Cómo Escribir Una Telenovela

Cmo escribir una telenovela
Isamar Hernndez
Coleccin
Comunicacin
www.librosenred.com
Direccin General: Marcelo Perazolo

Diseo de cubierta: Federico Achler
Ilustraciones de interior: Guillermo Ospina
Correccin de estilo: Mariela Mata
Fotografa del autor: The Lunch Box Studio (www.thelunchboxphoto.com)
Diagramacin de interiores: Guillermo W. Alegre
Est prohibida la reproduccin total o parcial de este libro, su tratamiento

informtico, la transmisin de cualquier forma o de cualquier medio, ya sea
electrnico, mecnico, por fotocopia, registro u otros mtodos, sin el permiso
previo escrito de los titulares del Copyright.
ISBN 978-1-62915-165-6
Primera edicin en espaol en versin digital
LibrosEnRed, 2015
Una marca registrada de Amertown International S.A.

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ndice
Prlogo
Introduccin
10
1. La telenovela: una historia de amor
12
2. Origen de la telenovela
14
2.1 Semejanzas entre la soap opera y la telenovela
20
2.2 Diferencias entre la soap opera y la telenovela
21
3. La audiencia
24
3.1 El rating y el share
25
3.2 Horarios y prime time (hora punta)
26
4. Tipos de telenovelas
28
4.1 Telenovela rosa
28
4.2 Telenovela histrica
29
4.3 Telenovela humorstica
29
4.4 Telenovela juvenil
30
4.5 Telenovela de accin
30
5. Creando la historia
31
5.1 La idea
32
5.2 La trama o plot
34
5.3 El conflicto
35
6. La propuesta
39
6.1. El ttulo
39
6.2. El tema
40
6.3. Autora
40
6.4. poca y lugar
42
6.5. Nmero de captulos
43
6.6. Sinopsis breve
43
7. El proyecto
45
7.1. Sinopsis amplia
46
7.2 Los personajes
46
7.2.1. Tipos de personajes
47
7.2.2. Descripcin de personajes
50
7.3. El mapa de ruta
52
7.3.1 Elementos
53
7.3.2. Elaboracin del mapa de ruta
57
8. El guin
8.1. Formato
61
61
8.1.1. Video
62
8.1.2. Audio
65
8.2. Estructura narrativa
68
8.2.1. Diagramacin
68
8.2.2. Las escenas: definicin
71
8.2.3 Primer y ltimo captulo
79
9. Derecho de autor
82
10. Resumen
87
Acerca de la autora
93
Editorial LibrosEnRed
94
Agradezco de corazn a los excelentes autores con quienes he tenido el

gusto de escribir y de quienes he aprendido distintos aspectos de este
oficio. Entre ellos, Julio Csar Mrmol, Delia Fiallo, Kico Olivieri. Y un
agradecimiento muy especial a mi querido amigo, Tabar Prez, productor, escritor, consultor. Tabar es uno de los profesionales que ms conoce sobre telenovelas y con quien tuve el honor de trabajar en muchos
proyectos.
Mi ms profundo agradecimiento a todas las personas que hicieron posible este libro, especialmente a Mariela Mata, por su paciencia, su generosidad y sus acertados cometarios. Mariela no solo hizo la revisin de
estilo, ella fue mi soporte, me acompa a lo largo de todo este proceso,
aclar mis dudas, me anim a seguir adelante y me sostuvo cuando me
senta decada. Sin su aliento, difcilmente hubiera logrado mi meta.
Tambin agradezco a Elsy Gimnez, por sus consejos sobre la bibliografa,
a Guillermo Ospina, autor de los dibujos del libro, a Evaristo y a Sonia
Pilo, quienes siempre estuvieron a mi lado. A mam, por su sonrisa y por
su apoyo incondicional.
Y finalmente a Humberto Miguel Olivieri, el mejor dialoguista con el que
he trabajado, el ms creativo, disciplinado y responsable. Humberto, mi
mejor alumno, mi ms grande maestro, mi inspiracin siempre.
Om Namah Shivaya
Prlogo
Mi pequeo nieto se estremece de alegra cuando lo van a baar y tambin

cuando van a alimentarlo. Re cuando recibe amor y llora cuando descubre
que no basta con desear toda clase de cosas, que hay obstculos. Poco a
poco el amor y la frustracin se eternizan en la memoria emotiva como
en un jardn secreto, y los temores se ocultan bajo la espesa capa de un
pretendido olvido, aunque permanecen all, acechando todo el tiempo
y durante toda nuestra existencia. As que de alguna manera somos, en
la lnea del tiempo, un pasado, un sueo o una meta; y un presente que
tratar de vencer los obstculos, para alcanzar de nuevo ese jardn secreto.
El mal, la envidia y la traicin crearn un laberinto de trampas, por lo que
volver a abrazar los ideales ms puros de aquella, nuestra primera edad,
ser la proeza que todos quisiramos protagonizar de una u otra manera.
La gama de emociones que podemos experimentar en nuestra existencia
son muchas, pero lo mismo que ocurre con las caractersticas individuales
de los seres humanos, en el diseo de cada personaje del relato se crea una
gama interminable, infinita de combinaciones. En el caso de los personajes
de la telenovela, la configuracin se acerca ms a un estereotipo de
rasgos muy acentuados y reconocibles a simple vista, y que deben ser lo
suficientemente claros como para que el espectador los identifique dentro
del rango de quienes alientan el sueo de los protagonistas, o de quienes
generan obstculos que nuestros hroes deben superar.
Estructuralmente y en el mbito de lo formal, puede decirse que el gnero
de la telenovela tiene races en el folletn o en la soap opera, pero en
realidad va mucho ms all, hasta el subconsciente, y all reside su poder.
La telenovela recrea la lucha entre el bien y el mal, que subyace en todo
pensamiento y actividad humana, porque refleja el drama de la vida que
transcurre en el tiempo, entre la incertidumbre y el logro, entre la oscuridad
y la luz, entre la soledad y el amor, como meta ltima de la humanidad.
Hace tiempo cometimos el error de comparar la telenovela con la pera
por sus emotivas historias que, con la ayuda de la msica, la danza y las
artes plsticas, despliegan una enorme carga sentimental. Fue un error,
porque la caracterstica ms importante de la telenovela es su capacidad
para generar la identificacin del espectador con determinados personajes,
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Isamar Hernndez
y por medio de la cotidianidad, llevarlos de la mano a enfrentarse consigo

mismos, a opinar, reflejar el mundo personal y someterlos a un tsunami
emocional desde la risa hasta las lgrimas; cosa que la pera solo logra
gracias a la msica. La orquesta de la telenovela son seres de carne y hueso,
y el ballet es la entramada secuencia de circunstancias que se parecen a
nuestra vida, sin tener otra herramienta que la palabra, y sin otra batuta
que la accin.
No obstante, haber ganado en calidad visual, en recursos de produccin,
en el montaje del show, a veces de excelente calidad, la industrializacin
de la telenovela, la velocidad de este boom que cada da gana ms adeptos
y produce miles de millones de dlares en buena parte del mundo, ha
desgastado sus recursos artsticos y, peor an, la tecnologa que precisa su
narracin (know how). En nuestros das se busca impactar al espectador con
temas sociales como el narcotrfico, el sicariato, la prostitucin. Se utilizan
imgenes poderosas, un ritmo de edicin desafiante, acordes musicales que
acentan la tensin, toda una sarta de recursos desesperados en un intento
de disimular la prdida del tutano de la estructura primigenia, la cual se
ha ido borrando por la necesidad de incorporar en tiempo rcord actores,
actrices, directores, productores, directores de arte y de fotografa, que si
bien conocen su oficio, no terminan de entender su adecuada aplicacin a
los objetivos que una telenovela debe alcanzar.
Actores y actrices se preocupan entonces por su apariencia fsica ms
que por el desarrollo de sus herramientas intelectuales. Directores que
han surgido de golpe por su buen gusto para fotografiar de manera
espectacular, pero que desconocen casi todo lo referente a la narrativa del
gnero y, por tanto, son incapaces de leer el subtexto de un dilogo o de
una situacin. Productores que, en su necesidad de controlar las partidas,
se vuelven un obstculo entre escritores, directores y actores. Todo esto ha
contribuido a ofrecer un producto fro e insubstancial al que solo escapan
en parte algunos remakes de obras muy bien estructuradas que, pese al
dao sufrido en manos inexpertas, dejan asomar un guio de lo que fueron
en su versin original.
Como quiera que sea, para el nefito en la materia, la telenovela ha
emprendido un proceso de transformacin que, de no ser repensado, la
llevar a su desaparicin. Hoy podemos ver series en horarios que eran
tradicionalmente para telenovelas, y ya hay sntomas de que la serie, un
gnero completamente alejado de los objetivos de la telenovela, la intenta
desplazar.
Por todo esto, me parece que la aparicin de este libro-manual de Isamar
Hernndez no es casual. Es un intento del gnero de retomar sus caracte8
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rsticas y sus races ms profundas de la mano de una escritora libretista

que ha experimentado diversas modalidades, bien como autora, bien como
dialoguista con escritores de diferentes estilos.
Isamar Hernndez me dio a leer su libro antes de la publicacin. Hemos
trabajado muchos aos juntos y muchas veces hemos discutido sobre
estos temas, en diferentes momentos, durante producciones en distintos
pases. A medida que iba leyendo el libro, me di cuenta de la necesidad
que haba de una obra como esta, especialmente para los nuevos autores.
La telenovela ya ha sido suficientemente banalizada desde afuera y desde
adentro. Mucho de lo que hay escrito, o es insustancial y hasta divertido, o
es un documento extenso cargado de conocidas tesis, un tanto disperso, o
con una terminologa que reduce el nmero de sus posibles lectores. En esta
obra no ocurre as. Aqu est el verdadero camerino, el verdadero chisme
de esta popular estrella. Este libro es la telenovela al desnudo.
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Introduccin
La primera vez que me plante la aventura de escribir telenovelas, sent

que se abra ante m un mundo nuevo, lleno de posibilidades y de retos.
En 1979, mientras haca mi tesis en la universidad, tuve la oportunidad de
participar como dialoguista en el grupo de trabajo de Julio Csar Mrmol,
quien estaba escribiendo Sangre azul, una historia de amor que se desarrollaba en la poca de la guerra federal venezolana. Un proyecto ambicioso
que marc un antes y un despus, porque fue la primera telenovela que se
produjo en colores en Venezuela.
En esa poca, la televisin era en blanco y negro, pero sabamos que pronto llegara el color a la pantalla, y yo tuve el honor de ser parte de ese
momento, cuando se puso al aire Sangre azul. La telenovela fue todo un
acontecimiento nacional que jams olvidar, no solo por la emocin de formar parte de un gran equipo de escritores, entre quienes se encontraban,
adems de Julio Csar, Kico Olivieri y Edgar Mejas, sino tambin porque
Sangre azul fue una superproduccin de RCTV. Una telenovela con escenografas monumentales, fotografa impecable, direccin magistral y los mejores actores del momento, quienes nos transportaron al siglo XIX, dando
vida a un romance de ensueo. Fue mi primer acercamiento al mundo de
las telenovelas, y qued deslumbrada. No quera fallar en mi anhelo de ser
guionista, as que no solo me esforc en trabajar duro, tambin trat de
documentarme, estudiar, revisar bibliografa, quera conocer lo que otros
escritores tenan que decir sobre la telenovela. Entonces fue cuando descubr el gran vaco de informacin que haba en este campo. En aquellos aos
no consegu nada publicado en espaol sobre cmo escribir una telenovela. Ningn consejo, ninguna experiencia documentada. Nada. El absoluto
silencio.
Si bien es cierto que hoy se puede encontrar mucha ms informacin, esta no siempre incluye todos los aspectos prcticos que una persona que
se inicia, necesita. Por eso, me propuse facilitar un poco el camino de los
nuevos guionistas, escribiendo algunas notas en las que comparto lo que
he aprendido en mis aos de experiencia como escritora, y ofrezco algunos
conceptos y tcnicas que pueden ser tiles a aquellos que deseen acercarse
al mundo de las telenovelas. Aqu se muestran, en forma resumida y siste-
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matizada, los principales aspectos que un autor debe tomar en cuenta al

momento de escribir un guin. Desde el instante en que concibe la idea, la
mejor manera de presentarla en un proyecto, los pasos para la elaboracin
de los libretos, hasta cmo proteger el trabajo realizado, haciendo valer el
derecho de autor.
Este libro pretende ser un manual, una gua, un documento sencillo de trabajo, y ojal pueda servir de ayuda a aquellos que se inician en el complicado, difcil, pero emocionante trabajo del escritor de telenovela.
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1. La telenovela: una historia de amor
Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, novela se define como obra literaria en prosa en la que se narra una accin fingida en todo o
en parte, y cuyo fin es causar placer esttico a los lectores con la descripcin
o pintura de sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de
costumbres (http://lema.rae.es/drae/?val=Novela).
La telenovela es una novela dramatizada y grabada con el fin de ser difundida por televisin. Es un gnero bien definido, que se caracteriza por
plantear situaciones romnticas, en episodios transmitidos diariamente en
un mismo horario y que, al final, siempre dejan una interrogante, una situacin no resuelta y que engancha al pblico para que sintonice el episodio al da siguiente, esperando ver cmo se resuelve el drama planteado.
Ocurre igual que con el personaje de Sherezade en Las mil y una noches.
Ella fue condenada a muerte y, para salvar su vida, cada noche le contaba
a su esposo, el sultn, una historia que suspenda al llegar la madrugada,
justo en el momento culminante de su relato, prometiendo develar el final
a la noche siguiente. Pero cuando oscureca, y ella deba terminar su relato,
Sherezade enlazaba el final de su historia con el inicio de otra, que tambin
volva a suspender en la madrugada. As, la muchacha continu encantando al sultn con sus cuentos maravillosos, hasta que despus de mil y una
noches, l le perdon la vida, y vivieron felices con los dos hijos que haban
nacido de esa unin. El poder de Sherezade estaba en el hecho de no dar
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un cierre a sus historias, en dejar una pregunta en el aire, el suspenso del

final deseado que inexorablemente engancha al que escucha.
Esta es la tcnica que utiliza la telenovela, pero no es nicamente lo que
caracteriza al gnero. No se trata de cualquier historia, en la que un relato
se entremezcla con otro, envolviendo al espectador y dejando en suspenso cada episodio. Es el tema romntico y dramtico lo que le da fuerza y
amarra al pblico desde lo ms profundo e ntimo del alma. El amor es la
constante en este gnero, su razn de ser. La telenovela narra la historia de
un hombre y una mujer que se aman profundamente, pero deben superar
innumerables obstculos para finalmente conseguir la felicidad.
El amor es una fuerza muy poderosa, ntima, universal, que forma parte
de nuestra naturaleza. Viene del latn amor,ris y es definido como sentimiento de afecto, inclinacin y entrega a alguien o algo (http://lema.
rae.es/drae/?val=amor). El concepto psicoanaltico incluye este sentimiento
como parte de la naturaleza humana, es una teora aportada por Sigmund
Freud en Ms all del principio del placer (1920). Aqu Freud considera
que existen dos fuerzas en todo ser vivo que determinan sus acciones. El
trmino que utiliz es trieb, que ha sido traducido como pulsin: energa psquica profunda que orienta el comportamiento hacia un fin y se descarga al conseguirlo (http://lema.rae.es/drae/?val=pulsion). Segn Freud,
estas dos pulsiones son Eros (la vida, el amor, la sexualidad, la bsqueda de
la unin) y Thanatos (que contrariamente a Eros, se refiere a la destruccin,
la desunin y la muerte). Ambas son fuerzas antagnicas que mantienen
una lucha constante en la psique, determinando la tragedia de nuestra
existencia y forjando nuestro destino. Es la lucha del amor, de la vida contra
la muerte y la destruccin. Y a fin de cuentas, de eso se trata la telenovela,
de cmo el amor conquista el odio y supera la adversidad.
En resumen, la telenovela es un gnero esencialmente romntico, que plantea conflictos y sentimientos llevados a extremos; que se transmite por televisin en captulos diarios y consecutivos, con finales abiertos, sin resolver; y
que dejan la conclusin final para el ltimo captulo de la historia.
El amor puro y sincero es el protagonista de una telenovela. A pesar de todas las mentiras y las fatalidades del destino, al final el bien, la nobleza, la
dignidad y la honestidad triunfan sobre el mal y el engao. Este es el mensaje de la telenovela: el amor verdadero supera todas las pruebas y culmina
con la felicidad de los amantes.
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2. Origen de la telenovela
Desde el siglo XIX, los folletines o las novelas por entrega se hicieron muy
populares en todo el mundo. Muchos grandes escritores lograban sobrevivir elaborando estas intrincadas historias de amor, pero firmndolas con
seudnimos.
Ms tarde, en el siglo XX, con la radio, las historias empezaron a dramatizarse por este medio, atrapando los corazones de millones de mujeres,
generalmente de clase trabajadora, quienes escuchaban estas historias
mientras realizaban sus faenas.
Pero la telenovela nace cuando las historias de amor, que antes se lean en
folletines o se escuchaban por radio, son dramatizadas y transmitidas por
televisin. Entonces la novela da el salto hacia este nuevo medio y se apodera de la pantalla de televisin para no soltarla ms, creando el gnero
telenovela.
Este fenmeno se origina en Cuba, donde se transmitieron telenovelas que
an hoy se mantienen vigentes, gracias a las adaptaciones que se hacen
una y otra vez de esas mismas historias exitosas.
Entre los primeros escritores cubanos de telenovela, hay que mencionar a
Delia Fiallo, quien es, sin duda, la autora ms prolfica y exitosa de todos los
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tiempos. Fiallo fue pionera del gnero y testigo de excepcin de este fenmeno que, hasta ahora, mantiene a millones de personas pegadas frente al
televisor da y noche, siguiendo el desarrollo de estas romnticas historias.
Para Fiallo, el origen de la telenovela est en las radionovelas:
fue Cuba quien empez a producir la novela radial. La radio empez
en Cuba en 1922, ofreciendo adaptaciones de obras de teatro. La novela
radial tuvo un curioso antecedente: los lectores de tabaquera lean las
novelas melodramticas y romnticas ms famosas, doblando las voces
de los distintos personajes. Ms tarde, en los aos cuarenta, el maestro
del gnero, Flix B. Caignet, escribi para la radio la inolvidable obra El
derecho de nacer. Luego, en 1950, lleg a Cuba la televisin y en colores.
En ese entonces, la programacin dramtica se limitaba a los llamados
unitarios. La primera telenovela de continuidad en Amrica Latina se hizo en Cuba en 1952 y fue transmitida en CMQ, a la 1:00 PM. Se titulaba
Senderos de amor y fue escrita por Mario Barral. Posteriormente, en 1957
fui yo la segunda autora que desarroll este gnero, en el espacio Mircoles de amor Palmolive, en el horario estelar de las 9:00 PM, donde logr
grandes xitos con obras como Soraya, Ligia Sandoval y El ngel perverso.
(Fiallo, Delia, Conferencia Origen de la novela en la Amrica Latina,
Chile, abril 1, 1996).
Al inicio, las telenovelas se transmitan por televisin en vivo, es decir, se

