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Portada

Unidad 1

ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

A Da. Encarnacin Mateu,


sin ella este libro no hubiera sido posible.

Ab Msica Ediciones Musicales


En Guillen Ferrer, 346009 VALENCIA, Espaa
(+34) 963 265 118
abmusica@abmusica.es
Miguel Angel Mateu 2004-2006
Diseo: Equipo de edicin
ISBN: 84-609-2448-3
Depsito legal: V-3872-2004
Impreso en Espaa Printed in Spain
Todos los derechos son exclusiva del titular del copyright. No
est permitida la reproduccin total o parcial de este libro, ni su
recopilacin en un sistema informtico, ni su transmisin en
cualquier forma, ya sea electrnica, mecnica, por fotocopia,
registro, o bien por otros mtodos, sin el previo permiso y por
escrito de los titulares del copyright.

Indice

ARMONA PRCTICA vol.1

INDICE
UNIDAD DID
DIDCTICA 1
ESCALAS y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
1.2 Los Modos
1.3 Consonancia y Disonancia
1.4 La Tonalidad
UNIDAD DID
DIDCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIN DE ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
2.2 Formacin de los Acordes (por 3as.)
2.3 Estados del Acorde
2.4 Disposicin del Acorde
2.5 Cambios de disposicin de un mismo acorde
2.6 Posicin Meldica
2.7 Calidades de los Acordes
2.8 El Cifrado De Grados
2.9 El Cifrado De Acordes
2.10 El Cifrado del Continuo o Barroco
2.11 El Coro Mixto
2.12 Disposicin en Gran Pentagrama
2.13 Movimientos de las Voces
UNIDAD DID
DIDCTICA 3
INICIACIN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposicin
3.2 El Cantus Firmus
3.3 Clmax y Anticlmax
3.4 Reglas Comunes
3.5 Reglas Meldicas
3.6 Evtese
3.7 Procedimientos
1 ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
3.8 Realizacin del Contrapunto
3.9 Otras consideraciones para esta Especie

Miguel Angel Mateu

Indice (2)

ARMONA PRCTICA vol.1

UNIDAD DID
DIDCTICA 4
2 ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
4.1 La Nota de Paso
4.2 Procedimientos
4.3 Saltos en la lnea meldica
4.4 Funciones de la segunda blanca
4.5 Realizacin de los Contrapuntos
UNIDAD DID
DIDCTICA 5
3 ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
5.2 La Bordadura
5.3 El Embellecimiento Meldico
5.4 Las Corcheas
5.5 Realizacin de los Contrapuntos
5.6 Consideraciones especiales para esta Especie
UNIDAD DID
DIDCTICA 6
4 ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Sncopas
6.2 Adorno de la Sncopa disonante
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie
Apndice a la Iniciacin al Contrapunto
UNIDAD DID
DIDCTICA 7
REAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V , V-I
7.1 reas Tonales
7.2 Tipos de Enlaces
7.3 Estado Fundamental
7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armnicas)
7.5 Enlaces V-I
7.6 Enlaces I-V7

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Indice (3)

ARMONA PRCTICA vol.1

UNIDAD DID
DIDCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la meloda
8.3 Armonizar melodas dadas
8.4 Otra meloda dada
8.5 Meloda dada con retardos (ligados y sin ligar)
UNIDAD DID
DIDCTICA 9
LOS GRADOS IV y II (Subdominantes)
9.1 Enlace I-IV
9.2 Enlace IV-I
9.3 Enlaces I-IV-I
9.4 Enlace IV-V
9.5 Enlace V-IV
9.6 Enlaces I-II y II-I
9.7 Enlace V-II
9.8 Enlaces IV-II-V
9.9 Enlaces V-II-V
UNIDAD DID
DIDCTICA 10
LOS GRADOS MODALES VI y III
(Funciones de Tnica)
10.1 Meloda dada
EL GRADO VII (Funcin de Dominante)
UNIDAD DID
DIDCTICA 11
COMO MEJORAR LA LNEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSIN
Acorde De Sexta
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
11.1 La Primera Inversin
11.2 Disposiciones y Duplicaciones
11.3 Meloda dada para Acompaar
11.4 Las Cadencias
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal
11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal
11.7 Cadencia Rota o Evitada
11.8 Cadencia Compuesta
11.9 Usos de las Cadencias

Miguel Angel Mateu

Prlogo

ARMONA PRCTICA vol.1

INDICE
Miguel Angel Mateu

UNIDAD DID
DIDCTICA 12
LA SEGUNDA INVERSIN
Acorde de Cuarta y Sexta
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial
EJERCICIOS DIVERSOS
GLOSARIO

PR
PRLOGO
Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los aos
2003 y 2004 basndome en las experiencias como compositor y arreglista
y apuntes de mi labor como docente.
La apasionante disciplina que es la Armona supone, por lo general, una
nueva perspectiva musical para los alumnos que cursan el grado medio de
L.O.G.S.E. y para todo aquel que se acerca por primera vez a esta
asignatura. Es pues necesario que se imparta con claridad y en pleno
contacto con la msica real (la que los estudiantes escuchan y trabajan
todos los das). Con esta premisa, he credo necesario presentar los
ejemplos y ejercicios de una manera que resulte prctica, y para ello se ha
evitado (en lo posible) el uso de redondas y blancas por sistema.
Naturalmente, esto sera casi imposible sin unas melodas adecuadas, con
el oportuno empleo de las notas de adorno y haciendo uso, lgico y
funcional, del fraseo y del ritmo armnico como elementos adicionales a
tener en cuenta.
La Iniciacin al Contrapunto (que nos ocupar aproximadamente un
mes del curso escolar) es necesaria para lograr los objetivos pues
necesitamos del sentimiento de linealidad meldica y de las notas de
adorno bsicas: las notas de paso, las bordaduras y los retardos. El
procedimiento llamado embellecimiento meldico y el estudio posterior de
las apoyaturas (entendidas como lgica consecuencia de todas las
anteriores), nos proporcionan los recursos ptimos para conseguir buenas
lneas meldicas adems del oportuno entrenamiento auditivo armnico
(que es otra de nuestras tareas). Como se indica posteriormente, el
estudio del contrapunto se hace aqu de una manera no rigurosa, ya que
los objetivos a alcanzar no lo requieren.
Empleamos los tres cifrados ms usuales: el de Grados (que
primordialmente aporta las funciones armnicas), el Barroco (como
consecuencia del cifrado de las consonancias y disonancias trabajado en el
contrapunto) y el de Acordes (el ms empleado en la actualidad por ser
eminentemente prctico); todos ellos se trabajan indistinta y
conjuntamente. Cada uno proporciona sus ventajas y conveniencias, y es
deseable que se consiga traducir de uno a los otros de manera instintiva
tras la racionalizacin de cada uno de ellos.

Prlogo (2)

ARMONA PRCTICA vol.1

INDICE
Miguel Angel Mateu

Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (ms que por
relacin entre fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales en
el modo mayor (aunque la sptima sea tratada como de paso en la
mayora de las ocasiones). Se observar que, ya en primera instancia
(gracias a la Iniciacin al Contrapunto), el V grado se puede emplear como
sptima de dominante (si as se estima) en cada oportunidad que se
presente.
Se exponen algunas realizaciones donde, de forma razonada y prctica,
se incorporan los procedimientos y recursos ms usuales para obtener
ptimos resultados con los materiales disponibles en cada ocasin. Las
funciones tonales, sintaxis, yuxtaposicin y construccin formal, as como
los giros meldicos ms caractersticos, forman parte de la realizacin y
as revela en cada una de ellas.
El modo menor funciona tonalmente como intercambio modal vista la
tonalidad como bimodal. Es por ello, y con esa perspectiva, que
aplazamos su estudio hasta despus del conocimiento de las inversiones y
las cadencias.
El temario se presenta en 12 unidades didcticas (algunas requieren de
una semana de clases lectivas para realizarlas, otras de ms). Los
conocimientos estn desarrollados progresivamente y se adaptan al primer
curso de Armona L.O.G.S.E. que se imparte en los conservatorios
espaoles, por lo cual, puede emplearse como libro de texto. En mi
experiencia, se puede llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el primer
trimestre. Ni que decir tiene que cada profesor establecer el ritmo del
temario como mejor crea conveniente.
Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realizacin de
este libro; gracias por sus consejos, alientos, sugerencias y conocimientos
(en particular, y entre otros) a: Ferrer Ferran, Jess Fernndez Vizcano,
Salvador Lujn Martn, Jos Reig Muoz y a mis alumnos (de los que tanto
aprendo).
Valencia, Agosto de 2004
Miguel Angel Mateu

INDICE

UNIDAD 1

ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

UNIDAD DID
DIDCTICA 1
ESCALAS Y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
Se denomina Escala a una sucesin de sonidos ordenados segn su
altura.
En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de
escalas: las escalas Diatnica y la Cromtica.
La Escala Diatnica: Consta de 8 notas (siete alturas bsicas ms la octava
del primero). Contienen nicamente 2 semitonos y ningn Intervalo
aumentado o disminuido. Es la protagonista del Sistema Tonal, siendo
esencial el grado I de la escala al que denominamos Tnica.
Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El primero es el Tetracordo
Modal ya que su mediante (tercer grado) determina si el modo de la
tonalidad es mayor o menor, y el segundo el llamado Tetracordo Meldico.
En el modo menor, el Tetracordo Meldico fija si la escala es natural,
armnica o meldica.
Los grados de la escala diatnica reciben los siguientes nombres:
Grado
Grado
Grado
Grado
Grado
Grado

I
II
III
IV
V
VI

Tnica
Supertnica
Mediante
Subdominante
Dominante
Submediante

Grado VII
Sensible o Subtnica
El grado VII es Sensible si se encuentra a semitono de la Tnica; si fuera
a tono se denomina Subtnica.
El grado VI tambin recibe el nombre de Superdominante.
La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Meldica y Armnica) son las
que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental.
La Escala Menor Armnica procede de la Escala Natural Menor al elevar
un semitono su VII grado para as poder obtener la sensible.
Contiene
una peculiaridad meldica a causa de la sensible porque se forma un
intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII.
La Escala Menor Meldica se crea, por consiguiente, a partir de la Escala
Armnica alterando ascendentemente el grado VI (adems del VII) para
evitar el intervalo de segunda aumentada (consideracin meldica por
tanto).

INDICE

1.1 1
Unidad

ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto


que el VII grado no requiere funcionar necesariamente como sensible, y
lgicamente estara fuera de lugar alterar el VI.
La Escala Cromtica: Consta de 12 notas y est construida por
semitonos.
Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual la
enarmonizacin en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y del
grado bV por el #IV en su descendente.

Existen tambin otro tipo de escalas: las Populares, las Sintticas y las

Simtricas.
Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes
culturas. Por ejemplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatnicas,
Hngara, Hirajoshi, Kumoi, etc.
Las llamadas Pentatnicas o Pentfonas se caracterizan por tener 5
notas y carecer de semitonos.
Las principales son:
Pentatnica Mayor
Pentatnica Menor
Las escalas Sintticas son aquellas que estn formadas indistintamente
por Intervalos de segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; o
bien poseen al menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o ms
semitonos y/o menos de 2 semitonos.
Algunas Escalas se obtienen de la divisin en partes iguales de la octava
usando enarmonas cuando procede. De esta manera, las escalas
resultantes son las llamadas Simtricas:
Bifnica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas.
Trifnica: Dividiendo la escala en tres 3as mayores.
Tetrafnica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores.
Extona: La escala de tonos enteros. Consta de 2as mayores.
Escala Extona

1.2

INDICE

ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

1.2 Los Modos


El concepto de modo surge en la Grecia Clsica (siglos V y IV a.C.),
dando lugar a los 7 modos principales actuales: Jnico, Drico, Frigio,
Lidio, Mixolidio, Elico y Locrio.
Estn configurados diatnicamente (5 tonos y 2 semitonos). Al igual que
las escalas diatnicas, contienen dos tetracordos. La posicin de los
semitonos es la que caracteriza a cada modo.
A efectos prcticos de identificacin podemos considerar los modos como
las escalas construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo
mayor.
As:

I Jnico

II Drico

III Frigio

V Mixolidio

VI Elio

VII Lcrio

IV Lidio

Podemos observar que el modo Jnico de Do tiene la misma


configuracin que la Escala Natural de la Tonalidad de Do en su modo
mayor y el La Elico se corresponde con la Escala Natural de La menor.
Tambin advertimos que cada modo contiene un tritono. Este intervalo
caracterstico les otorga una cierta reminiscencia tonal (es por ello que
actualmente se evita usar el tritono en la msica de lenguaje modal).
1.3 Consonancia y Disonancia
Los conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado
polmicas que actualmente todava estn por resolver.
A lo largo de la historia se ha modificado, segn el criterio de cada
poca, el significado de la consonancia y la disonancia. Sin embargo,
siempre ha habido un punto en comn: los conceptos de estabilidad y de
inestabilidad asociados a la consonancia y disonancia respectivamente.
Desde el principio, las consonancias se han considerado los intervalos
auditivamente ms estables, mientras que las disonancias los ms
inestables, los que generaban movimiento por su necesidad de resolver
en consonancia. En la actualidad las consonancias se dividen en perfectas
e imperfectas.
Las Consonancias Perfectas son los unsonos y los intervalos de 4 justa,
5 justa y 8. Las Imperfectas son los de 3 y 6 mayores y menores.
Como Disonancias se entienden los intervalos de 2 y 7 mayores o

INDICE

1.3

ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

menores, as como todos los intervalos aumentados y disminuidos.


