ARTE Y PLURALISMO:

LA ESTTICA DE NELSON GOODMAN

Esther Terrn Montero
esther2521@yahoo.es

RESUMEN
Tras repasar el contexto filosfico en el que Nelson Goodman fragua su filosofa y del que es
indudable heredero, el estudio se centra en su concepcin simblica de las obras de arte,
ms concretamente en su anlisis de la representacin pictrica, su relacin con el realismo
y los problemas que la apelacin al concepto de semejanza generan en este campo.

ABSTRACT

El 24 de noviembre de 1998 mora en Boston Nelson Goodman. A los 92

aos, era uno de los ltimos representantes de una corriente de pensamiento tpicamente americana que parece estar viviendo hoy un singular renacimiento: el
pragmatismo. Su labor filosfica ms conocida es sin duda la que desarroll en el
campo del anlisis del lenguaje. The Structure of Appearence, Fact, Fiction, and Forecast
o Problems and Projects1 son obras bien conocidas por todos los estudiosos del rea,
en la que constituyen un punto de referencia indiscutible. Pero sus trabajos no se han
restringido a este campo, ms an, desde mediados de los aos sesenta se mostr
bastante ms preocupado por la investigacin en el terreno de la esttica. Lamentablemente esta dimensin de su trabajo no ha tenido en nuestro pas el mismo eco
que sus estudios anteriores. Las razones de este desconocimiento pueden ser muchas.
Entre ellas quizs la falta de una poltica editorial interesada en traducir o reeditar sus
obras o el hecho de que los estudios estticos en nuestro pas se hayan centrado ms
en autores del mbito continental. Fuera de nuestras fronteras la recepcin de la
esttica de Goodman no ha sido sta y prueba de ello son los numerosos encuentros
que se han celebrado sobre su obra en Estados Unidos, Inglaterra o Francia.
Este trabajo tiene como principal objetivo exponer sus originales posiciones en torno al fenmeno artstico, as como sealar el humus filosfico, siempre

REVISTA LAGUNA, 12; febrero 2003, pp. 175-194

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Art and Pluralism: The Aesthetics of Nelson Goodman. After examining the philosophical
context in which Nelson Goodmans philosophy is framed, the article focuses on his symbolic
conception of artworks, specifically on his analysis of pictorial representation, its relationship
to realism and the problems that resorting to the concept of resemblance bring about.

tcito, del que stas surgen. Tras analizar el concepto de representacin pictrica
que Goodman maneja, mostraremos aquellos puntos que ms polmicos han resultado, aportando nuestra particular visin sobre el problema. Puesto que las obras
son consideradas como smbolos dentro de un sistema, estudiaremos el papel que la
semejanza juega a la hora de establecer correlaciones, y el grado de convencin que
Goodman le otorga.
1. LA HERENCIA PRAGMATISTA

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Soy un relativista que sostiene, a pesar de todo, que hay una distincin entre las
teoras, interpretaciones y obras de arte correctas y las incorrectas. No creo ni que
una obra literaria se encuentre determinada por el propsito del autor, ni que
todas las interpretaciones sean igualmente correctas. Soy un nominalista que deja
que se tome a cualquier cosa como un individuo, as como un cognitivista de
orientacin marcadamente conductista capaz de reconocer las funciones cognitivas
que posee la emocin. Soy un anti-realista y un anti-idealista por tanto un irrealista. Me opongo tanto al cientificismo como al humanismo que presentan a las
ciencias y a las artes en mutua oposicin. Y soy asimismo un terico interesado por
la prctica que participa de la teora y que es inducida por sta.

sta es la descripcin que Goodman hace de s mismo en el prefacio a Of

Mind and Other Matters 2. Despus de esta sorprendente, podramos llamar, declaracin de principios resulta ridculo intentar comprimir su pensamiento bajo un
rtulo genrico. Un relativista para el que no todo es relativo, un nominalista que
admite cualquier cosa como individuo, un cognitivista conductista o un anti-realista anti-idealista nos puede parecer a primera vista algo incongruente o, en el mejor
de los casos, bastante estrambtico. La filosofa de Goodman no se agota con estas
caracterizaciones y, aunque no podemos decir que nos presente su pensamiento de
forma concluyente, s que podemos mantener que presenta un grado de coherencia
mucho ms alto del que despus de estas afirmaciones podramos suponerle. Entender cmo Goodman puede mantener todas estas cosas a un tiempo se hace ms
sencillo si repasamos las circunstancias intelectuales en las que surge su filosofa.
Nelson Goodman se form intelectualmente en la universidad norteamericana de Harvard durante los aos treinta, donde recibi clases de C.I. Lewis y A.
Whitehead. Junto a l y entre otros se form el mucho ms valorado W.O. Quine y,
aos ms tarde, Hilary Putnam. En ese mismo lugar y en un perodo de tiempo
relativamente corto el que va aproximadamente desde 1870 a 1924 haban

1
N. GOODMAN, The Structure of Appearence, Harvard University Press, Indianapolis, 1951.
Fact, Fiction, and Forecast, Athlone Press, University of London, 1954. Problems and Projects, The
Bobbs-Merril Company, Indianapolis, 1971.
2
N. GOODMAN, Of Mind and Other Matters, Harvard University Press, Cambridge, Mass.,
1984.

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N. GOODMAN, Maneras de hacer mundos, Visor, Madrid, 1990, p. 14.

N. GOODMAN, The Structure of Appearance, op. cit.

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impartido lecciones aparte de los ya mencionados Lewis y Whitehead, Charles

Sanders Peirce, William James y George Santayana. Y ese mismo fue el lugar en el
que en la dcada de 1870 se fund el Metaphysical Club, ncleo en torno al cual se
aglutin el grupo de lo que se ha dado en llamar el primer pragmatismo americano.
El pragmatismo constituye uno de los dos pilares sobre el que se construye el sistema filosfico de Goodman, la filosofa analtica ser el otro. l mismo se sita
explcitamente en la corriente de la filosofa moderna que se inici cuando Kant
sustituy la estructura del mundo por la estructura del espritu humano y que continu cuando C.I. Lewis sustituy esa ltima por la estructura de los conceptos, por
la de los diversos sistemas simblicos de las ciencias, la filosofa, las artes, la percepcin o el discurso cotidiano3.
Heredero del empirismo britnico y, en menor medida, del kantismo, el pragmatismo se haba convertido en la posicin filosfica dominante en la Amrica del
primer cuarto del siglo XX. Sabido es que no se constituy como una posicin unitaria.
Desde sus inicios el alejamiento filosfico entre el que se considera usualmente su
iniciador, Peirce, y su amigo James da muestra de lo rpida que fue la ramificacin del
movimiento, ramificacin que se vio acentuada durante su expansin por Europa. Aun
as, en tanto que continuadores de la crtica empirista, todo pragmatismo comparta el
rechazo al idealismo, enfatizando la prioridad de la experiencia sobre las razones a
priori, insistiendo en la naturaleza plstica de la realidad y en la funcin prctica del
conocimiento como un instrumento de adaptacin y control de la realidad.
Aunque podemos encontrar puntos de contacto entre algunas de las ideas
de Goodman y las de Ch. Peirce, el pragmatismo de Goodman est ms relacionado con el de Williams James o con el llamado pragmatismo conceptualista de Lewis.
Esto no significa que sea fcil establecer una relacin causal entre la filosofa de
estos ltimos y la de Goodman, pero s que es posible encontrar una gran afinidad
de planteamientos.
En el prlogo que Henri Bergson escribi a la edicin francesa del Pragmatism
de James encontramos la siguiente afirmacin: Para todas las doctrinas anteriores
al pragmatismo una verdad nueva es un gran descubrimiento; para el pragmatismo
verdad es invencin.
Es una de las ms inquietantes conclusiones a la que nos llevara la filosofa
de James y que, sin duda, ms presente est en la de Goodman. Esta actitud ante la
verdad viene dada por la concepcin pluralista que James mantiene del universo.
Tanto para l como ms tarde para Goodman lo real fsico, el mundo, carece de
especificacin; no hay una esencia del mundo, sea esta cognoscible o no para el ser
humano. Goodman, ferviente luchador contra cualquier tipo de idealismo, se describe a s mismo como un relativista ontolgico.
Desde sus primeras obras adoptar una posicin fuertemente fenomenalista.
Su primer libro, The Structure of Appearance4, basado en parte de su tesis doctoral A

