PRLOGO

E = mc2
Que sea breve y til! dijo la voz desde la cocina. Y no! Como si uno se dedicara a
rellenar papeles escribiendo tonteras. Pero bien, introduzcmonos. Por qu "desde la
buhardilla?" La pregunta tiene dos respuestas...
No te olvides de mencionar a Peter son nuevamente la voz de la cocina. "Eso-es-loque-estoy-haciendo" pens algo irritado mientras colgaba una sonrisa afuera y sin hacer
comentarios.
Bueno. Deca que hay dos respuestas a la pregunta anterior. La primera tiene que ver con
Peter Brook y la experiencia que le permiti contemplar el teatro como "un arte que surge
del narrador". Desde fines de 1993, cuando comenzamos a trabajar juntos la voz de la
cocina y yo, venamos discutiendo el valor de la narrativa dentro del proceso teatral. Nos
preocupaba el espectador y su ausencia, y tombamos cada vez mayor conciencia, por
ello mismo, del lugar de la comunicacin como base del acto teatral. Fue cuando
asumimos que el teatro comunica mediante relatos o narraciones que coincidentemente
tropezamos con Brook y su clebre experiencia "en una buhardilla de Hamburgo".
Era 1994, y el descubrimiento lleg a ser, para nosotros, espectacular. Al iniciar nuestro
trabajo no tenamos en claro cul era la funcin primordial del teatro, hasta que
comenzamos a sospechar de la narrativa, luego la sospecha se hizo conviccin, y
finalmente con la experiencia de Brook nos sentimos respaldados. Sin duda no se trataba
de una novedad, ya Brecht haba construido su "teatro pico" a partir de la narracin,
aunque su afn poltico la hizo pasar desapercibida.
El teatro es un arte que surge del narrador, ya no hubo duda y no pudo ser expresado de
mejor manera. Y bien, alguno preguntar, qu tiene eso de espectacular? Considerando
que estamos en la mera introduccin, me limitar a contestar que ello reside en el hecho
de que la narracin, como parte del acto teatral, es evidente para todos y sin embargo
pasa desapercibida en su funcin de rueda sobre la que avanza todo el escenario. A esa
buhardilla, donde "todos nos vimos atrapados por el teatro vivo", nuestro reconocimiento.
La segunda respuesta, en segundo lugar, tiene que ver con lo que una buhardilla
representa...
Podras ayudarme a destapar este frasco?
La pregunta disparada desde la cocina hizo estallar en mil pedazos la segunda respuesta.
Con la mano en la frente, haciendo gala de un extraordinario autocontrol, repliqu en
tono pacfico:
Sabes lo que cuesta concentrarse?
Silencio. Un casi imperceptible forcejeo con la tapa de un frasco llenaba de tensin el
ambiente.
Si se te hace muy difcil dijo mientras forcejeaba djamelo ah que ahorita termino
con esto.

Big Bang. A tientas trat de recobrar la cabeza que haba salido disparada por la
explosin de rabia. En esta deplorable situacin, el corazn, que haca de tripas cerebro,
atin a susurrar: "la creatividad nos pone susceptibles, querido". Digamos que la frase
fue mgica y me calm. Aunque la verdad es un tanto ms extensa, pero debo ser breve.
Termin, a ver?
La voz de la cocina se convirti en ella que traa el rostro iluminado por la victoria sobre
el frasco. Podr este ser inteligente ignorar lo que provoca? Con un movimiento preciso
sac la hoja de la mquina sin darme tiempo a impedirlo, se acomod la corta cabellera y
ley musitando mientras caminaba. Por qu su presencia me disuelve el rencor? No es
amor, es admiracin. Con esa conclusin arrib a la cocina en busca de caf. Son el
papel, luego el rodillo y enseguida las teclas.
La segunda respuesta debe ser breve me dijo l desde la cocina para no hacer
muy larga la introduccin.
Yo respond, mientras segua escribiendo, con un suave "aj" que significaba: "claro,
despus de ocupar todo el espacio que quisiste, vienes a decirme que no la haga larga".
No iba a permitir que me cortara la inspiracin, aunque ese olorcito a caf ya lo estaba
haciendo, y pese a que tena que reconocer que era poco lo que pensaba escribir.
Ahora s. La segunda respuesta tiene que ver con lo que una buhardilla representa para
nosotros. En primer lugar, hace referencia a todos esos lugarcitos en los que hemos
vivido intensamente desde que comenzamos a trabajar juntos, porque hemos vivido en
lugares pequeos, en habitaciones donde de la nada hacamos surgir un comedor, una
sala de msica, una pista de baile, un gimnasio, incluso un escenario, pero nunca el
bao, claro est. En segundo lugar, representa el espacio secreto y distante del quehacer
habitual, donde se anidan los sueos y nos atrevemos a ser lo que queremos diciendo lo
que pensamos, donde la cercana hace imposible el anonimato y donde la audacia y la
confianza son tambin personajes. Por ltimo, una buhardilla es el desvn de la historia,
en el que guardamos lo que no nos atrevemos a botar pero olvidamos para la vida diaria,
ese lugar que alberga los restos silenciosos del pasado, aquello que sostiene nuestra
identidad, evidencia nuestro camino y proyecta el futuro.
Desde este significativo lugar hemos querido expresar nuestro amor a la vida y al teatro.
Y? Terminaste? me pregunt burln con el caf en la mano.
S le contest sin darle tiempo a un sorbo ms. Pobre.
Se abalanz sobre la hoja, la arranc de la mquina y se puso a leer desesperado. No
encontr lo que buscaba. Solamente lo mir. Y l me mir. Entonces vino la risa a
borbotones, larga y cmplice. No slo es amor, es admiracin.
Ella se fue con la misma cara de satisfaccin que trajo y yo, con el caf medio fro, me
sent dispuesto a terminar esta til y breve introduccin.
De qu trata Desde la buhardilla? Pues de una propuesta. El teatro es juego y nosotros
proponemos una forma de jugar. Este libro es la tarjeta de invitacin a un teatro del
encuentro, que nos har encontrar primero con lo que somos y lo que hacemos, para
entonces llevarnos al encuentro con los dems.

Comenzamos as con "un punto de partida" que nos lleva a reconocer que la causa de los
problemas teatrales est casi siempre en la carencia de una reflexin seria y profunda,
que busque respuestas claras y directas a los aspectos radicales de la profesin en
relacin con aquel a quien sirve: el pblico espectador; carencia que nosotros
identificamos como un problema de teora, mtodo y prctica. A continuacin,
determinamos "un marco de referencia", que es el sistema desde el que deseamos
observar y con el que damos forma a "una teora" que no quiere lo exhaustivo sino lo
esencial.
El siguiente paso lo damos con "un mtodo" que nos permita trazar el camino para andar
la actividad teatral de una manera distinta a como se le ha venido andando desde hace
ms de un siglo: no como un simple asunto de representacin, sino como espectculo: el
proceso global. Luego continuamos con las "tcnicas", y presentamos diecisis
instrumentos para ir hacia el espectculo. Seguimos con "un modelo elemental" que nos
pondr en condiciones de analizar el proceso de comunicacin teatral. Y entonces
hacemos acotaciones a tres roles importantes en "apuntes para la direccin", "apuntes
para la actuacin" y "apuntes para la produccin".
Finalmente, no podramos concluir nuestra propuesta sin mirar hacia "el futuro
impostergable": una visin del teatro por venir si nos atrevemos con audacia a trabajar
en el presente, diferenciando sueo de realidad, despus de haber aceptado nuestro
pasado con sus dolores y riquezas.
Es la teora deca Einstein la que decide lo que se puede observar. En un sentido
amplio, toda esta propuesta es una teora que quiere acercarnos a la prctica del teatro
como espectculo y al acto teatral como comunicacin. Entendiendo el espectculo como
algo que hacemos para otro, y la comunicacin como encuentro para la significacin, el
intercambio y, por qu no, la transformacin.
--Nelly Malsquez y Pablo Crdenas
'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectculo teatral'
buhardill@gmx.net

ESPECTCULO Y DIRECCIN
"El teatro es un modo particular de expresin a travs del cual una comunidad se realiza. El pblico es su fuente nutricia, su
actor principal. Y esto no es una metfora, sino un hecho histrico"1

Para resolver el presente captulo, vamos a tener que comenzar por asumir que la
direccin, ms all de la pura labor escnica, cumple una labor sumamente
relevante con relacin a lo que un espectculo significa para la vida de la
sociedad que lo recibe.
La direccin es el arte de materializar valores ausentes. Y desde este punto de
vista, ella es la alquimia que busca febrilmente el elixir que reviva las historias y
la piedra que traiga todas sus riquezas. Habr labor ms difcil? La historia dice
que es pequea la lista de los alquimistas que han podido sacar vida y oro del
teatro.
Por qu insistir en una tarea de tan pocas probabilidades de xito? Hablar de
locura sera mentir. Y hablar de mentir sera una locura. El teatro no es ni una ni
otra, y sus laborantes tampoco. Por qu insistir entonces y ahora? El teatro es
magia y el teatrista un taumaturgo, por eso. Se insiste porque se intuye la
presencia de un algo invisible y poderoso que podemos manejar. El teatro, y esto
tampoco es una metfora, es el poder mismo de la resurreccin y eso no lo tiene
ninguna de sus hijas, ni la literatura, ni el cine y menos la televisin, porque stas
no nos enfrentan a lo vivo, aunque nos envuelvan y seduzcan. Por esta razn, en
el teatro la mediocridad se paga muy caro.
"Apenas se necesita el teatro y apenas se confa en sus laborantes. Por lo tanto,
no cabe suponer que el pblico se agrupar devota y atentamente. A nosotros
nos toca captar su atencin y ganar su fe"2. Qu duda cabe que aqu se dibuja la
responsabilidad de la direccin: conseguir la atencin y devocin del pblico. El
gran problema del teatro tiene que ver con la crisis de la fe, con la posibilidad de
creer. La gente no va al teatro porque no cree que all encontrar lo que busca. Y
los teatristas tampoco creen que el teatro pueda drselo. Es que estamos ante
una utopa? Gracias al cielo que existen testimonios que nos dicen que no
estamos locos ni mentimos, como el de aquel annimo espectador
petersburguense que le escribiera a Constantn Stanislavsky:
"Pero, en la perspectiva del pasado se ve, con mayor claridad an, lo que significaban para nosotros esas llegadas vuestras,
esas giras tras cuya contemplacin corra en pos, con tanto mpetu, toda la intelectualidad, toda la juventud estudiantil, y
para cuyas representaciones trataban de conseguir entradas a toda costa en aquel tiempo tan difcil todos los obreros
conscientes, los alumnos de la escuela Smolnskaia y dems cursos nocturnos.
Habrn odo ustedes, por boca de nuestros administradores, el reconocimiento de la muchedumbre, compuesta de varios
miles de personas, que permanecan da y noche frente al teatro, en la plaza, a veces en medio de las crudas heladas tardas o
bajo la intemperie del mes de marzo, con el fin de esperar su turno para conseguir una entrada.
Habrn visto ante ustedes en el recinto del teatro un pblico galvanizado, que los escuchaba con la respiracin contenida y
los aclamaba frenticamente despus de bajar el teln; han recibido ustedes flores y coronas, y recogido del escenario

ramilletes modestos que, desde lo alto del paraso les arrojaban los estudiantes tanto masculinos como femeninos; y, ya
embarcados para regresar a Mosc, habrn saludado con su manifiesta amabilidad, desde las ventanillas de los vagones
ferroviarios, a una multitud de seres desconocidos pero ya ligados a ustedes, que se haban congregado llegando desde todos
los extremos de la ciudad para despedirlos, para mirarlos una vez ms y agitar el pauelo mientras el tren se alejaba del
andn.
Pero habr llegado a la conciencia de ustedes que aquellos sentimientos nuestros que se expresaban en esos recibimientos,
ovaciones y despedidas, posean su timbre especial, que no era, ni con mucho, el mismo con que recibamos y despedamos
a otros favoritos nuestros?... Viejos aficionados al teatro como somos, desde la juventud ms temprana conocimos los altos
goces y las nobles y benficas emociones que nos proporcionaban los talentos poderosos de los artistas del escenario.
Sabamos llorar en el teatro, y gritar despus como nios, para dar salida a las emociones que desbordaban nuestra alma. Al
recibir a los grandes artistas ya esperbamos esas emociones y conmociones, y los goces embriagadores.
Pero a ustedes los esperbamos de manera particular; a ustedes los aguardbamos como se aguarda a la primavera que trae
consigo la alegra luminosa, las ensoaciones, las esperanzas, la que hasta en los corazones ensombrecidos y abatidos por la
vida sabe descubrir y hacer latir los canoros manantiales de la poesa viva. Innumerables veces bamos a ver sus mejores
representaciones, y no solamente a ver, sino tambin a escuchar, como se va a escuchar msica; y al orles,
experimentbamos felicidad. Goces artsticos, momentos de xtasis, todo ello lo encontrbamos tambin en el teatro
anteriormente.
Pero que el arte escnico pudiera hallarse tan cercano y maravilloso, como emparentado con el alma de uno al igual que la
primavera, que est en condiciones de proporcionar a los hombres de todas las edades una dicha tan fresca que nos lleva
hacia nuevas lejanas, todo eso lo experimentbamos slo ante el arte de ustedes... Habrn ustedes captado todo esto? Les
habr llegado el aroma exquisito de todas las bellas sensaciones que supieron provocar en nosotros?..." 3