dramatizaban todos los das, como una obra de teatro, frente a las cmaras.
En esa poca no exista la grabacin en video, as que actores, directores,
camargrafos y todo el equipo deban realizar una hora diaria de espectculo que inclua: estudiar y memorizar los guiones, realizar ensayos tanto
de actores como de cmaras, preparar la escenografa, la msica, la iluminacin. Todo deba estar listo al momento de la transmisin del episodio,
pero como toda produccin en vivo, siempre se corra el riesgo de que algo
fallara y arruinara el espectculo ante los televidentes.
En consecuencia, este tipo de telenovela, comparada con la de hoy en da,
era muy pobre. Apenas unos pocos decorados, los que caban en un estudio. Tampoco se contaba con muchos personajes ni con una realizacin
elaborada. No haba tiempo ni adelantos tcnicos para experimentar con
nuevas propuestas de imagen, ni manera de corregir los errores, porque
todo se transmita al momento. Las historias deban desarrollarse en el reducido espacio de un estudio de televisin, y ni pensar en grabar escenas
en exteriores. A pesar que desde los aos cincuenta se haba inventado la
televisin a color, todava en la mayor parte de Latinoamrica, se transmita
en blanco y negro, con muy baja calidad de imagen.
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En contraste con esta situacin tan precaria, el personal que trabajaba en

esas producciones era extremadamente profesional, en especial los actores, quienes venan generalmente del teatro, para aportar su experiencia
y largos aos de estudio. Entre productores, personal tcnico y actores, se
formaron excelentes equipos de trabajo que se esmeraron en cuidar cada
detalle, para entregar un buen show en vivo al pblico.
Hasta finales de los aos cincuenta, se seguan produciendo telenovelas
en vivo, y la nica manera de grabarlas para su distribucin a otros lugares
era por medio del kinescope. La tcnica consista en colocar una cmara
de cine (16 o 35mm) frente a un monitor de video y grabar el programa; y
aunque en 1956 apareci la cinta de video, se sigui utilizando el kinescope
por mucho tiempo, con la consecuente pobreza en la calidad de la imagen.
Photo: Peter Lindell, Canada Science and Technology Museum.http://

www.sciencetech.technomuses.ca/english/collection/television4.cfm
Finalmente, los avances en la tecnologa se impusieron, y desde mediados

de 1960 empez a utilizarse masivamente el video-tape. Esto permiti
la realizacin de programas que podan ser grabados, almacenados y
transmitidos posteriormente. Adems de mejorar la calidad, ahora se
podan hacer efectos visuales, por ejemplo, el congelado.
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Videocinta VHS de 2 comparado con un miniDV videocasete.

Desarrollado por AMPEX.
http://en.wikipedia.org/wiki/Quadruplex_videotape
BOSCH Quad VTR Model BCM 40

License: cc-by-sa/3.0 (375 x 500 px) (80762
bytes).
Taken by: Gunnar maas from Wikimedia
Commons (original source)
Topic: Quadruplex videotape[W][FB][DBp]
https://archive.org/post/304146/staffrequests-suggestions-for-spotliight-item
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Magntoscope quadruplex Ampex AVR3 (1975).

http://fr.wikipedia.org/wiki/Magntoscope
Con esta herramienta se cambi drsticamente la manera de producir la

telenovela. Debido a que el video tape poda almacenar las imgenes, se
pudo comenzar a grabar por escenas, como en el cine, desglosando cada
libreto para clasificar las escenas segn los sets y los personajes que all
interactuaban. El procedimiento consista en construir algunos decorados,
grabar todas las escenas que all se desarrollaban; luego desmontarlos y
montar otros nuevos, para grabar las escenas correspondientes. Finalmente, se editaba todo el material, se corregan errores y se musicalizaba para
elaborar el episodio final. Este avance hizo que la telenovela ganara en agilidad en su historia y eficiencia en la produccin. En la actualidad, se sigue
utilizando este mtodo.
En poco tiempo, la telenovela fue creciendo en audiencia, y el pblico exiga ms calidad, pero sobre todo, ms contenido acorde a la realidad. As
que se fue aumentando el uso del cine en la produccin. Las escenas que se
desarrollaban fuera del estudio, por ejemplo en una calle o en una playa,
eran filmadas generalmente con cmaras de cine de 16 mm (35 mm resultaba muy costoso). Pero incorporar el cine a la transmisin por televisin era
un proceso engorroso y limitante, porque esas escenas deban ser filmadas
con mucha anterioridad para que pudieran pasar por todo el proceso de
revelado, edicin y, finalmente, pudieran ser incluidas en el episodio.
Pronto el desarrollo tecnolgico de las cmaras de video permiti grabar
en exteriores, y de esta manera abandonar el cine. Esto dio un impulso
tremendo a la produccin de telenovelas. Ahora las escenas que se desarrollaban fuera del estudio no tenan que filmarse. Se grababan directamente, saltndose el proceso de revelado y edicin. Luego, en una sala de
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postproduccin, se podan combinar varios elementos, y realizar programas

complejos con muy buena calidad.
Todo era ms rpido, ms limpio. La telenovela adquiri una imagen ms
gil. Sali de las cuatro paredes del estudio de grabacin para irrumpir en
el mundo moderno. Antes slo se poda ver a los personajes dentro de habitaciones, en la sala o en la cocina. Ahora los personajes iban a la playa,
caminaban por las calles, por los parques, iban al cine, suban a los aviones,
a los ascensores y en general tenan una vida mucho ms real.
Actual estudio de edicin.

http://es.wikipedia.org/wiki/Edicin_de_v%C3%ADdeo
Pero el desarrollo de la telenovela no solo se defini nicamente por

los avances tecnolgicos. Tambin los escritores empezaron a introducir
dilogos ms cotidianos. En poco tiempo, los personajes dejaron de ser
acartonados para convertirse en ms reales, ms parecidos a nosotros
mismos. Las tramas se volvieron ms dinmicas, ms osadas. Las telenovelas
comenzaron a desarrollarse en diferentes ambientes, con variedad de temas,
que iban desde situaciones de gran actualidad, hasta relatos ambientados
en pocas pasadas. En fin, todos los temas se enriquecieron, y el lmite
pareca ser infinito.
Esto, por supuesto, gener una gran audiencia, as que la telenovela empez
a producirse en masa. Se aumentaron los horarios para transmitir distintas
telenovelas, hasta seis diferentes por cada da, por cada canal. Comenz
la carrera para atraer al gran pblico, que por supuesto, tambin vea los
comerciales insertados durante la transmisin de cada captulo. Entonces
la telenovela se convirti en un negocio millonario.
Ahora, para cubrir la demanda, se necesitaban muchos escritores, actores,
directores y, sobre todo, infraestructura. Las empresas productoras empe19
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zaron a multiplicarse, a construir estudios de alta tecnologa para grabar un

gran nmero de telenovelas, y exportarlas a diferentes pases, generando
millonarias ganancias. La publicidad elev los precios durante la transmisin, para convertir ese espacio en el ms caro de la parrilla de programacin, especialmente el horario de la noche, el cual pas a ser el prime time,
la estrella de la programacin: la hora de la telenovela.
Telenovela o soap opera?
El trmino soap opera (pera del jabn) comenz a utilizarse a mediados
del siglo pasado en Norteamrica, para referirse a los seriales de corte
melodramtico (pera), transmitidos diariamente por la radio y la televisin,
y que eran patrocinados por las grandes compaas productoras de jabn
(soap), tales como Colgate-Palmolive y Procter & Gamble. Estas compaas
elaboraban comerciales dirigidos a captar la lealtad de las amas de casa,
principal audiencia de estas series romnticas. Hoy en da son muchas las
compaas que se anuncian en estos horarios. Los comerciales incluyen toda
clase de productos de consumo masivo, promociones de eventos, mensajes
polticos, educativos, culturales, deportivos, etc. A pesar de eso, en los
pases de habla inglesa, se contina utilizando el trmino soap opera para
referirse a estos seriales.
2.1 Semejanzas entre la soap opera y la telenovela

Muchos sostienen que la telenovela es una versin latinoamericana de la
soap opera, nacida en los Estados Unidos. Es cierto que ambas tuvieron
los mismos orgenes: los folletines, los relatos dramatizados por radio y la
atraccin del pblico femenino hacia los temas romnticos. Pero la telenovela
no surgi de la soap opera, aunque tiene con ella muchas similitudes, las
cuales se presentan a continuacin:
Son novelas dramatizadas para la televisin.
Sus temas son de ficcin romntica, centrados en las dificultades amorosas que enfrentan los personajes.
La transmisin diaria, en el mismo horario y generalmente cinco das
a la semana.
Existen mltiples personajes que participan en la historia, a veces ayudando a las parejas principales o protagnicas, pero en la mayora de
los casos, generando obstculos para que ellos no puedan conseguirla
felicidad anhelada.
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Son series que se prolongan por largos perodos de tiempo, abarcando meses y hasta aos.
La caracterstica ms importante: la narrativa envolvente e inconclusa.
No hay un final para cada episodio, sino una interrogante, el planteamiento de una nueva dificultad, lo que hace que el inters de la
audiencia se mantenga, al punto de volver a sintonizar el programa
al da siguiente, para conocer la solucin o la respuesta a la situacin
dejada en suspenso el da anterior. Sin embargo, nuevos conflictos van
apareciendo paulatinamente en la historia, con el efecto de dejar a la
audiencia encadenada a la serie.
2.2 Diferencias entre la soap opera y la telenovela

Hasta aqu podra pensarse que la soap opera y la telenovela son
sinnimos, que se trata del mismo gnero. Pero aunque comparten muchas
caractersticas, entre ambas existen grandes diferencias:
Tema centrado en la pareja protagnica
En la telenovela hay una pareja principal alrededor de la cual se construye
la historia. En la soap opera hay varias parejas principales que se turnan
la importancia en los episodios. Son de distintas edades y provienen de
diferentes ncleos familiares. En cambio, la telenovela generalmente
desarrolla su relato alrededor de una pareja joven y bien caracterizada,
cuya trama acapara el foco de la historia.
Nmero de captulos
Tal vez es la diferencia ms notoria y se refiere a que la telenovela siempre
tiene un final, generalmente feliz. Est diseada para durar un tiempo
determinado y, aunque a veces se la alarga cuando tienen alto rating, o
se la acorta por conveniencia de la produccin, siempre culmina en un
esperado captulo final. La soap opera, en cambio, no tiene programado
un final a corto plazo, se la disea para durar varios aos, y las tramas
evolucionan generacin tras generacin de personajes. Muchas veces se
ven actores que comienzan siendo nios y maduran durante el relato, hasta
volverse adultos, tener sus hijos e iniciar otro camino, siempre dentro de la
misma serie. Una vez que el pblico se ha enganchado en la historia, esta
contina indefinidamente, van rotando las tramas, pero sin que se plantee
un final.
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Isamar Hernndez
La audiencia
En la telenovela, inicialmente la audiencia estaba conformada mayormente
por mujeres, pero esta situacin ha evolucionado, y actualmente los
hombres tambin forman parte del pblico. Es frecuente ver situaciones
y tramas tpicamente masculinas, que buscan mantener el inters de
este segmento de la poblacin. En la soap opera, en cambio, el foco est
dirigido a captar nicamente a las mujeres, planteando temas netamente
romnticos, acordes con las expectativas femeninas.
El idioma
El idioma de la telenovela latinoamericana es el espaol, incluso de aquellas
que se producen en los Estados Unidos. A estas ltimas se le agregan
subttulos en ingls para mejor comprensin del pblico angloparlante. La
nica excepcin en Latinoamrica es Brasil, donde su gran produccin es
solo en portugus. Por otra parte, el idioma de la soap opera es el ingls
debido a que solo est dirigida a la audiencia anglosajona, no solo de los
Estados Unidos, tambin de Inglaterra y de Australia.
Mercado internacional
La telenovela es exportada alrededor del mundo. De hecho, en los ltimos
aos se ha visto un incremento de la produccin de telenovelas escritas
y realizadas con la mira puesta en la distribucin internacional. Esto ha
hecho que se promueva un acento neutro en los actores, as como el
cuidado de no utilizar palabras locales en los libretos, en los cuales se
evita plantear situaciones tpicas de un determinado pas. En consecuencia,
no hay concordancia con la realidad en cuanto a la celebracin de las fiestas
tales como Navidad, Ao Nuevo o carnavales, ni tampoco con sucesos
polticos o sociales que puedan identificar a un pas. Esto hace que el
mundo donde se desarrolla la telenovela parezca fuera de la realidad. La
excepcin se presenta cuando se hacen telenovelas histricas o de poca.
Aqu se concentra el relato en un acontecimiento histrico alrededor del
cual se desarrolla el drama amoroso. Por el contrario, la soap opera es
una produccin restringida al consumo local. La mayora se realiza en los
Estados Unidos para el pblico anglosajn. Esto la hace ms realista, ms
acorde con las costumbres de la regin donde se producen. El acento de sus
actores son los propios, las situaciones, las comidas, las fiestas, la forma de
vida, en sntesis, la cultura de esos pases est mucho ms reflejada en las
historias y en la produccin de estas series.
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Se trate de telenovela o de soap opera, lo cierto es que el espacio en televisin para este gnero ha ganado terreno dentro de la
programacin de los canales, con el consecuente aumento en el
precio de los comerciales. Esto es especialmente cierto en la telenovela, que llega a ocupar el espacio ms apreciado para los anunciantes.
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3. La audiencia
La audiencia se refiere al pblico al cual est dirigido el mensaje transmitido

por un medio de comunicacin, que en el caso de la telenovela es la
televisin.
Igual que ocurre con otros programas televisivos, en el caso de la
telenovela, se hace necesario estudiar esta audiencia, y para ello se recurre
a la segmentacin del pblico en numerosas variables, tales como el sexo,
la edad, el nivel socio econmico, la educacin, la profesin, los hbitos
y los horarios, entre otros. Estas variables ayudan a entender cmo est
conformado el pblico, y permiten elaborar un espectculo que pueda tener
mayor aceptacin segn el segmento de poblacin al cual est dirigido.
Esta clasificacin del pblico busca hacer un perfil de la audiencia hacia la
cual va la telenovela. Hay compaas especializadas en estas mediciones
que elaboran varios targets y miden el impacto de la telenovela en cada
uno de estos segmentos. Por ejemplo, mujeres que tienen entre 20 y 30
aos, mujeres que tienen entre 40 y 60 aos, hombres que tienen entre
18 y 25 aos, etc. A su vez, se clasifican geogrficamente y seleccionan una
muestra para el estudio. Los resultados de estas mediciones son utilizadas
por los canales de televisin para poner precio a sus espacios comerciales.
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El precio de la publicidad depende directamente de la audiencia que tiene

el programa entre el que se sita el anuncio en concreto. Para las emisoras,
por lo tanto, lo ms importante es conseguir un gran nmero de espectadores (la audiencia) sobre todo en el caso de las emisoras privadas ya que
no reciben otra fuente de ingresos.(http://tv_mav.cnice.mec.es/Optativas/
Publicidad_television/Profesor/contenidos_05.html)
En la telenovela, el pblico est constituido mayoritariamente por mujeres
y, en menor medida, por hombres. En los ltimos aos se ha comprobado
un aumento del pblico masculino, lo cual ha generado cambios en cuanto
a los temas tratados (incluyendo temas policacos, mafia, aventura) y en
cuanto a la bsqueda de un estilo ms dinmico, ms enfocado a la accin.
La manera de conocer si una telenovela est teniendo xito, si est logrando
captar la atencin de un gran pblico, es por medio de dos tcnicas en la
medicin de audiencia: el rating y el share.
3.1 El rating y el share

En medios audiovisuales, el rating y el share son instrumentos estadsticos
representados en porcentaje, utilizados para la medicin de la audiencia.
Indican cuntos hogares o personas estn sintonizando un determinado
programa en un determinado horario.
La diferencia entre ambos indicadores est en el total de la audiencia que
se toma en cuenta para el anlisis.
En el rating, el porcentaje de espectadores es medido con relacin a la
audiencia potencial que tiene un programa en un determinado horario.
Se toma en cuenta el total de televisores encendidos. Si hay un milln de
televisores encendidos y el programa A que nos interesa medir tiene 25.000
espectadores, entonces el rating de ese programa ser 2,5%.
El share compara nicamente un grupo de programas en la misma franja
horaria. En el caso de la telenovela, frecuentemente la comparacin es
entre dos o ms transmitidas en ese mismo horario, sin tomar en cuenta
el universo total de programas simultneos. Por ejemplo, en determinado
horario, hay telenovelas solo en los canales A, B y C. En los otros canales
hay series, informativos o reality shows. En este caso, tomamos en cuenta
slo los canales en los que se transmiten las telenovelas que nos interesa
analizar.
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La diferencia entre ambos indicadores est en la referencia que utilizan

para elaborar el porcentaje de audiencia. Siguiendo el ejemplo anterior,
en el mismo horario, si la telenovela del canal A tiene 25.000 espectadores,
otra en el canal B tiene 10.000, y la otra en el canal C tiene 30.000, entonces
el total de espectadores que estn viendo las telenovelas es de 65.000. Este
ser nuestro universo, y el share se indicar de la siguiente manera:
Telenovela en el canal A - 25.000 espectadores: 38,46%.
Telenovela en el canal B - 10.000 espectadores: 15,38%.
Telenovela en el canal C -30.000 espectadores: 46,16%.
Como puede verse, la telenovela en el canal A tiene un rating de 2,5%
del total de programas transmitidos a esa hora; y un share de 38%, si la
comparamos con las otras dos telenovelas que conforman su competencia.
Las dos mediciones son importantes, y su uso est determinado por el tipo
de anlisis que se requiera.
3.2 Horarios y prime time (hora punta)