Tradicionalmente el intervalo ms disonante es el tritono (es llamado
tambin diabolus in musica). A nuestro juicio la disonancia ms acusada
actualmente (en msica tonal) es la novena menor.
Sin embargo, las consonancias o disonancias se evidencian en una ley
cientfica. Esta ley es el Fenmeno Fsico-armnico. Los intervalos
producidos por los primeros armnicos son los ms consonantes mientras
que, en general, los ms alejados son disonantes.
Consonancia
Perfectas

Consonancias
Imperfectas

Disonancias

Unsono

Terceras

Segundas

Octava

Sextas

Sptimas
Intervalos Aumentados

Quinta
Cuarta

(*)

Intervalos Disminuidos
Tritono

(*) La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman est
en la voz inferior del conjunto (Bajo de la armona).
- Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples.

La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado


de otro modo: la educacin armnica) hace que lo que para algunos son
disonancias, otros lo entienden como consonancias.
Tambin el contexto es decisivo en la apreciacin de estabilidad o
reposo, ya que en un pasaje con una textura muy disonante, un acorde
trada perfecto mayor puede sonar como extremadamente disonante en
primera instancia.
Segn Vincent Persichetti la disonancia slo existe donde hay una
norma de consonancia implcita o establecida.
Para Arnold Schnberg las disonancias son las consonancias ms
alejadas.
1.4 La Tonalidad
La Tonalidad es la ordenacin jerrquica de los atributos intervlicos de
los distintos elementos musicales en relacin a una nota que denominamos
Tnica y como extensin al acorde Trada de Tnica.
Consta de tres reas tonales: Tnica, Dominante y Subdominante.
Anlogamente, los ms representativos de las reas de Dominante y
Subdominante son los acordes construidos sobre los grados V y IV de la
escala, respectivamente.

INDICE

1.4

ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esas


tonalidades contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias.
A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada
tonalidad. Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas que
ayudan a deducir las alteraciones. Hay que tener en cuenta las siguientes
consideraciones:
La Tonalidad Principal en su modo mayor y
la de su Submediante, sta en su modo
menor, comparten la misma armadura. A
stas las llamamos tonalidades Relativas.
Una misma tonalidad en su modo mayor
se diferencia de +3 alteraciones de cuando
est en modo menor. Por consiguiente, el
modo menor dista de 3 alteraciones del

mayor.
Cuando la tnica tiene un sostenido, por
ejemplo Do# mayor, puede acudirse a la misma tonalidad sin alterar, en
este caso Do mayor, y aadirle +7 alteraciones. En el caso de que la
tnica estuviese alterada con bemoles, la operacin sera la misma pero
restndole 7 alteraciones.

Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es


mediante el instrumento. Es decir, fijndose en qu tonalidad nos
encontramos mientras se est tocando. El modo menor se reconoce
fcilmente por el uso de la sensible (que resultar ser una alteracin
accidental: la de su sptimo grado).
Modo Mayor:
- En armaduras con sostenidos el ltimo es la sensible.
- En armadura con bemoles el penltimo es la tnica (excepto en la
tonalidad Fa mayor).
Modo Menor:
- Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones.

Ejercicios U-1

ARMONA PRCTICA vol.1

EJERCICIOS

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Miguel Angel Mateu

Unidad 1

UNIDAD 2

ARMONA PRCTICA vol.1

INDICE
Miguel Angel Mateu

UNIDAD DID
DIDCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACI
FORMACIN DE LOS ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Pueden
ser mayores, menores, justos, aumentados o disminuidos.
Nota: En la teora, tambin doble aumentados y doble disminuidos.

Los unsonos y los intervalos de 4, 5 y 8 slo pueden ser justos,


aumentados y disminuidos. Los intervalos de 2, 3, 6 y 7 pueden ser
mayores, menores, aumentados y disminuidos.
Nota: Obsrvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales (vistos
desde la tnica): Tnica, Subdominante y Dominante).

Al igual que las tonalidades, los intervalos suelen presentar dificultad


para catalogarlos. Una norma que nos ayudar a definirlos es la siguiente:
Considerando la primera nota como la tnica de una tonalidad mayor,
hllese la armadura. Si la segunda nota se corresponde con la armadura
de dicha tonalidad, el intervalo slo ser mayor (si es un intervalo de 2,
3, 6 o 7) o justo (si es un intervalo de 4, 5 u 8).

Una propiedad del intervalo es que cuando ste se invierte, la suma de


dichos intervalos siempre es 9. Si el intervalo es mayor, al invertirlo, se
convertir en menor y si es aumentado en disminuido. Los intervalos
justos no pierden esta cualidad y se mantienen justos.
Ejemplos:
- El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor ' menor).
- El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum. ' dism.).
- El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa ' justa).
Los compuestos se calculan sumando 7.
Ejemplos:
- El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10).
- El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).

Tabla de Cifrados

ARMONA PRCTICA vol.1

ALTERANDO INTERVALOS

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Miguel Angel Mateu

Ejerc. Intervalos

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

2.2

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

2.2 Formacin de los Acordes (por 3as)


Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos. Los acordes
en el Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores o
menores) a la nota que denominaremos fundamental. La 2 nota ser la
tercera del acorde, la 3 nota la quinta, la 4 ser su sptima, etc.
Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con caractersticas
particulares) independientemente de cmo se presenten las notas que lo
componen (factores).

Cuando el acorde est formado por 3 sonidos diferentes se denominar


triada, si contiene 4 cuatriada, si 5 quintiada, etc.
Los acordes, sea cual sea su estado y disposicin conservan sus funciones
tonales.
2.3 Estados del Acorde
El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo.
Existen cuatro estados posibles en la prctica. Cuando la fundamental se
encuentra en el bajo se denominar Estado Fundamental; si se encuentra
la 3, Primera inversin; si es la 5, Segunda inversin; y si es la 7,
Tercera inversin.
2.4 Disposicin del Acorde
Se denomina disposicin a la distribucin de las notas (factores) que
forman un acorde. Para la disposicin de un acorde no se tiene en cuenta
el bajo, sino las partes superiores.
El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada. La
disposicin abierta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota del
acorde entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). La
disposicin cerrada no permite intercalar ninguna nota del acorde entre las
notas que lo forman. Las voces superiores se encuentran en un mbito
menor que la octava. Otorga una sonoridad clida al acorde.

2.5

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Podrn realizarse tantos cambios de disposicin


de un acorde como se considere oportuno, aunque
siempre con moderacin.
Las voces pueden moverse libremente entre las
notas del acorde sin incurrir por ello en faltas de
quintas directas.
2.6 Posicin Meldica
Denominaremos Posicin meldica a la relacin existente entre la nota
ms aguda del acorde y su fundamental.
De este modo, dado un acorde trada, slo cabe la posibilidad de tres
posiciones meldicas: de octava si la nota ms aguda es la fundamental; de
tercera si es la 3, y de quinta si es la 5 la nota ms aguda del acorde.
La posicin meldica de octava es meldicamente la ms estable, mientras
que, por ejemplo, la posicin de 5 es bastante frecuente en una
semicadencia y la de 3 era muy estimada por los romnticos.

Nota: En realidad la posicin meldica (como su propio nombre indica) concierne a la parte
que conduce la meloda, que en este nivel ser siempre la voz superior.

2.7 Calidades de los Acordes


La calidad (tambin llamada especie) de un acorde viene dada por los
intervalos que forman dicho acorde.
Las calidades de un acorde trada son las siguientes: mayor, menor,
aumentados y disminuidos.
MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa.
MENOR: Con tercera menor y quinta justa.
AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada.
DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida.
En Cuatradas o superiores existen las siguientes calidades:
Mayor: consta de 3 mayor, 5 justa y 7 mayor (o 6 mayor) (tambin
puede llevar 5 aumentada en sustitucin de la 5 justa).
Dominante: consta de 3 mayor, 5 justa y 7 menor (puede llevar 5
aumentada o disminuida en sustitucin de la 5 justa).
Menor Tnica: consta de 3 menor, 5 justa y 7 mayor (o 6 mayor)
Menor: consta de 3 menor, 5 justa y 7 menor.
Semidisminuido: consta de 3 menor, 5 disminuida y 7 menor.
Disminuido: consta de 3 menor, 5 disminuida y 7 disminuida.

2.8
Cifrados

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ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

Nota: Algunas otras combinaciones, siendo tericamente correctas, son desechadas en la


prctica. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada, por ejemplo, son de todo punto
impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alguna, como acordes mayores y los de
tercera disminuida (formacin sta harto embarazosa) son explicables, en la inmensa mayora de
las ocasiones, como acordes de sptima de dominante con enarmonas.

CIFRADO DE LOS ACORDES


2.8 El Cifrado de Grados
Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en la
escala expresado en nmeros romanos.

Sus estados se cifran con un subndice a continuacin del grado:


a = estado fundamental (habitualmente no se escribe).
b = primera inversin
c = segunda inversin
d = tercera inversin

2.9 El Cifrado De Acordes


Tambin llamado de Jazz, Americano, etc.
El acorde se representa con la letra (en maysculas) que da nombre (en
notacin anglo-sajona) a la nota que es su fundamental.
Si el acorde tiene tercera menor se le aade una m minscula.
Si tuviera la quinta disminuida hay que researla entre parntesis.
Asimismo, si tiene sptima se indica a continuacin con un 7 en
superndice (D, 7Maj o 7M si la sptima fuera mayor).

2.10 El Cifrado del Continuo o Barroco


En la poca barroca, como consecuencia del cifrado de intervalos de la
polifona contrapuntstica, a fin de abreviar las partes de acompaamiento
(el Continuo) se cifraban los intervalos de las diferentes partes armnicas
sobre la parte del bajo.
Se establecieron unos convenios tcitos por los cuales no sera necesario
cifrar los intervalos 3, 5 y 8 (trada en estado fundamental) que se daban
por sobreentendidos si no se expresaba lo contrario.

2.10

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

La primera inversin se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El


cifrado 6 presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubiere habra
necesidad de incorporarlos al cifrado.
Los acordes cuatradas se expresaban cifrando la sptima y la
fundamental (siempre y cuando una de stas no estuviera en el bajo).
Si hubiera una alteracin accidental en las voces superiores habra que
cifrarla al lado del nmero que representa el intervalo (pues los intervalos
cifrados se estiman con la alteracin de la armadura), salvo la tercera que
no requiere el 3. Asimismo, la quinta disminuida se cifraba (por cortesa)
con un 5 barrado.
Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + aadido al nmero
y los disminuidos barrando el nmero.

2.11

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las mltiples
alteraciones accidentales y la expansin de la tonalidad provoca un excesivo
cifrado (a menudo ms complejo que la lectura de las notas mismas). No
obstante, es necesario conocerlo como padre de todos los cifrados
posteriores y para interpretar correctamente la msica barroca.
2.11 El Coro Mixto
Se denomina Coro a la agrupacin que tiene por objeto cantar msica
coral.
Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por
mujeres y hombres), el de voces blancas (nios-nias o mujeres) y el de
voces graves, formado por hombres (tenor, bartono y bajo).
Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple, Contralto,
Tenor y Bajo.
Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes:

Lo correcto en una partitura para una agrupacin coral es que cada voz
est en un pentagrama distinto.
Excepto la voz del
bajo, que se escribir
en clave de Fa en 4,
las dems voces lo
harn en clave de
Sol. Para el tenor se
escribir una octava
alta de lo que suena
(Sol con 8vb).

2.12

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

2.12 Disposicin en Gran Pentagrama


Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas.
El pentagrama superior est en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en
4. Es el utilizado por los instrumentistas de teclados. La disposicin de las
voces sobre el gran pentagrama ser la siguiente: voz de Soprano (plicas
arriba) y Contralto (plicas abajo) en el pentagrama superior y la del Tenor
(plicas arriba) y Bajo (plicas abajo) en el inferior, todas ellas en tono
concierto, es decir, en las alturas donde realmente suenan.
Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe
existir una distancia mayor de un intervalo de 8. El intervalo entre las
voces de bajo y tenor puede llegar a ser hasta una 12 (excepcionalmente
una 15). Aplicando estas normas se consigue un perfecto balance en la
realizacin.

2.13 Movimiento de las Voces


Las voces slo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario,
directo y oblicuo.
El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en
diferente sentido, es directo cuando lo hacen en la misma direccin, y
oblicuo cuando una de las voces se mantiene.

Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento


paralelo: las voces no solo se mueven en la misma direccin sino en los
mismos intervalos (aunque en sin considerar si son mayores, menores,
justos, etc.).

UNIDAD 3

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Miguel Angel Mateu

Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan las


voces internas (contralto y tenor) tanto mejor. De este modo ayudarn a
que se escuchen mejor la meloda y el bajo, obtendrn una mejor afinacin
y se evitarn faltas meldicas y armnicas que veremos en los captulos
siguientes.

UNIDAD DID
DIDCTICA 3
INICIACI
INICIACIN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposicin
El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodas
independientes.
Aunque utilizaremos las Especies de Fux (1660-1741), no aplicaremos
estrictamente las reglas del Contrapunto riguroso (que debern estudiarse
en cursos posteriores) sino del llamado Composicin Libre. Adems, nos
bastar con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y en
comps de 4/4 para estos estudios iniciticos.
Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deber
sensibilizarse (alterndolo ascendentemente) el grado VII en el penltimo
comps de los modos Drico y Elico ya que ste resolver en la Tnica
(grado I) en el ltimo comps. En el caso de que se acceda al grado VII
(alterado) desde el VI, ste deber asimismo alterarse ascendentemente a
fin de evitar la segunda aumentada.
No emplearemos procedimientos cromticos, nuestras realizaciones
estarn basadas siempre en escalas diatnicas.
Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrn la
riqueza de verdaderas composiciones, no por ello dejarn de ser valiosas
para la educacin del estudiante (como ha demostrado sobradamente la
historia).
3.2 El Cantus Firmus
Llamamos Cantus Firmus al canto dado (habitualmente en redondas) y al
que aadiremos el Contrapunto (meloda realizada) en la parte superior.

3.3

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Miguel Angel Mateu

3.3 Clmax y Anticlmax


Es habitual que las melodas contengan un punto crtico superior o
inferior, o ambos, que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y
son llamados Clmax y Anticlmax respectivamente.
Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de
ellos en cada meloda, las partes superiores suelen presentar Clmax y las
inferiores Anticlmax.
3.4 Reglas comunes
Evitar todo tipo de monotona y lo que pueda sugerir una Secuencia.

Los movimientos contrarios proporcionan ms independencia y frescura


sonora que los directos y por ello son ms frecuentes; no obstante, un buen
Contrapunto (en aras a la variedad) deber tener preferiblemente los tres
tipos de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo.
En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por
grados conjuntos.
La apertura y el cierre sern siempre consonancias perfectas: Octava,
Quinta o Unsono para comenzar y Octava o Unsono para finalizar.
El ltimo comps siempre en redondas. El penltimo podr ser tambin,
excepcionalmente, de redondas.
Las Clusulas Cadenciales Meldicas determinan que el Contrapunto
finalizar por grado conjunto descendente (en una consonancia), salvo
cuando se trata de la Sensible que resolver incondicionalmente en Tnica.
Debe alterarse tambin ascendentemente el grado VI si se accede al
grado VII alterado (ste con el objetivo de obtener Sensible en el penltimo
comps).
Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotona.
Bsqueda de Clmax y Anticlmax, solos o combinados, aunque no
debern coincidir en ambas partes.
3.5 Reglas Meldicas
Se procurar conseguir variedad en la lnea meldica y a su vez la
deseable independencia con respecto al Cantus Firmus.
El buen criterio meldico se evaluar por la forma satisfactoria de
alcanzar el Clmax y el Anticlmax y su posterior encaminamiento hacia el
final.
Tesituras de las voces
Debern respetarse las tesituras de las voces (vase 2.11).

3.5

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A dos Partes se emplearn voces contiguas y nunca se distanciarn ms


de una dcima (salvo el caso de la Sncopa 11-10).
Intervalos horizontales (meldicos)
Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la
monotona usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento
escalstico en una direccin suele responderse con un salto en sentido
contrario y viceversa.
Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales
disonantes y podrn ser usados libremente mientras no violen otras reglas.
Los saltos nunca sern superiores a una Octava, y se evitarn los
intervalos Aumentados, Disminuidos y de Sptimas (los saltos de Sexta se
usaran con moderacin).
Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un zigzag.

El salto de Octava deber ir precedido y seguido de un cambio de


direccin y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la
sensible no es generalmente deseable).
Tambin deben evitarse saltos consecutivos
en una misma direccin (Saltos Compuestos)
cuyo resultado sea un intervalo no permitido
para los saltos.
El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe
escribirse a la descubierta, siempre ir precedido y/o seguido de grado
conjunto.
El ltimo comps slo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie
empleada.
Intervalos verticales (armnicos)
La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en
ella est implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo ser).
La Cuarta, como inversin de la Quinta que es, puede tener pues una doble
interpretacin y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Tercera
descendiendo de grado la voz superior.
Los Unsonos slo se permiten si se producen y se abandonan por
movimientos contrarios u oblicuos (en direccin opuesta a su llegada) y al
menos en una ocasin (preferiblemente al salir de ellos) por grados
conjuntos en el Contrapunto.
Nota: Los unsonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen evitarse (ms
todava en instrumentos de teclado).

A una Consonancia Perfecta (Unsono, Octava o Quinta) no puede seguirle


otra igual, pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben
evitarse siempre.

3.6

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No se acceder a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las


Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla
severa exige que sta sea la superior si no es una parte intermedia). Se
produciran as las censurables Consonancias Perfectas Resultantes, tambin
llamadas Directas u Ocultas.

Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus


(al dar) de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas
Intermitentes de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la
misma clase no superarn el nmero de tres consecutivas.

Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la


misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a otra (es decir,
al menos un comps y un tiempo despus).

3.6 Evtese
Cruce de Partes.
Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
Uso de intervalos meldicos disonantes compuestos (los formados por
dos o ms consecutivos en una misma direccin), as como los mayores de
una octava.
Uso de cromatismos.
La formacin de acordes rotos (arpegios).
Todo tipo de secuencias.
El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al
menos 5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la
escala.

3.7

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Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la


misma especie).
Entrar o salir de unsono por movimiento directo.
3.7 Procedimientos
Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota.
Clmax y Anticlmax (si los hubiere) se cifrarn con asteriscos en ambas
voces.
Los intervalos verticales se cifrarn sobre el Cantus Firmus y en 2 y 3
Especie se subrayarn los que estn a principio de comps.
Las clusulas cadenciales meldicas para las voces superiores determinan
que a la ltima nota se acceda por grado conjunto descendente excepto
cuando canta la Sensible que resolver siempre ascendiendo a Tnica(1).
Una vez establecido el comienzo y el ltimo comps (con su
correspondiente clusula meldica de cierre en el penltimo comps) y
determinados los posibles Clmax o Anticlmax del Cantus Firmus se
proceder a buscar un buen Clmax y/o Anticlmax para el Contrapunto (an
por desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus y
preferiblemente por el centro (o poco ms) de la meloda. El Contrapunto
tendr el objetivo de dirigirse hacia el Clmax, y una vez obtenido ste, y
desde all, dirigirse al Final.

(1) Si se considera oportuno, podr utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a
la Tnica aunque exclusivamente en la frmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto
desde la Subdominante a la Tnica).
(2) La deseable independencia de las Partes requiere que los puntos crticos de cada una de
ellas no sucedan al mismo tiempo.

Ejercicios U3 (1)

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EJERCICIOS
1. Tchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.

2. Tchense las Clusulas Cadenciales Meldicas incorrectas.

Ejercicios U3 (2)

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3. Sealar las faltas a las Reglas Meldicas del siguiente fragmento.

1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA


USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto.
Todos los intervalos verticales sern consonantes. En horizontal
(linealmente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto
con los intervalos consonantes.
3.8 Realizacin del Contrapunto
Se debe comenzar con Octava, Unsono o Quinta.
Finalizar con Octava o Unsono accediendo por medio de la Sensible si sta
no aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertnica en caso
contrario.

Nota: La indicacin (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre s
resultar disminuida.

UNIDAD 4

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3.9 Otras consideraciones para esta Especie


La mejor forma de lograr el reposo es que la penltima nota del
contrapunto sea alcanzada por grado conjunto.
El unsono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por
movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto
por movimiento contrario.
En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado
conjunto.
EJERCICIOS
Escrbanse Contrapuntos Superiores.

Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir tambin para otras especies.

UNIDAD DID
DIDCTICA 4
2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el
Contrapunto. La primera de ellas aparece en tiempo fuerte y la segunda,
obviamente, en el dbil.
Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o
direccionado). La disonancia acta como puente entre las consonancias.
Sobre los tiempos dbiles (2 blanca) pueden emplearse (y es la
peculiaridad de esta especie) disonancias que sern introducidas como
Notas de Paso.

4.1

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Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos tratadistas
permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No es nuestro caso ya que la
Bordadura la introducimos en la 3 Especie.
Es mejor que los saltos se produzcan dentro del comps (entre la primera y la segunda
blanca) que cruzando la lnea divisoria. La razn es que la segunda blanca perdera su
funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en direccin contraria al
mismo.

4.1 La Nota de Paso


Las Notas de Paso son aquellas notas de adorno que unen por grados
conjuntos dos notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre
dos notas consonantes que estarn necesariamente en intervalo de tercera.
Las Notas de Paso pueden ser disonantes o
consonantes, aunque las primeras ofrecen ms
inters.
Se deduce que en esta especie se accede y
se sale de una disonancia por grados conjuntos
y en una misma direccin.
4.2 Procedimientos
Tambin es posible el uso de consonancias en la 2 blanca y no
necesariamente como Nota de Paso; si ste es el caso, a sta se podr
acceder y abandonar por salto (obviamente desde y hacia otra
consonancia). Naturalmente (si es una Consonancia Perfecta), no
resolver en otra de su misma especie pues producira Consonancias
Perfectas Consecutivas (que siempre debern evitarse).
Asimismo, debern observarse las reglas generales concernientes a las
Intermitencias.
Una abundancia de consonancias est en contra de la naturaleza de
esta 2 Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda
blanca sea disonante.

El unsono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque


condicionado a salir por grado conjunto en direccin contraria a su
formacin y con movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus.
4.3 Saltos en la lnea meldica
Los saltos en la meloda podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeos y
Grandes saltos.

4.4

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Pequeos saltos: Terceras Mayores y Menores.


Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava.
La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos segn el contexto.
Los Pequeos saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisin
de alguna de ellas.
Los Grandes saltos s que dan la verdadera impresin de salto y causan
una interrupcin en la meloda (el movimiento escalstico -por grados
conjuntos- es la manera ms fcil de asimilar un gesto meldico). Se usan
como cambio de registro o cambio de direccin.
Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una
progresin en escala y en sentido contrario (zig-zag).
Es deseable saltar desde la primera blanca ya que sta se encuentra en
tiempo fuerte y es necesariamente consonante; la segunda es menos clara
en cuanto a su funcin en la lnea meldica y por lo tanto depende siempre
de su continuacin.
Los saltos a travs de la lnea divisoria suelen resultar deficientes pero
podran hacerse si promueven un cambio de direccin (por lo cual se
aportara variedad meldica) o mejoran la conduccin de la voz (evitan
faltas).
4.4 Funciones de la segunda blanca
En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las
siguientes funciones:
a) Nota de Paso disonante.
b) Nota de Paso consonante.
c) Cambiar de registro (Gran salto).
d) Cambiar de Direccin (Gran salto).
e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o ms Pequeos saltos).
f) Detener la Progresin meldica.
g) Mejorar la conduccin de la voz (sustitucin de una nota que causara
faltas).
h) Abreviar un movimiento de Paso (Pequeo salto).
Aportar variedad a la meloda.

UNIDAD 5

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En cuanto al movimiento dirigido, podemos apreciar que la segunda


blanca conduce desde la primera blanca de su comps hasta el primer
tiempo del siguiente. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso
o, por el contrario, interrumpir la progresin escalstica para llevarnos (por
medio de un salto) a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca
otra progresin en sentido contrario.
Tanto la conduccin como la interrupcin aportan la deseable variedad
en una buena lnea meldica (consideracin que debe ser prioritaria a
cualquier otra norma).
4.5 Realizacin de los Contrapuntos
En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de
blanca (ya que este valor es el representativo de la Especie).
Siempre se finalizar con redonda (tal y como dicen las reglas generales).
El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias
perfectas (Unsono, Octava o Quinta) y se acabar (siguiendo las normas
generales) en Unsono o Octava. Excepcionalmente (y como ltimo recurso)
el penltimo comps podr ser en 1 Especie.

Usaremos los smbolos: 5 barrado para las quintas disminuidas y #4 (o


4+) para las cuartas aumentadas.

UNIDAD DID
DIDCTICA 5
3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MEL
MELDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada
redonda del Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se
encuentran en posicin rtmica fuerte y en dbil la segunda y cuarta.