El teatro puede devolvernos la fe en la vida, en el trabajo, en la lucha por los

ideales, puede restaurarnos a la devocin de un futuro seguro y mejor, a la
religin del hombre semejante a dios, a la cultura de la vida y la alegra; el teatro
puede devolvernos la humanidad que se pierde sin el juego. "Para lograrlo hemos
de convencer de que no hay truco, nada oculto. Debemos abrir nuestras manos y
mostrar que no escondemos nada en nuestras mangas. Slo entonces podemos
comenzar"4 .
El teatro como lenguaje o diadigma nos ensea que sin el acuerdo con el pblico
es imposible el xito5. El punto de partida debe ser comn. Esto que parece muy
obvio, no lo es. Cualquiera que sea la comunidad a la que nos dirigimos mediante
el espectculo teatral, deber ser observada para descubrir su nivel de
comprensin del lenguaje escnico y a ese nivel habr que adaptar el discurso. Lo
que puede significar tambin que descubramos que no estamos en condiciones
de dirigirnos a ciertas comunidades. En este punto la tarea recin empieza, pero
sin este punto la tarea puede ser vana.
El camino del teatro en mucho es an una intuicin, como la vida, de la que
podemos afirmar ms de lo que podemos demostrar. Por lo mismo, la escena
ahora necesita de sus mejores amantes, los que con poca paga o ninguna sacarn
de sus propias arcas lo que sea necesario a fin de proveerse para una larga y dura
travesa por lugares incgnitos. Lo que sigue ahora es la mismsima bsqueda que
lleva por brjula el corazn.
La direccin es entonces la ciencia de materializar valores ausentes. Y ella debe

comenzar por s misma, asumiendo su rol y responsabilidad social. Es hora de

volver, y quienes dirigen deben ser los primeros. Es hora de volver al encuentro
de la gente, al contacto humano, a la sinceridad de hablar cara a cara, a la
integridad de mostrarnos tal cual somos, a aceptarnos en presencia de los dems,
aceptando que eso no nos justifica ni nos otorga derecho a la violencia. Es hora de
regresar a aquella escena que dejamos inconclusa, en la que sobamos lo que
sera la vida "cuando sea grande".
La direccin, en todo esto, es estratgica, pues si no es capitn es timonel. Y ella
puede comenzar atrapando el viento en las velas. No es imposible. En todo caso,
lo difcil es quitar nuestros propios obstculos: las justificaciones a la mediocridad:
que si la supervivencia, que si la incomprensin, que si la falta de oportunidades,
que si la falta de apoyo, que si la idiosincrasia. La direccin puede dar el paso
adelante comenzando con el propio equipo de trabajo. "Una obra adquiere
resonancia cuando todos sus actores participan juntos de una fe, de una
conciencia comn"6. Y este es un punto de partida que presupone que quien
dirige va delante.
El teatro exige su continua renovacin. La que va ms all de cuestiones
puramente estilsticas. El asunto de fondo es el encuentro. Y el teatro que no lo
logra no se logra. Lamentablemente han pasado muchos aos sin que nada
ocurra. La escena no ha variado esencialmente desde Stanislavsky. Por lo que
podemos entender a Jerzy Grotowski cuando afirma:
"En cualquier caso, estoy seguro de que esta renovacin no vendr del teatro dominante. Al mismo tiempo existen y han
existido algunas personas en el teatro oficial que deben considerarse como 'santos seculares': Stanislavski, por ejemplo. l
sostuvo que las diversas etapas sucesivas de desarrollo y renovacin en el teatro se han originado entre los amateurs y no
dentro de los crculos profesionales endurecidos y desmoralizados. La confirmacin de este postulado es la experiencia de
Vajtangov. O para tomar un ejemplo de cualquier otra cultura, el No japons, que debido a la habilidad tcnica que exige
podra describirse casi como una 'superprofesin', aunque en su estructura misma sea un teatro semiamateur.
Pero de dnde puede venir esta renovacin? De la gente que est insatisfecha con las condiciones del teatro normal y que
se ha planteado la tarea de crear teatros pobres con pocos actores, 'conjuntos de cmara' que pueden transformarse en
institutos para la educacin de los actores; puede venir tambin de los amateurs que trabajan en los linderos del teatro
profesional y que logran un nivel tcnico superior al que exige el teatro existente: en suma, unos cuantos locos que no tienen
nada que perder y que no tienen miedo de trabajar con ahnco."7

Si el teatro vale lo que creemos, es mucho lo que ignoramos de l. Pero su

postergacin y empobrecimiento ser al mismo tiempo la riqueza de quienes
logren renovarlo. El teatro an guarda su secreto. Por eso escogemos la
esperanza antes que el odio o, lo que es peor, la indiferencia. Porque la
mediocridad, hija de la indiferencia, es la ms cruel violencia contra nuestra
propia humanidad. As vistas las cosas, quien dirige estar en breve ante una
disyuntiva: o subir al escenario del trabajo redoblado o bajar al divn del
autocompadecimiento. No hay duda que ahora la escena necesitar de sus
mejores amantes.
Comunicacin y direccin

"Si el actor, al notar que el anciano camina con las rodillas y la espalda arqueadas y que tiene las costillas hundidas, imita
las caractersticas quizs consiga una apariencia de decrepitud, pero eso ser a expensas de la 'flor'. Y si all falta la 'flor' no
habr belleza alguna en la personificacin... La 'flor' consiste en hacer surgir en el pblico una emocin que no espera." 8

La direccin es ante todo sensibilidad. Suponer que el teatro es el arte de la

representacin, suponiendo que la representacin consiste en copiar imgenes de
la realidad, es una falsedad, y con la palabra realidad no estamos haciendo
alusin a un teatro naturalista. El teatro es un encuentro sensible entre seres
capaces de ser sensibles. Y entonces, el teatro es sensibilizador, y ah est su
reto: abrir caminos en el interior de las personas, permitiendo el flujo de lo
humano de unos hacia otros. Porque el hombre sabe que hay algo que le falta y
que puede estar en alguna otra conciencia y por eso busca. El hombre busca en
las historias su humanidad perdida. He ah la fascinacin. Y el teatro puede ser
ese camino hacia la propia conquista.
Nada es tan paradjico para el hombre como el estado indomable de su propio
espritu, capaz de deshacer en un instante y por antojo todo lo conseguido
paciente y esforzadamente durante milenios. Sobre todas las cosas y ms que la
muerte, el hombre se teme a s mismo.
El teatro puede hacer surgir en el pblico una emocin que no espera pero
anhela, y eso es comunicar. "Puede imaginarse un valioso collar en el que,
despus de cada tres eslabones de oro haya uno de estao, y luego dos de oro
engarzados con un hilo de cuerda? Habra alguien que quisiera tal collar? Y
quin querra o aceptara una lnea de comunicacin, en la escena,
constantemente rota por una actuacin que deforma o arruina una obra? Si la
comunicacin entre dos personas es importante en la vida real, en la escena lo es
diez veces ms" ."9. El pblico tal vez ignore la gramtica teatral pero, como
sucede con el idioma materno, eso no le impedir valorar con gran exactitud lo
que est delante de l. Despus de todo, la cosa es simple: le fascina o no.
El teatro como taumaturgia puede hacer surgir en el pblico una emocin que no
espera pero anhela, mediante el trabajo eficiente, la crtica certera, y el deseo
profundo. Cuando el teatro trasciende el escenario respetando sus propias leyes,
se convierte en el corazn de su gente, enviando incesantemente energa y
visin.
La tarea no es nada fcil, y la direccin ser la base de una pirmide que tendr
en su vrtice la fascinacin. Para tal efecto, el trabajo se centra en pulir cada
faceta de la actuacin: su teora, su mtodo, sus tcnicas y sus modelos. Nada
puede quedar suelto. Ningn detalle es despreciable. Todo construye el equilibrio.
La calidad estar determinada por la calidad humana. Su valor vendr del valor
de sus propios objetivos realizados. Pero no piense quien lo intente que dirigir es
manipular. La fabricacin de joyas exige un arte que no consigue lo que quiere a
fuerza de imponer la forma, hay que conocer primero la piedra misma, y ser ella
quien sugiera el resultado, entonces ser posible comenzar la operacin. Un
diamante rosa nos espera.

Arte y direccin
La direccin es una manera de entender el teatro, un modo de comunicarse, una
forma de ser. Perderamos mucho tiempo, papel y tinta, si intentramos explicar
un asunto tan personal. No es una casualidad que la direccin se haya convertido,
por lo comn, en la tarea de un hombre: el director. Y sin embargo, qu director
podra afirmar que la obra es lo que l hace de ella? Acaso podemos manifestar
nuestra cualidad sin corporalidad? El teatro es nuestro cuerpo y la direccin slo
su exquisita sabidura. El arte de dirigir es la capacidad de manejar la
individualidad y el colectivo, la verosimilitud y la intriga, la realidad y la fantasa. Y
ese arte se adquiere mediante una transfusin de vida, en el contacto constante y
sensible con aquello que est presente.
Quin dirige? A quin le damos la batuta? El sentido comn nos responde: A
aquel que sea diestro y lo acepte.
Tal vez sirva de ilustracin, acerca de lo difcil y personal que es el arte de dirigir,
una entretenida ancdota proveniente de la tradicin sefard, que a continuacin
transcribimos en el dialecto judeo-espaol, conocida como "El ijo de Aleksandro el
Mogdn"(Alejandro Magno):
"Aleksandro el Mogdn tina un ijo regalado (un hijo nico), al kual tom un maestro, para ke le ambezara (enseara)
astroloja i endivinacin. Un da, despus de unos kuantos meses ke el ijo estava estudiando, Aleksandro kizo azerle una
vijita, en el tiempo que estava tomando la lisin. Antes de entrar en la kamareta, ande estava el ijo kon el maestro, se kit el
rey el aniyo del dedo, sin ke dinguno se apersiviera, i lo enserr en el punyo, i entr. Le demando al ijo: 'Endivina kualo
tengo ak an la mano! Veremos si profitates de las lisiones, ke te dio tu maestro!'. El ijo pens, pens i le respondi: 'Tienes
en la mano una piedra de mulino'.
El rey se qued enkantado; se abolt (torn) al maestro i le disho: 'Dime t kualo tengo en la mano!'. I el maestro le
respondi: 'Sinyor rey, tienes en la mano un aniyo!'. 'Komo puede ser ke mi ijo no endivin?' le demando el rey. 'Es muy
klaro, mi rey!' le respondi el endivino. 'Segn las reglas que le embez (ense) yo, tu ijo endivin ke t tienes en la mano
una koza redonda kon un burako (orificio) en medio. Ya es verd ke la piedra de mulino es redonda i tiene un burako en
medio, ma para saver que una piedra de mulino no puede kaver en una mano se keren i otras kalidades naturales!'.
Aleksandro el Mogdn entendi el rmez (insinuacin) i demand al endivino de sesar las lisiones de endivinacin a su
ijo! ."8

