecánico para aprender los
tonos de la música", de fabricación nacional. Los expo-
sitores fueron 41 varones y 66 mujeres y, aunque el ca-
tálogo no es nada coherente, por cuanto unas veces de-
fine las obras por su técnica y otras por su tema, de to-
dos modos es posible saber que en la sección de pintura
hubo por lo menos 21 copias de maestros, 91 paisajes,
64 retratos, 18 cuadros religiosos, 76 floreros y bodego-
nes, 21 cuadros de género y una miscelánea que incluía
tres "mesitas decoradas con pintura de nogal", un "re-
trato al óleo en cristal", una "pintura sobre ladrillo" ~
un "trabajo con mariposas", etc. Como el reglamento
no estipulaba un limite al número de obras por artista,
algunos de ellos llegaron a colmar las galerías con ver-
32
daderas retrospectivas de sus obras. Epifanio Garay, ej
pintor más activo de la época, envió 47, y Ricardo Moros
Urbina 25. Otros, menos abundantes por cuanto apenas
empezaban o no contaban con una clientela numerosa,
fueron: Ricardo Borrero Alvarez con 9 obras, Ricardo Ace-
vedo Berna! con 8, Eugenio Zerda con 7, Jesús María
Zamora con 5, Roberto Páramo con 5, Francisco Antonio
Cano con 5 y Eugenio Peña con 4 1 • Estos nombres for-
maban el grupo de artistas más prestigiosos y conocidos
de la época.
Junto a estos datos numéricos hay que destacar que
la prensa se refirió tan profusamente al acontecimiento,
que las noticias, editoriales, notas, cartas y comentarios
críticos llegaron al centenar, una cifra que difícilmente
ha alcanzado cualquier otro salón. Tal profusión de es-
critos concluyó en uno de los documentos más interesan-
tes del arte colombiano, el folleto de 54 páginas de J a-
cinto Albarracín, titulado Los artistas y sus críticos, el
primer impreso publicado en Colombia que asumió como
tema único de sus páginas la actividad plástica con tem-
poránea del autor. Su misma publicacion, originada en
la necesidad de establecerle un balance final al alud crí-
tico que se desgajó sobre la muestra, es un índice de lo
importante que fue la lucha política que se desató a
propósito de la expresión artística nacional.
Tres semanas después de abierta la Exposición, El
Heraldo haría un par de referencias a algunas disposi-
ciones internas tomadas por los organizadores y que
afectaban la libre afluencia del público. En una de ellas
se decía: "Al salón del desnudo no debería prohibirse la
entrada, sino simplemente avisar cuál es la especialidad
de ese sitio, para que se abstengan de entrar los que a
bien tengan" 2. Resulta claro, de esta queja, que una
atmósfera pacata y un criterio estrecho eran las moda-
lidades operativas creadas por la clase dirigente de en-
tonces, máxima defensora del pensamiento de la Rege-
neración, a la cual habría que alx>narle que se estuviera
instaurando semejantes ideas cuando medio siglo antes,
en el salón de 1848, y en una sociedad más cerrada, se
habían presentado algunos desnudos pintados por las
1 Véase Catálogo de la Ex posición Nacional de B ellas A r t es y Música

en el año de 1899 arreglado por Pedro A. Quijano, Tipografía de El
Mensajero, Bogotá, 1899.
2 "Not as sobre la Exposición", en El Heraldo, núm. 847, Bogotá, sep-
tiembre 5 ·de 1899.
33
hermanas Blandina y Petra González, sin que se limitara
el acceso a sus obras ni se consideraran impúdicas tales
pinturas, ni tampoco un tema cuya apreciación o eje-
cución debía serie vedado a las mujeres 3 •
En cuanto a la otra nota de El Heraldo, con ella nos
situamos en el gran conflicto político, que de un modo
muy directo irrumpió inesperadamente en el salón. De-
cía: "Los agentes de policía armados de rüle son de mal
efecto en el Santuario del arte. Sería mejor que estu-
vieran sin arma, no obstante el estado de guerra""· Po-
dría decirse que los agentes habían sido destacados para
garantizar la integridad de unas obras de arte sobre las
cuales se desató tal batalla verbal, que era razonable
temer cualquier agresión contra las efigies del regene-
rador Rafael Núñez, del presidente Sanclemente y del
expresidente Carlos Holguín.
El autor de esas efigies era Epüanio Garay, un artista
que podemos identificar plenamente con la Regenera-
ración, sobre quien se centró la atención de críticos y
público, tanto por la alta calidad de sus obras en nues-
tro medio como por lo encumbrado de los personajes
que tratara. De las 47 obras de Garay en la muestra,
una era una copia del Espagnoletto, otra era un paisaje,
3 eran estudios, 3 eran composiciones libres, 3 corres-
pondían a temas religiosos y 36 eran retratos. Una de
las primeras criticas aparecidas en la prensa, firmada
con el seudónimo de Lilia y escrita especialmente para
La Crónica, decía refiriéndose a Garay: "Solamente ha-
blaremos del clou de sus trabajos: el retrato del exce-
lentísimo Dr. Sanclemente, obra magistral por la seme-
janza, por la severa naturalidad de la composición, tan
en armonía con el aspecto venerable del anciano". Y
agregaba inmediatamente: "Diremos sin rodeos que no
hay otra entre las obras expuestas -las de Garay inclu-
siv&- que como ésta no haya merecido reproches de
3 J. MIGUEL F'IOUBROA y J. CELESTINO F'IGUEROA, "Calificación de las

obras", en El Dfa, núm. 633, Bogotá, agosto 2 de 1848. La pacatería. del
fln del sJglo la. ilustra bien Pedro Carlos Ma.nrtque, quien escribió a
propósito del premio concedido en Parfs a su excondiscfpulo el pintor
francés Paul Chabas, lo siguiente: "Buscamos entre nuestros cartones
varios croquis que como precioso recuerdo conservamos de nuestro
amJgo y entre ellos los estudios preliminares del desnudo que hizo para
su primer cuadro ( ... ) . Desgraciadamente, esos dibujos no pueden ser
publicados en esta ciudad" (P.C.M., "El premio del Salón de Paris", en
RevfsttJ nustrada, núm. 15, Bogotá, agosto 22 de 1899) .
4 "Notas sobre la Exposición", en El Heraldo, lbfd.
34
algunos críticos. Todo en este cuadro revela estudio con-
cienzudo de la obra antes de ser acometida; revela, ade-
más, detenido análisis sicológico del modelo" 5 • Política-
mente era más bien tibia esta apreciación sobre la efigie
de quien era entonces el presidente de Colombia, sobre
todo si la comparamos con la opinión del resto de la
prensa liberal. Pero, no hay que olvidar, La Crónica era
igualmente tibia ante la Regeneración. De allí que la
réplica fuera inmediata: con las iniciales C. D., un lector
liberal envió un par de cartas, en la primera de las cuales
planteaba de entrada que la máxima obra retratistica de
la Exposición no estaba firmada por Garay sino que era
el "José Segundo Peña" de Ricardo Acevedo Berna!, ca-
lificándola de obra maestra 6 • Se inició así la arremetida
contra Garay de los opositores al gobierno, por lo que
su obra significaba, como propaganda del sistema, una
atTemetida de diferentes escritores que coincidirían
siempre, como si tuvieran un acuerdo, en sostener que
era Acevedo Berna! el artista más notable del salón.
Unos renglones más adelante la carta de C. D. estable-
ció su desacuerdo con las opiniones de Lilia, y consignó
sin muchas veladuras el meollo político del asunto:
"Preciso es no haber visto hace mucho tiempo al actual
presidente de Colombia para hallar semejanza entre el
rostro del venerable octogenario y ese caballero pletórico
y colorado del retrato, que máS parece un bebedor de
Bavaria que un anciano respetable, agobiado por el peso
de muchos años de vida austera, ejemplar y sencilla".
Preciso es reconocer que había altura en los ataques y
que en un momento en que se ejercía vigilancia sobre la
prensa, el corresponsal sabía matizar la dura crítica con
frases galantes de aparente exaltación de la personalidad
del presidente. Pero no por eso dejaba de ser punzante
al preguntar: "Y aquel ojo saltado, inmóvil y fijo que
parece de cristal, ¿tiene alguna semejanza con la mirada
vacilante del original? Y ese cuerpo duro, que parece
de madera, ¿copiará fielmente el cuerpo de uno de los
hombres máS ancianos de Colombia? ¿En qué puede fun-
darse el dicho de que antes de acometer la obra hubiera
un detenido análisis sicológico del modelo? ¿Qué estado
de alma revela esa figura, con cuerpo de madera, que
6 Ln.u, "Esposición Nacional en la Escuela de Bellas Artes", en La

Cr6ntca, núm. 632, Bogotá, agosto 17 de 1899.
6 c. D., "Retratos y paisajes", en La Crónica, núm. 634, Bogotá, agos-
to 18 de 1899.
35
sirve de soporte a un rostro de exagerado colorido, ani-
mado por un ojo vidrioso sin expresión?". El comenta-
rista, al definir a Sanclemente como un personaje de
"mirada vacilante" y como "uno de los hombres más
ancianos de Colombia", sugería de paso que era un go-
bernante desgastado por la edad y, por lo mismo, un
incapaz representado por Garay de un modo falso para
crearle astutamente una imagen que no correspondía
con la realidad. En la respuesta a las varias preguntas
formuladas, el anónimo corresponsal fue tajante como
para que no quedaran dudas de su real desprecio por
la obra bajo su lupa: "A mí y a cuantas personas oí
hablar del asunto, no nos dice nada, absolutamente
nada".
Sin embargo, no todos los críticos coincidieron con el
corresponsal de La Crónica en su conclusión. A otros les
decía mucho este retrato y también los otros de los ilus-
tres jefes políticos de la Regeneración. El comentario de
El Heraldo es significativo en cuanto no apareció como
una columna cualquiera sino como el editorial del día
para expresar en un aparte: "Epifanio Garay exhibe sus
mejores retratos. Allí están el del Dr. Núñez y el de D.
Ricardo Carrasquilla. Cuán llenas de verdad y de expre-
sión son esas dos efigies del gran político y del ameno
literato. La frase sibilina se está elaborando en la frente
del pensador, y la copla festiva parece salir a los labios
del poeta epigramático" 7 • Ya se tratara de Sanclemente
o de Rafael Núñez, no era la individualidad de estos di-
rigentes sino la Regeneractón y lo que ella significaba
en todos sus aspectos, lo que estaba siempre en entre-
dicho.
La primera reacción de Garay, según un corresponsal
del periódico conservador El Correo Nacional, parece que
fue más bien de euforia. Pero habría 9ue ver hasta don-
de el testimonio no es una fabricacion adelantada con
el propósito de presentar al pintor como invulnerable a
sus críticos. En el documento se expresaba: "Estábamos
presentes cuando el artista Garay leyó una carta-crítica
en que ponían por el suelo su retrato del excelentísimo
señor Sanclemente. Lejos de disgustarse, el artista se
animaba a medida que leía la mencionada carta; y al
terminarla exclamó con visible satisfacción: -Me voy
a la Escuela. Voy a ver mi obra; la única que ha mere-
7 "Bellas Artes", en El Heraldo, núm. 842, Bogotá, agosto 24 de 1899.
36
cido los honores de la censura. Esos reproches son elo-
gios que no esperaba. Mucho me habría dolido la indi-
ferencia. ¡Bendito sea Dios!" 8•
Los comentarios de Garay, sin embargo, no iban a es-
tar rodeados siempre de detalles tan risueños. Sus críti-
cos liberales persistirían en su tarea de anteponerle Ace-
vedo Berna! al tiempo de señalar con insistencia los de-
fectos de una pintura que identificaban con la Regene-
ración. Max Grillo, en su primera nota sobre el salón,
llamaría la atención sobre La mujer del levita haciendo
énfasis en "el mal efecto de la figura del hombre ante
aquel desnudo". Inmediatamente hablaría de "la expre-
sión falsa o nula del retrato del señor Sanclemente, o
el co~orido imaginario de un señor Pardo, o el que se
alcance a adivinar la falta de modelo y la sobra de foto-
grafía en otros" 9 • Por su parte, Rubén J. Mosquera diría
suspicazmente de La Mujer del levita que era un "tema
j ugosamen te explotado en el salón de París por M. He-
ner, quien obtuvo la medalla de honor en 1898", criti-
cándole más adelante a esta obra de Garay que "para
el estudio de la mujer se haya valido su autor de un
recurso vedado al leal compositor, cual es la impresión
estable de la fotografía, sujeta al procedimiento del
cuadriculado". Coincidiendo con Grillo, Mosquera re-
chazaba la utilización de la fotografía. Sin embargo,
tampoco el Sanclemente resultó de su agrado, "porque
verdaderamente el colorido es exagerado para un hom-
bre octogenario y que ha nacido y vivido siempre en
c'ima tórrido, natural desgastador de los glóbulos rojos.
La mirada no puede ser más fuerte, sobre todo el ojo
que mejor se aprecia y cuya fijeza ostensible y desafia-
dora toma apariencias de vidrio" t1o.
En este punto, Garay perdió los estribos. La acusación
de Mosquera en el sentido de que había copiado el des-
nudo de La mujer del levita, dañaba su reputación y
ponía en entredicho su bien ganado prestigio de gran
dibujante que no necesitaba recurrir a tal procedimiento,
tenido por ilegítimo. Su respuesta, ya sin el humor que
8 c. V., "La critica y el artista.", en El Correo Nacional, núm. 2552 ,

Bogotá, agosto 23 de 1899.
9 M.Ax, [MAx GRILLo], "En la. Exposición", en El Diario, núm. 5, Bo-
gotá, agosto 24 de 1899.
10 RuúN J. MOSQUDA, "Bellas Artes", en El Tio Juan, núm. 106,
Bogotá, septiembre 10 de 1899.
37
9 - I'ROCESOS DEL ARTE Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
encontramos en su primera reacción, no se hizo esperar.
Consistió en una carta al director de El Tío Juan, en
que decía: "No voy a ocuparme de dicha crítica como
no me ocuparé de ninguna que lleve por toda firma ini-
ciales falsas o seudónimo, ni de aquellas que estén fir-
madas por personas que, aun cuando fueran de respe-
table representación social, no sean de reconocida com-
petencia en la materia". Garay, contraatacando, era tan
terrible como sus críticos. Mosquera no era solamente
un crítico bien estructurado sino que tenía formación
de pintor, profesión que a la larga cambió por las letras
y que, en todo caso, a los ojos de la época, lo cualificaba
de un modo excepcional para discutir sobre el tema. Pa-
ra refutar la afirmación de que se apoyaba en la foto-
grafía, Garay acompañó su carta de otras ocho firmadas
por testigos de la ejecución de La mujer del levita, entre
ellos los pintores Eugenio Zerda y Francisco Torres Me-
dina, el escultor Silvano Cuéllar y un ciudadano que es-
cribió: "Yo declaro, y con un juramento si fuere preciso,
lo siguiente: soy empleado de la Escuela de Bellas Artes,
por nombramiento que en mí hizo el señor ministro de
Instrucción Pública, y como tal suelo entrar al estudio
del señor Garay sin anunciarme. Allí he estado entrando
a cada rato, desde que principió su cuadro"; y concluía
afirmando, para aclararlo todo, que "un día, cuando ya
el señor Garay había terminado la figura de la mujer,
Vi mete1 o sacar del estudio una máquina fotográfica y
hasta hoy he sabido que fue para darle una copia que
el señor Garay le había ofrecido a la modelo, del asunto
de su cuadro". Esta carta, publicada junto a las otras
ocupando media página del diario, la firmaba Antonio
Cortés 11 •
Pero Max Grillo escribió una segunda nota y con ella
prosiguió los ataques. Aunque menos agresiva que su
anterior y las de los otros críticos liberales, comenzaba
diciendo: "Ricardo Acevedo Berna! aparece triunfante.
Su Victoria es indiscutible". Y a continuación anotaba
de Garay "que en sus últimas obras revela decaden-
cia" 12 • Garay, naturalmente, volvió a la carga a pesar
de haber prometido que no se ocuparía más de estos
asuntos. Pero el artista, a esas alturas, debía estar de-
11 "Sección personal - Rectificación", en El Tto Juan, núm. 108, Bo-

gotá, septiembre 21 de 1899.
12M., [MAx GRILLO], "Impresiones", en El :Autonomista, núm. 292,
Bogotá, septiembre 27 de 1899. ·
38
primido, ya que como miembro de la junta organizadora
del certamen, sobre él recaía la sospecha de querer fa-
vorecerse con el jurado que daría los premios y en cuya
escogencia jugaba el papel más importante. Las actas de
la junta demuestran que la conformación del jurado se
convirtió en una operación ardua y difícil. Nombrados
oficialmente, los elegidos empezaron a renunciar la de-
signación uno tras otros, comenzando por el Padre Pá-
ramo 13 y siguiendo con el pintor español Enrique Re-
cio 14 , luego la pintora Rosa Ponce de Portocarrero y el
escultor italiano César Sighinolfi, quienes fueron rem·-
plazados en la misma sesión de la junta por Andrés San-
tamaría y León Villaveces 15, el primero de los cuales
también renunció.
La situación se tornó caótica y La Crónica llegó a
sugerir que el fallo del jurado fuera puesto a prueba
enviando una selección de obras a París con el fin de
que los expertos franceses determinaran cuál de ellas
era realmente la mejor. Y argumentaba: "El fallo del
jurado bogotano no negamos que es sumamente compe-
tente; mas como a sus miembros no les es posible pres-
cindir en absoluto, al pronunciar su juicio, de cierto cri-
terio de simpatía o antipatía para con nuestros artistas,
siempre da más garantía un fallo de extranjeros, com-
pletamente despreocupados y libres de esos elementos
perturbadores del juicio" 16. Días después El Autonomis-
ta acogería esa petición, en una actitud excepcional. da-
da la tirantez que existía entre las dos publicaciones 17•
En el fondo de la cuestión se puede adivinar la sugeren-
cia de que era tal la incapacidad del gobierno, que ni
siquiera en cuestiones de arte podía garantizar un fallo
justo.
Los contratiempos con los jurados demoraron la pre-
miación y enrarecieron el ambiente del salón hasta si-
tuarlo en un punto crítico. Un valioso testimonio al res-
13 "Exposición Nacional - Acta Número 15 de julio 25", Diario Ofi-

ctal, núm. 11.067, Bogotá, agosto 19 de 1899.
14 "Exposición Nacional - Acta Número 21 de septiembre 5", en La
Unidad Nacional, núm. 120, Bogotá, octubre 5 de 1899.
15 "Exposición Nacional - Acta. Número 22 de septiembre 13", en La
Uniclad Nacional, núm. 129, Bogotá, octubre 16 de 1899.
16 "El arte y el gobierno", en La Crónica, núm. 647, Bogotá, septiem-
bre 3 de 1899.
17 "Por el arte", en El Autonomista, núm. 279, Bogotá, septiembre
12 de 1899.
39
pecto es el del anónimo C. D., que explicaría en carta a
La Crónica lo siguiente: "Con mira de tomar algunos
datos para completar mis revistas que he enviado a tan
respetable periódico de ustedes, fui ayer al salón de la
Exposición de Bellas Artes y tuve la más extraña y des-
agradable sorpresa. Al pie de multitud de cuadros leí
este letrero: Fuera de concurso, y alguien me dijo: 'pa-
rece que el Sr. Recio se ha retirado del jurado de califi-
cación, y que sus discípulos, por ese motivo, resuelven
no permitir que sus obras entren al concurso'" 18• El
autor deploraba esta actitud y también acogía, si el ju-
rado no podía fallar, la idea de enviar entonces a París
las mejores obras.
Atacado por los críticos y puesto en entredicho por
ser a la vez organizador y concursante, Garay respondió
así, indignado, la segunda crítica de Grillo: "Parece que
mi silencio hacia las críticas repetidas (no quiero creer
que del mismo autor) que en diferentes periódicos se
han publicado con el objeto de ensalzar a algunos artis-
tas y deprimir a otro, que siempre he sido yo, exaltara
más y más la bilis de los que me atacan. No hay arma
vedada que no se haya esgrimido contra mí; sin embar-
go seguiré callando, para demostrar así el respeto que
me merecen los caballeros que componen el jurado de
calificación; su honorabilidad es indiscutible, y ejercer
con escritos influencias sobre su criterio, es pretensión
insólita y ridícula" 19. El nerviosismo de Garay no podía
ser mayor: pretendía despreciar callando, cuando en
realidad no paraba de responderles a los críticos con sus
cartas. Pero al mismo tiempo era tremendamente lúcido
en cuanto había adivinado que las criticas, en realidad,
perseguían influir en la premiación y evitar así que Nú-
ñez o Sanclemente resultaran galardonados en efigie.
En la nota de El Autonomista, acogiendo la idea de La
Crónica de enviar las obras a París, se dejaba traslucir
esa presión y se pretendía invalidar cualquier decisión
diferente de la planteada por los liberales, favorable a
Acevedo Berna!, cuando aseguraba: "Ya el público ha
dictado sus fallos sobre los cuadros presentados en la
Exposición Nacional" 20 , una actitud que igualmente en-
18 C. D., "Exposición Nacional", en La Crónica, núm. 656, Bogotá,

septiembre 1-i de 1899.
19 EPIFANIO GARAY, "Sobre pintura.", en El Autonomista, núm. 29~ .
Bogotá, septiembre 29 de 1899.
20 "Por el arte", en El Autonomista, !bid.
40
contramos en Grillo al decir que "Ricardo Acevedo Ber-
na! aparece triunfante" y "su victoria es ya indiscuti-
ble" en nota ya citada. Está claro que no era el público
sino los críticos liberales, quienes habían dictado ese
fallo.
De Garay, además, se debió rumorar que enviaría
sus obras a Europa "para enmendarle la plana al Jura-
do", según lo expreso en la carta contra Grillo un ju-
rado que por las renuncias sucesivas parecía escapársele
de las manos. Pero Garay rechazó ese rumor, aclaró que
desde mucho antes tenía en mente ese envío y agregó
que "mal podía yo dudar de la honorabilidad y compe-
tencia de un jurado, nombrado exclusivamente por mí,
aprobado por mis honorables compañeros de la Junta
de la Exposición y cuya decisión acataré y respetaré,
cualquiera que ella sea". En cuanto a la crítica de Max
Grillo, declaró: "A nadie se esconde que con aquello de
las decadencias con que me regala el impresionista de
ayer en el popular diario de usted, no se pretende otra
cosa que desconceptuarme ante mi numerosa clientela" 21•
Max Grillo le replicó repitiendo la acusación, ya ple-
namente aclarada en favor de Garay, de que había co-
piado de una fotografía La mujer del levita 22 y a su
vez Garay, hombre inquieto por defender su reputación,
volvió a escribir atacando a Grillo y recordando que en
París había logrado ser admitido en el Salón y "no
como un expositor cualquiera, sino alcanzando previa-
mente premios en las Academias" 23.
Acevedo Bernal, planteado como la alternativa liberal
a Garay, no presentó en realidad grandes obras a la Ex-
posición. Si juzgamos a tres cuartos de siglo de distancia
lo que entonces ocurrió, habría que concederle a Garay
las palmas del mayor mérito. Al fin y al cabo, era un
artista bien formado y con una vasta trayectoria que
tuvo en la del 99, tanto por la cantidad como por la ca-
lidad de su participación, su exposición cumbre. Garay
ya había pintado sus cuadros más significativos y casi
todos ellos estaban en la muestra a modo de resumen
21 EPIFANIO GA.RAY, "Sobre pintura", en El Autonomista, ibid. (El sub-

rayado es mio: A. M.) .
22 MAx GRILLO, "Por la critica", en El Autonomista, núm. 298, Bogotá,
octubre 4 de 1899.
23 EPD'ANio GARAY, "Contra-critica", en El Autonomista, núm. 301,
Bogotá, octubre 7 de 1899.
41
de su actividad cuando apenas le quedaban cuatro años
de vida. Si pensamos que Garay, por otra parte, fue el
artista colombiano más destacado de los últimos 20 años
del siglo XIX y que estaba en la plenitud de sus faculta-
des cuando la muestra se produjo, se puede aseverar que
la crítica que recibió de los liberales fue tremendamente
equivocada desde el punto de vista estético y algo incon-
secuente ideológicamente.
Al plantear el asunto estoy considerando el envío de
Acevedo Berna! del que sus críticos destacaron tres de
sus ocho cuadros: El bautizo de Jesús, La Sagrada Fa-
milia, y Retrato de José Segundo Peña. El mayor énfasis
de todos ellos estuvo siempre en las obras de tema reli-
gioso. Así, por ejemplo, Grillo aseguraba que El bautizo
era "una de las mejores pinturas que se han hecho en
Colombia" 24 y Rubén J. Mosquera lo definió como un
"lienzo que reúne a la dulzura ingenua del pincel la
vaguedad de las cosas sugestivas", agregando más ade-
lante que "los motivos de los cuadros de Acevedo tienen
siempre mucho de lo supra-terreno, sin perder por esto
el carácter de la naturalidad precisa" 25•
De La Sagrada Familia escribió Mosquera que en ella
"se admira una idea que sugestiona y vence, algo que
se sale del carril trillado para revestir de ropajes nuevos
los temas consagrados por la rutina y de los cuales no
es dado separarse sino a los que llevan dentro de si la
audacia propia de los creadores" :;- 6• Grillo, en principio,
no le hizo reparos a este cuadro, pero ya en su segunda
nota le señalaría algunos defectos, no sin antes aclarar
que era un cuadro todavía en proceso 27• Cito de su pri-
mera nota, más diciente en cuanto resume su posición
ante los dos cuadros discutidos: "La Sagrada Familia,
del mismo Acevedo, cuadro también de grandes dimen-
siones, es igualmente artístico, sobrio y sencillo, de co-
rrección graciosa en dibujo y colorido, y de encanto se-
ductor hasta en los pequeños detalles, aunque cede, en-
tre los cuadros, el primer puesto al San Juan, quizás
24 M., "Impresiones", en El Autonomista, ibid.

25 RUBtN J. MoSQUERA, "Bellas Artes", en El Tto Juan, núm. 106,
tbfdem.
26 RUBÉN J. MoSQUERA, "Bellas Artes", en El Tío Juan, ibid.
27 Según los comentaristas de la. época., tampoco La mujer del levita,
de Oa.ra.y era. un cuadro terminado, lo que es una. sefial de la elasticidad
de estos certámenes ante un arte colombiano todavía incipiente.
42
porque el asunto aprehendido en éste dejó más libre
juego al alma del autor o lo llamó con voces más in-
timas" ~ 8 •
El único comentario que se salió de la línea que con-
sideraba como superior la temática religiosa de Acevedo
Berna!, fue uno :publicado en El Heraldo, que indicaba
el Retrato de Jose Segundo Peña como lo mejor, no sin
explicar lo siguiente: "Con esta obra, Acevedo Berna!
ha logrado un imposible, y es que ese retrato sea la obra
maestra de una exposición en que está su cuadro del
Bautismo" 29• De manera que quedaba implícito que El
bautizo era una obra de una calidad fuera de lo común.
Las cosas así planteadas no dejan de ser complejas.
La Exposición del 99 presentaba una división en la que
estaban, de un lado, los seguidores de Garay, conserva-
dores y partidarios de la Regeneración, entre ellos un
religioso, el hermano Luis Gonzaga, a pesar de no ser
Garay un pintor de temas religiosos. Por el otro, los par-
tidarios de Acevedo Bernal, liberales todos pero dispues-
tos a admitir la grandiosidad de sus pinturas religiosas.
Pero ya el liberalismo del fin del siglo no era el mismo
liberalismo de la época radical.
Gerardo Molina, un estudioso de las ideas liberales
en Colombia, caracteriza así la nueva actitud frente a
la cuestión religiosa: "El viacrucis de esos años había
curado al liberalismo de sus fiebres anteriores. Así era
una convicción generalizada la de que al finalizar el
siglo no había en el país cuestión religiosa. Inclusive el
anticlericalismo apenas tenía manifestaciones esporádi-
cas. Como la consigna primordial era la conquista de
las libertades, se evitaba prudentemente cualquier pre-
texto de enfrentamiento con la iglesia" 30. Esta conducta,
tan ambigua como real, era la estrategia de un libe-
ralismo en reflujo ante el empuje de los sectores conser-
vadores representados en la Regeneración de Núñez. El
liberalismo, que nunca había sido verdaderamente mo-
nolítico, admitía ahora las más diversas posiciones. Nada
lo expresa mejor que el comentario de un diario liberal
28 MAx, "En la exposición", en El Diario, ibid . Cuando menciona el

"San Juan", Grillo se refiere a El bautizo.
29 R. D. H., "En el salón de pintura", El Heraldo, núm. 850, Bogotá,
septiembre 12 de 1899.
30 Véase J. V. [Hermano LUIS GONZAGA], "Critica artistica", en El
Correo Nacional, núm. 2560, Bogotá, septiembre 1 de 1899.
43
de la época, que decía: "En el seno de nuestra colectivi-
dad caben con igual holgura católicos sinceros, como el
profundo economista Miguel Samper, y librepensadores,
no citaremos sino a muertos, como el doctor Ezequiel
Rojas. Nadie le ha negado sus títulos de liberal al doctor
Alvarez por ser de la escuela sensualista y partidaria de
la pena de muerte, ni nadie le canceló su diploma de
liberal al doctor Ancízar, por haber sido ecléctico" 31 • El
propio general Uribe Uribe, que al momento en que se
abrió la Exposición estaba detenido y a su cierre ya
aceitaba las armas para lanzarse a la guerra, no tenía
en mente, en caso de triunfar, la introducción de refor-
ma alguna en el reaccionario acuerdo concordatario sus-
crito por Núñez con el Vaticano 32•
Este eclecticismo del partido liberal nos explica per-
fectamente la acogida que le diera a Acevedo Berna! ,
La diferenciación que se puso en práctica, más que ideo-
lógica, era de militancia política. Garay era conservador,
y como retratista de los expresidentes Núñez y Holguín,
así como del presidente Sanclemente, para los liberales
resultaba el artista oficial de la Regeneración, alinea-
miento que en verdad era correcto. Acevedo Bernal; en
cambio, era liberal y eso era suficiente. Si Rafael Nuñez
había autorizado como presidente de la República la
renovación a Garay de su pensión en París, interrumpi-
da por la revol ucion del 85 33 , Acevedo Berna! no llegó
a gozar nunca del auxilio oficial. El favoritismo de Nú-
ñez por Garay, reflejado además en el hecho de haberlo
llamado a Cartagena para que le hiciera su retrato, de-
bió pesar tremendamente en el ambiente, produciendo
el desagrado de muchos. Prueba de ello la encontramos
en el hecho de que casi un cuarto de siglo después, apa-
gado el calor de la Exposición, pero presente lo que sig-
nificaba el predominio ininterrumpido de que gozaba el
partido conservador en el poder, Acevedo Be mal res pon-
dería ante la pregunta de ''¿usted nunca ha estado pen-
sionado, entonces, por el gobierno de Colombia?", de la
siguiente manera: "Nunca. En el exterior han hecho sus
estudios, pensionados por nuestro gobierno, muchos otros
artistas como Pantaleón Mendoza Cano, los Garay, Mo-
31 GERARDO MoLINA, Las ideas liberales en Colombia 1849-1914, Bogotá,

Ec:Uc. Tercer Mundo, 1975, pág. 198.
32 El Republicano, núm. 31, abril 18 de 1899. Cit. por MOLINA, ob. clt.,
pág. 199.
33 MOLINA, ob. cit., pág. 201.
44
ros. Archila y Ramírez. Yo he hecho mis viajes a Europa
y Estados Unidos por mi propio esfuerzo y nunca he
contado con el apoyo oficial" 34• A pesar del temple de
la respuesta se adivina en Acevedo Bernal cierto resen-
timiento y, por lo tanto, no se puede descartar que el
escamoteo de que fuera víctima Epifanio Garª-Y en el 99t
con el propio Acevedo Berna! de alternativa le tocaría
a este último pagarlo por el resto de su vida.
La composición social de los partidos políticos colom-
bianos al cerrarse la centuria, aunque no está estudiada
y precisada, no presentaba diferencias apreciables. Se-
ría poco científico apelar a la consabida frase de que en
Colombia se ha pertenecido a uno u otro partido por
herencia o por razones sentimentales, más que por una
definida posición de clase. Pero aun a falta de un estu-
dio al respecto tendremos que admitir, de todos modos,
que hay algo de cierto en esto. La ideologfa de los gru-
pos, que también se refleja, aunque de un modo más
complejo, en sus posiciones ante el arte, tampoco se
distingue en sus enunciados en el caso de la Exposición
del 99. Porque si Garay era un academicista, Acevedo
Berna! no lo era menos. Desde el punto de vista estético,
no había alternativa en los dos artistas escogidos como
banderas de choque por las partes en conflicto. El es-
plendor del academicismo, iniciado por Garay, se iba
a cerrar con Acevedo Bernal para prolongar sus in-
fluencias en este siglo. La identificación de las clases
dirigentes X de la élite culta de la Colombia de entonces,
era monohtica en su entusiasmo por la Academia como
concepción estética. Tanto el regenerador Rafael Núñez
como los jóvenes intelectuales Max Grillo y Rubén .r.
Mosquera o el pintor y dirigente liberal Pedro Carlos
Manrique, coincidían todos en su culto a la Academia.
Explica esto que uno de los más importantes pinto-
res colombianos, Andrés Santamaría, hubiera :pasado in-
advertido en el salón a pesar de presentar, él Sl, la única
alternativa posible de rebelión en el campo de la plásti-
ca. En el largo debate que originó la exposición nacio-
nal, Santamaría sólo aparece mencionado como jurado
renunciante, y en una carta aclaratoria que vale la pena
trascribir en su integridad:
34 La decisión del Ejecutivo consta en el decreto número 37 del 28 de

enero de 1886. Véanse "Actos O!ictales", en La Nación, núm . .W, Bogotá,
febrero 5 de 1886.
45
"Sres. directores de r.a Crónica:
"Atentamente suplico a ustedes tengan amabilidad de
dar cabida en su interesan te periódico a la siguien te
rectificación:
"Dice el Sr. C. D. en el número 641 de La Crónica,
de fecha 27 de agosto próximo pasado, al hablar del se-
ñor Garay, que es <<Uno de los dos únicos colombianos
cuyos cuadros hayan sido admitidos en el Salón de París».
"En Bogotá vive el Sr. Andrés Santamaría Hurtado,
quien ha tenido el honor de que sus cuadros hayan sido
recibidos cuatro años seguidos en el Salón de París.
"En 1887 se le admitió su cuadro «Un bateau lavoir
sur la Seine». Véase el catálogo del Salón de ese año y
la reproducción de dicho cuadro en la llustration (nú-
mero del Salón) y en L'art Fran~ais, número del 17 de
marzo de 1887, el cual está dedicado únicamente a este
cuadro y al de Arturo Michelena.
"En el Salón de 1888 expuso «Un refuge».
"En el Salón de 1889 expuso «Soldats au tir».
"En el Salón de 1890 expuso <<Portrait de femme».
"Además expuso, quizá único colombiano que ha te-
nido ese honor, en el Salón de L'Union a.rtistique de
1891, su cuadro «Le The».
"Sé que hay otros dos colombianos, Wenceslao de la
Guardia, de Panamá, y Salvador Moreno, de Cúcuta, cu-
yos cuadros han tenido el mismo grande honor de ser
admitidos en el Salón de París" L. N. 35.
Como recomendación, la carta era sencillamente im-
presionante. Garay, tan alabado por haber traspasado
las puertas del salón francés, había sido superado am-
pliamente por otro colombiano. En la carta llama la
atención el hecho de que como si se tratara de un artista
desconocido o anónimo, el corresponsal recuerde tan
cándidamente "en Bogotá vive el señor Andrés Santa-
maría Hurtado", que después de todo llevaba 6 años re-
35 G. ptREZ SARMIENTO, "Ricardo Acevedo Bernal", en Cromos, núm .

360, Bogotá, junio 30 de 1923. Los dos Garay son Epifanio y su hijo
Narciso; estudiante de música y luego diplomático, a raíz de la separa-
ción Narciso adoptó la nacionalidad panamefia.
46
sidiendo en esta capital, pertenecía a una de las familias
más encumbradas de la burguesía y, además, poseía co-
mo pintor una formación académica que muy pocos de
sus contemporáneos colombianos podían exhibir. Que
Santamaría hubiera pasado inadvertido es aparentemen-
te extraño. En un medio embebido de cultura francesa
y que miraba atentamente a París como su centro cul-
tural por excelencia, es casi inconcebible que el merito-
rio currículum de Santamaría no significara nada. Los
liberales, tal vez menos susceptibles, miraron su obra y
simplemente la ignoraron. Por su parte los conserva-
dores, algo más recelosos, la miraron y se refirieron a
ella muy tangencialmente, sin nombrar para nada al
artista ni particularizar sus pinturas en la exposición.
Un anónimo comentarista de esa corriente política, lue-
go de hacer unas críticas generales, escribió:
"Otra cosa tampoco nos gustó: la tentativa que nota-
mos en algunos cuadros de introducir la moda aquella
decadente de pintar las cabras moradas, los árboles azu-
les, el cielo amarillo, etc., sistema de efectos peregrinos,
que carece de ciencia y sobre todo de perspectiva" 36. A
25 años exactos de la primera exposición de los impre-
sionistas, cuando ya este movimiento había sido reba-
sado por otros grupos de rebeldes, en Colombia resultaba
insólita una estética diferente de la academicista. A
pesar de la gran influencia de la cultura francesa, ha-
brá que reconocer que el medio no se entregaba fácil-
mente a las tendencias de moda y que era más bien re-
ticente a ellas, producto del conservadurismo y no de
una actitud alerta contra toda penetración, de la que
íbamos a tener conciencia cuando el desarrollo de las
condiciones objetivas lo permitieran.
La información que se tenía del impresionismo en Co-
lombia podía ser escasa hacia 1899, pero operaba de
todos modos. Albarracin, crítico conservador, al asumir
la defensa total de Garay en su folleto y atacar en cam-
bio a Acevedo Berna!, devolviéndoles a los liberales pie-
dra por piedra sin cejar un milímetro, hace mención del
impresionismo en dos ocasiones de un modo contradicto-
rio. En la primera referencia es despectivo al hablar de
un desnudo de Moreno en la Exposición, del que afirma
36 "8a.lón de París", en La Crónica, núm. 650, ·Bogotá, septiembre 7

de 1899.
47
que sólo puede ser "aplaudido por los que no estudian el
impresionismo" 37.
Al subrayar la palabra, Albarracín tal vez aludía a
Max Grillo, quien le puso el título de "Impresión" a una
de sus notas pero sin dejar traslucir en lo más mínimo
sus simpatías por el movimiento de los pintores fran-
ceses. En la segunda, en cambio, el autor del folleto
parece acogerlo en un gesto de amplitud al definir que
un cuadro de Pedro A. Quijano, Daphnis y Cloe, "ha
logrado el movimiento vibratorio del color asimilándose
(al) impresionismo" 38 • Por Albarracín podemos saber
hoy que las histolias del arte actualizadas fueron en el
Continente una eficaz fuente de información sobre las
ya penúltimas tendencias europeas, entre ellas la de
Valladar, que menciona con cierto aire de erudición 39•
A esto se debe agregar que, sin lugar a dudas, Santama-
ría debió explicar extensamente, en las tertulias bogo-
tanas, lo que era y planteaba el impresionismo, discursos
didácticos que nos pueden explicar que Pedro Carlos
Manrique, crítico y pintor, hubiera traducido y publi-
cado en su Revista Ilustrada un artículo técnico sobre
el tema firmado por Charles de Gouffra, aparecido en
la misma entrega en que se publicó el acta del jurado
de calificación con el fallo de los premios 40 • A partir de
entonces y en su modalidad más simple, "impresionis-
mo" es una palabra que entra a formar parte del vo-
cabulario de nuestros críticos.
37 "Exposición de Bellas Artes", en El Conservador, núm. 18, Bogotá,

agosto 23 de 1899.
38 ALBAR, [JACINTO ALBARRAciN], Los artistas 11 sus crfticos, Bogotá,
Imprenta y Libreri& de Medardo Rivas, 1899, pág. 31.
39 ALBAR, ob. cit., pág. 40.
48
LA REGENERACióN Y LA ACADEMIA
¿Cómo se explica la inclinación de toda la clase diri-

gente de entonces por el academicismo en la plástica?
La Regeneración fue el movimiento que sentó las ba-
ses para la consolidación de la burguesía colombiana.
Rafael Núñez, su ideólogo y conductor, planteaba que
"la política debe ser como un espejo de la naturaleza" 1,
pero habría que entender, en este caso, que se trataba
de la naturaleza de las condiciones económicas. Es con
este sentido práctico con el que Núñez acometió lo que
Nieto Arteta llamó "la organización nacional de Colom-
bia" por "una armonización de la libertad y el orden,
del progreso y la estabilidad" 2 del capital que se em-
pezaba a acumular y exigía multiplicarse rápidamente.
En otras palabras, el pensamiento de Núñez expresaba
la necesidad de los empresarios de que se les garanti-
zaran sus inversiones con la creación de un aparato
político que le pusiera fin a las leyes de los radicales
que entorpecían el desarrollo capitalista interno del
país 3•
Como la división partidaria no era de clases y en un<J
y otro lado militaban por igual los empresarios, no tiene
que parecernos extraño que Núñez declarara en 1885,
dentro de un planteamiento que cobra actualidad con
el bipartidismo practicado hoy, que las "disidencias de
partido han terminado felizmente y las sanas doctrinas
liberales y conservadoras, que son en su fondo idénticas,
1 Véase CHARLES DE GoUFFRA, "El impresionismo en pintura", en Re-

vista Ilustrada, núms. 16/17, Bogotá, septiembre 30 de 1899.
2 LUIS EDuARDO NIETO ARTETA, Economfa y cultura en la historia de
Colombia, t. II, Medeilln, Editorial La Oveja Negra, 1970, pág. 207.
3 NIETO ARTETA, ob. cit., pág. 219.
49
quedarán en adelante, en vínculo indisoluble, sirviendo
de pedestal a las instituciones de Colombia" "· La ver-
dad es que, como doctrinas, no eran tan idénticas y
fueron precisamente las düerencias entre los viejos ra..
dicales que pasaron a la oposición y los conservadores
en el poder, las que conducirían finalmente a la Guerra
de los Mil Días. Pero tampoco eran diferentes, en lo que
a los intereses de clase se refiere, en cuanto las reformas
de Núñez que se expresaron en la Constitución del 86
favorecieron por igual a todos los capitalistas, sin im-
portar cuál era el partido de sus simpatías. Esto último
nos explica la división liberal que en el 99 se manifestó
en los choques continuos de El Autonomista y La
Crónica.
La Regeneración, pragmática en su concepción, le sig-
nüicó a los conservadores una ventaja inicial tanto en lo
político como en lo económico y cultural. En lo económi-
co esa ventaja quedaría casi eliminada al terminar el
siglo. Y en esto jugó un papel importante el café, una
vez se perfiló, cancelado el comercio de la quina y el
añil, como un producto agrícola importante. Y aquí se
presenta un hecho curioso, conforme lo explica Ospina
Vásquez: "en los últimos años del siglo pasado, muchos
prohombres liberales, cerrada la posibilidad de una ca-
rrera pública por los sistemas de la Regeneración, se
dedicaron a sembrar café" 5 • Podría decirse que el poder
perdido en la arena política les fue compensado al ma-
nipular uno de los renglones claves de la economía na-
cional. De manera que al producirse la Exposición Na-
cional de 1899 las clases sociales dominantes en Colom-
bia, ya fueran liberales o conservadoras, gozaban en lo
4 NIETo .ARTETA, ob. cit., pág. 220. El subrayado es mio (A. M.).
5 LUis OsPINA VÁSQUEZ, Industria y protección en Colombia 1810-1930,
Medellín, Editorial La OVeja Negra, 1974, llamada marginal de la
pág. 301.
Era tal la importancia del café al estallar la Guerra de los Mil Dias,
que Ospína Vásquez apunta que durante ella se gravó al grano porque
su "cultivo estaba en gran parte en ms.nos de liberales a quienes la Re-
generación no permitía ingerencia eu los negocios públicos" (OSPINA
VÁSQUEZ, ob. cit., llamada marginal de la pág. 346). Esta medida nos
plantea la existencia de cierto equilibrio en el poderío económico de los
capitalistas en uno y otro bando. Si la debllidad de la Regeneración
radicó en su incapacidad de unir al pafs desde la base, su tragedia fue
el sectarismo que le impidió atraer a su seno a los caficultores liberales,
desbocándose el mov1m1ento hacia una retórica de la unidad que tenia
que encontrar, en la Academia igualmente retórica, su estilo artístico
predilecto.
50
económico de una estabilidad que les permitiría perpe-
tuarse como clases 6•
En lo cultural, la ventaja quedó eliminada con la com-
pleta asimilación de la cultura oficial por parte de los
liberales y el olvido en que cayeron sus más aguerridos
polemistas, todavía ausentes de las versiones académicas
de la historia. El análisis de las figuras más destacadas
de la cultura colombiana que actuaron o surgieron du-
rante las cuatro últimas décadas del siglo nos revela el
predominio, entre ellas, de los elementos del sector con-
servador. Conservadores fueron José María Vergara y
Vergara, José María Rivas Groot, José Joaquín Ortiz, Ra-
fael Pombo, Miguel Antonio Caro, Rufino José y Angel
Cuervo, Julio Arboleda, Diego Fallon, José Joaquín Casas,
Jorge Isaacs, José Manuel Marroquín y los pintores Ma-
nuel María Paz, Alberto Urdaneta y Epifanio Garay.
Lista a la que podríamos agregarle los nombres de Mar-
co Fidel Suárez y Guillermo Valencia, quienes se ini-
ciaron al final de ese período pero proyectaron su in-
fluencia más signüicativa en las primeras décadas de
este siglo. La línea cultural que representan, con todo
el contenido clerical de sus posiciones, fue la que logró
imponerse momentáneamente. Al respecto basta leer en
Pombo su crítica de arte para percatarse de la buena
dosis de entusiasmo que le pone a las obras que analiza
cuando su temática es de tipo religioso. No hay que
olvidar, por otra parte, que Rafael Núñez fue un poeta
y que como hombre de cultura se interesó vivamente en
fomentarla. A Núñez, por ejemplo, se debe la .definitiva
estabilización de la Academia Nacional de Bellas Artes
y de la Academia Nacional de Música. Y fue el Núñez
culto el que recordó que el plan de la Constitución enun-
ciado en su discurso presidencial del 85, había sido "ela-
borado con austera conciencia y selecta dicción por el
señor Caro" 7 , fundador de la Academia Colombiana de
la Lengua.
6 Un análisis de la actividad económica entre 1870 y 1880 demues-

tra cómo el auge del periodo conduce a la fundación de bancos, compa-
ñfas de seguros, establecimientos de distribución de bienes de consumo
y algunas industrias que todavía subsisten. Pero, sefiala NIETO ARTETA ,
el "desequ111brio de 1875 se agudiza hacia 1880 y ocasiona el rompi-
miento de la estabilidad política produciendo la Regeneración. Sin
crisis económica no puede haber crisis política" (NIETo ARTETA, ob. cit.,
pág. 198). Esta crisis política desembocó en el triunfo de los capitalistas
al Imponer la Constitución del 86.
7 NIETO ARTETA, ob. cit., pág. 212.
51
En artes plásticas, el gusto de las clases altas co-
lombianas, que en esto no tuvieron divergencias, se ma-
nifestó en una total identificación con el ideal que plan-
teaba la Academia con su verismo, su solemnidad, sus
afeites y su idealismo empenachado, una concepción
cuya presencia en el ámbito nacional coincidió con el
triunfo de la Regeneración. Es así como vemos que las
simpatías y rechazos artísticos del 99 partieron de la
filiación política del artista en discusión y no de su plan-
teamiento estético. Una mirada atenta a las obras más
significativas de Garay y Acevedo Berna! presentes en
la Exposición Nacional y un análisis detenido de ellas,
nos revela mejor la opacidad de las diferencias ideoló-
gicas en el terreno cultural.
Comencemos por La mujer del levita, una pintura de
tema libre que Garay realizó pensando en su "numerosa
clientela" de la clase adicta a la Regeneración. En pri-
mer lugar, su tema es bíblico y está tomado del capítulo
19 del libro de los Jueces. Trata de la infiel que es entre-
gada por su marido a unos asaltantes, con tal de salvarse
é!, para que la violen durante la noche. La infiel muere
a la puerta de la posada cuando regresa al amanecer y
el cuadro capta el instante en que el marido la encuentra
tirada y se encoge perplejo al descubrir que no vive. El
asunto está tratado con todo el parapeto escenográfico
típico de la Academia, con sus personajes en actitudes
tan teatra~ es, que un fervoroso admirador de la pintura
de Garay, Jacinto Albarracín, llegó a hacerle algún re-
proche porque en la mujer "la posición es perfecta" y
"como la de quien muere estudiadamente" 8• Garay des-
arrolló su tema, a pesar de sus implicaciones morales y
religiosas, de un modo profano y con la misma munda-
nidad que hallamos en la poesía de Guillermo Valencia.
Al respecto, analícese a la pecadora que vence el asce-
tismo del "Palemón el Estilita" de Valencia, y véase có-
mo en Garay el desnudo de la mujer es un recurso que
al permitirle desplegar toda su habilidad de dibujante y
de buen conocedor de la anatomía, lo lleva a soslayar
de,iberadamente la moraleja del tema para presentarnos
a una mujer de tal belleza, que se puede comprender
que fuera infiel.
La laxitud del cueqx> desnudo en La mujer del levita
tiene tales características, que necesariamente nos remi-
52
te al Nacimiento de Venus de Cabanel, el académico
francés. La similitud es significativa, dada la diferencia
temática. Cabanel considera un asunto que tradicional-
mente es la exaltación de la sensualidad y la vida; Garay,
una moraleja religiosa judaica. Sin embargo, el trata-
miento no difiere en lo sustancial y sólo presenta una
pequeña diferencia en los rostros, tiernamente adorme-
cido en Cabanel, tenso y contraído en Garay. Pero en
ambos casos medio ocultos por la posición de un brazo
que los tapa parcialmente, restándoles importancia a sus
expresiones en aras de magnificar la hermosura y per-
fección del cuerpo femenino. No sobra enfatizar aquí que
el de La mujer del levita es el desnudo más notable de
toda la pintura colombiana del siglo XIX, en parte por-
que no tiene numerosos cultores, pero también porque
Garay se empleó a fondo para volcar en él todos sus
conocimientos técnicos y toda su capacidad creativa den-
tro de los rígidos cánones de la Academia.
Aunque menos atrevido, porque es ya un tema rela-
cionado con un acontecimiento caro al cristianismo y
por lo mismo de mayor vigencia en materia de fe, El
bautizo de Jesús de Acevedo Berna! intentó una profa-
nización similar que, al decir de Max Grillo, se plasmó
"al prescindir de ciertos detalles, hoy desechados por to-
dos, como el limbo y la paloma espiritual que usaron
Jos grandes pintores de asuntos religiosos" 9• Quiere de-
cir esto que Acevedo Berna! se presentó, ante los ojos
de sus contemporáneos, como un profanizador de la te-
mática religiosa, mas no como un mundano, actitud que
en Garay sí es evidente.
Tenemos entonces que liberal o conservadora, la bur-
guesía colombiana del fin del siglo, tras década y media
de actividades bajo el amparo de la Regeneración, co-
menzaba a darse ciertas libertades de interpretación en
la medida en que se sentía asentada y segura de poder
prolongar su dominio en favor de los intereses que re-
presentaba. Esta seguridad se expresa mejor en los re-
tratos de Núñez y Sanclemente, que ya no aparecen
recortados en un primer plano que constriña los torsos,
sino en un plano medio que los muestra de cuerpo ente-
ro. Es esta la iconografía que se crea una clase triun-
fante que se puede exhibir totalmente con toda la fuerza
9 MAx GRILLo, "A propósito de Acevedo Bemal", en El Autonomista,