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Study of Qualities, est considerado uno de los grandes hitos del empirismo contemporneo5. En l propone un sistema de corte fenomenalista del tipo del de Mach, Russell
o Carnap, al que habra que aadir un nominalismo militante. Uno de los temas centrales de esta obra, como de todas las dems, es mostrar su total rechazo a cosas tales
como las clases, las esencias, los significados, etc. Pero quizs lo ms significativo de esta
obra es su inslita afirmacin mantenida hasta sus ms recientes escritos de que el
fenomenalismo no es en s mismo una opcin filosfica ms acertada que, por ejemplo
el fisicalismo. En su opinin la eleccin entre ellas est supeditada a la variedad de
nuestros intereses y a nuestra historia lingstica y conceptual.
As pues, a juicio de Goodman nada hay a lo que podamos llamar mundo
fuera de nuestra forma de describirlo, percibirlo o representarlo. No podemos hablar de un asiento informe sobre el que caen nuestras conceptualizaciones o al que
adscribimos propiedades, pues en su opinin lo que hay consiste en lo que hacemos6. Esta concepcin que Goodman dibuja de lo real y que encontramos tan
fuertemente emparentada con el pluralismo de James, ha sido calificada por l en
numerosas ocasiones con el nombre de irrealismo. Con esta denominacin borra
cualquier distincin entre ontologa y epistemologa: nuestras diversas teoras describen mundos diversos que responden a la forma radicalmente plural en la que
podemos organizar nuestra experiencia.
Goodman, como James, mantiene que hay muchos mundos, tantos como
nos presentan nuestras maneras de captar, describir o representar. Estas operaciones
que, a su juicio, se realizan por medio de smbolos constituyen lo que hay. Fuera de
ellas no existe una base emprica incontrovertible. l llama a cada una de nuestras
elaboraciones simblicas versiones de mundo. stas no son consideradas como alternativas a un nico mundo real, sino literalmente como mltiples mundos
reales construidos por las diferentes versiones alzadas mediante la capacidad simblica del ser humano.
Pues bien, si no hay un fundamento comn sobre el que las versiones construyan mundos y lo nico que todas las versiones comparten es su constitucin
simblica, la tarea principal que Goodman se propone ser el anlisis de la funcin
conformadora de los smbolos.
2. LA ESTTICA DE GOODMAN
En 1968 Nelson Goodman publica Languages of Art. An Approach to a Theory
of Symbols, su primera gran obra en el terreno de la esttica. El propsito ms general de esta obra es mostrar el arte como una versin del mundo muy prximo a
actividades como la ciencia, mediante las cuales el ser humano comprende y construye el mundo. Su punto de partida es un anlisis del arte desde una teora de los

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J.J. ACERO FERNNDEZ, Filosofa y Anlisis del lenguaje, Cincel, Madrid, 1985, p. 118.
N. GOODMAN, Of Mind and Other Matters, op. cit., p. 57.

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El trmino smbolo se emplea aqu de modo muy general e incoloro. Abarca letras,
palabras, textos, cuadros, diagramas, mapas, modelos y adems, sin conllevar implicacin alguna de aspectos colaterales u ocultos. El retrato ms literal y el pasaje
ms prosaico son smbolos8.

Esto es, en coherencia absoluta con su pragmatismo, nada es intrnsecamente

un smbolo, smbolo es cualquier cosa que sea usada como tal. Y algo (un suceso, un
objeto, una accin, un color, un sonido) puede ser considerado un smbolo slo cuando se encuentre inserto dentro de lo que Goodman denomina un sistema simblico.
Goodman define un sistema simblico como un conjunto formado por un cuerpo de
smbolos, un campo de referencia y unas reglas que establecen ciertas correlaciones
entre ambos. La sintaxis y la semntica son lo que definen los sistemas simblicos y lo
que permite a Goodman clasificarlos en tipos: sistemas simblicos notacionales y siste-

N. GOODMAN, Maneras de hacer mundos, op. cit., pp. 87 y 102.

N. GOODMAN, Los lenguajes del arte. Una aproximacin a la teora de los smbolos (trad.
cast. de Jem Cabanes), Seix Barral, Barcelona, 1976, p. 15.
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smbolos. Esta concepcin es indudablemente heredera de la que inici Peirce, con

el que comparte, como hemos dicho, la actitud pragmatista y gran parte de su teora
semitica. En cualquier caso, Goodman se adscribe a una corriente que toma fuerza
en las primeras dcadas del siglo XX y que aglutina a autores tan dispares como E.
Cassirer, S.K. Langer, J. Bialostcki, E. Panofsky o Ch. Morris, entre otros. El ser
humano es un creador de smbolos y de sistemas simblicos mediante los cuales se
enfrenta al mundo. El arte se presenta como una ms de estas actividades simblicas. Las obras de arte muestran un comportamiento simblico, tienen la propiedad
de funcionar de manera referencial, hecho que las acerca al resto de las actividades
cognoscitivas mediante las cuales el ser humano comprende el mundo. As pues,
frente a cierta caracterizacin pasiva, acerebral y esttica con la que en muchas ocasiones se ha descrito la experiencia esttica, Nelson Goodman nos propone, al igual
que otros muchos tericos de nuestro siglo, una revisin de sta en trminos de
actividad, dinamismo y conocimiento. Sin perder su especificidad enraizada en el
funcionamiento simblico est conectada con otras como la cientfica desde el
momento en que ambas nos ayudan a construir y a descubrir el mundo.
La principal aportacin de Los lenguajes del arte al campo de la esttica es su
reorientacin de la pregunta por el arte. Mejor que intentar encontrar una definicin del arte indagando sobre su supuesta esencia, Goodman propone investigar
cul es su funcionamiento7. Su respuesta, como hemos avanzado, es que toda obra
de arte tiene un comportamiento simblico. Ahora bien, ni todo objeto es un smbolo, ni obviamente todo smbolo es una obra de arte, de manera que en el anlisis
de Goodman la pregunta por el arte se convierte en la pregunta por cundo un
objeto funciona como una obra de arte.
Lo ms parecido a una definicin de smbolo que encontramos en Los lenguajes del arte es la siguiente:

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mas simblicos densos. Un sistema simblico es notacional cuando cumple una serie de
requisitos que afectan tanto a sus elementos sintcticos como semnticos y que lo
hacen ser articulado, discreto y no ambiguo. Por el contrario un sistema simblico es
denso cuando es ambiguo y carece de articulacin y diferenciacin (sintctica y semntica). Un rasgo aadido a este tipo de sistemas es que son significativos bastantes
aspectos sintcticos de un carcter, lo que Goodman denomina replectud.
Pues bien, en opinin de Goodman las obras de arte son smbolos que
funcionan dentro de sistemas densos, aunque ciertos gneros, caso de la literatura y
la msica, cuentan en mayor o menor medida con rasgos notacionales. Cumplen
los requisitos sintcticos de la notacin pero no los semnticos, pertenecen a un
tipo especial de sistema: a un lenguaje. Con esto sabemos cmo es el cuerpo de
smbolos y cmo es el campo de referencia en los sistemas simblicos del arte, pero
la cuestin ms interesante de la obra de Goodman y que analizar en lo que sigue
es la de cmo se establece la conexin entre el smbolo artstico y su referente, esto
es, cmo se establece la relacin simblica en el arte.
Goodman mantiene que siempre que consideremos una entidad como artstica sta estar actuando de una manera referencial, y por lo tanto, habr de estar
conectada a un campo de referencia. Pues bien, esta conexin en el caso de los smbolos artsticos se habr establecido de alguna de las siguientes formas: a travs de la
expresin, de la ejemplificacin o de la representacin. stas son las tres formas de
simbolizacin que Goodman distingue en el arte y, aunque no toda obra habr de
mostrar las tres, cualquier smbolo artstico se conectar con el campo de referencia
a travs de alguna de ellas. En sus propias palabras: Arte sin expresin, sin representacin o sin ejemplificacin? S. Arte sin ninguna de estas tres cosas? No9.
3. LA DENOTACIN,
CENTRO DE LA REPRESENTACIN PICTRICA
ste es, brevemente, el aparato terico sobre el que Goodman sita su teora de la representacin pictrica. En este marco, qu es lo que hace que un cuadro
constituya una representacin? La respuesta ms sencilla que encontramos en su
teora es que un cuadro es una representacin cuando es un carcter en un sistema
simblico representacional. Estos sistemas quedan caracterizados mediante una serie de peculiaridades sintcticas y semnticas: las de ser densos y relativamente repletos. Adems el smbolo (la obra) en estos sistemas tiene que cumplir la funcin
referencial de la denotacin y, precisamente, este rasgo de los sistemas representacionales es el que ms controversia ha suscitado y el que ms difcil de comprender
resulta10. Qu quiere decir que un cuadro denota al objeto que representa?

N. GOODMAN, Maneras de hacer mundos, op. cit., p. 97.

Podemos encontrar un interesante estudio sobre el tema en J. GARCA LEAL, Arte y
Conocimento, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, Granada, 1995, especialmente en las pginas 175-85.
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N. GOODMAN, Los lenguajes del arte, op. cit., p. 5.

El compromiso de Goodman con el nominalismo queda reflejado en este punto. Un
carcter no denota a una clase completa, denotar en su caso a cada miembro en particular.
13
N. GOODMAN, Los lenguajes del arte, op. cit., p. 154.
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Segn el anlisis de Goodman la expresin cuadro de o cuadro que representa

a encubre dos usos. Hay ocasiones en las que tales expresiones pueden funcionar
como lo que l llama predicados didicos y ocasiones en las que funcionan como
predicados mondicos. En mi opinin, este ltimo es el uso genuino que de la
expresin cuadro que representa a encontramos en la teora de Goodman.
Es posible que cuando decimos cuadro que representa a tal expresin est
funcionando como un predicado bilocal, esto es, como un predicado didico que
designa a un objeto representado. Esto suceder cuando la denotacin tenga un
sentido extensional. Sera un signo que denota dicho objeto y que, por tanto, lo
representa. El cuadro, para que represente un objeto tiene que ser smbolo de este,
tiene que estar en lugar suyo, referirse a l11. En una primera aproximacin al tema
de la representacin en Goodman podramos decir que los cuadros designan aquello que representan, esto es, nos indican algo representado. Este planteamiento estara en consonancia con nuestro concepto ms tradicional e intuitivo de representacin pictrica. El retrato pintado por Juan de Flandes de Catalina de Aragn designa
a la primera esposa de Enrique VIII y podemos aventurar que si este cuadro fue
enviado al rey para que conociera a su prometida, en la corte inglesa del XVI se
hablara de cierto lienzo que representa a la futura reina de Inglaterra. ste ha sido el
uso ms tradicional del trmino representa y el que Goodman parece continuar si
nos atenemos a su definicin ms clara a este respecto.
Pero, es sta en realidad la teora de Goodman de la representacin? Entender la representacin pictrica de una manera didica dejara sin explicar la
mayora de los cuadros representativos. El problema aparece para Goodman cuando tropezamos con aquellos cuadros que no representan a ningn sujeto real, es
decir, con las ficciones. ste ser el detonante que lo impulse a elaborar una teora
de la representacin mucho ms arriesgada. Qu ocurre si nuestro cuadro no denota nada en absoluto?, qu ocurre cuando no puede aplicarse a ningn objeto?
Hemos visto que Goodman caracteriza los sistemas simblicos como un conjunto
de caracteres correlacionado con un campo de referencia. La forma en la que se
establezca la correlacin va a determinar el tipo de referencia. En la denotacin los
caracteres se aplican a objetos o miembros de conjuntos de objetos12. Esto implicar
la existencia de una funcin que asigne objetos a caracteres. Goodman llama ajuste o clase de ajustamiento del carcter a los objetos o clases de objetos denotados
por el carcter. Ahora bien, podemos encontrar caracteres que denotan (se aplican
a) un objeto, caracteres que denotan (se aplican a) los miembros de una clase de
objetos y caracteres que no denotan (no se aplican) a objeto alguno, es decir, que
carezcan de ajustes. Esto es lo que ocurre con las ficciones. Cuando un carcter
carece de ajuste Goodman lo denomina vacante13. La vacancia puede proceder de

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que la funcin que relaciona caracteres con objetos no haya hecho ninguna asignacin a cierto carcter, de que la funcin haya asignado a cierto carcter el conjunto
vaco o de que se d una estipulacin explcita de que el carcter carece de ajuste14.
As Goodman distingue claramente el hecho de no haber establecido ninguna denotacin del de haber establecido una denotacin nula. La funcin que
relaciona denotata con caracteres puede haber seguido la regla de no asignar ningn
denotatum real de manera que el campo de referencia sea nulo. Lo ms interesante
aqu, con respecto al tema que nos ocupa, es sealar que una inscripcin15 vacante
pertenece tan verdaderamente al cuerpo simblico como cualquier otra [...] su carencia es semntica, no sintctica16.
El funcionamiento de la denotacin en la representacin pictrica tiene
ciertas peculiaridades. Pues bien, la nica forma de entender esta especificidad es
analizarla como un concepto fundamentalmente intensional17. Segn nuestro modo
de ver es claro que el papel primordial de la representacin no es designar objetos;
lo valioso de sta es su funcin predicativa o, tanto da para Goodman, descriptiva,
ya que segn este autor, describir no es ms que aplicar predicados. Cmo entender si no que un carcter pueda denotar sin tener ningn ajuste?18. Recordemos que
cabe hacer una lectura de la denotacin en Goodman en el sentido tradicional del
trmino: como designacin, vale decir aqu, extensionalmente. Representar para
Goodman es atribuir propiedades o, mejor dicho, predicados. La designacin de
objetos en el mundo no es la primordial tarea de la representacin pictrica. Podemos observar aqu una distincin en la teora de Goodman entre representar algo y
ser una representacin. As las ficciones, aun siendo representaciones, no representan nada realmente existente. Goodman est considerando la representacin como
una forma de clasificar cuadros, no una manera de designar objetos. Un cuadro es
una representacin, no cuando designa a un objeto, sino cuando es un smbolo en
un esquema simblico representacional. Lo que un cuadro represente no depende
del contenido semntico del smbolo (que puede ser el conjunto vaco), sino de sus
propiedades pictricas.
Desde esta perspectiva los problemas que plantean los cuadros, en la medida en que pueden ser tratados como etiquetas pictricas, no sern distintos de aque-