La tarea del director

El trabajo de dirigir una obra teatral tiene un principio y un fin, que es ms que un
inicio y un final. El principio es este: tener una escena ausente: tener una historia
conmocionante: tener un hecho de sumo inters. Y el fin no es menos: volver a
vivir la escena: revivir la historia conmocionante: revivir el hecho de sumo inters.
Cuando decimos que el teatro es juego estamos hablando de la capacidad de
divertirnos repitiendo. Si algo llama siempre la atencin acerca del juego infantil
es la capacidad de repeticin que los nios muestran. Lo vuelven a hacer una y

otra vez. Este juego, entre los adultos, lo encontramos regularmente en el lecho
amoroso. El juego es inherente a la naturaleza humana. Vivir es repetir, y como
prueba ah est el hecho cotidiano. Pero vivir no es slo una redundancia. Lo que
significa que el juego tiene un algo ms. Que hace que lo cotidiano se vuelva
agobiante?Qu hace que el lecho se torne aburrido?Qu hace que el nio
abandone el juego? Lo cotidiano nos puede estar dando seguridad, el lecho placer
y el juego infantil entretenimiento, y sin embargo todo puede adquirir una
espantosa monotona.
Monotona? Qu le da color a la vida? La respuesta tal vez est en la diversidad,
y por eso, por lo comn, tratamos de meternos en muchas cosas para tener una
vida cotidiana ms variada. Y por eso no nos basta una pareja. Y por eso el nio
va de un juego a otro. Pero no, no es la diversidad. Ser el inters?
Nada puede ser ms estimulante que un hombre interesado en algo. Los ojos
atentos, la respiracin casi contenida, los msculos congelados...diosmo, qu
est mirando ese hombre! S, es el inters. Y cmo algo se vuelve interesante?
Simplemente cuando adquiere valor. Cuando slo hagamos lo que consideremos
valioso, nuestra cotidianidad se volver interesante. Cuando mi pareja me
descubra valioso y yo le descubra valiosa y cuando ambos descubramos que
juntos podemos incrementar nuestro valor, la cama ser parte de la gloria.
Cuando el juego infantil se parezca a vivir jams ser abandonado. Pero, qu es
valioso?, o en todo caso, cmo se genera el valor? El valor es una cualidad en
parte material y en parte intangible que otorgamos a ciertos elementos por su
utilidad, en otras palabras, el valor es un sistema de prioridades en el que se
ubican los instrumentos, medios o herramientas del universo humano.
Los fines ltimos del hombre son invalorables, nadie puede comprar o vender la
vida, pero todos participamos del intercambio de medios para vivir o morir. El
valor slo existe para los medios y no para los fines, y el hombre mismo es quien
los otorga. El valor depende de lo que el hombre cree. Lo que significa que existe
el riesgo de otorgar valor a algo que finalmente no lo tiene. El valor de los medios
est en relacin a su capacidad de permitir el acceso a los fines. La justa
valoracin de los medios depender enteramente de la capacidad de reconocer
las posibilidades de la vida humana, pues estas posibilidades se constituyen en
los fines para cuya realizacin adquirimos medios. Cuanto ms importante el fin,
tanto ms valioso el medio. Para qu nos sirve esta aparente digresin? Sirve
para llegar a la comprensin del estatus teatral, cul es el valor del teatro?
La realidad no nos permite engaarnos: en el sistema de prioridades de nuestro
pas el teatro est entre los ltimos, inclusive para los mismos teatristas. Por qu
vale tan poco? Una lectura de la realidad nos dice que hoy mucha gente paga
para ver espectculos deportivos o musicales, pero no teatrales. Pero por otro
lado, tenemos el testimonio del espectador petersburguense, que seala sin
titubeos que, aun en tiempos difciles, personas de bajos recursos econmicos
(estudiantes, obreros) estuvieron dispuestas a entregar parte de su escasa
riqueza a cambio de algo que consideraron de altsimo valor: el teatro. La cosa no
es tan relativa ni existen tantas verdades, por lo menos eso parece decirnos la

realidad.
Y lo que parece cierto es que el valor del teatro depende principalmente de los
fines que persigue. Ser que el principal fin del teatro est en permitir jugar a
vivir? Ser la terapia y su catarsis la meta de quien juega en el teatro? No hay
duda que los griegos algo saban.
El juego es interesante porque permite repetir infinitamente cosas interesantes,
valiosas, tiles a la vida: la afirmacin de nuestra calidad humana, la superacin
del sufrimiento, la aceptacin de lo inevitable, la explicacin de lo desconocido, la
superacin de los lmites. En qu consiste el juego teatral? En conocer una gran
historia y en volver a presenciarla. No son los personajes histricos, ni los hechos
histricos los que atrapan nuestra atencin, son las relaciones. El teatro nos
devuelve al juego de la vida y por eso es indispensable la verosimilitud de las
relaciones, queremos aprender o confirmar algo que creemos. El teatro constituye
el gran laboratorio de la vida humana.
Y ya es hora de ir a lo ms concreto.
El saber que la direccin teatral exige responsabilidad social, bsqueda de lo
humano ausente y talento personal, nos ayuda a reconocer los cimientos sobre
los que descansa esta actividad y de los que depende en mucho su xito, pero, no
nos ayuda a solucionar los problemas especficos que enfrenta quien asume tal
reto. Por esta razn, vamos a tratar a continuacin acerca de cmo enfrentar esta
importante tarea.
Un director tiene la responsabilidad de entregarnos un producto terminado: la
obra teatral. Y para ello cuenta con un equipo de trabajo, aunque slo sean dos.
De lo que podemos deducir que la tarea del director, bsicamente, consiste en
dirigir un equipo de trabajo a fin de realizar una obra teatral. Qu significa
dirigir? Cmo se consigue un buen equipo de trabajo? Qu hace un director
para poner en escena una obra teatral?
En un diccionario de los aos 50 encontramos las siguientes acepciones del
trmino dirigir: "enderezar, llevar rectamente una cosa haca un trmino /
aconsejar y gobernar la conciencia de una persona / guiar, mostrar, ensear o
indicar el camino". Considerando estas acepciones, podemos sealar que (I)
dirigir es asumir la responsabilidad de crear un proyecto teatral para convertirlo
en una obra teatral, tambin podemos afirmar que (II) dirigir es asumir el
gobierno de un equipo de trabajo para realizar un producto teatral, y as mismo
decir que (III) dirigir es asumir la conduccin de un proceso de capacitacin para
enfrentar tareas teatrales. De modo que dirigir es asumir una funcin creativa,
una funcin organizativa y una funcin instructiva.
Cmo se consigue un buen equipo de trabajo? Primero, teniendo un proyecto
teatral serio. Esto significa que el proyecto debe estar suficientemente
desarrollado como para sentir que lo nico que se necesita es hacerlo.

Segundo, sabiendo el nmero de plazas de trabajo que se requieren y las

funciones precisas de cada una. No tener en claro las funciones de cada miembro
constituye un enorme problema que puede generar confusin, tensin y pugna al
interior del equipo.
Tercero, reconociendo los valores y principios personales que deben ser parte del
perfil del miembro del equipo, pues ellos han de conformar el punto comn de
encuentro y conciliacin. Es frecuente no prestar atencin al tema de los valores y
principios personales, sino hasta cuando es muy tarde. Un buen resultado teatral
depende del equilibrio del grupo y de su capacidad para mantener la estabilidad
en momentos crticos. Cuantos ms valores y principios sean comunes, ms fcil
ser la comunicacin, la comunin, la conciliacin y la reconciliacin.
Cuarto, propiciando y protegiendo un correcto ambiente de trabajo, que ha de
producir la necesaria y valiossima confianza, para lo cual se ha de redactar un
reglamento memorizable que no exceda de las diez normas. Hace mucho se
escribi "el que ama cumple la ley", cuando un reglamento surge del deseo
comn de estar de acuerdo en los asuntos que permitan la mejor convivencia,
pierde su carcter impositivo, sin negar el normativo, y se convierte en una
verdadera gua del comportamiento.
Quinto, preparando un examen de seleccin que permita reconocer la calidad
personal (responsabilidad, entusiasmo, empeo), la calidad profesional (habilidad,
conocimiento, docencia) y la capacidad de aprendizaje (sensibilidad,
comprensin, elaboracin).
Sexto, evaluando el estado de salud incluida la alimentacin y el reposo de
cada miembro, por ser sta una condicin elemental para el buen desempeo, as
como proporcionando y monitoreando una rutina de ejercicios fsicos y de
relajamiento, que permitan contar con un excelente estado fsico.
Y stimo, considerando la alegra como el ndice de un sano estado anmico, el
que es necesario para enfrentar las exigencias del trabajo artstico. Sin un
aceptable nivel de satisfaccin es imposible lograr un resultado teatral aceptable,
y aquel no depende de los recursos materiales disponibles tanto como de la
actitud hacia la vida y las aspiraciones de realizacin personal que se proyecten
sobre el resultado del trabajo en desarrollo. Por ello, la labor de motivacin e
incluso consejera ser un espacio obligado que la direccin har bien en
programar.
Qu hace un director para poner en escena una obra teatral? Pues ejercer sus
tres funciones: creativa, organizativa e instructiva, en cuatro lugares: el texto, los
ensayos, la puesta y la funcin. Un director sabio sabe administrar sus recursos
materiales y su equipo humano, razn por la que se aconseja de las ciencias
administrativas para el buen desempeo de su funcin organizativa. Igualmente,
este sabio director sabe ser un excelente capacitador que siempre presta odos a
la didctica y a la pedagoga para optimar su funcin instructiva. Pero donde el
camino se le angosta y dificulta es en el desempeo de su funcin creativa, la que

es propiamente teatral, de modo que este mismo y sabio director estar

interesado en saber qu podemos decirle al respecto.
La tarea creativa del director se manifiesta principalmente por medio del llamado
"proyecto teatral", el que como sabemos est compuesto por la versin, el texto
acotado, la partitura y la iconografa11. Sin embargo, debemos reconocer que esta
visin del proyecto parte de los resultados, cosa que es buena y necesaria para
orientar un proceso, pero no para lo que nos interesa ahora. Por esa razn, vamos
a recorrer el camino en su sentido natural, partiendo de sus orgenes. A
continuacin, la ruta generativa de un proyecto teatral.
El proyecto teatral
Nuestro mtodo define la realizacin teatral como "el trabajo mediante el cual una
historia de una cultura es transformada en obra teatral". Analicemos esta
definicin. Primero, "el trabajo" es un conjunto de acciones de carcter
transformador. Segundo, "una historia" es una sucesin de acontecimientos que
pueden ser organizados dentro de una estructura del tipo estado inicialtransformacin-estado final. Tercero, "una historia de una cultura" alude al hecho
de que la historia a representarse debe ser adaptada a la cultura del espectador,
es decir, la cultura destinataria debe adoptar la historia mediante el idioma, el
ajuste de costumbres, etc. Cuarto, "una historia... transformada en obra teatral"
es la historia adaptada que pasa del lenguaje oral-descriptivo al diadigma
escnico-teatral.
Del anlisis anterior obtenemos dos elementos: el trabajo y la historia. Para el
proceso de realizacin teatral la historia es el insumo, y el trabajo
textualizacin, montaje, puesta en escena y funcin el conjunto de actividades
transformadoras. Para un buen producto final, nada como insumos de calidad.
El punto de partida para la realizacin teatral es la historia. Sin ella no hay obra
teatral. La historia es la base sobre la que descansa el conjunto de elementos que
forman una pieza de teatro. Ni la accin, ni los parlamentos, ni la escenografa,
tendrn sentido si desaparece la historia. De manera que la primera tarea del
director es encontrar esa historia.
Hoy en da es fcil encontrarse con historias en la televisin, en el cine, en los
libros o en la computadora. Sin embargo, la historia que un director necesita para
convertirla en obra teatral tiene que cumplir una condicin fundamental: "la
gnesis del acto teatral est en el encuentro de un hombre con una escena que le
conmueve" 12. La condicin es sta: que la historia conmueva al director, y esto
sucede cuando el hombre-director reconoce en ella valores de tal magnitud que le
motivan-obligan a tomarla como medio de encuentro-intercambio con su prjimoespectador. "Slo cuando el hombre es sensible a la vida, y a la suya propia,
alcanza la facultad de encontrar escenas conmocionantes.
Entonces, ms que hurgar es abrir los ojos para percibir las ocultas relaciones
entre unos y otros elementos del universo. La escena puede hallarse en cualquier

