Faventia 1611, 1995 39-50

El hechizo de un sueo.
Platn, Fedon, 60e-6 1a
Maria del Carrnen Cabrero
Departamento de Humanidades. Universidad Nacional del Sur
Baha Blanca, Argentina

Lacnico
El dolor de la muerte me abras tanto que mi brillo
volvi al sol.
1 me envia ahora a la perfecta conjuncin de la piedra
y al cielo.
Adema's, SOY el que estaba buscando.
La vida paga el bolo de la hoja de olivo
y, de noche, entre insensatos, confirma
otra vez mediante un pequeo grillo la legitimidad de lo
Inesperada.
Odysseus Elytis
Seis y Un Remordimiento
por el cielo (1960)

Sumario
Marco terico
Bibliografia
Anlisis textual

Marco terico
La actitud filosfica comienza cuando el ser humano se da cuenta de que todo
acontecimiento y todo ente no pueden ser explicados por s mismos. Su presencia,
sin embargo, le asombra, le lleva al thaumzein, a la interrogacin, en un intento
por captar sus destellos y devolverlos en interpretacin o apretarlos en la malla de
su filosofar.
Este preguntar, que la filosofia hace extensivo a todo 10 existente, en el exterior
o en el interior del ser humano, adquiere especial dramaticidad cuando 10 preguntado es el eci prttein -la relacin entre el conocer y el obrar, la ciencia y la virtud-, del cua1 tenemos una de las experiencias mis ntimas y a la vez ms
trascendentes.

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Maria del Carmen Cabrero

Estas consideraciones nacen de la interpretacin de un mensaje particular: el

relato de Scrates, en el Fedn de Platn, 60e-61b.
Cuando Scrates explica su decisin de poner en musica el Himno n Apolo y las
Fbulas de Esopo, justifica su poesis a travs de un argumento cuya formulacin
original no es lingstica sino onrica. Esto nos plantea el anlisis de un tip0 de
lenguaje cuya validez es privada y no debe ser confundida con la tensin del discurso objetivo, donde si puede y debe darse la relacin de reciprocidad hermenutica.
Nos interesa hacer una exploracin del sentido de este mensaje onric0 que no
se reduzca a la mera descripcin del contenido filosfico que trasmite, sino que,
incluyndolo, pueda dar cuenta tambin de un proceso mucho mis totalizador, que
es el de la significacin.
Desde este punto de vista y para llegar a 61, es necesario precisar el nivel de
anlisis donde entendemos situarnos. Por eso, diremos que buscamos en nuestro
corpus una respuesta en un nivel del discurso filosfico que nos lleva al de las
representaciones onricas de la psique y al del compromiso lingstica-pragmAtico.
Uno de 10s aportes fundamentales del psicoanlisis fue demostrar que la actividad psquica inconsciente otorga un sentido al sueo y que el inconsciente se
revela en el sueo solamente despus de haber sido objeto de una transformacin.
<<Estatransformacin se debe a la naturaleza dbilmente estructurada y autstica
de las formaciones onricas)), afirma Freud (1976; IV: 142) y aade: cctodo sueo
se revela como la realizacin de un deseo,). Al hacer del sueo no solamente el
primer objeto de su investigacin, sino adems un modelo de todas las expresiones
disfrazadas, sustitutivas o ficticias del deseo humano, Freud nos invita a buscar en
el sueo mismo la articulacin del deseo y el lenguaje.
No hay duda, sin embargo, que cualquier intento por establecer una relacin
entre el inconsciente y el lenguaje tropieza con problemas complejos. Emile
Benveniste (1971: 85) advierte que, si bien la lingstica y el psicoanlisis utilizan
ambos la teoria del smbolo, no pueden hacerlo en la rnisma perspectiva. En efecto, el simbolismo del lenguaje se efectiviza en una lengua en particular, se 10 aprende, o sea, que es cccoextensivo a la adquisicin que el hombre hace del mundo y de
la inteligencia, con 10s cuales termina por unificarse)); el simbolismo del inconsciente se caracteriza por su universalidad, utiliza ccun vocabulario comn a todos
10s pueblos [...I por la razn evidente de que sus smbolos no se aprenden ni se
reconocen como tales por parte de quienes 10s producen)). Es as que todo parece ir
en contra de cualquier intento de correlacin entre la lgica onrica y la lgica de las
lenguas naturales. Esta afirmacin responde a 10s imperativos del estructuralismo
que toma a la lengua como instrumento de una comunicacin unvoca, pero deja
de ser exacta, si se advierte que la lengua no es solamente ese sistema formalizable,
sino que es tambin, y sobre todo, ccel lugar de 10 no-formalizable, el lugar de 10s
impares y las anomalas, en el que un sujeto especifico manifiesta su deseo)).
Si creemos factible articular el lenguaje con el deseo es, sin duda, porque el
lenguaje se desarrolla a menudo de manera diferente. Cuando Roman Jakobson
(1963: 134) establece de manera definitiva que la ccinterpretacibnde toda unidad lingstica pone en marcha a cada instante dos mecanismos intelectuales indepen-