14

Ibdem, p. 152.
Una inscripcin es una seal cualquiera visual, acstica, etc. que pertenece a un
carcter. Los lenguajes del arte, op. cit., p. 140.
16
Ibdem, p. 154.
17
sta es una lnea de interpretacin que tambin sigue D. Peetz, Some Concurrent
Philosophical Theories of Pictorial Representation, British Journal of Aesthetics, 27 (1987), p. 227.
18
Hemos asegurado que ciertos caracteres denotan el conjunto vaco. Es esto incompatible con nuestra afirmacin de que no tienen ajuste? ste es uno de los puntos en los que tenemos que
prestar atencin al compromiso que Goodman mantiene con el nominalismo. Desde este ngulo,
manzana no se refiere al conjunto de las manzanas, sino a cada manzana en particular. De igual
modo unicornio no designa al conjunto vaco, sino que ms bien no designa a nada en absoluto ya
que no hay tales animales. En este trabajo no podemos hacer un desarrollo de la vacancia; para ello
remitimos a N. WOLTERSTOFF, Works and Words of Art, Clarendon Press, Oxford, 1980, pp. 266-68.
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N. GOODMAN, Los lenguajes del arte, p. 22.

Ibdem, p. 26.
21
SAVILE, A., Nelson Goodmans Languages Of Art. A Study, British Journal of Aesthetics,
11 (1971), p. 8.
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llos planteados por cualquier otro tipo de etiquetas. stos son, por una parte, a qu
objetos se aplica (su funcin semntica) y, por otra, qu clase de etiqueta es aplicada
a tales objetos (funcin sintctica). Los cuadros son etiquetas que, del mismo modo
que lo hacen las etiquetas verbales, nos sirven para clasificar objetos a la vez que
ellas mismas son clasificadas con arreglo a diversos patrones. Decir que un cuadro es
representativo o que representa contiene, desde el punto de vista de Goodman, una
cierta carga de ambigedad en el sentido de que podemos confundir qu es lo que
ste representa o designa (su dimensin semntica) con el tipo de cuadro que es
(dimensin sintctica). En otras palabras, es frecuente que en el uso comn confundamos los dos aspectos que toda etiqueta plantea: el objeto al que tal etiqueta se
aplica y el tipo de etiqueta aplicada. Es en el caso de las representaciones ficticias
donde esta confusin es ms evidente: Del hecho de que P sea un cuadro de o
represente a un unicornio, no podemos inferir que hay algo de lo que P es un
cuadro o que P representa19.
Por lo tanto la cuestin de la representacin, tal y como la plantea Goodman,
es la siguiente: un cuadro funciona como una etiqueta que puede aplicarse a un
objeto denotndolo (designndolo), y en este caso diremos que la expresin representa a funciona como un predicado didico; pero, ya que un cuadro funciona
como una etiqueta, stos pueden ser clasificados en clases y la representacin, en
este segundo sentido, se referir no al objeto denotado sino al tipo de cuadro y por
lo tanto hemos de limitarnos a considerar qu clase de cuadro es20.
Para evitar la comn confusin entre estos dos sentidos de representa,
Goodman propone que, al referirnos al segundo sentido, es decir, el sentido en el
que lo que cuenta es el tipo de cuadro, empleemos la frmula cuadro-que-representa-a-Venus o ms escuetamente cuadro-de-Venus o cuadro-de-cclope o cuadro-de-hombre. Esta frmula ha sido bautizada por A. Savile21 con el nombre de predicados o
descripciones-Goodman. Los casos en los que el objeto denotado es el conjunto vaco
nos pueden parecer relativamente escasos en la historia del arte si los limitamos a los
casos de las ficciones. Pero el asunto es que, segn interpreto su teora, los cuadros
representativos pueden ser tomados siempre como si se tratara de representaciones
cuya referencia es el conjunto vaco. Es decir, la mayora de las veces que decimos
que un cuadro es un cuadro de o representa a tenemos que entender estas expresiones
como predicados-Goodman. En la mayora de las ocasiones lo que estamos haciendo es clasificar el cuadro como perteneciente a un cierto tipo (como cuadro representativo) y no denotando no designando a un objeto. Goodrich hace una
afirmacin bastante iluminadora en esta direccin: Generalmente Goodman afirma que siempre que consideramos las entidades como obras de arte estas actan
como smbolos. Lo que ellas puedan simbolizar, desde su punto de vista, es irrele-

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vante, lo oportuno es que los mismos smbolos posean un rango de funciones

referenciales22 .
Lo realmente importante de la representacin pictrica no es que sea una
forma de designar objetos, sino que constituye una forma de predicacin o descripcin, descripcin que nunca es asptica o inocente, pues toda representacin se nos
presenta siempre como una representacin-como. Para Goodman, como para tantos
otros, toda representacin es interpretacin. El ojo discrimina, analiza y confecciona en funcin de nuestras experiencias y nuestras bsquedas. Nunca funciona como
un espejo: Lo que ocurre es que tanto la captacin como la interpretacin no son
operaciones separables; son completamente interdependientes. [...] Al representar
un objeto, lo que hacemos no es copiar tal hermeneuma o interpretacin: lo consumamos23. Aqu es donde cobra sentido la teora de la representacin de Goodman.
No nos interesa indicar que el objeto est representado por el cuadro en un momento temporal determinado, sino que lo relevante es sealar cmo est representado dicho objeto.
Es posible que un cuadro represente a un objeto y lo designe. Esto es, que est
en lugar suyo en el sentido ms tradicional. Para que esto ocurra tendr que existir (o
haber existido) un objeto al que el cuadro denote. Es posible que slo nos interese
saber esto ltimo, es decir, qu o a quin representa tal cuadro, en lugar de qu o
quin est, pero no parece ser lo que interesa a Goodman ni, en general, a la reflexin
esttica. Tambin cabe la posibilidad, y sta es la importante, de que en virtud de su
clasificacin, un cuadro represente a un objeto sin que denote nada en absoluto o sin
importarnos lo que denote en caso de denotar algo. En este caso el cuadro es un
cuadro-de-objeto y lo que importa es la clasificacin del cuadro como cuadro representativo. Es decir, el hecho de que pertenece a un sistema simblico de cierto tipo:
denso, repleto y denotativo, donde la denotacin es entendida como descripcin.
Tambin puede ocurrir que nos interese tanto el cuadro en s, su clasificacin, como
su denotacin. Esto es, puede que nos interese el cuadro como perteneciente a la clase
de cuadros representativos y que, adems, nos interese saber si ese cuadro representa
algo. En este caso queremos saber a qu o quin denota y cmo lo hace.
4. CMO SABEMOS LO QUE UN CUADRO REPRESENTA?
Cmo podemos saber qu es lo que un cuadro denota? Con otras palabras,
cmo se relaciona el cuadro con aquello que representa? El criterio tradicional ha
sido el de la semejanza. Segn este criterio, una representacin es ms correcta en la
medida en que mayor es su parecido con aquello que se pretende representar. El
objetivo de la representacin se establece, pues, como el de copiar o imitar lo ms
fielmente posible el objeto a representar. De modo que para representar un objeto

22
GOODRICH, Goodman on Representation and Resemblance, British Journal of Aesthetics,
28 (1988), p. 48.
23
N. GOODMAN, Los lenguajes del arte, op.cit., pp. 26-7.