Un canal de televisin clasifica su programacin en funcin de la audiencia a
la que va dirigida. Dependiendo del pas, hay variantes, pero en general los
programas infantiles se programan a la tarde; los noticieros, a la maana,
al medioda y a la noche; las series de accin y violencia, cerca de la media
noche; y los programas de variedades durante los fines de semana.
Al horario ms importante de un canal se lo llama prime time. Por lo
general, en casi todos los pases latinoamericanos, la telenovela ocupa ese
lugar privilegiado, de lunes a viernes. Tanto es as, que en muchos pases
se llama a este espacio la hora de la novela, y generalmente es el tiempo
comprendido entre las 8:00
PM y las 9:00 PM; o entre las 9:00 PM y las
10:00 PM. En los ltimos aos, el medioda tambin ha sido del inters de
los anunciantes, y el ms buscado es entre la 1:00PM y las 2:00 PM, incluso
hasta las 3:00 PM.
Durante el fin de semana, cambian los horarios, se dedica ms tiempo a
los programas infantiles y a los shows maratnicos de corte familiar. La
mayora de los pases no transmiten telenovelas en das feriados, a menos
que se trate de resmenes para actualizar a los espectadores que se han
rezagado, o captulos especiales para promocionar una telenovela que est
por empezar.
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Esto ocurre porque el encendido de la televisin baja, o por lo menos es

inestable, durante el fin de semana, cuando las personas no estn atadas a
sus rutinas y aprovechan esos das para estar fuera de casa y desconectarse
un poco de la televisin. Pero durante la semana laboral, la telenovela es
la reina de la parrilla de programacin de los canales, ocupa el prime time,
y garantiza que los costos de los anuncios publicitarios se incrementen
sustancialmente, en comparacin con otros shows o teleseries difundidos
por el mismo canal.
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4. Tipos de telenovelas
Aunque la caracterstica principal de la telenovela es en esencia una

historia de amor, hay muchas maneras de plantear este tema, dependiendo
de diversos factores tales como el ambiente donde se desarrollan los
acontecimientos, el pblico, el tipo de lenguaje y la propuesta artstica,
entre otros.
La diferencia entre los distintos tipos de telenovela debera ser un asunto
de forma, no de fondo. En el momento en que se pierda el foco de la
historia de amor, entonces la telenovela deja de ser tal y puede ser calificada
sencillamente como un seriado dramtico.
A continuacin se describen distintos tipos de telenovelas, segn el
tratamiento que se da al tema del amor.
4.1 Telenovela rosa

Tiene una historia de amor clara, una trama sentimental, romntica, en la
cual los acontecimientos giran alrededor de los protagonistas. Hay pocos
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personajes, y la mayora se divide entre los que apoyan a la pareja y aquellos

malvados que hacen todo lo inimaginable para separarlos. La telenovela
rosa se graba casi toda en el estudio, en pocos decorados. Las subtramas son
casi siempre psicolgicas, centradas en personajes extremos, muchas veces
estereotipos. Por lo general, la produccin es sencilla y no muy costosa,
aunque por su caracterstica de estar centrada en los personajes principales,
requiere de buenos actores y de un director muy hbil.
Dentro de este tipo de telenovela, podemos identificar algunas legendarias
como El derecho de nacer, Lucecita, Cuna de lobos, Mara la del barrio,
La usurpadora, La loba, entre las ms legendarias. Ejemplos de otras ms
contemporneas son Teresa, La tormenta, Amada ma.
4.2 Telenovela histrica

Tambin llamada de poca. Se caracteriza porque el relato de amor est
ligado a los eventos que realmente ocurrieron en algn momento de la
historia, atrapando a los protagonistas. Las telenovelas de este tipo resultan
muy atractivas porque nos transportan al pasado, permitindonos disfrutar
de otras costumbres, modas, maneras de hablar y de relacionarse. Tienen
un encanto especial, pero tambin son telenovelas muy costosas y delicadas
de producir, por lo que en general terminan siendo, relativamente, de corta
duracin.
Entre estas, podemos mencionar Sangre azul, Estefana, Corazn salvaje, La
espada y la rosa.
4.3 Telenovela humorstica

Generalmente est dirigida a un pblico ms joven y busca un tema ligero y
divertido. Aunque la trama est centrada en el amor de los protagonistas, la
historia es planteada de una manera ms divertida, con toques de comedia.
El riesgo de este tipo de telenovela es que se pierda el foco en el tema
amoroso o que se exagere el tono de comedia y se convierta entonces en
una caricatura de telenovela, con el consecuente peligro de la desercin
del pblico. Ejemplos exitosos de este tipo de novelas son: Yo soy Betty
la fea (colombiana) y La fea ms bella, una adaptacin mexicana de la
mencionada produccin colombiana. Las dos batieron rcord de audiencia
y, aunque la versin mexicana tiene ms situaciones de comedia que la
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original, en ambas el humor es un elemento de menor importancia frente

al tema amoroso de los protagonistas.
Otros ejemplos son Anita no te rajes, Las tontas no van al cielo, Pedro el
escamoso, Los reyes.
4.4 Telenovela juvenil

Este tipo de telenovelas trata de capturar el inters de los adolescentes
y adultos jvenes por medio de la msica, las pandillas, los deportes,
todas las actividades que forman parte del mundo juvenil. Generalmente
se desarrolla en un colegio o en una universidad, y muchas veces uno de
los protagonistas forma parte de una banda musical. Se han hecho varios
intentos con este tipo de telenovelas, pero muy pocas han tenido xito. La
causa es que se enfocan en un segmento muy pequeo de la poblacin, y
el resto del pblico no muestra gran inters en estos temas.
De todas maneras, vale la pena mencionar algunas con excelentes resultados
de audiencia, como Muchachitas, Rebelde, Atrvete a soar.
4.5 Telenovela de accin

Aunque la telenovela es en esencia siempre rosa, en los ltimos aos se ha
desarrollado otro tipo de novelas que pone un gran nfasis en la serie de
acontecimientos que no estn relacionados con el amor. Temas como el
narcotrfico, la guerra de pandillas, las intrigas de la mafia, el sexo, etc.,
arropan el tema amoroso, diluyndolo, restndole importancia o sencillamente opacndolo frente a tramas fuertes que casi siempre involucran
violencia. Estn diseadas para atraer especialmente al pblico masculino,
aunque tambin son vistas por las mujeres y el pblico joven. En general,
son producciones ambiciosas, muy costosas y que tienen una gran audiencia. Hay quienes prefieren no llamar telenovela a este tipo de seriados,
especialmente cuando el tema de amor est tan diluido que pasa a un segundo plano frente a la accin.
Ejemplos son El capo, Sin tetas no hay paraso, La reina del sur, Las novias
de la mafia.
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5. Creando la historia
La historia de los protagonistas es el punto de partida a la aventura de escribir

una telenovela. Se debe trabajar sobre una historia atractiva, envolvente,
y hasta cierto punto novedosa, que despierte fuertes emociones en el
pblico televidente. Como ya se ha mencionado, el gnero de la telenovela
est esencialmente definido por la trama amorosa de los protagonistas,
alrededor de la cual se desarrollan los acontecimientos.
Es necesario reiterar este punto, frente a la postura de quienes argumentan
que el mundo ha cambiado desde que se invent la telenovela y que
son muchos otros los temas que interesan al pblico moderno. Esto es
absolutamente cierto, pero existen otros gneros diseados para presentar
este tipo de conflictos, como los documentales, los seriados dramticos,
los informativos, entre otros.
Es verdad que el gnero de la telenovela
puede y debe ser renovado, pero no a costa de darle menor importancia
al romanticismo, y enfocarse en otro tipo de situaciones que tienen poco
o nada que ver con la trama amorosa. Si se abandona el melodrama, se
estara abandonando la telenovela.
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No hay que tener miedo a aceptar el amor como un tema universal que
interesa a todos. El mundo ha cambiado, pero las pulsiones en el hombre
permanecen iguales. El amor (Eros) y el odio (Thanatos) siguen siendo
fuerzas poderosas que mueven al ser humano y lo predisponen a actuar
frente a los acontecimientos. Se puede escribir mil veces la historia de unos
jvenes amantes que se ven impedidos a vivir felices por culpa de la rivalidad
entre las familias de ambos. Esto ya lo plante Shakespeare en Romeo y
Julieta, pero el tema no se ha agotado. Se ha reescrito miles de veces, y an
hoy en da es la base de muchas pelculas, piezas de teatro, musicales y, por
supuesto, telenovelas.
Tomando en cuenta que una telenovela es en su esencia una historia de
amor, es evidente que lo primero que se debe definir es cmo ocurre el
enamoramiento de los protagonistas, y cul es el principal problema
u obstculo que impide que ellos permanezcan juntos para ser felices.
Cumplir con este paso es imprescindible para, ms adelante, proseguir
con la escritura de los libretos. Esto significa partir de lo general (la idea),
para luego continuar detallando las situaciones que ellos y el resto de los
personajes van a enfrentar a lo largo de los captulos (lo particular).
A continuacin se presentarn los aspectos ms importantes para tener en
cuenta a fin de construir esta idea originaria.
5.1 La idea
Es el Plan y disposicin que se ordena en la fantasa para la formacin
de una obra (http://lema.rae.es/drae/?val=idea). En la elaboracin de una
telenovela, la definicin de cul es la idea es la etapa ms creativa de todo
el proceso y exige poner en prctica nuestra imaginacin y originalidad:
La idea es un proceso mental fruto de la imaginacin. De la concatenacin
de ideas surge la creatividad. Idea y creatividad estn en la base de la
convencin de la obra artstica (Doc Comparato. De la creacin al guin.
Madrid, Instituto oficial de radiotelevisin espaola, 1993).
En el caso de la telenovela, este plan o idea utiliza como partida las
pulsiones principales del ser humano, proponiendo la tesis de que el amor
y la vida siempre triunfan sobre la adversidad y la muerte. Como ya se
apunt anteriormente, el foco est en el conflicto amoroso, y no hay que
ruborizarse por ello. La telenovela es el gnero del melodrama, as que la
idea siempre girar en torno a la trama amorosa de los protagonistas, en
cmo estos logran vencer los inconvenientes naturales o aquellos provocados
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por la intervencin de otros personajes en la historia, que atentan contra

la unin de la pareja.
As que, en esencia, se trata de variantes de la misma idea. Algunos pensarn
entonces que por ello la telenovela carece de creatividad. Es cierto que
muchos guionistas han planteado en sus obras ideas parecidas, esto ocurre
con alguna frecuencia, pero la diferencia entre estas telenovelas no est
en la idea en s misma, sino en la originalidad del tratamiento, en el toque
personal que el autor impone a su proyecto. Si la idea que se escoge ha sido ya
trabajada anteriormente, entonces se debe hacer una propuesta novedosa,
original, con un enfoque distinto, que refleje la manera particular de enviar
el mensaje y contar la historia. Esto constituye un reto a la imaginacin, a la
creatividad, y har diferente, nica a la nueva
telenovela. Tanto es as,
que los derechos de autor protegen la expresin del contenido de la obra
realizada, no las ideas (ms adelante volveremos sobre este punto).
La historia de la muchacha pobre que se enamora del empresario rico y
educado se ha hecho muchas veces. Tambin la de la jovencita fea o con
algn defecto fsico que se transforma en una princesa: Esmeralda, Betty la
fea, Mi gorda bella, entre otras. Telenovelas de feas, gordas, ciegas, cojas
o paralticas, seguidas por miles de espectadores alrededor del mundo, son
historias completamente diferentes, aunque la idea central se parezca.
Por supuesto que es mejor trabajar una idea completamente original, que
capture la atencin del pblico y evite demasiadas semejanzas con otras
obras. Para eso es necesario realizar una investigacin previa antes de
avanzar en la elaboracin del proyecto, y determinar en qu medida la
idea que se desea desarrollar es sobre un tema ya abordado antes. Si es
as, analizar cmo lo trataron otros autores y hasta dnde se puede ser
original en el tratamiento. Esta investigacin debera ser lo ms amplia
posible, abarcar todos los aspectos de la historia que se quiere contar. Esto
es especialmente importante cuando se trata de una telenovela histrica,
que requiere precisin de fechas, acontecimientos y gran cantidad de
informacin cultural, que permitir disear los personajes y estructurar la
trama. No se trata de realizar una investigacin exhaustiva como cuando se
hace un documental, pero s es importante estar bien informados y saber
hasta qu punto el tema escogido ya fue tratado por otros autores.
Pero cuidado, no se trata de empezar a pescar en el mar de las ideas que
otros han desarrollado anteriormente, se trata de buscar en la memoria,
en las experiencias particulares, en lecturas, en los propios sueos, cul esa
idea que emociona, que entusiasma y que inspira a contarla. Seguramente
no ser totalmente original, pero la obra s debe serlo. Es la manera como
se cuenta la historia lo que hace la diferencia.
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5.2 La trama o plot

A continuacin se presentan algunas definiciones de trama:
-- Del latn trama, el trmino refiere justamente a la accin de
tramar (atravesar los hilos), y en literatura, al enredo de una
obra dramtica (http://planetadepapel.blogspot.com/2010/11/latrama-el-tema-y-el-argumento-de-un.html).
-- Es la Disposicin interna, contextura, ligazn entre las partes de
un asunto u otra cosa, y en especial el enredo de una obra dramtica o novelesca (http://lema.rae.es/drae/?val=trama).
-- la trama ser aquel relato cronolgico o no, de diversos hechos presentados por un autor o narrador a un lector y que corresponden a una obra literaria. La caracterstica ms destacada
de la trama es quebuscar establecer conexiones causadas entre
los distintos elementos que conforman la narracin en cuestin,
es decir, no solamente describe una simple sucesin de hechos,
sino que busca aportar ese plus a travs de las mencionadas conexiones que presenta (http://www.definicionabc.com/general/
trama.php).
En la telenovela, trama se refiere a la secuencia lgica de eventos y sus
conexiones que amplan la idea original melodramtica, dndole orden y
forma a la historia.
A la trama tambin se la conoce como plot, trmino que viene del ingls y
que se usa en la telenovela y en otros medios audiovisuales. En todo caso,
llmese trama o plot, se hace referencia a la estructura bsica planteada
por Aristteles para la construccin de la accin dramtica y que consta de
tres elementos fundamentales: planteamiento o introduccin, desarrollo o
nudo y desenlace.
De acuerdo con Aristteles, el drama es una narracin por medio de la accin
de sus personajes. Esta accin va generando hechos que son dramticos
porque implican una lucha o conflicto entre fuerzas opuestas, con el fin
de destacar los valores que estn intrnsecos en el tema propuesto. Todos
los gneros literarios tienen estos tres elementos, y la telenovela no es la
excepcin. En ella se cumplen todas las condiciones del drama al narrar
la historia de los protagonistas mediante una secuencia ordenada de
acciones de causa-efecto que plantean el conflicto principal de la historia.
Estas acciones se complican cada vez ms y obligan a los personajes a ir
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superando obstculos y conflictos, para finalmente llegar a la solucin, que

no es otra cosa que el triunfo del amor sobre la adversidad.
A efectos de iniciar el proyecto de una telenovela, y una vez que se haya
tomado la decisin de cul es la historia que se quiere desarrollar, se podrn
escribir unas pocas lneas que incluyan los siguientes aspectos.
-- El tema: ya descrito en la seccin anterior de la idea.
-- La poca: el ao o la poca en la que se plantea la historia: en
la actualidad, hace diez aos, veinte, doscientos, o tal vez en el
futuro.
-- El lugar: en qu pas, ciudad o pueblo se desarrollan los acontecimientos. Si es en el campo, en la selva o en una isla perdida en
el mar.
-- La estructura narrativa o trama: es una breve descripcin de los
principales conflictos de la historia y cmo se producir el desenlace. No tiene que ser una descripcin muy elaborada ni extensa.
En pocas lneas describir las fuerzas en oposicin en la historia
y una breve secuencia de las acciones que llevarn al desenlace.
Este documento servir de base para luego elaborar el proyecto final, el cual
debe incluir otros elementos que se describirn en los siguientes captulos.
5.3 El conflicto
Se entiende por conflicto toda situacin de choque, desacuerdo, permanente oposicin o lucha entre personas o cosas. El conflicto dramtico viene
definido por el enfrentamiento de dos fuerzas antagnicas, confrontacin
de dos o ms personajes, visiones del mundo o actitudes ante una misma
situacin (http://teoriacineblog.blogspot.com/p/conflicto.html).
En la telenovela el conflicto se refiere a la confrontacin de dos fuerzas
opuestas, que tiene como consecuencia el desarrollo de los acontecimientos
dentro del melodrama. Estas fuerzas son internas y externas. Las internas
se refieren a los conflictos en cada personaje y que lo confrontan consigo
mismo o con el mundo. La lucha interior de una sola persona puede tener
la suficiente potencia como para desencadenar una gran explosin de
situaciones. Por otra parte, tambin estn los conflictos externos, que son
producto de la relacin entre los protagonistas, o entre ellos y los distintos
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personajes de la telenovela; tambin los que ocasiona la naturaleza en