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dientes: comparacin con las unidades semejantes (que podran por consiguiente
reemplazarla, pues pertenecen al mismo paradigma), relacin con las unidades
coexistentes (que pertenecen al mismo sintagma),,, la nocin de inconsciente no
esta todava en juego. Ni tampoco 10 esta cuando el rnismo Jakobson extiende su
campo de estudio y afirma que esta dualidad est dotada de una generalidad mxima y puede aplicarse a toda una serie de operaciones entre las cuales pueden clasificarse 10s procesos metafricos y metonmicos. Sin embargo, es a partir de esta
extensin que puede esbozarse una fructuosa reflexin interdisciplinaris.
La retrica clsica colocaba la metfora y la metonimia entre las principales
figuras del discurso. La lingstica moderna ha vuelto a definirlas en una perspectiva que tiende a hacer de estos procesos, no un desvio respecto de una prctica supuestamente normal del lenguaje, sino un elemento propiamente existencial
de institucin del lenguaje.
Segn observan O. Ducrot y T. Todorov (1983: 396) al explicar las definiciones de Jakobson y de Lacan: ((Es en las dimensiones de la cadena significante
donde debe leerse el paso de la frmula de Jakobson (metfora y metonimia [seleccin y combinacin] son 10s dos ejes del lenguaje) a las dos frmulas de Lacan:
La condensacin es una metfora donde se dice como sujeto el sentido reprimido
de su deseo y el desplazamiento es una metonimia donde se marca aquello que
constituye el deseo, deseo de otra cosa que siempre falta. Pues el principio
que gobierna ambas frmulas es que para hacer un tropo no basta poner una palabra en lugar de otra en virtud de sus significados respectivos. Ms exactamente,
la metfora es el surgimiento, en una determinada cadena significante, de un significante que llega desde otra cadena: este significante franquea la barrera del
algoritmo para perturbar con su "irrupcin" el significado de la primera cadena,
donde produce un efecto de no-sentido al testimoniar que el sentido surge desde
antes del sujeto. En cuanto a la metonimia, su funcin es mucho menos remitir de
un trmino a otro, contiguo, que marcar la funcin esencial de la ausencia en el
interior de la cadena significante: la conexin de 10s significantes permite realizar el "viraje" en un discurso desde aquello que, sin embargo, no deja de ser en 61
una ausencia, es decir, en definitiva, el g0ce.s
Nosotros no pretendemos hacer una interpretacin clnica del sueo socrtico
en s rnismo, sino que trabajamos a partir del texto del relato del sueo. El lenguaje
del deseo, y no el deseo como tal, es el que determina las isotopas del corpus. Hay
que hacer un desvio, por 10 tanto, previamente por el lenguaje para luego interpretar 10s contenidos isotpicos (A. J. Greimas, 1982: 227; 1971: 105-106).
Analisis textual
Veamos cmo responde nuestro corpus a estos conceptos.
En primera instancia, partimos de la traduccin del prrafo 60e - 61b:
60e
5

nohhdrxtq pot rpott8v t o u6to kvu ~ ~ h ~ Pip,

v t thhhot' kv hhhq 6 9 ~ cputv1

~ Z V L O Vkv t@
n

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4:2
Faventia 1611, 1995
-

~ E V Otdl
Y ,a6tdl ai: hyov, (<'i2 C~X.@UT&S,>>
&TV,<~pouo~x+v
noiel xai @ycou>>.
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8 n ~ a t t o vtoto irxehp~avova6t pol na~axeheweo6aiTE
xai En~xehaew,G o n e ~oi tois 6ouot 6~axsheup~vo~,
xai
poi oijtco t o bvunv~ov6 n e E
~ n ~ a t t o vtoto En~xehezjevv,
pou0~xfiv~ O L E ~ 6)s
V , cp~hooocqiaspi:v oijoqg peyiot~gpouoix q ~po
,
6i: toto n ~ & t t o v t o svv
. 8' Ene16+ l(i TE 6 k q
yveto xai fi to 6 ~ 0 60@tfi
6
6~exhhupe &n06v?jox&~v,
&60g~
~ ~ f j v aeii &@a
,
nohhdlx~pol XQOUTTTOLTO Evnv~ovt a i ) t ~ ~ v
T ~ 6qph6q
V
pouotx+v scol&iv, &nel~qoal
&hhh
noleiv. &orpcthotegovy h ~~I v apfi
i & n ~ vna ~ i &cpoo~hv
o a o 6 a ~no~.iloccvtaz o t ~ p a t a[xai] n~6pevovt@Evunvip.