lugar y en cualquier momento. Si vamos hacia ella por esta va, cuando venga
hacia nosotros nos inundar de conviccin. Y esta conviccin se constituir en la
slida roca sobre la que estar edificado el acto teatral" 13. Una historia
conmovedora o conmocionante mueve, genera accin. La historia que impacta en
un individuo se fracciona y reparte en varios sentidos, pudiendo provocar
evocacin, motivacin, reflexin, etc.
Cundo podemos saber que una historia realmente nos ha impactado? Cuando
nos provoca intensas ganas de contarla. Para contar necesitamos energa, porque
relatar un suceso exige el esfuerzo de ordenar hechos, preparar descripciones y
ensayar la narracin. Slo unas intensas ganas de contar pueden darnos la
energa que necesitamos para preparar su narracin. Si contamos con este deseo,
contaremos con la fuerza para afrontar la tarea de dirigir.
El director es un filsofo-artista que usa parbolas escnicas para dar expresin a
su discurso. Una historia conmovedora desatar las fuerzas filosficas y artsticas
de su interior. No le importar si tiene que usar un pergamino, un papiro, un
papel, una lap-top o simplemente el suelo, lo cierto es que cuando una historia lo
atrapa, l atrapa la historia y no la deja hasta quitarle lo que quiere. Analizar no
es despedazar, es destejer, desarmar para volver a hacer.
La experiencia nos dice que el mejor anlisis ser aquel que se haga con el fin de
narrar. Este fin narrativo orienta el anlisis de manera provechosa. Y casi sin
darnos cuenta, al preparar la narracin, habremos dado forma al proyecto teatral.
Teniendo listo el "cuento" ser fcil contar con los criterios para prepara el
proyecto: no ser difcil sealar nuestra versin de los hechos, acotar el texto con
indicaciones y variantes pertinentes, segmentar la historia en escenas y
momentos ligados rtmicamente, ni ser difcil garabatear algunos cuadros y
retratos de escenarios y personajes. Teniendo siempre presente que un proyecto
no es ms que eso y que, por lo tanto, debe ser una herramienta dinmica que
estimule la creatividad de todo el equipo y no una camisa de fuerza.
Por lo comn, un director tiene muchas historias en proyecto y parte de su trabajo
consiste en saber esperar el momento oportuno para cada una de ellas. Pues
bien, cuando el tiempo de una historia ha llegado, el director se convierte en su
ms ferviente narrador. As se da inicio a los ensayos.
Durante este periodo, contando con un equipo convencido de la calidad de la
historia y de su proyecto, puede usarse cualquier tcnica, siempre que sea la que
mejor se adapte a las necesidades y gustos del grupo. Se puede comenzar con
trabajos narrativos: los actores cuentan la historia. Se puede comenzar con la
memorizacin de textos para el armado inmediato de escenas. Pero, cualquiera
que sea el caso, siempre debe haber acuerdo y todos deben participar en el
proceso. An cuando el director enfrente el problema de un elenco con una
diversidad de mtodos y tcnicas de actuacin, slo el acuerdo y la
responsabilidad le asegurarn un buen resultado.
Durante los ensayos, un director debiera preguntarse con cierta continuidad: Se

ha logrado una atmsfera propicia para la creatividad del actor? Se est

construyendo un proyecto comn? El ndice para la primera pregunta est en la
alegra, y para la segunda en la apertura a las crticas. Cuando hablamos de
alegra no aludimos a un estado de euforia, sino a la satisfaccin profunda de
quien se siente valioso y til. Cuando hablamos de apertura a la crtica nos
referimos a un espacio de confianza mutua en la que uno acepta la presencia y
participacin de otros. La alegra nos indicar que existe una esperanza cierta de
alcanzar el objetivo. La apertura a las crticas nos mostrar que se ha asumido la
responsabilidad del trabajo. Sabiendo que la esperanza y la responsabilidad nacen
de la confianza en s mismo, en su grupo y en su director.
Cmo crear un clima de confianza en los ensayos? Para esto se necesita un
director respetable, que no es igual a decir famoso. Un buen director inspirar
respeto gracias a su autoridad, aquella que proviene no de la imposicin del
poder sino de la capacidad evidente para enfrentar su responsabilidad. Un buen
director aprecia el dilogo, el trabajo de grupo, el aporte de ideas, la disciplina, el
orden, sabe escuchar y sabe hacerse oir, es el primero en sujetarse a las reglas
establecidas y el ltimo en recibir beneficios, se comporta como aquellos grandes
militares de la historia: no mandan a su gente, van con ella. El teatro es un arte y
un producto que exige solidaridad, la que ve el bien propio en el bienestar
general, y un director es su abanderado. No es fcil encontrar un director con
estas cualidades, pero lo dicho sea tomado en cuenta a la hora de los resultados.
Las tcnicas de actuacin no deben confundirse con las tcnicas de direccin.
Respecto a estas ltimas podemos dar algunas ideas. Bueno sera adaptar el
consejo de Freud a sus colegas 14: nada de apuntes durante el ensayo, a menos
que fuera indispensable y hacindolo saber, en todo caso se puede apuntar al
final de la sesin, pero durante sta es preferible el uso de la atencin flotante
que no se fija en algo sino que deja que los sucesos mismos se fijen en uno,
confiando en la memoria inconsciente. Esto puede parecer muy subjetivo y en
efecto lo es, pero esa es la cualidad por excelencia del trabajo del director.
La relacin que se entabla entre director y actor es de naturaleza dialctica, una
suerte de dilogo socrtico, una mayutica que da a luz la actuacin: el director
cuenta, el actor acta, el director se opone al actor volviendo a contar y volviendo
a argumentar, el actor se opone al director con sus acciones y reacciones. Si se
pretende cuidar la atmsfera creativa, bueno le sera al director eliminar los "no,
as no" y reemplazarlos por ms narracin y ms argumentacin de aquello que
se quiere corregir.
Una direccin positiva de accin indirecta da resultados naturales. Recordemos
que un horticultor, para lograr buenos frutos, no manipula directamente stos,
sino que se esmera en proveer a la planta de todo aquello que sabe le ser
provechoso para tal fin, el horticultor acta sobre la planta cuidndola y
alimentndola, del mismo modo un director no debe tocar directamente la accin,
debe nutrir, guiar y estimular al actor a fin de que llegue por s mismo al fruto
deseado. El producto final de un montaje teatral es la adquisicin de una
habilidad: la de contar escnicamente una historia. Y el mtodo ms efectivo para

la adquisicin de hbitos y habilidades est en la repeticin. Es comn que el

director tienda a invadir los ensayos con sus explicaciones y correcciones, pero
debe recordar que procediendo de esa manera est quitndole tiempo a la
actividad ms importante: repetir.
Finalmente, hay un asunto especfico que suele ser otra deficiencia comn de la
direccin: el manejo del ritmo.
"El director debe sentir el tiempo afirmaba Vsevolod Meyerhold sin consultar su reloj. El espectculo es una
alternancia del estatismo y dinamismo, este ltimo cada vez de distinto orden. Por esto, el sentido del ritmo me parece
particularmente indispensable al director. Es imposible lograr un espectculo sin poseer una aguda sensacin del tiempo
escnico" 15

Es posible que sea ste el aspecto ms difcil del trabajo de direccin en s, y por
la misma razn el ms descuidado. Cmo enfrentarlo? En primer lugar, hay que
eliminar la confusin tan corriente de creer que ritmo es sinnimo de velocidad.
Luego, entender qu lugar y significado tiene el ritmo dentro de la estructura de
una obra teatral, para lo cual observemos el cuadro a continuacin:
Nivel

Cualidad

Elementos

Objetos

Resultado

Figurativo PERCEPTIVA escenoplastia

sonido,luz,espacio,
movimiento

Figuras y acciones

CAPTAR

Narrativo

rtmica

ritmo-narrativo,
euritmo

Estados y
transformaciones

SENTIR

retrica

verosimilitud, gneros Personajes y hechos SABER

EMOTIVA

Discursivo RACIONAL

rea

(kratos)*

(pathos)
(ethos)

*KRATOS por "capacidad, poder"

Y para qu sirve este cuadro? Pues sirve para resolver problemas. P.e., si la obra
teatral no logra hacer "sentir" al espectador, sabremos en primer lugar que no
estamos afectando su emotividad, la que es una cualidad del nivel narrativo que
se manifiesta mediante estados y transformaciones, por lo que podremos suponer
que tenemos problemas de ritmo narrativo, lo que nos conducir a una minuciosa
revisin de la rtmica de la obra o escena.
La gran frecuencia con la que encontramos obras teatrales rtmicamente
deficientes, nos seala la falta de una clara y vigorosa perspectiva narrativa y nos
muestra una de las causas que alejan al pblico de nuestros espectculos: tal vez
riqueza figurativa (escenarios, vestuarios, iluminacin, etc.), tal vez riqueza
discursiva (retrica, temtica, argumental) pero casi siempre una profunda
pobreza narrativa. Traducindose todo esto en la posibilidad de "captar" la obra
teatral y "saber" de qu se trata, mas la desesperante imposibilidad de "sentir"
los latidos de la historia.
Hasta aqu los apuntes para la direccin.

Notas:
1

La direccin teatral, Harold Clurman, p. 157. Ver bibliografa.

El espacio vaco, Peter Brook, p. 130. Ver bibliografa.

Mi vida en el arte, Constantin S. Stanislavsky, pp. 264 y 265. Ver bibliografa.

El espacio vaco, Peter Brook, p. 130. Ver bibliografa.

xito en tanto consecucin de los objetivos propuestos.

La direccin teatral, Harold Clurman, p. 161. Ver bibliografa.

Hacia un teatro pobre, Jerzy Grotowski, p. 45. Ver bibliografa.

Escritos de Zeami (1363-1444), actor y dramaturgo del teatro No japons. Citado

por H. Clurman en La direccin teatral, p. 149. Ver bibliografa.
9

Un actor se prepara, Constantin Stanislavsky, pp. 165,166. Ver bibliografa.

10

Cuentos del folklore de la familia judeo-espaola, compilados por Matilda KoenSarano. En Ariel, revista de artes y letras de Israel, nmero 79, 1990, pp. 89,90.
11

Ver captulo cinco (tcnicas), en "realizacin para la representacin",

instrumento 11.
12

Ver captulo tres (una teora), en "la escena ausente", prrafo cuarto.

13

Idem ant.

14

"Consejos al mdico en el tratamiento psicoanaltico", en Sigmund Freud, obras

completas, vol. 8, p. 1654 y ss. Ver bibliografa.
15

Teora teatral, Vsevolod Meyerhold, p. 136. Ver bibliografa.

--Nelly Malsquez y Pablo Crdenas

'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectculo teatral'
buhardill@gmx.net

UN MARCO DE REFERENCIA
Principios
1. Principio pragmtico:
Ser es hacer, toda actividad implica por lo menos dos sujetos. El sujeto del ser y
el sujeto del hacer.
2. Principio teortico:
Conocer es percibir, la sensibilidad depende de lo que se sabe. El conocimiento
estructura al sujeto.
Axiomas
1. Axioma esencial:
El teatro es comunicacin, un encuentro para la significacin.
2. Axioma referencial:
El teatro es espectculo, una actividad para presenciar.
3. Axioma intencional:
El teatro es juego, un medio para adquirir competencias.
Postulados
1. Postulado comunicacional:
La cultura1 es inicialmente un proceso de comunicacin.
El teatro es esencialmente un proceso de comunicacin.
2. Postulado instrumental:
La cultura es finalmente un medio de realizacin.
El teatro es culturalmente un medio de comunicacin.
3. Postulado educacional:
La cultura implica un proceso de aprendizaje.

El teatro es intencionalmente un juego.

4. Postulado teatral:
El teatro, que como proceso de comunicacin puede generar cultura, que como
medio de comunicacin puede proponer un discurso, y que como actividad ldica
puede permitir la adquisicin de competencias, propone el encuentro con su
discurso a travs de secuencias narrativas de carcter escnico.
El teatro es narracin.
Estructura
1. Conceptos:
La accin, cualquiera que sea, exige conocimiento. El conocimiento parte de
presuposiciones que se asumen como ciertas. En el teatro cualquier accin
implica ciertas presuposiciones que ser necesario tener en claro. Necesitamos
una teora, un mtodo, unas tcnicas y un modelo para
delimitar el espacio teatral (T).
Sistema Conceptual:
Teora (teo)
Mtodo (met)
Tcnicas (tec)
Modelo (mod)
2. Funciones:
En nuestro camino inductivo, lo primero que aparece son las funciones ejes,
que se derivan de nuestros postulados, as: del postulado teatral se deriva la
funcin narracin, del postulado educacional la funcin juego, del postulado
instrumental la funcin medio, y del postulado comunicacional la funcin discurso.
El teatro, funcionalmente, es narracin, juego, medio y discurso y se relaciona con
el sistema conceptual de la forma siguiente: la narracin como base de la teora,
el juego como base del mtodo, el medio como base de
las tcnicas y el discurso como base del modelo.
Sistema Funcional:
Narracin (N)
Juego (J)

 Medio (M)
Discurso (D)
3. Objetivos:
Los objetivos teatrales se determinan por la interseccin de los ejes funcionales,
as: interseccin de ejes narracin y juego genera objetivo representacin,
interseccin de juego y medio genera asistencia, interseccin de narracin y
discurso genera verosimilitud, e interseccin de discurso y medio genera
encuentro. El teatro, en relacin a sus fines, es representacin, asistencia,
verosimilitud y encuentro, y estos puntos a su vez determinan tanto al sistema
conceptual como al funcional, por ejemplo: el mtodo teatral tiene como fines la
representacin y la asistencia, la narracin teatral (teora)
tiene como fines la verosimilitud y la representacin, etc.
Sistema Teleolgico:
Representacin (ro)
Asistencia (at)
Verosimilitud (vs)
Encuentro (ec)
4. Elementos:
El teatro, por su naturaleza, es una dicotoma comunicacin-espectculo, siendo
la comunicacin el ngulo definido por el vrtice de la verosimilitud con los lados
de la narracin y el discurso, y el espectculo, el ngulo opuesto cuyo vrtice es
la asistencia y sus lados los ejes del juego y el medio. Son
sus puntos de contacto la representacin y el encuentro.

