Creando Maneras de Ver

19/8/2014 Creando maneras de ver.
Entrevista con Ismail Xavier | Tierra en Trance
Portada
miradas.net
Actualidad
Archivo
Ensayos
Entrevistas
Especiales
Festivales
Reseñas
Creando maneras de ver. Entrevista con Ismail Xavier
Por Agustina Perez Rial
Académico brasileño de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de San
Pablo (ECAUSP) y autor de numerosos libros y estudios sobre cine, entre los que se
encuentra traducido al español “El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia”
(Ver recuadro 1) Ismail Xavier dictó en el mes de noviembre de 2011 una serie de
seminarios y cursos en la Ciudad de Buenos Aires.
Aprovechamos su estadía en el país para tener con él este diálogo y ahondar en algunas de
sus principales propuestas teóricas, en un itinerario que comenzó hablando de sus actuales
líneas de pesquisa:
“Estoy trabajando en tres investigaciones. Por un lado, indagando sobre la alegoría. En este
sentido, estoy comparando el cine mudo, que es muy nacionalista, sobre todo en el periodo
de entreguerras, con el cine moderno alemán, francés e italiano. Ya tengo un trabajo hecho
sobre la mujer en el cine de América Latina como alegoría nacional. En él abordo, por
http://tierraentrance.miradas.net/2012/04/entrevistas/entrevista-con-ismail-xavier.html 1/9
19/8/2014 Creando maneras de ver. Entrevista con Ismail Xavier | Tierra en Trance
ejemplo, el film cubano Lucia (1968) dirigido por Humberto Solás, donde es central la
reflexion sobre la revolución cubana desde el concepto de alegoría.”
“Por otro lado, estoy examinando los vínculos entre cine y literatura. Como siempre
menciono, mi posgrado fue en teoría literaria y eso marcó mucho mis desarrollos posteriores.
No trabajo en esta línea necesariamente desde la idea de la adaptación, aunque siempre
me resultó interesante ver como, por ejemplo, en la industria de Hollywood hay personas
encargadas de rastrear literatura menor. Uno de los casos paradigmáticos es Alfred
Hitchcock, muchos de sus films toman como base de sus guiones adaptaciones de libros
que nadie leería, pero que todos vemos.”
“Y, por último, trabajo en una comparación entre films brasileños contemporáneos y films
brasileños del cine nuevo. “
Agustina Pérez Rial: Sus abordajes se distinguen por articular una comprensión de la
imagen con sus prácticas de producción y consumo y, en este sentido, la noción de
dispositivo aparece como central en sus análisis ¿cuándo se consolidó esta
modalidad de abordaje de los films como un sello característico de sus trabajos?
Ismael Xavier: Yo estaba en Estados Unidos haciendo mi doctorado y escribo mi libro “El
discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia” entre 1975 y 1976. Era un
momento en el que las polémicas teóricas centrales se daban en Francia y tenían como
principales actores, por un lado, a los miembros de Cahiers du cinéma, la revista de cine
francesa fundada en 1951 por André Bazin y Jacques DoniolValcroze, en la que estaban
Jacques Aumont, Jean Louis Comolli; y, por el otro, a la revista Cinetique ligada a los
pensadores de la publicación literaria Tel Quel. En este último grupo, y vinculado a la crítica
literaria, se inscribe JeanLouis Baudry que comienza a reflexionar sobre el dispositivo.
Publica dos artículos centrales en esta polémica, “Cine: los efectos ideológicos producidos
por el aparato de base” en Lenguajes en 1974 y otro en 1975 en la revista Communications.
Baudry fue aportando así a una teoría totalizante, tomando como base los desarrollos de
Althusser y de Lacan. Lo que le interesaba no era analizar un film en particular, sino
cuestiones generales vinculadas a la estructura misma del dispositivo y su vínculo con el
espectador. Por un lado, estas reflexiones permiten pensar qué es el dispositivo como
técnica que no es neutra, y por el otro indagar qué es lo que ocurre con el espectador. Así
formuló los primeros planteamientos sobre la generación de transparencia del dispositivo y
la situación de máximo ilusionismo en la que esta modalidad ubica al espectador. Después
de esto, mucha gente hizo críticas a la teoría, hubo otras formas de pensar el problema, y es
por eso que en la nueva edición que hice de mi libro casi treinta años más tarde incluí un
nuevo capítulo que se llama “Las aventuras del dispositivo (19782004)” en el que repaso
las distintas críticas que se hicieron a este concepto, sobre todo en Francia. Esto genera un
desplazamiento muy radical, ya que los propios críticos y teóricos que estaban vinculados a
la deconstrucción cambiaron su posición. Son años en los que el núcleo de Cinetique se
disuelve, y el grupo de Cahiers retorna a su línea antigua. Un contexto en el que la figura de
Serge Daney se ubica en primer plano. Del otro lado está Deleuze, que critica al
psicoanálisis y la teoría del cine con base lingüística; a él no le interesa pensar una teoría
del ilusionismo que se focalice en la discontinuidad o cuestione la idea de movimiento como
una creación, una ilusión. Para él, el movimiento está, y es a partir de sus relecturas de
Bergson y su reflexión sobre la duración y el tiempo, que irá armando la arquitectura de su
pensamiento. También en los Estados Unidos surgió toda la corriente más cognitivista con
nuevos escritos de la teoría del cine. Paralelamente se dieron cambios en la producción
fílmica vinculados a la recuperación que significó para la industria la incorporación de la
imagen digital y los efectos especiales que revitalizaron el sistema de géneros sobre todo en
sus vertientes de cine científico o cine de horror. En el cine de mercado hoy, hay un placer
renovado en la observación de imágenes que son producidas con mucha
competencia en la generación del simulacro.
APR: En el nuevo apéndice incluido en su libro menciona no sólo a Deleuze sino
también a Jacques Rancière y la inversión que se da en sus desarrollos del principio
según el cual los valores del arte derivan de la naturaleza del dispositivo. Podría
explayare sobre esto.
IX: Yo retomo un texto de Rancière (“La fábula cinematográfica”, Barcelona, Paidós, 2005)
en el que opone dos regímenes –o edades del arte, el mimético y el estético. El primero
referido a la representación, asociado a lo narrativodramático, el segundo referido a la
operación típica de la edad moderna, vinculado por ejemplo a Impresionismo, por el cual se
deposita el valor en la forma que es capaz de hacer emerger la potencia expresiva inscripta
en las cosas. La vocación de ruptura de la Vanguardia y de los cines alternativos de romper
con el concepto de representación como mimesis, se contrapone con la vocación
representacionista del cine industrial dominante en el mercado y la cultura. Este eje, y los
aspectos de esta discusión, están esbozados en el capítulo. En verdad no hice más que
tomar en ese escrito un eje de una discusión mucho más extensa.
APR: ¿Cuál es el potencial crítico y político que introduce en la teoría un concepto
como el de dispositivo?
IX: En los años veinte cuando se teorizaba sobre lo que debería ser el cine, se criticaba la
industria como un espacio de control que limitaba las potencialidades, y entonces lo que se
decía que se debía hacer era liberar el cine. Había una práctica relacionada con esa
reflexión. En los años sesenta se da una situación análoga. Existía un nuevo cine y había
una producción teórica en todo el mundo. Y este nuevo cine ganó espacio, entre otras
razones por la existencia de los grupos de jóvenes. Es un contexto en el que el cine francés
puede circular, lo mismo el Cinema Novo de Brasil, las producciones de África. Esto va
generando una pluralización de los focos productivos y cambios de lenguaje, un cine que no
está totalmente encarcelado en las convenciones. En cada momento histórico lo que da
vigor a un pensamiento es su posibilidad de estar conectado con la práctica, aún
cuando esa práctica sea minoritaria, lo que permite es abrir horizontes. Lo que ocurrió
en este período fue un resurgir del cine alternativo, al mismo tiempo, las nuevas tecnologías
crearon como tema en los años ochenta la idea de la muerte del cine. Muchos artistas que
en los años sesenta eran cineastas se volcaron al videoarte, instalaciones. Comenzaron a
trabajar en otro circuito, el de las artes, las galerías, los centros de exhibición
internacionales. Entre ellos JeanLuc Godard, Chantal Akerman, Harun Farocki, Pedro
Costa … en la última edición de la Bienal de San Pablo, por ejemplo, había ocho o nueve
cineastas con sus trabajos de video instalaciones. Un pensador francés como Philippe
Dubois trabaja también el tema del dispositivo en las artes visuales, en el contexto mismo de
estas hibridaciones que se van dando. Hay un número muy grande de cineastas que están
dentro de la tradición creada en los cincuenta y sesenta que es la del cine de autor. Son
cineastas que en su gran mayoría no circulan en el mercado. Para poder ver sus films, casi