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Una cosa puede darse por segura. No existe una correlacin fija entre el mundo ptico
y el mundo de nuestra experiencia visual [...] Algunas de las razones de esta limitacin se pueden
encontrar en cualquier manual moderno de psicologa, con independencia del punto de vista que
haya orientado su redaccin: la influencia de la experiencia previa, de las expectativas, las variables de
inters, el marco mental y la atencin, por no hablar de las variaciones en el equipamiento fisiolgico
del observador y en el ajuste del sistema perceptual a la situacin cambiante. E.H. GOMBRICH, La
imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica, Alianza Editorial,
Madrid, 1991, p. 169.
25
E. PANOFSKY, La perspectiva como forma simblica, Tusquets, Barcelona, 1985.

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bastara con copiarlo exactamente tal cual es, es decir, tal y como lo vera en condiciones ideales un ojo inocente. Ya Gombrich24 puso de manifiesto los errores que
acarrean estos planteamientos. El objeto no nos es dado de una manera asptica por
los sentidos, sino que ste es construido en el mismo proceso de la percepcin. En
el mismo momento que captamos el objeto lo estamos interpretando aplicndole
una carga de percepciones y conocimientos previos. Contemplar un objeto no supone nunca la captacin de una unidad semntica infrangible, porque cualquier
cosa es muchas otras a la vez. Un simple trozo de tela blanca puede ser visto como
la manga de una camisa, un trozo de vela, un material combustible, un soporte para
un cuadro, etc. Toda copia es una interpretacin en la que participan un gran nmero de factores que van desde nuestra historia personal hasta nuestra pericia o el
instrumento elegido para la copia. Suponer que una representacin es una copia o
una imitacin supone la prescripcin de aquello que ha de copiarse o imitarse, qu
propiedades del objeto han de ser escogidas y cules no, etc. En resumen, supondra
la determinacin de la interpretacin idnea.
Muy vinculado al problema de la imitacin o copia aparece el del realismo.
Frecuentemente el criterio para determinar el grado de realismo de una representacin ha sido el de la cantidad de informacin aportada por la obra. Al primer golpe
de vista podra parecernos que un cuadro no es realista porque no tenemos un
acceso directo a la informacin, cuando es posible que esto se deba al hecho de que
no tengamos las claves para acceder a ella, o en otras palabras, que no sepamos
entender el lenguaje en el que est compuesto. El acceso a la eventual informacin
que nos proporciona un cuadro est mediado por nuestros conocimientos sobre
cmo se establecen las correlaciones en el sistema simblico operante y estos conocimientos requieren una instruccin previa. En este punto Goodman va ms all de
Gombrich (con el que mantiene una dura discusin) al sealar que ni tan siquiera
las leyes de la perspectiva suponen un acercamiento asptico a la realidad (en este
sentido se acerca a la postura que Erwin Panofsky mantuvo en La perspectiva como
forma simblica 25). A juicio de Goodman nos parece que un cuadro es realista cuando respeta las leyes de la perspectiva y los cnones clsicos de representacin, porque ste ha sido el sistema tradicional de representacin durante siglos y el espectador ha automatizado, con el paso del tiempo, las clasificaciones y decisiones que en
su da originaron dicho sistema. La opinin comn parece ser la de ignorar que
estas decisiones fueron tomadas como un medio de aprehensin que no podemos

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aceptar como absoluto. Por lo tanto el realismo en la representacin pictrica, afirma

Goodman, es relativo y viene determinado por el modo tradicional de representacin en una cultura dada en un tiempo dado. As que en la teora de Goodman el
realismo de un cuadro vendr dado por el modo habitual de representar. La idea
central entonces es que la semejanza est condicionada por los hbitos representativos vigentes en un tiempo y lugar determinados. No es la semejanza la que genera el
realismo, sino que es el realismo (el modo familiar de representar) el que tiende a
generar la semejanza26. Cuando decimos que ciertas pinceladas en un cuadro se asemejan a una manzana lo que en realidad estamos manifestando segn el anlisis de
Goodman, no es que se parezca a una manzana real, sino que se asemeja al modo en
el que nuestra tradicin suele pintar una manzana. Esto necesariamente le lleva a
afirmar que la semejanza no es sino un producto de nuestros usos representacionales
cualesquiera que stos sean. Estos hbitos influirn grandemente en nuestras costumbres representativas, de manera que los modos de representacin se van haciendo
ms realistas a medida que nuestra familiaridad con ellos los va consolidando.
El asunto no es que toda semejanza pueda considerarse en trminos de
convencin no creo que Goodman mantenga esta idea sino ms bien que no
es posible trazar una lnea divisoria precisa entre lo que es convencin y lo que no lo
es27. Posiblemente l aceptara la afirmacin de Gombrich de que el trmino parecido carece verdaderamente de valor salvo que se diga por qu concepto se supone
que deben compararse dos cosas28. Resumiendo, podemos decir que para Goodman
que un cuadro sea realista, depende siempre del marco o modo normales imperantes.
El realismo no es una relacin constante o absoluta entre un cuadro y su objeto,
sino una relacin entre el sistema de representacin empleado en el cuadro y el
sistema normativo29.
Una vez descartados los criterios tradicionales de la semejanza y el grado de
informacin, lo que, en opinin de Goodman, hace que un cuadro constituya una
representacin es que el cuadro sea un carcter en un sistema simblico representacional, sistemas que ya hemos indicado describe como densos, repletos y en
los que, adems, ha de existir una funcin que haya hecho asignaciones a los caracteres aunque lo asignado puede ser el conjunto vaco. Slo un carcter inserto en un
sistema de este tipo constituir una representacin. De manera que ningn carcter
como tal lo es. Los caracteres son representaciones slo con respecto a un sistema
particular. As pues, contra lo que normalmente se haba entendido como representacin y como realismo, Goodman nos propone nuevos conceptos de anlisis que
estn desvinculados del de semejanza, conceptos que en gran medida extrae de los

26
En este sentido podemos leer el siguiente comentario de Goodman: A la observacin
de que su retrato de Gertrude Stein no se pareca a ella, dcese que Picasso replic: Da igual; ya se
parecer. Los lenguajes del arte, op. cit., p. 49.
27
E.H. GOMBRICH, La imagen y el ojo, op. cit., p. 99.
28
Ibdem, p. 227.
29
N. GOODMAN, Los lenguajes del arte, op. cit., p. 53.

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5. ALGUNOS PROBLEMAS
DEL CONVENCIONALISMO DE GOODMAN
Si negamos el papel de la semejanza cul es el criterio que seguimos para
clasificar cuadros en cuadros-de-Venus, cuadros-de-nia, etc.? Cmo diferenciamos unos de otros si no podemos apelar a su contenido semntico? Son muchas las

30
Encontramos una interpretacin de la teora de Goodman en este sentido en Peetz,
Some Concurrent Philosophical Theories of Pictorial Representation, op. cit., p. 228.