Bogotá, octubre 15 de 1899.
53
de su poder, pero distanciándose de los demás mortales.
De esto último da cuenta el hecho de que los dos presi-
dentes no aparecen frontales sino de tres cuartos, evi-
tando darle la cara a quienes no son sus iguales. Hasta
se ensancha el espacio para mostrar algunos detalles de
la ambientación que los rodea. Se deduce que estos dos
presidentes de Colombia no tienen nada que ocultarnos
y que se pueden presentar íntegros, intachables y ejem-
plares ante nuestros ojos. En ambos se pretende captar
un instante de su intimidad, intimidad en la que estos
escogidos no pierden la compostura de hombres públicos.
En el caso de Núñez se produce una perfecta identidad
entre el retratado y el retratista Garay, cuando se nos
muestra como el pensador que lucubra sobre los desti-
nos de la patria. Al respecto podemos citar una nota
editorial de un periódico nuñista, escrita en 1886, y com-
probar cómo la imagen que se creó del Regenerador fue
perfectamente ilustrada por Garay. Dice: "El señor Nú-
ñez, jefe y conductor de la transformación que se ela-
bora, es quien mejor puede llevarla con felicidad a su
cima porque en su cerebro bullen las ideas que la engen-
draron y que le dieron movimiento y vigor" 10• No hay
duda de que Garay, complacido, sublimiza esa imagen
y, en la medida en queJ la sublimiza, adquiere los méritos
para ser considerado el pintor oficial del movimiento
nuñista.
No así Acevedo Berna!, a pesar de retratar a los mis-
mos comerciantes y hacendados cultos que iban incor-
porando a su conciencia social todas las maneras de la
burguesía conforme a su modelo europeo y como repre-
sentantes de ella en Colombia. En otras palabras, si bien
Acevedo Berna! era igualmente un producto de la Re-
generación, no llegó nunca a ser su pintor oficial, a pe-
sar de haber estado exponiendo desde el salón del 86.
Toda consolidación de clase supone alguna audacia
a la búsqueda de una renovación. Y en el arte colom-
biano esa audacia se dio en la medida en que la adop-
ción de la Academia era la superación de los viejos
"moldes" practicados por los primitivos e ingenuos que,
como José María Espinosa y Ramón Torres Méndez, ac-
10 "El Sr. Núñez y la. Regenera-Ción", en El Semanario", núm. 28, Bogo·

tá, febrero 10 de 1887. El subrayado es mio: A. M.
54
tuaron desde nuestra emancipación de España. La Aca-
demia, pues, representó un salto cualitativo de la plásti-
ca nacional y una profesión de renovación por parte
de aquellos que la practicaron, muy acorde con las re-
formas que introdujo la Constitución del 86. Nos explica
esto que en su comentario sobre Ricardo Acevedo Berna!,
el entonces joven poeta Guillermo Valencia escribiera
que al taller del pintor concurrían "los que en una y
otra forma han experimentado la necesidad de cambiar
de estética, de renovar el vocabulario y escenario vulga-
res por cuanto resultan insuficientes para las almas de-
masiado sensibles, como lo apuntó ya alguno; cuantos
por diversos estilos aspiran a colocar un color, a orde-
nar un acorde, a pulir una estrofa, a desenlazar un cuen-
to" 11 • Valencia, naturalmente, se refería a las almas
sensibilizadas situadas en lo alto de la jerarquía social
que impusiera la Regeneración al institucionalizar la di-
visión de clases. Tenemos entonces que el dictamen de
esas almas fue que la Academia representaba la nueva
estética para el ámbito nacional y el canon de la reno-
vación pictórica. Apenas asimilaba este cambio la capa
culta de Colombia, cuando apareció Santamaría con sus
obras antiacadémicas sin perturbar para nada esta con-
vicción estética.
En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899 los
premios les fueron otorgados, vencidos los problemas en
la conformación del jurado, a Acevedo Bernal en la sec-
ción de "composición" y a Garay en la de "retratos",
como señores únicos en las especialidades respectivas; a
Ricardo Barrero Alvarez y Ricardo Moros Urbina en
"paisaje", con menciones para Jesús María Zamora, Pa-
blo Rocha y Eugenio Peña; a Francisco Antonio Cano
en la "pintura de flores". En cuanto a la escultura, el
premio no fue para Dionisia Cortés por su "Pala", sino
a Joaquín María Páez por un "Prometeo" y a Pedro L.
Martín por un busto de señorita, ambas unas obras abso-
11 GUILLERJ40 VALENCIA, "Ricardo Acevedo Bernal", en Revtsta nus-

trcula, nl1m. 3, Bogotá, agosto 4 de 1898. El subrayado es mio: A. M. El
cambio estético que plantea VALENCIA es apenas la teorización tarclia
del paso que ya había dado Colombia, en su desarrollo, de la época
aldeana con sus cuadros de costumbres narrados y pintados al nuevo
pa.fs de economía terratenlente-capltallsta que exigfa una diferente ca-
ractertzaclón de sus héroes y por lo mismo un lenguaje novedoso que
los plasmara cabalmente.
55
.4 - PROCESOS DEL ARTE Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
lutamente academicistas 11• No es especulativo precisar,
por lo tocante al fallo de escultura que la nueva clase
dominante tenía que rechazar el tema patriótico de Cor-
tés, cuya período de mayor aceptación ya había pericli-
tado, para darle paso a una temática acorde con su es.
píritu y con la convicción de que eran los salvadores de
Colombia 13. Temática que a sus ojos adquirió visos he-
roicos en aquellas obras que conceptual y técnicament:")
se acogían con mayor eficacia a una Academia que la
burguesía triunfante reivindicaba como propia. Por otra
parte, hay que señalar que en la misma medida en que
Ja Regeneración y sus seguidores consiguieron prolon-
garse en el poder por varias décadas, sus artistas predi-
lectos también atravesaron el cedazo de la historia para
figurar en ella ocupando lugares destacados. Excepto
en escultura, cuyos problemas técnicos les impidieron a
sus cultores realizarse plenamente con materiales per-
durables, ninguno de los artistas premiados es hoy des-
conocido por nosotros.
Finalrnente, debe resaltarse que la pugna desatada
por el salón del 99 no se dirigió nunca, ni mucho menos,
a destacar un nuevo planteamiento plástico como alter-
nativa al gusto academicista de la Regeneración. Al res-
pecto es muy diciente un hecho: si bien Andrés Santa-
maría con su concepción antiacadémica no mereció la
atención de los críticos del fin del siglo, cuando consiguió
ser reconocido, en 1904, lo fue por otro gobierno conser-
vador, el de José Manuel Marroquín, contando con el
respaldo intelectual del ya influyente ensayista Baldo-
mero Sanín Cano, de filiación liberal. Se puede con-
cluir que, una vez superada la guerra, que estalló el 17
12 "Fallo", en Revista Ilustrada, núms. 16/ 17, Bogotá, septiembre 30

de 1899. El acta aparece firmada por Pedro C. Manrique, Otto Schroeder,
León Villaveces y Luis Ramelli.
13 La mejor prueba de esta arrogancia ante la historla la encontra-
mos en Carlos Holguin, un presidente que llegó a escribir: "el nombre
del doctor Núfiez brillará. en nuestra historia al lado del de Bolivar,
como el de un segundo Libertador. (Véase "Carta déc1moqu1nta - La
traición del doctor Núñez", en El Correo Nacional, núm. 783, mayo 26
de 1893) . Significa esto que quienes se sumaron a la Regeneración, como
el propio Holguin, lo hicieron con el mismo desinterés y espíritu patrió-
tico de sacrificio de los soldados del Ejército Libertador, una expresión
de filistefsmo del practicado de cuando en cuando entre nosotros. Así
vemos que 60 afios más tarde Rojas PinUla. desconoció el planteamiento
de Holgufn y también se hizo llamar el "Segundo Libertador", no el
..Tercer Libertador".
56
de octubre de 1899 para llevar a los campos de bata'la
el pugilato político que ya en la Exposición Nacional de
Bellas Artes había tenido uno de sus tantos preludios,
la clase dirigente que entre sí firmara un tratado de paz
sin vencedores ni vencidos, pudo darse la libertad de ad-
mitir unos planteamientos estéticos más atrevidos en la
medida en que su fortalecimiento era total 14 • Y en esto,
a pesar de la división partidaria, la burguesía demostró
una vez más su capacidad de actuar monolíticamente y
en función de sus intereses de clase.
14 Al respecto escribe CAIU4E.NZA GALLO, refiriéndose a la Guerra de

los Mil Dfa.s, que "durante la mencionada guerra se solidifica el mono-
pollo de los renglones económicamente rentables por parte de los co-
merciantes y terratenientes, al establecer la vinculación de los primeros
con el cultivo del café y de los ..,egundos a la actividad financiera de
exportación" (CARMENZA GALLO, Hipótesis de la acumulación originaria
de capital en Colombia, Medellfn, Editorial La Pulga, 1974, pág. 34).
57
PREJUICIOS ESTÉTICOS
Y COMPROMISO POLíTICO
Al arte colombiano lo recibió el siglo :xx señalándole

dos posibilidades para el desarrollo de su trayectoria:
una primera, temática, insertada en un nacionalismo
sui géneris dirigido a captar un paisaje que por sus ca-
racterísticas propias tenía que ser necesariamente co-
lombiano; una segunda, de lenguaje, presente en la ne-
cesidad de una apertura antiacademicista que intentó
plasmarse con alguna audacia en la primera década de
la centuria. La segunda posibilidad latía en la primera
al finalizar el siglo XIX, pero no alcanzó a aclimatarse y
madurar posteriormente porque, al producirse ese in-
tento de despegue antiacademicista con Andrés Santa-
maría de motor, el arte todavía era juzgado con prejui-
cios que asumieron las más diversas modalidades en el
curso de los años siguientes. Si tales prejuicios nos ha-
cen sonreír hoy, en su momento operaron como una
poderosa talanquera de incomprensión para separar a
los artistas más atrevidos de su público, incluyendo a
una parte de aquel llamado culto.
En el salón del 99, por ejemplo, se había inhibido
una curiosa pieza escultórica con la cual su autor, Eladio
Montoya, recibió las manifestaciones de admiración que
no consiguieron Garay y Acevedo Bemal. Fue un San
Antonio de Padua enviado desde Manizales, del cual un
anónimo comentarista llegó a escribir: "En cuanto al
cráneo que al igual de la estatua ha sido esculpido sobre
un trozo de madera, baste decir que personas sensatas
y de aguda penetración se han atrevido a dudar de la
mentira de esa verdad, como bien pudiera decirse; pues
juzgan que es un cráneo auténtico ese que allí trata de
58
hacerse pasar por una imitación" t. La talla de Montoya
era una expresión naturalista en todo su rigor pero te-
ñida de misticismo por su tema, misticismo que obligó
a los organizadores del certamen a introducirla clandes-
tinamente en Bogotá "para evitar una recepción bochin-
chera e irrespetuosa de gente menuda" 2. En consonancia
con el fervor que suscitó, el San Antonio mereció a su
salida los honores de "una fiesta solemne" por parte de
la curia bogotana 3 • La obra artística, apreciada y juzga-
da como eficaz imagen del culto reli~ioso, fue elevada
por lo mismo al súmum de la expresion estética.
Ocho años después Montoya volvió a despertar admi-
raciones con un Cristo, "obra que por su indiscutible y
alto mérito ocupa hoY. el primer puesto entre cuantas
ha producido en los últimos años un ingenio colombia-
no", de acuerdo con un crítico ligero, que más adelante
puntualizó: "Francamente confesamos que no conocemos
nada que se le pueda comparar, ni en expresión, ni en
belleza, ni en verdad [ ... ] . Hay que ver el Cristo para
saber hasta dónde llegan la perfección de las formas, la
fidelidad de los detalles, la maravillosa armonía del con-
junto" 4• Ante semejante prodigio era apenas de esperar-
se que el comentarista concluyera diciendo que en el
Cristo de Montoya "no hay simulacro de muerte, hay
muerte efectiva; alli se siente, como ante un cadáver, el
calofrío de lo desconocido y el hondo pavor, el descon-
cierto que infunde por doquiera la punzada del miste-
rio". La preferencia por el verismo en las artes plásticas
estaba plenamente vigente y si~ió vigente por muchos
años, aunque el restringido publico de las esporádicas
exposiciones a veces pareciera entender las explicaciones
que los entendidos elaboraban sobre el arte nuevo, y que
unos cuantos elementos, tanto de la burguesía como de
la capa de intelectuales de la pequeña burguesía, se aven-
turaran cautelosamente a consumirlo. El amplio público,
incluyendo a buena parte de los comentaristas mediana-
mente cultos, siempre buscaría en la obra de arte aquello
1 "CrónJca m enuda", en El Correo Nacional, núm. 2560, septiembre 1

de 1899.
2 "El San Antonio de Pa.dua", en El Heraldo, núm. 844, agosto 19 de
1899.
3 "El San Antonio de Padua", en El Heraldo, núm. 848, septiembre 6
de 1899.
4 E. ARIAS CoRREA, "El 'Cristo' de Montoya", en El Artista, núm. 64,
Bogotá, noviembre 16 de 1907.
59
que Montoya lograba en su Cristo, descrito de la si-
guiente manera para enfatizar su indiscutible y ejemplar
validez: "La sábana que envuelve una parte del cuerpo
está rota; del pie superpuesto pende una gota de sangre,
pronta a caer; los ojos entrecerrados, como esperando
la mano compasiva que robe las pupilas a la luz del
crepúsculo sangriento" ~.
Con grandes dificultades la corriente antiacademicista
buscó abrirse paso en medio de prejuicios de este t ipo.
De allí que adoptara una modalidad, el paisaje, tema en
el cual el pintor podía permitirse audacias cromáticas
sin traicionar el parecido que el medio social exigía. El
rarecido, palabra usada como categoría estética por to-
dos los comentaristas y críticos de arte del siglo XIX. El
paisaje, además, había pasado a convertirse en expresión
de modernidad como producto del aprecio que gozara el
plein air a partir de la escuela de Barbizon, aunque al
finalizar el sig:o la sociedad colombiana estuviera lejo.:;
de aceptar los planteamientos más avanzados del impre-
sionismo. Una nota de 1898, atribuible al serio cntico
Pedro Carlos Manrique, director de la revista en que
apareció publicada, manifestaba al respecto: "El arte
del paisaje es la más bella manifestación del progreso
artístico moderno. Es verdad que artistas de otras edades
pintaron paisajes, pero siempre lo hicieron en calidad
de accesorio del cuadro y, en general, nunca llegaron a
elevar la pintura de la naturaleza a la categoría de gé-
nero aparte, independiente de la pintura del ser huma-
no [ ... ] . Corresponde a la moderna escuela francesa la
gloria de haber considerado la naturaleza, por sí sola,
digna de ser estudiada para producir emoc ·ones estéti-
cas, independientemente de la figura humana, y de ha-
ber acabado con la rutina de la antigua escuela que
proclamaba la existencia dentro de esa naturaleza de
temas 'dignos' o 'indignos' de ser elevados a la categoría
de cuadros. Corot, Millet, Breton, Caxin, Troyon, Ros3.
Bonheur y tantos otros que han realizado en sus obra$
1a célebre frase de Amiel: 'el paisaje es un estado de
a' ma', sin dejar por eso de ser sinceros ante los variados
espectáculos de la naturaleza. La flaca historia del arte
en Colombia no cuenta ningún paisajista. Vásquez y To-
rres Méndez pintaron paisajes en sus cuadros segun la
fórmula usada en la época en que existieron, empleán-
5 E. ARIAS CoRREA, ibid.
60
dolos como fondo o accesorio y tratándolos de manera
convencional. Hoy tenemos el placer de presentar a los
lectores de la revista un compatriota paisajista que puede
reclamar como l<Js artistas de la escuela de Barbizon el
título de 'discípulo de la naturaleza'" 6 • El articulista
hablaba de Jesús María Zamora, el primer gran paisa-
jista de nuestra historia. Con Zamora se inició una te-
mática impulsada por el pintor español Luis de Llanos,
quien había l~egado al país en 1893 como profesor de
paisaje, sembrando de paso el embrión de considerar il
España como la guía y maestra en cuestiones de estética.
La idea de plasmar el espíritu nacional en la plástica
estaba profundamente enraizada y tenía trayectoria.
Desde José María Espinosa con sus cuadros de prócere3
y batallas en la primera mitad del sig~o pasado, a Ramón
Torres Méndez con su vjsión románti-ca de los menestere"'
e incidentes cotidianos, el arte republicano de Colombia
se movía en una tradición que estrechaba la relación de
Jos creadores con su sociedad, lo que explica que fueran
verdaderamente populares. Esta tradición vino a ser
interrumpida por el academicismo con su fuga a unes
asuntos idealizados al gusto de una aristocracia de te-
rratenientes y comerciantes, ajena por completo a las
vivencias de las amplias masas. Tal particularidad fue
la que llevó, al finalizar el siglo XIX, a que uno de los
críticos más autorizados se pronunciara en contra de
semejante desviación: "Quiero llamarles la atención a
los artistas, a que poseemos un infinito de asuntos pro-
pios nuestros para prestarles a los españoles manolas y
toreros; a los italianos casas y canales y o,eagrafías, y
temas tan bien ejecutados por Rafael, Murillo y Velás-
quez, que precisa ser uno de ellos para superarlos ( ... ) .
¿A qué ese afán de escoger asuntos remotos a nuestra
tierra, cuando nuestra historia y nuestras leyendas, es
decir, lo nuestro, ofrece al ojo que sabe ver, un horizonte
inmenso de hermosura, y al pincel que corre con arte, un
cúmulo de inspiraciones atractivas?" 1. Era un llamado
al orden. Para Zamora, Moros Urbina, Borrero Alvarez,
Roberto Páramo, Pablo Rocha y Eugenio Peña, el paisa-
je ofrecía la posibilidad de no escaparse hacia remotos
horizontes para prestarle temas a un continente tan di-
ferente del americano en todos los sentidos. Tal plan-
6 "Un paisajista", en Revista Ilustrada, núm. 7, noviembre 18 de 1898.

7 ALBAR [JACINTO ALBAllRACÍN], Los arttstas y SUS crfticos, pág. 20.
61
teamiento, ligado a la relativa libertad de lenguaje que
les permitía ensayar, convirtió al paisaje en el asunto
dominante de las dos primeras décadas del siglo xx. Na-
cionalismo y antiacademicismo se combinaron de tal mo-
do en una búsqueda de novedad expresiva dentro de la
incipiente trayectoria del arte colombiano.
Hasta el tercer cuarto del siglo XIX el medio social
colombiano fue tan precario para el desarrollo de las
artes plásticas, que ni los pintores ni los escultores pu-
dieron gozar de una clientela lo suficientemente nume-
rosa como para poder dedicarse enteramente al trabajo
de taller. Pero con la fundación de la Academia Nacio-
nal de Bellas Artes en 1886, la creación plástica se pudo
apoyar en la docencia, y fue a partir de entonces cuando
se registró un grupo cada vez más numeroso de artistas
actuantes y una producción continuada de esos artistas.
La docencia, que hoy es una limitación por la amplitud
del mercado, entonces fue una apreciada ventaja. Los
casos de Espinosa y Torres Méndez, cuyas producciones
fueron esporádicas a pesar de lo relativamente abundan-
tes en obras menores, no se volverían a repetir. Zamora
no tuvo que ser pintor y fotógrafo a la vez como Torres
Méndez, o como García Hevia, pero aun así hay que
entender que en la necesidad vital que tenía Zamora de
subsistir no podía aventurarse por caminos nuevos sin
correr el riesgo de quedar en la indigencia, porque a sus
clientes no les gustaba la arbitrariedad de un color o la
deformación de un contorno. A partir de esta conside-
ración se entiende por qué Andrés Santamaría, hombre
acomodado, sí pudo persistir en su posición antiacade-
micista mientras los demás pintores, pertenecientes a la
incipiente clase media de aquella época, o no lo inten-
taron, o simplemente sucumbieron, transándose los más
audaces por un lenguaje que, si bien contenía elementos
renovadores, de todos modos procuraba no retar abier-
tamente el gusto modelado por los academicistas.
Un anónimo comentarista de la exposición de 1905,
por ejemplo, escribió el siguiente análisis revelador: "No
comprendemos cómo haya en Bogotá héroes que se sa-
crifiquen por el arte. Aquí, sólo las personas ricas pue-
den robar ratos a ocupaciones de otro género para tomar
un pincel y producir obras más o menos aceptables; pro-
ductos de mera afición. Cuando un individuo se dedica
por entero al arte queriendo derivar de él la subsistencia,
tiene que dar obras rastreramente comerciales, al gusto
62
del consumidor" 8• Con razón Francisco Posada, a partir
de Carlos Marx y José Carlos Mariáteguit escribió: "Sujeto
a las leyes del mercado, el artista auténtico desemboca
en un callejón sin salida; para salvarse como hombre
tiene que sacrificarse como artista"'· Y luego, interpre-
tando al joven Marx: "El capitalismo niega la posibilidad
de una autoafirmación humana; la niega al reducir el
trabajo a un simple medio de vida y la niega al atentar
contra el arte como afirmación libre del hombre" 10•
Maniatados por semejante camisa de fuerza y en la
necesidad primaria de alcanzar a sustentarse, los artis-
tas colombianos apenas vislumbraron la posibilidad de
sentirse incentivados profesionalmente por medio de las
adquisiciones de sus compradores y los elogios de una
critica en su mayoría consecuente con la ideología de
esos compradores. El compromiso, tal como lo entende-
mos hoy día, estaba lejos de ser siquiera una intuición.
Ni los planteamientos de Proudhon en su ensayo De los
principios del arte y su destino social, ni los diversos
planteamientos de Marx y Engels, ni siquiera los de
Courbet -más al alcance por cuanto provenían de otro
pintor-, eran conocidos y mucho menos practicados por
los artistas colombianos. La guerra civil y la separación
de Panamá, los dos acontecimientos trascendentales en
la historia del país que mediaron entre las exposiciones
de 1899 y 1904, tenían que estar ausentes de las obras
exhibidas durante los años siguientes. Pero, la verdad
sea dicha, nunca esos hechos aparecerían registrados te-
máticamente por quienes los vivieron.
8 "De arte", en El Nuevo Tiempo, núm. 645, Bogotá, mayo 28 de 1904.

9 FRANciSCO PoSADA, Los orígenes del pensamiento marxista en latino-
américa~ Madrid, Edit. Ciencia Nueva, 1968, pág. 46.
10 F'RANCISCO POSADA, ob. Cit., pág. 47. Al a.na.liza.r a Mariátegui y Marx,
PoSADA discutió la validez del apoyo en que cada uno sustentó sus tesis,
no las tesis mismas. Apelando a un encadenamiento de supuestos que
son del propio Posada, el autor llamó la atención sobre el hecho de que
a partir de ellas se podría concluir que en el capitalismo no es posible
la expresión artística. Esto, en efecto, no es históricamente correcto.
Pero si es cierto que los mecanismos comerciales mediatizan y condicio-
nan al artista, quien en un momento no cul.niinante de su trayectoria
puede quedar comprometido a proseguir su trabajo sobre la medida de
un logro parcia.!, sin que el marchad le permita 1r más allá en su expe-
riencia, conforme se lo pod.ia estar exigiendo su intuición creativa. Tal
ltmitación es la que nos corrobora el articulista de El Nuevo Tiempo al
hablar de las "obras rastreramente comerciales, al gusto del consumi-
dor" que se producían en Colombia al alborear el siglo.
63
Sin embargo, en la crítica que se escribió a raíz del
salón de 1904, dos de sus autores se refirieron a la guerra
y a la separación de Panamá, aunque de manera con-
tradictoria. Albar encontró que los paisajes y demás te-
mas pintados por los artistas que concurrieron a la
muestra eran tristes. En sus palabras: "Si bien pudiera
decirse que por los cuatro lados del patio de la exposición
revolotean los colores vivos, las ondas luminosas, fuertes,
vibrantes; acentuadas las arboledas, las reverberaciones
de las aguas y el amarillo encendido de los tejados, no
deja uno de sentirse sobrecogido por el aspecto sombrío
que presenta el conjunto y casi cada uno de los cuadros
allí a la vista, y conmueve el pensar que casi toda aque-
lla juventud artista está tocada de melancolías produc-
toras de emociones neurópatas, ya que no pulsan sino
las notas oscuras de la tristeza" 11 • ¿Y por qué esa tris-
teza según Albar? "Porque Colombia, 'tierra de leones',
hoy es la tierra de los histriones que acallan con carca-
jadas sombrías, como mueca o caricatura de una falsa
dicha, el remordimiento que devora a nuestros mando-
nes, desde hace veinte años, por sus atentados contra el
ciudadano en su persona y sus intereses; [ ... ] por las
víctimas en las guerras que ha hecho el mismo mandón
anhelante de sangre y despojos; [ ... ] por las traiciones
de esos mismos cuyo nefando pacto fue el tristemente
célebre 3 de noviembre, en Panamá, ¡por un Judas de
aquegos mismos!". Esa tristeza era inevitable, "pues
nuestras penas o alegrías socia es son el alimento con
que sostenemos el arte y no podemos escaparnos de pin-
tar lo que nos hiere en nuestras costumbres". Consecuen-
te con sus planteamientos, el crítico concluyó que "sólo
los cuadros del Sr. Santamaría, que nos tras1 adan a es-
cenas extranjeras, apenas si escapan a esta soporosa
tristeza en que agonizamos". Para Albar, pues, tanto la
explotación cotidiana como los desmanes de la Regene-
ración, la guerra civil y la separación de Panamá vibra-
ban en cada uno de los cuadros de la exposición de 1904
y de esta constante escasamente se salía Santamaría por
su largo contacto con Europa. Es preciso anotar que
Jacinto Albarracín -Albar-, un católico de evidentes
simpatías con el conservatismo en 1899, tras la guerra
criticó a la Regeneración y posteriormente fue un activo
divulgador del socialismo utópico, el cual asoció a los
11 JACINTO ALBARRAciN, "Exposición de Bellas Artes - Estudio de su

genialidades", en Sur-América, núm. 36, Bogotá, julio 13 de 1904.
64
preceptos del cristianismo. En 1919 Albarracín se con-
Virtió en uno de los fundadores del Partido Socialista
Revolucionario, organizado al calor del entusiasmo que
despertó el triunfo de la revolución rusa.
Para un segundo crítico, en nota publicada mes y me-
dio antes de la de Albar, ninguno de estos agc·bios pesaba
sobre los pintores colombianos allí presentes. Muy por
el contrario: "El ánimo abrumado por el fardo de las
grandes tristezas nacionales que lleva a cuestas, se siente
como aligerado por su peso en presencia de las perspec-
tivas inacabables que se abren en los horizontes del
Ideal Artístico. Con efecto: afuera queda la vida política
donde luchan sordamente las ambiciones, las pasiones
aúllan, y del fondo de la cual, como de uno foso maldito,
se levanta un aire corrompido que hace irrespirab:e la
atmósfera moral" 12.
La necesidad de un arte que reflejara los acontecimien-
tos sociales y políticos no tenía vigencia en Colombia .
Esta concepción sería el aporte fundamental de la ge-
neración del 30. Pero difícilmente podía ser plasmada
en 1904 si Albar, que la vislumbró y planteó a su manera,
la encontró materializada en una cierta atmósfera que
subjetivamente captó y no era sino la sublimación de
sus ansiedades personales. Las posiciones políticas se asu-
mían en términos de militancia partidaria exclusivamen-
te, y esa militancia n(} suponía ni exigía llevar al lienzo o
al poema la consigna política que emanaba del partido .
Cuando se hacía política en el arte, la cuestión se aboca-
ba de otro modo. Caso de Acevedo Bernal cuando pintó
en 1900, en plena guerra civil, el retrato del general
Uribe Uribe, decisión que sin lugar a dudas debió aca-
rrearle algunos riesgos. Es esta una pintura en la que
el caudillo liberal, a pesar de la guerrera y los sobrio.)
galones militares, aparece como un jefe civil. Su mirada
penetrante y humana revela ante todo al pensador. El
retrato de Uribe Uribe es una pintura típicamente aca-
demicista y se inscribe en la línea del retrato de Alberto
Urdaneta, del mismo Acevedo Bemal. Tenemos en este
caso una expresión política que de todos modos fue ex-
cepcional, en la cual se tipifica la manera como los ar-
tistas colombianos de aquel momento practicaban el
compromiso. En otras palabras, en sus obras no se em-
12 J. B. c., "Exposición de Bellas Artes (Salón de pintura)", en Li-

bertad 11 Orden, núm. 60, Bogotá, mayo 26 de 1904.
65
barcaban en alegorías de las reivindicaciones propias del
instante, sino que se entregaban a fijar la imagen del
conductor que las agitaba. Entre la idea y el ideólogo,
se escogía al ideólogo que, después de todo, era el amigo.
Para un medio social tan atrasado, los resultados eran
iguales desde el punto de vista agitacional. Es lo que
nos revela un aviso que rezaba: "Rifa. - La del retrato
del Dr. Uribe Uribe pintado por Emiliano Villa, se veri-
ficará tan pronto como se hayan colocado los pocos bi-
lletes que aún quedan para la venta. Con la exigua suma
de veinte pesos -o digamos centavos- puede un copar-
tidario del Dr. Uribe buscar la buena suerte de adquirir
un cuadro, el cual ha sido hecho con esmero y enmarca-
do con lujo, y a la vez contribuir a dar un testimonio al
pintor, quien bien lo merece por su constancia en el tra-
bajo y en el cultivo de su arte" t3.
La significación de pintar el retrato del caudillo libe-
ral está patente en la manera como esa rifa de beneficio
(para el pintor y no para las finanzas del partido) era
aprovechada por el diario liberal. Equiparar pesos y cen-
tavos en un instante verdaderamente crítico de la eco-
nomía del país, estimular al pintor por su gesto e invitar
a la participación en una rifa evidentemente restringida a
los copartidarios de Uribe Uribe, conformaban un todo
que fijaba las relaciones entre la lucha política y la crea-
ción artística. No obstante, por las llllSmas razones de
amistad que ya mencionamos antes, el mismo pintor po-
día luego retratar a un dirigente del conservatismo. Alber-
to Urdaneta, pintado por Acevedo Berna!, fue un general
conservador de la guerra de 1876. Se podría pensar, en
este caso que lo que llevó a Acevedo Berna! a retratarlo fue
el hecho de haber sido Urdaneta el fundador y primer di-
rector de la Academia Nacional de Bellas Artes. Para un
artista en la precariedad, tenían que pesar mucho las
consideraciones de quienes eran sus benefactores y ante
ellas cedían sus principios. Se retrataban, pues, copar-
tidarios por razones ideológicas y opositores politicos por
impulsos de simpatía personal. En uno u otro caso, no
hay que olvidarlo, se trataba de personas de la misma
burguesfa.
13 El Espectador, núm. 703, Medellln, junio 27 de 1904.
66
LA POLÉMICA DE 1904
En contraste con lo ocurrido en 1899, en 1904 se de-

mostró receptividad y la mejor disposición a apoyar e
im:pulsar la estética de Santamaría. Las explicaciones di-
rigidas a que el público entendiera el cambio que se
vislumbraba, sin embargo, fueron contradictorias mu-
chas veces y hasta inconsecuentes con algunas de las
tesis emitidas por un mismo comentarista en una misma
nota. Fue lo que le ocurrió a Rafael Duque Uribe, autor
de uno de los dos intentos de monografía que sobre An-
drés Santamaría se escribieron en vida de éste, al indicar
que "los modos empleados por el pintor para dar el colo-
rido, resultan antinaturales si se tiene la candidez de
mirar los cuadros a una distancia en que las tintas se
perciben aisladas; pero si el que mira se coloca a una
distancia conveniente para abarcar el cuadro y al mis-
mo tiempo no perder los detalles, todo resulta natural y
armónico" t. Es evidente que la orientación ensayada por
el escritor no buscaba plantear la existencia de un len-
guaje cuyas leyes eran distintas a las del academicismo,
sino encontrar en los colores una nueva disposición que
a fin de cuentas reubicaba al pintor en la Acade-
mia. Duque Uribe negaba lo que antes afirmó y se
lanzaba al rescate ideológico de un lenguaje que momen-
táneamente perdía vigencia, dejando sin piso a la "pos-
tiza" aristocracia que el academicismo tomó cosmopolita.
Esa aristocracia, dispuesta a no renunciar a su recién
adquirido cosmopolitismo, tenia que interpretar a San-
tarnarla de una manera tal que lo colocara en la línea
de la corta tradición plástica creada por la Regeneración.
Las dudas de Duque Uribe eran las propias de un inte-
lectual inteligente que intuia las propuestas de la nueva
1 R. D'ORIBE, ob. cit.
67
estética, pero no era capaz de asumirlas plenamente re-
nunciando a las ataduras del pasado. Lo que explica
que en la misma nota expusiera sin ningún prejuicio que
"si esto que hoy vemos es un presagio de una nueva
era, estas nuevas formas de arte deben aprovecharse en
contra de la rutina y las tradiciones envejecidas". Agre-
gaba: "Es necesario hacer resaltar lo bueno que se prin-
cipia a conocer, de manera que los espíritus propensos a
cristalizar vean el apoyo que en todas partes encuentran
las ideas de progreso cuando un movimiento intelectual
se efectúa en una sociedad". El autor condensó así los
planteamientos de los sectores de la burguesía que lleva-
ron al poder a Rafael Reyes con el programa de conciliar
los ánimos todavía exaltados por la reciente guerra civil
y de modernizar a Colombia.
La recepción que se le tributó a Santamaría, con toda
su carga de snobismo, fue captada con prontitud por
Baldomero Sanín Cano, espíritu lúcido y prototipo de
inte2ectual progresista, quien era un año menor que
Santamaría. ''Hablan todos de arte nuevo" -dijo en
una conferencia el maestro--. "Algunos no determinan
bien el alcance de estas palabras y se valen de ellas jus-
tamente porque son vagas y no comprometen" 2 • Era, en
cierto modo, un golpe a las borrosas pero valientes te-
sis de Duque Uribe, pero Sanín Cano no se quedó en ese
punto y fustigó igualmente a quienes se oponían a la
nueva corriente: "De impresionismo tratan otros con la
intención de hacer ver que saben lo de que conversan, y
en general para dar por muerta la escuela que lleva ese
nombre. Ni aceptan que inspirara grandes obras, ni con-
sienten que guiara capacidades artísticas de las más
considerables que han visto los últimos cincuenta años".
El maestro Baldomero intentó entonces explicar en qué
consistía el impresionismo, mas no sin caer también en
contradicciones, dándole origen a una polémica, famosa
en la plástica nacional por ser la que marcó el ciclo de
la apertura antiacademicista.
En sus planteamientos el maestro se anduvo con pasos
firmes y directos. Según su pensamiento, "el reproche
más grave de los amantes de la vieja pintura contra el
2 BALDOMERO SANíN CANO, "El impresionismo en Bogotá - 1", e:q. Re-

vista Contemporánea, vol. I, núm. 2, Bogotá, noviembre de 1904, págs.
145/146. La conferencia de SANiN CANo, pronunciada en mayo y publi-
cada como ensayo en dos entregas de Revista Contemporánea, fue
recogida en Escritos, por Colcultura.
68
impresionismo se resume en una frase vacía: 'los impre-
sionistas no representan los objetos tales como son'". Lo
cual consideró un "cargo de incómoda revelación, si nos
lo hubieran presentado en la época ya demasiado lejana
del terror naturalista". Y atacando con vehemencia, sin
ningún compromiso con el pasado, consideró: "Cualquier
estudiante de filosofía habría podido advertir, en tiem-
pos menos flagelados por la ciencia experimental de
Claudio Bernard y por la filosofía positivista de Augusto
Comte, que la estética basada en la reproducción exacta
de lo real terminaría por atollarse en las inferioridades
del detalle innecesario y repugnante" 3 • Sanín Cano apo-
yaba incondicionalmente la nueva estética y la apoyaba
sin las dudas y ambigüedades de Duque Uribe. Profun-
damente convencido, se lanzó contra aquellos que criti-
caban al impresionismo por ciertas peculiaridades: "Los
caballos no se dan morados, han dicho muchas gentes
espirituales y de visión mal educada. A esto se les podía
contestar que tampoco los hay de dos palmos". Y con
ese humor suyo tan característico analizó la cuestión de
la escala en la obra de arte en relación con los modelos
naturales, y explicó que, de querer entonces representar
una yeguada en el paisaje, un pintor tendría que traba-
jar lienzos de tamaños desmesurados 4 • Para él, si la es-
cala de representación era alterable, también podían ser-
lo los colores. Refiriéndose a la concepción del color en
los impresionistas, recordó el principio científico de que
se derivó: "Devreul y Rood hacían ver que en vez de
1nezclar los colores en la paleta para obtener un tono
determinado, se podía llegar a ese fin dividiendo el me-
dio tono en partículas de los colores primitivos de que se
componen, poniendo estos puntos en la te,a, unos cerca
de otros en forma que la fusión de ellos se verificase, no
en la paleta ni en la tela, sino en la retina del especta-
dor" 5 • En definitiva, toda una lección teór!ca para que
se entendiera la pintura de Andrés Santamaría.
Max Grillo fue el primero en responderle a Sanín Cano
para manifestar su desacuerdo: pero con una argumen-
tación tan sorprendentemente sentimental y pobre, que
no hay mucho que citar. Su posición es resumible en Jas
tres líneas iniciales de su breve nota: "Lo meramente
3 BALDOMERO SANÍN CANO, Ob. cit., pág. 152.

4 BALDOM.ERO SANÍN CANO, ibid.
5 BALDOMERO 8.\NÍN CANO, ob. cit., pág. 153.
69
verbal en poesía y lo que sólo retiene en pintura la im-
presión momentánea de la luz, no parecen destinados a
una larga vida" 6 • La réplica de Ricardo Hinestrosa
Daza, en cambio, fue Inteligente y reposada pero erró-
nea en muchos puntos fundamentales. Uno de los
deslices de Sanín Cano partió de su afirmación de que
en la nueva estética no cabía la emoción. "La emo-
ción -escribió el maestro- lo mismo que la anécdo-
ta y lo mismo que la lecciÓn de historia, son elemen-
to extraño al arte de la pintura [ ... ] . Los que han
dicho emoción han tratado de excusar con una pa-
labra suave la invasión de un elemento literario en la
obra pictórica" 7 • Max Grillo hizo la defensa de la emo-
ción, pero fue Hinestrosa Daza quien se encargó de ha-
cer ver, con cierta perspicacia, cómo el maestro Baldo-
mero iba en contra de sus propias ideas al hablar, en
uno de los apartes de su conferencia, de la emoción que
comunicaban Las segadoras de Santamaría8• Refirién-
dose luego a la caracterización de Sanín Cano a pro-
pósito de Monet, Hinestrosa Daza apeló a un encadena .
miento formal de supuestas categorías del arte para decir
de los impresionistas que "si buscan en los asuntos me-
ro pretexto para hacer cantar lo que bulle en el alma,
si humanizan el paisaje, si infiltran partículas de su
alma en la naturaleza que reproducen, entonces los im-
presionistas también necesitan del alma en el cuadro y
persiguen la misma finalidad de 'los otros'; entonces la
diferencia no está sino en los procedimientos técnicos, en
los medios (y eso en ciertos y determinados medios), mas
no en la finalidad" 9.
Al igual que Duque Uribe, el critico Hinestrosa Daza
se rebuscaba en toda suerte de razonamientos lógicos
para concluir que la estética de los impresionistas no di-
vergía, en el fondo, de la estética tradicional representada
en Colombia por los academicistas. De alguna manera,
los conservaduristas decididos trocaban la conceptuali-
zac'ón y hasta la mecánica misma de la ejecución de las
obras impresionistas, para situarlas en un campo de la
6 MAx GRILLo, "Psicologfa del impresionismo", en Revista Contempo-

ránea, vol. II, núm. 1, abril de 1905.
7 BALDO:MERO SANiN CANo, ''El impresionismo en Bogotá. - Il", en Re-
vista Contemporánea, vol. I, núm. 4, enero de 1905, pág. 360.
8 RICARDO HlNEsTROSA DAZA, "El impresionismo en Bogotá", en Revis-
ta Contemporánea, vol. n, núm. 3, junio de 1905, pág. 198.
9 RICARDO HINEsTROSA DAZA, ob. cit., pág. 203.
'10
historia que significaba, simplemente, que nada habían
aportado "a los dominios del arte" 1o. ¿Pero era Andrés
Santamaría un impresionista? Su exposición retrospec-
tiva de 1971 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá
arrojó claras luces sobre este aspecto. Sanín Cano, J. B.
C., Jorhc y Duque Uribe analizaron todos a Santamaría
como tal. Max Grillo soslayó la cuestión e Hinestrosa
Daza disintió: "Sea que el impresionismo consista en el
cultivo del color por sí mismo, en no acordarse el pintor
de sus probables espectadores para nada, o a lo sumo
acordarse de sus retinas, meramente para producir en
ellas una armonía de colores; sea que consista en la sola
aplicación de procedimientos técnicos, como pintar con
punticos o poner en la tela colores simples, dejando su
suma para [ser] hecha en las retinas de los espectado-
res; sea eso y, en cuanto a la linea, en su abandono y en
el desprecio del dibujo; sea en la expresión inmediata y
sin tanteos ni rodeos de lo que el pintor ve; sea en todo
esto junto, es lo cierto que Andrés Santamaría no puede
presentarse como tipo del pintor impresionista. Los im-
presionistas se admrrarían de que por colega suyo se le
tuviera [ ... ] . Si el impresionismo es la burla del dibujo,
¿cómo puede tomarse a Santamaría por impresionista?
No hallo ni el más ligero punto de contacto entre lo poco
que del impresionismo (grabados y fotograbados) se nos
alcanza a los bogotanos, y la obra de Santamaría, en
que cada figura luce el sentido perfecto de la línea y de
las proporciones, y un conocimiento aplicado de ese sen-
tido cultivadísimo y de la perspectiva" ' 1• Estaba en lo
correcto Hinestrosa Daza: Santamaría no era un impre-
sionista en todo el sentido del término, ~ro sí lo rozaba
en 1904. Estuvo correcto desde una posición reaccionaria,
no desde una posición progresista.
Los conservaduristas rechazaron totalmente la po-
sibilidad del impresionismo, sacándole el bulto a la sig-
nificación real de la pintura de Santamaría y afirmando
que no pertenecía a esa escuela. Acertaban, pero acerta-
ban para poner en entredicho las nuevas tendenc1as y
proscribidas de Colombia a nombre de las rancias expre-
siones de una cultura aristocrática. Albar, en cinco notas
de prensa, le dedicó un solo renglón a Santamaría y no
se detuvo en el análisis de su obra, con todo y haberse
convertido en el centro de la atención general. Fue den-
10 RICARDO HINESTROSA DAZA, ib1d.

11 RICARDO HINESTROSA DAZA, ob. cit., págs. 207/ 9.
71
tro de este espíritu que Hinestrosa Daza escribió: "Para
mi modo de ver -y en esto temo desacertar más que en
todo lo demás-, hay en la obra del impresionismo mucho
de extravagancia nacida de la necesidad en que están
quienes lo han probado todo de que venga algo nuevo
a liberarlos de su hastío. Se pide algo nuevo, y si es nue-
vo, llena su objeto con eso no más, y asunto concluido.
Yo no sostengo que nosotros, como pueblo joven, haya-
mos de describir toda la trayectoria que han descrito, pa-
ra llegar a donde se encuentran, los pueblos que nos han
precedido en el camino del progreso; pero sí creo que,
por más que se hable de que abundamos en generacione:5
podridas biches, nuestras sensaciones son todavía las de
un pueblo nuevo, es decir, vigorosas; no estamos cansa-
dos de lo que se ha hecho o ha sucedido en el mundo del
arte, porque no lo hemos experimentado; mucho de lo
viejo no nos ha fatigado, sencillamente porque para nos-
otros no es aún viejo; nuestros espíritus no adolecen to-
davía de fatiga en sus sensaciones; todavía están ávidos,
llenos de deseos; no están atacados aún de 'ganas d~
tener ganas', porque, apenas en la infancia, todavía no
les ha llegado el estragamiento. Para quienes lo han pro-
bado todo, es claro que el supremo anhelo sea el de la
novedad; para quienes apenas van adquiriendo diges-
tión, el papel del catador no les sienta como propio" 12 •
Eran las palabras de un aristócrata liberal ligado al la-
tifundio, tipo Carlos Arturo Torres, que no tenía por qué
conocer en esa época los fundamentos del materialismo
histórico. Efectivamente, éramos un país joven y la cul-
tura dominante de ese país joven estaba siendo sometida
a un asalto, no en razón de sus años, sino en razón de
ser la cultura de un sector social que dejaba de ser el
único importante dentro de la propia clase dominant~
por efectos del desarrollo.
Más adelante, sin embargo, agregó el conocido educa-
dor: "Si el impresionismo ha de ser el arte [ ... ] , no
seré yo quien reclame a la pintura en Co~ombia que, para
entrar por él, recorra previamente todos los escalones
que otros pueblos han recorrido, del propio modo que
seria tontería suprema exigirle a una ferrovía que pre-
cisa y previamente haya sido carretera, y antes camino
de herradura, y antes trocha. Pero si el impresionismo
es el divorcio de la emoción y el dibujo con la obra pictó-
12 RICARDO HINESTROSA DAZA, ob. cit., págs. 210/ 11. El subrayado es

mfo: A. M.
'72
rica, si es el mero cultivo del color, entonces sí es de hol-
garnos de que ni vaya ya, ni amenace endilgarse por él,
la pintura nuestra" 13. El autor lo basaba todo en la
emoción y el dibujo. Si ambos eran respetados, todo es-
taba bien. La emoción, una palabra que, al modo en que
la empleaba Hinestrosa Daza, no dejaba de tener remi-
niscencias románticas; y el dibujo, el más importante
legado de los academicistas. Estos reclamos, al lado de
los vítores entusiasmados de Sanín Cano, son la prueba
fehaciente de que Santamaría había llegado a la direc-
ción de la escuela para refrescar la atmósfera plástica
colombiana, pero también una prueba de que sus inten-
tos despertaron la oposición de los sectores reaccionarios
de la burguesía.
Haciendo caso omiso de planteamientos como los de
Hinestrosa Daza, los más entusiasmados partidarios de
Santamaría, a pesar de las contradicciones conceptuales
en que cayeron, mencionaron, con cierto júbilo, la in-
fluencia que éste ya ejercía sobre sus discípulos. Duque
Uribe escribió: "La influencia benéfica de Santamaría
ya se siente, a pesar de que hay algunos pintores a quie-
nes les ha pasado con la Escuela Impresionista lo que a
muchos de nuestros literatos con el Simbolismo: se les
ha indigestado" 14• Por su parte, Sanín Cano habló de
que "en la exposición hubo más de un cuadro en que
la intención manifiesta era seguir al maestro en su in-
terpretación del color. El uso del morado en la repro-
ducción de ciertos tonos, la preocupación de obtener con
los colores impresiones armónicas, el anhelo de poner en
los cuadros un aire luminoso y vibrante, la persecución
del detalle característico que sugiere todo ambiente, la
necesidad de movimiento, de luz, todo esto traen los
discípulos a la arena para que se sepa que entienden la
obra del maestro. Por todas partes hay señales de una
nueva orientación. El influjo sobre los legos es ya irre-
mediable" 1s. Con un desbordamiento extraño por ser
una inteligencia equilibrada, el maestro Baldomero llegó
a testimoniar más adelante: "De una mujer inteligente
y nerviosa que no conocía otro cuadro de Santamaría
que el de los caballos en la ribera de una ciénaga, en
que el paisaje representa la Sabana en las horas postme-
13 RICARDO HINEsTROSA DAZA, ob. cit., pág. 212.

14 R. D'ORIBE, ob. cit.
15 BALDOMERO SANiN CANO, ob. cit., pág. 355.
73
5- PROCESOS DEL ARTE
ridianas, debajo de un cielo con nubes blancas arriba y
limpio en los confines del horizonte, de esa mujer son
estas frases: 'Me han enseñado desde niña a sentir como
azul el color de los cielos y es necesario que siga dicien-
do que son azules para que la gente me entienda; pero
desde que vi este cuadro de Santamaría no puedo ver el
horizonte limpio, el cielo sin nubes en la parte donde se
junta con la tierra, no puedo verlo azul sino verde" 16.
La utilización del morado como signo de audacia y
diferenciación entre Santamaría y los academicistas se
prestó para que un humorista, repitiendo la historia de
la primera exposición de los impresionistas franceses,
escribiera una columna en la que se burlaba de tal uti-
lización del color y de la influencia que Santamaría ejer-
cía, conforme a Sanín Cano y Duque Uribe. Cito los cua-
tro primeros párrafos de esa nota, no sin llamar la
atención del lector en el sentido de que en el primero de
ellos se sugiere claramente que "la moda impresionista"
era un recurso fácil y expedito de imitar por su aparente
desmaño técnico:
"Con motivo de la Exposición de Pinturas se
han alborotado las muchachas, y todas quieren
pintar".
"Se están agotando los colores en la ciudad, y
si la cosa sigue como va, habrá que usar el polvo
de ladrillo mezclado con leche y la barba de palo
molida y disuelta en aceite".
"Pero el color que está más de moda es el morado.
y por allí anda ya un caballero que lo prepara
con carbón, sangre de cordero y zumo de bata-
tillas".
"Por cierto que tiene el señor ese una hija lla-
mada Timo tea, que pinta que es un horror. Y
todo morado. El otro día me llevó el padre de la
artista a su casa para que viera un cuadro que
representa el gallo de San Pedro, antes de cantar
la primera vez. Y francamente declaro que el tal
gallo parecía acabado de sacar de la gallera, des-
pués de haber peleado todo el día. Tiene la cabeza
y las patas de color morado oscuro" 11.
16 BALDOIIDO S.udN CANO, ob. cit., pég. 356.

17 FRAY TaABuco, "¡A pintar!", en El Cfrirf, ntbn. 46, Bogotá, junio
26 de 1904.
'14
Hinestrosa Daza, absolutamente serio y solemne, negó
en cambio la influencia de que hablaran Sanín Cano y
Duque Uribe: "La trascendencia de la obra de Santama~
ría y su influencia sobre los pintores en ciernes no es la
de darnos como único producto de la pintura bogotana
cuadros teñidos de morado; ni puede ser tampoco la de
haber falange de impresionistas. A esto último se opone
la decisiva circunstancia de no serlo él". A continuación
precisó: "Una cosa es abundar tal o cual artista, según
su temperamento, en este o aquel color (que no tiene
que ser forzosamente el morado), y otra cosa muy distin-
ta es que quien en determinado color abunda carezca
de emoción, o crea que la emoción es innecesaria al arte,
o desprecie teórica o efectivamente el dibujo" 18• Hinestro-
sa Daza era tremendamente consecuente en su conserva-
durismo; de allí esta última cita de su argumentada
nota, apropiada coronación de todos sus planteamientos:
"En suma, si el impresionismo consiste: en color, en bus-
car sólo combinaciones armónicas; en dibujo, en huir de
él y burlarse de él y despreciar la linea; y en estética,
en abandonar la emoción como elemento necesario o con-
ducente al arte, entonces, no sólo me atrevo a sostener
que hacia éste no se llegará por esta senda, sino que
hallo complacencia en observar cómo en Bogotá, para
nuestra gran fortuna, no existe impresionismo ni se ad-
vierte en el ambiente nada que con su advenimiento nos
amenace" 19. Naturalmente, no podemos perder de vista
que Hinestrosa Daza era un hombre informado y sabia
qué era el impresionismo. Su apreciación de que la ten-
dencia, como tal y en toda su ortodoxia, no se manifesta-
ba en Bogotá, era relativamente cierta. Lo era relativa-
mente porque, a lo menos un cuadro de los exhibidos por
Santamaría en 1904, El baño del be'IM\ estaba próximo
al impresionismo. La posición de Hinestrosa Daza era
francamente retardataria. Para él, y para nuestros con-
temporáneos que suelen rechazar el fenómeno Santama-
rfa en 1904, la plástica colombiana debió seguir vegetan-
do en la Academia y seguir repitiendo los modelos legados
por Pantaleón Mendoza y Epifanio Garay.
¿Cuál fue la razón para que a Santamaria se le llama ·
ra un impresionista con tanta seguridad? Max Grillo,
en una breve recapitulación de la polémica, escribió cua-
18 RICARDO liiNESTROSA DAZA, ob. r.it., pág. 214.

19 RICARDO lll:NEsTROSA DAZA, ob. cit., pág. 221. El subrayado es núo :
A.M.
75
tro décadas más tarde que en ella habían participado
"escritores que nunca habían tenido oportunidad de con-
templar las obras maestras de la pintura", escritores que
en su opinión "eran aficionados ansiosos de comprender,
y que modelaban sus conceptos sobre pintores y escuelas
de pintura, de acuerdo con sus estudios de estética euro-
pea y la contemplación de las estampas coloridas que ve-
nían en las revistas europeas" 20• Los argumentos esgri-
midos por los participantes en la discusión partían, pues,
de conocimientos teóricos y no del contacto visual y sen-
sible con la corriente que originara la agitada polémica.
De allí que Grillo, retractándose en cierta manera de
su posicion inicial, y, además, reconociendo contradicto-
riamente a Santamaría como un impresionista, agrega-
ra: "ni Sanín Cano, ni el autor de estas reminiscencias,
ni Hinestrosa Daza, el más ilustrado de los tres en asun-
tos de pintura, nos dábamos cabal cuenta de los proce-
dimientos pictóricos del padre del Impresionismo, de
Monet. Para mí fue una verdadera revelación el encuen-
tro con el más extraordinario de los cuadros de Monet,
El jardín de los nenüfares, que me hizo la impresión de
una pintura extrahumana, para expresarme en alguna
forma" 21 • El cambio de parecer por parte de Grillo era
el cambio de situación de la pequeña burguesía a que él
perteneciera, a la cual el desarrollo económico de Colom-
bia en las siguientes décadas le había afincado y confe-
rido nuevos aires culturales para respirar.
20 MAx GRILLo, "Andrés de Santa.maria, insigne pintor", en Revista

ele América, núm. 7, Bogotá, julio de 1945, pág. 66.
21 MAX GRILLO, ob. cit., pág. 68.
'16
ARTE E INDUSTRIALIZACióN
Mientras la beligerancia desatada por la Guerra de los

Mil Días se mantuvo, la Academia Nacional de Bellas
Artes permaneció clausurada. Reabierta en 1902 con el
nombre de Escuela, fueron sus fugaces directores hasta
1904, los pintores Ricardo Moros Urbina, Ricardo Acevedo
Berna! y nuevamente Moros Urbina. Pero tras el largo
conflicto los recursos fiscales del gobierno eran tan esca-
sos, que la escuela tuvo durante los dos primeros años
de la postguerra civil una vida nominal antes que real.
A comienzos de 1904 la institución era un verdadero de-
sastre en sus aspectos académico y docente: carecía de
profesores titulares en las clases de dibujo, pintura, ana-
tomía artística y perspectiva, cuatro materias básicas
del programa; el profesor titular de grabado en madera
trabajaba sin profesor auxiliar; no se suministraban a
los alumnos implementos tales como colores y papeles;
y el estado general de las instalaciones era tan deplora-
ble, al punto de presentar vidrios, ventanas y puertas
rotas. El informe oficial del ministro de Instrucción Pú-
blica en que se consignó este inventario de destrucción
recomendaba, entre otras cosas, que "muy conveniente
sería también pintar las puertas y barandas del edificio
para cubrir el lastimoso estado de deterioro y desaseo
en que lo dejaron las fuerzas militares que lo ocuparon
durante la guerra" 1.
La inmediata consecuencia de esa inspección oficial
fue que el gobierno de José Manuel Marroquín procedió
con una celeridad sorprendente, por medio del decreto
137 del 11 de febrero de 1904, a nombrar como director
de la escuela a Andrés Santamaría y a completar la nó-
1 "Escuela Nacional de Bellas Artes•·, en Diario Oficial, núm. 12.007,

Bogotá, febrero 6 de 1904, pág. 145. El subrayado es núo: A. M.
77
mina del personal docente a su cargo 2. Se abrió asi un
paréntesis de siete años, hasta 1911) en el que la escuela
tuvo a su frente a alguien que pod1a intentar la necesa-
ria apertura antiacademicista por un lenguaje flexible,
y, en cuanto flexible, eficaz en el propósito de expresar
una nueva situación. Paréntesis corto y poco fructífero,
como ya veremos, cuyas iniciativas renovadoras no con-
taron con un ambiente lo suficientemente propicio que
las cristalizara en un movimiento firme y decidido. Algo
que podemos medir por el hecho de que, una vez Santa-
maría renunció a su cargo de director, sus sucesores has-
ta 1927 fueron Acevedo Berna! nuevamente, Ricardo Bo-
rrero Alvarez y Francisco A. Cano 3. Las pocas inquietu-
des que Santamaría alcanzó a sembrar fueron cortadas
por pintores decididamente academicistas.
Para comprender lo que la restauración de la escuela
significó en su momento, baste mencionar que en toda
Colombia sólo estaban aprobados oficialmente, para dar
títulos de bachiller, catorce colegios de enseñanza media:
tres en Bogotá, dos en Medellín, dos en Cartagena, tres
en Tunja, uno en Popayán, uno en Cali, uno en Pasto y
uno en Bucaramanga "· La precariedad de esta distribu-
ción se traducía, llanamente, en las limitaciones que ella
le planteaba a ciudades importantes a las que confluían
los habitantes de extensas regiones, las cuales apenas su-
peraban en sus establecimientos pedagógicos la enseñan-
za elemental impartida en la primaria. El interés en
fortalecer la Escuela Nacional de Bellas Artes fue un
fenómeno único y especial. Antes de finalizar 1904, el
recientemente posesionado presidente Rafael Reyes, fir-
mó el decreto por medio del cual se organizó, anexa a
la escuela, la llamada Escuela Profesional de Artes De-
corativas Industriales. Su propósito era impartir la en-
señanza de platería, cerámica, fundición, talla en madera
y talla en piedra 5 • Esta iniciativa le ha sido atribuida a
Andrés Santamaría, pero en verdad fue un paso más
dentro de la política de industrialización intentada con
2 "Instrucción a.rtfstica", en Diarío Oficial, núm. 12.028, Bogotá, m ar-

zo 11 de 1904, pág. 232.
3 Cfr. Pintura, dibujo, grabado - 80 años en BeUas Artes, catálogo
de la. exposición conmemorativa en el Museo Nacional, Bogotá, 1966.
4 Cfr. "Lista .. , en Diario Oficial, núm. 12.052, Bogotá, abril 19 de
1904 pág. 326.
5 "Decreto Ndmero 1046 de 1904 - 29 de diciembre", en Diario Oficial,
núm. 12.251, Bogotá, enero 5 de 1905, pág. 15.
78
relativo éxito por el nuevo gobierno. Ospina Vásquez
menciona que "el fomento a las empresas fabriles era un
elemento, un elemento muy importante, en la reorienta-
ción que Reyes, y el grupo que lo rodeaba, querían dar
a la vida política y social del país" 6 • Tendencia confir-
mada por el hecho de que a ese embrión de escuela
industrial se le hubiera adicionado "también una clase
de mecánica, servida por un jefe de taller y un ayudan-
te", pero con el resultado de que "tan extraño apéndice
no duró sino hasta febrero de 1906" 1. Si, como ya hemos
explicado al referirnos al salón de 1899, en las exposi-
ciones se confundían los productos del arte y los produc-
tos de la industria, no es de extrañar hoy que la capaci-
tación de artesanos y obreros para el servicio de las
industrias que se estaban fundando se ligara igualmente
a la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Si observamos el período que cubre la gestión de San-
tamaría al frente de la escuela, encontramos que en su
casi totalidad coincide con la presidencia de Rafael Re-
yes (1904-1909). Y encontramos que los intentos anti-
academicistas que su obra despertó cobraron su mayor
fuerza durante tales años, presentando puntos de coin-
cidencia con la industrialización de Colombia. Industria-
lización que al fin de cuentas fue la que propició el
cambio en la plástica y lo hizo irreversible. Si bien el
arte tuvo que esperar la consolidación del capital indus-
trial, para plasmar la nueva estética, lo cierto fue que,
al tiempo de registrarse su presencia en las exposiciones
sin los prejuicios de otras veces, el presidente Reyes in-
tentaba propiciar la industria por medio de medidas pro-
teccionistas. Las medidas del gobierno se concretaron en
una fiebre ferrocarrilera que no alcanzó la magnitud
soñada por el presidente, pero, de todos modos, posibilitó
la ampliación de las líneas principales existen tes y la
creacion de algunas nuevas. Y en el fomento a los centros
fabriles con la finalidad de fortalecerlos, si ya existían,
o estimular su iniciación, en caso contrario. En porme-
norizada lista, Ospina Vá.squez registró cómo durante el
mandato de Reyes se celebraron contratos Y. firmaron
decretos destinados a favorecer fábricas de hilados y te-
jidos, zapatos, cemento, conservas alimenticias, cerveza,
6 LUIS OSPINA VÁSQUEZ, ob. cit., pág. 393.