Sistema Constitucional:
Comunicacin (Co)
Espectculo (Es)

5. Estructura generativa:
El teatro es el resultado de la interaccin de sus sistemas conceptual, funcional,
teleolgico y constitucional. La teora teatral determina el marco de la praxis

teatral, pero parte inductivamente de sta y finalmente es puesta a prueba por

ella. Esta estructura generativa quiere impedir la ingenuidad de creer que la
actividad teatral es simplemente una suma de acciones que dan forma al teatro, y
que para ello basta un mtodo y unas tcnicas de representacin. Esta estructura
generativa pone en claro que un acto teatral, como cualquier acto, tiene
propsitos, cumple funciones, manifiesta cualidades y constituye una manera de
ver, creer y esperar. Esta estructura generativa, y aqu terminamos, es el
resultado de un pensamiento utpico que no suea con lo irrealizable sino con un
"indito posible", aquello que puede ser y que ya est pero en germen y an
oculto, estando seguros que al "abrir las manos y mostrar que no escondemos
nada en nuestras mangas" daremos lugar a la autntica magia que esconde el
teatro.
Apostamos? He aqu la Rosa del Teatro:

Notas:
1

Sobre el concepto de cultura ver captulo seis (un modelo elemental) en "teatro y
comunicacin", prrafo tercero.
--Nelly Malsquez y Pablo Crdenas
'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectculo teatral'
buhardill@gmx.net

UNA CUESTIN DE PRINCIPIOS

Apuntes para la produccin
Comencemos por definir a un productor como el hombre o la mujer de la iniciativa
teatral. Una iniciativa de carcter inteligente y constante. Un productor no es
aquel que trabaja por obligacin, espordicamente, o en forma improvisada. El
productor es el hombre que profesa amor por el teatro, y ese amor es el que lo
hace profesional, ms all del sentimiento, por la responsabilidad. En el da de
hoy se entiende al productor como un administrador o como un mercader, y son
estos los lugares que habitualmente ocupa. Pero una nueva etapa en la historia
del teatro le exige un nuevo lugar. Entonces, el productor ser la cabeza del
equipo teatral, su presidente. Y de su buen desempeo depender absolutamente
el teatro del nuevo milenio. No lo olvidemos, el productor es el hombre o la mujer
de la iniciativa teatral, y este espacio, el de la produccin, puede ser compartido.
Pues bien, dnde principia su trabajo? Dando por aceptada su iniciativa, el
principio del trabajo de un productor est en cuestionar la causa de su iniciativa.
En el captulo cuatro un mtodo hablamos de fines y los dividimos en
teatrales y extrateatrales, y en aquel captulo nos dedicamos a los primeros.
Ahora ha llegado el momento de tratar los ltimos. Recordemos que los fines
extrateatrales "tienen que ver con las intenciones que motivan el quehacer
teatral, y que no por estar fuera carecen de importancia, pues ellos constituyen el
ncleo de la energa teatral"1. Las intenciones son la causa de la iniciativa y el
ncleo de su energa. Lo que nos conduce indefectiblemente al tema de la tica y
la moral.
Para qu hacemos teatro? Cules son nuestras "verdaderas intenciones"? En un
mundo en el que es comn decir una cosa y hacer todo lo contrario, es difcil
tener claridad respecto a nuestras reales intenciones. Y esto es una desventaja
tremenda, pues terminamos muchas veces trabajando para lograr resultados que
no queremos. As aparece lo que llamamos el "sndrome de penlope":
deshacemos de noche lo que hacemos de da. Nosotros mismos boicoteamos
nuestros propios proyectos cuando ellos son resultado de querer agradar a los
dems negando nuestros propios intereses. Llevamos una pugna interior entre
nuestro deseo de ser aceptados por los otros y nuestro deseo de hacer lo que
queremos particularmente. Y por miedo al rechazo, al fracaso, al xito o al
ridculo, escondemos nuestros intereses y permitimos su avasallamiento.
Finalmente, esta pugna interna provoca un estancamiento que solemos llamar
"mediocridad". No miente quien afirma que no existe crisis del teatro, porque la
mediocridad es ya una institucin.
Sin intenciones claras es imposible el arte. Seamos honestos, todos queremos ser
importantes y hacer nuestra voluntad. Entonces, busquemos el mejor camino,
aquel que se muestra eficaz. Alguien muy perspicaz sent el principio que rige a
los buenos mercados: "la felicidad (xito) est en dar ms que en recibir", en

vender ms que en comprar, en amar ms que en ser amado. Porque el hombre

es accin, porque su personalidad se estructura en el movimiento, porque la
pasividad slo vale cuando es para sustentar otros movimientos. El estudio
reflexivo de la historia nos convence que la mejor forma de satisfacer nuestros
deseos y necesidades est en el servicio inteligente a la humanidad, en el
ministerio de su bienestar, lo que a su vez satisface nuestra necesidad de
trascendencia.
Bienestar? Cul es el bien de la humanidad? Cmo se sirve a su bienestar? Las
respuestas tienen que ver con la tica y la moral. As como cada ciudadano
representa una idea de Estado y sociedad, cada acto humano expresa valores
ticos y por ellos una moral. Todos tenemos un fuero interno, una conciencia que
est estrechamente ligada a nuestra percepcin e interpretacin de la realidad,
aquello que consideramos verdadero. El bienestar est en relacin directa con ese
fuero, por lo que el problema se resuelve haciendo lo que uno cree, ni ms ni
menos, pero con una condicin: que estemos dispuestos a encontrarnos, discutir,
aprender y coordinar con las creencias de los dems. Nunca el nihilismo ni el
totalitarismo han sido vas apropiadas, dados sus costos y consecuencias.
La respuesta siempre estuvo en el desarrollo personal dentro de una armona
colectiva. Lo que exige una lucha constante e implica una tensin permanente. La
paz es un proceso de cambio para todos, el abandono del conflicto falso por el
conflicto cierto: la vida contra la muerte. Sea lo que sea aquello en que creamos,
no podemos caer en la ingenuidad o torpeza de olvidarnos de los dems como
tampoco de nosotros mismos, sino que habremos de esforzarnos por hallar el
equilibrio que ms que simple punto medio ser concordia, una concordia que
exige veracidad.
Para qu hacemos teatro? La respuesta a este interrogante ser particular y el
hombre de teatro sabr valorarla cuando la tenga. Sin duda, esto ser trabajo,
pero un buen trabajo, y el nico punto de partida que puede darle a la institucin
teatral la estabilidad que necesita para su permanencia.
La cuestin artstica
La iniciativa teatral tiene como objeto una obra de arte. As que la cuestin
artstica tiene una gran importancia para el productor. Puede no ser un
especialista en marketing, ni en administracin, ni en finanzas, pero siempre ser
un autntico dilettante 2 del arte teatral. Es el primer convencido de la
importancia de invertir en el teatro, su bolsillo da testimonio de ello. Es el que
est dispuesto siempre a dar el primer paso en la aventura de realizar un
espectculo teatral, sus fracasos lo atestiguan. Y muchas veces es el nico que
tiene la conciencia de lo que realmente est pasando, no le es extraa la soledad.
Por eso no es raro que un productor sea al mismo tiempo actor, o director, o
escengrafo, pues se trata de un hombre comprometido. As que su aficin es el
punto de partida para su sensibilidad artstica, la que lo convierte en un crtico de
teatro.

El arte del productor es la crtica teatral nacida del ejercicio y que hara bien en
cultivar conscientemente. Y es como crtico que se constituye en representante
del pblico. El arte del productor se nutre del contacto continuo con la poblacin a
la que sirve. Un contacto que realiza de mltiples maneras: leyendo libros,
revistas y peridicos, charlando en el taxi, discutiendo en el caf, observando
vidrieras, reparando en los nombres de las calles y avenidas principales, etc. Todo
puede ser "ledo" si nos acostumbramos a hacerlo. Pero nada de esto puede
realizarse sin el yo pensante del productor, lo que es igual a decir que ste vive
enfrascado en una continua discusin y evaluacin entre lo que cree y lo que
descubre y esto, a su vez, nutre su capacidad de tomar decisiones rpidas y
efectivas, lo que es una necesidad para l.
Aceptar la produccin de un espectculo teatral, es un acto de amor o una
locura? A veces no es fcil discernir, pero el tiempo siempre trae una respuesta. Si
el director es un filsofo-artista, el productor es el soador-arquitecto.
La cuestin administrativa
Hemos hablado de servicio a la humanidad y ministerio de su bienestar.
Administrare es servir a alguien con algn propsito y de alguna manera. A
quin sirve el productor? Con qu propsito? De qu manera?
El productor est al servicio de una poblacin. El teatro es una actividad
esencialmente comunitaria, la hace un grupo de personas pensando en otro grupo
de personas. Demasiado comn se vuelve encontrar espectculos que olvidan
este principio, demasiado comn es el fracaso. Si sabemos que el teatro es
comunicacin, cmo podemos olvidarnos de nuestro espectador? Pero estamos
mal acostumbrados a dar por sentado cosas como idioma, cultura, idiosincrasia,
etc. Tenemos que conocer aquellos rasgos de nuestro espectador que
intervendrn al momento del encuentro. Y si nuestro pblico puede cambiar para
cada espectculo, eso significa que debemos estar en continuo estudio de la
historia, la antropologa, la sociologa, la sicologa y la informacin actual. Un
productor debe ser el eterno universitario, siempre dedicado a los estudios
universales, al conocimiento de la ciencia, al manejo de la tecnologa.
El productor est al servicio de un pueblo con el fin de satisfacer sus necesidades
comunicativas. Recordemos que la comunicacin es un proceso interactivo, un
encuentro para la significacin, y esto seala una profunda diferencia entre estar
informado y estar comunicado. La informacin es unidireccional. Podemos ir a
Egipto y leer los jeroglficos, nos hemos informado. La comunicacin es
interactiva, por eso hablamos de encuentro. Podemos ir a Egipto y leer lo
jeroglficos, pero no nos comunicaremos con los faraones. La comunicacin es un
fenmeno que pertenece slo al presente. La comunicacin afecta a las partes
por la posibilidad de participar. Un pblico que silencioso escucha en la platea la
ejecucin de una pieza musical est participando activamente, est permitiendo
el hacer de los msicos. Podran irse, gritar, conversar entre ellos, si no lo hacen
es porque "de esa manera" quieren ser parte de ese momento musical.