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empleados para el anlisis del lenguaje y mediante los cuales la representacin se

torna una relacin simblica, relativa y variable.
En resumen: cuando nos encontramos ante un cuadro caben, al menos, dos
preguntas. Primera: qu tipo de cuadro es? Para saber si estamos o no ante un
cuadro representativo no tenemos que atender a qu es lo que designa el cuadro
(puede que no designe nada en absoluto). Lo que nos dar la clave para responder a
esta pregunta ser en primer lugar cules son las caractersticas del sistema al que el
cuadro pertenece y, en segundo lugar, considerar cmo funciona el cuadro dentro
de dicho sistema. Segunda: qu es lo que representa el cuadro? Para responder a
esta segunda cuestin tendremos que acudir exclusivamente a las propiedades pictricas del lienzo y al sistema simblico concreto en el que el cuadro est operando.
Podramos decir que la representacin pictrica, tal como Goodman la entiende,
denota los objetos que representa a travs de lo que Frege denomin el sentido. Un
cuadro de un objeto irreal, al igual que ocurre con una oracin cuyo sujeto es
ficticio, tiene un sentido pero carece de referencia en el mundo30.
Es posible que an resulte chocante que la forma de relacionarse el smbolo
con lo simbolizado en la representacin pictrica sea la denotacin. Aun entendindola desde un punto de vista nominalista como predicacin, resulta en cierta
medida sorprendente. Lo que se desprende de la postura de Goodman es que lo que
importa es el cmo, esto es, cmo el objeto es mostrado (descrito a travs del cuadro),
no su designacin en el mundo. En ciertos contextos puede ser que la funcin de
una representacin sea sta, pero en estos casos entiendo que Goodman no cree que
tales smbolos pictricos estn normalmente funcionando como obras de arte.
Desde luego, despus de un camino en ocasiones tan tortuoso, no parece
un gran logro haber llegado a la conclusin de que, para que exista una representacin no es necesario que el objeto representado exista o haya existido realmente. S
puede serlo el haber puesto de manifiesto que el empleo comn del trmino representa encubre dos usos: aquel mediante el cual queremos decir que un smbolo
describe algo de una cierta manera, y aquel mediante el cual manifestamos ante qu
tipo de smbolo pictrico estamos. Pero ms relevante que esto encuentro la opinin de Goodman sobre la conexin que existe entre ambas cosas, conexin que l
est entendiendo en Los lenguajes del arte como fruto de la estipulacin y el hbito.

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respuestas que han dado a esta cuestin los crticos y comentadores de la obra de
Goodman; de hecho es el punto sobre el que la mayora de ellos se centran. Es sin
duda una de las cuestiones que nuestro autor deja ms oscuras. Desde luego parece
obvio que, como espectadores, identificamos cosas en los cuadros representativos y,
si no es la relacin de semejanza, qu es lo que nos permite realizar dicha identificacin? R. Wollheim, N. Wolterstorff, A. Savile y D. Carrier31, entre otros, han
discutido y aportado sus puntos de vista sobre este asunto. No podemos entrar aqu
en el anlisis pormenorizado de todas las derivaciones de la polmica que este asunto ha generado. Me centrar en aquellas crticas que considero ms valiosas e intentar comentarlas desde mi particular visin del asunto.
A. Savile mantiene que si lo que un cuadro representa es lo que el cuadro
describe, el conocimiento de las descripciones implicadas, junto con un correcto
conocimiento del mundo, debera capacitarnos para decir qu es lo que el cuadro
representa (las representaciones ficticias se entenderan como un subconjunto de
aquellos cuadros cuyos predicados-Goodman no reflejan a nada ni a nadie en el
mundo). De forma que los predicados-Goodman seran los destinados a explicar el
contenido descriptivo de un cuadro32. En principio esta postura resulta coherente
con lo que Goodman est manteniendo: el tipo de cuadro determinara su
denotacin. Pero en opinin de Savile estos predicados no son suficientes para determinar aquello que el cuadro representa. Para demostrarlo elige como ejemplo un
cuadro que podramos llamar autorreferencial: Las Meninas. El rasgo que ms le
interesa de la obra en cuestin es que representa a Velzquez pintando un retrato
por el que tenemos que entender que Felipe IV y su esposa estn sentados y, sin
embargo, no los vemos as ni en el cuadro ni en el cuadro que Velzquez est pintando, del cual, por otra parte, slo vemos el reverso. Lo que vemos en el cuadro es
el reflejo de la pareja real en un espejo colocado en la pared del fondo del estudio.
Segn su anlisis, para saber a quin representa Las Meninas o, al menos, para saber
qu representa una parte de este cuadro, es preciso que ste nos proporcione un
predicado-Goodman que nos aporte la informacin sobre el cuadro que acabamos de
mencionar. Pues bien, esta descripcin o predicado-Goodman plantea, en su opinin,
serios problemas que podramos resumir en su convencimiento de que necesitamos
un modo de asignar el cuadro al objeto que sea independiente de las descripciones
que el cuadro contiene.
El primer problema vendra dado por la falta de finitud de la descripcin;
tendra que contener como elemento a la descripcin misma. En Las Meninas aparece un espejo que refleja el objeto del cuadro que est siendo pintado, nuestra
descripcin-Goodman sera algo parecido a la siguiente: cuadro-de-artista-haciendo-un-cuadro. Sin embargo, dado el citado carcter autorreferencial de la pintura,

31
Cf. R. WOLLHEIM, R. , Nelson Goodmans Languages of Art, Journal of Philosophy, 67
(1970); N. WOLTERSTOFF: Languages of Art: A Review Article. Journal of Aesthetics and Art Criticism,
34 (1976); D. CARRIER, A Reading of Goodman on Representation, The Monist 58, (1974); A.
SAVILE, Nelson Goodmans Languages Of Art. A Study, op. cit.

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A. SAVILE, Nelson Goodmans Languages of Art. A Study, op. cit., p. 5.

Cf. D. CARRIER, A Reading of Goodman o Representation, op. cit., p. 224.
Ibdem, p. 276.