7 DAMEL SAMPa ORTEGA, "Breve historia de la Academia Nacional de
Bellas Artes", en Intctación a una guia de arte colombiano, Bogotá,
1934, pág. 121.
79
ácido sulfúrico, vidrio, loza papel y fósforos, se incentivó
el montaje de cuatro refinerías de petróleo, de las cuales
sólo entró a operar una en Cartagena, se concedió el
monopolio de tabacos y cigarrillos, se le dieron privilegios
desorbitados a los ingenios azucareros y se estimuló la
producción de bananos 8 • En su defensa del gobierno de
Reyes, Sanín Cano mencionó el establecimiento de em-
presas mineras y el montaje de plantas eléctricas 9 • Si
la mayoría de esos estímulos resultaron fallidos, el éxito
de varias de las empresas fundadas entonces lo podemos
palpar en las que existen todavía y hoy son verdaderos
pulpos dentro de la economía nacional: Coltejer, Papele-
ría y Editorial Carvajal, Editorial Voluntad (de la fami-
lia de Bedout), Galletas y Confites Noel, Cementos Sam-
per, Compañía Fosforera Colombiana y Compañía Co-
lombiana de Tabacos 1o. A las que se debe agregar Cer-
vecerías Barranquilla y Bolívar, punto de partida del
poderoso grupo financiero Santodomingo. En verdad, fue-
ron modestos los alcances, pero se había trazado el rum-
bo de la economía nacional: la industrialización se volvió
una meta en adelante.
La política de Reyes por el fomento de la industria
hizo historia en cuanto fue la expresión de un momento
ambicioso, nunca antes experimentado. Cuando se die-
ron con relativo éxito algunos pasos hacia esa meta, el
antiacademicismo pareció florecer y hasta dio muestras
de poder perdurar. Pero en la medida en que el incipiente
intento de industrialización perdió fuerza, el antiaca-
demicismo también la perdió. La nueva capa que con-
formaba la naciente burguesía industria era tan delga-
da, que no tuvo capacidad para patrocinar el intento de
los artistas. Ocurrió que los primeros atisbos serios y
atrevidos de antiacademicismo coincidieron con la for-
mación de esa capa, económicamente incapaz cuando
todavía se encontraba pagando las maquinarias de sus
fábricas. El otro sector interesado en el experimento, la
pequeña burguesía progresista a la cual pertenecía Bal-
domero Sanín Cano, por su carencia de medios mone-
tarios no pudo ir más allá de los alega tos teóricos y la
fascinada contemplación de obras que no podía colee-
8 Cfr. LUIS ÜSPINA VÁSQUEZ, ob. cit., págs. 404 y SS.

9 BALDOMERO SANiN CANO, Escritos, Colcultura, Bogotá, 1977, pág. 95 .
10 Cfr. CENTRo DE ESTUDIOS ANTE<> QUIMBAYA, Formación del capita-
ltsmo en Colombia, págs. 64/65.
80
cionar. Era la pequeña burguesía a que se refirió Gerardo
Malina al decir: "con el siglo tomó cuerpo en Colombia
una clase media que difería notablemente de la conocida
antes" 11 • Difería en cuanto la acumulación de capital
registrada desde el pasado siglo había modificado las re-
laciones entre las clases y la pequeña burguesía se había
soltado de las amarras paternalistas que mantuvo con
terratenientes y comerciantes para adquirir fisonomía
propia. Lo cual condujo al "afán por la educación, por
la maestría en carreras nuevas y por la especialización en
otras, visible en la parte de aquella clase que había lo-
grado abrirse paso" 12.
Como explicaron Marx y Engels en el Manifiesto,
"dondequiera que ha conquistado el poder, la burguesía
ha destruido las relaciones feudales, patriarcales, idí-
licas [ ... ] . Ha ahogado el sagrado éxtasis del fervor re-
ligioso, el entusiasmo caballeresco y el sentimentalismo
del pequeño· burgués en las aguas heladas del cálculo
egoísta. Ha hecho de la dignidad personal un simple va-
lor de cambio. Ha sustituido las numerosas libertades
escrituradas y bien adquiridas por la única y desalmada
libertad de comercio". Al romperse el idilio de las rela-
ciones entre terratenientes y comerciantes, por un lado,
y la pequeña burguesía, por el otro, ésta pudo aspirar a
una expresión propia que, equivocadamente o no, creyó
hallar en el antiacademicismo que preconizó Santamaría
corno antes la encontró, en el caso de la poesía, en los
versos de Rafael Pombo y más tarde en los del "Tuerto"
López. Parecería difícil mantener la tesis de que una ela-
boración tan sofisticada como la de Santamaría pudiera
parangonarse con la poesía del "Tuerto", pero en uno y
otro caso hallamos una expresión directa y sin alambi-
camientos superfluos, tan a tono este último con la pose
señorial y la solemnidad en el trato que acostumbraba
nuestra aristocracia.
El conflicto entre la alta burguesía y el conglomerado
formado por los artesanos y la pequeña bur~uesía que se
registrara al alborear el siglo, se manifesto en las sim-
patías socialistas que después de la guerra hizo públicas
el propio Uribe Uribe, ganándose al profusamente citado
crítico Jacinto Albarracín. Los planteamientos socialis-
tas de Uribe Uribe expresaban el malestar y la inquietud
11 GERARDO MOLINA, ob. cit., pág. 239.

12 GERARDO MOLINA, ibfd.
81
de esos artesanos y esa clase media de asalariados que
tras los tratados de paz intuyeron que al enemigo de
clase no lo definían los colores políticos sino su posición
en la escala social. La crisis desatada por las pérdidas
causadas durante el conflicto golpeaba duramente a los
asalariados y los pequeños propietarios. Los planteamien-
tos socialistas tenían que ser un atractivo para todos
ellos. En contraste, los intelectuales liberales miembros
de la aristocracia, golpeados en su orgullo por la derro-
ta, eran incapaces de aproximarse a estas posiciones. Ca-
so de Carlos Arturo Torres, quien elaboró en los primeros
años del siglo y publicó en 1909 su voluminoso libro Idola
Fori, del cual ha dicho Molina: "La convicción acerca
de la incapacidad de las multitudes para llegar a las
esferas superiores de la comprensión, tenía que conducir
a Torres a darle primacía en la historia a los grandes
hombres. Son las voluntades incólumes, las mentes egre-
gias que se han atrevido a tener razón contra los demás,
las que han hecho avanzar a la humanidad. Esa inclina-
ción a la élite, no basada en la sangre sino en las cali-
dades del espíritu, hace que los planteamientos de Torres
no encajen dentro de la democracia" 13• Las mentes egre-
gias, o sean los intelectuales. Pero quienes tenían acceso
a la educación eran los capitalistas, mancada como esta-
ba Colombia de suficientes escuelas, colegios y universi-
dades. La clase media aspiraba a esa ilustración y la
alcanzaba pero minoritariamente; los artesanos y cam-
pesinos pobres estaban condenados al analfabetismo. De
manera que la elitista tesis de Torres no era sino un
llamado a que la aristocracia apelara a sus intelectuales
orgánicos para dirigir el país y les quitara la conducción
a los políticos que sabian de vacas, o cómo se cosechaba
el café, pero no quiénes eran Comte, Renán y Spencer.
El deslinde era nítido en lo ideológico pero no en lo po-
litico. Reyes, un terrateniente sin ademanes de aristó-
crata, contó en su gobierno con la colaboración del inte-
lectual Sanín Cano y del caficultor Uribe Uribe, enviado
este último como nuestro representante diplomático en
Brasil para informar detalladamente sobre la política
cafetera del vecino país 14 •
Las orientaciones socialistas que impartió Uribe Uribe
en su famoso discurso de 1904, se relacionan directa-
13 GERARDO MOLINA, ob. cit., pág. 267.

14 Cfr. CENTRo DE ESTUDIOS .Aln'EO QUIKBAYA, ob. cit., págs. 20 Y SS.,
págs. 28 y ss.
82
mente con la defensa de Santamaría que hizo Sanin
Cano ese mismo año. Y se relacionan como actitud de
rebeldía y como necesidad de cambio. Ahora bien, a esa
pequeña burguesía de la época pertenecía la mayoría
de los artistas colombianos actuantes en el momento,
porque, como lo analizó Eugenio Barney Cabrera, en
aquellos años la carrera de las artes "es el oficio vil, el
oficio que se practica con las manos y que, por ende,
continúa fuera de las ambiciones aristocráticas y más
cerca de la artesanía". Agregó el conocido historiador:
"A esta carrera llegan gentes de estirpe dudosa o de ex-
tracción media, hijos de funcionarios, empleadillos de
segunda posición, artesanos hábiles" ts. La excepción fue
Andrés Santamaría, quien pudo superar la estrechez del
medio por su educación absolutamente europea e igno-
rar desdeñosamente una actitud tan reaccionaria por
parte de la aristocracia en que él mismo se movía por
pertenecer a ella. Ante estas consideraciones, lo que re-
sulta importante señalar es que el grupo de artistas de
la clase media, anhelosa de cambios, tenía que ser la ma-
teria prima fundamental para que en ella prendieran
los llamados por una nueva estética.
El hecho histórico objetivo de que fue durante la pre-
sidencia de Reyes cuando el antiacademicismo allegó se-
guidores, se debió, de otra parte, a que en la gestión por
desarrollar al país en lo económico, su política creó cier-
tas condiciones para las manifestaciones de una cultura
propiamente burguesa. Las repercusiones de un progra-
ma de transformación tan ambicioso no podían circuns-
cribirse a la plástica. El historiador Antonio Gómez Res-
trepo así lo entendió, aunque se equivocara al definir la
correspondencia de los lenguajes progresistas en la plás-
tica y la música con los de la literatura. Aun así, para
nuestros propósitos tiene alguna validez su observación
sobre lo ocurrrido entonces. Según Gómez Restrepo, la
exposición de 1904 fue apenas una de las varias expre-
siones producidas por los aires renovadores que soplaron
sobre Colombia. Luego de referirse al modernismo en la
poesía, que entre nosotros dio sus obras fundamentales
en las creaciones de José Asunción Silva y Guillermo
Valencia en las postrimerías del pasado siglo, el histo-
riador escribió: "El movimiento reformador no se limitó
15 E'O'GI:NlO BARNKY CABRER.A, Tem48 para la historia del arte en Co-

lombla, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1970, pág. 153.
83
a la poesía: abarcó todas las otras artes. Andrés Santama-
ría educó a un grupo de jóvenes pintores en los procedi-
mientos del impresi9nismo francés, y puso de moda, por
poco tiempo, los paisajes de matices exóticos y los retra-
tos de líneas vagas e imprecisas y de tonos terrosos o
violados. En la música, la acción de Guillermo Uribe Hol-
guín se hizo sentir en la introducción de la música de
cámara, y en la sustitución en el Conservatorio de las
óperas italianas por las nuevas fórmulas artísticas de
Debussy y por la influencia de Vicent d'Indy" 16• En de-
finitiva, también en la música entró a jugar papel re-
novador el impresionismo. El intento que se agitaba en
todas las artes, sin embargo, prácticamente se desplomó
con el gobierno de Reyes, al degenerar éste en dictadura.
En consecuencia, la aristocracia de terratenientes, espe-
cialmente y en menor medida la de comerciantes, some-
tió la expresión plástica a su gusto, para darle ese sello
tan ambiguo al paisaje que se realizó en Colombia en
adelante.
Mientras dirigió la escuela Andrés Santamaría, obtuvo
respaldo y amplias garantías para desarrollar su tarea,
tanto de Marroquín en los primeros meses como de Reyes
en los años siguientes. Su primera gran iniciativa fue la
realización de la primera muestra colectiva del siglo,
abierta al público el 15 de mayo de 1904. Las simpatías
que despertó la obra de Santamaría tan pronto concluyó
la guerra, la curiosidad, antes que la comprensión que
se suscitó, y la idea propalada de que su estética señala-
ba el camino que debían seguir los jóvenes, es medible
por los comentarios que originó la exposición y la manera
como fueron sus pinturas, al revés de lo que sucedió en
1899, las que centraron la atención del pequeño conglo-
merado social de Bogotá. Al respecto, cabe aclarar que
en 1903, Garay había muerto; y su rival, Acevedo Bernal,
estaba en la plenitud de su trabajo pero se hallaba ausen-
te del país. La vía se presentaba despejada para aquel
grupo de artistas que durante años había estado exhi-
biendo al lado de esos dos maestros, sin alcanzar nunca
el más alto honor al mérito sino menciones secundarias
o primeros premios en los temas considerados inferiores.
16 ANTONio OóKEZ REsTREPO, La literatura en Colombia, Biblioteca

de Autores Colombianos, Bogotá, 1952, pág. 145.
84
La mayoría de esos pintores relegados por Garay y
Acevedo Bernal eran hombres ya maduros, y sólo unos
cuantos de los destacados por los diversos comentaristas
de la exposición de 1904 pueden clasificarse como miem-
bros del primer grupo artístico del presente siglo. Ellos
fueron: Roberto Páramo (1859), Andrés Santamaría y
Eugenio Peña (nacidos ambos en 1860), Pablo Rocha
(1863), Ricardo Moros Urbina y Francisco A. Cano (am~
bos en 1865). Los seis eran mayores que Acevedo Berna!,
nacido en 1867. Por su parte, los jóvenes de 30 años o
menos eran Ricardo Barrero Alvarez (1874), Jesus Ma-
ría Zamora (1875),. Eugenio Zerda y Pedro A. Quijano
(ambos en 1878) 11. Los del primer grupo se constituye-
ron en maestros de a gunos de los del segundo, y sin em-
bargo unos y otros han sido confundidos en una sola
generación monolítica, de la que solamente se suele ex-
ceptuar a Santamaría 18• Las diferencias que los histo-
riadores les reconocen son puramente temáticas, pero
la verdad es que el distanciamiento en la práctica estéti-
ca fue mucho más profundo. Acevedo Berna!, situado
cronológicamente en la mitad, fue un academicista or-
todoxo en su primera época, derivando luego hacia una
pintura de paleta luminosa y pincelada suelta, caracte..
rísticas éstas opuestas al Pantaleón Mendoza y el Garay
de paletas oscuras y pinceladas invisibles. Giro significa-
tivo por parte de Acevedo Berna!, que ya en el salón del
99 se había podido apreciar. A su lado podemos situar
a Moros Urbina, Borrero Alvarez y Pedro A. Quijano,
pintores obsesionados por el detalle minucioso de sus
asuntos, en quienes el dibujo era correcto y firme, al
punto de convertirse en la estructura dominante de sus
pinturas. No en vano restringieron sus paletas al predo-
minio de las tierras y a ninguno de los tres le interesó
la luz como factor que pudiera alterar y enriquecer las
atmósferas de sus pinturas. En Moros Urbina, Borrero
Alvarez y Quijano todo volumen en el espacio fue siem-
pre nítido y rotundo hasta el más pequeño de sus acci-
dentes locales. Si Quijano fue un pintor de temas histó-
17 Para una relación de los participantes en la exposición de 1904,

véase "Bellas Artes", en El Porvenir, nllm. 177, Bogotá, junio 24 de 1904.
18 Las confusiones han llegado a tal punto que se suele involucrar, en
esa generación, a pintores tales como Antonio González Cama.rgo
(1883) , MigUel Diaz Vargas y Cor1olano Leudo (nacidos ambos en 1886),
Ricardo Gómez Campuzano (1893) y Roberto Páramo (1859), los cua-
les apenas nacían cuando sus maestros ya estaban pintando.
85
ricos, mientras Moros Urbina y Borrero Alvarez fueron
paisajistas, conceptualmente los tres coincidieron en la
Academia.
No fue ese el concepto que manejó Zamora, en quien
el dibujo fue preponderante, pero considerando los efec-
tos de la luz en la coloración de sus atmósferas, actitud
que lo saca un tanto del purismo de la Academia para
ubicarlo en lugar aparte. Ni fue el de Cano, un ecléctico
en la pintura que se atrevió a experimentar con verda-
dera audacia algunas veces, pero fue invariablemente
academicista en sus esculturas. Ni fue el de Zerda, pri-
mero muy cercano al Santamaría de comienzos del siglo
y lueg·o un luminista en todo el sentido del término. Ni
el de Páramo con sus contornos desvanecidos por el em-
paste. Ni el de Rocha en su práctica del plein¡ air. A par-
tir de este rápido inventario conceptual, es fácil ver que
no es posible alinear veteranos y jóvenes por la edad
sino por sus posiciones frente a las enseñanzas de la
Academia y a la nueva tendencia, cuyo máximo expo-
nente en Colombia era Andrés Santamaría. Con su pre-
sencia, las diferencias entre una y otra tendencia pasaron
al primer plano, optando quienes fueron sus discípulos
por la corriente renovadora que él representaba. Sin em-
bargo, ninguno de ellos pudo sustraerse plenamente al
gusto sembrado por el estilo de Pantaleon Mendoza y
Epifanio Garay, cuyas expresiones se convirtieron en mo-
delos que los marcarían para siempre. El medio social
fue incapaz de estimular la total superación del acade-
micismo, superación que no se concretó a pesar del en-
tusiasmo snob con que algunos intelectuales bogotanos
acogieron inicialmente a Santamaría en 1904, año de
partida de ese intento. De la significación de tan ambi-
cioso programa fue plenamente consciente más de un
comentarista entre aquellos que se aventuraron a patro-
cinarlo con entusiasmo y argumentaciones diversas. Es
el caso de quien firmó J. B. C., por ejemplo a quien se
debe citar:
"La exposición actual no es una mera prolongación
de la labor emprendida por el maestro Garay, como di-
rector de la Escuela de Bellas Artes, no obstante haber
sido esa labor de un mérito incontestable. Es mucho
más: es la segunda etapa en el desarrollo del Arte na-
cional. Y no es temeridad afirmarlo [ ... ] . La Escuela
Moderna ha venido a remplazar a la vieja escuela. No
quiere decir esto que el triunfo de la una haya de con-
se
denar a la otra a perdurable insuceso, no. En el campo
del arte caben holgadamente todas las escuelas [ ... ] .
No hay, pues, por qué impedir que los artistas interpre-
ten ese concepto al través de su temperamento con un
poco de libertad. Acaso pierdan mucho de su originalidad
al encerrarlos en los moldes, más o menos estrechos, de
una Escuela única [ ... ] . En frente de la Escuela de la
corrección académica de que fue brioso representante el
inolvidable artista Garay, cuya temprana muerte ha sido
una positiva pérdida para el Arte, se presenta ahora el
Sr. D. Andrés Santamaría, como discípulo aventajado de
Puvis de Chavannes, el ilustre jefe de la Escuela Mo-
derna" 19•
La mención de Puvis de Chavannes oomo "el ilustre
jefe de la Escuela Moderna" nos da la señal de que había
confusiones, entre algunos de los pocos entendidos, en
materia de los más recientes movimientos artísticos eu-
ropeos. Pero habrá que reconocer, en todos aquellos que
acogieron la obra de Santamaría, el deseo que tenían
de que en la plástica colombiana se produjera un relevo
por medio de la búsqueda de un lenguaje düerente del
practicado hasta entonces. Aun así, y como era apenas
lógico, las pinturas de Santamaria también produjeron
desconcierto, algo que ilustró el periodista que escribió:
"no habremos de termin~r sin hacer notar que, según
entendemos, lo que más ha sorprendido al público en
general han sido los últimos notabilísimos cuadros del
Sr. Santamaría hechos en Europa y exhibidos alli" 20• La
expresión "según entendemos", nos revela al observador
algo escéptico que objetivamente testimonió lo que habia
sido la preferencia general pero sin entenderla en lo
más mínimo.
Se comprende entonces que hubiera el interés, de par-
te de los intelectuales más atrevidos de los sectores pro-
gresistas, por explicar lo que la nueva modalidad signi-
ficaba: "El impresionismo, que nacido hace poco, ha
sostenido luchas violentas contra el gusto envejecido y
las tradiciones estéticas de varios siglos, está triunfante
en Europa e invade todos los centros de arte del mundo.
El público, carnero eterno, no lo comprende pero em-
pieza a seguirlo, y los clarividentes del porvenir que sien-
19 J. B. C., ob. cit.

20 "Bellas Artes", en El Porvenir, ibid.
87
ten más allá de su tiempo, ya interpretaron y encontra-
ron la pintura del futuro" 21 , explicó uno de ellos, y
agregó: "Santamaría es quien ha traído la nueva escuela
a Colombia. En sus cuadros hay mucho que estudiar.
Ellos son la manifestación espontánea de un tempera-
mento artístico moderno reflejado sinceramente en sus
obras". Muy probablemente el crítico no había leído el
Manifiesto Comunista, pero la suya era la comprobación
exacta del planteamiento de Marx y Engels al explicar
que la burguesía rompía el "antiguo aislamiento de las
regiones y naciones" para crear "una interdependencia
universal de las naciones", traduciéndose ese sello "cos-
mopolita a la producción y el consumo de todos los
países"; en consecuencia, la "producción intelectual de
una nación se convierte en patrimonio común de todas".
Si la Academia había involucrado a Colombia dentro de
ese proceso de universalización, al alcanzar ésta su cima
estaba tendiendo un cerco de aislamiento alrededor de
nuestra plástica. Contra semejante cerco se pronunciaba
el articulista al señalar que la estética de Santamaría
era inevitable porque el impresionismo invadía "todos los
centros de arte del mundo". En su nota, la idea expre-
sada de que el público empezaba a seguir el nuevo mo-
vimiento a pesar de no comprenderlo, era aplicable al
propio autor, para quien el lapso de treinta años com-
prendido entre la primera exposición impresionista y
1904, era poco tiempo. Pero, entendiera o no entendiera,
el critico resultó exigente en su reclamo de una mayor
audacia creadora en Santamaría, al escribir en una de
sus obras: "El lienzo de Los tiradores pertenece a la pri-
mera escuela del Sr. Santamaría. El plein air está tratado
con mucha verdad, pero falta esa ejecución atrevida y
libre que tanto seduce en sus otros cuadros". Y remató
sus análisis explicando: "revela esa obra sólidos cono-
cimientos y deja adivinar las tendencias del artista ha-
cia el impresionismo" 22.
Rafael Duque Uribe, otro de los críticos de la exposi-
ción y uno de los más entusiastas partidarios de Santa-
maría, planteó criterios semejantes a los de Jorhc: "Los
cuadros de Santamaria nos han sorprendido, porque, a
causa de nuestra postiza civilización, no estamos acos-
21 Jomc, "La exposición de Bellas Artes", en Libertad y Orden, núm .

64, junio 21 de 1904.
22 J ORHC, ibid.
88
tumbrados a estas modalidades del arte y somos muy
poco humanos para unir lo conocido con lo desconocido
y hallarlo todo natural" 23 • ¡Nuestra postiza civilización!
¿No era ésta una crítica dirigida certeramente en con-
tra de la civilización solemne prohijada por la aristocra-
cia de terratenientes y comerciantes ricos? ¿En contra
de la cultura dominante que elevó Maria de Jorge Isaacs,
Ritos de Valencia y las pinturas de Garay a la categoría
de obras maestras? No hay duda. Ocurría que en la bur-
guesía colombiana se manifestaban las pugnas y enfren-
tamientos de intereses entre los comerciantes y hacen-
dados prósperos, por un lado, y los partidarios de la
industrialización, por el otro. Las leyes que favorecían
a los primeros iban en contra de los segundos, y vice-
versa. En el campo de la cultura, aunque de un modo
menos evidente, acontecía algo igual. La polémica que
se desató en los medios intelectuales de Bogotá por las
audacias antiacademicistas de Santamaría, hay que en-
tenderla entonces como un esguince que permitió des-
brozar los escuadrones que se enfrentarían a lo largo
de muchos años más en pro y en contra de la posibilidad
de una nueva cultura. La sociedad colombiana, aunque
lentamente, se movía y estaba viva. La afirmación de que
Santamaría fue acogido jubilosamente por la aristocra-
cia de un modo incondicional, resulta falsa. Ésta, inicial-
mente, apenas se permitió una sonrisa de coqueteo con
el artista, pero después lo rechazó. No en vano, salvo
excepciones muy contadas entre sus exponentes verda-
deramente cultos, la aristocracia no se hizo retratar por
él mientras antes había hecho cola en el estudio de
Garay y luego siguió haciéndola en el estudio de Acevedo
Bernal; no en vano desdeñó adquirir sus cuadros y San-
tamaría tuvo que volverse a Europa con todos los que
trajo y todos los que ejecutara una vez se estableció en
Colombia, descontando unos cuantos que repartió entre
familiares y amigos, y aquellos que por su posición de
director de la escuela consiguió que fueran adquiridos
por el gobierno nacional. Ser un gran burgués no le
consiguió el respaldo entusiasmado, incondicional o apo-
teósico de su propia clase.
23 R. D'ORIBE [RAFAEL DUQUE URIBE], "Escuela de Bellas Artes", en

La Fusión, núm. 28, Bogotá, junto 20 de 1904.
89
LA OBRA DE SANTAMARíA EN COLOMBIA
Santamaría participó en la exposición de 1904 con

una decena de cuadros aproximadamente, de acuerdo
con las diferentes reseñas de la época. Sanín Cano men-
cionó El lavadero, conocido hoy como Las lavanderas
del Sena y Ejercicios de tiro al blanco, mencionado por
Jorhc como Los tiradores y que conocemos como Los
fusileros. Rafael Duque Uribe describió claramente El
arreglo del bebé, también conocido como El baño del
bebé y se refirió además a "dos paisajes del mar'' en
uno de los cuales "todo el paisaje consiste en un mar
agitado que se estrella contra una roca", y un segundo
con "un mar tranquilo donde se ven las aguas ligera-
mente rizadas por el viento, y en primer término un poste
clavado entre el agua". Junto a éstos, Duque Uribe tam-
bién mencionó "los cuadros de los caballos" sin especi-
ficar cuántos, de ellos uno "en que una niña está monta-
da a caballo" en "actitud despreocupada". Otro de los
cuadros de caballos es el que describe brevemente Sanín
Cano como de "caballos a la orilla de una ciénaga" en
la atmósfera plomiza de la Sabana de Bogotá. Es al pri-
mer cuadro de caballos, ciertamente, al que se refirió el
Dr. Mirabel al decir: "La niña a caballo (París, 1902),
mencionada por Daría en sus crónicas, ha llamado sin-
gularmente la atención" 1• Un cronista de El Nuevo
Tiempo se detuvo en el análisis de un cuadro histórico
en el que Bolívar cabalga al frente de sus soldados 2 • Y
J. B. C., habló de Los dragones de la guardia inglesa,
conocido con el título de Coraceros ingleses.
1 Da. MIRABEL, "De la exposición", en El Comercio, núm. 214, Bogotá,

julio 2 de 19M.
2 "De arte", en El Nuevo Tiempo, núm. 664, Bogotá, junio 17 de 1904.
90
Esta lista, probablemente incompleta y azarosa a fal-
ta de catálogo, nos permite saber que Santamaría parti-
cipó con las obras significativas de las pintadas por él
hasta entonces, algunas de ellas exhibidas previamente
en salones de París. Refiriéndose a este grupo de pintu-
ras escribió Germán Rubiano Caballero, a propósito de la
exposición retrospectiva de febrero de 1971: "Los fusileros
de 1885, Las lavanderas del Sena de 1887, El té de 1890
o El baño del bebé de 1904 son cuadros más de temática
impresionista -influida sobre todo por Manet- que de
técnica o estética impresionista. En ninguno de ellos se
observa el interés primordial del impresionismo: la cap-
tación del instante. En ninguno de ellos se ve la disolu-
ción de los colores locales en valores de expresión atmos-
férica o la descomposición de las superficies de color en
manchas o pequeños puntos. En ninguno de ellos se en-
cuentra la pincelada suelta y el dibujo abocetado. En
ninguno de ellos, sobre todo, se halla la imagen conver-
tida en un simple reflejo de la luz real o artificial" 3.
Si ponemos de lado los numerosos paisajes reseñados
por los comentaristas ya citados, los cuales no solamente
no conocemos sino que hasta carecemos de noticias pre-
cisas de ellos, paisajes con los que Santamaría resulta
inscrito dentro de la corriente paisajística que se inició
en la década del 90, podemos detenernos momentánea-
mente en El arreglo del bebé (1904), casi con seguridad
la última obra realizada por Santamaria en el momento
de abrirse la exposición. ¿Qué hacía a este cuadro dife-
rente de los cuadros academicistas? En primer lugar el
tema, nada compuesto y solemne y sí muy cotidiano,
simple y vulgar como una instantánea. Lo más cercano
de esta escena familiar, en la que una madre, esponja
en mano, baña a la hija con el agua que toma de un
platón, era La recreación o La llavecita, de Garay, pin-
tado en 1886, óleo en el que una peripuesta y arrobada
madre agitaba las llaves delante de los ojos del bebé
desnudo que reposaba en su regazo. Pero mientras la de
Garay era un pintura arreglada y teñida de sentimenta-
lismo, una pintura que guardaba la compostura propia
de la aristocrática Regeneración, la de Santamaría po-
seía la espontaneidad y frescura de una escena viva. A
3 GER.IIÁN RUBIANO CABALLERO, "Aproximación a la critica del arte en

Colombia", en Historia del arte colombiano, vol. 5, Salvat Editores, págs.
1344/1345.
91
t5 - PROCESOS DEL ART E
esto se agregaba el color luminoso disuelto en función
de la atmósfera y la pincelada, aireada, que condujo a
Santamaría a no tener que detenerse morosamente en el
detalle. Sin embargo, el nuevo maestro se aplicó en tal
técnica únicamente al interior de los planos locales, pro-
curando respetar los contornos fijados por el dibujo. Esta
actitud ante el dibujo fue la que llevó a Eugenio Barney
Cabrera a decir que durante este período Santamaría:
"respeta todas las reglas tradicionales del arte al
extremo de que Max Grillo y Ricardo Hinestrosa
Daza le admiran 'en el sentido de la línea y de la
perspectiva' y que en 'su anhelo de hacer herma.
so hace natural y semejante'. Santamaría está en
el filo de la navaja. Ha llegado con un arte lo
suficientemente nuevo como para impresionar a
los burgueses, pero lo necesariamente tradicional
para que no lo rechacen los espíritus conservado-
res de su tierra""·
Efectivamente, los contemporáneos de Santamaría que
comentaron la exposición de 1904 llamaron la atención
sobre su dibujo correcto, mas no porque éste fuera de-
finitivamente academicista, sino, como ya vimos, por el
deseo de incorporar al maestro a una corriente cuyas
claves conocían. Aquí vale la pena recordar que Manet,
Degas y Renoir también fueron correctos en el dibujo
y sin embargo no cayeron en el academicismo. De otra
parte, encontramos que en el Santamaría de El arreglo
del bebé la consideración de la luz jugó un papel pri-
mordial en la descomposición de los planos locales, re-
curriendo a un tratamiento de pinceladas cortas que
rompían el plano de color. Tal tratamiento se opor.Ja
abiertamente al concepto de la pintura relamida y, por
lo mismo, fue apreciado por los comentaristas y críticos.
Jorhc, por ejemplo, al decir de Las lavanderas del Sena:
"El modelado de las caras y de los brazos en contraluz
(sin el fácil recurso de los fondos oscuros de los acadé-
micos) en que el color se descompone en tintas luminosas
de gran vigor, y la sombra se funde imperceptiblemente
con la luz sin marcarse contraste entre ambas, está allí
tratado franca y valientemente" 5 •
4 EtrGKNIO BARNEY CABRERA, ob. cit., pág. 162.

5 Jomc, ob. cit.,
92
En su análisis de las pinturas realizadas por Santama-
ría durante el tiempo que dirigió la escuela, Barney Ca-
brera las ha definido como de una evidente influencia
de Garay y Acevedo Bernal 6 • Definición exagerada que
no considera, por lo demás que la de Santamaría era
una de las obras audaces entre las que se trabajaban
en América Latina en aquel momento. Al detenerse en
Helena, Barney Cabrera pregunta: "¿No hay ciertamen-
te en este retrato reminiscencias del acadecimismo rei-
nante en Bogotá como consecuencia de la tradición esté-
tica española a que pertenecían los artistas que durante
esa época trabajaron en esta ciudad?" 7 . Posiblemente el
historiador se refería a la influencia de Acevedo Berna!,
con lo cual queda sugerido que el medio era tan rígido
y poco receptivo, que el propio Santamaría se vio forzado
a dar marcha atrás abandonando sus postulados reno-
vadores. Por su parte, Rubiano Caballero, corroborando
en cierto modo la apreciación de Barney Cabrera, ha
afirmado que "cuando el artista vive en Bogotá, entre
1893-1899 y 1904-1911, no deja de acusar influencias va-
rias y en ocasiones, incongruentes. Las segadoras de 1895
es por ejemplo, una extraña mezcla de Millet y de pintu-
ra folclórica; el Retrato de Antonio José Restrepo de 1908
se inclina por el tenebrismo español del siglo xv11; los
paisajes sobre cartón son pequeños ensayos perfecta-
mente impersonales" a.
La influencia española y, más concretamente, de Ve-
lásquez, fue señalada por Duque Uribe y por un comen··
tarista de la Exposición del Centenario -1910-, que
escribió: "Cómo es plácidamente emocionante abstraer-
se en la admiración de los retratos de Santamaría evo-
cadores a veces de los del inmortal Velásquez, por su
deliciosa y perfecta sencillez, por sus actitudes que dicen
del artista que sorprende en el modelo la pose eterna y
única" 9 • Si juntamos la influencia española y la in-
fluencia de los academicistas colombianos con la ausen-
6 EuGENIO BARNEY CABRERA, ob. cit., pág. 185.

7 Andrés Santama.rfa, catálogo Je la. exposición retrospectiva. en el
Museo de Arte Moderno de Bogotá, febrero de 1971, pág. 10.
8 GERMÁN RUBIANO CABALLERO, ob. cit., pág. 1347.
9 L. E. ANTOLÍNEZ, "El salón de pintura.", en Diario de Colombia,
núm. 74, Bogotá, agosto 16 de 1910.
93
cía de un verdadero interés por los impresionistas fran-
ceses, se tiene que concluir que Santamaría hubiera caído
en la mediocridad de la pintura nacional de haber perma-
necido en Colombia. Ninguno de los dos historiadores
citados lo ha dicho explícitamente, pero de sus varias
afirmaciones se infiere. De donde no es difícil deducir
que su influencia en el arte colombiano fue nula 10•
Antes de situar el período colombiano de la obra de
Santamaría y la signüicación que ella tuvo dentro de
su trayectoria, asi como la influencia real que ejerció,
es oportuno citar nuevamente a Rubiano Caballero, en
cuanto nos suministra un valioso e incontrovertible pun-
to de partida. Llevando adelante la tesis del conservadu-
rismo de la obra realizada por Santamaría en Colombia,
el conocido historiador afirmó lo siguiente: "sólo algu-
nas pocas obras posteriores a 1911 -luego de su regreso
definitivo a Europa- pueden asimilarse al impresionis-
mo", explicando luego de esas obras que "en ellas emplea
una gama de colores más clara y una división total más
elaborada" 11 • En consecuencia, son la claridad del color
y la división tonal, anuncios del Santamaría maduro, del
Santamaría audaz dentro del restringido ámbito latino-
americano.
Hasta 1910 la trayectoria de Santamaría se puede di-
vidir de la siguiente manera:
l. 1885·1903
Es una etapa algo incoherente que no podemos preci-
sar todavía con certeza, por cuanto son muchas las pin-
turas pertenecientes a ella que hoy desconocemos. A esta
etapa corresponden Los fusileros (1885), Las lavanderas
del Sena (1887), El té (1890), Coraceros Ingleses (1890
aprox.), las dos Marinas en la colección de Sofía Urrutia
(1894 aprox.) y Las segadoras (1895). De 1895 a 1903 no
hay un solo cuadro datado confiablemente, pero son es-
10 El autor del presente ensayo, tanto en conferencias como en el

Seminario de Arte Colombiano que dirigió en la Universidad Nacional,
así lo afirmó en el pasado como conclusión de los escritos de Eugenio
Barney Cabrera y Germán Rubiano Caballero, quienes tuvieron a su
cargo la retrospectiva de Santamaria en 1971.
11 Andrés Santamarfa, ibid. pág. 16.
94
tos, sin duda, los años de los varios paisajes presentes en
la exposición de 1904 n.
II. 1904
El arreglo del bebé, con su paleta clara, se constituye
en obra excepcional por su proximidad al impresionismo
y anuncia la futura trayectoria de Santamaría.
III. 1905-1907
Breve período opaco de pincelada velasqueña. Es el
momento en que abundan los retratos en razón de la
notoriedad alcanzada con la exposición de 1904. Santa-
maria retrata a Maria Mancini, Inés Gónima de Res-
trepo, Antonio José Restrepo, Monseñor Carrasquilla, a
su hija Helena y pinta el cuadro titulado Dama y acom-
pañante. Todas estas obras aparecieron como realizadas
en 1908 en el catálogo de la retrospectiva de 1971 en el
Museo de Arte Moderno de Bogotá; al redatarlas he te-
nido en cuenta la afirmación de Duque Uribe de que el
Retrato de María Mancini, típico del periodo opaco, fue
expuesto en la colectiva de julio de 1906 en el foyer del
Teatro Colón de Bogotá 13• En cuanto a Helena, se inserta
plenamente en el período opaco y no hay ninguna razón
para situar ese óleo entre Maternidad y En la playa de
Macuto.
IV. 1908 en adelante
Con Maternidad (1908) el pintor cancela el período
opaco y entra en la etapa de las definiciones con un
desdibujo deliberado, una paleta clara y un volumen que
sugiere materia temblorosa, anuncio de las manchas ma-
téricas que encontramosen el óleo En la playa de Macuto
(1910). Maternidad, en el catálogo de la retrospectiva,
fue fechado como de 1909; lo he redatado con base en
una breve nota de Acevedo Berna! de 1908, en que se
12 F..s bastante probable que Crepúsculo y Paisaje 1, identificados con

los números 14 y 15 en el catálogo de la retrospectiva y datados como
de 1911, en rea.Udad hayan sido pintados antes de 1904. Aunque la eje-
cución de ambos óleos es de pincelada suelta, la paleta clara y el tema
hacen pensar en una primera etapa ct~lombiana de Santamaria, de 1895
a 1904, iniciada en tal caso con Las segadoras y de la cual formarian
parte las dos telas mencionadas al principio.
13 RAFAEL DUQUE URIBE, "Andrés Sant6maria, pintor universal y
pintor colombiano", en Anuario de la Academia Colombiana de BeUas
Artes, Bogotá, 1932, pág. 82.
95
refiere a este cuadro llamándolo "su última obra" 14• De
otra parte En la playa de Macuto aparece en el mismo
catálogo como de 1914; la obra, con el número 201 y el
título Sobre la playa de Macuto, figuró en la exposición
conmemorativa del Centenario de la Independencia 15 •
En la primera etapa Santamaría se interesó en el es-
pacio profundo con una gran aplicación en el recurso
de la perspectiva. En la segunda, fundamental en el des-
arrollo de su arte, Santamaría hizo caso omiso de esa
profundidad y se encaminó a "pintar con alegría y des-
enfado una superficie de lienzo", evitando "los proble-
mas relacionados con el espacio ilusorio de la pintura"
para situar sus figuras "siempre en el plano de la te-
la" 16. En otras palabras: Santamaría abandonó la pers-
pectiva de su primera etapa y se encaminó a practicar,
con los retratos del período opaco, la pintura plana que
le fue característica en adelante. Una vez entró a enfa-
tizar la bidimensionalidad del lienzo, a Santamaría sólo
le faltó descubrir la materialidad del óleo para entregarse
a la práctica de la pintura abundante y pastosa que en-
contramos en su cuadro En la playa de Macuto.
¿Cuál fue la influencia de los academicistas colombia-
nos en los retratos de 1905-07? Ninguna. En los retratos
era manifiesto un principio de rechazo al dibujo preciso
y a la tiranía de la línea cortante que antes establecía
los contornos, sobre todo si ese contorno pertenecía a
figuras en primer plano. La masa se tomó entonces vo-
látil bajo la influencia de Carriere, y apareció el interés
de Santamaría por pintar los fondos del mismo color de
las vestimentas de sus retratados, con el fin de fundirlas
al plano del lienzo y respetar la bidimensionalidad de la
obra. Aunque la paleta se restringió notablemente no lle-
gó a ser, de ningún modo, la paleta de tierras y negros
de Mendoza o Garay. Verde fue el color predominante en
Santamaría, quien, rechazando el volumen rotundo que
particularizó a los academicistas, acudió a la pincelada
libre que lo diluyera. El énfasis de los críticos de los
inicios del siglo por ameritar su dibujo, se debe enten-
der únicamente como una orientación dirigida a llamar
14 RicARDO ACEVEDO BERNAL, "Don Andrés de Santamaria, pintor bo-

gotano", en Colombia Ilu.strada, núm. 5, Bogotá, octubre 17 de 1908.
15 Exposición Nacional de Bellas Artes de 1910 - Catálogo, pág. 9.
16 Cfr. GERMÁN RUBIANO CABALLERO) ob. cit., págs. 1347/1348.
96
la atención sobre el dominio que ejercía el pintor sobre
la estructura general de sus composiciones, a pesar de
la delicuescencia con que eludía los detalles. La desapa-
rición del modelado graduado a base de la tonalidad
precisa del accidente local, tonalidad no determinada por
el desenvolvimiento de ese accidente en el espacio pro-
fundo, nos indica que Santamaría despreciaba el trorn-
pe-l'oeil y la superficie relamida de los academicistas, en
quienes, por lo demás, las masas eran plenas, mientras
en Santamaría eran gaseosas, y en quienes había una
total negación de la atmósfera, mientras las figuras de
Santamaría se evaporaban en ella. En conclusión, si
Santamaría fue capaz de resistir la influencia academi-
cista en el curso de la década del 90, cuando esa tenden-
cia gozaba su esplendor y el joven artista estaba en
disposición por la edad, de recibir con mayor prontitud
las imposiciones del medio, difícilmente se puede creer
que la admitiera tras su éxito de 1904. Un éxito, como
ya vimos, que había sido saludado por su cariz renovador.
He mencionado a Carriere como el pintor que influyó
a Santamaría en su período opaco, sin detenerme a ex-
plicar los puntos de contacto entre los dos artistas. La
pintura de Carriere se caracterizó por ser m'Onocromática
y por la manera como velaba sus figuras fundiéndolas a
los fondos, dos particularidades que siguió Santamaría
aplicadamente. El pintor es un creador hoy olvidado, pero
en 1900 suscitó la admiración de Picasso y con algunas
razones se ha considerado que los períodos azul y rosa
del gran maestro español tuvieron su origen en esa ad-
miración. Por lo demás, Carriere fue, junto a Renoir,
Huysmans, Rouault, Verhaeren, Vuillard y Frantz Jour-
dain uno de los fundadores del Salón de Otoño, iniciado
en París en 1903. El Salón de Otoño, en sus dos prime-
ros años, no exibió obras de artistas jóvenes que se dis-
tinguieran por la novedad de sus conceptos, pero or-
ganizó dos homenajes de singular importancia por sus
repercusiones posteriores: una exhibición recordatoria
de Paul Gauguin en 1903 y una gran retrospectiva de
Cézanne en 1904 17 , dos hitos que pusieron de relieve la
contemporaneidad de sus organizadores. Lo que quiere
decir que cuando Santamaría fue cautivado por la obra
del francés, éste se encontraba en la cumbre de su pres-
17 Ol!'JORGE HEARD HAlm.TON, The Pelican History oj Art - Paintíng

and Sculpture in Europe 1880-1940, 1972, pág. 159.
97
tigio artistico, dato sumamente importante para quie-
nes reducen nuestra historia a un distanciado y teme-
roso seguidismo. Sin embargo, un análisis crítico del
período opaco de Santamaría no es nada favorable a él:
los retratos son pinturas débiles -no academicistas-
en su galante y melancólico lirismo, pero tienen la im-
portancia, única, de corresponder a una transición que
fue fundamental en su trayectoria de pintor. Transición
fecunda en cuanto coherentemente orientó sus pasos,
con Carrü~re dirigiéndole cada pincelada, hacia las reali-
zaciones de la madurez.
En su estudio de Santamaría, el historiador Barney
Cabrera se fijó en la importancia de En la playa de Ma-
cuto, la que reconoció como una pintura clave dentro de
la consolidación de su nueva concepción estética. Escri-
bió el historiador: "En la playa de Macuto, define la nue-
va etapa artística de Santamaría, de la cual sólo queda
esta obra mayor. Rápidamente pasa a experimentar otra
paleta y diferentes maneras pictóricas; pero Macuto es
de las más significativas y serias pinturas de Santama-
ría" 18 • He allí la razón de un malentendido. La redata-
ción del gigantesco óleo del Museo Nacional nos está in-
dicando que Santamaría inició en Colombia la plenitud
de su tercera etapa, en la cual necesariamente debemos
ubicar algunos de los cuadros que Rubiano Caballero
considera circunstancialmente próximos al impresionis-
mo. Aqui debo explicar que Maternidad es apenas la ini~
ciación de esa tercera etapa, el anuncio de una paleta
que en los años siguientes se hizo más y más luminosa.
En Maternidad la madre y el hijo, en una representación
convencional, aparecían en un interior. Los volúmenes
eran gaseosos como en los retratos del período opaco, y
había, a pesar de la profundidad sugerida por los ele-
mentos del fondo, la clara intención de reducir el con-
junto al plano del lienzo. En cuanto a la superficie, ésta
era vibrante, lo que lograba modulando en pequeños pla-
nos irregulares los tonos, preludio del mismo efecto que
posteriormente consiguió con el empaste generoso y el
trabajo de espátula. En Maternidad, a pesar de que el
amarillo era dominante, su matización con azul denotaba
la influencia del período opaco. Y vino a señalar el mo-
mento en que Santamaria estuvo más cerca del impre..
18 Andrés Santamaría, ibfd., pág. 13.
98
sionismo, ya no por el tema -tan tradicional-, sino
por su técnica de división de las valorizaciones cromáticas.
En la playa de Macuto fue, en cambio, un significativo
punto intermedio pleno de logros parciales dentro de
esta etapa de búsquedas. El paseo de una dama a caba-
llo y su acompañante presentó la modalidad de ser una
escena al aire libre. En Macuto Santamaría ensayó, por
vez primera, el efecto de distorsión de las figuras, some-
tidas a un alargamiento que partió de su interés en El
Greco y lo aproximó más tarde a Modigliani. El color
se hizo luminoso, también por vez primera, con la utili-
zación de azules, verdes, rojos, amarillos ocres y naran-
jas, consiguiendo los fuertes y jugosos contrastes cromá-
ticos que fueron característicos de los dos retratos más
notables de los años siguientes: Figura con fondo mul-
ticolor (1914) y El chal amarillo (1916). La construcción
a cortos y cargados brochazos, la aproximación y yuxta-
posición de colores siguiendo la teoría impresionista, pro-
dujeron el mismo efecto vibratorio de Maternidad. San-
tamaría consideró, posiblemente, que el tratamiento se-
mipuntillístico siempre le permitiría lograr superficies
planas en el conjunto de las composición, la misma su-
perficie plana del período opaco. No fue así en Macuto
por la línea oblicua que marcaba la fuga de la playa
hacia el horizonte. Inconsistencia que podemos observar
en los paisajes puntillistas de 1913. En ellos se palpa el
esfuerzo del pintor por no romper la bidimensionalidad
del lienzo, cosa que no logró en uno solo. Si Maternidad
se acercó a la bidimensionalidad deseada, ello fue por
tratarse de un interior en donde el elemento arquitec-
tónico distinguible, una puerta, estaba situado muy cer-
ca de las figuras de la madre y el hijo. Se entiende enton-
ces porqué en Paisaje Vasco (1917) nos hallamos frente
a un caos de manchas que parecen la expresión de una
mente angustiada con un resultado que lo situó en la
abstracción. Y que a partir de entonces fueran escasos
los paisajes de Santamaría, quien prefirió situar sus figu-
ras contra fondos planos para no adentrarse en un pro-
blema al que nunca le encontró solución.
Fue en Colombia, pues, donde Santamaria inició el
proceso de despegue hacia su pintura personal. Lo que
desmiente la aseveración de que su tendencia en el país
fue a retroceder y acomodarse dentro de los parámetros
de la Academia. Sus obras, de 1908 en adelante, signifi-
caron un planteamiento absolutamente nuevo dentro de
99
nuestra restringida plástica y un jalón dentro de la
propia obra de Santamaría, algo que señaló igualmente
el crítico belga André de Ridder cuando escribió el ca-
tálogo de la exposición de Santamaría en Bruselas: "Im-
presionista en su obra, sobre todo durante el período de
Bogotá. Es entonces que [sic] él se aplica en esas suti-
lezas de tono, un poco traviesas, en esas cambiantes lu-
minosidades, en esas combinaciones de color y de luz
tan accidentales" t9.
La trayectoria progresiva de Santamaría en Colombia
se puede medir, de otro lado, por la influencia que ejerció
en los otros pintores, no solamente en los jóvenes sino
en los ya veteranos. Ricardo Acevedo Bernal escribió en
1908 una nota en la que se refirió a la conferencia de
Baldomero Sanín Cano sobre el impresionismo y Santa-
maría, para afirmar que "todas las cualidades que a éste
distinguen están apuntadas allí con sorprendente acier-
to y medido con justicia el valioso aporte que, para el
progreso de nuestro Arte, nos trajo el famoso pintor" 20.
Naturalmente, se puede asumir esta afirmación como
un simple gesto galante (y de hecho lo era), pero la de-
claración de Acevedo Berna! fue un poco más allá al
decir: "En la Escuela Nacional de Bellas Artes rompió
los viejos rutinarios moldes, implantó nuevos procedi-
mientos y ante todo promulgó la ley de libertad, única
fecunda para formación de verdaderos artistas". No era
fácil que un academicista asegurara tal cosa, pero el
impacto de Santamaria tuvo tal resonancia que el pro-
pio Acevedo Berna! se apartó momentáneamente de sus
"rutinarios" moldes para ensayar una pintura más libre
e imaginativa. El ejemplo más singular es el Retrato de
Rosa Biester de Acevedo (1905), su esposa, cuadro en el
cual el pintor consideró excepcionalmente el efecto de
la intensa luz que entra por la ventana a la izquierda,
diluye el volumen del torso de la dama y altera la colo-
ración de su rostro y su vestido. Por lo demás, sobre el
traje blanco plasmó una vibración semejante a la de
San tamaria en El baño del bebé y consiguió una sensua~
lidad que nos rememora a Renoir. Este retrato es una
de las mejores pinturas de Acevedo Bernal y la soltura
19 ANDRÉ DE RmDER, Andrés Santamaria, Editlons de la Bascule, Bru-

selas, 1937, pág. 14.
20 RICARDO AcEVEDO BERNAL, Ob. cit.
100
de su ejecución es inimaginable sin la presencia de San-
tamaría en Colombia. Otro tanto ocurrió en Ricardo
Moros Urbina, cuyo paisaje Alrededores de Bogotá, fe-
chado en 1906, es de un brillante y atrevido ascetismo
tanto en el tratamiento pictórico como en la escogencia
del tema: un panorama erosionado, caprichosamente ac-
cidentado y nada bello, mero pretexto para distribuir
manchas informales en una composición casi abstracta
a pesar de su evidente inspiración naturalista.
101
LOS ATAQUES A SANTAMARfA
Si Santamaría tuvo una acogida apoteósica en 1904,

instante en que inclusive Hinestrosa Daza se vio aboca-
do a defender su obra al tiempo que atacaba el impre-
sionismo, en 1910, con motivo de la celebración del Cen-
tenario de la Independencia, la situación había variado
fundamentalmente. Podría decirse que los conservadu-
listas, tomados por sorpresa en el primer asalto, tuvie-
ron seis años para recuperarse y tomar la iniciativa. El
programa de Rafael Reyes ya había fracasado, y éste,
convertido en dictador durante sus últimos años en el
poder, tuvo que emprender la huida del país en 1909. El
sector que propugnó por un cambio en todos los senti-
dos, tanto político como económico y social, el mismo
que apoyó la gestión de Santamaría en la escuela y las
propuestas de su pintura, había quedado prácticamente
reducido a nada. La mayoría de los industriales en cier-
nes estaban en la bancarrota y los intelectuales pro-
gresistas de la pequeña burguesía habían perdido su
influencia. Ante el vacío de poder, terratenientes y co-
merciantes se unieron, haciendo caso omiso de sus filia-
ciones partidarias, para crear la Unión Republicana
-antecedente del Frente Nacional que comenzó a go-
bernar a Colombia en 1958- y posesionar a Carlos E.
Restrepo de la presidencia el 7 de agosto de 1910. Se
había abierto una época gris, saludada por Enrique San-
tos "Calibán" de la siguiente manera: "La Unión Re-
publicana es un partido y un partido bastante diverso
de los otros, pues admite en su seno a todo hombre de
buena voluntad que desee servir los intereses de la Re-
pública con prescindencia de tendencias banderizas,
adaptando cada cual, para el bien común, las ideas po-
102
líticas que dentro de su personal parecer tiendan al me-
joramiento general" 1 • Era la unidad de los capitalistas
de pensamiento menos avanzado.
En la plástica la recuperación de esos sectores tam-
bién se manifestó. Por supuesto, no era éste un terreno
fundamental en la pugna, pero el aristócrata, satisfecho
de poseer nuevamente el poder tras una dictadura in-
fortunada, le pudo dar rienda suelta a su sentir sobre
lo que el arte debía y no debía ser. Y para él la sublimi-
dad del arte no podía ser la escena vulgar de una mujer
restregando a su hijo con una esponja pasada por el
agua de un platón, ni las distorsiones a la figura hu-
mana en el cuadro de una mujer joven paseándose a ca-
ballo. A raíz de la exposición de 1910, en La Unidad, el
diario que dirigió entonces Laureano Gómez, el máximo
y más temido jefe conservador en lo que va corrido de
este siglo, un colaborador expresó lo siguiente: "Más
realista es Santamaría que Acevedo; sus cuadros que
tienen la obsesión de lo gigante, están dibujados con
maestría, sobre todo en las figuras humanas; sus líneas
denotan un claro conocimiento de la anatomía artística,
pero a veces los precisos rasgos del dibujante se pierden
bajo el derroche de desdén que acostumbra el colorista:
es de sentirse". Fue una nota suave que en la parte
relativa al cuadro Los llaneros se limitó a describirlo
para apuntar, simplemente, que era "resentido el dibujo
de los animales" 2.
Un segundo comentarista, refiriéndose precisamente a
los discípulos de Santamaría, escribió: "en medio de
aquel diluvio de ripios sólo se detienen mis ojos sobre
un grupo de retratos trabajados por Acevedo Bernal" 3.
Era de esperarse que fuera la preferencia del desconcer-
tado comentarista, quien se detuvo luego en las obras de
Santamaría y no precisamente para exaltarlo:
"Malicio que el estilo de esta pintura [Los llane-
ros] sea el estilo impresionista de la brillante es-
cuela de Manet, que tanto ha llamado la atención
1 La Linterna, núm. 45, Tunja, octubre 28 de 1910. Citado por Molina,

