siglo xxi editores,

S.8.

de c.v.

CERRO DEL AGUA 248. ROMERO DE TERREROS. 04310. MEXICO. D.F.

siglo xxi editores,

S.8.

TUCUMN 1621.7 N. C10S0AAG. BUENOS AIRES. ARGENTINA

siglo xxi de espaa editores, s.a.

PRiNCIPE DE VERGARA 7B. 28006. MADRID. ESPAA

portada de anhelo hemndez

primera edicin en espaol, 1972
vigesimonovena edicin en espaol, 2006
siglo xxi editores, s.a. de c.v.
isbn 968-23-0135-1
primera edicin en francs, 1971
presses universitaires de france, pars
ttulo original: la smiologie
derechos reservados conforme a la ley
impreso y hecho en mxico/printed and made in mexico

INDICE

INTRODUCCION: LA SEMIOLOGIA

CAPITULO 1: FUNCIONES y "MEDIA"

1. LAS FUNCIONES

12

2. LOS "MEDIA"

23

CAPITULO 11: LA SIGNIFICACION: FORMA y

SUSTANCIA DEL SIGNO

33

1. EL SIGNO y LA SIGNIFICACION

33

2. LA FORMA DEL SIGNO

42

3. LOS MODOS DE LA COMUNICACION

51

4. EL SENTIDO: CODIGOS y HERMENEUTICOS

61

CAPITULO 111: LOS CODIGOS LOGICOS

61

5 :.

~.

LOS CODIGOS PARALINGUISTICOS

MAS
LOS CODIGOS EPISTEMOLOGICOS

~4

61

LOS CODIGOS PRACTICOS: SEKlALES y PROGRA-

67
71

EL "PENSAMIENTO SALVAJE". LAS ARTES ADIVINATORIAS

z:

77

CAPITULO IV: LOS CODIGOS ESTETICOS

87

1. ARTES Y LITERATURAS

90

LA SIMBOLICA, LA TEMATICA

91

3. LA MORFOLOGIA DEL RELATO

100

CAPITULO V: LOS CODIGOS SOCIALES

107

l. LOS SIGNOS

109

2. LOS CODIGOS

118

CONCLUSION:
TIEMPO

MITOLOGIAS DE

NUESTRO
127

LA SEMIOWGIA

La semiologa es la ciencia que estudia los

sistemas de signos: lenguas, cdigos, sealaciones, etc. De acuerdo con esta definicin, la
lengua sera una parte de la semiologa. En
realidad, se coincide generalmente en .reconocer al lenguaje un status privilegiado y autnomo que permite definir a la semiologa como "el estudio de los sistemas de signos no
lingusticos", definicin que adoptaremos
aqu l
La semiologa fue concebida por Ferdinand
de Saussure como "la ciencia que estudia la
vida de los signos en el seno de la vida social". Este es el texto, frecuentemente citado:
"La lengua es un sistema de signos que expresan'
ideas, y por eso comparable a la escritura, al alfabeto
de los sordomudos, a los ritos simblicos, a las formas de cortesa, a las seales militares, etc., etc. Slo
que es el ms importante de todos esos sistemas.
Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la
vida de los signos en el seno de la vida social. Tal
ciencia sera parte de la psicologa social, y por con
siguiente de la psicologa general. Nosotros la llamaremos semiologa (del griego semefon 'signo'). Ella nos
ensear en qu consisten los signos y cules son las
1 No deoe confundirse la semiologa as definida
con la semioloza mdica Que es un estudio de los
sntomas e indicios naturales (cf. infra, p. 33) a travs
de los cuales se manifiestan las enfermedades.

leyes que los gobiernan. Puesto que todava no existe, no se puede decir qu es lo que ella ser; pero
tiene derecho a la existencia, y su lugar est determinado de antemano. La lingstica no es ms que
una parte de esta ciencia general Las leYeI! que la
semiologa descubra sern aplicables a la lingstica, y
as es cmo la lingstica se encontrar ligada a un
dominio bien definido en el conjunto de los hechos
humanos2 "

Por esa misma poca, el norteamericano Ch.

S. PE:irce concibe tambin una teora gElneral
de los signos bajo el nombre de semitica:
"La lgica en su sentido general es, creo haberlo demostrado, solamente otra palabra que designa a la
semitica, una doctrina quasi necesaria o formal de
los signos. Al describir a la doctrina como "quasi
necesaria" formal, tengo en cuenta que observamos
los caracteres de tales signos como podemos, y a partir de dichas observaciones, por un proceso que no
me niego a llamar Abstraccin, somos inducidos a
juicios eminentemente necesarios, relativos a lo que
deben ser los caracteres de los signos utilizados por la
inteligencia cientfica"3.

Saussure destaca la funcin social del signo,

Peirce su funcin lgica. Pero los dos aspectos
estn estrechamente vinculados y los trminos
semiologa y semitica denominan en la actualidad una misma disciplina, utilizando los
europeos el primer trmino y los anglosajones
; Ferdinand de Saussure, Cours de lingistique gnera/e, Payot, Paris,. 1949, p. 33. [Hay ed. esp.: Curso de
lingstica genera~ Losada, Buenos Aires, 1945, J? 60 l.
3 Charles S. Peirce, Phi/osophica/ writings, p. 98'.

el segund0 4 Vemos as cmo ya a princlplOs

de este siglo es concebida una teora general
de los signos.
Desde sus comienzos, esta teora fue objeto
de estudio sobre todo por parte de los lgicos, bajo el nombre de semntica general:
Recin muy tardamente el programa de
Saussure comenz a entrar en vas de realizacin, al punto de que en 1964, Roland Barthes puede presentar sus Elementos de semiologa destacando que:
"Como la Semiologa no ha sido an edificada, es
comprensible que no exista ningn manual acerca de
este mtodo de anlisis; ms an: en razn de su
carcter extensivo (puesto que ser la ciencia de todos los sistemas de signos), la semiologa no podr
ser tratada didcticamente hasta que esos sistemas hayan sido reconstituidos empricamente 5 ."

En esas condiciones, se hace evidente lo aventurado de nu~stra empresa. En realidad, no

hay coincidencias en lo que respecta al dominio de nuestra ciencia. Algunos, los ms prudentes, slo la consideran como un estudio de

4 No debe confundirse semiolog{a, semitica ("esmdio general de los signos", especialmente no lingsticos), y semntica (estudio del sentido de los significantes lingsticos). En cuanto a la semasiologa (palabra que tambin pertenece a la terminologa lingstica), es el estudiq del sentido de las palabras por oposicin a la onomasiologa o estudio de los nombres que
pueden adoptar las palabras designadas. Desgraciadamente, esta terminologa est muy lejos de ser aceptada por todos.
5 Roland Barthes, Elments de smiologie, en CommunicaUons NO 4. [Hay ed. esp.: Elementos de semiologa, en Comunicaciones/la semiologa, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970, p. 17.]

los sistemas de comunicaciones por medio de

seales no lingsticas. Otros, con Saussure,
extienden la nocin de signo y de cdigo a
formas de comunicaciones sociales tales como
los ritos, ceremonias, frmulas de cortesa,
etc. Finalmente, hay quienes consideran que
las artes y las literaturas son modos de comunicacin basados en el empleo de sistemas de
signos, derivados tambin de una teora general del signo. Estos tres aspectos de la semiologa son los que consideraremos aqu.
Pero evidentemente es posible argumentar,
con toda razn, que hay muchos otros tipos
de comunicacin, y que son parte tambin de
una semiologa (o de una semitica): la comunicacin animal (zoosemitica), la comunicacin de las mquinas (ciberntica), la comunicacin de las clulas vivas (binica).
Los lmites de la presente obra no nos permitieron abordar el conjunto de esos problemas. Nos hemos limitado a los tres primeros.
Por lo tanto, encontraremos aqu, luego de
una observacin general sobre la naturaleza, la
forma y la funcin de los signos, tres captulos consagrados respectivamente a los signos
cientficos y tcnicos, a los signos sociales y a
los estticos. Pero sobre estos problemas que
conocemos tan poco, un manual es una empresa muy dificultosa. Las ideas aqu "expuestas" -es decir arriesgadas- no pretenden definir una disciplina an tan errtica.
Agreguemos, para finalizar, que recientemente fue creada una Association In terna tionale pour les Etudes Smiotiques que edita
una revista titulada Semiotica y I~!la. serie de
obras sobre el tema.

10

CAPITULO 1

FUNCIONES Y "MEDIA"

La funcin del signo consiste en comunicar

ideas por medio de mensajes. Esta operacin
implica un objeto, una cosa de la que se habla o referente, signos y por lo tanto un cdigo, un medio de transmisin y, evidentemente, un destinador* y un destinatario.
A partir de un esquema tomado de la teora de las comunicaciones y desde entonces
clsico, Roman Jakobson define seis funciones
lingsticas, y su anlisis -mutatis mutandisCdigo

Medium

Emisor

Medium

----1

I---~

Receptor

Referente

es vlido para todos los modos de comunicacin. Por otra parte, el problema de las
funciones est vinculado al del medio de comunicacin, vehculo del mensaje o -adoptando una terminologa de moda en la actualidad- medium.

* En francs deBtinateur. Segn Jakobson, el locutor,

el sujeto de la enunciacin (EBBtlis de linguistique
gnrale, chapo XI. Editions de Minuit, Paris, 1963).
(N. del T.)
11

I. LAS FUNCIONES

1. La funcin referencial es la base de toda

comunicacin. Define las relaciones entre el
mensaje y el objeto al que hace referencia. Su
problema fundamental reside en formular, a
propsito del referente, una informacin verdadera, es decir objetiva, observable y verificable.
Es el objeto de la lgica y de las diversas
ciencias que son cdigos cuya funcin esencial
consiste en evitar toda confusin entre el signo y la cosa, entre el mensaje y la realidad
codificada (c. infra p. 36).

2. La funcin emotiva define las relaciones

entre el mensaje y el emisor.
Cuando nosotros comunicamos -por medio
del habla o de cualquier otro modo de significacin-, emitimos ideas relativas a la naturaleza del referente (o sea la funcin referencial), pero tambin podemos expresar nuestra
actitud con respecto a ese objeto: bueno o
malo, bello o feo, deseable o detestable, respetable o ridculo.
Pero no debemos confundir la manifestacin espontnea de las emociones, del carcter, del origen social, etc. que slo son indicios naturales, con la utilizacin que se puede
hacer de ellos con el objeto de comunicar (cf.
infra, p. 33).
La funcin referencial y la funcin emotiva
son las bases a la vez complementarias y concurrentes de la comunicacin. Por eso con
frecuencia hablamos de la "doble funcin del
lenguaje": una es cognoscitiva y objetiva, la
otra afectiva y subjetiva. Suponen tipos de
12

codificacin muy diferentes, tenienao la segunda su origen en las variaciones estilsticas

y en las connotaciones (cf. infra, p. 41).
El .objeto de un cdigo cientfico consiste
en neutralizar esas variantes yesos valores
connotativos mientras que los cdigos estticos los actualizan y desarrollan.
3. La funcin connotativa o conminativa define las relaciones entre e! mensaje y el receptor, pues toda comunicacin tiene por objeto
obtener una reaccin de este ltimo.
La conminacin puede dirigirse ya sea a la
inteligencia o a la afectividad del receptor, y
encontramos, en este nivel, la misma distincin objetivo-subjetivo, cognoscitivo-afectivo
que opone a la funcin referencial con la funcin emotiva. Del primer caso derivan todos
los cdigos de sealizacin, IOR programas
operativos (trabajo, tctica militar, etc.) que
tienen por objeto organizar la accin en comn. Del segundo caso provienen los cdigos
sociales y estticos que tienen como objetivo
movilizar la participacin del receptor. Esta
funcin ha adquirido una gran importancia
con la publicidad, en la cual el contenido referencial del mensaje desaparece ante los signos que apuntan a una motivacin del destinatario, ya sea condicionndolo por repeticin
o desencadenando reacciones afectivas subconscientes.
4. La funcin potica o esttica es definida
po,r Roman Jakobson como la relacin del
mensaje consigo mismo. Es la funcin esttica
por excelencia: en las artes, el referente es el
mensaje que deja de ser el instrumento de la
comunicadn para convertirse en su objeto.
13

Las artes y las literaturas crean mensajesobjetos que, en tanto que objetos y ms all
de los signos inmediatos que los sustentan,
son portadores de su propia significacin y
pertenecen a una semiologla particular: estilizacin, hipstasis del significante, simbolizacin, etc.
5. La funcin ftica* tiene por objeto afirmar, mantener o detener la comunicacin.
Jakobson distingue con ese nombre a los
signos "que sirven esencialmente para establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin,
para verificar si el circuito funciona ('Hola,
me escucha usted? '), para atraer la atencin
del interlocutor o asegurarse de que no decaiga ('me est escuchando?' o, en estilo
shakespeareano: "Prsteme usted odo", y en
el otro extremo del hilo: 'mm, mm! ').

* Hacia 1920, Bronislav Malinowski, estudiando los

problemas del significado en las lenguas "primitivas",
circunscribi un cierto tipo de uso lingstico caracterizado por desempear una funcin de aproximacin,
contacto y familiaridad entre los hablantes, al que defini como comunin {tica. CUaranta aos despus y
dentro de un contexto terico muy distinto, Roman
Jakobson, investigando la ubicaciri precisa de la funcin potica dentro de la variedad de funciones del
lenguaje, se vio llevado a estudiar tanto los factores
constitutivos de todo proceso lingstico como las funciones lingsticas correspondientes a esos factores.
Determin as que al factor "contacto" del proceso
lingstico, corresponda una funcin "ftica" que consista en asegurar la fluidez del circuito de la comunicacin. La misin de los mensajes pertinentes es, en este
caso, la de "establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin, verificar SI el circuito funciona (' Hola!
me escucha? '), atraer la atencin del inerlocutor o
asegurarse de que no ha decado (' Dgame! Me est
escuchando?', y en el otro extremo de la lnea:
'Hm-hm! ')". Cf. R. Jakobson, Essais de Linguistique
gnrale cit., p. 217. (N. del T.)
14

Esta acentuacin del contacto -la funcin

{tica, en trminos de Malinowsky- puede
dar lugar a un profuso intercambio de formas
ritualizadas, es decir a dilogos enteros cuyo
nico objeto es prolongar la conversaC.n "6.
La funcin ftica desempea un papel muy
importante en todos los modos de comunin
(cf. infra p. 49): ritos, solemnidades, ceremonias, discursos, arengas; conversaciones familiares, amorosas, donde el contenido de la comunicacin tiene menos importancia que el
hecho de la presencia y de la reafirmacin de
adhesin al grupo.
Se repiten las mismas palabras, los mismos
gestos, se cuentan las mismas historias, lo que
la torna una comunicacin absurda, insoportable para la persona extraa pero eufrica
para el sujeto que "participa", para el que
"se siente aludido" y que se vuelve penosa a
partir del momento en que ese sujeto se aparta de ella.
El referente del mensaje ftico es la propia
comunicacin, as como el referente del mensaje potico es el propio mensaje y el del
mensaje emotivo, el emisor.
6. La funcin metalingstica tiene por objeto
definir el sentido de los signos que corren el
riesgo de no ser comprendidos por el receptor. Por ejemplo, ponemos una palabra entre
comillas y precisamos: "semiologa, en el sentido mdico del trmino". De ese modo, la
funcin metalingstica remite el signo al cdigo del cual extrae su significacin.

6 Roman Jakobson, Essais de lingistique gnrale

cit., p.217.

15

Desempea un papel considerable en todas

las artes: la "escritura" es una seal del cdigo. La palabra democracia remite a sentidos
diferentes segn el cdigo. Oel mismo modo,
un retr&to puede ser objeto de diversas interpretaciones segn el estilo: romntico, realista,
surrealista, cubista, etc.
De la funcin metalingstica procede tambin la eleccin del vehculo, del medium. El
marco de un cuadro, la tapa de un libro sealan la naturaleza del cdigo. Con frecuencia,
el ttulo de una obra de arte remite mucho
ms al cdigo adoptado que al contenido del
mensaje. Una pala de carbn en la entrada de
una exposicin o de un museo adquiere, por
ese hecho, una significacin esttica, y el referente del mensaje es, en este caso, el propio
cdigo.
7. Comprender y sentir. Las diversas funciones, tal como acaban de ser definidas, son
concurrentes. Se las encuentra mezcladas en
diversas proporciones en un mismo mensaje.
Unas u otras dominan segn el tipo de comunicacin (cf. infra los media). En ese sentido,
las funciones referenciales (objetiva, cognoscitiva) y la funcin emotiva (subjetiva, expresiva) son caractersticas.
Constituyen los dos grandes modos de la
expresin semiolgica que se oponen antitticamente, de manera que la nocin de una
"doble funcin del lenguaje" puede exten
derse a todos los modos de significacin. En
efecto, comprender y sentir, el espritu y el
alma, constituyen los dos polos de nuestra experiencia y corresponden a modos de percepcin no solamente opuestos sino inversamente
proporcionales, al punto que podramos defi16

nir a la emOClOn como una incapacidad de

comprel1der: el amor, el dolor, la sorpresa, el

miedo, etc., inhiben a la inteligencia que no
comprende lo que le sucede. El artista, el
poeta son incapaces de explicar su; arte, del
mismo modo que no podemos explicar por
qu nos sentidos conmovidos por la curva de
\ID hombro, una frase tonta, un reflejo en el
agua.
La comprensin se ejerce sobre el objeto y
la emocin sobre el sujeto. Pero comprender,
"relacionar", intelligere, "reunir" significa sobre todo una organizacin, un ordenamiento
de las sensaciones percibidas, mientras que la
emocin es un desorden y una conmocin de
los sentidos.
Por lo tanto, se trata de dos modos de
percepcin -y consecuentemente de significacin- totalmente opuestos, a raz de lo cual
los caracteres del signo lgico y del signo expresivo se oponen trmino por trmin07
Signo lgico
Convencional
Arbitrario
Homolgico
Objetivo
Racional
Abstracto
General
Transitivo
Selectivo

Signo expresivo
Natural
Motivado
Analgico
Subjetivo
Afectivo
Concreto
Singular
Inmanente
Total

Lgicamente, se trata de tendencias, siendo

,sas propiedades relativas, pues el signo es,
7 Cf. el captulo siguiente.

17

como ya se ver, ms o menos "convencional", ms o menos arbitrario, etc.; pero de

todos modos, estamos en presencia de dos
grandes modos de significacin que oponen a
las ciencias y las artes.
Esa es la causa del rechazo existente entre
los signos lgicos y la emocin por una parte
y entre los signos expresivos y la comprensin
por la otra: los modos semiolgicos del conocimiento intelectual no influyen sobre la experiencia afectiva, e inversamente. Esto es lo
que torna tan difcil y precario el estudio
cientfico de los fenmenos afectivos, dado
que el espritu se halla totalmente imposibilitado de definir y estructurar, es decir de
"comprender", trminos tales como pasin,
deseo, emocin.
En la definicin de conciencia, el Vocabulario de la filosofa de Lalande anota: "La
conciencia no puede ser definida. Podemos saber lo que es la conciencia, pero no podemos
comunicar sin confusin a los dems una definicin de lo que nosotros aprehendemos claramente". Y prosigue el filsofo: "Lo que somos cada vez menos a medida que entramos
gradualmente en un sueo (sommeil) sin sueos (reves)... lo que somos cada vez ms
cuando el ruido nos despierta poco a poco,
eso es lo que se denomina conciencia."
Esta definicin, que Valery deba tener en
mente cuando escriba La joven Parca, explica
la incapacidad de los signos lgicos de significar la experiencia psquica. Es el fundamento de todas las artes que son, por su propia
naturaleza, tributarias de modos de significacin icnicos y analgicos.
No tienen por funcin el hacernos comprender las sensaciones percibidas encerrndo18

las en una red de relaciones objetivas sino el

hacernos experimentar frente a una imitacin
de la realidad.
Esta oposicin muy marcada entre la experiencia objetiva y la experiencia subjetiva, entre la inteligencia y la afectividad, entre el
saber y el sentir, entre las ciencias y las artes,
es la principal caracterstica de nuestra cultura
"cientfica" mientras que el pensamiento "popular" o "arcaico" tiende a confundir los dos
planos.
Las "ciencias" antiguas tales como la medicina o la alquimia, son "artes" en la medida
en que su objeto es mal "comprendido". La
ciencia invade progresivamente el dominio de
las artes mientras stas se extienden sobre el
inconsciente. La astronoma recluye a la astrologa en el campo de la adivinacin, y las
artes desplazadas del dominio invadido por la
ciencia ganan terrenos an vrgenes.
En este marco, que opone los cdigos lgicos y tecnolgicos a los modos de expresin
afectivos y poticos, se evidencia el carcter
mixto y ambiguo de los cdigos de la vida
social en este vasto dominio que abarca en la
actualidad el trmino todava ambicioso y
prematuro de "ciencias humanas".

8. Sentido e informacin. Hay tres tipos de

cdigos segn si los signos se encuentran en

19

una relacin lgica de exclusin, de inclusin

o de interseccin que corresponden, respectivamente, a las funciones diacrtica (o distintiva), taxonmica (o clasificatoria), semntica
(o significativa).
La funcin de un sistema fonolgico (y de
la mayora de los sistemas de seales) es puramente distintiva en la medida en que no
hay relacin entre los .rasgos pertinentes. Saber que un fonema es labial no nos dice nada
sobre la voz (sorda o sonora) debido al hecho
de que voz y articulacin son independientes:
el sistema encierra el mximo de informacin
pero en l los sign()s no tienen sentido, pues
ste resulta de una relacin.
Un sistema taxonmico, en cambio, integra
los signos en un sistema de relaciones, pero
necesarias, unvocas e inclusivas: mam fero
implica necesariamente vertebrado y el segundo trmino no agrega ninguna informacin al
primero. Los trminos slo poseen aqu definiciones.
El sistema lexical, en el que los signos tienen una relacin de interseccin, implica a la
vez sentido e informacin: las hojas son por
lo general verdes (lo que constituye su sentido), pero todas las hojas no son verdes y todos los objetos verdes no son necesariamente
hojas (lo que define la informacin). As, un
pintor clsico tiene la posibilidad, la libertad
de representar hojas verdes, amarillas, prpuras. Pero existen otros sistemas: aqul en el
que las hojas sern nica y necesariamente
verdes, aqul en el que sern cualquier cosa.
Cuanto ms significante es un cdigo, es
ms, restringido, estructurado, socializado, E
inversamente. Ahora bien, el contenido de in
formacin de un mensaje y la redundancia (e
20

prdida de informacin) que es su corolario son propiedades objetivas y mensurables.