5.2

ARMONA PRCTICA vol.1

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Salvo en la primera negra podrn emplearse disonancias en una de estas


dos formas:
1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie).
2) Bordadura (caracterstica de esta Especie).
Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben
observarse entre la cuarta y la primera negra del comps siguiente.
Debern evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las
que se producen entre las primeras negras de cada comps.
El penltimo comps debe tener tambin 4 negras o 3 negras y 2 corcheas
o, excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden).
Es importante que exista una combinacin variada, lgica y fluida de los
elementos en progresin (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y
embellecimientos meldicos).
5.2 La Bordadura
La Bordadura (tambin llamada Floreo) es la nota de adorno que,
naciendo de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o
inferior) para volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser
consonante o disonante.
Existe tambin la llamada Doble Bordadura, que es la sucesin de dos
Bordaduras (superior e inferior o viceversa) con la elisin de la nota real (la
adornada) en el centro.
5.3 El Embellecimiento Meldico
El llamado Embellecimiento Meldico es el resultado obtenido de saltar
desde una nota consonante a otra tambin consonante y volver a la primera
rellenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo
simbolizamos con un corchete.

Como dijimos, la Nota de Paso dirige la lnea meldica hacia delante. La


Bordadura y el Embellecimiento Meldico suspenden momentneamente el
movimiento recrendose en una de las notas de la meloda.
5.4 Las Corcheas
En esta Especie tambin se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso
est restringido a los tiempos dbiles (segundo y cuarto) y a no ms de 2
corcheas por comps.

UNIDAD 6

ARMONA PRCTICA vol.1

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Las corcheas obviamente debern hacer funcin de Bordadura o de Notas


de Paso.
Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo,
es decir, en uno aparecern en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.
5.5 Realizacin de los Contrapuntos
Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizar con redonda.
El movimiento disjunto al comienzo de un comps debe evitarse y slo
ser admisible si propicia un cambio de direccin.

5.6 Consideraciones especiales para esta especie


Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo comps
(aunque nunca ninguna de ellas estar obviamente al dar del comps):
1) la Doble Bordadura
2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.

UNIDAD DID
DIDCTICA 6
4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Sncopas
En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus
Firmus, por consiguiente son 2 blancas por comps (similar a la 2 Especie)
con la salvedad de que la segunda blanca se prolonga sobre la primera del
comps siguiente, resultando as sincopada la nueva segunda blanca.

6.1

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

El unsono resultar impracticable en esta especie.


De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto)
puede resultar tanto una consonancia como una disonancia. En este ltimo
caso la disonancia viene preparada como nota ligada de la anterior (que
deber ser pues necesariamente consonancia) y resolver (como es regla
general en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia.
Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armona.

La Suspensin disonante tambin puede resolver ascendiendo siempre y


cuando lo haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensin sea,
en este caso, la Sensible.)

Cuando la Suspensin resulta consonante no hay necesidad de resolucin y


por lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello
dejar de ser consonante).
Obsrvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las
que cuentan.
Un ejemplo con la totalidad de sncopas consonantes ser suficiente para
comprender que (a pesar de ser tericamente posible) no es deseable el uso
exclusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad, poca
direccionalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias.

Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composicin) quedan fuera de
contexto en estos ejercicios preparatorios.

6.2

ARMONA PRCTICA vol.1

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6.2 Adorno de la Sncopa disonante


La blanca en Suspensin puede dividirse en dos partes:
1) Una negra que ocupar el primer tiempo.
2) El adorno se realizar en el segundo tiempo.
Desde la negra en Suspensin, y por salto (habitualmente en el mismo
sentido en que realizar su resolucin), se accede a la consonancia ms
cercana y desde ella se conduce (si hiciera falta con la pertinente Nota de
Paso a corcheas) a la resolucin del Retardo.

6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie


El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie.
La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparacin
(nota tenida de la blanca anterior).
La primera blanca (obviamente salvo en el primer comps) puede resultar
disonante o consonante.
La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para as preparar
la disonancia posterior si ste fuera el caso.
Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente aunque
excepcionalmente puede ascender de semitono.
La sncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento
muy utilizado en la tcnica
de composicin para evitar
quintas intermitentes.
En su recurso como secuencia
lo evitaremos en nuestros ejercicios.
Las sncopas 65 y 98 deben utilizarse con precaucin pues pueden dar
lugar a 5as u 8as intermitentes.
Las sncopas consonantes pueden resolver saltando, y como consecuencia
romper la monotona con que amenaza el uso constante de sncopas
disonantes. As pues, aunque las sncopas disonantes son la caracterstica de
esta especie, las sncopas consonantes se pueden usar con el fin de dotar de
flexibilidad e inters a la lnea meldica.
Nota: Obsrvese que la necesaria resolucin descendente de las sncopas disonantes por
grado conjunto (a excepcin de las que pudieran resolver por semitono ascendente) generan una
lnea en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las sncopas consonantes
proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.

UNIDAD 7

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

AP
APNDICE A LA INICIACI
INICIACIN AL CONTRAPUNTO
Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el
estudio de la Armona, el estudiante deber estar preparado para:
Reconocer los 4 tipos de Movimientos meldicos: Contrario, Directo,
Paralelo y Oblicuo.
Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes.
Discernir notas de adorno: Notas de Paso, Bordaduras, Retardos
(Sncopas contrapuntsticas disonantes) y Sncopas Consonantes en la
msica real. (Sera deseable tambin estar entrenado para reconocer
Embellecimientos Meldicos.)
Estimar los puntos Clmax y Anticlmax en una meloda.
Distinguir si la ltima nota de una meloda acaba en la Tnica o no y (si
as fuera el caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posicin
meldica de Octava, de Quinta y (por deduccin) de Tercera en una
Apertura.

UNIDAD DID
DIDCTICA 7
REAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES II-V, VV-I
7.1 reas Tonales
Como hemos comentado anteriormente (UNIDAD DIDCTICA 1. Tonalidad),
existen 3 reas Tonales: rea de Tnica, de Dominante y de Subdominante.

Cada una de estas reas tiene una peculiaridad sonora y estn expresadas
por unos grados concretos de la escala. Por tanto:
rea de Tnica: Es el rea principal de la tonalidad. En ella recae todo el
reposo tonal. Implica una estabilidad armnica y causa sensacin de
tranquilidad. Est interpretada por el I grado. Los representantes del I son
los grados VI y III.
rea de Dominante: Es lo contrario al rea de Tnica. Sobre ella recae
toda la tensin armnica. Su sensacin sonora es la de inestabilidad.

7.2

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Implica, por tanto, movimiento y direccionalidad hacia el rea de Tnica a


fin de alcanzar el reposo. Est interpretada por el V grado. El representante
de ste es el VII grado.
rea de Subdominante: Es una tensin negativa, es decir una tensin
menos potente que la del rea de Dominante. Est interpretada por el IV
grado. Este papel lo comparte con el grado II.
La Dominante y Subdominante encierran a la Tnica formando su
inequvoca escala diatnica en su Modo Mayor.

Nota: Obsrvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de la
tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado Tritono tonal y que las alteraciones
de stas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y la Subdominante.

La Relacin de Cuartas/Quintas (enlace de acordes en el que sus


fundamentales estn a distancia de cuartas/quintas) se ha usado
tradicionalmente por la fuerza estructural que proporciona.
El enlace de solamente 2 acordes tradas con esta Relacin no establece
inequvocamente una tonalidad:

Nota: La resolucin satisfactoria del tritono tonal es en la mayora de las ocasiones el


procedimiento ms potente para establecer una tonalidad.

7.2 Tipos de Enlaces


Existen 2 tipos de enlace de acordes: armnico y meldico.
El Enlace Armnico es cuando la nota o notas comunes de un acorde y del
que le sucede se mantienen en las mismas voces superiores.
El Enlace Meldico es cuando, al menos, alguna de las notas comunes de
ambos acordes no se mantiene en la misma voz superior y se dirige a otra
nota del acorde enlazado y tambin, obviamente, cuando los acordes
enlazables no tienen notas en comn.
Sean cuales fueren los enlaces (y las disposiciones) las voces no debern
cruzarse, es decir, debern mantener el orden establecido.

7.3

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ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superar la altura de la


nota que abandon la otra voz.

7.3 Estado Fundamental


Se denomina Estado Fundamental a la posicin natural del acorde. Es
decir, cuando la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior.
No es imprescindible que est dispuesto por terceras consecutivas, puede
estar en posicin meldica de 3a o 5a y en disposicin abierta o cerrada. Lo

importante para su estado es que la fundamental se encuentre en el bajo.


El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. Esto es debido a
que el bajo (voz principal responsable del armazn armnico) canta la
fundamental y es sta (entre sus factores) la que expresa con ms claridad
la funcin armnica.
Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones:
Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicacin
de la 3a o la 5a. La 3 no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V).
Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5a (preferentemente, en
este caso, con la fundamental triplicada).
A cuatro o ms partes armnicas, evitaremos que las voces procedan todas
por movimiento directo, salvo que sea un cambio de disposicin del mismo
acorde.
7.4 Enlaces I V (a 4 partes armnicas)
En estos enlaces hay una nota en comn y es el grado 5 grado de la
escala, quinta en el I y fundamental en el V. Si los enlazamos
armnicamente, sta es la nota comn que se debe mantener.

7.4

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

a) Soprano canta tnica a sensible; es, pues, posicin meldica inicial de


octava. Soprano tambin podra conducirse a supertnica (d) pero no a la
dominante pues supondra octavas consecutivas con el Bajo en este enlace
de estados fundamentales. Enlace Armnico en disposiciones cerradas.
Nota: Octavas consecutivas, por movimiento contrario
(que no paralelas), entre Soprano y Bajo se permiten
solamente al finalizar una seccin o pieza.

b) Disposicin abierta con la tercera del I en


Soprano.
c) Disposicin cerrada en posicin meldica de
quinta.

d) El I sin quinta (fundamental triplicada). Si la tercera del I (en contralto)


salta a la fundamental del V, el bajo deber proceder, a ser posible, por
movimiento contrario a fin de evitar la octava resultante en movimiento
directo y con acceso por salto en ambas voces.
e) El I de nuevo sin quinta y el V con la quinta duplicada. Enlace posible
aunque inusual.
f) El V sin quinta. Enlace armnico en este caso.
g) Enlace meldico. El bajo proceder por movimiento contrario al resto de
las voces. No es conveniente (en un enlace en estados fundamentales) que
todas las voces muestren movimientos directos.
h) Duplicacin de tercera en el V no deseable. La tercera del V es la
sensible y como tal tiende a resolver en tnica, si ambas resuelven se
producirn octavas consecutivas (siempre evitables.)
i) El V sin tercera. Evtese siempre presentar un acorde sin tercera, pues
sta define su calidad.

Ejercicios U7 (1)

ARMONA PRCTICA vol.1

EJERCICIOS

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Miguel Angel Mateu

7.5

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS
7.5 Enlaces V I
En este enlace hay que prestar atencin a la tercera del V (especialmente
si se encuentra en soprano), ya que por ser la sensible deber resolver en
tnica.
Cuando la duplicacin de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se
proceder a insertar la sptima de paso (anlogamente a la nota de paso ya
practicada en la segunda especie del contrapunto).

a) Sensible en soprano se dirige a tnica como cabra esperar.


b) Disposicin cerrada.
c) Disposicin abierta.
d) La duplicacin de la tercera en el V (sensible) produce octavas directas
no deseables.
e) Quinta duplicada en el V.
f) La duplicacin de la fundamental del V se dirige a la tercera del I. En
estas condiciones (a fin de conseguir una conduccin de voz satisfactoria) se
inserta la sptima de paso.

g) I con fundamental triplicada.


h) La sensible (cuando se encuentra en una voz interior) puede saltar a la
quinta del I, a condicin de que soprano cante la fundamental (la resolucin
resulta obvia en este caso) para as obtener acorde completo de tnica. Es
una de las resoluciones excepcionales de la sensible.
i) Cuando la sensible se mueve a la quinta del I (caso anterior) no se
emplear la nota de paso que las une puesto que sta evidenciara un

7.5 (2)

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

direccionamiento inadecuado en la conduccin de la voz que se mueve


excepcionalmente.
j) El acorde de V grado (el dominante, tradicionalmente llamado
sptima de dominante) ejerce una funcin tonal de tensin y por
consiguiente es, no slo susceptible sino pertinente, que muestre
disonancia a fin de resolver satisfactoriamente en la tnica. Por ello
habitualmente se emplea como cuatrada, es decir, con la sptima menor
en su estructura. Esta tiene una fuerte tendencia a resolver descendiendo
de grado sobre la mediante (tercera del tnica). La sensible, junto con la
sptima del dominante, forman el llamado tritono tonal; la resolucin de
ste en la fundamental y tercera del I respectivamente son un recurso
tonal de primera magnitud a nivel estructural. Estas notas no deben
duplicarse ya que ambas estn sensibilizadas, es decir, tienen unas
tendencias resolutivas quasi obligatorias.
La sptima del acorde dominante es efectivamente disonante en el sentido
tradicional, pero a su vez es nota real en el acorde cuatrada V7.
Trtese pues, por el momento, como una nota de adorno contrapuntstica,
dicho de otro modo, preparada: con acceso por nota tenida o grado conjunto
(como apoyatura hablaremos posteriormente), y resuelta: por grado
conjunto descendente.
NOTA.- Excepcionalmente, podr tambin accederse a la 7 del Dominante desde una nota real
(nota perteneciente al acorde desde el cual se accede) siempre que sea por salto ascendente (en
sentido opuesto a su resolucin condicionada).