ob. cit., pág. 281.
2 R. M., "De la exposición - Salón de Bellas Artes - Pintura", en La
Unidad, serie IV, núm. 35, Bogotá, agosto 13 de 1910.
3 JOAQUÍN TIBERIO GALVIS, ••Pabellón de Bellas Artes", en El Artista,
núm. 172, agosto 27 de 1910.
103
en los museos europeos y tantos genios ha desarro-
llado en la pintura moderna, pero sin el carácter
y la factura suave de los buenos artistas que han
sabido con talento seguir la huella del maestro
francés.
"La composición del Sr. Santamaría, a más de
alejarse de lo verosímil, es pobre, escasa de inspi-
ración artística y de ejecución delicada.
"Perdió de vista el artista la verdad de la natu-
raleza y pintó unas figuras demasiado alargadas,
quizá caricaturizando al Greco, trepadas sobre
unos caballos que bien pudieran servir de modelo
para las figuras de una baraja. Las bestias, que
ya dije, parecen del Apocalipsis; chapalean entre
una especie de río teñido de sulfato de cobre, y
al fin y al cabo aquella variedad de matices y co-
lores que han exagerado lo artificial del arte, no
le dicen al observador si representan cielo o tie-
rra, agua o vegetación, rocas o troncos; y todos
aquellos desdibujas y aquella constante lucha en-
tre la armonía y el carácter, la vaguedad y la for-
ma definitiva, hacen del cuadro un simple lienzo
de tamaño colosal, pintado amaneradamente, pró-
digo de falsedades y ridículos toques.
"Impresiones iguales me dejan los retratos del
mismo estilo e hijos del mismo pincel, que observo
al lado. Parécenme momias en petrificación o ca-
dáveres en descomposición; solamente en pesadi-
llas he visto aquellas figuras descarnadas, enju-
tas, sutiles, con la sutileza de las fotografías que
los espiritistas suelen tomar en sus evocaciones .
A este grupo pertenece un retrato que, a decir de
un curioso que se halla a mi lado, es el de Antonio
José Restrepo".
La última parrafada, escabrosa en cuanto directa, se
refería a los retratos del periodo opaco de Santamaría.
Pero Jos críticos no siempre fueron capaces de enfrentar
sus pinturas y oponerse a ellas abiertamente. Fue lo que
ocurrió con los redactores de El Nuevo Tiempo, quienes
se limitaron a traducir una nota nada inteligente de
un comentarista francés, no sin advertir en una breví-
sima introducción que venia "a tiempo, por su copia de
buena doctrina" en los momentos en que estaba abierta
104
todavía la Exposición del Centenario. En uno de sus
apartes el francés decía: "los museos encierran decenas
de telas de naturaleza muerta que son algo más que
manchas de color, sin dejar de ser pintura, y para noso-
tros son esos grandes maestros los que tienen la razón" 4 • Y
más adelante: "Ciertos pintores, empleando una técnica
especial, como los impresionistas, sea dando un aspecto
particular, de acuerdo con su temperamento a la inter-
pretación que nos dan de la naturaleza, si además tienen
talento producen obras que son una gota de arte origi-
nal; pero sucede que extraviados por un primer triunfo,
pierden más y más de vista la naturaleza que les sirvió
de punto de partida, exageran la técnica artificial que
han adoptado y acaban por caer en una fórmula que
no tiene base ninguna".
Indudablemente, Santamaría debía de pertenecer, an-
te los ojos de El Nuevo Tiempo, al grupo de los "extra-
viados por un primer triunfo" que luego caían en la
fórmula. Y nada más falso, porque Santamaría no se
había detenido, sino que avanzaba demoliendo sus pro-
pias fórmulas y maneras. En 1910, hasta donde la in-
vestigación lo ha revelado, el pintor bogotano no tuvo
un solo defensor. Muchos meses después el semanario
El Artista, el mismo en que apareció el ataque más feroz
que se le hiciera a Santamaría, inició por el mismo mé-
todo sutil la defensa del impresionismo. El autor de ca-
becera fue André Michel, de cuyo libro Notes sur l'art
moderne el director Joaquín Pontón se dedicó a traducir
y publicar apartes. Las entregas se iniciaron en abril de
1911, y en una de ellas decía Michel: "si hoy aún encon-
tramos un g·ran número de campesinismos, qué sé yo
qué reminiscencias académicas, no debemos buscar la
razón de ellos sino en la superviviencia, en algunos ta-
lleres y entre algunos profesores, de jirones de esa esté-
tica y de esa pedagogía" s. Tras el aparente servicio de
divulgación, se pretendía mellar la vieja estética y ha-
cerle comprender a los lectores que Santamaría tenía
la razón. Dentro de este propósito el mismo Pontón, mu-
cho más adelante, escribió una columna fogosísima en
la que, sin mencionar para nada las palabras Academia
4 MAX Dom.nc, "Una exposición de Bellas Artes", en El Nuevo Tiem-

po, núm. 2768, agosto 9 de 1910.
5 "El arte y la vida", en El Artista, núm . 206, noviembre 28 de 1911.
105
y a~adémicos, consideró "estancamiento" y "decadencia"
la presión que sobre el arte nuevo ejercían los "cristali-
zados en el arte" 6, o sean los seguidores de Pantaleón
Mendoza, Epifanio Garay y Acevedo Bernal. Pontón
explicó:
"Rastrojo de áurea sementera de un buen tiempo
nada habría que objetarles si se contentasen con
rendir en silencio, o con medida, el culto druídico
que profesan; mas sucede que esos tales, ignorando
como ignoran -por falta de estudio y sobra de
vanidad- las nuevas corrientes, tórnanse intran-
sigentes enemigos de ellas, y como no pueden con-
trarrestarlas -lo que sería imposible- las deni-
gran, o por lo menos hacen esfuerzos inauditos
para hacer prevalecer sobre esas novedades las
rancieces a las cuales estiman el non plus ultra
del arte. Y si alguien llega a improbarles, siquiera
sea benévolamente, el proceder que usan, llegan
hasta olvidar sus cualidades de educación, y con-
tra el que les tacha siquiera, desatan sus olímpi-
cas iras y le llaman ignorante, estúpido y mil co-
sas más, que son indicio de fatuidad y de errado
criterio artístico [ ... ] .
"Y es sabido que ha habido y habrá siempre en
la humanidad, y más especialmente en los que
aman lo bello, un amor reverente y admirativo
hacia todo aquello que representa un jalón colo-
cado en la vía recorrida; amor por otra parte muy
justificable y que forma ese culto inmortal ren-
dido hacia la antigüedad, hacia Homero, hacia las
leyendas fabulosas de una Filomena, de una Ele-
na, etc. Mas si buenos y santos son ese amor y ese
respeto, no por eso es menos digna de las mismas
preseas esa otra grandiosa tendencia que hacia lo
mejor sentimos todos, y en cuya corriente debe-
mos colocarnos siempre, sea cual fuere nuestra
educación, si no queremos ingresar tristemente en
la bodega artística o museo de hermosuras pasa-
das, en donde viven -rodeados de veneración
justa- los cristalizados, los que sólo quieren ado-
6 JoAQlJiN PoN'l"ÓN, "La crista.lizactón en el arte", en El Artista, núm.

225, septiembre 11 de 1912.
106
rar al Dios Arte en uno de los aspectos con que
se complace en mostrarse a las edades.
'' [ ... ] cuidémonos de rendir culto exagerado a
esas divinidades que, cual los dioses mutilados,
producen hoy en vez de inspiración, más bien risa".
Fue una arremetida contra el conservadurismo estéti-
co algo tardía. Hacía un año Santamaría se había em-
barcado para Europa y no volvería jamás. Había salido
derrotado, no por la crítica adversa a su obra, sino por
la crítica adversa a su gestión frente a la escuela. El
pintor demostraría en el resto de su vida ser un burgués
calmado y sin apuros, producto de su cuantiosa fortuna
personal y de una actitud ante la vida que lo llevaban a
no detenerse mucho tiempo en cosas mundanas restán-
dole tiempo a las cosas del espíritu. Para asegurarlo
consiguió, en el pintor Eugenio Peña, un honrado admi-
nistrador de sus propiedades en Colombia que le remitió
puntualmente los dineros que le permitieron a Santama-
ría vivir como un rentista en su casa de Bruselas, dedi-
cado a una pintura sin mercado en Colombia, por lo
supuestamente avanzada, y sin mercado en Europa, por
ser evidentemente tardía. Fue esa falta de sentido prác-
tico la que seguramente lo llevó a descuidar sus deberes
administrativos en la escuela. A lo que se agregó el de-
terioro en que ya había caído el propio gobierno de Re-
yes, igualmente ineficaz en las cuestiones administrati-
vas, enfrentado como estaba a los graves problemas de
tipo político que le planteaban sus opositores.
En una nota de Colombia Artística, de comienzos de
1909, encontramos la primera alerta en relación con el
estado de la escuela. Es una nota equilibrada e impar-
cial en principio, que planteó: "Estando convencidos del
interés que toma el Supremo Gobierno por la Instruc-
ción Pública, y el adelanto material del país, se nos hace
muy extraño ver la decadencia que día por dfa se nota
en la Escuela de Bellas Artes. Llamamos la atención del
Sr. Rector para que se tome un poco más de interés en
el progreso de esta Academia que el Gobierno ha con-
fiado con el fin de que, como amante de las Bellas Artes,
la eleve a la altura que se merece, pues es vergonzosa la
situación en que se encuentra este establecimiento [ ... ].
E1 local de la Escuela está en un estado de ruina lamen-
107
table, los modelos para el estudio han sido destruidos en
su mayor parte, y los pocos que hay se encuentran en
muy mal estado; el Cuerpo de Profesores es muy exiguo,
y, por último, el desaseo que allí reina es lo más desagra-
dable" 7 • La institución había regresado a los tiempos
de la guerra civil. Como Santamaría no hiciera nada por
atender el llamado, unos meses después la misma revis-
ta, en unas cuantas líneas, volvió sobre el asunto con
mucho más énfasis: "Lástima que el Sr. Rector del Es-
tablecimiento sea tan poco interesado por la Escuela y
sobre todo tan sordo a nuestras observaciones" 8 • Y re-
calcó la publicación en una tercera nota: "Del mismo
modo que hemos puesto en conocimiento de nuestros
lectores la mala marcha de la Escuela de Bellas Artes,
debido al mal Rector que tiene, nos ocupamos hoy de
dar un informe de un establecimiento artístico que ade-
lante progresivamente, gracias al interés de su Director".
Era la Litografía Nacional la que progresaba, según los
redactores de Colombia Artística 9 , comparación insidiosa
pero no por ello mentirosa, que, proviniendo de un men-
suario que se interesaba en las cuestiones de la plástica
sin dedicarse exclusivamente a ellas, necesariamente de-
bieron producir efecto 10• Santamaría, pues, salió de Co-
lombia con el propósito de no voJ.ver. Estaba, según
Duque Uribe, "desilusionado del ambiente, necesitado de
7 'IMPERTINENTE', "Escuela. Nacional de Bellas Artes", en Colombia

Artfstica, núm. 8, enero de 1909.
8 "Escuela de Bellas Artes", en Colombia Artística, núm. 12, mayo
de 1909.
9 "Litografía. Nacional", en Colombia Artística, núm. 15, agosto de
1909.
10 "En 1909 algunos artistas quisieron resucitar la fracasada Acade-
mia de Bellas Artes de principios del siglo, y fundaron la. Sociedad
Colombiana de Bellas Artes, que funcionó hasta. 1913", escribió Daniel
Samper Ortega., precisando que aquella sociedad "verificó asimismo tres
exposiciones importantes en los años de 1910, 1911 y 1912". La Academia
de Bellas Artes, que no hay que confundir con la. escuela, fue fundada
en 1902 y tenia., entre otros fines, "estimular el cultivo de las bellas
artes y los estudios de literatura. artística. por medio de conferencias,
concursos y publicaciones; propender al desarrollo de la Escuela y la
creación de otras de su género'' (DANIEL SAMPER ORTEGA, ob. cit., págs.
120-121). La aparición de la Sociedad el mismo afio en que se le formu-
laron a. Sa.ntamarfa las críticas más severas como rector, hace pensar
que ella. fue organizada por sus opositores con el objeto de "propender
al desa.rrollo de la. Escuela" o, en otras palabras, presionar la salida de
Santamaria de la. rectoría.
108
ponerse en contacto con un medio más propiCio que el
nuestro para el desarrollo de la obra de arte" 11 • En Co-
lombia habia permanecido entre 1893 y 1911, "estancia
interrumpida solamente por unas vacaciones prolonga-
das en Inglaterra" 1'.
11 RAI'AEL DUQUE URIBE, ob. cit., pág. 82.

12 ANDRÉ DI: RmDER, ob. cit., pág. 9. Eugenio Barney Cabrera. planteó
que Santamaria vivió en Colombia en dos etapas, 1893-1899 y 1904-1911,
apoyando su tesis en el supuesto llamamiento de Reyes para que diri-
giera la escuela (ob. cit., pág. 152). Pero el nombramiento por Marro-
quin y la afirmación de De Ridder de que Santamaria estuvo en Colombia
de 1893 a 1911, desmienten tal afirmación. Las ..vacaciones prolongadas
en Inglaterra... de que habla el autor belga, se pueden situar hacia fines
de 1909 y comienzos de 1910, lo cual explicaría el cuadro Macuto, con-
cebido a su paso por Venezuela. Este debió ser, igualmente, un viaje
exploratorio para preparar el regreso a Europa en 1911.
109
LA ANTIACADEMIA FRUSTRADA
A raíz de la inquietud con que Santamaria agitó el
medio artístico nacional, algo nuevo comenzó a flotar en
el ambiente y fueron los artistas más receptivos y algu-
nos estudiantes quienes con rapidez, pero también tími-
damente, ensayaron la asimilación de algunos elementos
de la nueva estética. La presencia de Santamaria era
rotunda y difícil de ignorar, aunque Albar pretendiera
esto último en sus notas de 1904 y sus enemigos lo fusti-
garan en 1909 y 1910. En favor de Santamaría estaba el
hecho de poseer una formación académica conseguida
íntegramente en Europa, a lo que socialmente se agre-
gaba ser un miembro de la más rancia burguesía bogo-
tana. Además, como director de la escuela su posición
era favorable para influir con su arte. Rafael Duque
Uribe, dos décadas de~pués de cumplido el periplo co-
lombiano de Santamaría, elogió al maestro, recordando
que vino "a producir un choque en el alma de los pinto-
res nacionales, a sacudir ese arte que yacía a la orilla
del camino como pesado lingote de plomo imposible de
remover. Con él se inició un movimiento hacia la per-
fección de la técnica y se rasgó una camisa de fuerza
que sujetaba la mano y hasta el pensamiento del pintor
como entre rígidas rejas de hierro, y fue la cuadrícula,
recurso de que abusaron los maestros anteriores" 1• Re-
firiéndose a las repercusiones de la debatida muestra de
1904, Duque Uribe agregó: "Del estudio de esos cuadros
que aparecieron en aquella exposición admirable del año
de 1904, sacó la juventud de entonces gran provecho.
Testimonio de esto es el Retrato del maestro Uribe Hol-
guín, pintado por Eugenio Zerda".
1 RAI'AEL DUQUB UliBB, ob. cit., págs. 77/78. _
110
Sin que la siguiente precisión le reste importancia a
Santamaria, sino, por el contrario, la acreciente, la acti-
tud progresista que combatía el anquilosamiento en
nuestra plástica dejó oír sus palpitaciones antes de la
exposición de 1904, en contra de la aseveración de Duque
Uribe, lo cual se originó en la ininterrumpida presencia
del maestro en Colombia desde 1893. Santamaría no fue
dado al exhibicionismo y, hasta donde la investigación
lo revela, nunca le escribió una carta a una publicación
ni hizo registrar sus movimientos en gacetillas, a dife-
rencia de Garay. Y la razón es muy simple: aristócrata
acomodado, no tenía una clientela que asegurar publici-
tándose. De allí que su presencia en Bogotá trascurriera
silenciosamente y enviara a los salones, sin pelear, por
jurados que le aseguraran un reconocimiento. Por supo-
sición social, Santamaría estaba en capacidad de hacer
eso y mucho más. Si no lo intentó, fue porque su obra
se salía de los cánones acatados en su tiempo, y cual-
quier componenda era un imposible en cuanto hubiera
sido el intento de forzar el reconocimiento oficial de una
estética que rechazaba el medio. Pero en la intimidad de
su taller debía explicar en qué consistía esa estética. La
carta de 1899, que dio a conocer su currículum, segura-
mente animó a los pintores jóvenes más inquietos a
acercarse al maestro y escucharlo.
Entendemos entonces por qué unos meses antes de la
apertura de la exposición de 1904, en una nota que po-
demos atribuirle a Rubén J. Mosquera, por ser el direc-
tor de la publicación, se afirmó de Muerte del día y Los
viejos cerezos, de Jesús María Zamora, que en ellos la
"luz crepuscular tratada con franqueza y con tonos
acertados, es la nota saliente, por las dificultades venci-
das, sin que la pampa, rebosante de serenidad y grande-
za, deje de acusar maestría en la concepción y espíritu
altamente impresionista'' 2 • Zamora era autodidacta y
babia pintado su primer cuadro, La tempestad en el
Llano, en 1897. Entonces Zamora estaba lejos de preocu-
paciones lumínicas y su interés se dirigió a captar el
movimiento turbulento de unas palmeras estremecidas
por el viento. Más tarde, al interesarse en las tintas con
que el cielo se tiñe al alba y al crepúsculo, la temática
de Zamora presentó una calidad nueva para sus con-
2 "Arte", en La Fusión, núm. 12, enero 26 de 1904.
111
temporáneos con una paleta clara y luminosa. Zamora
no era ni estuvo nunca cerca del impresionismo, pero no
podemos olvidar que toda consideración de la luz en un
cuadro era tomada por tal. El precario conocimiento de
la pintura impresionista francesa, reducida en América
Latina a las láminas de que había hablado Max Grillo
y a las relaciones de los viajeros, condujo a muchas
equivocaciones por parte de los entendidos, incluyendo
al propio Baldomero Sanín Cano, quien hasta entonces
no había salido del país.
Impresionismo, como discretamente lo definió Jorhc,
debía ser todo aquello que se opusiera al "fácil recurso
de los fondos oscuros de los académicos" 3 • Zamora cum-
plía ese requisito, y por ello se le calificó erróneamente
como un impresionista. Fue en esta tendencia donde lo
ubicó Albar, el más reticente al impresionismo, de todos
los críticos de la época, quien no tuvo empacho en verle
a Zamora "las diáfanas atmósferas de vibraciones lumi-
nosas que sorprende el impresionismo" 4 • Luego de ha-
llar la técnica de sus amaneceres y atardeceres, Zamora
corrió el máximo riesgo de definir las luces que le inte-
resaban en locaciones tan diferentes como son los Llanos
Orientales y la Sabana de Bogotá, convirtiéndose en un
pintor invariable. El fracaso de Zamora fue no haber
rebasado una fórmula que lo volvió pinturero; mas de
ningún modo es posible negarle que ejecutó algunos cua-
dros espléndidos, verdaderas pinturas en las que sobre-
pasó el débil lirismo de sus arreboles al captar sutiles
variaciones de luz en atmósferas diáfanas, sin el recurso
de los juegos de nubes teñidas de naranja o rosado. Pero
como en tales obras no se aventuraba en propuestas nue-
vas y todas ellas acataban el insulso nacionalismo del
momento, Zamora nunca tuvo problemas de crítica, ya
que para los más audaces era un impresionista y para
los conservaduristas sus telas no presentaban tratamien-
tos molestos. Zamora se salvaba. Y para unos y otros se
salvó inclusive en sus intentos de cuadro histórico, cuan-
do pintó para el Centenario el avance de las tropas
libertadoras por los Llanos de Ca.sanare. Esta pintura,
titulada 1819, es una de sus tantas alboradas, pero con
3 J ORBC, ob. Cit.

4 ALBAR, en "Los artistas y los paisajistas de la exposición" , en Los
Hechos, núm. 635, Bogotá, junio 1 de 1904.
112
figuras a caballo en el medio plano entre ellas la de Bolí-
var señalando el camino que los patriotas tenían por
delante. El mérito de este Bolívar estriba en presentarse
absolutamente humano y con indumentaria de fatiga,
sin los galones dorados de las versiones oficializadas. Pe-
ro no es una gran obra. Sin embargo, en 1910, uno de
los críticos quedó "extasiado" y con "los ojos clavados"
en esta "bella escena" 5, mientras otro consideró que la
"coloración es justa; la originalidad del episodio le im-
prime carácter a la composición, y el conjunto es su-
blime" 6 •
La incapacidad de Zamora para salirse de su fórmula
y alcanzar un lenguaje verdadero que le permitiera re-
solver problemas distintos de los que le planteaba un
atardecer, es patente en este comentario a otra de sus
obras exhibidas en 1910: "En cuanto al retrato de dama
que exhibe, sólo puede decirse que tiene el colorido bueno
de la antigua escuela y el dibujo bien apreciado" 7• Se
puede precisar entonces una nítida contradicción en
Zamora y se puede precisar igualmente que sin ser un
academicista ortodoxo en sus paisajes, por sus obsesio-
nes lumínicas, ajenas a la "antigua escuela", su verismo
contenía elemento de ella. Semejante ambigüedad iba
a ser común a otros pintores, entre ellos Eugenio Zerda;
de allí que por la vía menos complicada se les haya si-
tuado como unos continuadores de Mendoza y Garay.
La renovación de conceptos que con tanto optimismo
saludaron los críticos de 1904, fue testimoniada nueva-
mente a raíz de la muestra de 1906, a la que se refirió
parcamente una revista bogotana, afirmando que en ella
"se pueden apreciar los adelantos de la escuela moder-
na" 8 . Esta incipiente señal de novedad, mencionada por
Duque Uribe de una manera concreta al referirse al
retrato del compositor Uribe Holguín realizado por Zer·
da, la encontramos igualmente en el Retrato de Julia Z.
de Prado pintado por el mismo Zerda, del cual un pe-
5 FRANciSCO DE PAULA BARRERA, "Cuáles son los tres mejores cuadros

de la. exposición'', en La Unidad, serie IV, núm. 36, agosto 17 de 1910.
6 JOAQUÍX TIBERIO GALVIS, ob. cit.
7 R. M. O., "De la. exposición - Bellas Artes - Pintura.", en La uni-
dad, vol. IV, núm. 36, agosto 17 de 1910.
8 "Exposición de pintura", en El Artista, núm. 27, agosto 6 de 1906.
113
riodista hizo la siguiente reseña: "Hemos visto abierto
de pronto el campo del verdadero y sutil modernismo, ese
que rechaza los recortes a cincel en el esbozo y sólo des..
taca las figuras con una imprecisión de líneas que suavi-
zan el resalte de la pintura, sin la dureza y minuciosa
precisión que se nos antojan ahora, después de medio
barruntar el modernismo como los duros bordes que deja
la ruptura de un vidrio. La nueva escuela que cultiva
hoy el Sr. Zerda es loable, pues si bien se aparta de la
antigua clásica y casi monótona, no por eso es menos
hermosa que aquella" 9.
La influencia de Santamaría en Zerda la vemos del
modo más evidente en su pintura Primera comunión
(1908), en la que es fácil descubrir puntos de contacto
con El arreglo del bebé: colocación de las figuras a con-
traluz cerca de una puerta, pincelada aireada y trata-
miento abocetado de los detalles del fondo. En lo que se
refiere a esto último, es importante analizar cómo la
arboleda del jardín fue un ensayo absolutamente libre
en la disolución del accidente local por la luz, ejecución
que se salía del concepto relamido del paisaje que intro-
dujo Luis de Llanos y practicaron Borrero Alvarez y
Moros Urbina. Si pensamos en la robustez del paisaje
que a Garay le sirvió de fondo en La mujer del Levita,
tendremos que reconocer que en Zerda se había produ-
cido un decidido viraje antiacademicista. Ese nuevo as-
pecto de Zerda fue el que llevó a Moreno Otero, su com-
pañero en la escuela, a escribir: "Los que hemos tenido
la fortuna de estudiar el modelo, dirigidos por el insigne
maestro Santamaría, observamos que sus sabias indi-
caciones tienen la eficacia en los discípulos que como
Zerda hacen uso de su talento, cuidadosamente cultiva-
do, para aprovecharlas. Porque si bien es verdad que en
su cuadro expuesto siendo ya discípulo de D. Andrés
pecó de exagerado en el color, también lo es que no pa-
saron desapercibidos [sic] sus condiciones de dibujante
correcto, y con exageración o no, aquello fue como una
emancipación del estrecho círculo en que se aprisionaba
la pintura, una protesta contra las durezas bituminosas
implantadas hasta entonces, opresoras de la enseñanza
artística [ ... ] . Zerda posee un dibujo firme, analiza
concienzudamente el color y modela muy bien, condicio-
9 "Un retrato", en El Artista, núm. 38, diciembre 15 de 1906.
114
nes que lo hacen comprensible y que lo llevan a un arte
serio, a un arte sin reservas ni convencionalismos" to.
La conciencia artística del momento, plasmada en el
rechazo a la pintura bituminosa de una paleta "cálida"
por el "reinado del negro dominante en el tono general"
de que había hablado Cano, se extraviaba ante la exigen-
cia de un dibujo firme y un buen modelado. Fue esta falta
de coherencia en el programa, ese sujetarse a dos reglas
fundamentales de la Academia -dibujo y modelado-
por ausencia de una teorización correcta y clara en sus
cometidos, lo que finalmente tradujo aquellos anhelos
de "emancipación del estrecho círculo en que se apri-
sionaba la pintura" en obras indecisas, a medio camino
entre los férreos conceptos de Garay y los conceptos más
libres que personalmente practicó Santamaría. Subrayo
"personalmente" porque Santamaría, si bien sacudió el
ambiente con las obras que había expuesto hasta en-
tonces, en la docencia se limitó a seguir algunas de las
pautas heredadas. Es así como encontramos que en el
salón de fin de año de los estudiantes, en 1906, se le con-
cedieron los premios de pintura a Miguel Díaz Vargas.
Coriolano Leudo y Domingo Moreno Otero, asignándose-
le a este último el del mejor dibujo entre las pinturas
presentadas 11 • Premiar la corrección del dibujo en la
pintura era un criterio absolutamente academicista. Tal
parece que Santamaría no hacía prosélitos en los talle-
res que dirigía y que el desenfado de su estética se volvió
apenas una moda entre aquellos jóvenes que admiraban
la obra de su maestro, una vez se alejaban de las aulas
de la escuela. Posible prueba de ello es la nunca men-
cionada actividad de Santamaría como profesor de es-
cultura junto a Silvano Cuéllar y Dionisio Cortés, la cual
no sacó a la escultura nacional del academicismo. Ahí
está, en una revista de la época, el elogiado desnudo mo-
delado en greda de un discípulo aventajado de Santama-
ría, que demuestra claramente cómo en la escuela se
seguían viejos lineamientos 12. Naturalmente, con muy
10 DOMORO [DOJDNGO MORENO OTERo], "Eugenio A. Zerda", en Colom-

bia Ilustrada, núm. 6, noviembre de 1908.
11 Cfr. "Academia de Bellas Artes" , en Bogotá Ilustrado, núm. 3,
Bogotá, enero de 1907, págs. 34 y ss.
13 Cfr. "Bellas Artes", en La Ilustración, núm. 4, Bogotá, noviembre
de 1908, págs. 50-51. El demudo fue ejecutado por Juan José Rosas,
segundo premio de escultura junto a Dionisio Cortés en la Exposición
del Centenario.
115
buenas razones se podrían defender ese énfasis en el di-
bujo y ese modelado academicista como principios for-
mativos básicos, sobre todo cuando la experiencia actual
de talleres libres en las escuelas colombianas ha condu-
cido a la incompetencia de egresados que no saben dibu-
jar, ni modelar, ni trabajar con colores limpios --o su-
cios- si así lo prefieren. Pero, en todo caso, la ausencia
de una buena orientación conceptual a principios del
siglo mantuvo el gusto por lo tradicional, gusto adquirido
en la escuela a partir de las obras premiadas en sus sa-
lones, gusto que terminó permeando a la casi totalidad
del arte colombiano realizado en las tres primeras dé-
cadas del siglo. El contorno esfumado y la preferencia
por una paleta que ligeramente se apartaba de los colo-
res del modelo natural, fueron las modalidades que dejó
la labor docente de Andrés Santamaría.
Los parámetros que se le trazaron al trabajo pictórico
podemos encontrarlos en el propio Zerda, quien presentó
en la Exposición del Centenario su cuadro El baño de
una ingenuidad sentimental en su temática dulzona: los
retozos de una madre y su bebé. Su tratamiento era,
plásticamente, ese medio camino entre lo viejo y lo nue-
vo de que hemos hablado antes. Dibujo firme y modelado
correcto son dos consideraciones que pesan en el cuadro;
rechazo al color bituminoso es la otra consideración que
descubrimos de inmediato. Pero el color no era luminoso
de ningún modo. Zerda tomaba del período opaco de San-
tamaría esos velos que matizaban el color, empleando
una grisalla que monótonamente lo cubría todo para
restarle impacto a las combinaciones cromáticas que no
son difíciles distinguir bajo las veladuras. Y lo seguían
igualmente, como en el caso de Primera comunión, en la
instantaneidad del motivo. Pero con todo y haber ganado
con El baño el primer premio en la Exposición del Cen
tenario, gracias a la presencia de Duque Uribe en el ju-
rado, Zerda no fue mencionado sino en una sola de las
reseñas publicadas en la prensa. En ella se decía: "El
color, en general, es bueno aunque afectado todavía de
amaneramiento, menos exagerado que en épocas ante-
riores; la perspectiva es satisfactoria, aunque hay una
vaguedad exagerada en los objetos de segundo término
[ ... ]. En cuanto a los paisajes, dejan mucho qué desear
para ciertos saboreadores del arte; los tonos son tan viO-
lentos y exagerados, que el paisaje resulta sin luz, las
lontananzas poco sensibles y los celajes peregrinos por
116
lo extraños" 13• De donde se deduce que, a pesar de sus
elementos tradicionales, en Zerda palpitaban tratamien-
tos que a los ojos de sus contemporáneos eran absoluta-
mente novedosos. El medio social, sin lugar a dudas, era
tremendamente cauteloso en la asimilación de ciertos
aportes y los rechazaba con los términos "tonos violen-
tos", "vaguedad exagerada", "color afectado" y "celajes
peregrinos". Sometidos a tales presiones, los artistas más
atrevidos tuvieron que buscar pronto el punto de equili-
brio entre sus intentos de renovación y el lenguaje con-
servador que nuestra sociedad había asimilado. Así fue
como quedaron acomodados en un punto muerto, igno-
rando con una sensibilidad inconmovible todo lo que
estuviera aconteciendo en el mundo del arte. La audacia
inicial de Zerda quedó mediatizada por la poca recepti-
vidad, a pesar de los entusiasmos de unos contados en-
tendidos. A propósito, precisamente de la hostilidad de
los censores contra la nueva pintura, Eugenio Zerda dejó
un testimonio directo y muy significativo. En entrevista
de 1923, preguntado por el periodista si había sido dis-
cípulo de Santamaría, Zerda respondió: "Sí. En la ini-
ciación de mi obra seguí sus huellas. Pero me desalentó
la critica implacable que se hizo aquí a la innovación co-
lorística que él introdujo" u. La reacción de la aristo-
cracia bogotana de terratenientes y comerciantes, en
contra del antiacademicismo, resulta clara de este modo.
El recurso de diluir las masas y evitar aquello que
Sanín Cano llamó "las inferioridades del detalle innece-
sario y repugnante", fue la lección que aprendió Roberto
Páramo, el más firme y perdurable de nuestros paisajis-
tas, el menos sentimental y pinturero de los artistas
activos desde antes del advenimiento del siglo. Páramo
participó como estudiante en la gran exposición de 1886,
y aunque participó en todos los salones colectivos im-
portantes realizados a partir de ese año nunca fue des-
tacado por los críticos. Mucho menos al iniciar su etapa
de paisajes abocetados en los que la materia, aunque no
muy gruesa poseía la densidad suficiente para definir
los planos no sólo por su color sino por el valor del em-
paste. De allí que un comentarista, al considerar la par-
ticipación de Páramo en la exposición de 1911, escribiera
13 R. M., ob. cit.

14 PACO MIRO [EDUARDO AliAYA RUBlO], "Nuestros artistas • Eugenio
Zerda", en Lecturas Dominicales, núm. 25, octubre 28 de 1923, pág. 397.
117
(tras declararse impedido de juzgar a Zerda) lo siguien-
te: "Tampoco podemos juzgar al señor Páramo [Rober-
to] por los apuntes ligeros que exhibe puesto que aunque
es cierto para muestra un botón creemos que debe ser
completo y no la octava parte, digamos, del botón. Lo
mismo pasa con algunos otros autores de apuntes fu-
gaces que hay por alli; no los juzgamos, porque tememos
desacertar, tanto más cuanto que nosotros creemos que
la belleza de un apunte tiene tanto de ancho como de lar-
go: puede ser casualidad de un solo brochazo, mientras
que en un cuadro bello de estudio y composición no pue-
den ser casualidad los cien mil brochazos admirables que
hay que dar. Pero conste que hay unos apuntes del se-
ñor Páramo, bonitos, segun dicen los que saben de
apuntes" 15 •
El autor de la nota, Samuel Velásquez, no era un im-
provisado sino un artista bituminoso que, al escribir su
reseña, rindió sus criterios ante lo que decían los enten-
didos. Por lo mismo, nos da una medida bastante precisa
del atraso y poca receptividad del medio social. Poca
receptividad que patentiza de un modo paradigmático
el varias veces citado Joaquín Tiberio Galvis, a quien la
obra de Velásquez le inspiró las siguientes consideracio-
nes. "Una de las columnas del centro ostenta en uno de
sus lados varios retratos trabajados a lápiz, pertenecien-
tes al hábil artista D. Samuel Velásquez. Estos cuadros
no cantan, como los demás de la Exposición, la música
de los colores. Son sencillamente retratos de señoritas,
figuras que entonan, con suavidades que deleitan, la vo-
luptuosa sensación de la vida, las morbideces de la carne
y las intimidades del espíritu. No sé por qué esté cayendo
en desuso esta escuela que sabe darle corrección al dibu-
jo, blandura al modelaqo y buen gusto a los fondos; pero
es lo cierto que ya nuestros artistas no se preocupan
por ese género de pintura, de pulimento y corrección, sino
por aquel que traza con el carbón burdas líneas y ásperas
sombras creadoras de efecto solamente cuando se miran
a cierta distancia o después de un largo rato: ante las
pinturas o dibujos de este último género no siente el
observador la tristeza latente o la alegria profunda que
infunden, inmediatamente que se los contempla, los di-
bujos del Sr. Velásquez. Y no son estas mis impresiones
15 SAJroEL VELASQUEZ, ''Lujo patrio - La exposición de pintura de 1911 ",

en El Nuevo Tiempo Literario, núms. 28!3109, Bogoti, julio 30 de 1911.
118
de arte únicamente sentidas por el que esto escribe: veo
que todo Bogotá, Bogotá de gran gusto, ese que sabe
apreciar el buen tono de las cosas y sabe imponer lo ex-
celente y condenar lo malo dentro de la sociedad, pasa
al frente de estos cuadros y se detiene sorprendido por
las dulces emociones que ellos saben despertar en el áni-
mo de quien los admira, y observo la satisfacción de los
semblantes y escucho desgranar de mil labios las flores
del aplauso sobre la frente de su autor" 16.
La "Bogotá de gran gusto" se inclinaba, pues, ante la
obra relamida de los "cien mil brochazos" de artistas
del estilo de Velásquez, hoy un desconocido, y no ante
la difícil técnica de Páramo, cuyos paisajes apenas exce-
dían el tamaño de una tarjeta postal. Un área tan redu-
cida -que a más de un crítico hizo exclamar que Pára-
mo era un Meissonier criollo- exigía economfa y síntesis,
pero también una precisión técnica que impedía cual-
quier clase de desacierto al construir, con unas pocas
pinceladas la fachada de la casa tras los árboles o ei
muro blanco de la hacienda sabanera. La lamentación
de "es lástima que [Páramo] no produzca obras de más
aliento, pues en muchos de sus estudios hay trozos exce-
lentes" 17, escondía una mentalidad timorata y enemiga
de aventuras. Para tales individuos, miembros del "Bo-
gotá de gran gusto", el arte no debía proponerse nuevas
metas y Colombia mucho menos. El país, por tanto, de-
bía seguir siendo el enorme latifundio de unas cuantas
familias privilegiadas, el idillco país de los cafetales, las
vacas y los semisiervos sometidos por los temores del in-
fierno que aseguraban los curas en sus sermones de do-
mingo. A falta del asidero social que no consiguieron en
la medida en que sus propuestas estéticas eran progre-
sistas, Páramo se vio precisado a refugiarse en el inti-
mismo, y, en menor medida, Zamora; Zerda en cambio,
sucumbió a las propuestas de la clase dominante y se
entregó a una pintura fácil de estampas folclorizantes.
La falta de asidero, manifestada a todo lo largo de la
década del 10, tornó escasa la producción del periodo
tanto cualitativa como cuantitativamente, aunque a él
16 JOAQUÍN TIBERIO GALVIS, ob. cit., El subrayado es mio (A. M.).

17 R. M. o., ob. clt.
119
corresponda una pintura tan importante como Horizon-
tes (1915) de Francisco A. Cano. La burguesía que había
alentado el academicismo, desconcertada por las políti-
cas que imponía la marcha del desarrollo económico, no
entendía y no patrocinaba el arte en general, afectado
como estaba ese arte por las inquietudes que Santamaria
alentara entre sus discípulos. Su entusiasmo por los pin-
tores no volvió a manifestarse sino cuando nuevamente
ganó influencia sobre ellos y pudo dirigirlos en temas y
conceptos, cosa que ocurrió en la década del 20 a través
del Círculo de Bellas Artes. Entre tanto, los artistas cha-
palearon en el vacío, situación que testimonió el crítico
y pintor Rafael Tavera: "En la Atenas Suramericana el
arte plástico no ha entrado a formar parte de la vida
oficial ni social de la comunidad; existe únicamente co-
mo manifestación individual aislada. [ ... ] el artista
entre nosotros es considerado casi como un artesano y
el intelectual llega pronto a doctor y al éxito. Por estas
razones consideramos hoy como fracasadas las bellas ar-
tes en la República" 18• Efectivamente, para una clase
dominante de tintes aristocráticos, la manualidad del
pintor, el escultor o el grabador convertía esos oficios en
actividades despreciables, mientras los poetas, y en ge-
neral los intelectuales, pensadores puros en el sentido
más estrecho del término, gozaban de favoritismo por-
que las relaciones de amistad con ellos les conferían pres-
tigio a los burgueses cultos. A esto se refirió Tavera al
decir: "El conceder todo poder a la idea pura, nos ha
dado por costumbre ignorar las condiciones geográficas
y de raza del país; vivimos una vida falsa a través de los
libros, en vez de sentirla directamente. Tal cual ella es.
Nos falta tener presente la lógica de nuestros sentimien-
tos [ ... ] . El saber nos viene de fuera en una forma
completamente definitiva. En libros y revistas nos llega
el movimiento intelectual y nosotros lo tomamos tal cual
lo vemos en sí. sin pensar en el medio ni relatividad al-
guna, e, ipso facto, lo aplicamos a nuestra vida, cual si
fuese un vestido hecho a la medida" 19• Aunque carente
de una base cientifica firme para explicarse el porqué de
ese fenómeno, Tavera formulaba un alegato en contra
18 RAFAEL TAVERA, "Reflexiones sobre el arte - El intelectua11smo y la

evolución estética en Colombia", en Cultura, núms. 25/26, Bogotá, ene-
ro-febrero de 1918, pág. 102.
19 RAFAEL TAVEilA, ob. cit., pág. 104.
120
de la penetración cultural: ''No poseemos el sentido na-
cional P.orque nuestras ideas están formadas con elemen-
tos exoticos; no hemos experimentado la influencia de
la nación por falta de lógica efectiva" 20• Y como su alega-
to era en pro de las artes plásticas, recomendó: "Necesi-
tamos, pues, educación sensorial a la par de la intelec-
tual" 21. Para Tavera, que experimentaba en carne p~opia
el abandono que no conoció un Garay, los artistas co-
lombianos vivían en el desamparo y sin modos de sub-
sistir por la sola práctica del oficio.
La década del 10 consumió a un buen número de
artistas prometedores, a los cuales obligó a buscar el
sustento en otras actividades o los forzó a emigrar, ca-
sos de Santamaría y Marcos Tobón Mejía, a la btí$queda
del medio propicio que les permitiera desarrollar sus ar-
tes. La carencia del verdadero impacto histórico que
debió producir la gestión de Santamaria en la escuela,
es atribuible en buena medida a esas condiciones. El
abandono de que hablaba Tavera golpeó a la escuela y
la redujo a su mínima expresión, hecho lamentable que
explica por qué Acevedo Bernal, sucesor de Santamaría
hasta 1918, "resentido con el vacío que hallaba en los
círculos oficiales, desempeñó la rectoría con cierta ele-
gante desidia" 22•
Las publicaciones ilustradas de 1910 y 1911 nos reve-
lan la existencia de un número de artistas gráficos que
todavía estudiaban o estaban recién egresados, en quie-
nes es apreciable la maestría que habían alcanzado en
la xilografía. De ellos no existen más noticias que sus
obras, suficientes para precisar la importancia del nú-
cleo que pudieron integrar. Esos artistas gráficos fueron
José Barrero V., Manuel José Luque, Manuel Quiñones,
C. J. Corchuelo, C. Moyana y el caricaturista Nariño, dis-
cípulos todos de Pedro A. Quijano, el grabador más des-
tacado después de los del grupo que aglutinó Alberto
Urdaneta en su periódico. De ellos, los más sobresalien-
tes fueron Luque, quien ganó el segundo premio en 1910,
Corchuelo y Nariño. La significación que debemos asig-
20 RAFAEL TAVERA, ob. cit., pág. 105.

21 RAFAEL TAVERA, ob. cit., pág. 107.
22 DANIEL 8AKPER ORTEGA, ob. cit., pág. 122.
121
narles, parte del hecho de haberse alejado del academi-
cismo de los xilógrafos formados en El Papel Periódico
Dustrado, para entregarse a una plástica mucho más
libre y audaz en la valoración y disposición de los tradi-
cionales velos. Al trabajar esos velos apartándose de las
direcciones que el modelado exigía, sus composiciones se
tomaron calurosas y dinámicas, en contraste con las frias
y estáticas de El Papel Periódico llustrado. Nariño, cola-
borador de varias publicaciones de corta vida, fue un
caricaturista y grabador popular dentro de esa línea
imaginativa y fantasiosa del mexicano José Guadalupe
Posada. A su lado, Alfredo Greñas era culto aunque no
menos popular. Nariño, medianamente dotado de técni-
ca en comparación con Greñas, fue más libre en cuanto
no practicó la xilografía de estrías paralelas rigurosas
-o velos-- sino el corte informal, el detalle abocetado y
a veces sinuoso que resultaba más expresivo 23.
En el caso de los artistas gráficos contribuyó a su
desaparición, y de una manera radical, la industrializa-
ción, con la consiguiente incorporación a las imprentas
de los procesos fotomecánicos de reproducción. Los xiló-
grafos, cuando en Colombia no se concebían las artes
gráficas como un medio expresivo autónomo de la pu-
blicación impresa, simplemente quedaron cesantes y sin
empleador a quien dirigirse. Factor que atenúa la inci-
dencia del vacío que mencionáramos antes. Pero no fue
éste el caso de los escultores, prácticamente desapareci-
dos en el curso de la segunda década. En 1938, según
un completo inventario realizado de los monumentos
existentes en Bogotá, Francisco A. Cano había ejecuta-
do 9, Silvano Cuéllar 5, Eugenio Zerda 3, Luis Alberto
Acuña 3, Gustavo Arcila Uribe 2, Dionisia Cortés 2 y
Ramón Barba 1, mientras el español Rodríguez del Villar
había realizado 8 y el francés R. Verlet 6, junto a una
buena cantidad de otros extranjeros que gozaron los
23 Narifio publicó caricaturas en El Clarfn, Bogotá, abril de 1910; GU

Blas, Bogotá, jullo de 1910; y El Bogotano, Bogotá, enero y febrero de
1911. Luque publlcó en Artes 11 Ciencias, 1910. Corchuelo en El Artista,
octubre de 1911. Barrero en Artes y Cienctas, agosto de 1910. Quiñone
en El Cinematógrafo, diciembre de 1908. Moyano en Colombia Artfstica,
mayo de 1909. La relación no es de n.1ngún modo completa y es de intuir
que las revistas gráficas y semanarios humorfstlcos de la época conten-
gan muchJsima.s más muestras de Psta actividad gráfica que ha esca-
pado del conocimiento de los historiadores.
122
favores oficiales 2... Si pensamos que Roberto Páramo par-
ticipó en la exposición de 1886 con cuatro estudios es-
cultóricos 2' y que sus paisajes empastados son de una
clara tendencia a plasmar los accidentes como masas,
consecuencia de su frustrada vocación escultórica; si
pensamos que a su lado otros artistas que hoy conocemos
como pintores también se adentraron en la escultura,
casos de Zerda, Moreno Otero y González Camargo 26 y
consideramos la buena formación académica que consi-
guió Juan José Rosas, discípulo de Santamaría, no hay
duda que grabadores y escultores se extraviaron en la
crisis de una sociedad que estaba fracasando o ya había
fracasado en la Unión Republicana (1910-1914) y no po-
día detenerse en cosas tan accesorias como las del arte.
24 Cfr. RoBERTO CoRTÁZAR, Monumentos, estatuas, bustos, medallone

11 pla.cas conmemorativas existentes en Bogotá en 1938.
25 Los cuatro fueron identificados con el número 1119 en la Guía de
la Primera Exposición Anual, Editor E. Zalamea, Bogotá, 1886.
26 Cfr. L. E. Alm>LÍNEZ, ob. cit.
123
INTENTOS DE APERTURA
EN LA DÉCADA DEL 10
Entre 1901, año en que el brasileño, de origen italiano,
Eliseo Visconti, regresó a Brasil para adelantar una pin-
tura de reminiscencias impresionistas, a 1920, año en
que varios pintores chilenos se reunieron para confor-
mar el Grupo Montparnasse, de orientación decididamen-
te vanguardista, el arte de América Latina cumplió un
proceso de apertura dirigido a producir la ruptura defi-
nitiva con la Academia. La apertura la iniciaron artistas
como el mexicano Joaquín Clausell, quien anjmado por
el Dr. Atl acometió empastados paisajes de luz vibrante
y audaz colorido; el uruguayo Pedro Blanes Viale, con su
decidido luminismo, mientras el estudio de su compa-
triota Milo Beretta era un centro de inquietudes renova-
doras; el chileno Juan Francisco González, quien pin-
taba al modo impresionista a tiempo que rechazaba
sus teorias, mientras su compatriota Arturo Gordon, tras
involucrarse en la misma corriente, se transformó luego
en un expresionista de atmósferas goyescas; el peruano
Baca-Flor, con sus abocetados apuntes de trazo infor-
mal de 1900, un año antes del período que he señalado,
islotes (en su mar de realizaciones academicistas ante-
riores y posteriores) que tienen el mérito de haberse
adelantado a la obra pictórica y crítica de intención mo-
dernizadora de su compatriota Teófilo Castillo; el argen-
tino Martin A. Malharro, quien en 1902 realizó su primera
exposición impresionista en Buenos Aires; el franco-ve-
nezolano Emilio Boggio, entregado con vehemencia a su
pintura en su residencia de París; el francés Paul Bar,
llegado a Quito en 1913 para enseñar en la academia e
iniciar al ecuatoriano Camilo Egas en el paisaje impre-
sionista; y el colombiano Andrés Santamaría.
124
La década del 10 presenció el paso de la etapa de todos
esos pintores de ascendencia impresionista, quienes en
algunos casos variaron hacia el expresionismo, a la etapa
de las manifestaciones de ruptura plasmadas por la ge-
neración siguiente. El movimiento se puso en marcha
cuando Lassar Segall llegó a Sao Paulo en 1913, tras
estudiar en Alemania en la ruta desde su nativa Rusia,
para realizar la primera exposición de pintura contem-
poránea efectuada en Brasil; fue el mismo año en que el
argentino Pettoruti salió para Europa a trabajar con
los futuristas de Milán y París, y conocer a los cubistas;
Diego Rdvera, instalado en París, pintaba ya dentro del
estilo cubista, revelándose como el más audaz de los
pintores latinoamericanos del momento; el guatemalte-
co CarJos Mérida, también en París, adelantaba estudios
y practicaba una pintura cercana de Sorolla y Anglada
Camarasa, que luego se convirtió en pasión geométrica;
Ja brasileña Anita Malfati pasaba de Europa a Estados
Unidos para exponer por primera vez en 1916, una vez
de regreso a Sao Paulo, causando verdadero revuelo por
su insólita figuración; el Dr. Atl, cuya trayectoria venía
de tiempo atrás, se había acercado al impresionismo y
lo había superado para practicar su personalísima pin-
tura, mientras desde la docencia lanzaba consignas re-
volucionarias, desde y para el arte, con Orozco y Si-
queiros como sus seguidores; el uruguayo Joaquín Torres
García trabajaba en Barcelona en 1913 y ejecutaba sus
murales del Palacio de Diputación, concebidos en los
términos de un clasicismo trasnochado bajo la influencia
de Puvis de Chabannes; el también uruguayo Rafael Ba-
ITadas se había unido a los más inquietos círculos inte--
lectuales de España, mientras su compatriota José Cuneo
se mantenía entre Montevideo y Europa, siempre a la
búsqueda de indagar las propuestas de los vanguardistas;
al grupo chileno Montparnasse pertenecieron Luis Var-
gas Rosa y Camilo Mori, futurista el primero, un ecléc-
tico que se movió entre el surrealismo, y en el cubismo
el segundo.
El panorama era de anuncios. Excepto Segall, Anita
Malfati y el Dr. Atl, ninguno de los artistas mencionados
había alcanzado la etapa de las realizaciones plenas. Los
pintores latinoamericanos tenían convertido al viejo con-
tinente en coto de caza para cobrar modalidades que
refrescaran un ambiente todavía permeado por la Aca-
demia. Con ellos la ruptura iba a ser tajante, pero ha-
125
bría que esperar unos años para que fuera un hecho
irreversible. Lo cierto de la década del 10, es que en al-
f!UllOS naises se gestaban concepciones retardadas en re-
lación con lo acontecido o ya en proceso en sus vecinos.
Caso de Venezuela con Reverón, de Argentina con Miguel
Carlos Victorica y de Uruguay con Figari, de raíces im-
presionistas los tres, aunque los orientales se pusieron
pronto al día, por asi decirlo, con Cuneo y Barradas. De
otra parte, observamos la ausencia de una dinámica pro-
pia que encadenara internamente las expresiones. La ex-
cepción fue Argentina con la presencia de Malharro y la
tan beligerante como precoz oposición que en contra de
su impresionisn1o comenzó a ejercer desde 1907 el grupo
Nexus, con Fernando Fader a la cabeza, de concepción
estética post-impresionista. En resumen, el panorama ge..
neral no era nada rico en realizaciones, aunque si en las
posibilidades que comprobó la historia. Cada uno de
nuestros paises, en manos de sus artistas, apenas daba
los pasos formativos que condujeron a la consolidación
de ese arte de ruptura que floreció desde la década del
20 y tuvo sus más brillantes puntos de partida en 1922
con dos acontecimientos fundamentales: la Semana de
Arte Moderno de Sao Paulo y los murales de la Escuela
Nacional Preparatoria de Ciudad de México.
En el caso de Colombia, si bien Andrés Santamaría no
modificó de un modo profundo los rumbos de nuestra
plástica, tipo de reorientación que nunca ha estado suje-
ta a la voluntad de un individuo sino a la dinámica
interna del conglomerado social en que éste actúa, a él hay
que abonarle el mérito de haber introducido algunas mo-
dalidades que tímidamente le permitieron a los artistas
abandonar paulatinamente la Academia. La primera de
esas modalidades fue el color y la segunda el rechazo al
detalle minucioso, a las que se oponían el dibujo correc-
to y el modelado preciso que continuaron vigentes. En
verdad, como conceptos, las dos primeras consideraciones
eran 1nás que suficientes para concretar un arte de aper-
tura, pero el medio social era lento, inclusive para en-
tender la industrialización, que siguió avanzando con
una asombrosa prevención, aunque sin los golpes que
habia recibido durante el quinquenio de· Reyes. Los índi-
ces conocidos del proceso de industrialización en el pe-
ríodo demuestran que éste no estuvo a la altura del rela--
tivo auge que gozó la balanza del comercio internacional,
favorable a Colombia entre 1875 y 1930. La exportación
126
de café, cuyo valor fue de 6. 347.000 dólares en 1909,
para 1919 se había multiplicado por 8,5 1 • En el mismo
, lapso, el superávit en el comercio exterior, que fue de
· 12.885.000 dólares en el quinquenio 1905-1909, se mul-
tiplicó por 6,3 en el quinquenio 1915-1919 2• El número
de establecimientos industriales que en 1910 era de 289,
a lo largo del decenio que concluyó en 1920 apenas al-
canzó a multiplicarse por 1,5, y el monto de sus capita-
les, de 128.854.000 pesos en 1910, no se multiplicó sino
por 0,7 en el mismo lapso 3.
Los excedentes de capital no transformados en inver-
sión de maquinaria para la industria, concentrados en
las arcas de unos cuantos hacendados cafeteros, tenían
que crear presión social y malestar en el sector de los
obreros, los artesanos y los empleados de la clase media.
El empuje económico era real aunque estuviera mal di-
rigido, y estuvo mal dirigido porque las cifras, por mo-
destas que ellas puedan parecemos en números absolu-
tos, no se tradujeron instantáneamente en tesis políticas
que expresaran las inquietudes de desarrollo que en sí
mismas ellas suponían. Así vemos cómo el programa de
1916 del partido liberal no incluyó en sus once puntos
el fomento de la industria. En cambio, sí consideró metas
absolutamente elementales -Y casi utópicas- en un
país de cinco millones de habitantes, las que iban desde
"la educación primaria gratuita y obligatoria" hasta
"garantía contra los despidos, el salario mínimo, la Caja
de Ahorro para obreros, la ley sobre seguros y accidentes
de trabajo, la construcción de habitaciones populares li-
bres de impuesto, la adjudicación de tierras baldías en
pequeños lotes a los cultivadores y la multiplicación de
las escuelas rurales""· El programa nos permite com-
prender el estado de atraso de Colombia y sacar a la his-
toria de su plástica, que aquí ensayamos, de la lamenta-
ción de tintes idealistas que grita desgarrada cómo fue
posib e que los artistas de la época no intuyeran Ja vali-
1 Cfr. CENTRo DE EsTUDIOs ANTEO Qun.mAYA, ob. cit . Véase cuadro NQ 3,

pág. 32.
2 Cfr . CENTRO DE ESTUDIOS ANTEO QUIMBAYA, ob. cit. Véase cuadro NQ 4,
pág. 33.
3 Cfr. Boletín Mensual de Estadística, núm. 300, Bogotá, junio de 1976,
pág. 143.
4 GE:RARDO MOLINA, Las ideas liberales en Colombia, 1915-1934, Bogotá,
1974, p·ág. 14.
127
8 -PROCESOS DEL ARTE
dez de los aportes de los movimientos vanguardistas
europeos para involucrados a sus lenguajes con la reta-
dora decisión del genio. Si una cuestión tan trascenden-
tal como la industrialización no fue asumida por los li·
berales como el eje vital del desarrollo sino en 1917 5 , no
es difícil entender el porqué de la precariedad de nuestro
arte en aquel momento. El partido liberal se perfilaba
como el más progresista de Colombia, de manera que es-
tamos analizando hechos en una sociedad que incorpo-
raba con aplastante parsimonia propuestas primordiales
para su propia subsistencia, y a la que escasamente le
interesaban las realizaciones de sus pintores y esculto-
res. De allí, como veremos ahora, que las contadas incur-
siones que se hicieron con desenfado en el campo de la
plástica no pudieran prosperar.
El partido conservador, dominado por la aristocracia
de terratenientes, era la viva manifestación del oscuran-
tismo. En alianza con una Iglesia retardataria a la cual
le suministraban sus obispos y arzobispos, los conservado-
res se habían encerrado de un modo consecuente en ve-
tustas tesis sin sentido pero eficaces para neutralizar las
incidencias que traía la lenta pero inevitable marcha
hacia la industrialización. "El que es liberal no es buen
católico", escribió en 1895 Monseñor Rafael María Ca-
rrasquilla, consigna que to1nó fuerza en la segunda dé-
cada del siglo, obligando al periodista Fidel Cano y a
Uribe Uribe a rechazarla con vigor. Cano señaló: "lo qu0
se está aplicando sin contradicción ni reparo, y aprove -
chándose sin tasa, es la perfecta sinonimia entre las
voces impío y liberal, y entre católico y conservador" 0 •
Por su parte Uribe Uribe, en una serie de artículos pu-
blicados en El Liberal y recogidos en un libro bajo el
significativo titulo De cómo el liberalismo no es pecado
(1912), según reseña de Molina, "denunció con vehe-
mencia la impostura del conservatismo, el cual, para
apuntalar su hegemonia, se había transformado en una
secta de ribetes religiosos dedicada a hacer creer que en
él deben figurar de hecho y de derecho todos los católi-
cos colombianos, en forma tal que quien se aparte de
esa fracción, ya para ingresar al liberalismo, ya para
5 GEJtARDO MOLINA, ob. cit., pág. 15.