los personajes, como terremotos, inundaciones; y los originados por la
sociedad, como la pobreza, la esclavitud o las guerras.
A lo largo de la historia de la telenovela se han planteado una gran
variedad de conflictos para la trama principal: dos jvenes separados
por sus familias (Ligia Elena); una situacin marital, cuando uno de los
protagonistas est casado o est a punto de hacerlo (Lucecita, Marielena);
o la herona se enamora de un hombre de pasado oscuro y misterioso (El
fantasma de Elena). Tambin impedimentos sociales en una telenovela
histrica: en el siglo XIX, ella es una esclava, y l un hacendado (La esclava
Isaura); situaciones polticas: el galn es un activista contra la dictadura y
debe permanecer en la clandestinidad (Estefana); o prejuicios, porque la
protagonista es una mujer madura y se enamora de un hombre veinte aos
menor (Seora Isabel). Sea cual fuere el conflicto, este ser el centro de la
accin de los protagonistas y el motivo principal de su separacin durante
casi toda la historia.
Sin conflicto no hay drama, no hay telenovela. Gracias al manejo adecuado
de los enfrentamientos entre los personajes, el autor logra mantener el
inters en el pblico. Si todo va bien, si todo fluye sin inconvenientes, si
no hay contradicciones internas o externas que generen angustia y nuevas
acciones, entonces no hay espectculo. Todo se vuelve plano, aburrido, y se
pierde inters por parte del pblico para seguir da a da las peripecias de
los personajes dentro de la historia.
Pero el xito de una telenovela no est en el hecho de plantear un gran
nmero de conflictos. Esto presentara demasiada informacin al pblico y
sera muy difcil ir desarrollando la cadena de acontecimientos sin que se
pierda la unidad narrativa. Lo importante no es la cantidad de conflictos,
sino la esencia de estos, especialmente cuando se trata de la trama principal:
la historia de amor entre los protagonistas. Cuanto ms profundo y definido
sea este conflicto, ms fuerza tendr la accin dramtica que se deriva de
l. Los personajes sern ms crebles, ms atados a la realidad, y la historia
se percibir como coherente, aun cuando se muestren hechos extremos y
fantasiosos.
Los obstculos
Una vez que se ha definido el conflicto de la trama principal, y los conflictos
de las subtramas, es necesario determinar la cadena de obstculos que
los personajes debern superar, cules barreras tendrn que vencer para
realizar su amor. Los obstculos sern el motor de la narracin, ellos van a
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generar las acciones, por medio de las cuales se desarrolla historia, captulo
tras captulo, enredando la trama hasta su desenlace final.
Los obstculos que los personajes deben enfrentar son de dos tipos:
Fatdicos
Implican un impedimento gravsimo entre los protagonistas, quienes llevan la trama principal. Este tipo de impedimento puede mantenerse sin
resolver durante casi toda la trama, por lo tanto, forma parte del eje
central de la historia. Por ejemplo, los amantes descubren, equivocadamente, que son hermanos; en otro caso, la herona llega a pensar que
su galn es el asesino de su padre, y que rob la fortuna que ella tena
derecho a heredar. Son obstculos fatales, terribles. Algo contra lo que
aparentemente no se puede luchar.
Situacionales
Pero hay otros problemas que la pareja protagnica debe superar y que
no son tan terribles, aunque tambin son importantes en la trama. Se
trata de equvocos, eventos que van desarrollndose, progresando y resolvindose a lo largo de la historia. Estos acontecimientos separan a los
amantes por un tiempo, pero con la fuerza de su amor, ellos logran ir
superndolos, solo para descubrir que otro suceso, an peor que el anterior, los vuelve a separar. Una clsica situacin es la siguiente: la protagonista encuentra a su amado en la cama con otra mujer, la rival. Lo que la
herona no sabe es que todo ha sido una trampa urdida por la otra, la
malvada rival, quien le dio una droga al galn para dormirlo y luego se
meti en su cama, con la intencin de que la protagonista los encontrara
en una situacin comprometedora. Ahora la malvada puede decir que
est embarazada del galn, aunque eso no sea cierto. Pero ante la evidencia de haberlos encontrados en juntos, la herona cae en el engao,
cree la mentira y se separa de su amado, quien, por efecto de la droga
que recibi, no recuerda el suceso, pero tampoco puede negarlo.
Los obstculos, tanto los fatdicos como los situacionales, tambin deben
definirse para los personajes de las diferentes subtramas, aunque no tendrn un desarrollo tan exhaustivo como con los protagonistas. Aunque
las tramas paralelas van a servir de marco a la principal, no por ello son
menos importantes, sobre todo si se trata de historias que tienen una cercana relacin con la principal. Un clsico ejemplo: la protagonista es una
chica rica, educada en los mejores colegios y vive en una gran mansin
junto a sus supuestos padres, pero no sabe que en realidad su verdadera
madre es la sirvienta de la casa, a quien la seora de la casa le arrebat su
hijita recin nacida. La pobre sirvienta no se atreve a revelar ese doloroso
secreto para que su hija pueda tener una buena vida y, desde la cocina,
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mira con dolor cmo la muchacha, ignorando su origen, le dice mam

a la misma mujer cruel que la secuestr cuando era una bebita.
Tambin hay que definir cules son los obstculos que van a generar los
antagonistas, personajes importantsimos dentro del conflicto principal,
que muchas veces corresponden al estereotipo del malvado. En otras ocasiones, representan a personas nobles, de buenos sentimientos, enamorados y dispuestos a sacrificarse por el amor imposible. La enfermera,
el mejor amigo, el novio o la novia de la infancia y la esposa invlida
son algunos ejemplos. Cuando algn antagonista entra dentro de esta
descripcin de bueno, es porque el protagonista con quien tiene que
enfrentarse tiene caractersticas opuestas, por lo tanto hace contrapeso
en la historia. En todo caso, buenos o malvados, el objetivo principal
de estos personajes es generar la mayor cantidad de obstculos para que
la pareja protagnica se separe.
Una vez escogido el conflicto principal y los obstculos, es necesario

presentar todos los elementos de una manera sencilla y clara. Mostrar los
hechos que sern el cuerpo de la novela. Finalmente determinar cul ser la
solucin. Todo esto conforma lo que llamaremos la propuesta.
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6. La propuesta
Ahora es tiempo de poner todo en blanco y negro, para presentar la idea

de la telenovela a las personas con la autoridad para aceptarla o rechazarla.
Estas personas son generalmente los dueos del capital destinado a la
realizacin, o los directivos de un canal, que tienen la misin de escoger
cules son las producciones que se van a desarrollar.
Se deber presentar un proyecto breve, en trminos claros y ordenados,
en el que estn resumidos los elementos claves de la historia, aunque sin
desarrollarlos. No se trata de una obra literaria sino de un papel de trabajo
que debe entusiasmar a las personas con autoridad en la industria, para
que tomen la decisin de invertir en la idea que se les est presentando.
En esta propuesta deben incluirse los siguientes elementos:
6.1. El ttulo
El ttulo debe ser impactante, atractivo, sin muchas palabras y fcil de
recordar. Es la primera aproximacin del pblico a la historia, as que debera
tener la fuerza para atraparlo. Ejemplos son: La fiera, La tempestad, La
usurpadora. Hace algunos aos era frecuente ver que los autores tomaban
el nombre de la protagonista como ttulo, buscando la identificacin de las
mujeres de la audiencia.
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Con algunas excepciones como El derecho de nacer, se pueden encontrar

en el comienzo de la telenovela ttulos con los ms variados nombres
femeninos: Lucecita, Esmeralda, Estefana, Kasandra, Guadalupe, Marielena.
Poco a poco, ttulos ms largos fueron inundando la pantalla: Mara la del
barrio, La seora de Crdenas, Una muchacha llamada Milagros, La dama
de rosa, Cuna de lobos, Querida mam, El rostro de Anala, Marido en
alquiler, entre muchos otros. Actualmente hay una tendencia a escoger
para las telenovelas ttulos con mensajes ms existenciales: Pueblo chico,
infierno grande, El sol sale para todos, Alguna vez tendremos alas, Lo que
la vida me rob, Qu pobres tan ricos, Caf con aroma de mujer.
Corto o largo, con nombre femenino o filosfico, el hecho es que hoy en
da, los autores difcilmente pueden escoger el ttulo de su obra. El equipo
de produccin generalmente es quien lo hace, luego de estudiar la historia
y realizar estudios de audiencia. De todas maneras, es importante entregar
el proyecto con un nombre que resulte atractivo, esperando que enamore
tanto como la historia.
6.2. El tema
Ya se mencion este punto cuando se describi la idea. El tema es la idea
principal subyacente en la historia, y que se percibe a lo largo de toda la
narrativa, hasta el captulo final, en el que finalmente ocurre el desenlace.
El tema en la telenovela siempre est referido a las dificultades de los
protagonistas para vivir su amor.
Cuando se empez a crear la historia, ya debi definirse el tema. Ahora es
el momento de plantearlo en la propuesta, de manera concisa y clara, sin
deshacerse en explicaciones. Aqu se aplica la mxima menos es ms.
6.3. Autora
En la creacin de una telenovela participa una gran cantidad de personas.
El escritor es el primer eslabn de esta cadena, porque al principio de todo
est la historia, se comienza con el libro. A partir de all se pone en marcha
todo el resto de la maquinaria: el equipo de produccin, los directores,
se escogen actores, se disea y confecciona el vestuario, se elaboran y se
construyen decorados en el estudio, se escogen los lugares para las escenas
en exteriores. Se edita, se musicaliza, y finalmente todo termina con una
historia de amor transmitida en la pantalla.
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Sin el libro, no hay espectculo, sin el libro lo que hay son ideas sueltas,
disposicin de trabajar, deseo de contar algo, pero sin saber cmo, sin
encontrar palabras o situaciones, ni la habilidad de organizarlas en un hilo
dramtico. Es necesario alguien que tenga la capacidad de crear y ordenar
todo ese mundo de fantasa, en una historia coherente, atractiva, novedosa
y con una tremenda carga sentimental; una historia capaz de conmover,
divertir y entretener al pblico, todos los das durante meses y a veces aos.
La industria de la telenovela arranca y se mantiene gracias a los escritores,
que le dan el combustible para su funcionamiento.
El autor de una telenovela es la persona que tiene la idea, plantea el conflicto,
los personajes y la historia, para presentarlo al equipo de ejecutivos que
decidirn si aceptan o no la propuesta. El autor es el creador, el padre de
la telenovela.
Pero el autor no siempre es quien escribe todas las escenas en todos los
libretos. Generalmente hay un equipo de otras personas encargadas, junto
al autor, de escribir los dilogos y las situaciones. Su trabajo es colaborar
con la elaboracin del libro. Ellos son los dialoguistas o libretistas.
Equipo de escritores
Es el grupo de escritores que tiene la responsabilidad de elaborar un libreto
diario. Un equipo de libretistas est formado, adems del autor, por dos o
tres dialoguistas, aunque el nmero vara, y depende del autor determinar
cuntos asistentes va a necesitar. Hay quienes prefieren trabajar solos, pero
son los menos. Hay otros que forman grupos desde dos, hasta cinco o seis
libretistas.
Muchos o pocos, es importante tener un buen equipo para enfrentar el
proyecto, porque el trabajo de escribir un captulo diariamente es arduo,
no hay descanso. Los productores siempre estn hambrientos de captulos
y nunca se sacian. Es necesario tener un equipo bien slido, que pueda ayudar al autor no solo a escribir las escenas, tambin a lidiar con el estrs y las
exigencias de la produccin.
Al momento de entregar la propuesta, el autor no necesariamente ya tiene
un grupo de escritores conformado previamente. Tal vez le toque trabajar
con los que ya estn contratados en la empresa donde va a presentar el proyecto. En todo caso, es importante que tome en consideracin este punto
y tenga pensados nombres de escritores con los que quisiera contar en su
equipo.
Original o adaptacin
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En la propuesta, debajo del ttulo, debe colocarse el nombre del autor como
Original de. Una telenovela es original cuando no est basada en ninguna otra obra, sea novela literaria, de radio o, lo ms comn, otra telenovela
ya transmitida. Por lo general, una obra original es ms riesgosa, sobre todo
si se trata de un autor sin mucha experiencia o que no ha tenido alto rating
en otras telenovelas. Tal vez haya cierta desconfianza hacia el autor, pero si la
historia convence, ese obstculo puede ser superado.
Por otra parte, es una prctica comn adaptar telenovelas que en el pasado
han tenido mucho xito. Esto les da tranquilidad a los productores, porque
estaran invirtiendo en un proyecto que ya prob con anterioridad su eficacia y, aunque tendrn que negociar con el autor del original el precio por el
uso de su obra, en general los costos y, sobre todo, los riesgos de fracasar se
vern reducidos, al no aventurarse con un original. El hecho de realizar una
adaptacin de una telenovela famosa no garantiza el xito, pero sin duda
ayuda.
Si lo que se va a presentar como propuesta es una adaptacin, es importante haber hecho con anterioridad a la entrega del proyecto un profundo
estudio de la obra y especificar cules elementos se van a introducir en la
narrativa, as como los nuevos personajes y tramas. O por el contrario, debe
indicarse si solo se usar el tema de la obra original y se desarrollarn otros
acontecimientos. En general, en una adaptacin se utiliza la idea principal,
los personajes y los conflictos ms importantes, pero los libretos difcilmente son tomados de modo literal.
En todo caso, las adaptaciones son tambin consideradas como originales
por las empresas de derecho de autor, porque hay todo un trabajo creativo
en ellas. Aun as, es necesario hacer referencia al autor original. Arriba describimos cmo debe rotularse una novela original. En el caso de una adaptacin, en la propuesta se debe colocar, luego del ttulo de la telenovela,
Adaptacin de o Basado en. Todo depende de cunto de la obra
original se vaya a tomar para la nueva telenovela.
6.4. poca y lugar

Si la historia ocurre en la poca actual, no ser necesario mencionarla en la
propuesta. Pero si es en el pasado, es importante indicar el ao en el que
se desarrolla la trama, y el momento histrico que rodear a los personajes.
Adems, incluir una pequea descripcin de los elementos ms importantes
del momento, y cmo van a influir en los personajes.
En cuanto al lugar, siempre deber incluirse la informacin del sitio donde
ocurrirn los acontecimientos. Si es en la ciudad, o en un pueblo; igualmente
si se trata de la costa, la montaa o la selva.
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Todos estos datos son muy importantes, no solo porque determinarn

las acciones de los personajes, su modo de vida y sus sentimientos, sino
tambin porque la empresa que realizar la produccin deber ajustar
el presupuesto destinado a este proyecto. Si se trata de una telenovela
histrica, los costos sern mucho mayores, y la complejidad de la operacin
tal vez requiera una gran inversin, para adecuar la historia a la realidad del
momento que se quiere evocar. Las telenovelas en la ciudad por lo general
resultan menos costosas, pero todo depender de los requerimientos del
guin: si hay muchos exteriores, si se necesitan aviones, helicpteros o
yates, si es necesario grabar en diferentes pases, o si la historia transcurre
en un pequeo pueblo, apartado de la ciudad, con exteriores sencillos y
con escenografas en el estudio.
Esto no significa que se deba presentar un proyecto pobre, simple,
sacrificando la historia en funcin de los costos. El escritor debe plantear
lo que necesita para desarrollar su relato. Ser responsabilidad del equipo
de produccin determinar el presupuesto necesario para la realizacin de
la telenovela, o en todo caso, conversarn con el escritor, para evaluar con
l la posibilidad de cambiar algunos aspectos de las tramas, en funcin
de adaptarlos a la disponibilidad de la empresa. Luego ser decisin del
escritor aceptar o no esos trminos.
6.5. Nmero de captulos

La produccin es la que determina cuntos captulos va a necesitar, porque
eso depende de sus propias necesidades y de la venta esperada para otros
pases. Pero por lo general, una telenovela se proyecta para 120 captulos
de una hora, que si se transmiten de lunes a viernes, tendrn una duracin
aproximada de seis meses en total.
Aunque la decisin final es de la produccin, ya se conoce que ese es el
nmero ideal, por lo tanto el autor debe estar preparado con suficientes
acontecimientos para no quedarse sin historia a medio camino.
6.6. Sinopsis breve

La sinopsis es una exposicin resumida de un asunto. En el caso de la
propuesta para una telenovela, se presenta la esencia de la historia que
ser desarrollada en un futuro. Deben ser unas pocas lneas, y debe evitarse
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la tentacin de incluir detalles y conceptos elaborados. Se debe utilizar un

lenguaje sencillo, claro, sin rebusques. El objetivo es mostrar claramente la
idea y la potencialidad de la historia.
La sinopsis debe contener una breve descripcin de los protagonistas y el
conflicto que ser el tema de la telenovela. Tambin cules son los obstculos
principales, los secundarios, la secuencia en que se irn presentando en el
relato, y el desenlace final con los protagonistas.
En este punto, sern de mucha ayuda los apuntes que se debieron tomar
cuando se estaba trabajando la idea. Este es el momento de sacar esas
notas, estudiarlas y mejorarlas para la presentacin final.
Es importante tomar en cuenta que, cuando se elabora una propuesta,
la sinopsis debe ser muy breve. Dos pginas o tres como mucho, por lo
tanto el autor debe hacer gala de su capacidad de sntesis para mostrar su
idea de una manera agradable, dinmica, pero sin explicar demasiado, sin
adelantar detalles sobre cmo desarrollar la trama. Aun as, la sinopsis
debe ser lo suficientemente atractiva como para cautivar a las personas que
tomarn la decisin de aceptar o rechazar el proyecto.
Si es corta, pero causa inters, se plantearn preguntas, se harn comentarios
y sugerencias de tramas o de personajes. Finalmente, si la idea es aceptada,
se llegar a un acuerdo con el autor, probablemente se firme un contrato, y
se le pedir que desarrolle la propuesta, ampliando la informacin que ya ha
presentado. Entonces es tiempo de pasar al siguiente paso: la elaboracin
del proyecto.
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7. El proyecto
Una vez que ha sido aceptada la historia de la telenovela, se debe

comenzar a trabajar sobre las sugerencias o los aportes que habrn hecho
los productores. Muchas veces esto significa modificar en mayor o menor
medida la idea original con el fin de facilitar la realizacin. Otras veces
los cambios son necesarios debido al horario en el cual se transmitir la
historia. Por ejemplo, la telenovela de las 7:00 PM suele ser ms ligera,
ms juvenil que la de las 10:00 PM, en la que se suele tratar temas ms
adultos. En todo caso, los cambios requeridos por la empresa encargada
de la realizacin debern haberse acordado y aceptado en esta etapa,
con anterioridad al momento de la presentacin final del proyecto y del
comienzo a la elaboracin de los guiones.
Una vez incorporadas las modificaciones necesarias y ya realizados los
ajustes en la historia para enriquecerla y adecuarla a los requerimientos de
produccin, se prosigue con un trabajo ms profundo sobre la trama, que
implica ampliar la sinopsis, presentar a los personajes y elaborar el mapa
de ruta.
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7.1. Sinopsis amplia

Se debe tomar la misma sinopsis presentada en la propuesta y trabajarla
un poco ms, agregando personajes y tramas a la historia. Siempre debe
mantenerse el estilo sencillo y el lenguaje claro de la sinopsis breve, solo
que ampliando su alcance.
Dependiendo de la historia, puede ser de alrededor de cinco pginas,
aunque hay algunos autores que gustan de una sinopsis realmente larga
y detallada. Esto no es recomendable, porque cuanto ms extensa sea la
sinopsis, mayor es el peligro de perder el hilo conductor de la narracin
y, en consecuencia, la descripcin de las tramas puede volverse confusa.
Hay que recordar que lo que se busca con la sinopsis es un resumen, la
descripcin breve de la secuencia de acciones principales y determinantes
en la historia. El detalle de cmo se irn presentando los acontecimientos
corresponde exponerlo en el mapa de ruta, otro documento que se
explicar ms adelante.
7.2 Los personajes

Cada una de las personas que participan en la telenovela son los personajes
de la historia, y ellos son los que llevan el hilo narrativo por medio de
dilogos y acciones, moviendo la trama, y hacindola avanzar hasta su
resolucin final. Cada uno de los personajes debe poseer un carcter bien
definido y un rol delimitado en la telenovela. Su importancia depender
de la influencia, directa o indirecta, que puedan ejercer sobre el conflicto
principal de la historia. Debido a que una telenovela, en la poca actual,
dura alrededor de 120 captulos, se hace necesario crear una gran cantidad
y variedad de personajes para dibujar la historia.
Hay personajes positivos o buenos, entre los que se ubican a los
protagonistas, y otros que son negativos o malos, entre los que
se incluyen aquellos que generan obstculos a los protagonistas. Esta
clasificacin permite presentar conflictos entre fuerzas opuestas en la trama,
aunque hay que tener cuidado en no caer en demasiados estereotipos. Es
clsico ver a la madre abnegada, al sacerdote bueno, al millonario corrupto,
pero, incluso en ellos, se pueden presentar caractersticas contradictorias
en sus personalidades, que los enriquecen y dan ms inters a la historia:
la madre abnegada puede ser la misma millonaria corrupta; o tambin el
sacerdote bueno puede enamorarse de alguna persona que acude a la
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iglesia, generando un conflicto con su fe. Lo importante es evitar personajes

totalmente buenos o totalmente malos. Hay una infinita gama de caracteres
que pueden hacer a estos personajes tan interesantes, que lleven al pblico
a identificarse con ellos y sentirse parte de sus vidas.
Para el proyecto, se debe elaborar una lista de los personajes ms
importantes, con una breve descripcin de cada uno. Esta lista se ordenar
segn el tipo de personaje y su importancia en la trama, empezando por
los protagonistas y los antagonistas y terminando por los menos relevantes.
El orden tambin tiene que tener relacin con el grupo familiar al que
pertenecen o con su cercana respecto de los protagonistas.
7.2.1. Tipos de personajes

Los personajes de la telenovela se clasifican segn la importancia que
sus acciones tienen en el desarrollo de los acontecimientos de la trama
principal, facilitndola o generando obstculos. Es recomendable ordenar
a los personajes por grupos familiares o de relacionados, aunque no ser
necesario describir a cada miembro del grupo, solo los ms vinculados con
los protagonistas. Para trabajar en esto, se recomienda hacer un esquema
tipo rbol, o utilizar la tcnica del mapa mental, lo que hara ms fcil
ubicar de un solo vistazo a todos los miembros de la familia y su relacin
con la pareja protagnica.
Ejemplo de cmo sera el grupo familiar o de relacionados de una
protagonista:
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Es importante colocar a la mayor parte de los personajes en un esquema.