Ejercicios U7 (2)

ARMONA PRCTICA vol.1

EJERCICIOS

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Miguel Angel Mateu

7.6

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

7.6 Enlaces I V7
A menos que el V se presente sin quinta (c), no podr realizarse enlace
armnico en estados fundamentales.
La sptima del V7 debe prepararse, por lo tanto, a sta se acceder bien
por la tercera o por la quinta del I.

EJERCICIOS
Conviene cifrar todos los factores e incluir tambin el cifrado de Acordes.
Hay que prestar la mayor atencin a la resolucin del tritono tonal
(factores tercera y sptima del acorde de dominante), indquense con flechas
estas resoluciones.

UNIDAD 8

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

UNIDAD DID
DIDCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELOD
MELODAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
En Armona tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de
adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no
reales y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas
disonantes en contrapunto. Las notas del acorde las llamamos reales.
Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, tambin
usados en esta ltima las bordaduras y el embellecimiento meldico (la nota
consonante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real
cercana o lo que es lo mismo: ser nota del acorde) y las sncopas
contrapuntsticas (cuarta especie) a las que llamaremos retardos desde este
momento.

8.2

INDICE

ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

A la coleccin de notas de adorno disponibles aadiremos la Apoyatura


tratada como:
a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en
otra voz o registro).
b) Bordadura sin preparacin.
c) Tambin funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.

Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario


a su resolucin, y sta ser por grado conjunto a una nota real.
Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su
resolucin (aunque las hay tambin en tiempo dbil) y pueden ser tanto
diatnicas como cromticas (para las cromticas hay unos tratamientos
especiales que no vienen al caso en este momento).
Pueden llegar a tener ms duracin que la nota real a la que adornan (en
especial desde el siglo XIX).
Las notas adornadas no se duplicarn en otras voces si se da alguna
de estas circunstancias:
a) Tienen resolucin condicionada (tales como: la sensible y las
sptimas).
b) Es la tercera mayor del acorde.
c) La duplicacin es al unsono.
Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre
observando que esta duplicacin es adecuada a tenor de las
consideraciones expuestas), se adornar preferentemente la voz
superior.

8.2 Acerca de los saltos disonantes en la meloda


Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos
entenderla como una posible Apoyatura; sta deber resolver, pues, por
grado conjunto en direccin contraria al salto y a otra nota real.

8.3

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Slo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera


desde otra disonancia, esto ocurre en las Dobles Bordaduras.

Nota: Ms adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una Doble
Bordadura sin preparar.

En nuestro repertorio de recursos, y hasta el momento, no disponemos de


disonancias consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera.
8.3 Armonizar melodas dadas
Ante una meloda dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad
(e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonizacin. Hay
que tratar de encontrar el fraseo ms adecuado (si no est indicado).
Se nos ofrece la siguiente meloda para armonizar:

Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tnica (I)
y de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este
caso, son suficientes para conseguir una excelente armonizacin.
La tonalidad es Fa Mayor (no aparece sensible de Re menor en ningn
momento) y la meloda finaliza en Tnica (como cabra esperar).
Su longitud: 8 compases. Una gran parte de temas estn compuestos por
un Periodo que a su vez se subdivide en 2 Frases, llamadas Antecedente y
Consecuente. Observamos que el comps 5 es idntico al comps 1 y hay
gran similitud entre el 2 y el 6. As pues, una vez cantado, decidimos que el
Antecedente est formado por los primeros 4 compases y el Consecuente por
los 4 restantes (resulta ser un Periodo simtrico).

8.3 (2)

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7),


debemos decidir cules emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos
cada nota de la meloda considerndolas como armonizadas por ambos
acordes:

El ltimo comps, resulta evidente, que se


armonizar con tnica (I).
Si es posible, comenzaremos tambin con
armona de tnica; de hecho la meloda est
arpegiando el I grado (3, 8, 5, 3).
El ritmo armnico (configurado por los cambios de acordes, que no de
disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armnico
es ms denso que el meldico).
En el tercer tiempo del primer comps no sera procedente cambiar el
acorde, pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota
La no pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo)
y como posible nota de adorno que desciende por grado (resolvera
satisfactoriamente), se accede por salto (situacin inapropiada, como
sabemos). El primer comps ser pues armonizado todo con I (Fa mayor).
El comps 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos
notas consecutivas no pertenecientes al acorde de
tnica: Mi (sptima mayor) al dar y Re a continuacin.
Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera
especie) que slo disponemos de dos notas disonantes
consecutivas (en Armona tratamos como disonantes las notas no
pertenecientes al Acorde) stas son: dos notas de paso y la doble bordadura
(no obstante, ninguna de ellas posible al dar del comps).
Considerado como V el resultado sera: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se
manifiesta claramente como nota de paso.
Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es la
Semicadencia autntica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es
el acorde seleccionado.

8.3 (3)

INDICE

ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

La meloda accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una


vez ms) el uso de una clusula cadencial. Esto implica un necesario cambio
de armona en el comps previo, la opcin: acorde de tnica. Observemos
sus posibilidades: 3, 5, 3, 8. Otro arpegio de la trada de tnica, situacin
inmejorable para nuestros propsitos. El comps 3 ser armonizado pues con
acorde de Fa mayor.

En el antecedente slo nos resta el comps 2; como el ritmo armnico


parece definido por redondas desearamos armonizarlo con el V. Ello es
posible ya que La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y
7 (aunque b7 es un intervalo disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 y
por lo tanto se puede acceder a ella por notas de paso).
El consecuente (comps 5) quedar armonizado igual que el comps 1, ya
que es una imitacin exacta y tnica supone un buen punto de partida para
esta nueva seccin.
El comps 7 (en el cual debemos entender que la
nota Sol ocupa tercer y cuarto tiempos ya que Fa es
una anticipacin) requiere (al igual que el penltimo
del antecedente) que haya un cambio de armona con
respecto al ltimo para as conseguir una clusula
cadencial satisfactoria (observemos que la meloda nos proporciona un
excelente cierre meldico descendiendo de grado: Sol-Fa).
La nota La al dar del comps no armonizarla con C7 ya que no es nota del
acorde, ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser
por lo tanto ni retardo ni apoyatura), es ms, una observacin ms detallada
nos muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento meldico
de la nota La. La primera mitad del comps deber armonizarse con acorde
de Fa, este comps resultar pues con ritmo armnico de blancas, es decir,
incrementado (cosa adems tpica en penltimos compases de frases).
Con los mismos criterios que en el comps 2, el comps 6 quedar
armonizado con dominante; de hecho, la meloda es una imitacin en
espejo del comps 2.
La armonizacin:
|| I
|V |I
|V

|I

|V

|I

V |I

||

Establezcamos la apertura y el bajo (que cantar las fundamentales).

8.3 (4)

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ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

Comps 1: I
La meloda abandona la tercera por tiempo
considerable (ms de un tiempo). Esto implica que
otra voz (u otras voces) deber hacerse cargo de
la misma ya que no es deseable que el acorde se
quede sin su tercera. Un recurso tpico muy
utilizado es intercambiar papeles entre las voces:
La Contraposicin (tambin llamada
Intercambio de Voces), es decir,
soprano sale de tercera y llega a
octava, entonces la voz que cantaba
la octava pasa (por movimiento
contrario) a cantar la tercera (sta
ser tenor); despus, anlogamente,
tenor que canta ya la tercera La pasa
a Do (que es la nota que acaba de
abandonar soprano para cantar La).
Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para
conseguir mejor balance en las voces.
Comps 2: V7
Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notas
restantes Mi y Sib que cantarn contralto y tenor
movindose con criterios de proximidad (grados conjuntos
en este caso).
En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (sptima del
acorde que no deber duplicarse). Haciendo uso de nuevo
de la contraposicin, tenor cantar Sol insertando a su
vez la nota de paso La.

Comps 3: I
Contralto resuelve la sensible Mi en tnica (Fa). Tenor
no puede completar el acorde pues adems de que le
supondra un salto innecesario (la nota que falta es la
quinta) el resultado sera de quintas consecutivas con el
bajo, as que canta Fa y obtenemos un acorde con la
fundamental triplicada.

Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer


contraposicin a este giro, observemos que slo tenor puede cantar La de
forma que no quede desbalanceado el acorde (si lo hiciera contralto, sta se
distanciara una dcima del tenor). A continuacin una nueva contraposicin
de soprano y tenor y luego ste canta la tercera que acaba de abandonar
soprano. Contralto no necesita moverse de Fa.

8.3 (5)

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Comps 4: V7
La sptima del acorde la obtenemos de tenor ya que
tiene ms fcil acceso.
Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a
la tercera que abandonar soprano (muy especialmente
obligatoria en el acorde de dominante por ser la sensible):
Terceras o Sextas paralelas, contralto incorpora una nota
de paso en su lnea, la nota Fa (intervalo de sexta con Re,
y aun siendo cuarta, no choca con la tercera mayor, sino
que la prepara).
Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del
antecedente), no resulta obligatorio enlazar con el primer acorde del
consecuente, pero es de buenas maneras procurarlo.

Comps 5: I
Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no
quedar el acorde sin quinta y evitar unsono con soprano (cosas ambas no
perjudiciales y s recomendables). Razonamiento anlogo cuando vuelve a
Fa.
Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el comps 1) canta Do ya que
supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib, sptima del C7 (no
resuelve en La como cabra esperar puesto que soprano dice ya la tercera),
es pues una resolucin excepcional de la sptima (caso anlogo a la
resolucin excepcional de la sensible tratada con anterioridad).
Comps 6: V7
Procedimientos similares al comps 2.
Comps 7: I -V7
Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta
Do (de nuevo aunque viene de Sib) como resolucin excepcional de la
sptima del dominante y ejecuta una contraposicin con soprano.
Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y
tenor completa el acorde C7 cantando Sib.

8.4

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Comps 8: I
Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano
no canta La sino Fa, posicin meldica de octava (la ms afirmativa
cadencialmente) y contralto resuelve excepcionalmente la sensible cantando
la quinta Do obteniendo as el acorde completo de tnica para finalizar.
Recursos empleados:
- Contraposicin.
- Resolucin excepcional de la sensible.
- Resolucin excepcional de la sptima del dominante.
- Sextas paralelas.
8.4 Otra meloda dada
Grados I y V en estado fundamental. No es necesario el unis rtmico en las
voces.
Ritmo armnico: 1 acorde por comps salvo el penltimo con 2 acordes.

Estructura
Periodo cuadrado compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).
Apertura
En tnica por supuesto, la meloda lo sugiere claramente. Podemos
observar un embellecimiento meldico de la nota Do.
Comps final
Tambin en tnica como era de esperar. La tnica viene de la sensible del
penltimo comps. Grado I pues.
Comps 4
Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado que
incluye la nota de paso La. Armonizaremos con acorde de dominante (V
grado).
Compases 2 y 3
Armonas de Dominante y Tnica respectivamente. El comps 2 no puede
ser armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde.
A su vez el comps 3 no puede ser armonizado con V por anlogas razones.
Penltimo Comps
Requiere armona de Dominante para conseguir el necesario reposo en
tnica en el ltimo comps. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y
como nota real del I. Veamos, por tanto, el comps anterior para decidir si
duplicamos el ritmo armnico en este comps.

8.4 (2)

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Comps 6
Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re
(misma nota) que deberan funcionar como apoyatura del Mi (tercera del
acorde), que adems tiene un valor de corchea e inmediatamente
deberamos entender el Fa corchea como bordadura. Resultado: contra solo
1 corchea real, 2 negras y 1 corchea no reales.
Visto como armona de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi
es una nota de paso hacia la sptima del acorde. Armonizaremos con el V.
Esto nos sugiere que el siguiente comps comience en tnica y luego pase
a dominante en un tiempo dbil, doblando as el ritmo armnico del
penltimo comps.
Comps 5
Idneo sera armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases
anterior y posterior. Observamos que en armona de tnica ocurre algo
similar a lo que ocurra en el 6 (de hecho es una imitacin del comps 5), 2
negras notas reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do.