siempre tenemos que esperar un festival. Directores orientales como el chino Jia Zhangke,
con films extraordinarios como Zhantai (Plataforma, 2000) o Sanxia Haoren (Naturaleza
muerta, 2006) tienen una circulación muy restringida. En sus películas se da un inventario de
los problemas de la China actual, y algunos de sus films han sido producidos a lo largo de
muchísimos años. Acceder a las obras de Zhangke, como a las de cineastas como el turco
Nuri Bilge Ceylan o el húngaro Béla Tarr no es sencillo.
APR: Su trabajo dialoga constantemente con la historia, con la filosofía, incluso con el
psicoanálisis, haciendo de la interdisciplinariedad su horizonte ¿Cuáles son para
usted las hibridaciones deseables en el campo de los estudios de cine?
IX: La filosofía ganó ahora mucho espacio. Siempre hubo filósofos que hablaban de cine,
pero la teoría era conducida por los artistas mismos, por los historiadores y por la crítica.
Claro que André Bazin tenía sus conexiones con el existencialismo francés, era lector de
Sartre y de MerleauPonty, pero tenía su pensamiento construido en la crítica. Lo mismo
pasó en otros momentos cuando cineastas marxistas como Eisenstein que estaban
inscriptos en un cuadro filosófico tenían un contacto directo con el cine en tanto práctica.
Más recientemente el mundo académico tiene una producción muy vasta sobre el cine. En
Brasil hoy el pensamiento de Deleuze es hegemónico.
APR: No aparece en su discurso la semiología/semiótica…
IX: Yo tuve en mi formación una base semiológica porque cuando comencé a dar clases y a
investigar era el auge del estructuralismo, que tuvo en Christian Metz un portavoz. También
estaba la teoría de la narrativa que tenía su propia historia en la literatura, pero que tuvo sus
desarrollos propios para el campo del cine. Esto marcó a mi generación. Y hoy entiendo
estos desarrollos como instrumentos formales que están y que pueden ser utilizados en
conexión con diferentes puntos de vista y modos de pensar. Un número muy grande de
intelectuales han reflexionado sobre el estilo indirecto libre que fue incorporado en el cine
por Pier Paolo Pasolini en los años sesenta, pero ¿quién lee a Pasolini? Deleuze, los
americanos, yo cuando hice mi trabajo sobre cine brasileño. En este sentido, un teórico del
cine tiene muchas maneras de posicionarse en el campo, se puede trabajar en el plano de la
teoría narrativa en contacto con la teoría literaria o de la composición visual en circulación
con las teorías estéticas o artísticas. Hay toda una zona gris, hibrida, que intersecta el campo
de los estudios de cine con la filosofía, la historia, la estética, etc. Es muy importante para
el teórico de cine, para el crítico de cine, que entienda que más que aplicar teorías su
objetivo es movilizar teorías pero para crear una nueva percepción de lo que pasa en
la pantalla, crear maneras de ver que puedan ser descriptas sin ser la traducción
directa de una posición filosófica. Describir una secuencia, percibir el estilo, es algo que
mucha gente que viene con gran teoría no tiene.
APR: Esta “percepción de estilo” aparece como un aspecto clave en sus análisis…
IX: Lo que sucede es que el cine de autor se señala a si mismo como liberado de los
géneros (genre), sin embargo, muchos directores trabajan dentro de un marco de género que
debe ser reconocido. Más allá de la negación que aparece en muchos directores de la matriz
genérica de sus obras, vemos cómo esta aparece operando.
APR: En sus análisis hay una recuperación de la noción de autor a la que los
integrantes de Tel Quel ―Sollers, Kristeva, Genette, Derrida― habían rubricado su
acta de defunción. ¿A qué se debe esta decisión?
IX: No se si yo hablaría de “recuperación”, porque a ese enunciado subyace la idea de la
“muerte del autor”. Claro que es preciso definir muy bien, muy claramente, qué es un autor,
pero yo veo mucha retórica en eso. Son las obras las que crean a los autores. El autor es
quien encuentra su identidad en la obra, no antes. Lo que a mi me llama la atención es
que la gente habla de la muerte del autor, tiene autores, filósofos, por ejemplo, que son
Biblias….entonces, dónde está la muerte del autor, si cuando ellos escriben sus textos
son collages de autores. Yo creo que es necesario definir muy claramente qué es un autor
y cuáles son las condiciones que tornan necesario hablar de autor, y no hacer afirmaciones
totalizantes. Pero cuando hablamos de cine, cuando hablamos de Godard … ¿por qué no
podemos hablar de autor? ¿no es Godard un autor? ¿Qué es Lucrecia Martel? El tema es
que esta idea de la muerte del autor que Barthes colocó, y después Foucault, fue una cosa
polémica en un momento para decir que era necesario poner un límite a la idea de la
biografía de alguien como clave hermeneútica de su obra. Hay una discontinuidad entre la
obra y la biografía, no hay una relación de transparencia entre el autor y su producción, él no
tiene autoridad sobre la significación de su obra, ésta existe en tanto hecho del lenguaje.
Todo eso, que el propio estructuralismo colocó en el centro de la discusión que el lenguaje
habla y no nosotros, debe ser repensado. Pero cuando se habla retóricamente de la idea de
la muerte del autor hay que ser cuidadoso. El miedo a incurrir en lo que el teórico americano
Wimsatt llamó la “falacia intencional” lleva también a deificar a ciertos teóricos. Hay una
frase de un crítico francés “No es el autor el que crea la obra, sino la obra la que crea al
autor” escrita en los años cincuenta, que señala algo clave en esta discusión. Yo creo que
los planteamientos de Tel Quel, buscaban atacar a un tipo de crítica que tomaba como
principio básico la comprensión de la subjetividad del artista como clave de lectura de su
obra.
APR: Podría hablarnos del concepto de cineensayo.
IX: Esta categoría tiene varias vertientes. Por un lado, la tradición filosófica que empieza con
Michel de Montaigne, y su idea de un pensamiento que supone un sujeto que no es
trascendental, que tiene su posición y su contingencia. Esta idea planteada por Montaigne
que señala que cuando hablo de mi mismo estoy hablando del mundo, y que cuando hablo
del mundo estoy hablando de mi mismo, tiene sus derivaciones en la producción textual y en
la manera en que se interpela al lector. Habla de textos que están interpelando a los
lectores. Esto paralelo a la idea de que el nivel de expresión hace parte del texto, que hay
una imbricación entre expresar y argumentar. La manera en la que se construye el
pensamiento está asociada a una manera de hacerlo, que define que ese estilo es particular.
No hay un sujeto impersonal en la producción de la teoría, hay que pensar las conexiones
entre la filosofía y los problemas planteados por el mundo de la vida. Por otro lado, la
tradición del arte mismo, cómo los artistas van desarrollando un arte que se torna difícil de
clasificar por no respetar géneros ni fronteras previstas. La idea de cineensayo viene a
resolver estos problemas. Eisenstein como lector de Marx y de otros teóricos, cuando hizo su
film Octubre, creó la noción de montaje intelectual primero y después la de ensayo. Cuando
en los años cuarenta el artista Hans Richter escribió sobre el ensayo señaló que el ensayo
derivaba del documental y lo tornaba más complejo, trayendo toda una dimensión
conceptual. Alexandre Astruc cuando habló de la cámerastylo señaló que el cine tiene el
mismo estatuto intelectual que la literatura. Después hubo otra noción de ensayo que se
creo de la mano de Georg Lukács en “El alma y las formas” y el más reciente texto de
Theodor W. Adorno “El ensayo como forma” que reivindica el ensayo en la filosofía contra el
positivismo. Pero cuando hablamos de cine, hay entonces, dos vertientes para pensar el
ensayo. La que admitiría la existencia de un referente en la sociedad, en el mundo y otra,
más deconstructivista, que es la de trabajar la idea del ensayo como una reflexión que pone
en cuestionamiento la idea misma de verdad, la capacidad de hablar del mundo. Esta
polémica está aún en curso. También hay posiciones que señalan que el ensayo como
forma libre que incorpora la subjetividad como modo de incluir argumentos, que está
constantemente traspasando fronteras de género y que en este movimiento no permite
identificar propiedades formales que permitan identificar qué es y qué no un ensayo, sólo
puede llevar a definiciones paradójicas. Por ejemplo, para mi Godard en su primer período
es un ensayista, pero yo tengo que demostrar que lo es. En una exposición que
recientemente hice en Brasil, intenté mostrar algunas de las líneas que me permiten hablar
de Godard como ensayista: por la constitución heterogénea del film, por la interpelación
constante al espectador, por la construcción de motivos recurrentes que van conformando
una arquitectura subyacente, y la cuestión de la reflexividad en la producción de esas
imágenes. Entonces, cuando yo planteé esos trazos formales para plantear la mínima
caracterización del ensayo en el film, algunos profesores me criticaron porque señalaron que
en mi razonamiento había una paradoja, porque si yo hablo de algo que traspasa fronteras,
que no obedece reglas de género, cuando yo trato de trazar una caracterización formal, yo
estoy tratando de encuadrar, de delimitar. Reconozco este problema, pero también entiendo
que es necesario definir la categoría para poder operativizarla, sino todo es ensayo o nada
lo es. Es necesario establecer este campo de diferencias en relación a lo que el cineensayo
es y no es, establecer cuales con sus trazos formales. Acá esta noción no generó polémica,
y eso me extraño. Dos libros interesantes para pensar el tema de cine ensayo son “The
Personal. Camera: Subjective Cinema and the Essay Film” de Laura Rascaroli (2009) o
“L’essai et le cinéma” compilado por Murielle Gagnebin y Suzanne LiandratGuigues.
APR: Para terminar nos gustaría que nos de su opinión sobre la actual producción
cinematografía en América Latina.
IX: Es difícil para mi porque no conozco mucho. He visto bastante cine de Argentina y de
Brasil, pero poco de otros países. De Paraguay no conozco mucho más que La hamaca
paraguaya (2006) de Paz Encina, de Colombia los films de Víctor Gaviria y pocas
producciones mexicanas, entre los que se destacan las películas de González Iñárritu. He
visto muy poco en conjunto, pero mi intuición es que el cine argentino hoy es el más
interesante, y Lucrecia Martel es hoy la mejor cineasta de América Latina. (Ver recuadro 2).
APR: ¿Y el cine brasileño…?
IX: El cine brasileño no está en un gran período, tiene algunos autores buenos, pero no es
su mejor momento. Hay un sector de la producción que continua la tradición del cine de
autor, que es más creativo, y que incluye cineastas como Julio Bressane, Carlos
Reichenbach, Ugo Georgetti, Murilo Salles, Carlos Diegues, Walter Lima Junior, Suzana
Amaral, Ana Carolina, entre otros. La producción que ha despertado más respuesta de la
crítica son lo documentales, entre ellos los films realizados por Eduardo Coutinho, João
Moreira Salles, Marília Rocha y Carlos Nader. Pero, en general, predomina una obsesión
con el mercado, que hace que quienes podrían hacer films interesantes terminen adaptando
sus producciones a un público más amplio, que supuestamente existe, pero que es difícil de
encontrar. Hay un grupo de cineastas ―que como Juan José Campanella en Argentina―
tienen una “competencia mercadológica”. Un ejemplo es Jorge Furtado, que dirige
excelentes comedias. Fernando Meirelles o Walter Salles que dirigió Estación Central
(1998), y que tiene producciones mas “autorales” como Tierra Extranjera (1996); lo mismo
sucede con José Padilla que realizó Tropa de Élite (2007), pero que también dirigió
documentales como Ómnibus 174 (2002), que tienen impacto en Brasil y en el exterior. En el
terreno del cine de mercado, también tenemos algunos comediantes que hacen un cine muy
bueno de comedia pero muy cerca de la televisión, y esto es un problema. Hay un autor que
viene trabajando desde los sesenta y que no se conoce mucho fuera de Brasil, Domingos de
Olivera. Él ya es veterano, y es muy bueno. Produce films muy coloquiales, muy libres en los
que habla de problemas de la vida afectiva, con muy bajo presupuesto y mucho humor.
Abundancia de planos secuencia, cámara en mano, diálogos muy sueltos, hay que entrar en
el clima, y para el público masivo es un cine aburrido porque está muy lleno de sutilezas.
El panorama es complejo y heterogéneo, y para poder trazar una cartografía del cine no sólo
brasilero sino latinoamericano yo tendría que conocer más de las producciones actuales en
el continente, es un trabajo pendiente.
———————————————————————————————
“El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia” (Colección Manantial Texturas,
2008)
A más de treinta años de su publicación original en Brasil (1977) el escrito de Ismail Xavier
nos devuelve una reflexión sobre un tema central en los debates sobre cine y medios en la
actualidad, la cuestión del “dispositivo”, concepto originalmente formulado por JeanLouis
Baudry en su artículo de 1975 en la Revista Communications Nº23.
La edición que no ha sido modificada para respetar el espíritu original de las reflexiones,
incluye un nuevo apéndice “Las aventuras del dispositivo (19782004)” en el que Xavier
revisa la oposición transparencia (efectoventana de la pantalla de cine)/opacidad (efecto de
la pantalla como superficie y como composición visual), a la luz de nuevas producciones y
de recientes análisis del cine de vanguardia europeo desde nociones en desarrollo como la
de cineensayo.
El discurso cinematográfico intenta ser abarcador, compresivo, en su comentario sobre los
escritos dedicados al cine desde la década de 1920. Pese al enorme terreno a recorrer,
preferí, desde el comienzo, no respetar el contorno de una clasificación formal que podría
surgir del campo de la teoría. De este modo, el contacto con el pensamiento cinematográfico
envuelve no solamente la exposición de ideas y conceptos provenientes de ensayistas y
críticos, sino también la presentación de poéticas que, a veces con forma de manifiesto,
defienden programas e impulsan el trabajo de los artistas. Esas dos formas de trabajo se
interpenetran, ya que los teóricos, por así decirlo, se posicionan frente a las poéticas
(programas), y éstas, aunque volcadas hacia la proposición de un cine particular, se apoyan
en presupuestos generales y tienen sus implicaciones teóricas.
(Extracto “Prólogo a la edición en castellano”, pág. 14 )
———————————————————————————————
Interesado por el trabajo de la cineasta argentina, Xavier se extendió en la entrevista sobre
los motivos que lo llevan a considerar La Cienaga (2000) de Lucrecia Martel como el mejor
film contemporáneo producido en América Latina.
“Martel inventó una forma muy sutil de construir una situación de impase muy especial a
partir de una situación familiar de total catatonia. Esto lo consiguió a través de un estilo de
filmar muy claustrofóbico, del trabajo del sonido. Visualmente trabaja muy bien. Pienso, por
ejemplo, en todo lo que ocurre alrededor de la piscina. Es una surte de pop al revés. Si
David Hockney tiene con sus piletas todo un lado hiperrealista que también es crítico, en
Martel esa crítica es exacerbada. Hay una manera muy sutil de construir un discurso sobre el
mundo contemporáneo. Hay momentos en que parece esbozarse la posibilidad de
conformación de una sociedad, sin embargo, esto no acontece. La posibilidad de establecer
un mundo más cohesionado queda imposibilitada. La inminencia del desastre trabajada de
una manera lacónica es también un aspecto central del film. Como si se diera un proceso de
desvitalización. Yo sé que a Martel no le gustan este tipo de interpretaciones alegóricas, y
David Oubiña en Estudio crítico sobre La ciénaga (Picnic, 2006) las hace con mucha
cautela. Yo entiendo que la alegoría tiene mucho de un marco impuesto por la crítica, pero
creo que es necesario definirla bien. Y en el caso de este film, entiendo que toda una
arquitectura de metáforas, llevan a al construcción de una lectura alegórica.”
Agustina Pérez Rial
Licenciada en Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de
Buenos Aires. Postgrado en Análisis del Discurso, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires. apr1390@gmail.com
Tags: Brasil
0 Comentarios Tierra en Trance Iniciar sesión
Sort by Newest Compartir Favorite
Start the discussion…
Be the first to comment.
ALSO ON TIERRA EN TRANCE QUÉ ES ÉSTO?
“Puerta de Hierro. El exilio de Perón” Tierra de los padres de Nicolás Prividera

1 comentario • a year ago 1 comentario • 2 years ago
ayelen — Cuando termina el exilio de Carloncho —
peron??? Y????????????????????????????
Dossier: El PRT-ERP en imágenes Santucho todavía

(Primera parte) 1 comentario • 8 months ago
3 comentarios • a year ago JC — El Comandante Mario Roberto
Dapia César — Felicito al autor por tan Santucho vive. Cayó combatiendo. El
brillante Editorial. Pocas veces se lee tan Comandante no nos mira desde una …
acertada visión de lo que pasó en …
Suscribirse Add Disqus to your site
blog comments powered by Disqus

Creando Maneras de Ver

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Creando Maneras de Ver

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

19/8/2014 Creando maneras de ver.

Entrevista con Ismail Xavier | Tierra en Trance

0 Comentarios Tierra en Trance Iniciar sesión

Sort by Newest Compartir Favorite

Start the discussion…

Be the first to comment.

ALSO ON TIERRA EN TRANCE QUÉ ES ÉSTO?

“Puerta de Hierro. El exilio de Perón” Tierra de los padres de Nicolás Prividera

Dossier: El PRT-ERP en imágenes Santucho todavía

Suscribirse Add Disqus to your site

También podría gustarte