6 El Tiempo, mayo 8 de 1913, citado por MoLINA, en Las U!eas libe-
rales en Colombia, 1849-1914, pág. 297.
128
format otro partido o para aislarse de la política, reniega
de la fe católica o viola estrictas obligaciones de con-
ciencia" 7 • Era la más alta modalidad de la caverna que
llevó a la presidencia a José Vicente Concha en 1914 y a
Marco Fidel Suárez en 1918. Definitivamente era impo-
sible, con una clase dominante bien afincada y opuesta
a toda idea de progreso, que concepciones estéticas de
apertura y mucho menos de ruptura se abrieran camino.
La comprobación la hallamos en aquellos contados pin-
tores que intuyeron tal posibilidad y no pasaron de en-
sayos aislados.
De 1912 data una pintura excepcional de Francisco A.
Cano titulada Crespúsculo, obra que sorprende por su alto
grado de abstracción. No olvidemos que el paisaje fue la
temática preferida y dominante en las primeras décadas
del siglo, pero Cano, al eliminar en Crepúsculo toda re-
ferencia de tierra y quedarse con los arreboles del atar-
decer, realizó un óleo que se salía íntegramente de la
linea tradicional. El título y la mención de los arreboles
deben despertar la sospecha de que se trata de una obra
sentimental y pinturera, pero nada más lejos de su re-
sultado final. Cano no buscó ni intentó ser pinturero.
No infló las nubes para tornarlas reconocibles fácilmente
ni las trabajó de la morosa manera academicista para
hacer rápidamente perceptible el encanto de sus acci-
dentes locales o sus valores táctiles o las peculiaridades
de sus tintas. El Crepúsculo de Cano fue construido con
cuatro brochazos sobre un fondo azul muy tenue, dos
brochazos horizontales y dos ligeramente oblicuos, de los
cuales tres eran amarillos y el cuarto era rojizo, trazados
velozmente con la materia espesa para dejar ver la clara
marca del pincel. Lo que Cano obtuvo fue una pintura
que coincidió, al partir igualmente de un modelo natu-
ral, con el similar proceso de síntesis que finalmente llevó
a Mondrian y a Kandinsky a la abstracción.
El Crepúsculo de Cano es una obra sujeta a discusión
en cuanto a sus intenciones reales. Puede ser considerada
una pintura apenas manchada e interrumpida en el es-
tado previo hacia un acabado típicamente naturalista,
como pudo haber sido pensada y plasmada en los térmi-
nos que hoy le conocemos. Lo cierto, en todo caso, es
7 GERARDO MoLINA, ob. cit., pag. 299.
129
que la obra está firmada y fechada, lo que indica que
correspondió plenamente a los deseos expresivos del ar-
tista. Aun en el primer caso habría que abonarle a Cano
haberse interesado exclusivamente en la coloración del
firmamento, trabajando por encima de la linea del hori-
zonte. Semejante acercamiento a la abstracción tuvo a
finales de la década del 20 un segundo y notable ensayo,
plenamente logrado esa vez: la serie Brumas de Pacho.
En estos óleos, por el tratamiento y valor temático de
las caprichosas masas blancas neblinosas que tapaban
el paisaje, Cano consiguió composiciones libres y auda-
ces en algunos de los cuadros de la serie, pero también
composiciones convencionales, aunque de insólitos aspec-
tos en los otros. El talento de Cano es el caso típico del
artista frustrado por su formación profundamente aca-
démica. No en vano, cuando se aventuró con coraje en
Brumas de Pacho, satisfaciendo su tendencia naturalista
en el detalle pero adentrándose en un abstraccionismo
que realmente sentía, Cano pudo realizar el mejor con-
junto pictórico de su trayectoria.
En la exposición de 1915 Ricardo Gómez Campuzano
presentó dos obras, que al decir de un competente crítico
"recuerdan a Turner y revelan una a u dacia, una inde-
pendencia de visión, más que raras, extraordinarias, en-
tre nuestros espíritus timoratos hasta la rutina" 8 • La
influencia de Turner en Gómez Campuzano era novedosa
en un panorama continental de primeras insurgencias .
No hay que olvidar que se trataba del joven Gómez Cam-
puzano desenfadado y entusiasta del período previo al
viaje a España, de donde regresó metamorfoseado para
entregarse a una pintura de manolas y mantillas bogo-
tanas dentro de una mediocridad sin límites. Aunque en
1915 no tenía un estilo definido, rasgo que enfa~izó el
crítico citado al decir que "tiene veinte cuadros, todos
diferentes los unos de los otros", esa misma falta de esti-
lo nos informa que el pintor estaba a la inquieta caza
de un lenguaje de apertura y que momentáneamente la
posibilidad de ese lenguaje pareció bien encaminada. Su
Paisaje del norte de Bogotá (1916), por ejemplo, tenía
en cuenta el impresionismo pero también a los simbo-
8 GuSTAVO SAin'Os, "En la exposición de pintura", en Cultura, núm. 7,

septiembre de 1915, págs. 44/ 45.
130
listas y a Odilon Redon. La simplicidad de ese óleo de
Gómez Campuzano nos remite necesariamente a nuestro
contemporáneo Antonio Barrera por la sabia síntesis del
área que definía la pradera de escasos árboles y flores
abocetadas en el primer plano, área separada del cielo
azul por un horizonte inclinado que, como elemento plás-
tico, jugaba un papel determinante en la composicion.
Pero no solo Gómez Campuzano ensayaba ser audaz.
El crítico Gustavo Santos registró, en la misma exposi-
ción de 1915, una expresión que, vista desde hoy, nos
tiene que sorprender por su innegable signo de ruptura.
"El caso de Bedoya es bastante curioso -escribió-;
indudablemente él no es un dibujante, y a veces es algo
extravagante, motivo por el cual hace sonreír a muchos.
Alguien me decía, haciéndome notar ciertos efectos que
le gusta producir, que era nuestro Puccini en pintura.
Sus vacas rosadas y moradas y la disciplina germana de
sus ovejas se han prestado a comentarios jocosos; todo
será, pero para mí tengo que pocos o ninguno de los
paisajes allí expuestos da la impresión general de ver-
dad que dan sus paisajes'' 9 • Bedoya no figura, simple-
mente, en la historia del arte colombiano porque la pa-
sividad del medio debió devorar su vocación como devoró
la de tantos otros. Aquí nos interesa como un caso sig-
nificativo que nos indica un estado de ánimo rebelde,
una inquietud de cambio ocurrida en la década del 10
que finalmente resultó aplazada. Lo que Gustavo Santos
describía en su nota era ni más ni menos que la presen-
cia de un expresionista en Colombia en 1915, un expre-
sionista de "disciplina germánica", lo que no debemos
entender como un simple decir sino como una descrip-
ción objetiva por parte de un conocedor que ejerció la
critica durante dos décadas.
Las corrientes literarias y artísticas colombianas de
orientación renovadora, de la primera mitad del pre-
sente siglo, jamás fueron dadas a los n1anifiestos. La obra
concreta y no la teoría, era la encargada de definirle
al público con hechos lo que en cada momento se inten-
taba. Sin embargo, alcanzó el tono de manifiesto una
de las tantas declaraciones de intención que publicó el
9 GUSTAVO SANTOS, ob. cit., pág. 46.
131
Grupo Panida de Medellin. La nota, fácilmente atri-
buíble al dibujante humorístico Pepe Mexía, seudónimo
del arquitecto Félix Mejía, aventuró una propuesta em-
parentada con Dada:
"Mañana la caricatura será más que un arte, la
linea estará dominada, el ojo y la mano desen-
trañarán el alma más escondida, una línea será
necesaria, un punto, una de esas flechas que em-
plean en los textos de térmica para indicar las
corrientes caloríficas'' 10.
El planteamiento fue algo más que una boutade por
parte del juguetón grupo bohemio, muy dado a escan-
dalizar transeúntes con sus excentricidades, porque Pepe
Mexía practicó un dibujo sintético en el que la linea ape-
nas sugería los contornos, estudiándola de modo con-
veniente para que el espacio blanco fluyera sin interrup-
ción entre los trazos 11 • De haber llevado su manifiesto a
las últimas consecuencias, Pepe Mexía hubiera logrado,
por ese camino, llegar a la linea necesaria, al punto y la
flecha de los textos de térmica. Con razón, en 1925, Cano
se expresó así de él: "No lo entiendo. Soy incapaz mu-
chas veces de entender sus dibujos. Unos sí, pero otros
no. El dadaísmo, el cubismo, me los explico y no me gus-
tan. Pepe Mejía [sic] no me lo explico" 1'2.
La ausencia de las obras ambiciosas que se vieron entre
1886 y 1899 fue lo que llevó a Grillo, en 1918, a señalar:
"Ya no descuellan en las galerías de nuestras exposicio-
nes las figuras de admirable colorido, que hacía destacar
la paleta de Epifanio Garay; ni atraen Jas miradas los
cuadros de perfecto dibujo y atrevida gracia que en otro
tiempo pintó Santamaría" 13• Se concluye que la pobreza
cultural de la década no solamente impidió la realización
de obras audaces, sino que inclusive cortó el flujo creati-
vo de los academicistas a pesar de Horizontes. Sin embar-
10 "Panida", en Panida, núm. 6 de IV XXV 915, Medellin, pág. 95.

11 Véanse numerosos ejemplos de sus dibujos humorísticos en FEDE-
IUco Tau.TILLO, Cachos y dichos, Monigotes de Pepe Mexfa, Medell1n, 1930.
12 "Una hora con el maestro F. A. Cano", en Lecturas Dominicales,
núm. 135, diciembre 13 de 1925.
13 MAx ORILLO, "La escuela de Bellas Artes y la Exposición Nacional
de Pintura", en El Gráfico, núms. 429/ 430, agosto 24 de 1918.
132
go, una era de relativa prosperidad estaba a punto de
abrirse, algo que alcanzó a vislumbrar un sacerdote que
escribió: "se compara la historia de nuestras artes a una
sucesión de 'relámpagos solitarios, tanto más brillantes
cuanto más profunda es la oscuridad que los rodea'. Esa
larga noche se está desvaneciendo, y ante los ojos del
patriota aparece una aurora teñida con las pinceladas
mágicas que Febo, númen de la belleza inmortal, extien-
de sobre el cuadro fastuoso de nuestros cielos" M. Fácil
y trasnochada metáfora que anunciaba la clase de sol
tibio y opaco que estaba despuntando para la plástica
colombiana.
14 JuAN CRIS6sTo:M:o G AReíA, "La galeria del Bosque", en Cromos,

núm. 237, noviembre 27 de 1920.
133
SPENGLER Y "MUNDIAL"
CONTRA LAS VANGUARDIAS
De la atrevida experimentación de Cano en Crepúsculo
a la conceptualización de Pepe Mexía sobre la caricatura,
conceptualización dirigida a producir la caricatura de la
caricatura, los artistas colombianos ensayaron, absoluta-
mente conscientes, modos y maneras que históricamente
se perdieron desde sus inicios por la ninguna aceptación
social que recibieron. En consecuencia, no pudieron des-
arrollarse para alcanzar a convertirse en verdadero.3
hitos de la historia. Pero en contra de ellos se interpuso
una verdadera barrera de prejuicios que incubaba el
medio, o que ese medio adoptaba como propios cuando
provenían de fuera. Cuando a mediados de la década del
20 Ortega y Gasset escribió la presentación de las reac-
cionarias teorías de Spengler, recogidas en su libro La
decadencia de Occidente, el pensador español anotó lo
siguiente: "una de las graves fallas del estilo de Spengler
es presentar como exclusivas y propias suyas ideas que,
con más o menos mesura, habían sido expresadas antes
por otros. Puede decirse que casi todos los temas funda-
mentales de Spengler le son ajenos, si bien es preciso
reconocer que ha adquirido sobre ellos el derecho de
cuño". Spengler, el ideólogo alemán que consideraba
sin rubor que "el imperialismo es civillzación pura" y
veía a Cecil Rhodes, aquel bárbaro militar inglés que
había arrasado a sangre y fuego a los habitantes negros
de la actual Rhodesia, "como el primer hombre de una
época nueva", fue el mismo que escribió a propósito del
arte del siglo xx: "El artista moderno es un obrero, no
un creador. Coloca unos junto a otros los colores intac-
tos. La fina rúbrica, la danza de las pinceladas queda
remplazada por hábitos groseros. Unos puntos, unos cua-
drados, unas grandes masas inorgánicas se tienden sobre
134
la tela mezcladas y revueltas. Al fino y ancho pincel
añádese ahora, como instrumento técnico, la espátula.
El fondo de la tela se incorpora también al efecto y per-
manece .a trechos descubierto y sin color. Arte peligroso,
penoso, frío, enfermizo, hecho para nervios refinados".
La oposición al arte nuevo que Ortega y Gasset llamó
mesurada, se había manifestado desde que Manet expu-
so su Almuerzo sobre la yerba en el salón de 1863, en
París. Desde entonces sus enemigos no dejaron de ma-
nifestarse y, aún hoy, más de un siglo después, forman
legiones. Que este cambio estético fuera incorporado por
Colombia y por toda América Latina, revestía una im-
portancia singular: la posibilidad de que naciones que
empezaban a tener vida propia (por muy mediatizada
que ella estuviera por el imperialismo) pudieran expre-
sarse plásticamente eludiendo la trampa de las fórmulas
convencionales, eludiendo el patrón rígido y castrador,
eludiendo matar los nuevos temas que presionaban nue-
vas condiciones y necesariamente clamaban por un len-
guaje diferente. Tal camino, en Colombia, fue segado
momentáneamente por aquellos prejuicios que resumió
Spengler.
En 1912, año cumbre del cubismo, la revista Mundial
que editó y dirigió en París el influyente y respetado
poeta Rubén Darío, publicó una nota sobre el salón ofi-
cial abierto en el Grand Palais, en cuyo primer párrafo
salió a relucir la posición del escritor conservadurista que
añoraba la vieja tradición atropellada por los aportes de
los artistas de vanguardia. Partidario del arte oficial, el
articulista escribió: "Una actividad ordenada parece ha-
ber presidido a la producción que se expone. No hay lla-
ma que mueva a temor de incendio. Los antiguos humos
de rebeldía, para afianzar algo nuevo, ceden el paso a
la cultura tradicional [ ... ] . Por algo es éste un salón
cortés" 1• Aunque ya el impresionismo era una corriente
ampliamente aceptada, el articulista no escatimó pala-
bras para rechazarlo de una manera sutil. Al referirse a
una obra de Zuloaga, señaló que "en su factura no se
advierten frivolidades de paleta. No usa de manchas ni
de tonos tronchados ni de puntillismo; no abusa ni del
1 ULRico BRENDEL, "Los salones oticlales de 1912" , en Mundial, núm.

14, Paris, junio de 1912, pág. 122.
135
azul ni del anaranjado" 2 • Elogio que formulaba con una
mentalidad clasista revelada al mencionar que "Lazlo,
pintor de reyes y de príncipes, tiene mucho donaire en
el dibujo y con el pincel, y es lindo, y es fresco, en el
Retrato de la baronesa de Baeyens" 3 • Donaire, lindo,
fresco: era el vocabulario apropiado en pro de una pin-
tura acaramelada despachada según el gusto de nobles
y burgueses escogidos de maneras aristocráticas, pintura
a la que precisamente se oponían las corrientes nuevas.
Spengler, al calificar de obrero al artista contemporáneo,
había acertado. Ya en las postrimerías del siglo XIX la
revolución industrial no permitió construir arcos del
triunfo sino torres metálicas como la Eüfel, como máxi-
mo símbolo de una época. Del mismo modo, las catedra-
les y los palacios no fueron las construcciones más por-
tentosas de las ciudades, sino sus factorías mecanizadas.
A vuelta de tuercas y tornillos, a golpes de llave inglesa,
silbidos de vapor y zumbidos de corriente eléctrica la so-
ciedad se democratizaba y conocía libertades no imagina-
das antes, derribando de paso los conceptos fundamenta-
les que habían imperado en la plástica desde el Renaci-
miento: el espacio cúbico y la Naturaleza como suprema
guia del arte. Ese lenguaje mecanicista -aunque her-
méticO- de los vanguardistas, opuesto a lo lindo y la
belleza clásica, no podía ser apto para reyes y príncipes.
Se comprende entonces que se le combatiera con denuedo.
En contraste con lo anterior, los ataques del mismo co-
mentarista de Mundial -illrico Brendel- a las obras
expuestas en el Salón de los Independientes fueron di-
rectos. "Por amigo que uno sea de innovaciones -escri-
bió-, y por animado que esté de espíritu de indulgencia,
ha de confesar, con el corazón en la mano, que el actual
salón de los Independientes sólo inspira desencanto, es-
pecialmente al que lo visita de buena fe. La ineptitud
triunfa en casi toda su línea [ . . . ] . Lo más inaudito del
caso es que, para justüicarla, se han prodigado las más
ingeniosas tonterías. Bajo un aparato de 1a sutil y pla-
centera filosofía estética1 se nos ha desencadenado una
tempestad de escuelas de pintura y escultura. Ni en los
tiempos de renovación artística del impresionismo, del
2 ULRICO BRENDEL, ob. cit., p ág. 125.

3 ULRICO BRENDEL, ob. cit., pág. 130.
136
naturalismo y del simbolismo vióse semejante fenómeno.
Nos encontramos ahora en plena invasión de cubistas,
futuristas, estructuralistas, equilibristas, primitivistas y
ondulistas, con obras que no representan, por atenta-
mente que se las mire, ningún esfuerzo inteligente o una
nueva modalidad de belleza, con esencia de belleza" ".
Más adelante preguntaba: "Si la escultura y la pintura
son artes destinadas al mirar de nuestros ojos, ¿por qué
empeñarse en hacerles ver, sino lo que no existe? Supo-
ner que la estética suprema tiene por finalidad un cata-
clismo, es una burda aberración" 5 •
En conclusión, tenemos que luego de atacar las nuevas
corrientes en la entrega de mayo, en la siguiente de ju-
nio el autor pasó a recomendar el tradicionalismo. El
análisis de tales críticas reviste importancia en el con-
texto latinoamericano de aquel momento, si considera-
mos que Mundial, por el fervor y admiración que susci-
taba su director Rubén Daría, era una revista de gran
influencia en nuestros ámbitos, gracias igualmente a su
intensa circulación, a la abundancia de sus materiales
gráficos, a su bella diagramación, a la amenidad de sus
artículos de interés general y a la lujosa calidad de su
impresión. Mundial era acatada y tenía repercusión en
todo el Continente. Si bien es verdad que sus recomenda-
ciones no tuvieron resonancia en unos cuantos países,
más concretamente en aquellos donde el proceso de in-
dustrialización había avanzado, lo cierto es que en Co-
lombia sí la tuvo.
El giro de los acontecimientos artísticos que tuvieron
su centro en París a partir de Cezanne, obligó pronto a
la timorata sociedad colombiana a becar sus pintores en
países distintos de Francia. Ya desde finales del siglo
pasado se había manifestado una cierta preferencia por
Italia, pero luego que Italia entró a participar del arte
de vanguardia con el futurismo, el último refugio quedó
en España. Francia, a la muerte de Gerome en 1904, se
volvió sinónimo de desmoralización estética. Como pro-
ducto de tal apreciación, las becas para la Academia de
San Fernando de Madrid comenzaron a ser más y más
frecuentes, con la inevitable consecuencia de que trata-
4 ULRICO BRENDEL, "El Salón de los Independientes", en Mundtal, núm.

13, mayo de 1912, pág. 49.
5 ULRICO BRENDEL, Ob. cit., pág. 50.
137
mientas y temas. peninsulares aparecieron prontamente
en nuestra plástica.
Queda entonces dilucidado por qué a raíz de la ex-
posición de 1918 Max Grillo registró con alborozo la
presencia de la españolerla, moda cuya inautenticidad
terminó por destruir a los artistas que la practicaron.
Iniciada con entusiasmo por Ricardo Gómez Campuzano,
pronto tuvo seguidores en Coriolano Leudo y Miguel Díaz
Vargas, pintores prolüicos que, a juzgar por los comen-
tarios y críticas de la época, así como por sus arrolladores
envíos en lo cuantitativo a las colectivas realizadas hasta
1931, fueron los más destacados del período, por encima
de otros artistas de más mérito. La españolería falsa, de
escenografía y vestuario de zarzuela, llegó al colmo de
inventarse los retratos de las señoras y señoritas de la
alta burguesía bogotana vistiendo trajes de manola. Sin
embargo, Grillo dijo entonces de Gómez Campuzano que
"la visita que recientemente hizo nuestro compatriota
a los museos españoles ha influido fecundamente en sus
actividades de artista" 6 • Por supuesto, Grillo pudo estar-
se refiriendo al beneficio que el estudio de los grandes
maestros le había reportado al joven pintor, pero no eran
de El Greco, Zurbarán o Velásquez las influencias que
había en su pintura, sino del pintoresquismo de cierto
Zuloaga y del mediocre Romero de Torres.
Los artistas españoles (salvo las contadas excepciones
de los realmente grandes como Picasso, Gris, Picabia,
González y Miró, y de artistas menos conocidos pero de
lenguaje recio como Isidoro Nonell) se constituyeron en
la falange encargada de marginar a España del arte
europeo del siglo xx. Esta actitud condujo a que los
creadores españoles destacados que se empeñaron en
desarrollar sus obras dentro de las nuevas concepciones
de la pintura y la escultura tuvieran que emigrar a Par
rís. Madrid o Barcelona no eran centros propicios para
las nuevas tendencias por las condiciones de atraso que
se vivían en España. Cuando algunos de los miembros de
Dada se establecieron en Barcelona obligados por la Pri-
mera Guerra Mundial, el atrevido movimiento nacido en
Zurich atravesó una de sus etapas más opacas. Para los
tradicionalistas España era la bandera de batalla con-
6 MAx Gan.Lo, ob. cit.,
138
tra los vanguardismos y sus pintores conformistas los
mejores ejemplos del arte universal.
Menos de dos años después que Grillo había saludado
la españolería inaugurada por Gómez Campuzano, el co-
mediógrafo Anton!o Álvarez Lleras y el pintor Roberto
Pizano tuvieron una conversación en Madrid, trascrita
por el primero de ellos, no sin advertir que los dos coin-
cidían en las opjniones expresadas: "La pintura colom-
biana merece ocupar un honroso puesto al lado de la
moderna pintura española. Preciso es venir a Europa
para convencerse de que lo nuestro tiene caracteres, al-
ma, vida propias. Cualquier espíritu sencillo y sereno
que estudie con detención a los paisajistas españoles
comprenderá lo que valen los nuestros y apreciará la
fuerza, la inquietud, la vaga ansiedad de la joven alma
nacional, reflejada por completo en nuestros cuadros.
Recordemos Horizontes de Cano, Los campesinos de Mi-
guel Díaz [Vargas], los cuadros de costumbres de Leudo,
de González Camargo y de Zerda [ ... ] . Para ser origi-
nal no es necesario buscar una línea rara o inventar un
colorido extravagante o señalar los contrastes como aún
no se le haya ocurrido a nadie. No. En pintura, como en
todas las artes, la originalidad sólo se encuentra en la
sinceridad absoluta" 1.
Los planteamientos de Alvarez Lleras y Pizano coinci-
dían en toda su línea con la prevenida actitud española:
sinceridad absoluta¡, sí, pero como principio conservadu-
rista interesado en atajar la experimentación, y no como
principio dirigido a propender hacia un arte auténtico.
Los entusiasmos del comediógrafo y del pintor no podían
ser menos irreaJes. Porque desde José María Espinosa,
en los primeros años de la República, nunca las artes
plásticas colombianas habían atravesado un período de
tanta mediocridad como éste de la década del 10 y parte
de la década del 20. Ni daría un conjunto de pintores
tan poco talentosos como los que en ese momento eran
destacados por la crít"ca y por su público. Pero en la
m dida en que el conservadurismo colombiano coincidía
con el conservadurismo español, tenido por ejemplo y
paradigma, el entusiasmo crecía entre algunos de los
entendidos en problemas de estética. De allí que en el
7 A.• .ALVAREZ LLERAs, ''Desde Espafia: Nuestros pintores", en Cromos,

núm. 206, abrU 24 de 1920.
139
1·eportaje citado se proclamaran los méritos de la pintu-
ra colombiana para ocupar puesto honroso junto a la
pintura española. Y de allí que el crítico más serio de
tan borrosa etapa, Gustavo Santos, cometiera el desliz
de asegurar: "Nuestro arte nacional, tras un largo y
monótono período embrionario sin forma ni dirección
y entregado tan sólo a la fantasía de espíritus incoloros,
se encamina hoy hacia la personalidad" s.
Al abrirse la necesaria discusión sobre los encargos de
monumentos públicos que los gobiernos colombianos so-
lían hacerle a escultores europeos, italianos y franceses
especialmente, Rafael Tavera planteó la necesidad de
dirigir tales encargos hacia España, haciendo uso de
unos argumentos que explican y sitúan el españolismo
de su tiempo. "Aquí en Colombia se impone una orien-
tación hacia ~paña en cosas de arte -explicó-, sobre
todo al tratarse de la interpretación escultórica de nues-
tros hombres y hechos. La sicología de la raza así lo
pide, nuestras cosas son cosas de España; nuestras afi-
nidades son más grandes de lo que a primera vista apa-
recen; los artistas iberos están en mejores capacidades
de comprender nuestra idiosincrasia y llevar a forma
plástica nuestros genios y glorias" 9 • ¡La sicología de la
raza!: ahí estaba la clave de la insulsa moda. La cele-
bración del Centenario de la Independencia había mo-
vilizado a comerciantes y terratenientes ricos a empe-
ñarse en la tarea de desentrañar genealogías, títulos y
blasones que demostraran la hidalguía de sus antepa-
sados. También a falsificarlos: un bisabuelo virrey o
marqués, por lo menos oidor o encomendero, daba lustre
y preeminencia. Manifestación de tan nostálgica como
aristocrática actitud la hallamos en aquellos discursos,
no muy lejanos, del presidente de Colombia que reitera·
ba con orgullo la clara y rancia estirpe de la Casa Va-
lencia en Popayán. La españolería era el arte de una
clase que añoraba el feudalismo y soñaba con un regreso
a la etapa colonial.
En 1923 se abrió a concurso la decoración del Teatro
Municipal de Bogotá, con la participación de Pizano,
8 GuSTAVO SANTOs, "Coriolano Leudo", en Cromos, núm. 171, agosto

19 de 1919.
9 RAFAEL TAVERA G., "Notas de arte", en Cromos, núm. 227, septiembre
18 de 1920.
140
Zamora, Samuel Velásquez, Ramelli, Félix María Otálora
y Delio Ramírez. El proyecto no pasó de la exposición
que se organizó con las propuestas incluidas en los es-
tudios previos, pero fue allí donde mejor se manifestó
la "hidalga" nostalgia por la Colonia. Al decir de un
anónimo comentarista., "los cuadros de Roberto Pizano
sobre temas coloniales -que tienen enorme interés-
han llamado mucho la atención en la exposición que se
ha hecho. El primero representa una fiesta del Virrey
Messía de la Zerda en el Aserrío: allí, bajo el versallesco
y hermoso fondo de la naturaleza, las damas y los ca-
balleros bailan las elegantes y hermosas danzas de la
época. El otro representa la casa del Marqués de San
Jorge en su interior. Esta es una de las pocas viviendas
que se conservan hoy como hace tres siglos, y a las cua-
les ha respetado milagrosamente la piqueta demoledo-
ra" 10. En seguida se recomendaba: "este es un campo
ilimitado para nuestros artistas. En la fuente colonial
-virgen completamente y aún no explotada- deben ir
a beber nuestros pintores y literatos que quieran hacer
obra genuinamente nacional. La Colonia, con sus leyen-
das de misterios, de amores y de crímenes puede dar
tema para novelas y cuadros que nos revelen claramente
el modo patriarcal y sencillo como vivieron nuestros
abuelos".
Al lado de semejante llamado podríamos colocar la
emoción temblorosa de Eduardo Castillo, quien escribió
lo siguiente de los trabajos del escultor Tobón Mejía:
"Dos de aquellos trabajos en cobre, sobre todo son in-
olvidables por su belleza extraña y sugestiva: me refiero
a Adoración y Salomé. En el primero, una mujer desnu-
da se halla prosternada, en actitud adorante, al pie de
un zócalo rústico, sobre el cual se yergue soberbiamen-
te, el Torso del Belvedere, símbolo de la hermosura plás-
tica y del vigor armonioso de la Hélade antigua, cuyo
Partenón en ruinas se perfila en lontananza. En el se-
gundo, Salomé baila la danza, ante la cabeza ensangren-
tada del Precursor, la danza de los siete velos. La figura
es admirable de animalidad y lujuria. Al verla, se evoca
la princesa sanguinaria de la tragedia de Wilde, la zín-
gara maldita que besa con frenesí erótico los labios del
10 "Concurso de pintura para el Tea tro Municipal" , en Cr omos. n úm .

357, junüo 9 de 1923.
141
Bautista decapitado" 11 • En verdad, la cultura colom-
biana vivía un capítulo poco brillante. Difícil entender
que Castillo, poeta y crítico literario, hubiera sido el pri-
mero en resaltar el talento de León de Greiff.
En la plástica la identificación con España se plan~
teaba, además, como el sabio equilibrio entre los méto-
dos tradicionales de representación y algunas audacias
bien dosificadas tomadas del impresionismo. Desde San-
tamaría, la necesidad de lo segundo tenía alguna acep-
tación en Colombia, como gesto de modernidad, a con-
dición de no caer en excesos, ni siquiera en los "excesos"
del pintor bogotano. Fue con este criterio con el que
Daniel Samper Ortega, último teórico de esta corriente,
escribió de Gómez Campuzano: "Huyendo del ultramo-
dernismo, que finca toda la importancia del paisaje en
los efectos cromáticos, Gómez sabe dar a Jos suyos una
razonada arquitectura, donde se asigna igual importan-
cia al dibujo exacto de algunos términos y al concien-
zudo desdibujo de otros" 12 • Y Roberto Pizano, a propó-
sito de Zuloaga: "Con profundas raigambres en la gran
pintura española del siglo XVII, Zuloaga no ha desapro-
vechado ciertos elementos introducidos por la moderna
escuela francesa, de la cual ha sabido elegir aquello que
le convenía para enriquecer su lenguaje, con una inde-
pendencia artística absoluta" 13 • La independencia artís-
tica a que se refería Pizano era la independencia que re-
chazaba los movimientos vanguardistas para caer en la
de;·pendencia de una tradición que resquebrajaban las con-
diciones sociales creadas a nivel mundial por el capitalis-
mo en su fase imperialista.
El pensamiento de Pizano, un pintor cuya influencia
en el arte colombiano de la década del 20 no es nada
desdeñable, se puede resumir con unas cuantas citas
tomadas casi que al azar. Del pintor español Chicharro,
por ejemplo, afirmó: "Tiene un miedo enorme al ridículo
y en arte ha seguido el único camino verdadero al cual
llegan los pintores de otros países fatigados después de
inútiles desviaciones. París es la puerta abierta a todas
11 EDuARDO CASTILLO, "Exposición de arte", en Cromos, núm. 247, fe-

brero 26 de 1921.
12 D. S. O. [DANIEL SA.MPER ORTEGA], "Alrededor de una exposición de
pintura", en Senderos, núm. 4, Bogotá, mayo de 1934.
13 RoBERTO PlzANo, "Ignacio Zuloaga", en Cromos, núm. 327, octubre
1• de 1922.
142
las locuras del arte" 1 '· Y agregó en el colmo de un en-
tusiasmo al que nadie se había atrevido a llegar hasta
entonces: "Chicharro representa la intelectualidad de la
escuela española junto con Villegas, autor del Dédalo,
con Menéndez Pida!, de Los segadores y La muerte, y de
El bogotano Leudo, autor de 'La madre tierra'. Cuadros
concebidos con la imaginación y pintados ante el natu-
ral. Nada semejante hay en la decadente escuela fran-
cesa" 15• De esta manera la llamada escuela francesa,
madre de "todas las locuras en el arte", no solamente era
atacada y despreciada, sino que España resultaba el ver-
dadero epicentro del arte internacional del momento.
Dentro de la idea ya expresada por Tavera de que "nues-
tras cosas son cosas de España", implicando una unidad
espiritual y racial indivisible, el epicentro que partía de
Madrid se extendía hasta Bogota y tenía uno de sus
mejores exponentes en el pintor Coriolano Leudo. La
ofensiva de Pizano, un aristócrata sin la inteligencia ni
la sensibilidad de Santamaría, fue persistente y negati-
va. A propósito de Gómez Campuzano, entonces en Euro-
pa, Pizano aconsejó, imbuído del más santo puritanis-
mo interesado en salvar la patria: "el artista no perdería
nada con dejar a Europa, ya que la demasiada perma-
nencia en ella encierra peligro de las fáciles teorías del
futurismo, el cubismo y otras negaciones artísticas ca-
paces de anular las mayores facultades" 16•
El consejo de Pizano fue acatado ampliamente, algo
que en 1927 comprobó Daniel Samper Ortega en una con-
ferencia que pronunció en Madrid: "Valiosos elementos
nuevos, entre los cuales se cuenta en primera fila el ac-
tual director de la Escuela de Bellas Artes [Roberto Pi-
zano], han regresado o están por regresar a Colombia
llenos de entusiasmo por España; [ ... ] y ya son muchos
los colombianos que al venir a Europa, prefieren desem-
barcar en Cádiz, Barcelona o Santander a hacerlo en El
Havre" 17• Era absolutamente cierto. Por España tam-
14 RoBERTO PIZANo, "Eduardo Chichano'', en Cromos, núm. 309, junio

10 de 1922.
15 ROBERTO PIZANO, tbid. último subrayado es mio (A. M .) .
16 R . P . [RoBERTO PlZANoJ, "Desde España", en Cromos, núm. 333,
noviembre 25 de 1922.
17 DANIEL SAMPER ORTEGA, Colombia, breve reseña de su movimiento
artístico e intelectual, Editado por Ja Unión Ibero-Americana, Madrid,
1929, pág. 9.
143
bién pasaron los pintores de la generación siguiente, tales
como Luis Alberto Acuña e Ignacio Gómez Jaramillo,
aunque en ellos ya no operó el santo temor de perderse
en París.
La posición de los pintores españoles frente a lo que
ocurría en el mundo artístico francés se puede resumir
citando la carta que Ignacio Zuloaga le envió al crítico
español Miguel Utrillo, fechada el 27 de junio de 1932
en París, y en la cual le comunicaba: "De la exposición
de Picasso, es mejor que no te hable; pues se trata de
un amigo a quien ambos queremos. Creo que es la gaffe
mayor que podía haber hecho (y sobre todo haciéndola,
al mismo tiempo que la del coloso Manet). Picasso es
hombre de gran talento, inquieto, febril, tras la rebusca
de algo original. Tuvo aptitudes extraordinarias para
haber sido un grandísimo pintor; hasta el momento en
que se salió de la pintura, y entró en lo que llaman
cubismo. ¡Qué lástima!" 18 • Anquilosamiento y conserva-
durismo eran las posibilidades que ofrecía España.
18 Cfr. ENRIQUE LAFUENn.: F'ERRARI, La vida 11 el arte de Ignacio Zuloa-

ga, San Sebastián, Editora. Internacional, 1950, pág. 292.
144
EL CíRCULO DE BELLAS ARTES
Y LA ESPAAOLERfA
En 1920 se fundó el Círculo de Bellas Artes, entidad

privada dirigida al fomento de la plástica. El Círculo
vino a llenar un vacío y a satisfacer una necesidad: el
vacío que ocasionó el fracaso de los ensayos de 1910 en
adelante y originó la queja de Tavera en 1915; la nece-
sidad para la aristocracia de reganar influencia en el me-
dio artístico. La primera exposición del Círculo tuvo
lugar en noviembre de 1920 y a él pertenecieron, entre
otros, Roberto Pizano, Rafael Tavera, Gustavo Santos,
Coriolano Leudo y Eugenio Zerda, quedando por fuera
de su membrecía los academicistas puros, aunque fueron
invitados a participar en las exposiciones que organiza-
ra. Al iniciar actividades, el desolado panorama de una
sola exposición al año que no siempre se efectuaba, de
tipo colectivo invariablemente, quedó superado. El Círcu-
lo, sin embargo, tuvo que trascurrir su primer año sin
poder llevar adelante las tareas propuestas, lo que po-
demos atribuirle a las repercusiones de la grave crisis
económica de 1920. Sin que la presente pretenda ser una
lista exhaustiva, he aquí las exposiciones efectuadas en-
tre 1918 y 1924, año clave por razones que veremos más
adelante:
1918
Agosto: Exposición Nacional.
1919
No se realiza exposición.
1920
Noviembre: Primera exposición de pintura y escultura
del Círculo de Bellas Artes.
145

1921
Febrero: Exposición colectiva.
Se contrata con Antonio Rodríguez del Villar el mo-
numento a la Virgen en el cerro de Guadalupe, Bogotá.
1922
Febrero: Se inaugura la galería-museo del Colegio de
San Bartolomé - La Merced.
Mayo: Individual de Rafael Tavera en el Hotel Regina.
Junio: Pinturas, grabados y fotografías referentes a
Bogotá en la Quinta de Bolívar.
Julio: Individual de Eugenio Peña en la Academia de
la Lengua.
Agosto: Retrospectiva de Garay en la Academia de la
Lengua.
Agosto: Exposición francesa en el Pabellón del Parque
de la Independencia.
Agosto: Se descubre la estatua de Rafael Núñez, rea-
lizada por Cano, en el Capitolio Nacional.
Septiembre: Individual de Leudo en la Academia de
la Lengua.
Octubre: El Círculo de Bellas Artes y la Sociedad de
Embellecimiento le erigen un busto a Garay, obra da
Eugenio Zerda.
1923
Abril: Exposición conjunta de Miguel Villá y Rober-
to Pizano.
Junio: Concurso de pintura para el Teatro Municipal.
Agosto: Exposición Nacional con la presencia de Pedro
y Miguel Villá.
1924
Febrero: Individual de J. Vila y Praedes.
Junio: Individual de Eladio Vélez en el Hotel Regina.
Octubre: Se descubre la estatua de Jiménez de Que-
sada, realizada por Rodriguez del Villar.
Octubre: Exposición rebelde del Centro de Bellas Artes.
Tras el vacío de los años 10, el empuje del Círculo no
se concentró en organizar exposiciones con espíritu al-
truísta, sino que se dirigió simultáneamente a fomentar
146
un mercado. Lo cual requería, con urgencia, preparar
compradores. Dentro de este propósito, Roberto Pizano,
a-cicateando el orgullo de los privilegiados, describió el
panorama existente: "Bogotá es la única en el mundo
en la cual, exposiciones y conciertos, permanecen vacíos.
En ciertas gentes que alardean de refinamiento es in-
concebible ese abandono, esa ignorancia confesada sin
rubor: 'Yo de pintura no sé nada ... Qué aburrición,
música clásica. . . a mí no me gustan los veroos'. . . ¡Pe-
ro, señora, por Dios! como si usted dijera que no tiene
nociones de ortografía y urbanidad!" 1. En seguida es-
timuló el snobismo al plantear: "Hay que convencerse
de lo solemnemente cursi que resulta una cosa arreglada
con grabados y cositas de electroplata".
La pasión de la aristocracia colombiana por España
tuvo que conducir, como era lógico a que una buena
cantidad de artistas peninsulares encontraran compra-
dores en nuestro país. Los beneficiados no fueron Zuloa-
ga, Sorolla Rusinol o Angliada Camarasa -a quienes
podemos discutirles sus obras, pero tendremos que re-
conocerles siempre que tuvieron méritos-, sino pintores
y escultores de dudosa calidad. La fiebre la palpamos en
el contrato que se hizo en 1923 con el escultor Antonio
Parera para que realizara el monumento a Jorge Isaacs
en Cali y en las actividades de J. Vila y Praedes, de An-
tonio Rodríguez del Villar y de los hermanos Pedro y
Miguel Villá, las cuales tuvieron su culminación en la
participación del ya mencionado Vila y Praedes, Borell,
Casas Abarca, Cardunets, Masriera, Carlos Vásquez y
Romero de Torres en la exposición que se abrió el 7 de
agosto de 182.8 dentro de los festejos patrios. El virtual
1 RoBERTO PIZANO, "Exposición Eugenio Pefia", en Cromos, núm. 313,

julio 8 de 1922. El programa del Circulo de Bellas Artes fue resumido
en el siguiente aparte del discurso de apertura: "Estimular la actividad
artística por medio de exposiciones anuales, procurar la formación del
museo de pintura, estudiar y catalogar las obras de Vásquez, Laboria,
Torres Méndez y otros maestros, fomentar, en una palabra, por todos
los medios, el cultivo de las bellas artes para desarrollar con su estudio
el sentimiento de lo bello, serán las nobilisimas labores a que los miem-
bros de este Circulo se consagran". (Discurso pronunciado por el pres-
bítero doctor Alvaro Francisco Sánchez en la velada. literaria con que
se inauguró el Circulo de Bellas Artes de Bogotá, en Anales de Ingenie-
Tia, vol. :xxvm, núms. 337/338, Bogotá, abril y mayo de 1921, pág. 372).
El Circulo, de otra parte, "hiZo adjudicar becas y terminó sus días en
1922" (DANIEL SAMPER ORTEGA, Breve historia de la Escuela Nacional de
Bellas Artes, 1bid., pág. 123). Su influencia, sin embargo, no feneció sino
a mediados de la década del 30.
147
desdoblamiento de una aristocracia que se creía y sen-
tia española lo consignó Gustavo Santos en su comen-
tario a la exposición conjunta de Miguel Villá y Roberto
Pizano, este último a través de su gestión decisiva en
el Círculo, empresario y patrocinador de ese alud de es-
pañolerías. Escribió Santos: "Es curioso que hayan sido
dos extranjeros quienes nos hayan dado los más autén-
ticos aspectos de la Sabana [ ... ] . Recio nos dejó aspec-
tos de la Sabana vigorosa, casi bravíos, Miguel Villá•nos
está revelando una Sabana delicada., de matices femeni-
nos, de colorido feéric~ una Sabana en que pOT la suavi-
dad y delicadeza del ambiente se siente el placer de vivir
la sofrosine de los griegos, la misma que se siente a 1as
orillas del Mediterráneo en las montañas doradas de
aquella tierra maravillosa, de donde nos viene Villá a
hablarnos un nuevo idioma" 2 • Felices, estos burgueses
pudieron sentarse a gozar la imaginería sofrosine en los
barrios Teusaquillo o Chapinero de Bogotá con la vista
perdida en el esplendor dorado del cerro de Monserrate,
sin darse cuenta de los desplazamientos que ocurrían de-
bajo de sus pies: triunfo de una revolución proletaria
en 1917, huelgas obreras internas desde 1918, primer
intento de organización de los socialistas colombianos
en 1919.
A partir de un desdén tan olímpico, el acercamiento
de nuestros pintores a ciertos temas, sobre todo aquellos
de apariencia nacional, tenía que producirse de un modo
idílico. Fue el regreso a lo patriarcal con la práctica del
neocostumbrismo en que se adentraron influidos por la
aristocracia, neocostumbrismo presente en las dos es~
beltas niñas burguesas de trajes oscuros que posan junto
a la india robusta que vemos en Vendedora de flores
(1919) de Miguel Díaz Vargas; en la airosa dama que
camina escoltada por el apuesto galán de uniforme mili-
tar y su percherona fatigada en Mantilla bogotana (1920
obra final, boceto previo de 1916) de Coriolano Leudo,
en la alienada mansedumbre de los campesinos que re-
verentemente siguen el rito religioso en Misa de pueblo
(1922) de Roberto Pizano; en el policía que enamora a
la criada encargada de cuidar a los niños ricos que ha-
llamos en el óleo En el parque (1922) de Eugenio Zerda;
en el barniz de fervor religioso del niño y las seis desen-
2 O. S. [GusTAVO SANTOS], "La exposición Villa-Pizano", en Cromos,

núm. 349, abril 14 de 1923, los subrayados son mios (A. M.) .
148
fadadas mujeres jóvenes de portes alcurniosos de Misa
de Popayán (1928) de Efraín Martínez; en la mujer ele-
gante que lleva una sombrilla y posa junto a un niño
descalzo que monta en burro en el óleo Diciembre (1929)
de Ricardo Gómez Campuzano. Era la pintura que le in-
teresaba "a la parte elegante y culta de nuestra socie-
dad", es decir de un comentarista de la época 3• Seme-
jante inautenticidad, producto de no ver y entender la
realidad objetivamente sino de verla y entenderla con
los ojos de una aristocracia clerical y ociosa que gozaba
la ciudad con las riquezas que extraía de sus latifundios,
explotando y apaleando campesinos, se manifestó igual-
mente en una práctica que a mediados de la época del
: 20 podríamos suponer eliminada y no obstante seguía
vigente: la copia de los grandes maestros, de las cuales
Gómez Campuzano presentó varias en su exposición in-
dividual de 1926, obteniendo sus copias de Goya, Velás-
quez y Rubens, no por casualidad, mayor cantidad de
elogios que las propias creaciones del pintor 4• En cuanto
a Pizano, se sabe que hizo copias de Velásquez y otros
maestros españoles.
El auge artístico del período que se inició con la fun-
dación del Círculo, auge en cantidad y no en calidad, fue
consecuencia del esplendor que gozó el mercado inter-
nacional del café, esplendor provocado por la terminación
de la Primera Guerra Mundial y los pedidos de compra
colocados por las potencias que participaron en el con-
flicto, al fin y al cabo clientes importantes de Colombia.
Como explicó Ernst Rothlisberger, "Las cosechas fueron
almacenadas en el país, hasta que este riesgo fue a con-
vertirse finalmente en una ventaja, pues acabada la gue-
rra, todo el café alcanzó una demanda vertiginosa; el
año 1919 señaló ventas gigantescas a precios nunca vis-
tos. La libre exportación dio por resultado una balanza
de pagos extraordinariamente favorable, y el dólar USA,
cuya cotización era de 102 3/4 por ciento en relación
con el peso oro, descendió en enero de 1919 hasta 84" 5 •
Los latifundistas, pues, vivían años de abundancia. A
3 ELEuTERio DE CASTRO, "La exposición Gómez Campuzano", en El

Espectador-Suplemento Literario Ilustrado, núms. 5416-106, diciembre
9 de 1926.
4 Cfr. ELEUTERIO DE CASTRO, ibfd.
5 Cit. por ALvARo Tnw>o ME.riA, Introducción a la historia económica
de Colombia, Medellin, La. Carreta, 1977, pág. 211.
149
esos años de abundancia se ligaron tanto la "fiebre" de
exposiciones del período como el neocostumbrismo de los
artistas más cotizados y apreciados en la época. Un neo-
costumbrismo que se pretendía nacionalista y por lo
mismo patriótico. A los ojos de un artista pequeño-bur-
gués como Díaz Vargas, confundido y alienado, la ex-
plicación suya tenía que ser populista y paternalista a
la vez. El populismo de un hombre que vivía de su fuer-
za de trabajo y a quien necesariamente la vida le impo-
nía un punto de vista que distorsionaba su ninguna
estructuración ideológica; el paternalismo con que lo ha-
lagaban sus clientes y que él acogía sin reservas. Tal
posición fue la que el pintor reveló al responder, a la
pregunta de cuál era su tema favorito~~ con esta expli-
cación: "Las escenas domésticas de las gentes pobres.
Aquí se ha hecho poco de nuestra vida. Los gran les
pintores colombianos se han dedicado a pintar cuadros
que lo mismo pueden ser colombianos que del Cabo de
la Nueva Esperanza. Poco les ha gustado el color local
de nuestras costumbres. A excepción de Leudo, que en
su obra tiene algunas cosas esencialmente bogotanas, los
demás pintan como todo el mundo" 6 • Las imágenes que
Díaz Vargas plasmaba dentro del neocostumbrismo que
prosperó en los años 20, llevaron al periodista a corro-
borar lo que el pintor le había declarado, afirmando de
él que "reproduce con fidelidad impresiones de la pobre-
za de los bajos fondos bogotanos". En seguida aseveró:
"Díaz puede llegar a ser el pintor que haga perdurar el
recuerdo de las costumbres actuales de nuestro pueblo".
Pasividad y alienación convertidas en tipismo, estampas
folclorizantes para consumo de las damas católicas afi-
cionadas a practicar la caridad en distantes parroquias
y a intercambiar rumores en las floridas terrazas de sus
enormes mansiones: la aristocracia abandonaba barrios
tradicionales como La Candelaria y construía acelerada-
mente sus nuevas residencias de diseño pretensio.so en
el norte de Bogotá.
Al pintor que entonces se le reconoció como pionero
del proceso de identificación con los terratenientes, al
producir obras de arte a su servicio, fue Coriolano Leudo.
De él escribió Santos: "A Leudo le cabrá el honor de
haber puesto fin a la infancia de nuestra pintura nacio-
6 PACO Mmo [EnUARDO Al&AYA RUBIO], "Nuestros artistas - Miguel

Diaz V.", Lecturas Dominicales, núm. 21, septiembre 30 de 1923.
150
nal y comenzado lo que podrá ser nuestra edad de oro" 7•
Dudoso honor que confirmó Pizano así: "Leudo compar...
te con Acevedo Bemal y Andrés Santamaría el dominio
de la pintura actual en Colombia" 8 • El motivo de tal
exaltación estribó en haber sido Leudo el primero de su
generación en abocar temas ambiciosos, a la búsqueda
de comunicar complejos contenidos de índole filosófica.
De esas pinturas, la más aplaudida fue Madre Tierra
(1918), enorme tríptico de 25 figuras en primer plano
que, por su tamaño, la aparente riqueza de su propuesta
temática y su composición, posee el mérito de ser la
pintura de más envergadura que entonces se intentó. El
tríptico es pobre en su composición, pobre en su dibujo
y pobre en su color. La ejecución es la típica de Leudo:
superficies duras derivadas de Zuloaga, acartonamiento
y rigidez en la posición de las figuras y ausencia absO-
luta de imaginación. Lo que independientemente de su
contenido era de todos modos una propuesta para que
el artista ejercitara su fantasía, se volvió una escena de
Guiñol, una aparatosa demostración de mala literatura.
Leudo desarrolló su tema partiendo de una figura feme-
nina central con los brazos extendidos a manera de
diosa. Originada por el ruedo de su amplio traje la hu-
manidad salía en procesión hacia la izquierda inicián-
dose con la figura de un niño desnudo, luego adolescen-
tes, inmediatamente adultos abrazados en parejas como
símbolos del amor, parejas que señalaban el horizonte
y proseguían la larga marcha circular de una multitud
que se perdía en el extenso horizonte curvo del planeta.
La imagen se presentaba lo suficientemente clara para
entenderse que esa misma multitud era la que luego de
darle la vuelta a la tierra, metáfora del tiempo, regresa-
ba agobiada por el lado derecho abatida, enferma, para
envejecer y desplomarse pasivamente a los pies de la fi-
gura femenina central que le dio su título a la obra. Pa-
ra Leudo no habían conflictos sociales ni había historia,
curiosas omisiones cuando acababa de culminar un en-
frentamiento bélico que había conmovido al mundo. Para
él la actividad del hombre era la eterna repetición de un
ciclo determinado por la capacidad de desgaste de la
energía vital del cuerpo humano.
7 GUSTAVO SANTOS, "Coriolano Leudo", ibíd.