to

61

[A menudo, al visitarme la misma ensoacin, en el transcurs0 de mi vida,

aunque se manifiesta en diferentes visiones, las distintas veces, me dice 10
mismo: <<Scrates,decia, haz msica y practicala>>.Y yo, al menos en tiempos
pasados, entendia esto, que ella misma me estaba exhortando y estimulando
precisamente en 10 que hacia, asi como 10s que exhortan a 10s corredores, y,
que, de igual modo, la visin me estimulaba en aquell0 que ya estaba haciendo, componer msica; en la idea, por un lado, de que la filosofia es la rns grande msica y, por otro, de que eso es 10 que yo hago.
Ahora bien, despus que tuvo lugar el juicio y que la festividad del dios
me impidi morir, me pareci que si acaso el sueo me prescribiera crear esta
msica vulgar, era necesario no desobedecerle, sino crear; y ms seguro me
pareci, en efecto, no marcharme antes de purificarme haciendo 10s poemas y
obedeciendo de esta manera al sueo.]
El texto se inserta en 10 que consideramos la segunda parte del Fedn, la
(7onversacinIntroductoris a 10 que ser el tema central del dilogo: la actitud del
filsofo ante la muerte y, conectado con 61, el tema de la supervivencia de lapsych luego de la muerte.
Nos encontramos frente a 10s protagonistas del relato, Cebes y Scrates. Cuando
Cebes 10 interroga acerca de las razones que 10 impulsaron a componer msica,
Scrates explica su actitud en base a la seduccin de un sueo recurrente que 10
instaba a hacer msica y a practicarla. Hasta poc0 antes de su condena, habia
interpretado estas visiones como una invitacin a filosofar, acorde con ese concepto griego de que no hay mejor msica que lafilosofa. En estos dias que la vida
le concede como ltimo plazo de meditacin, gracias a 10s ritos de Apolo en Delos,
se pregunta si ha cumplido con 10 que se le exigia y su reflexin le lleva a la accin
jxctica de hacer msica en el sentido vulgar del trmino.
Este contexto revela que las preguntas y las respuestas conciernen a Scrates en
su propio ser, en la condicin de su misma existencia. El emisor -enypnion-,
i,nvolucra,en este caso, al rnismo que responde, en su totalidad. Se dirige a un t que
es trans-objetivo, porque est6 rns all de la suma de 10s propios datos que Scrates
ltiene sobre si rnismo. Y, a la vez, ese t es, para el ernisor del relato onfico, Scrates,
el otro en cuanto otro, no el otro en cuanto representacin o estado de nimo del yo.

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No es, como 10 llama Freud, un espectculo 10 que Scrates tiene de si mismo; ni