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el trmino cuadro tendra que ser especificado, lo que nos proporcionara una descripcin infinita del tipo: cuadro-de-artista-haciendo-un- (cuadro-de-artista-haciendo-un-(cuadro-de-artista-haciendo-un-( ... )))). Pero los problemas que Savile
detecta no acaban aqu, pues para decidir que lo que nosotros vemos sobre la pared
es la imagen en un espejo del Rey y no una pintura de ste, tenemos que hacer una
inferencia de la existencia de Felipe IV fuera del lienzo. Hemos de trasladarnos fuera
del cuadro para identificar algunas cosas en el cuadro, y este movimiento ira en
contra de la idea de Goodman de que slo podemos atender a las propiedades
pictricas de los cuadros.
El primer problema de los que Savile plantea no resulta demasiado difcil
de solucionar33. Como sabemos, la funcin de las llamadas descripciones-Goodman
es clasificar cuadros. Si lo que nos interesa es encontrar un predicado que sea finito
y que sirva a nuestro propsito de clasificacin, la mejor solucin a nuestro alcance
es introducir una descripcin del tipo cuadro-de-un-cuadro-autorreferencial-enel-que-el-artista-est-haciendo-un-cuadro, con lo que el problema de la descripcin
infinita queda resuelto. En general, desde una perspectiva como la de Goodman,
podemos afirmar que el nmero de descripciones estar siempre limitado en la
medida en que el mundo espacio-temporal lo est.
Ahora bien, an queda otro escollo: en el caso de Las Meninas Savile asegura que no toda la informacin que nos proporciona el cuadro procede de sus propiedades pictricas. Para saber que lo que cuelga en la pared del fondo es un espejo
y no una pintura tenemos que suponer la existencia de los reyes fuera del cuadro.
Es esto cierto? En qu momento nos hemos salido del propio cuadro para llegar a
la suposicin de que lo que hay en el fondo de la sala es un espejo y no un lienzo?
No nos proporciona el cuadro los indicios suficientes? Velzquez se las ingenia
bastante bien para indicar al espectador qu es lo que cuelga en la pared del fondo
del estudio. En mi opinin Savile confunde la apelacin al papel activo del espectador que la obra exige con elementos informativos ajenos al cuadro. Sabemos que
una parte de Las Meninas es un retrato del rey o, mejor, de su imagen en un espejo,
y lo sabemos porque el cuadro nos proporciona la informacin suficiente para ello.
Es cierto que no de una forma directa; tenemos que establecer un complicado dilogo con el cuadro para llegar a esa conclusin, pero el dilogo se establece entre el
espectador y Las Meninas, no entre el espectador y algo ajeno al cuadro.
Por ahora las objeciones de Savile no parecen impedir la suposicin de que
el contenido representativo de un cuadro slo depende de sus propiedades pictricas. Tal como seala Carrier34, las objeciones de Savile se parecen bastante a los
problemas que plantean las paradojas semnticas y si estas paradojas no plantean
problemas en la lingstica por qu las descripciones-Goodman iban a plantear problemas para la esttica?

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Hay otra crtica en Savile que, aunque en s misma no tenga gran valor, nos
servir para situarnos en el lugar que me interesa. En su opinin la asimilacin de la
representacin a la descripcin es inadecuada porque la descripcin puede quedar
corta para identificar el referente. Esto es, mediante la descripcin que nos proporciona un cuadro no podemos saber si ste representa a X o al gemelo monocigtico
de X. Ciertamente, en este punto no nos cabe ms que dar la razn a Savile. Cuando dos objetos son indistinguibles no los podemos diferenciar. Pero el asunto es
que, a nuestro entender, los problemas que se plantean en estos casos son los mismos en cualquier mbito, sea el de la esttica, el del lenguaje verbal o el de la fsica.
Cualquier identificacin slo es posible ceteris paribus.
Para saber qu es lo que un cuadro representa (describe, denota) tenemos
que conocer las correlaciones que se han establecido en el sistema simblico al que el
cuadro, como un carcter, pertenece. En otras palabras, la relacin que un cuadro
representativo mantiene con su objeto slo es estable dentro de un sistema determinado y, para conocer lo que el cuadro representa, tenemos necesariamente que conocer qu clase de ajustamiento se ha asignado al cuadro dentro del sistema. La representacin para Goodman es, como venimos diciendo, una relacin variable relativa
al sistema en el que el cuadro opera. El objeto que el cuadro denota es el objeto que
describe y, a fin de entender las descripciones que el cuadro genera, tenemos que
conocer los abarques de los caracteres en el sistema. La identificacin del objeto
representado slo ser posible si el lector del cuadro conoce las asignaciones que se
han llevado a cabo dentro del sistema. Y, segn la tesis que Goodman mantiene, estas
asignaciones son convencionales y pueden variar de un sistema a otro35.
Ahora bien, como apunta Savile, conocer las correlaciones establecidas entre los smbolos y el campo de referencia supone el haberlas aprendido con lo cual,
o bien se han hecho explcitas en algn momento lo que supondra que hemos
rebasado el lmite de las propiedades pictricas, o bien la relacin entre el cuadro
y el objeto no puede ser exclusivamente convencional. Aunque de manera indirecta
este dilema parece poner sobre la mesa de nuevo el papel de la semejanza en la
representacin.
En mi opinin estas dificultades provienen, por una parte de la aplicacin
excesivamente rgida que hace Goodman de los instrumentos para el anlisis del
lenguaje al fenmeno de la representacin pictrica y, por otra, de la falta de consideracin del aspecto pragmtico de los cuadros, de cmo las obras representativas
son usadas. El asunto de la identificacin del referente no tiene por qu interesar
demasiado a la hora de analizar la representacin pictrica; de hecho creo que es

35
J. Margolis ha atacado la teora del arte de Nelson Goodman pues, aunque ste admite
la existencia de las obras de arte, minimiza sus propiedades perceptuales. Cf. J. MARGOLIS, Farewell
to Danto and Goodman, The British Journal of Aesthetics 38 (1998), pp. 353-374. S. Pihlstrm
discute estos problemas sobre la realidad de las obras de arte desde una perspectiva pragmtica, esto
es, relacionndola con nuestras prcticas simblicas y culturales. Cf. S. PIHLSTRM, Pragmatism,
Art, and the Real World, Action, Criticism, and Theory for Music Education, vol. 1 (1), abril 2002.
(http://mas.siue.edu/ACT/v1/Pihlstrom.pdf )

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6. DE VUELTA AL ASUNTO DE LA SEMEJANZA

Ahora bien, y con esto retomo un asunto que an queda pendiente, una vez
que hemos anulado el papel de la semejanza cmo supone Goodman que comprendemos el aspecto predicativo del cuadro? Aunque no es difcil encontrar pasajes ambiguos, Goodman parece mantener la idea de que todas las formas de representacin son igualmente convencionales. Esto es lo que l mismo llama su hereja
y que, al menos desde un punto de vista tradicional, sin duda lo es. Si el ajuste de un

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algo que ha interesado ms a sus crticos que al propio Goodman, inters que posiblemente est originado por esta aplicacin de esquemas procedentes del estudio
del lenguaje. Toda la teora de Goodman de la representacin pictrica juega, a mi
entender, con las dos posibles lecturas de la cuestin de la identificacin del referente. Para ilustrar este doble sentido consideremos un ejemplo extrado del lenguaje
natural. Cuando estamos en la mesa y decimos a alguien psame el salero, usamos el
salero para referirnos a un objeto particular. La identificacin del referente fallar,
por un lado, si las palabras no se comprenden, esto es, si no se conocen las correlaciones establecidas dentro del sistema simblico (supongamos que nuestro interlocutor no conoce el castellano). Pero, por otro lado, tambin fallar si, a pesar de
comprender las palabras, nuestro interlocutor no puede encontrar el salero en la
mesa. En el primer caso la identificacin falla porque no se conoce el conjunto de
rasgos que algo tiene que tener si el trmino salero se emplea de manera adecuada
lo que tcnicamente se llama su connotacin, en el segundo caso la referencia
falla porque no se encuentra el miembro de la clase determinada por dichos rasgos
lo que tcnicamente se llama su denotacin.
Pues bien, debido sin duda al fuerte compromiso que mantiene con el
nominalismo, Goodman considera que esos rasgos que determinan la pertenencia
de un individuo a una clase no son, en modo alguno, propiedades pertenecientes al
objeto, sino predicados que como etiquetas se le aplican. Goodman parece
estar seriamente comprometido con la idea de que lo nico que tienen en comn
los individuos a los que se les aplica un predicado es la aplicacin de dicho predicado. As, por ejemplo, en el caso de los cuadros que representan a un unicornio, lo
que dichos cuadros tendran en comn no es su semejanza con los unicornios, ni el
hecho de que denoten a un unicornio (ya sabemos que los unicornios no existen),
sino el hecho de que a todos ellos podamos aplicar el predicado mondico cuadrode-unicornio.
Representar es atribuir predicados. Segn el anlisis expuesto de la teora de
Goodman, cuando decimos que Botticelli represent el nacimiento de Venus lo
que hacemos es, por una parte, decir que el cuadro pertenece a cierto tipo al tipo
de los cuadros representativos y, por otra, declarar algo sobre el tipo de configuracin que el cuadro muestra, pero no afirmar que Venus existe y que el cuadro de
Botticelli la represente. Esto es lo que hace que la pregunta sobre qu es lo que el
cuadro representa no tenga demasiado sentido en la teora de Goodman: lo relevante es el cmo. Es ms, siendo estrictos, el qu no es otra cosa que el cmo.