Esto permitir tener una idea ms completa de todos los elementos que
pueden jugar en la trama. Luego se puede decidir cul de ellos va a ser
incluido en el proyecto.
Personajes principales
Son los que tienen la mayor participacin en la trama y, por lo tanto, son los
ms importantes para la historia. Es deseable que casi todas las escenas de
cada captulo cuenten con la presencia de uno o ms de ellos, para cautivar
a la audiencia. El pblico llega a enamorarse o a detestar con furia a estos
personajes, generando un fuerte nexo con ellos, imprescindible para el
xito de una telenovela.
Protagonistas
Los protagonistas son el centro de la trama, estn en el primer plano de la
accin dramtica, y alrededor de ellos se desarrolla toda la historia. La pareja es usualmente joven y fsicamente agraciada, sobre todo la protagonista,
aunque en ocasiones ella empieza por ser fea para luego transformarse en
una princesa. Una transformacin como la de el patito feo, que siempre
resulta en una buena alternativa al momento de iniciar el conflicto. Tambin
se han hecho novelas en que la protagonista es una mujer mayor, y aunque
algunas han tenido xito, no es frecuente ver este tipo de historias.
El hecho de mostrar hermosa, joven y bella a la protagonista es debido a
que la telenovela est dirigida principalmente a las mujeres, la mayora de
las cuales suea con ser esa muchacha que es la herona de la historia. No
importa la edad de la mujer que sigue la telenovela, puede ser joven, o una
mujer ya mayor; en los sueos de todas est la de ser una princesa enamorada, que finalmente logra la felicidad junto a su amante.
De la pareja protagnica, es importante sealar que el personaje ms importante siempre debe ser el de ella. Es hermosa, dulce, tierna, de nobles
sentimientos, incluso si, en algn momento y por causas justificadas, puede
actuar como una mujer dura, fuerte, dominante. Cuando esto ocurre, siempre hay que mostrar que debajo de esta coraza hay una muchacha sensible
y enamorada.
El protagonista, por su parte, es guapo, varonil, seguro de s mismo. Puede
ser recio y un tanto rudo, o puede ser caballeroso y galante. En todo caso,
siempre es el prncipe azul de los cuentos. Es el ideal con que suean la mayora de las mujeres. Es el amor imposible y perfecto.
Otras caractersticas de los protagonistas que determinan el tipo de telenovela es la clase social a la que pertenecen y que tambin es fuente de con48
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tradicciones. Generalmente, uno de los integrantes de la pareja es rico, y el

otro pobre, pero no por toda la historia. Al final resulta heredero/a de una
fortuna, o logra amasarla durante la trama. Usualmente es la protagonista,
la muchacha pobre que se enamora de un guapo ejecutivo, adinerado y poderoso, con frecuencia marcado por una decepcin amorosa.
Antagonistas
Los antagonistas son la contraparte de los protagonistas. Seran la opcin
tanto de l como de ella, para formar pareja. Muchos antagonistas son los
malos de la telenovela, aunque esto no es una regla. Algunos, sobre todo
los masculinos, son buenos y nobles, enamorados de la protagonista, y dispuestos a consolarla cuando ella se siente rechazada o traicionada por el
galn. Otros por el contrario, son los clsicos malvados, ricos, corruptos, inmorales, pero que se obsesionan con la protagonista, al punto de arriesgar
su posicin y fortuna para conquistar el amor de la joven dama. Este tipo de
antagonista tiene un magnetismo muy especial en el pblico. Logran despertar sentimientos encontrados en los espectadores. Inspiran admiracin,
respeto, pero tambin desprecio y odio.
Cuando se trata de mujeres antagonistas, estas por lo general son crueles,
fras, calculadoras. Esto porque la figura femenina de la pareja protagnica debe ser idealizada completamente y ninguna otra mujer en la historia
puede compararse con ella. Aun as, no est descartada una antagonista
buena, sacrificada al punto de renunciar al amor del galn para no causarle
dao. Este tipo de antagonista aparece cuando la protagonista est en su
etapa dura, implacable, vengativa. En todo caso, antagonistas buenas son
difciles de manejar, y por lo general son una competencia muy fuerte para
la herona; as que usualmente mueren hacia la mitad de la telenovela, para
permitir que la fase buena de la protagonista se imponga en la historia.
Por supuesto, todos estos roles pueden ir cambiando durante la trama, pero
siempre hay que tener en cuenta que debe mantenerse un equilibrio en las
fuerzas de los caracteres, es decir, si la protagonista se vuelve dura, entonces el protagonista debe estar en una posicin ms dbil, lo que permitir
resaltar la posicin de ella.
Personajes secundarios
Son los que llevan el peso del resto de las tramas importantes de la
historia y, aunque siempre estn relacionados con los protagonistas y con
los antagonistas, estos personajes secundarios tienen su propia vida, sus
conflictos particulares que van cobrando mayor o menor participacin, en
la medida en que se desarrolla la trama principal. Generalmente, cuando los
protagonistas estn pasando por situaciones muy complicadas, entonces los
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personajes secundarios y sus tramas tienden a bajar en intensidad, incluso

algunas desaparecen, pero solo por un tiempo. Luego que se normaliza la
situacin con los protagonistas, y estos empiezan a bajar la frecuencia de
su aparicin, el resto de los personajes regresan nuevamente y con mayor
intensidad, permitiendo que la trama principal descanse y la tensin en
el pblico se relaje un poco.
Dependiendo de la trama, los personajes secundarios generalmente son
las familias cercanas a los protagonistas, padres, hermanos, hijos. Tambin
los amigos, algunos compaeros de trabajo, el personal de servicio, incluso
mascotas, si tienen relevancia en la historia. Muchos de ellos tienen tramas
ligeras, con humor. Otros, por el contrario, dan vida a situaciones dramticas
en extremo, pero que involucran de alguna manera a los protagonistas. Un
ejemplo es el hermano joven de la protagonista, que cae en una adiccin a
las drogas. Ese tema difcilmente es trabajado en los protagonistas, pero s
puede ser presentado por medio de otro personaje para mostrar aspectos
duros, ms realistas de la vida cotidiana.
7.2.2. Descripcin de personajes

Al momento de realizar el proyecto de una telenovela, uno de los puntos
de mayor relevancia es la descripcin clara de cada uno de los personajes
importantes en las tramas. No debe ser una exposicin extensa ni rebuscada.
Por supuesto, cada autor tiene su estilo narrativo, pero siempre debe tomar
en cuenta que se trata de una presentacin sucinta que forma parte del
proyecto. Adems, las personas encargadas de tomar la decisin sobre la
telenovela pueden no estar dispuestas, o no tener tiempo para pasar horas
leyendo un abultado catlogo de personajes. Se sugiere como mximo una
pgina para cada uno de los protagonistas y antagonistas. Para el resto de
los personajes, un prrafo de pocas lneas.
Es inevitable, al describir los personajes, hacer un recuento de las acciones
que ellos van a realizar en el desarrollo de la trama. Pero hay que tener
cuidado en esto. Ya las acciones debieron haberse descrito en la sinopsis,
por lo tanto no se debe caer en la tentacin de volver a relatar una y
otra vez lo mismo. Adems, varios de los personajes van a participar en
esas mismas acciones, y no por eso habr que contarla nuevamente. La
descripcin deber incluir solo aquellas que es inevitable mencionar, para
la comprensin de los personajes. No es una tarea fcil y requiere de una
gran capacidad de sntesis, pero es importante si se quiere que las personas
que van a trabajar en la historia tengan una idea exacta de lo que el autor
de la telenovela est proponiendo.
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La descripcin deber empezar por la protagonista, el protagonista y

cada uno de los antagonistas. Luego seguir por personajes secundarios,
ordenndolos por grupos familiares, amigos, compaeros de estudio
o trabajo, personal de servicio, en general, aquellos que tengan alguna
accin trascendente en la historia.
Para cada personaje se debern incluir los siguientes puntos: nombre
completo, edad, sexo (si no est implcito en el nombre), inclinacin sexual
(cuando sea necesaria), descripcin fsica, descripcin del carcter, posicin
econmica y social, relacin con los protagonistas. Tambin incluir cualquier
otro detalle si es relevante en la historia.
Un ejemplo:
Mariana Olaizola:
Mujer de 25 a 27 aos. Es joven, atractiva y con una personalidad fuerte,
que hered en parte de su padre, Ariel Olaizola. Creci en una familia
acomodada gracias a la pequea fortuna de su padre. Nunca le falt nada
desde joven, sin embargo aprendi a desarrollar un sentido de la independencia. Siempre ha credo en la justicia y en la igualdad, por encima
de todas las cosas y no da su brazo a torcer a la hora de defender estos valores. A pesar de tener inclinacin por las Humanidades, Mariana termin
estudiando Administracin de Negocios, para seguir los pasos de su padre.
A pesar de ser una persona sensible y dulce, Mariana an no conoce el
amor, segn ella, porque no ha tenido tiempo para enamorarse. Adems,
su relacin con el mundo de los hombres de negocios, en el que ha tenido
que enfrentarse a hombres de mucho poder, ha reforzado su actitud defensiva hacia ellos. Pero a pesar de haber creado cierto escudo que la ha
mantenido al margen de una vida apasionada, la llama interna de Mariana no se ha apagado, y ella sigue siendo la mujer dulce, sensual y sensible
que, en lo ms profundo, cree en el amor. Mariana es la verdadera hija de
una rica mujer, Mercedes Cutaro, quien tuvo un pasado terrible. Mariana
fue robada y luego rescatada por su padre, Ariel Olaizola, quien se la dio
a criar a Laura, su esposa para aquel entonces. Mariana lo ignora todo.
Protagonista de La tempestad, de Kico Olivieri

Es necesario reiterar que la descripcin debe ser breve. Si el equipo de
produccin necesita ms informacin, con el fin de contratar actores,
disear vestuarios, maquillaje, elaborar los decorados de escenografa
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segn el carcter de los personajes, entonces ellos pedirn una ampliacin

de la descripcin ya entregada.
7.3. El mapa de ruta

Tambin llamado Biblia o Sbana, es la maqueta de la historia, es la
exposicin ordenada de los acontecimientos en cada captulo, o grupos
de captulos. Este mapa guiar al escritor por medio de los obstculos y
los conflictos que vayan presentndose en las tramas, lo orientar cuando
pierda el camino central de los protagonistas, impidiendo que se distraiga
en situaciones que no tienen una salida, o que no guardan relacin con
la historia principal. Nadie podra imaginar a un arquitecto realizando su
trabajo, sin un plano con los detalles de la obra que quiere emprender. Lo
mismo ocurre con el autor. El mapa de ruta es su plano, su gua, su cable a
tierra. De una sola mirada debe poder encontrar dnde estn los nudos de
la historia, y las soluciones para superar los obstculos. Por eso, cuanto ms
detallado y completo se realice el mapa de ruta, mayor ser su utilidad.
Ahora, si es cierto que el mapa de ruta es una herramienta indispensable,
tambin es cierto que este plano o maqueta no debe ser una armadura
demasiado pesada. No debe seguirse estrictamente, porque la misma
dinmica de la historia har que sean necesarios cambios: las necesidades
imprevistas de la produccin, problemas con los actores, variaciones en el
rating, resultados de investigaciones de audiencia, entre otros. Hay muchos
factores que influyen en el xito de una telenovela, as que, si en el camino
el autor descubre que no est funcionando alguna trama o personaje como
se esperaba, entonces no deber aferrarse a su mapa de ruta como una tabla
de salvacin. Si las cosas van mal, el escritor debe ser lo suficientemente
flexible como para cambiar el rumbo a otro ms seguro, o uno en el que
se sienta ms confortable. Entonces, podr regresar al mapa y hacer all las
modificaciones, que luego se vern reflejadas en los captulos.
Pero antes de iniciar este proceso, es necesario tener claros los elementos
que sern incluidos de manera ordenada en el mapa. Estos elementos son:
tramas, subtramas, nmero de captulos, tringulos amorosos, ncleos
familiares y turning point (punto de giro).
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7.3.1 Elementos
Grupo de captulos
En la fila superior debern colocarse los grupos de captulos, segn el nmero total que vaya a tener la historia. Como ya se mencion, la mayora de las
telenovelas se proyectan para 120 captulos. Si se toma este nmero, entonces se harn grupos de 20, lo que dara seis columnas, pero lo recomendable
es trabajar en grupos de 10. En todo caso, puede empezarse por 20 y luego
ampliar el mapa para terminar con grupos de 10 captulos.
Lista de personajes
Los personajes sern ubicados dentro del mapa en la columna de la izquierda, y sern agrupados segn: ncleo familiar, personajes relacionados, o
tringulo amoroso al que pertenecen, lo cual incluira a los antagonistas. La
lista iniciar con los protagonistas en una sola casilla. Luego se incorporarn
en diferentes cuadros los ncleos o los tringulos amorosos asociados con
la misma trama.
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Trama principal
En la telenovela se refiere a la secuencia de acontecimientos de la historia
principal, la de los protagonistas, en la que se plantean los conflictos que
irn complicando progresivamente las situaciones, que luego se irn resolviendo en los captulos finales. En la trama se ampla la cantidad de acciones
y conflictos expuestos en la sinopsis, y estas acciones se distribuyen a lo largo de los captulos, tratando siempre de mantener la lnea dramtica de los
protagonistas, en todos los captulos.
Los protagonistas deben aparecer en cada uno de los captulos, y se les debe asignar por lo menos la mitad de las escenas, en ocasiones ms. Por muy
interesantes que sean las tramas de los otros personajes, si la de los protagonistas no tiene fuerza, si ellos no estn constantemente en la pantalla,
seguro que la telenovela perder inters por parte del pblico. De all la importancia de elaborar una trama principal con suficientes acontecimientos,
para asegurar que no queden captulos sin la presencia de los protagonistas.
Subtramas
Son los acontecimientos en las historias de los personajes secundarios, y que
ocurren en forma paralela a la principal. Estas historias o subtramas irn en54
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tretejindose con la trama de los protagonistas, de manera que, cuando una

est ms activa tomando importancia, las otras disminuyan o se mantengan
como complemento, incluso desaparezcan temporalmente. De esta manera, se maneja la tensin en el relato, estirando y aflojando, planteando una
situacin extrema, y luego permitiendo un relajamiento, un respiro. Una
sola historia no puede mantenerse con gran inters durante mucho tiempo,
porque se agota rpidamente, y el pblico se cansa. Al mover las historias,
como olas, se logra mantener el ritmo de la narracin, y por consiguiente,
se asegura que la audiencia pueda ser seducida a seguir las distintas tramas,
durante los meses que dure la telenovela.
Un ejemplo grfico del desarrollo de las subtramas sera el siguiente:
Ahora, el mismo ejemplo con la trama principal:
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Se puede observar que las flechas suben y bajan, indicando la fluctuacin

de las diferentes historias a lo largo de los captulos, pero siempre con la
trama principal arropando a las dems. Es importante tratar, en lo posible,
no dejar espacios en blanco, captulos en los que no ocurre ninguna accin
importante.
Punto de giro o turning point
Son acontecimientos de clmax en la historia, que conducen a un cambio en
la trama o en alguno de los personajes, principalmente de los protagnicos.
Es, por ejemplo, el momento en que la protagonista descubre (o supone)
que el protagonista fue el causante de la muerte de su padre. El dolor que
este descubrimiento genera en ella la conduce a cambiar completamente su
actitud, y en consecuencia, va a comportarse de una manera que podra ser
contradictoria con su personalidad, desde el inicio de la telenovela. De la
muchacha dulce, amorosa y confiada, ahora se convierte en una mujer dura
y resentida. Su meta es vengarse del protagonista, a quien considera culpable. Esta situacin genera otra serie de acontecimientos que afectan no solo
a su pareja, sino al resto de la historia.
No es necesario marcar los puntos de giro en el mapa de ruta, pero es

importante planearlos con cuidado y no abusar de ellos. Es una herramienta
muy til que refresca la trama, renovando o aumentando el inters de la
audiencia, al presentar unos acontecimientos que no esperaban. En una
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telenovela es comn ver en los protagonistas dos o tres momentos como

los descritos, pero no es imprescindible. Depender del tipo de historia que
se est elaborando.
7.3.2. Elaboracin del mapa de ruta