tampoc0 una mirada sobre mi, como diria Sartre. La esencia del t en el discurso
onirico es la de ser el nico que puede responder a cierto tipo de mensajes que el
yo le dirige. El ensueo se abre para el sujeto Scrates como un llamado a una
vivencia que s610 le puede llegar de su propio ser.
La imprecacin del enypnion debe inscribirse en un contexto lingistico y en una
situacin intrasubjetiva, para que su formulacin pueda tener sentido. Es por un
acto de decir, de dar respuesta -emoli dd tocto prttontos (ccesto es 10 que yo
hago)))--, que procede de un hablante determinado +I filsofo Scrates-, que
se produce la articulacin entre el punto de vista de la poesis, 10 producido, y el
punto de vista de la intencin del sujeto, laprfixis. Este acto de decir encierra el germen de toda la problemtica de la referencia que opera la transicin hacia el enfoque ontolgico, segn el cua1 el propio lenguaje aparece como un modo de ser que
pertenece al sujeto.
La tarea filosfica de Platn se puede calificar como una continua tarea de
reflexin. Rehace una y otra vez el trayecto ascendente-descendentede la Caverna
que 10 lleva ms alli del cogito hacia un ser profundo. Por eso, su dialctica es un
camino hacia la ontologia. Filosofar es para Platn un modo de ser antes que
un modo de conocer.
La tonalidad general del mensaje onirico est%dada por una metonimia que se
constituye como la primera isotopia: mousikn poei kai ergzou (haz msica y
ejectala).
Scrates con su interpretacin nos conduce a la segunda isotopia que se expresa mediante una metfora in praesentia: hos philosophas mdn oses megstes mousik2s (ccpuesto que la filosofia es la ms grande msica,,).
Y finalmente una tercera isotopia no hace ms que traducir con otra metonimia aquell0 que signific la irmpcin a nivel consciente de las imgenes encerradas en el lenguaje onirico del inconsciente: khr2nai ei ra pollkis moi prostttoi
td enypnion taten tdn demde mousikn poiein, m6 apeithsai poiein (ccsi acaso
muchas veces el sueo me ordenara crear esta msica vulgar, era necesario no
desobedecerle, sino crear),).
Si nos preguntamos cules fueron las motivaciones de uno y otro proceso,
advertimos que, en tanto la metfora es claramente percibida por Scrates y Cebes,
su interlocutor, no sucede 10 mismo con las metonimias. Scrates cambia su forma
de respuesta al significado del sueo; Cebes le pide que le explique las razones de
ese cambio.
Para elaborar la metfora, Platn otorga a la msica la misma rnisin que a la
filosofia: educar el alma. De esta idea nace la metfora, que implica asi en una
cadena significante manifiesta toda otra cadena latente, que es imprevisible en sus
manifestaciones lingsticas por depender del inconsciente del sujeto deseante. La
metfora no destaca un lugar o elemento fundamental que sustituya al otro, sino
la sustitucin misma, el propio transcurrir de la vida de Scrates:
/ Hacer filosofia / es / Hacer msica 1

poiein

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Maria del Carmen Cabrero

Esa cadena latente est5 presente an con mayor fuerza en el proceso de motivacin de la metonimia. Es por eso que las relaciones del inconsciente con el proceso metonimico plantean problemas ms complejos.
La primera isotopia consiste en un desplazamiento de significantes y culmina en la supresin de algunos segmentos de la cadena discursiva que hubieran
remitido al significado esencial de mousik. Pero es interesante sealar que el
significante desplazado no remite a un objeto que colmara el deseo, sino que
designa y enmascara al mismo tiempo la ausencia que el deseo marca en el interior de la cadena significante: la entrega delfilsofo al poder de mousik, potencia divina.
En la imprecacin del ensueo est presente toda la seduccin de la palabra
potica que se expresa mediante 10s placeres del canto, la medida y 10s ritmos.
Pero Scrates se resiste a su hedon, no percibe hasta 10s momentos finales de su
vida la voz de la Mofisa que le dice: Djame visitarte.
La Mofisa es una de esas potencias religiosas que sobrepasan al hombre en el
mismo momento en que ste siente interiormente su presencia (Vernant, 1983: 90).
~ C u es,
l en este registro, el lugar y el valor de mousik y qu relacin guarda con
las Mofisas, hijas de Mnemosyne, ya que la palabra cantada es inseparable de la
inspiracin y la memoria? Numerosos testimonios nos penniten pensar que Mofisa,
en su acepcin no vulgar, coincide aqu con el mbito de Mousik. Tanto Melpmene
como las viejas musas del Helicn, Melet, Mnme y Aoid, portan en su nombre
un aspecto esencial de la funcin potica: atencin, capacidad de recitacin e improvisacin y el producto, el canto, el poema acabado.
Ubicada en el sitio an vaco de cualquier representacin, mousik es, en esta
primera isotopia, sustento, condicin de posibilidad. Tocando el campo de las relaciones de la memoria y la inspiracin, con una metfora radiante ilumina un espacio nuevo: el de la palabra cantada y su cualidad de potencia eficaz. En ella aflora
el viejo sustrato mgico religioso en el que no hay distancia entre palabra y acto.
La mousik provista de eficacia no est5 dividida de su realizacin: c e 0 Scrates,
mousiken poei kai ergasou* (ccHaz musica y ejecutala,,). De entrada esta isotopia
es realidad, realizacin, accin. Las raices del idioma descienden hasta la capa de
10 preespiritual, de 10 instintivo, para definir10 y ordenarlo.
La oculta sabidura de la lengua, fluyendo siempre de la vieja unidad indoeuropea, estableci claramente una diferencia fundamental de enfocar la realidad por
la palabra.
Es posible acceder a esta experiencia a travs del juego con 10s verbos de hacer
que en nuestro contexto discursiva establecen esa relacin entre un hacer subjetivo -prttein, y un hacer objetivo -poiein, entre el conocer y el obrar.
As, 10s lexemas poei y ergzou que integran la predicacin onrica concentran la atencin en el resultado de la accin.
Poiein es el tnnino ms genrico que se emplea para hacer. Inicialmente tiene
el sentido de <(fabricar,edificar, organizar,,, luego el de cccausar, traer a la existencia, de no-ser a ser, crean,. Desde Herodoto se usa para referirse a la composicin
escrita y ms tarde para hacer poesia, adems de conservar el matiz general causativa
de producir. La poesis se entiende como cccreacin artificial,, u ccordenacin del