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smbolo slo depende de las correlaciones implicadas, Goodman36 puede afirmar

que con los oportunos principios de correlacin, el paisaje pintado por Constable
podra proporcionar una enorme cantidad de informacin sobre un elefante rosa,
pues casi cualquier cuadro puede representar cualquier cosa; eso es, dado un cuadro y un objeto, puede darse un sistema de representacin, un plan de correlacin,
en el que el cuadro representa al objeto37. Despus de declaraciones tan controvertidas como stas no es difcil encontrar voces indignadas como la de David Carrier38,
que plantea lo siguiente: qu es lo que nos impide afirmar que la foto de Goodman
que hay en la contraportada de su libro, dado el sistema de correlacin adecuado,
no podra ser una representacin de las picassianas Demoiselles dAvignon? Esta cuestin que plantea Carrier sugiere la necesidad de considerar que un cuadro ha de ser
de alguna manera un signo natural de lo que representa, naturalidad que no es
ms que otra vuelta al insidioso asunto de la semejanza.
Por qu no puede, dado el sistema de correlaciones adecuado, representar
la foto de Goodman a las Demoiselles dAvignon? La respuesta que parece imponerse
y que resultara ms intuitiva es que existe un indudable parecido entre la foto y el
Nelson Goodman de carne y hueso, que es sa la causa de que aparezca en la contraportada y que esa relacin es imposible entre el autor del libro y el cuadro de Picasso.
Pero dicha respuesta, a mi entender, no es la oportuna. Es cierto que tal como
Goodman plantea su teora de la representacin, con un grado tan alto de convencionalidad, la irona de Carrier no resulta banal. Si el asunto de la representacin no
es ms que una cuestin de correlaciones arbitrarias, el fenmeno que plantea tendra que considerarse. Como sabemos, un cuadro representativo funciona como
una etiqueta, la aplicacin de una etiqueta a un objeto est en relacin con un
sistema, y los sistemas posibles de representacin son innumerables. Esto supondra, desde luego, que pudiera darse un sistema en el que la foto de Goodman
representara a las Demoiselles dAvignon, del mismo modo que podramos encontrar
un sistema en el que El Quijote narrara la campaa de Napolen en Rusia. Tal vez,
aunque difcilmente, sera concebible un sistema en el que las correlaciones produjeran curiosidades de este tipo pero esto supone llevar al extremo la teora.
El hecho es que, a juicio de Goodman, aunque los sistemas de representacin son innumerables y la eleccin entre ellos es libre, adoptar un sistema supone
un fuerte compromiso. Implica que aceptamos ciertas reglas de correlacin que
regularn la propiedad con la que las etiquetas son proyectadas. Una vez que hemos
adoptado un sistema, nuestras decisiones comienzan a acotarse, comienzan a estar
determinadas por las correlaciones que en dicho sistema se han establecido. La supuesta relacin natural que existe entre un cuadro y lo que ste representa slo se
justificara mediante la familiaridad con nuestros sistemas habituales de representacin. Supone esto que no existe ningn parecido entre el Goodman real y su foto?

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N. GOODMAN, Review of Art and Illusion, op. cit., 599.

N. GOODMAN, Los lenguajes del arte, p. 54.
D. CARRIER, A Reading of Goodman on Representation, op. cit., p. 278.

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Cf.. GOODMAN, Los lenguajes del arte, pp. 54-55.

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ARTE Y PLURALISMO: LA ESTTICA DE NELSON GOODMAN 193

Desde luego yo no lo creo, como tampoco creo que Goodman estuviese dispuesto
a admitirlo, aunque es cierto que parece sugerirlo en algunos pasajes. l se mueve
ambiguamente entre el relativismo y el pluralismo. Ciertamente en Los lenguajes del
arte muestra una postura fuertemente relativista: casi cualquier cosa puede representar cualquier otra, pero este extremo es matizado en sus escritos posteriores. Pienso
ms bien que Goodman est atrapado en una teora excesivamente rgida y que la
aplicacin de los conceptos empleados para el estudio del lenguaje es, en numerosas
ocasiones, insuficiente para el anlisis del arte. El propio Goodman admite que los
juicios sobre semejanza tienen gran utilidad a la hora de describir el mundo39. No
parece negar las relaciones de semejanza, ms bien mantiene que stas se establecen
nicamente entre ciertos aspectos y no suponen una relacin invariable.
Tal como entiendo la cuestin aqu, no es que las relaciones de semejanza
no se den, sino que estn mediadas por los elementos sobre los que establecemos la
comparacin, nuestro adiestramiento, nuestros intereses, nuestras expectativas y
nuestra pericia. De estos factores depender tambin nuestra capacidad para reconocer imgenes. Insisto en que el asunto de la designacin no preocupa a Goodman
ni lo considero central en el estudio de la representacin pictrica pero, si como
muchos de sus crticos aparentan, queremos preocuparnos de l, sera ms provechoso relativizar el problema de la semejanza y plantear la cuestin, tal como
Goodman lo hace, en trminos de aprendizaje y de correlaciones en un sistema.
Quizs valga la pena recordar la reaccin que produjo en Pars la exposicin inaugural del Impresionismo. La obra de Monet que en 1876 se vio como un pedazo de
tela embadurnado con unas cuantas manchas de pinturas puestas al azar, hoy la
contemplamos como una baha vista a la luz del amanecer.
Pienso que en la mayora de aquellos que insisten en negar el fuerte papel
que la convencin tiene en la representacin subyace una idea que Wittgenstein
sugiere en sus Investigaciones lgicas: los signos hay que decodificarlos, las imgenes
no. En mi opinin y a pesar de la rigidez que impone a veces la teora de Goodman,
este autor abri un nuevo horizonte para la reflexin esttica al alejarnos de la idea
de un arte inefable con el que slo podemos comunicarnos espiritualmente. Esto
no supone convertir el arte en materia para la ciencia. Pensar que las obras de arte
tienen un comportamiento simblico no implica que podamos atraparlas en un
sistema de reglas abstractas, ni que sea fcil encontrar una receta para capturar su
significado o decodificar su estructura. Su interpretacin depender de las reglas
semnticas, sintcticas y pragmticas de los sistemas, que no pueden ser aprehendidas sin la mediacin de la interpretacin y el anlisis, pero que siempre sern
intersubjetivas.

AGRADECIMIENTOS

ESTHER TERRN MONTERO 194

Agradezco a J.M. de Czar y J. Garca Leal sus comentarios sobre el borrador de este artculo. A este ltimo deseo adems expresar mi ms sincera gratitud
por su orientacin y apoyo en el trabajo de investigacin del que este artculo es
resultado.

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