Cuanto ms fuerte es la redundancia, la comunicacin ser ms significante, cerrada, socializada y codificada. Cuanto ms dbil. es, la
comunicacin ser ms informante, abierta,
individualizada y descodificada. Desde este
punto de vista, podemos considerar que nuestras ciencias y tcnicas dependen de sistemas
cada vez ms codificados y nuestras artes de
sistemas cada vez ms descodificados.
Esta estructuracin o "codificacin" del sistema plantea el problema de las relaciones del
receptor con la comunicacin desde el doble
punto de vista del mensaje y del emisor.
9. Atencin y participacin. El receptor que
recibe un mensaje debe descodificarlo, es decir reconstruir su sentido a partir de signos
cada uno de los cuales contiene elementos de
ese sentido, es decir indicaciones relativas a
las relaciones de cada signo con los otros.
De ese modo, un rompecabeza es un mensaje cuyo sentido (la imagen) reconstruimo,
ubicando las diferentes piezas en sus respectivas posiciones por medio de las indicaciones de lneas, colores, figuras que esas piezas
contienen. Cuanto ms numerosas y precisas
sean las indicaciones, ms fcil ser la construccin. Por eso es difcil reconstruir un
rompecabez~ cuyas piezas estn poco diferenciadas. Pero un rompecabeza difcil es ms interesante en la medida en que es mayor la
atencin del jugador en la reconstruccin (es
decir en la descodificacin y en la interpretacin).
Por esa misma razn, una actividad programada con demasiado rigor -un trabajo en
21

cadena, por ejemplo, o una enseanza muy

acelerada- pierden inters. Lo mismo ocurre
con aquellas artes en que una retrica estereotipada torna la interpretacin demasiado evidente y de todo mensaje muy codificado en
el cual la redundancia relaja la atencin y el
inters del receptor.
Pero esta nocin de "inters" del receptor
debe ser precisada. La atencin, tal como acabamos de definirla, mide el inters del receptor por el referente, objeto del mensaje: inters de orden intelectual que tiene su origen
en el placer que encuentra en interpretarlo reconstituyndolo.
Muy distinto es el "inters" puramente
afectivo que el receptor experimenta al estar
en comunicacin con el emisor y en el cual,
por el contrario, la atencin intelectual es
muy dbil. Ese es el caso de la comunicacin
amorosa que es puramente ftica (cf. supra
p. 14) y en la cual las palabras, los gestos,
'ios comportamientos no tienen otro objetivo
que afirmar y mantener una comunicacin
que da a los participantes la sensacin de vivir al unsono, de ser "uno solo".
Esta comunin entre los participantes adquiere una gran importancia en las formas colectivas de la comunicacin: espectculos, discursos, ceremonias religiosas, polticas, etc.
Los cantos, las danzas, las marchas tienen por
objeto movilizar a los participantes al unsono, al mismo paso, al mismo ritmo, y su contenido smico es secundario. La arenga poltica o militar contiene poca informacin e
indudablemente es preciso que contenga lo
menos posible pues su objetivo es reunir a los
participantes alrededor de un jefe, de un ideal
comn.
22

De la comunin (afectiva) se pasar a la

colaboracin (prctica) que es una coordinacin y una sincronizacin del trabajo en comn y que postula tambin una codificacin
y una socializacin del mensaje a expensas de
su contenido de informacin.
Por lo tanto, no hay que confundir la atencin (intelectual) con la comunin (afectiva)
o la colaboracin (prctica). En realidad, los
dos comportamientos son inversamente proporcionales. La comunin (y la colaboracin)
postulan un aflojamiento de la atencin y poseen, por lo tanto, sistemas de codificacin
antinmicos.
11. LOS "MEDIA"

Bajo el nombre de medium, la semiologa anglosajona designa los diferentes "medios" de

comunicacin: el libro, la radio, el cine, la
moda. Un medium implica, por lo tanto, una
sustancia del signoS y un soporte o vehculo
de esa sustancia. Y es evidente que la naturaleza, la estructura y la funcin del cdigo estn estrechamente vinculadas al medium y
que se es tambin el caso de las diferentes
funciones que acabamos de describir. Ms adelante haremos un breve inventario de los principales media y de su sistema de codificacin.
8 Sera ms exacto decir una "materia", un "soporte", pues con el nombre de sustancia la lingstica moderna distingue las propiedades intrnsecas del significante y del significado. Desde est punto de vista los
sonidos o, m, constituyen la sustancia del significante
homme hombre y la "masculinidad", la sustancia del
significado correspondiente.

23

Ahora expondremos algunos problemas generales que plantea la aparicin de nuevos media
en nuestra cultura. Al respecto, diremos algunas p.alabras sobre las ideas de Marshall
McLuhan 9
Segn McLuhan, los media son extensiones
de nuestros sentidos y de nuestras funciones:
la rueda es una extensin del pie, la escritura
una extensin de la vista, el vestido una extensin de la piel, los circuitos electrnicos
una extensin del sistema nervioso central,
etc. Modifican -y con frecuencia perturbannuestras relaciones con el mundo circundante.
Ahora bien, esta relacin entre el hombre y
su medio (incluidos los otros hombres) es mu~ho ms importante en s misma que sus
efectos inmediatos y su producto. As, podemos admitir sin esfuerzo que en la industrializacin mediante la mecanizacin del trabajo
lo importante no reside tanto en el producto
de ese trabajo (autos, heladeras, tubos de pasta dentfrica, etc.) sino en la naturaleza misma del trabajo: parcelizacin de la tarea, alejamiento del trabajador de toda iniciativa y
poder de decisin. Igualmente, en la televisin, los programas y diferentes contenidos no
son nada en comparacin con los modos de
saber totalmente nuevos que ella implica. Lo
importante consiste no tanto en las informaciones que el auditor ~ en particular el nio- recibe sino en el modo de recepcin que
transforma totalmente su relacin con los
media tradicionales que son el libro, la escuela, el museo. El mensaje televisado tiene su
9 Cf. Marshall McLuhan, Understanding medro: the
extensions o{ man, New York, 1964.

24

propia finalidad que no reside tanto en su

contenido referencial como en la relacin del
receptor sensorial con el referente. Segn la
dramtica frmula del autor: "El medium es
el mensaje."
Todos coincidiremos con McLuhan en que
la escritura, luego la imprenta, la prensa y
ahora la televisin han transformado nuestra
cultura. Quizs algunos no estn de acuerdo
con un anlisis que puede ser considerado un
poco superficial, es decir discutible. Pero al
menos dicho anlisis tiene el mrito de recuperar problemas que hasta ahora slo aparecan anexados a las polmicas de los filsofos
y de los polticos.
McLuhan divide a los media en hot y cool,
"calientes" y "fros", palabras que estn referidas a lo que, en trminos tcnicos, se designa por la "temperatura" de la informacin o,
en fotografa, por la "definicin" de la imagen. En un mensaje dado, cuanto mayor es el
hmero de elementos de informacin, ms
densa es la sustancia informante, ms caliente
es el mensaje, e inversamente. No debe confundirse esta temperatura del mensaje con su
contenido referencial: un mensaje es ms o
menos caliente en la medida en que proporciona ms o menos elementos de descodificaClon para un significado dado, cualquiera sea
la riqueza o la pobreza de ese significado. Un
retrato es caliente y una caricatura fra. Una
foto y un film cinematogrfico son calientes
y una imagen televisada fra en la medida en
que el nmero de puntos que componen la
imagen es dbil. El minu o el vals son calientes en la medida en que sus figuras estn
dadas por el cdigo, mientras que el twist es
fro. El habla es ms fra que la escritura y
25

la escritura ideogrfica ms fra que la escritura alfabtica.

A la temperatura del mensaje est vinculada
la "participacin"lo del receptor, que debe
interpretar el mensaje y, en consecuencia, tratar de encontrar los elementos de informacin
que le faltan. En un mensaje caliente el sentido est dado por el emisor, en un mensaje
fro est dado (en mayor o menor medida)
por el receptor que se encuentra, por ello,
implicado en la comunicacin. AS, el programa de una cadena de montaje que es particularmente caliente, proporciona al obrero toda
la informacin necesaria para su trabajo y lo
priva de toda posibilidad de eleccin, decisin
y "participacin", en oposicin al sistema de
instrucciones, de reglas, de recetas de una tcnica artesanal fra. Desde ese punto de vista,
la ciencia es caliente y las artes son fras.
Nuestra cultura occidental es caliente y las
culturas "primitivas" o "subdesarrolladas" son
fras. La vida urbana es caliente, la vida rstica fra.
Segn McLuhan, estamos pasando de una
cultura caliente a una cultura fra, a raz de
una mutacin de los media del libro por la
televisin, de la mecanizacin por la automatizacin, de las artes figurativas por las artes no
figurativas, etc. Esto tiene como corolario una
"participacin" del individuo y un nuevo tipo
de sociedad que, en ciertos aspectos, se emparenta con la vida tribal de las culturas fras.
En lo que nos concierne, sin embargo, ma-

10 La "participacin", tal como la concibe McLuhan,

est relacionada con lo que anteriormente hemos denominado, la atencin.

26

tizaremos la oposicin establecida por Mc

Luhan entre nuestra cultura occidental moderna de tipo hot y las culturas arcaicas cool.
Semiolgicamente, tenemos dos tipos de experiencia: inteligible y afectiva, experiencias que
no son asimilables sino, muy por el contrario,
inversamente proporcionales (cf. supra,
p.17).
En consecuencia, y segn nuestro criterio,
en una cultura hay una relacin inversa entre
el saber y la afectividad. Ademas, debe distinguirse lo individual y lo colectivo: lo individual define nuestras diferencias, lo colectivo
nuestras similitudes con los dems. Los dos
dominios son una vez ms inversamente proporcionales, puesto que es evidente que cuanto ms diferentes somos, menos nos asemejamos. Segn este doble criterio, el campo semiolgico de nuestra experiencia puede dividirse de acuerdo con el siguiente esquema:

Intelecto

Afectividad

Diferencias
individuales

Descodificacin
Atencin

Similitudes
sociales

Codificacin
Comuni6n
Colaboracin

Ciencias

Artes

Cuanto ms codificado y socializado es el

saber, la experiencia afectiva tiende a individualizarse en mayor medida. En ese marco,
nuestra cultura aparece como un recalentamiento de la experiencia intelectual. La aten27

cin individual es cada vez ms restringida y

la iniciativa creadora cada vez ms pobre. No
es que el individuo sea menos inteligente sino
que su saber le es proporcionado cada vez
ms por los cdigos: ciencias, programas, etc.
En consecuencia, la experiencia afectiva est
cada vez ms descodificada, es decir ms diversificada, ms rica y abundante, pero sin
embargo desprovista de sentido. Aunque integrado en el plano del saber, el hombre moderno se encuentra "desorientado" en el del
deseo. Eso es lo que expresa la semiologa de
nuestras artes. En efecto, las artes no figurativas (y por lo tanto designificadas) representan
una experiencia afectiva descodificada y desocializada. Son artes realistas. En cuanto a las
aries "ingenuas", "arcaicas", "populares" que
adoptan las formas estereotipadas. que son las
artes de masas (westerns, historietas, novelas
policiales, canciones, etc. ) no son artes sino
entretenimientos. Tienen una funcin simblica cuyo objetivo es representar situaciones
afectivas, deseos, rigurosamente codificados e
investidos de una significacin de la que precisamente carecen en la vida real.
El mismo anlisis es aplicable a nuestros
juegos, que son representaciones mimadas de
la accin individual o social (cf. infra p. 122)
y que tambin son de dos tipos: "reahstas" y
"simblicas". A una accin altamente socializada corresponden juegos rigurosamente codificados, lo que es una caracterstica de la mayora de los deportes modernos, incluso de
los juegos de sociedad como el bridge y el
ajedrez. Consecuentemente, la desindividualizacin de la accin y la frustracin resultante
son compensadas con nuestras diversiones que
reintroducen la libertad y la iniciativa indiv28

dual en nuestra vida bajo la forma de hobbies, jardinera, viajes, danza, etc. Los verbos
jugar y entretenerse traducen esta oposicin.
Hay correspondencia entre las dos funciones
estticas y las dos funciones ldicas (representacin realista y compensacin simblica), pero la relacin es invertida en la medida en
que las primeras significan la experiencia afectiva y las segundas la experiencia prctica racionalizada. A una experiencia esttica (afectiva) individualizada corresponden artes de representacin, no figurativas, dbilmente estructuradas y diversiones estticas, rigurosamente
codificadas.
Es evidente que esas artes tienen una significacin muy diferente en las dos culturas. En
un arte muy codificado como el de nuestra
Edad Media, el "realismo" refleja la vida
mientras que lo fantstico y lo maravilloso re J
presentan el sueo. En un arte descodificado
como es el nuestro, esta relacin es invertida:
el arte "abstracto" refleja nuestra vida afectiva real mientras que el romance sentimental,
la comedia de boulevard, la novela popular
simbolizan nuestros deseos. Lo mismo ocurre
con los cdigos sociales: cuando son restrictivos reflejan un estado real de la sociedad, de
sus valores y de sus jerarquas, pero una. vez
liberados, slo son la manifestacin de un deseo de poder, de un deseo de aparentar.
Finalmente, el mismo anlisis se aplica a
los cdigos de la vida social individual (insig
nias, uniformes, protocolos) o colectiva (ritos
fiestas, ceremonias). Nuestra sociedad moderna
se caracteriza por una alta estructuracin econmica basada en una gran diversidad y especializacin de las actividades, a lo que corres
ponde, consecuentemente, una destruccin dE
29

los cdigos so<;:iales. Los cdigos econmicos

y los cdigos sociales estn en esa misma rela-

cin inversamente proporcional que opone los

cdigos lgicos y los cdigos afectivos. Cuanto ms codificada es la actividad prctica, el
marco social de esta actividad est ms descodificado. La estructuracin social compensa
una desestructuracin econmica, y el dficit
del ser engendra una inflacin de la apariencia.
Es notable cmo las funciones poco diferenciadas en sus actividades prcticas se mantienen ms adheridas a los signos sociales que
las identifican: el uniforme hace al general, al
presidente del tribunal, al arzobispo, al embajador, al acadmico o al faquir birmano. Pero
para el ingeniero, el mdico, el arquitecto, es
distinto. En la medida en que la medicina se
convierte en una ciencia altamente codificada
y especializada, los mdicos abandonan su
sombrero puntiagudo. Los profesores vacilan
todava.
Observamos as la correspondencia existente
entre los diversos cdigos y sus modos y grados de codificacin. La estructuracin del saber implica la de los juegos y la de los cdigos econmicos y tecnolgicos y, en consecuencia, una desestructuracin de las artes, de
las diversiones, de los cdigos sociales. El conjunto est gestado por un cdigo perceptivo,
definido por la relacin complementaria y antittica entre el cdigo afectivo y el cdigo
intelectivo. El conjunto de esas estructuras
forma un sistema cultural en el que todo se
relaciona y toda modificacin de la estructura
perceptiva (intelecto-afecto) -es decir el modo de percepcin de la realidad- implica una
nueva estructuracin del sistema en su conjun30

too Por eso se halla invertido en las culturas

"arcaicas", donde la relacin entre la experiencia intelectiva y la experiencia afectiva es
diferente. En la medida en que la aparicin
de nuevos media modifica esta relacin, coincidiremos fcilmente con McLuhan en que
constituyen la clave de todo el sistema cultural.
Pero estos problemas an no son bien conocidos y el lector tiene el derecho de dudar
de sntesis tan ambiciosas y prematuras. Nuestro objetivo aqu fue demostrar la importancia, en realidad la primaca de los fenmenos
semiolgicos, comprobando que toda cultura
se define como un sistema (o ms exactamente un conjunto de sistemas) de comunicacin.

31

CAPITULO II

LA SIGNIFICACION: FORMA y
SUSTANCIA DEL SIGNO

l. EL SIGNO y LA SIGNIFICACION

Un signo es un estmulo -es decir una sustancia sensible- cuya imagen mental est asociada en nuestro espritu a la imagen de otro
estmulo que ese signo tiene por funcin evocar con el objeto de establecer una comunicacin.
1. La comunicacin. Esta definicin excluye
los indicios naturales. Se dice comnmente
que las nubes son signo de lluvia, el humo
signo de fuego. Pero la semiologa les niega el
status de signo porque el cielo nublado tiene
la misma intencin de comunicarnos una informacin que el cazador y el malhechor que
dejan indicios en el teatro de sus operaciones.
Sin embargo, esos indicios pueden ser utilizados como signos. Eso es lo que ocurre con
las nubes de los mapas meteorolgicos de la
televisin o la descripcin (lingstica o codificada de otro modo) de las huellas digitales
transmitidas por la polica. El signo es siempre la marca de una intencin de comunicar
un sentido.
Pero sera errneo negar la existencia de
una afinidad profunda y problemas comunes
entre la comunicacin as definida y la percepcin. En efecto, esta ltima puede ser con33

siderada con todo derecho como una "comunicacin" entre la realidad sensible emisora de
energa y los rganos de nuestros sentidos
que la reciben. Sera muy importante pensar
una terminologa que designe con un mismo
trmino el sentido de los signos (o de las cosas) y los sentidos. Porque segn la etimologa arcaica, sentir, "dirigir", significa "poner
en lnea (y por lo tanto en comunicacin)" el
objeto percibido y los rganos sensoriales: el
sentido de una sensacin acstica es el odo,
y el sentido del odo es una sensacin acstica.
Una vez dicho esto, slo veremos en los
ejemplos citados indicios naturales, y definiremos el signo como la marca de una intencin
de comunicar un sentido.
Pero esta intencin puede ser inconsciente, lo que ampla considerablemente el campo
de la semiologa. Las culturas antiguas o "prelgicas" ven en el mundo visible mensajes del
ms all, de los dioses, de los antepasados y
la mayor parte de sus conocimientos y de sus
conductas se basan en la interpretacin de
esos signos. El psicoanlisis moderno recupera
ese vasto dominio. Si bien la "semiologa"
mdica es un puro estudio de los indicios patolgicos naturales, la psicosomtica, en cambio, considera a esos sntomas como reacciones del organismo destinadas a comunicar informaciones, deseos que el sujeto no llega a
expresar de otro modo. El psicoanlisis - en
particular la escuela de Lacan- considera a
las manifestaciones del inconsciente como un
modo de comunicacin y un lenguaje. La paNtpsicologa tambin postula la nocin de
mensajes subliminares no conscientes. Son tan
tas las nociones que la crtica, el estudio dI
34

los mitos, la psicosociologa de la conducta,

la propaganda, la publicidad, etc., han recuperado bajo la forma de una "psicologa profunda", que la semiologa no puede ignorarlas.
Sin embargo, es evidente que la sealizacin caminera y la psicosomtica dependen de
sistemas de signos y modos de comunicacin
profundamente diferentes. Lo cual no quiere
decir que no se trate en los dos casos de
signos que, al igual que todo signo, implican
dos trminos: un significante y un significado,
a los que hay que agregar un modo de significacin o de relacin entre ambos.
2. La codificacin. La relacin entre el significante y el significado es, en todos los casos,
convencional. Cuando se trata de signos motivados (cf. infra) o de indicios naturales utilizados en funcin de signos, es la resultante
,de un acuerdo entre los usuarios.
Sin embargo, la convencin puede ser implcita o explcita y ese es uno de los lmites,
si bien impreciso, que ~eparan a los cdigos
tcnicos de los cdigos poticos.
Este anlisis, que es el de los lingistas, es
vlido, mutatis mutandis, para todos los sistemas de signos. Sin embargo, la nocin de
convencin -y en particular de convencin
implcita- sigue siendo relativa. La convencin tiene gradaciones, puede ser ms o menos fuerte, ms o menos unnime, ms o
menos constrictiva.
Es casi absoluta en un cdigo de seales
camineras, en la notacin qumica o algebraica, etc., sigue siendo fuerte en un protocolo
de cortesa, en la interpretacin de los actores, en una. retrica ms o menos estereotipada y explicitada, etc. Pero la relacin entre

35

el significante y el significado puede tambin

ser mucho ms imprecisa, intuitiva y subjetiva. La significacin es ms o menos codificada y, en ltima instancia, slo tenemos sistemas abiertos que merecen difcilmente el
nombre de cdigos por no ser sino simples
sistemas de interpretacin de las hermenuticas. Ese es el lmite que separa las lgicas y
las poticas, aunque ciertas poticas puedan
ser, como ya se ver, muy codificadas.
La nocin de un signo o de un sistema de
signos ms o menos codificados es fundamental.
En efecto, la codificacin es un acuerdo
entre los usuarios del signo que reconocen la
relacin entre el significante y el significado y
la respetan en el empleo del signo. Ahora
bien, esta convencin puede ser ms o menos
amplia y ms o menos precisa. As, un signo
monosmico es ms preciso que un signo polismico (cf. infra, p. 39).
La "denotacin objetiva es ms precisa que
la connotacin subjetiva (c. infra p. 40), un
signo explcito es ms preciso que un signo
implcito y un signo consciente ms preciso
que un signo inconsciente.
Cunto ms vaga se torna la convencin, el
valor del signo vara en mayor medida con
los diferentes usuarios.
Por otra parte, esta convencin posee un
carcter estadstico, depende del nmero de
individuos que la reconocen y la aceptan en
un grupp dado. Cuanto ms amplia y precisa
es la convencin, el signo es ms codificado.
En la medida en que es de origen implcito, la codificacin es un proceso: el uso precisa y ampla la convencin y el signo se co36

difica. Aunque puede tambin darse el caso

de que se descodifique.
En el curso de ese proceso, es difcil precisar el lmite a partir del cual un estmulo
adquiere (o pierde) el status de signo explcito. Esta relatividad de los caracteres del signo
es comn a la mayora de los conceptos operacionales de la semiologa: segn el caso, los
signos son ms o menos motivados, los sistemas ms o menos estructurados, etc. (cf. infra
p.58)

'''
"",
','