Una vez que se tengan en claro los personajes, las tramas y las subtramas
de la historia, se procede a completar la plantilla de tabla de dos entradas,
en la que la columna corresponder a los personajes, y la fila a los grupos
de captulos.
Luego se ir llenando cada cuadro con los acontecimientos o secuencia de

acciones, que conforman la estructura narrativa. Esto se hace trabajando
por grupos de captulos, conectndolos por medio de las secuencias de
acciones con los personajes que las generan.
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Isamar Hernndez
Aqu se pueden incluir los puntos de giro, con una marca en el captulo al que
corresponden. Es importante rellenar la tabla con acciones concretas, no con
pensamientos de los personajes, ni con sus deseos o expectativas. Solo hay
que enumerar los acontecimientos, dejando a un lado las interpretaciones.
A continuacin se muestra un ejemplo de parte de un mapa de ruta.
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De la telenovela Sin vergenza, de Isamar Hernndez.
En este mapa se puede notar claramente que la trama alrededor de Paloma

est dbil, sin muchas acciones, sobre todo a partir del captulo 71. Entonces
se podran agregar acontecimientos para reforzar la trama, o mantener
esta historia con un enfoque ms psicolgico, sin muchas acciones fsicas.
Otra opcin sera dejar esta trama baja, sin darle mayor peso dentro de la
historia.
Las tablas mostradas son solo ejemplos de cmo abordar el mapa de ruta.
No es relevante el modelo que se utilice, lo importante es enumerar la
secuencia de acciones de las tramas.
Importante: el mapa de ruta es una herramienta para el escritor, y no
debera incluirse en el proyecto que se entrega a la empresa productora.
El escritor puede explicarlo en reuniones, hacer una presentacin de
este al equipo de produccin y, si se lo piden, puede entregar un mapa
mucho ms sencillo, sin mucha informacin, solo la esencial para que dar
una idea de hacia dnde va la telenovela. El mapa de ruta detallado debe
reservarse, porque es un documento que va a variar a medida que se
escribe la historia: seguramente se adelantarn o retrasarn situaciones,
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Isamar Hernndez
incluso, se pueden finalizar algunas e incorporar otras. Tal vez se eliminen

personajes o aparezcan unos nuevos que cambiarn las tramas. En todo
caso, es un instrumento que solo interesa y es til para el autor. El equipo
de produccin de la novela debe trabajar con los libretos, no con el mapa
de ruta.
Finalmente, una vez realizado el proyecto, se inician conversaciones con
los productores y los directores, para estudiar tramas, personajes, decidir
contratacin de actores y del resto del personal tcnico, se buscan locaciones,
se disean escenarios en estudios, se escoge el tema musical y se define la
presentacin de la novela, incluso el orden de aparicin de los nombres
(crditos) en la pantalla. La mayor o menor participacin del autor en este
proceso de discusin ser definido por la compaa que se encarga de la
produccin de la telenovela. Hay empresas que incluyen al escritor en estas
decisiones, valorando el aporte de sus opiniones, como autor de la obra.
Eso es lo ideal, porque nadie mejor que el autor conoce los detalles de la
historia, pero la realidad es que muchas empresas, en este punto, deciden
poner al autor de un lado, dejando que el equipo de produccin tome
todas las decisiones finales.
En todo caso, la responsabilidad del autor es escribir su historia, as que a
partir de la presentacin y la aprobacin de su proyecto, deber concentrar
todos sus esfuerzos en crear miles de escenas, cientos de miles de dilogo
que contarn las aventuras de sus protagonistas. Comienza, as, el proceso
de la elaboracin de los guiones.
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8. El guin
Para comenzar a elaborar un guin, no solamente hay que tener identificada

claramente la historia, las tramas y sus personajes, sino que tambin hay
que manejar los aspectos ms especficos o tcnicos de cmo llevar la
idea al papel. Se trata de un lenguaje particular, con el que el autor logra
comunicar su proyecto al resto del equipo de trabajo.
8.1. Formato
Define la manera en que debe presentarse el guin de telenovela, y debe
incluir de manera ordenada y coherente tanto las indicaciones tcnicas como
el texto. El formato debe unificar la informacin, de modo que se puedan
leer las acciones de los personajes, por todas las personas encargadas de
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Isamar Hernndez
llevar a pantalla el guin: productores, directores, personal tcnico, actores,

maquilladores, escengrafos, etc. En fin, todos los que participen en la
realizacin de la telenovela.
El guin es el papel de trabajo con el que se inicia una telenovela. Es el
punto de partida, y, en consecuencia, el autor debe esmerarse, no solo
en escribir dilogos amenos, coherentes e interesantes, llenos de emocin
y de intriga, tambin debe incluir descripciones tcnicas que puedan ser
fcilmente comprendidas por todo el equipo de trabajo. Para explicar sus
elementos, a continuacin se propone una sencilla prctica.
Casi todos han odo la historia infantil La caperucita roja. Ahora se sugiere
que, a modo de ejercicio, realice un guin de televisin con este relato. La
mayora de las personas tendern a utilizar un narrador, pero esa es una
herramienta del guin de radio, no de televisin. El reto en esta prctica
es dramatizar el cuento con dilogos entre los personajes: caperucita, su
madre, el lobo y la abuela. Tambin se debern explicar las acciones que
realizarn esos personajes, se tendr que describir el bosque, agregar
efectos de audio o visuales como da, noche, lluvia o un sol brillante.
Entonces, seguramente surgirn varias preguntas: Dnde acotar los
movimientos o las acciones de Caperucita y el resto de los actores? En qu
lugar del guin describir cmo va vestida, si lleva una cesta con frutas para
la abuela o si carga bolsas del supermercado con comida? Cmo indicar el
inicio y la duracin de los efectos visuales o de audio? Se debe describir la
cabaa? Cmo hacerlo sin interrumpir el dilogo? Dnde ubicar el dilogo
en la pgina? De qu manera indicar lo que est pensando o sintiendo
Caperucita: si tiene curiosidad por el lobo, o miedo a que la devore?
Para responder a estas preguntas, se deben primero distinguir los dos
componentes bsicos en un guin, el audio (lo que se oye) y el video (lo
que se ve), y luego ordenar los elementos segn estos dos patrones.
8.1.1. Video
En el guin de televisin, el video hace referencia a todo lo que se ve en
la pantalla. Esto incluye, entre otros, la descripcin de las locaciones, las
acciones de los personajes, los acontecimientos de la naturaleza o los que
son generados por las personas.
Hace algunos aos, era costumbre dividir cada pgina del guin en dos
columnas ms o menos iguales. La columna de la izquierda corresponda
al video, y la de la derecha al audio. A continuacin un ejemplo de una hoja
de un guin de 1983.
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Guin de la telenovela Julia, de Humberto (Kico) Olivieri.
En este formato de guin, se puede observar que en el encabezado va el

nombre de la telenovela, seguido por el nmero del captulo, el nmero de
la escena y el nmero de la pgina. Abajo, en la columna de la izquierda,
se describe si la accin se desarrolla en el estudio o en una locacin de
exterior. En el caso de este ejemplo, corresponde a un exterior de da, y el
lugar es la playa.
Continuando en la columna de la izquierda, se describe la situacin de los
personajes y sus acciones. Ejemplo: salen de un auto, corren, se encuentran,
etc. Mientras que la columna derecha est reservada para los dilogos.
Es importante apuntar que las columnas se van escribiendo alternativamente,
dejando el espacio vaco en el lugar que corresponde a la otra. As, se va
pasando de una columna a otra a medida que transcurre la accin.
Actualmente, esta tcnica de dividir la pgina en dos columnas para audio
y para video ya casi no se utiliza. Ahora lo usual es que los guiones se
escriban, utilizando la pgina completa, pero manteniendo igual el resto
de los elementos. Hay escritores que, aunque no trabajan con las dos
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Isamar Hernndez
columnas, usan la sangra para marcar una diferencia con los dilogos. A
continuacin un ejemplo de una hoja de un guin ms actual.
Sin vergenza, de Isamar Hernndez. Colombia 2007.
Aqu se utiliza toda la pgina. Se marcan con mayscula y subrayado el

nmero de la escena, si es exterior o interior, si es da o noche; la descripcin
del exterior o el decorado en interior, los efectos de audio y la msica.
Tambin en mayscula van las acciones de los personajes, sus nombres y su
estado emocional.
Al contrario de lo que ocurre en el guin de cine, en el guin de una
telenovela no es necesario especificar los distintos planos de la cmara:
general, americano, medio, cerrado (close up); ni tampoco si se trata de
panormica, acercamiento (zoom in / zoom back), picado, contrapicado,
etc. Solo se hace una descripcin general de la imagen que se quiere,
luego el director ser quien decida cmo va a mover sus cmaras, en un
guin tcnico. Cuando el escritor solicita un plano especfico en el guin, es
porque ese plano es imprescindible para contar la historia.
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Por ejemplo, un personaje coloca encima de la mesa una foto

comprometedora de uno de los protagonistas. Los otros personajes en la
escena no deben notar esa foto que est a la vista, pero el pblico s debe
saberlo. Entonces, el escritor puede colocar: CLOSE UPA LA FOTO. Esta
acotacin generalmente va acompaada de un ACORDE. Esto se hace con
el fin de poner en alerta al pblico, no a los personajes, sobre el peligro de
que alguien descubra la foto comprometedora, lo cual aumenta la tensin
y el inters en la audiencia.
8.1.2. Audio
Corresponde a todo lo que se oye durante la transmisin de la telenovela.
Incluye los dilogos, los efectos de sonido y la msica. Estas acotaciones
generalmente van en mayscula, para diferenciarlas de los dilogos que
van en minscula.
Ubicacin de los dilogos
Se escriben en minscula, debajo del nombre del personaje. Algunas veces
se coloca un parntesis al lado del nombre, con una breve indicacin en
mayscula. Se hace para marcar en unas pocas palabras el sentimiento o
la situacin emocional en la que se encuentra ese personaje. Tambin, una
accin corta: si est gritando, llorando, hablando en voz baja, susurrando,
etc. Incluso, se puede sealar una pausa antes del parlamento. Cuando se
incluye una accin ms larga en medio del dilogo, se escribe en mayscula
en otro prrafo.
En ocasiones se oye la voz de un personaje, pero este no se ve en la pantalla,
sino que la voz est sobre otra imagen. Para indicarlo en el guin, se coloca
el nombre del personaje y al lado se acota entre parntesis (EN OFF). Esto se
hace en diferentes situaciones. La voz en OFF puede estar sobre un paisaje o la fachada de un edificio para indicar que hay un cambio de lugar en la
secuencia de escenas. Tambin cuando el personaje en OFF est hablando
desde el otro lado de una puerta o en otra habitacin, desde donde no se
puede ver.
Ahora, si se trata de un recuerdo o de un pensamiento, como cuando un
personaje lee una carta, pero se quiere or la voz de quien la escribi, entonces se coloca el nombre del personaje que se escucha y luego, entre parntesis (PLAY BACK) o (VOICE OVER), sobre la imagen del que est leyendo
la misiva.
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Isamar Hernndez
Algo diferente sucede cuando los personajes hablan por telfono. Si se quiere or lo que dice uno de ellos que no est en la pantalla, se puede colocar su
nombre y entre parntesis y en mayscula: (VOZ EN FILTRO).
Estas acotaciones tcnicas son las ms utilizadas, pero el autor puede escribirlas con otras palabras si as se siente ms cmodo.
Marcacin de efectos de sonido y musicalizacin

Aqu se incluyen todos aquellos sonidos que no son parte del dilogo, desde
efectos de un auto que frena, una puerta que se cierra, truenos, disparos,
pasos que se acercan o se alejan, ruidos de animales, el sonido del agua
corriendo. Tambin los acordes musicales y la msica de fondo. Estas acotaciones van en mayscula y usualmente en la lnea siguiente al dilogo.
Cuando se solicita una msica, tambin se hace en mayscula, y generalmente se describe, en pocas palabras, el efecto que debe tener en la escena. En el ejemplo del formato en dos columnas, de la seccin anterior, en
la columna de la derecha se indic MSICA EN SUSPENSO. No se pidi
una determinada pieza musical, solo se plante la necesidad de marcar un
suspenso por medio de la msica. En este caso, el encargado de colocar la
msica en la telenovela decidir, junto con el director, cul es el tipo de material que se va a utilizar, para que cumpla con los requerimientos de la escena. Son pocas las ocasiones en las que el escritor pide un tema especfico,
una cancin, o instrumental; y cuando lo hace, es porque es absolutamente
indispensable para el desarrollo de la trama.
De estos componentes descritos, video y audio, la parte ms importante
para el escritor es el audio, en el que se incluyen los dilogos, los efectos de
sonido y la msica.
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Telenovela Prisionera, original de Kico Olivieri.
En el ejemplo se observan acotaciones de AUDIO: SUBE LA MSICA para

indicar que se eleva el volumen; y luego se pide el tema principal de la
novela: AUDIO: TEMA DE AMOR.
Tambin en esta pgina se presenta una llamada telefnica, y para esto hay
que plantear dos escenas, una para el que llama, y otra para quien recibe
la llamada. Despus se acota: LA ESCENA SIGUE CORTE Y CORTE, esto
indica el intercambio de planos de cmara para buscar la continuidad entre
quienes hablan. Otro recurso para una llamada telefnica es pantalla
partida. Para conseguir este efecto, el director coloca una cmara para
cada actor (o graba a uno primero y a otro despus), luego divide la
pantalla por el centro, de manera que se ve al mismo tiempo la imagen
de los dos personajes conversando por telfono. La pantalla partida se
utilizaba mucho hace algunos aos, hoy en da no tanto. Pero es el director
quien toma la decisin final sobre cul efecto es el ms conveniente en
determinadas escenas.
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Isamar Hernndez
Las prcticas descritas aqu son las que se usan con mayor frecuencia, pero
cada escritor desarrolla su propio estilo. Lo importante es que se presenten
los elementos de forma ordenada y clara, para que el guin pueda ser ledo
fcilmente por todo el equipo de trabajo.
8.2. Estructura narrativa

La estructura dramtica de telenovela est determinada por la secuencia
de las acciones que realizan sus personajes, captulo tras captulo, y que van
complicando las tramas hasta su desenlace final. Esta definicin aplica tanto
para la historia en general como para el relato de cada da en particular.
En cuanto a la historia, es por medio de la sinopsis como se presentan los
elementos de planteamiento, nudo y resolucin de la narracin. El mapa de
ruta complementa la informacin al describir las acciones de cada personaje.
El relato diario, por otra parte, maneja la estructura dramtica mediante la
diagramacin de las escenas, y la escritura de los dilogos que conforman
el guin o el libreto.
8.2.1. Diagramacin
Tambin llamada escaleta, es la enumeracin y la descripcin de las escenas
que incluye el guin, indicando en unas pocas lneas los acontecimientos en
los que participan los personajes. Es el esqueleto del guin.
Hay muchas formas de diagramar. Algunos escritores indican lo que quieren
en una lnea o dos. Hay otros que desarrollan sus ideas, usando un cuarto
o media pgina. Pero incluso estos que escriben ms detalladamente las
escenas primero hacen una lista muy breve de lo que va a ocurrir en el
captulo y luego desarrollan cada escena.
En la diagramacin se mantiene la estructura dramtica. La primera
escena empieza con el planteamiento de una situacin, las subsiguientes
van generando expectativa y complicando el relato, porque las tramas se
van entrelazando de manera que algunos conflictos van resolvindose y
bajando la tensin, mientras que otros empiezan a surgir levantando el
inters en la audiencia.
Ritmo
Es el orden en que se suceden las acciones en el guin, dentro de un determinado intervalo de tiempo, donde se alternan la intensidad de los aconte-
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cimientos (fuertes o dbiles) y su duracin (largos o breves); todo lo cual da

una sensacin de movimiento.
En la diagramacin, el ritmo tiene que ver con la manera de ordenar las
escenas, y no existe una nica manera de hacerlo. As como el director de
orquesta va sealando a los msicos la intensidad, la velocidad y el tiempo
en sus ejecuciones, tambin el escritor de la telenovela va sintiendo la
necesidad de colocar las escenas en un determinado lugar, relacionar unas
con otras, subir y bajar la intensidad.
El ritmo es algo subjetivo, particular de cada autor, es su sello personal, su
manera de plantear los acontecimientos.
En general, las escenas de accin fsica crean gran tensin en el pblico, lo
atrapan a la espera de la solucin rpida del conflicto. En cambio, las escenas ms lentas, ms sentimentales, producen mayor empata con la audiencia, explotan emociones, y propician el sentimentalismo. Se trate de escenas
de accin fsica o emocionales, en ambas hay ritmo, pero de diferente naturaleza.
En la diagramacin, el autor deber combinar esos dos tipos de escenas,
para darles coherencia y fuerza a las tramas presentadas en el guin.
Nmero de pginas
Esto va a depender de la clase de escenas que contenga el guin. Las escenas
de accin fsica, por lo general, requieren varias pginas, aunque el desarrollo de la accin sea muy rpido. Esto ocurre porque se utilizan descripciones
bien detalladas de los acontecimientos. El relato de una persecucin en autos por una autopista puede estar lleno de indicaciones de accin, planos,
efectos, sealamientos musicales y acordes. Pero al grabar esta escena, y
luego editarla, por lo general se desarrolla en pocos minutos.
En cambio, las escenas sentimentales tienden a ser ms largas, aunque no
ocupen muchas pginas. Esto se debe a que es necesario tener en cuenta las
pausas, las miradas entre los personajes, el tiempo que alguno de ellos se
demore en responder, si se acercan, se acarician, se besan, o si alguno llora
mientras el otro lo consuela. Si una diagramacin tiene muchas escenas de
este tipo, entonces se debern escribir menos pginas para que su guin
entre en tiempo.
En todo caso, un guin de telenovela que utilice todo el espacio de la
hoja debe tener entre 30 y 33 pginas, para una transmisin total de 45
minutos, descontando el tiempo para los comerciales. Puede aceptarse,
segn el guin, un mnimo de 28 pginas y un mximo de 36. Pero estos
nmeros tambin van a depender de muchos factores: del estilo del autor
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Isamar Hernndez
en primer lugar, pero tambin del director y del editor. Estos dos ltimos
son quienes finalmente van a poner en ejecucin el ritmo que el autor est
proponiendo.
Nmero de escenas
En cuanto al nmero de escenas que se incluirn, tambin es variable, porque intervienen muchos factores relativos al manejo de las tramas, principalmente la de los protagonistas; pero en general, un guin de telenovela
debe tener entre 20 y 30 escenas. Todo va a depender del escritor y su forma particular de relatar su historia. Un gran nmero de estas escenas debe
estar dedicada a los protagonistas, juntos o separados, en la mayora de
las escenas. Se debe recordar que la trama de los protagonistas es la ms
importante de la historia, y es la que genera la mayor cantidad de sucesos.
Aqu aplica lo comentado en el punto anterior, nmero de pginas. Si
un guin tiene muchos acontecimientos de accin fsica, entonces deber
tener ms escenas, que en la mayora de los casos terminarn siendo cortas,
aunque la descripcin pueda ser extensa, para incluir los detalles de lo que
ocurre. Si, por el contrario, es un guin ms sentimental, puede tener menos
escenas, que por lo general van a resultar ms largas.
Escenas que van a comerciales y escena final de captulo

