1.

Por qu/para qu escribir e investigar

El propsito acadmico de este libro exige el plan-
teamiento de algunas reflexiones y pautas sobre la
escritura e investigacin del audiovisual.Ello no es
un aadido al aprendizaje de la teora o de la his-
toria del cine y de la televisin,sino una de las sali-
das naturales a que lleva ese aprendizaje: tras la
informacin que ofrece este manual y las reflexio-
nes que promueve, el estudiante ha de comprobar
su competencia para abordar de un modo mni-
mamente riguroso, personal y creativo algn rea
de su inters.Y ello se aprecia de modo evidente si
es capaz de escribir un texto con un mnimo de
solvencia.Obviamente hay muy diferentes tipos de
textos, aqu nicamente se tienen en cuenta dos:
aquellos que un universitario con estudios de
audiovisual debera ser capaz de elaborar en su
vida profesional, como una crtica de cine, un
reportaje sobre audiovisual o el anlisis de una
pelcula, y aquellos otros que le pueden ser exigi-
dos al estudiante en el marco acadmico y que sir-
ven para evaluar su madurez en la materia o para
alentar la investigacin. De los primeros nos limi-
tamos a indicar algunas cuestiones globales, dado
que existen muchos ejemplos en las publicaciones
peridicas.
Aunque haya alumnos que se toman la elabo-
racin de un trabajo como una tarea tediosa o un
trmite que cumplir lo que explica la abundancia
de plagios y refritos, otros encuentran en ello
una l abor placentera, alternativa o complementa-
ria a la siempre ingrata memorizacin de un tema-
rio. Un trabajo acadmico puede ser y ser labo-
rioso, pero tiene el aliciente de tratarse de una
creacin del alumno,en donde puede expresar sus
ideas y convicc iones, proces ar la inform ac i n
adquirida, relacionar la teora y la prctica, mos-
trar su capacidad de anlisis y de crtica,profundi-
zar en sus intereses intelectuales, etc. No es una
tarea para personas con cu alid ades espec i ales
como podra serlo escribir una novela o con un
conocimiento innato para la misma; de ah que
haya que aprender a hacerla y,en todo momento y
sin pudor,hay que contar con el profesor para que
desempee su papel de tutor.
Por otra parte, la escritura es un ejercicio inte-
lectual valioso en s mismo en la medida en que,
en rigor, ms que suponer la plasmacin en frases
y prrafos de unas ideas o unos conocimientos
695
AN E XO
Cmo escribir e investigar
sobre el audiovisual
S U M A R I O.Por qu/para qu escribir e investigar.Tipos de textos y fases del trabajo.Metodologa y objeto de la inves-
tigacin.Herramientas y fuentes. El proceso de redaccin del trabajo.Cuestiones de estilo.
preex istentes, en realid ad es una activid ad de
reflexin y de elaboracin de esas ideas. De ordi-
nario,hasta que no escribimos sobre una cuestin
no la hemos pensado en profundidad; incluso
cuando se trata de un tema sobre el que nos hemos
informado, hemos reflexionado y llegado a una
sntesis personal con ideas propias,la escritura nos
descubre relaciones inditas, matices y aspectos
novedosos. Por esta razn, los trabajos acadmi-
cos contribuyen poderos amente a la madurez
intelectual del alumno y complementan el conoci-
miento de una materia logrado a travs de las
exposiciones del profesor,las lecturas, los visiona-
dos y el estudio personal.
2. Tipos de textos y fases del trabajo
Un texto no literario se caracteriza, en trminos
generales, por su naturaleza, estructura formal,
extensin o amplitud, tema tratado, objetivo que
se propone y lector al que se dirige. Cada tipo de
texto conjuga esos elementos de una forma con-
creta, que constituye una especie deleyes del gne-
ro, de manera que lo que puede ser requisito para
uno ha de ser desechado en otro, como, por ejem-
plo, las notas bibliogrficas, necesarias en un tra-
bajo acadmico, pero fuera de lugar en la crtica
periodstica de una pelcula. Por tanto, definir el
tipo de texto no es un ejercicio vacuo o una elucu-
bracin estril, sino la respuesta a la pregunta fun-
dante de cualquier actividad de escritura. Para lo
que aqu nos interesa y dejando al margen otros
aspectos que se ubican en la actividad propiamen-
te periodstica, como la entrevista o la noticia
distinguimos los siguientes tipos de textos:
a) Crnica o r eportaje de divulgacin. Destinado a
ser publicado en una revista, peridico o enciclo-
pedia, se trata de un texto de inters general que
combina la informacin y la valoracin o reflexin
sobre un tema concreto tratado de un modo glo-
bal y asequible al gran pblico, sin un vocabulario
espec i ali z ado ni excesivas prec isiones. Viene a
proporcionar ese conocimiento bsico e indiscuti-
ble que existe en una entrada de enciclopedia.
Suele tener en cuenta el contexto sociocultural y el
de la historia del audiovisual.Puede versar sobre la
relevancia de un cineasta en un pas o un estilo,
una pelcula en relacin con otras del mismo
gnero o tema, un programa de televisin de tras-
cendencia pblica,una exposicin fotogrfica,etc.
Los requisitos para la escritura son un conoci-
miento riguroso del tema,una valoracin de la ac-
tualidad o inters social del mismo y una re-
daccin gil, capaz de interesar al lector. La escasa
ambicin cientfica o acadmica de un texto de
estas caractersticas no puede llevar a menospre-
ciar el rigor en su elaboracin.
b) Crtica de una obra. Segn qued dicho,existen
muchos tipos de crtica segn su nivel (espontnea
o reflexionada, profesional o aficionada, especiali-
zada o de divulgacin), su pretensin (culturalis-
ta, moralista, cinfila, ensaystica...) y los criterios
empleados para valorar la obra (estticos, comer-
ciales, cinfilos, sociolgicos...). La crtica es una
ref lexin sobre los componentes de una obra
audiovisual que pondera su valor y tiene como
resultado un juicio esttico sobre el conjunto, y
que se ofrece al lector como pauta para la contem-
placin y la interpretacin de la obra. Desde la
cualificacin acadmica conocimiento de histo-
ria y esttica del cine y la consideracin artstica
del texto audiovisual, pero tambin desde la inde-
pendencia de criterio, la subjetividad y el riesgo
inherente a todo juicio, es preciso dignificar la cr-
tica como uno de los momentos esenciales de la
percepcin esttica. Un texto de crtica ha de con-
textualizar la obra, subrayar los elementos perti-
nentes, sugerir interpretac iones y argumentar
siempre sus afirmaciones; al tratarse de un texto
breve y destinado al pblico general,es preciso un
lenguaje matizado y no especializado al mismo
tiempo, capaz de condensar en pocas palabras
muchas ideas.
c) An lisis de un tex to audiovisu al. Aunque puede
tener diferente nivel y amplitud des de unas pgi-
nas a una monografa completa ,el an lisis de una
obra audiovisu al es una aprox im acin con unos
requisitos mucho ms conc retos que otro tipo de
tex to. No se trata de una crtica ,ni de un comenta-
rio ms o menos sugestivo ; requiere una base te -
rico - pr ctica fund amentalmente de semi tica del
audiovisu al y el manejo de los conceptos y las
herramientas propi as de ella , adems de una capa-
c id ad y una ex periencia anal ticas en el investiga-
dor. Tiene como finalid ad poner en claro c mo y
por qu la obra dice lo que dice, para lo cu al ha de
optar por una metodologa de an lisis y la aplicar
696 Historia del Cine
a la obra en el nivel oportuno (la totalid ad, unos
fragmentos o unos elementos considerados ms
signif icativos ) . De ordinario, anali z ar un tex to
audiovisu al ex ige conocer el contex to de produc-
c i n , resumir el argumento, s egmentar el tex to en
sus partes estructurales, identif icar los elementos
est ticos visu ales,sonoros y sint cticos ms rele-
vantes, ind agar en la signif icacin que pos een los
personajes y los es cenarios, verbali z ar y conc retar
la tem tica subyacente al tex to,y evalu ar la herme-
n utica y la recepcin que ha tenido la obra .
d)Trabajo acadmico. Tiene como objetivo funda-
mental que el alumno demuestre un conocimiento
global y riguroso de la asignatura, una mnima
capacidad de investigacin y de redaccin y, en
definitiva,madurez intelectual en el rea universi-
taria de comunicacin audiovisual o de las huma-
nidades en general.El valor de este trabajo no resi-
de tanto en la consecucin de resultados o en la
formulacin de conclusiones acerca de un tema
cuanto de demostrar competencia para plantear el
objeto de estudio, el manejo de fuentes y la bs-
queda y seleccin de la informacin, la asimila-
cin personal y la reflexin, la estructuracin del
tema y una correcta expresin escrita.Tampoco es
requisito imprescindible la originalidad: se pue-
den escribir magnficos trabajos acadmicos sobre
cuestiones muy sabidas, pero metodolgicamente
consistentes. Al fin y al cabo, sirve para afianzar
conocimientos o como simulacro de investiga-
cin. Hay trabajos de muchos tipos en funcin de
la perspectiva adoptada (estudios, anlisis, ensa-
yos, recopilaciones,...) y del objeto de estudio (un
gnero,una esttica,un movimiento,un autor,una
poca, un formato,...). As, pueden consistir en
anlisis de una filmografa,ensayos sobre un cine-
asta, sntesis de una poca histrica, recopilacio-
nes de fuentes o documentos sobre un autor, un
tema o una esttica, indagaciones sobre un movi-
miento, estudios de las caractersticas de un for-
mato televisivo, etc. En ningn caso un trabajo
acadmico puede ser una acumulacin desverte-
brada de textos que imitan a otros ya existentes,
complementados con una bibliografa copiada y
no utilizada.
e) Monografa de invest iga cin. Sin llegar al nivel
de la tesis doctoral,la monografa de investigacin
es un trabajo acadmico que tiene como requisito
la originalidad.sta puede consistir en el objeto de
estudio, en la metodologa, en laperspectiva for-
m al o en cu al quier combinac i n de las tres. Tam-
bin se diferencia de aqul en la necesidad de for-
mular una hiptesis inicial de trabajo y llegar a
unos resultados o conclusiones. La monografa
trata, como su nombre indica, sobre un tema muy
concreto e indito; no siempre resulta fcil deter-
minarlo y para ello es preciso un esfuerzo del
investigador a fin de evitar ambigedades o querer
abarcar demasiado. Tambin hay que plantearse la
pertinencia y oportunidad de la investigacin: lo
deseable es que aborde una cuestin sobre la que
haya un inters objetivo o que suponga el primer
paso para una lnea de investigacin.
Las fases de un trabajo de escritura son etapas
necesarias en el proceso de informacin, madura-
cin y redaccin. Cada persona tiene un ritmo y
un modo singular de abordar cada fase, e i ncluso
varias de ellas se pueden solapar y reformular
sucesivamente, pero la disciplina de ir agotando
cada una de ellas es ms necesaria cuanto menor
sea la experiencia. Aunque se pormenorizan ms
adelante, conviene indicar el orden lgico de estas
fas es : a) el punto de partida es saber con qu pro-
p sito se va a es c ribir y quin lo va a leer, es dec ir,
def inir el t ipo de tex to; b) formular claramente qu
tema se va a abord ar (objeto de estudio) y des de qu
perspectiva o con qu herramientas te ricas y
pr cticas (metodolog a) ; c) bus car y selecc ionar la
inform acin pertinente de acuerdo con el objeto
de estudio y la metodolog a ;d) reelaborar el esque-
ma de trabajo inic i al a tenor de esa inform acin y
someterla a un proces ado que lleve a la ref lexin y
a la decantacin de ideas ; y e) red actar el trabajo.
3. Metodologa y objeto de la i nvestigacin
Los trabajos de curso de una licenciatura por
modestos y exploratorios que puedan ser han de
ofrecer el suficiente fundamento terico y meto-
dolgico. Es precisamente esa fundamentacin la
que permite adentrarse al alumno en los procedi-
mientos propios del saber cientfico y la que, a la
postre, valida el trabajo realizado. El fundamento
siempre tiene un car cter te rico - pr ctico, en
cuanto se parte de algn modelo ya establecido o
de saberes consolidados en alguna rama especfica
(historia, semitica, economa, tecnologa, etc.)
ANEXO. Cmo escribir einvestigar sobreel audiovisual 697
desde los que se va a abordar el objeto de investi-
gacin para , a medida que se lleva a cabo la pro-
pia investigac i n , s ean neces ari as nuevas fund a-
mentac iones o se ref lex ione sobre la propi a
metodolog a . Ex isten dos dec isiones trans cen-
dentes en cu al quier preliminar investigador:
identif icar inequvocamente el objeto de la inves-
tigacin y considerar la pertinencia y el inters
que tiene dentro del marco de la Historia del
Audiovisual. El objeto de investigacin ha de ser
delimitado tanto desde el aspecto material (qu se
va a investigar) como desde el formal (cmo se va
a i nvestigar), aunque ambas cuestiones sean soli-
darias entre s.
Probablemente, frente a otras reas de conoci-
miento, en el audiovisual nos encontramos en un
territorio bastante virgen; salvo algunos cineastas
mayores (Eisenstein,Buuel, Lang) y algunas est-
ticas (surrealismo, neorrealismo), el resto permite
investigac iones muy divers as en prop sitos y
mbitos. Este hecho comporta un riesgo evidente:
d ado que se ha dicho poco sobre un tem a ,nos con-
tentamos con decir lo elemental. Quiz por ello
abunden los trabajos de enorme superficialidad,
sobrevalorados por su pionerismo, que abordan
aspectos inditos de la historia del audiovisual.
Identificar inequvocamente el objeto de estudio
exige una triple actitud de humildad intelectual
no querer abarcarlo todo, no plantearse un pro-
grama que excede en tiempo y capacidad al inves-
tigador, decreat ividad, a fin de explorar nuevos
mbitos de estudio y hacerlo desde nuevas lneas,
y dereflexin terica,en cuanto toda investigacin
lleva a replantear los propios conocimientos, los
presupuestos tericos,el estado de la cuestin,etc.
El alumno que se inicia ha de leer mucho,
comen z ando por manu ales e histori as generales
que le proporc ionen una aprox im acin global y
despierten en l interes es intelectu ales, para seguir
con monograf as sobre directores, actores, pocas,
est ticas,movimientos,g neros. . .que le sirvan para
comprobar las distintas perspectivas de investiga-
cin y los posibles modelos de trabajos. Por tanto,
estas lecturas ex ploratori as que son el punto de
partida para cu al quier trabajo,adems de requisito
para el estudio de la Historia del Audiovisu al tie-
nen la funcin de dar a conocer tanto los tem as sus-
ceptibles de ser estudi ados o investigados como las
posibilid ades metodol gicas.La eleccin del objeto
de investigacin ha de responder a) a los interes es o
preferenc i as del estudioso : un trabajo de investiga-
cin ex ige una motivacin alta ; por ello es impres-
c indible que al alumno le guste el tema o sienta una
curiosid ad fuerte ; b) el marco acad mico o investi-
gador, de forma que haya relacin estrecha con los
estudios de licenc i atura simult neos al trabajo o
con una lnea de investigacin ms ampli a ; y c) la
posibilid ad de acceder a las fuentes o al materi al
neces ario para hacer el trabajo.
Adems de la base metodol gica , las hip tesis
inic i ales y los objetivos, toda investigacin ha de
delimitar con prec isin el corpus sobre el que se va
a trabajar. Cu anto ms reduc ido sea el mbito a
investigar ms fcil ser considerar todo el materi al
y,por tanto,no tener necesid ad de seleccin alguna .
Pero, de ordinario, habr que hacer alguna selec-
cin que es prec iso pens ar detenid amente en orden
a establecer los criterios cu alitativos o cu antitativos
empleados.Por ejemplo,cu ando Bordwell ,Staiger y
Thompson abord an el cine cl sico produc ido por
Holly wood entre 1915 y 1960 se enfrentan a este
problema que, inic i almente, parece irresoluble, y
han de pas ar de treinta mil pel culas a una cantid ad
sus ceptible de ser estudi ad a ,un centenar.Por lo que
se ref iere a la pertinenc i a , habr que considerar el
inters que tiene inic i almente el proyecto de inves-
tigacin para la comunid ad cient f ica y universita-
ria tanto des de el rea de Historia del Cine o de
Historia del Arte en general como des de las cienc i as
hum anas y soc i ales ,so pena de tratar de responder
a preguntas que nadie se ha formulado o de abord ar
aspectos tan limitados o tangenc i ales que carecen
de relevanc i a . En este sentido, hay dos lneas que
tienen un inters espec f ico y que,adem s,permi-
ten la transferencia de resultados a la industri a ,
aspecto este que, como se sabe, cada vez cobra
m ayor fuerza en la investigacin universitari a ;son
el estudio del pblico ( gustos, ex pectativas, modos
de consumo, etc.) y los trabajos sobre guin audio-
visu al ( construccin de personajes,di alogui z ac i n ,
tem ticas,etc. ) .
4. Herramientas y fuentes
Aunque de modo somero, nos parece necesario
indicar las herramientas y fuentes especficas de la
Historia del Audiovisual. a) Fuentes filmogrfica s
698 Historia del Cine
y videogrficas. Dado que el objeto de estudio son
los propios textos audiovisuales, ser preciso con-
tar con una filmoteca o videoteca. Para estudios
especializados habr que indagar en las corres-
pondientes filmotecas estatales y universitarias:
Filmoteca Espaola (Madrid), Instituto Oficial de
RTVE (Madrid), videoteca de la Facultad de Cien-
cias de la I nformacin de la Universidad Complu-
tense (Madrid), videoteca y fototeca del Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa (Madrid),
Filmoteca de And aluca (Crdoba ) , Filmoteca
Canaria (Las Palm as ) , Filmoteca de Castilla y
Len (Salamanca), Filmoteca de la Generalitat de
Catalunya (Barcelona), Centro Galego deArtes da
Imaxe (A Corua), Filmoteca de Murcia, Filmote-
ca de la Generalitat (Valencia), Filmoteca Vasca
(San Sebastin), Cinemateca del Museo de Bellas
Artes (Bilbao), Filmoteca de Zaragoza, Fundaci
La Caixa (Barcelona), Videoteca del Centre de
Recursos, Departament d Ens enyament de la
Generalitat de Catalunya (Barcelona), videotecas
de los Institutos Britnico, Francs, Italiano y Ale-
mn, con sedes en Madrid y/o Barcelona, Confe-
deracin de Cineclubes del Estado Espa ol
(Madrid), Federaci Catalana de Cineclubs (Bar-
celona), etc. y, por supuesto, los archivos de las
emisoras de televisin. Es deseable el estudio de
los tex tos flmicos tal como qued aron de las
m anos de sus creadores, es dec ir, ntegros en
metraje, color, sonido, etc. Como se sabe, adems
de los cortes debidos a la censura,a productores o
a exhibidores sin escrpulos artsticos, circulan
copias de una misma pelcula con variaciones
decisivas. b) Bibliotecas. Adems de la Biblioteca
Nacional y de las bibliotecas de las filmotecas arri-
ba mencionadas particularmente la Filmoteca
Espaola hay que tener en cuenta las tesinas y
tesis inditas de las facultades con estudios de
Comunicacin (Autnoma de Barcelona, Carlos
III de Madrid, Complutense de Madrid, Extrema-
dura, La Laguna, Mlaga, Navarra, Pas Vasco,
Pompeu Fabra de Barcelona, Pontificia de Sala-
m anca , Ramn Llull de Barcelona , Salam anca ,
Santiago, Sevilla y Valencia) y de otras con estu-
dios de Filologa e Historia del Arte. Los fondos
de tod as estas bibliotecas son consultables por
internet a travs de los enlaces de cualquier pgina
universitari a , des de www. mcu. es / lab / bibliote /
index.html o desde www2.uji.es/rebiun/. c) Filmo-
grafas y bases de datos.Los diccionarios especiali-
zados y las enciclopedias tienen entradas por pa-
ses y nombres propios (al menos de directores,
productores, estudios, actores y guionistas) que
contienen filmografas donde se indica, al menos,
el ttulo de la pelcula, el director y el ao de pro-
duccin. En las bases de datos y en los repertorios
filmogrficos ms amplios aparecen filmografas
completas, con indicacin del ttulo original de la
pelcula,ao de producc i n , nac ionalid ad,metraje
o durac i n , compaa de producc i n , productor,
guionista , director, director de fotograf a , director
art stico (o vestu ario, m aquillaje, decorador ) ,
msico, montaje o edicin e intrpretes (nombre
del actor y del personaje). Estos materiales son
suficientes para una exploracin preliminar. Para
una mayor indagacin habr que acudir a las
bibliografas de bibliografas y catlogos colecti-
vos; o a las filmografas crticas,catlogos especia-
lizados de festivales o de filmotecas, anuarios,
antolog as y recopilac iones hemerogr f icas o
colecciones de publicaciones peridicas donde,
ms all de la ficha tcnica, se pueden encontrar
sinopsis argumentales de las pel culas, c r ticas
cinematogrficas, crnicas del rodaje o del estre-
no, entrevistas con el director o los actores y todo
tipo de cometarios.Este material ha de ser someti-
do a los instrumentos crticos habituales de la
investigacin pues, adems de errores, gran parte
posee ese talante publicitario que abunda en exa-
geraciones, afirmaciones gratuitas y apreciaciones
destinadas a la promocin de la pelcula. d) Ot ra s
fuentes documentales. Las historias del cine, las
monografas sobre directores y pelculas,los libros
de conversaciones y las autobiografas de cineas-
tas, los trabajos sobre productoras, polticas cine-
matogrficas... permiten una indagacin mayor
sobre textos flmicos concretos.Pero habr que fil-
trar y seleccionar, dado que, como ha observado
Domnec Font, la escritura sobre cine es tan
inmensa y heterclita como el propio cine. Sobre-
vuela este fenmeno de zigzag entre el juego y la
investigacin, el espectculo y el laboratorio, el
arte y el comercio que nutre el cine desde sus co-
mienzos. El riesgo de todo investigador radica en
privilegiar estas fuentes documentales e incluso
llegar a considerarlas impl c itamente como el
objeto de estudio, cuando, salvo excepciones, son
las propias obras audiovisuales. e) Investiga r la
ANEXO. Cmo escribir einvestigar sobreel audiovisual 699
televisin. En el caso de la televisin existe un
desarrollo importante de la investigacin en el
rea de audiencia y recepcin.A partir de los aos
ochenta,y debido a la competencia entre las cade-
nas y la necesidad de conseguir optimizar la renta-
bilidad de los espacios atrayendo la financiacin
publicitaria, se han desarrollado varios sistemas
de medicin de audiencias (sondeos, muestreos,
diarios de consumo, audmetros, etc.), de estudio
de actitudes, de medicin de apreciaciones, de
estudio de motivac iones, an lisis multivari ado,
investigaciones de estilos de vida o etnografas del
consumo. Sin embargo, aunque no haya que
excluir radicalmente ese campo, parece evidente
que no ha de ser prioritario en la Historia del
Audiovisu al en una perspectiva est tica . Por el
contrario, s ern los mbitos de la historia de la
televisin y de la evolucin de los form atos y tipos
de program as donde se pueden llevar a cabo
ind agac iones relevantes. En este sentido, los an -
lisis de contenido y los an lisis tex tu ales origina-
ri amente aplicados a obras flmicas constituyen
valios as herramientas para ser aplicad as a los
cambi antes form atos de la televisin actu al . En
particular habra que fomentar la investigacin de
los nuevos form atos del telef ilme, del videoclip y
el spot,de las cortinillas y de los mens ajes de auto-
promoc i n .
5. El proceso de redaccin del trabajo.
Cuestiones de estilo
Antes de proceder a la red accin del trabajo es pre-
c iso agotar las tres fas es anteriores ; a saber,a) def i-
nir el tipo de tex to ;b) formular el objeto de estudio
y clarif icar la metodolog a ; y c) bus car y selecc io-
nar la inform ac i n . En realid ad estas dos ltim as
son simult neas, pues la inform acin obtenid a
ay uda a reformular tanto el objeto de estudio como
la metodolog a , entre otras ra zones porque se
encuentran perspectivas ms interes antes o se llega
a la comprobacin de que la inex istencia de mate-
ri al impide reali z ar el trabajo inic i almente previsto.
Tambin hay que subrayar la importancia de las
lecturas ex ploratori as,d ado que slo des de un cier-
to conoc imiento o des de una cultura previa es
posible plantearse problem as y mbitos de investi-
gac i n ; por tanto, es neces ario consultar revistas y
libros hasta que sur ja algn tema de inter s, a par-
tir del cu al se ampl an las consultas.
a ) El guin: definicin de la cuestin y plantea-
miento de preguntas o hiptesis. Ya desde el punto
anterior de formulacin del objeto de estudio y
bsqueda de informacin es preciso redactar un
guin que, en perm anente reelaborac i n , s er
compaero del estudiante a lo largo de toda la
tarea. Se puede comenzar simplemente haciendo
preguntas sobre la cuestin;por ejemplo,si quere-
mos estudiar la filmografa de un director habra
que empezar plantendose por qu me interesa
este cineasta?, cul es su relevancia?, en qu
generacin o grupo se ubica?, cules son los ttu-
los ms interesantes?, en qu clase o categora de
director puede situarse?, cules son los rasgos de
estilo de su cine?, y la temtica que aborda?, por
quin ha sido influido?, qu relaciones ha mante-
nido con la industria?,cul es su cultura literaria,
artstica, musical, histrica, poltica... y cinemato-
grfica? En la tormenta de ideas podemos sealar:
mbito cultural y social de la familia y la infancia,
poca de formacin,itinerario profesional,pelcu-
las ms importantes, encargos o trabajos rutina-
rios, escritos, entrevistas y declaraciones, estudio
de la filmografa y su relevancia, etc. Como se ve,
esto resulta muy amplio y disperso, por ello slo
constituye el punto de partida para el gui n ,
donde se precisa ms qu aspecto se va a estudiar
o la idea central del trabajo.
Ese guin permite clarif icar las preguntas bsi-
cas del trabajo y, al menos, ha de dar cuenta de los
objetivos,tema u objeto de la investigac i n , esque-
ma de des arrollo,conclusiones,fuentes y bibliogra-
f a . Para su elaboracin es prec iso, tras las lecturas
ex ploratori as y de acuerdo con la formulac i n
amplia del tema y con los objetivos, es c ribir un
esquema de des arrollo del trabajo con las partes o
cap tulos de que consta y los enunc i ados con apar-
tados y subapartados, lo ms detallados posible,
incluso anotando preguntas o subtem as que debe-
r an aparecer; un guin amplio fac ilita mucho el
trabajo, porque evita digresiones en la bsqueda
de informacin. En el caso de los textos ms bre-
ves, como los dos citados en primer lugar la cr-
nica o reportaje de divulgacin y la crtica de una
obra audiovisual, el guin se limita a una tor-
menta de ideas sobre qu aspectos hay que tratar y
en qu orden.
700 Historia del Cine
Algunos profesores suelen exigir el guin con el
fin de que el alumno tenga una clarificacin inicial
y no pierda el tiempo. Se ha de concretar lo ms
posible la cuestin, intentando un ttulo amplio,
de tipo descriptivo,que pueda ser abordado en los
lmites del trabajo: por ejemplo, tipos de perso-
najes en la telecomedia espaola de tema familiar
de los aos noventa y no la telecomedia espao-
la; o el tema de la culpa en l as pelculas de Luis
Buuel y no el cine de Buuel. Un buen guin
expresa i nequ vocamente una idea central que ha
de presidir todo el proceso de elaboracin del tra-
bajo, des de el ndice completo y las lecturas hasta
la red accin y las conclusiones.No hay que plante-
arse problem as irresolubles (los mal formulados ) ,
ni investigac iones imposibles de abord ar (por
vagued ad o falta de medios ) , ni intentar des cubrir
mediterrneos (hiptesis sin inters o de solucin
evidente).Tenemos que adecuar los fines (objeto y
objetivos del trabajo) a los medios (capacidad,
conocimientos, tiempo, material disponible, etc.).
Adems de lo dicho ms arriba sobre la pertinen-
cia del trabajo y la definicin del corpus y del obje-
to de la investigacin, por lo que se refiere a la
metodologa habr que comprobar si ex isten
investigaciones similares y en qu monografas
nos podemos inspirar, definir a partir de qu teo-
ras o de qu mbitos de las ciencias o del saber se
va a llevar a cabo el trabajo y,en definitiva, cercio-
rarnos de que las herramientas tericas y el proce-
dimiento elegido son los adecuados para el traba-
jo propuesto.
b) Lecturas y visionados.Las lecturas exploratorias
sirven para elaborar el guin o un primer bo-
rrador del mismo, pero a continuacin hay que
abordar de forma sistemtica los materiales escri-
tos y audiovisuales libros, revistas, pginas web,
documentales y pelculas de ficcin necesarios
para el trabajo. Un primer paso consiste en hacer
un rastreo para elaborar un listado lo ms amplio
posible de esos materiales a partir de indicaciones
del profesor y de motores de bsqueda de las
bibliotecas ; ojeando los ndices de cada libro,
leyendo la introduccin y las conclusiones o
haciendo calas en el texto se pueden elaborar unas
fichas y clasificar y jerarquizar el material.A veces
los alumnos se limitan a hacer cantidades ingentes
de fotocopias que luego no les sirven o no saben
cmo procesar; para evitar el acopio indiscrimi-
nado, se selecciona lo realmente imprescindible y
del resto se toma referencia para su eventual con-
sulta posterior.
Comienza entonces la lectura y el visionado sis-
temticos, que se inician por las obras que parez-
can responder mejor al estudio propuesto. Hace
falta un ambiente fsico,un tiempo y una tranquili-
d ad para que esta labor sea provechos a ;cada perso-
na se organiza segn sus capac id ades y habilid ades,
pero slo con la mxima atencin y rendimiento
intelectu al es posible sacarle partido. La lectura es
di al gica y selectiva y, en cu anto tal , ya es un
momento importante para la es c ritura ;hay que leer
tom ando notas (de ideas, de citas, de referencias,
de precisiones para el guin, etc.), reflexionando
con el texto y hacindole preguntas,lo que implica
diferentes ritmos y una seleccin de las pginas.
No hay que tomar notas interminables de la infor-
macin que contienen los libros y,por el contrario,
es importante sintetizar las ideas bsicas de los
autores. En el caso de la filmografa, un primer
visionado permite apreciar los rasgos generales o
las lneas comunes a partir de las cuales definimos
mejor el objeto de nuestro estudio.
c) Redaccin. El investigador se encuentra con el
guin y un conjunto catico de fichas,notas,foto-
copias y apuntes. En una primera fase hay que
poner orden,depurar el material consultado,apre-
ciar lagunas o ausencias... siempre teniendo en
cuenta el guin. La dificultad de la redaccin
depende de la experiencia de cada uno, y quien la
tiene ya ha adquirido una pauta o un sistema para
escribir, ejercicio que siempre resulta muy perso-
nal. Para el alumno ms inexperto se recomienda
comenzar por el captulo o el apartado de un cap-
tulo que resulte ms fcil, de modo que ad quiera
conf i anza en s mismo y supere el vrtigo del folio
en blanco o del cursor parpadeante en la pantalla .
Es preferible una primera red accin seguida con
sus imprec isiones, os curid ades, evidenc i as, redun-
d anc i as, etc. que intentar un tex to def initivo para
cada parte.En el estilo o talante de la red accin hay
que evitar dos ex tremos :la imitacin de los autores
consultados a veces es pura glosa o, incluso, pla-
gio disimulado , que hacen del tex to un trabajo
ajeno al estudi ante,y el estilo coloqui al y personal ,
alejado del nivel acad mico.Hay que partir de una
red accin personal con las palabras y las ideas
propi as donde,de entrad a ,se intente un tono aca-
ANEXO. Cmo escribir einvestigar sobreel audiovisual 701
d mico, aunque posteriormente haya que perfec-
c ionarla . En las cienc i as hum anas y soc i ales los
alumnos suelen preguntar si pueden ex poner sus
ideas o su visin personal ; ante esta cuestin hay
que deshacer equ vocos : obvi amente un es c rito
pertenece a quien es c ribe y plasma las ideas de su
autor, pero, en el mbito del conoc imiento y de la
c iencia por tanto, fuera de la creac i n , todos
debemos aspirar a la mayor univers alid ad posible,
a que nuestras ideas sean compartid as por el
m ayor nmero de personas,lo que ordinari amente
se logra mati z ando las perspectivas singulares.
Tambin sucede que algunos estudi antes dan como
ideas propi as lo que no son sino lugares comunes. . .
No es infrecuente que el alumno tenga la im-
presin de que lo escrito sirve poco;no importa,es
una fase necesaria en el proceso. Tambin sucede
que hay partes que se pueden redactar con ms
facilidad y otras cuestan ms trabajo, como hay
prrafos introductorios, descriptivos, analticos,
expositivos, de sntesis... es decir, que existen dis-
tintos ritmos en la redaccin y un buen texto ofre-
ce la variedad de modulaciones que corresponden
a esos ritmos. Hay personas ms dotadas para la
escritura que otras, pero en el caso de textos no
literarios todos han de aspirar a un nivel de
expresin correcta, al que se llega tras una etapa
de aprendizaje. En general, el estudiante universi-
tario ha ad quirido el nivel gram atical bsico
(ortografa, construccin sintctica y vocabula-
rio), pero le falta la destreza propia de quien posee
el oficio de la escritura. La primera recomenda-
cin para aprender ese oficio es leer ensayos de
revistas, editoriales y artculos de fondo de peri-
dicos y libros, aunque no sean de la materia espe-
cfica de estudio. La lectura abundante y variada
sirve tambin para comprobar los diferentes nive-
les y estilos de redaccin. Merece la pena destacar
dos aspectos:la puntuacin y la coherencia.El uso
de signos de puntuacin (coma, punto, punto y
coma y dos puntos) se aprende leyendo, pero
resulta fcil corregir las deficiencias cuando en
una lectura en voz alta se aprecia en el texto falta
de fluidez,perodos excesivamente largos o pausas
a destiempo.Por lo que se refiere a la coherencia o
cohesin del texto hay dos niveles: en uno ms
global se trata de comprobar que la divisin en
captulos y apartados responde a la estructura que
el tema precisa; en otro ms concreto hay que cui-
dar la conexin entre prrafos para que la relacin
entre ellos (de conjuncin, causa, consecuencia,
conclusi n , ampli ac i n , excepc i n , ejemplif ica-
cin, etc.) est correctamente expresada con las
frmulas habituales: Por otra parte,Sin embar-
go,Adems de lo dicho hasta aqu,Por consi-
guiente, Desde otro punto de vista, En resu-
men, etc.
As se llega a un borrador sobre el que hay que
trabajar a fondo. En primer lugar, comparndolo
con el guin para apreciar las lagunas o las digre-
siones que han de ser eliminadas; o, quizs, para
reformular todava el guin. En esa comparacin
tambin se reflexiona sobre las secciones o las par-
tes del trabajo y el contenido de cada una, lo que
puede llevar a alterar el orden, a refundir algunas
o a cambiar de lugar los prrafos.Tambin hay que
revis ar lo es c rito, tachar repetic iones, sustituir tr-
minos redund antes, rehacer argumentac iones
insuf ic ientes, ampli ar ideas importantes, a adir
ejemplos que ex pliquen las ideas, etc. Quiz haya
que volver sobre algunas lecturas o bus car otras
nuevas que nos sean neces ari as para algunas
ampli ac iones y profundi z ac iones. El resultado de
estas intervenc iones es un segundo borrador que
hay que dejar dormir un tiempo al menos dos o
tres semanas con el fin de distanciarse de l y
poder en juic i arlo posteriormente con mayor
imparcialidad. Pasado ese tiempo se trabaja el
texto para darle su forma definitiva: se redacta la
introduccin,se anotan las impresiones o las defi-
ciencias encontradas en una primera lectura glo-
bal y, a continuacin, se revisan las partes y los
ttulos de cada una, la adecuacin del vocabulario
al nivel del trabajo,la clarificacin de conceptos,la
exacta transcripcin de las citas, la cohesin entre
prrafos y partes, la correccin gramatical (orto-
gr f ica , morfol gica y sint ctica ) , etc. An se
puede mejorar el trabajo si lo damos a leer a algu-
na persona de confianza que sepa del tema y nos
haga sugerencias.
d) Partes del trabajo. Salvo que el profesor haga
una indicacin concreta, lo habitual es que el tra-
bajo conste, por este orden, de portadilla, ndice,
cuerpo del texto y bibliografa y filmografa. En la
portadilla figura el nombre completo del alumno
(eventualmente el nmero de expediente acad-
mico), el grupo al que pertenece, el curso acad-
mico, el ttulo del trabajo (destacado), el nombre
702 Historia del Cine
de la asignatura y del profesor, la facultad y uni-
versidad y la fecha (mes y ao). El ndice es como
una radiografa del trabajo o la ltima expresin
del guin, por tanto tiene que plasmar de forma
clara en la jerarquizacin de epgrafes y aparta-
dos y en el nombre de cada parte lo que es en s el
trabajo, su estructura material como expresin de
la aproximacin intelectual al tema; tanta es su
importancia que,al margen de detalles,proporcio-
na una idea inequ voca sobre la madurez del
alumno y el valor del trabajo. El trabajo propia-
mente dicho ha de comenzar con una introduc-
cin donde se expone la motivacin para hacer el
trabajo, la idea central, los antecedentes sobre la
cuestin, las preguntas planteadas o los objetivos
que se propone, las razones para el ttulo, la meto-
dologa y el itinerario con sus dificultades y logros;
en realidad, se trata simplemente de contar en qu
ha consistido su trabajo; por ello se redacta al
final.A continuacin vienen las distintas secciones
del cuerpo del trabajo, numeradas por captulos y
apartados de forma coherente;han de ser las mni-
mas y necesarias,y estn en proporcin a la exten-
sin del trabajo,por lo que hay que evitar tanto un
texto seguido, sin vertebrar, como el fragmentado
artif ic i almente. No siempre es neces aria la red ac-
cin de una o dos pginas de conclusiones al final
del trabajo donde se pormenoriza la idea central ,
aunque ello puede servir para que el alumno d
cuenta de los logros y se ex ija a s mismo una eva-
lu acin sobre la investigac i n . Hay trabajos cuya
naturaleza ex ige unas conclusiones, sobre todo si
sus objetivos han sido formulados en forma de pre-
guntas, si el des arrollo conlleva un final y si , fruto
del con junto del trabajo, se es boza un tema nuevo
de investigac i n .
Por ltimo, se incluye la bibliografa y la fi lmo-
grafa, segn las pautas indicadas; en el caso del
estudio de una fi lmografa especfica, se i ncluyen
en este momento las fichas de las pelculas. Hay
varios modelos y en cualquier base de datos (por
ejemplo, www.imdb.com) se pueden obtener sin
mayor esfuerzo.No es necesaria una ficha exhaus-
tiva; aunque se pueden incluir otros datos (nom-
bres de ayudantes y otros tcnicos,estudios y luga-
res de rodaje, laboratorio, sonorizacin, metraje,
formato, fecha de estreno, etc.), es suficiente con
los que se indican en el ejemplo de Ciudadano
Kane (vase tema 3).
e) Citas, referenc i as y notas. Las citas de tex tos aje-
nos sirven , de ordinario, para ex pres ar nuestra
identif icacin con ideas de otros autores en que nos
bas amos para el trabajo o como apoyo a las ideas
propi as. El nmero de citas vara en funcin de la
naturaleza del trabajo : los ens ayos tienen menos,
mientras que estudios sobre tex tos o ligados estre-
chamente a ellos habrn de incluir muchas. En
general ,ni tienen que ser tan abund antes que impi-
d an una lectura continu ada o que parez ca que el
investigador no tiene voz propia y se ha de valer de
las ajenas,ni tan es cas as que hagan olvid ar el car c-
ter acad mico del trabajo, es dec ir, su capac id ad
para di alogar con otros investigadores y pens ado-
res ; en cu al quier caso, hay que desterrar la opini n
ex tendida de que un tex to con muchas citas y notas
tiene mayor rigor o valor cient f icos. Las citas pue-
den ser tex tu ales o de ideas. En las primeras se ha
de respetar es c rupulos amente el tex to ajeno sin
des contex tu ali z arlo ; si se trata de una cita de dos o
tres lneas se incluyen entrecomillad as dentro del
tex to ; pero si hay ms lneas se ubica en prrafo
aparte,s angrado y sin comillas.En este ltimo caso
pueden ir en cursiva ; lo que nunca procede es
entrecomillar y poner en cursiva a la vez , s alvo
cu ando el original era en cursiva . Para citar una
idea basta con referirse de modo gen rico al autor,
a una obra o a un prrafo conc reto.
Resulta muy cmodo, para el escritor y para el
lector,el sistema Harvard de cita directa o indirec-
ta que indica entre parntesis el nombre del autor,
el ao y la pgina y que remite a la bibliografa,
pues evita la nota a pie de pgina o final. Por
ejemplo,...de ah que en la televisin el privilegio
de la novedad conlleve cierta amnesia (Bourdieu,
1997, 108), donde el parntesis queda explicado
en la bibliografa: BOURDIEU, Pierre (1997), Sobre
la televisin, Barcelona,Anagrama.Adems de los
textos ajenos, hay veces en que es preciso referirse
a ideas o afirmaciones del propio trabajo, sobre
todo en los de cierta extensin: son las referencias
internas que se remiten a un captulo diciendo,
por ejemplo, vase el captulo 3 o a un punto
concreto, por ejemplo, segn se ha sealado en
3.4. Estas referencias tienen la ventaja de evitar
repeticiones, a la vez que demuestran la cohesin
del conjunto,pues necesariamente el desarrollo de
un estudio se construye prrafo a prrafo y cap-
tulo a captulo.
ANEXO. Cmo escribir einvestigar sobreel audiovisual 703
704 Historia del Cine
Las notas a pie de pgina o finales slo se deben
emplear cuando se trata de una explicacin com-
plementaria o de una ampliacin de las ideas
expuestas que rompa el hilo del discurso y, por
tanto, no sea estrictamente neces aria para el
mismo. Es decir, se debe incluir en nota aquello
que no puede ir en el texto por su carcter digresi-
vo y que,al mismo tiempo, sea importante para la
argumentacin; pero hay que evitar la demostra-
cin de erudicin a base de mltiples referencias
que, en la mayora de los casos y contra lo que se
piensa, resultan redundantes y no aumentan el
valor cientfico o acadmico del texto.
La bibliografa y el conjunto de las obras en
cualquier soporte (artculos de prensa, documen-
tales televisivos, CD-Rom, pginas web, etc.) usa-
das para la redaccin de un trabajo acadmico es
ex presin del esfuer zo investigador en la
bsqueda de inform acin y de ref lex iones que fun-
d amentan la metodologa o sirven de referenc i a
ineludible en nuestro trabajo. Suele equiparars e
ac r ticamente la abund ancia de bibliografa a la
calid ad cient f ica de un trabajo, pero cada vez
resulta ms fcil copi ar interminables relac iones
bibliogr f icas. . .Des de luego,en ningn caso deben
figurar libros que no han sido empleados o que,
habiendo sido consultados,fueron desechados a la
hora de hacer el trabajo. Al margen de que ha de
ser proporcionada a las dimensiones y a las carac-
tersticas del trabajo, en una buena bibliografa
figuran simplemente los libros y artculos esencia-
les, aquellos sin los cuales sera imposible una
aproximacin seria al objeto de la investigacin,lo
que no significa que sea exhaustiva. En la biblio-
grafa hay que excluir,salvo excepciones muy con-
cretas, obras generales o de referencia,como enci-
clopedias, diccionarios o catlogos, as como los
textos de divulgacin de peridicos y semanarios
o mensuales. Se suelen distinguir las fuentes escri-
tas, grficas y audiovisuales del resto de los mate-
riales empleados, que a veces se clasifican en fun-
cin de su formato (libros, revistas, largometrajes,
documentales, CD-Rom, etc.). Slo en el caso de
que la bibliografa sea muy amplia caben estas dis-
tinciones por la naturaleza del documento, los
tem as o los form atos. Los libros se citan del
siguiente modo : A PE L L I DO S, Nombre del autor
( a o ) , T t ulo, Ciud ad, Editori al . Por ejemplo :
C ASETT I, Frances co (1994), Teor a s del cine,
Madrid,Ctedra.Los artculos de revistas por APE-
LLIDOS, Nombre del autor (ao), Ttulo del art-
culo, en Nombre de la revista , nmero, [fecha,
volumen, pginas]. Por ejemplo: SNCHEZ-BIOSCA,
Vicente (1998),Entorno a algunos problem as de
historiografa del cine , en Archivos de la Filmote-
ca, n 29, junio. Los cap tulos de vol menes colec-
tivos se citan por A PE L L I DO S, Nombre del autor
( a o ) , T tulo del cap tulo , en T t ulo del libro,
Ciud ad, Editori al [vol . , pp. ] ; por ejemplo : R E DI,
Riccardo (1998), Marco general de la difusin del
invento , en Historia General del Cine, Madrid,
C tedra , vol .I , pp. 1 4 3 - 1 8 7 . Las obras en CD-Rom
y DVD se citan como los libros, indicando ese for-
m ato al final , al igu al que los documentos obteni-
dos de internet, donde lo es enc i al es indicar la
p gina web y la fecha de la visita , cuid ando de que
el proces ador no introdu z ca guiones que hagan
err nea la cita . Se cita A PE L L I DO S, Nombre (ao),
T tulo del documento ,[ en Nombre de la revista o
del portal, n mero, mes ] , direccin URL, ( visitado
[ fecha ] ) . Por ejemplo, L E M R I N I, Mohamed (2000),
Marruecos : 44 aos de cine coloni al , en Revista
Lat ina de Comunicacin Soc i al, n 34, octubre,
w w w. ull . es / publicac iones / latina / aa 2 0 0 0 k j l / w 3 4 oc /
45s2 mohamed. htm (visitado el 18-10-01).
Las pelculas (cortos o largometrajes,de ficcin
o documentales) se citan con el Ttulo espaol
(Ttulo original [en cursiva o redonda], director,
a o ) , por ejemplo P ginas del libro de Sat n
(Blade a f Satans bog [o Blade af Satans bog], Carl
T. Dreyer, 1920). En pelculas que no han sido
estrenadas con ttulo castellano se deja slo el ori-
ginal por ejemplo Taxi Driver (Martin Scorsese,
1976) salvo que se trate de un i dioma de conoci-
miento improbable para el ciudadano occidental
comn, en cuyo caso se suele poner la traduccin
entre corchetes a continuacin del ttulo original:
Todake no kyodai [Los hermanos de la familia
Toda] (Yasujiro Ozu, 1941). Tambin se citan de
ese modo las series de televisin, aunque se suele
poner el nombre del productor o del guionista
principal, sobre todo si hay varios directores, y
tambin se puede aadir la emisora: Corrupcin
en Miami (Miami Vice, Michael Mann, [NBC,]
1984).
f) Cuest iones de estilo. Hay tratados completos
que explican con detalle los requisitos para una
red accin correcta y un estilo apropi ado.Aqu nos
limitamos a ex poner, de forma resumid a , algunas
cuestiones conc retas que nos parecen espec i al-
mente relevantes.Al igu al que sucede en los libros,
hay queevitar el subrayado; en su lugar se emplea
la letracursiva. sta tiene otras funciones: se usa
en palabras de otro idioma, ttulos de obras arts-
ticas y culturales, nombres de exposiciones, enca-
bezados y epgrafes.Ya qued dicho que,a lo largo
de todo el trabajo, hay que emplear el mismo tipo
y tamao de letra. En los ttulos de captulos y
apartados se emplean las MAYSCULAS, lasVER-
SALITAS y la negrita, pero siempre con la misma
jerarqua y criterio; es decir, que si el ttulo de un
captulo figura en maysculas todos los dems
tambin lo harn o si la negrita se emplea para un
rango superior a las versalitas en un apartado, se
mantendr ese criterio en los dems. Las mays-
culas se emplean, sin puntos entre ellas, en las
siglas cuando hay cuatro letras o menos, en los
dems casos se escribe en minsculas.
Las comillas sirven para citar un texto ajeno
cuando se intercala en el principal, en nombres de
artculos o apartados de libros y para darle un sig-
nificado metafrico a una palabra, pero nunca
para subrayar la importancia de un concepto. No
hay un criterio unnime sobre el uso de comillas
altas (simplesodobles) o bajas. En general es
suficiente con el uso de las dos primeras o,preferi-
blemente, de las dos ltimas, y se combinan cuan-
do hay que entrecomillar algo dentro de un texto
ya entrecomillado; por ejemplo: Como dice Sieg-
fried Kracauer, Generalmente se habla desin-
cronismo cuando los sonidos e imgenes que
coinciden en la pantalla son tambin sincrnicos
en la vida real.Los guiones se utilizan para iniciar
cada una de las lneas de una numeracin o, en
lugar del parntesis, para insertar una ampliacin
o explicacin necesaria para la correcta compren-
sin del texto. Los parntesis se usan para insertar
aclaraciones o ampliaciones que podran supri-
mirse. Los corchetes sirven para incluir un texto
propio dentro de una cita o para hacer un parn-
tesis dentro de otro. No hay que abusar de abre-
viaturas y, menos an, inventarlas.
g) Deficiencias y errores frecuentes. A modo de
breve catlogo, sealamos a continuacin algunas
de las deficiencias ms frecuentes que suelen tener
los trabajos acadmicos:
Int roduccin: promete o anuncia lo que des-
pus no ex iste en el trabajo, no se formulan cla-
ramente los objetivos, contiene digresiones
improcedentes, aporta datos que deber an
figurar en el cuerpo del trabajo, etc.
Falta de r igor en la est ruct ura :epgrafes queno
responden al contenido, distribucin aleatoria
de partes o exceso de apartados.
Distr ibucin desigual del espacio dedicado a
cada parte; por ejemplo, cuando recibe tanta
atencin el contexto de una obra o de un autor
como el estudio de la obra o del autor.
Incoherencias de nivel, como explicar cuestio-
nes evidentes (por ejemplo, cundo surgi el
cine sonoro) mientras se omiten otras ms
complejas o desconocidas (quin es Satjayit
Ray) o cuando se combina un lenguaje estric-
tamente acadmico con otro coloquial.
Incoherencias en los cr iterios: se citan de diver-
sos modos a los autores,vara el ao de realiza-
cin de una misma obra, un mismo concepto
tiene denominaciones diferentes o se utilizan
indistintamente la cursiva, las comillas y la
negrita.
Imitacin de est ilo: la redaccin carece de uni-
dad estilstica porque el estudiante ha ido imi-
tando el estilo de aquel autor al que ha seguido
en cada una de las partes.
Exceso de subjet ividad: predominio de frmu-
las verbales (creo, pienso) de tipo pura-
mente subjetivo y de las i deas correspondien-
tes, sin distancia hacia la materia tratada ni
esfuerzo por llegar a un conocimiento cientfi-
co o intersubjetivo.
Listados prescindibles: fichas tcnicas exhausti-
vas en un trabajo breve,filmografas completas
con fichas tcnicas para el estudio de cuatro o
cinco pelculas de un cineasta, enumeraciones
prolijas de decenas de captulos de una serie,
etc.
Incorrecc iones gram at icales: trans c ripc i n
errnea de nombres extranjeros,uso innecesa-
rio de palabras en otro idioma,omisin de cur-
sivas en otras, deque smos, falta de con-
cord ancia entre su jeto y predicado, errores
ortogrficos, etc.
h) Presentacin. En general, la presentacin de
un trabajo debe imitar a la maqueta de un libro y,
en cualquier caso,hay que atender ms al conteni-
do que a la forma bonita. Como el programa
ANEXO. Cmo escribir einvestigar sobreel audiovisual 705
informtico empleado permite componer el traba-
jo para la impresin en el ltimo momento, hay
que dejar para el fi nal la maquetacin, que puede
servir de provechoso descanso antes de la ltima
revisin del texto. La forma de los captulos y
apartados debe ser coherente. Los trabajos se pre-
sentan en soporte papel, impresos por una cara
(salvo para extensiones de ms de un centenar de
hojas,en cuyo caso es preferible la impresin a dos
caras), mecanografiados en letra de tamao legi-
ble, pero no excesivamente grande, y siempre del
mismo tipo o fuente (slo en la portadilla se per-
mite un cuerpo mayor u otro estilo tipogrfico).
Las pginas van numeradas, con mrgenes de
unos dos centmetros, con medio centmetro ms
para el lado de la encuadernacin,y tienen de 30 a
35 lneas cada una. Las notas deben ir a pie de
pgina.Es absolutamente impresentable un traba-
jo con erratas o faltas de ortografa, morfologa o
sintaxis; por ello es preciso revisar repetidamente
el texto antes de entregarlo. No se debe abusar de
las fotografas, carteles, grficos o cualquier otro
tipo de ilustracin; al margen de los cuadros o
tablas es enc i ales para el trabajo, es preferible
pocas y significativas que una proliferacin que
suele revelar la debilidad del texto.
706 Historia del Cine