Realizacin

Apertura: I
Disposicin abierta (si fuera cerrada, soprano hara unsono con contralto y
aunque esto es posible -asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya
que llegara por movimiento oblicuo y saldra igualmente por grados
conjuntos, es preferible, adems por balance, la disposicin abierta). Tenor
canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tnica duplicada).
Comps 2: V
El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejara
demasiado de soprano (una dcima) -sera impensable que contralto
ascendiera una sexta hacia el Si-. Contralto cantar Re duplicando la quinta
del acorde para as obtener una conduccin por grados conjuntos y tenor Si.
Comps 3: I
Volvemos a la disposicin inicial salvo en que tenor triplica la fundamental
(el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera
del acorde dominante).

8.4 (3)

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Como soprano se mueve desde la octava a la tercera, contralto


abandonar la tercera y saltar a otra nota real (cambio de disposicin del
acorde) a fin de no tener la tercera duplicada (aunque no supone ninguna
falta, la tercera no se suele duplicar en los grados tonales).
A fin de no perjudicar el balance, contralto debe saltar a Sol en el tercer
tiempo, en su lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano,
incorpora la nota de paso Fa (cuarta que en este caso no disuena con la
tercera mayor del acorde).

Comps 4: V (sin sptima)


Nueva fundamental triplicada. Contralto se queda en Sol y tenor mueve
por grado conjunto a Si.
Nota: Los reposos en armona de dominante (la llamamos Semicadencia, de la que hablaremos
posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la sptima del V en su estructura.

Compases 5 y 6: | I | V |
Comienzo del consecuente. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y
vuelve a Si.

Penltimo comps: I - V
1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol.
2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la
sensible.
3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la sptima de
paso) y tenor cambia su nota con soprano pues sta se mueve a la sensible.
Ultimo comps: I
Contralto (como tena previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la fundamental, ya que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que
debera efectuar para conseguirla supondra quintas consecutivas (aunque no
directas) con el bajo.

8.5

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Otra realizacin ms elaborada


Desarrollada incorporando algunos cambios de disposicin en los acordes y
notas de adorno para obtener un mejor canto con soprano en las voces y
ritmo ms homogneo. Los movimientos paralelos son en su mayora por
sextas o terceras.

8.5 Meloda dada con Retardos (ligados y sin ligar)

Es evidente que pese a que el comps 2 podra ser armonizado con tnica,
el dominante resulta mucho ms efectivo.
De nuevo el penltimo comps requiere un incremento del ritmo armnico.
Interesante es la apoyatura originada por la nota de paso Lab, sptima del
acorde dominante que parece haber retrasado su llegada (vase anotacin
posterior).

8.5 (2)

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Apertura
Disposicin abierta, en el cuarto tiempo del comps un cambio de
disposicin para conseguir mejor balance con soprano.
Comps 2
Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efecta una
contraposicin con soprano (imitacin inversa) a fin de no duplicar la sptima
del acorde aprovechando que el Do ser una bordadura.
Comps 3
Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano
accediendo por nota de paso, despus se mueve a sextas con soprano para
as no repetir la tercera en el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor debe
mover a Mib por este ltimo motivo.
Comps 4
Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las
dems voces tienen silencio para dar continuidad a la realizacin generando
una anacrusa para el consecuente.
Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar otro retardo (4-3
movindose a terceras con soprano).
Comps 5
Nueva apertura, en esta ocasin en disposicin cerrada.
En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el
tercero; tambin en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podra decir la
tercera en ambas ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo slo
en el cuarto tiempo para evitar monotona en su canto.

Ejercicios U8

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Comps 6
Un anlisis cuidadoso de la meloda en
soprano nos permite apreciar cmo desde la
fundamental Sib canta la sptima de paso
(Lab) para dirigirse a Sol (tercera del tnica)
con retardo.
Por este motivo no se duplicar la sptima en ninguna otra voz.
Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y
en movimiento contrario al bajo.
Comps 7
Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (sptima de paso). Contralto
mueve a Mib y Re.
Ultimo comps
En consonancia con el estilo propuesto en la meloda (retardos varios),
tenor canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolucin de la sensible, por
una corchea, y a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado),
salta a Sib para finalizar con acorde completo de tnica.
EJERCICIOS
Grados I V I
Ej.1. Fanfarria en La.

UNIDAD 9

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armona cada 2 compases. No


ser as en el penltimo comps de esta meloda. Armonizar tambin la
anacrusa (una negra). Seguir con el ritmo indicado en el comps 1 (salvo los 2
ltimos compases).

Ej. 3. Meloda en Re mayor

UNIDAD DID
DIDCTICA 9
LOS GRADOS IV Y II (Subdominantes)
El rea tonal de Subdominante tiene dos funciones principales:
1) Ampliar el rea de Tnica.
2) Preparar o extender el rea de Dominante.
Ambas funciones, en ocasiones, pueden entenderse como Acordes de adorno
(acorde bordadura, apoyatura, etc.).
9.1 Enlace I IV
En este enlace existe una nota comn, la fundamental del I es la quinta el IV.
En los enlaces armnicos ser, pues, la nota que debe mantenerse.
Nota: El enlace armnico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV ejerza como
acorde de adorno (acorde bordadura).

9.2

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

a), b) y c) Enlaces armnicos. Las voces se mueven por grados conjuntos.


Obsrvese que si bien Sol puede ir a La o a Fa indistintamente, no ocurre as
con la tercera Mi que mover preferentemente a Fa.
d) El I sin quinta. Una de las fundamentales del I (de las voces superiores)
mueve a la tercera del IV (movimiento esperado si hubiera cantado la quinta
en lugar de triplicar la fundamental).
e) El IV sin quinta. La quinta del I desciende de grado a la fundamental del
IV, que resultar triplicada. La duplicacin de la fundamental del I pasa a la
tercera del IV.
f) Aunque posible, no es recomendable el movimiento por grados disjuntos
en este enlace armnico.
g) Errneo por las quintas paralelas/consecutivas (ms an por salto) entre
soprano y bajo.
9.2 Enlace IV I
Este enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones
adicionales. El IV puede funcionar como acorde apoyatura del I, especialmente
si est en tiempo fuerte.
9.3 Enlaces I IV I
El IV funciona frecuentemente como un acorde

bordadura del I.
Nota: Los acordes de adorno podemos simbolizarlos
incluyndolos entre corchetes.

9.4 Enlace IV V
La duplicacin de la fundamental del IV proporciona la preparacin de la
sptima del V.
Si aparecen ambos completos, deber tenerse precaucin con las 8as o 5as
consecutivas/paralelas o directas que pudieran producirse (muy en especial en
estados fundamentales) entre las voces superiores.
Nota: En este enlace, muy frecuentemente el V aparecer sin quinta.

9.5

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Una excepcin muy aceptada a la regla de


conduccin defectuosa de quintas justas paralelas es
cuando al menos uno de los acordes que se deben
enlazar es cuatrada, a condicin de que no sea la voz
superior una de ellas. Siendo as, mientras el bajo
canta Fa-Sol, tenor puede cantar Do-Re (el acorde
dominante es cuatriada).
El IV, si se encuentra en tiempo fuerte con respecto al V, hace funcin de
acorde apoyatura de ste en la mayora de las ocasiones.

RECETA
En los enlaces de acordes tradas en estado fundamental cuya relacin
entre fundamentales es de segunda (fundamentales por grados conjuntos),
se requiere especial atencin por las 8as o 5as consecutivas o directas que
pudieran producirse.
Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en conducir todas
las voces superiores por movimientos contrarios al bajo hacia la nota ms
prxima del acorde.
9.5 Enlace V IV
Este enlace resulta peculiar por la aparente confusin tonal que significan sus
funciones (dominante a subdominante).
Esta sucesin suele presentarse en una de las siguientes circunstancias:
a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el
comienzo de un nuevo fragmento.
b) El IV enlaza de nuevo con el V. El IV est funcionando como una
extensin del V (acorde bordadura).
c) El IV funciona como acorde apoyatura del I.
d) El contexto/estilo es pseudo-modal o popular (como pudiera ser: Rock,
Blues, etc.).

Ejercicios U9

ARMONA PRCTICA vol.1

EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales.

Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales.

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Miguel Angel Mateu

Ejercicios U9 (2)

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Ej. 3. Un acorde para cada nota de la meloda. No repetir el mismo acorde


consecutivamente. Practicar la contraposicin de soprano y tenor. No enlazar
IV con V ni viceversa.
Nota: Los acordes marcados con asterisco no llevarn quinta.

Ej. 4. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armnico a blancas y


redondas mezcladas segn convenga. Bajo siempre a blancas.

Ej. 5. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armnico a blancas y


negras mezcladas segn convenga, salvo en el cuarto tiempo del comps 3 que
ser a corcheas.

Ej. 6. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armnico a blancas y


redondas mezcladas segn convenga. El retardo indirecto deber prepararse en
una voz interior.

9.6

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

9.6 Enlaces I - II y II - I
Enlaces con relacin de segunda.
En el primer acorde, la quinta y la duplicacin de su fundamental debern
moverse en movimiento contrario al bajo para evitar paralelismos incorrectos
en estas consonancias.

9.7 Enlace II - V
Este subdominante II es ms usado que el IV para preparar la dominante
porque aporta adems una relacin de cuarta entre sus fundamentales.
a) y b) La tercera del II puede preparar la sptima del V por nota tenida, y su
quinta o bien desciende de grado duplicando la fundamental del V o bien
asciende por grado conjunto a la sensible (como sabemos, tercera del V).
c) Tambin podemos acceder a la sensible desde la duplicacin de la
fundamental del II (generalmente haciendo uso de la sptima de paso). De
otra manera tambin puede quedarse tenida para obtener la quinta del V.
Obsrvese que, aunque posible, no es deseable presentar el II sin quinta ya
que su quinta proporcionar fcilmente o bien la sensible o bien la duplicacin
de la fundamental del V. La duplicacin de la tercera no es, en cambio,
infrecuente en este grado.

d) Tambin es posible acceder a la sptima del V con preparacin indirecta,


es decir, la nota se habr escuchado en otra voz a diferente altura, a condicin
de que se acceda por movimiento contrario a su posterior resolucin. En
nuestro caso desde la duplicacin de la fundamental del II.
e) La duplicacin de la tercera del II obliga a moverse una de ellas. Si fuera
descendiendo a la quinta del V, la quinta directa que se pudiera producir con el
bajo es admisible en voces internas pues est preparada indirectamente.

9.8

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

9.8 Enlaces IV - II - V
Este enlace de subdominantes IV-II es ms frecuente en este orden (que no
II-IV), antecediendo la llegada del dominante y preferiblemente con enlace
armnico.
Nota: En II-IV-V las relaciones entre fundamentales son 3 asc.-2 asc. mientras que en IV-II-V son
3 desc.-4 asc., a todas luces ms decisivas.

a) Enlace IV-II-V. La sptima del V viene preparada por la tercera del II.
b) Como vimos anteriormente, en el enlace II-V podemos utilizar la sptima
del II como nota de paso a fin de obtener una mejor conduccin de la voz.
c) La quinta del IV puede inclusive preparar la sptima del II ocasionando as
un II7, procedimiento muy usado porque aumenta el nivel general de
disonancia. El V que le sigue ser un V7 (todava ms disonante ya que
contiene, adems de su sptima, el tritono tonal).
Nota: Si en la Cuarta Especie una blanca consonante en parte dbil del comps puede (y de hecho
as ocurre) preparar una disonancia en tiempo fuerte, tanto ms una blanca en tiempo fuerte puede
preparar una disonancia en parte dbil, otra cuestin ser la oportuna resolucin de esta ltima.
Obsrvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces superiores.

9.9 Enlaces V - II V
Al igual que en V-IV-V, el II suele funcionar como acorde bordadura del V
(prolongacin de la armona de dominante) y es ms utilizado que el IV en este
caso.
En los enlaces SD-D (subdominante y dominante), como en los D-SD-D, si
comparten el ritmo armnico que le correspondera al V, se forma lo que
denominamos cadena de dominante. El SD funciona como acorde de extensin
(de adorno por tanto) del D y no se pierde la funcin de dominante en toda la
cadena.

Ejercicios
U-9 (3)

ARMONA PRCTICA vol.1

EJERCICIOS
Ej. 7. Grados I, II y V en estado fundamental.

Ej. 8. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.

Ej. 9. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.

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Miguel Angel Mateu

UNIDAD
10

INDICE

ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

Ej. 10. Grados I, II y V en estado fundamental.

UNIDAD DID
DIDCTICA 10
LOS GRADOS MODALES VI Y III (Funciones de T
Tnica)
La Mediante y la Submediante son diferentes en los modos mayor y menor
de una misma tonalidad.
Nota: Lo mismo sucede con el grado VII aunque ste, como veremos, suele sensibilizarse con
frecuencia en el modo menor.

Tanto el III como el VI ejercen funcin de tnica (en


ambos modos).
El III como derivado del I en el modo mayor y en el
modo menor como tnica de la tonalidad relativa.
El VI como tnica de la tonalidad relativa en el modo
mayor y por analoga en el modo menor.
Nota: Llamamos acorde derivado al obtenido desde un cuatrada (o superior) al omitir su
fundamental (que se da por sobreentendida). El derivado siempre puede ejercer la funcin tonal del
cual se deriva. En el Cifrado de Grados se simboliza incluyendo el original entre corchetes.