~:
'i

3. ~ motivacin. Como hemos visto, el signo

esta basado en una relacin convencional (ms
o menos fuerte) entre el significante y el significado.
Podemos distinguir dos grandes tipos de relaciones segn sea motivada o inmotivada (se
dice tambin arbitraria).
La motivacin es una relacin natural entre
el significante y el significado. Una relacin
que est en su naturaleza: en su sustancia o
en su forma. Es analgica en el primer C880,
y homolgica en el segundo. Algunas veces se
las denomina tambin extrnseca o intrnseca.
La analoga puede ser metafrica o metonmica segn si el significante y el significado
posean propiedades comunes que permitan asimilarlos o estn asociados por un nexo de
contigidad en el espacio, en el tiempo. Al
igual que la convencin, la analoga tiene grados; es ms o menos fuerte e inmediatamente
evidente. Bajo su forma ms completa, la analoga es una representacin: la foto, el retrato, la representacin dramtica, etc. Pero el
valor icnico de la representacin adopta en
general una forma ms esquemtica o hasta
37

abstracta e!l un plano, un mapa, un indicador

caminero, etc.
La motivacin no excluye la convencin: la
barrera del cartel que seala un paso a nivel
es, a pesar de su valor icnico, un signo convencional que los usuarios del cdigo no pueden ni alterar ni cambiar.
Sin embargo, es comprensible que la motivacin libere el signo de la convencin y que,
en ltima instancia, signos de pura representacin puedan funcionar al margen de toda convencin previa. Ese es el caso de las poticas,
sistemas abiertos, creadores de significaciones
nuevas. Pero esos nuevos signos son rpidamente codificados y absorbidos por el sistema.
Cuanto menos fuerte es la motivacin, ms
constrictiva debe ser la convencin y, en ltima instancia, sta sola puede asegurar el funcionamiento del signo en el cual ya no hay
ninguna relacin sensible entre el significante
y el significado. El signo es llamado en ese
caso inmotivado o arbitrario.
Varias terminologas -sobre todo de origen
anglosajn- distinguen a los signos motivados
o arbitrarios con los nombres de leonos (i.e.
imgenes) o de smbolos, y se habla entonces
de smbolos matemticos o de lgica simblica. Sin embargo, esta prctica tiene el grave
inconveniente de introducir una confusin en
el uso de la palabra smbolo. En efecto, tradicionalmente, un smbolo "representa una
cosa en virtud de una correspondencia analgica" (Lalande). Por lo tanto, es de naturaleza
iconogrfica. En este sentido emplearemos
aqu ese trmino.
Cuando la significacin es explcita -como
ocurre con las ciencias modernas- el signo es
38

generalmente arbitr~io, pues toda relacin

analgica corre el nesgo de alterar el sentIdo
transfiriendo al significado propiedades del significante. Con frecuencia, en un principio los
signos son motivados. Pero la evolucin histrica tiende a obliterar la motivacin y, al dejar sta de ser percibida, el signo funciona
por pura convencin. Ese es el caso de la
mayora de las palabras del lenguaje articulado, pero tambin el de muchos signos en las
simblicas, las artes adivinatorias, los protocolos y otros cdigos sociales. A semejanza de
las lenguas, esos sistemas semiolgicos plantean una doble problemtica segn se los considere diacrnicamente, desde el punto de vista de su historia y de su origen, o sincrnicamente, desde el punto de vista de su funcionamiento en una cultura dada.
4. Monosemia y polisemia. Tericamente, la
eficacia de la comunicacin postula que a cada significado corresponde un significante y
uno solo e, inversamente, que cada significado
se expresa por medio de un solo significante.
Ese es el caso de las lenguas cientficas, de
los sistemas de sealizacin y, de una manera
general, de los cdigos lgicos (c. supra
p.35).
En la prctica, son numerosos los sistemas
en que un significante puede remitir a varios
significados y donde cada significado puede
expresarse por medio de varios significantes.
Ese es el caso de los cdigos poticos en los
cuales la convencin es dbil, la funcin icnica desarrollada y el signo abierto.
En lo que concierne al lenguaje articulado,
donde la polisemia es la regla general, es posible que la situacin se deba al hecho de qu P
39

se trata ms que de un cdigo, de un agregado de cdigos superpuestos e imbricados. Indudablemente, no hay cdigos polismicos sino sistemas de expresin que recurren simultneamente a varios cdigos. De cualquier forma, de all resulta una posibilidad de eleccin
que es generadora del estilo. En la medida en
que el emisor dispone de varias posibilidades
para formular su mensaje, su eleccin se torna
significativa.
5. Denotacin y connotaciones. Este problema de la eleccin est vinculado con la distincin entre connotacin y denotacin. La denotacin est constituida por el significado
concebido objetivamente y en tanto que tal.
Las connotaciones expresan valores subjetivos
atribuidos al signo debido a su forma y a su
funcin: una palabra "argtica", "potica",
"cientfica", etc. connota el significado que
expresa. Lo mismo ocurre con un "hipocorstico", "una construccin afectiva". Un uniforme denota un grado y una funcin y connota
el prestigio, la autoridad que le son atribuidas.
Denotacin y connotacin constituyen dos
modos fundamentales y opuestos de la significacin. Y aunque se combinen en la mayora
de los mensajes, podemos distinguir a stos
segn sean con dominante denotativa o connotativa: las ciencias pertenecen al primer tipo, las artes al segundo.
Los cdigos cientficos, esencialmente monosmicos, eliminan las posibilidades de variaciones estilsticas y de connotaciones que, en
cambio, se multipiican en los cdigos poticos. En una frmula qumica o algebraica, los
40

desajustes estilsticos son nulos o en todo caso muy limitados, mientras que un pintor
puede tratar un retrato segn un cdigo realista, impresionista, cubista, etc. Aqu tambin
se comprueba que la polisemia de los signos
es la consecuencia de la variedad de los cdigos. y esta superposicin de los sistemas semiolgicos aparece como una caracterstica de
nuestra cultura occidental moderna.
No debemos confundir la polisemia de los
signos y la del mensaje. La ambigedad del
signo polismico es provocada por el contexto
y en el mensaje el signo slo tiene, en principio, un solo sentido. Pero puede suceder que
esta pluralidad de los sentidos posibles est
implicada en el mensaje. Volveremos despus
sobre este problema fundamental (cf. infra
p.50).
6. Materia, sustancia, fonna. Un signo tiene
una sustancia y una forma. As, en la aceptacin tradicional de esos trminos, el "pare"
de la seal de trnsito es sustancialmente una
seal ptica elctrica y formalmente un disco
rojo.
Sin embargo, la lingstica moderna, despus de Hjelmslev, adopt otro punto de vista
y otra terminologa. El disco rojo que define
el signo en s mismo constituye la sustancia.
En cuanto a la forma, est definida como la
relacin de la seal con las otras seales del
sistema. En este caso, con la posibilidad de
oponerlo a la seal verde o amarilla. Consecuentemente, se debe adoptar otro trmino
para designar la naturaleza ptica y elctrica
de la seal; se podra decir, por ejemplo, la
materia o el vehculo sensible.
As concebida, la oposicin entre la forma
41

y la sustancia adquiere un valor epistemolgico nuevo. En particular, permite distinguir

por una parte una sustancia y una forma del
significante y adems una sustancia y una forma del significado. Segn esta terminologa, el
concepto, la idea definen la sustancia del significado. En la palabra gato la idea abstracta
de "felinidad" constituye la sustancia del significado mientras que su forma est en el sistema conceptual que la opone a "gata", "perro", "hombre", etc.
Hasta ahora hemos considerado las propiedades sustanciales del signo. Ahora debemos
estudiar su forma, es decir el modo en que se
inserta en un sistema
11. LA FORMA DEL SIGNO

1. El sistema. Los semilogos oponen los procedimientos de significacin sistemticos y asistemticos. Segn la definicin de Buyssens,
citada por G. Mounin:
"Hay procedimientos de sealizacin sistemticos
cuando los mensajes se descomponen en signos estables y constantes, como en el cso de las seales de
trnsito con sus discos, sus rectngulos y sus tringulos, que constituyen' familias bien definidas de seales. Pero tambin existen procedimientos a-sistemticos, cuando se da el caso contrario: un afiche publi.
citario que utiliza la forma y el color para atraer la
atencin subre una marca de leja, o tambin la serie
de diversos afiches empleados sucesivamente para esa
misma marca de leja. l l "

Aun cuando suscribimos esta definicin, nos

sentimos inclinados a matizarla. No es muy
11 Georges Mounin, op. cit., p. 178.

42

seguro, sobre todo, que los elementos de un

afiche publicitario sean tan "a-sistemticos"
como se afirma. La retrica, por ejemplo,
analiza en detalle las reglas del "retrato", de
la "descripcin", y esas reglas son observadas
tanto por la pintura como por la literatura.
El aspecto y el color de los cabellos, el de
los ojos. y su forma, la distancia que los separa son los elementos de un sistema cuyo carcter extremadamente estructurado y constrictivo ha sido demostrado. Es el caso, por
ejemplo, de la iconografa religiosa. En cuanto
al afiche publicitario, la eleccin de los colores, el tamao, el grafismo obedeceran a un
. determinismo mucho ms estricto de lo que
puede suponerse a primera vista. Una de las
principales tareas de la semiologa consiste en
establecer la existencia de sistemas en modos
de significacin en apariencia a-sistemticos.
Por otra parte, hay varios tipos de sistemas.
La definicin segn la cual un sistema es un
"conjunto de signos estables y constantes" no
coincide con la definicin de los lingistas,
quienes lo describen como un conjunto en el
cual los signos son rnterdependientes.
Desde ese punto de vista, quizs debamos
distinguir los sistemas con o sin sintaxis. En
un cartel caminero que combina un disco de
estacionamiento, una barra de prohibicin, un
camin, hay simplemente un cmulo de signos. Lo mismo ocurre con una gua hotelera
que indica la existencia de telfono, cuarto de
bao, servicio de desayuno, por simple yuxtaposicin de signos sin relacin entre s. Nuestra numeracin decimal, en cambio, constituye un sistema en el sentido lingstico del
,< trmino. Por una parte, implica reglas de sintaxis y adems las diez cifras son solidarias.
43

Un sistema con base diferente (5, 6 u 8 cifras) expresara los nmeros significados en
combinaciones diferentes, mientras que en la
gua hotelera la ausencia del signo "telfono"
no modifica el valor del signo "cuarto de bao". Igualmente, en un conjunto de estandartes, la bota del zapatero no es solidaria con
el guante de oro o el canasto de flores, mientras que en el blasn hay muchas clases de
elementos, escudos, cuarteles, barras, colores,
y una sintaxis en la medida en que, por ejemplo, las divisiones del cuartel (siniestra o diestra, jefe, centro o punta) son significantes 12
Es conveniente, adems, distinguir dos grandes tipos de sintaxis: temporal y espacial. En
la lengua articulada, las seales pticas, la msica, los signos mantienen relaciones de sucesin en el tiempo. La pintura, el dibujo, los
diferentes modos de representacin grfica disponen los signos en el espacio. Muchos sistemas son mixtos: la danza, el cine, etc.
De ese modo, distinguimos: los conjuntos
a-sistemticos y los sistemas que implican una
morfologa, es decir signos estables y constantes, constituidos como clases; los sistemas
a-sintcticos y sintcticos, en los cuales las
clases morfolgicas asumen su valor en funcin de su posicin en el mensaje; las sintaxis
temporales, espaciales, mixtas.
2. La articulacin. El problema de la estructura est vinculado con el de la articulacin.
Un mensaje es articulado cuando es desmontable en elementos significantes. "Significante"
es, evidentemente, la condicin de toda enti12 Le

blason, coleccin "Que sais-je?" N0 336.

PUF, Paris.
44

dad semiolgica. El camlOn que aparece en

los carteles de sealizacin caminera puede
descomponerse en ruedas, chasis, cabina, pero
la presencia o ausencia de esos elementos no
modifican el valor del signo, mientras que la
ausencia de saco o su cambio por un pullover
modifican la significacin de una vestimenta.
Desde ese punto de vista, el lenguaje presenta una situacin particular entre los sistemas de signos debido a su doble articulacin.
En efecto, es posible operar una primera reduccin del mensaje en morfemas (radicales,
afijos, desinencias) que corresponden cada uno
a un significado particular. Luego, podemos
analizar esos morfemas, como fonemas, correspondiendo la permutacin del fonema a un
cambio de sentido (risa/pisa; rosa/posa; rata/
pata, etc.), pero, como vemos en estos ejemplos, la oposicin r /p no corresponde a una
oposicin semntica fija, mientras que la oposicin entre sembrador, planchador, secador
por una parte y sembrado, planchado, secado
por la otra, etc. corresponde a una misma
oposicin semntica: "agente/resultado de la
accin" .
No deben confundirse las dos articulaciones
con los niveles sintcticos. En efecto, en una
primera articulacin podemos distinguir varios
niveles: frase, oracin, sintagma, palabra, morfema. Pero cada uno de esos signos complejos
slo son las sucesivas combinaciones de los
signos bsicos portadores de los elementos de
sentido que son recuperados en cada nivel. En
una segunda articulacin, esos componentes
semnticos dejan de estar presentes. Los fonemas tienen por funcin diferenciar y distinguir los morfemas, pero no son en s mismos
portadores de la significacin.
45

Tampoco debe confundirse la doble articulacin con las transcodificaciones y los niveles
de lectura. Si la gorra de Charles Bovary asume una significacin (simpleza del personaje),
es en otro cdigo (el literario) independiente
del cdigo lingstico o iconogrfico donde ha
sido ante todo significada.
En general, se considera que la doble articulacin es una propiedad exclusiva de las
lenguas articuladas, lo que las distinguira de
todos los otros sistemas de signo 13. En realidad, se ha estudiado, sobre todo, desde este
punto de vista, los diferentes sistemas de comunicacin tcnica. Pero quizs sera posible
aplicar esta nocin a los cdigos poticos tal
como los hemos definido anteriormente (cf.
p. 36). El cdigo de notacin musical posee
doble articulacin, y lo mismo ocurrira con
la mayora de las danzas.
3. La homologa. La nocin de articulacin
ha sido hasta aqu aplicada a los significantes.
Pero los significados tambin pueden o no ser
articulados. Y cuando ambos lo son, puede
haber o no correspondencia entre los dos sistemas.
En efecto, un conjunto significado puede
ser reducido a elementos conceptuales que
forman un sistema de rasgos oponibles. As,
caballo se opone a yegua por el rasgo masculino/femenino.
En este caso, esa oposicin no es reflejada
por los significantes, pero s puede serlo en
13 Mounin ha demostrado que el sistema de los nmeros telefnicos est doblemente articulado (cf. G.
Mounin, Les problemes thoriques de la traduction,
p. 121). Pero tales cdigos son bastante excepcionales.

46

palabras del tipo: perro/perra; len/lecJna,

gato/gata, etc. Aqu la articulacin de los
significantes corresponde a la de los significados. Hay homologa entre los dos trminos.
Esta homologla puede extenderse a todo
un sistema. Por ejemplo, los nombres de calles de New York con sus avenidas verticales
y sus calles horizontales numeradas en el orden de su sucesin natural, constituyen un
sistema de significacin basado en la homologa de la estructura significante y de la estructura significada.
La homologa es una analoga estructural,
pues los significantes mantienen entre s la
misma relacin que los significados, mientras
que la analoga (propiamente dicha) es sustancial. La homologa no excluye a la analoga y
los dos caracteres pueden combinarse. As, el
vasto sistema que, en la lengua popular, asimila al hombre con el animal es a la vez
homolgico y analgico. Las crines y los cabellos, el hocico y la boca las patas y las
piernas o manos, los colmillos y los dientes estn en relacin analgica, trmino por
trmmo, y los dos conjuntos son homlogos.
Tericamente, los significantes y los significados pueden o no estar estructurados, lo
que da lugar a cuatro combinaciones. En cada
, uno de esos cuatro casos, los signos (o parte
de los signos) pueden ser arbitrarios o motivados analgicamente. Cuando los dos conjuntos
estn estructurados, los signos pueden ser
arbitrarios en la medida en que las dos estructuras no se corresponden, y homlogos en el
, caso contrario. Tambin pueden ser anlogos.
Un ejemplo ad hoc permitir comprender ese
47

mecanismo. Existen pequeos broches de pls- .

tico o de metal que se prenden al borde de
los vasos para reconocerlos en una reunin.
Representan con frecuencia animales y cada
invitado recibe el suyo. En la mayora de los
casos no hay ninguna relacin entre las diferentes insignias como tampoco entre cada una.
de ellas y la persona o el vaso al que se lo
ha destinado. Pero fcilmente se puede construir un sistema de significantes que impliquen categoras tales como: mamferos, pjaros, reptiles, eventualmente integrados en un
sistema ms vasto que opone animales con
plan tas, edificios, etc. Podramos tambin
agregar otros rasgos tales como colores. Las
insignias as clasificadas pueden ser distribuidas arbitrariamente, pero tambin podemos
imaginar una clasificacin de las bebidas con
correspondencia o no de los dos sistemas. As
los "hombres" tendrn un animal, las "mujeres" una planta, los "alcoholes" sern rojos o
amarillos, las "bebidas sin alcohol" azules o
verdes etc. Adems podra instaurarse una
analoga por la atribucin de colores clidos a
los "alcoholes" y de colores frescos a los "jugos de fruta".
La mayora de nuestras ciencias y de nuestros conocimientos se basan en tales sistemas:
los significantes forman clases de elementos
que se articulan, es decir establecen entre s
ciertos tipos de relaciones, mientras que los
significados presentan una estructura homloga. Terica y etimolgicamente (es decir en
su origen), se estructura la realidad significada
y luego se la denomina construyendo un sistema de significantes homlogos y preferentemente no sindicados de analoga. En la
prctica, se busca en la realidad un sistema de
48

estructura similar que se utiliza como signifi-/

cante: se denomina a' las facultades del alma

segn funciones corporales, a la organizacin
social segn la configuracin celeste, etc. El
sistema significante es entonces una rejilla que
se aplica sobre la realidad significada y que le
imprime su forma.
La ciencia procede as cuando adopta un
modelo de una ciencia similar. Es tambin lo
que hacernos cuando interpretamos un texto
colocando sobre Fedra o Las flores del mal la
rejilla freudiana, marxista, existencialista. La
mayora de los conocimientos antiguos son de
ese tipo. El anlisis de este "pensamiento salvaje" pone en evidencia todas las trampas,
. pues la homologa slo es fecunda en la medida en que el sistema significante recor~ lo
real segn relaciones reales (cf. infra, p. 71).
Organizar y denominar a la sociedad humana
sobre el modelo de la configuracin astral es
un modelo muy prctico debido a que las relaciones entre los astros son exactas, objetivas,
estables y verificables. Pero al hacerlo se corre
el riesgo de estereotipar las relaciones humanas y adems de atribuirles propiedades que les
'. son totalmente ajenas. Y cuando la realidad
celeste ha sido designada a partir de un bestiario analgico, los tres sistemas intercambian
y confunden sus valores. Pues siempre llega el
momento "potico" en que los signos son
confundidos con las cosas. Levi-Strauss demostr en forma notable esta recurrencia de la
analoga: cmo, por ejemplo, los sistemas totmicos son, en su origen, procedimientos de
designacin y de clasificacin arbitrarios que
cumplen una funcin puramente distintiva,
pero cuya sustancia incide sobre el significado
atribuyndole analgicamente propiedades que
I

49

no son las suyas 14. Por eso el sentido de los

mitos "no puede estar referido a los elementos aislados que entran en su composicin sino a la manera en que esos elementos se hallan combinados". Hjelmslev dira a su forma
y no a su sustancia (cf. supra, p. 41).
Tambin Michel Foucault, en Las palabras
y las cosas, opone el conocimiento preclsico
que basa la significacin en la semejanza del
significante y del significado mientras que la
ciencia moderna slo significa la relacin ontolgica que determina el sentido:
"Llamamos hermenutica al conjunto de conOCImIentos y tcnicas que permiten que los signos hablen y
nos descubran sus sentidos; llamamos semiologa al
conjunto de conocimientos y tcnicas que permiten
saber dnde estn los signos, definir lo que los hace
ser signos, conocer sus ligas y las leyes de su encadenamiento: el siglo XVI superpuso la semiologa y la
hermenutica en la forma de la similitud. Buscar el
sentido es sacar a la luz lo que se asemeja Buscar la
ley de los signos es descubrir las cosas semejantes. La
gramtica de los seres es su exgesis. Y el lenguaje
que hablan no dice nada ms que la sintaxis que los
liga 15."

Esta distincin entre dos modos de significacin fundamentales, analgicos y homolgicos,

es la clave de nuestra cultura cientfica. Permite oponer, por una parte, la ciencia al saber tradicional y, por la otra, las artes a las
ciencias.
14 Cf. Charles Lvi-Strauss, La pense sauvage, Plon,
Paris, 1962. [Hay ed. esp.: El pensamiento salvaje,
FCE, Mjico, 1964, p. 14.]
15 Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, Paris, 1966. [Hay ed. esp.: Las palabras y las
cosas, Siglo XXI, Mjico, 1968, p. 38.]
50

III. LOS MODOS DE LA COMUNICACION

Supongamos a un agente de trnsito en una

esquina:
- tiene un uniforme;
- dirige la circulacin;
- me seala el camino a la estacin en un
plano.
Aqu hay tres tipos de comunicacin:
- el uniforme me indica la identidad del individuo;
- los movimientos del bastn blanco me ordenan detenerme;
- el plano me permite conocer la disposicin
de los lugares.
La comunicacin concierne en el primer
caso al ser, en el segundo a la accin, en el
tercero al saber.
Diremos que hay respectivamente indica-

cin, conminacin, representacin.

Retomemos ahora esos tres ejemplos pero
en otra situacin. Nuestro agente de trnsito:
- se pone el uniforme para ir al casamiento
de su primo de Bastia;
- dirige el desfile en la fiesta anual de la
Polica;
' - pinta un cuadro ingenuo que representa a
un agente de polica guiando a un ciego.
Los mismos signos tienen un sentido dife. rente en las dos series de .situaciones. El uniforme es simplemente el indicio de una funcin en el primer caso y en el segundo expre. sa la voluntad de manifestar su pertenencia a
esa funcin juzgada honorfica, de destacar la
.solemnidad de la ceremonia. En el caso del
. desfile ocurre lo mismo: no se trata de dirigir
realmente la circulacin sino de recordar sim51

blicamente todo lo que esta actividad supone

de coherencia, de rigor, de impasibilidad, de
necesidad. Finalmente, el cuadro no nos
muestra simplemente a un agente de polica
sino que nos hace saber cmo lo ve y lo
juzga el autor, quien pone de relieve la bondad del personaje, su dedicacin a la colectividad. Dicho de otro modo, en los tres primeros casos, tenemos una comunicacin objetiva
basada nicamente en la naturaleza de la situacin. En las otras tres, el emisor transfiere
a esta situacin un juicio que desea hacer
compartir al destinatario.
A cada una de esas seis situaciones corresponden modos y medios de comunicacin
particulares que permiten esbozar, a grandes
rasgos, el siguiente cuadro:
Ser
Cdigos
lgicos
objetivos

Insignias

Cdigos
estticos
subjetivos

Modos
Usos
Comporta
mientas
Indicacin

Actuar
Seales
Ri~os

Fiestas
Juegos

Sabel
Ciencias

Artes y
Literaturas

Denota
ci n
Atenci6n

Connotacin
Participacin

Conminacin Representacin

Adoptamos estos trminos para facilitar

nuestra exposicin, dado lo reducido de la
misma, en ausencia de una terminologa que
nuestra ciencia an no estableci. Es evidente,
por otra parte, que si bien algunos sistemas se
dejan encerrar en este cuadro, la mayora lo
desbordan y utilizan signos mixtos y complejos. Sin embargo, este esquema distingue bien
los dos grandes tipos de signos que corresponden a lo que los lingistas denominan "la doble funcin del lenguaje": los signos de la inte52

,;
;','
\
;;;
i
~;

JI,

ligibilidad objetivizada y racionalizada y los

de la expresividad, de la emocin subjetiva y
del deseo. Uno de los caracteres de nuestra
cultura occidental moderna consiste en separar
esoS dos planos de nuestra experiencia. En
cambio, tienden a confundirse en las culturas
arcaicas, prelgicas, donde los programas de
accin (caza, guerra, agricultura, etc.) son ritualizados y donde las artes se confunden con
las tcnicas.
Las condiciones de la comunicacin plantean otro problema. La comunicacin comprende un mensaje (y su vehculo), un emisor
y un receptor, un referente y un cdigo (cf.
supra, p. 11). La presencia o la ausencia de
cada uno de esos elementos determina tipos
de comunicaciones particulares.
El mensaje y el receptor estn necesariamente presentes, pero el emisor puede estar
ausente, por ejemplo en el caso de la persona
que enva una carta. El cdigo est generalmente ausente debido a que es memorizado
por los usuarios. Sin embargo, se da el caso
de tener que utilizarlo en forma de diccionario en una traduccin o de rejilla de desciframiento en un mensaje criptogrfico. Pero los
cdigos se distinguen sobre todo por el hecho
de que implican o no la presencia del emisor
y la del referente. El lenguaje articulado, los
cdigos gestuales, las seales corporales, los
cdigos vestimentarios exigen la presencia del
emisor que es tambin el vehculo del mensaje. Esta es la causa de esa constriccin fundamental segn la cual emisor y receptor deben
estar presentes. Pero el mensaje puede ser
transcripto y situado en otro vehculo: por
ejemplo en forma de escritura o de transcripcin fonogrfica en el caso del lenguaje arti-

/~i':

f'i

53

culado. Resulta obvio destacar la importancia

de esta liberacin del emisor, cuyas principales etapas son la invencin de la escritura, de
la imprenta y, en la actualidad, la de los diversos medios audiovisuales.
Otro problema se plantea a partir de la
presencia o ausencia del referente, que puede
ser tambin portador del mensaje. Ese es el
caso de los indicios: una marca de tala en un
rbol, las insignias, las enseas, las marcas de
fbrica y la mayora de las seales. Puede suceder tambin que el referente sea el emisor
que se designa a s mismo por medio d una
insignia, de una vestimenta. En las artes de
imitacin, que son imgenes del referente, esa
imagen es la portadora de las marcas e indicios de significacin. Pero esta ltima funciona en un segundo nivel, donde es condicionada por la naturaleza y los lmites del cdigo de representacin. La representacin dramtica o pictrica de una ceremonia (una
consagracin, un casamiento, etc.) condiciona
la forma de los indicios ceremoniales. Al respecto, podemos comparar el cine parlante y
el mudo. Al no poder reproducir la voz, el
cine mudo transfiere la significacin a los gestos, la mmica, la vestimenta. La semiologa
de la composicin es tambin muy diferente
en la pintura con o sin perspectiva: el centro
del cuadro no est en el mismo sitio, el tamao de los personajes no tiene la misma significacin.
De una manera general, cuanto ms pobre
es un modo de representacin, la codificacin
de los signos es ms fuerte.

54

IV. EL SENTIDO:
CODIGOS y HERMENEUTICAS

Los diccionarios dan dos definiciones de la

palabra sentido: "idea que representa un signo" e "idea a la que puede ser referido un
objeto de pensamiento". Hay un sentido de la
palabra vida y un sentido de la "vida". Qu
quiere decir la "vida", qu sentido tiene, qu
significa? En la Edad Media existan dos palabras: el sens (latin sensus) o significacin
inmediata, lo que cae bajo el mismo sentido,
y el sen (germ. sinno, "direccin") que designa el ms all del sentido, su orientacin.
Desgraciadamente, la evolucin lingstica confundi las dos formas y, si bien no mezcl
las dos acepciones, desdibuj sus lmites y, en
consecuencia, de las dos semiologas.
Al comienzo de Madame Bovary, Flaubert
describe la monstruosa gorra de su hroe. Lo
hace por medio de palabras y esas palabras
podran ser transcriptas por un ilustrador en
forma de un dibujo hecho con trazos y colores. Palabra y dibujo son signos cuyo sentido
es la gorra. Pero a su vez significa: es el signo
de la simpleza de Charles, de su falta de gusto, de su torpeza en sus relaciones con sus
camaradas.
Por lo tanto, la gorra es a la vez sentido
significado y signo significante. Pero el sentido no se detiene all: la simpleza de Charles
es el signo de sus relaciones con Emma, sus
relaciones con Emma son el signo de una
cierta forma de matrimonio; esta forma de
matrimonio es el signo de una situacin cultural, etc.
El sentido es una relacin y esta relacin
envuelve cada sentido en un nuevo sentido. Si
55

la semiologa debe ser la ciencia de los signos,

engloba todo el saber, toda la experiencia,
pues todo es signo: todo es significado y todo es significante.
Sin embargo, nuestro ejemplo postula una
distincin entre dos tipos de signos. Las palabras designan la gorra, el dibujo la representa.
Esa es su funcin explcita que ellos aseguran
(cada uno segn una tcnica diferente) en virtud de un sistema de convenciones que cuenta con el acuerdo de los lectores. Cuando, en
cambio, decimos que esa gorra es la marca de
la simpleza de su propietario nos estamos refiriendo a un signo, pero de otro tipo. No hay
ningn cdigo que exija que esa gorra sea signo de "simpleza y mal gusto" y, adems, el
acuerdo de los lectores est lejos de ser unnime. Quizs algunos la encontrarn admirable
y vern _en Charles a una vctima de la incomprensin. Esta es una cuestin de interpretacin.
En el primer _caso, tenemos un cdigo, es
decir un sistema de convenciones explcitas y
socializadas. En el segundo, una hermenutica,
sistema de signos implcitos, latentes y puramente contingentes. No se trata de que no
estn convencionalizados ni socializados sino
que lo estn, pero de una manera ms dbil,
ms oscura y con frecuencia inconsciente. As,
la bota metlica que sirve de ensea al negocio de un zapatero, el dibujo de una bota en
el catlogo de zapatos, la bota militar, insignia de los cuerpos de caballera, etc., dependen de un cdigo. En cambio, la bota del
primo Gontran que se cree un gentlemanfarmer, la del hijo de la portera que es miembro de la banda de los Arcngeles de la Maube, la de la dama del quinto piso que es
56

~fcuyere

en chambre", etc. son variaciones de

una hermenutica latente que, en nuestra cultura, asocia la bota con las ideas de "prestigio
SOCial", "mando", "virilidad", etc .
. c Aqu reconocemos los dos modos de significadones opuestas que distinguimos anteriormente con los nombres de signos lgicos, tcnicos
.1 signos afectivos, estticos, y observamos
tambin que las dos nociones no se superpo.-en exactamente.
El mensaje presenta, pues, dos niveles de
,significacin: un sentido tcnico basado en
lIDO de los cdigos y un sentido potico que
est dado por el receptor a partir de sistemas
de interpretacin implcitos y ms o menos
socializados y convencionalizados por el uso .
.y a medida que se logra consenso en cuanto
: a la significacin de estos signos, podemos
eonsiderar que adquieren el status de cdigo
tcnico. En efecto, si bien la relacin entre el
. ,objeto esttico y su significacin slo puede
ser dada como una evidencia inmediata e implcita, sin embargo, a medida que esta evidencia es reconocida y aceptada, el signo es
. retomado, repetido y su valor se convencio/naliza: el ojo es el "espejo del alma", el
ir cuello, el signo de la "fuerza vital", etc. Y el
(pintor utiliza esas convenciones agrandando el
2'. ojo de su modelo y alargando su cuello. Esas
retricas, esas "escrituras" son cdigos. Lo
,i mismo ocurre con la adivinacin, en la medi~,da en que el adivino reconoce a cada signo o
'.~ ~m~inacin de signos un sentido convenido e
~lr .mvarlable.
fj,
Pero los cdigos tcnicos significan un sis,;: tema de relaciones objetivas, reales, observaD bIes y verificables (o que se supone que lo
,~r son), mientras que los cdigos estticos crean

~:~

57

representaciones imaginarias que adquieren valor de signos en la medida en que se dan

como un doble del mundo creado: el mensaje
esttico es lo anlogo de lo surreal, de lo Invisible, de lo Inefable o de una realidad que
los signos tcnicos no son o no han sido hasta ahora capaces de expresar, es decir de
observar, verificar y afectar con un signo convencional y unnimemente aceptado.
El sentido lgico est totalmente codificado, encerrado y virtualmente contenido en el
cdigo, mientras que la representacin esttica
est siempre parcialmente codificada y sigue
siendo un campo de relaciones ms o menos
abiertas a la libre interpretacin del receptor.
Este grado de codificacin vara evidentemente con los gneros, las pocas,' las culturas. En el western, por ejemplo, los personajes, las situaciones, las conductas estn estrechamente convencionalizados.
Hay, por lo tanto, cdigos tcnicos cuya
funcin consiste en significar una experiencia
racional y cdigos poticos cuya funcin es la
de crear un universo imaginario a travs del
cual se significa una experiencia irracional o,
en todo caso, que escapa a la accin de los
signos tcnicos. Finalmente, ms all de los
cdigos poticos convencionalizados, existe el
dominio de una hermenutica que recubre relaciones nuevas que escapan a todas las convenciones, o que son convenciones inconscientes, o antiguas convenciones cuyo sentido se
perdi y se nos escapa.
La lengua' recupera todos esos sistemas
puesto que todo lo que es significado de determinada manera puede ser expresado por
medio de palabras: podemos describir un cuadro, una fiesta, un mapa caminero, una fr58

~'.,

}
(!'

1;

!~
1~:
~.

'~:

:~::

'I'~. ."': .
. ,1
~,

mula qumica, un sueo. Por eso no es raro

encontrar en la lengua todos los tipos de signoS Y todas las formas de la significacin.
El problema, muy arbitrario y pura materia
de definicin, consiste en decidir hasta dnde
llega la competencia de una semiologa. Para
algunos, abarca todo el dominio, que es muy
grande, de la significacin. Para otros, en una
acepcin ms restringida, es el estudio de los
signos de comunicacin no lingsticos: cdigos de sealizacin, ritos ceremoniales, cdigos de cortesa. Es decir, lo que a grandes
rasgos designamos aqu con el trmino de
cdigos tcnicos o lgicos.
Otros ubican dentro de la semiologa a los
cdigos estticos o poticos: artes y literatura,
comportamientos socializados (que son artes
de la vida social), incluyendo o no las hermenuticas. Pero cmo definir los lmites entre
esos diferentes tipos de significacin?
Todo es signo y signo abundante: los rboles, las nubes, los rostros, los molinillos de
caf. .. son envueltos por capas de interpretaciones que trabajan y hojaldran la masa semntica.
Sobre la existencia de esta significacin y
los caracteres en los que se basa, todo el
mundo est ms o menos de acuerdo. Pero en
la perspectiva de una semiologa generalizada,
los diferentes tipos de signos son "ms o
~e!l0s significantes" , lo. q:ue con frecuencia
dIflCulta la tarea de dehmltar su campo. En
efecto, es posible oponer, por una parte, los
cdigos explcitos socializados en los cuales el
sentido es un dato del mensaje resultante de
una convencin formal entre }o~ p~icip~tes
y, por otra parte, las hermeneutlCas mdlvlduales y ms o menos implcitas en las cuales la
59

significacin resulta de una interpretacin del

receptor. Pero es muy difcil definir la naturaleza exacta de los sistemas mixtos, es decir,
las poticas, las retricas, las artes adivinatorias, las simblicas, las mitologas, las cuales
son, en algunos casos, hermenuticas en vas
de codificacin o antiguos cdigos en proceso
de descodificadn.

60

CAPITULO III

LOS CODIGOS LOGICOS

En las pginas precedentes, hemos distinguido

dos grandes modos de la experiencia: la objetiva-intelectiva y la subjetiva-afectiva.
La funcin de los cdigos tcnicos lgicos
consiste en significar la experiencia objetiva y
la relacin del hombre con el mundo.
Distinguiremos varios tipos: los cdigos de
conocimiento, bajo la doble forma del conocimiento cientfico y del saber tradicional, los
sistemas de sealizacin y los programas de
aprendizaje y de trabajo, que son cdigos de
la accin. Finalmente agregaremos, a falta de
una mejor ubicacin, los cdigos paralingsticos, relevos, sustitutos y auxiliares de la lengua articulada.
L LOS CODIGOS PARALINGUISTICOS

Como acabamos de decir, hay tres tipos de

, cdigos paralingsticos, segn se trate de una
) simple recodificacin, de un cdigo autnomo
o de un cdigo paralelo empleado concurrentemente con el lenguaje.

1. Los relevos del lenguaje. Aqu ubicaremos

los diferentes alfabetos. Estos son: la escritura
alfabtica (y eventualmente silbica), el m orse ,
el braile, el sistema marinero de seales con
banderas, el alfabeto digital de los sordomu61

dos y diversos tipos de tam-tam, una de cuyas formas ms simples es el alfabeto de los
prisioneros: un golpe corresponde a A, dos
golpes a B, tres golpes a e, etc. A este tipo
pertenecen tambin los cdigos criptogrficos
que reemplazan las letras del alfabeto por cifras o cualquier otra figura, o que modifican
el ordenamiento normal segn reglas convenidas. Su funcin consiste en reemplazar al lenguaje articulado toda vez que su utilizacin
est sometida a constricciones temporales y
Grfico

Morse

Banderines

_._e

o
E

.. _.

G
62

Semforo

"

; espaciales.

Al efecto, se reemplazan los soni:. dos por letras y las letras por toda otra sustancia apropiada. La escritura transforma a los
sonidos en signos visuales especializados, que
. permiten su conservacin y su transmisin a
"distancia. El alfabeto digital de los sordomu;,dos es visual, el braile es tctil. El morse es
"mltiple: 'acstico, ptico, grfico, elctrico.
'!j,
Un mismo mensaje puede ser objeto de va'1:tas codificaciones sucesivas: un mensaje oral
itser escrito, ese mensaje escrito ser criptogra~;fiado y este ltimo, transcripto en morse; pri~meramente en forma tctil (por manipulacin
'; de una palanca), forma a su vez recodificada
Wen impulsiones elctricas, las que son inscript:\ tas en puntos y trazos grficos.
'K En todos los casos, esos cdigos sustitutivos
'estn supeditados al lenguaje articulado. Es
~.\ por eso que, a pesar de su universalidad, slo
~. son comprensibles en la lengua as recodifi) cada.

I
,~\

~~. 2.

Los sustitutos del lenguaje. Como ya se

los cdigos alfabticos slo son relevos
del lenguaje. articulado y dependen necesariamente de l.
El signo A del alfabeto, o el .- del morse
son simples transcripciones del sonido a. Slo
ha cambiado la sustancia del cdigo pero no
su forma. Los ideogramas del chino, en cambio, tienen su sentido propio: hay un signo
para designar la "casa", el "cielo", el "rbol".
Lo mismo ocurre con los jeroglficos y los
pictogramas. Se trata de cdigos autnomos e
independientes del lenguaje articulado: los letrados chinos pueden comunicarse a lo largo
de todo el pas mientras que sus dialectos
maternos no les permiten entenderse. Tambin

~.'. vio,

~r~

iU;:

,~.
~,

Ili

.~
If

.f
~i,

'f

63

es el caso de las seales de humo de los indios, los signos de conveniencia de los argots
y de las sociedades secretas, etc. Entre esos
sustitutos del lenguaje, uno de los ms elaborados es el lenguaje gestual de los monjes trapenses que contiene ms de 1300 signos. As,
hora se expresa: "uniendo los puos a su altura normal y agitando los meiques"; tarde:
"apretando el ndice sobre el ojo"; noche,
"apretando el pulgar y el ndice sobre los dos
ojos". La traduccin a una lengua extranjera
constituye una recodificacin de ese tipo, as
como la filmacin de una pieza de teatro o
de una novela, la pintura de un relato de batalla o, por el contrario, la descripcin de un
cuadro.
Transcribimos a continuacin, a modo de
ejemplo, un mensaje pictogrfico. Se trata de
una carta de amor escrita por una jovencita
de la tribu siberiana de los yukaguires. La flecha de la derecha representa a la joven, la de
la izquierda a su enamorado.

La figura que encierra la flecha representa

la casa. De la casa del enamorado slo se ve
64

;~
1
.

. 'rel techo, lo que indica su lejana. La de la

jovencita posee vigas entrecruzadas, lo que ex: i' presa su tristeza 16

:~}

1"

3. Los auxiliares del lenguaje. La comunica~f/ cin li~gstica se basa en el empleo de sigH' nos artIculados.
".
Pero el discurso va acompaado con frecuencia de signos paralelos: entonaciones,
mmicas, gestos. Se trata de indicios naturales,
espontneos, que cumplen una funcin puramente expresiva, pero algunos pueden ser convencionalizados a los fines de la comunicacin. El alzamiento de hombres, el levantamiento de cejas, el movimiento horizontal o
vertical de la cabeza son signos que varan de
una cultura a otra. Los griegos, por ejemplo,
mueven la cabeza de arriba hacia abajo en
signo de denegacin.
En ciertas culturas, esos cdigos pueden
astar muy elaborados. El italiano que "habla
con las manos" no efecta una vana gesticulacin como podra creerse a simple vista, pues
cada gesto tiene su propia significacin.
Esos auxiliares del lenguaje adquieren una
gran importancia en ciertas formas de expresin (teatro, danza, ritos) y su funcin es ms
expresiva que tcnica (cf.infra, p. 112).
A) Los cdigos prosdicos utilizan las variaciones de elevacin, de cantidad y de intensidad del habla articulada.
La semiologa los dej hasta ahora en manos de la lingstica, pero esta ltima nunca

v.

16 Reproducido de L 'homme et son langage, Paris,

'l'allandier, p. 109.

65

los estudi realmente. Un error muy comn

consiste en considerarlos como elementos ms
o menos marginales del cdigo gramatical predicativo, estudindoselos algunas veces bajo el
nombre de marcas suprasegmentales. En realidad, se trata de un cdigo paralelo, estrechamente imbricado en el cdigo predicativo pero totalmente distinto, tanto por su naturaleza como por su funcin y su funcionamiento
semiolgicos. La mejor prueba de ello es el
fracaso de la gramtica en recuperar e integrar
categoras prosdicas tales como la interjeccin, el imperativo, el vocativo (cf. Syntaxe
du franr;ais, cap. V, "La syntaxe expressive").
Pero el criterio decisivo reside en el hecho
de que la lengua presenta un doble nivel de
articulacin (cf. supra, p. 44), carcter que
no poseen los signos prosdicos.
El cdigo prosdico desempea un papel
importante en la comunicacin afectiva yesos
indicios de origen natural estn, en realidad,
altamente socializados y convencionalizados,
como lo demuestra la diccin de los actores.
B) El cdigo kinsico utiliza los gestos y las
mmicas. Es tambin un cdigo paralelo estrechamente asociado al habla y, muy particularmente, a los signos prosdicos.
El carcter convencional de esos signos aparentemente naturales y espontneos ha sido
demostrado desde hace tiempo. Su estuQio es
el objeto de una nueva ciencia, en vas de
desarrollo en EE.UU. Volveremos sobre este
tema ms adelante, en el marco de los cdigos de la comunicacin social, donde los "lenguajes gestuales desempean un papel particu
larmente importante" (cf. infra, p. 112).
66

~.

;riic

El cdigo proxmico utiliza el espacio en;t::tre el e,?isor .y el receptor.

'!~/
La dlstancla. que mantenemos entre noso~tros y nuestro mterlocutor, el lugar que ocu~'pamos en un cortejo o alrededor de una me;i:'~a, etc., son otros tantos signos de nuestro
'Istatus social, y co?stituyen un cdigo elabo!~rado que vana segun las culturas.
,'
La proxmica, a la que volveremos a refe,rrimos junto con la kinsica, constituye, al
"~igual que esta ltima, una ciencia surgida hace
l' poco tiempo en los EE.UU17.

:n. LOS CODIGOS PRACTICOS: SEALES

/ y PROGRAMAS
Las seales y los programas tienen por funcin coordinar la accin por medio de con.'. minaciones, instrucciones, avisos o llamados
,; de atencin.
Las primeras permiten dirigir la circulacin
o movimientos de conjunto. Los segundos son
, sistemas de instruccin para efectuar un trabajo, como por ejemplo el programa de una
cadena de montaje o un molde de costura.
Entre los sistemas de sealizacin, los ms
conocidos son los cdigos de circulacin caminera, ferroviaria, area, martima y fluvial.
En esta categora son incluidas las seales
de advertencia: campanas y toques de alarma,
redoble de tambor, toques de clarn, de cuerno, de sirenas, que adems pueden ser elaborados. Por ejemplo, los toques militares distin17 En relacin con estos problemas, consultar "Pratiques et langages gestuels", en La ngages , NO 10, juin
1968, Didier-Larousse, donde encontraremos una expo'
" sicin y una bibliografa sobre el tema.

67

guen: la diana, la generala, la botasilla, el llamado, la retreta, la carga con variantes para
los diferentes cuerpos o unidades.
Todas las formas de trabajo en comn utilizan sistemas de seales, desde el "izar" de los
marineros que tiran de las cuerdas hasta los
ms complejos programas de una cadena de
produccin o de una orden de batalla.
Algunos son muy simples como el bastn
blanco de los ciegos y otros ms ricos como
el cdigo caminero que comprende varias centenas de seales de sustancia y forma muy
diversas: luces, colores, imgenes, letras, advertencias sonoras, etc.
La naturaleza de esos sistemas depende, por
una parte, de su campo semiolgico, es decir
de las informaciones y rdenes que deben
transmitir y, por otra parte, de las condiciones de la emisin y de la recepcin. Cmo,
por ejemplo, un aviador accidentado puede
comunicarse con otros aviones que sobrevuelan el lugar del accidente? Los gritos no sirven, los gestos o los banderines no se distinguen a partir de cierta distancia, el fuego es
poco visible durante el da. El problema es
resuelto por un cuadrado de tela, azul de un
lado y amarillo del otro, que puede ser plegado de acuerdo a un cdigo que comprende
doce seales correspondientes a pedidos de
agua, alimento, medicamento, combustible,
etctera.
Ante la imposibilidad de detallar aqu el
conjunto de esos sistemas, veremos, a ttulo
de ejemplo, algunas observaciones sobre la sealizacin caminera. Esta e~ particularmente
importante porque interesa a la mayora de
los ciudadanos. G. Mounin calcul que el cdigo caminero utiliza cerca de ciento cincuenta
68

,-seales distintas (sin hablar de las 230 infor'rnaciones proporcionadas por las placas mineralgicas nacionales y extranjeras).
Contamos:
87 carteles de sealizacin caminera pertenecientes a cinco categoras semnticas: peligro, stop, prohibicin, obligacin, estaG.ionamiento;
25 a 30 seales de luces: rojo, verde,
amarillo; intermitentes de direccin, freno, marcha atrs; cambio de direccin,
posicin nocturna, altura de los puentes,
caravanas de vehculos;
una veintena de bandas de circulacin:
sendas peatonales, bandas amarillas continuas o no, cermicos amarillos o rojos
de prohibicin de estacionamiento;
cinco seales relativas a la naturaleza del
transporte;
sin contar las seales, fijas o cambiables, en
los brazaletes de los agentes de trnsito.
Por otra parte, Mounin comprueba que "un
automovilista registra a su derecha en el sentido de la marcha aproximadamente de 200 a
250 seales en 100 km de ruta nacional de
trfico intenso y hasta 500 seales en 100 km
cuando atraviesa ciudades: el trfico de ciudad utiliza entre 800 y 1000 seales en
100 km contando solamente los carteles de sealizacin del cdigo caminero, que no son
las nicas seales de la circulacin" 1 8
Los sistemas de seales varan segn su
" complejidad y su grado de estructuracin. Se
~I distinguen tambin por la naturaleza de los

I~(

18 G. Mounin, "Les systemes de communication

non lingistiques.. ", B.S.L.P., LIV, 1959.

,~,:'

,~

;l'f

69

signos utilizados. Unos son arbitrarios, como

por ejemplo las luces de la circulacin caminera o martima, otros iconogrficos, como
los carteles que sealan la proximidad de una
escuela, de un paso a nivel, etc.
Tienen en comn su carcter estrictamente
monosmico, un alto grado de convencionalidad que es siempre explcita y constrictiva.
En la actualidad, la mayora pe esos sistemas
son internacionales.
Existen muchas clases de seales. Ya mencionamos las alarmas, los timbres y' toques, a
los que podemos agregar . los gritos de guerra
(y de los juegos), las seales de humo, luces,
etc.; las ramas que rompe el cazador para sealar el lugar donde se oculta la caza, los cdigos
utilizados por los mendigos, los malhechores, los
medios de transmitir instrucciones con vistas a
una accin individual o colectiva.
En el caso de una accin compleja y elaborada, la seal adopta la forma de un programa. Un programa es el "conjunto ordenado y
formalizado de las operaciones necesarias y
suficientes para obtener un resultado; (un)
dispositivo que permite a un mecanismo efectuar esas operaciones: programa en banda perforada, magntica, programa de una calculadora, de un ordenador" 1 9
19 Esta definicin de uno de nuestros ms recientes
diccionarios demuestra la importancia adquirida por
esta nocin con el advenimiento de la automatizacin.
Pero la ciberntica es una disciplina que hemos decidido ignorar, aunque hubiese tenido una fcil ubicacin
en el marco de una semiologa.
Para el problema de la programacin automtica,
consltese La cyberntique, "Que sais-je", NO 688. El
programa adopta frecuentemente la forma de un plano
figurativo: plano de construccin, esquema de montaje,
diagramas, organigramas, etc.

70

1lI. LOS CODIGOS EPISTEMOLOGICOS

Las insignias y las seales son signos de comunicacin. Su funcin explcita consiste en
informarnos sobre la identidad de los individuos (O de los grupOS) y en transmitir informaciones apropiadas para coordinar la accin.
Por otra parte, los signos pueden tener por
funcin la representacin de una realidad
compleja, haciendo conocer su estructura. En
efecto, todo saber consiste en establecer un
sistema de relaciones entre los elementos que
constituyen el campo de una experiencia. Y,
una vez observadas o postuladas, esas relaciones de ben ser significadas.
El saber tiene, por lo tanto, una doble faz:
un sistema epistemolgico (significado) y un
sistema semiolgico (significante), siendo rrecisamente el objeto de la semiologa el establecer la naturaleza de la relacin entre esos
dos sistemas. Las ciencias modernas se caracterizan por el hecho de que en ellas las relaciones son significadas por medio de un sistema de significantes ad hoc especialmente
concebidos al efecto y conforme a una axiomtica objetiva. Los conocimientos tradicionales, en cambio, adoptan modelos pragmticos de la realidad ya conocida y codificada.
El nuevo sistema epistemolgico es representado a travs de otro episteme de forma anloga o que se supone que lo es.
Los sistemas que se presentan bajo estas
dos formas son innumerables. Nos limitaremos
a describir brevemente algunos cdigos cientficos y un cierto nmero de artes adivinatorias que constituyen las formas ms tpicas de
un saber sistemtico en las culturas populares.
71

1. Los cdigos cientficos. La cienCIa es significada por la lengua comn en cuyo seno cada ciencia y objeto de conocimiento posee su
lengua particular basada en procedimientos de
significacin apropiada. Sobre ese tema, remitimos a nuestra obra Les mots savants 20
Pero esas lenguas cientficas, cualquiera sea
su grado de autonoma, se hallan expuestas,
en el seno de la lengua, a toda clase de contaminacin (polisemia, analoga, connotaciones, etc.) que perturban su naturaleza y su
funcionamiento. Es por eso que la mayora
de las ciencias pretenden elaborar cdigos no
lingsticos adecuados para su propia axiomtica.
Esos cdigos son del tipo "lgico", de
acuerdo con la definicin que dimos de ese
trmino en oposicin a "esttico" (cf. supra
p. 12), dado que el objetivo de toda ciencia
consiste en acentuar la funcin referencial
protegindola de las interferencias y connotaciones de las otras funciones (emotiva, conminativa, etc.).
Los cdigos cientficos presentan los dos
grandes tipos de significacin: arbitraria y figurada. La notacin numrica es totalmente
arbitraria, pero la geometra utiliza figuras.
Las funciones algebraicas pueden ser registradas a la vez en forma de frmulas arbitrarias
y de curvas figurativas. Tambin son figurativos los planos, los esquemas, los grficos, etc.
Pero todos esos cdigos tienen un rasgo en
comn: la convencin es muy fuerte, constrictiva y generalmente explcita.
Los cdigos cientficos estn sometidos a
una doble exigencia: por una parte, la arbitra20 ,"Que sais-je? ", NO 1325.

72

:';", minacin
riedad que protege al cdigo de toda contaanalgica; por otra parte, una motivacin que ayuda a la memoria. Por eso gene1 ralmente presentan una estructuracin homolgica. Es el caso del lenguaje de la qumica,
donde hay una perfecta correspondencia entre la estructura de los significantes y la de
los significados pero ninguna analoga entre
los elementos de las dos series (cf. infra,
p. 75).
Los cdigos cientficos responden a dos
grandes funciones: clasificar y calcular, origen
de la distincin en dos grandes tipos, taxonmicos y algortmicos y operacionales.
Las taxonomias de las ciencias naturales
(flora, fauna, etc.) son puros sistemas de clasificacin cuya funcin consiste en definir las
entidades por sus relaciones recprocas. Las
frmulas algebraicas, en cambio, permiten
operar a partir de las relaciones que expresan
y que pueden transformar en nuevas relaciones.
Podemos distinguir a las ciencias segn estudien relaciones puras, abstractas e independientemente de su contenido o que, por el
contrario, estudien las relaciones entre las sustancias. Desde este punto de vista, la ms abstracta de todas las ciencias es la lgica. Es la
ciencia de las relaciones en tanto que tales y
en consecuencia la ciencia de las ciencias. Su
objeto consiste en definir los diferentes tipos
de relaciones que pueden establecerse entre
entidades o conjuntos y garantizar la verdad
de esas relaciones. Es un cdigo, en la medida
en que significa esas relaciones. El cdigo de
la lgica tradicional (aristotlica) est constituido por un cuerpo de silogismos. La lgica
73

formal moderna, llamada tambin simblica 21,

se fij un cuerpo de signos totalmente arbitrarios y sistematizados.
Las matemticas estudian las relaciones ya
especificadas pero a un alto nivel de abstraccin e independientemente de la sustancia: la
aritmtica y el lgebra las relaciones numricas, la geometra las relaciones espaciales, la
mecnica las relaciones cinticas.
La fsica, la qUlmlca son ciencias que estudian relaciones sustanciales.
Todas esas ciencias poseen sistemas de notacin ideogramticos que adems tienen la ventaja
de ser internacionales.
"El ms conocido de esos sistemas no es
otro que el cuadro de las abreviaturas normalizadas del sistema mtrico, que contiene alrededor de sesenta y siete smbolos universales
(aritmtica, longitudes, superficies, volmenes,
capacidades, pesos).
Los sistemas de unidades fsicas (M.T.S.,
C.G.S., M.K.S.A.) contienen a su vez por lo
menos 285 smbolos universales que expresan
ya sea unidades (alrededor de 175) o capacidades (110) relativas a todos los sectores de
cada rea de la fsica: masa, tiempo, mecnica, electricidad, magnetismo, calrica, ptica
(en total 37 secciones de nociones distintas y
de unidades correspondientes expresadas en
smbolos que representan los siguientes trminos: hertz, oteno, newton, dina, julio, erg,
watt, bar, pieza, pascal, bara, amperio, voltio,
21 En el sentido lgico del trmino y cuyo empleo
evitamos por los motivos expuestos anteriormente (cf.
p.39).

74

ohmio, culombio, faradio, henrio, waber, max: well, gauss, termia, calora, frigora, candela,
nit, stilb, lumen, buja, foto, lux, dioptra,
, var). La qumica actual ofrece un vocabulario
f an ms normalizado, millares de smbolos
combinables segn leyes sistemticas rigurosas
, (que son la expresin ideogrfica de las leyes
. objetivas de la qumica)" 22.
Agreguemos que esas ciencias poseen cdigos figurativos: funciones algebraicas, curvas
estadsticas, configuraciones qumicas, etc.
Veamos, a ttulo de ejemplo, cmo se describe la prmula segn un cdigo utilizado
por la botnica. La frmula de la planta es la
siguiente:
~

...-....

Ea K(S) C(S) AO

+ SG(S)

que se lee: "Hermafrodita, simetra radial, cliz de cinco spalos con cinco estambres adheridas, pistilo con cinco carpelos cuyos ovarios
se sitan ms arriba del nivel de insercin de
, los ptalos".
La zoologa describe tambin una mandbula de la siguiente forma:

que significa que las mandbulas inferiores y

superiores SOn idnticas y estn compuestas
respectivamente de 3 incisivos, 1 canino, 4
premolares y 3 molares, es decir 44 dientes
en total.
22 G. Mowlin, "Systemes non lingistiques au XX
miele, B.S.L.P., 1959, p. 186.

75

Veamos ahora la formula de una experiencia qumica:

CaCOa + HaSO,

= CaSO, + COa + HaO

que significa que si se mezcla mrmol (carbonato de calcio) con cido sulfrico se obtiene
sulfato de calcio, gas carbnico yagua.
La t:(;uaClon qumica es del mismo tipo que
una ecuacin algebraica y est sometida a la
misma prueba de verificacin: la suma de los
cuatro elementos (Ca, Co, H y So) es la misma en los dos trminos pero sus combinaciones son diferentes.

Todos esos cdigos son articulados y estructurados y la significacin se basa en una

homologa del sistema epistemolgico y del
sistema semiolgico.
Esos cdigos de transcripcin pueden ir
acompaados de sistemas de representacin figurados. Tales son los grficos de las funciones algebraicas, los rboles taxinmicos, los
modelos moleculares de la fsica o de la qumica.
Los signos son arbitrarlOS y eliminan toda
analoga sustancial entre los significantes y los
significados. Esta afirmacin es vlida tanto
para los cdigos de transcripcin como para
los sistemas de representacin.
La codificacin del saber tradicional, en
cambio, se basa en sistemas en los cuales el
significante mantiene una relacin de analoga
con el significado.
En sus formas eruditas y elaboradas, la astrologa, la alquimia, la fisiognoma, etc. constituyen, por otra parte, sistemas muy eomple76

modos de significacin son, por lo

homolgicos. Pero mientras la ciencia
de signos ad hoc totalmente ary que slo reflejan las relaciones del
epistemolgico, los conocimientos tradi(~ionales buscan un sistema de significacin
otro sistema epistemolgico real y concreAs es como el alma y sus funciones son
al cuerpo, la organizacin social a
estructura celeste, etc.
Ahora bien, esa asimilacin, aun cuando en
un principio pueda ser puramente formal y
implica asociaciones analgicas enlas entidades de los dos sistemas. Hay
transferencia de las propiedades sustanciales
del significante sobre el signIficado. As, en
.' un sistema donde el alma (anima) es designada como el "soplo", el mal aliento se convierte en el signo de una corrupcin del alma.
, Podemos decir que esos sistemas de significaciones prelgicos son horno-analgicos. Esta
es tambin una caracterstica del "pensamien. to salvaje", segn la expresin de Lvi-Strauss,
"y una regla general de la creacin mtica y
folklrica. Su mecanismo es particularmente
evidente en las artes adivinatorias que constituyen la base del saber arcaico, saber que perdura ampliamente en el pensamiento popular
moderno.
IV. EL "PENSAMIENTO SALVAJE". LAS
ARTES ADIVINATORIAS

Las artes adivinatorias son medios de comunicarse con los dioses, el ms all, el destino.
Constituyen sistemas de signos.
Los ms conocidos entre nosotros son: la

77

adivinacin por medio de los astros (astrologia) por medio de las cartas (cartomancia),
por medio de las lneas de la mano (quiromancia), por medio de los sueos (oni/Omancia), sin hablar de la borra del caf, la bola
de cristal, etc., ya que los procedimientos son
innumerables.
La Encyclopdie de la diuination 23 enumera ms de 350 procedimientos, lista que est
lejos de ser exhaustiva y a la que es preciso
agregar las innumerables supersticiones.
El signo puede estar aislado: un gato negro,
la araa de la maana o de la tarde. etc.,
pero el mensaje tambin puede ser formulado
a partir de una combinacin compleja de signos organizados de acuerdo con un cdigo.
Veamos, a manera de ejemplo, una de las
numerosas formas de tirar las cartas.
Se tiran veinte cartas de un juego de 52 y
se forman cinco grupos de cuatro cartas cada
uno, dispuestos en cruz.
Las cartas del medio hablan del presente,
las de arriba del futuro prximo, las de abajo
del pasado, las de la derecha del futuro lejano, las de la izquierda de los obstculos.
Cada grupo de cartas constituye un mensaje
que debe ser interpretado globalmente teniendo en cuenta relaciones de proximidad entre
las cartas, cada una de las cuales tiene un
sentido convenido.
Los corazones y los trboles son favorables,
los diamantes y los piques desfavorables. Los
corazones designan el amor y el xito. Los
trboles, la amistad y el dinero. Los diamantes, el engao y los viajes y noticias. Los piques, los celos y el fracaso.
23 Tchou, Pars, 1965.

78

El rey, la dama, la sota, representan respeclvamente un hombre, una mujer y un homjoven.

El rey de corazones es un "amigo muy
El rey de trboles es un "amigo fiel".
El rey de diamantes es un "desconocido in1I01lent;e"
rey de pique es un "marido brutal y

..

sota de diamantes ser "un joven descointeresado y adulador".

siete designa a una joven, el siete de
Qwmalntes representa a una joven desconocida
penas de amor", etc.
La cartomntica, enterada de que la consulest en ese momento comprometida en
aventura con un hombre joven (grupo del
celntr'o), discierne obstculos (grupo de la izqUlel~da) debido a la rivalidad con una descohipcrita (dama de diamantes) o a la
pre:sen.cia de un padre brutal (rey de pique) y
el futuro inmediato (grupo de arriba)
.,co:ntJ~atien[lpIDS tales como una ruptura (nueve
pique) o un viaje (diez de diamantes). El
.i:utllro lejano (grupo de la derecha) podr pre.(lecir un final feliz (nueve de corazones), graa la intervencin de un amigo fiel (dama
sota de diamantes), etc.
Cada una de esas combinaciones presenta
amplio margen de interpretacin que per.lmi1;e integrar las informaciones ya recibidas:
rey de pique podr ser un marido, un padre, una persona celosa, etc. El diez de diamantes (viaje) podr ser una partida momentnea o definitiva, un viaje de dos personas,
la intervencin de un viajero, un encuentro
,durante un viaje, etc.
nol~lao

79

Esos sistemas son muy interesantes para el

semilogo en lji medida en que sirven para
comprender la formacin y el funcionamiento
de los cdigos culturales (cf. infra p. 83).,
Constituyen una rejilla aplicada a una situacin, en este caso la aventura amorosa clsica
e ingenua. Pero puede tambin ser aplicada a
la guerra, a la poltica, a los negocios, etc."
de modo que el mismo mensaje presente tan- .
tas lecturas como se desee.
y todas esas lecturas son homlogas en la
medida en que se trata de un mismo sistema
de relaciones entre los significantes que les
impone una misma estructura. Y recprocamente, podemos aplicar sobre una misma realidad rejillas diferentes: la rejilla astrolgica,
por ejemplo, u onrica.
Se trata, por lo tanto, de sistemas de relaciones. que poseen su propia estructura:
cartas, astros, sueos, etc., y cada una de esas
estructuras, aplicada sobre la realidad, la recorta en relaciones anlogas y, por lo tanto,
le confiere un cierto sentido, que no es sino
una relacin (cf. infra p. 107).
El cdigo es una asimilacin de lo desconocido por lo conocido, que asigna a lo desco- ,
nocido la estructura y, por lo tanto, el sentido de lo conocido. Ese es el caso de la astrologa, que postula que las relaciones humanas
son homlogas a las que se observan entre los
astros, relaciones en el espacio (configuraciones celestes) a la vez que en el tiempo (movimiento de los astros). Las fisiognomas se basan tambin en el postulado de una equivalencia entre el cuerpo (visible) y el alma (invisible): la inteligencia corresponde a la cabeza,
la afectividad al corazn, la voluntad y el instinto al vientre, la accin al sexo. En cuanto
80

sueos, utilizan una simblica cultural

por el psicoanlisis que ve en ellos
Ll'quetiplos de la imaginacin y mensajes del
las culturas tienen su sistema de
bolos. Estos son los principales en la oni'rolrnancila occidental:
't'i1lrd,~rn: tranquilidad, felicidad;
. ~i-.'-: incendio, fuego, devastacin;
dificultad, peligro;
Asno: sensualidad, aventuras amorosas, adulte\.~'.6" .
,~., ...v:

buena noticia;
matrimonio o divorcio, segn el caso;

: plrisl.bn,
,~,.~. ,.~:

buen presagio;
etc.

En este simbolismo se basan frecuentemendiferentes artes adivinatorias. Las manchas

de tinta, arena, nubes, borra de caf, dibujan
figuras que son interpretadas del mismo modo: un anillo es presagio de matrimonio, etc.
Los sistemas que acabamos de mencionar son
de tipo motivado en la medida en que utilizan estructuras reales (astros, cartas) lneas de
la mano, etc.).
Otras artes adivinatorias son totalmente arbitrarias, siendo su cdigo una construccin
abstracta y los signos combinaciones puramente lgicas (y no naturales). Es el caso de la
aritmomancia (adivinacin por los nmeros),
la paromancia (adivinacin por medio de varillas) y otros tipos de azar. Las formas de
clculos aritmomnticos fueron practicadas por
todas las culturas, especialmente entre los
egipcios, los hebreos, los griegos y los rabes.
A n perduran bajo innumerables formas.
81

Una de las ms simples consiste en interpretar

el carcter y el porvenir en funcin del nombre. Cada letra es inscripta segn su orden en
el alfabeto. As escribimos: P.I.E.R.R.E.,
16+9+5+ 18+ 18+5 = 71 =8.Luego hay que interpretar el nmero 8 en funcin de un cdigo
del que existen varias versiones. Algunos estn '
referidos a un simbolismo originado en la antigua aritmologa, otros son tablas de equivalencia entre los nmeros y los planetas y el cdigo
aritmomntico slo es, en ese caso, un relevo
de la astrologa.
De todos esos sistemas, uno de los ms completos y lgica y abstractamente estructurados
es el 1 Ching de los chinos o la adivinacin por '
medio de varillas. Las varillas segn sean pares
o impares, proporcionan dos elementos de signo y cada signo o hexa;,-ama est COMpuesto
por seis elementos. Por lo tanto, hay sesenta y
cuatro hexagramas en el cdigo y cada uno posee un sentidu bien definido.
Un arte adivinatoria es el conjunto de las
respuestas que el consultantp espera del adivino
en una situacin particular: guerra, familia, salud, amor, negocios. A cada elemento corresponde un signo y los signos son extrados al
azar, dando por supuesto que el Destino es
quien gua la .mano que tira las varillas o las
cartas, extiende la ceniza o la arena, el animal
que deja huellas en el suelo, etc. Se trata de
dar un sentido a los fenmenos y a los individuos que consultan, es decir de establecer entre ellos relaciones, lo cual constituye el objeto de todo conocimiento. La ciencia establece
entre las cosas relaciones objetivas y que realmente existen. El arte adivinatorio proyecta
sobre el universo significado la sombra de su
propia estructura.
82

Todo esto no quiere decir que en algunos

casos no pueda haber una homologa real entre la estructura del cdigo y la de la realidad.
El psicoanlisis confirm el valor de numerosos smbolos y considera a los sueos como
una comunicacin efectiva del inconsciente.
La psicosomtica admite actualmente que la
enfermedad puede ser un modo de comunicacin y en particular corresponder a perturbaciones y a una impotencia de comunicar normalmente. La quiromancia, por instinto o por tradicin, extrae algunas veces conclusiones no desprovistas de fundamento: el color de las manos,
la firmeza de los msculos, la amplitud del puo,
etc. As es como el hecho de cerrar el puo
apretando el pulgar entre los dedos ha sido
reconocido por la medicina como un signo de
deficiencia de la voluntad que se observa en
los seres timoratos o mal adaptados as como
en estados patolgicos graves. Ese diagnstico
es confirmado por el psicoanlisis que ve en
ese acto una necesidad de proteccin y el signo de una "nostalgia fetal".
Pero el "pensamiento salvaje" postula una
analoga no verificada entre dos series de fenmenos distintos. Se trata, como ya dijimos,
de una horno-analoga, mientras que la ciencia
est basada en una axiomtica extrada de la
observacin de los fenmenos en s mismos.
Transcribimos a modo de ejemplo, la tabla
de las correspondencias entre los signos del
zodaco, la mano, el cuerpo y las enfermedades, las cartas del tarot, los nmeros, las letras, etc.

83

ZODIACO

TAROT

GEOMANCIA

CUERPO nUMRll'l\<

Aries
Tauro
Gminis
Cncer
Leo
Virgo
Libra
Escorpio
Sagitario
Capricornio
Acuario
Piscis

El Emperador
El Papa
El Enamorado
El Carro
La Fuerza
El Ermitao
La Justicia
La Muerte
La Templanza
El Diablo
La Estrella
La Luna

Acquisitio
Loetitia
Rubens
Albus
Va
Conjunctio
Puer
Tristitia
Cauda Draconis
Populus
Fortune
Carcer

Cabeza, rostro
Cuello, gargan ta
Brazos
Pecho
Espalda, corazn
Vientre
Ancas, riones
Organos sexuales
Nalgas, caderas
Hgado
Pantorrillas,
Pies, dedos del pie

Otras correspondencias hacen referencia a

los nmeros, las letras del alfabeto, etc.
La medicina antigua est basada en este sistema: extrae de l un mtodo de diagnstico
y una farmacopea que nuestros numerosos
horscopos han heredado. As es como Jours
de France, el 23 de abril de 1970 aconseja a
los nativos de Virgo: "Recomponer su organismo fatigado por comidas demasiado condimentadas. Recurra a las verduras frescas, a las
carnes magras, a la crema fresca, a los pescados de ro, a la manteca fresca". Lo que ocurre es que el signo de Virgo corresponde al
vientre y a los intestinos y su enfermedad es
la hidropesa. A los nativos de Sagitario, signo
que corresponde al hgado, se les aconseja:
"Cuide su hgado", etc. Toda la alquimia se
halla tambin bajo la dependencia de la astrologa. Cada uno de los diferentes metales tiene su signo, de donde el alquimista extrae el
horscopo con el objeto de facilitar sus conjunciones.
Al respecto, pueden leerse las obras de Ba84

GEMAS
Amatista
Agata
Berilo
Esmeralda
Rub
Jaspe
Diamante
Topacio
Granate
Onix
Zafiro
Crisolita

METALES
Acero
Latn
Mercurio
Plata
Oro
Alpaca
Cobre
Hierro
Estao
Plomo
Nquel
Cinc

DEDOS

ETC.

Indice 1
2
3
Anular 1
2
3
Meique 1
2
3
Medio 1
Medio 2
Medio 3

chelard y, en particular, La formacin del espritu cientfico. Contribucin a un psicoanlisis del conocimiento objetivo*.
Evidentemente, slo por azar la astrologa
sirve de cdigo horno-analgico a las otras
ciencias pues constituye, entre todos los fenmenos de la naturaleza, el sistema de relaciones numricas, espaciales y temprales ms riguroso y estable. La alquimia, la medicina, la
fisiognoma, la psicologa, etc., adoptan sus
modelos del mismo modo como actualmente
la lingstica, la economa, la sociologa toman los suyos de las matemticas.
Esta polivalencia de los cdigos est en el
origen de las hermenuticas, que son sistemas
de interpretacin y, por lo tanto, de decodificacin. Pero mientras que el cdigo es un dato
del mensaje, explcitamente proporcionado por
el emisor, la hermenutica es una rejilla aportada
'" De esta obra aparecer prximamente una nueva
edicin en espaol en SIGLO XXI ARGENTINA EDITORES (N. del E.).

85

por el receptor: rejilla filosfica, esttica,

cultural, etc. que aplica sobre el texto.
Los cdigos horno-analgicos son sensibles a
ese tipo de interpretacin y lo mismC' ocurre
con los sistemas dbilmente codificados, ya
sea debido a su naturaleza o a un proceso
histrico durante el cual se desmotivaron y
desin tegraron.
Ese es particularmente el caJa de los cdigos estticos y culturales. Por eso la crtica y
la antropologa siguen siendo esencialmente
hermenuticas, aunque se defiendan y presenten a sus sistemas de lectura como cdigos
del inconsciente.

86

'LOS CODIGOS ESTETICOS

Ya nos hemos referido a la distincin funda. mental que opone dos modos antitticos de la
experiencia y dos tipos de cdigos semiolgi. cos correspondientes: la experiencia lgica y
..la experiencia afectiva o esttica.
La primera concierne a la percepcin objetiva del mundo exterior, cuyos elementos son
,abarcados por la razn en un sistema de relaciones. La segunda corresponde al sentimiento
ntimo y puramente subjetivo que emite el
. alma frente a la realidad.
El trmino esttico est justificado, en este
caso, en la medida en que ese modo de expresin es el de las artes (y de las literaturas).
Pero en un sentido ms amplio tambin recupera la etimologa de la palabra que en griego
'designa la "facultad de sentir", derivada del
adjetivo aisthetos, "sensible, perceptible por
los sentidos".
Por lo tanto, la expresin esttico no se
aplica aqu simplemente a lo "bello" sino
tambin a lo concreto, a lo sensible, valor etimolgico que Valery recupera cuando introduce la palabra "estsico".
En su forma pura, el signo lgico es arbitrario y homolgico en la medida en que significa la forma y no la sustancia (en el sentido en que la li~gstica emplea esos trminos
,!

i.

87

a partir de Hjelmslev). El signo esttico es

icnico y analgico.
Las artes son modos de figuracin de la
realidad y los significantes estticos son objetos sensibles. Hablar de "pintura abstracta"
no tiene sentido pues toda pintura es concreta. En cuanto a la "pintura no figurativa",
merece ese nombre a nivel del significado,
pero el significante pictrico es una figura y
un cono de esa realidad sin figura. Por eso el
mensaje esttico no tiene la simple funcin
transitiva de conducir hasta el sentido sino
que tiene un valor en s mismo: es un objeto, un mensaje-objeto. Esta hipstasis del
significante esttico constituye el carcter fundamental de lo que Roman Jakobson ha definido como la "funcin potica" (cf. supra,
p. 13). El arte es subjetivo, afecta al sujeto,
es decir "lo conmueve a travs de una impresin, una accin sobre nuestro organismo o
nuestro psiquismo". La ciencia, en cambio, es
objetiva, estructura el objeto.
La ciencia significa un orden que imponemos a la naturaleza, el arte una emocin que
experimentamos frente a esa naturaleza. Por
eso los signos estticos son imgenes de la
realidad. Podemos afirmar que la ciencia es
transitiva y el arte intransitivo, en el sentido
gramatical del trmino. Por medio de la ciencia significamos el mundo encerrndolo en la
rejilla de nuestra Razn. Por medio del arte,
nos significamos a nosotros mismos descifrando nuestra Psique como un reflejo del orden
natural.
Debido a su carcter icnico, los signos estticos son mucho ms convencionalizados y
por lo tanto codificados y socializados que
los signos lgicos (cf. supra, p. 35). Es cierto
88

que son convencionales, y algunos en alto grado; pero la convencin nunca tiene en ellos el
carcter de constriccin, de necesidad, de generalidad exigido por los signos lgicos. En
ltima instancia, el signo esttico se libera de
toda convencin y el sentido adhiere a la representacin. Esta propiedad le confiere su
poder creador. La poesa es un "hacer", es
poisie, como deca Valery. El poiete, al igual
que el trovador, es un "inventor" de signos:
signos en vas de hacerse, expresiones de relacin a punto de formularse, signos espontneos que acaban de nacer y que slo acceden
al verdadero status semiolgico en la medida
en que se generalizan y la relacin significante
se explicita.
Esta definicin parecera excluir a las artes
del dominio de la semiologa en la medida en
que no hay signos que no sean convencionales
y socializados. Pero, como ya dijimos, debemos leer aqu ms o menos convencionales y
ms o menos socializados (cf. supra, p. 36).
Esos caracteres no son sino tendencias y,
desde ese punto de vista, podemos distinguir
dos tipos de signos y de mensajes estticos:
retricos y poticos. Los retricos, las escrituras son sistemas de convencin. En cuanto a
los signos poticos, estn siendo rescatados en
la actualidad por medio de nuevos postulados
y nuevos mtodos de anlisis.
Al respecto, el advenimiento del psicoanli~
sis y la nocin de inconsciente tanto indivIdual como colectivo, tuvo una importancia
decisiva. El anlisis "profundo" demuestra que
los signos, en apariencia imprecisos y lbiles,
estn arraigados en estructuras coherentes, cdigos subyacentes del que extraen sus valores.
Adems, parecera que esos sistemas estti89

cos asumen una doble funcin. Unos son una

representacin de lo desconocido, fuera del
alcance de los cdigos lgicos, medios de
aprehender lo Invisible, lo Inefable, lo Irracional y de una manera general la experiencia
psquica abstracta a travs de la experiencia
con creta de los sentidos. Otros significan
nuestros deseos recreando un mundo y una
sociedad imaginarias -arcaica o futura- que
compensen los dficit y las frustraciones del
mundo y de la sociedad existentes. Los primeros son artes del conocimiento, aun cuando
este conocimiento sea precisamente lo desconocido; los segundos son artes de entretenimiento, en el sentido etimolgico del trmino.

1. ARTES Y LITERATURAS

Las artes son representaciones de la naturaleza

y de la sociedad, representaciones que pueden
ser reales o imaginarias, visibles o invisibles,
objetivas o subjetivas.
Las artes utilizan los media y los cdigos
correspondientes, pero a partir de esta primera significacin crean significados a su vez significantes. Lo mismo ocurre con las literaturas, que son artes del lenguaje y crean objetos
lingsticos significantes.
Los mitos son formas de la literatura (muthos significa, en griego, "relato" y tiene tambin el sentido de leyenda, del latn legencla,
"destinado a ser ledo"). Los mitos, las leyendas y de una manera general las artes y literaturas populares y folklricas interesan profundamente a la semiologa en la medida en que
expresan situaciones arcaicas, simples y universales. All se dan todas las posibilidades de deve90

; lar estructuras claras y coherentes. Los semilogos que se han dedicado a estudiar la estruc,turo del cuento popular, del western, de la
novela policial, de la historieta no han equivo; cado el camino.
, Este enfoque semiolgico tiene su origen en
'los trabajos de los formalistas rusos, quienes,
alrededor de 1920, conciben a la crtica lite; raria como un estudio de la estructura de los
,; contenidos. Poco conocido fuera de Rusia,
donde por otra parte se agost rpidamente,
',' el formalismo fue retomado por los lingistas
de la Escuela de Praga, interesados por la estructura de los contenidos en relacin con los
: diferentes gneros.
Paralelamente, se desarrolla un estudio de
los temas literarios y de su significacin sim blica concebidos como sistemas de signos
, estructurados.
Las dos disciplinas adoptan los mtodos y
el cdigo epistemolgico de la lingstica, siguiendo as el ejemplo de otras ciencias hu"manas tales como la antropologa y la socio,loga. Esta semiologa de la literatura se halla
i en
la actualidad en pleno desarrollo con el
'New Criticism anglosajn, la Literaturwissen schaft germnica, la Nouuelle Critique francesa, etc. Esta nueva crtica fue ejercida hasta
;' ahora en dos dominios: los referidos a la for, ma o morfologa del relato y al estudio de
, los arquetipos simblicos.

II. LA SIMBOLICA, LA TEMATICA

El estudio de las religiones, el de las culturas

primitivas nos han demostrado desde hace
tiempo el carcter simblico de los ritos, de
91

los mitos, de las artes y de las literaturas.

Son representaciones del mundo en las que
los nmeros, las formas elementales (crculo,
cuadrado, espiral, etc.), los animales y las
plantas (serpiente, rbol, etc.) son signos. En
relacin a estos problemas, remitimos al lector
al libro de Olivier Beigbeder consagrado a La
Symbolique como as tambin a los trabajos
de Mircea Eliade, de G. Dumzil, etc.
Veamos, a modo de ejemplo, una interpretacin del Templo del Cielo de Pekn tal como la presenta Beigbeder en La Symbolique
(pp. 45-46) :
"Ya dijimos que en China coexistan las nociones de
la Montaa, Pilar del cielo, del hueco infernal y del
crculo celeste y mencionamos la importancia de los
santuarios naturales a cielo descubierto como por
ejemplo el Templo del cielo de Pekn o el Area de
sacrificios de Hu, Examinemos ahora cmo armonizan esas nociones en los citados santuarios. Observaremos que, debido a la sutileza china siempre obsesionada por la idea de biparticin, esos templos oponen
el cuadrado que simboliza la Tierra con el crculo
celeste. En el Templo del cielo distinguimos dos partes unidas por un camino sur-norte. Al sur, el rea de
sacrificios consiste en un tmulo de forma redonda
rodeado de una muralla cuadrada. Ese tmulo tiene
tres niveles a los que se accede desde los "cuatro
orientes" por una escalera de tres peldaos, cifras que
aluden a los nueve niveles que segn los chinos hay
en el cielo (la base del tmulo tiene 9 x 9 lozas). Los
sacrificios a los dioses celestiales se hacen con hogueras, el humo asciende al cielo y a la tierra por un
agujero donde corre la sangre del animal. Al norte, el
pabelln redondo, sede del dios, est sostenido por
ocho pilares, cifra de la rosa de los vientos y de las
"amarras del mundo".
El templo es, pues, una representacin del mundo
y utiliza un sistema de signos que podemos hallar en
92

la mayora de las culturas. La pirmide, por ejemplo,

o montaa csmica se encuentra en Mesopotamia y
en Egipto, como as tambin en las culturas precolombinas.
Asimismo, es posible demostrar que esos Smbolos
invaden todo el campo cultural: vestimenta, habitat,
juegos, etc. Es as como (siempre segn Beigbeder)
"el juego de pelota de la civilizacin maya, as como
el juego del garrote practicado an en nuestros das
por los indios Fox de la regin de los Grandes Lagos,
tienen un profundo sentido cosmolgico. Este ltimo
se practica sobre un terreno circular dividido en dos
partes: la Tierra y el Cielo. Los dos campos opuestos
simbolizan tambin a los vivos y los muertos. Otras
asociaciones simblicas, todas lunares, vinculan la Tierra con la Noche, la Luna, la Primavera materna, el
Sur, el lado izquierdo, el bienestar fsico y la necesidad material y el Cielo con el da, el sol, el principio
paterno, el costado derecho, los rituales, la creacin
del mundo"24.

De este modo, tenemos un cdigo particularmente bien estructurado y coherente. Ahora

bien, el psicoanlisis moderno demostr que
esos cdigos perduran en el inconsciente moderno bajo formas latentes. La obra fundamental sobre el tema es Las metamorfosis del
alma y sus smbolos, de C. G. Jung, de la
que transcribimos un prrafo a modo de
ejemplo:
"Un paranoico, poseedor de una buena inteligencia, que
conoce muy bien la redondez de la tierra y su rotacin
alrededor del sol, reemplaza en su sistema las ideas
astronmicas modernas por un sistema muy detallado
en el que la tierra es un disco plano por encima del
cual se mueve el soL La doctora Spielrein da tambin
algunos ejemplos interesantes de las definiciones arcai24 Olivier Beigbeder, La symbolique, Paris, Presses
Universitaires de France, p. 50.

93

cas que, en la enfennedad, ahogan el sentido de las

palabras modernas. As, por ejemplo, su enfenna presenta la analoga mitolgica del alcohol y de la bebida embriagadora hablando de "eyaculacin" (dicho de
otro modo: Soma). Tiene tambin un simbolismo de
la coccin anlogo a la visin alquimista de Zsimo.
Este ltimo vea en el hueco del altar agua hirviendo
donde los hombres se metamorfoseaban. La enferma
empleaba los tnninos tierra o agua en lugar de madre"25.

Tal como lo afirma el autor, se trata de arquetipos de la imaginacin que se encuentran en todas las culturas y bajo las formas ms diversas. Y ,
es evidente que perduran en nuestras artes
modernas.
Gaston Bachelard demostr la existencia de
esos temas profundos de la imaginacin potica estableciendo el sentido y las connotaciones de las imgenes de la Tierra, del Agua,
del Fuego, del Aire, Hay igualmente una simblica del espacio, del cuerpo humano, etc.
La experiencia potica profunda -con frecuencia inconsciente e inefable- se expresa en
el manejo de cdigos culturales (y de variantes individuales) que son sistemas de signos
estructurados y cuyos modelos se encuentran
en los mitos, los ritos, las artes adivinatorias.
La crtica siempre se interes en el estudio de
los temas: la Naturaleza, el Amor, la Muerte,
etc. y en el de las imgenes y metforas de
los grandes escritores. Pero detrs de lo que
hasta ahora se trataba como signos aislados
reconocemos en la actualidad la exister.cia de
sistemas de oposiciones, de donde esos signos
extraen su significacin. Son esos sistemas los
que la crtica trata ahora de reconstruir,
25 Les mtamorphoses de l'ame, p. 249.

94

adoptando los modelos y las definiciones de

la lingstica.
Permtasenos remitir al lector a nuestro
Essais de sty listique 26, donde encontrarn la
descripcin de un cierto nmero de esos campos estilsticos: el abismo de Baudelaire, el
Azur de Mallarm, la sombra de Valery.
Veamos, a modo de ejemplo, la estructura
simblica de Las flores del mal, tal como la
hemos reconstruido.
Los aproximadamente cuatro mil trminos
que constituyen el lxico de Las flores del
mal se reparten a lo largo de cuatro grandes
lneas de fuerza que delimitan el universo
baudelereano y constituyen su decorado a la
vez material y espiritual: E>l Cielo, el Infierno,
la Tierra se desdobla y opone la Vida, el destino cotidiano del poeta en la ciudad, sus ca, sas y sus calles, y el Sueo, que es una evasin en el exotismo.
La Vida se desarrolla en las calles fangosas
de una ciudad sucia, ruidosa, vulgar, brumosa,
miserable. Su patrimonio es la impotencia, la
enfermedad, la fealdad, la pobreza, la prostitucin, el vicio, la decadencia fsica y moral.
Es el sitio del Hasto, del Spleen y del Dolor.
Es una tierra de exilio (cf. El cisne, Las viejecitas, etc.).
El Sueo nos permite evadirnos de ese lugar donde el amor es imposible; huida de las
islas, entre los perfumes, los ritmos, la armona, el ocio, el lujo, el vigor, la salud, la juventud, la voluptuosidad (cf. La cabellera,
Perfume extico, etc.).
Al respecto, se invoca con frecuencia un
viaje de juventud a las islas. E,n realidad, el
26 Paris, Klinsksieck, 1970.

95

tema aparece singularmente convencional, esquemtico .,y estilizado. Tiene el sentido de

compensaclOn de una vida frustrada y que
torna positiva todas las negaciones: clima soleado y clido porque la ciudad es sombra,
fangosa, helada y lluviosa; regin de los perfumes porque las calles son srdidas y los tugurios miserables; lugar de calma y de armona
porque la ciudad es vulgar, rugiente, agobiante; regin donde el alma es hermana del alma
en la medida en que aqu el amor es imposible, impotente, abyecto y vil, donde los
amantes son separados, destrozados.
A la ensoacin extica se opone otro tipo
de evasin en los parasos artificiales, constituidos por el vino y el desenfreno.
Ese mundo horizontal tiene una dimensin
vertical: el Infierno y el Cielo. En el Infierno
campean el crimen, la lujuria, la locura, en
medio de una tiniebla helada y los vrtigos de
la pesadilla. A ese abismo de horror se opone
el Cielo, el Azur, lmpido, profundo, brillante,
clido, donde reinan la libertad, la pureza, la
potencia. Es la sede de la Belleza y de la
Serenidad. Hay una analoga con el mar, al
igual que l inmenso, profundo, eterno. La
ascensin en el Azur, el balanceo en el azul
de las olas son las dos grandes euforias baudelereanas: visin dialectizada que opone la felicidad del ascenso y el terror de la cada.
Los dos mundos son sistemticamente antitticos de tal modo que todos sus trminos
implican naturalmente todas sus analogas y
todas sus oposiciones. Y esa misma dialctica
define tambin la vida, "donde la accin no
es la hermana del sueo" y donde la dulzura
del sueo extico se opone al estupor de una
cotidianeidad rechazada.
96

Toda la obra de Baudelaire se inserta en

esta cosmogona potica, donde el Aqu est
dominado por el horizonte de esos cuatro
puntos cardinales: el sueo extico, la poesa y
el amor situados bajo la doble atraccin del
Azur y el Abismo, el desenfreno y el alcohol
como otros tantos modos de evasin de un
Aqu tedioso y aborrecido.
Cada uno de esos puntos constituye un espacio verbal estructurado y en correspondencia con los otros. La emblemtica del Azur se
opone a la del abismo y comparte sus atributos con el Mar.
El desenfreno est marcado con todos los
signos de la cada, del vrtigo, de la pesadilla
y de la locura que son los signos del abismo,
mientras que el paraso artificial del vino puede devolvernos por un instante las euforias
del Azur.
Tal es el itinerario del Viaje que culmina
en la Muerte, con la cual se logra finalmente
el descanso.
Todo el drama se representa en ese decorado cuyos extremos constituyen lo que, en el
teatro medieval habran sido otras tantas
"mansiones" .
En el drama del Amor participan cuatro
grandes tipos de mujeres: los ngeles, los demonios, las hermanas lejanas, las nias. En la
tierra no hay lugar para el amor. La mujer es
venal, horrorosa, srdida. Slo existen abrazos
fugaces, en medio de una especie de anonadamiento, de estupor, de desenfreno ablico:
Una noche en que estaba junto a una horrible juda
como junto a un cadver otro cadver tendido...
(XXXIV)
La lujuria representa un pattico esfuerzo

97

por realizar esa comunin imposible, pero una

comunin de los cuerpos en el Mal, y el Pecado precipita a los amantes en el abismo.
Jeanne Duval es el tipo de esos demonios
(aunque el ciclo de Jeanne desborda en los
otros temas), "extraa deidad morena como
las noches", "hechicera de caderas de bano",
"demonio impo", "mujer impura", "alma
cruel y sorda", "vampiro", "hato de demonios", as es esta "hija de las negras medianoches" junto a la cual el poeta se abismar
toda su vida en los vrtigos de un abrazo furioso y culpable:
Oh demonio sin piedad! Virteme menos fuego
Yo no soy el Estigio para abrazarte nueve veces.
(Sed non satiata)

Este infierno es el de las mujeres condenadas:

Descended, descended vctimas lamentables
Descended el camino del infierno eterno;
Hundos en lo ms profundo del abismo donde
todos los crmenes
Flagelados por un viento que viene del cielo

Transcribimos, para terminar, una definicin

de los arquetipos tal como los concibe Northrop Frye, uno de los maestros del New Criticism:
"Los arquetipos forman haces de asociaciones de ideas,
conjuntos variables que se diferencian, por esa causa, de
los signos. Esos conjuntos contienen numerosas asocia:ciones enseadas o adquiridas y que son fcilmente comunicables por el hecho de ser familiares a todos los
que participan de una cultura comn. Cuando debemos
98

hablar del simbolismo, pensamos particularmente en arquetipos largamente elaborados como los de la cruz, de
la corona o en asociaciones convencionales: el blanco
asociado a la pureza, el verde a los celos. El verde,
considerado como arquetipo, puede simbolizar la esperanza, la vegetacin natural, el libre paso o el patriotismo irlands tan fcilmente como los celos, pero el
vocablo verde, en tanto que signo verbal, designa siempre un color definido. Algunos arquetipos estn vinculados tan profundamente a ciertas representaciones
convencionales que sugieren inevitablemente una asociacin idntica, como ocurre con el trazado geomtrico de la cruz, evocador de la muerte de Cristo. Un arte
donde los arquetipos o los complejos racionales constituiran conjuntos de signos esotricos sera esencialmente un arte convencional y formalista. Es el caso de
ciertas disciplinas artsticas tales como las danzas sagradas de la India, por ejemplo, pero esta formalizacin
no alcanz hasta ahora a la literatura occidental Y si
los escritores modernos se niegan, por lo general, a
permitir definir e identificar sus arquetipos, no es porque se preocupen en asegurarles una cierta fluidez ambigua e impedir que se esclerosen en un solo modelo
de interpretacin. Un poeta puede precisar una tendencia esotrica particular indicando una asociacin bien
determinada como en el caso de Yeats, que tena por
costumbre agregar a algunos de sus primeros poemas,
notas y comentarios.
No existen conexiones inevitables. Y si algunas son
particularmente evidentes, tal como por ejemplo la
asociacin de las tinieblas con el terror y el misterio,
ninguna correspondencia posee una cualidad invariable
que deber encontrarse siempre. Como lo veremos ms
adelante, el simbolismo umversal cobra todo su sentido en un cierto contexto pero no constituye por s
mismo un contexto. Sin embargo, la significacin literaria no va a contrapelo, y el poeta que busca una
comunicacin rpida y fcil utiliza las asociaciones ms
accesibles a su auditorio"27.
27 Northrop Frye, Anatomie de la critique, trad. G.
Durand, NRF, p. 128.

99

ITI. LA MORFOLOGIA DEL RELATO

Con el nombre de simblicas, hemos estudiado

sistemas de signos en los cuales las fotmas del
mundo natural o humano son investidas de una
significacin analgica. Son sistemas de transcodificacin que significan una experiencia por
medio de los signos de otra experiencia que le
impone as su estructura.
Por otra parte, la obra literaria o esttica
implica personajes, acontecimientos, situaciones. Ya es sabido que esos elementos se dejan
reducir a categoras tpicas. En el teatro existen roles: el ingenuo, el traidor, el confidente,
etc. y situaciones: el amor contrariado, el castigo, la venganza.
Pero la originalidad de la crtica moderna reside en considerar a esos hechos como sistemas
estructurados, cuyo modelo toma de la lingstica. Por ejemplo, Emile Souriau en Les deux
cent mille situations dramatiques (1950) demuestra que estas ltimas estn construidas en
base a las combinaciones de seis funciones correspondientes a seis roles principales: el Arbitro, el Opositor, etctera.
Son los formalistas rusos quienes alrededor
de 1920 plantearon el problema de la estructura de la obra literaria. La obra clsica sobre
el tema es la Morphologie du conte populaire
(en ruso) de V. Propp aparecida en 1928 traducida al ingls en 1958 y recientemente al francs. Estas fechas son tiles para demostrar la
originalidad del pensamiento de Propp. Al analizar los contenidos de un centenar de cuentos
populares rusos, el autor encuentra en ellos
motivos recurrentes:
1. Un rey obsequia un guila a un hroe. El
guila lleva al hroe a otro reino.
100

2. Un VIeJo obsequia un caballo a Sucenko.

El caballo lleva a Sucenko a otro reino.
3. Un brujo obsequia un anillo a Ivn. Del
anillo salen jvenes que llevan a Ivn a otro
. reino.
Entre los cuatro motivos hay un parentesco
. evidente: los nombres de los personajes as co mo sus atributos, cambian, pero las acciones y
las funciones siguen siendo idnticas.
Existen as funciones que constituyen las invariantes del relato mientras que la trama y las
circunstancias slo son variables accesorias.
Propp propone una tipologa del relato basada en esas funciones elementales. Distingue
treinta y una funciones que bastan para ofrecer
un inventario exhaustivo de la accin de todos
los cuentos analizados.
Este es, segn C. Brmond (en Comunicaciones 4, pp. 8 y 9) 28 el inventario de esas
funciones:
1. Prlogo.
2. Ausencia (uno de los miembros de la familia est ausente del hogar).
3. Interdiccin (dirigida al hroe).
4. Transgresin (la interdiccin es violada).
5. Pedido de informacin (el malvado trata
de informarse).
6. Obtencin de la informacin.
7. Engao (el malvado trata de engaar a su
vctima).
8. Complicidad involuntaria (la vctima cae
en la trampa y de ese modo ayuda a su enemigo).
Etctera.
28 Cf. Cl. Brmond en Communications, 4, pp. 8 y
9. [Hay ed. esp.: "El mensaje narrativo", en Comunicaciones/La semiologa, ed. cit., p. 76.].

101

Postericrmente se retom el anlisis de

Propp, intentndose, sobre todo, reducir el nmero de las funciones unindolas y asimilndolas. As, A. J. Greimas distingue veinte 29
Este mtodo de anlisis del relato por reduccin a sus componentes elementales fue aplicado por Lvi-Strauss a la descripcin e inte(pretacin de los mitos. El autor, al igual que
Propp, muestra cmo la significacin no est
tanto en una trama histrica como en la estructura de las invariantes formales o mitemas. As
analiza la estructura del mito de Edipo cuyos
mitemas (elementos de relato) clasifica en cuatro categoras:
la. Cadmo busca a su hermana Europa, raptada por Zeus.
Edipo se casa con Yocasta, su madre.
Antgona entierra a Polinices, su hermano,
violando la prohibicin.
Estos tres mitemas presentan un rasgo comn: significan un parentesco sobrestimado.
2a . Los espartanos se exterminan mutuamente.
Edipo mata a su padre Layo.
Etocles mata a su hermano Polinices.
Aqu el significado es una relacin de parentesco subestimado.
aa. Cadmo mata al Dragn.
Edipo inmola a la Esfinge.
Destrucciim de monstruos.
4a . Lbdaco significa "cojo".
Layo significa "torcido".
Edipo significa "pie hinchado".
29 Cf. A. J. Greimas, La smantique structurale,
Pars, 1966, p. 194.

102

i[)ificull'ad para caminar erguido.

Hay, por lo tanto, una primera oposicin entre la y 2a : parentesco sobrestimado/subestimado.

Si adems se considera que los cojos mitolgicos son seres de la tierra, los nombres de 4 a
. expresan la autoctona del hombre, oponin. dose as al dragn, monstruo ctnico cuya
muerte significa la negacin de la autoctona
humana.
Los cuatr\J mitemas constituyen, pues, una
estructura:
1/2: parentesco sobre/subestimado.
3/4: autoctona negada/reivindicada.
Segn el autor, "resultara entonces que la
cuarta columna mantiene con la tercera la misma relacin que la columna uno tiene con la
columna dos."
"La imposibilidad de conectar grupos de relaciones es
superada (o ms exactamente reemplazada) por la afirmacin de que dos relaciones contradictorias entre s
son idnticas, en la medida en que cada una es, como
la otra, contradictoria consigo misma ... (el mito) expresara la imposibilidad en que se encuentra una sociedad que profesa creer en la autoctona del hombre ...
de pasar de esta teora al reconocimiento del hecho de
que cada uno de nosotros ha nacido realmente de un
hombre y una mujer. La dificultad es insuperable. Pero
el mito de Edipo ofrece una suerte de instrumento
lgico que permite tender un puente entre el problema
inicial -se nace de uno solo o bien de dos? - y el
problema derivado que se puede formular aproximadamente as: lo mismo nace de lo mismo o de lo
otro? De esta manera, se desprende una correlacin: la
sobrevaloracin del parentesco de sangre es la subvaloracin del mismo, como el esfuerzo por escapar a la
autoctona es a la imposibilidad de lograrlo. La experiencia puede desmentir la teora, pero la vida social
103

verifica la cosmologa en la medida en que una y otra

revelan la misma estructura contradictoria. Entonces, la
cosmologa es verdadera ...
El problema planteado por Freud en trminos "edpicos" no es ya, sin duda, el de la alternativa entre
autoctona y reproduccin bisexuada. Pero se trata
siempre de comprender cmo "uno" puede nacer de
"dos": Cmo es posible que no tengamos un solo progenitor sino una madre y adems un padre? No dudaremos, pues, en colocar a Freud, despus de Sfocles,
entre nuestras fuentes del mito de Edipo. Sus versiones
merecen el mismo crdito que otras ms antiguas y en
apariencia "ms autnticas"3 o.
De este anlisis -desgraciadamente muy sucinto como para hacer justicia al mtodo- retendremos la posibilidad de reducir un texto a
componentes cuyo sentido no est tanto en el
contenido histrico correspondiente sino en el
sistema de las relaciones formales que establecen entre s.
La crtica literaria anex este mtodo -muy
de moda actualmente- y lo extrapol ampliamente para aplicarlo al estudio del relato, del
film, de la historieta.
El lector podr recurrir tilmente a los artculos aparecidos en la revista Communications (especialmente los J1>S 4, 8 Y 11) Y a las
recientes obras (publicadas en 1970) de A. J.
Greimas: Du sens, essais smiotiques, de Lua
Kristeva: Semeiotike, recherches pour une
smanalyse, de Roland Barthes: S/Z. Particularmente en este ltimo ensayo, que es una interpretacin yuxtalineal del Sarrasine de Balzac,
Barthes demuestra cmo el texto es generador
de una multiplicidad de lecturas sostenidas por
30 Anthro.pologie structurale, Plon, Pars, 1958,
pp. 239-240. LHay ed. esp., Antropologa estructural.

Bs. As., Eudeba, 1970, p. 196-197.].

104

conjunto de cdigos superpuestos e imbri: voz de la Empiria, voz de la Verdad,

de la Ciencia, voz de la Persona.
El objeto de la crtica es liberar el texto y
su abundancia semntica reconstitu,yendo los cdigos y los modos de significacin
. que lo sustentan.

105

CAPITULO V

WS CODIGOS SOCIALES

En los captulos anteriores, hemos consIderado

las relaciones del hombre con la naturaleza bajo la denominacin de cdigos lgicos y estticos. Pero adems, el individuo se inserta en la
sociedad, y de ella posee una doble experiencia: una experiencia objetiva y una experiencia
subjetiva.
Es cierto que podemos considerar a la sociedad slo como un elemento particular del mundo en que vivimos y que todo lo dicho hasta
aqu de los diferentes cdigos se aplica tambin
a la significacin y a la comunicacin sociales.
Sin embargo, hay una diferencia mayor. Las
ciencias y las artes, tal como han sido definidas
anteriormente, tienen por objeto comunicar al
receptor humano una experiencia propia al
emisor y en la cual el primero no est directamente implicado. La comunicacin social, en
cambio, tiene por objeto significar la relacin
entre los hombres y en consecuencia entre el
emisor y el receptor. La sociedad es un sistema
de relaciones entre los individuos que tiene por
objeto la procreacin, la defensa, los intercambios, la produccin, etc. Con ese fin, las situaciones de los individuos en el seno del grupo y
de los grupos en el seno de una colectividad
debe ser significada. Ese es el rol de las insignias y de las enseas que indican la pertenencia
a determinada categora social: clan, familia,
107

profesin, asociaclOn, etc. Los ritos, las ceremonias, las fiestas, las modas, los juegos, son
modos de comunicacin por medio de los cuales el individuo se define en relacin al grupo y
el grupo en relacin a la sociedad, a la vez que
ponen de manifiesto el papel que all cada uno
asume.
La ciencia, el saber, es una organizacin y
una significacin del mundo natural; los cdigos sociales son una organizacin y una significacin de la sociedad. Los significados son
all los hombres o los grupos y sus relaciones.
Pero el hombre es el vehculo y la sustancia del
signo, es a la vez el significante y el significado.
En realidad, es un signo y, por lo tanto, una
convencin. La vida social es un juego en el
cual el individuo interpreta su propio papel: el
patriarca, el to tutelar, el hijo prdigo o el
amigo fiel. Por otra parte, el signo social es en
general un signo de "participacin" en el sentido en que hemos definido ese trmino (cf.
supra, p. 21). A travs suyo, el individuo pone de
manifiesto su identidad y su pertenencia al grupo pero, simultneamente, reivindica e instituye esa pertenencia.
La experiencia social, al igual que la e~pe
riencia de la naturaleza, es de doble tipo: lgico y afectivo. De la lgica proceden los signos
que indican la ubicacin del individuo y del
grupo en la jerarqua y la organizacin poltica,
econmica, institucional. De la afectividad, los
que expresan las emociones y sentimientos que
el individuo o el grupo experimenta con respecto a otros individuos u otros grupos.
Por lo tanto, didcticamente sera legtimo
continuar el plan que hemos seguido hasta ahora, distinguiendo los signos sociales lgicos y
los signos sociales estticos (afectivos). Pero en
108

. la prctica, los dos modos de la significacin

estn estrechamente imbricados. Lo que ocurre es que las "ciencias del hombre" estn an
poco desarrolladas y que nuestro saber en ese
dominio est basado en un "pensamiento salvaje" que distingue mal los lmites del arte y
de la ciencia. Por otra parte, es comprensible
que la relacin afectiva sea mucho ms fuerte
de hombre a hombre que entre el hombre y la
naturaleza. A menos que se trate de esa naturaleza antropomorfa que caracteriza a las religiones y a las culturas arcaicas.
Renunciando as a la ambicin de distinguir
claramente una ciencia y un arte de la vida
social, examinaremos el problema desde el punto de vista de los signos y de los cdigos.
l. LOS SIGNOS

Una de las primeras condiciones de la vida social consiste en saber a qu atenerse y en poder, por lo tanto, reconocer la identidad de los
individuos y de los grupos. Esa es la funcin de
las enseas y de las enseanzas.
1. Los signos de identidad: insignias y carteles. Las insignias y los carteles son marcas que
indican la pertenencia de un individuo a un
grupo social o econmico. Tienen por funcin
expresar la organizacin de la sociedad y las
relaciones entre los individuos y los grupos.
A. Las armas, las banderas, los totems, etc.
indican la pertenencia a una familia o a un clan.
Pueden extenderse a grupos ms amplios: ciudad, provincia, nacin.
B. Los uniformes tambin constituyen la
marca de un grupo:
109

- grupo social: nobleza, burguesa, pueblo;

- grupo institucional: ejrcito, iglesia, universidad, etc.
- grupo profesional: carniceros, cocineros,
carpinteros, etc.
- grupo cultural: sociedad deportiva, filarmnica, etc.
- grupo tnico: bretones, alsacianos, auverneses, etc.
C. Las insignias y las condecoraciones son
vestigios simblicos de las armas y uniformes y
aseguran las mismas funciones bajo formas degradadas. Las condecoraciones perpetan las
antiguas rdenes de caballera. Las insignias
marcan la pertenencia a diferentes grupos y
asociaciones de toda naturaleza.
D. Los tatuajes, los maquillajes, los peinados, etc. son tambin insignias codificadas en
las sociedades primitivas y que perduran en
nuestras modas.
E. Los nombres y sobrenombres son las
marcas ms simples y universales de la identidad_ En un principio son siempre motivados,
designando. al individuo por su pertenencia a
una familia o a un clan, a una profesin (Sartre
"el sastre", Lefebvre "el artesano"), a una categora fsica (Leblanc, Leborgne, etc.).
En nuestras culturas modernas, la historia
trajo apareada la decadencia de ese sistema
que con frecuencia es reactualizado por medio
de sobrenombres y apodos.
Escudos de armas, uniformes, insignias, tatuajes son, por lo tanto, un medio de distingu.ir
y, eventualmente, de clasificar y definir los diferentes grupos cuyo conjunto constituye la sociedad_ Como lo demostrara Lvi Strauss a propsito de los totems, son originariamente taxonomias sociales_ Adems, dentro de cada grupo
110

as designado, marcan tambin las jerarquas y

la organizacin interna del grupo. Esa es la funcin de los penachos, de las coronas, de las
hileras de armio, de los galones.
F. Los 'Carteles designan objetos ms que
grupos de individuos, pero objetos socializados.
En una poca en que se ignoraba la numeracin de las casas, cada construccin era identificada por su carteL El uso se ha conservado
para distinguir a las casas de comercio. Los carteles (al igual que los escudos) son en general
"hablantes" es decir icnicos (c. supra
p. 36): una bota para el zapatero, una baca
para los barberos, etc. Y si hay tantos albergues que continan llamndose Le cheval blanc
o Au /ion d'or, es porque antes eran relevos de
posta o porque el propietario jugaba con las
, palabras: Au lit on dort como esos cafetines
denominados O 20 sans 0*.
La divisin de las ciudades en barrios y calles constituye tambin un sistema de indica~in. En muchas culturas, los barrios agrupan
las castas o las profesiones y cuentan con una
calle de los Cuchilleros, de los Tejedores, etc.
Los accidentes de la Historia desintegraron con
frecuencia ese sistema en nuestras ciudades modernas. Pero puede ser reconstituido artificialmente. Por ejemplo, en Niza hay un "barrio de
los Msicos", cuyas calles llevan el nombre de
msicos clebres. New York emplea un sistema
totalmente racionalizado en el que las calles
cortan perpendicularmente a las avenidas, y las
dos estn simplemente numeradas.

En francs las palabrasAu /ion d'or (Al len de oro)

y ~1u lit on dort (En la cama se duerme) se pronuncian

de la misma manera, al igual que O 20 sans O y Au uin

sans eau (Al vino sin agua). (N. del T.)

111

G. Las marcas de fbrica tienen por funcin

indicar y garantizar el origen de un producto.
Siempre fueron usadas por el viejo artesanado:
el alfarero y el ebanista "firman" su obra, el
ganadero marca sus animales, etc.
La multiplicacin y diversificacin de los
productos, por una parte, y el desarrollo del
comercio y de la publicidad, por la otra, plantean el problema en nuevos trminos. La eleccin de una marca de fbrica est determinada
por un conjunto de condiciones tan complejas
que el fabricante acude ahora al socilogo, al
psiclogo, incluso hasta a las ordenadoras. La
presentacin, el embalaje han adquirido un valor semiolgico muy importante en la comercializacin moderna. En resumen, lo que aqu
agrupamos con el nombre de insignias son marcas que tienen por funcin identificar y distinguir a los componentes del cuerpo social y ante
todo a la organizacin social por una parte y la
topografa y la economa que le sirven de soporte por la otra.
2. Los signos de cortesa. Los signos de identidad constituyen marcas de pertenencia a un
grupo o a una funcin. Por otra parte, los
hombres se comunican entre s. Con ese fin
utilizan las insignias y enseas que son formas
de hacer saber lo que se es. Pero esas relaciones .
permanentes van acompaadas de relaciones
transitorias particulares que pueden variar se- .
gn los individuos presentes y las circunstancias. Por.erse o no un traje de gala para acudir
a una invitacin indica no solamente la naturaleza de la recepcin sino las relaciones p.ntre el '
anfitrin y el invitado. Se dispone tambin al efecto de signos especiales, de los cuales los principales son los atributos corporales y los gestos.
112

Pueden observarse varias variedades de marcas kinsicaso Por ejemplo, las marcas kinsicas pronominales
asociadas a los (sustitutos de los) pronombres estructurados segn la oposicin distancia/proximidad: el/yo,
esto/eso, etc. El mismo gesto ampliado pluraliza la
marca kinsica pronominal y as se obtienen marcas de
pluralizacin: nosotros, ellos, etc. Distinguimos tambin marcas verboides asociadas a marcas pronominales
sin interrupcin de movimientos entre las que podemos
citar las marcas de tiempo. Observamos tambin las
marcas de aire: arriba, abajo, detrs, adelante, a travs,
etc."

Tambin se han analizado y consignado los

diferentes movimientos de la danza. Para todos
estos problemas, que superan. los lmites del
presente ensayo, remitimos al lector al NO 10
de la revista Langages Uunio de 1968), consagrado a las Pratiques et langages gestuels.
E. La proxmica. La comunicaclOn lingstica utiliza no solamente los gestos sino tambin el espacio y el tiempo. La distancia en
que nos colocamos con relacin a nuestro interlocutor, el tiempo que tardamos en recibirlo
o en responderle constituyen signos. Ese lenguaje es el que se estudia con el nombre de
proxmica.
Es particularmente interesante en la medida
en que, convencionalizado como todo sistema
de signos, vara con las culturas y corre el riesgo de originar numerosos malentendidos. La
obra fundamental sobre el tema es The silent
Language de E. T. Hall (1959,. Estos son, segn el -autor, las ocho distancias significativas
entre dos locutores norteamericanos:
I

114

in

Muy prximo
(de S a 20 cm)
:2) Prximo
(de 20 a 30 cm)
3) Cercano
(de 30 a SO cm)

Murmullo dbil

Muy secreto

Murmullo audible Confidencial

Confidencial

4) Neutro
(de SO a 90 cm)
5) Neutro
(1,30 a 1,50 cm)
6) Distancia pblica
(1,60 a 2,40 m)

En un interior,
voz baja
En el exterior,
plena voz
Voz baja,
volumen dbil
Plena voz
Plena voz, con
ligero nfasis

7) A travs de la

Alta voz

Informacin pblica destinada a ser

escuchada por otras
personas adems
del interlocutor.
Hablando a un
grupo.
Saludos a distancia,

pieza (2,40 a 6 m)
\ 8) Ms all de
los lmites (de 6
a 30 m)

Alta voz

Asunto personal
Asunto no personal

despedidas, etc.

La distancia est determinada evidentemente

por la acstica, al menos es lo que creemos. En
realidad, es ampliamente convencional: los anglosajones "mantienen una cierta distancia" entre los locutores, los latinos tienden a reducirla.
De all resulta que los primeros se sienten incomodados y agredidos por los segundos mientras
que stos los encuentran fros y distantes. As
lo demuestra Hall:
"En Amrica latina, la distancia es ms reducida que
en EE. UU. En efecto, la gente slo puede hablar confortablemente a una distancia muy similar a la que en
Norteamrica provoca sentimientos erticos o agresivos.
El resultado es que cuando ellos se acercan, nosotros
retrocedemos. En consecuencia, piensan que somos distantes o fros, reservados y hostiles. Por nuestra parte,
los acusamos incesantemente de soplarnos en la cara,
de arrinconarnos, de escupirnos al rostro.
115

Los nortetlDericanos que han vIvIdo algn tiempo en

Amrica latina sin aprender el sentido de esas distancias usan otros subterfugios: se parapetan detrs de su
escritorio, utilizan las sillas y las mesas para mantener
al latinoamericano a lo que l considera la distancia
apropiada
El resultado es que el latinoamericano puede llegar'
hasta a trepar por encima del obstculo hasta lograr
una distancia desde la que pueda hablar confortablemente."

No menos significativo es el tiempo de espera

que nos impone el interlocutor Sabemos hasta '
qu punto es sabiamente dosificado hasta por
el ms insignificante empleaducho, que se considerara desposedo si no impusiera al visitante
una espera de acuerdo a su rango y a su propia
importancia.
Ese tiempo es tambin puramente convencional y puede adquirir proporciones considerables
en ciertas culturas y en ciertas situaciones. Un
embajador ante el Gran Mogol puede esperar
tres meses antes de ser recibido y las mujeres
slo aceptan las atenciones de su admirador
luego de un perodo de tiempo sabiamente cal- '
culado.
El espacio y el tiempo desempean tambin
un papel significativo en las ceremonias, los
cortejos, los banquetes. La distancia es el signo
de la relacin entre los locutores, relaciones
que pueden ser ms o menos "distantes" o
"ntimas".
F. El alimento es tambin uno de los modos
importantes de la Identificacin del grupo y de
la cortesa.
Con frecuencia est rodeado de tabes. Su
preparacin y el servicio de mesa estn regidos
por un sistema de convenciones constrictivas.
En ciertos medios, rechazar un aperitivo signi116

, ca un insulto particularmente agraviante.

, La funcin semiolgica de la alimentacin
:perdura en nuestros festines y banquetes as
como en numerosos tabes y costumbres. El t
ingls participa de un ritual heredado de sus
orgenes orientales.
G. Cmo acabar con este inventario? Todo
es signo: los regalos, nuestras habitaciones,
nuestros muebles, nuestros animales domsti',cos, etctera.
3. Naturaleza de los signos sociales. Ya hemos
visto que los signos pueden ser ms o menos
,socializados, es decir estructurados y convencionalizados. En nuestra cultura moderna, los
signos sociales generalmente lo son en muy
poca medida. Es el caso de nuestros onomsticos, de nuestras insignias y carteles a las que
podemos comparar con sistemas muy elaborados tales como los totems, los blasones, las ves, timentas de castas, de oficios, de clanes.
Otra caracterstica de los signos es la arbi trariedad o la motivacin. La mayora de los signos sociales son motivados ya sea por metfora
o frecuentemente por metonimia. Son figuras
alegricas -la balanza y la espada de la justicia,
la inclinacin de cabeza y el besamano que
evocan el "homenaje"- pero perduran a menudo en la forma social y en las instituciones,
conservando slo un valor simblico degradado
cuyo sentido original se ha perdido.
Son fuertemente connotados y expresan la
majestuosidad, la fuerza, el poder o, por el
contrario, la humildad. Esos valores casi siempre tienen su origen en una simblica arraigada
en el inconciente colectivo. Por todas esas razones, pertenecen al tipo esttico ms que al lgico, aunque originariamente la mayora sean sig117

nos de clasificacin. A raz de su origen

co, poseen modos de significacin pr,eciienlt:fi-!.,
cos, analgicos u horno-analgicos (cf.
p. 46).
Por eso son muy sensibles a las re(!UrreIlciasJI.
del significante sobre el significado. No
que la forma de los escudos, de los noml)res,ll'
de las divisas d origen a fbulas
ricas que han aparecido con frecuencia en
mitos y las literaturas arcaicas. Lvi-Strauss, en
particular, demostr cmo los sistemas de nominaciones totmicas, taxonmicas eJl su ori-'
gen, se convierten por analoga en generadores
de tabes, de prohibiciones, de relaciones entre
clanes, apoyados por leyendas epnimas que
han venido a incorporarse a las relaciones naturales entre el lobo, la serpiente, el oso o la
rana.
Por su naturaleza icnica, los signos sociales
se asemejan a los signos estticos. Esto no es
casual, pues en la comunicacin social el emisor es frecuentemente portador del signo y es,
al mismo tiempo, el referente. Esta confusin
del sujeto y del objeto no puede sino favorecer
la contaminacin de la funcin referencial y de
la funcin emotiva.
II. LOS CODIGOS

Vestimentas, . alimentos, gestos, distancias, etc.,

son signos que participan en proporciones y'
modalidades diversas, en la formacin de los
diferentes tipos de comunicacin social. Son
innumerables: ritos, fiestas, ceremonias, protocolos, cdigos de cortesa, juegos. Podramos
distinguir cuatro tipos principales: los protocolos, que tienen por funcin instaurar la comu118

nicacin entre los individuo~; los rituales, en

los que el emisor es el grupo; los juegos, privados e individuales o pblicos y colectivos, que
son las representaciones de una situacin social;
y las modas que son las formas estilizadas e
individualizadas de los cdigos.
1. Los protocolos. Una sociedad es un conglomerado de individuos reunidos en vistas de una
accin comn. Todos tienen all su lugar y su
funcin, todos se definen por medio de las relaciones familiares, religiosas, profesionales,
etc., que sostienen con los otros.
Es indispensable que esas relaciones sean reconocidas e identificadas.
Como ya hemos visto, esa es la funcin de
los nombres, los sobrenombres, las insignias, las
enseas, las armas, los blasones y, muy particularmente, de la vestimenta.
Cuando, por otra parte, los individuos se
renen en vistas de alguna accin comn, sus
relaciones deben ser significadas: el que dirige
y el que obedece, el que da y el que recibe, el
que invita y el que visita, etc.
El protocolo y la etiqueta determinan la
ubicacin de las personas en un cortejo, alrededor de una mesa. Es sabido cmo Los caballeros de la mesa redonda haban resuelto este
problema. Y durante la reciente conferencia de
Vietnam, asistimos a interminables discusiones
sobre la forma de la mesa.
Los saludos tienen por objeto iniciar o romper la comunicacin y aqu tambin la relacin
entre los interlocutores debe ser marcada:
igualdad, superioridad o inferioridad, amistad,
enemistad o indiferencia, deseo o negativa de
comunicar.
Los ttulos, las frmulas -y eventualmente
119

las invectivas e injurias, los tonos de voz, los

gestos y actitudes, etc. - constituyen un con
junto codificado cuyo carcter convencional se
Ixme de manifiesto cuando se trata de traducir.
los de una lengua o de una cultura a otra.
Los buenos modales y el savoir vivre son los
signos por medio de los cuales el individuo ma
nifiesta su pertenencia al grupo. Su conoci
miento y su respeto de los usos lo identifican
como un "hombre de mundo" o un rufin; son
"contraseas" y "signos de reconocimiento".

2. Los ritos. Los ritos son comunicaciones de .

grupos. El mensaje ritualizado es emitido por la
comunidad y en su nombre. El emisor es el
grupo y no el individuo.
Por intermedio del culto religioso la colecti
vidad se comunica con los dioses. Etimolgica
mente, la religin es un "vnculo", vnculo en
tre los fieles que comparten una misma fe a la
vez que entre el grupo y la divinidad. Los culo
tos familiares o nacionales son tambin las foro
mas de una comunin con los Ancestros o la
Patria. Adems, casi siempre son de origen reli
gioso y siguen conservando un tinte de religo
sidad. Los pactos, tratados y alianzas son rela
ciones entre grupos que intercambian obliga
ciones, servicios, bienes, mujeres, etc., cuyas
ceremonias concomitantes son los signos. Los
ritos de iniciacin, de entronizacin, las consa
graciones y los sacramentos, los ritos funerarios
instituyen relaciones entre el grupo y el indio
viduo que recibe en su seno.
En todos esos ritos, el emisor es el grupo, ya
sea en su totalidad o en forma de oficiantes a
los cuales delega la comunicacin. Pero siempre
hay participacin del grupo, aunque ms no sea
por su presencia que se expresa en cantos, ora
120

ciones, silencios, hurras, por medio de los cuales los individuos manifiestan que toman parte
en la comunicacin. Por otra parte, esta participacin se expresa en fiestas que prolongan la
ceremonia ritual y cuya forma tambin est
codificada. Las fiestas solemnes y conmemorativas son recordaciones del pacto inicial y una
confirmacin de los lazos que ha instaurado.
La funcin de los ritos no es tanto de informacin como de comunin. Su objetivo es significar la solidaridad de los individuos con respe ct o a o b ligaciones religiosas, nacionales,
sociales, contradas por la comunidad. Y son
sistemas de signos que, cualesquiera sean sus orgenes histricos o pseudo histricos y su valor
figurativo, estn siempre muy convencionalizados.
3. Las modas. Las modas son maneras de ser
propias del grupo: vestirse, alimentarse, alojarse, etc. Adquieren una gran importancia en una
sociedad donde la superabundancia de los productos de consumo libera a estos ltimos de su
funcin primitiva (proteccin, alimentacin).
Es evidente que nuestras corbatas, nuestros autos, nuestros sillones Regencia, por ejemplo, no
son sino los signos de un status social.
La moda procede de un doble movimiento
centrpeto y centrfugo. El deseo de identificacin con un grupo prestigioso provoca la
adopcin de los signos que los caracterizan.
Pero estos signos son entonces abandonados
por los miembros deL grupo, que rechazan esa
identificacin. Esa es la causa de que la moda
sea tan variable y creadora, particularmente en
las culturas donde los signos sociales estn codificados dbilmente. La moda, al igual que las
diversiones, compensa frustraciones y viene a
121

satisfacer deseos de prestigio y de poder.

4. Los juegos. Los juegos, al igual que las artes, son imitaciones de la realidad y, ms particularmente, de la realidad social. Son situaciones construidas con el objeto de reubicar a los
individuos en un esquema significativo de la
vida social.
Las artes imitan con el objeto de reubicar al
receptor frente a la realidad y hacerle experimentar, por medio de una imagen, las emociones y los sentimientos suscitados por esa realidad.
Los juegos imitan con el objeto de reubicar
al emisor dentro de la realidad y hacerle practicar, por intermedio de una imagen, los actos
de esa realidad.
Los espectculos son, a la vez, juegos y artes: juegos desde el punto de vista de los actores, artes desde el punto de vista de los espectadores.
Los juegos corresponden a los tres grandes
modos de la experiencia: intelectual y cientfica, prctica y social, afectiva y esttica.
Al primer tipo pertenecen todos los juegos
de construccin, incluidas las construcciones
verbales tales como jeroglficos, adivinanzas,
palabras cruzadas, en los cuales el jugador estructura una realidad amorfa y le da un sentido. La actividad del nio que arma un rompecabezas es del mismo tipo que la del herborista
que identifica y clasifica plantas. Del segundo
tipo son los juegos que reubican al jugador en
el seno de una situacin social: la familia, el
oficio, la guerra, etc. La nia y su mueca juegan a la mam, los jugadores de ajedrez o de
rugby imitan la guerra, etc. Los espectculos,
desde el punto de vista de los espectadores,
122

corresponden al tercer tipo: los hinchas siguen

las peripecias del partido como los habitantes
de la ciudad contemplan a sus campeones desde lo alto de las murallas. En la mayora de los
juegos, las tres funciones se encuentran mezcladas.
Los juegos tienen por funcin el aprendizaje
y la seleccin: el nio que juega a la mam o
al soldado aprende su oficio, el torneo permite
conocer al ms fuerte y ms digno de detentar
el mando, los juegos de azar simbolizan la lucha del individuo contra el Destino, pero en
situaciones donde son eliminados los peligros
de la realidad.
Los juegos tienen adems una funcin de
distraccin en la medida en que satisfacen, y
sin duda subliman, deseos frustrados por la vida real: deseo de poder, de fuerza, de ventaja,
de promocin social, etc. El psicoanlisis y la
psiquiatra modernas aclararon este problema y
ampliaron considerablemente la nocin de juego y su campo demostrando que los juegos, al
igual que las artes, expresan arquetipos culturales que tienen races profundas en el inconsciente colectivo o individual.
En esta perspectiva, la nocin de juego -es
decir la Imitacin de una situacin social- ha
sido extendida a la mayora de nuestras conductas. As, la mayora de los desequilibrios
psquicos corresponden a perturbaciones de la
comunicacin; y la psicosomtica, por su parte,
muestra cmo esas perturbaciones anmicas tiene manifestaciones orgnicas. Todos nuestros
comportamientos tienen un sentido. Pero en la
medida en que la relacin entre el significante
y el significado es irracional e inconsciente, ese
sentido es mal interpretado. La psicopedagoga
moderna nos ha enseado que el nio escapis123

ta, mentiroso, rebelde trata patticamente de

decir algo y de establecer una relacin con su
medio. Esta situacin es general. En una exitosa obra intitulada Games people play 32, un psiquiatra norteamericano, el doctor Eric Berne,
demuestra que nuestros comportamientos sociales, en particular familiares, son "juegos", es
decir sistemas de relaciones que reproducen situaciones arcaicas cuya clave no poseen los jugadores. El tirano domstico, la mujer frgida,
el alcoholista, el jugador, etc., son roles cuyo
sentido profundo se nos escapa. El Dr. Berne
hace un inventario de esas situaciones tpicas
demostrando cmo podran ser "jugadas".
Este es el resumen de un drama matrimonial
muy comn: "Si no estuvieras all" (lf it
weren't for you) es el caso de la mujer tmida
que se ha casado con un "tirano" y sufre con
dolor o rabia los ataques que este ltimo infringe a su libertad. "Si no fuera por ti, yo
viajara, trabajara, practicara danza, equitacin, etc."
En realidad, la experiencia demuestra que,
en la mayora de los casos, la esposa tiranizada
est incapacitada de asumir su libertad. El "tirano" le hace, por lo tanto, un servicio evitndole las situaciones en que ella se encontrara
ante una decisin imposible de tomar. Por eso,
ese tipo de mujer elige generalmente a un hombre de esas caractersticas por marido.
Ese "juego" con sus roles, sus comparsas, sus
situaciones, constituye un drama perfectamente
estereotipado con un reducido nmero de variantes.
Los juegos, en sus innumerables formas, son
sistemas de signos ms o menos convencionali32 E. Berne, Games people play, New York, 1964.

124

zados como las ciencias y las artes, pero cuya

caracterstica fundamental es que el emisor, es
decir el jugador, constituye l mismo el signo:
"jugar" es ser otro. La mueca es el "nio" y
Ifl que juega la "madre", las piezas del ajedrez
son "ejrcitos" y los jugadores son los "estrategas" rivales.
Toda actividad tiende a devenir juego en la
medida en que pierde su funcin inmediata.
Eso es lo que ocurre con la caza o la conquista
amorosa. Entre los juegos, debemos reservar un
lugar muy particular a los juegos dramticos:
los decorados, la puesta en escena, los actores
son signos. Al ser sistemas de signos, los juegos
estn necesariamente codificados bajo formas
ya sea figurativas o ideosmicas. La ausencia de
reglas privara de toda significacin a los jugadores, a los juguetes, a las fases del juego. El
catch, lucha libre y sin reglas, no es un juego
deportivo, tal como lo ha demostrado Barthes
(cf. Mythologies, pp. 11-21) y es por eso que el
desenlace es decidido con antelacin por los
organizadores. En cambio, es un juego dramtico con roles tales como el Traidor, el Malo, el
Ingenuo, y sus situaciones: el mal castigado, el
coraje recompensado.
Protocolos, ritos, juegos, todo es signo en la
vida social y, ante todo, los individuos que participan de ella. En los primeros, "interpretamos
nuestro rol": patriarca, hijo prdigo, amigo fiel
o muerto por la patria. En los juegos, "interpretamos un rol". El lmite entre los dos no
siempre es fcil de definir.
Semiolgicamente, el problema de los juegos
as como el de las artes, es doble: una morfologa cuyo objeto es reducir cada juego a sus
"constituyentes inmediatos" con el objeto de
clasificarlos y de definir sus funciones, es decir
125

las reglas de sus combinaciones, una semntica

(y una simblica) que debern establecer el
sentido y la funcin social de esos "ludernas"
en el seno de una cultura as como las races
mticas que los fundamentan y connotan.

126

CONCLUSION

MITO LOGIAS DE NUESTRO TIEMPO

La nocin de imagen es uno de los conceptos

claves de nuestra cultura. Todos tienen la suya:
los actores, los hombres polticos, las mujeres
de mundo. y hasta el ltimo de nuestros semejantes, se preocupa de no empaar ni comprometer esa imagen de padre atento, esposo fiel,
buen ciudadano y tipo duro que construye y
cuida celosamente.
Las mitologas expresan una visin del hombre y del mundo; significan una organizacin
del Cosmos y de la Sociedad. Y si bien se manifiestan en forma de historias contingentes,
permiten hallar, bajo las variaciones accidentales de la fbula, sistemas de significaciones estables y estructurados.
Cuando se habla de mitos, se piensa generalmente en culturas primitivas, arcaicas, en formas de pensamiento prelgico. Y es muy cierto
que es en esas culturas, cerradas y estabilizadas,
donde esos cdigos son ms fciles de observar,
as como bajo formas simples y estereotipadas
encontramos cdigos sociales ritualizados que
tienen su origen en la historia lejana y el inconsciente colectivo.
Nuestras sociedades modernas, en cambio,
nos parecen ms libres y establecidas sobre fundamentos racionales. Pero ahora descubrimos
que no es as. La vida de un John Kennedy
est signada de presagios, pruebas, dones mila-

127

grosos y de todos los signos que rodean al hroe mtico. En este sentido, su muerte es ejemplar: a pesar de una encuesta que prueba que
su asesino era un desequilibrado que actu
solo, la opinin rechaza ese veredicto de una
desaparicin accidental que privara de toda
significacin a ese Destino. Exige que el Hroe
haya sido traicionado, lo que constituye uno
de los temas mayores de toda la literatura pica.
La ciencia moderna ha puesto en evidencia
ese carcter semiolgico de nuestras actitudes y
de nuestras creencia.>. El perro de Pavlov no
reacciona ante las cosas sino ante los signos de
las cosas, y el behaviourismo muestra cmo
nuestras cohductas son reacciones condicionadas a signos. Por otra parte, para el psicoanlisis esos signos tienen su origen en situaciones
arcaicas, inconscientes e irracionales: unas son
comunes a la colectividad, como lo afirma Jung
con su teora de los arquetipos, otras propias
de cada individuo, tal como lo estableci Freud
y su anlisis de los complejos. Finalmente, la
investigacin psicosociolgica, basada en tests
verbales, cuestionarios y un anlisis estadstico
de las respuestas, ven en ellos tendencias caractersticas de los diversos grupos y de las diversas situaciones.
De ese modo, es probable que la mayora de
nuestras elecciones -en apariencia las ms libres o, en todo caso, las ms racionales- estn
condicionadas por representaciones inconscientes de origen mtico. Por qu, por ejemplo,
bebemos vino o leche? De dnde proviene el
gusto de los franceses por los bifes con papas
fritas? A qu se deben nuestros entusiasmos
o nuestros prejuicios? Eso es lo que explica
Roland Barthes en una seleccin de ensayos
128

reunidos bajo el ttulo significativo de Mythologies3 3.

"Creer en el vino es un acto colectivo constrictivo. El
francs que tomara cierta distancia con respecto al mi
to, se expondra a problemas pequeos pero que debera resolver, el primero de los cuales sera justamente el
de tener que explicarse. El principio de universalidad
interviene aqu plenamente en el sentido en que la sociedad denomina enfermo, achacoso o vicioso a los que
no creen en el vino: ella no los comprende (en los dos
sentidos, inl;electual y espacial, del trmino). En cambio, se le confiere un diploma de buena integracin a
quien es afecto al vino: saber beber es una tcnica
nacional que sirve para calificar al francs, para probar
su poder de performance, su control y su sociabilidad.
El vino tiene as una moral colectiva, dentro de la cual
todo es redimido: los excesos, las desgracias, los cro
menes indudablemente son posibles a causa del vino
pero de ningn modo la maldad, la perfidia o la bajeza.
El mal que puede originar pertenece al orden de lo
fatal, escapa pues al castigo, es un mal debido a las
circunstancias y no al temperamento del individuo.
El vino est socializado porque crea no solamente
una moral sino un decorado. Engalana todos los ceremoniales de la vida cotidiana francesa por ms insigni
ficantes que sean, desde el refrigerio (camembert con
tinto comn) hasta el festn, desde la charla de bar
hasta el discurso de banquete. Exalta cualquier clima,
se asocia en el fro a todos los mitos de calentamiento
y en la cancula a todas las imgenes de la sombra, de
la frescura y de lo excitante. No existe ninguna situacin de constriccin fsica (temperatura, hambre, hasto, servidumbre, exilio) que no haga pensar en el vino.
Combinada como sustancia bsica con otras figuras alimenticias, puede cubrir todos los espacios y todos los
tiempos del francs. Cuando se espera ver detalles de la
vida cotidiana, la ausencia de vino choca con un exotismo. Al cumplir setenta aos, Coty se fotografi ante
33 E. du

Seuil, 1957, p. 85.

129

una mesa ntima donde la botella de Dumesnil pareca

reemplazar extraamente al litro de tinto. La nacin
entera se sobresalt pues eso era algo tan intolerable
como un rey soltero. En este caso, el vino forma parte
.
de la rllZn de Estado."

Roland Barthes demuestra que hay tambin

una mitologa de la leche, del bife con papas
fritas, del automvil, de las vacaciones, de la
literatura, etc.
y es evidente que todas las buenas razones,
y la mayora de las veces muy sinceras, que
damos para justificar nuestros gustos, nuestros
deseos, son totalmente irracionales. La publicidad moderna puso en evidencia ese hecho,
que por supuesto usufructa. Innumerables
ejemplos de ello podremos encontrar en la obra
clsica de Vance Packard Las formas ocultas de
la propaganda (1957). Los fabricantes de margarina, por ejemplo, se enfrentaban en un comienzo, y an hasta ahora en Francia, con un
prejuicio tenaz contra su producto. Comparada
con la manteca, se le reprochaba de ser "grasosa", "pesada" e "indigesta", de tener un
"gusto aceitoso". Pero bast con presentar a la
margarina bajo la apariencia de una manteca
coloreada de amarillo y a la manteca bajo una
apariencia blancuzca para comprobar que casi
toda la gente se equivocaba y adjudicaba entonces a la manteca los defectos de la margarina y a esta ltima las virtudes de la primera.
Lo mismo ocurre con la mayora de los productos que en la actualidad estn perfectamente estandarizados y homogeneizados de modo
tal que entre las diferentes marcas de leja, de
dentfricos o de champes no hay prcticamente ninguna diferencia objetiva.
Cmo explicar, en esas condiciones, la
130

adhesin del fumador norteamericano a su marca de cigarrillos cuando en realidad, en la mayora de los casos, la experiencia demuestra
que es totalmente incapaz de reconocerla? La
conclusin de los tcnicos es formal: "No fumamos cigarrillos sino imgenes de cigarrillos".
Es igualmente evidente que las mujeres no
compran cremas "suavizantes", "astringentes",
"rejuvenecedoras" sino imgenes de la juventud, del xito, del amor. De all la importancia
del nombre, del envase y de lo que se ha convenido en llamar "la imagen de marca". El comercio vende smbolos. y esos smbolos funcionan a niveles subconscientes e inconscientes
totalmente irracionales.
Esta es la novela de la Ciruela tal como la
cuenta Vanee Packard.
Alrededor de la dcada de 1950, la desdichada ciruela no se venda ms a despecho de todos los esfuerzos realizados por la compaa,
quien, desesperada, la llev a consultar al psicoanalista, en este caso el Institute tor Motivational Research. Y, en efecto, el paciente sufra
de un fuerte complejo de inferioridad.
Los tests de asociacin de palabras demostraban que el producto estaba vinculado en la
cabeza de la gente a trminos tales como "reseca", "solterona", "pensin familiar" y sobre
todo "estreimiento". Era preciso darle una
imagen totalmente nueva.
"De la noche a la maana la ciruela se convirti en una fruta deliciosa, dulce, casi una
golosina, a juzgar por los anuncios. Las nuevas
imgenes mostraban a la ciruela como lo ms
diferente posible de su apariencia oscura, lbrega, de vieja solterona, de cuando. se pintaba a
cuatro frutos negros nadando en un fluido negro. En los nuevos anuncios se utilizaban colo131

res alegres y brillantes y figuras que jugaban.

Un poco despus las representaciones infantiles
cambiaron para trocarse en bonitas chicas que
patinaban o jugaban al tenis. Y las ciruelas se
vean en platos lustrosos de alegre colorido, o
al lado de blancos requesones. Acompaaban al
cuadro llamativas leyendas que decan: 'Ponga
alas a sus pies' y 'Adquiera la sensacin de tener el mundo a sus pies'. Un anuncio rezaba:
'Las ciruelas contribuyen a enrojecer su sangre
y dar brillo y color a sus mejillas'. La imagen
pblica de la ciruela se convirti en una Cenicienta triunfante 34 ."
La idea de imagen, de mensaje y de una manipulacin del pblico por medio de un conocimiento de sus motivaciones profundas es actualmente una de las claves de nuestra cultura
que desde Norteamrica gana poco a poco a
toda Europa. Sali ampliamente del dominio
de la pu blicidad para invadir el campo de la
poltica y el de las relaciones sociales. Las vedettes, los hombres polticos y en mayor o
menor medida cada uno de nosotros tiene una
"imagen" pacientemente construida y cuidadosamente mantenida. Las elecciones son en la
actualidad confiadas a agencias de publicidad y
la figura del candidato manipulada pieza por
pieza. Vivimos en una cultura de la imagen. En
la actualidad, el "opio del pueblo" es la propaganda poltica, cultura, econmica, cuya arma
ms eficaz e ilusin ms insidiosa son las de
persuadirnos de que los signos son las cosas.
As como nosotros nos persuadimos que somos
34 The hidden persuooers, New York, 1957,
pp. 119-120. [Hay ed. esp., Vanee Paekard, Las formas
ocultas de la propaganda. Buenos Aires Sudamericana,
1970 p.154-155.]

132

"nosotros mismos", signos entre los signos, en

este teatro donde interpretamos nuestro propio
papel.
Los reyes eran hasta hace poco los hijos de
los dioses, quienes los enviaban a la tierra con
la via y el maz. En la actualidad, los presidentes son las criaturas de la televisin descendidos sobre la pantalla mtica, entre la margarina y las enzimas voraces. Pero, al menos,
comencemos por saber que vivimos entre los
signos y a darnos cuenta de su naturaleza y de
su poder. Esta conciencia semiolgica podr
convertirse, en el futuro, en la principal garanta de nuestra libertad.

133