Y un buen productor debiera saber la razn de tal querer. Un pueblo sin

comunicacin no tiene vas hacia el desarrollo y est en vas de extincin. Porque
"la cultura es inicialmente un proceso de comunicacin"3, la comunicacin es la
base del intercambio social y como tal, el instrumento para gestar el pacto social
que da forma a una nacin.
El hombre de teatro, el homo theatralis, est al servicio de un pueblo con el
propsito supremo de satisfacer sus necesidades comunicativas mediante la
narracin escnica de historias. El productor es el encargado del servicio teatral.
Sabemos que el teatro sirve para "reflejar los estados de nimo sociales,
aclarrselos al pblico, ser maestro de la sociedad"4, y que para ello usa uno de
los instrumentos ms antiguos y efectivos que existen: la narrativa escnica.
Sabemos que esto no hace del teatro un gora de filsofos barbudos y ceudos, ni
resta valor al entretenimiento, porque muy por el contrario, el teatro nace del
juego que es una de las actividades ms importantes de la humanidad 5.Y
debemos saber que el productor est al servicio de su pueblo y de la humanidad a
travs de un teatro que presenta verdades, conflictos, sueos, ilusiones y
esperanzas, y que para que este servicio sea una realidad constante, centra su
esfuerzo en la creacin de la institucin teatral.
El modus vivendi del productor es la institucionalizacin de la actividad teatral.
Para el productor, cada acto debe estar inscrito dentro de procesos
institucionalizados. Puede haber razn para temer esta institucionalizacin si ella
se ve como sinnimo de burocratizacin, pero ni en ese caso se justifica la
informalidad que atenta contra el desarrollo. No podemos negar que la
informalidad puede ser parte de una etapa inicial o transitoria, como tampoco que
la formalidad es la expresin de un proceso sostenido y responsable. La forma que
esta institucin adopte, depender del marco legal, de los planes a futuro y de las
estrategias que se piensen seguir para alcanzar las metas. As, no ser difcil
disear la estructura administrativa que deber servir a los objetivos y cualidades
de la actividad teatral.
La cuestin econmica
Bien, hablemos de dinero. Se tiene un proyecto teatral pero no se tiene el dinero.
Qu hacer? Primero, revisar las causas de esta incapacidad econmica. Si se
viene ejerciendo la actividad teatral, ella misma debiera proveer los recursos
econmicos y financieros para un nuevo proyecto. Si este ejercicio no ha
generado esta capacidad, algo anda mal. El crecimiento es el resultado de la
buena administracin. Y las nuevas etapas se levantan sobre las anteriores. Si
para una misma actividad estamos pensando iniciar un nuevo proceso teniendo
uno inconcluso, podramos estar tomando una mala decisin. Lo saludable es que
con los frutos de un proceso iniciemos el siguiente. Eso significa que si hemos
crecido, contaremos con los frutos para financiar la nueva etapa, y eso debe ser
evidente. Si no lo es, puede ser que alguna rea importante no se est
desarrollando.

Entonces, la nica salida ser el auxilio externo: pedirle a alguien que est afuera
y que tenga capacidad administrativa que nos ayude a realizar una evaluacin
general. Si no somos capaces nosotros mismos de reconocer las carencias de
nuestro trabajo, reconozcamos que tenemos carencias de capacitacin, y que
tenemos que reforzar nuestra capacitacin profesional. Una cosa es cierta, la
educacin del siglo XX ha estado dirigida a la formacin de empleados. Y el siglo
XXI exige una formacin empresarial, si se quiere vivir con dignidad. As que
deberemos reconocer que nuestra formacin profesional ha sido inadecuada y
que puede incluso haberse convertido en una desventaja. Si descubrimos que el
problema es estructural, es decir, que escapa a lo individual y pertenece a toda la
sociedad, la solucin tendr que pasar por la accin conjunta, la alianza
estratgica, la unin de fuerzas. Esto nos obliga a tocar un tema algo espinudo.
Por lo comn se considera que el teatro pertenece al "mundo de la cultura" y por
lo tanto al mbito de las donaciones, los subsidios, las exoneraciones, etc., de
manera que el financiamiento del presupuesto se logra consiguiendo la buena
voluntad de entidades pblicas, de instituciones privadas piadosas o de empresas
mercantiles de gran corazn, lo que emparenta al teatro con las actividades de
beneficencia o caridad, y al productor con los voluntarios de las colectas pblicas.
As se ve. Es cierto que en otros pases la actividad teatral est solventada por el
Estado, pero esto es la excepcin, y con ciertos resultados que sera bueno
advertir e investigar. Lamentablemente, cuando el teatro est separado de la
cultura popular o mayoritaria, adquiere un sabor seudoelitista que da lugar a la
llamada "pose".
El teatro de minora puede convertirse en una pose social, y si bien, esto puede
satisfacer a ciertas personalidades, no a las nuestras. Tal vez suene ridculo, pero
aspiramos a ocupar el lugar del abuelo narrador de cuentos. Aspiramos a una
relacin familiar con nuestro espectador, y que consideramos es el entorno mejor
para el encuentro y la comunicacin. Y para esto, nada mejor que la familiaridad
del pago. Quien compra su entrada adquiere derechos, los derechos de ser el
contrincante de la obra teatral. Eso es vital.
El pblico debe ser la base financiera del presupuesto teatral, eso es lo saludable.
La recaudacin de taquilla debe convertirse en un termmetro, eso es lo sabio.
Nada como depender de nuestros espectadores. No es malo un subsidio del
Estado cuando se convierte en el reconocimiento de una nacin a una labor
intensa y fructfera, pero debe ser un plus, o cuando representa el apoyo a quien
se inicia en tan importante labor, pero slo por un tiempo. No es malo recibir
donaciones, pero, quin quisiera vivir de ellas todo el tiempo? Todos
necesitamos, debemos y queremos vivir de nuestro propio trabajo, eso produce
alegra y bienestar. De modo que la cuestin econmica del teatro se resuelve
mediante mecanismos igualmente econmicos. Dad al Csar lo que es del Csar.
Si el teatro quiere convertirse en una institucin capaz de solventar su propia
existencia, si anhela contar con una infraestructura apropiada, si quiere atender
satisfactoriamente a su pblico, si desea remunerar adecuadamente a sus
laborantes, tiene que asumir su responsabilidad econmica, y sumar a sus fines el

lucro. Lucro es logro, provecho, ganancia. Y mientras no haya provecho material y

espiritual en el teatro no habr equilibrio, ni crecimiento, ni solvencia, ni
soberana. Pordis, no se trata de renunciar a la trascendencia, el asunto est en
no olvidar la inmanencia que la hace posible. No se puede hacer teatro olvidando
que se tiene la responsabilidad de cuidar y alimentar un cuerpo y una familia. No
se puede hacer teatro olvidando que lo espiritual descansa sobre lo material.
Por lo mismo, antes de mandarnos a la conquista del billete, revisemos nuestros
modos de produccin, pues estos tienen la virtud de generar tipos de relaciones,
no vaya a suceder que terminemos haciendo del teatro un mercadillo de
individuos egostas preocupados nicamente por su bienestar personal. Tal vez
sta sea la preocupacin de quienes temen lo "comercial". Pero cuidado con la
cobarda, la arbitrariedad y el ocio que se pueden esconder tras esta vlida
inquietud. Es cierto que en el mundo capitalista la codicia tiene licencia de
conducir, pero no despreciemos su eficiencia.
Los productores teatrales preocupados y ocupados en conservar una real
solidaridad en el espacio del trabajo teatral, tienen hoy la oportunidad de otorgar
su gran aporte: el desarrollo de un nuevo modelo econmico. Y para esto ahora se
habla de sinergia, de cooperacin y accin multidisciplinaria y transdisciplinaria,
que es lo que necesitamos poner en accin para beneficio del teatro.
Notas:
1. Ver captulo cuatro (un mtodo) en "teatro y espectculo", prrafo segundo
(despus de la primera cita).
2. Voz italiana por "aficionado, apasionado".
3. Ver postulado comunicacional, en el captulo dos (un marco de referencia).
4. Constantn Stanislavski en Mi vida en el arte, p.497, nota 159. Ver
bibliografa.
5. Una colectividad que no juega, no suea. Hoy ya no es difcil entender que
el juego tiene un alto valor educativo, y esto siempre estuvo en la
conciencia de los hombres de teatro, como lo muestra la divisa de los
comediantes: "Castigat ridendo mores" (enmienda las costumbres riendo), o
lo que los griegos queran explicar con la palabra "catarsis" (purificacin)
respecto a las tragedias.
--Nelly Malsquez y Pablo Crdenas
'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectculo teatral'
buhardill@gmx.net

UN FUTURO IMPOSTERGABLE
Fundado el 14 de octubre de 1898, el Teatro de Arte de Mosc Al Alcance de Todos
cumple su primer centenario. El nombre de esta famosa institucin est asociado
a una de las personalidades ms importantes del teatro contemporneo: "Las
enseanzas de Constantn Stanislavski y sus discpulos afirma Lee Strasberg
modificaron, adems de mi vida, todo el teatro del siglo XX". En qu reside la
virtud de este teatro? Muy sucintamente podemos sealar los aportes ms
importantes:
1. su inconformidad con el status theatralis (1) de su poca,
2. su hondo inters por investigar las leyes que gobiernan la escena,
3. su dedicacin a la formacin de verdaderos artistas teatrales de nivel
profesional,
4. su compromiso social, manifestado tanto en el contenido de las obras como
en su esfuerzo por institucionalizar su trabajo,
5. su elevada calidad tica y humana junto a una decidida vocacin de
servicio.
Sin lugar a dudas, Stanislavski y su Teatro de Arte de Mosc ocupan ya una de las
ms hermosas pginas en la historia del arte escnico. Sin embargo, este captulo
no est hecho para mirar hacia atrs, y una retrospeccin slo tendr sentido en
la medida que pueda sernos til en el presente y para el futuro.
Si Stanislavski es el punto de partida del teatro contemporneo, cunto hemos
avanzado? Estamos en condiciones de establecer una comparacin? Es el teatro
del Nuevo Mundo Hispanoandino un mundo aparte? Es nuestro teatro uno
subdesarrollado? Cul es nuestro status theatralis?
Habr que comenzar por sealar que el teatro an no es parte de las culturas
nacionales. Existe como expresin urbana y es ms fuerte en las ciudades ms
cosmopolitas, pero no llega a ocupar los lugares del canto, la msica y la danza
populares. El teatro es hoy una actividad de lite, pues no involucra a las
mayoras, sin que esta lite sea necesariamente tal sino ms bien una simple
minora. El empirismo sigue siendo ley, a falta de una ciencia teatral. Como arte
es ms un ideal o una ficcin que una realidad. Y siendo una actividad econmica
marginal es incapaz de solventar adecuadamente a sus servidores. El teatro es
una actividad ejercida, poco ms o menos, por un cuerpo de voluntarios o una
jaura de mercenarios. Los primeros se mueven por entusiasmo, pero carecen de
tcnica. Los segundos se mueven por dinero, y tambin carecen de tcnica. Decir
esto no es fcil, cuando se tiene la intencin de "promover" la actividad teatral,
pero es imposible hacerlo sin "remover" los obstculos y eso implica hablar c
on honestidad. El status teatral es muy malo, y as es difcil atraer el talento. Sin

embargo y pese a todo el teatro es el teatro. Y por ello quisiramos sealar

algunos lugares de trabajo que podran transformar el presente y llevarnos al
futuro que todos soamos cuando nos enrolamos en este servicio.
El primer lugar: la investigacin, para el desarrollo de metodologa y tecnologa
teatral. Debemos dejar atrs la incertidumbre, la chamanera y la chabacanera
para asentar las bases de un eficiente quehacer teatral que sepa hacer uso de las
nuevas tecnologas. Esto ser resultado de una slida ciencia teatral.
El segundo lugar: la capacitacin profesional. Debemos dejar atrs al tartufo, al
otelo y a la bacante y dar paso a la mejor commedia dell'arte, estimulando el
camino hacia el ms alto virtuosismo. Esto ser resultado de una autntica
docencia, proveniente de quien presta ciencia, experiencia y ejemplo.
El tercer lugar: la institucionalizacin del teatro. Debemos dejar atrs la
informalidad o el deshonesto encubrimiento tras una asociacin sin fines de lucro,
para dar paso a una nueva forma asociativa que permita el lucro, la participacin,
la creatividad y la solidaridad. Esto ser resultado de una clara tica profesional y
una firme responsabilidad ciudadana.
El cuarto lugar: la normalizacin econmicade la actividad teatral. Debemos dejar
atrs el tmido esfuerzo espordico para dar paso a una accin sostenida e
inteligente. El teatro no slo puede generar puestos de trabajo, tambin puede
contribuir con el pago de impuestos y la produccin de divisas gracias a la
exportacin de sus espectculos. Esto ser resultado de una calidad total.
El quinto lugar: la promocin del mismo hacer teatral. No slo ver sino tambin
hacer teatro. Debemos dejar atrs la prctica esotrica para dar paso al ejercicio
abierto. El teatro puede convertirse en el nuevo deporte integral del siglo XXI, que
incorpore a nios, jvenes y adultos a la prctica de una actividad que
responsable y profesionalmente dirigida puede permitir la realizacin de la
mxima latina mens sana corpore sano (2). Esto ser resultado del bienestar
fsico y moral que muestren sus propios profesionales.
Y finalmente, el sexto lugar: la unin pro teatro de sus amantes. Debemos dejar
atrs la anarqua y el lamento para dirigirnos hacia un mejor orden para todos. El
teatro occidental naci en Grecia, junto a la ekklesa, al gora y a la democracia,
por lo que le es esencial el espritu de grupo y participacin. Acaso no lo
sabemos? El teatro hoy, necesita del esfuerzo conjunto de quienes se interesan
por l. Una asamblea teatral (astral) podra aunar esfuerzos para trabajar temas
como legislacin, financiamiento, asistencia a la produccin (vestuario, utilera,
escenografa, etc.), capacitacin, entre otros. Y esto ser resultado de mejorar la
autoestima, que nos pondr en capacidad de creer que s somos capaces de ser
los protagonistas de un siglo de oro que se inicia en el futuro inmediato e
impostergable.
Notas:

(1) Loc.latina por "estado teatral".