El grado III tiene la propiedad de armonizar la sensible


de la tonalidad sin perder por ello la funcin tonal de
tnica. Se usa preferentemente para armonizar el grado
VII del tetracordo meldico descendente.
En ocasiones en que la quinta del VI funciona como nota de adorno inferior,
este grado puede funcionar como armona de subdominante. Igualmente si
pudiera entenderse como derivado del IV.

UNIDAD
10 (2)

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Asimismo, cuando la fundamental del III ejerce de nota de


adorno superior, se confunde con un V (especialmente en
primera inversin). En este caso es un acorde de adorno del
V y no suele tener funcin estructural en la cadencia.

Por la relacin de segunda que existe entre sus fundamentales, el VI puede


funcionar como acorde apoyatura o preparatorio del V y de igual manera el III
con respecto al IV.

El VI tambin suele enlazar con el II por su relacin de cuarta ascendente


(transporte de la relacin V-I). Asimismo el III enlaza frecuentemente con el
VI.

El VI es un punto intermedio en el transcurso descendente del I al IV.


Anlogamente el III lo es en la progresin ascendente del I al V. La progresin
I-III-V-I se emplea generalmente como estructural al ms alto nivel formal y es
poco usada en la armonizacin de fragmentos.

10.1

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fundamentales, ser necesario evitar que la
duplicacin de la fundamental prepare la sptima del V (pues resultara una disonancia accedida por
movimiento directo); es mejor hacerla descender a la quinta y acceder a la sptima del V desde la
tercera del III.

Como ejercen funciones de tnica (en la mayora de los casos) suelen


representar al I en el transcurso de una cadencia (entendida sta como la
armonizacin completa de un fragmento), aportando variedad, y adems
reservar as el I para los lugares ms relevantes de afirmacin tonal de la
tnica, como son: la apertura y las clusulas cadenciales.
Nota: El VI (como veremos) es el grado ms empleado en la Cadencia Rota.
10.1 Meloda dada

Un anlisis de esta meloda nos descubre que contiene dos embellecimientos


meldicos de la tnica (Do-Si-La-Sol-Do y Do-Re-Mi-Do), un embellecimiento
de la supertnica (Re-Do-Si-Re) por imitacin inversa del anterior y vuelta a
tnica.
Nota: Como si fueran redondas: 2 de Do con su bordadura superior (Re) y vuelta a Do.
Una manera muy simple de armonizar esta meloda es utilizar los acordes de
tnica y dominante exclusivamente: || I
|I
|V
|I
||
Otra ms completa sera conseguir un acorde por comps e incluso dos
acordes para el penltimo: Para el segundo comps el Ib podra servir, pero el
VI ofrece ms variedad. En el penltimo comps podemos ampliar el V con el
IIb (el II dara por resultado octavas intermitentes entre soprano y bajo).
Tambin es conveniente el empleo del V en la segunda mitad del primer
comps para establecer mejor la tonalidad.

EL GRADO
VII

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Pintamos el bajo incorporando una blanca en el comps 2 (7 de paso) y


completamos las voces restantes. El ritmo armnico queda as: 2 blancas,
redonda, 2 blancas y redonda.

Nota: Como veremos prximamente, hemos logrado dos frmulas cadenciales: Cadencia Rota y
Cadencia Perfecta.

EL GRADO VII (Funci


(Funcin de Dominante)
A menos que se encuentre en una secuencia (como por ejemplo: IV-VII-IIIVI...), el grado VII se interpreta como un representante del V (de hecho es su
derivado) esencialmente porque contiene el tritono tonal (caracterstica propia
de la armona de dominante).
Como representante del V lo cifraremos (V7), los parntesis indican su
funcin como derivado y la fundamental aparente.
Su fundamental es la sensible y su quinta (disminuida por definicin) la
trataremos como si fuera la sptima del V. Por ser stas notas con resolucin
condicionada, el factor duplicable por excelencia ser su tercera, una de ellas
saltar a la quinta del I para obtener acorde completo y no duplicar la tercera
del I incompleto.

Tambin el VII puede resolver en el III debido a la relacin de cuartas entre


sus fundamentales. En este caso actuara como VII propiamente dicho. Al no
ejercer como sensible el grado VII de la escala ya que no resolver en tnica
(ejemplo d), su fundamental podr incluso duplicarse y proporcionar el acceso
a una sptima de paso hacia la tercera del III.
Nota: Este acorde VII trada se usa con frecuencia en primera inversin.

Ejercicios
U-10

ARMONA PRCTICA vol.1

EJERCICIOS
Ej. 1. Usando los grados VI y III.

Ej. 2. Con notas de adorno en el bajo.

Ej. 3. Completar soprano y realizar.

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Miguel Angel Mateu

UNIDAD
11

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Ej. 4. Incorporando el grado VII.

UNIDAD DID
DIDCTICA 11
COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSION: Acorde De Sexta
Sexta
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
Hasta el momento, el bajo ha cantado siempre obligatoriamente las
fundamentales de los acordes. Como se dijo, el estado fundamental es el ms
potente funcionalmente. La situacin rtmica y la posicin meldica son
tambin muy relevantes, pero esta ltima depende de soprano y nada puede
hacer el bajo al respecto.
El bajo (como responsable del estado del acorde) puede enfatizar la funcin
de ciertos grados en la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales o
las posibles inversiones de cada acorde. Asimismo, disponiendo de alternativas,
puede melodizarse satisfactoriamente. Algunas han estado disponibles (como
la sptima de paso en un enlace en relacin de tercera descendente o la nota
de paso en esa misma relacin de tercera pero ascendentemente).
11.1 La Primera Inversin
Decimos que el estado de un acorde es en Primera Inversin cuando el bajo
canta la tercera del acorde.
Tradicionalmente se le llama acorde de sexta porque su fundamental se
encuentra necesariamente a una sexta del bajo. En el cifrado barroco se cifra
precisamente con un 6 por este motivo.
Nota: No debe confundirse con el acorde con sexta (sexta aadida).

11.2

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

En el cifrado de grados se expresa aadiendo una b como subndice. En el


de acordes se cifra haciendo seguir a su cifrado fundamental una barra
inclinada y el nombre de la nota que canta el bajo.

11.2 Disposiciones y duplicaciones


Preferiblemente se usa en disposicin abierta, posicin meldica de octava y
duplicando su fundamental, aunque en los grados complementarios se tiende a
duplicar su tercera (por ser sta grado tonal en II, III y VI y nota sin resolucin
condicionada en el VII).
Un acorde en primera inversin raramente aparecer incompleto.
El cambio de estado de un acorde desde su estado fundamental a su primera
inversin es recurso frecuente cuando se enlazan dos acordes en estado
fundamental en relacin de cuarta ascendente. Este recurso se puede combinar
con la insercin de la sptima de paso en el primer acorde (obsrvese que la
sptima resolver en la tercera del acorde siguiente).
Nota: Este procedimiento nos recuerda el empleo de la 2a blanca para abreviar un salto.

11.3

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inversin del triada) presupone


que sobre el bajo no hay intervalo de 5, por lo tanto, si el acorde tiene
sptima habr que cifrarla incluyendo tambin ese 5 (quinta desde el bajo).
Un cambio de estado (de fundamental a primera inversin o viceversa) en el
caso de un enlace con relacin de segunda entre sus fundamentales, es
asimismo muy usado.
Deben tratar de evitarse las quintas y octavas intermitentes en soprano
enmascaradas por un cambio de estado ya que ello patentiza un recurso fcil
para evitar consonancias perfectas directas en voces extremas. Podrn usarse,
no obstante, en voces internas.

Tambin se emplean los cambios de estado por otras mltiples razones.


11.3 Meloda dada para Acompaar
Nos ofrecen la siguiente meloda para armonizar (es el procedimiento
llamado: Meloda Acompaada):

Un anlisis rtmico evidencia que es una meloda cuadrada de 16 compases


formando un Doble Periodo, cada uno de ellos compuesto por 2 Frases de 4
compases (obsrvese que en el comps 4 el ritmo es de negra-blanca
interrumpiendo el sentido anacrsico). Deberemos pues puntualizar cada uno
de los Periodos y Frases:
Reposo en V en el primer Periodo, la cadencia en I como final del 2 Periodo
dar un sentido estructurado y conclusivo a la meloda.
Meloda acompaada
La Meloda Acompaada tiene otro procedimiento de armonizacin diferente
al Coro. Debemos distinguir 3 papeles: Meloda, Bajo y Acompaamiento
(colchn armnico).

11.3 (2)

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

El Bajo ser comn para la Meloda y el Acompaamiento Armnico (que


puede ser a 2, 3 o ms partes).
Lo inmediato, una vez cantada y estudiada la Meloda, es pintar el Bajo
decidiendo la armonizacin oportuna (grados e inversiones utilizables).

Apertura
Naturalmente, acorde de tnica en estado fundamental.
Cierre (casilla de 2)
Dominante resuelve en tnica. Ambos en estado fundamental.
Compases 7 y 8 (casilla de 1)
Utilizaremos el II grado (la meloda arpegia el acorde y, como hemos visto,
es un excelente enlace con el V). Como la meloda dice la fundamental es una
buena ocasin para una primera inversin, un intercambio de voz con la
meloda (que canta Re-Fa) sugiere el estado fundamental (el Bajo cantar FaRe) como anacrusa. Para que la llegada del V (comps 8) resulte ms estable
utilizaremos dos recursos: 1) a ser posible incorporaremos la sptima al II y 2)
el V sin sptima para que resulte ms consonante por contraste.
Compases 4 y 3
Reposo en el V (sin sptima) y en estado fundamental viniendo de I (aqu no
procede de ningn modo utilizar la sptima en el I (ya que la relacin entre
fundamentales es de cuarta descendente, no ascendente) ni la primera
inversin, pues supondra duplicacin innecesaria de la tercera del I.
Comps 2
Armona de dominante (esta vez con sptima a ser posible) preferiblemente
en inversin por dos razones: 1) conducir ms meldicamente el Bajo y 2)
reservar el estado fundamental del V7 para el comps 15 a fin de que sea ms
contndente. Al cantar pues la sensible, se sugiere el estado fundamental del I
en el comps siguiente.
Frase 1 (resultado): T-[D]-TD
Comienza en I, el acorde V7 del comps 2 sugiere un acorde bordadura
(contrapuntstico) del I, por lo cual ste queda extendido por 3 compases y se
dirige a dominante. Se deduce que esta Frase requiere continuacin, la
armona le confiere el carcter de antecedente (como era de desear).

11.3 (3)

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

Compases 5 y 6
En el 5 podramos armonizar con II y con V7. A fin de conseguir variedad
preferimos el II (funcin de subdominante). En el comps 6, la armona de
tnica es quasi una bordadura del II. Estado fundamental, por tanto, para el II
que posteriormente puede cambiar de parte con soprano (como ocurra
anteriormente) obteniendo una primera inversin; en el comps 6 podemos
utilizar igualmente este recurso.
Frase 2 (resultado): SD-[T]-SDD
Los cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una
variacin en el bajo (y en el acompaamiento) con respecto a la frase anterior
que ayudarn a distinguir ambos fragmentos (ms aun cuando se repita).
El dominante est mejor situado viniendo de subdominante que viniendo del
I (como sucedi en la Frase 1). Este reposo en dominante es ms estable,
sobre todo por la posicin meldica que en este caso es de octava.
Las 2 Frases quedan as agrupadas en un Periodo. No obstante, este Periodo no
es conclusivo pues no finaliza en tnica, de lo que se deduce que requiere
continuacin.
Analoga: Frase 1 = coma, Frase 2 = punto y seguido. Se espera pues, al
menos, otro Periodo.
Frase 2: [SD]-T-DT
Como segunda, la progresin II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igualmente satisfactoria. Estamos en condiciones de elaborar el acompaamiento
armnico.
Acompaamiento Armnico
Ya que la meloda y el bajo expresan inequvocamente la armona, no se
precisa de muchas voces en el acompaamiento, as que elegimos acompaar
con slo 2 voces.
El procedimiento ser elaborar las voces teniendo en cuenta:
1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos).
2) Conducirse correctamente con el bajo (la meloda est en otro plano y
no es necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armnicas).
3) Procurar que los acordes estn correctamente expresados contando con
el bajo y sin contar con la meloda. Dicho de otro modo: el acompaamiento y

11.3 (4)

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

el bajo deben expresar correctamente la armona sin la menor ambigedad.


Frase 1
Apertura: Posicin meldica de tercera, duplicacin de la fundamental (sin
quinta). La misma disposicin para el comps 3. Comps 2: sptima en la voz
superior y fundamental en la otra.
Cierre: Posicin de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta, ni sptima).

Frase 2
Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (tambin sin quinta).
Aprovechamos la nota fundamental del I para obtener preparada la sptima
del II que resolver, naturalmente, en la tercera del V.