8 RoBERTO PlZANO, "La obra fuerte y múltiple de C. Leudo", en Cro-
mos, núm. 326, octubre 7 de 1922.
De Madre Tierra afirmó Santos que era: "la primera
obra pictórica colombiana de importancia que se inspi-
ra en un problema filosófico" 9 , pronunciamiento que nos
da una idea muy concreta de qué significación tuvo en
su momento. Pero Pizano fue mucho más allá al decir:
"El tríptico de la Madre Tierra es el mayor empeño téc-
nico ideológico que en pintura se ha llevado a cabo en
Colombia" 10• La utilización de la palabra ideología por
parte de Pizano nos resulta clave. El pintor y critico era
el elemento mejor parapetado del Círculo en cuestiones
teóricas, rasgo que lo invistió de la autoridad que gozó
en su corta vida. Pizano, ya lo dijimos antes, pertenecía
a la alta burguesía, y de allí que para su clase cumplie-
ra el invaluable papel de orquestador, impulsador y pa-
trocinador del movimiento plástico de su tiempo. ¿Y
cuál era la ideología de Madre Tierra? La sentencia cris·
tiana de "polvo eres y en polvo te convertirás" desarro-
11 a da con todo su idealismo y todas sus resonancias me-
tafísicas. Contenido que comprendió Luis Eduardo Nieto
Caballero al escribir: "El tríptico Madre Tierra, en don-
de está rodeada la simbólica mujer que a todo da vida
y en quien todo se refunde cuando el dolor, el crimen
o la vejez la buscan, de figuras que en lenta procesión
se van perdiendo en el horizonte, para reaparecer, cam-
biadas por la tristeza o por la miseria o por la fatiga de
los años, a esconderse en los pliegues de su manto o a
hundirse en el abismo que bajo sus pies se abre, es una
de nuestras obras de mayor aliento" 11 • Para los hacen-
dados la alegoría de Leudo tenía la eficacia de mostrar
su actividad como el centro de la vida: de la tierra sale
el hombre y a la tierra vuelve. Pero no cualquier clase
de hombre sino los hombres y mujeres de su clase, dis-
criminación palpable en las vestiduras de sus personajes,
nada proletarios; en sus gestos, elegantemente pausados;
en su raza, sin la más leve contaminación de sangre ne-
gra o indígena. Madre Tierra era una tergiversación en
todos los sentidos porque en ella tampoco aparecía el
trabajo como la fuerza fundamental en el desarrollo de
la humanidad ni los conflictos de clase que generan las
relaciones de producción. Y no podían aparecer: Madre
9 GUSTAVO SANTOS, ibid.

10 RoBERTo PIZANO, ibfd.
11 L. E. NIETo CABALLERO, Colombia joven, Bogotá, Arboleda Valencia,
1918, pág. 80.
152
Tierra era una versión unilateral de la clase dominante
y el más grande mamotreto del arte colombiano. El gi-
gantesco óleo resumió no sólo la tragedia de Leudo, sino
también la de Díaz Vargas, Gómez Campuzano, Martí-
nez y Pizano, pintores mediocres que fracasaron estéti-
camente por su falta de conceptos, de técnica y de ima-
ginación; y fracasaron históricamente por poner su crea-
tividad al servicio del sector social mas reaccionario del
momento.
No fue tal el caso de Francisco A. Cano, un academi-
cista a quien su sentido del realismo rescató de la medio-
cridad de su época. Si bien el pintor y escultor fue un
juicioso practicante del verismo aprendido en la Acade-
mie Julien de París, nunca llegó a arrebatarse en gran-
dilocuencias y solemnidades como las de Garay y Ace-
vedo Bernal. Su acade~icismo, al igual que el de Borrero
Alvarez y en menor medida el de Moros Urbina, consi-
guió ser matizado por los temas: vulgares, abordados de
un modo directo, sin afeites y sin arreglos. La fidelidad
conservadurista a los preceptos inculcados en la escuela.
los salvó a los tres. Curiosa contradicción que se explica
en razón de que, si bien sus lenguajes fueron tradiciona-
les, sus pinturas no acataban los dictados de la aristo-
cracia. Cano, Borrero Alvarez, Moros Urbina y también
Zamora, se habían independizado de ella para dirigirse a
la búsqueda de lo que era este país, programa que ade-
lantaron sin genio pero con un obsesivo entusiasmo crea-
dor. La de ellos fue la insobornable práctica del nacio-
nalismo de comienzos del siglo: inventariar rincones, cap-
tar la geografía, detallar quebradas, montañas y llanos. En
definitiva, pintar la espectacular naturaleza de América.
De este modo esos pintores, guiados por un entusiasmo
similar a los que alentaron a Walt Whitman y Pablo
Neruda estaban anunciando algo más cercano a sus pro-
pósitos: La vorágine de Rivera y, con ella, a toda la novela
del espacio que floreció en América Latina entre 1920
y 1940.
La obra cumbre de Cano fue Horizontes, un óleo con
el cual demostró estar interesado tanto en el ámbito
físico de nuestro territorio como en la presencia del hom-
bre en ese ámbito. Del hombre como ente modificador de
la naturaleza y forjador del futuro al incorporar áreas
-áreas vírgenes- a la producción. Horizontes represen-
ta a una pareja campesina nada folclórica y su hijo de
meses en el paisaje abierto, algo agreste, al que la mano
153
del hombre ya está doblegando. La joven familia, en
primer plano, está sentada en un barranco, o cosa simi-
lar -Cano no dio cuenta de este detalle-, cumpliendo
una pausa de descanso en el camino. El hombre señala
con el brazo extendido el horizonte que los espera: hori-
zonte de trabajo y posible realización humana. La anéc-
dota es sencilla y la eficacia de Cano residió en no haber
hecho de ella una escena aparatosa o espectacular. Su
verismo, que fue el defecto de muchas otras de sus pin-
turas, en este caso funcionó perfectamente para producir
el preciso equilibrio entre el contenido literario y la plas-
ticidad de la imagen. Por la vía del verismo, Cano no
tuvo que recurrir a una escenografía pomposa y a unos
personajes, con todas las características de malos acto-
res, como los que tanto utilizó Leudo. Ante Horizontes
no se requiere un gran esfuerzo para descubrir que esos
campesinos son colonos antioqueños a la búsqueda de
nuevas tierras donde asentarse. El optimismo que ema-
na la obra, nada falso fue el producto de su convicción
sobre un proceso que sentía suyo -como antioqueño que
era Cano- y seguramente vivió: la colonización de los
territorios de Caldas, Risaralda, Quindío, norte del Valle
y norte del Tolima, selva descuajada a golpes de hacha
en una expansión de frontera que hacia fines del siglo
aceleró el auge internacional del café. Sus hitos, marca-
dos por las numerosas poblaciones nuevas que aparecie-
ron en las montañas, podríamos limitarlos de un modo
general con estos dos hechos de su iniciación y cierre:
fundación de Manizales en 1848 y fundación de Caja-
marca en 1916. Cano sintió -como ya veremos en Gon-
zález Camargo- el avance de las fuerzas productivas y
lo plasmó en Horizontes, uno de los cuadros verdadera-
mente históricos pintados en Colombia, en el que sin
heroicidades o gestos epicistas de grandeza dejó el tes-
timonio de uno de los acontecimientos más trascenden-
tales en la vida de la nación. Se entiende entonces por
qué ese realismo, con todo y acatar algunas normas del
pasado, fue capaz de superar en resultados plásticos -que
son los que cuentan para nuestro estudio- a todas las
obras pintadas o patrocinadas por los miembros del
Círculo de Bellas Artes.
154
LA EXPOSICióN FRANCESA DE 1922
La batalla que al comenzar el siglo produjo un enfren-

tamiento entre los que estaban en pro o en contra del
impresionismo, en la década del 20 se transformó en el
enfrentamiento de los que estaban en pro o en contra
del cubismo y el futurismo. Las teorías del impresionismo
habían sino finalmente asimiladas con el nombre de "la
moderna escuela francesa" y eran generalmente admi-
tidas pero sin producir, como cosa curiosa~ un solo pin-
tor que se ubicara con decidida voluntad dentro de esta
corriente. El más próximo fue Luis Núñez Borda con
una serie de pinturas nostálgicas que a manera de re-
portaje registraron rincones de Bogotá pero sin el sen-
tido de lo instantáneo sino en lo típico aunque sin llegar
a las escenas neo-costumbristas del Círculo. Pero fue
un impresionismo tardío al que el surgimiento de los
"Bachúes" restó toda importancia porque ya la moderna
escuela francesa no estaba en discusión. Lo actual era
el cubismo y el futurismo. Las críticas en contra de estas
corrientes, conforme se manifestaron, fueron un eco de
las inicialmente formuladas por la influyente revista
Mundial. El rechazo, a nombre del tradicionalismo, de
los miembros más conservadores de la colonia latinoame-
ricana en París, quienes ya en 1912 habían adelantado
su repudio a las estéticas vanguardistas por estar más
cerca de los hechos, tiene necesariamente para nosotros,
hoy, caracteres que alejan los planteamientos del aná-
lisis serio y la reflexión científica. Ulrico Brendel dijo al
respecto: "Los futuristas, por ejemp,o, nos presentan los
cuerpos despedazados en mil pedazos, y violentamente
lanzados a diestra y siniestra, sin orden ni concierto,
como por efecto de la explosión de una bomba de dina-
mita. El alarde ni siquiera es chusco. La impresión es
155
absolutamente repulsiva, casi indigna" 1• La contradic-
ción entre el mundo real Y. el mundo representado, con-
forme se planteaba, significaba marginar enteramente
de los capítulos de la historia del arte universal a ex-
presiones auténticas y de una validez estética indiscuti-
ble, como son las del Antiguo Egipto, Oriente, Africa y
la pre-hispánica de América. El caracol emplumado de
Tehotihuacán, la estatua de San Agustín o la pieza de
orfebrería quimbaya, al presentar lo que "no se puede
ni se ha de ver" con sus estilizaciones geométricas
propias de unas culturas todavía influidas por el neolí-
tico, tenían que regresar necesariamente a las regiones
de la pieza arqueológica sin significados estéticos claros
y absolutamente válidos hoy. Pero no en vano uno de
los aportes fundamentales y positivos del cubismo, con
un origen que se inserta en el arte negro africano, fue
precisamente el de derribar los prejuicios aurocentristas
y democratizar el gusto para permitirnos comprender las
manifestaciones artísticas que hasta entonces se consi-
deraban exóticas.
IDrico Brendel no podía comprender esto. De allí que
afirmara del cubismo con un desparpajo asombroso: "En
teoría y en la práctica es la más grande revolución que
se haya intentado; pero, a reserva de lo que el porvenir
nos reserve, se queda por ahora en una revolución de
carnaval organizada por payasos del intelectualismo" 2.
Antes que en Colombia apareciera un artista que remo-
tamente se aproximara al futurismo o al cubismo, la
crítica conservadora del Círculo de Bellas Artes empezó
su labor puritana de proteger nuestro arte de semejante
desviación. Uno de los críticos mejor estructurados, Ra-
fael Tavera, narró en 1921, dentro de esta tarea de hi-
giene estética preventiva, cómo había sido su primera
experiencia ante las obras de los artistas europeos más
avanzados del momento:
"Nunca olvidaré la rara impresión causada en mi
ánimo la vez primera que vi pintura modernista;
tenía ansia enorme de ver expresión de arte dife-
rente de la que yo acababa de dejar en Colombia,
y a la que se me había hecho creer atrasada y
sosa, la de Garay, Acevedo y Enrique Recio, y a
1 ULRICO BRENDEL, ob. cit., pág. 50.

2 ULRICO BRENDEL, ob. cit., págs. 51/52
156
pesar de que mi sentido común decía que, siendo
bien dibujada y compuesta y de color verdadero
y factura técnica, tendría por fuerza que ser al
fin y al cabo arte, cierta sugestión me hacía du-
dar, y fui entusiasta al salón de arte sueco y da-
nés donde se exponían las últimas pinturas impre-
sionistas y las primeras cubistas, y principalmente,
con gran anuncio y comentario de la prensa, dos
obras que habían sino llevadas como oro en paño
para solaz y enseñanza universal: la una era un
retrato impresionista de Sara Bernhardt, y la otra
un cuadro cubista de costumbres. Cabalmente fue
lo primero que encontré al entrar. Imagínese un
lienzo de un metro de ancho por dos de alto, te-
niendo por fondo una serie de parches en amarillo
pálido y en el centro una mancha ne~ra, larga,
de~mazalada; parecía la silueta del cadaver de un
gato colgado de una pata; este era el retrato de
la célebre trágica. El cuadro cubista era un lienzo
de tres metros de anchura, todo cubierto con fi-
guras planas semejando rombos, cuadrados, trián-
gulos hechos con diversos colores y él todo sin
arreglo ni plan ninguno; en uno de los triángulos
de la esquina izquierda se había tratado de dibu-
jar un ojo, inexpresivo, pueril. Esta pintura cu-
bista tenía por titulo La costurera.
"Pocos choques tan desagradables ha recibido mi
espíritu como el producido por la vista de estas
obras; sentí desvanecerse todo mi propio saber
en arte y mi anhelo de progreso. Creí que mira-
zón estaba ausente al convencerme, con mis pro-
pios ojos, de que el arte que tenía ahí presente
como modelo y guía de nuevos rumbos, era algo
perfectamente contrario a lo que mi sentimiento
y mi raciocinio me dictaban; si el verdadero arte
es éste, si el mundo intelectual e ilustrado, me
decía, así lo proclama, claro es que mi cerebración,
que no lo acr.lpta, está fuera del sentido común.
Ya en la calle, miraba yo con estupor todo lo que
me rodeaba, la gente en su forma y manera natu-
ral, los edificios con sus masas y líneas imponentes
y armoniosas, los jardines, la luz, el ambiente,
nada veía yo torcido, desdibujado, ni chillón, ni
dislocado, luego nada debía ser para el arte ni
dislocado, ni torcido, ni quimérico. No hay belleza
157
si no hay armonía, orden y verdad. ¿Por qué el
arte modernista ha de tener el privilegio de tras-
trocar la razón natural y la ciencia no? ¿Por qué
la ciencia ha de seguir buscando el ritmo, la ar-
monía y el orden en sus lucubraciones y no va
por caminos subjetivos y de capricho personal
como el arte? El arte es un factor social como la
ciencia moral, como las ciencias naturales; de con-
siguiente, debe estar en armonía con éstas para
llenar su fin. El artista no va a ninguna parte con
naturalezas inventadas" 3,
A partir de su analogía entre ciencia y arte, con la
cual el critico pretendió situar como principios de arte
lo que en la ciencia son leyes de la metodología de la in-
vestigación, Tavera pudo afirmar con mucha seguridad
que "el 'buen sentido' se va imponiendo una vez más. El
día, no lejano, de una verdadera revaluación, se verá
que las pocas obras que posean méritos estéticos, serán
aquellas que más lazos de unión tengan con lo natural".
Tavera y Gustavo Santos eran los críticos más acatados
y respetados del momento. Desde 1922, en lo que fue la
más pura doctrina del Círculo, ambos le hablaron de
cubismo y futurismo a un público que había podido ver,
en Bogotá, algunas muestras de esas corrientes. La oca-
sión la brindó la Exposición de la Moderna Pintura Fran-
cesa que se abrió el 13 de agosto de ese mismo año,
suscitando un pequeño escándalo en la adormecida so-
ciedad bogotana, la cual no pudo comprender buena
parte de las obras allí expuestas. Las reseñas de la prensa
fueron tan parcas sobre los expositores, que no es posi-
ble saber, en ausencia de catálogo, qué artistas franceses
participaron en la muestra. Pero las notas noticiosas y
la crítica nos permiten conocer que en ella hubo pintores
cubistas, aunque sin especificar quiénes ni cuántos. Da
la poca información, cortedad producto del poco entu-
siasmo que despertaron los franceses, el único cubista
mencionado con absoluta certeza fue Albert G eizes, el
primer teórico del movimiento junto a Jean Metzinger.
Gleizes envió una pintura que si bien se originaba en el
cubismo, practicaba una simplicidad en la que recono-
cemos los planteamientos del purismo que ya habían
teorizado Ozenfant y Le Corbusier. La obra era plena-
3 RAFAEL TAVERA G., 1b1d.
158
mente geométrico-abstracta y se le atribuyó a Alberto
Gleoses 4• Si no hubo más artistas, ausencia que contra-
dice el desencanto del Círculo, el solo cuadro de Gleizes
fue suficiente para que se produjera la inevitable con-
moción provinciana de una ciudad que se creía la Atenas
Suramericana y consideraba a Leudo par de los mejores
pintores del mundo: los españoles.
La explicable frustración que causó la muestra, tras
la expectativa que inevitablemente tenía que producir
1a plástica de un país que se miraba con respeto y admi-
raba, pese a las prevenciones que el medio había incubado
en contra de las últimas corrientes, nos la da el siguiente
editorial de un diario bogotano:
"Esperábamos con ansia la exposición del arte
francés porque no dudamos de que ella tendería
un nuevo lazo de fraternidad entre Colombia y la
patria de Víctor Hugo. Y la esperábamos también
por extasiarnos ante las bellezas surgidas del pin-
cel mágico de los pintores de la Francia actual.
"Esto último, desgraciadamente, no ha logrado
cumplirse todavía: no hemos podido extasiarnos
ante las bellezas que presentíamos. ¿Ignorancia?
¿Rutina? Puede ser y de seguro lo es. Pero fuera
de tres o cuatro lienzos, los demás han pasado
ante nuestros ojos sin lograr conmovernos. Orgías
de color, exageraciones de dibujo, extravagancias
de técnica o, en una palabra, cubismo quintaesen-
ciado: he aquí la impresión que han dejado en
nuestro espíritu la mayoría de los cuadros exhi-
bidos.
"Y no se crea que somos enemigos de lo moderno
o de las sanas innovaciones. Es que acompañamos
a los cubistas y decadentes hasta cierto punto del
camino pero no hasta el abismo. Los acompaña-
mos hasta San Antonio y el centauro de Guiller-
mo Va1 encia y hasta algunos paisajes impresio-
nistas [ ... ].
"Por lo demás, dejamos constancia de que la opi-
nión que acabamos de exponer con respecto a la
4 Véase fotografía en Cromos, núm. 319, agosto 19 de 1922.
159
actual exposición se halla de acuerdo con lo que
piensan quienes no se dejan seducir fácilmente
por los oropeles de la moda" s.
La constancia del articulista definía el consenso que
existió al respecto. Un consenso que, a juzgar por las
primeras líneas, debió de poner a punto de naufragar
los "lazos de fraternidad" entre Colombia y Francia. El
gobierno con sede en París, patrocinador del envío, nos
había tomado el pelo con pinturas como las de Gleizes,
gesto diplomático lamentable e inadmisible. Las críticas
que se desgajaron sobre la exposición tuvieron el tono y
la agresividad que eran de esperar. Roberto Pizano re-
señó la amplitud del conjunto, "el cual representa casi
completamente a la pintura francesa, no sólo actual sino
de muchos años atrás, con todas sus conquistas, sus
luchas y sus triunfos; desde los clásicos hasta la extrema
izquierda" 6 • Sobra aclarar quiénes formaban "la extre-
ma izquierda" de que hablaba Pizano. Pero las reaccio-
nes fueron mucho más allá del rechazo, algo que testi-
monió el mismo Pizano al mencionar en una nota su
desacuerdo con el cordón sanitario que alrededor de la
exposición tendió el director de la Escuela de Bellas Ar-
tes, el pintor Ricardo Barrero Alvarez, para impedir que
los alumnos tuvieran acceso a ella y se contaminaran en
las putrefacciones que ensayara Alber Gleizes. El con-
servadurismo llegaba a un punto tan ridículo, que un
conservador como Pizano se sintió obligado a criticar
esas medidas:
"Decía don José Echegaray que el hombre de cien-
cia que se asusta de las ideas nuevas está perdido,
y es claro que lo está el que las ignora; porque si
en toda ciencia o arte hay innovaciones peligrosas
e inconvenientes, de otras en cambio ha de brotar
la chispa que engendre el ~rogreso e impida el
estancamiento que terminana, como en el agua,
por la descomposición.
"La pasada exposición francesa puso de manüies-
to esta ignorancia de las cosas de arte por parte
del actual rector de la Escuela, señor Barrero, y
5 "Chispas del yunque", en La Crónica, núm. 3680, Bogotá, agosto 17

de 1922.
6 RoBERTO PlZANo, "La exposición de arte francés", en Cromos, núm.
319, agosto 19 de 1922. El subrayado es mio (A. M.).
160
de algunos profesores de ella. Por ellos fue juz-
gado el conjunto de obra como cosa ridícula y
necia, confundiendo lastimosamente algunos cua-
dros que en realidad lo eran, con el total en buena
parte perfectamente serio, y aun varios lienzos
de firmas universalmente exaltadas.
"No se pusieron los medios para que los alumnos
pudieran estudiar las obras traídas de Francia
con gastos considerables, y que ofrecían un con-
junto que, justamente por mostrar lo absurdas de
algunas teorías, como el cubismo, interesaba a los
estudiantes de pintura como información y para
huir de ellas" 1.
Naturalmente, entre tanto desconcierto, se tuvo que
ensayar una explicación del porqué de tales manifesta-
ciones pictóricas. Y se ensayó con sentido de la historia
pero dentro de una incomprensión que rayaba en el ri-
dículo, si pensamos que ese mismo año se estaban pin-
tando en México los primeros frescos y que en Sáo Paulo
ya se había celebrado, en febrero, la Semana de Arte
Moderno. La explicación corrió a cargo de Rafael Tavera,
quien se remontó a los tiempos de J . L. David y el clasi-
cismo para decir:
"Las ideas en aquel tiempo con respecto al paisaje
eran simplemente cómicas; el tema no debía bus-
carlo el artista en la naturaleza, sino en la his-
toria romana, 'campo infinitamente fecundo para
el paisajista' -escribía uno de los más famosos
dirigentes del arte en ese tiempo--, el artista
no debe darnos de la naturaleza un retrato frío
e inanimado, sino entusiasmarse con la lectura
de los poetas que la han descrito y cantado; verla
a través de Safo o Teócrito; descender al Tártaro
con Ixión o Sísifo; escalar las rocas con Ossián.
Valencienes es el mayor responsable de estos ade-
fesios junto con su discípulo Víctor Bertin, quie-
nes llegaron a hacer adoptar como cánones cosas
como estas: 'el paisajista debe saber colocar las
dríadas y los semidioses en sitios de bosques y
troncos apropiados; las hamadriadas y los egipa-
nes no deben estar nunca con los silfos; los bosques
7 RoBERTO PrzANo, "Por la. Escuela. de Bellas Artes", en El Tiempo,

núm. 4018, Bogotá, noviembre 26 de 1922.
161
umbrosos deben ser propicios a los endriagos y las
praderas a las ninfas. Para pintar las mañanas
sería conveniente inspirarse en las Fiestas de Del-
fos; para la tarde, en Tarsis y Zelia; y Fronsina y
Melidor serán sujetos convenientísimos para la no-
che'. Uno de los temas para interpretar paisajes
en una escuela de arte era este: 'Tanaquil pre-
dice a Lucumon su futura elevación, en tanto que
un águila le arrebata a Tanaquil el gorro'.
"La reacción contra estas torpezas fue violenta, y
aún perdura; hoy estamos viendo las consecuen-
cias en el polo opuesto con las tendencias extre-
mistas de la estética; hoy son tan exagerados los
cubistas, dadaístas [sic] y panoplistas en materia
de arte, como hace un siglo lo era Valencienes y
los suyos con los endriagos, hamadriadas e histo-
rias romanas" a.
Con una argumentación tan simplista, que no consi-
deraba el proceso interno de esos cambios y la manera
como éstos traían por consecuencia la modificación de
los lenguajes que particularizaran a cada tendencia, ni
la razón de ser de ellos en el contexto social europeo,
Tavera pronunció la última palabra sobre el tema coin-
cidiendo con Pizano. última palabra, resumida en la con-
denación de los artistas de la "extrema izquierda" y sus
"inconvenientes" obras, que, a través del Circulo, pasó
a ser compartida por buena parte de los artistas más
conocidos del momento, creándose una atmósfera de ver-
dadero miedo y espanto entre los jóvenes. Fue con el
propósito de devolverles la confianza en la agrietada
ortodoxia como dos años después un comentarista anó-
nimo pero empecinado escribió: "Los artistas de Fran-
cia que en medio del desconcierto producido en la pintu-
ra por las escuelas modernistas, por los construccionistas
y los dadaístas y los cubistas, han conservado la tradi-
ción clásica, acaban de realizar en el salón de 1924 la
exposición tradicional y ofrecen el espectáculo de una
Academia constante que se mantiene serena e inmuta-
ble, sirviendo devotamente al arte, con el mismo criterio
con que trabajaron David y todos los pulcros pintores
del Imperio. Los mismos franceses que luchan por abrir-
le nuevos horizontes a la pintura, los que ponen a con-
8 RAFAEL TAVERA, "La exposición de pintura moderna francesa", en

Cromos, núm. 320, agosto 26 de 1922.
162
sumir su talento al amor de un anhelo de renovación,
hallaron a través de esta manera clásica de los conserva-
dores, una fuente de estudio y de observación que les
da enseñanzas jugosas". El reconocimiento de que la
tendencia era conservadora, nos muestra la conciencia
que había en el momento de cuál era la ubicación real
de ese ideario llamado clásico, conciencia que necesaria-
mente debía derivar hacia el siguiente planteamiento:
"Se advierte en muchos de los expositores una tenden-
cia que los conduce a seguir las huellas de los pintores
españoles, tendencia bien significativa hoy, cuando todo
lo español, la política, Unamuno, la literatura, Pérez de
Ayala, la pintura, Federico Beltrán, se ha puesto de mo-
da en la voluble ciudad de Lutecia. [ ... ] y hay francés
que exhibe ingenuamente el rumbo que impuso a sus
pinceles el genio clarísimo de Joaquín Sorolla" 9 • Por
todos los medios, pues, se procuraba evitar que los jóve-
nes soltaran amarras de los rígidos patrones que se im-
ponían. La razón de ser de esta inquietud, como ya Jo
veremos más adelante, se dirigía a contrarrestar el in-
tento de un grupo de estudiantes de adentrarse en un
lenguaje dirigido a producir la ruptura. La cuestión
flotaba en el ambiente pero carecía de fuerza. Se en-
tiende entonces por qué se discutió durante años tal
posibilidad y se entiende que los pronunciamientos emi-
tidos sobre ella tuvieran el tono de una amonestación
parroquial.
De una entrevista con Ricardo Acevedo Bernal es po-
sible sacar el siguiente diálogo que nos revela el concepto
más flexible entre los pronunciados por los pintores co-
lombianos conocidos que trabajaban en aquel momento:
-¿Qué opinión tiene de un movimiento llamado
cubista?
-Para el arte era necesaria una renovación como el
cubismo que casi removió los cimientos.
- De manera que . . .
-No es que yo esté de acuerdo con esas prácticas.
Pero el mundo ya estaba fatigado de ver lo mismo
casi siempre. Lo que sucede con las revoluciones .
Cambian en poco tiempo la faz de las sociedades.
9 "La pintura en Francia: Salón de 1924", en Cromos, núm. 411, junio

28 de 1924.
163
t0 - PROCESOS DEL ARTE
Después viene la calma, las cosas quedan como an-
tes, pero en las gentes perdura un vestigio de no-
vedad.
-¿No cree usted que el cubismo persista?
-En la pintura ya están volviendo las cosas a su an-
tiguo estado. Por ejemplo, el paisaje clásico está im-
poniéndose de nuevo. El arte ganó mucho, por su-
puesto. La introducción del impresionismo, que
subsistirá, le ha dado a la pintura una agradable
sensación que no poseía antes 10.
El academicista Acevedo Berna! se daba, de este mo-
do, las libertades que los artistas del Círculo y en algunos
casos hasta los partícipes de la apertura iniciada por
Santamaría no ensayaron jamás. Aquí debe entenderse
que las opiniones que emitieron esos artistas deben si-
tuarse, no como el rechazo al camino que ellos personal-
mente podían seguir, sino como el cierre de puertas
conservador que le negaba a las generaciones jóvenes
tal aventura. Miguel Díaz Vargas, por ejemplo, manifes-
tó del cubismo que era "una especie de aberración ar-
tística. Se quiso con la elevación de esa modalidad a la
categoría de escuela, hacer obra fácil. Afortunadamente
fue transitoria. El deseo que tengo de ir a Europa es
precisamente para examinar con detenimiento la influen-
cia que hubiese podido ejercer esa fugaz revolución.
Quiero también estudiar a fondo el luminismo o impre-
sionismo, que me fascinan" 11.
Coriolano Leudo, a propósito de las obras futuristas,
dijo que le parecían "desde el punto de vista estético,
detestables. Prácticamente han prestado un gran servicio
al arte, en el que introdujeron importantes reformas.
Los pintores clásicos cambiaron un poco su técnica, es-
tacionándose en un punto intermedio. Los iniciadores del
cubismo y apéndices están ensayando una vuelta hacia
lo clásico. De manera que el arte contemporáneo tiene
las cua,idades de los dos extremos, adquiriendo con ellos
una deliciosa novedad" 12.
10 PACO MIRO [EDUARDO AN.AYA RUBIO], "Con Ricardo Acevedo Berna.l",

en Lecturas Dominicales, núm. 15, agosto 19 de 1923, pág. 230.
11 PACO MIRO [EDUARDO AMAYA RUBIO], "Miguel Dfaz V.", ibid.
12 LUIS LEóN, "El maestro Leudo", en Lecturas Dominicales, núm. 18,
septiembre 9 de 1923, pág. 279.
164
Roberto Pizano, en pedagógica andanada, escribió: "El
cubismo, fatígame repetirlo otra vez, está fuera del arte,
no tiene nada que ver con la pintura a cuyo campo no
pertenece, y es sólo el fruto de la neurastenia y de la
ambición de medrar" 13.
Francisco A. Cano opinó del cubismo: "Yo, sin ser
misoneísta, no creo en esas innovaciones en 'ismo'. El
cubismo, que fue elevado a la categoría de escuela, es
lo que se enseña en todos los institutos, cuando se ini-
cia el aprendizaje. Y los cubistas, con escuela y estilo
y todo, se quedaron de discípulos; y malos, porque no
aprendieron". En seguida Cano dijo del impresionismo:
"Esa es quizá la modalidad más seria de los innovadores,
aunque en todas las épocas los pintores han luchado por
encontrar nuevos efectos de luz por medio de diversas
combinaciones y varios caprichos" u.
Para los críticos viejos y experimentados, caso de Max
Grillo, el arte debía seguir pareciéndose al que ellos ha-
bían conocido en la juventud. Todavía en 1928, cuando
se había iniciado un nuevo ciclo del arte colombiano, se
persistía en tales enunciados. Es así como Grillo escri-
bió, a propósito del joven estudiante Luis Alberto Acuña:
"Ha sabido mantenerse dentro de un justo medio, sin
dejarse dominar por el prestigio de los principios de la
pintura académica, pero, también, sin entregarse a las
orgías del modernismo que, ansioso de una originalidad
anárquica, va desorientado camino del caos. Probable-
mente si Acuña, en vez de empezar sus estudios en Ma-
drid los hace en Parísf habríase entregado a las locuras
pictóricas que la extravagancia de la época consagra
momentáneamente. Salvo mejor opinión, las escue1as en
donde deben estudiar nuestros jóvenes artistas son 1as
de Madrid y Roma" "'·
Grillo repetía el parecer de Roberto Pizano y del Círcu-
lo: España era el refugio de Europa, en el que nuestros
pintores y escultores podían quedar a salvo de la con-
taminación que pervadía al arte europeo. Este criterio,
plenamente seguidista, nos lleva a recordar que si Garay
13 ROBERTO PIZANO, ibíd.

14 PACO MIRO [EDUARDO AMAYA RUBIO), "Francisco A. Cano", en Lec-
turas Dominicales, núm. 16, agosto '26 de 1923.
15 MAx GRILLo, "Pintores colombianos - Luis Alberto Acufia", en
Cromos, núm. 640, diciembre 22 de 1928.
165
estudió con Bouguereau acogiéndose al academicislho
cuando el impresionismo estaba en marcha, Santamaria,
por su parte, se aproximó al impresionismo a pesar de
los movimientos post-impresionistas, y Luis Alberto Acu-
ña estudió con Signac no obstante el cubismo y el fu-
turismo, y Gómez Jaramillo siguió a Cézanne a pesar
de surrealistas y abstraccionistas, y Obregón (ya en la
década del 50) se acercó a Bracque cuando ya el gran
período de los movimientos vanguardistas europeos ha-
bía concluido. Entre el momento cumbre de la tendencia
practicada por cada uno de estos artistas, importantes
en el contexto histórico colombiano, y el momento del
artista o movimiento que lo había influido, el tiempo
transcurrido fue cada vez mayor. El lapso, sólo a partir
de la década del 60, tendió a disminuir. La argumenta-
ción esgrimida tantas veces en contra de Garay para
situarlo como un artista más o menos provinciano, in-
capaz de haber captado y comprendido lo que el impre-
sionismo le ofrecía cuando viajó a París en 1882, resulta
aplicable a todo eso que llamamos historia del arte co-
lombiano. Pero era que la sociedad en la cual actuaba
no tenía una receptividad mayor de la que a cada uno
de ellos le ofreció en cada instante.
166
EL CENTRO DE BELLAS ARTES
El Círculo de Bellas Artes estableció una clara düe-

renciación entre el impresionismo y el lwninismo. Lo
primero era aceptado, pero discretamente. Lo segundo,
en cambio, era señalado sin ninguna reticencia como la
modalidad que se podía seguir sin caer en odiosos exce-
sos. Es lo que encontramos en esta afirmación: "Tavera
fue quizás el primer pintor que inició entre nosotros la
tendencia luminista, en la exhibición que efectuó hace
cerca de diez años en el Jockey Club" 1• El señalamiento
nos está indicando que el Círculo desdeñaba a Santa-
maría al hacer la nítida separación entre lo que eran
sus pinturas de reminiscencias impresionistas de origen
francés y lo que en tal caso era la pintura de Tavera con
su luminismo de procedencia española. A pesar de la
discriminación debe abonársele al Círculo que hubiera
creado el ambiente propicio para la asimilación de ten-
dencias de apertura, el ambiente de que carecieran San-
tamaría y sus discípulos en la primera década del siglo.
Pero bajo el influjo de una aristocracia de terratenien-
1 ALFREDo ANGUEYRO, "El arte de TaYera.", en Cromos, núm. 305, ma-

yo 13 de 1922. De la obra pletórica de Rafael Tavera son escasas las
noticias que hoy poseemos, ya que el pintor viajó a Estados Un dos y
vendió la casi totalidad de su producción por fuera de Colombia, con
la dispersión que esto significa. En todo caso, cierta o no la aftrmación
de Angueyro, su pintura deberá ser estudiada cuidadosamente para
saber hasta dónde fue nueva su obra de juventud y hasta dónde ella
le confiere el privilegio de ser uno de los pioneros de la plástica con-
temporánea de Colombia, no importa que más tarde, como critico, hubie-
ra estimulado tendencias reaccionarias. Sobre la audacia cromática de
Tavera a los ojos de sus contemporáneos, Pizano testimonió lo siguiente:
"En la pintura colombiana, en donde apenas hay dos o tres coloristas,
uno de los primeros puestos corresponde al sefior Tavera" (RoBERTO
PIZANo, "El afio artístico de 1922", en Cromos, núm. 336, diciembre 23
de 1922).
167
tes, lo nuevo que pareció brotar no resultó nuevo y hasta
fue distorsionado.
La aceptación del lenguaje que Santamaría intentó
sin gran fortuna introducir en Colombia, la manifestó
Pizano a raíz de la exposición francesa: "La parte corres-
pondiente al impresionismo y luminismo está muy agra-
dablemente representada, y es necesario que el público
la contemple sin rancias preocupaciones, dejándose pe-
netrar del encanto del color y de la vida sana y alegre" 2.
La recomendación era tardía, como producto de que la
lucha ideológica no era ya contra el impresionismo sino
contra el cubismo. Los artistas se daban libertades con
el color, algo que evidenciamos tanto en Zerda como en
Pizano, Díaz Vargas, Leudo, Martfnez y Gómez Campu-
zano. Exp1ica esto por qué Francisco A. Cano fue recha-
zado como un raro fósil de la vi~j a escuela, pero con una
argumentación eminentemente aristocrática, la cual fue
reforzada acudiendo a comparaciones que eran absoluta-
mente necesarias para los propagandistas de ese viejo
arte "nuevo": "Buen discípulo de la escuela española,
Gómez Campuzano es un pintor realista. Un realismo
noble y discreto, que se apoya firmemente en la natura-
leza, pero huye de los deplorables extremos y esquiva el
'verismo' que deslustró los cuadros presentados por el
maestro Cano en la última pobre y lánguida exposición
de la escuela de Bellas Artes" 3 . Los años 20 presencia-
ron una mediatizada y tremendamente pobre plasmación
de las propuestas de Santamaría en 1904. Las ínfulas
modernistas canalizadas a través de exigencias recorta-
das y poco ambiciosas pero medianamente antiacade-
micistas, tuvieron que trasladarse a la rivalidad entre
los miembros del Círculo y los últimos partidarios de la
Academia atrincherados en la dirección de la escuela.
Borrero Alvarez y Cano fueron los chivos expiatorios
de los ardorosos desenfados del Círculo. La Escuela de
Bellas Artes era la encargada de organizar anualmente
la Exposición Nacional, muestra colectiva que no siempre
se efectuaba por razones de presupuesto y en la que sólo
algunas veces se daban premios. Con motivo de la expo-
sición de 1925, un suelto de Cromos, trinchera y tribuna
agitacional del Círculo, afirmó: "La exposición de la
2 RoBERTO PlzANO, "La exposición de arte francés", ibid.

3 El.EuTERIO DE CASTRO, 1bfd.
168
Escuela de Bellas Artes, inaugurada en el edificio de la
Academia de la Lengua, ha resultado -lo decimos con
pena- poco menos que un fracaso. Aunque la visitamos
con el deseo de hallar algo que denotase verdadero valor
como arte y como belleza, sólo hallamos cuadritos ano-
dinos y banales" 4 • La crítica iba contra Cano, director
de la escuela entre 1923 y 1927, crítica que de un modo
directo se venía expresando desde antes. En 1923 Santos
analizó así un detalle del enorme lienzo de Cano, El paso
del Páramo de Pisba: "es una sorpresa encontrar un
muerto de frío que tenga los brazos extendidos, en gesto
de heroico abandono en lugar de verlo -como todo
muerto de frío, que así nos lo prueban las momias que
a cada paso se encuentran en nuestros más helados pá-
ramos- agarrotado y contraído como deseoso de apro-
vechar el último destello de color de su propio cuerpo" 5 •
En el ataque, el Círculo utilizaba cualquier clase de en-
foque con tal de golpear a los academicistas. A Cano se
le atacaba por practicar el verismo, pero también por no
practicarlo. Tan persistente oposición, como era de es-
perarse, no podía dejar por fuera a Barrero Alvarez, de
quien Santos escribio en la nota antes citada: "El señor
Barrero -ilustre artista de positivo valor- nos sigue
presentando sus mismas obras de toda la vida: en su
arte no hay evolución: con igual matiz clásico sigue
mostrándonos los ríos tempestuosos, las piedras azota-
das por las aguas, las manzanas y frutas de provocativa
apariencia''. Zamora, por las abrillantadas tintas que
lo catalogaron como un impresionista en 1903, era acep-
tado en cambio por el Círculo.
La demanda de pinturas que poseyeran aspecto de sol-
tura y audacia en la ejecución, fue lo que testimonió el
propio Gómez Campuzano al decir en una entrevista: "Yo
había expuesto [ ... ] algunas 'manchas' inconcusas, pero
lo hice con la seguridad de que nadie se fijaría en ellas.
Imagina mi sorpresa al ver que esas obrillas fueron lo
primero que se vendió" 6 • Lo de manchas, por supuesto,
4 "La exposición de pintura de la Escuela de Bellas Artes", en Cro-

mos, núm. 437, septiembre 12 de 1925.
5 lGNOTUS [GUSTAVO SANTOS], "La exposición de Bellas Artes", en
Cromos, núm. 366, agosto 11 de 1923.
6 EL CABALLERO DUENDE [EDUARDO CASTn.LO], "Una hora con Ricardo
Gómez Campuzano" en Lecturas Dominicales, núm. 200, Bogotá, mayo
24 de 1927.
169
hay que entenderlo como un decir y no como la descrip-
ción de una pintura rigurosamente construida a man-
chas y de tendencia abstraccionista. El manchismo fue
una modalidad a preciada en la época y fomentada por
el Círculo dentro de su pretendida contemporaneidad.
Al manchismo llegó incidentalmente, en 1922, Eugenio
Peña. Paisajista más bien opaco hasta ese momento, des-
de entonces produjo una obra descomplicada, cálida y
convincente en su ingenuo realismo. Según Pizano, en
lo que fue una sucinta explicación del manchismo, Peña
"pintaba con intermitencias, entre uno y otro día pa-
saban los días, y siempre oscuro sucio de color" 7 • Resul-
tado inevitable, a juzgar por la confesión de Peña que
el articulista se permitió citar a continuación: "Yo no
podía remediarlo, no estaba en mí, era sincero y resul-
taba eso". Pero he aquí, de acuerdo con el recuento de
Peña, que "un día la lluvia me hizo terminar pronto una
mancha rápida, guardé mis cosas, y a casa, en la creen-
cia de que no había hecho ni lo de otras veces. Al abrir
la caja no reconocí aquello como mio". Peña había en-
contrado, accidentalmente, su pintura. Todo un aconte-
cimiento que celebró Pizano al comentar el paisaje que
la lluvia impidió concluir: "Es, en efecto, un apunte
limpio, nervioso, fino de color y con mucho ambiente.
Por primera vez. después de cuarenta años, Jo felicita-
ban sus compañeros: Cano, Borrero, quien le compró
un cuadro, un poeta adquirió otro". Pasados los 60 anos
de edad, Peña comenzó a ser pintor y, la verdad sea
dicha, un buen pintor en su intimismo al hacer caso
omiso de las afectaciones de los Leudos, Gómez Campu-
zanos, y demás pintores del Círculo de Bellas Artes.
El manchismo tenía que suponer -a pesar del des-
dén- la aceptación de Santamaría. Aceptación mani-
fiesta en el pronunciamiento ya citado de Pizano en el
que se situaba a Leudo, Acevedo Bernal y Santamaria
oomo los tres pintores más destacados de Colombia en
aquellos años. Ineficaz recurso retórico que no tenía
en cuenta, por lo demás, que de Santamaría no se ha-
bían vuelto a tener noticias, entregado como estaba a
una producción ajena a los circuitos comerciales de las
galerías. A medianos de la década del 20 Santamaria
había evolucionado hacia su pintura matérica, espesa,
de contrastado colorido. Lo que se anunciara en Macuto
7 RoBERTO PIZANO, "Exposición Eugenio Pefia", ibid.
170
ya había sido llevado a su máxima posibilidad expresiva.
El trabajo de esta etapa, la más importante de Santa-
maría, era desconocido en Colombia. Factor que no con-
sideraron los amigos que desinteresadamente influyeron
en el gobierno para que le encargara la ejecución de
un enorme lienzo con el tema de la gesta libertadora. La
obra, un tríptico, llegó a Bogotá en 1926 y fue instalada
en el salón central del Capitolio Nacional, para suscitar
de jnmediato la reacción de los conservaduristas del
Círculo de Bellas Artes. Gómez Campuzano, por ejemplo,
opinó del modo siguiente: "No soy de los que juzgan a
un artista por las obras malas que ha producido. Al
contrario, lo juzgo por sus creaciones más aplaudidas
y mejores. Pero la verdad es que no comprendo esa pin-
tura de Santamaria [ ... ] . Yo llegué a Bogotá dispuesto
a contempJar su tríptico con ojos admirativos. 'Quizá
-me dec1a- no lo han comprendido por estar ajustado
a una forma de arte demasiado moderno, demasiado re-
V<llucionario'. Pero al conocerlo sentí una desastrosa
impresión" a.
El testimonio de Gómez Campuzano es significativo
en cuanto dio la razón de la incomprensión que recibió
el tríptico: era "demasiado moderno" y "demasiado re-
volu.cionario". Una pintura de esas características tenía
que estar, necesariamente, sometida a los prejuicios de
los críticos oficiosos del Círculo. Tavera, sobrecogido de
espanto, llegó a escribir:
"Santamaria es un pintor de talento, con estudios
severos, clásicos y que ha venido viajando con
afanosa inquietud al través de su paleta en bus-
ca de orientaciones raras. Su última obra, la que
nos ocupa, es un reflejo de las tendencias esté-
ticas modernistas, libres, complejas y paradóji-
cas que se distinguen más por su afán destructor
de toda antigua base estética que por su labor
creadora claramente original. Nacidas estas ten-
dencias de los éxitos luminoS08 de la pintura de
Tumer y Delacroix, fueron después explotadas
por aventureros del arte en interminable serie
de escuelas hasta terminar en las ridiculeces de
un Picasso o de un Picabia. Cada una de estas
escuelas ha tenido un grupo de intérpretes lite·
8 EL CABALLERO DUENDE [EDUARDO C ASTILLO] ibid.
171
rarios que han producido una literatura aún más
dislocada y paradójica que las obras de arte que
defendían" 9.
La referencia a las literaturas vanguardistas era una
alusión a Luis Vidales, quien en febrero de ese mismo
año había publicado Suenan timbres, libro de poemas
de reminiscencias futuristas y surrealistas. El fin de la
hegemonía de los conservaduristas se aproximaba y en
la literatura ya había hecho sus anuncios con la poesía
del "Tuerto" López, el movimiento de los Panidas, la
labor de Ramón Vinyes en su revista Voces, el trabajo
periodístico y literario de Luis Tejada desde sus colum-
nas en El Sol y El Espectador, los poemas de Vidales
publicados desde el 23 -recogidos en su volumen del
26-- y la revista Los Nuevos, de corta vida pero largo
impacto, publicada a mediados de ese mismo año to. Al
enlazar la plástica y la literatura, Tavera lanzaba una
voz de alerta. Si en literatura el vanguardismo ya mani-
festaba entre nosotros alguna fuerza, era de temer que
los mismos conceptos prosperaran en la plástica. Por eso
Tavera explicó en la misma nota: "La obra pictórica
de Santamaría, en un total, en masa, es un buen boceto
para un tríptico; hay ritmo en el re2arto y unidad en
el concepto. Su ejecución es pésima: carece de estilo,
de carácter, de verdad histórica, de dibujo, de color y de
técnica". En definitiva, no era nada. Y como no era
nada, Tavera recomendó: "Creemos que sería conve-
niente pedirle atentamente al gobierno que, en guarda
del respeto que se merecen nuestros héroes y la historia
colombiana, el Capitolio, como nuestro primer edificio
nacional, y la exquisita cultura bogotana, se le hiciera
saber al señor Santamaría que ejecutara de nuevo su
obra en forma más acorde con el querer popular". La
"exquisita cultura bogotana", en otro recurso retórico
y hasta demagógico, se confundía con "el querer po-
pular". En relación con una obra mayor, fue esta la
última arremetida notable de los tradicionalistas teóri-
cos del Círculo.
Al morir Pizano, con él perdió su más decidido propul-
sor una plástica mediatizada que se fundamentaba en
9 RAFAEL TAVERA, "El tríptico de Santamarfa", en El Espectador, Su-

plemento L i terario Ilustrado, núm. 5340-95, septiembre 23 de 1926.
10 Cfr. ALvARo MEDINA, "López, De Greiff, Vinyes, Vidales y el van-
guardismo en Colombia", en Punto Rojo, núm. 4, junio-julio de 1975.
172
el conformismo, a pesar de todas las declaraciones emi-
tidas para darle apariencias de audacia. Audacias que
ni remotamente alcanzaron los medianos logros de aque-
llos pintores de la primera década que se acercaron a
la estética de Santamaría, exceptuando a Zerda, quien
precisamente venía de esa promoción y desarrollo las
estampas neocostumbristas que le solicitaran sus clien-
tes adentrándose sin éxito en una paleta más brillante
y de fuertes contrastes a la manera de Sorolla. El vacío
que dejó Pizano como censor y guardián de la heredad
plástica nacional, lo registró Daniel Samper Ortega, a
quien Barney Cabrera ha llamado con razón el "último
exponente de aquella aristocracia rural y letrada" 11 •
Samper Ortega fue el heredero de las teorías de Pizano,
y de aHí que escribiera: "Al desaparecer Pizano, de todas
partes han surgido críticos de arte que aprovechan la
ocasión para expresarse a sus anchas, asombrando al
público con nombres de pintores extranjeros; se habla
de colorido, de dibujo, de composición, con un despar-
pajo que asombra" 12 • Y prosiguió: "No, señores críti-
cos. Estamos formando el país, y tenemos que juzgar
con limpieza: enseñar sin saber es tan delictuoso como
gastar sin tener; la conciencia colectiva no se debe
corromper contra la nacionalidad colombiana, contra el
alza del nivel de cultura general, que es lo que puede
hacer grande al país". Era la desesperada señal de la
derrota. La prolüeración de críticos por fuera de la
esfera de influencia de la aristocracia era un hecho, al
igual que la proliferación de artistas. El Círculo de Be-
llas Artes había perdido su póstuma y prolongada in-
fluencia: no prosperó el intento de remplazo patrocinado
por Samper Ortega, Leudo y otros miembros del antiguo
Círculo, intento que se produjo en 1932 con la fundación
de la Academia Colombiana de Bellas Artes, organizada con
un criterio similar al de la Academia de la Lengua. De allí
ese tono patriotero que llamaba a salvar la nacionalidad,
pero la nacionalidad de los aristócratas más selectos. La
posición clasista de Samper Ortega al identificar a eso~
críticos con los que "gastaban sin tener", o sea, la amplia
clase media, los campesinos pobres y el proletariado que
la industrialización venia forjando, mostraba su ideolo-
11 EuGENIO BARNEY CABRERA, Ob. cit. pág. 148.