(2) Loc. latina que significa "mente sana cuerpo sano".
--'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectculo teatral'
Nelly Malsquez y Pablo Crdenas
buhardill@gmx.net
orbita.starmedia.com/~buhardilla/
EL TEATRO-NARRACIN
El hombre contaba los sucesos sin dejar de mirar directamente a los ojos de aquel
otro hombre que le escuchaba con atencin. Se puso de pie para mostrar el
tamao de aquel animal, sin dejar de hablar. Ahora dibujaba con sus manos la
espesura del bosque. Respiraba con marcada agitacin. De pronto, un silencio. La
mirada clavada en el espectador. El hombre abri sus labios para mostrar los
dientes apretados, el gesto se hizo feroz, las palabras pausadas, rudas, intensas,
los ojos chispeantes. Entonces dio un salto brusco, poniendo las manos como
garras, hacia su sorprendido compaero, hacindolo brincar sobre su asiento para
luego echarse ambos a rer inconteniblemente. No est en las palabras del
narrador, en sus gestos y ademanes, el origen de la escena teatral?
Peter Brook nos narra su experiencia al respecto:
"En una buhardilla de Hamburgo asist a una versin de Crimen y Castigo de cuatro horas de
duracin, y esa velada ha sido una de mis experiencias teatrales ms sorprendentes. Por pura
necesidad, todos los problemas de estilo teatral se haban esfumado: nos hallbamos ante la autntica
y principal fuerza, ante la esencia de un arte que surge del narrador que, tras abarcar con la mirada a
su auditorio, comienza a hablar. Las salas de teatro de todas las ciudades alemanas estaban
destruidas, pero all, en esa buhardilla, cuando un actor sentado en una silla tan prxima que casi
tocaba nuestras rodillas comenz a decir 'Corra el ao 18... Un joven estudiante llamado Roman
Rodianovitch Raskolnikov...', todos nos sentimos atrapados por el teatro vivo."(1)

Qu es lo que el director ingls, hijo de padres rusos, encontr en aquella

buhardilla alemana? Por qu esa velada de cuatro horas se convirti en una de
sus experiencias teatrales ms sorprendentes? Brook mismo responde: "nos
hallbamos ante la autntica y principal fuerza, ante la esencia de un arte que
surge del narrador". Lo que no pudo la razn ni el arte lo hizo la guerra: coloc al
hombre frente a la necesidad y a la obligacin de tomar solamente lo esencial, y
as, de pronto, "todos nos sentimos atrapados por el teatro vivo".
La imagen de un hombre que cuenta una historia es tan antigua como la
humanidad, y en esa imagen est la esencia y el origen del teatro. En el
paleoltico esta imagen se hizo danza. En Grecia, coro. En la Commedia dell'Arte,
personajes. En Lope de Vega, prodigalidad. En Shakespeare, pasin. Y Brecht hizo

de la narracin el punto de partida de su teatro pico.

Si el teatro tiene su origen en el narrador de historias, entonces est ms cerca de
la gente de lo que imaginamos. Continuamente relatamos hechos, contamos
chistes o inventamos "cuentos", pues bien, esa es la materia prima del teatro. Y,
quin no ha hecho un gesto, un ademn, un movimiento, al momento de contar
algo?, pues eso, tambin es materia prima del teatro. An ms, sucede que
cuando vemos una pelcula basada en una novela que hemos ledo, sentimos, por
lo comn, cierto desencanto, no slo porque la novela suele ser mucho ms rica,
sino tambin por la llamada puesta en escena. Todo lector de novelas realiza con
mayor o menor intensidad una puesta en escena imaginaria mientras va
recorriendo el texto, es decir, imagina escenas, personajes, actuaciones, lugares,
y es esta puesta en escena la que se opone a la puesta en escena de la pelcula;
encontramos luego, que el protagonista no es como lo habamos imaginado, o el
vestuario, o la escenografa.
Si somos capaces de imaginar escenas ya tenemos la materia prima para hacer
una obra teatral. No queda duda que el teatro est ms cerca de la gente de lo
que imaginamos. Y as podemos percibir que en la vida cotidiana somos actores,
directores, espectadores y crticos de nuestras propias historias, subiendo a
diversos escenarios para protagonizar nuestras propias escenas, al punto que
llegamos a reconocer un "teatro de la vida". El teatro est muy cerca de la vida,
tan cerca que incluso se les llega a confundir. Qu tienen en comn?, pues que
en la vida como en el teatro la experiencia es escnica y presencial (2). Y, en qu
se diferencian?, esencialmente en que la vida es la misma realidad, mientras que
el teatro es una forma de verla, aceptarla y valorarla.
Si el teatro surge del arte del narrador. Si la narracin es una de las formas de
comunicacin ms cotidiana, vivida y popular que existe. Entonces, retornar
conciente y activamente a la raz del teatro ser reencontrarnos con los das de
oro del teatro griego y con lo mejor de todos los que le siguieron. No slo es
narracin, es cierto, es teatro que vuelve a surgir de ella. Y cuando haya vuelto,
volver sencilla y nuevamente a ser teatro: la historia de unos, revivida para
otros.
Las reglas de juego
Primera:
El teatro es un juego:
El juego es a la vida lo que la hiptesis es a la ciencia. Si la hiptesis es un medio
para adquirir conocimiento, el juego es un medio para adquirir competencia.
Jugamos durante toda la vida, aunque a veces no somos concientes de ello, en
parte porque sus formas evolucionan en cada etapa de nuestro desarrollo. Los
infantes se plantean la hiptesis de que haciendo ruidos con la boca llegarn a
comunicarse como los grandes, y a eso juegan.

Los nios se plantean la hiptesis de que imitando las actividades de los adultos
llegarn a realizarlas como ellos, y a eso juegan. Los adolescentes se plantean la
hiptesis de que copiando las formas de sus hroes llegarn a alcanzar algo del
xito de ellos, y a eso juegan. Los jvenes se plantean la hiptesis de que lo ms
importante es uno mismo y que uno pueda llegar a ser lo que quiere, y a eso
juegan. Los adultos se plantean la hiptesis de que la seriedad es lo que da valor
a las cosas as que no importa lo que se haga si se hace con seriedad, y a eso
juegan. Los ancianos se plantean la hiptesis de que habiendo vivido tanto ya lo
saben todo, y a eso juegan. Finalmente, la gente se plantea la hiptesis de que
viendo y escuchando historias pueden adquirir algo para algo, y a eso vienen al
teatro.
Segunda:
El teatro es un acuerdo voluntario:
El acuerdo voluntario de los teatristas para contar entre todos una misma historia.
El acuerdo voluntario entre los espectadores de asistir a la hora y al lugar
acordados. El acuerdo voluntario entre teatristas y espectadores por el que los
primeros prometen a los segundos un juego grato y comprensible. El acuerdo
voluntario entre teatristas y espectadores por el que los segundos prometen
atenderlos y recompensarlos.
Tercera:
El teatro es libre expresin:
Libertad de los teatristas para escoger la historia y representarla. Libertad de los
espectadores para interpretarla y valorarla. Esta libertad, basada en el acuerdo
voluntario de realizar un juego, es la que permite alcanzar el gran objetivo del
teatro: el encuentro. "Encuentro como la comunicacin de personas entre s en
una situacin que es significativa para ambas" (3). Encuentro que Jacob Moreno
describe poticamente:
"Un encuentro de dos: ojo a ojo, cara a cara.
Y cuando ests cerca arrancar tus ojos
y los colocar en el lugar de los mos,
y t arrancars mis ojos
y los colocars en el lugar de los tuyos,
entonces te mirar con tus ojos
y t me mirars con los mos" (4)

La libertad es el espritu del autntico teatro y el teatro del encuentro se hace

parte del movimiento que realiza lo humano.
La institucin
El teatro es una de las instituciones de la sociedad que se encarga de narrar
historias, a fin de que las personas puedan "descubrir algo para algo". Esta
aparente indefinicin es precisamente lo que caracteriza al teatro como un
instrumento, y esta cualidad es la que determina su vigencia en base a su utilidad
prctica. Recordemos que un instrumento es algo que sirve para algo.
El valor de las historias est en sus predicados. Por ejemplo: identificamos a un
malvado por lo que hace en una historia, y si aun en un principio nos pareci
bueno, ante sus acciones nuestra opinin ir variando hasta concluir finalmente
que no slo estamos ante un malvado, sino que estamos ante un hipcrita
malvado. Otro ejemplo. Si nos cuentan la historia de dos jvenes, hombre y mujer,
que se aman a pesar del odio entre sus familias y que envueltos por infortunados
sucesos terminan quitndose la vida, diremos que nos han contado la trgica
historia de Romeo y Julieta. Pero, quin dira que Romeo y Julieta es la historia de
dos asaltantes de bancos que viven escapando de la justicia y que acaban sus
das abaleados por la polica? El valor de las historias est en sus hechos, y con
ellos se identifica el que las escucha o presencia. Creer que una historia puede ser
"mi historia" es lo que genera la fascinacin ante una escena y lo que determina
su valor.
Es responsabilidad del teatro, entonces, descubrir, rescatar y presentar historias
de valor universal. Nos referimos, al hablar de valor universal, a cosas como el oro
que siendo de alguna forma valioso para todos, sirve de distinta manera a cada
uno de nosotros. Entender y valorar las historias de esta manera y al teatro en
esa funcin nos conducir silenciosamente al lugar donde yacen escondidos los
secretos de Sfocles, Lope, Shakespeare, Moliere...
La escena ausente
En el teatro, lo que une al espectador con la obra teatral es un proceso de
comunicacin. Siempre que se demanda la presencia de un espectador se desvela
una intencin comunicativa. Pero hablar de ella la comunicacin en trminos
de un proceso unidireccional emisor-receptor, aunque consideremos la posibilidad
de la retroalimentacin, es pecar por reduccionismo.
La comunicacin, ms que un flujo de informacin entre dos mquinas, es un
proceso interactivo mediante el cual los sujetos en comunicacin generan un
texto(5) para un discurso(6) a partir de unconjunto de convenciones(7). La
comunicacin es un encuentro para la significacin. Esta definicin ubica a
la comunicacin en el mbito de las actividades humanas, implica una intencin
comunicativa de parte de los participantes, otorga el mismo valor a las partes que
se comunican y hace evidente el carcter altamente creativo de este fenmeno.