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hombren, paralela a la accin creativa natural de laphysis (Chantraine, 1983: 934;

Camarero, 1977: 26-37).
Todo el formalismo retrico se vale de este campo semntico que hace de la
poesis un principio activo -un poema-, del poema, un principio pasivo -un
canto o parte de un poema- y del poiets, el agente de la accin -el poeta(Filodemo de Gadara: pap. 1425).
Ergdzesthai, la segunda predicacin onrica, es acto, ejecucin, trabajo mecnico. Es la accin misma, la funcin propia de algo, la ejecucin en sentido fisico
y tico (Chantraine, 1983: 365). ticamente, Platn y Aristteles relacionan esta
con la virtud -aret-,
para la perfeccin de un hacer.
funcin -rgonFrente a estos dos lexemas -poiein y ergzesthai- que insisten sobre todo
en el obrar, se recorta un tercer trmino, prttein. Prttein ccatravesar, perforar,,
alude al hecho subjetivo con especial atencin al agente. Se piensa en la elaboracin de la accin, en 10 que atraviesa el sujeto para llegar al resultado (Chantraine,
1983,934).
La enrgeia de la poesis est%en 10 producido, en tanto que la de la pr6xis se
halla en el agente y su intencin, por 10 que llega a significar: conducta, manera
de obrar o de ser.
La relacin del poiein con mousik se halla en Grecia tan unido a 10 musical
que es perfectamente factible la fusin de las dos actividades. Veamos, tan slo,
cmo 10 concibe Platn en otro dialogo datado en la misma poca del Fedn, el
Banquete, 205 b-c:
Sabes que la creacin -poesis-- es algo muy grande, pues la causa de que una cosa
cualquiera marche del no ser al ser es poesis, de modo que las producciones de todas
las tcnicas sonpoesis y todos 10s artesanos sonpoiets o creadores... sin embargo no
se 10s llama crpoetas,,.
Este pasaje es bien explicito acerca de la unidad inseparable que implica el
poei kai ergzou mousikn, y anula la polrnica de quienes quieren demostrar que
Scrates puso msica a un texto potico o compusopoesa. Como elementos divididos, ritmo, melodia y texto son abstracciones modernas.
Llegamos asi a nuestro punto de partida: la articulacin de la pr6xis con lapoesis, fulgor inconsciente, tan escurridizo que necesita situar su acontecer sobre una
ficcin --el relato del sueo- dentro del discurso de Scrates. En l se despliega
la enunciacin de las condiciones necesarias para que se produzca la conjuncin
del filsofo -Sujeto Deseante- con su objeto de valor t2n demde mousikn a
partir de la oposicin fundamental que constituye la clave del mensaje:
1poein 1 vs. I prattein I

En qu consiste t2n demde mousikn, duende enigmtico que realiza el gozo,

colma el deseo del sujeto para luego esfumarse?
Abierta en el vaco inmediato a la cspide final de su vida, demde mousik
indica la presencia del thaumzein, la seduccin del ei?prttein socrtico.
El griego ha expresado la unidad de todos 10s momentos del lenguaje en la
palabra mousik, trmino que posee una significacin mucho ms amplia que