12 Cit. por GERMÁN RUBIANO CABALLERO, ob. cit., págs. 1353/ 1354.
173
gía sin ambages. ¿Y guiénes eran esos nuevos críticos
que lo disgustaban? Jovenes como Jorge Zalamea, Ger-
mán Arciniegas y más adelante, Luis Vidales) quienes
ejercieron la crítica con constancia, reforzados por otros
críticos esporádicos pero prontos a defender la corriente
plástica de ruptura, tales como Rafael Azula Barrera y
Darío Samper.
La primera voz de rebeldía en contra de la crítica
timorata de la época, la primera voz valiente y fresca
la dejó oír el diario El Sol, dirigido por José Mar y Luis
Tejada, dos de los críticos más lúcidos y ágiles de la
nueva generación, propugnadores ambos del vanguar-
dismo tanto en la literatura como en la plástica y pro-
pugnadores, igualmente, de las ideas comunistas que
el triunfo de los Soviets había estimulado en todo el
mundo. La voz se dejó oír en un comentario editorial
sin firma, pero es fácilmente atribuible a Tejada. Ella
se destaca por su beligerante negativa a guardar la
sumisa compostura que, en caso de discordancias, acos-
tumbraban a guardar los aristócratas. Y no podía guar-
dar esa compostura porque la batalla se había abierto:
"Los artículos de crítica pictórica de don Roberto
Pizano, son verdaderamente admirables, porque
nadie ha logrado jamás decir tal número de bar-
baridades de toda índole en tan poco papel.
"Un día nos dijo don Roberto Pizano que Garay
había pintado dos o tres de los mejores cuadros
que hoy hay en el mundo. ¡De seguro el pobre
Garay, que hasta buen pintor pudo haber sido,
no imaginó nunca que algún intonso se atreviera
a equipararlo con Leonardo o con Van Dick! Otro
día se le metió en la testuz a don Roberto hacer
un paralelo entre Zuloaga y. . . ¡nuestro buen
Leudo! y ahora en el hermoso número de Cromos
de Navidad, nos dice que ¡La madre tierra es su-
perior al Páramo de Pisba de Cano!
"Realmente, el hecho de haber pasado unos cuan-
tos meses en la vetusta Academia de San Fernando
y de haberle visto alguna vez las narices a Romero
de Torres, no autoriza a nadie para venir a to-
marnos el pelo aquí, en una for1na tan descarada,
tan descomunalmente imbécil.
174
"A don Roberto Pizano no le 'chilla' la crítica pictó-
rica; le queda angosto ese género delicado [ ... ]" 13.
La segunda expresión de desacato, producto de la ex-
posición francesa del año 22, fue una muestra colectiva
de 9 pintores jóvenes absolutamente desconocidos en su
mayor parte, quienes le dijeron no al neo-costumbrismo
y se organizaron en 1924 en el Centro de Bellas Artes.
El Centro, de vida fugaz, intentó combinar las activida-
des docentes de la escuela con las actividades divulgativas
del Círcu1 o. De la primera era un desprendimiento oca-
sionado por la expulsión de un profesor altamente esti-
mado por sus discípulos, expulsión que sirvió de pretexto
para que estos lo siguieran y fundaran un taller que se
apartara de las rígidas prácticas academizan tes 1"'. La
primera y única exposición del Centro, realizada en oc-
tubre de 1924, contó con las obras de Pedro Nel Gómez,
José Domingo Rodríguez, Eladio Vélez, Manuel Niño,
Cecilia Pérez, León Cano, Adolfo Samper, Félix María
Otálora y Efraín Martínez. Este último, posteriormente,
fue atraído al área de influencia del Circulo. El Centro
reunió a quienes debían ser sus miembros más destacados
e invitó a otros jóvenes como Pedro Nel Gómez, recién
llegado a Bogotá, desde Medellín. Su presencia, junto
a las de José Domingo Rodríguez y Eladio Vélez, es más
que significativa. Pedro Nel y José Domingo iban a ser,
precisamente, cabezas visibles de la ruptura en la pin-
tura y la escultura, respectivamente.
El programa del Centro lo sintetizó Germán Arcinie-
gas en el discurso inaugural de la exposición, quien co-
menzó diciendo: "Es preciso que sepáis que aquí todo
rasgo nuevo, todo intento para apartarse de las cosas
vulgares y de los caminos comunes, todo deseo de tibe-
ración no es hijo de un capricho pueril, ni ha surgido
de las voluptuosidades de un snobismo" u. El aporte
teórico de Arciniegas comenzaba a la defensiva, lo que
era absolutamente necesario en un medio social mani-
pulado por el Circulo que no entendía ni quería entendet
los lenguajes nuevos que lo tomaban por asalto. En se-
13 "Hombres y cosas - Don Roberto Plzano", en El Sol, núm. 31, Bo-

gotá, diciembre 27 de 1922.
14 La información se la debo al maestro Luis Alberto Acuña, estu-
diante en aquella época.
15 ·~a inauguración de la exposición del Centro de Bellas Artes - Dis-
curso de don Germán Arciniegas", en El Tiempo, octubre 13 de 1924.
175
guida continuó: "Cuanto aquí aparece es nada menos
que un ideal conquistado en lucha brava. Y si podréis
señalar muchos defectos, en cambio veréis cómo fluye la
sinceridad, tan abundante en el dolor como en la ale-
gría. Palmo a palmo se le arrebató al mundo y al
prejuicio un rincón desde donde libremente pudiera con-
templarse el sol, antes de trazar estas pinturas y mode-
lar estos yesos y de elaborar estos dibujos. Era preciso
obrar de acuerdo con las propias vibraciones, era preciso
ser sinceros. Y en las escue as clásicas no hay sinceridad.
Esto ya lo han dicho otros con claridad demostrativa,
porque el clásico no pone a nivel sus concepciones con
su propia alma, sino con la opinión o con la teoría de
otro, con algo que está fuera de la conciencia personal".
Se había pasado a la ofensiva y se acusaba al neo-cos-
tumbrismo patrocinado por el Círculo de ser impersonal,
de no indagar por cuenta propia la posibilidad de otros
planteamientos, de estancarse en definitiva. "Los jóvenes
del Centro -prosiguió Arciniegas-- huyeron a tiempo
de las academias. Por eso, cada uno de estos artistas es
un caso de formación personal en donde no se sabe
quién es más admirable: si la íntima persistencia en
la rebeldía o la trabazón de las inercias que han tenido
que vencer. Creo que este aspecto de la rebeldía, apli-
cada al plano superior de la vida en donde el arte se
integra, es algo que debe apuntarse con orgullo como
índice venturoso de nuestra generación". Efectivamente,
los tiempos trascurrían bajo nuevos signos económicos,
sociales y políticos, tanto en el plano interno del pais
como en el plano externo; el llamado a la rebeldía que
Luis Tejada había lanzado desde sus crónicas periodís-
ticas, producto de esas condiciones, había puesto en ac-
ción a numerosos seguidores. Refiriéndose luego al Centro
de Bellas Artes, Arciniegas explicó: "Hasta el origen
mismo de este Centro fue una protesta pero realizada
sin gritos ni proclamas. El fervor mismo enmudeció los
labios de quienes sólo aspiraban al triunfo larga y si-
lenciosamente merecido, dura y pacientemente trabaja-
do. Fue así como los estudiantes abandonaron un día
el instituto de Bellas Artes, y se hicieron a un taller en
donde podían consagrarse a su tarea, sin que el aro de
acero de la vieja escuela aprisionara sus ideales". De
esta afirmación se desprende que el Centro se constituyó
en taller libre, de la misma naturaleza de los que conoció
Santamaría como estudiante hacia 1882 en París. La
176
nueva generación de artistas había dicho basta, y se lan-
zaba a la aventura de buscar y enoontrar lenguajes de
ruptura. Fue lo que sugirió Arciniegas al rematar su
discurso: "Ahora, juzgad sus obras duramente, como
hemos querido que sean juzgadas las de los maestros
que ya no logran colmar nuestro ideal. No os ofrecemos
un recorte del arte para que meditéis, sino un recorte
' de la vida".
Si la exposición del Centro de Bellas Artes no ha teni-
do las debidas resonancias históricas, el asunto sólo es
explicable a partir de la verdadera tenaza tendida por
los remanentes del Círculo. Los críticos más conocidos
omitieron reseñar la muestra, y el único que se atrevió
a analizar el oonjunto de más de 100 piezas entre pin-
turas y esculturas fue Eduardo Amaya Rubio, quien lo
hizo con evidentes simpatías, pero careció de la comba-
tividad teórica requerida para llevar a cabo una empresa
semejante y careció de capacidad de reto a la tradición.
En otras palabras, en Amaya Rubio hubo ausencia de
confianza en la propuesta que se abría por falta de una
identificación plena con ella. Lo que ocurrió en parte
porque los expositores no eran artistas ya formados. A
diferencia de Brasil o México, donde la ruptura la efec.
tuaron pintores de estudios académicos por fuera de
toda duda, en Colombia la empresa tuvo por protago-
nistas iniciales a estudiantes y, con la excepción del
recién aparecido Pedro Nel Gómez, autodidactas que ca-
recían del áurea de prestigio que da un diploma. La
falta de identificación entre A.maya Rubio y los jóvenes
del Centro así como su ninguna comprensión de la ne-
cesidad absoluta de que la plástica colombiana sufriera
un definitivo vuelco, la vemos en estas líneas: "El es-
fuerzo de los muchachos expositores ha venido a probar
dos cosas: que Bogotá no es una ciudad estancada artís-
ticamente; que hay movimiento y entusiasmo, y que el
espíritu de la nueva generación de artistas es amplia-
mente inquieto; lleno de un gran deseo de renovación>
exento de convencionalismo, sin ser, eso sí, por completo
revolucionario" 16 • Difícil saber qué quería decir con eso
de que el espíritu de esos jóvenes no era "por completo
revolucionario". Se puede pensar que la falta de ese es-
16 PACO MIRo [EDUARDO AMAYA RUBIO], "La exposición del Circulo

[sic] de Bellas Artes", en Lecturas Dominicales, núm. 76, octubre 19
de 1924.
177
piritu estaba en el comentarista y no en el Centro,
aunque éste estuviera permeado por el eclecticismo al
admitir procedimientos tradicionales y planteamientos
conceptuales absolutamente nuevos.
El caso es que, según Amaya Rubio, Adolfo Samper
exhibía "una figura de muchacha, que recuerda el es-
tilo flamenco" al lado de "paisajes en los que se nota su
deseo de apartarse de lo clásico". Y precisaba sobre ese
deseo: "Lo ha conseguido sin ser acreedor al título de
raro". A Cecilia Pérez la distinguió por el "caprichoso
revuelo de los colores" y en Manuel Niño se detuvo lar-
gamente para decir:
"En este certamen de inquietud artística, Manuel
Niño ha contribuido de una manera casi defini-
tiva. Tiene cerca de veinte obras, concebidas ca-
prichosamente, sin el ánimo de aparecer como un
revolucionario, pues, aunque tiene originalidad,
recuerda el futurismo pictórico que llegó a la cum-
bre hace dos años en Europa.
"Es necesario anotar que Niño cometió un error
en llevar al lado de sus apuntes extravagantes,
entre los que descuella por lo bello de la idea un
desnudo de mujer, otros en que no quiso salirse
del recuerdo de la escuela. Como cubista, como
simbolista, como redondelista, hubiera alcanzado
éxito o curiosidad. Pero exhibiendo ensayos de
todas las tendencias y estilos, únicamente puede
lograr que el público le diga:
"-Este muchacho aún no se ha definido. Está
bebiendo, a un tiempo, en fuentes de todos los
sabores.
"0 que califiquen su obra, tan variada, con un
mismo adjetivo".
La precisión resumía la inevitable desorientación que
se tenia que producir en una sociedad poco dada a la
aventura por ausencia de un grupo intelectual capaz
de prohijar y alentar a los jóvenes artistas. El propósito
de Amaya Rubio al subrayar en su texto el término
"redondelista" se dirigió, seguramente, a señalar lo que
le pareció el ensayo más logrado de Niño. El hoy igno-
rado artista presentó en la muestra del Centro una
pintura que representaba un paisaje con dos casas en
su primer plano, realizado a sintéticas manchas planas
178
cuasigeométricas con predominio de amplios contornos
curvos art-nouveau -aunque evitando lúcidamente cual-
quier tipo de efecto ornamental. De alguna manera
su paisaje nos rememora aJean Arp y debió constituirse
en el toque de escándalo dentro de la muestra, pero no
el único 17•
Eladio Vélez, unos meses antes, había realizado una
muestra individual que se salía de los parámetros tra-
zados por el Círculo. En ella exhibió acuarelas trabaja-
das en pequeñísimos planos que fragmentaban el con-
junto, los que producían una vibración cinética de flujos
continuos que a veces se resolvían en formas concéntri-
cas. En otras acuarelas, siempre dentro de esa fragmen-
tación, las manchas eran más amplias pero estáticas 18•
Pedro Nel, iniciado como acuarelista, técnica que él per-
sonalmente siente tan cercana al fresco, adelantaba su
trabajo dentro de su modalidad de interrumpir las zonas
de color con numerosos puntos blancos vibratorios con-
seguidos con el fondo virgen del papel. Con su acuarela
En el platanal (1924), por ejemplo, Pedro Nel plasmó
una escena campesina compuesta por el fragmento de
una casa en el primer plano y cinco figuras femeninas
con ollas y platones a la sombra de los plátanos. El con-
junto tenía eficacia por el gran contraste entre las zonas
de luz y sombra, contraste reforzado por los puntos
blancos que le son característicos. Por primera vez, con
En el platanal, la figura adquirió tanta importancia co-
mo el paisaje, y no apareció ociosa sino trabajando".
Un viraje comenzaba a producirse, ya que la figura hu-
mana iba a ser el tema casi único de su generación. Se
dejaba de mir~r el paisaje solitario desde la distancia y
se le comenzaba a mirar de cerca sin olvidar la actividad
del hombre en el espacio.
La conclusión de la reseña de Amaya Rubio es impor-
tante trascribirla en cuanto poseía la ambigüedad de un
desconcertado más: "La impresión que causa, en gene-
ral, la exposición de los muchachos del Centro de Bellas
Artes, es de futuro. Existe una nueva generación de ar-
tistas que luchan, que piensan, y, sobre todo, que tienen
17 Véase fotografía de este cuadro en ''Exposición del Centro de Be-

llas Artes", en Cromos, núm. 426, octubre 11 de 1924.
18 Véase fotografía en El GTájico, núm. 694, julio 5 de 1924.
19 Véase carátula de Cromos, núm. 388, enero 19 de 1924.
179
espíritu nuevo. ¿Que se burlan de los maestros? ¿Que
olvidaron lo que les enseñaron sus maestros? ¿Que han
sido ingratos con las reglas aprendidas de sus maestros?
Pero, ¿para qué sirven los maestros, una vez que no se
tiene necesidad de ellos, y cuando, como estos mucha-
chos, que han aprendido de sí mismos, se posee una sa-
brosa Inquietud espiritual?" 20• Si, faltó beligerancia: el
asunto no era de ingratitud con los maestros ni de olvido
de sus enseñanzas, sino de superación de una etapa con
todas las implicaciones que ello traía. Y fue esa falta
de beligerancia, no suplida con el necesario manifiesto
que la época acostumbraba, lo que le restó eficacia al
programa del Centro. Pero es que el Centro mismo ca·
reció de dinámica y de arrojo, por lo que pronto se di-
solvió en el más oscuro silencio. La única expresión
consciente sobre lo que aconteció en el momento la lan-
zó Pedro Nel Gómez veinticinco años después, resumida
en un reportaje en el que se consignó: "No asistió a la
Escuela de Bellas Artes porque allí enseñaba un respe-
table maestro: Francisco A. Cano, cuyo estilo no se ha-
llaba de acuerdo con su temperamento" 21 • Demasiado
tarde, pero aún así, el Centro de Bellas Artes se constitu-
yó en la flecha que señalaba la aparición de una nueva
era en nuestra plástica.
20 PACO MIRO [EDUARDO AMAYA RUBIO), ibfd.

21 "Pinceles in!atigables", en Semana, enero 8 de 1949.
180
HACIA LA RUPTURA
Si trazamos la influencia de la aristocracia en la

plástica colombiana a partir del academicismo, encon-
tramos el papel decisivo que en cada etapa cumplieron
encumbrados personajes pertenecientes a esa aristocra-
cia: Alberto Urdaneta en primer término, uno de los
protagonistas del proceso de ascenso de la aristocracia
que políticamente se organizó en la Regeneración, cuyo
proyecto academicista salió adelante triunfalmente a pe 4
sarde su muerte prematura en 1887; Andrés Santamaria,

primer antiacademicista, cuyas propuestas tuvieron es-
casa acogida en el medio; finalmente, Roberto Pizano, el
culto aristócrata que se convirtió en el alma del Círculo
de Bellas Artes, quien pudo colocarle al arte colombiano
de la época el sello de su clase y fomentó un relativo
auge que fracasó estéticamente ante las generaciones
siguientes, a diferencia de lo que le aconteció a Urdaneta
con el academicismo. Dentro del período que aquí estu-
diamos, interesan las ubicaciones de Santamaria y Pi-
zano, las coincidencias y divergencias entre los dos pin-
tores, directores ambos de la Escuela Nacional de Bellas
Artes.
San tamaria, de acuerdo con Eugenio Barney Cabrera,
fue caficultor, propietario de finca raíz -rural y urba-
na- y hasta se aventuró en la actividad industrial con
una fábrica de tubos de gre que debió fundar acogién-
dose a las leyes proteccionistas de Reyes 1• Roberto Piza-
no, por herencia familiar, perteneció a la más selecta
casta de los hacendados ricos. El juicio de algunos his-
tor'adores sobre Santamaría, por su posición de clase,
ha sido completamente adverso a su obra. Entre tanto,
1 Cfr. EUGENIO BARNEY CABRERA, ob. cit., pág. 172.
181
11 - PROCESOS DEL AltTI
Pizano se ha ganado una inmerecida fama de progresis-
ta, en buena parte por no haber sido estudiado con el
mismo detenimiento, al no alcanzar los logros de San-
tamaría.
La obra de Pizano, en un primer momento, luego de
su regreso de España en 1920, se inspiraba en el tene-
brismo. Por la dureza de sus volúmenes la suya era una
pintura que se emparentaba con la de Zuloaga. Los me-
jores ejemplos son Misa de pueblo y Coros de San Agus-
tín. En 1922 Pizano pintó "un paisaje impresionista
-consecuencia de la exposición francesa- y un retrato
de don Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos" 2• Sus pro-
yectos decorativos de 1923 para el Teatro Municipal fue-
ron una mezcla de rococó cortesano y ejecución algo
libre, combinación que, sin llegar al curioso impresio-
nismo del peruano Teófilo Castillo, demostró la inquietud
que sembró en él la exposición francesa. Luego su obra
se pierde en los veinticinco óleos y los casi cinco mil
apuntes de que habla Daniel Samper Ortega 3 • Lo que
resUlta del análisis de la poca obra que le conocemos a
Pizano, es simple: apelando a un temeroso equilibrio
entre lo viejo y lo nuevo, el pintor volvió sobre los pasos
de Santamaría, pero sin llegar nunca a las audacias cro-
máticas de éste. Sus trabajos más atrevidos fueron los
diseños de carátula que realizó en 1922 para la revista
Cromos, diseños en los que se adentró en una variación
del art-nouveau. Ellos son La maja devota y Una santafe.
reña del siglo XVI 4 , en el último de los cuales no es difícil
descubrir que, excepto por el modelado en el rostro de
la mujer, el tratamiento es absolutamente plano y con
una severidad de lineas que nos recuerda a cierto Picasso.
Pero fueron ensayos que el mismo artista se encargó de
ais,ar para producir, posteriormente, su cuadro conocido
con el título de Paisaje-Passy, pintado en París hacia
1926. Pizano murió en 1929, un año después del urugua-
yo Barradas.
Si Santamaría y Pizano fueron ambos unos artistas
acomodados que no necesitaban vender sus obras para
poder subsistir, en Santamaría encontramos al creador
2 IGNOTUS [GUSTAVO SANTOS], !bid.

3 Cfr. GERMÁN RUBIANO CABALLERO, ob. cit., pág. 1355.
4 Véase Cromos, núm. 333, noviembre 25 de 1922 y núm. 334, diciem-
bre 2 de 1922.
182
que fue cap~z -por lo mismo- de proseguir en su bús-
queda, por tímida que ella pueda parecernos, desafiando
el gusto de su propia clase social; Pizano, en cambio, no
intuyó jamás semejante posibilidad, y dócilmente, tras
el afortunado atisbo de Una santafere~ regresó al lu-
minismo español. Pizano fue protagonista y activista del
gusto estético de su clase; Santamaría, en cambio, no
lo fue nunca y su desconocimiento del papel que cumple
la propaganda para abrirle paso a nuevas propuestas
fue precisamente lo que le impidió alcanzar siquiera un
buen seguidor. Finalmente, Santamaría trabajo· al mar-
gen de la aristocracia, la cual lo ignoró desde su misma
llegada a Colombia en 1893, prefiriendo el arte de un
Garay de clase media que la complacía en sus gustos
plenamente; Pizano conoció el éxito y el reconocimiento
de su clase, la cual lo situó en la cumbre del prestigio
social y artístico al nombrarlo director de la escuela en
1927. En lo que iba del siglo, nunca había sido nombrado
un pintor tan joven para ocupar ese cargo. En resumen,
corroborándose los análisis de Marx a propósito de Bal-
zac y de Lenin respecto de Tolstoy, Santamaría demostró
en su arte proceder con una conciencia netamente bur-
guesa y no aristocrática a pesar de su filiación conserva-
dora -caso de José Eustasio Rivera-, valiéndole tal
posición el repudio de los hacendados y comerciantes
ricos. En la medida en que la escasa burguesía urbana
propendía hacia la industrialización con criterios pro-
gresistas, Santamaría también demostró ser progresista.
Pizano, en cambio, fue uno de los impetuosos productos
de la aristocracia terrateniente que disolvió el proceso
de industrialización del país.
En los años 20, cuando los pintores latinoamericanos
de su edad se planteaban obras de contenido y lenguaje
revolucionarios, Pizano apenas admitía elluminismo. Ma-
yores que Pizano fueron Torres García (1874), Orozco
(1883), Rivera (1886), Barradas (1890), Mérida (1891)
y Pettoruti (1892). Siqueiros, Amelia Peláez y Anita Mal-
fati, nacidos en 1896, eran de su edad. Di Cavalcanti
(1897), Víctor Manuel (1897), Tamayo (1899) y Carlos
Enríquez (1900) eran ligeramente menores. Pizano, quien
estudió en Madrid y viajó por Europa entre 1917 y 1920,
lo hizo antes que Di Cavalcanti, Amelía Peláez, Víctor
Manuel y Carlos Enríquez, coincidió un par de años con
Siqueiros, quien lo hizo en 1919 y debió tropezarse en
algún museo con Pettoruti, el cual permaneció en el
183
viejo continente entre 1913 y 1924. En definitiva, respiró
el mismo ambiente que todos ellos y conoció las mismas
propuestas de las vanguardias; sin embargo, regresó al
país para plantarse en el pasado. Cronológicamente, a
él Je correspondió dirigir el movimiento de ruptura y por
sus innegables aptitudes de líder pudo cumplir esa mi-
sión. Pero -he aquí un motivo de estudio para aquellos
que afirman que la historia nos es impuesta desde fue-
ra- las condiciones objetivas no se habían dado para
que ello sucediera. La situación interna del país, la etapa
histórica determinada por esa situación, era muy distin-
ta a la de México, CUba, Brasil, Argentina o Uruguay.
Colombia estaba en manos de la reacción clerical, ori-
gen del atraso que se presentó en la plástica, la cual
dirigió las fuerzas de camb~9 que de todos modos actua-
ban -reconocidas en la relativa valoración de Santa-
maría en los años 20- hacia las manchas y las am-
biguas peripecias formales que se practicaron en el
Círculo junto al neocostumbrismo.
En 1928 se efectuó en Bogotá la segunda exposición
de arte francés con el propósito de reivindicar la bur-
la que ante los ojos del Círculo fue la primera. Cuidadosa-
mente seleccionada, en el catálogo que la acompañó se
advirtió: "En 1923 [sic] se presentó otra que, si bien
contaba con obras más o menos interesantes de artistas
novísimos, apenas si se avaloraba con algunas obras
verdaderamente importantes, y esto justifica el descon-
cierto con que fue recibida. La presente, por el contrario,
tiene un carácter retrospectivo, y a ejada de la anar-
quía y del fauvisme, presenta obras, de reducido tamaño
casi todas, pero muchas de ellas de cualidades sobresa-
lientes" 5. La muestra fue llamada "Primera Exposición
Oficial". El calificativo de "oficial" y el ordinal que la
situaba como "primera" fueron la manera de explicar
que los excesos de la "extrema izquierda" en el 22 no
eran el verdadero arte francés. Colombia ya vivía la
danza de los millones por la indemnización por Panamá
y la burguesía se volcó a comprar obras "modernas" de
dudoso gusto, mientras el Museo Nacional adquirió,
entre otras, una de Carrit}re, el mismo Carrü~re que in-
fluyó al Santamaría del período opaco ocasionando horror
y disgusto. Esas ventas, bastante voluminosas, obligaron
5 Primera exposición oficial de pintura francesa en Colombia, Edito-

rial de Cromos, Bogotá, MCMXXVm, págs. 9/10.
184
a !a siguiente advertencia en el catálogo, directamente
dirigida a las galerías comerciales -Simonson y Geor-
ges Petit de París- que se aventuraron en los envíos:
"íntegro el éxito se deberá a la calidad de los cuadros.
El menor descuido en este sentido sería gravemente per-
judicial. Envíen en buena hora obras de arte, que nues-
tro país tiene empeño en enriquecerse con ellas, pero
guárdense bien de enviar las mediocres o comerciales que
arruinarán su prestigio artístico entre nosotros y no les
daría lugar, tampoco, a obtener el menor resultado pecu-
niario" 6• El consejo hubiera sido normal si las conside-
radas obras mediocres no hubieran sido las vanguardistas
y las que se admitían -salvo contadísimas excepciones-
no hubieran sido las de un arte comercial de la peor
especie en manos de vulgarizadores del impresionismo sin
el menor talento.
El cordón sanitario tendido alrededor de la exposi-
ción francesa de 1928, eco del que ordenó Barrero Alvarez
en 1922, fue más radical en cuanto se yrevió desde la
selección misma en París; no en Bogota, donde la cu-
riosidad de los jóvenes era inatajable. Los afanes eran
tardíos porque la ruptura estaba en marcha. Solitario
practicante de ella, aunque sin continuadores inmedia-
tos por su ascética vida retirada y la enajenación mental
que había sufrido, fue Antonio González Camargo. Por
algo los críticos Santos, Tavera y Pizano jamás se de-
tuvieron en su obra.
Cuando se abrió la segunda exposición francesa ya en
Colombia se estaban dando pasos, con el antecedente
de rebeldía que había originado el Centro, hacia un
lenguaje libre de influencias academizantes o folcloris-
tas. La industrialización había avanzado salvando esco-
llos, existía un pro~ etariado que iba a influir sobre el arte
de los jóvenes y había aparecido una nueva generación
con ideas diferentes. La burguesía industrial estaba a
punto de acceder al poder con el liberalismo y soplaban
otros aires. Como una consecuencia de la danza de los
millones, en 1928 se encontraban en Europa los pintores
y escultores Acevedo Bernal, Leudo, Zerda, Díaz Vargas,
Pedro Nel Gómez, José Domingo Rodríguez, Rómulo Ro-
zo, Luis Alberto Acuña, Luis B. Ramos, León Cano, Gus-
tavo Archila, Eladio Vélez, Rodríguez Acevedo, Samoer,
6 Ibid., págs. 10/ 11.
185
Montero, M. Rodríguez, L. Gnecco, González Concha, G.
Quintero y Santiago Medina 7 • Para concretarse la rup-
tura definitiva, la plástica colombiana tuvo que esperar
el regreso de algunos de ellos, lo que se produjo de
1930 en adelante. Pero antes de ese regreso y esa pre-
sencia hubo una avanzada enteramente olvidada que
adelantó ese proceso.
El breve manifiesto de los Panidas, despojado de su
propuesta de drástica reducción de la línea, tuvo segui-
dores a finales de la década del 20. A sus cultores, cari-
caturistas todos, debemos asignarles el inesperado e in-
sospechado mérito de haberse constituido en grupo
inicial de ruptura, verdadera vanguardia de nuestra
plástica porque fueron capaces de adentrarse en pro-
puestas visuales que rompían todos los moldes conocidos.
Aunque la caricatura ha tenido universalmente una in-
valuable tradición de libertad, iniciada en Colombia con
los hermosos dibujos y grabados críticos de José María
Espinosa y Alfredo Greñas en el pasado siglo, lo que ha-
llamos en los años 20 es una caricatura que consideraba
y recogía los aportes de las corrientes vanguardistas.
Se sobrepasaban todos los temores que alimentó Pizano
a través del Círculo para adentrarse en contrucciones
geométricas rigurosas y eficaces. Fue el camino que es-
porádicamente incursionó Ricardo Rendón hacia 1926,
en apuntes excepcionales dentro de su punzante realis-
mo. Rendón perteneció, junto a Pepe Mexía, a los Pa-
nidas, cuyas actividades principalmente literarias, acre-
centadas por la proximidad de León de Greiff, consi-
guieron relegar la calidad de sus aportes en el campo
del dibujo humorístico, aunque Rendón haya gozado
siempre de reconocimiento.
Junto a Pepe Mexía y Rendón hay que situar otros
caricaturistas y dibujantes no menos sintéticos en su
expresión. José Posada, de flexible trazo, quien manejó
elementos art-nouveau que luego se transformaron en
art-deco, tendencia eminentemente ornamental, en las
orlas y detalles accesorios de sus cartones que era capaz
de eliminar una vez, se detenía en la figura principal
con un ponderado juego de curvas. En F. Lince, en cam-
bio, había algo de futurismo en composiciones que por
su contrapunto de lineas y planos geométricos lo mismo
7 MAX GRILLO, ibid.
186
nos recuerdan a Miró que a Kandinsky por la poética
de ritmos de sus dibujos. George Franklyn, finalmente,
dio a conocer un mundo rigurosamente geométrico, de
construcciones sólidas que luego variaron hacia un su-
rrealismo sui géneris, apropiado para acceder al humor
de que careció en principio; los mejores ejemplos de estos
últimos los encontramos en las numerosas carátulas que
diseñó para la revista Semana en la década del 40. Mo-
tivo de estudio, en otro ensayo, será el hecho de que
todos ellos estuvieran vinculados a la revista Universidad
que entre 1927 y 1929 publicó Germán Arciniegas en
Bogotá.
Aunque las caricaturas geométricas de Rendón datan
de 1926, a la realización de las atrevidas construcciones
de Posada, Lince y Franklyn contribuyó en buena me-
dida la presencia de Scandroglio, un ilustrador italiano
que contrató Cromos y llegó a Colombia en 1928. Scan-
droglio poseía una línea fluida y segura, y trabajaba
sus figuras combinando curvas muy abiertas que se cor-
taban. Rara vez, en sus dibujos de esta época, aparecía
la recta, y, en lo que era una modalidad sin anteceden-
tes, balanceaba sus composiciones con planos negros y
grises por contraposición a los blancos. Las ilustracio-
nes de Scandroglio consideraban el cubismo y sus figuras
rememoraban a Léger, aunque estuviera muy lejos del
maestro francés. Con Pepe Mexía, Rendón, Scandroglio,
Posada, Lince y Franklyn se manifestó con firmeza un
lenguaje desconocido y una nueva manera de entender
la figura.
187
APROXIMACióN A LA OBRA
DE ANTONIO GONZALEZ CAMARGO
Si bien el Centro de Bellas Artes, con todo y la fuga-

cidad de su trabajo, marcó el punto de partida hacia el
lenguaje de ruptura que sacó a la plástica nacional de
las medianías del Círculo de Bellas Artes, en el período
1910-1925 trabajó un artista que realizó la mejor pintura
de su época, un artista silencioso, solitario y de escaso
éxito crítico, a pesar de que su trayectoria tuvo una
brillante iniciación: Antonio González Camargo, nacido
en 1883 y muerto en el total olvido en 1941. La vida de
González Camargo fue trágica, y trágica ha sido su
suerte en la historia. En 1910 participó en la Exposi-
ción del Centenario con dos obras, La poda y Paisaje,
identificadas con los números 89 y 90, respectivamente,
en el catálogo de la muestra. La poda, mención de honor
por acuerdo del jurado de calificación 1, fue descrita po!'
un comentarista como "una muchacha cogiendo rosas,
cuadro de colorido suave y fresco, de arte ingenuo y
rcreciosista" 2• Consideración que lo llevó a profetizar:
'Quien tan propiciamente se inicia, augura muchos
triunfos para el mañana". Pero González Camargo no co-
noció otros triunfos y en cada uno de los salones en los
que participó en adelante, apenas consiguió ser nom-
brado de prisa por los diversos reseñadores.
Junto a La poda y Paisaje el mismo comentarista ha-
bló, al detenerse en las esculturas, de un Rembrandt
ejecutado por el artista, posiblemente un busto enviado
a última hora, por cuanto no aparece en el catálogo de
1 Cfr. Primer Centenario de la Independencia de Colombia 1810-1910,

1bfd., pág. 249.
2 L. E. .ANToLiNEz, "El salón de pintura", 1b1d.
188
la Exposición del Centenario. En la exposición de 1912,
tras analizar a Acevedo Berna!, a Zerda y a Zamora, un
anónimo cronista escribió: "Para caldear aún más ese
rinconcillo sagrado, Camargo riega allí sus cuadros rús-
ticos de tierra caliente, que sudan sopor y quietud" 3.
Que se refiriera a González Camargo no es seguro, sobre
Uxio por su mención de los paisajes de "tierra caliente",
duda que acrecienta el hecho de que en la Exposición
del Centenario participaron tres pintores de apellido
Camargo "· En tal caso tendremos que reconocer que
la suerte del excelente pintor fue peor. En 1915 Gustavo
Santos le dedicó menos de una línea en su comentario
critico: ''un Charitas de González Camargo, académi-
co" 5• En 1918 Max Grillo fue mucho más parco en
cuanto apenas lo incluyó en una lista: "la pintura de
paisaje aparece en la Exposición representada con ga-
llardía. Allí exponen Barrero y Zamora, Moros y Páramo,
Gaitán Olaya y González Camargo, obras de aliento,
unos, apuntes los demás, y todos muestras apreciables
de su ingenio" 6 • La reseña de Grillo fue acompañada
con una fotografía del óleo La camisa del estudiante.
En 1920, Alvarez Lleras lo mencionó junto a Cano,
Leudo, Díaz Vargas y Zerda, situándolo como un pintor
de cuadros de costumbres 7• Ese mismo año la revista
Cromos utilizó un óleo suyo, La modista, para ilustra!'
un poema deplorable, imagen en blanco y negro que es
suficiente para saber que González Camargo había al-
canzado ese estilo que hoy le admiramos 8• De 1925 es
la mención más calurosa y humana que alguien hiciera
del pintor. La emitió Francisco A. Cano, quien se expre-
só así en una entrevista: "Tenía gran confianza en
González Camargo. De una modestia enorme, era tenaz,
y aunque al público no le gustaba lo que él producía,
seguía trabajando. Era amable, gustaba que le aconse-
jaran¡ y no se avergonzaba de reconocer sus defectos.
3 "Exposición de pintura", en El Artista, núm. 226, septiembre 26 de

1912.
4 Cfr. Exposición Nacional de Bellas Artes - Catálogo, págs. 2 y 3.
5 GUSTAVO SANTOS, "En la exposición de pintura", ibid.
6 MAx GRILLO, "La Escuela de Bellas Artes y la Exposición Nacional
de pintura", ibfd.
7 A. ALVAREZ LLERAS, ibíd.
8 Véase fotografía en Cromos, núm. 226, septiembre 11 de 1920.
189
Pobrecillo" 9 • González Camargo había perdido la razón
en el curso de 1925, y nunca se recuperó hasta su muer-
te en Sibaté, dieciséis años después, corriendo la suerte
que truncó las carreras de Pantaleón Mendoza y Salva-
dor Moreno. De allí que tras consignar las palabras de
Cano, el cronista hubiera escrito esta luctuosa remem-
branza: "El maestro se queda pensando. Recuerda al
amigo. Nosotros también lo recordamos. Atacado del mal
de Maupassant, el ma1ogrado pintor, que tenía una vena
rica de artista, había desertado de su obra, para caer
en las manos de los enfermeros. Lo recordamos en su
casita de la calle 13, decorada toda por las manos hábi-
les del padre. Y su cuarto de estudio donde amontonaba
en desorden bocetos, cuadros, y donde trabajaba sin
descanso, corrigiendo y puliendo su espíritu selecto".
En 1929 González Camargo ganó medalla de oro de
segunda clase en la EXposición Iberoamericana de Sevi-
lla, España, con el conjunto de óleos y dibujos que hoy
exhibe en su colección permanente el Museo Nacional.
Su presencia en Sevilla se debió al gesto amable y soli-
dario de un grupo de amigos que consiguieron incluirlo
en el envío colombiano 10• En 1934, refiriéndose induda-
blamente a los trabajos críticos de los pintores Tavera
y Pizano, pero también a los suyos propios, Cano~ lo
volvió a recordar: "He de reconocer lo que decía con
mucha razón el malogrado artista González Camargo:
'a nosotros lo que nos corresponde es trabajar, que es-
criban los demás' " 11. En 1948, el historiador Gabriel
Giraldo Jaramillo lo mencionó rápidamente de la si-
guiente manera: "Escogida obra pictórica dejaron tam-
bién el maestro Páramo que ensayó con éxito singular
el paisaje de reducidas dimensiones; Alfonso González
9 "Una hora con el maestro F. A. Cano", ibid. El subrayado es mío.

A. M.).
10 El diploma respectivo reposa en poder de Jesús González, quien
reveló este importante dato en el St>minario de Arte Colombiano, en
la Universidad Nacional, en el período académico de 1977. La informa-
ción sobre el acto solidario de sus amigos se la debo al maestro Luis
Alberto Acufia. A él también le debo la aclaración de que el Oonzález C.
incluido por Gr1llo en su lista de los artistas colombianos que se halla-
ban en Europa en 1928, era el arquitecto y acuarelista José Maria Oon-
za.lez Concha: Cfr. Max Orillo, "Pintores colombianos - Luis Alberto
Acufia", ibid.
11 FRANciSco A. CANO, ..Ricardo Acevedo Bernal", en Iniciación a una
gufa de arte colombiano, pág. 139.
190
Camargo, que incursionó en el campo costumbrista" 12 •
En 1970, en su libro Temas para la historia del arte en
Colombia, Eugenio Barney Cabrera omitió su nombre. En
resumen, lo que no solamente fue un prometedor co-
mienzo sino una obra realizada con rigor, había sido
desvanecida por el tiempo.
La obra de González Camargo es un misterio, pero la
poquísima que conocemos, diez paisajes de los alrede-
dores de Bogotá en pequeños cartones al estilo Páramo,
ocho pinturas mayores y una veintena de dibujos esque-
máticos pero firmes, son suficientes para fijar la impor-
tancia de su obra. Y, en el contexto de su momento
histórico, saber que plásticamente superó a todos sus
contemporáneos. El primer reconocimiento del valor de
su pintura por parte de un historiador, se debe a Germán
Rubiano Caballero, quien escribió:
"Los paisajes se caracterizan por la visión esque-
mática y por el tratamiento exclusivamente pic-
tórico. Uno de los cuadros más importantes es
Arrabales de Bogotá, en el que a la observación
sintética se unen una sobria composición y una
discreta y hermosa entonación. Pocos elementos
le bastan a González Camargo para darnos una
idea precisa del asunto, indicarnos el ambiente y
determinarnos el tiempo y el espacio. El artista
no pretende hacernos una descripción prolija; pre-
fiere, por el contrario, presentarnos una trascrip-
ción inteligente del lugar. Ajeno a la pintura
moderna de Europa -hay que recordar aquí que
González Camargo nunca salió del país-, su obra
recuerda ciertos cuadros de Albert Marquet por
su sensibilidad y equilibrio, pero, sobre todo, las
miniaturas plenas de justeza de Roberto Páramo.
Niña campesina es otro ejemplo de la depuración
de González Camargo. El dibujo p eciso subraya
la estructura de la figura y realza los objetos
indispensables. La lectura demuestra Ja moderni-
dad del artista. Más que cualquiera de sus con-
temporáneos, el pintor no estuvo interesado en
presentarnos literalmente un tema, cuanto en
mostrarnos, a base de colores, una observación so-
12 GABRIEL GIRALDO JARAMn.Lo, La pi1dura en Colombia, México, Fondo

de Cultura Económica, 1948, pág. 171.
191
mera· y esencial de la realidad. En toda la obra
de González Camargo no encontramos sino equi-
valencias de las cosas, transformaciones plásticas
de los motivos de inspiración naturalista. Muerto
en Sibaté en 1925 [sic], este artista dejó en sus
pequeños cuadros una de las lecciones más her-
mosas de la verdadera creación pictórica en todo
el arte colombiano" 13.
La evaluación es absolutamente justa en todos sus
términos, pero la errónea mención del año de su muerte,
tomada del Diccionario de artistas colombjanos de Car-
men Ortega Ricaurte, recuerda lo poco que hasta hace
unos años conocíamos a González Camargo. Sin embar-
go, sus cuadros han estado en exhibición en el Museo
Nacional, aunque para nuestro análisis ellos presenten
las dificultades de una datación azarosa y poco confia-
ble. En 1934, Coriolano Leudo realizó el catálogo de la
colección de pinturas del Museo y allí consignó la exis-
tencia de 6 óleos, sobre los cuales es necesario hacer la
aclaración de sus títulos. A continuación, en una doble
columna, trascribo la lista de Leudo y los títulos con que
hoy conocemos a esas obras:
Títulos según Leudo u Títulos conocidos hoy 1s
Calle de San Cristóbal Cercanías de Bogotá (1910)

Chircal (Tejar) El chircal (1910)
Paseo Bolívar Alrededores de Bogotá
(1910)
Nieb a Arrabales de Bogotá (1910)
La lectura La lectura (1919)
Muchacha al sol La niña campesina (1920)
13 GER.llrlÁN RUBIANO CABALLERO, "Paisajistas y costumbristas", en

Historia del Arte Colombiano, t. IV, Salvat, págs. 1315/ 1316.
14 CoRIOLANO LEUDO, "Catálogo general de las obras existentes en el
Museo de Bellas Artes", en Iniciación a una guía. de arte colombiano,
págs. 259/ 260.
15 Las fechas me las suministró doña Clemencia Lagos Rueda y fue-
ron determinadas por el Museo Nacional con la colaboración del acua-
relista Joaqufn González Gutiérrez, sobrino del pintor.
192
González Camargo fue un antiacademicista decidido en
sus mejores obras, aunque al iniciar su trayectoria de-
mostró estar bastante cerca de Moros Urbina. Ejemplo
de ello son El Chircal y Cercanías de Bogotá, óleos que
podemos admitir como de 1910 por su aproximación ve-
rista a los temas. La referencia de Gustavo Santos en et
sentido de que su Charitas de 1915 era academicista,
nos sirve para precisar el año de realización de los res-
tantes que le conocemos. La referencia de Santos no la
podemos tomar literalmente, porque el crítico propug-
naba el luminismo; su crítica de ese año demostró ser
la de un escritor que exigía audacias y ensayos de aper-
tura, pero tampoco podemos desconocerla. De 1914 son
dos cuadros firmados y fechados, La camisa del estu-
diante y El místico, pinturas en las que no es difícil
descubrir el atractivo que Santamaría había ejercido so-
bre González Camargo y la manera como ese atractivo
-el cual no se tradujo en una influencia directa del
maestro- orientó los pasos del joven pintor. Los dos
óleos no son nada notables, pero en ambos la paleta
oscura tuvo que abrirse en zonas de luz intensa que
eliminaban los detalles. El fuerte contraste de luces y
sombras anunció una particularidad de su lenguaje: los
volúmenes resueltos en masas sintéticas, aunque todavfa
sin el sentido de valoración por el trazo que utilizó
posteriormente.
En La camisa del estudiante González Camargo pre-
sentó a una mujer cosiendo. En esa pintura el contraste
quedó bien marcado con la tela de género amarilla en
e1 prrmer piano y la cortina blanquiamarilla del fondo
que prolongó la dinámica diagonal de zonas claras y
estableció el eje de la composición. Amarillo y blanqui-
amarillo que hendían la penumbra azul terrosa que pre-
dominó en el resto de la tela. En El místico -escena de
un sacerdote orando en un altar- los golpes blancos en
el Cristo, en el rostro y en las manos del sacerdote sobre
el libro de páginas blancas, establecieron la trayectoria
de la luz proveniente del foco a la izquierda y fuera del
cuadro, la cual penetraba el fondo igualmente azul terro-
so. Fue un tratamiento tradicional y poco efectivo, aun-
que por ciertos aspectos rememore al Santamaría del
período opaco. En El místico, González Camargo procuró
respetar el dibujo, aunque en el entorno eludiera los
accidentes locales, mientras en La camisa del estudiante
193
es notoria su preocupación por el desdibujo, efecto que
no logró plenamente.
La referencia que suministró Gustavo Santos nos per-
mite, en todo caso, datar el resto de sus óleos conocidos
y fijarlos como posteriores a 1915, porque en todos ellos
el pin t;().r trabajó como un an tiacademicista decidido: el
más decidido, sólido y logrado de todos los artistas co-
lombianos actuantes en el período. Alrededores de Bo·
gotá, con su follaje desvanecido en tonos de verde sin
contrastes marcados, dentro de una concepción que es
la absoluta y total negación del dibujo, es la primera
obra de González Camargo en donde lo encontramos cer-
cano a la síntesis que indudablemente buscaba en La
camisa del estudiante. Síntesis no resuelta en Alrededo-
res de Bogotá por la informalidad y relativo capricho
de las manchas que superpuso, lo cual no niega que sea
un óleo espléndido por la manera como redujo su cuadro
a las desvanecidas copas de los árboles distantes, infor-
mal plano verde que le sirvió de pretexto para que vi-
braran otros verdes ligeramente tocados por pinceladas
lechosas. La obra es de 1916 aproximadamente, año que
le ha sido asignado a todos los dibujos en la colección
del Museo Nacional, con base en un criterio que desco-
nozco y no me atrevo ·a dudar en lo que respecta, úni-
camente, a los paisajes titulados Troncos, Bosque, Es-
tudio y En el parque. En esos cuatro dibujos, tan cercanos
de Alrededores de Bogotá, descubrimos el espacio cerra-
do, la evasión del detalle y la tendencia a la masa.
González Camargo lograba esto último con los trazos
verticales de su rayado paralelo, rayado cuya intensidad
no variaba, según los elementos estuvieran o no en el
primer plano. De alli la elación poética de esos trabajos
y lo extraño de sus atmósferas, las que al mismo tiempo
que admirables por su captación del ambiente frío bo-
gotano, poseen una densidad que la tragedia personal
de Gonzalez Camargo nos hace sentir como un anuncio
de su demencia posterior: visión opacada, creación de un
espacio que se niega a sí mismo.
Con Alrededores de Bogotá, Troncos, Bosque, Estudio
y En el parque surgió el González Camargo que nos in-
teresa, el artista que creó su propio mundo adentrándose
en un lenguaje que fue distinto de los que usaron sus
contemporáneos. En 1917 o 1918 debió de pintar Arra-
bales de Bogotá, el paisaje más impactante de todo.-s
194
los de su época. Allí el artista se mostró generoso en el
empaste y con base en los valores matéricos eludió toda
reminiscencia academicista. En Arrabales de Bogotá el
tono no fue un recurso para modelar un volumen o
precisar una distancia, sino un elemento para valorar
los amplios y contrastados planos del conjunto y pro-
ducir con ellos un ritmo. Si pensamos en Moros Urbina
o en Borrero Alvarez y comparamos cualquiera de sus
paisajes con este de González Camargo, la concisión y
denso esquematismo de este último nos lleva a com-
prender fácilmente que era un creador que veía las
cosas desde dentro, como acontecimientos plásticos, no
como modelos mirados desde fuera para pretextar una
composición dominada por el principio de que esos mo.
delos fueran -ante todo- reconocidos como tales. De
otra parte, el color estaba sabiamente dispuesto; verdes
ennegrecidos para el follaje de árboles; azul para un
cielo plano que caía sobre el cercano horizonte como
una cortina que le cerraba el paso a los caminantes, o
sea la niebla del título original; rosado terroso para
el plano del suelo que se extendía sin registrar sus in-
cidentes; azul para las fachadas de las casas; azul y
toques de blanco azuloso y café para las esquemáticas
figuras que se alejaban. En definitiva, un conjunto de
colores predominantemente fríos que rompía el naran-
ja en un techo y en el muro de una casa. Si se observa
bien, el contraste cromático no estaba en función del
color local de su modelo --si es que lo hubo porque
Arrabales de Bogotá parece un paisaje imaginario-
sino en función de las exigencias de un pedazo de lienzo
en el que tantos colores fríos debían ser balanceados
por una zona cálida. González Camargo había producido
una de las obras más esplendorosas de las primeras dé-
cadas de nuestro siglo.
Alvarez Lleras, Giraldo J aramillo y Rubiano Caballe-
ro definieron a González Camargo como un costum-
brista. En las historias el artista ha sido situado al
lado de Díaz Vargas, Leudo, Pizano, Martínez, Zerda y
demás pintores del Círculo de Bellas Artes. Pero, en
verdad, se trata de una clasificación que no tiene nada
que ver con el intimismo de González Camargo. Sola-
mente en el óleo La niña campesina y en el dibujo
Escena callejera el artista se aproximó a la modalidad
del Círculo. Y digo se aproximó porque es imposible in-
cluir tales obras dentro del delirante tipismo de los años
195
20, tan ambicioso como falso en sus imágenes aparato-
samente escenográficas. Escena callejera, con la precisa
captación de los movimientos de una muchacha que
pasa coqueteándole al hombre que baja la carga de
un burro, es la única obra conocida de Oonzález Ca-
margo en que éste se sitúa como un costumbrista del
tipo de Torres Méndez. Pero por su sentido de lo instan-
táneo, no llegó al neocostumbrismo. La diferencia es
algo más que semántica: es una actitud, una manera de
ver la realidad e interpretarla. Los costumbristas bus-
caron aprehenderla tal y como la presenciaban; los neo-
costumbristas la arreglaban, afeitaban, acicalaban y
componían. Si los primeros se detenían en lo típico,
los segundos estuvieron a la caza de lo arquetípico sin
poder alcanzarlo; si los costumbristas dieron un gran
artista en Torres Méndez, los segundos no dieron uno
solo que pasara a la historia. En La niña campesina la
obsesión por la masa, particularidad del artista maduro,
se evidenció, aunque no fuera alcanzada satisfactoria-
mente. El óleo parece un cuadro inconcluso, lo que co-
rroboraría la datación del Museo Nacional al situarlo
como posterior a La lectura, aunque en contra de esta
hipótesis se manifieste la utilización del óleo pastoso y
no en capas delgadas como ocurre en La lectura. Fue
precisamente esa falta de masas, de sobriedad y síntesis,
la que hizo a La niña campesina un cuadro anecdótico.
Por lo mismo, nos hace pensar en el tipismo del Círculo.
Pero, como queda dicho, se trata de una obra excep-
cional dentro de la producción del pintor.
El alegato dirigido a demostrar que el artista no fue
un neocostumbrista lo refuerzan sus dibujos. La costu-
rera, Escribiendo, En familia, Niño enfermo, y En Es-
pera son tan neocostumbristas como El balcón de Ma-
. net, Baile en el campo de Renoir o Jugadores de cartas
de Cézanne. En los dibujos mencionados de González
Camargo, al igual que en La modista y La lectura, el
artista se preocupaba por el instante: una actitud y un
rincón despojados de connotaciones literarias para que
trabajaran como acontecimiento visual, materia plásti-
ca efectiva. La aclaración importa porque sitúa a
González Camargo como un realista. Su visión fue la
de un artesano de principios del siglo, la de un hombr~
que miraba las cosas directamente y sin complicaciones.
La mirada de Torres Méndez también fue la de un ar-
tesano, pero la de un artesano de mediados del siglo XIX,
196
cuando las diferencias entre las clases sociales no eran
tan acentuadas porque el paternalismo limaba las as-
perezas y contradicciones entre ricos y pobres. González
Camargo, en cambio, sintió las diferencias que en su
tiempo agudizaba el proceso de industrialización y bus-
có refugiarse en un mundo apasible sin poder evitar los
conflictos. Este aspecto no latía en la literaturidad de
los temas sino en la manera como el artista los aborda-
ba. Si a Torres Méndez su contexto social le permitió
dedicarse a fotografiar burlonamente la vida diaria, a
González Camargo su fracasado intento de evasión se
le convirtió en el reconocimiento del conflicto y, por lo
tanto, no dio lugar al humor. Mientras Torres Méndez
persiguió la cotidianidad exaltada, o sea el aconteci-
miento, González Camargo se adentró en la cotidianidad
cotidiana, es decir, en el hecho simple y sin trascenden-
cia que tanto atractivo ejerció sobre los impresionistas.
La modista, La lectura, La costurera, Escribiendo, En
familia, Niño enfermo y En espera son obras conectadas
temáticamente que forman un grupo coherente en su
lenguaje. Indudablemente, pertenecen a una misma épo-
ca que podríamos situar hacia 1920, año más o año me-
nos. Si la datación es correcta, después de ellas perdemos
pista de su labor en los cinco años siguientes, o sean
los que le quedaron de lucidez. González Camargo fue
un hombre que trabajó con limitaciones de todo tipo.
Vivió precariamente, como un trabajador sin recursos,
y murió en la oscuridad. En su caso, más que en el de
ninguno otro, su vocación fue un reto continuo que
salió adelante a contrapelo de las dificultades. El poco
éxito crítico se tradujo en fracaso económico, en una
creación continuada, "aunque al público no le gustaba lo
que él producía", según afirmó Cano. El público, inclu-
yendo a sus potenciales compradores. El intimismo de
su temática no satisfacía el gusto de su época. González
Camargo era un pintor aparte. Se comprende entonces
por qué fue escasa su pintura. Sin embargo, aun como
pintor de_domingo -a lo cual, en tal caso, fue forzado
por las circunstancias y no por debilidades de vocación
o disciplina-, la plasticidad de su lenguaje lo salva para
la historia.
La figuración de González Camargo fue de tipo escul-
tórico, al igual que la de Roberto Páramo. Pero de una
escultura que no se resolvía en la solidez del volumen
197
como en Maillol, sino en la vibración de la masa como
en Rodin. Sus figuras, tratándose en definitiva de fi-
guras pintadas, no se desenvolvían en el espacio como
en el Botero de los últimos años, sino en la vibración
de la materia, en su propia materia. E'sta concepción
es fácilmente apreciable en sus dibujos, cuyos gruesos
contornos revelan su capacidad de síntesis para recoger
la particularidad del instante. González Camargo rech~
zaba todo detalle excesivo y su ágil línea cerraba un
área para tornarse masa con el rayado paralelo que le
superponía al valorarla y definir los ritmos. De allí que
sea convincente. La niña solitaria escribiendo en un pu-
pitre, el niño enfermo hundido en el sillón que apenas
deja ver su cabeza, la costurera pensativa sentada con
una tela en su regazo o las dos mujeres en la sala, la
una laborando sobre una mesa y la otra leyendo el pe-
riódico, contienen la poesía del hombre que supo mirar
a su alrededor para dedicarse a inventariar un infinito
número de actitudes humanas que convencen por su
silencio vivo. De allí las dimensiones reducidas de sus
lienzos.
En La modista, González Camargo se reveló como un
hombre perfectamente identificado con los avances que
el desarrollo le iba imponiendo a su conglomerado so-
cial. En el momento de las grandilocuencias orquesta-
das por el Círculo de Bellas Artes, de temas mayores y
menores, de escenas nobles e innobles, González Ca-
margo tuvo la audacia de pintar a una modesta traba-
jadora frente a su máquina de coser. La modernidad
del mexicano José María Velasco al pintar en 1881 su
Puente de Metlac, con la estructura de diseño novedoso,
los rieles y el tren atravesando el valle, en Colombia no
tuvo su equivalente sino hacia 1920 cuando González
Camargo realizó La modista. La obra fue desarrollada
dentro de la simplicidad de su estilo. Una mujer cose
y su figura aparece de perfil. Su vestido oscuro y las
telas que caen de la máquina forman una sola masa
sintética de pliegues duros y sobrios que no se desgajan
en florituras. Esta masa se prolonga, cayendo hacia la
izquierda, en los retazos o telas de labor puestos sobre
una mesa muy baja. El muro del fondo, en su franja
inferior, sugiere un área enchapada en madera orna-
mentada en un tímido art-nouveau que ya vivió su
mejor época. El desdibujo de trazos rápidos da cuenta
198
del deterioro. Encima, en el muro blanco, se ven diecio-
cho láminas con modelos de modas, completamente bo-
rradas por una fuerte luz que viene de la derecha y
rasa sus superficies. La sólida composición, el rigor de
Jas masas y la habilidad para no tener en cuenta deta-
lles superfluos, hacen de esta obra una de las más im-
portantes de González Camargo. Obra, por lo demás, que
enfatiza la singularidad de su visión: la de un sencillo
trabajador, y no la del neocostumbrista que arreglaba
sus escenas para satisfacer el gusto de una aristocracia
de terratenientes.
La lectura es la obra mayor entre las conocidas de
González Camargo. En ella una mujer en primer plano
lee un libro contemplada por un hombre en el medio
plano. La mujer, por sus rasgos, tiene un enorme pare-
cido con la del dibujo Madre del artista en la colección
del Museo Nacional. Con La lectura el pintor llegó a
su más alta síntesis. La pastosidad de Arrabales de Bo-
gotá desapareció en este óleo y el artista se entregó a
trabajar la plasticidad de sus masas con base en sutiles
variaciones de tono. Todo el cuadro está trabajado en
tierras, incluyendo el blanco de las páginas del libro
abierto en el regazo de la mujer, que no es puro sino
ligeramente matizado con ocre. Es este el único plano
que rompe la monocromía de la obra. Punto focal de la
composición, sus contornos los cierra la figura más os-
cura del hombre, plano de contraste y balance del área
del libro. La maestría de González Camargo en La lec·
tura la comprendemos al analizar cómo resolvió el pro-
blema de la masividad que antes conseguía con el em-
paste, al pasar de la materia gruesa al óleo aplicado en
capas delgadas: González Camargo dejó las estrías del
pincel y las dispuso en forma circular, continuándolas
de un plano a otro sin importarle que éstos estuvieran
situados en profundidades variadas, circularidad que
tiene por centro al blanco del libro. Desde Santamaría,
nil gún pintor había trabajado con tanto sentido de lo
que sensiblemente es la pintura. Su capacidad de gran
artista es patente en la manera como el rostro del
hombre quedó exento de accidentes locales y en la ma-
nera como sobre el muro del fondo, con un pequeño
plano rectangular resaltado por su textura y no por di-
ferencias de tono, y con tres brochazos, sugirió la pre-
sencia de una estampa y un cuadro, uno sobre otro.
199
t2- ,IIOC!SOS DEL ARTI!
La lectura es la última obra pictórica que se conoce
de González Camargo. Después de ella, el silencio: El
silencio que atravesó los ambientes de sus pinturas y
dibujos más notables, el silencio con que trabajó en su
casita de la calle 13 porque eran otros los que debían
escribir, el silencio injusto que durante más de medio
siglo ocultó sus méritos ante las generaciones siguientes,
el silencio del que surge ahora para ocupar su puesto
como uno de los más grandes pintores que ha dado
Colombia.
200
INDICE DE NOMBRES
A
Abril, Julio: 338 - 398 - 399. 497 - 498- 505 - 508 - 511 - 513
Acevedo Berna!, Ricardo: 33 a 530 - 549.
35 - 38 - 40 - 41 - 42 - 43 - 44 Alpuy, Julio: 360.
45 - 47 - 52 - 53 - 54 - 55 - 58 Alvarez Lleras, Antonio: 133
65 - 66 - 77 - 78 - 84 - 85 - 89 189 - 195 - 205.
93 - 95 - 96 - 100 - 103 - 106 Alvarez, Miguel: 332.
121 - 151 - 153 - 156 - 163 - 164 Amaral. Tarsila do: 359.
170- 185 - 189 - 190- 259-278 Amaya Rubio, Eduardo
281 - 287 - 295 - 297 - 300. (Paco Miro) : 117 - 150 - 164
Acevedo, Inés: 332. 165 - 177 - 178 - 180.
Acevedo, Olimpia: 237. Amaya, Virginia: 526 - 549.
Acosta, Santos: 254. Anaxágoras: 313.
Acuña, Luis Alberto: 7 - 8 - 9 Andrade, Bartolomé: 217.
20 - 21 - 122 - 144 - 165 - 166 Angel, Manuel Antonio: 26.
175- 185- 190- 205- 306- 335 Angel, Primitiva: 215.
338 - 342 - 344 - 347 - 348 - 362 Anglada Camarasa,
363 - 394 - 396 - 397 - 400 - 475 Hermenegildo: 125 - 147.
505 - 513. Angueyro, Alfredo: 167.
Agelvis, Segundo: 332. Antolinez, L. E.: 93 - 123 - 188.
Agudelo, Rita de: 452. Antúnez, Nemesio: 360.
Agullar, Pedro: 217. Aparicio, Aquilino: 234.
Aguilera, Miguel: 205. Arango, Débora: 331.
Airó, Clemente: 342 - 344 - 348 Arango, Federico: 507.
351 - 354 - 384 - 385 - 388 - 397 Arbeláez, Fernando: 409.
434 - 435 - 464. Arboleda, Julio: 51.
Albarracín, Jacinto (ALBAR): Arboleda, Rafael: 216.
33 - 47 - 48 - 52 - 61 - 64 - 65 Arboleda, Sergio: 205.
71 - 81 - 110 - 112 - 205. Arcila, Gustavo: 122 - 298.
Albarracín, Josefina: 306-330. Arciniegas, Germán: 174 - 175
Alcántara Herrán, Pedro: 25. 176 - 177 - 187 - 306.
Alcántara, Pedro: 15 - 21 - 362 Archila, Gustavo: 45 - 185.
Ardila de Moncaleano, Arp, Hans: 532.
Concha: 21. Arrubla, Mario: 15 - 16.
Arenas, Angela: 214. Astud1llo, Ever: 531 - 552.
Arias Correa, E.: 59 - 60. Atkinson, Tracy: 459 - 473.
Ariza, Gonzalo: 329 - 373 - 374 Atl: 124 - 125 - 290 - 303.
396 - 400 - 505 - 539. Auqué L., Javier: 379 - 381.
Arjona, Susana: 215. Aya, Cecilia: 339.
Arjona, Nemesia: 215. Ayala, Daniel: 216 - 238.
Arnolfini: 467. Azula Barrera, Rafael: 174
Arp, Jean: 179. 205.
Baca-Flor: 124. Beethoven: 285 - 376.