En la diagramacin de cada captulo, se deben tener en cuenta dos tipos de
escenas finales: las que van a comerciales y la de final del captulo. Ambas
se caracterizan por ser de mayor intensidad que el resto de las escenas del
guin, y son cortadas en el punto del clmax, bien para ir a comerciales o
porque es la escena con la que culmina el captulo. En consecuencia, la escena que sigue inmediatamente es la continuacin de la anterior. Es como
dividir una escena en dos, con un corte de tiempo en el medio.
En las que van a comerciales, el tiempo de pausa entre esta escena y su continuacin ser de unos minutos. En cambio, en la escena final, el tiempo es
ms amplio, hasta el prximo captulo, as que la intriga planteada debe ser
de mayor intensidad. Debe quedar una pregunta en el aire, tan fuerte que
motive al pblico a regresar al da siguiente, a la misma hora, para sintonizar el canal y ver la solucin del problema dejado en suspenso.
En todo caso, en la diagramacin ambos tipos de escenas (las de comerciales
y las de final de captulo) deben plantearse como dos escenas diferentes,
con distinta numeracin.
Hasta aqu se ha descrito la forma en que deben presentarse los distintos

elementos de un guin. Pero todava hay preguntas que resolver: Qu es
en realidad una escena? Cuntas clases de escenas hay? Cul es la mejor
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manera de enlazar dos escenas? Cmo se deben hacer los dilogos para
que sean crebles? Cmo insertar un recuerdo de un personaje? En los
siguientes puntos se har una descripcin de los aspectos ms importantes
de estos elementos.
8.2.2. Las escenas: definicin

Son las unidades del guin, cada una de las partes en las que se desarrolla
la accin dramtica, en la cual se plantea una accin fsica o psicolgica,
por medio de los personajes, y en una misma locacin. Estos tres elementos
el lugar donde se desarrollan los acontecimientos, los personajes y la
accin son los que conforman una escena.
Al contrario de lo que ocurre en el teatro, donde el final de una escena
se marca por la salida o la entrada de los personajes, en la telenovela
los personajes pueden salir del lugar, o bien pueden entrar otros para
incorporarse a la accin. Para la telenovela, el factor clave para indicar
el fin de una escena y el comienzo de una nueva es el momento en que
se concluye el tema planteado, y comienza otra accin, en otro lugar o
escenario. Es el cambio del espacio fsico lo que determina el cambio de
escenas.
Otra caracterstica es que se debe plantear una sola situacin o accin
principal. No es recomendable tratar varios temas al mismo tiempo. Eso
puede hacer confusa la escena y, por lo tanto, dar al pblico la excusa para
cambiar rpidamente de canal. Lo importante es capturar la atencin de
la audiencia y sostenerla en la situacin que se est presentando, sin dar
oportunidad a distracciones.
Las escenas presentan la misma estructura narrativa de planteamiento, nudo
y desenlace, pero deben dejar sin resolver completamente la situacin o el
conflicto, dejando algn punto de tensin y permitiendo as que contine
desarrollndose la trama por medio de los siguientes captulos.
Un ejemplo: la escena se trata de la lectura del testamento del difunto
abuelo millonario. El lugar, la oficina del abogado, es de da, y, tal como se
explic antes en el formato, se enumeran los personajes que participan,
describiendo brevemente la situacin. Se inicia el dilogo acotando que
en los personajes hay tensin porque no saben quin ser el beneficiario
de la fortuna del difunto (planteamiento). La escena se desarrolla con la
tensin de los familiares atentos al abogado. Por medio del dilogo, se
presentan algunos personajes que estn sinceramente dolidos, mientras
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que otros son ms fros, calculadores, y esperan pacientemente tomando el

caf que ofrece la sirvienta. Todo esto ocurre mientras el abogado abre el
sobre, saca el testamento y comienza a leerlo (nudo y clmax). Finalmente,
el abogado explica a los presentes que el difunto ha dejado toda su fortuna
a la sirvienta de la casa (desenlace).
Lo que no se dice en la escena es que la sirvienta es realmente la nieta perdida
del anciano y, por lo tanto, la nica que tiene derecho sobre la herencia.
Esa es otra informacin que va a generar muchos acontecimientos. Pero
en una escena debe tratarse una situacin a la vez, para concentrar toda
la atencin en ella. En el ejemplo que estamos revisando la informacin es
que la criada es la heredera. Luego habr tiempo para ir desarrollando el
resto de la trama, y la revelacin de todos los secretos de la historia.
Entonces, volviendo al ejemplo anterior, al anunciarse que la criada es la
heredera, parte de la tensin se resuelve, porque se da a conocer el contenido
del testamento, pero se deja abierta una incertidumbre ms grande que
complica la trama, y permite abrir nuevos caminos e interrogantes: Qu
harn los personajes ahora que la sirvienta pasa a ser la heredera de la
fortuna? Cul ser la suerte de esta pobre mujer, en medio de ese nido de
alacranes en que se han convertido los familiares desheredados, y ahora
pobres? Adems, cuanto ms ambiciosos y crueles se les hayan presentado
anteriormente, mayor intriga habr sobre la suerte de la ex criada y ahora
nueva millonaria.
Pero esta situacin todava puede prolongarse, aumentando an ms la
intriga. Esto se logra dividiendo la escena de la lectura del testamento en
dos o tres, poniendo en medio otras escenas de tramas paralelas; de esta
manera la tensin se prolonga, y, en consecuencia, el inters del pblico
crece. Por ejemplo, en medio de la lectura, se puede colocar una escena
de la verdadera madre de la protagonista, y ahora heredera, conversando
con un psiquiatra. La mujer est loca y recluida en un sanatorio, y en este
momento est comenzando a recordar que tuvo una hija con el dueo de
la hacienda donde trabajaba.
Este tipo de escenas, como la de la lectura del testamento, tiene una doble
ventaja, no solo en el manejo de la tensin dentro del captulo, sino adems
porque da al pblico una enorme gratificacin. Desde que comenz la
telenovela, ya el pblico saba que la sirvienta sera reivindicada, y que
se transformara en la duea de la fortuna. El pblico de telenovela conoce
bien los cdigos del gnero, y fcilmente puede hacer sus predicciones;
pero captulo tras captulo ve cmo humillan a la mujer, cmo la pisotean y
abusan de ella. El escritor ha telegrafiado el resultado, y la audiencia solo
espera, da tras da, el momento en que la pobre sirvienta pueda vengarse;
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esa puerta se abre cuando leen el testamento, y la herona se transforma,

de cenicienta en princesa. Ese premio al pblico, esa confirmacin de sus
sospechas, lo har ms leal y fiel a la historia. Ahora seguir con atencin la
telenovela y disfrutar observando cmo, captulo tras captulo, la herona
va destruyendo a los malvados que antes la haban despreciado.
Dilogo
El guin se sustenta en el dilogo, al que la RAE define como Pltica entre
dos o ms personas, que alternativamente manifiestan sus ideas o afectos
(http://lema.rae.es/drae/?val=dilogo).
El dilogo es la esencia del guin, es lo que va llevando el hilo de los acontecimientos, y el desarrollo de la historia por medio del intercambio de ideas,
informacin y manifestacin de sentimientos. Sin duda que el dilogo es el
elemento ms importante del guin porque, mediante estas conversaciones, se narra la historia, se conocen a los personajes, se los quiere o se los
odia, se establece una empata con ellos y con la historia.
Cada uno de los personajes tiene su manera de expresarse, segn su personalidad, cultura, posicin social y rol en la trama. Un empresario o un abogado tendrn un lxico muy distinto al del chofer de la familia, a la cocinera,
la modelo famosa o a la jovencita de quince aos que asiste al colegio. Pero
en todos los casos, el dilogo debe ser sencillo, claro, un lenguaje de fcil
comprensin para el pblico.
-- Lenguaje
La telenovela es una historia de amor transmitida por televisin, pero
hecha para ser escuchada ms que vista. Las personas usualmente miran la telenovela mientras cocinan, lee, comen o simplemente conversan
entre ellos, convirtiendo la telenovela en un teln de fondo de sus actividades cotidianas. El lenguaje que se utiliza en los dilogos debe superar
muchos obstculos para llegar a ese espectador, ganar su atencin y conseguir engancharlo a la trama.
En general, el guin debe ser escrito de manera sencilla, con expresiones
cotidianas, sin rebusques, a menos que algn personaje, por sus caractersticas, requiera de construcciones muy elaboradas. Deben evitarse frases demasiado largas y el uso excesivo de verbos compuestos; pero por
supuesto, todo depender del estilo del escritor y del tipo de escena a la
que se est enfrentando. Si es una escena de accin, en la que los personajes corren tratando de escapar de un peligro, o en la que hay una pelea, o simplemente una situacin de suspenso, casi todo el dilogo debe
ser evitado. Lo contrario ocurre cuando es una escena de amor, principalmente entre los protagonistas. Aqu el lenguaje debe ser ms pausado,
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potico, romntico, con frases largas llenas de sentimiento y apoyado en

recursos de audio, como el tema musical.
Y no solo los dilogos deben ser sencillos y claros, tambin esta sugerencia se debe aplicar a las acotaciones o instrucciones tcnicas de video y de
audio, a la descripcin de las acciones y en general a todo el contenido
del guin.
Tipos de escenas
Hay muchas formas de hacer las escenas, y su inclusin en un mismo guin
va a depender del momento de la historia que se est presentando. No significa que unas sean mejores que otras, o ms recomendables. Se trata de
utilizar el tipo de escena que ms convenga para desarrollar la trama, y al
mismo tiempo mantener el ritmo del captulo.
Ya se coment en puntos anteriores cmo las tramas van subiendo y bajando en intensidad dentro de la telenovela, y dentro del mismo guin. Esto se
logra combinando las diferentes clases de escenas para ir manejando la tensin, al tiempo que van incrementando el inters del pblico en la historia.
-- Escenas de accin
Son las que muestran una serie de acontecimientos de acciones fsicas,
con un elevado nivel de tensin. No solo son carreras, escapes, secuestros
o peleas. Tambin pueden describir una secuencia de suspenso que genera terror. Generalmente, este tipo de escenas implican la amenaza de
muerte, dao fsico o psicolgico de uno o varios personajes.
Son escenas cortas, rpidas, con muchas descripciones y poco dilogo, incluso ninguno. Se acompaan de acordes musicales o msica de tensin.
-- Escenas sentimentales o romnticas

Aqu tambin hay tensin, pero de tipo emocional. Son escenas cargadas de mucho sentimiento, que buscan conmover al pblico hasta las
lgrimas. La madre que recupera a su hijo perdido, los amantes que se
besan jurndose amor eterno, el hombre moribundo que se despide de
sus seres queridos.
Son escenas ms largas, con dilogos suaves y mucha carga afectiva. Aqu
se incluyen gran parte de las escenas de los protagonistas, no solo las
de amor, tambin aquellas en que ellos expresan sus sentimientos hacia
otros personajes de la telenovela, o en las que desarrollan acciones nobles que los convierten en los hroes de la historia.
-- Escenas de informacin
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LibrosEnRed
La finalidad de estas escenas es dar alguna informacin relevante a la

historia de los protagonistas, algo que el pblico debe saber para poder
seguir las tramas. Por ejemplo, plantear una escena en la que deba explicarse que el protagonista no es realmente el asesino. Si esta informacin
no se ha dado con anterioridad al pblico, entregando poco a poco detalles de lo que ocurri en realidad, luego habr que hacer una escena
complicada, con policas hablando sobre las pistas que tienen, y aclarando por qu no son contundentes. En casos como este, se corre el riesgo
de terminar escribiendo escenas enredadas y aburridas, porque el foco se
pone en la informacin y no en la accin o en los sentimientos.
Aunque la mejor manera de evitar este tipo de escenas es ir presentando
los datos poco a poco, a lo largo de los captulos, a veces es inevitable
caer en omisiones. Pero si el autor se ve en la necesidad de recurrir a este
tipo de escenas, es recomendable aprovechar la situacin para revisar y
actualizar la informacin que hasta el momento se ha dado al pblico y,
apoyndose en el mapa de ruta, decidir cmo y en qu momento se ir
aclarando completamente la situacin. En lugar de desanimarse, debera
tomarse esta circunstancia como un reto al momento de escribir. Tambin
se puede utilizar el recurso del flash back o escena de recuerdo, incluso
recurrir a la voz de otro personaje que va explicando la situacin, o aportando la informacin, mientras se ven las imgenes que apoyan lo que se
est narrando. En todo caso, aqu se pone a prueba la habilidad del autor
para hacer, de una escena pesada, una original, amena, incluso divertida.
-- Escenas de reiteracin
Como su nombre lo indica, son escenas en las que se da nuevamente la
misma informacin, o se presenta de nuevo el mismo conflicto. Muchas
veces el pblico que es fiel a la telenovela y que sigue de cerca las tramas
se siente algo defraudado por este tipo de escenas, pero son necesarias.
Hay que actualizar a la audiencia que se incorpora a la telenovela, incluso
el pblico ms leal seguramente se perdi alguna parte de la historia. El
hecho es que, de tiempo en tiempo, es recomendable recordar las tramas, los personajes y las situaciones.
Como en el caso anterior, este tipo de escenas tambin debe tomarse
como un reto para el autor: cmo plantear una situacin ya vista como
algo nuevo, original e interesante. Son los mismos personajes, deben hablar del mismo tema y probablemente en el mismo escenario. Una forma
de enfrentar esta escena es mediante el planteamiento de alguna accin
fsica diferente, o de una situacin novedosa: la conversacin dentro de
una ambulancia mientras se va al hospital, la pltica en voz baja cuando
los personajes estn en la iglesia, incluso un dilogo en el bao mientras
uno de ellos se ducha. Cualquier circunstancia, por extravagante que sea,
puede ser til para resolver este tipo de escenas.
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LibrosEnRed
Isamar Hernndez
-- Escenas de relleno
Son las ms difciles, indudablemente. Son esas escenas que no avanzan
en la trama, que no dan informacin, ni plantean nuevos conflictos, ni
siquiera reiteran los que ya han sido expuestos. Solo estn en el guin
para servir de puente entre dos o ms escenas que s son importantes.
Enfrentar este tipo de escenas requiere de toda la creatividad y buena
disposicin de un escritor, quien debe entonces enfocarse en los personajes, buscar presentarlos de una manera real, humana, para que puedan
expresar sus sentimientos de una forma que conmueva. No se avanzar
en la trama, pero se ganar en caracterizacin de los personajes, hacindolos ms cercanos al pblico. Frecuentemente estas escenas terminan
siendo memorables, las mejores del captulo y de la telenovela.
Herramientas
Al elaborar un guin, se puede recurrir a algunos elementos que ayudan
a presentar ms claramente las situaciones y los acontecimientos. No es
necesario utilizarlas todas, ni en cada libreto, pero sin duda, son de gran
ayuda al escritor. Aqu se presentan las tres ms importantes.
-- Link o enlace:
Se refiere a la manera en que se pasa de una escena a otra, manteniendo
la lnea de la narracin, sin perder la atencin del pblico en la historia.
Sin duda que es la herramienta ms til al momento de escribir una telenovela, porque sostiene la tensin entre la escena que termina y la que
comienza. Se busca que los televidentes no se relajen y, por lo tanto, no
cambien de canal, ni siquiera se aparten por un momento del televisor. El
link puede ser logrado con una palabra, con una situacin, con una accin.
Lo importante es que mantenga la continuidad de una escena a otra.
Regresando al ejemplo anterior de la lectura del testamento, el final de
la escena planteado fue cuando el abogado dijo que la criada era la heredera. La siguiente escena debe mantener el inters y la tensin dejada
en la anterior, as que puede iniciar con una frase que utilice la palabra
herencia, dicha por otro personaje. Puede ser un sobrino del difunto
conversando con el hombre que le est cobrando una deuda de juego:
La herencia es ma y ya por fin tendr dinero para pagarte. La palabra
herencia es utilizada como link para unir las dos escenas.
Otro link que tambin est presente en este mismo ejemplo es la situacin. El pblico sabe que este sobrino no es el heredero, pero el personaje en cuestin no lo sabe todava, y est tratando de evitar un dao fsico
o la muerte con la promesa de pagar con el dinero de la herencia. Ambas
escenas tratan sobre el mismo asunto, la muerte de un seor millonario, y
76
LibrosEnRed
la lucha de sus supuestos herederos por el dinero. Esto hace que de forma
natural se enlace una escena con la otra.
Finalmente, hay otra manera de conseguir el link y es por una accin corta, directa, que parezca continuacin de la anterior. En la primera escena,
en que se anuncia que la criada es la heredera, ella estaba sirviendo el
caf, y al momento de escuchar la noticia, la sorpresa hace que suelte la
bandeja, que cae de sus manos al piso; las tazas se quiebran, y se derrama
el caf. Un link de accin es iniciar la siguiente escena con la cada de una
botella, taza o copa. Continuando con el ejemplo anterior, luego de que
se cae la bandeja y se rompen las tazas, se comienza la siguiente escena
con la imagen de una botella que rompe el cobrador de la deuda, en la
cabeza del sobrino jugador.
No es indispensable encontrar un link para enlazar cada una de las escenas de una secuencia, pero es recomendable. Es un esfuerzo que vale la
pena intentar.
-- Flashback o escena retrospectiva

Es una escena del pasado que se coloca en medio de la escena que se est
desarrollando en el presente, para mostrar el recuerdo de algn personaje. El flashback es muy til para reiterar alguna situacin, y adems ubica
al personaje que recuerda en un estado de nimo especfico.
En ocasiones, hay escenas que pueden contener varios flashbacks, uno
detrs del otro, en secuencia. En este caso, se debe usar fragmentos muy
cortos para no dispersar la atencin del pblico. Pero es necesario no
abusar de esta herramienta.
El flashback debe
escribirse en
el guin de manera que resalte, y se
diferencia fcilmente del resto de los dilogos. Puede usarse mayscula,
negrita, cursiva. Tambin debe anotarse el nmero del captulo y de la
escena a la que hace referencia. Luego se copia el fragmento en medio
de la escena que se est desarrollando.
Aqu un ejemplo
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LibrosEnRed
Isamar Hernndez
Fragmento de la telenovela Sin vergenza, de Isamar Hernndez.
El primer prrafo de este ejemplo corresponde a la escena en presente

que se est escribiendo. Luego, se marca el inicio del flashback y se copia
el fragmento. Tambin se marca el final del flashback, y finalmente se
contina con la escena presente.
Cada autor tiene su manera de elaborar este tipo de herramientas. No
importa cmo lo haga, siempre que sea de forma clara, y acote los datos
de la escena que se quiere reinsertar. Es importante que est bien clara la
diferencia entre la escena que el personaje est recordando y la escena que
se est desarrollando en momento presente.
-- Escenas de recuerdo
A diferencia de los flashbacks, las de recuerdo son esas escenas nuevas,
que no se han grabado anteriormente, pero que apelan a un evento del
pasado que alguno de los personajes est recordando.
Cuando se inicia una telenovela, no siempre se puede contar todo lo que
ocurri antes de comenzar la historia. Sobre todo si se refiere a episodios
dramticos, impactantes, que han dejado huella en el carcter de los personajes. Un robo, un accidente, una situacin de ternura en la infancia.
Este tipo de recuerdos puede o no estar incluido en la sinopsis. Muchas
veces ocurre que, en el desarrollo de los captulos, el autor se ve en la necesidad de explicar alguna conducta de los personajes, y entonces recurre
a mostrar el episodio que los marc en el pasado.
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LibrosEnRed
Estas escenas a veces se graban en una tonalidad ms plida que el resto del captulo, para diferenciarlas del momento actual. El autor puede
proponer este recurso, o cualquier otro que considere til para lograr tal
efecto, pero es el director quien finalmente tomar la decisin sobre la
mejor manera de incluirlas en el captulo.
Este tipo de escenas de recuerdo no deben ser muy frecuentes en una
telenovela, porque pueden generar confusin en el espectador. Se debe
utilizar este recurso con discrecin y no abusar de l.
8.2.3 Primer y ltimo captulo