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inuestra palabra msica. Para nosotros son fenmenos separados y nos cuesta
~concebirloscomo algo unitario. Thrasybulos Georgiades, historiador de la msica y del griego antiguo, en su libro Greek Music, Verse and Dance, explica esta
tdificultad basndose en la diferente estructura del idioma griego primitiva con
relacin a las lenguas modernas. Seala para el10 el siguiente hecho: en las lenguas modernas la extensin de las siabas es indeterminada, es decir, que pueden ser largas o cortas segn el estado de nimo del que habla, por 10 que 10s
versos, en un idioma moderno, se someten sin violencia a su musicalizacin,o sea,
a una trasposicin musical. Pero esto no sucedia en el griego antiguo. Las slabas
de cada palabra tenian una duracin propia, establecida para siempre e independiente del estado afectivo, circunstancial, del que habla. Habia una luz objetiva
que era propia del idioma: el ritmo, y ste naca de la estructura misma del idioma. Georgiades seala (1956: 72): ccEse hablar rigido contiene en el ritmo esttico del cctiempo cumplido>>algo de inmodificable que asusta, pero justamente
por eso se presenta tambin con carcter liberador. Ese hablar crea la realidad
al nombrarlaa.
El idioma griego es, pues, inseparable de la msica, es msica desde su origen. Y por ell0 10s hombres, inmersos en 61, no hacen el ritmo sino que ste produce
al Sujeto al ser sustento y sustrato del lenguaje. Si, segn el mandato del ensueo,
ser sujeto implica sujecin (jal poder de la Mofisa?),sta consiste en la fijeza de un
ritmo que encadena en la doble condicin de un ritmo-cadena que retiene (me estimulaba en aquell0 que ya estuba haciendo) y de una serie de producciones nuevas (crear y ejecutar msica en sentido vulgar), que eslabn a eslabn genera un
sujeto. Se escucha el eco de Prometeo a quien 10s grillos inmovilizan mantenindolo ritmado a 10s peascos:
h6d' errythmismai
<<Eneste ritmo estoy fijamente detenido>>
(Esq. Pr. Enc. v. 241)

Y aquel ms viejo de Arquioco (frag. 21 1 (67 D), R. Adrados,l990: 96)

ggnoske d'hoios rhytms anthropous chei.
ccconoce el ritmo que mantiene a 10s hombres en sus limites>>.
El mandato del sueo es, pues, interpretado por Scrates como una invitacin
a recuperar esa unidad original en una poca en que ya se haba quebrado, y verso,
ritmo y msica se hallaban desprendidos de sus conexiones con el todo. Al aceptar y crear -demde mousiken poie^n--, este hacer se presenta para Scrates como
reflejo musical del mundo, como melodia originaria que busca una imagen paralela
del ensueo y se abandona a ella en un gesto de purificacin: aposisasthai poisanta poimata kai peithomenon t6i enypnoi (ccy ms seguro me pareci, en efecto, no marcharme antes de purificarme haciendo 10s poemas y obedeciendo de esta
manera al sueo>>).
Mousik encierra la isotopia global que entronca con 10 ahistrico y con la vinculacin de la psiquis con el mbito de 10 sagrado. El deseo expresa su testimonio

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en esa inmediatez de 10 inmediato que es la msica segn la estima de Kierkegaard

(1969: 132).
<<Esun espiritu que se nos aparece y que no depende de nuestra voluntad. Por
su ritmo la lengua griega es una lengua de mscaras [. ..] el individuo desaparece
detrs de ella, como tras la mscara de la tragedia, para retornar a 10 arquetipico, a
10 eterna>> (Th. Georgiades, 1956: 91). Los comienzos de esta extensa mutacin
se encuentran hacia fines del siglo VI aC, poca en que surgi el ditirambe y con 61
la msica comenz a adquirir independencia respecto del todo. Es aqu donde probablemente comenz la divisin entre el acto de escribir poesia y el de componer
msica. <<Elidioma abandon su solidez rtmica, las palabras perdieron su obstinacin, se dejaron adaptar no s610 a un ritmo musical autnomo, sino tambin a
la voluntad del sujeto [. ..] Fue como si se rompiera ese bloque de hielo de 10 griego antiguo, la mousik, con su carcter inaccesible de esfinge, y de manera gradual se hiciera fluyente transformndose en corriente clida>>(Th. Georgiades,
1956: 97).
<<Lamelodia -sefiala Nietzsche (1967: 53)- es "10 primer0 y 10 universal"
y por esto mismo puede tambin sufrir objetivaciones diversas en textos diferentes>>.
De ahi 10s problemas que ha ocasionado la traduccin del participi0 enteinas
(60 d) con el que Cebes se refiere a la tarea ejecutada por su maestro. Entendemos
que es acertada la versin de Eggers Lan (1976: 86, nm. 18) -<cal poner en msica>>-, pues pone asi de manifiesto la relacin fundamental existente entre la Poesia
y la Msica, la palabra y el sonido. La palabra, la imagen, la idea, encenadas en
el Himno a Apolo y la fbula de Esopo constituian una expresin anioga a la msica y eran permeables para expresar, ahora, gracias a ese acto de obediencia -mt
apeichtenai poiein- el poder dominador de la msica.
Rechazamos, por otra parte, la tesis de quienes traducen poner en verso, porque
se mueven en base a la falsa oposicin de que Scrates ha compuesto, o bien poesia, o bien msica. Al abstenernos del compromiso realista o figurativo, permitimos
que la accin de Scrates permanezca en inmediatez con 10 real.
En cuanto a mousik, algunos traductores no van ms all de interpretar10 como
el Arte de las Musas en general, sin advertir que, si Platn le otorg un poder educativo primordial es porque se plantea conscientemente el problema de si es legtima o no la primacia sobre las otras artes que la tradicin de la paideia griega
reconoce a 10 msico. Werner Jaeger en su Paideia (1980: 603) advierte claramente que el <<entronquepositivo de Platn con la antiguapaideia y, por tanto,
con la herencia viva de la nacin griega, da una filosofia histrica a su propia filosofia, pues sta se desarrolla bajo la forma de un debate constante con las potencias
de la poesia y la msica, que hasta entonces habian venido dominando sobre el
espritu griego. Por 10 tanto -subraya-,
ese debate no es un problema accesorio, como el critico modern0 suele pensar, sino que tiene para Platn una importancia primaria y absoluta,,.
En la Repblica reitera la idea de que la educacin debe comenzar por la formacin del alma, es decir, comenzar por la mousik. El contexto revela que el trmino no alude s610 a 10 referente al tono y al ritmo, sino, muy especialmente, a la
palabra hablada, al lgos:

418 Faventia 1611. 1995

Maria del Carrnen Cabrero

<cImaginemoscmo educaremos a estos hombres, como si estuviramos contando un

cuento y tuviramos todo el tiempo para ella,) (Repblica, 376e).
jCul ser, pues, esa educacin? jSer fcil encontrar una mejor que la establecida
entre nosotros desde hace largo tiempo y que consiste en educar el cuerpo por la gimnasis y el alma por la msica? (Repblica, 377a, XVII).
Y antes que por la gimnasia, jno comenzaremos a educarlos por la msica? (Repblica,
377a).

En cuanto al ritmo y la armonia son 10s que rns hondo penetran en el interior
del alma y 10s que con ms fuerza se apoderan de ella infundindole y comunicndole una actitud noble>>(Repblica, 401d).
<<Perono considera 10 msico superior a las dems artes s610 por su dinmica
anmica -dice W. Jaeger (1980: 623)-, sino tambin porque educa al hombre
para percibir con una precisin incomparable 10 que hay de exacto o de defectuoso en una obra de belleza o en su ejecucin>>.
Es por 10 que una persona educada en 10 msico, a causa de haberlo vivenciado espiritualmente, palpa dentro de si y en una fase inconsciente an de gestacin <<unaseguridad infalible de goce de 10 bel10 y odio a 10 feo que la capacita
]para saludar con alegria al conocimiento consciente si ste se presenta,,. (Jaeger,
1980: 623).
Jaeger nos ofrece finalmente esta interesante conclusin de su estudio sobre
lla reforma platnica de la antigua paideia: <<Enrealidad la educacin que Platn
quiere que se d a sus "guardianes" se adelanta en la forma interior, inconsciente,
(conque las obras de las Musas educan al hombre, a 10s conocimientos supremos
(quela educacin filosfica de su clase de regentes pondr de relieve ms tarde de
un modo consciente. Apunta asi a un segundo tipo superior de cultura -la
Filosofia- y al mismo tiempo deja traslucir 10s linderos de la educacin por las
musas que era en la Grecia antigua el nico tipo de cultura superior del espritu,,.
(1980: 623). Es privilegio de la Filosofia la reconquista de mousik para el goce esttico pedaggico.
S610 ahora podemos comprender la tercera isotopia y el significado latente del
adjetivo demde que aplica aqu Scrates al sema mousik. La concisin de esta
respuesta (<<mepareci que era necesario no desobedecerle sino crearla,,) corrobora nuestra bsqueda de un sema que articulars el deseo y el lenguaje del deseo.
S610 ahora podemos medir qu signific la irmpcin de la subjetividad a travs
de la metonimia d n demde mousikn que traducimos como msica en el sentido
vulgar de aquell0 que antes fue mousik.
<<cadencia>>
o
Mousik hace oir su enigma. Ya sea que 10 llarnemos <<ritmo>>,
ccdernde musikn,, su peculiaridad no radica en 10s elementos formales de un registro. Al devenir hecho sonoro, sin detenerse en ninguna huella (nada nos dice Scrates
del pentagrama creado), acentuando la virtualidad del espacio aislado por 10s elementos del complejo mnemnico del Himno a Apolo y la Fbula de Esopo, genera un goce que, por un momento, libera alfilsofo al goce, instala su eQprttein.
La voz sustanciada en <<demdemousiknu soporta la palabra a condicin de que
sta no interfiera su lgica.