Bacon, Francls: 491 - 492 - 493 Beltrán, Ignacio: 217.
497 - 511 - 533 - 538. Belver, José: 205.
Baeyens, Baronesa de: 136. Benlliure, Mariano: 310
Balzac: 183. Benton: 331.
Bar, Paul: 124. Beretta, Milo: 124.
Barba, Ramón: 122- 306- 329. Bermúdez (arquitecto): 362.
Barbatelli: 227. Berrío, Pedro J.: 236.
Barberi, Josefina: 251. Berryman, Florence: 461.
Bamey, Benjamín: 543. Bertin, Víctor: 161 - 292.
Bamey Cabrera, Eugenio: 7 Bliester de Acevedo,
83 - 92 - 93 - 94 - 98 - 109 - 173 Rosa: 100.
181 - 191 - 212 - 442 - 455 - 456 Birchal, Enrique: 247.
460.
Bismarck: 270.
Barradas, Rafael: 125 - 126
Blanes Viale, Pedro: 124.
182 - 183 - 359.
Bogglo, Emilio: 124.
Barrera. Antonio: 16 - 21 - 513
a 541. Bolívar, Simón: 56 - 113 - 221
Barrera, Francisco de 237 - 255 - 265 - 295 - 310
Paula: 113. 373 - 375.
Barrera, Salvador: 229. Bonheur, Rosa: 60 - 251 - 262
Barrero, José V.: 121 - 122. 263 - 266.
Barrés, Maurlce: 313. Bonington, Richard: 275.
Barreto, E.: 259. Bonnat, L.: 275.
Bastidas, Marcelo: 217. Borda, Bias: 233.
Baudry, Paul: 264. Borges, Jacobo: 484.
Bedoya: 131 - 283 - 289. Borel: 147.
Barrero Alvarez, Ricardo: 33 Bra.que, Georges: 16 - 166
55 - 61 - 78 - 85 - 86 - 114 353 - 361 - 363 - 374 - 401 - 402
153- 160- 168- 169 - 170- 185 405 - 412 - 413 - 458 - 466 - 478.
189 - 195 - 289 - 296 - · 539. Brendel, Ulrico: 135 - 136- 137
Botero, Fernando: 12 - 14 - 15 155 - 156.
16 - 20 - 21 - · 198 - 348 - 377 Breton, Julio: 60 - 265 - 266.
400 - 405 - 433 - 453 a 474 - 476 Brueghel: 285.
478 - 484 - 504 - 513 - 522
Brugés Carmona,
552 - 554 - 556.
Botero, Marieta: 332. Antonio: 364.
Bouguereau, W.: 166 - 167. Brzozowskl: 515.
Bowles, Jarry G.: 440. Buenaventura, Enrique: 362.
Brancusi: 361. Buñuel, Luis: 500.
Brandeburgo, Bárbara de: 471. Byron: 310.
Caballero, Lola: 399. 146 - 153 - 154 - 165 - 168- 169

Caballero, Luis: 529. 170- 174 - 180 - 189- 190- 197
Caballero, Rafael: 330. 205 - 281 - 287 - 296 - 298 - 306.
Cabanel, A.: 53 - 275. Cano, León: 175 - 185 - 331.
Cabrera, Fausto: 362. Cánova, Antonio: 261.
Cabrera, Rosario: 303. Cantú, César: 272.
Caicedo Rojas, José: 205. Cárdenas, Carolina: 400.
Cajiao, Alicia: 332. Cárdenas, Jorge: 295.
Calvo de Bejarano, Cáxdenas, Simón: 213 - 216
Leonor: 332. 218 - 219.
Camacho, Digna: 215. Cardunets: 147.
Camacho, Francisco: 259. Caro, Miguel Antonio: 30 - 51
Camacho, José Leocadio: 205. 208.
Camacho Roldán, Carpentier, Alejo: 451.
Salvador: 208 - 245 - 246. Carucca: 261.
Camargo, Gonzalo: 400. Carvajal, Manuel D.: 226- 227.
Camargo, Ramón: 244. Carrasquilla, Alejandro: 217.
Cano, Alonso: 326. Carrasquilla, Rafael
Cano, Fldel: 128. Maria (Monseñor) : 95 - 128
Cano, Francisco 297.
Antonio: 33 - 55 - 78- 85 - 86 Carriere, E.: 96 - 97 - 98 - 184.
115 - 120 - 122 - 129 - 130 - 132 Carrizosa, Julio: 299.
Casas Abarca.: 147. Corchuelo, C. J.: 121 - 122.
Castañeda, José Alfonso: 527. Cordero, de Mosquera
Castlllo, Eduardo (El (Sra.> : 260.
Caballero Duende): 141 - 142 Cordovez (Hnas.): 237.
169 - 171 - 205. Coronel, Pedro: 360.
Castillo, Teófilo: 124 - 182. Corot: 60 - 272 - 274 - 292
Castro Saavedra, Carlos: 362. 541.
Castro, Eleuterio de: 149 - 168. Cortázar, Joaquin: 218.
Castro, Fidel: 517. Cortázar, Roberto: 123.
Cavalcantl, Emiliano di: 183 Cortés, Antonio: 38.
359 - 361 - 390. Cortés~ Dionisia: 55 - 56 - 115
Caxin: 60. 122 - 259 - 278.
Cela, Camilo José: 500. Cortés, Santiago: 233.
Cenami, Giovana: 467 - 468 Correa, Carlos: 9 - 20 - 21
473. 205 - 330 - 336 - 339 - 337 - 338
Cepeda Samudio, Alvaro: 362. 347 - 348 - 362 - 363 - 365 - 366
368- 415- 416- 417. 375 - 396 - 400 - 475.
Cerón Mosquera, Julio: 332. Cote Lamus, Eduardo: 362.
Courbet: 63 - 275 - 292.
Cézanne, Paul: 9 - 97 - 137
Covarrubias: 303.
166 - 196 - 330 - 335 - 372 - 376
Cruz, Mercedes de la: 332.
380 - 396 - 398 - 460.
Cruz, Pablo de la: 299.
Cisneros, Francisco: 298. Cuéllar, Polldoro: 298.
Clausell, Joaquín: 124.
Cuéllar, Silvano: 38 - 115 - 122
Clave, Antoni: 16 - 418. 281 - 282 - 298.
Cobo Borda, Juan Cuevas, José Luis: 462 - 463
Gustavo: 21 - 441 - 498. 519.
Codazzl, Agustín: 232. Cuneo, José: 125 - 126- 359.
Coello, Claudio: 326. Cuervo, Angel: 51 - 208 - 262.
Cogniet, León: 275. Cuervo, Luis Augusto: 205.
Colobón, Nepomuceno: 216. Cuervo, Rufino
Constable: 275 - 292. José: 51 - 208 - 298.
CH
Chabannes, Puvis de: 87 - 125. Chlang-Chlng: 13.

Chabas, Paul: 34. Chicharro: 142 - 143.
Chagall: 340 - 385 - 395 - 398. Chirico, Giorgio de: 369 - 398
Chaplln (pintor) : 275. 454.
Chevreul: 292.
D
Daguet: 400. Díaz, Eugenio: 268.

Dall1 Salvador: 18 - 336 - 364. Díaz, Hemán: 454.
D'Andréis, Manuel: 368. Díaz, José de Jesús: 259.
Dante: 314. DíazJ Vargas Miguel: 85 - 115
Daubigny, Charles: 285. 138 - 139 - 148 - 150 - 153 - 164
David, Louis: 161 - 162 - 291. 168 - 185 - 189 - 195 - 205 - 210
Davis, A.: 16. 289 - 329 - 364 - 396.
Dávila, Waldina: 213. Díaz, Pedro: 217.
Debussy: 84. Díaz, de la Peña: 275.
Degas: 92. D'Indy, Vieent: 84.
De Greiff, León: 142 - 186 Donatello: 318.
330. Doré, Gustave: 254.
De Kooning: 430 - 463 - 464. Doumlc, Max: 105.
Delacrolx: 171 - 274- 275- 292. Dreus, Hans: 339.
De la Guardia, Wenceslao: 46. Duarte French, Jaime: 21.
De la Roche: 275. Dubuffet, Jean: 542.
De la Francesca, Pi ero: 398 Duchamp, Marcel: 18.
407 - 412 - 453 - 455 - 459 - 463 Dufy, Raoul: 361 - 398 - 402
470. 457.
De León, Cieza: 307. Dumas, Alejandro: 270 - 271.
Deraln: 347. Duque Uribe, Rafael: 67.
DetaUle: 296. 70 - 71 - 73 - 74 - 75 - 88 - 89
Devreul: 69. 90 - 93 - 95 - 108 - 109 - 110
Díaz, Carlos E.: 332. 111 - 113 - 116 - 205.
Díaz, Diego: 217. Durero, Alberto: 325.
Echavarría, Lolita de: 372. 412 - 419 - 420 - 421 - 422 - 428
Echegaray, José: 160. 431 - 450- 454 - 472 - 487- 491.
Egasl Camllo: 124. Engels, Federico: 18 - 63 - 81
Eiger, Casimiro: 344. 88.
El Españoleta. 34 - 297. Enríquez, Carlos: 183 - 359.
El Greco: 99 - 104 - 138 - 325 Ensor, James: 545.
372 - 377 - 500. Ernst, Max: 19.
En gel, Walter: 8 - 9 - 10 - 205 Escobar, Lázaro: 242.
212 - 342 - 344 - 348 - 363-366 Esguerra, Milena: 486 - 487.
371 - 372 - 373 - 374 - 375 - 376 Espinosa, Celsa: 214.
380 - 384 - 394 - 395 - 398-411 Espinosa, Concepción: 238.
Espinosa, Delia: 260. Espinosa, Lucia: 251 - 252.
Espinosa, Emeteria: 214. Espinosa, María de la Paz: 241.
Espinosa, Emilia: 251 - 252. Espinosa Guzmán, Rafael:
Espinosa, José Maria: 54 - 61 208 - 257 - 259.
62- 139- 186-.207-221-244 E~pinosa, Santos: 214.
246 - 250 - 441. Espinosa, Silveria: 214.
Espinosa, Josefina: 260. Ezpeleta, José de: 261.
Fader, Fernando: 126. Forero, Ana tilde: 252.

Fajardo, Adela de: 332. Forero, Víctor: 259.
Fals Borda, Orlando: 508. Forner, Raquel: 359.
Fallón, Diego: 51. Fortuny, Mariano: 276.
Faulkner, W~liam: 16. Fra Angélico: 264.
Felipe IV: 490 Franco, Rafael: 241.
Felipe, León: 406. Franco, Rafaela: 237.
Fernández Muro, José: 360. Franklyn, George: 187.
Ferrari, Lafuente: 343. Friede, Juan: 20 - 205 - 348.
Figari: 126. Fry, Roger: 356.
Figueroa, Gaspar: 295. Fuenmayor, Alfonso: 368 - 369
Figueroa, José Celestino: 34 370 - 384- 406- 444- 445.
204 - 206 - 212. Fuenmayor, José
Flórez, Julio: 259. Félix: 368 - 415.
Fonseca, Gonzalo: 360. Fujita Tsuguharu: 303.
Galtán, Jorge Eliécer: 377. Gallo, Carmenza: 57.

Gaitán Durán, Jorge: 212-334 Gallwitz, Klaus: 459.
362 a 366 - 382 - 384 - 385 - 388 Gamba, Trinidad: 215.
392 - 395 - 396 - 397 - 428. Garay, Epifanio: 26 - 33 - 34
Galtán, Olaya: 189. 35 - 36 - 37 - 38 - 40 - 41 - 42
Galán, José A.: 439. 43 - 44 - 45 - 46 - 47- 51 - 52
Galvis, Joaquin Tiberio: 103 53 - 54 - 55 - 58 - 75 - 84 - 85
113 - 118 - 119. 86 - 87 - 89 - 91 - 93 - 96 - 106
111 - 113 - 114 - 115 - 121- 132 Gnecco, L.: 186.
146- 153 - 156 - 165 - 166- 174 Gómez Restrepo, Antonio: 83
183 - 207 - 228 - 244 - 246 - 249 84:
260 - 279 - 280 - 282 - 297 - 298 Gómez, Castro: 330.
300- 400. Gómez Jaramillo, Ignacio: 9
Garay, Narciso: 44 - 46 - 249. 12 - 14 - 144- 166 - 330 - 333
García Castro, Carlos: 332. 335 - 338 - 342 - 347 - 348- 361
Garcia, D. (hijo): 234. 362 - 363 - 366 - 379 - 381 - 394
García, Eugenio: 227 - 228. 396 - 400 - 405 - 468 - 475- 477
García Tejada, Fernando: 215. 478 - 501 - 504.
García Márquez, Gabriel: 15 Gómez, José: 300 - 301.
16 - 362 - 368 - 384 - 401 - 415 Gómez Sicre, José: 17 - 441.
416 - 417 - 543. Gómez, Laureano: 103 - 204
García Hevia, Luis: 62 - 218 312 - 379.
229 - 238. Gómez, Maree!: 339.
García, José María: 217. Gómez Valderrama,
García, Juan Pedro: 432.
Crlsóstomo: 133 - 210. Gómez, Pedro Nel: 9 - 12 - 14
García Ponce, Juan: 17 - 440 16 - 175 - 177 - 179 - 180 - 185
441. 330 - 333 - 335 - 338 - 347- 361
Garcia, Santiago: 401.
362 - 366 - 379- 396 - 400- 441
García Romero,
457 - 475 - 513.
Victorino: 219 - 241.
Gómez Campuzano,
Garzón, Isabel de: 21.
Ricardo: 85 - 130 - 131 - 138
Gaudi, Antonio: 368.
139 - 142 - 143 - 149 - 153 - 168
Gauguin, Paul: 19 - 97 - 336
169 - 170 - 171 - 209- 210- 260
361 - 364 - 365 - 391 - 398 - 439
287 - 288 - 332.
457.
Gavirla : 281 - 282. Gónima de Restrepo, Inés: 95.
Ga viria de Restrepo, Gonzaga, Luis (seudónimo) :
Isabel : 297. 43.
George, Waldemar: 343. Gonzaga, Ludovico: 471 - 472.
Gerome: 137 - 275. González: 138.
Gerard, Franc;ols : 263. González Camargo,
Giangr.andi, Humberto : 362 Alfonso: 190 - 283.
535 - 543 - 544 - 546. González Camargo,
Gide. André: 304. Antonio: 85 - 123 - 139 - 154
Gil Tovar, Francisco : 344-478 185 - 188 - 189 - 190 - 191 - 192
479. 193 - 194 - 195 - 196 - 197 - 198
Giral do Jaramillo, Gabriel: 7 199 - 200 - 289.
190 - 191 - 195 - 203 - 204 - 206 González, Blandina: 34 - 214.
209 - 212 - 283 - 342 - 344 - 347 González, Fldolo : 216.
350. González, Jesús: 190.
Girón, Lázaro María: 205 - 265 González Gutlérrez, Joaquín:
349. 192- 332.
Glott o: 318 - 459. González Concha, José María:
Glelzes, Albert: 158- 159 - 160. 186 - 190.
González, Juan Grillo, Max: 37 - 38 - 40 - 41
Francisco: 124. 42 - 43 - 45 - 48 - 53 - 69 - 70
González, Miguel: 542 - 546. 71 - 75 - 76 - 92 - 112 - 132
González, Natividad: 252. 138 - 139 - 165 - 186 - 189 - 190
González, José María: 216. 278.
González, Olay.a: 214. Gris, Juan: 18 - 138.
González, Petra: 34 - 214. Groot, José Manuel: 205 - 218
González R., Ricardo: 368. 241 - 253 - 260 - 349.
González, Saturnino: 216. Groot, Rosa: 231.
Gordon, Arturo: 124. Gros (Barón) : 275 - 291.
Gouffra, Charles de: 48 - 49. Gual. Enrique: 467.
Gounot: 271- 272. Guarín, Cipriano: 244 - 249.
Gaya: 16 - 149 - 276 - 288 - 376 Guercino: 226 - 260.
378 - 398 - 401 - 433 - 441 - 493 Guevara, Absalón: 332.
496 - 506 - 533 - 535. Guevara, Ernesto (Che): 439
Grajales, Francisco: 232 - 233. 481 - 482 - 520 - 521 - 523- 527.
Granada, Carlos: 505 - 508 Guillén Martínez, Fernando:
514 - 515 - 517. 205.
Grau, Enrique: 331 - 3-38 - 360 Gurvich, José: 360 - 384.
363 - 364 - 365 - 366 - 377 - 391 Gutiérrez, Domíngo: 244 - 247
304 - 400 - 405 - 415 - 416 - 464 248 - 249 - 253 - 254 - 255 - 260.
475 - 476 - 478 - 495 - 505- 513 Gutié:rez, Felipe S.: 207 - 208
529 - 546 - 552 - 554 - 555. 243 - 244 - 245 - 250 - 251.
Greco (El): v. El Greco. Gutiérrez, Santos: 246 - 254.
Greiff, León de: v. De Greiff. Gutiérrez, Solana: 353.
Greñas, Alfredo: 122 - 186. Gutiérrez, Sonia: 362
Grilo, Sarah: 360. Guzmán, Germán: 508.
Hamilton, George: 97. Herrán, Alvaro: 362.

Hanné Gallo, Pedro: 505- 530. Hieli: 218.
Hals, Franz: 483 - 489. Higuera, Alfonso: 330.
Hartung: 464 - 488 - 531.
Hinestrosa Daza,
Hay ter: 406.
Ricardo: 70 - 71 - 72- 73 - 75
Henner, Jean Jacques: 37.
76 - 92 - 102.
Herbin: 361.
Hernández, Manuel: 405 - 475 Hinestrosa, José María: 215.
481 - 532. Hoffman: 281.
Hernández, Mario: 365. Holbein (El Joven): 528.
HoJ.guin, Carlos: 30 - 34 - 44 Homar, Lorenzo: 523 - 528
56 - 216 - 279 - 297. 529.
Holguin y Caro, Homero: 106 - 314.
Hemando: 300. Hopper: 558.
Holguin y Caro, Hoyos, Ana Mercedes: 382.
Margarita: 332. Huyghe: 346.
Holzschuher, meronymus: 325. Huysmans: 97.
Ibáñez, Fe lisa: 235 - 246 - 252. Isaacs, Jorge: 89 - 147 - 208.

Ingres: 264 - 275 - 291 - 401. Isaza, Fermin: 218.
Iri.arte, Alberto: 339.
Jackson 1 Jorge: 522 - 523. J. B. c. (seudónimo): 67 - 71

Jaimes, Eustaquio: 217. 87 - 90.
Jaramtllo, Alipio: 9 - 12 - 14 Jiménez de Quesada,
332 - 339 - 362 - 379 - 405-477 Gonzalo: 146.
530. Johnson Sweeney, James: 356.
Jaramillo, Luciano: 405. J ordaens: 281.
Jaramillo, Maria Jourdain, Frantz: 97.
de la Paz: 21- 526 - 529 - 531 Junguito, Magdalena: 214.
542 a 550.
Kafka, Franz: 519. Klee: 407 - 408 - 413.

Kalmanovitch, Cecile: 339. Kline: 430 - 463 - 488.
Kalundu, Agostinho: 523- 527. Krauss, Erwln: 329 - 339.
Kandinsky: 129 - 187. Kroll: 331.
L
Laboria, P.: 147 - 240. 189 - 192 - 195' - 205 _. 300.

Lafuente Ferrari, Lévi, Strauss: 412.
Enrique: 144. Licht, Oregoria: 239.
Lagos Rueda, Clemencia: 192. Licht Pardo, D.: 332.
Lam, Wilfredo: 359 - 391 - 410 Liévano, Feo. de Paula: 239.
458 - 484. Liévano, Julio: 234.
Larbaud, Valery: 328. Liévano, Rowaldo: 239.
Lavater: 253. Lince, F.: 186 - 187.
Laverde Liévano, Manuel: 205. Longus: 280.
Lawrence: 275. López, Gustavo: 332.
Lazlo: 136. López Correa, Jaime: 342 - 345.
Le Corbusier: 158 - 384 - 386 López, Luis Carlos: 81 - 172.
387 - 389 .. 391 - 446. López, Ocampo: 332.
Lefebvre: 264 - 265. Lorena, Claudio. de: 274.
Léger: 187 - 363. Lucena, Clemencia: 12.
Len in: 12 - 14 - 16 - 183 - 323. Lunacharsky: 387.
León, Angel María: 255. Luque, Manuel José: 121 - 122.
León, Oregorio: 330.
León, Luis: 164.
León, Maria Elena: 332.
León, Phanor: 526 - 549.
Leonardo: 174 - 284 - 285 - 286
321 - 326 - 335 - 522. LL
Leudo, Coriolano: 85 - 115
138 - 139- 143 - 145 - 146- 148
150 - 151 - 152 - 153 - 154 - 159 Llanos, Luis de: 61 - 114- 278.
164- 168 - 170- 173 - 174-185 Lleras, Luis: 241.
Macho, Victorto: 310. Manuel, Victor: 359.

Magrltte: 18. Manrique, Cornello: 228 - 229.
Maillol: 198. Manrlque, Pedro Carlos: 34-45
Malfati, Anita: 125 - 183. 48 - 56 - 60 - 205 - 209 - 349.
Malharro, Martin A.: 124 - 126. Mantilla Caballero,
Malraux, André: 346 - 356. Jorge: 531.
Mancinl, Maria: 95. Mantegna: 453-463-470 .. 471
Manet: 91 - 92 - 103 - 135 472 - 473.
144 - 209. Manzur, David: 405.
Mao Tse Tung: 12 - 13 - 14. Mena, Rafael: 332.
Mar, José: 174. Menéndez, Pida!: 143.
Marlátegui, José Carlos: 63. Mendoza (fotógrafo): 238.
Márquez, Judith: 348 - 456 Mendoza, Pantaleón: 44 - 75
478. 85 - 86 - 96 - 106 - 113 - 190
Marquet, Albert: 191. 207 - 245 - 246.
Martín Leyes, Carlos: 425. Mengs: 276.
Martín, Pedro L.: 55. Mérida, Carlos: 125 - 183 - 303
Martínez, Bernabé: 240. 359.
Martínez Celestino: 218. Merizalde, Carlos: 234.
Martínez Silva, Merizalde, Máximo: 242.
Carlos: 26 - 288. Metzinger, Jean: 158.
Martínez, Efraín: 149 - 153 Meunier, Constantin: 297.
168 - 175 - 195. Mlchel, André: 105.
Martínez, Jerónimo: 218 - 219 Michelena, Arturo: 46 - 295.
332. Michelsen, Carlos: 26.
Martínez, :r.A:. A.: 332. Mier, Isabel: 252.
Martínez, Raúl: 410. Miguel Angel: 314 - 318 - 321
Martínez, Santiago: 295 - 331. 322.
Martínez (arquitecto): 362. Miller, Henry: 515.
Marx, Carlos: 63 - 81 - 88 - 183 Millet: 60 - 93 - 268 - 269.
515. Mirabel (Dr.): 90.
Marroquín, José Manuel: 51 ~ó: 138 - 187.
56 - 77 - 84 - 109 - 281. Mistral, Gabrlela: 508.
Masaccio: 286. Modigllani: 99.
Masriera: 147.
Molina, Gerardo: 43 - 44 - 81
Mathleu: 531.
82 - 103 - 127 - 128 - 129.
Matisse: 375 - 380 - 389 - 457.
Monasterios, Pedro: 236.
Matiz, Emiliano: 259.
Monet: 70 -76 - 293 - 540.
Matta, Roberto: 359 - 391 - 411.
Matsajlc, Roko: 373. Mondrian: 129 - 346 - 353.
Maugard, Best: 303. Montaña, Antonio: 553.
Medlna, Alvaro: 172. Montoya: 259.
Medina, Santiago: 186. Montecristo Santuario
Medoro, Angellno: 248. y Zuluaga: 427.
Meissonier: 119 - 271 - 277 Montenegro,
289. Roberto: 303 - 304.
Mejía, Norman: 505- 508- 517. Montero: 186.
Mejía, Félix (Pepe Montoya, Eladio: 58 - 59 - 60.
Mexia): 132- 134- 186 -187. Monroy, Eladio: 216.
Me 'ía Restrepo Luis: 205. Moore, Henry: 361.
Meléndez, Simón: 332. Mosquera, Rubén J.: 37 - 38
Meneghetti, Aristidis: 369 - 373 42 - 45 - 111 - 205.
403 - 404 - 408 - 423 - 424 - 425 Morales, Armando: 360.
444- 461. Morales, Darlo: 508.
Mejía Vallejo, Manuel: 362. Moratfn: 268.
Menard: 299. Moran di: 460 - 465.
Moreno Otero, Domingo Moyano, C.: 121 - 122.
(DOMORO): 47 - 114 - 115 Mozart: 274.
123 - 328 - 329. Munch, Edvard: 545 - 546.
Moreno, Salvador: 46 - 190. Munkacsy: 273.
Moreno, Adriano: 339. Muñoz, Higinlo: 255.
Moreno Clavijo, Jorge: 438. Muñoz, Osear: 21 - 526 - 531
Moret: 264. 549 - 551 a 564.
Mori, Camilo: 125. Murcia, Ramón: 217.
Moros Urbina, Ricardo: 33 - 44
45 - 55 - 61 - 77 - 85 - 86 - 101
Murillo: 61 - 227 - 248 - 260
114 - 153 - 189 - 193 - 195- 259 264 - 276 - 280 - 326.
280 - 282. Mutis, Alvaro: 362 - 459.
Mosquera, Manuel José: 332. Mutis, Santiago: 21.
Nariño, Antonio: 214. Nieto, Elvlra: 339.

Nariño (caricaturista) : 121 Nieto Arteta, Luis E.:
122. 49 - 50 - 51.
Nava, Eugenia: 237. Nieto Caballero, Luis
Navarro, Luclano: 216. Eduardo: 152 - 205.
Niño, Manuel: 175 - 178.
Nates: 259.
Nolde: 464 - 545.
Negret, Edgar: 338 - 360 - 365 Noven, Isidoro: 138.
367 - 394 - 399 - 400 - 456 - 476 Núñez Borda, Luis: 155 - 279
478 - 523 - 529. 280 - 289 - 400.
Neruda, Pablo: 153 - 438 - 484 Núñez del Prado, Marina: 531.
524 - 525 - 526. Núñez, Rafael: 29 - 34 - 36
Neuville: 296. 40 - 43 - 44 - 45 - 49 - 50 - 51
Newman, Bamett: 537. 53 - 54 - 56 - 146 - 279 - 280
Nevelson: 16. 297 - 306.
o
Obregón, Alejandro: 10 - 12 489 - 495 - 504 - 505 - 513 - 514
14 - 16 - 20 - 21 - 166 - 340 515 - 535.
359 - 360 - 363 - 365 - 366 - 367 Obregón, Maria: 373.
368 a 452 - 458 - 459 - 461 - 464 Obregón, Marta: 373.
466 - 470 - 475 - 476 - 478- 484 Ordóñez, Emll1a: 260.
Orduz, León: 332. Ospina Vásquez, Luis: 50 - 79
Orozco, José Clemente: 125 80.
183 - 303 - 353 - 359 - 361 - 365 OspinaJ Marco A.: 9 - 10 - 21
398 - 440 - 457 - 458 - 460 - 464 205 - 332 - 338 - 342 - 344 - 360
472. 363 - 364 - 365 - 377 - 394 - 399
Ortega Ricaurte, Carmen: 192. 478.
Ortega y Gasset, Otálora, Félix
José: 134 - 135. María: 141-175-331.
Ortiz, Restrepo, Carlos: 205. Oteiza, Jorge de: 367.
Ortiz, José Joaquín: 51. Otero, Alejandro: 360.
Ortiz C., Pedro: 299. Owen, Gilberto: 348 - 374 - 375
Ortiz McCormick, R.: 381 - 383. 429.
Osario, Luis Enrique: 300. Ozenfant: 158 - 384 - 386-387
Ospina, Eduardo: 205. 389 - 391 - 446.
Pacheco, María Luisa: 360. Peña, Eugenio: 33 - 55 - 61

Padilla, El vira: 252. 85 - 107 - 146 - 147 - 170 - 281
Páez, Joaquín María: 55. 289 - 297 - 332.
Páez, José A.: 219. Peñalosa: 505.
Palau, María: 332. Peñarete, Edulfo: 332.
Panesso, Fausto: 386 - 445. Pérez Cecilia: 175 - 178.
Pantoja, Carlos: 360. Pérez, de Ayala: 162.
Páramo, Roberto: 8 - 33 - 39 Pérez Sarmiento, G.: 46.
61 - 85 - 86 - 117 - 118 - 119 Perret: 266.
123 - 184 - 190 - 191 - 197 - 259 Petit, Georges: 185.
260 - 289 - 297 - 400 - 439. Pettoruti, Emilio: 125 - 183
Pardo Tovar, Andrés: 205. 359- 478.
Pardo, Umaña E.: 205. Picabia, F.: 138 - 171.
Paredes (fotógrafo) : 238. Picasso: 16- 18 - 97 - 138 - 144
Parera, Antonio: 147. 171- 182- 335 - 344 - 345-346
ParísJ Antonio: 216. 347 - 359 - 361 - 365 - 376 - 378
Patlño, Alejo María: 245-248. 380 - 385 - 398 - 401 - 420 - 432
Paz, Manuel María: 213. 433 - 441 - 455 - 458 - 487-493
Paz, Octavio: 17. 505.
Peláez, Amelia: 183 - 359- 398 Pinto (Srta.) : 252.
4:10 - 425 - 478. Pinllla Jiménez, P.: 332.
Peña (Dr.): 279. Pinzón: 259.
Plzano, Roberto: 8 - 139 - 140 Porter, Leslie Judd: 461.
141 - 142 - 143 - 145 - 146- 147 Portinarl, Cándido: 359 - 361
148 - 149 - 151 - 152 - 153 - 160 391 - 398 - 440 - 484.
161 - 162 - 165 - 167 - 168- 170 Portocarrero, René: 359.
172 - 173 - 174- 175- 181-182 Porras, Cecilia: 405 - 415-416.
183 - 185 - 190 - 194. Posada, Francisco: 15- 16- 17
Plata, José María: 222. 63 - 390 - 432 - 442 - 443 - 445
Platón: 312. 446 - 452 - 476.
Pollakoff, Serge: 488. Posada, José Guadalupe: 122
Pollock: 16 - 430 - 463 - 488 186 - 187 - 526 - 528.
531. Poussin: 286 - 392 - 401 - 407
Pombo, Juana: 252. 408 - 412 - 413.
Pombo, Rafael: 51 - 81 - 207 Prado, Julia Z. de: 113.
208 - 209 - 243. Praedes: 146 - 147.
Ponce: 256. Preuss: 307.
Ponce de Portocarrero, Prlce: 261.
Rosa: 39 - 260. Prieto, Roberto: 368.
Ponce de Tanco: 298. Proudhon: 63.
Pontón, Joaquin: 105 - 106. Pucclni: 131 - 289.
Quijano, Alfonso: 530. Quintero, Gonzalo: 186 - 330.

Quljano, Pedro A.: 33 - 48 - 85 Quiñones, Manuel: 121 - 122.
121 - 280 - 282 - 297 - 332. Quifiones, Pablo L.: 255.
Ractnes, Julio: 260. Ramírez, Delio: 45 - 141 - 331.

Rafael: 61 - 522. Ramírez Vlllamizar,
Ed uardo: 360 - 363 - 364 - 365
Ramelli, Luis: 56 - 141 - 258
281. 394 - 399 - 400 - 456 - 476- 478
513.
Ramirez, Fajardo A.: 332. Ramirez, Pedro
Ramírez, Aureliano: 259. María: 239 - 240 - 246 - 259.
Ramos, Luis: 185 - 210 - 331 Rocha, Pablo: 55- 61- 85- 86
400. 281.
R. D. H. (seudónimo): 43. Robles, Luis F.: 363.
Read, Herbert: 346 - 356. Robledo, Alfonso: 296.
Recio y Gil, Enrique: 39 - 40 Roda, Juan Antonio: 21 - 400
156 - 278 - 281. 476 - 486 a 503 - 504 - 508-522
Redón, Odilón: 131. 529 - 535 - 546.
Reigner, Leo: 339. Rodin: 198 - 197.
Reinach: 313. Rodríguez Acevedo: 185 - 330.
Reinhardt: 541. Rodríguez Garavito,
Rembrandt: 16 - 188 - 275 Agustín: 205.
284 - 325 - 526. Rodríguez, José Domingo: 175
Rendón, Augusto: 21 - 361 185 - 306 - 309 - 310 - 311 - 330
504 a 512 - 517 - 530. 400.
Rendón, Ricardo: 186 - 187 Rodríguez, Hena: 306 - 330.
300. Rodríguez Luna, José: 484.
Renl, Guido: 295. Rodríguez del Villar,
Rengifo, Luis Angel: 504 - 505 Antonio: 122 - 146.
530. Rodríguez, Mariano: 186 - 359
Renoir: 92 - 97 - 100 - 196 410.
336. Rodríguez Lozano,
Restrepo, Antonio Manuel: 205 - 303.
José: 93 - 95 - 104. Rodríguez (español): 260-289.
Restrepo, Rivera Roh, Franz: 343.
José: 300 - 332.
Restrepo, Pastor: 238. Rojas, Carlos: 362 - 478 - 546.
·Reverón: 126. Rojas, Ezequiel: 44.
Reyes, Rafael: 68 - 78 - 79 - 80 Rojas Pinilla, Gustavo: 56-312
82 - 83 - 84 - 102 - 107 - 109 418 - 427 - 430 - 433 - 446.
126 - 131. Romero, Brest: 17.
Rhodes, Cecil : 134. Romero de Nhora, Flor: 456.
Ribera: 276 - 295. Romero, de Torres: 138 - 147
Rider, André de: 100 - 109. 174.
Rivas, Medardo: 48. Romero, Lozano: 362.
Rivas Groot, José Maria: 51. Rood: 69.
Rlvas Sacconi, Fernando: 205. Rosas, Juan José: 115 - 123.
Rivera Orlando Rosales, León 0.: 332.
("Figurita") : 368 - 428 - 444. Ros ero, Guillermo A.: 255.
Rivera. Diego: 9- 16- 19 - 125 RothUsberger, Emst: 149.
183 - 302 - 303 - 322 - 323 - 326 Rouault: 97 - 338 - 361.
345 - 359 - 361 - 398 - 457 - 458 Rousseau (El Aduanero): 336.
460 - 526 - 527. Rozo, Martín: 288.
Ri era, José Eustasio: 153- 183 Rozo. Rómulo: 185 - 306 - 359
369. 400 - 513.
Rivera, L. F.: 330. Rubén, Daría: 90 - 135 - 136.
R. M. O. (seudónimo): 113 Rubens: 259 - 276 - 324.
117 - 119. Rubiano Caballero, Germán:
7 - 91 - 93 - 94 - 96 - 98 -173 Rulfo, Juan: 16.
182 - 191 - 192 - 195. Rusinol, Santiago: 147.
Rueda, Vicente: 259. Ruskln: 354.
Ruiz, Linares: 366. Ruysdael: 275 - 286.
Sade, Marqués de: 515. Sanín cano, Baldomero: 56

Sáenz, Marina: 332. 68 - 69 - 70 - 71 - 73 - 74 - 75
Sáenz, Manuellta: 549. 76 - 80 - 82 - 83 - 90 - 100
Sáenz, Rafael: 504. 112 - 117.
Safo: 161 - 292. Santander, Francisco de
Saiz, José María: 216. Pauta: 213 - 214 - 254.
Salas: 295. Santander, Dionlsio: 255.
Salavarrieta, Policarpa: 278. Santamaría, Andrés: 7- 8- 39
Salcedo, Bernardo: 362. 45 - 46 - 47 - 48 - 55 - 56 - 58
Salcedo, Casiano: 26. 62 - 64 - 67 - 68 - 69 - 70 - 71
Salcedo, José Guadalupe: 527. 73 - 74 - 75 - 76 - 77 - 78 - 79
Salgado, Juan: 476. 81 - 83 - 84 - 85 - 86 - 87 - 88
Salmona, Rogello: 362. 89 - 90 - 91 - 92 - 93 - 94 - 95
Salomé: 141. 96 - 97 - 98 - 99 - 100 - 101
Salvandi (padre) : 26. 102 - 103 - 104 - 105 - 107- 108
Samoer: 185. 109 - 110 - 111 - 112 - 114- 115
Samper, Adolfo: 175 - 178 - 329. 116- 117- 121 - 123 - 124- 126
Samper, Alberto: 299. 132 - 142 - 143 - 151 - 164- 166
Samper~ Carolina: 247. 168 - 170- 171- 172 - 173- 176
Samper, Darío: 174 - 205. 181 - 182 - 183 - 184 - 193 - 199
Samper, José Maria: 208. 260 - 283 - 366 - 400.
Samper, Miguel: 44. Santamaria, Helena: 95.
Samper Ortega, Santibáfíez, J. J.: 226 - 231.
Daniel: 79 - 108 - 121 - 142 Santos, Gustavo (Ignotus): 130
143 - 147 - 173 - 182 - 205. 131 - 140 - 145 - 148 - 150 - 151
Sánchez: 505. 152 - 158 - 169 - 182 - 185 - 189
Sánchez Vásquez, Adolfo: 387. 193 - 194 - 209- 283 - 296- 299.
Sánchez, Alvaro: 147. Saravia, Margarita de: 287.
Sánchez, Delfina: 252. Sarmiento~ Joaquin: 220.
Sánchez, Sixto: 253. Sarmiento, Sofía; 235.
Sanclemente, Manuel Sartre~ Jean Paul: 515.
Antonio: 25 - 30 - 34 - 36 - 37 Scandroglio: 187.
40 - 44 - 53 - 297. Scarpetta, Juana: 252.
Scarpetta, Miguel Siqueiros, David Al faro: 125
Leoni das: 207 - 220. 183 - 359 - 361 - 440 - 457 - 472.
Scopell, Kike: 368. Sofocles: 320.
Scott. Walter: 276. Sopó, Miguel: 330.
Schroeder, Otto, 56. Soriano, Juan: 360.
Sedelmeyer: 273. Sorolla, Joaquín: 125- 147 -163
Segall, Lassar 125. 173.
Serrano, Paz: 241. Soto, Jesús: 360.
Seurat: 9. Soulages: 464 - 488.
Shakespeare: 291. Souza, Antonio de: 465.
Spengler, Osvaldo: 134 - 135
Sighlnolfi, César: 39. 136 - 319 - 324.
Signac: 166. Stael, Nicolás de: 488.
Silva, Alejandro: 239. Suárez, Gtlmamor: 358.
Silva, José A.: 83. Suárez, José: 260.
Silva, Guillermo: 332 - 339. Suárez, Miguel: 523 - 527.
Simonson: 185. Sucre, José de: 218 - 219.
Sinlsterra de Carreño, Blanca: Szyszlo, Fernando de: 16 - 360
332. 484.
Taine, Hipólito: 312 - 315. 405 - 464 - 505.

Tamayo, .Rufino: 16- 183- 359 Tejada, Luis: 172 - 174 - 176.
361 - 385 - 390 - 391 - 398 - 457 Tellado, Corín: 15 - 546.
458 - 459 - 460 - 484. Téllez, Humberto: 543.
Tanco (Hnas.) : 252. Tello, Jaime: 342 - 356.
Tanco, de Carrizosa: 260. Tenerani: 261.
Tanco, Elena: 260. Teniers: 276.
Tanco, Mariano: 218. Testa, Clorindo: 360.
T.atis, Gabriel: 242. Teócrito: 160 - 292.
Tavera, Rafael: 120 - 121 - 140 Tirado Mejía, Alvaro: 149.
145 - 146 - 155 - 158 - 161 - 162 Tizlano: 253 - 324.
167- 171 - 172 - 185 - 190-290 Tobón Mejia, Marcos: 121 -141
296 - 299 - 301. 298 - 310.
Tavera de Barriga, Indalecia: Tolstoi: 183.
248. Torregrosa, Enrique: 205.
Tejada, Hernando: 339 - 399. Torres. Adelatda: 230 - 235
Tejada, Lucy: 340 - 394 - 399 252.
Torres, Amalia.: 252. 414 - 420 - 431.
Torres, Avelina: 235. Trlana, Jorge Ellas: 21 - 342
Torres, Camilo: 439. 343 - 365 - 405 - 433 - 464-475
Torres, Carlos Arturo: 72-82. a 484.
Torres, Clementina: 230. Trotsky: 14 - 15 - 323.
Torres, Eddy: 348. Troya: 260.
Torres Medina, Francisco: 38. Troyón: 60 - 263.
222 - 246 - 256 - 259 - 260. Trujillo, Ciro: 520 - 521 - 523
Torres García, Joaquín: 16. 527.
125 - 183 - 359 - 478. Truj illo, Federico: 132.
Torres Méndez, Ramón: 54 - 60 Trujillo Magnenat, Sergio: 331
61 - 62 - 147 - 196 - 197 - 218 400.
221 - 222 - 224 - 236 - 260. Turner: 16 - 130 - 171 - 276
Traba, Marta: 7 - 9 - 10 - 17 288 - 292 - 533 - 540.
212 - 342 - 344 - 348 - 351 - 401 Turriago, Isabel de: 332.
u
Ucello, Paolo: 453 - 456. Uribe Holguín, Guillermo: 84
Uffizi (Los) : 316. 110.
Umañ.a Luna, Eduardo: 508. Uribe de Urdinola,
Umañ.a, Manuel: 248 - 254. Maritza: 402.
Urdaneta, Alberto: 51 - 65 - 66 Uribe Uribe, Rafael: 28 - 29
121 - 181 - 205 - 224 - 225 - 226 31 - 44 - 65 - 66 - 81 - 82 - 128.
257 - 258 - 260 - 261 - 262 - 349. Uribe, Rafaela: 215.
Uribe Pledrahita, César: 347. Urrutia, Lorenzo: 242.
Uribe Wbite, Enrique: 347 Urrutla, Sofía: 339.
348. Utrillo, Miguel: 144- 347 - 486.
Valderrama: 245 - 246 - 299. Valenzuela, J. de: 332

Valdés, Carlos: 463. Valenzuela, Paulina: 252.
Valenzuela, de Argáez: 260. Valenzuela, Sofía: 252.
Valenzuela, Dolores: 230 - 251 Valencia, Antonio: 338.
252- 258. Valencia, Guillermo: 51 - 52
55 - 83 - 89 - 159. Venturi, Llonello: 343 - 356.
Valladar: 48. Vergara: 207.
Van Dyck: 174 - 253 - 261 Vergara, Dolcey: 331.
276 - 325. Vergara, Eladio: 241.
Van Eyck: 336 - 467. Vergara y Vergara, José
Van Gogh: 338. María: 51 - 208.
Vargas, Carmen Elisa: 256. Vergar.a, Saturnino: 220.
Vargas Mendevil, Concepción: Verhaeren: 97.
215. Verlet: 122 - 298.
Vargas, Elvira: 252. Veronés: 324.
Vargas, Germán: 21 - 368. Víctor, Manuel: 183.
Vargas, Jorge: 254. Victórica, Miguel Carlos: 126.
Vargas, José Maria: 258. Vid al, Echeverria: 428.
Vargas Rosa, Luis: 125.
Vidales, Luis: 211 - 327 - 366.
Vargas, Rosa: 252.
Vieira, Gilberto: 295.
Vásquez, Carlos: 60 - 147 - 218.
Vázquez Ceballos, Gregorio: 12 Vil a, Eduardo: 368.
14 - 182 - 259 - 295.
Vila, J.: 146 - 147.
Vásquez, Lorenzo, 217. Villa, Emiliano: 66- 259.
Vela Riaño, Antonio: 332. Villa, Miguel: 146 - 148.
Velasco, José María: 178. Villa, Pedro: 146.
Velásquez, Diego de: 61 - 93 Villarreal, Santos J. M.: 364.
138- 149 - 256 - 265- 276 - 280 Villaveces, León: 39 - 56.
326 - 401 - 483 - 490 - 491-492. VUlegas: 143.
Velásquez, Samuel: 118 - 119 Vinyes, Ramón: 172 - 368.
141. Visconti, Eliseo: 124.
Vélez1 Eladio: 146 - 175 - 179 Von Bonln, Wirke: 460.
185. VuUlard: 97.
w
Wanamaker, John: 273. Wiedemann, Guillermo: 340
Warhol : 16. 391 - 394 - 400 - 476 - 477 - 531.
watteau: 285. Withman, Walt: 153.
Whistler: 354.
z
Zalamea, Eduardo: 123 - 205 Zalamea, Jorge: 174-210- 211
366. 302 - 347 - 362.
Zalamea, Gustavo: 362 - 531. 117- 118- 119 - 122- 123-139
Zamora, Jesús María: 33 - 55 145- 146- 148- 168- 173 - 185
61 - 62 - 85 - 86 - 111 - 112 189 - 195 - 280 - 282 - 287 - 299
113 - 119 - 141 - 153 - 169 - 189 300- 400.
280 - 282 - 288 - 329 - 539. Zola: 269.
Zárate, M.: 330. Zuloaga, Ignacio: 135 - 138
Zárate, Nirma: 405. 142-144 -147-151- 174-182
Zárate, Pedro: 217. 287.
Zerda, Eugenio: 33 - 38 - 85 Zurbarán: 138 - 276 - 326 - 503.
86 - 110 - 113 - 114 - 115- 116
INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA
BIBLIOTECA BASICA COLOMBIANA
Tercera Serie ($ 600.00}
20 . ASPECTOS SOCIALES DE LAS 26. COMPENDIO GENERAL DEL

GUERRAS CIVILES EN FOLKLORE COLOMBIANO
COLOMBIA Gu1llermo Abadía Morales
Alvaro Tirado Mejia
27. ASPECTOS HISTóRICOS DE

21. OBRA E IMAGEN LAS PLANTAS 'CTILES Y LOS
Aurello Arturo RECURSOS NATURALES
EN COLOMBIA
Victor Manuel Patl.do
22 . SELECCióN DE ESCRITOS
Mtguel Samper
28. LA PERSONALIDAD HISTóRICA
DE COLOMBIA
23 ESCRITOS
Jatme JaramUlo Urlbc
Baldomero Sanin Cano
24. GOTAS DE TINTA 29. ESTUDIOS ANTROPOLóGICOS

Luis Tejada Gerardo y Altcla Relchel-
Dolmatoff
25 . BOSQUEJO HISTóRICO DEL

HUMANISMO COLOMBIANO 30. VIDA URBANA Y URBANI&10
J. M. Rtvas Saccont Obra a cargo de Carlos Ca.stlllo
Cuarta Serie
31. PROCESOS DEL ARTE EN 32. LITERATURA, POL1TICA Y

COLOMBIA ARTE
Alvaro Medtna Jorge Zalamea
Obra a cargo de J. G. Cobo
Borda
33 . ORíGENES DE LOS PARTIDOS 37. REMINISCENCIAS DE SANTAFE
POLtTICOS EN COLOMBIA: Y BOGOTA
Manuel Maria Madledo, José J. M. Cordovez Moure
Maria Samper y Tomás Obra a cargo de Ellsa Mujlca
Clprlano de Mosquera
Obra a cargo de Jorge Orlando
M el o
38. CIENCIA Y TECNOLOGíA EN
COLOMBIA
34. MATERIALES PARA UNA
HISTORIA DEL TEATRO Obra a cargo de Fernando
EN COLOMBIA Chaparro y Francisco Sagast y
Obra a. cargo de Carlos José
Reyes
39 . ENSAYOS mSTóRICOS Y
35 . NOVELAS Y CRóNICAS DE SOCIOLóGICOS DE LUIS E .
J. A. OSORIO LIZARAZO NIETO ARTETA
Obra a cargo de Santiago Mutis Obra a cargo de Gonzalo
Durán . Cata1io
36 . LITERATURA DE COLOMBIA
ABORIGEN 40 . POESIA Y PROSA
Obra a cargo de Hugo N11io José A. Sllva.
ESTE LIBRO SE TERMINO DE IMPRIMIR
EN LOS TALLERES DE EDITORIAL ANDES
EN EL MES DE OCTUBRE DE 1978

Procesos Del Arte en Colombia - Alvaro Medina

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PROCESOS DEL ARTE

PROCESOS DEL ARTE

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA

Preparativos de guerra y apertura de un salón . . . . . . . . . . . . . . 25

Arte y crítica en Colombia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

Alejandro Obregón 359

lndtce de nombres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . 565

PARA ENTRAR EN COMBATE

A pesar de los importantísimos y notables esfuerzos de

1 LUIS .ALBERTO AcUÑA, "Las artes plásticas en Colombia en el siglo xx",

sas que le abrieron el camino a nuestro arte actual, pero

2 WALTER ENGEL, "Crónica de la. moderna. pintura colombiana. 1934-

4 MARTA TRABA, Historia abierta del arte colombiano, Ediciones Museo

5 CLDIENCIA LucENA, Anotaciones poltticas sobre la pintura colom-

7 FRANciSCO PosADA, Los origenes del pensamiento marxista en Lat i-

9 !\-!ARTA TRABA, La pintura nueva en Latinoamérica, Ediciones L1brerfa

1 MlnJsterio de Hacienda, Diario Oficial, núm. 10.956, Bogotá, abril

3 "Propaganda.., en El Tio Juan, núm. 100, Bogotá, julio 27 de 1899.

4 "La. propaganda de la guerra" , en La Crónica, núm. 614, Bogotá,

6 "Poder Ejecutivo", Diario Oficial, núms. 11.042-43, Bogotá, julio 22

10 "La mentira del gobierno", en El Tfo Juan, núm. 101, Bogotá,

12 "Exposición Nacional", en La Unidcut Nacional, núm. 78, Bogotá,

En la Exposición de Bellas Artes participaron 561

1 Véase Catálogo de la Ex posición Nacional de B ellas A r t es y Música

3 J. MIGUEL F'IOUBROA y J. CELESTINO F'IGUEROA, "Calificación de las

6 Ln.u, "Esposición Nacional en la Escuela de Bellas Artes", en La

7 "Bellas Artes", en El Heraldo, núm. 842, Bogotá, agosto 24 de 1899.

8 c. V., "La critica y el artista.", en El Correo Nacional, núm. 2552 ,

11 "Sección personal - Rectificación", en El Tto Juan, núm. 108, Bo-

13 "Exposición Nacional - Acta Número 15 de julio 25", Diario Ofi-

18 C. D., "Exposición Nacional", en La Crónica, núm. 656, Bogotá,

21 EPIFANIO GA.RAY, "Sobre pintura", en El Autonomista, ibid. (El sub-

24 M., "Impresiones", en El Autonomista, ibid.

28 MAx, "En la exposición", en El Diario, ibid . Cuando menciona el

31 GERARDO MoLINA, Las ideas liberales en Colombia 1849-1914, Bogotá,

34 La decisión del Ejecutivo consta en el decreto número 37 del 28 de

35 G. ptREZ SARMIENTO, "Ricardo Acevedo Bernal", en Cromos, núm .

36 "8a.lón de París", en La Crónica, núm. 650, ·Bogotá, septiembre 7

37 "Exposición de Bellas Artes", en El Conservador, núm. 18, Bogotá,

¿Cómo se explica la inclinación de toda la clase diri-

1 Véase CHARLES DE GoUFFRA, "El impresionismo en pintura", en Re-

6 Un análisis de la actividad económica entre 1870 y 1880 demues-

8 ALBAR, ob. cit., pág. 12.

9 MAx GRILLo, "A propósito de Acevedo Bemal", en El Autonomista,

10 "El Sr. Núñez y la. Regenera-Ción", en El Semanario", núm. 28, Bogo·

11 GUILLERJ40 VALENCIA, "Ricardo Acevedo Bernal", en Revtsta nus-

12 "Fallo", en Revista Ilustrada, núms. 16/ 17, Bogotá, septiembre 30

14 Al respecto escribe CAIU4E.NZA GALLO, refiriéndose a la Guerra de

Al arte colombiano lo recibió el siglo :xx señalándole

1 "CrónJca m enuda", en El Correo Nacional, núm. 2560, septiembre 1

5 E. ARIAS CoRREA, ibid.

6 "Un paisajista", en Revista Ilustrada, núm. 7, noviembre 18 de 1898.

8 "De arte", en El Nuevo Tiempo, núm. 645, Bogotá, mayo 28 de 1904.

11 JACINTO ALBARRAciN, "Exposición de Bellas Artes - Estudio de su

12 J. B. c., "Exposición de Bellas Artes (Salón de pintura)", en Li-

13 El Espectador, núm. 703, Medellln, junio 27 de 1904.

En contraste con lo ocurrido en 1899, en 1904 se de-

1 R. D'ORIBE, ob. cit.

2 BALDOMERO SANíN CANO, "El impresionismo en Bogotá - 1", e:q. Re-

3 BALDOMERO SANÍN CANO, Ob. cit., pág. 152.

6 MAx GRILLo, "Psicologfa del impresionismo", en Revista Contempo-

10 RICARDO HINESTROSA DAZA, ib1d.

12 RICARDO HINESTROSA DAZA, ob. cit., págs. 210/ 11. El subrayado es