Son captulos que deben tener un tratamiento especial, por su caracterstica
de iniciar la historia y concluirla. En general, requieren de mayor tiempo para
elaborarlos, y representan un compromiso total de la empresa productora
hacia la historia, a la cual entregan un voto de confianza. Estos captulos son
claves para elevar considerablemente el rating del horario de transmisin
de la telenovela.
Primer captulo
En el primer captulo el pblico conocer a los protagonistas, la trama principal, y los obstculos fatdicos que la pareja enfrentar a lo largo de los captulos. Al mismo tiempo, adems de los protagonistas, se presentar a los
personajes ms importantes, entre ellos los antagonistas, algunas tramas
paralelas, y se buscar motivar al pblico a seguir la historia. Es un captulo
complicado de elaborar, no solo por la cantidad de informacin que debe
contener, la cual incluye el pasado o las motivaciones de los personajes.
Tambin porque, adems de todo lo anterior, debe desarrollarse en medio
de una situacin realmente contundente, que atrape a la audiencia y deje
el suspenso necesario para animar al pblico a seguir la historia, da tras
da, durante meses. A lo largo de las telenovelas, en el primer captulo, los
protagonistas se han conocido y enamorado en medio de bodas, asesinatos,
partos, catstrofes naturales, incendios criminales, secuestros, o cualquier
acontecimiento que sacuda la pantalla.
Pero el escritor no est solo en esta aventura de mostrar un primer captulo
impactante. Por lo general, la produccin destina una buena parte de su
presupuesto para apoyar este inicio, por lo tanto suele verse un despliegue
de elementos, que no ser recurrente en el resto de los episodios: helicpteros que estallan en el aire, paisajes increbles en pases lejanos o exticos,
escenas submarinas o en castillos de sueos. Cualquier recurso es vlido, y
la produccin estar mejor dispuesta que en ningn otro momento para
arriesgar el capital en este primer episodio, con la esperanza de obtener y
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Isamar Hernndez
mantener un buen rating. As que, ahora ms que nunca, el escritor puede

hacer volar su imaginacin sin pensar en las ataduras del presupuesto, pero
sin perder el foco de la historia de amor; debe plantear el conflicto de la
manera ms clara posible, sin distraerse en los adornos.
Captulo final
Es el captulo que todo el pblico espera con ansia para disfrutar con la solucin de las tramas, y sobre todo para ver a la pareja de protagonistas finalmente juntos y felices. A pesar de las crticas de muchos, el final feliz es una
de las ms importantes caractersticas de las telenovelas. Para la audiencia
es la confirmacin de que a pesar de todos los problemas, existe la esperanza de una mejor vida, la certeza de que el bien puede triunfar sobre el mal,
de que el amor se impondr al odio, a la envidia y a las intrigas. Y aunque
sea solo en las telenovelas, los buenos ganan, y los malos son castigados con
la muerte o con la crcel.
Pero si durante meses las situaciones en la telenovela han venido complicndose cada vez ms, ahora sera prcticamente imposible pensar en resolverlas en el captulo final; as que desde diez o veinte captulos antes del ltimo,
se debe ir planificando la conclusin de la telenovela, resolviendo poco a
poco, captulo tras captulo, las diferentes tramas secundarias, reservando
para el ltimo captulo el desenlace de la trama principal de los protagonistas. Esto se logra trabajando de atrs para adelante, es decir pensando
cmo se terminar la historia de los protagonistas y luego distribuyendo
en esos quince o veinte captulos anteriores la terminacin progresiva de
las diferentes tramas. Una vez que se tenga claro este esquema, se podrn
diagramar los distintos episodios hasta el glorioso captulo final.
Hasta aqu se ha presentado un resumen de los elementos bsicos para

tener en cuenta a la hora de escribir una telenovela, desde la concepcin
de la idea, hasta consejos sobre cmo elaborar un guin. Pero antes de
lanzarse a la aventura de presentar y escribir un proyecto, se recomienda a
quien desee ser escritor de telenovelas: primero entrar a formar parte del
grupo de trabajo de un escritor con experiencia, de quien podr aprender
un estilo y unas tcnicas particulares. Lo deseable es que el aspirante forme
parte de equipos de dialoguistas tantas veces como sea posible, y con
diferentes escritores, antes de lanzar su propia idea. De esta manera tendr
acumulada una valiosa experiencia y conocimiento en distintas formas de
trabajo, lo cual le permitir ir construyendo su propio estilo. Adems, ir
hacindose un capital relacional, conformado por guionistas, directores,
productores, publicistas, incluso actores que podrn dar fe de la calidad del
novel escritor.
80
LibrosEnRed
Finalmente, se aconseja al aspirante revisar lo que las leyes disponen en

trminos de derechos de autor, de manera que pueda estar preparado para
defender su obra en el momento en que esta sea presentada al pblico. Ser
dialoguista es una excelente manera de iniciarse en el complicado oficio de
ser guionista de telenovela.
A continuacin, se darn algunos datos y consejos acerca de los derechos
de autor para guionistas de telenovelas. Los comentarios aqu expresados
pretenden ser una gua para futuras investigaciones, y no significan de
manera alguna un sustituto del asesoramiento jurdico.
81
LibrosEnRed
9. Derecho de autor
El Derecho de Autor es una especie dentro de la institucin de la propiedad intelectual, en virtud de la cual se otorga proteccin a las creaciones
expresadas a travs de los gneros literario o artstico, tiene por objeto las
creaciones o manifestaciones del espritu expresadas de manera que puedan ser percibidas, y nace con la obra sin que para ello se requiera formalidad alguna (Zapata Lpez, Fernando. El derecho de autor y la marca http://
www.derechodeautor.gov.co/documents/10181/331998/Cartilla+derecho+d
e+autor+(Alfredo+Vega).pdf/e99b0ea4-5c06-4529-ae7a-152616083d40).
Este concepto implica un conjunto de leyes y de normativas, tendientes a
regular la proteccin de la relacin ntima del autor con su obra, as como
de garantizar que nadie ms que el autor pueda recibir los beneficios de
la explotacin de su obra. La importancia del derecho de autor es tal, que
est incluido en la Declaracin Universal de los Derechos Humanos, en su
artculo 27, numeral 2: Toda persona tiene derecho a la proteccin de los
intereses morales y materiales que le correspondan por razn de las producciones cientficas, literarias o artsticas de que sea autora (http://www.
un.org/es/documents/udhr/).
Como gnero artstico, la telenovela est bajo la sombrilla del derecho
de autor, pero esta proteccin no siempre llega a sus escritores, bien por
desconocimiento de la ley por parte de los mismos autores, bien porque
82
LibrosEnRed
el camino para reclamar este derecho est obstaculizado por algunas

compaas productoras, las cuales, aprovechando que tambin estn
protegidas por este derecho, utilizan su poder y sus recursos para no
entregar al autor el porcentaje que corresponde por su obra.
El tema de derecho de autor es complicado, y no corresponde a este trabajo
profundizar en l. Solo se pretende alertar al autor sobre la importancia
del tema para que busque informacin y asesora de especialistas.
A continuacin se presentan algunos datos que el autor deber tener en
cuenta para iniciar su investigacin sobre el derecho de autor:
A pesar de que el derecho de autor est incluido en la Declaracin
Universal de los Derechos Humanos, la normativa que rige su cumplimiento puede variar en los diferentes pases. Esto tiende a generar
problemas, por lo que ocasionalmente se han firmado acuerdos internacionales.
La obra no tiene que ser buena para ser protegida. En todas aplica
el mismo derecho.
El tiempo de proteccin se extiende a lo largo de la vida del autor,
hasta su muerte. Desde ese momento, para la mayora de los pases,
se cuentan como mnimo 50 aos ms para que expiren sus derechos,
y la obra pase al dominio pblico, y as pueda ser utilizada libremente,
aunque respetando los derechos morales.
Derechos morales: El autor nunca pierde ni su autora, ni la integridad
de su obra. Estos derechos fueron reconocidos y regulados en el Convenio de Berna, Suiza (1886) en su artculo 6 bis, y debido a su importancia, se copian a continuacin:
1) Independientemente de los derechos patrimoniales del autor, e incluso
despus de la cesin de estos derechos, el autor conservar el derecho de
reivindicar la paternidad de la obra y de oponerse a cualquier deformacin, mutilacin u otra modificacin de esta o a cualquier atentado a esta
que cause perjuicio a su honor o a su reputacin.
2) Los derechos reconocidos al autor en virtud del prrafo 1) sern mantenidos despus de su muerte, por lo menos hasta la extincin de sus derechos patrimoniales, y ejercidos por las personas o instituciones a las que
la legislacin nacional del pas en que se reclame la proteccin reconozca
derechos. Sin embargo, los pases cuya legislacin en vigor en el momento
de la ratificacin de la presente Acta o de la adhesin a esta, no contenga disposiciones relativas a la proteccin despus de la muerte del autor
de todos los derechos reconocidos en virtud del prrafo 1) anterior tienen
la facultad de establecer que alguno o algunos de esos derechos no se83
LibrosEnRed
Isamar Hernndez
rn mantenidos despus de la muerte del autor (http://www.mineduc.cl/

usuarios/ccalificacion/doc/201205101657120.convenio_de_berna.pdf).
Los dialoguistas o colaboradores de la obra tambin estn amparados

bajo el Convenio de Berna, artculo 7 bis:
Las disposiciones del artculo anterior son tambin aplicables cuando el
derecho de autor pertenece en comn a los colaboradores de una obra, si
bien el perodo consecutivo a la muerte del autor se calcular a partir de
la muerte del ltimo superviviente de los colaboradores (http://www.
mineduc.cl/usuarios/ccalificacion/doc/201205101657120.convenio_de_berna.pdf).
Las personas jurdicas tambin son objeto del derecho de autor. En este sentido, las compaas productoras, aunque no estn en el listado
del Convenio de Berna, pueden inscribir las obras que van a transmitir
al pblico, entre ellas las producciones de telenovelas. Este derecho es
conocido como de radiodifusin.
transmisin, a los fines de su recepcin por el pblico, de sonidos, o
de imgenes y sonidos, por medios inalmbricos, ya sea por radio, televisin o satlite. La comunicacin al pblico de una obra significa la distribucin de una seal por medios almbricos o inalmbricos, que pueda
ser recibida exclusivamente por personas que dispongan del equipo necesario para decodificar la seal (Organizacin Mundial de la Propiedad
Intelectual. Principios bsicos del derecho de autor y los derechos conexos. Ginebra, http://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/intproperty/909/wipo_pub_909.pdf).
El derecho de autor protege la obra, no a las ideas contenidas en ella:

Es un criterio generalizado que el derecho de autor solo protege las
creaciones formales y no las ideas contenidas en la obra, pues las ideas no
son obras, y su uso es libre. No se puede adquirir sobre ellas proteccin
o propiedad alguna, aun cuando sean novedosas (http://www.derechodeautor.gov.co/documents/10181/331998/Cartilla+derecho+de+autor+(Alf
redo+Vega).pdf/e99b0ea4-5c06-4529-ae7a-152616083d40).
Las adaptaciones tambin estn amparadas por el derecho de autor

porque desarrollan una actividad creativa, al incorporar cambios en la
obra originaria:
Las adaptaciones son otro ejemplo de obras derivadas y se caracterizan por el cambio de un gnero por otro, o por la variacin de la obra
sin cambio de gnero. En el primer caso, se encuentran aquellas obras
literarias (novelas, por ejemplo) que son llevadas a la pantalla de cine o
a la televisin La variacin de la obra sin cambio de gnero se presenta,
84
LibrosEnRed
por ejemplo, en la versin de una novela para un pblico juvenil (http://

www.derechodeautor.gov.co/documents/10181/331998/Cartilla+derecho+
de+autor+(Alfredo+Vega).pdf/e99b0ea4-5c06-4529-ae7a-152616083d40).
Los autores pueden ceder sus derechos patrimoniales (no as los morales) a otras personas naturales o jurdicas, generalmente a cambio de
una retribucin o regala.
Regala: Participacin en los ingresos o cantidad fija que se paga al
propietario de un derecho a cambio del permiso para ejercerlo. Se
llama al pago que un tercero hace al autor sobre el derecho de autor
(http://buscon.rae.es/drae/srv/search?val=regal%EDas). Se refiere a los
pagos que recibe el autor, por haber cedido sus
derechos patrimoniales, a otra persona o institucin, aunque sigue conservando sus
derechos morales.
Copyright o derecho de copia: el trmino ingls utilizado en el derecho anglosajn se refiere a la realizacin de copias de la obra, y requiere de una autorizacin del autor a tal efecto.
Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI): Es una organizacin internacional que protege los derechos de los creadores
para que sean reconocidos y retribuidos justamente por su obra.
Como se ha sealado, algunas de las regulaciones sobre los derechos
de autor dependen de las leyes de cada pas, por lo que se sugiere a los
escritores asesorarse con las organizaciones de derecho de autor de su pas
de origen o de trabajo, a fin de conocer hasta dnde llegan ciertamente
sus derechos, y cmo reclamarlos. Un requerimiento de muchas de estas
organizaciones es que para inscribir la obra, esta tiene que haber sido ya
transmitida por cine, teatro, televisin o radio.
En Amrica Latina, con la salvedad del caso cubano, todas las sociedades
de gestin colectiva son privadas, creadas y administradas por los propios
autores o artistas intrpretes, sin intervencin estatal en ninguna de las
etapas de su formacin o desarrollo. Curso El derecho de autor y los
derechos conexos en el entorno digital, Asuncin, Paraguay, 2005.
Los tratados internacionales en materia de derecho de autor y derechos
conexos son:
-- Convenio de Berna para la proteccin de las obras literarias y
artsticas.
-- Convenio de Bruselas sobre la distribucin de seales portadoras
de programas transmitidas por satlite.
-- Convenio para la proteccin de los productores de fonogramas
contra la reproduccin no autorizada de sus fonogramas.
85
LibrosEnRed
Isamar Hernndez
-- Convencin de Roma sobre la proteccin de los artistas intrpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusin.
-- Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor (WCT).
-- Tratado de la OMPI sobre interpretacin o Ejecucin y Fonogramas (WPPT).
http://www.wipo.int/export/sites/www/freepublications/es/intproperty/909/wipo_pub_909.pdf
Las organizaciones de derecho de autor son sociedades sin fines de lucro,

y que tienen como misin la gestin y la proteccin, en todo el mundo, de
los derechos de las obras inscritas por los autores o por otros titulares de la
propiedad intelectual.
A continuacin se citan algunas de estas organizaciones que protegen a los
escritores de telenovelas en espaol:
-- Argentina: ARGENTORES. Sociedad General de Autores de la Argentina. http://www.argentores.org.ar
-- Bolivia: SOBODAYCOM. Sociedad Boliviana de Autores y Compositores. http://sobodaycom.org
-- Colombia: SAYCO. Sociedad de Autores y Compositores de Colombia. http://www.sayco.org
-- Chile: ADG CHILE. Asociacin de Directores y Guionistas de Chile.
http://www.adgchile.cl
-- Ecuador: SAYCE. Sociedad de Autores y Compositores del Ecuador. http://www.sayce.com.ec
-- Espaa: SGAE. Sociedad General de Autores y Editores. http://
www.sgae.es
-- Mxico: SACM. Sociedad de Autores y Compositores de Mxico.
http://www.sacm.org.mx
-- Paraguay: APA. Autores Paraguayos Asociados. http://www.apa.
org.py
-- Per: APDAYC. Asociacin Peruana de Autores y Compositores.
http://www.apdayc.org.pe
-- Uruguay: AGADU. Asociacin General de Autores del Uruguay.
http://www.agadu.org
-- Venezuela: SACVEN. Sociedad de Autores y Compositores de Venezuela.
86
LibrosEnRed
10. Resumen
87
LibrosEnRed
Isamar Hernndez
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Acerca de la autora
Isamar Hernndez
E-mail: isamarhernandez@hotmail.com
Naci en Caracas, Venezuela. De muy joven inici su carrera como escritora de radio y televisin educativa, al tiempo que cursaba estudios en la
Universidad Central de Venezuela, donde obtuvo el ttulo de licenciada en
Psicologa Social. Durante este tiempo y en la misma institucin tambin
estudi actuacin y direccin de teatro. Form parte del elenco del Teatro
Universitario de la UCV, y fue profesora de teatro.
Apenas terminada su carrera universitaria, comenz su trabajo como libretista de telenovela, en Radio Caracas Televisin. Aos despus pas a
integrar el equipo de escritores de Venevisin, dentro del cual escribi telenovelas y comedias. Ambas empresas (RCTV y Venevisin) fueron los dos
canales de televisin comercial ms importantes en Venezuela y realizaron
miles de telenovelas que se exportaron a todo el mundo.
En 1993, luego de 15 aos en la televisin local, Isamar Hernndez dio el
salto a la produccin internacional al participar en proyectos de renombradas empresas del exterior tales como RTI, de Colombia; y Capital Visin y
Telemundo, de los Estados Unidos.
Actualmente forma parte del equipo de escritores de Dramati-k USA y colabora con proyectos para Televisa, Mxico.
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6.4. poca y lugar

6.5. Nmero de captulos

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7.1. Sinopsis amplia

7.2 Los personajes

7.2.1. Tipos de personajes

7.2.2. Descripcin de personajes

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7.3.2. Elaboracin del mapa de ruta

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