El hechizo de un sueo. Platn. Fedon. 60e-61a

Faventia 1611. 1995 49

Desde el punto de vista filosfico, se justifica que Scrates hable de una vulgarizacin del hacer musical. Al mismo tiempo que realza la sustancia formal del
mensaje por medio del adjetivo demde, la segunda metonimia completa la funcin referencial primitiva del sema mousik, superponiendo a la designacin de la
realidad ya descrita una informacin sobre la forma especial en que el hablante
concibe esa realidad. Con un movimiento regresivo nos conduce a las fuentes msticas que conciben la msica como un elemento sacro, ordenador, en el que todas
las potencias estaban ligadas a un orden comn. La elige, pues, como sema isotpico, que a travs de 10s ejes de sustitucin / combinacin revele ese arch que en
un principio era thes, e10 divino,).
Con un movimiento progresivo, de toma de conciencia del tlos del mensaje
onirico, descubre que mousik connota ahora +n su poca- el damon propio, la
potencia que ordena pero individualizada. De esta manera, pues, 10 divino sepersonaliza, se hace patente en un mundo individual y se expresa a travs del arte.
Nietzsche (1967: 80), tras considerar este pasaje del Fedn, nos dice tarnbin
que Scrates duvo de vez en cuando el sentimiento de una omisin, de una laguna, de un pesar, de un deber quiza incumplido. Estos sueos de Scrates y esta
aparicin son el nico indicio de una lucha, de una preocupacin sobre 10s limites de la naturaleza lgica; quiz se debi decir a si mismo, 10 que no es comprensible para mi no es necesariamente 10 incomprensible. Quiz hay un limite de
la sabidura de donde est desterrada la lgica. Quiz sea el arte un correlativo, un
suplement0 obligatori0 de la ciencia,,.
Asi demde mousik constituye un primer escaln intermedi0 entre 10 perfecto y 10 irnperfecto: la msica como la ms importante de las artes nos apoya en
nuestro esfuerzo por recobrar la tensin hacia el Camino de la Verdad, hacia la
propia realizacin humana. Este saber hacer no es ms que la permanente bsqueda de Scrates:
[. ..] cuando oigo discurrir acerca de la virtud o acerca de algn modo de sabiduria a un
hombre que es verdaderamente hombre y digno de las palabras que dice, me regocijo al
contemplar cm0 se adecan y armonizan entre si el que habla y 10 que dice y tal hombre me parece ser 61 un verdadero msico que ha obtenido la ms bella de las armonas no en la lira u otro instrumento sino en el vivir verdaderamente 61 rnismo un gnero
de vida en que se armonizan las palabras con 10s actos. (Laques, 188 c-d)

La via de acceso sigue siendo la del esfuerzo, la Via de la Melet, de la larga

ciskesis, del ejercicio de la Memoria. Las Musas son la palabra de la Memoria. Ellas
reivindican su privilegio de decir la verdad. Son las que dicen c<loque es, 10 que
era y 10 que s e r h . (Hesiodo, 1928: vs. 36-38). Tan s610 el contexto de la Teogonia
induce a sealar la estrecha solidaridad de Altheia y Mnemosyne e invita a reconocer en estas dos potencias una misma representacin. La msica -arte-,
o la
msica -filosofia- no produce la Altheia pero constituye un escaln en el ascenso hacia ella y permanece como tal, flotando entre el no ser y el ser. Ascenso que es
planteado en nuestro corpus como un juego entre la produccin sonora y la superficie de ausencia en que esta produccin -demde mousik- debe inscribirse.

50 Faventia 1611, 1995

Maria del Carmen Cabrero

En esa radical heterotopia de sonido y silencio adviene mousik: al igual que la

vida del filsofo, es efecto d e la imperiosa metfora que se despega d e un trasfondo opaco. Equivalencia que lleva a desembocar en una permutacin atrevida: el
meridiano del ser es msica y la intensidad de la vida est%en funcin de la mayor
o menor sintonia con este eje.

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