Dostiposdeteoradelcine

BrianHenderson
Los filsofos han encontrado a menudo til clasificar teoras exponiendo un problema de acuerdo a algn
esquema tipolgico. En Cinco tipos de teora tica, C. D. Broad aborda a Spinoza, Butler, Hume, Kant y Sidgwick, no
slo como tericos de la moral, sino tambin como ejemplos bsicos de aproximacin al sujeto. En un captulo final,
Broad incluye esas y otras teoras, reales y posibles, en un esquema clasificatorio comprehensivo. De modo similar,
Ogden, Richards y Woods, en Fundamentos de Esttica, avanzan en un resumen sistemtico de las principales aproximaciones al campo. No es difcil advertir porqu estos sistemas son tiles. Por un lado, brindan un orden posible al de
otra manera inmanejable nmero de teoras en territorios como los de la tica y la esttica. Para ser til, de todas
maneras, la clasificacin debe ser precisa, y esto significa que una buena tipologa de teoras implica un buen trabajo
de anlisis. Antes de que uno diga que dos o ms teoras son fundamentalmente y no aparentemente similares o
diferentes en tal o cual aspecto, debe haber penetrado en la base de la teora, sus premisas generativas y sus suposiciones. Debe tambin conocer ntimamente cmo la teora toma de all sus conclusiones y aplicaciones,
para no ser desviada por estas ltimas. Este trabajo analtico, tanto como el esquema clasificatorio y su
completamiento son valiosos, finalmente, en la crtica y la evaluacin de las mismas teoras, as como preparan el
camino para el nuevo trabajo terico.
Una clasificacin de las teoras del cine se asienta sobre suelo distinto al de campos ms desarrollados.
As como los esquemas tipolgicos en tica y esttica crecen en una abundancia de teoras, una clasificacin de las
teoras flmicas encara una escasez de posiciones y el hecho de que la mayora de las aproximaciones posibles al tema
no han sido exploradas. Ms aun, mientras las clasificaciones de las teoras filosficas por lo comn conciernen no a
fragmentos de teoras o intentos, sino solamente aproximaciones completas al problema, es posible que no haya sido
aun desarrollada, una teora del cine comprehensiva o completa.
El infradesarrollo de la teora del cine, de todos modos, debe ser de por s una razn para un estrecho
trabajo analtico, que incluye un esquema clasificatorio de los principales acercamientos ya encarados. Es tambin
incontestable que hace falta un nuevo trabajo terico: el desarrollo del cine desde los ltimos 50 est muy lejos de las
capacidades de explicacin de las teoras clsicas. O los nuevos desarrollos son vistos en viejos trminos o ms a
menudo el intento de una comprensin terica ni siquiera tiene lugar.
El cuidadoso repaso de viejas teoras es parte del trabajo preparatorio para la formulacin de las nuevas.
Precisamente como el arte cinematogrfico es estimulado repasando el arte pretrita, as la teora del cine debe ser
fomentada recorriendo los surcos del pensamiento del pasado. Las limitaciones y debilidades de viejas teoras revelan
caminos a ser evitados as como sus aciertos revelan, acumulativamente, problemas y doctrinas que una nueva teora
debe tomar en cuenta.
Las principales teoras flmicas que han sido formuladas son de dos tipos: teoras de la sistematicidad
entre el todo y las partes (part-whole theories) o teoras de la relacin del cine y lo real.1
Ejemplo de las primeras son las de Eisenstein y Pudovkin, que conciernen a las relaciones entre el todo y las partes en
el cine. Ejemplo de las segundas son las de Bazin y Kracauer, que conciernen a la relacin entre el cine y la realidad.
Nuestro examen de ambas se limitar a las de Eisenstein y Bazin. Ellos han sido los ms influyentes tericos del film;
puede argumentarse que han sido los mejores y, en trminos esenciales, los ms completos. Suyas son tambin las
teoras ms cercanas a los films actuales y basadas en un conocimiento pleno de la historia del cine. Cercana al tema
no garantiza una buena teora: en el caso de ellos, sin embargo, eso asegura que los desarrollos tericos siempre han
sido ntimos a los del cine mismo.
El foco de este artculo se centrar menos en la verdad o falsedad de las teoras discutidas que en las
teoras mismas. Examinar no la relacin entre las teoras y el cine, sino su operacin en tanto teoras. As, detrs de
nuestra tipologa de teoras yacen cuestiones mayores: Qu es una teora del cine? Cules son sus rasgos necesarios?
Qu parece querer explicar?
Lo real es el punto de partida de ambos: Eisenstein y Bazin. Una de las diferencias principales entre ellos
es que Eisenstein va ms all de lo real y su relacin con el cine, y que Bazin no lo hace. Es obviamente de primera
importancia determinar precisamente qu entienden ambos por lo real: mientras que el trmino es fundacional para los
1

dos, determina en algn modo lo que viene detrs suyo. De hecho, y de todos modos, ningn terico define lo real; no
desarrolla ninguna doctrina acerca de ello. En algn grado, en ambos la teora resultante es construida sobre unos
fundamentos que en s son desconocidos. Es en lo concerniente a la relacin del cine con lo real en que Eisenstein y
Bazin son ms explcitos.
Para Eisenstein, como para Pudovkin y Malraux, los trozos de film no editado no son ms que reproducciones mecnicas de la realidad: de por s ellos no pueden ser arte. Eisenstein repetidamente establece esta concepcin,
acaso ms sucintamente en este fragmento:
Primo: foto-fragmentos de la naturaleza son registrados. Secundo, esos fragmentos son combinados de varias maneras.
As la toma (o el cuadro), y as el montaje.
La fotografa es un sistema de reproduccin que fija eventos reales u elementos de la actualidad. Esas reproducciones, o
foto-reflexiones, pueden ser combinadas de varias maneras.
Film Form, p. 3
La toma, considerada como material para el propsito de la composicin, es ms resistente que el granito. Esta resistencia le es
especfica. La tendencia de la toma hacia una completa inmutabilidad factual est arraigada en su naturaleza.
Esta resistencia ha largamente determinado la riqueza y la variedad de formas y estilos de montaje, para que sta adquiera sus
ms poderosos sentidos en una verdaderamente importante remodelacin creativa de la naturaleza.
Film Form, p. 5

En otra parte Eisenstein se refiere a "combinar esos fragmentos de realidad... en concepciones de

montaje" (Film Form, p. 5). La definicin del arte del cine en este camino requiere de uno el rechazo de los trozos
no cortados de film, lo que podramos llamar planos secuencia, como no artsticos. Y esto hace Eisenstein. Se refiere a:
Ese perodo "prehistrico" de los films (aunque est lleno de ejemplos en el presente) (1929), donde escenas enteras han sido
fotografiadas en una simple y nica toma. Eso, por lo tanto, est fuera de la estricta jurisdiccin de la forma en el cine.
(Film Form, pp. 38-9)
En 1924-25 estuve rumiando la idea de un retrato filmico de un hombre real. En ese entonces, prevaleca la tendencia de mostrar
gente real en films solamente en largas y continuas tomas dramticas. Abram Room estableci algo as como un record al respecto
cuando us en El barco de la muerte tomas de 40 metros de largo (135 pies). Considero un concepto de ese tipo como completamente anticinematogrfico. (135 pies=aproximadamente dos minutos y medio en la velocidad del cine mudo)
(Film Form, p. 59)

Mientras Eisenstein slo menciona lo real y luego se escapa a otras materias, Bazin discute en extensin
la relacin del cine con ello. Como Eisenstein, no obstante, tampoco avanza una teora sobre lo real ni lo define.
Incluso su teora de la relacin del cine con lo real es expuesta no en forma directa sino en una serie de metforas, cada
una con una teora levemente distinta. Atendiendo a la teora en accin, "La evolucin del lenguaje cinematogrfico"
da una idea precisa de las definiciones metafricas de Bazin. Aplicando la teora a la historia del cine, contrastar a los
"directores que creen en la imagen" con los que "creen en la realidad". Los primeros "agregan" al objeto presentado
mediante tcnicas de montaje y/ o distorsin plstica (luces, decorados, etc.). Un director de la "realidad", como
Murnau "se dirige a traer la estructura profunda de la realidad" y "no adhiere nada a la realidad, no la deforma". Este
estilo exhibe, en reveladora frase de Bazin, un "auto-borramiento ante la realidad. Defendiendo la composicin en
profundidad de campo, Bazin escribe: La relacin del espectador con la imagen es ms cercana a la que mantiene
con la realidad". En otra parte, se refiere a la "realidad suplementaria" del sonido y, ms generalmente, a la "vocacin
de realismo" del cine.
En "Ontologa de la imagen fotogrfica", el tema en cuestin no es la naturaleza o la realidad, sino la
imagen misma. Bazin se interroga sobre la naturaleza de la imagen y encuentra que ella comparte algo con lo real.
La naturaleza precisa de este estado en comn es ensayada en varias formulaciones:
El moldeo de mascarillas mortuorias... involucra cierto proceso automtico. Uno puede considerar a la fotografa, en ese sentido,
como un moldeo, la toma de una impresin, por medio de la manipulacin de la luz. (p. 12)
(La imagen fotogrfica se asemeja) a una suerte de calco o impresin (p.14)

Dejemos notar, de paso, que el Santo Sudario de Turn combina los rasgos de reliquia y de fotografa. (p. 14)
La fotografa, tanto como el objeto en s comparten un ser comn, como sucede con el dedo y la huella digital (p. 15)
(Bazin nunca aclara qu implica esto, aunque da al concepto varias formulaciones)
La imagen fotogrfica es el objeto mismo, el objeto liberado de las condiciones de tiempo y espacio que lo gobiernan. No importa
qu borrosa, distorsionada o descolorida, no importa lo carente que pueda ser en lo documental. Comparte, en virtud del mismo
proceso de su obtencin, el ser del modelo del cual es la reproduccin, ella es el modelo, (p. 14)
A despecho de cualquier objecin que nuestro espritu crtico puede ofrecer, estamos obligados a aceptar como real la existencia de
l objeto reproducido, realmente representado, puesto delante nuestro, es decir, en tiempo y en espacio. La fotografa disfruta de un
a cierta ventaja en virtud de su transferencia de la realidad de la cosa a su reproduccin (pp. 13-14)
La fotografa nos afecta como un fenmeno natural, como una flor o un copo de nieve, cuyo origen vegetal o meteoro
lgico son parte inseparables de su belleza (p. 13)

Bazin esgrime aqu su doctrina lanzando la discusin en trminos de una psicologa de la fotografa,
cmo reaccionamos a ella ms que (estrictamente) la naturaleza de esa imagen; Pero Bazin no permanece en ese territo
rio el ttulo del ensayo es finalmente contenedor. A pesar de que parece hacerlo a veces, Bazin nunca identifica el
objeto y la imagen. Donde Eisenstein parece mezclarlos (el mismo film es un "fragmento de realidad") Bazin los mantiene distintos, aunque hace a la imagen dependiente de, e inferior, a lo real no slo en su origen, sino tambin
en su existencia. Para Eisenstein, en el otro extremo, la conexin o identidad entre el film y la realidad no es plausible:
ese lazo es cortado o disuelto cuando el fragmento es combinado con otros en una cadena de montaje.
Para Eisenstein, la nica manera en que los fragmentos de film pueden superar su "aflmico" estado de
"meros fragmentos de realidad" es por la combinacin en cadenas de montaje. A travs de este nexo solamente,
la realidad filmada se convierte en arte. As, mucho del trabajo terico de Eisenstein est dedicado a los variados
mtodos y formas de montaje. Le dedica considerablemente menor atencin a las clases de unidades artsticas mayo
res a la toma, menores al film en su totalidad que esas asociaciones de montaje forman o constituyen. qu forma
de unidad es la combinatoria del montaje? La palabra que Eisenstein usa por lo general para esta entidad intermedia es
la de secuencia, pero nunca desarrolla una doctrina de ella ni la discute tanto como, por lo dems, no parece reconocer
la como una categora dentro de la teora del film. Ella entra por la por la puerta trasera, como si fuera, en bsqueda
de un mejor trmino o concepto; aunque Eisenstein algunas veces lo usa como un trmino de acepcin y uso comn.
As aparece en un ensayo temprano: "La cuarta dimensin flmica", en el cual es puesto en itlicas como un trmino
tcnico y entonces, sin definirlo, es deslizada en el discurso y usada una y otra vez (en este y otros ensayos).
La secuencia, esto es, la secuencia de montaje, es de hecho una categora central en la esttica de Eisenstein, aunque
no reconocida como tal ni analizada. A veces Eisenstein discute mtodos de montaje y otras categoras de asociacin
sin referencia a la secuencia, como si films enteros fueran construidos por l directamente. Por supuesto esto no es
cierto, como lo indica la visin de sus pelculas: Cada una de ellas arma su transcurso por va de segmentos o bloques
narrativos, cada uno de los cuales es compuesto por una o ms secuencias de montaje. Por otra parte, cuando
Eisenstein discute sus propios films, frecuentemente cae en este uso, refirindose a la "secuencia de la niebla" de
Potemkin, la secuencia de los dioses en Octubre, etc. Algunas veces usa frases alternativas "una composicin de
montaje plenamente realizada", "un fragmento de film", como sinnimos de secuencia, pero el concepto estructural y
su indeterminacin permanece inalterado.
El ensayo de Eisenstein "Unidad orgnica y Pathos en la composicin de Potemkin" crea rompecabezas a
dicionales en vista a la secuencia y los intermediarios formales entre la toma y la totalidad del film. Eisenstein profiere
un elaborado anlisis de Potemkin como tragedia en cinco actos, incluyendo maquinaria clsica como cesura, construc
cin segn el nmero ureo, etc. La quebradura de los actos hace claro que ellos estn construidos por varios subeventos o secuencias. Parecera, entonces, que las tomas en varios patrones de montaje construyen secuencias, y
ellas a su turno arman partes, reas mayores o actos, los cuales en su combinacin hacen al film entero: pero por esas
entidades intermedias Eisenstein no manifiesta ninguna atencin analtica.
Es de la mayor importancia que la crtica de Bazin al montaje es de hecho una crtica de la secuencia de
montaje; y que la alternativa de montaje que adelanta es en consecuencia otro tipo de secuencia. Bazin se refiere a los
realizadores afectos al montaje como disolventes del "evento", que lo substituyen por otra realidad sinttica o artificial.
"Kuleshov, Eisenstein, y Gance no muestran los hechos a travs de su montaje; aluden a l... La sustancia de la
narrativa, cualquiera sea el realismo de las tomas individuales, se erige esencialmente de esas relaciones de montaje;
3

es decir que hay un resultado abstracto cuyos orgenes no han de ser contados en ninguno de los elementos concretos."
(p. 27). Refirindose a Flaherty, Bazin escribe:
La cmara no puede verlo todo a la vez, pero al menos trata de no perderse nada de lo que le es dado a ver. Para
Flaherty, lo importante es mostrar cuando Nanook caza la foca la relacin entre el hombre y el animal y las verdaderas proporciones de Nanook yaciendo a la espera. El montaje podra haber sugerido el pasaje de tiempo: Flaherty se contenta con mostrar la esp
era, y la duracin de la caza se convierte en la sustancia misma y el objeto de la imagen. En el film, este episodio consiste en una
simple toma. Nadie puede negar que es en este modo mucho ms movilizadora que lo que pudiera haber sido cualquier "montaje
de atracciones". (p. 29)

secuencia.

Atendiendo a Welles, tambin, Bazin defiende la sustitucin de la secuencia de montaje por el plano

Cualquiera que puede usar sus ojos debe aceptar que los planos secuencia de Welles en Soberbia no son de ningn modo registros
pasivos de una accin filmada dentro de un simple cuadro, sino que por el contrario, esa reluctancia a
quebrar el evento o analizar sus reverberaciones dramticas en el tiempo es una tcnica positiva, que produce mejores resultados
que el dcoupage clsico en tomas (p. 39)

En esos pasajes, Bazin idealiza al plano secuencia pero no insiste en l. Este es la percepcin del estilo o
la tendencia a la toma en extensin, pero hay otras posibilidades. Por ejemplo, Bazin defiende el uso de Wyler de un
plano inserto en un plano secuencia (en Los mejores aos de nuestras vidas) como una especie de subrayado dramtic
o (Con lo que desacuerdo: valores fundamentales de la toma en extensin son perdidos o disminuidos por esas interrup
ciones). Una variante comn del plano secuencia que Bazin no discute es el uso de dos o ms tomas en extensin para
construir una secuencia. Cmo son usadas las tomas, particularmente cmo son combinadas entre s, presenta interesan
tes problemas tericos. Ese tipo de consideraciones pertenecen a una esttica comprehensiva de la secuencia y del film
en su totalidad algo que ni Eisenstein ni Bazin proveyeron. Esto es, problemas as nos traen al presente, hacia el
territorio de una nueva teora cinematogrfica.
La secuencia est lejos de lo que ambos tericos toman en discusin de la forma cinematogrfica.
La teora de cada uno lo es, de hecho, de la secuencia, aunque ni Eisenstein, ni Bazin, ni los dos juntos, contienen una
esttica completa, siquiera de la secuencia. El problema de la organizacin formal del film en su totalidad, esto es, de
obras completas de arte cinematogrfico, no es tomado por ninguno. Esta es la mayor y ms seria limitacin de ambas
teoras. Ambos contienen fugaces referencias a films ntegros, y Eisenstein le dedica un corto ensayo, pero esto es
crucial ambos discuten el problema de la totalidad en trminos literarios, no cinematogrficos. As, Potemkin es una
tragedia. Bazin, ms incidentalmente, se refiere a los gneros como el western, el film de gangsters, el horror film, etc.
Es eso lo que gobierna al film entero y por esta razn determina la naturaleza de la secuencia lo que a su turno requiere
cierta forma de tratamiento. Es en este punto que entra la teora de Bazin. El ha definido ideas que conciernen cmo la
secuencia, as determinada o dada, puede ser mejor realizada o tratada. Estos gneros, tanto como el viejo gnero de la
tragedia, por supuesto tiene orgenes literarios. Consideremos la importancia de esto: luego de las discusiones ms
tcnicas y detalladas sobre toma y secuencia en trminos puramente cinematogrficos ambos tericos se desvan
hacia modelos literarios para responder a la cuestin ltima (y puede que ms importante) de la teora del cine:
la organizacin formal del film en su totalidad, o del film en tanto tal. De hecho, las respuestas que Eisenstein y Bazin
dan evitan esta cuestin ms que responderla. Sus soluciones en trminos de (precinematogrficos) modelos literarios
fracasan en abordar el problema.
Lo anterior trae a colacin el dificultoso problema de lo narrativo y la relacin de la forma en el cine con
ste. Esto es, uno puede considerar cada categora toma, secuencia, el film entero en trminos de narrativa (algunas veces presente) o forma cinematogrfica (siempre presente), o ambas, cosas. Eisenstein y Bazin discuten la toma y
la secuencia como forma cinematogrfica, no narrativa. Por qu la narrativa deber entonces emerger como la central
o nica categora de anlisis a nivel del film entero cuando no ha sido una categora importante en otros niveles no
es claro. De hecho, Eisenstein y Bazin sutilmente cambian de terreno en este nivel; giran a otro problema como si
fuera la continuacin del inicial. Ellos consideran a la toma y la secuencia en trminos de forma y luego el film ntegro
en trminos de modelos literarios, y lo hacen como si tratasen un simple problema, del inicio al final. Piensan que
partes formales aadidas hacen un todo narrativo. Por dems, esto no parece lejano a la visin tradicional: la forma
cinematogrfica en la toma y secuencia sirven para construir historia o contenido.

Nos hemos hasta aqu dedicado a la exposicin de las teoras bajo examen; es ahora tiempo de su anlisis.
Nuestro acento aqu radicar en la manera en que las teoras son relacionadas y opuestas. Cmo operan en tanto tales,
cul es su dinmica interna. Nuestra indagacin contemplar, entre otras, estas cuestiones: cul es la causa del fracaso
de Eisenstein y Bazin al considerar la organizacin formal del film en su totalidad? est ello determinado por las pre
misas de cada teora? Cmo define cada uno al cine como arte? Cules son las relaciones en cada teora entre los dos
trminos esenciales del cine (como arte) y lo real? Cmo afecta lo real o condicional al film como arte, y cmo este
se relaciona con lo real?
Ambas teoras comienzan desde lo real; desde este punto comn, las dos divergen rpidamente. La eleccin o movimiento que cada teora hace luego de este punto de partida es crucial en su entero desarrollo. Como se ha
notado, Eisenstein rompe con lo real para transformar al film en arte. Es el montaje, el arreglo de pedazos de film, lo
que lo transforma de "fragmentos de realidad" en arte. Hay un problema lgico u ontolgico aqu, una brecha: lo real,
de un lado, y el trabajo finalizado en tanto obra de arte en el otro, con solamente un nexo o arreglo en el medio. Para
cruzar esa brecha Eisenstein enfatiza una y otra vez que el montaje es (o involucra) una alteracin cualitativa del fragmento flmico en s. "El resultado es cualitativamente distinguible de cada componente visto por separado", o "el todo
es mayor que la suma de las partes" (El sentido del film, p. 8). Para llevar al mismo material del no-arte al arte,
el montaje debe poseer una mgica, casi alqumica cualidad. Eisenstein sin duda incurre en una mistificacin en este
punto. El problema podra ser evitado si Eisenstein admitiese que las tomas no editadas pudieran ser ya artsticas en al
gn sentido, o menos artsticas, o que pudieran serlo bajo algunas circunstancias. Pero es lo que l no puede permitir.
Si la toma no cortada puede ser arte, entonces el montaje no es necesario para hacer arte el plano secuencia y el
estilo de tomas en extensin pueden ser arte tambin. Eisenstein debe haber considerado al montaje el nico nexo para
el arte cinematogrfico, esa es la estrategia de su teora. Puesto de otro modo, Eisensteniano, se contenta con aceptar
el montaje como su preferencia esttica y argir razones para su superioridad. En lugar de ello, debe elevar su predilec
cin por el montaje al grado de ontologa, en la naturaleza de las cosas, para asegurar su exclusividad en el arte cinema
togrfico. Esto lo conduce a otras distorsiones. Para enfatizar el montaje, debe desvalorizar la toma y sus categoras ar
tsticas: la composicin, iluminacin, direccin actoral, etc. Duramente puede negar la importancia de ellas, entonces
trata de asimilarlas de varios modos a su teora del montaje. As la toma es una clula de montaje, esto es, la unidad me
nor es explicada en trminos de la mayor. En otra parte, Eisenstein enfatiza la naturaleza no estructurada de la toma,
llamndola "ms resistente que el granito" y refirindose a su "completa inmutabilidad factual". As Eisenstein tericamente subvalora tambin el cuidadoso planeamiento y preparacin de las tomas antes del rodaje, y la cuidadosa
formacin y composicin de las mismas tomas que se evidencia en sus films.
Desde un costado positivo, Eisenstein concibi correctamente que, habiendo comenzado desde lo real,
deba romper conexiones con ello para transformarse en arte. A la relacin con lo real la sustituye por el montaje. La
del montaje es una teora del todo y las partes, orgnica: concierne a las relaciones entre las unidades del cine y de
ellas con el todo. As que a la relacin con lo real, esto es, con otra cosa, Eisenstein la sustituye por la relacin interna:
las relaciones entre las partes determinan las primera condicin de la obra de arte. Referirse a relaciones de sistematici
dad es referirse a lo artstico. De ese modo la teora eisensteniana se convierte en una genuina teora flmica en la medi
da en que concierne a las condiciones y requerimientos por los cuales el film es arte. Esto es, por otra parte, el foco de
todos los otros escritos tericos de Eisenstein (est haciendo continuamente paralelos y diferencias entre el cine y las
otras artes, teatro, pintura, novela, etc. De ese modo, la teora de Eisenstein es de dos estadios: procediendo de las
relaciones del cine con lo real a las internas, entre las partes y el todo cinematogrfico. El principal defecto terico es
el que se ubica en ese nexo del primer al segundo estadio, de la realidad al arte, al, definirlo muy escasamente
limitndolo a una teora del montaje.
Aqu permanece la cuestin de por qu Eisenstein no va ms all de la secuencia. En principio atendiendo a la relacin parte-todo y el por qu del film en tanto arte debera haberlo hecho. Y ciertamente reconoce
esta necesidad en tanto considera a Potemkin como tragedia (lo que no dice all es que el aparato trgico que describe
no tiene que ver con el film, o con el tema de ese film. Ni est convencido que es esto lo que unifica el film dejando de
lado sus efectos). La respuesta a esta pregunta debe quizs todava ser buscada en la intensa atencin concedida por
Eisenstein a los efectos emocionales del cine, especialmente, por supuesto, a los provocados por el montaje, y su
dedicacin a este factor en sus films. Esto los variados efectos en el espectador de las distintas asociaciones de
montaje parece a veces la categora central en la esttica eisensteniana. Como realizador y terico, se interesaba
hasta la obsesin, con el ms amplio control de las emociones del espectador. Sus anlisis y atencin all se encuentran
en la relacin entre planos. Ahora bien, es obvio que uno no puede hablar con precisin de efectos tales en relacin con
el film entero. No puede hablarse de emociones simples en relacin a todo Potemkin. Hay demasiadas emociones y
muy complejas, hasta en la visin de una de las muchas partes del film. La precisin y el control que l busca se ubica
5

en un nivel local. Para Eisenstein, la forma cinematogrfica significa un orden preciso en las emociones del
espectador, y esto no puede ser concebido o explicitado si no es en trminos muy estrechos. Es dbil en cuanto a la
totalidad tanto por su centrado terico en la parte (la secuencia de montaje) como por su compromiso con el control
emocional absoluto en el plano local de esa brevedad.
La de Bazin, en cambio, es una teora de un solo estadio. Comienza con lo real pero, al contrario de
Eisenstein, no intenta trascenderlo. Nunca rompe con lo real en nombre del arte. Esto limita severamente la teora
baziniana en una manera muy diferente de lo que limita la de Eisenstein; pero las implicaciones duramente son menos
extraas que las que implica la posicin del sovitico. Si el plano se mantiene en una relacin propia con lo real, bien
ya puede ser arte. Para l, el arte del cine es completo, ya est en el plano mismo. Sin duda, no hay para l mayor o
ms inclusiva unidad o categora dentro de la forma o el arte cinematogrfico. El plano depende no de una unidad
mayor o de una combinacin con otros para convertirse en arte. No va ms all (como podra hacerlo hacia la
secuencia): para su teora es el comienzo y el fin del cine en tanto arte. La de Bazin es una teora de los planos y lo que
estos pueden llegar a ser. No posee una teora de las relaciones entre las partes y el todo, aunque uno podra extrapolarla de sus discusiones sobre el plano y la secuencia. Debemos recordar primero que la continuidad narrativa
(simple linkage) es lo nico que aprueba, rechazando las tcnicas de montaje expresivo, esto es, la explicitacin de
la relacin entre planos. Si los planos individuales exhiben una fidelidad a lo real, eso seguir en una serie de tomas,
simplemente ensambladas, que seguirn siendo fieles a lo real. Bazin no se interesa de ningn modo por la suma
resultante y su relacin con lo real. Su posicin parece ser esta: Ser verdadero en cada plano y el todo; este ltimo
se cuidar por s mismo (aqu el todo s es la suma de las partes). O tal vez: partes verdaderas ensambladas juntas
suman, lo quieran o no, un todo verdadero. Bazin no posee ningn sentido (y por supuesto ninguna doctrina) sobre la
organizacin global de los films. Ms an, uno sospecha que en l es lo real lo que presenta organicidad, no el arte
excepto que ese arte, tanto como otras, puede reflejar lo real en un sentido derivativo, como reflejando aquella unidad
orgnica. Esto significa que el arte cinematogrfico no posee de ninguna manera forma en s, sino por lo real mismo:
se conduce as a una teora acerca de lo real, no a una esttica autnoma.
Este es un sentido en que la teora de Bazin colisiona contra concepciones y prcticas previas en torno a la
sistematicidad. Critica la secuencia de montaje y la sustituye por el plano secuencia.Una parte reemplaza a un
complejo de partes. Visto de otro modo, el plano secuencia es en s mismo un todo (en el nivel de la secuencia) tanto
como una parte (respecto al film en su totalidad). Esta relacin parte-todo la de la articulacin entre planos
secuencia no es considerada por Bazin. Ni en l ni en Eisenstein hay sistema de envo de la secuencia a la relacin
entre ellas. Ninguno de los dos posee una teora del film global. Bazin explica cmo Flaherty pudo rodar la secuencia
de la caza de la foca en Nanook, pero no puede explicar cmo l o cualquier otro procedieron para hacer films enteros.
Es fcil de advertir cmo la sustitucin terica de la secuencia de montaje por el plano secuencia puede
haber conducido a Bazin a una nueva conciencia de la organizacin formal de obras ntegras y a nuevas formulaciones
tericas de all desprendidas. Con partes muy conspicuas y menores en cantidad en un film entero, la relacin entre
cada una y el todo se convierte enseguida en una materia simple de concebir y ms dificultoso de ignorar. Entre cientos
de piezas a montar, Eisenstein poda perder terreno, sugiriendo que el film proviene del simple y sucesivo encadenamiento de montaje, o que es cuidadosamente organizado en cinco actos, o bien que las piezas de montaje construyen
secuencias sin films enteros o sin actos; pero un pequeo nmero de planos secuencia dirige la atencin por s
mismo al problema de sus relaciones mutuas.
Proceder de la secuencia a la totalidad, de todas maneras, dando simplemente un paso, es inadmisible para
Bazin, porque la obra de arte vista como un todo se erige en contra de lo real, queda separada como algo completo.
Pero reconocer la organizacin formal del trabajo como un todo es reconocer la autonoma del arte, su naturaleza de
complejo formado por partes. La autonoma del trabajo, su status como rival totalizador de lo real, era para Bazin
literalmente impensable. Mientras desvaloriza todo tipo de forma excepto las que se adecuan a la forma de lo real. El
nfasis de Bazin en la parte, la secuencia, sirve para mantener al cine en una especie de infancia o adolescencia,
siempre dependiente de lo real, esto es, de un orden distinto de s mismo. Lo real es la nica totalidad que reconoce.
Su auto-borramiento respecto de lo real encuentra serias limitaciones ante la complejidad y la ambicin de la forma
cinematogrfica.
Nuestro anlisis ha revelado debilidades internas en las clsicas teoras del film, y por consiguiente, esto
implica una crtica. No es, sin embargo, una crtica de las teoras en relacin a sus propios contextos histricos, o en
s mismas: estas operaciones seran irrelevantes para nuestras necesidades presentes y tambin ahistricas. Nuestro
propsito es, ms bien, una revisin de estas teoras en relacin a su uso presente, conducindolas desde su formulacin hasta hoy, con el cometido de preparar un nuevo trabajo terico.

La organizacin global del film ha sido tensionada porque, en el presente, Godard ha revelado la posibilidad (y la aceptacin) de nuevas formas de organizacin cinematogrfica, como nuevas formas de organizacin en
el nivel local, en el interior de la secuencia. As One plus one no es ni una tragedia ni un western, es un montaje, esto
es, una pura entidad cinemtica, organizada de modo flmico. Es tambin obviamente cierto, que otros films
posteriores de Godard como Vent de lest es un western tanto como una organizacin audiovisual global. En esos films
(como sin duda lo hace en otros) l lanza al cine a una ms compleja, ms totalizadora organizacin y plausiblemente,
a un estadio ms alto en su desarrollo evolutivo. Las teoras clsicas, por las razones expuestas ms arriba, no pueden
dar cuenta o abarcar estos trabajos. La comparacin con los modelos clsicos es de todas maneras til en parte
porque estos son los nicos con los que contamos hasta el presente, o en parte porque esa comparacin revela el corto
alcance de las antiguas teoras y posibilidad de los esbozos de las porvenir. Notemos que Eisenstein reduce la organizacin global del film por su inters en el ntimo control emocional del espectador a escala de operaciones de
montaje); la libertad de Godard para crear una nueva clase de formas globales deriva parcialmente de su desdn por
ese control en el plano local, y quizs de toda planificacin de efectos emocionales. Por cierto la postulacin de un
espectador ms crtico que pasivo est detrs de ello. As los ltimos films de Godard son crecientemente cerebrales,
esto es, remiten a organizaciones ms intelectuales que emocionales.
Hemos comenzado por la necesidad de un nuevo trabajo terico. Posee nuestro anlisis de las teoras
clsicas alguna indicacin de las direcciones que ese trabajo debera asumir? Responder a esa cuestin ms all del
anlisis estricto de las teoras en s. Si nuestro anlisis ha sido preciso, debera ser accesible a varias posiciones
estticas, no slo a una. Lo que sigue, entonces, como conclusin concerniente a las teoras clsicas, es separado de lo
anterior por la lnea que divide el anlisis de la sntesis. Me parece que la consideracin de la realidad y la relacin del
cine con ella en Eisenstein y Bazin, y los sentidos en que ellos se dirigen, han sido la fuente de una seria confusin
e incluso de un retardo para la comprensin terica del cine. Creo tambin que el perodo prximo de los esfuerzos
tericos debera concentrarse en la formulacin o mejor aun, en ms complejos modelos y teoras de la sistematicidad,
incluyendo las organizaciones sonoras tanto como los estilos visuales; y slo luego de que esto sea hecho, o tomando
ello como punto de partida, abordar la relacin con la "realidad", pero no en el sentido eisensteniano o baziniano de
hacer anteceder la realidad a partir de la cual se construye el cine. Finalmente, el centro de la investigacin debera ser
desplazado de la interaccin entre imagen y realidad a la relacin entre imagen y espectador, como se ha hecho en otra
s disciplinas, especialmente en la aproximacin psicoanaltica al arte.
Para proseguir, debemos retornar a nuestra tipologa de teoras flmicas, que debern ser retomadas en un
mayor grado de generalidad y abstraccin. Detrs de la teora del todo y las partes y la relacin con lo real yace la de la
relacin a s mismo y la relacin con lo otro, las dos categoras fundamentales por las que algo puede ser considerado.
As, las relaciones todo-partes incluyen todas las relaciones internas posibles del cine, y la relacin con lo real incluye
todos los lazos del cine con lo que no le sea propio (As, nuestros dos tipos tericos son escogidos menos fortuitamente de lo que aparecieron en un primer momento, o ms correctamente, desde que ellas se han formulado, su oposicin
en la historia del cine parece ms fundamental de lo que surge a primera vista). Ni bien reparamos en esto surge que
no hay eleccin posible entre ambas, dado que remiten a dos categoras o aspectos fundamentales del sujeto, ninguno
de lo cuales puede ser ignorado o suprimido. Ms bien la cuestin es uno de los modos de su interrelacin, la respuesta
a ello debe ser diferente en distintos tiempos y lugares. En trminos crticos ms usuales, esta cuestin concierne a la
relacin entre la crtica inmanentista (intensive criticism) o la crtica en extensin (extensive criticism).
Atendiendo a las dos corrientes crticas y la teora (que es, despus de todo, una filosofa de la crtica o
metacrtica) hasta hoy, me parece que la crtica en extensin en cine ha sido ms desarrollada que la inmanente. Lo que
involucra este desbalance no es meramente una difusin. Desde que las dos categoras son correlativas, esto es dialcti
camente entrelazadas, esto implica que la que lleva la delantera, desequilibrada de ese modo, est falsamente
planteada. Por qu la relacin con lo otro significa algo, cuando la atencin a la organizacin interna no se establece?
Estamos hablando de aquellos crticos que abordan un trabajo y leen a partir de l sus sentidos morales o sociales, sin
preocuparse por reconstruir sus relaciones formales. El lugar para comenzar es siempre la obra. Solamente cuando ella
es comprendida en sus relaciones internas, pueden ser analizadas sus relaciones con lo otro. Si uno intenta relaciones
en extensin sin ponderar la obra en s, es muy probable que la segunda relacin se establezca errneamente (en lo que
respecta a obras de arte, a menudo se opera como en los sistemas de las cortes de justicia, remitindose a mayores
niveles de organizacin). Al menos uno no posee base para suponerse en lo cierto. Pero lo que es mucho ms importan
te, y fundamental: pierde cmo una obra artstica puede producir un sentido o mantenerse en relacin con algo externo a ella y cmo puede ser una totalidad, eso es, un complejo completo en sus propios trminos. Solamente una tota
lidad puede sostener relaciones con otra. Hay dos trminos en las relaciones en extensin: la obra y lo otro.

Concentrndose en esa relacin, los crticos extensivos a menudo ignoran o soslayan el primer trmino. Expandir el
anlisis interno asegura que esto no ocurra.
Eisenstein y Bazin presentan un caso especial uno que no ha existido en otras artes (y en sus crticas)
durante largo tiempo. Ellos buscan relacionar al cine con una realidad antecedente, aquella de la cual proviene antes de
devenir arte. Como hemos visto Eisenstein define esa relacin muy escasamente, y Bazin nunca permite al cine romper
con lo real. Es dificultoso para m encontrar algn valor, de todos modos, en esa ltima aproximacin: teoras de ese
tipo deben resguardar al cine en estado de infancia, dependiendo de un orden anterior a l mismo, uno en el cual debe
situarse en no otra relacin que la de dependencia. Nadie intenta an relacionar una pintura de Picasso en relacin a los
objetos que us como modelos ni un cuadro de Constable respecto del paisaje original. Por qu el arte cinematogrfico es diferente? La respuesta en trminos de "reproduccin mecnica" asume una contestacin, antes que una argu
mentacin. De modo similar, desde un punto de vista ideolgico, slo cuando comenzamos con la obra (ms que con
lo real) y estableciendo plenamente sus relaciones internas, esto es, como totalidad, podemos ir hacia (o sobre) la totali
dad socio-histrica y oponer a ambos. O permitirle a la obra misma que se oponga. Es claro que nada menos que una
totalidad puede oponerse o criticar a otra. Es tambin claro que algo todava dependiente de la realidad, ciertamente
atada todava a ella, no puede en ningn sentido hacerle una crtica. Solamente cuando la obra de arte es completa en
sus propios trminos puede romper su dependencia y asumir su capacidad de oposicin. Por lo tanto, entender las
condiciones y clases de organizacin y totalizacin de la obra artstica se vuelve primera necesidad para la crtica.

Traduccin: Eduardo A. Russo

* Two Types of Film Theory fue publicado originalmente en Film Quarterly, Vol. 24, N3 -Spring 1971, y compilado
en Bill Nichols (ed.), Movies & Methods, Los Angeles, UCLA Press, 1976.

Texto para utilizacin exclusiva de la Ctedra Teoras del audiovisual Eduardo A. Russo,
Carrera de Artes Audiovisuales, FBA, U.N.L.P.

Notas
1 Estos tipos de teora no son nuevas ni exclusivas del cine. Teoras de la sistematicidad y de relacin con lo real (alguna vez llamadas teoras de la imitacin o mimticas) han tenido larga vida en la historia de la esttica concebida de
modo general. A travs del siglo 18 esos fueron los principales y ms amplios acercamientos. Ver M.C.Beardsley:
Aesthetics from Classical Greece to the Present (1968) y Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (ld58).
Esto sugiere que el trasfondo general de la teora del cine se encuentra an en las principales aproximaciones al campo
Ni en la esttica general ni en la del cine los dos tipos son siempre o necesariamente inconsistentes. Una misin del
anlisis (tal vez la principal) ser la de determinar dnde las dos teoras en competencia son inconsistentes, donde no
estn en conflicto, y dnde son positivamente complementarias.