Si la funcin del espectador es mirar para descifrar, si la funcin de la obra teatral

es expresar, por qu no decir, metafricamente, que el espectador es el
significado y la obra teatral la expresin del proceso comunicativo teatral? Uno
implica al otro y la ausencia de uno imposibilita al otro. Pero sucede que los
teatristas han querido subyugar al espectador negndole el derecho y la libertad
de interpretar y valorar, ay del que ose rerse de su tragedia aunque est
plagada de lapsus cmicos!, ser tildado de ignorante e insensible. Maltratado de
esta manera, el espectador se ha retirado del juego. Si el teatrista tiene el
derecho de manipular la expresin, el espectador tiene el derecho de interpretar
esa expresin y determinar su significado. El teatro como "zeome"(QEAOMAI) es
mirar, puede tener sentido un espectculo sin espectador? Nunca debiramos
olvidar que la razn de la existencia del espectculo teatral ha sido, es y ser
siempre ese hombre que mira.
Hemos dicho que el teatro "propone el encuentro con su discurso a travs de
secuencias narrativas de carcter escnico", lo que equivale a decir que el teatro
transmite mensajes por medio de las historias que nos cuenta. Estos mensajes
pueden ser valiosos o desdeables, pero siempre estn. Todo discurso es un
significado. Que ese significado sea el que han querido darle los encargados del
espectculo es un asunto que concierne a su calidad como comunicadores, pero
el significado siempre est y de una forma concreta. As podemos ver que detrs
de una historia siempre hay un discurso.
Esto genera una interrogante: para qu escenificar una historia si se puede
exponer su mensaje directamente mediante una disertacin? Por un lado, esta
pregunta nos obliga a reconocer que una enorme y lamentable cantidad de
espectculos teatrales hubieran quedado mejor expresados como conferencias;
pero, por otro lado, qu hace que un investigador judicial recurra a la
reconstruccin de un crimen como mtodo para llegar a la verdad?
Indudablemente se trata de ciertas realidades que no se revelan sino en presencia
de sus propios acontecimientos. Narrar una historia escenificndola puede ser un
camino nico hacia contenidos imposibles de transmitir de otra manera.
Cmo surgen las historias que se comunican en el teatro? Jerzy Grotowski afirma
que "el meollo del teatro es el encuentro" (8). La gnesis del acto teatral est en
el encuentro de un hombre con una escena que le conmueve. La verdad del teatro
no est en la escena presente ante el espectador, sino en la relacin que sta
mantiene con la escena original, que es la que se intenta recrear.
El pblico lo sabe, no ha venido a presenciar un acontecimiento real, slo pide
verosimilitud (9): de la escena con la historia que se narra, de la historia que se
narra con la vida. Es la contradictoria presencia de aquella escena ausente la que
trae la magia de la vida al escenario, y un escenario vivo es capaz de involucrar a
su espectador; he ah el arduo trabajo del teatro. Slo cuando el hombre es
sensible a la vida, y a la suya propia, alcanza la facultad de encontrar escenas
conmocionantes. Entonces, ms que hurgar es abrir los ojos para percibir las
ocultas relaciones entre unos y otros elementos del universo. La escena puede
hallarse en cualquier lugar y en cualquier momento. Si vamos hacia ella por esta

va, cuando venga hacia nosotros nos inundar de conviccin. Y esta conviccin
se constituir en la slida roca sobre la que estar edificado el acto teatral.
Por mucho tiempo y an ahora se exige al actor "creer en el personaje" al punto
que pueda "ser el personaje", bajo el supuesto de que as se dar vida a la
escena, pero el actor nunca llegar a ser el personaje, y l lo sabe, porque nunca
podemos ser otro y porque para la realizacin del acto teatral no puede en ningn
momento dejar de ser actor. La fuerza para representar un personaje siempre
ser directamente proporcional a la intensidad de la relacin entre el actor y la
escena ausente. Nadie podr representar una historia que desconozca. Conocer
una historia es llegar hasta sus ms ntimas intenciones y desde all interpretar
cada acto. Para esto hay que tener vocacin, conciencia y amor inagotables para
ir libres al encuentro de lo que creemos. Vocacin que se hace ciencia, entrando
por los laberintos del pensamiento hasta capturar lo que puede ser verdadero.
Vocacin perseverante que se pule con tcnica hasta lograr el virtuosismo de un
arte de cuerpo entero.
El teatro como espectculo tiene la responsabilidad de alcanzar un nivel de arte
que contenga la hermosura de lo que ya es y la nobleza de lo que anhelamos. Tal
vez entonces comprendamos que la seriedad del teatro no est en el silencio sino
en la profesionalidad de quienes lo realizan. Tal vez por fin aceptemos que el
teatro es entretenimiento, y que un teatro que comienza por entretener es un
teatro que puede llegar a convencer.
En el acto teatral la verdadera escena est ausente y el actor ser el nico capaz
de representarla hasta conmovernos, hacindonos rer, hacindonos llorar,
hacindonos sufrir, hacindonos soar. Slo el actor con su trabajo, con su
expresin, con su arte, puede ejecutar el rol de vidente ante un mundo
expectante.
Notas:
1. El espacio vaco, pp 106-107. Ver bibliografa.
2. Escnica en tanto que la atencin se pone sobre un espacio tridimensional,
presencial en tanto que alude al presente y a la presencia directa y sin
intermediacin.
3. Metodologa de la investigacin, Armando Asti Vera, p.84. Ver bibliografa.
4. Idem ant., p.53. Jacob Moreno, mdico psiquiatra de origen rumano,
fundador de la sociometra y creador del psicodrama y sociodrama como
tcnicas teraputicas y de investigacin.
5. El texto es el conjunto de signos que constituye una unidad de
comunicacin. El texto corresponde a la dimensin material y perceptible de
la comunicacin realizada, que al quedar registrada da lugar a la aparicin
de un documento.

6. El discurso es el mensaje (considerando siempre que un texto puede ser

sujeto de diversas "lecturas", "comprensiones", "interpretaciones" y por lo
tanto, generar "n" mensajes) contenido en un texto. El discurso corresponde
a la dimensin semntica de la comunicacin actualizada.
7. El cdigo es el conjunto de smbolos y gramticas (reglas) con las que se
produce-lee un texto. El cdigo corresponde a la dimensin pragmtica de
la competencia del sujeto comunicador (saber comunicar), la dimensin de
la comunicacin virtualizada.
8. Hacia un teatro pobre, Jerzy Grotowski, p.51. Ver bibliografa.
9. La verosimilitud no debe confundirse con realismo o naturalismo, debe
entenderse como la cualidad que permite creer posible, dentro de la lgica
de un relato, aquello que se narra.
--'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectculo teatral'
Nelly Malsquez y Pablo Crdenas
buhardill@gmx.net
orbita.starmedia.com/~buhardilla/

UN PUNTO DE PARTIDA
El problema que plantea hacer teatro trasciende lo teatral, es decir, va ms all
de preocuparse por actores, escenarios y actuaciones.
Como toda profesin, la teatral hunde sus races en el servicio. Por lo tanto, "es
til?", "sirve para algo y para alguien adems de nosotros mismos?", son
preguntas esenciales que lamentablemente pocas veces se plantean, y de
suceder, por lo comn a estas interrogantes les siguen respuestas afirmativas.
Afirmar el valor del teatro sin saber la razn es una forma de desacreditar dicho
valor. Y ha sido esta manera de ejercer una actividad tan importante la que ha
envilecido su prctica. Es esto una exageracin? Por mucho que intentemos no
podremos soslayar la realidad que se dibuja tras la frase "el teatro no da para
vivir", que tan comunmente omos. El teatro, hoy y en el Per, es un espacio
catico, anrquico, desconocido y deficiente que se sostiene por sus propias
virtudes muy a pesar de lo que sus laborantes hacen en mayora para seguir
desacreditndolo. Buscamos culpables? De ningn modo. Esta es una situacin
compleja que escapa a la accin de un individuo o de un grupo. Aunque un
individuo o un gru
po pueden ser el inicio del cambio.
"El primer paso hacia dicho cambio consiste en admitir el hecho sencillo, aunque
desagradable, de que lo que en el mundo se llama teatro es el disfraz de una
palabra en otro tiempo plena de sentido. Tanto en guerra como en paz, el colosal
carromato de la cultura sigue rodando y aporta las huellas de cada artista al
montn cada vez mas alto de las inmundicias. Teatros, actores, crticos y pblico
estn trabados entre s en una mquina que rechina, pero que nunca se detiene.
Siempre hay una nueva temporada en puertas y estamos demasiado atareados
para formular las nicas preguntas vitales que dan la medida de toda la
estructura. Por qu, para qu el teatro? Es un anacronismo, una curiosidad
superada, superviviente como un viejo monumento o una costumbre de exquisita
rareza? Por qu aplaudimos y a qu? Tiene el escenario un verdadero puesto en
nuestras vidas? Qu funcin puede tener? A qu podra ser til? Qu podra
explorar? Cules son sus propiedades especiales?" (1)
El problema que plantea hacer teatro trasciende lo nacional, porque la escena es
la lengua materna de la humanidad, porque hoy ms que nunca habitamos la
aldea global, y porque el desencuentro del hombre consigo mismo y con los
dems ha generado la crisis de las culturas de las que el teatro es parte. Al
hombre de hoy ya no le satisfacen las respuestas de ayer. El nuevo siglo no slo
abre un nuevo periodo, sino que coloca una inmensa interrogante sobre la vida de
cada ser conciente. Escapar el teatro a su cuestionamiento? La situacin es tal
que ya ni interesa. Esta lengua maravillosa se va convirtiendo paulatinamente en
una lengua muerta. Cada cierto tiempo surge un inters que no trasciende la
moda, y ser as mientras no exista quien le ame de tal manera que est

dispuesto a descubrirlo ms all de las convenciones tradicionales que

sepultndole se consuelan con llamarle arte. Morir el teatro finalmente? Slo si
desaparece la humanidad, porque le es inherente, pero su riqueza depender de
la habilidad
de sus hijos.
La muerte del teatro es imposible, su miseria no. Si amamos el teatro y le
creemos valioso, aunque este creer sea inicialmente slo una intuicin, somos
responsables de la bsqueda de su verdad, aquella que nos devolver la magia y
la belleza que ha perdido.
"Si no entendemos la catarsis es porque se la ha identificado con un emocional
bao de vapor. Si no entendemos la tragedia se debe a confundirla con la
interpretacin del papel de rey. Necesitamos la magia, pero la confundimos con el
truco, y mezclamos desesperadamente el amor con el sexo, la belleza con el
esteticismo. Pero slo buscando una nueva discriminacin ampliaremos los
horizontes de lo real. Slo entonces podra ser til el teatro, ya que necesitamos
una belleza que nos convenza: necesitamos experimentar la magia de una
manera tan directa que pueda cambiarse nuestra misma nocin de lo que es
sustancial.
"No ha terminado el necesario perodo de revelar la verdad, apartando falsas
tradiciones. Por el contrario, a lo ancho del mundo, y con el fin de salvar al teatro,
casi todo lo teatral tiene que barrerse. El proceso apenas ha comenzado y tal vez
no acabe nunca. El teatro requiere su perpetua revolucin." (2)
El problema que plantea hacer teatro trasciende lo individual. No es slo cuestin
de ejercer una profesin, ni de alcanzar el xito que todos deseamos, porque
siempre necesitamos de otro que participe, que juegue con nosotros, que ra, que
llore y as recompensado pueda y quiera tambin recompensarnos. Hoy, el teatro
se plantea como un problema de financiamiento, de justificar una profesin o
conseguir empleo. Lejos ha quedado el teatro del encuentro, aquel que encerraba
en un crculo de fuego historias, actores y sueos. No se trata de negar la
importancia de la economa, siguiendo un puro mpetu romntico. Se trata de
afirmar la seriedad de una profesin que hunde sus races en el servicio.
No fue la medicina hasta hace relativamente poco una actividad de segunda? Y
sin embargo hoy goza de gran prestigio. Quin dira "la medicina no da para
vivir"? Pero sabemos que no todos los mdicos son buenos, ni todos ellos gozan
de buena situacin econmica. Mas la medicina ha ganado una reputacin que no
tena y que incluso puede perder. Lo mismo puede suceder con el teatro si es que
descubrimos las causas de su importancia: su utilidad. Sera esto una
contradiccin a su condicin como arte? No, porque el arte es un "plus" que se
aade a algo que siempre tiene una utilidad. El teatro, en su nivel bsico, no es
ms que un simple acto de comunicacin, pero puede llegar a ser arte si se le
aade ese "plus" que tiene la virtud de conmover la intimidad de cada ser. La
distancia entre una obra teatral y una obra de arte est en la maestra. El arte no

es una casualidad, es resultado de la maestra. Y la maestra es imposible sin

ciencia que analiza y sintetiza.
"Antiguamente el teatro pudo comenzar como magia: magia en el festival
sagrado, magia al surgir las candilejas. Hoy da es todo lo contrario. Apenas se
necesita el teatro y apenas se confa en sus laborantes. Por lo tanto, no cabe
suponer que el pblico se agrupar devota y atentamente. A nosotros nos toca
captar su atencin y ganar su fe. Para lograrlo hemos de convencer de que no hay
truco, nada oculto. Debemos abrir nuestras manos y mostrar que no escondemos
nada en nuestras mangas. Slo entonces podemos comenzar." (3)
El problema que plantea hacer teatro trasciende lo teatral, lo nacional y lo
individual, pero no deja de ser un problema de teora, de mtodo y de prctica,
porque nunca deja de ser un problema que apunta a lo que creemos, a lo que
hacemos y esperamos.
Nosotros, aqu y ahora, creemos que el teatro puede ser un lugar comn para
todos. Una lengua madre para quienes, siendo distintos, quieran comunicarse. Un
espejo que refleje no slo lo que vemos sino tambin lo que somos. Una ventana
abierta que una el universo interior con el universo exterior. Y, sobre todo, la
mgica cima del mundo que nos ponga frente a frente, en un horizonte sin
recortes, ante todos los caminos. Esto hacemos y eso esperamos.
Notas:
(1)"El espacio vaco", Peter Brook, pp. 48, 49. Ver bibliografa.
(2)Idem ant., p. 129.
(3)Idem ant., p. 130
--'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectculo teatral'
Nelly Malsquez y Pablo Crdenas
buhardill@gmx.net
orbita.starmedia.com/~buhardilla/