Nota: Las octavas intermitentes entre la voz interior y el bajo (compases 5 y 6) han sido
canceladas por el cambio de estado y el papel de acompaamiento (segundo plano) que realizan
estas voces.

En el comps 8, el bajo y la meloda se encuentran en intervalo de octava.


Cuando vayan al comienzo, de nuevo resultarn octavas directas consecutivas
(paralelas). Aunque stas no sern relevantes pues suponen el comienzo de
una nueva seccin, es de buen gusto evitarlas y procurar, cuando menos, que
no sucedan por movimiento directo.
As, el bajo realizar un cambio de registro (salto de octava) para acceder al Do
por movimiento contrario a la meloda; adems, emplearemos un recurso tpico

11.3 (5)

ARMONA PRCTICA vol.1

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Miguel Angel Mateu

para proporcionar continuidad, es el llamado soldadura. Este sencillo


procedimiento consiste en rellenar con notas de paso el salto y frecuentemente
es utilizado por el bajo para generar continuidad cuando la meloda de una
frase carece de anacrusa.
Final (compases 15 y 16)
La voz superior canta la sptima del
dominante por grado conjunto y resuelve
(como es de esperar) en la tercera del I. La
otra voz canta la sensible y resuelve en
tnica. El bajo (por coherencia rtmica con la
soldadura anterior) realiza su trayecto
descendiendo por escala usando las notas de
paso pertinentes.
Dar ritmo al acompaamiento
Escribamos una parte tpica de Piano Acompaante:

Como se puede observar, utilizamos 2 ritmos diferentes (uno para cada


Frase), aunque el ritmo general (la suma de ritmos del acompaamiento y
bajo) es siempre de 3 negras salvo en los compases 8 y 15.
La mano derecha est cantando las partes armnicas del acompaamiento
armnico figuradas con los valores rtmicos pertinentes.

11.4

ARMONA PRCTICA vol.1

INDICE
Miguel Angel Mateu

11.4 Las Cadencias


Las Cadencias (frmulas cadenciales armnicas) son las responsables de la
yuxtaposicin musical. Son a modo de signos de puntuacin para agrupar y
estructurar los diferentes fragmentos musicales.
Afirman y sealan el sentido ms o menos conclusivo o suspensivo de un
fragmento.
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal
Las as llamadas Cadencias son un reposo, ms o menos conclusivo sobre la
tnica.
Si se accede a la tnica por el rea de Dominante, la cadencia se llama
Perfecta o Autntica. Si es por la Subdominante la llamamos Plagal. Por supuesto, los mximos responsables de estas reas son el V y el IV respectivamente.
Nota: Los representantes y sustitutos del V y del IV podrn ejercer la funcin de los genuinos, pero
conformarn cadencias menos resolutivas. En este nivel nos limitaremos al uso de los autnticos V y
IV grados.

11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal


El reposo en Dominante recibe el nombre de Semicadencia Perfecta.
El reposo en Subdominante es la Semicadencia Plagal (mucho menos usada
que la anterior).
11.7 Cadencia Rota o Evitada
Cuando se espera una cadencia perfecta y su resolucin es en el rea de
tnica pero no en el grado I, la llamamos Cadencia Rota o Evitada.
Dominante resuelve bien en el grado VI o en el III (mucho menos frecuente).

11.8

ARMONA PRCTICA vol.1

INDICE
Miguel Angel Mateu

La Cadencia Rota sugiere una inmediata continuacin hacia una cadencia


conclusiva.
Nota: Esta cadencia tiene ms efecto cuando slo una voz (preferentemente el bajo) canta la
fundamental y las otras voces se comportan como si se resolviese en el I. La tercera (tnica) resulta
pues duplicada.

11.8 La Cadencia Compuesta


Es la ms potente ya que intervienen las tres reas tonales en ella.
Subdominante como preparacin de dominante y su resolucin en tnica:
SD - D T
Debe entenderse que subdominante acta como cadena del dominante, es
decir comparten el ritmo armnico que debera corresponderle al dominante.
Nota: Tanto el II como el IV pueden ejercer en la cadena de dominante.
11.9 Usos de las Cadencias
Una misma frmula cadencial tiene un sentido ms o menos rotundo y ello
depende de tres parmetros principales (en este orden): Estado de los acordes
cadenciales, Ritmo y Posicin Meldica final.
Los estados fundamentales de los dos ltimos acordes son ms decisivos
cadencialmente que si se encontraran en inversin.
En cuanto a ritmo se refiere, cadenciar en el ictus es ms contundente que si
fuera en parte dbil.
Para los triadas, la Posicin Meldica ms concluyente es la de octava,
tercera y quinta (en este orden), para las Cadencias Perfecta y Plagal; octava,
quinta y tercera para las Semicadencias; y tercera (la ms empleada con
diferencia), quinta y octava para la Cadencia Rota sobre el VI grado.
Nota: Evaluando 2 Cadencias Perfectas (valga por caso): la primera en posicin meldica de
octava resolviendo en tiempo dbil y la segunda en posicin meldica de tercera resolviendo al dar
del comps, la segunda resulta ms conclusiva si ambas comparten los mismos estados.
Si la primera resolviera al dar del comps, en primera inversin y posicin meldica de octava,
resultara menos conclusiva que otra que resolviera en parte dbil del comps, aun en posicin
meldica de quinta, si los acordes implicados en la cadencia estuvieran en estado fundamental.

Ejarcicios
U-11

INDICE

ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

+ Conclusiva

Conclusiva

C. Perfecta

C. Plagal

SC. Perfecta

SC. Plagal

C. R. VI

p.m. 8

p.m. 8

p.m. 8

p.m. 8

p.m. 3

p.m. 3

p.m. 3

p.m. 5

p.m. 5

p.m. 5

p.m. 5

p.m. 5

p.m. 3

p.m. 3

p.m. 8

CUADRO DE CADENCIAS PRINCIPALES

CADENCIAS

SEMICADENCIAS

Perfecta

Plagal

Rota

Perfecta

Plagal

D>T

SD > T

D > fT

>D

> SD

Las Semicadencias (como su propio nombre indica) pueden aparentar una


verdadera Cadencia Perfecta, no obstante, el hecho de que se encuentren en
un rea no de tnica las subordina a la Cadencia Perfecta.
Como hemos visto antes, una forma de tratar un antecedente y un
consecuente
es
hacerlos
finalizar
con
Semicadencia
y
Cadencia
respectivamente.
Un antecedente puede tambin acabar en Cadencia, aunque la de su
consecuente ser siempre ms conclusiva.
Una obra musical terminar siempre con una cadencia plenamente
conclusiva.
Al comienzo de una realizacin, se requiere una pseudo-cadencia como
establecimiento de la tonalidad. Esta suele ser una cadencia no conclusiva.
Nota: Obviamente, en los ejercicios presentados hasta el momento siempre hemos hecho uso de
las frmulas cadenciales. Ser provechoso reestudiarlos a la luz de estos nuevos conocimientos
adquiridos.

EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un
acorde por comps.
Realizar identificando las notas de adorno. Emplear stas tambin (aunque
con ms economa) en las partes internas.

Ejarcicios
U-11

ARMONA PRCTICA vol.1

INDICE
Miguel Angel Mateu

Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.

Ej. 3. Meloda dada. Grados tonales en estados fundamentales y primeras


inversiones. Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces.

Ej. 4. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras


inversiones. Emplear algunas notas de paso con valor de corchea en las partes
superiores.

Ejarcicios
U-11 (2)

ARMONA PRCTICA vol.1

INDICE
Miguel Angel Mateu

Ej. 5. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras


inversiones. Un acorde por comps, salvo el penltimo comps. (No finalizar en
posicin meldica de 5.). Meloda a negras (posibles retardos
).

Ej. 6. Tiple-Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras


inversiones. Observar que los elementos dados pueden ser reutilizados en otros
fragmentos de la misma pieza (total o parcialmente).
Un esquema armnico con las notas reales de la meloda y del bajo
(pentagramas superior e inferior) ayudar a la correcta realizacin.

UNIDAD
12

ARMONA PRCTICA vol.1

INDICE
Miguel Angel Mateu

UNIDAD DID
DIDCTICA 12
LA SEGUNDA INVERSION: Acorde De Cuarta y Sexta
Decimos que un acorde se encuentra en estado de Segunda Inversin cuando el bajo canta la quinta del acorde. Tradicionalmente se le llama de Cuarta y
sexta porque son los intervalos que (como trada) se encuentran sobre el bajo.
En el cifrado de grados lo representamos con el subndice c, en el cifrado de
acordes todas las inversiones se cifran igual, es decir, se cifra el acorde, se le
hace seguir de una barra inclinada y del nombre de la nota que canta el bajo.
Este es el estado ms inestable del acorde debido a la cuarta con el bajo que
contiene en su estructura, por lo cual tiene un carcter eminentemente
contrapuntstico (originado por la conduccin de las voces). Cuando as sea,
en el cifrado de grados, lo ciframos entre corchetes, indicando de esa manera
su condicin contrapuntstica/no armnica. Como acorde de adorno suele
presentarse en partes dbiles del comps. En ocasiones, estos acordes
contrapuntsticos aparentan incrementar el ritmo armnico.
La cuarta disonante (fundamental del acorde) aspira a resolver descendiendo
de grado (como sabemos) y por ello deber ser preparada, resuelta y no
procede duplicarla. El bajo deber prepararse y resolverse en este estado.
Aunque tericamente puede duplicarse cualquier factor, la duplicacin ms
usada es la del bajo (quinta del acorde).
En cuatradas, en cambio, la aparicin de la sptima del acorde (tercera
sobre el bajo en este caso) hace deducir fcilmente que la cuarta sobre el bajo
(la fundamental) no solicita resolucin. En estos casos la fundamental (cuarta)
no la consideraremos disonante.
Es frecuentemente usado como:
Cuarta y sexta bordadura: Extensin del primer acorde.

Cuarta y sexta de paso: Sucede entre un estado fundamental y una primera


inversin o viceversa y en contraposiciones.

12.1

INDICE

ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

Nota: Como acorde de paso utiliza con frecuencia la sptima en su estructura, por lo que en el
cifrado barroco pasa a ser acorde de tercera y cuarta.

Cuarta y sexta apoyatura:


El contexto, y sobre todo la conduccin de las
voces, determinarn la funcin contrapuntstica
o armnica de estos acordes apoyatura.
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial
Este acorde apoyatura del dominante es muy usado en las clusulas
cadenciales (y modulantes). Su cifrado tradicional es Ic aunque su verdadera
funcin est relacionada con la del dominante al cual se espera resolver. Por
eso se le puede cifrar como V indicando con guiones las resoluciones 6-5 y 4-3.

Nota: Es el origen de los acordes V13sus, muy apreciados en


nuestros das.

Obsrvese que las apoyaturas superiores de la tercera y la quinta (cuarta y


sexta respectivamente), junto con el bajo y su duplicacin, forman un
aparente acorde de tnica en segunda inversin.
En este tradicional acorde, el bajo no necesita estar preparado (de hecho, se
prefiere que venga por salto ya que en realidad funciona, no como quinta del I,
sino como fundamental del V) y resuelve tenido o por salto de octava. Adems
se le sita habitualmente en tiempo fuerte (lugar habitual de las apoyaturas).

El Cuarta y Sexta Cadencial es tambin usado en las Cad. Compuestas.

Ejercicios
diversos

ARMONA PRCTICA vol.1

INDICE
Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS DIVERSOS
Ej. 1. Fragmento con Coda. Obsrvese la doble Pedal de tnica en las voces
extremas. La pedal superior est figurada.
La Pedal es una nota ms o menos prolongada mientras se mueven el resto
de las voces. Suele emplearse en el bajo. Se ataca como nota real al dar el
comps y debe salir tambin siendo nota real (en su transcurso puede llegar a
ser nota no real y es de buen gusto, si esto ocurre, que las disonancias que
genera vayan en grado creciente hasta su vuelta a la consonancia). Tienen por
objeto afirmar, mantener o ayudar a establecer la tonalidad y por ello se usan
la Pedal de Tnica y la Pedal de Dominante, o ambas.
Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno).

Continuar los cifrados.

Ej. 2. Pequea pieza para Armonio a 4 voces.


La tercera voz no entra hasta el comps 2.
Realizar indicando las cadencias y continuar los cifrados.

Ejercicios diversos (2)

ARMONA PRCTICA vol.1

INDICE
Miguel Angel Mateu

Ej. 3. Pequea introduccin de una pieza para 4 Clarinetes.


Obsrvese que comienza en Subdominante, la llegada al I es en el comps 6,
no obstante, Fa es el embellecimiento meldico de Sib que luego se dirige a Sol
para desde all ascender al V grado en donde se obtiene una Semicadencia.
Realizar y pintar los cifrados de Grados y de Acordes.

Nota: Este es el inicio del esquema armnico del acompaamiento:

As sern las partes para cada instrumento: